Los mundos del arte - Howard Becker.pdf

Howard S. Becker

Los mundos del arte .Sociologfa del trabajo artfstico

Traducci6n: JoaquIn Ibarburu

UNIVER~IDAD NACIONAL DE QUILMES

Rector Daniel Gomez Vicerrector Jorge Flores

Universidad Nacional de Quilmes Editorial Bernal,2008

1ntersecciones

indice

Colecci6n dirigida por Carlos Altamirano

Becker. Howard S. Los mundos del arte : sociologfa del rrabajo arrfstieo.• Ia ed .• Bernal: Universidad Naeional de Quilmes. 2008. 440 p. ; 2Ox14 em. - (Imerseeeiones I Carlos Altamirano) Tradueido por: Joaqufn Ibarburu

Prefacio

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Agradecimientos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 13 ISBN 978·987·558·147-0 1. Arte. 2. Trabajo Artfstico. 3. Sociologfa del Arte. I. Ibarburu~ Joaqufn, rrad. II. Tftulo COO 306.47

1. Mundos de arte y actividad colectiva. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 17

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2. Convenciones 3. La movilizaci6n de recursos

Tftulo original: An Worlds

© 1982 The Regents of the University of California Published by arragement with the University of California Press

© Universidad Nacional de Quihnes. 2008 Roque Saenz Pena 352 (BI876BXO) Bernal Buenos Aires http://www.unq.edu.ar [email protected]

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4. La distribu~i6n de los trabajos artfsticos

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5. Estetica, estetas y crfticos

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6. EI ane y e1 Estado

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7. La edici6n

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8. Profesionales integrados, reheldes artistas folk y artistas ingenuos l

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9. Artes y• 0 f icios . . . . . .' . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 f 10. EI cambio en los mundos de arte 11. La repu~aci6n

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Bibliograffa .... : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 411

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ISBN: 978-987-558-147-0 Queda heeho el dep6sito que marea la ley 11.723

fndice de nombres y autores

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Prefacio

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Tal vez los afios que pase tocando el piano en bares de Chicago y otras lugares me llevaran a pensar que la gente que hacia ese trabajo menor tenfa tanta importancia para la comprensien del arte como" los interpretes mas conocidos que trearan los cIasicos famosos del jazz. EI hecho de haber crecido en Chicago -donde la filosoffa democrarica de Louis Sullivan estaba encarnada en los rascacielos del centra de la ciudad que me encantaba recorrer y donde el Instituto de Disefio de Moholy,Nagy daba un hogar en el Medio Oeste a la preocu, pacien de los refugiados de la Bauhaus por el caracter artesanal del a~te- puede haberme llevado a pensar que los artesanos que contri, buyen a la praducci6n de obras de arte son tan importantes como las personas que las conciben. Mi temperamento rebelde puede radicar en un antielitismo congenito. Aprender la "tradici6n de Chicago" de la sociologfa a pattir de Everett C. Hughes y Herbert Blumer sin duda dio lugar a un escepticismo respecto de las definiciones convenciona, les de los objetos de estudio sociol6gicos. • Todo eso desemp~fi6 un papel en la conformaci6n de la actitud de este libra, una actitud que difiere mucho-de aquella con la que los soci610gos suelen abordar el arte. Considere el arte como el trabajo • que hacen algunas personas, y me interesaran mas los patranes de coop~raci6n entre la gente que realiza los trabajos que los trabajo~ en sf 0 aquellos a quienes se define convencionalmente como sus creado, res. Al hacer eso, me pareci6 natural utilizar el estilo de analisis que

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muchos otros y yo usamos para el analisis de orros tipos de rrabajo. Fue inevitable que ello significara tomar el arte como alga no muy diferente de otras clases de rrabajo, asf como considerar que las personas a las que se define como artistas no san muy distinras de atros tipos de rrabajadares, sabre toda de las trabajadares que participan en la producci6n de obras de arte. La idea de un munda de arte canstituye la columna vertebral de mi analisis. Los que escriben sabre arte suelen usar la expresi6n "munda de arten de forma laxa y metaf6rica para referirse a la genre que esta mas de moda entre aquellos a quienes se relaciana con esos objetos y aconrecimienros publicitados que implican precios astron6micos. Use el termino de manera mas tecnica, para referirme a la red de personas cuya actividad cooperativa, organizada a traves desu conocimienro conjunto de los medios convencionales de hacer cosas, produce el tipo de trabajos artfsticos que caracterizan al mundo de arte. Esta definici6n tautol6gica refleja el analisis, que no es tanto una teorfa sociol6gica del ane organizada de manera 16gica como una exploraci6n de la posibilidad de la idea de un mundo de arte para aumentar nuestra comprensi6n de la forma en que la gente produce y consume obras de arte. Cada capftulo aborda la idea desde un angulo diferente, senalando las caracterfsticas importantes de los mundos de arte, esbozando c6mo cobran existencia y persisten, destacando c6mo sus operaciones afectan la forma y el contenido de los trabajos artfsticos y reinterpretando cuestio'nes habituales en el analisis del arte tal como indica todo 10 antedicho. En terminos generales, considero que la sociologfa no descubre algo que no se sabfa antes, en 10 que difiere de las ciencias naturales. En lugar de ello, la buena ciencia social produce una comprensi6n mas profunda de cosas de. las que muchas personas ya tienen concienc'ia. No corresponde aquf desarrollar esto, pero debo decir que, cualquiera &ea la virtud de este amilisis, no procede del descubrimien- • to de hechos 0 relaciones desconocidas hasta el momento, sino de la exploraci6n sistematica de las implicaciones del concepto de mundo

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de arte. Si bien la idea btisiGl parec~ un lugar comun, muchas de su implicaciones no 10 son. Asf, parece obvio decir que si lOdos aquellos cuyo trabajo conrribuye a la obra de arte terminada no hacen 10 suyo, la obra sera diferenre. Pero no e ohvio analizar la implicaci6n de que enronces pa a a er un problema decidir cual de todas esas personas es el artista, mienrras que los demas son s610 personal auxiliar. Dado que me concenrro en las formas de organizaci6n social, con frecuencia comparo obras y formas de arte que tienen una repuraci6n muy diferente como arte. Hablo de Ticiano y de las hisrorietas al mismo tiempo, y analice pelfculas de Hollywood 0 temas de rock and roll con tanta seriedad como la obra de Beethoven 0 Mozart. En realidad, como el problema de la reputaci6n es central para el ana\isis, tales comparaciones tienen lugar a menudo. Les recuerdo a los lectores a los que estas resulten ofensivas, que el principio de anal isis es social y organizacional, no estetico. Este enfoque parece encontrarse en directa contradicci6n con la tradici6n dominante en la sociologfa del ane, que define el arte como algo mas especial, en el que emerge la creatividad y se expresa el caracter esencial de la sociedad, sobre todo en las grandes obras de los genios. La tradici6n dominante toma al artist~ y la obra de arte, y no la red de cooperaci6n, como los puntos centrales del analisis del arte como fen6meno social. A la luz de esa diferencia, serfa razonable decir que 10 que hago aquf no es en absoluto sociologfa del arte, sino socicilogfa de las ocupaciones aplicadas al rrabajo artfstico. Nd me opondrfa a esa forma de explicarlo. No discuro de manera directa con el punto de vista mas tradicional, excepto en el ultimo capftulo, y abordo algunas de sus preocupadones mas importantes s610 de forma superficial. No se trata de que no sea posible abordar tales temas en los terminos que se proponen aquf, sino que estos no son centrales para el enfoque que adopto, por 10 que ocupan un lugar subordinado en mi analisis. p'or otra parte, la forma en que planteo esas cuestiones hace que adquieran relevancia en relad6n con aquello de 10 que quiero hablar y, par 10 tanto, no las

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aborda de manera adecuada en sus prapios terminos. No estoy segura de que los dos estilos de analisis entren en conflicto 0 se contradigan. Pueden ser s610 dos tipos diferentes de preguntas que se plantean a los mismos materiales empfricos. Sin duda no soy el primero que piensa el arte de esta forma. Existe una vigorosa tradici6n de escritura relativista, esceptica, "democratica", sobre el arte. EI ejemplo de etnomusic610gos como Charles Seeger, y sobre todo Klaus Wachsmann, me llev6 a pensar y a imitarlos. Imagen impresa 'Y conocimiento, de William Ivins, me hizo empezar a pensar en muchos de los problemas que abordo mas adelante y me proporcion6 algunas de las herramientas necesarias para el trabajo sobre los mismos. EI analisis del mundo de la pintura francesa del siglo XIX de Harrison y Cynthia White me sugiri6 las ventajas de estudiar a todos los artistas de un perfodo en lugar de dedicarse s610 a los grandes nombres. Esas y otras fuentes que uso can liberalidad en el texto apuntan a parte de la tradici6n que subyace en 10 que hago. Como en todas las tradiciones, sus creadores no son responsables de 10 que luego se hace en su nombre.

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Agradecimientos

Dado que este libro se concentra en las redes de cooperaci6n y as istencia a traves de las cuales se realiza el trabajo, soy mas consciente que la mayor parte de los autores de c6mo 10 que hago depende de 10 que muchas personas y organizaciones hacen por mr. No puedo dar las gracias de forma detallada y especffica, ya que la lista serfa etema. Es por eso que me limite a hacer una lista de nombres por orden alfabetico, 10 cual no significa que no sienta un sincera agradecimiento. Comence el trabajo en el que se basa ellibra en 1969-1970, cuan- , do era investigador (en parte con el respaldo de una beca del Instituto Nacional de Salud Mental) del Centro de Estudios Avanzados de Ciencias de la Conducta. No hay mejor" lugar que ese para el tipo de investigaci6n exploratoria que estaba dispuesto a hacer ese ano. Termine el primer borrador del manuscrito en 1978-1979, siendo becario • de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation. Agradezco a ambas organizaciones por su apoyo. Por otra parte, desde 1965 integra el Departamento de Sociologfa de la ~orthwestem University, que es un hogar intelectual estimulante y maravilloso. Algunas partes de este· libra aparecieran antes de forma algo diferente en las siguientes publicaciones y libras, y aquf estan adaptadas con la autorizaci6n de las publicaciones originales: . "Art as Collective Action", reimpresi6n de American Sociological Review, 39, diciembre 1974, pp. 767-776, co~ la autorizaci6n de la Asociaci6n Sociol6gica Estadounidense.

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Los siguientes amigos y colegas contribuyeron de muchas maneras: Bernard Beck, Nan Becker, H. tith Bennctt, Bcnneu Berger, Wtlliam Blizek, Philip Brickman, Derral Cheatwood, Kennerh Donow, Edward Earle, Philip Ennis, Carolyn Evans, Robert Faulkner, Eliot Freidson, Jane Fulcher, Blanche Gecr, Barry Glassner, Han Haacke, Karen Huffstodt, Irving Louis Horowitz, Everett C. Hughes, Bruce Jackson, Edward Kealy, Robert Leighninger, Leo Lirwak, Eleanor Lyon, Arline Meyer, Leonard Meyer, Dan Morganstern, Chandra Mukerji, Charles Nanry, Susan Lee Nelson, Richard Peterson, Ellen Poole, Barbara Rosenblum, Clinton Sanders, Grace Seiberling, Barbara Herrnstein Smith, Carl Smith, Malcolm Spector, Anselm Strauss, Helen Tartar, Susan Vehlow, Gilberto Velho, Klaus Wachsman, Brenda Way y Nancy Weiss.

"Art Photography in America", reimpre i6n de Journal of Communication, 25, invierno 1975, pr. 74-78, con su autorizaci6n. "Art Worlds and Social Types", reimpresi6n de American Behavioral Scientist, 19, julio 1976, pp. 703-718, con la autorizaci6n de Sage Publications. "Arts and Crafts", reimpresi6n de American Journal of Sociolog)', 83, enero 1978, pp. 862-889, con la autorizaci6n de University of Chicago Press. "Stereographs: Local, National and International Art Wor·lds" , reimpresion de Earle, Edward. W. (ed.), Points of View: Thje Stereograph in America. A Cultural History, Rochester, Nueva York, Visual Studies Workshop Press, 1979, pp. 88-96, con su autorizacion. "Aesthetics, Aestheticians and Critics", reimpresion de Studies in Visual Coml1Junication, 6, primavera 1980, pp. 56-58, con su autorizacion. Las editoriales concedieron su autorizacion para citar de los siguientes trabajos: Trollope, Anthony, An Autobiography, University of California ' Press. . Darrah, William Culp, World of Stereographs, William C. Darrah. Cooper, Patricia y Buferd, Norma Bradley, The Qui/ters: Woman and Domestic Art, Doubleday & Company, Inc. • Moulin, Raymonde, Le Marchi de la peinture en France, Les Editions de Minuit. Gilot, Francoise y Lake, Carlton, Life with Picasso, McGraw-Hill . ' Book Company. Baxandall, Michael, P.ainting and Experience in Fifteenth Century Italy, Oxford University Press. Smith, Barbara Hermestein, "Fixed Marks and Variable COnstancies: A Parable of Literary Value", con autorizacion de la autora. Perlis, Vivian, Charles Ives Remembered: An Oral History, Yale Universiry Press.

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1. Mundos de arte y activid~ colectiva

Solla sentarme ante mi mesa todas las mananas a las 5:30, y tambien solla no darme tregua. Un viejo criado, cuya obligaci6n era llamarme, y al que Ie pagaba cinco Iibras adicionales por la tarea, no se daba tregua. Durante todos esos afios en Waltham Cross nunca lleg6 tarde con el cafe que era su deber traerme. No se si no deberla sentir que Ie debo mas a el que a nadie por el exito que tuve. Al empezar a esa hora podia completar mi trabajo literario antes de vestirme para desayunar (Anthony Trollope, 1947 [1883], p. 227).

EI novelista' ingles' puede haber contado la historia de forma jocosa, pero el hecho de que 10 despertaran y...Ie Ilevaran cafe era de todos mOOos parte de su forma de trabajar. Sin duda se 10 podrfa haber pasado sin el cafe de haber tenido que hacerlo, pero no Ie hizo falta. Sin duda cualquiera podrla haber desempefiado esa tarea pero, dada la forma en que Trollope trabajaba, alguien tenia que desempefiarla. Al igual que toda actividad humana, todo trabajo artfstico comprende la actividad conjunta de una serie -con frecuencia numeros?- de personas. Por medio de su cooperaci6n, la obra de ~rte que finalmente vemos 0 escuchamos cobra existencia y perdura. La obra siempre revela in,dicios de esa cooperaei6n. Las formas de cooperaci6n pueden ser effmeras, pero a menudo se hacen mas 0 menos rutinarias y crean patrones de aetividad colectiva que podemos Hamar un mundo del arte. La existencia de los mundos del arte, asf como la forma

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en que su existencia afeeta tanto la producci6n como el consumo de obras de arte, sugiere un abordaje sociologico de las artes. No se trata de un abordaje que produzca juicios esteticos, si bien muchos sociologos se fijaron esa tarea como objetivo. En lugar de ello, genera una comprension de la complejidad de las redes cooperativas a traves de las cuales tiene lugar el arte, de la forma en que las actividades tanto de Trollope como de su servidor se entrelazaban con las de impresores, editores, crfticos, bibliotecarios y leetores en el mundo de la literatura victoriana, asf como de las redes simi lares y los resultados relacionados con todas las artes.

El arte como actividad Hay que pensar en todas las actividades que deben Ilevarse a cabo para que cualquier obra de arte llegue a ser 10 que por fin es. Para que una orquesta sinfonica interprete un concierto, por ejemplo, tuvieron que inventarse, fabricarse y cuidarse los instrumentosi debio crearse una notaci6n y componerse musica usando esa' notacion; hubo personas que tuvieron que aprender a tocar en los instrumentos las notas escritas; hicieron falta horarios y lugares de ensayo; hubo que distribuir anuncios del concierto, acordar publicidad y vender entradas, y tambien fue necesario reunir un publico capaz de escuchar y, en cierto sentido, de entender y responder.a esa interpretaci6n. Puede elaborarse una lista similar para cualquiera de las artes interpretativas. Con leves variaciones (como sustituir instrumentos por materiales e interpretaci6n par exposici6n), la lista se aplica a las artes visuales y (mediante el reemplazo de materiales por lenguaje e impresi6n y de exposid6n por publicaci6n) a las artes literarias. . La lista de cosas a hacer varfa, por supuesto, de un medio a otro, pero podemos enumeiar de forma provisional la lista de tipos de actividades a realizarse. En primer lugar, alguien debe tener una idea de que clase de trabajo hay que hacer y de su forma especffica. Los

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creadores pueden tener la idea mucha antes de concretarla, 0 la idea puede surgir en el proceso de trabajo. La idea puede ser brillante y original, profunda y conmovedora, 0 trivial y banal, indistinguible a todos los efectos practicos de miles de otras ideas que producen otros con la misma falta de talento y el mismo desinteres por 10 que hacen. La producci6n de la idea puede exigir una enorme cuota de esfuerzo y concentraci6n; puede lIegar como un regalo, de la nada; 0 puede generarse de forma rutinaria, por medio de la manipulaci6n de f6rmulas bien conocidas. La forma en que se produce la obra no tiene una relaci6n necesaria con su calidad. Toda fonna de producir arte funciona para algunos y no para otroSi toda forma de producir arte genera trabajos de todo grade imaginable de calidad, como quiera que esta se defina. Una vez concebida, la idea debe eje~utarse. La mayor parte de las ideas artlsticas adopta alglin tipo de forma ffsica: una pelfcula, una pintura 0 escultura, un libro, danza, alga que pueda verse, escucharse, sostenerse. Hasta el arte conceptual, que aparenta consistir s610 en ideas, adopta la forma de un texto, u,na conversaci6n, fotograffas 0 alguna combinaci6n de esas form as. Los medias para la ejecuci6n de algunas obras de arte parecen de ' acceso f;kil y habitual, por 10 que parte de la producci6n de la obra de arte no implica ninglin esfuerzo ni preocupaci6n especiales. Podemos, por ejemplo, imprimir 0 fotocopiar libros con relativamente pocas complicaciones. Otras obras de arte exigen una ejecuci6n especializada. Una idea musical que adopta la forma de una partitura debe interpretarse, y esa interpretaci6n musical exige formaci6n, habilidad y juicio. Una vez que una obra teatral esta escrita, debe represen'tarsela, y eso tambien exige habilidad, formaci6n y jui~io. (De hecho, tambien 10 exige la impresi6n de un libro, pero tenemos menos conciencia qe ello.) ... ' Otra actividad que tiene gran importancia en la producci6n de obras de arte consiste en la fabricaci6n y distribuci6n de los materiales y el equipo necesarios para la mayor parte de las actividades artIs-

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ticas. Los instrumentos musicales, las pinturas y te1as, las zapati\las y 'on emocional 0 inrelectllal ante el mismo, "ver algo en el", rea~1 . . el vestuario de los bailarines, las camaras y la pelfcula; todo ello debe 'arlo EI antiguo dilcma -si se cae un arbol en el bosque aprec I . _ .y nadle , hacerse y estar a disposici6n de las personas que 10 utilizan para proaqui mediante una defl, Io oy e , l'produJ'o un sonido?- puede resolverse. ducir obras de arte. . 'on s\'mple'. nos interesa el hecho que conslste en un trabaJo que sed n1CI . ., La produccion de obras de arte lleva tiempo, asf como tambien 10 hace y se aprecia; para que eso suceda, debe tener lugar la actIvlda \leva la produccion del equipo y los materiales. Ese tiempo se Ie resta de respuesta y apreciacion. a orras actividades. Por 10 general, los artistas consiguen tiempo y Qtra actividad consiste en la creacion y mantenimienro de la razon equipo mediante la recaudacion de dinero de una u otra forma y usan de ser en relacion con la cual todas esas otras actividades -y su ejecuese dinero para comprar 10 que necesitan. Habitualmente, si bien cion- cobran sentido. Lo mas habitual es que esas razones adopten la no siempre, perciben dinero mediante la distribucion de sus trabajos forma -por mas ingenua que esta sea- de un tipo de argumento estea un publico a cambio de algun tipo de pago. Por supuesro, algunas tico, una justificacion filosofica que identifica 10 que se esta haciendo sociedades, y algunas actividades artfsticas, no operan en el marco de como arte, como arte bueno, y explica que eI arte hace algo que es una economfa monetaria. En lugar de ello, un organismo del gobiemo necesario para la gente y la sociedad. Toda actividad social implica central puede asignar recursos para proyecros.artfsticos. En otro tipo esa razon de ser, necesaria para esos momentos en que quienes no parde sociedad, la gente que produce arte puedecambiar su trabajo por 10 ticipan de la misma preguntanque sentido tiene. Siempre hay alguien que necesita 0 producir su trabajo en el tiempo que Ie queda despues que hace esas preguntas, aunque mas no sea las personas involucradas de cumplidas sus otras obligaciones. Puede desarrollar sus actividades en la actividad. Algo subsidiario a ello es la evaluaci6n especffica de ordinarias de manera tal de producir 10 qu~ nosotros podrfamos -0 las obras individuales a los efectos de determinar si cumplen con los ellos podrfan- lIamar arte, por mas que no se 10 califique habitualparametros de la justificaci6n mas general para esa cIase de trabajo 0 mente de tal, como cuando las mujeres producfan colchas para uso si; tal vez, es necesario revisar la razon principal. S610 mediante ese de la familia. Como quiera que se 10 haga, el trabajo se distribuye y tipo de revision crftica de 10 que se hizo y se hace, los que participan la distribucion genera los medios con los que pueden obtenerse mas en la producci6n de obras de arte pueden decidir que hacer cuando recursos para producir nuevos trabajos. pasan al trabajo siguiente. Tambien deben realizarse OWlS actividades que podemos agrupar La mayor parte-de esas cosas no puede hacerse de forma impulsiva. bajo el nombre de "apoyo". Estas varfan segun el medio: barrer el Exige cierto entrenamiento. La gente tiene que aprender las tecnicas escenario y servir eI cafe, estirar y preparar las telas, asf como enmar- • del tipo de tJ.:abajo que va a realizar, ya se trate de la creacitm de ideas, car las pinturas terminadas, revisar y corregir pruebas. Comprenden de la ejecuci6n, de algunas de las muchas actividades de apoyo, apretodo tipo de actividades tecnicas -manipular la maquinaz:ia que las ciad6n, respuesta y crftica. De la misma manera, alguien tiene que . personas utilizan en la ejecucion del trabajo-, asf como aquellas que OCuparse de la educaci6n y el entrenamiento por medio de los cuales se limitan a lil;>erar de las tareas domesticas habituales. Hay que pen.se produce ese aprendizaje. ' sar el apoyo como una categorfa residual, pensada para facilitar todo Por ultimo, hacer rodo eso supone condiciones de orden cfvjco 10 que las demas categorfas no hacen. como que la gente que hace arte pueda contar con cierta estabilidad, Alguien debe responder al trabajo terminado, experimentar una sentir que la actividad que desempefian tiene determinadas reglas. Si

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los sistemas de apoyo y distribuci6n se basan en los conceptos de la propiedad privada, los derechos a esa propiedad deben estar asegurados. EI Estado, al que Ie interesan los fines par los que se moviliza a la gente para la acci6n colectiva, debe permitir la producci6n de los objetos y eventos que constituyen el arre, asf como proporcionar una cuota de apoyo. Una y otra vez hablo en imperativo: la gente debe hacer esto, el Estado no debe hacer aquello. iQuien 10 dice? iPor que cualquiera de esas personas debe hacer cualquiera de esas cosas? Es f:kil imaginar o recordar casos en los que esas actividades no se lIevaron a cabo. Recordemos c6mo empece: "Hay que pensar en todas las actividades que deben llevarse a cabo para que cualquier obra de arte 1legue a ser 10 que por fin es." Vale decir que todos los imperativos operan si el hecho tiene lugar de una forma especffica y no de otra. Pero el trabajo no tiene par que ocurrir de esa manera, ni en ninguna otra forma en especial. Si alguna de esas actividades no se realiza, el trabajo tendra lugar de alguna otra forma. Si nadie 10 aprecia, existira sin que se 10 aprecie. Si nadie 10 apoya, se hara sin apoyo. Si no se cuenta con elementos especfficos, se hara sin ellos. Naturalmente, el hecho de no contar con esas cosas afecta la obra que se produce. No sera la mis~ ma. Eso, sin embargo, difiere mucho de decir que no puede existir en absoluto a menos que se realicen esas actividades. Todas estas pueden llevarse a cabo de una serie de formas y con la misma diversidad de resultados. Los poetas, por ejemplo, dependen de impresores, editores y editoriaJes para que suo trabajo circule. Sin embargo, si no se cuenta con ellos por motivos polfticos 0 econ6micos, pueden encontrar otras formas de hacerlo circular. Cuando los impresores del gobiemo no admiten la impresi6n y distribuci6n oficiales, los poetas rusos hacen circular su trabajo en manuscritos tipeados de manera privad'a, manuscritos