Los Puntos de Vista Escenicos, Anne Bogart.

Prdlogo a la edici6n espafrola por Abraham Celaya Entré en contacto con Anne Bogart, quiero decir con su trabajo, en 1993 cuando estaba haciendo Tbe Medium en el Neu York Tbeatre Worksbop. Por aquel entonces yo comenzaba a hacer mis pinitos en la direcci6n, y habia estado trabajando con los estudiantes del American Conservatory Theatre en San Francisco, asistiendo a grandes directores y aprendiendo de ellos. Me fui una seman Nueva york â ver teatro y al^ guien en ACT (como se le conoce en el medio) me recomenque d6 fuese a ver la obra de Anne Bogart. Bien, yo fui y me cost6 entrar en aquel universo. Era muy diferente de todos los universos teatrales que los directores habian construido en el teatro en el que, hasta âquel momento, yo habia visto o participado. La nartativa de aquella obra/performance/ èqué sé yo?, esta-

ba disociada, partidz,, pero habia algo muy poderoso en el movimiento y en la presenciâ escénica de los actores. Me recordaban, en cierta fotma, al Théàtre du Soleil o al Brook del Mababarata. La energîa del escenario era muy superior a la mayor parte de lo que yo habia visto hasta entonces. Al comienzo patecia tedioso, pero una vez que âceptabas las leyes particulares del universo del director y ponias las tuyas propias -acerca de c6mo tü dirigirias aquella escena, o incluso la obra- en barbecho todo se ponia en su lugar. Cuando sali de alli, tenia la sensacidn de que habia asistido a un momento memorable. En realidad no sabia qué hacer con todo ello. Ciertamente no podïa imitado, ya que estaba fuera de mi âmbito; no erâ un idioma que yo hablâra, pero resultaba muy interesante el oido, como cuando la gentè d! ce que les encanta el francés aunque no puedan hablado. Hice indagaciones y me enteré que Anne Bogart era la iefa del departamento de direccidn de Columbia Universiry y en aquel momento decidi que querta trabaiar con ella. pero para los que hayan tenido esa experiencia de estudiar/trabajai en

unâ universidâd estadounidense, y en particular una de las de la élite académica que aqui llaman "hy League" (porque todas tienen hiedra en sus edi.ficios) no es moco de pavo. Me aceptaron en Yale University y, de formâ parcial, en Columbia University, pero mis circunstanciâs no me permitieron entonces emprendâriemelante singladura. Regresé a Los t(ngeles y segui trabajando con el Mark Taper Forum y el ACT en San Francisco'

En iunio del 98 me enteré que Anne Bogart y. la. SITI Company estaban en Los Ângeles dando un seminario intensivo àe i5 horas por semana durante 3 semanas en el Music

Center, y decidi asistir. Una vez dentro, aquello fue sudar y su-

dar, y deshacerme los pies con el Método Suzuki, pero poco a pââo comencé a aprènder aquel idioma -que Bogart hatria deJtilado y perfeccionado- en las clases de Vieulpoints (Puntos de Vista Escénicos), y comencé a comunicarme en su clase de composici6n para directores. Poco a poco comprendi su universo tan bien que, al final de aquellis tres semanas, Anne me ofreci6 formar parte de ColuÂbia University y û^b^ié y aprendi de ella durante los tres aios siguientes. Lo mâs importante que aprendi de Anne Bogart fue a escuchar. Yo estudié interpretaci6fl con Adela Escartin y ella siempre me decia que la forma en que yo enfocatra mis personaies era desde el aipecto de la direcci6n. En aquel entonces no lo entendi, pero siempre la tengo en cuentâ por eso. Creo que lo que quiria decirès que no escuchaba y tenia mis propias ideur, to q.." estâ bien, pero no es que haya solamente una forma de ïer una cosa. Adela Escartin efa unâ directora que te hacia trabajar mtty duro para crear el personaie. Aios mâs tarde recordé las enseflanzas de Adela a través de Anne Bogart' El director debe dirigir la obra, los personajes son el trabaio del intérprete.

Asi generalizando hay tres clases de directores: 1)

8

hermanastra-de-Cenicienta. Me explico, aquel o aquella que tiene "un concepto", algo que quie-

El director

re decir y fo4arâ la obra a la medida del mismo; como las hermanastras de Cenicienta cuando intentan meter los pies enormes de un 40 en el zapatito de cristal de un 35.

2) El director agente de ffi.fico. En las obras de este tipo de directores o directoras, los actores suelen hablar desde la posici6n del 3/ a; no totalîaente frontal, no totalmente de lado, de 34. Normalmente situados en el centro del escenario y situados como tiestos de geranios, al tresbolillo. Sus escenografias suelen ser grandiosas, realistas, epatantes y con aparatos y trucos tipo lluvia y tormentas... en una palabra, dos: muy costosas. Son esas producciones que cuando se abre el tel6n -normalmente suele haber tel6n o las luces no permiten que se vea el escenario- se oye un murmullo de ";Ohhhh!" entre el püblico, o aplauden. Sus, por asi decido, "conceptos" funcionan muy bien en TV. La gran presencia del DAT se manifiesta en cuidar que los actores no se bloqueen la vista unos a otros y que el püblico pueda ver, o meior oîr, la obra. 3) El director del cuerpo y del espacio. Tienen una impronta social y/o politica. Saben que mâs allâ de la fila cuatro las caras de los actofes comienzan a difuminarse, y consideran que en el escenario todos tienefl algo que deciq y que veinte oios ven mâs que dos o cuatro. Normalmente saben lo que quieren pero no c6mo lo quieren, y creen firmemente que, lo mismo que no porque tengamos dedos y ojos podemos tocar el piano, no porque seamos capaces de movernos y hablar podemos actuar o intefpfetaf.

En inglés, para definir lo que un âctor o una actriz hacen en el escenario, se usan indistintamente los tétt,.rinos acting (actt]ar) o playing C\gar). En espafrol tenemos actuar e interpretar. Yo prefiero usar el término interpreta.r. Nosotros, los artistas, la gente de teatro, somos intéfpretes, traductores de los pensamientos de los dramaturgos, sus expectativas, miedos, sus enoios..., de la sociedad en que la obra fue concebida, de la sociedad en que se estâ (re)concibiendo, y de nues-

tros propios pensamientos, quereres, decepciones, desamotes..., y para expresar todo ello necesitamos algo mâs que la literâturâ dramâtica de la obra. Necesitamos también la acci6n dramâtica de la misma y enriquecerla con la acci6n dramâtica de nuestra producci6n. Todo ello expresado por los cuerpos de los intérpretes, sus registros vocales, las relaciones entre sus cuerpos, entre esos cuerpos y la escenografia, el escenario, y la relaci6n de todo ello desde el punto de vista del püblico.

Esto es, puesto de una forma simplificada, lo que Anne Bogart ha aportado al mundo del teatro en los Estados Unidos, y lo que me ha aportado a mi en p^fiic.ular: Tbe Vieupoints. Yo los traduzco como Los Puntos d.e Vista Escénicos (PVE), el lenguaje del escenario que como cualquier otro lenguaje puede expresar todo lo que la imaginaciôn le dicte a quien trata de expresar algo. Cuando uno trabaia con los PVE no tiene que hacer o imitar lo que Anne Bogart hace. Ella tiene su lenguaie propio, y ha creado una base para î veg r en el mundo fisico del escenario, y depende exclusivamente de cada uno de nosotros el c6mo usar el lenguaie y qué expresar con el mismo. Asi por eiemplo, el hablar francés no quiere decir que solo podamos hablar de amor y cosas românticas... Por aquello que dicen qlle le fra.nçais est La langue de I'amour. Cuando yo tenia ocho o nueve aôos, los reyes me traieron un Exin Câstillos con muchas piezas que se combinaban creando...castillos. Me pasaba las horas copiando los croquis que venian en el manual de instrucciones con las piezas, y un dia vino mi amigo Juanio, tres o cuatro afros mayor que yo, y comenzô a mezclan las piezas y a usa as fuera del orden supuesÎo... Yo le decia: "iNo, no, no, que esas no ua.n abî!', y él diio "Ab ino? Y 1quién lo dijo?' y yo " Pues abî en el libro", a lo que él respondi6: "iBa.bl', y siguid mezclândolas.

El resultado era un tanto extrafro, distinto de lo que mostraba el manual, y cuando mi madre lo vio diio: "Aqui hay alguien con imaginaci6n y que tiene algo que decir". El "casti10

llo" no era como ninguno de los de las fotos de la caja, pero reflejaba el alma del "arquitecto" que fue en lo que Juanio se convinid, ahora vive en Bedin. Algo asi fue lo que me volvi6 a ocurrir con Anne Bogart y Los Puntos de Vista Escénicos (P\aE). Tal como yo los uso y como ella los usa ofrecen un resultado distinto, por suerte. Anne Bogart hay s6lo una, lo mismo que un ünico Brook, Strehler, 'lVilson, una linica Mnouchkine, y por supuesto, un solo Abraham Celaya, y todos y cada uno de los que lean este libro son, deben ser rinicos. Lo mismo que con ocho notas musicales las posibilidades de composici6n son infinitas, con estos nueve elementos para fiabalar coî

- el Tiempo Dramâtico: Tempo, Duracidn, Repeticidn, Respuesta Cinética. - el Espacio Dramâtico: Forma Corporal, Gesto, Relaci6n Espacial, Arquitectura y Topografia Escénica. sobre los que Anne Bogart nos llamd la atenci6n -porque siempre estuvieron ahi- tenemos un lenguaje, una técnica que alrrda a los intérpretes participantes en la obra dramâtica a concentrar la percepci6n de los elementos de la interpretacidn de Tiempo y Espacio. Con los Puntos de Vista Escénicos tenemos -porque lo necesitamos- un lenguaje que nos permite iflterpretar las vicisitudes del alma de todos los participantes en las producciones las cuales dirigimos, y por supuesto representar las vicisitudes de nuestra propia alma. West Holl)'wood, 2 de mayo de 2OO7.

Prefacio por Jon Jory Jory es el director de producciôn del Actors Theatre of Louisville, Kentucky. En 1995 celebrô la ügésimo-sexta temporada con el Âclors donde ha dirigrdo mâs de 90 obras y producido mâs de 600 Jory a consagrado su energia al renacimiento y a 1a calidad del tea tro regonal en todas las facetas de la producciôn, pero especial mente en el fomento de nuevos autores y producciôn de nuevas obras estadounidenses. Bajo su direcciôn se ha venido desarroliando de Humara .Ebstival of New American Plarlsr gue tiene una merecida rcputaciôn internacional; el fbstiral de Obras Cartas, el Pestirci de,/os Clâsr'cos en Contexta, y mâs rccientemente, el Flying Solo & Friends FestitaP Jon

.

Entré en la sala de ensayos pata ÿef a Aîne Bog rt lrabaial y me senti exactamente como cuando Aliciar se cay6 por la madriguera del coneio. Era un mundo con una l6gica muy diferente, y aquella l6gica poseia, sin duda alguna, la quintaesencia teatral; era atrayente y al mismo tiempo inexplicable. Habia luna direcci6n clara y decisiva, pero al mismo tiempo carecia de ella; un vocabulario acordado de antemano y que a primera vist^ era totalmente impenetrable, pero que parecia ser simple. El trabaio que se estaba ensayando en la sala se arust6 inmediatamente a mi idea de un buen proceso: segrln lo iban trabalando mâs y mâs, el resultado iba siendo mejor. Los principios del trabajo producian resultados muy râpidos, pero no eran los principios con que Stanislavski y Brecht nos habian moldeado durante aflos. ZQué demonios estaba pasando en aquel ensayo? Asi que me quedé. En una cultura donde la me,or interpretaci6n se hace del cuello hacia arriba, el trabaro de Anne es sin duda un antidoto. En un teatro donde hemos exprimido hasta la riltima gota de naturalismo, el trâbaio de Anne nos lleva a un terreno des-

I festival Humana de Nuevas Obras Estadounidenses Kentucky. (N. del T) I Festiÿâl de Mon6logos. (N. del T.) r Alicia en el Pais de las Maravillas. (N. del T.)

en

Louisÿille,

r3

conocido. Objetos y mobiliario encuentran un uso diferente, el espacio se convierte en un personaie, y los clichés en una metodologia reveladora. Abunda la dramaturgia, la composici6n visuil. Es dtnza realizada por los actores al servicio de la dramaturgia. Es c6mico y trâgico al mismo tiempo, una especie de O'Casey interpretado por gimnastas. Recupera el teàtro de la influencia de los medios de comunicaciôî; y estâ en una posici6n privilegiada para establecer un diâlogo con otras teorias teatrales sin que se creen conflictos irreconciliables donde cada cual se encierre en sus creencias. Los actores estân encantados con Anne Bogart, iflcluso los mâs suspicaces y curtidos, ya que, al devolverles el control de su propio proceso creativo convirtiéndolos de pronto en cotabàraàores, se encuentran mâs creativos, menos asustados y son mâs efectivos con el proceso interpretativo que venian utilizando antes de que Anne apareciese en sus vidas.

Asi que éste es el compromiso: son muchos quienes van a incorporar esta teoria en su propio proceso, y, lo mismo que con los acdlitos de Konstantin, serân muchos quienes la malinterpreten, la apliquen de forma incorrecta y le den un mal nombre. Por ello es que, hasta que Anne escriba el libro (;Escribe el libro, Anne!), somos afortunados de estar en contacto directo con ella y su compaflia de actores; de estar en contacto con este chisporroteante crisol de nuevas ideas e intuiciones segün ellos mismos las van alterando y desarrollando. Como se suele decir, con las manos en la masa. Pero hasta que Anne escriba su libro, éste harâ las veces. Y los desafio â que una vez que lo lean no queden fascinados.

74

Teorias en Prâctica

indice Prôlogo a la

edk 5n espafrola,

por Abraham

Celaya..................

....................7

Prefacio, por Jon Jory........ Teorîas en

............. 13

prdcfica

,...,...-.

1,5

Terror, desorientac iôn y diJict tttad

por Anne Bogart....... ......_....._.._.._ t7 Trabajo de Base, Puntos de Vista Escénicos y Corrtposici,n: ieué son?, por Tina Landau ....... .. .. .... .. . . .. ..................27 Cut

rîcülum de Direôc

iôi

.--..-..''.-',''.'',.,,',.,,.''' 4,

Oginiones de sus colaboradores ...hnagindndo a Afine: Notas de un Drarrratt rgkta por cregory cunter..

...........,. 57 ...................

t9

Siete Puntos de Vista,

Laureû._..... Àntq por Eduardo Machado por Ellen

................-_. 69

Relletciones sobre

..-_....._....... A5

Inÿerrrando k\t reglas,

por Charles L. Mee,

Jr

......._....___... A9

Cre.,ndo ÿnos Nue,oqDiîerentes Estados llnidos de América, por Tadashi Suzuki...

................... 93

Anne Bogart

! la Obrd N&eÿa por Paulâ Voge1........

Punlos

crîticos...

La carrne del ,»edior At ne Bogart

por Porter

Andersoî.

Los ,nundos de

por Mel

........._._.......95

............ fO9

! la uangüardia estadoünidense, ....,.....,.,,.,.

ttl

Bogart

cussow.....-.

................. 151

209

PUBLICACIONES DE LI\ ASOCIACION DE DIRECTORES DE ESCENA

IA Paradoja del circÿlo: El er,cuentro creatiùo de Afifie Bogart con las tradiciones interpretatiuas del Este de Asia, por Eelka Lampe...... ................ 157

Texto

para una representaciôn.......,.,..,.,,.,..,.,.....,.................

167

Vidas pequefras /Grandes sueàos,

creadoporlâSITICompany....................... Epilogo

...............169

...............

........... 2O7 El Actors Theatre of louisville y Maestros Modernos-Ànne Bogârt .............. 2O7

indice.................. Publicaciones de lâ

ADE...........

..........

2l-1.

................273

Serie: .Literatura dramtitica'

N' I

"I.A \.ERDÀDERA HISTORIA DE Ah Q" de Ch.istoph Hein (ùâducci6n de Jorge Riechmann) (agotado)

N'

2 "LA DICTÀDURA DE LA CONCIENCIA' de Miiail shatrov (traduccidn de Ana vârela) (agotado)

N" 3 "CAMINO DE VOLOKoI,ÀMSK" y "Iâ MISIÔN' de Heiner Mûller (trâducci6û de Jorge Riechmann) (agotado) N" 4 "I-A.S PERSONAS DECENTES" de Enrique Gâspai Ediciôn de Juan Antonio Hormig6n. (agotâdo)

N" 5 "I-{ GRAN PÀ2" de volker Braun (traducciôn de Jorge Riechmann) N" 6 -IÀ ISLÀ" Y "EL CAMINO DE IÀ MECÀ" de Athol Fugard (traducci6n de José Luis Bello y Carlos Rodriguez) (âgotado)

N' 7 "PINTAHIERROS" de Heinrich Henkel (tmducciôn de Feliü Formosa)

N' 8 "MEMORANDUM" y "EL

ERROR"

de Vâclâv Havel (traduccidn de Boriâ Ortiz de Gondra y Juan Àntonio Hormigôn)

N" 9 "LA CAIÂNDRIA" de Bibbiena (ùaducci6n de Margarita Garcia)

N' 10'JUEGO

DE GÀTAS"

de Istvan orkeny (traducci6n de Brigida Àlexander)

N'

11 "LOS DESTRUCTORES DE MÂQUTNAS'Y "HINKEMANN"

de Ernst Toller (traduccidn de Rodolfo Halffter) Edici6n de Juancho Asenio (agotado)

2tt

Terror, desorientaciôn y dificultad por Anne Bogart Como directora que hace teatro a las puertas del siglo )O(I, deseo examinar el papel de ciertos aspectos personales en el proceso creâtivo, incluyendo el de la vergüenza,la violencia, estereotipo, humeo, duda, interés, y el papel de memoria cultural y tradici6n. Comenzaré con unâ de las experienëiâ3 humanas mâs primordiales y bâsicas: el terror. ;Cuâl es el papel del terror, de la desorientaci6n y dificultad en mi trabaio y en el trabaio de otros artistas teatrales?

4

Mis primeros encuentros con el teatro fueron sorprendentes, me presentaron el arte en vivo con un misterio y peligro indescriptibles. Estas primeras experiencias han hecho dificil que mi relacidn con el arte no tenga raices en alguna forma de terror. Ia energn de quienes cgnfro!Éqn e incorporan su propio tefror es genuina, palpable y contagiosa. Combinado con el profundo sentido de luego del artistâ, el terror trânsforma a\ teatro en una experiencia tremendamente alractiva fio sôlo para el püblico sino también durante el proceso c{çalivo.

Me crié en una familia de la Armada y, cada uno o dos aflos, nos mudâbamos a una nueva base naval en otra parte del pais, o en otra parte del mundo. Mis referencias culturales eran peliculas de Disney, cdcteles y portaviones. Mi primer roce con el terror en el arte tuvo lugar en un parque en Tokio, Jap6n, cuando tenia seis afros. Una cabeza enorme, pintada de blanco, unida a un cuerpo multicolor todavia mâs enorme, me miraba desde ariba con malicia. Me escondi, atenoizada, d,e17

trâs de la falda de mi madre. Esta primera visi6n, horripilante y hermosa, fue mi primer contacto con un actor con vestuario y mâscara. Unos meses mâs tarde, en esa misma ciudad, observaba aterroÀz d^ c6mo enormes altares de madera eran llevados en andas por hombres japoneses borrachos, en un dia sagrado, por las calles de Tokio. Esporâdicamente los borrachos y los altares se estrellaban en los escaparates de las tiendas. Aquellos hombres parecian estar fuera de control, desequilibrados, y desde luego eran inolvidables.

A los quince aios, cuando mi padre fue destinado en Nevr'port, Rhode Island, vi mi primera producci6n profesional de teatro en el Trinity Repertory Company en Providence, Rhode Island. El Natianal Endoüment for tbe llumaniti.est habia dado a la compaiia una subvencidn para llevar a su teatro a estudiantes de todos los institutos del estado a ver sus obras. Yo fui uno de esos estudiantes, y viaié a Providence en un enorme autobûs escolar amarillo para ver Macbeü. La producci6n me aterroizô, desorient6 y dei6 perpleia. No era capaz de figurar mi orientaciôn hacia la acci6n. Las bruias cayeron inesperadamente del techo, la acci6n ocurria a nuestro alrededor en enormes pasarelas y no entendia ni una palabra. El lenguaje poco comün era Shakespeare, y el lenguale fantâstico visual, también extraio para m! eru mi primer encuentro con el lenguaie poético del escenario donde tamaio y escala habian sido transformados. La experiencia era espeluznante pero atractiva. No entendia la obra pero supe, en aquel momento, que pasaria el resto de mi vida en la brisqueda de este maravilloso universo. En aquel üa de 1967, recibi mi primera lecci6n como directora: Nunca seas condescendiente con el priblico. Tuve claro inmediatamente que la experiencia del teatro no erâ que nosotros entendiésemos el significado de la obra o el significado de la puesta en escena. Habiamos sido invitados a un mundo sin par, un ruedo que habia alterado toda definicidn preconcebida. La Trinity Company podia haber utilizado su enorme subvenci6n para presentâr un teatro fâcil para nifros y cumplir I NEH es un organismo del gobierno de los EEUU. Creada en 1965, es independiente y proporciona subvenciones para la investigacidn, educaciôn, preservaciôn, y programas püblicos de humanidades. (N. del T.) 18

con los requerimientos del NEH. En câmbio, presentaron una visi6n muy personal y compleia de un modo atractivo y duro. La produccidn y los artistas involucrados en la misma me hablaron sin rodeos, de una manera visceral y fantâstica. La rllrayor parte de las experiencias verdaderamente significativas que he tenido en teatro me han llenado de incertidumbre y desorientaci6n. Tal vez de repente no reconozco un edificio que era lamilial o no soy capaz de distinguir arriba de abaio, cerca de lejos, grande de pequef,o. Actores que yo creia que conocia estân completamente iffeconocibles. De pronto no sé si detesto o me encanta lo que estoy experimentado. Noto que estoy sentada hacia delante, no recostada. Estas producciones, que son un hito tal, normalmente son largas y dificiles; me siento inconexa y fuera de mi elemento. Pero en cierta manera me siento cambiada una vez que la experiencia ha concluido.

Nacemos âterrorizados y temblando. Dado nuestro terror frente al caos incontrolable del universo, etiquetamos con el lenguaie tanto como podemos, con el deseo de no temer aquello a que hemos dado nombre. Este etiquetâdo nos permite sentirnos a salvo, pero también mata el misterio en aquello que hemos denominado, quitando la vida y el peligro en el obieto de la definicidn. La responsabilidad del artista es restablecer el potencial, el misterio y el terror, el estremecimiento. James Baldwing escribi6: "La funcidn del arte es reve-_r,, lar las preguntas que han sido escondidas por las respuestas". * El artista intenta indefinir, presentar el momento, la palabn, el gesto, como nuevos y llenos de un potencial incontrolado.

*

Me coflverti en difectora de teatro sabiendo de una forma inconsciente que yo iba a tener que utilizar mi pjgPla teffor en mi vida como artista. Y tenia que aprender a confiar en ese terror en vez de temedo. Para mi fue un alivio saber que el teatro es el lugar perfecto para concentrar dicha energia. Podria utilizar el mayor caos incontrolable en la vida p r^ crear belleza y un sentido de comunidad. En los momentos de 19

duda y dificultad mâs profundos, he encontrado motivaci6n e inspiracidn en mis colaboraciones. Hemos sido capaces de crear una atmâsfera d,e gracia, fuerza y amor. Por medio de la metâfora del teatro he creado un refugio para mi misma, para los actores y para el püblico.

,jl

Mi creencia es que el teatro tiene la funci6n de recordarnos las grandes cuestiones humanas, recordarnos el terror y nues-

tra humanidad. En nuestras vidas cotidianas, vivimos en una repetici6n constante de pautas que nos son familiares. La mayor parte de nosotros pasamos la vida dormidos. El arte deberia ofrecernos experiencias que alteren estas pautas, despertar lo que estâ dormido, y recordarnos nuestro terror original. Los primeros seres humanos crearon el teatro como respuesta al teffor de la vida üaria. De los dibulos en las cavernas a las danzas en tomo â innumerables hogueras; de Hedda Gabler alzando su pistola a la desintegraci6n de Blanche Dubois, creamos formas que dan esperanza a nuestra ansiedad. He descubierto que el teatro que no afronta el terror carece de energia. Creamos utilizando nuestro miedo, en vez de hacedo desde un lugar seguro y a salvoi§egrin el fisico §(erner Heisenberg, artistas y cientificos tienen un enfoque comün: cuando abordan su trabajo, lo hacen con un pie firme en lo especifico y el otro en lo inc6gnito. Debemos ser capaces de confiar en nosotros mismos para efltrar en este abismo con sinceridad, a pesar de la inseguridad y lr.rlnerabilidad. ;Hasta qué punto confiamos en nosotros mismos, nuestros colaboradores y nuestra capacidad para poder lrabaiar con el terror que experimentamos en el momento que esto ocurre?

El actor William Hurt, en una entrevista en el Neu York Times diio: "Quienes trabaian desde una posici6n de miedo, buscan seguridad; quienes trabaian desde una posici6n de confianza, buscan libertad." Estos dos puntos de vista influyen dramâticamente en el proceso creativo. Por tanto, el ambiente en el ensayo puede estar impregnado de miedo o de confianza. il';as decisiones que se toman en el ensayo estân basâdas en un deseo de seguridad o en un deseo de libertad? Estoy convencida de que las decisiones mâs dinâmicas y emocionantes se hacen cuando se confia en el proceso, en los ar20

tistas y en el material. Las cualidades de nuestro trabaro son amor, confianza y sentido del humor en una tarea que pârece imposible. Estos son los elementos que enaltecen tanto un ensayo como el escenario. Confrontando el terror se crea belleza y por tanto exaltâci6n.

Quiero crear un teatro lleno de terroq belleza, amor y fe en el potencial humano n7rr lo pafa el cambio. La responsabilidad comienza con los suefros. ;C6mo puedo comenzar una labor con un espiritu tal? ;C6mo puedo comenzar un tmbaio, no conquistando sino aceptando temot desorientacidn y dificultad?

Cada vez que comienzo el trabaio en una nueva producci6n siento que me estoy metiendo en camisa de once varas; que no sé nada y no tengo nocidn de cdmo empezar, y estoy segura de que otra persona deberia estar haciendo mi trabajo, una personâ segura de si misma, que sepa qué hacer, alguien que sea realmente profesional. Me siento desequilibrada, contra gusto y fuera de lugar. Me siento un fraude. Normalmente encuentro una forma de acallar mi miedo y llegar a la mesa de ensayo donde tienen lugar las discusiones necesarias, anâlisis y lecturas; pero entonces llega el momento temido en que hay que poner algo sobre el escenario. 2Cômo puede haber nada que sea coffecto, auténtico o apropiado? Intento con desesperacidn hacer cualquier otra cosa para aplazarlo un poco mâs. Y cuando comenzamos el tabaio en el escenario, todo lo que intentamos hacer parece artificioso, arbitraljo y con mucha afectaci6rt. Estoy segura que el elenco piensa que no estoy en mis casillas. Cada vez que el dramaturgista entrâ al ensayo siento que lo que estoy haciendo con los actores no tiene nada que ver con nuestras conversaciones dramatürgicâs. Me siento ordinaria y superficial. Por suerte después de un tira y afloia con esta danza del absurdo, empiezo a notar que los actores comienzan a transformar la escenificacidn estripida en algo con lo que me puedo entusiasmar y a lo que responder.

He hablado con mâs directores y me he dado cuenta de que no soy la ünica que tiene esta sensaci6n de estar metién27

dose en camisa cle once varas al comcnzar los ensayos. Todt>s temblamos ante la imposibilidad de comenzar. es importante recordar que el trabaio del director, al igual que c'ualquier otro artista, es intuitivo. Muchos directo.es lOvËnes cometen el inmenso error de pensar que dirigir no ." âtr, À, qr" ,"_ ner el control, decides a los demâJ qué ha.er, tene. iâ.as y conseguir aqt,ello que estân pidiendo. No pienso que esas ap_ titudes seân los obietivos de un buen direitor o d. .,., ,"u,.o apasionante. Dirigir es sentir; estar efl el ensayo con otras per_ sonas -actores, disefradores, püblico_; tenei un sentido del esplc.io y del tiempo; respirar y responder plenamente a la si_ tuaciôn que tenemos enfrente_j ser-capaz de amiesgarse y cstimular el entrar de lleno en lo descôriocido adeclado. David Salle, el pintor, di.io en una ", "l--orn".rto que lo ünico que realmente importa en el arte"rt."ri"i"-,-,,Cr.o y en la vida es el ir contra el maremoto del literalismo y U Jo.t"àua a. tu mente literal, y vivir la vida de la imaginacidn. Una pintura tiene que ser la experiencia misma erivez de ser seialada. Quiero tener y dar acceso al sentimiento. Eso el lo -à" à.r1".gado la ünica forma importante de conectar el a.te .on .t _y mundo, hacedo vivo. Lo demâs no son mâs que noticias de actualidad. Ya sé que no puedo sentarme en el escenario cuando el tra.bajo se estâ realizando. Si me siento, ,r.," à"-""t"do de muerte se sienta conmigo. Dirijo prestandà "rp.ii" u t""

reacciones de mi cuerpo hacia el escenario, los cuerpos "t.rr"l6r,de los ,æ actores. sus impulsos. Si me siento, pierdo la espontaneidad, la co_nexi6n conmigo misma y con ei escenario, i"" i"" ,.to_ res.

Intento relajar los ojos en vez de mirar directamente o c9n e199si1,o deseo, ya que la vista es un sentido dominanre e invalida los otros sentidos.

Cuando me siento perdida; cuando me siento bloqueada y no tengo idea de qué hacer a continuaci6n o resolver un problema, sé que es el momento de saltar al vacio, p".qu. ai.i_ gir es intuitivo, implica caminar con estremecimiento iacia lo

desconocido. En este preciso instante,

decir "1Ya sé!"

y

."

t""jà

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' """.y", empezar a caminar "f hacla Ll escËnario. ,,paseo,,algo

Durante esta crisis del

tiene

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irr_

tuici6n, una idea. La sensaci6n de este caminar hacia el escenario, hacia los actores es como caef en una sima peligrosa. El "paseo" crea una crisis de la que debe surgir innovàci6n, exudar invenci6n. Creo en el ensâyo la crisis càn el fin de no obstaculizarme a mi misma. La créo a pesar de mi misma, de mi limitacidn e incertidumbre. El potencial de crear yâce en el desequilibrio y el fracaso. La posibilidad de creaciân existe cuando en el ensayo las cosal comienzan a dffironarse. Lo que planificamos previamente, lo que teniamos en nuestra mente, ya no es interesante. Rollo May escribi6 que todos los artistas y cientificos, cuando estân haciendo su mejor trabaio, no pafece que estén creando nada, mâs bien parece como que estân canalizando un poder superior. 2C6mô evitamos el ser nuestro propio obstâculo en el ensayo?

Ia vitalidad o energia en un trabaio dado es un refleio del corale del artista baio el foco de su propio error para mi, el aspecto esencial de un trabajo es su vitalidad. El crear arte no es un escapar de la vida, sino ahondar en la misma. Recientemente vi una retrospectiva de los primeros trabaros de Martha Graham, y me aiombrada de lue piezas como Pri.mitiùe Mlsturtes (Misterios prinxitiuos) ya-tienèn 50 aios y todavia son arriesgadas y reveladoras. Ciaham en una ocasidn escribid a Agnes DeMille: Hay lxla ÿitalidad, una fuerza de vida, un pâpito que se traduce en acciôn a través tuyo, y dado que no existe otro individuo como tü mÉma, esta expresiôn es ünica.y si la bloqueas, nunca surgrÉ a tra_ vés de otro médium y se perderâ. El mundo estaÉ carentà de ella. No debes preocuparte por determinar si es muy buena o no, ni si es valiosa, ni debes compârarla con otras expresiones. T,Lr debes preo_ cuparte de cuidar gue sea clara y directamente tuya, de mantener el Çanal abierto. No tienes que creer en ti misma o en tu traba]o. Lo que tü debes hacer es mantener una comunicaciôn directa, clara y cons

ciente con los deseos gue te motivan.

La vitalidad en arte es consecuencia de articulacidn, ener_ gia y diferenciacidn. Todo gran arte es ünico. El ser conscientes de las diferencias de las cosas en torno nuestro se acerca a la ra,îz de nuestro terror. Es mâs fâcil considerar las seme_

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diferen- ÿ iatzas, no obstante debemos ^ceptar el terror de las aterradovetdad .ot el fin de crear arte significativo. La "i"" ra es que no hay dos personas iguales; no hay dos copos de nieve iguales; no hay dos momentos iguales. Los fisicos dicen qal. arJ hry nada que se toque; nada- en e[ universo estâ.en contacto; s6lo hay movimiento y c4rnUio. Esta es una nocron ateffadofa, dada nuestra tendencia a establecer contacto con otras personas. Diferenciaci6n es la capacidad de ver,- articular y percatarse de las diferencias entre las cosâs. Las obras de arté êxcepcionales incorporan de forma diversa esta nocidn de diferenciaci6n. Una pintura excepcional es aquella en que, por ejemplo, un color èstâ visible y sumam€nte diferenciado àn ..iaciô., con otro; en la que vemos las diferencias de textura, forma, relaciones espatiales. Lo que convirti6 a Glen Coüd en un müsico brillante fue su apertura a una gran di. ferenciaci6n en la müsica, lo que creaba la genialidad extâtica de su interpretacidn. Los mômentos estân claramente difeêl t""t o de calidad' El arte del actor yace en la renciados "tt diferenciaci6n de cada momento en relaci6n con el siguiente' Un gran actor parece peligroso, impredecible, lleno de vida y diferenciaci6n.

No solamente utilizamos nuestro tefror de diferenciaciôn sino el terror del conflicto. Los estadounidenses estân contagiados con la plagiEl-estar de acuerdo. En teatro, normalir"rt" trpo.t"-oi que colaborar significa estar de acuerdo'

Yo creo qire demasiada conformidad crea producciones sin vitalidad, sin reflexiôfl ni autenticidad. La falta de reflexi6n marchita la energia del ensayo. Yo no creo que colaboraci6n sig-

nifique hacer de forma mecânica aquello que el director dictimina. Sin resistencia no hay fuego. Los alemanes tienen un término muy apropiado que no tiene equivalente en inglés: auseinandersetzung. Significa literalmente "separarse ino mismo del otro", normalmente se traduce en inglés como "argumento", término que tiene connotaciones negativas- Yo seà mucho mâs feliz en un ensâyo desenfadado y donde todos estuviesen de acuerdo, mi me,or trabaio emana de ausei' na.ndersetzunS,lo que para mi significa que para crear, tene24

mos que separarnos unos de otros' Esto no quiere decir:."No' tà g"tà tu enfoque, o tus ideas"' Esto no quiere- decir: ""N", -"""i"g" a hacei lo que me pides"' Lo que significa es: "si, jncluiréïs sugerencias, pero voy ^ l1eg l ^ las mismas con esa.id. ot.o punto d! vista y ademâs complementadas tenvez t"" ,ro.io.t"à nuevas". significa que nos atacamos' tal dudar colisi6n silnifica que podemos discutir' ;;";;.; paino de otro, ofrecer alternativas. Significa que yo-puedo que en recer medio estri pida, o faltt de preparacidn' Significa las.povez de cumplir instrucciones ciegamente, examinamos sibilidades èn el calor del ensayo' por medio de fepehclon' exoloracidn y equivocacidn. He encontrado que los artislas auseià"',.",t" ,lemanet tienden a trabaiar con demasiado puede-lleiànd"rr"aung,lo que se convierte en debilitânte y pasi6n' Los estadouzat a cre^t p.àdtr.iion.t es(âticas y sin iid"nr"t tienden a hacer demasiadâs concordanclas' lo que ;à';i; fâcil, superficial y carente de un proceso intelectual'

Todo esto es mucho mâs fâctl escribido que ponedo en con el orâctica en el ensayo. En momentos de confrontaci6n nosotros i..."i. t" desorientaciôn y la dificultad, la mayorta de a.casa' aro o.rararno, otra cosâ que concluir el ensayo e irno-s ËitJt p"r,rr-i.t,os aqui descritos son ideas para reflexionar'a , ,ro.i,o.r", oara darnôs un punto de vista, para arrdarnos una irabalar con mayor fe y coraje. Me gustaria terminâr con cita de Brian Swimme: adentrândonos proIrrd.-ànt" e.t los mismos? ôCômo vamos a ser capaces de captuuro rar el misterio de ta angustia a menos que nos convirtamos en por.la atônito üda' su üviô àon t" argu"tia mismai Shakespeare que sentia' grandeza âe Ia misma, y en sus obÉs intentô captar lo dê por intensidad Ia Atraido sjmbôlica' loima Ëàpturar ta pasiôn de qué? Y lenguaje su en ;por intensidad esta Ia ïda, representô de aislar Porque 1" Ëe[eza Io aturdia' Porque el a]ma no es capaz

.Cômo podemos expresar sentimientos

sentimientos tales.

si no es

Trubaio de Base, Puntos de Vista Escâricos2 y C,omposiciôn: ;Qué son? Por Tina Landau Ti:ra Laadau es directora y autora. Sus obras incluyen: 1969 en el Hûnana Festival of New Àmerican Plays3, las obras musicales Floyd Collins y Status of Independence para el American Music Theatre Festival, Àmerican Vaudevill con Ànne Bogart para el Ailey Theatre, y In Tkilite and Modern Feam para el American Repertory Theatre Para En Garde Arts dirigô su propia obra Stonewall y la de Charles Mee Orestes. Àsi mismo dirigiô Marisol de José Riverc para La Jolla Playhouse.

Cuando el trabaio de Anne se discute, se describe o se crea, hay ciertos términos que aparecen constantemente: Puntos de Vista Escénicos, Trabaio de Base, Composiciôn. ;Qué es lo que significan? 2C6mo se utilizan para crear un trabaio para teatro?

Origen

a Anne a principios de 1988 en el

American (ART) en Cambridge, Mas§achussets. vino Repertory Theatre a hacer un proyecto con los estudiantes de interpretaci6n del ART Institute. No la habia visto antes, y escuchado lo que otras personas contaban sobre ella como "the Mama of

Conoci

se les llama Viat?ointt. yo me referié a ellos como Puntos de 'z En ingtés vista Escénicos o PVE. (N. del T.) 3

Festivâl Humana de Nuevas Obras Estâdounidenses. (N. del T.)

Dovr'ntown Theaffe"a, y unos afros antes habia visto solamente la mitad de una de sus producciones, ya que me habia marchado durante el descanso. Por cierta curiosidad, asisti a uno de sus primeros ensayos con los actores pata la obra Kticben uon Heilbronn de Heinrich von Kleist. Dos horas después me difigia a la direccidn del Institute y les di1'e que tenia que trabaiar con esta muier. Y asi fue, me converti en su ayrrdànte de direcci6n en aquel proyecto. En aquellas dos breves horas, me di cuenta de que la realidad de lo que yo er^ capaz de hacer, pensar y soflar, en lo relativo al teatro, habia cambiado totalmente. Al igual que mucha otra gente cuando encontraron por primera vez a Anne, su generosidad y fespeto por nosotros, los ârtistas, me inspir6 enormemente, lo mismo que el flujo apasionado de teorias reveladoras con que nos inundd aquel dia.

ciega de la forma sin luchar por la comprensi6n de su esencia. Recuerdo que Anne decia que su trabajo lo habîa "robado" de una miriada de fuentes, siendo la mâs importante

los V-lsvrpglgts de la profesora de danza de New York & University (lWU) À@ry-Qyq[gi y las nociones de composiciôî para teâtro de Aileen Passloff, que daba una clase llamada "Composition" en Bard College (una de las cuatro escuelas a las Anne asisti6). Durante los ültimos cinco aios

he trabajado muy duro para desarrollar y enseiar mis propias versiones de "Truba1o de Base", "Puntos de Vista Escénicos" y "Composici6n". Anne y yo, ahora, hablamos de esas ideas sin parar, damos clases conjuntas y continuamos modificândolas segün intercambiamos nuestras experiencias y eiemplos. La descripcidn de la metodologia, que hago a continuaci6n, es mi comprensi6n y uso que yo hago de ella. Estâ inspirada en la comprensidn que Anne tiene, y que a su yez estâ inspirada por gente como Mary Ovedie y Aileen Passlof. Es imposible decir d6nde se originaron realmente, ya que sofl intemporales y pâtrimonio de los principios nâturales del movimiento, tiempo y espacio. En todos estos aflos, simplemente lo que hemos hecho ha sido articular un coniunto de nombres que hemos dado a cosas que ya existian, cosas que hacemos de forma natural y que siempre hemos hecho con un mayor o menor grado de conciencia y énfasis.

En los tres meses siguientes, trabaié estrechamente en la que seria la primera de muchas colaboraciones. En nuestra .A,. primera semana de lo que ella llamaba ',ûabajo de base,,, esa tudié lo que entonces se llamaba "Los seis puntos de Vista Escénicos". Hice "trabajo de Composici6n,,. y devoré su metodologia como alguien que ansia dar nombres a lo que ha estado haciendo siempre pero que no tenia palabras para ello. Entonces sucedid algo inquietante. Como un aôo mâs tarde, cuando realicé mi propio trabaio como dramaturga y directora, descubri que la influencia de Anne habia impregnado tanto mi modo de pensar que en cierta manera me encontraba perdida. Pasé un periodo horrible en el que no tenia ni idea de quién era yo, o qué era lo que queria como artista. Fue entonces cuando me di cuenta del paso final mâs importante que tenia que tomâr en relacidn con la metodologia de Anne: tenia que hacerla mia, cuestionada, refinada, expandirla, encontrar su necesidad y significado . especificos para mi misma. Al igual que con cualquier otro >$ sistema o coniunto de reglas, el peligio yace en la imitaci6n

l

Coloquial: referido a la parte sur de Manhatan, Ny. No es ni muy elegante ni una especie de cumplido: "la tia del Teatro del Centro Urbano',. (N. dèl T) 2a

-\

Asi que, por una parte, me resisto a hacer lo que voy a hacer: describir los intringulis de un proceso amorfo, misterioso y p ra mî un tanto sagrado. Mi propia experiencia me ensei6 la seduccidn de la trampa de utilizar una metodologia de trabajo, un estilo de direcèi6n. A prop6sito, los Puntos de Vista Escéflicos no son un estilo, ni siquiera suponen un estilo. Los PVE son tanto para el naturalismo como para la abstraccidn del postmodernismo. Por otra parte, soy plenamente consciente de la importancia de la estructura, de guias y mapâs. Esto es lo que hacemos cada vez que utilizamos el texto de una obra. El texto es simplemente el esquema, la forma. La forma que no se convierte realmente en algo vivo hasta que se completa con la emoci6n, pensamiento y significado imprescindibles. El ïrabaio de Base, los PVE y la Composici6n

El director o directora normalmente hace este trabaio incluso antes de que comiencen los ensayos. Anne lee montones de libros y compra docenas de nuevos CDs para oidos. Yo re-

son solo eso, mapas, herramientas que proporcionan una estructura para el ar1"ista, de esta forma puede olvidarse de la estructura. Estân ahi para que el ârtista esté libre para una tarea de mâs envergadura y agotadota: la expresi6n, conexidn y comunicaci6n del material del alma. Estas heffamientas estân al servicio del arte.

corto fotografiâs que pego en las paredes y alquilo peliculâs de un periodo, género o tema especificos. Otros directores tal vez y^yar. a la biblioteca, hagan viaies de trabaio, hablen con gente, cualquier clase de lOçqttgætglr o p-IqPS11giÉ! que proporcione informacidn sobre el tr^bajo. De esta forma, cuando llegan el primer dia al ensayo, ya llevan semanas o meses por delante del resto de la compaflia en su obsesi6n con el material. El Trabaio de Base se utiliza para proporcionar tiempo y espacio para que los colaboradores completen su conocimiento del mâterial, interés, suefros y reacciones. El director, la directora, ha contraido una enfermedad y, de alguna forma, en esos momentos cruciales, tiene que hacer esa enfermedad contagiosa. TB prop^ga la "enfermedad". TB es una invitaciôn a la obsesi6n.

Trabajo de Base (TB)

X

Trabajo de Base es una serie de actividades que tienen lugar al comienzo del ensayo con el fin de ponernos en contego, intelectual, emocional individual y colectivamente, con la base con la que se estâ trabajando. Trabajo de Base es el tiempo que se toma antes de comenzar cualquier lipo de ensayo de lo que el püblico y^ a tver en el escenario, con el fin de entrar con cuerpo y alma en el universo, los problemas y el coraz6n del material. Trabajo d.e Base plued,e incluir, pero no se limita, trabaios utilizando los Puntos de Vistâ Escénicos y la Composici6n.

Anne considera que el teatro de calidad, tanto sea de una obra nueva que se estâ creando como una ya existente que se ^ esui produciendo. tle,ajllpl&lg ugjleglql. Dicha pregun(4' ta, en la forma que los colaboradores la sientan, es la base del trabaio. Y esa es la pregunta que tenemos que revelar, animar y hacer viva para el püblico. Pero para que esto ocurra, tiene que estar viva para los colaboradores. No s6lo para el director y el autoq sino también para los actores y los disef,adores. Trabajo de Base es una forma de encender un fuego para que todos lo compartan. No se trata de escenificar. No se trata de encontrâr el producto final. §e tt ta de vtllizar tiempo al principio del proceso de ensayo -unas a veces sdlo uno o dos dias, otras un mes o mâs, dependiendo de las limitaciones- con el fin de despertâr esa pregunta en la obra de una forma persqnal y Lejd4dsfa en cada uno de los participantes en la producci6n. 30

;7 \,\'

A pesar de que Anne describe la base, como unâ pregunta, yo la interpreto como cualquier cosa que es el o4iggr del trabajo que tenemos efltre manos. TB es el tomar contacto con este implso origiq4l que estâ detrâs del trabaio, al igual que con êl trabalo mismo; por ejemplo, el texto, su relevancia, el periodo, el autor, o el mundo fisico y acüstico de la producci6n. La base, el germen, del teatro puede ser tan intangible como un :€!]!1!!tg$9, o tan concreta como un recorte de peri6dico o un olgçg que hemos hallado. Podemos hacer teatro con cualquier cosa que queramos como base. TB es el ti§1lrpo que invertimos en explorar ese punto de partida, ese germen; en responder al mismo como grupo, y motivar de forma consciente una quimica explosiva entre el grupo y ese punto de partida. Un elemplo de TB en el ensayo: En el primer en sayo de Kcichen uon Heilbronn, Anne le pidiô a la compafria que traiesen al dia siguiente una lista o presentaci6n que sirviese de respuesta a la pregunta "aQué es alemân?". Ella no estaba interesada en unâ investigaci6fl académica que nos acercaria al material desde un punto de

3r

vistâ intelectual, sino en respuestas sfrbiçlivas que nos acerarian al mateial desde un punto de vistâ emocional, desde nuestros corazones e imaginaci6n: nuestras preconcepciones, prejuicios, fantasîas, nuestros recuerdos, historias y nuestra cultura. Con el TB, queria tra,er a la luz nuestro yo er§ggdid.o. De modo que cuando llegamos al segundo diâ de ensayo una persona ley6 una serie de cosas que consideraba " alemân", olra trajo comida alemana para que la comiéramos, y yo toqué en el piano la müsica mâs estereotipada que se me ocurri6, comenzando por la Quinta de Beethoven, y terminando por el himno nazi "Tomorrov/ Belongs to Me" de Cabaref . De manera que fuimos capaces de identificar el punto de partida del grupo en relaci6n con la obra, ser conscientes del contexto que teniamos de la misma, para decidir c6mo y por qué operar dentro del mismo o no.

Un segundo eiemplo: Cuando visité a Anne en el ensayo de Strindberg Sonata -una obra sobre el mundo de Strindberg que hizo en la

Universidad de California en San Diego- estatra haciendo TB con la compaf,ia, y les habia dado pata rellenar los espacios en blanco la frase: "Cuando pienso en Strindberg veq41 etc. El dia que yos , oigo _ , huelo _," estuve alli, estaban leyendo listas en voz alta. Estaban llenas de imâgenes de hombres con sombreros de copa y muieres con vestidos largos de terciopelo carmesies y negros, cuadros de Edgard Munch, sonidos de un piano, de un reloi, de un disparo, olor de papel quemado, de alcohol en el aliento de alguien, un ramo de flores... Lo primero que sâlia era normalmente lo mâs obvio, pero Anne aîimaba a los actores a que se apoyasen en los estereotipos en vez de ignorados. Utilizândolos, explicaba, serian capaces de penetrados y salir por el otro lado con algo usado, pero que los habria transformado. Lo mâs importante para mi fue ver que las listas habian servido para despertar la imaginaci6n de los actores, y para que ellos comenzasen a crear un vocabulario para su propio mundo de la obra.

32

Cuando diriio, asumo que podemos crear un uqiverso completo en el escenario, un universo de teatro. En vËFasumir que la realidad de la obra va a ser la misma que nuestra realidad cotidiana, asumimos que todo en este mundo de teatro puede ser inventado partiendo de cerg. El mundo de teatro es un coniunto de leyes que pertenece;-exclusivamente ala obra en cuestidn y no a cualquief ott . I-a forma en que el tiempo opera, la gente se viste, la paleta de color, lo que constituye bondad y maldad, lo que implican ciertos gestos, etc. Utilizo TB oara crear el mundo de cualquier obra dada. Con eiercicios con el anteriot desarrollamos una lista que define nuestro universo. A veces son concretas e hist6ricas, por eiemplo, la forma en que suietaban los cigamillos a principios de siglo )O( en Rusia con el fin de hacedos durar mâs. Otras veces son listas inventadas, como en la producci6n de Anne Small LiuesrlBig L>reams donde todo el mundo en aquel universo tenia que entrar por la derecha del escenario y salir por la izqtierda, de forma municaciôn.

l6t

Bogart cree que el teâtro occidental, o mâs exactamente, la rama estadounidense de ese teatro occidental que perpetüa el realismo psicol6gico, y por tanto el estatus quo de la red de poder en las relaciones sociales, estâ en un estado de crisis. Segrin ella, el estilo de interpretacidn dominante basado en el Método de Strasberg estâ completamente obsoleto, todavia funciona para TV y cine -tal vez los medios de comunicaci6n dominantes son mâs propensos a las practicas hegem6nicaspero ya no para el teatro "si el teatro quiere ser toma.d.o en serto como una forma de arte". A pesar de que en este tefreno Bogart participa de una forma un tanto nebulosa en el discurso de la büsqueda de "arte verdadero", puede leerse otra implicaci6n en su afirmacidn: el teatro cuando no es comercial tiene el estatus de un medio marginal y desde la ventaja que ofrece este punto de vista, tiene un potencial diferente para la obligada critica de Representaci6n. Bogart se concentra en los principios en vez de hacedo en el envoltorio exhibicionista externo del teatro oriental. Esto es una gran verdad de las culturas interpretativas de Asia. Para Bog rT l^ fuente de inspiraci6n principal ha sido el Taichi, un arte marcial cuya representaci6n no se presta fâcilmente a la distorsi6n de la peor forma de Orientalkmo que es lo que yo llamafia " Ornarnentalisruo". La esencia del Taichi no es acerca de interpretar (para los otros), sino el hacedo (para si mismo), para meditar, para la salud, para la autodefensa. Cualquier profesional serio buscarâ siempre una eiecuci6n clara de los principios; la apariencia externa tiene una menor importancia, o mâs bien, tendrâ lugar si los principios se observan rigurosamente. En lo que yo he observado, Bogart ha adoptado este modo de pensar a su manera de dirigir: los principios fisicos internos tienen que ser limpios y claros, y ello implica el que tienen que ser auténticos para el intérprete individual; entonces lo demâs, es decir la expresidn externa teîdrâ lugar en si misma. Una ldgica extensidn de los intereses de Bogart bajo la fuz del "Ornamentalismo" es su reciente fundaci6n conrunta con el director faponés de vanguardia Tadshi Suzuki del Saratoga Internatioinal Theatre Institut (SITI). Iniciado et 1992 y corr.762

cebido como una alteffrativa al aqueiado teatro regional, SITI quiere apoyar y presentar la expresi6n multicultural en el teatfo por medio de producciones, seminarios y simposios. Esta enorme visi6n cultural la encuentro un tanto problemâtica en la fase que ahora estâ su desarrollo artistico y organizativo. I{asta ahor^ se han presentado solamente producciones bilingües con un reparto mixto iaponés y estadounidense dirigidas por Suzuki, y producciones de Bogart principalmente con intérpretes estadounidenses. Es mâs, los simposios estuvieron formados solamente por artistas y académicos blancos, siendo la ünica excepcidn Suzuki. En otras palabras, hasta el dia de h.oy (L994), "intercambio bicultural" parece ser una etiqueta mâs apropiada para la realidad del SITI. Inherente a estâ critica estâ la observacidn de que con el liderazgo de este equipo nipdn-americano existe el peligro de perpetuar la hegemonia del "primer mundo" en la relacidn con futuros colaboradores. Pero es prematuro elaborar una critica mayor de luna organizaciôn antes que los objetivos a largo plazo se hayan puesto en prâctica8e.

En lo que respecta a este ensayo, deseo concentrarme en los efectos apreciables de esta colaboraci6n Bogart-Suzuki, centrândome especiâlmente en la obra de Bogart. Semerante a la büsqueda de Bogart por los principios bâsicos, Suzuki ha destilado sus axiomas teatrales de las tradiciones interpretâtivas iaponesas clâsicas, y los ha aplicado a las interpretaciones vanguardistas de clâsicos occidentales como su Dyonisus inspirado en Las Bacantes o Thle of Lear inspirado en King Lear. 2C6mo afecta este vinculo a la visidn y büsqueda de Bogart?

Bogart absorbe y transforma. Concretamente, intérpretes estadounidenses formados en el Método Suzuki son fantâsticos en sus improvisaciones con los PVE. Segün Bogart explicaba en su conferencia-demostracidn en Sârâtoga Springs el 24 de septiembre de 1994, en el Método Suzuki se Tra;ta de considerar e interactuar con uno mismo dia a dia, [mientras que] en los Puntos de Vista Escénicos se trata de interactuar 3e

Para una informaciôn actualizada de SITI:

wwwsiti.org (N. de T.)

163

con los demâs. En esto hay una correspondencia intefesante con el Taichi, donde en el "ejercicio a solas,, se trata del i^baio con el "yo", por ejemplo, desarrollando la propia energia interna, mientras que en el "empuje de manos,,, la ptâctica del arte marcial, se trata de responder a la energîa de otra persona. La capacid.ad extraordinafia de expresi6n fisica que tienen los intérpretes formados en el Método Suzuki, la cual estâ concentrada y anaigada de cintura para abajo (y sin ser motivada psicoldgicamente), sirve como una base técnica perfecta para Bogart quien dirige â sus interpretes para ÿ'r.rxtaponer las composiciones de movimiento, que ellos mismo crean con los PVE, âl texto vefbal. Esto evoca 14 tensidn y por tanto la perturbacidn en la representaci6n, que es lo que ella busca. A pesar de mi precauci6n inicial en lo que respeta a etiquetar amtros, Bogart y Suzuki, en su enfoque tipo pastiche son directores posmodernos. Suzuki sin embargo es moderno en lo que se refiere a la büsqueda de su propia visi6n. Es mâs, exige unidad de expresidn: la "energîa animal,, que esperâ desencadenar en sus intérpretes, por medio de un entrenamiento riguroso puede, en el meior de los casos, liberar nada mâs que una expresidn integrada de lenguaje verbal y corporal. Bogart, al contrario, cuestiona de forma irreverente esta conexi6n, no como la que todavia puede ser encontrada en la realidad humana, sino como la que estâ instruyendo el medio artistico del teatro al final del siglo XX. Ella no estâ interesada en una "energia animal" orgânica sino en la alienaci6n del comportamiento convencional confrontando el ojo del espectador -un impulso muy brechtiano en su esencia. Anne Bogart eligi6 aventurarse hacia el oriente en busca de "verdades" diferentes, es decir, principios fisicos de expresiôn humana diferentes de lo que el oficio de interpretacidn occidental podia ofrece e. Ciertamente no es la ünica en esta büsqueda. Meyerhold, Brecht, Grotowski y Barba miraron al oriente mucho antes que ella, y muchos otros artistas de teatro o daîza han hecho lo mismo antes y desde entonces. pero Bogart no estâ interesada en romantizar "el Oriente,,, lo que afirmo que Barba y Grotowsky estân haciendo en sus diferentes büsquedas de una expresi6n intercultural orgânica defini164

lirr'a. Para ella, ha sido una büsqueda de instrumentos con el

fin de fortalecer su motivo ulterior, criticar el modelo de

tea-

tro como un espeio de la cultura (patriarcal de occidente). En sus puestas en escena, Bogart hace pedazos el espel'o y conîro{fia la gente con las creaciones colectivas de un.mosaico ^ de contradicciones de la civilizaciéln explosivo occidental. Pero irdnicamente, después de buscar inspiracidn en el oriente, Bogart recientemente se ha encontrado volviendo los oios a su propia cultura. Parad6jicamente , a lravés de su encuentro con Suzuki y la destilaciôn que él hizo de la herencia interpretativa iaponesa, Bogart deseaba mâs y mâs desenterrar raiceseo estadounidenses que pudieran proporcionar a su creacidn un soporte similar. En este esfirerzo, Bogart se encontrô con Martha Graham como una fuente estadounidense para su impetu teatral contra el realismo psicol6gico. En Chronicl.es of Tao (7993), una novela biogrâfica hist6rica sobre un monje taoista y artista marcial. Un maestro taoista le dice al discipulo que "en los limites extremos del conocimiento" uno encuentra una paradoja que no deberia ser confundida con unâ contradiccidn. Tanto si la paradoja es el resultado de existencias simultâneas de cualidades opuestas en un obieto o en una situaci6n, contradiccidn es uni oposici6n excluyente e irreconciliable. yo concibo el encuentro de Bogart con las tradiciones interpretativas del este asiâtico como la paradoia del circulo. Lo que quiero decir con esto es que el movimiento de cualquier circulo es una âberturâ con el fin de cerrarse ella misma y ello es el movimiento perpetuo. Bogart se ha ido abriendo a las tradiciones orientalès con s

La büsqueda de Bogart en el oriente la llevô a una crisis personal para acep-

tar su propiâ herenciâ americana, y ese proceso estâ ocurriendo maa"ia. k elusivo y calgado del término "herencia,,, su construcci6n histdrica, y el deseo recurrente en la diversidad politica cultural para precisar los ,,origenes" de la expresidn culfural "auténtica', tânto de oriente como de occjdente es un t6pi_ co abundante para otlo ensayo. para Bogârt, la artista de teatro, Ia büsqueda es real y cruciâI. Tanto si la cuestidn de herencia o de origen puede ser de" construida en deffnitiva como irreal estli totalmente fuera del tèma para una directora cuya supervivencia existencial y artistica estâ basada en la y dcl Prcsente-

t65

el fin de llegar al puflto de partida con un entendimiento mucho mâs profundo de su propio trasfondo cultural. Estoy convencida que esta jornada circular no y^ ser la ültima que

^ de sus Bogart emprenda. Hablando recientemente

PVE, de no Se trata del movimiento.

Bogart decia: "Es una filosofia frenar las cosas que ocurren". Viendo la nociôn circular como una accidn sin limite, como uno que s6lo pretende representar el ponede término, y donde "seguir" significa descubrir capas profundas de lo mismo, en vez de descubrir niveles superiores del otro -éstas son algunas reflexiones, para mi, del encuentro de Bogart con las tradiciones interpretativas del este de Asia. La prâctica de las artes marciales y su colaboraci6n con intérpretes formados en el Método Suzuki es sencilla y claramente una experiencia que continüâ, un enriquecimiento por medio de la negociaci6n de la diferencia.

Referencias ._

Bogart, Anne (1994): Comentarios a una conferencia/demostraci6n sobre el Método Suzuki y los Puntos de Vista Escénicos de Bogart en el Saratogâ Internâtional Theatre Institute, Saratoga Springs, NY. Lauretis, Teresa (1987): Tecbnologi'es Bloomington and Indianapolis: University

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+/.

-

166

L

Said, Edward (1978): orienta./rbm: Nueva York: Random House.

Texto para una representaciôn

Vidas pequefi.as

/ Grandes suefros

Adaptado de las cinco obras mayores de Ant6n Chejov

Concebido por Anne Bogart y creado por la SITI Company

Vidas Pequefras / Grandes Suefi.os creado por el Saratoga Interrta.tiona.l Theatre lrtstitute. @ Saratoga International Theatre Instirutu. Small Liues/Big Dreams (Vidas Pequertas /

Grandes Sueiios) estâ suieto a los Derechos de Autor. Este texto no debe ser considerado como una edici6n para lâ puesta en escena. Estâ totalmente protegido por las leyes de derechos de autor de los Estados Unidos de América, y de todos los paises comprendidos en la Interuta.cional Copyrtgbî Union (incluidos Canadâ y el resto de la British Commonwealth) y de todos los paises con los que los Estados Unidos de América tiene tratado de reciprocidad de Derechos de Autor. Todos los derechos, incluidos profesionales, aficionados, cine, recital, conferencias, lecturas püblicas, transmisiones por radio, televisi6n, video, grabacidn de sonido, todas las otras formas de reproduccidn mecânicas o electr6nicas como grabaci6n informal y sistemas de re.cuperaci6n de datos, y fotocopias, asi como los derechos de traducci6n a lenguas extranierâs estân estrictamente reservados. Cualquier petici6n debe dirigirse a Satatog International Theatre Institute, 62 Grand Street, 3rd Floor, Nev/ York, NY 10013. N(/fA: Los diâlogos simultâneos estân designados en el texto con un asterisco (+) o una letra diferente y con sangria.

Notâ del traductor: Cada uno de los cinco personaies iepresenta la esencia de las cinco obras mâs importantes de Cheiov Las iniciales de sus nombres corresponden a

los titulos de las obras en inglés:

CO: The eherry Qrchard

IrV: Uncle yanya TS: Three §isters I: lvanov

S: The §eâgul

+ El Jardin de los cerezos J El tio Vania , Tres hermanas , Ivanov + Lâ Gaviota

(Mujer) (NiÀâ)

(Hombre) (Hombre) (Hombre)

p16logo Una piedra cae en el esceflario seguida de una nifra pequefla con un traje largo rojo. Segün juega con la piedra, aparecen otras dos figuras: una mujer que lleva una sombrilla y un hombre con ùîa taza de té. Es temprano en una hermosa martana. La niÀa sigue iugando y comienza a oirse un ruido sordo, después el sonido de un terremoto. Las paredes tiemblan, las sirenas ululan, un cristal se rompe y la ciudad se desmorona. Mujeres y hombres corren por todâs partes tratando de apartarse de los edificios en llamas. Àgunos caen al suelo muertos, otros corren para salvar sus vidas. Finalmente, un hombre s6lo estâ de pie ala izquierda del escenario. Estâ en un estado grave de shock y con una lesi6n cerebral. Segün trat^ de salir del escenario, el mismo se sorprende por los breves espasmos de su cuerpo.

Movimiento Uno Una carretera. Aparece una muier, CO, vestida con ropas victorianâs blancas rotas, lleva sus zapatos ei la mano. ya caminando por la carretera. Caminar por esta carretera requiere una patente fterza d,e voluntad. Tiene la disposicidn de alguien que normalmente sabe a dônde va, pero en este caso no hay normalidad. Estâ haciéndolo lo me1'or que puede. Ella, también, ha sido afectada. Su casa ha desaparecido y lo ünico que sabe es seguir caminando hacia delante hacia un futuro incierto. Apenas puede recordar quién es. La sigue una niia, IIV, en rojo que mâs que caminâr gatea. A continuaciôn un hombre, I, llevando Ltrrl taza de té delicadamente en equilibrio sobre una maleta voluminosa. Lleva muchos vestigios extraflos de su vida pasada. Le sigue otro hombre, TS, que va trotando descalzo a un ritmo constânte, leyendo un libro..l,a

t7t

ültima figura que cruza el escenario, S, es el hombre que anteriormente tenia los espasmos. Su cabeza estâ vendada. Lleva una iaula de pâiaro y un bast6n con el que golpea el suelo con determinaci6n segün va viaiando por la carretera. Los cinco personaies desaparecen por la carretera.

TS

Mâs tarde, un bombin cae en la c^rreter^. CO lo sigue, llevando una sombrilla blanca. Uno a uno. Los otros aparecen trâs ella con gran esfuerzo para continuar su camino. Habiendo perdido la facultad de la palabra, hablan en fragmentos afâsicos. Los sonidos de sus palabras son vacios y desarticulados, como si estuviesen gritando en un po-

TS Hay mâs luz.

zo.

TS Alguien viene.

TS

Las ocho

I

Por favor.

iOb, que mi corazôn se enard.ezca Por el ardor de un anxor cor'respondido! Es horrible la forma en que esta gente canta.

TS

No No

CO Sigo esperando que suceda algo.

UV Aqui tienes mi vida y...

Yo no sé que... CO ;Es eso -mûsica?

y cuarto...

CO (Cantando.) ;Qué me importa este mund.o ensordeced.or? ;Ob, qué son los a.migos y los enemigos?

sé. sé.

iCuânto ruido!

llncreible! UV Pensamientos -ahTS Hola.

Hecho con un prop6sito. CO Vamos a ignorar todas las ilusiones mezquinas que evitan que la gente sea feliz y libre -esa es la meta de nuestra vida, su significado. Por tanto adelante.

Te, estaria bien. TS Estoy cansado.

[Iÿ

Di una oraci6n...

S

No he tenido ninguna experiencia, lo confundo todo.

I

isorpresa!

S

Es todo lo que es. Mis piernas -esparecieron.

co

Estamos avanzando hacia esa estrella brillante que resplandece en la distancia.

TS Estoy cansado.

Nada puede detenernos. ;Marchemos adelante!

CO Cada dia repito -ioh!

TS Yo quiero un té.

I

CO No te quedes atrâs.

172

Un grito desde lo mâs profundo.

173

T§

Vuelan y l,uelan. Una sef,al... ;Mirad, estâ nevando!

S

;Qué se vaya al diablo! Que se lleve el diablo mi vanidad -chupa mi sangre. La chupa como...

IJV Ilusiones...

I

Este no es el lugar.

TS

El tiempo presente no importa.

I-IV Yo no soy...hermosa. .. (Sale, siguiendo a CO.)

S

Lo que haré a continuaci«in es...

TS lVaya viento! (Sale, lanzando su sobrero

Para vivir en el presente primero tenemos que purgar nuestro pasado, haLredo terminado de una vez para siempre. Ser tan libres como el viento. Visiones de futuro maravillosas. Ya puedo vedo... lla luna estâ saliendo!

I

Ir a c sa otra

T§

Obietivo...

lo.)

Yez.

dela.nte su-

S

;Han oido sobre obsesiones, cuando un hombre estâ poseido por la idea de la luna o algo parecido? Bien, yo tengo mi luna.

ZQUé importâ?

I

iVâyanse! iYâyansel (Sale.)

TS

;Sé tan poco, oh, tan poco!

S

§

La misma canci6n pasada. ;Fraude!

Muieres.

TS

Es obvio que no nos entendemos unos a otfos.

S

Si s6lo

I

De alguna forma me vi transformado en una especie de Hamlet o Manfredo.

S

lQué es lo que hay que comprender?

TS

Grullas, por eiemplo.

S

;Qué es lo que hay que comprender?

CO Y si no estâ que lo veamos, si no estâ que lo sepamos,

ni supieses cdmo...

CO Seioras y caballeros -el sol se ha puesto. (Comienza a apartarse, sigue ca.minando por la carretera.) t74

2Quién soy yo -Agamen6n? Todo de nuevo, desde el principio. No tengo ganas de marcharme. En verdad, no tengo ganas de marcharmeAcabo de tener un flash en mi cabeza sobre un tema. (De repente S eÇbc, a coffer y desparece.)

Movimiento Dos Mâs allâ en la carretera, CO aparece de nuevo, llevando su sombrilla y una cestâ para un picnic. Los demâs la sigucn. Comienzan a hablar de una forma como si fuera una ffuga rntrsical, ocasionalmente las voces de unos sobrcsalcn p()r cncima de las de los otros. Al no estar acostumbrackrs l krs sonldos que estân emitiendo, utilizan sus palabras l)arit cscull)lr t75

frases nuevas recién encontradas. Las palabras se convierten en sondas profundas lanzadas en busca de los otros. Se orga_ nizan en un lugar al lado de la catreteta. En un intento de reconstruir sus vidas, organizan un té y van a presentar una obra de teatro.

T§

Ilv

IJV Ni siquiera un momento de...

es?

Ya es de dia.

;Müsica!... Miento sin pârar. misma-sucia. La vida engulle- ital vez acfiie! Te Pequefro-te conviertes en extrafro-nunca

La vida

^fiastra-asi. darse cuenta-

Crei que no lo sobreviviria.

CO 2Qué hora

Desde la îl2ila/]ra hasta la noche estoy siempre...

CO Aqui estâ el libro que estaba leyendo sin prestade atenci6n y cai dormida.

UV lcuântos aios...!

UV Me convertî en-pez extraÈo.

CO Pensé que habias desaparecido. Estuve durmiendo mien_

TS

tras que ocurria.

I

I-IY Dios nos ayrde...

TS

Recuerdo perfectamente. Como desperté esta

vi la luz de la primavera. Mi alma respondi6 y esa \)2,

Te habias desmayado como si estuvieses muertâ. Crei que

estâ golpeando.

Deseaba tanto regresar a casa. ZLo oyes?

(IV 2Desaparecido-cambiado entonces? Lo he hecho-per_

(S entra bnScamentq golpeando su bastôn en el suelo. uueluen a mirarla. El ritnxo se a.celera.)

Tod.os se

CO ;Qué es lo que te p s ? Estâs completamente...

sonâ difefente.

s

Hace calor-

CO Mis manos es!ân temblando. Voy a desmayarme.

CO Mi padre me dio un pufletazo en la cara. Lo recuerdo como si fuese hoy mismo.

TS No quiero pensar

Estoy de luto por mi finada esposa. Soy desgraciado.

Tal vez me muera. UV Cerebros-sentimientos-muertos para el mundo.

Estaba lloviendo.

CO Un toro en una tienda de porcelana.

176

Tum-tum-tum-tum-tum.

No silbes. Por fauor. Como puedes.

Y el reloj estaba marcando... Me acuerdo.

CO Me acuerdo cuando tenia quince affos...

TS

a

de tres hora§. Estoy agotado. Fijate en mi pulso. Ves, como

CO Mientras estaba sentadâ me dormi como si estuviese muerta. Si tan siquiera me hubieses despertado.

f

No vas a creerme, pero hice quince millas en menos

fita,fÊrra,

estabas muerta-

T§

si fuese ayer. Cuando

en ello.

TS

Mi

S

aPor qué?

cabeza se estâ partiendo en dos. Me surgen pensamientos extraflos.

i:J

Dime, ;lo sentirâs si me muero? Esto es positivamente insoportable. Me gustaria que entendieras lo exasperante que es.

*COMeior que recuerdes quién eres. Estoy cansada de ti. Estoy acostumbrada. Me tengo que ir.

CO ;Qué es lo que no funciona conmigo? Estoy totâlmente temblândo.

I

1De qué sirve discutir cosas con gente como tü?

TS

El no vive de comida como el resto de nosotros. Él vive de filosofia.

I

A ti y a mi, hermano, se nos pas6 la edad de pensar sobre la filosofia de la vida.

S

Tengo que apurarme. No puedo quedarme. Simplemente no puedo.

+TS Me

he estado sintiendo como si cada dîa hubiese sido arrancado de mi. Y solamente un pensamiento en mi corazôn. Marcharme lejos. Deiado todo y marcharme. Lo antes posible.

*IfV Nada-nada- nada-nada-nada.

S

No entiendo.

IIV Algo que comer. CO Allâ voy de nuevo,..

CO Perddn por la expresidn, pero accidente como éste son simplemente fenomenales.

CO Ya debe de ser hora de irse. (Cotnienza a n ouerse otra uez, tratand'o de continuar con lo que esta.ban baciend.o.)

IrV

Sentados. Sefltados, los oios cerrados La gente vive

-sdlo

esto, piensa'

CO lMe pregunto si ellâ me reconocerâ? lMe conoceÉ otra vez, Cien-doscientos-luchando ahora-el camino-una cafretera-recuerdas?

(De repente esta acumulaciôn de actiuidad y conuersaciôn se detienen. Se miran unos a otros de forma intranquilct. Después de un momento de incomodidad y desorientaciôn, lo siguiente ocurre en una. inmouilidad total, como si estuuiesen suspendidos en el tiempo.)

me pregunto? Me voy a desmayar... Me voy a desmayar.

La gente no lo harâ-nuestra vida destrozada.

I

;Por qué estâ dando todos esos golpes al

IJV No era deseadâ-sentimientos-idespierta!

TS

De repente me senti feliz y recordé mi niiez.

TS

(Suena una campa.na.. Todos cambian en un esrddo ga nxusiÇal.)

S

Yo creo que aqui ÿa a pasar algo pronto.

La cosa mâs importânte en la vida es la forma-cuando las cosas pierden su forma, pierden su identidad.

caminat?

;Déieme en paz, por favotl,

de

fu-

CO Cuando él habla, uno no sabe lo que pretende decir. No tiene ningün sentido.

TS Y tales pensamientos motivândome. Pensamientos

tan

S

IIV ila campana!

178

Es demasiado tarde para cambiar.

maravillosos-rec

u

erdos tales...

779

TS ;Qué vida tan feliz soflaba entonces!

Vayamos y demos saltos mortales.

miran unos a otros de nueuo, deforma incômoda intenlan entender qué es los que les ac.7b.t cle patsar. Finalmente uno es capaz de babl.ar EsAin suspendidos en el n omento (Se

oTra uez, incap.tces de mouerse.)

CO Me siento como unâ nifla pequefra de nuevo. ;puedes creedo?

IIV

No te preocupes.

TS Hoy soy libre. No he tenido dolor de

S

No tengo a d6nde ir, lo confundo todo. Vamos.

TS

Esta naciendo una nueva era.

cabeza, y me siento mas ioven que ayer.Todo estâ bien, Dios estâ por do-

quier.

CO Mi perro come nueces.

UV Uno o dos-debo hacedo.

§

§

I

m^iana me desperté con un terrible dolor de cabeza. Como si mi cerebro estuviese pegado a mi crâneo. y sin darme cuenta me volvi a dormir, y ahora todos mis huesos me duelen y apenas puedo respirar. Soy un completo desastre, mi vida es una pesadilla.

TS Ha llegado el

;Qué memoria!

tIV

Esta

TS Me

estoy poniendo enfermo de oirte. Le encanta oirsc a si mismo hablar. Me hubiese marchado hace tiempo.

CO Por fin

has venido.

I

Me voy a columpiar y a mascar papel.

S

Ese perro va a estar aullando la noche entera.

I-IV Estâr despierta-dormida.

TS Me siento como si estuviese

navegando, un extenso cielo azul sobre mi, fabulosos pâjaros blancos volando alrededor.2Por qué serâ?;Por qué? Cuando hoy me levanté de repente comprendi que el mundo tiene sentido. Lo vi muy claro-la manefa en la que yo tenia que vivir. Lo sé todo. Debemos vivir del sudor de nuestra frente. Ese es el sentido total de la vida. Toda la felicidad. Todo el entusiasmo. ;Oh, es horrible!

I80

;Qué desastre!

momento, una nube masiva estâ descendiendo sobre nosotros, se estâ preparando una tormenta poderosa, fortalecedora. Ya estâ de camino, ya la siento. ;Caliente!

CO Estoy helada.

TS Tü no importas. CO Tengo que decirte algo. No puede esperar un instante mâs-

TS

En veinticinco af,os estarâs muertâ-gracias a Dios.

S

Te guste (Se

o no, tü tendrâs que seguir viviendo.

afulanzon

a act

tar de rum.n, ptEnnindoln todo Tnra el té)

CO 2Y ahora qué? La misma historia de siempre.

IJV Nunca vi a una muier mâs hermosa. Sus oios-una mujer CO No sé c6mo interpretarlo. Sin tan siquiera pudiera irme a dormir.

exquisita. Revolviendo 181

No dormi durante todo el viaje. Tenia tal ansiedad. No serâ mâs de un minuto

libros-amanecer-nueva vida.

(De relente CO comienza a hiperuentila.r ! a tener conuulsiones a medida. que aflora un recuerdo redl-)

CO Uha-Uha-Uha-Uha-

Gracias a Dios que has venido.

In. ca.bafi.a estâ îrîa, el fuego estâ muerto. .Dônde reposarui su cabeza el amo?

S

Ahi estâ nuestro teatro. iAbsolutamente no escenografia! El püblico tiene una vista abierta hacia el horizonte. La

CO No es nada.

luna estâ saliendo.

Tranquilizate. Estâs nerviosa descanso a tu mente. Es

y todo lo

demâs. Dale un

todo un sueào.

I

Yo en tü htgar pararia de decir sandeces. Si tan siquiera pudieses dade una buena leche a algo, suficiente plra s car chispas, quiero decir.

Todo esto son sandeces, sandeces, sandeces. Sandeces y fingimiento.

TS

;Qué pesado!

Es la tragedia de mi vida. Y todo

CO En Paris volé en un globo.

lo que queda de ella:

Eres un neur6tico, un enclenque. Mirame a mi, por eiemplo.;Te das cuenta por dônde voy? No haces nada por ti

Uv

Envidioso.

mismo, y no me deias que yo lo haga tampoco.

TS Mi reino por

El pescado sabiondo-queiândose.

S

iOh! Estâ aburida. Estâ celosa. Es una curiosidad psicol6gica. CO No me lo digas, no... Todos somos sus enemigos. Todo es culpa nuestra. Es supersticiosa, tiene miedo del nümero trece, o tres velas sobre una mesa. CO A ella no le queda nada, nada.

;Me

una t^zL de té.

quiere-no me quiere-me quiere-no me quiere!!! I

Simplemente miralo. Amargado, deprimido, sombrio,

miserable.

Ella no me quiere. ;Por qué habria de quererme? Ella quiere vivir, amar... Co Si te deio besar mi mano, lo siguiente serâ mi codo, después mi hombro. que no resp€to el teatro contemporâneo. S€ imaginâ sabe Ella ZQué vamos â hacer?

que estâ sirviendo a la humanidad, la causa de arte sagrado. Pero tal como Yo lo veo. I Vamos, lista, muéstrame la manera adelantarse. No hay nâda que mostrâr...

UV Nada sobre arte. Pérdida de tiempo. ;Qué estâ pasando? ioh Dios mio! ;Dios mio! Que-Que-Él es totalmente desconocido. TS El estâ tramando algo. 1,J2

Nuestro teatro estâ en una fosa-ies tan pufreteramente convencional! El escenario Gente inütil, conversaciôn inütil.

moderno no es nada mâs que un preiuicio rancio, nada mâs que una triste y temida rutinâ. Se esfuerzan para exprimir una moraleia de las imâgenes planas y l'ulga-

83

res, y de las frases planas y vulgares, un âpice de ética, fâcil de comprender y prâctica para el consumo casero. Me ofrecen una y mil veces la misma cosa en mil variaciones. Echo a correr y sigo corriendo tan râpidamente como Maupassant corria huyendo de la aplastante vulgaridad cerebral de la Torre Eiffel. Pero, ciertamente, el teatro es un factor importânte en la cultura. Necesitamos nuevas fdrmulas. Eso es lo que queremos. Y si no hay ninguna, entonces lo meior es no tener nada en absoluto.

CO No puedo creerlo. El tiempo l'uela.

I

Mi mente estâ tan confusa.

S

;Qué podria ser mâs desesperado y absurdo que mi posici6n?

I

Me siento como si estuviese attapado por una especie de indolencia. No puedo entenderme ni a mi mismo ni a otrâs personas.

CO Los pâiaros estâfl cantando.

UV Perdona-he cambiado. Apenas sé...

S

Eso me deprime.

CO No has cambiado nada nada tada.

TS

Qué extraf,o...

S

Hace largo largo tiempo tenia dos grandes deseos. Pero no consegui ninguno.

I

Me gustaria contarte la historia completa desde el principio. Es tan larga y complicada que apenas esperalia ^cani bada. No hay nada extraordinario sobre mi. No siento y lanindiferencia amor ni pena, mas bien una especie de guidez. El büho-ulula cada noche.

(Una uez mâs, se quedan inrnôuiles, atrapados en una suspensi6n como en una inbalaciôn)

CO ;Qué hora es? Deben ser mâs de las dos. Debe de ser hora de marcharse.

I

Todo esto me ha latigado hasta el punto de sentirme enfermo. Tengo un dolor de cabeza. No puedo dormir. Hay zumbidos en mis oidos. Simplemente no hay ningün lugar donde pueda encontrar paz.

IJ'Y Quiero hablar.

T§

7Qué puede querer decir eso? eQué puede querer decir eso?

CO ;Qué éxtasis!

§

Estoy disparatadamente feliz.

T§

T§

No llores.

Estâ tan muerto como el fondo del océano.

CO Uno apenas te reconoceria. ;C6mo has cambiado?;euién eres? 2No te acuerdas? 2Y atrora qué? He perdido todas mis horquillas para el pelo. iYoobooo! Allâ voy de nuevo.

CO 2Puedo ser realmente yo, la que estâ aqui sentada? Me siento con ganas de bailar y menear los brazos. ;Y qué si es un sueio?

tIV

preparado una sesiôn de ^cciôn, té en nxedio de su improuisqdo campo.)

Lo sabia.

Pasada su juventud. Su belleza marchita.

Hombre, que le encantaban los muertos. tli,4

(Se

IfV

suelan de nueuo a la

Personalidad brillante solia ser. A propdsito cegarme a mi

CO Una joven nunca deberia olvidarse de si misma. mismo intenté. Hacer el yo-pensé-fueJo-adecuado. por lo-de-no-puedo- dormir No hay nada que me desagrade mâs en una niia que un comportamiento ligero.

por la noche. ;Qué estüpido el enfado decepci6n que deio deslizarse con el tiempo! Me gustaria mirarte por un rato, hablar

Podria haber tenido los afros todo lo yo desperdiciado. Temible ello. Me morderé la lengua. Dia bonito. Caluroso. Colgarse uno mismo. Pollitos, titos, titos. Moteada gallina caminaba. Endemoniadamente molesta, ésa soy yo. Tengo el honor de desearos todo.

es de noche; todo pârece mâs oscuro. Es hora de comenzar.

CO ;No puedo sentarme quieta! iNo puedo hacerlo! Esta felicidad es mâs de lo que puedo soportar. ;Reiros de mi! ;Soy esnipida!

S

ZEstâs nerviosa? Yo estoy avergonz da. (Se

prod.uce un pandenxonio.)

+T§ ZNo se pens6 que estupideces escritâs por un loco, contienen toda la verdad?

CO Sois maravillosos, como siempre.

*COSalgo enseguida, no hay tiempo de hablar.

TS

+S Uno debe representar la vida, no como

;Qué? No me gusta esto. .4Qué estâs haciendo? No tienes vergüenza. Estoy contento. Muy contento. Me acuerdo. Olvido vuestras caras. iCdmo vuela el tiempo! ;Oh! ;C6mo vuela el tiempo! Ahora me parece que recuerdo tu cara. No te recuerdo a ti. No te recuerdo realmente a ti. Sabes, es taî uago, realmente, tan vago. Puedo cerrar los olos y vedo como era. Solia pensar que recordaba a todo el mundo, pero... Recuerdo. ;Recuerdas tü? Eso es. lQué sorpresa! Y estoy llorando también. Nadie sabe por qué. Yo sé por qué. porque si estuviese cercâno, no estafia distante, y si estâ distante no podrîa estar cercano. Ahora sé quién eres. Recuerdo. Estoy empezando a olvidar su cara. Seremos olvidados exactâmente de la misma forma. Si, nos olvidarân. Es nuestro destino, es inevitable.

CO Puede decir lo que quiera, me da igual.

No llego tarde,2verdad? iNo, no, no! Hay un resplandor roiizo en el cielo, la luna estâ comenzando a salir. pero ahora estoy feliz. Fijate qué dificil me es respirar. Tengo que darme prisa. No puedo quedarme, simplemente no puedo. Mi corazôn estâ lleno de ti. Estamos solos. ;eué clase de ârbol es ese? ;Por qué es que estâ oscuro? ya 186

es, no como de-

beria ser, sino como se ve en los suefros. *COBien, seré breve. Hay una salida. Escüchame atentamente. No entiendo totalmente lo que quieres decir. Perdona, pero no sabes de lo que estâs hablando. Vamos, ldecidete! icierra el pico! *IIV Agradable todo esto es muy. Convincente pero lo es no.

',I

Tal vez puedas verme como realmente soy. No te caigo bien, y no lo ocultas. 56lo tengo que abrir la boca y decir una palabra. Nos han deiado aqui solos. iEs una existencia horrible! *I-IV Sdlo un bârbaro desconsiderado podria quemar belleza de esta forma. Estamos dotados de razonamiento y fuerza creativa para hacer crecer lo que se nos ha dado; hast^ àhora; no hemos creado sino destruido. *CO Entonces sabîan la manera de c6mo hacer las cosas... ;Y d6nde estân ahora esas maneras?

+S

Pero te gusta causarme dolor. (Canta de forma muy alta.) Nunca digas que tu juùentud estâ perdid*. 747

S

;Qué es lo que quieres de

n:ri?

iSilencio!

(Iodos paran,

nal.

S

S estd

ÿ n iran al origen de este arrebato ernociotriunfante)

El escenario ha sido entregado a los perros. Habia robles poderosos, pero ahora no vemos otra cosa que tocones. ;Cuândo fue que todo comenz6? iob Ham.let ya no bables mds Habéis tornado mis ojos bacia mi alma misma Y abî ueo oscuras ! bencbidas mdculas tales Que no perdenin su tintura. No, en uez de ello uiuirân en el sudor rancio de una cam.t inseminada, recociéndose en corrupciôn, acarameldndose y baciendo el amor por toda la. inmund.a estancittiEstamos a punto de comenzar! iAtenci6n por favorl (Pausa) Comenzaré (Llamando tres ueces golpea.ndo en el suelo y babla en uoz muy alta.) Vosotras venerables, vetustas sombras, vosotrâs que flotâis en la noche sobre este océano, yo os invoco, hundidnos en el sueflo y dejadnos sofrar lo que pasarâ en doscientos mil aios. En doscientos mil aios no habrâ nada. Ensefradnos esta nada. Cuatro mil siglos han originado no criatura viviente, y esta pobre luna enciende su lâmparâ en vano. En las ciénagas ya no se despiertan las grullas con un lamento, los escarabaios de mayo estân silentes en los tilos. (Le grttu a TS que se ba dormido.)

TS Malo, malo, malo...

Vacio, vacio, vacio. Terrible, terrible, terrible. Los cuerpos de criaturas vivientes se han tornado en polvo y sus almas todas se han fundido en una. Yo soy esa AIma del Mundo. En mi viven las almas de Aleiandro, de Césaq Shakespeare, Napole6n e igualmente el alma del infimo gusano. CO ;De qué estâ hablando?

Yo lo entiendo. En mi la conciencia humana se ha fundido con el instinto animal. Lo recuerdo todo, todo, todo, y cada vida que estâ en mi yo la vivo otr^ vez. Abro mis labios para hablar, y mi voz es un eco lügubre en el vacio, y nadie escucha. CO ;De qué estâ hablando? En el universo, s6lo los espiritus permanecen constantes e inmutables. No sé d6nde estoy y lo que me espera. Una ûnica verdad me ha sido reveladat estoy destinado a triunfar. Entonces materia y espiritu se fundirân en gloriosa armonia, y el reino de la libertad universal llegarâ. Hasta entonces, horror, horror. CO Hatrlas demasiado. Yo lo entiendo. Cuéntame sobre tu depresi6n.

Yo nunca pierdo la esperanza. Estaré pensando que todo se ha ido a la basura, que estoy hundida, y izasl verâs que algo surge, sino hoy mafrana. il,os estorninos estân cantando! ;No los has olvi dado? Los recuerdas 2verdad? 2No los has olvidado? 1Oh! lMi niflez, mi inocente r:^iiez'! iLa felicidad despertaba conmigo cada maflanal Era exactamente asi, nada ha câmbiado. Toda, toda de blanco. Después de la oscuridad, otoio sombrio y el frio, frio invierno eres ioven de nuevo, lleno de felicidad. Los ângeles del cielo no te han abandonado. iOh! isi tan siquiera pudiese litrerar mi cuello y hombros de la piedra que los hunde! Si tan solo pudiese olvidar mi pasado. iMira, ahi I-lv Estâ enamorada-lo entiendoestâ ella! En realidad ahi no hay nadie. Sdlo lo parecia. T§ Somos muy mezquinos. Fijaos que pequeflo soy. Bueno, ya estâ bien. No fui capaz de dormir en toda la noche. Cerrar los oios. No pude dormir. Todo galopando por mi 189

mente. No pas6 nadâ. Antes de darme cuenta ya habia amanecido.

CO Nunca se da por vencido. Mârchate. Hueles a pollo.

S

vamos a beber un poco de cofrac. Un poco de basura que pasâ por müsica. Esta noche me estoy poniendo chispa. ;Bebed! Iba a haber una fiesta.

(Se ua

pre llevo un revdlver conmigo. Ves. iNo aletees tus manos como una gallina! Tienes que perder la costumbre. Es igual, me gustas. Maldici6n, que frio hace. Debe de ser hora de irse. Ya tengo suficiente de disparar al âire con todos vosotros. El estar sin hacer nada me ha agotado. ;Recoged \.uestras horribles cosas! (CO reiine

sus

pertenenci.a.s

§

bacia la car retera.

S 1t

I

se

quedan.)

Ha pasado sobre nosotros el ângel del silencio. Ya es hora. Adiôs. Si tan s6lo supieras que a contra gusto me estoy yendo. Me duelen mis piernas. Es como si estuviesen hechas de madera. Ahi estâ ese perro aullando de nuevo.

(S inesperadamente le da una pata.da. a. I, tiftind.olo d.e su maleTa, con brutalidad coge el retra.lo con el nxarco del peffo de I baciéndolo pedazos. Perplejo, I d.ud.a y luego lo sigue, co-

riendo.) Movimiento Tr€s Se estâ formando una tormentâ. El viento estâ lamentândose entre los ârboles. Se oye müsica y risas por la carretera. CO

;No ha pasado nada!

CO ;No puedes pensar en unâ frase nueva? Esa estâ pas da y rancia. Sigo viviendo, por asi decido, o me pego un tiro. Déiame darte un ûltimo conseio. Por si acaso, yo siem-

y sale a la canetera.)

UV Estoy an fefiz. Aioro müsica. Hace ya mucho que no he tocâdo. Voy a tocar y a llorar, llorar como un tonto. 190

TS

ayudase!

El briho estâ ululando de nuevo. ;Sabes?, estoy empezando a pensar que el destino me ha estafado. Mucha gente que probablemente no son meiores que yo son felices. ;Creéis que no sé cuâl es mi enfermedad? Es aburrido hablar de ello. lPor qué no responden al âmor con amor? Puedo sentir su odio dia y noche, incluso cuando duermo. Creo que probablemente es cierto. iQué pensamientos tan temibles que tengo! Hay muchas cosas que no podéis comprender. Soy yo quien estâ sorprendido... ;Qué estâis haciendo âqui? Seguid hablando. Corto todas mis ligaduras, lo mismo que se cortân las hojas muertas con unas tiieras. Ahora es diferente. Me siento y escucho al büho ululando.

TS

;Qué yel^d^ tan espléndida! alo oyes? lQue hermosa! Todo fueron risas, y ruido, y los tiros de las pistolas...y hacer el amor, hacer el amor sin fin.

No me importa escuchar tonterias una y otra yez por pasârmelo bien; pero no veo nada mâs que actitud perversa.

CO isi tan solo Dios nos

I

S

aparece primero, trailando de forma iuguetona, hablando y cantando. Uno a uno, los personaies aparecen efl la carretera vestidos con ropas improvisadas de fiesta. De repente, con la descarga de un rayo, todo el sonido se silencia y la fiesta se convierte en macabra. Continüan riéndose y hablando, ajenos a la tormenta o al silencio. A pesar de que estân bailando, cantando y hablando, no hay sonido, ni siquiera el sonido de sus voces. A medida que la tormenta se hace mâs fuerte, el sonido viene y va. En medio de tna danza folcl6rica salvaje, hây otro rclâmpago y repentinamente todos caen al suelo. S se incorpora, tratando de respirar desesperadamente. Por un momento estâ reviviendo el desastre. Los demâs, compartiendo su terror, estân at6nitos. Entonces todo se calma otra ÿez. Los momentos siguientes son penosamente lentos e intensos. De forma gradual la velocidad se acelera. 197

S

;Qué puedo hacer? ;Qué puedo hacer? Ayrrdadme, ayrdadme o haré algo estüpido.

T§

No estâ mal.

S

No puedo seguir asi.

TS

iYa es suficiente!

S

Estoy sufriendo.

I

Hagamos un iuego.

IIV

Yo quiero oir müsica.

S

lNo quieres iugar?

TS

;De acuerdo, de acuerdo! De acuerdo sef,oras y caballeros, aqui vamos.

S

Yo... yo... simplemente, no puedo seguir asi.

TS iSilencio!

CO Voy a ernpezar a gritar. O a desmayarme.

CO Antes del desastre, sucedid lo mismo.

S

;Qué podemos hacer?

S

2Qué puedo hacer?;Qué puedo hacer?

TS

;Maldita sea! Tomemos un trago.

IrV

Esto es desesperante.

S

Yo... yo... yo... no puedo quedarme, simplemente no puedo.

CO ;Qué desastre?

TS Y si pudiéramos

CO Toma unâ copa de champagne. comenzar de nuevo.

I

CO ;Qué vamos a hacer? Dinos,;qué?

TS

Si pudiéramos recordar la vida que hemos

Tengo que relaiarme.

I-l'ÿ Y si tomas un poco de vodkâ.

vivido-

§

Bien, si te vas, vete.

CO No hay \.uelta, atrâs.

TS ;Y usar eso como un esbozo, un esbozo rudimentario

para otra? Pienso que cada uno de nosotros tratafia, IJjlâs qrre nada, de no repetirse a si mismo. ta cosa principal sobre cad^ vid^ es su pautâ. Quien pierde la p ruta estâ perdido.

I

Hagamos

un-

IrV YoYo quieroYo quiero

192

oir-

CO ;Qué tiempo tan maravilloso que estamos teniendo!

S

No estaria mal liarse la manta a la cabeza y tener un poco de diversi6n.

I

Por la buena salud de todos nosotros.

§

Por unâ que no recuerda de ddnde viene o por qué estâ viva.

TS

Estoy encantado de estar aqui.

193

IIV Quiero oir

I

S

müsica.

afugamos al corre que te pillo, bailar, o fuegos artificia-

Tengo .una adiviîaiz^ para vosotros:

CO Una mlgaridad tal estâ por debaio de mi.

les?

S

Tengo

I

Ese perro estâ muy bien pintado.

TS

Absolutamente.

CO El bailar me marea.

I

Si, del natural.

UV Lânzate de cabeza al abismo.

CO No te engaies a ti mismo. Por una vez en tu vida mira

s

Hemos entrado en el remolino.

I

Te diriges hacia las luces brillantes y das r.rreltas como una peonza hasta el amanecer.

s

AJlâ va otra vez. Estoy mareado. Me siento enfermo. lSocorro! lSocorro!

TS Un comportamiento

uî

adiviflar:.za para vosotros:

a

la verdad cara a car^.

LIV ZD6nde naciste?

I

Me doy cuenta que tienes una comprensidn profunda de la vida.

CO Un tiempo maravilloso estamos teniendo hoy.

S

Yo tengo mâs talento.

S

CO Pareces ridiculo.

me pone enfermo...

semeiante tiene mal efecto en mi,

No es serio. Puedo arreglârmelas yo mismo.

CO ;Atenci6n, por favoq EIN, ZWEI, DREI!

UV Ven y dev6rame.

(Lo que sigue a continuaciôn es utut secuencia gestuat/de nxouimienlo. Los persona.jes intenlan continuar con su intrépida fiestecilla, pero tienen que repetir sus acciones en secuencia para a.frâs ! para d.ela.nte.)

S

IJV Lâfizate de

TS

TS Amo,

IIY

amas, amaL amâmos, amatis, âmant.

Un beso.

cabeza al abismo.

CO Terminarâs mal. Bueno, a veces ganas y a veces pierdes.

S

UV Quiero hablar contigo.

TS ;Por qué no tomamos, solamente una pequefra nota bre ello? ;Qué estâs mirando?

194

Decadente.

Délame pensar qué es lo que quiero.

CO ;Qué es lo que quieres? so-

S

No desesperéis. Todo va a salit bien. Ya estâ bien.

795

CO Me has reducido completamente a un estado de ânimo.

CO Una l,ulgaridad tal estâ por debaio de mi.

I

Ya veo.

S

Tengo tna adivinanza parâ vosotros:

S

Yo tengo mâs talento.

I

Ese perro estâ muy bien pintâdo.

CO Pareces ridiculo.

TS

Absolutamente.

fMen

I

Si, del natural.

y dev6rame.

S

Decadente.

T§

Amo,

CO No te engaf,es â ti mismo. Por una vez en tu vida mirâ la verdad car^ a cara.

^mas,

amat, amamos, amatis, amant.

(De repente otro relâmpago. Tod.os se mueuen, se estrenTecen

bacia atrds y bacia delanæ, como la aguja de un d.isco rayado. Es CO quien con gra.n esfuerzo busca en su bolsillo, saca una campanilla y la toca, una sefial pa.ra las otros quienes, liberad.os de su esta.ncanxiento, contintictn sus accioiis, bttscand.o anclarse a lo que esté mâs cerca)

TS

a

No puedo recordar el italiano par ventana o techo.

(Un ui.ento totalmente inesperado los rnanda a todos dando uueltas basta conüenzo. Intentan baceflo todo d.e nueuo.)

LIV eD6nde naciste?

S

,Por qué este hombre se ha puesto entre nosotros?

IIV ;D6nde naciste? (De nueuo, un relâmpago. Todos estdn atascados otra uez, innxôuiles en su sitio. Esta oez es TS quien bace el esfuerzo pa.ra. uoluer a ,nouerse, adquirir uelocidad. Porfin se libera, y todos uueluen otra. uez al comienzo.)

CO |EIN, ZWEI, DREI!

CO iEIN, ZWEI, DREI!

IJV Lâîzate de

UV Lâîzate de

cabeza al abismo.

TS

Bueno, a veces ganas y a veces pierdes.

Bueno, a veces garias y a veces pierdes.

fIV

Quiero hablar contigo.

TS

Bueno, a veces ganas y a veces pierdes ;Por qué-no tomamos, solamente una pequeôa nota sobre ello?

TS

UV Quiero hablar contigo.

qué-no tomamos, solamente una pequefra nota sobre ello? ;Qué estâs mirando?

cabeza al abismo.

TS ;Por

Tengo una adivfunnza para vosotros: por la maf,ana a cuatro patas, al mediodia en dos piemas y por la noche en tres.

r96

UV Él

T§

es una persona extraùa.

ePor

qué-no tomamos, solamente una pequeâa nota so-

bre ello? eQué es lo que estâs mirando?

r97

S

Tengo una adivinanza para ti.

I

No soy capaz de hacef que mi cerebro o mis manos o mis pies hagan lo que yo quiero que hagan.

CO Una vulgaridad tal estâ por debaio de mi.

S

Tengo tna adivinanza-

CO Una mlgaridad tal estâ por debaio de mi.

S

Tengo

una-

(De nueuo los persona.jes estâ.n aîa.sca.d.os como un disco raya.d.o.

S

Finalmente § se libera...)

Eso fue un momento de una desesperaci6n terrible. No podia controlarme, no volverâ a pasar otra vez. No volverâ a pasar otra vez.

(El uiento aûlla y los enuîa una aez mâq a. donde babîan empezad.o.)

CO ;EIN, ZVEI, DRII! IJV Lânzate de cabeza al abismo

TS

Bueno, a veces ganas y a veces pierdes.

(De repente el grupo de fi.esta comienza a bailar de forma incontrolada, con n ouimientos que nos son propios de ellos. El sonido y los mouimientos son irnplacables. Los personajes no pueden par.rr por ellos misrrxos. Al principio ba.ilan indiuidualmente con sacudi.das a destiernpo, pero luego en un temible unîsono. Tanto mâ.s se esfuerzan en para4 tanto mâs insistente que es la danza.. Finalmente actûan, reuiuen en su totalidad., el desastre del principio de la obra. Esta uez es tnâs extremad.o, môs brutal y bacia el final todo gira en torno a CO cuya menxoria. es actiaada conxpletarnenfe. A medida que el trauma amaina' los cinco estdn en un estado de sbock extremo. S tiene otra. conuulsiôn y se pdra. I y TS caminan sin rumbo.fuera del escenario. CO estâ. inmôuil, el recuerdo aûn uibrando por tod.o su cuerpo. AV, que babîa sid.o uiolada durante el desastre, se ar"rastra bacia la cesta del picnic, y con mucba dificultad. lo abre, rebusca dentro y saca un reuoluer) [.]rt/ Me voy. Eres mi peor enemigo. Me estoy volviendo loca. Estoy desesperada. Soy tan desgraciada. (Se pone el rea6luer en la boca ! aprteb el gatillo.) iBan.gr. Fallé. (Abora apunta el reuôluer a CO) fallé de nuevo. iBANG!

UV Tienes un pelo muy bonito.

CO Necesita estar sola.

TS

(CO recoge sus pertenencia.s y sal.e bacia I.a car'retera..)

Bueno, a veces ganas y a veces pierdes.

IfV Quiero hablar

I

contigo.

No puedo.

IJV Quiero hablar contigo.

I

No puedo.

(Una uez mâs los personajes se uen forzad.os en un* sdcudida atrâs / adelante. Con un gran esfuerzo, I logra parar.) 198

Uv

(Apuntando el reuôluer a

§)

;BANG! (Apuntando a

I.)

;BANG!

I tIV

Ya es hora de que lo dejes.

;Bang! Fallé. Fallé otta vez. No puedo estar aqui. ;Oh!

1Qué estoy haciendo?

((fY bruscamente se recom.pone ciendo en la carretera.)

y

ecba. a.

correr desapa.re-

r99

§

Recogiendo sus pertenencias unâ por una. Esta freflte es mia, estos oios son mios, este maravilloso pelo sedoso e mio. Vosotros sois todos mios. (Sale.)

(T§ lanza su sombrero y lo sigue con sus pertenencias dentro de su bolsa otra uez. Se para cerca de su sombrero, mira.r en ambas direcciones, recoge el sombrero con los d.ed.os de los pies y lo tira contenro al aire para que caiga en su cabeza. Su nxouimiento y uoz son tipo uodeuil)

TS

;Qué tienes contra m?

(Irota. felizmenfe bacia la carrera leyendo su libro-)

Movimiento Cuatro Los cinco reaparecen mâs lelos en la cafietera, czrrnitwndo. Es ev! dente que la experiencia los ha alterado. Se paran con el fin de tomar una foto de grupo. Desde que revivieron los sucesos fisicos del desastre recuerdan de d6nde vienen y lo que les ha sucedido. Ia calidad del habla es ligera y lücida, como si las palabras

estuviesen pendiendo en el aire frio que sigue a la tormenta.

S

;Y ahora

TS

Quedaremos en otro momento. Apenas nos reconoceremos unos a otros. Diremos, ".C6mo estâ usted?,, y estaremos muy neryiosos y avergonzados. (Ioma la foto.) No se muevan... Oûa vez,la ültima vez.

qué?

CO iPor los que se van a ir! ;Y por los que se quedan! ya debe de ser hora de irse. No hay r.rrelta a tras; la carretera estâ cubiertâ de malas hierbas. Es hora de irse. La vida continûâ.

IJV Una vez los gansos han cacareado, estarân quietos de nuevo. Primero cacareaî y luego se paran. Hace mucho tiempo que no he comido fideos.

200

Esta vida es nuestra... la vida humana es como una flor,

floreciendo en todâ su glofia en un prâdo: viene una cabra, la come-no mâs flores. Pero 2qué voy a hacer? lTodo! Hablé tanto a cerca de formas nuevas, y ahora siento que me deslizo en ùîa zalia. TS ;Adi6s ârboles! ;Adi6s eco! Adi6s, tengo que irme. Gracias

por todo, por todo.

Tenia que haberme ido hace mucho. ;Qué poco responsable soy! Tengo el derecho a decir cosas tontas.

No puedes deiar que te desmorones estando a la orilla del mar esperando que cambie el tiempo. No es tan malo como parece. Uno debe esforzarse en contra de todos estos pensamientos sombrios. Eso es simplemente una locura. CO Creo que sé por qué estoy viva. Bueno, no importa. Paris se acab6 y se acab6. Eso no es lo que hace girar las ruedas. Allâ voy de nuevo. TS Estoy satisfecho. Dios, espero que todo salga bien. Toda mi vida he tenido suerte, soy feliz. Las personas tienen destinos tan diferentes. AIgo sucedi6. No me acuerdo, mil personas izaron una c fitpanlra enorme, se pone en ello montones de dinero y esfuerzo, y de repente resbala y se hace trizâs. Asi sin ningün motivo. Tengo un reloi de los de antes. Parece que se estâ quedando dorrnido. (Mira a su reloj.) Es hora, yo creo. Todo estâ completamente enlodado en mi cabeza.

Vas sin rumbo entre la multitud, zigzagteando aqui y allâ, vives con su vida, fundes tu identidad con la de la multitud, y comienzas a creer que un Espiritu Universal es en realidad posible.

Recoge tu sombrero y vete â casa. Yo me comeré mi som-

tes que te golpean eî la cara? Supongo que en Âfrica el calor debe ser insoportable en este momento.

brero antes de entender n da acetca de todo ello.

;Melancolia! Angustia. Pena inexplicable. Deberia escribir poesia. Darte cuenta de que has sobrevivido a tu tiempo. Me reia de mi mismo, y parece ser que las aves también se reian de mi. TS Las aves ya estân migrândo. (Mira bacia

ctriba.)

por todo. Perddnenme si las cosas fueron... yo hablo mucho-demasiado, lo sé. Perd6n por eso también, y no piensen mal de mi. iyî teîi^ que haberme ido! La humanidad estâ buscando algo y ciertamente lo enÇontrarâ. ;Ohl ;Si tan siquiera hubiese pasado mâs épido. Ya es hora.2Qué? ;oh, escuchen la müsica!

TS Gracias

Cisnes.

O tal ÿez sean gansos. iAh! Vosotros sois felices. Éste es mi consero. P6nganse el sobrero, recoian su bast6n, y deien este lugar. No miren atrâs. Y lo mâs leios que llegue, meior. 2Quién estâ metiendo todo ese ruido?

iuna nueva vida! No soy capaz de escribir poesfa. Indolencia es indolencia. Debilidad es debilidad. No conozco otros nombres para ellas. iYaya lôgica extrâfla y chi flada! En esta vidâ todo es simple. Las botas son negras, el

;Qué deberemos hacer? Si tan siquiera uno pudiera vivir el resto de su vida de una manera diferente. Despertar una maôâna soleada tranquila y empezar una nueva vida. Todo el pasado olvidado, desvanecido como humo. Tengo que marcharme.

azücar dulce. Me muevo entre mis amigos como una som-

bra. (Apl.au.d.iendo) Bravo, bravo. Q durante este tienxln ha d.ado todas sus pertenencias a. los otros. Empieza a nxouerse et la d.irecciôn por l.a. que ba uenido al principio, se para., nxira. bacia la direcciôn a donde el grupo se d.idge.)

iviue la France! Deberiamos irnos. No hay mucho tiempo. iÂlguien aqui huele a arenques! Estamos comenzando una vida nueva. Si, todo estâ bien ahora. Si, mis nervios se han calmado, eso es. En las noches de otof,o leeremos muchos libros, y un mundo nuevo y maravilloso se abrirâ para nosotros. No se preocupen. Aqui es donde me desvio para las montafras. El resto mâs târde.

lQuién estâ ahi? aEres tü7 Ahi hay alguien. 2Oyen el viento? ZQué estaba diciendo? Oh, si... Y Dios a.yude a tod.os las uagabund.os er' antes. Ya debia haberme ido. 2De qué estaba hablando? No es que sea todo sobre lo que he sofrado, sino la capacidad de sobrellevar. Sobrellevar tu cruz y tener fe. Ya no tengo miedo de la vida. Hombres, leones, âguilas, gansos, araflas, peces silentes que moran en el fondo, y los que el ojo no puede observar-todas, todas, todas las cosas vivientes, han consumado su camino de afliccidn. (Se dirige baci.a la carretera ba.ciend.o esfuerzos errâticos hasta que d.esapa.rece.)

Estamos teniendo un tiempo maravilloso. Si. Ahora podemos irnos.

acuerdan de mi? He tenido una idea. Es tonta pero no tan mala ùîa yez que te haces a la idea. Me voy. iMi cabez eslâ dando vueltas! Aqui estoy con los trémulos rayos y las titilantes estrellas y el sonido distante de un piano desvaneciéndose en el aire perfumado. ZSe

UV Estaba un poco enamorado de usted. Estoy bromeando, por supuesto. Finita La comedia. ZNo se hâ dado cuenta, si estâs cabalgando a través de un bosque oscuro por la noche y ves una lucecita brillando en la distancia, c6mo olvidas tu cansancio y la oscuridad y las ramas punzaî2o2

TS

Y ahora tenemos que comenzar nuestras vidas por completo otra vez... Tenemos que seguir viviendo... Vendrâ un tiempo en que todos sabrân él por qué, por qué raz6n existe todo este sufrimiento, no mâs misterios. La müsica es tan alegre, casi parece como si un minuto mâs, y sabriamos por qué vivimos, por qué sufrimos. Si tan siquiera lo supiéramos. Si tan siquiera lo supiéramos. (Irota bacia la carretera y desaparece.) 203

CO 56lo serâ un minuto. ieué extrafio! No lo encuentro en ninguna parte... No me acuerdo. Si, la vida aqui se aca_ bd y- se acab6... El aôo pasado por este tiempo àstaba ne_ vando. ;Recuerdan? Debemos iinos. ya es h6ra. cami_ no! (Intenta leuantarse sin éxito.) Me acuerdàiDecuando tenia seis afros. Eso es lo que yo llamo lamer el cristal hasta que esté limpio. Adi6s a nuestra vida de antafro. Mi vida, mi iuventud. Tengo que continuâr. No hay mucho tiempo. No me queda fuerza. (Le es imposibte iouerse.)

IJV Debemos seguir Viviendo. Viyiremos a través de una lâr_ ga cadena de dias y de noches tediosas. Soportaremos pacientemente las pruebas que nos mande il destino. Diremos que hemos sufrido, que hemos llorado, que la vida ha sido_amarga con nosotros. Veo una vida réfulgen_ te, espléndida, hermosa. Nos regocijaremos y miraràos a esos problemas nuestros con ternura, con una sonri_ sa-y descansaremos. Tengo confianza. Tengo una confianza ferviente y apasionida, Nuestra vida ierâ tranqui_ la, ligera, y dulce como unâ caricia. Estâs lloranào. (Carnina bacia la ca.rîetera y desaparece.)

(CO, abatida, se queda sola. De repente se leuanta, cole sus pertenencias, camina bacia la ca.rretera de I forma ràuelta. camina en la d.irecciôn en la que debe ir. Ientamente. de for_ ma beroica y con una sonrisa, leuanta su sombrilla ÿ comim_ za a caminar por la carîetera.)

ûltima irnagen d.e la obra son cuatro caminan_ . (La por la Çal'retera.. Cada una de ellas lleuâfiguras las pertenencias I. S es el ûltimo en desaparecer El ritmo artionioso d.e su baslôn expresa la determinaciôn de continuar) do de

Epilogo

El Actors Theatre of Louisville y Maestros Modernos - Anne Bogart Actors Theatre of Loubz?/e (ÀTL) -una estaciôn de tren reconvertida en espacio artistico, es el teatro del Estado de Kentuckf ha emergl_ do como una de las compa.iias profesionales de teatro mas consis_ tente e irulovadoras. Durante tres décadas ha sido muy importante para Ia formaciôn de los dramatugos estadounidenses, tiene mâs de trescientas obras esüenadas por ia compania, y Ia mayor parte han sido publicadas. Su festival anual Humana Festival ot New American Plays 4e febrero a abril- es reconocido como un festival de estrenos de primer orden y atrae productores, periodistas, crili_ cos y amantes del teatro de todo el mundo para un maratôn de obras nuevas. EI festiva.l, durante la temporada teatral -de septiembre a ju_ nio- C/assr'cs in Contèxt Festruàl, es un aconrecurltenlo multidisctpü nario con renombre internacional que incluye obras de teatro, exhi_ biciones, conferencias y seminarios. La ttima incorporaciôn mâs importante al festival ha sido fl/jhg.Solo & Fnênds -una celebraciôn ünica de producciones vanguardistas. La bianuat B.tngrham Signature Sàa,tespeare oliece io mejor del Bardo a un nivel muy alto àe producci6n, tanto en la interpretaciôn --con grandes figuras de la esce_ na- como la estética de las producciones -con disefladores de re_ nombre iaternacional.

ÀIL bajo la dirccciôn

de Jon Jory se ha conertido en una de las pocas companias de teatro reglona.i en el pais que trabaja en fes teatos com_ pletarnente distintos en el mismo espacio: el pamela Brown Auditonum (637 localidades), e1 Bingham meatte (332 localidades) y el Victor Jory Z,heaL.e (159 localidades). Su programaciôn inclule un amplio abanico de obras cliisicas y contemporéneas, presentando mâs de 400 fi:ncio_ nes por temporada -de septiembrc a jurio. Cada obra es dingida y pro_

204 205

ducida en louisville, y el veshlario, la escenografia y 1a utjlefia de cada producciôn la hacen los profesionales de AIL. Hacen espectâculos pa ra un püblco de mas de 200.000 peBonas y ha recilcido 1os premios mâs plestigosos del teatro regional. En el plalo internacional, AIL ha presentado prcducciones en mâs de 40 ciudades en I5 paises

Cada aflo ATL presenta el Festival de Clâsicos en Contexto donde se explora el teatro de un periodo hist6rico / estético,

o bien artistas individuales por medio de obras y actividades multidisciplinarias. Esta exploraci6n da la oportunidad de examinar los contextos social, politico y estético en los que se escribieron las obras, y celebrar movimientos artisticos importantes que han definido el teâtro de diversas maneras. En festivales pasados se presentaron, entre otros, los trabaios de Molière, Luigi Pirandello, el Teatro del Arte de Moscü, y los Românticos Franceses. Por primera vez durante Classics in Context Festival, ATL se ha separado del pasado, y durante 1995 examinô un trata-

miento artistico mirando al futuro, un renacimiento si se quiere, del teatro estadounidense percibido desde el punto de vistâ de Anne Bogart.

Actividades del Festival de 1,995 Producciones: Tbe Ad.d.ing Macbine Bogart.

de Elmer Rice; dirigida por Anne

Srnall LiueÿBig Dreams basada en las cinco obras mayores de Ant6n Chejov. Concebida y dirigida por Anne Bogart con la SITI Company.

Tbe Medium, inspirada en la vida y predicciones de Marshall Mcluhan. Concebida y dirigida por Anne Bogart con la SITI Company. Conferencia: "La carne del medio teatral: Anne Bogart y la vangtardia estadounidense" Presentada pof Porter Anderson.

Coloquio: "Bajo la influencia: El im.pacTo de Anne Bogart en colaborad.ores y crîticos"- Presentado por Mel Gussow, Paula Vogel y Robert woodruff. Simposio de Discusi6n Post-representacidn; Un forum de discusidn entre Anne Bogart, su reparto y el püblico. Exposici6n: El a.cto uiolento Volansky.

de d.irigir, coordinado por Michele

Conferencia-Demostraci6n: Los Puntos de Vista Escénkos: una filosofîa de mouimi.ento para el escenarto, con Anne Bogart y los miembros de la SITI Company. Seminario: isimpl.emente, bazlo!, dirigido por los miembros de la SITI Company.