Los Principios Del Sistema Stanislavski

 

Escuela Superior de Arte Escénico Juana Sujo Cátedra Técnicas de Actuación.

Profesor: Andy Pérez

Los principios del Sistema Stanislavski

Konstantin Stanislavski, actor y director ruso, fue el primero en articular de forma sistemática un método de actuación realista.  realista.   Konstantin Stanislavski (  Stanislavski ( 1863 1863—1938) fue actor, director escénico y pedagogo teatral. Fue el primero en articular de forma sistemática un método de actuación realista, llamado “Sistema “Sistema Stanislavski ”.  ”.  El método es el resultado de muchos años de esfuerzo para determinar cómo una persona puede controlar el rendimiento en los aspectos más intangibles e incontrolables del comportamiento humano, tales como las emociones y la inspiración artística.  A continu continuación, ación, enumer enumero o los concep conceptos tos princip principales ales del Sistem Sistema a Stanislavski: El mágico “y si.. “y si...?” .?”   Responder a la imaginación aprendiendo a pensar como el “personaje” que estamos interpretando.  interpretando.   Ante el desafío de crear la mayor aparien apariencia cia de realida realidad d para el espectador, la respuesta de Stanislavski a este problema fue la creación del “Mágico  “Mágico Y si..?” si..?”  El actor busca activamente responder la pregunta: “Si “Si yo estuviera en la posición de Macbeth, qué haría? haría?”. ”. De esta forma, los objetivos del personaje conducen las acciones físicas del actor. En marketing, en diseño, en ventas, frecuentemente nos vemos impulsados a pensar desde la perspectiva del usuario. Conocer a los usuarios y ponerlos en el centro de la estrategia es una excelente práctica de usabilidad.

 

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Sentido de verdad Diferenciar entre lo orgánico y lo artificial. Stanislavski creía que existen leyes naturales de la actuación que se deben seguir.  seguir.  En contextos de gestión, recursos humanos o desarrollo, es fundamental esforzarse en apartar el ruido de la información que es realmente importante, reducir las opciones y quedarse con la variable auténtica que motiva desde lo más profundo una acción, un resultado o una métrica. Relajación Eliminación de la tensión física y relajación de los músculos mientras se hacen las presentaciones.  presentaciones.  Más del 55% de los mensajes en una comunicación son enviados por medios no verbales. Ya sea en una entrevista, en una conferencia con inversores o presentando el producto a un cliente importante, es importante tener un control de la postura, gestos y otras señales del lenguaje corporal.  corporal.  Concentración Descubrir la base sensorial del trabajo; aprender a memorizar y recordar sensaciones, comúnmente llamada “memoria sensorial” y/o “memoria afectiva”; aprendiendo a trabajar desde pequeñas sensaciones, expandiéndola, técnica llamada por Stanislavski “esferas de atención”.  atención”.  Stanislavski diferenciaba entre la atención o concentración “interna” y la “externa”. La atención externa estaba dirigida a los objetos materiales fuera del actor, y la atención interna en el imaginario creado por el actor. También hacía una distinción entre en tre “atención emocional” y “atención intelectual”: Luego de observar intelectual (o analíticamente) un objeto, el actor necesita crear circunstancias imaginarias alrededor

 

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de él para emocionalizar  al objeto, poni poniendo endo en marcha el aparato creativo. Comunicación y contacto Sin violar el contenido del libreto desarrollar la habilidad de interactuar con otros personajes espontáneamente.  espontáneamente.  La comunicación es el primer problema en los equipos de trabajo. Desarrollar la comunicación efectiva  efectiva y espontánea es fundamental para lograr un intercambio claro, y directo. Esta habilidad reside en lograr articular: Qué quiero decir, qué mensaje quiero transmitir, a quién se lo quiero transmitir, cuál es el mejor momento para hacerlo, y de qué manera voy a lograr que mi mensaje sea claro y comprendido. Unidades y objetivos  Aprender a dividir el papel o rol en unidade  Aprender unidades s sensibles que puedan ser trabajadas individualmente. Desarrollar la habilidad de definir cada unidad del rol, por un deseo activo de objetivos, en lugar de una mera idea literaria.  literaria.  El sueño, o la visión, sólo es viable si es descompuesta en hitos realizables. Una visión sin ejecución es una alucinación. En planeamiento estratégico  estratégico se trata de comprender todos los procesos que estarán involucrados y separar los roles y tareas en unidades que puedan ser trabajadas individualmente.  

Visión—El sueño  sueño 

 

Misión—El qué y por qué  qué 

 

Objetivos—Cuánto de eso será logrado y cuándo  cuándo 

 

Estrategias—Cómo se logrará  logrará 

 

Plan de acción— Quién hará qué y cómo

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Trabajar con el texto del libreto Desarrollando la habilidad de descubrir el sentido social, político y artístico del texto, y viendo que esas ideas están contenidas en la actuación.   actuación.

Para Stanislavski, el conocimiento del contexto añade textura y riqueza a la acción. Conociendo el momento social, político o económico, e incluyendo esas ideas en la interpretación, los espectadores empatizan con aquello que motiva el comportamiento, las emociones y los pensamientos del personaje. Lógica y credibilidad Descubrir cómo es verdadero que la suma de objetivos combinados es consistente y coherente, y que ellos se encuentran en línea con el libreto como un todo.  todo.  Cuando los objetivos se encadenan juntos en una forma lógica y coherente, se traza una línea de acción y un rumbo claros para el personaje. Esto era importante para crear un sentido de totalidad o completitud. Por ejemplo, el objetivo final de un personaje podría ser recuperar el amor de su amada. Para poder lograrlo, tendría que completar objetivos menores sucesivos como seducirla, complacerla, provocarla y excitarla. Estos objetivos, puestos en perspectiva, descubren el objetivo principal, la línea de acción lógica y coherente por la cual pasó el personaje. Circunstancias dadas Desarrollando la habilidad de usar las habilidades anteriores para crear el mundo del libreto (circunstancias dadas en el texto) por medio de verdad y medios orgánicos.  orgánicos.  La capacidad de conjugar las anteriores habilidades con libertad y criterio autónomo otorga flexibilidad al momento de la toma de decisiones, en situaciones críticas o de improvisación. Estado mental creativo Es una culminación automática de todos los pasos previos.  previos. 

 

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Es importante mencionar que Stanislavski buscó constantemente nuevos puntos de vista, con el fin de encontrar siempre formas de interpretación más eficientes para el actor. Nunca se ató a sus ideas. Este es uno de los motivos por los cuales se resistió a publicar su obra por un largo tiempo. Otros aspectos importantes del sistema stanilavskiano: stanila vskiano:  

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Luchar contra la palabra ampulosa. Escuchar  las  las réplicas. La naturaleza del personaje y la propia, muchas veces son contrarias, por eso el actor debe estudiar cómo pronunciar cualquier discurso sin dejarlo a la casualidad. Hablar siempre con naturalidad y sinceridad. Nunca hay que precipitarse, en un monólogo los silencios pueden creerse que son detenciones, pero no lo son en absoluto, son "conversaciones con el silencio” silencio” No hay una interrupción de la comunicación con el espectador. Es preferible no abusar, ya que el actor se está percatando mentalmente de lo que está hablando. Cuando un actor no está capacitado lo suficiente, sin remedio alguno se pierde, deja de vivir con los sentimientos e ideas de su personaje. Si el actor ve por sí mismo aquello sobre lo que debe hablar o de lo que debe convencer a su interlocutor en escena, conseguirá conquistar la atención del espectador con sus visiones, convicciones,, creencias. Con sus sentimientos. convicciones  Al presentarse el actor ante el espectador como una persona viva de una u otra época, la más pequeña falta de autenticidad de su actitud interna o externa obligará inmediatamente a un espectador perceptivo a ponerse en guardia. El actor debe aprender a visualizar los sucesos de la vida del personaje, para que así, al hablar de ellos, comunique al menos una pequeña parte de lo que sabe acerca de los mismos. Los grandes actores son los que saben escuchar todo lo que ocurre en escena. Stanislavski transita tres etapas en su investigación:  investigación:   

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PRIMER ETAPA:  ETAPA: Stanislavsk Stanislavskii estudia a Chejov línea por línea, hace un plano de acciones corporales con tiempos

 

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determinados, con número de pasos, con dirección de las miradas. Un plano extremadamente técnico, que recibía el director y se lo transmitía a los actores quienes después de algunos montajes se quejaron pues se sentían como títeres: “consíguete unas marionetas” le marionetas” le dijeron a Stanislavski.

 

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SEGUNDA ETAPA: Stanislavski comprende que debe prestarle atención a los sentimientos e información de los actores, entonces hace trabajos de mesa intensivos, línea por línea. ¿Qué estaría pensando el personaje cuando dice esto?, ¿Qué estará sintiendo el personaje en esta línea, en esta palabra? Después de tres meses de trabajo de mesa, al subirse al escenario no podían liberarse de tanta información. TERCERA ETAPA: Utiliza ETAPA:  la herramienta de las improvisaciones, así da autoridad a los actores. Encuentra las herramientas de: -Acciones físicas: es una secuencia concreta para lograr el objetivo psicológico de la escena. -Análisis activo. -En cada escena se debe lograr el objetivo respondiendo a las preguntas: ¿en esta escena qué quiere el personaje, el autor, el actor? ¿Qué hago en cada pequeño pedazo de la escena? EJERCICIO  EJERCICIO  Inhalar 3 veces y exhalar 1 vez es el ritmo de la risa. Inhalar 3 veces y exhalar 1 vez es el ritmo del llanto. La respiración respir ación es la base de la acción ac ción física, fís ica, es necesario necesari o hacerlo conscientemente. Los pacientes que piensan en positivo se curan más rápido. Es una demostración de la herramienta psicofísica. Memoria afectiva: tiene que ver con “afectar” ¿cómo “afectar”  ¿cómo se afecta la acción?   El actor necesita una caja de herramientas completas, una herramienta para cada cosa, la más útil para cada situación. Hay actores que se quedan con una sola

 

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herramienta de por vida y eso es como un relojero que cree que con un martillo puede arreglarlo todo.   Brecht quiere divertir pero también quiere que la gente racionalmente piense que esa no es la sociedad que desea, no quiere que la gente se engolosine de sentimientos románticos. juego.   Chejov plantea el juego.   Brecht plantea el divertimient divertimiento. o.   Para la construcción del personaje se debe buscar el “empleo”  ¿En qué trabaja el personaje? Eso da “empleo” características físicas y psicológicas de cómo se relaciona con el mundo.  

Anécdota: Una vez Stanislavski le pide a Chejov que actúe como si su padre hubiera muerto. Chejov era un gran histrión, tiembla, llora y se estremece de una forma desesperada y real. Stanislavski se preocupa y le pregunta cómo murió su padre, a lo que Chejov responde: “Esto es pura imaginación, mi imaginación, mi padre está vivo”.  vivo”.    Se actúa con el otro actor, hay actores muy egocéntricos que solo se preocupan por lo que ellos sienten.   Procesos actorales: entrenamiento,, ensayo entrenamiento y función. Cada uno tiene sus momentos y sus prioridades.   Chejov le decía a los actores: “Usted es la mamá, el mamá,  el dramaturgo es el papá y el personaje es el hijo”.  hijo”.    El actor debe ser un buen artesano, tener una conciencia dual. Engancharse con el personaje y ser consciente de la realidad.   Creación de la palabra viviente: Stanislavski decía “las raíces de la palabra están en lo profundo de cada actor, lo que sale son las hojas”.  hojas”. 

 

ALGUNAS HERRAMIENTAS:  HERRAMIENTAS:    Análisis por tipo de palabras.   Análisis por tipo de puntuación.   Amen las comas: donde realmente los oyen, porque se da da de a poquitos.   Buscar las texturas texturas detrás detrás de las consonantes. consonantes.   Compartir el nombre, la palabra como un trozo de chocolate delicioso.

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Nutrirse de la ópera, cantar cantar el texto.   Chejov planteaba construir el cuerpo imaginario: crear su físico imaginariamente y “entrar en él”.  él”.    Danchensko elaboró el término “subtexto”.  “subtexto”.   Es importante equilibrar los tres centros: Pensamiento, emocional, físico. Conciencia del tempo: ritmo e intensidad intensidad.. En suma, Stanislavsky tomó el comportamiento humano y lo analizó en sus partes más pequeñas.