Los Habitantes de La Cordillera: Las Imágenes Del Indígena en La Pintura.

 

Priscila Stornaiuolo. Imágenes del indígena en la pintura de la segunda mitad del siglo XIX

LOS HABITANTES DE LA CORDILLERA : LAS IMÁGENES DEL INDÍGENA EN LA PINTURA DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX

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Priscila Stornaiuolo García   Biblioteca Nacional del Perú  [email protected]   [email protected]  Recibido: 04/06/2013 Aprobado: 15/07/2013

Resumen Este artículo busca establecer las imágenes que del indígena serrano crea la élite limeña del siglo XIX. Con esta mira, la presente investigación se centra en las fuentes visuales,  particularmente en cinco pinturas representativas conservadas en museos limeños. La hipótesis es que en la segunda mitad del siglo XIX las élites limeñas manejaban dos imágenes de indígena, ambas subyugadas por el paternalismo propio de la época, pero a su vez ambas diferentes. La primera es la imagen del indio como un ser inferior, cobarde, flojo, borracho, triste; la otra imagen es positiva y lo muestra tan capaz como el hombre  blanco, pero debe ser occidentalizado para ser considerado como parte de la civilización  peruana.

Palabras clave: Perú, Historia, siglo XIX; Pintura; Imágenes del indio peruano; Francisco Laso; Luis Montero

THE PEOPLE OF THE MOUNTAIN : THE IMAGE OF THE INDIAN IN THE PAINTING IN THE SECOND HALF OF THE NINETEENTH CENTURY  

Abstract This article seeks to establish the images toward the Serrano native people created by Lima elite in the nineteenth century. To meet this purpose, the present research focuses on visual sources, particularly in five representative paintings in Lima museums. The hypothesis is that in the second half of the nineteenth century Lima imagesThe of indigenous, both influenced by the paternalism of the time,elites but inmanaged turn bothtwo different. first is the image of the Indian as an inferior, cowardly, lazy, drunk, and sad; the other image is positive and shows him as capable as the white man, but must be westernized to be considered as part of the Peruvian civilization.

Key words: Peru, History, 19th century; Painting; Images of Peruvian indian people; Francisco Laso; Luis Montero 1

 Historiadora. Bachiller en Historia por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, actualmente labora en el área de archivo de la Biblioteca Nacional del Perú. Ha realizado investigaciones históricas en la Federación de Trabajadores de Construcción Civil del Perú. Además, ha colaborado en la organización de congresos nacionales e internacionales. Actualmente sus intereses de investigación se desarrollan en el campo de la Historia del Arte y la Historia Cultural.

 Nueva corónica 2 (Julio, 2013) ISSN 2306-1715, pp. 723-749. Escuela de Historia. UNMSM

 

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Introducción Hoy en día hablar sobre las imágenes del otro es de suma importancia para el entendimiento de nuestra sociedad, y de cómo reaccionamos ante ciertos estímulos o eventos, como por ejemplo la las deferentes imágenes que se manejan hoy en día con respecto a las poblaciones del interior del país, donde las campañas de marketing turístico nos muestran una imagen, mientras que los medios de comunicación, parcializados o no, nos muestran otra. Es por ello que en esta investigación investigación se ha intentado hacer un esbozo de lo que pudieron ser las imágenes del indígena en la élite limeña decimonónica. De esta manera, la presente investigación se propone trabajar centrándose en las fuentes visuales, particularmente en la pintura y para ello analizamos cinco pinturas representativas. Entonces, ¿cuál o cuáles eran las imágenes que se tenían del indígena en la segunda mitad del siglo XIX? Creemos que en la segunda mitad del siglo XIX las élites manejaban dos imágenes de indígena, ambas subyugadas por el paternalismo propio de la época, pero a su vez ambas diferentes. La primera “imagen” del indio es la que está más directamente relacionada con la imagen de indio cobarde, flojo, borracho, triste. Estas imágenes se manifiestan en un discurso en el que se justifica la inferioridad del indio por la conquista española. La otra imagen tiene una carga más positiva, se trata de mostrar que el indígena es tan capaz como el hombre blanco, sólo necesita ser occidentalizado Primeramente se procede a explicar la situación de las artes plásticas en la Lima decimonónica, tanto su relevancia en el aspecto social como la ineludible influencia de Europa en todos los aspectos de la pintura de la época. Seguidamente, se analizan las imágenes del indígena, tratando de utilizar además de las pinturas, fuentes escritas que nos  permitan hacer un esbozo previo al análisis de las imágenes, punto central en la presente investigación. Cabe resaltar que se utilizaremos en método de Panofsky que consiste en el 2 análisis iconográfico e iconológico de la obra . De esta manera intentaremos demostrar que había más de una imagen del indígena, y que estas respondían a su vez, de cierta manera, a los diferentes discursos que había con respecto al tema. Ya para 1870 era obvio que el guano había creado una nueva burguesía limeña diferente de la antigua élite colonial. Esta nueva élite no limitaba sus inversiones a la especulación, sino que, como ya hemos visto, usaba su capital para invertir en agricultura, trata de chinos, construcción de redes ferroviarias y explotación de salitre, a ello debemos sumar la apertura de bancos. Por ello podemos decir que la burguesía limeña era una burguesía comercial y  bancaria. A pesar del auge económico que vivían las élites limeñas de la era guanera, en el 2

  Sobre el método de Panofsky, cabe resaltar tres conceptos esenciales: El significado primario o esencial (descripción de la obra), este pretende abordar las formas y figuras puras, es decir ¿qué es lo que hay en la imagen? El segundo concepto es el de Significado secundario o convencional (nivel iconográfico), en él se da significado o se reconocen las mencionadas figuras. Por último tenemos el Significado intrínseco o contenido (nivel iconológico) en el cual se busca el significado final de la obra. Para una ampliación del tema, véase: Panofsky, Erwin. El significado de las Artes visuales. Madris: Alianza Editorial. 1955. PP. 47-49.

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ámbito social no hubo cambios significativos. significativos. Aunque no se puede negar que hubo un cambio sustancial que fue resultado de los desarrollos económicos de las décadas de los años de 1860 y 1870. Así, aunque esta burguesía intentaba emular lo europeo, las tradiciones sociales y culturales  propias del país, no permitieron que se dé una copia exacta de lo europeo. Además, las cuestiones étnicas eran étnicas eran más importantes que otras características que pudiesen diferenciar a las élites de la población común. Era claro que pertenecer a la burguesía no dependía de méritos individuales sino más bien de la pertenencia a un grupo que tuviera poder. Todo, o casi todo, se manejaba por influencias y amistades. Quizás sea este uno de los principales motivos por el que no se desarrolló una educación moderna y avanzada. Es decir, el tener un trabajo bien remunerado no dependía de los méritos académicos que se pudiese tener, sino de las conexiones familiares o la influencia de amistades. En pocas palabras, más que estudiar o destacarse en alguna actividad cultural, más valía estar bien relacionado. Todas estas características le daban a la élite limeña un carácter muy particular, que responde a la forma de actuar política y económica en que se desarrolló el país. Por otra parte el darwinismo social influyó también la mentalidad y la cultura de la élite limeña, que veía en la teoría evolucionista la respuesta al porqué el Perú estaba tan atrasado en comparación de Europa, para ellos era obvio que lo indígena era antónimo de modernidad, es por ello que en 1879, el Estado procuró dar leyes a favor de la inmigración europea.

1.  ¿El pincel o la pluma?: Situación de las artes plásticas en el Perú Cuando se habla de las artes plásticas y de quienes las practicaban o dedicaban su vida a ellas  – sobre sobre todo en el siglo decimonónico –   estaremos hablando de la élite que practica estas artes. Esto no significa que la llamada plebe no pudiese dedicarse a estas aficiones o no hubiese artistas que provengan del pueblo, como por ejemplo el muy bien conocido Pancho Fierro. Sin embargo, no podemos negar el carácter elitista de ciertas artes, como la  pintura, la escultura y la literatura, que iban casi exclusivamente dirigidas a un público selecto, es decir estaban hechas para el disfrute de la élite, exceptuando claro los casos del arte que decoraba las iglesias, que va dirigido a educar a la población iletrada. Y aunque también existe un papel didáctico en las artes consumidas por las élites, este se da sólo desde el pensamiento y obra individual del autor, es decir, desde sus obras cumbres, las cuales están hechas, en su mayoría, no ha pedido como el caso de los retratos, sino que surgen de la inspiración, de la planificación y construcción de cada artista, en un afán de “mostrar algo”, por lo general en el siglo XIX, mostrar los ideales de un unaa nación imaginada. Sin embargo, debemos tener en cuenta que estos ideales estaban muchas veces, por no decir casi siempre, vistos desde una óptica alejada de la realidad nacional, es decir, se basaban en ideales europeos de nación, cultura, moral, etc. Al respecto Mirko Lauer escribe: “Durante muchísimos decenios los pintores del Perú pasaron por alto una realidad tan obvia y realizaron sus proyectos proyectos como si el rol social y cultural de la plástica en el Perú fuera el mismo de Europa. El rechazo de ese rol ha sido en su primera etapa  – que que se inicia con los rudimentarios trazos del indigenismo- solo un reflejo de la tarea descubridora de nuestro  Nueva corónica 2 (Julio, 2013) ISSN 2306-1715, pp. 723-749. Escuela de Historia. UNMSM

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 pueblo, que realizó la intelectualidad peruana en su conjunto, recién en un segundo momento se produjo la conciencia de que la tarea tarea es más compleja que el rescate del indio  peruano como tema de d e arte, a rte, de que se trataba más bien de d e la imagen misma, de la función  plástica en su conjunto” (Lauer, conjunto” (Lauer, 1975: 12). Pero ¿cómo entender ese idealismo “europeizado”? Cabe resaltar  es   es en este siglo que llega de Europa la corriente artística conocida como romanticismo romanticismo.. Esta corriente aparece a finales del siglo XVIII, y coincide con la Revolución Francesa, esta surge en respuesta al racionalismo de la Ilustración. Aunque en apariencia sean formas contrarias de ver el mundo, en realidad el racionalismo y el romanticismo compartían muchas características esenciales, pues si entendemos el romanticismo como el establecimiento de la vida humana sobre una base de puro sentimiento, veremos que en la Revolución Francesa se desencadenaron poderosas fuerzas irracionales, contenidas por una sociedad tradicionalista y jerárquica. La crítica al racionalismo incluso fue prevista por Rousseau, quien en 1769, en una carta a De Franquieres, declaró una especie de supremacía del corazón (Schenk, 1988). Entre las características más importantes del romanticismo se encuentran el resaltar lo singular, esto iba en contra de los ideales de una sociedad universal que hiciese uniforme 3 todas las naciones, este aspecto además resaltaba que el carácter peculiar   de una nación se manifestaba en el espíritu de su pueblo (Volksgeis). pueblo  (Volksgeis). Otras características vendrían a ser la nostalgia por el pasado y la idea de lo religioso como factor imprescindible para mantener la moral, estas dos últimas características se vieron reforzadas por las atrocidades de las guerras que se vivían en Europa. Pero el siglo XIX no sólo vio el auge del romanticismo, sino que además vio el nacimiento del realismo, corriente artística que surgió atacando al idealista romanticismo, pero al igual que le pasó al romanticismo en relación con el racionalismo, el realismo compartía diversas características con el romanticismo, tales como un afán en acercarse al espíritu del pueblo, uno para retratarlo idealmente y el otro para verlo tal cual era, y de paso denunciar las injusticias y la dura vida que sufría. Hay que tener en cuenta, que al ser exportadas estas tres corrientes al Perú, el racionalismo, el romanticismo y el realismo, llegan mezcladas, y es más que probable que los intelectuales y artistas la época las hayan otomado partes”, es decir no estienden posible hablar en el Perú de unade escuela romanticista, realista.“por La historiografía del arte a hablar más bien de academicistas, aquellos seguidores o educados con las tendencias y técnicas europeas, otro grupo de artistas ha sido englobado en lo que se podría llamar  pintores de temas históricos. Y aunque aunqu e estos grupos no eran rígidos, ni mucho menos eran “escuelas” o “ismos”, nos ayudan a entender entender el devenir de las artes decimonónicas.

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  Al respecto Chabod nos dice: “Se llega al principio de Nación cuando se llega a afirmar el principio de individualidad, es decir, a afirmar contra tendencias generalizadoras y universalizantes, el principio de lo  particular, de lo singular. Por eso la idea de Nación surge y triunfa al surgir y triunfar aquel grandioso movimiento cultural europeo llamado romanticismo, el cual hunde sus primeras raíces ya en el siglo X VIII”,  por supuesto que el autor estaba hablando de Europa, pues esto no se aplica de la misma manera a América.

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Teniendo en cuenta estos aspectos, cabría preguntarnos sobre el impacto que tenían estas obras de arte en la élite, es decir, ¿lograron realmente su objetivo? Para entender mejor esto es necesario saber cuál era la vida cultural de las élites tanto en educación como en su vida cotidiana.

3. Las imágenes del indígena En las letras Para poder analizar correctamente una pintura es necesario que dediquemos algunas líneas a las fuentes escritas, es decir que hagamos un esbozo basado en discursos y cartas, con respecto a lo que se decía del indígena. Como ya hemos mencionado, creemos que dentro de la élite se manejaban dos imágenes del indígena, la primera, en la que se veía al indígena de una forma negativa Al respecto, Mary Louise Pratt analiza en su libro “Imperial Eye. Travel writing and transculturation”   (Buntinx, 1993) no sólo los intereses u prejuicios de los viajeros, sino transculturation” también cómo las élites de la América Latina usaban este discurso con el fin de crear una identidad a las nuevas repúblicas, se daba una autoinvención criolla, y as u vez también se daba una “invención” o recreación del indio.  indio.   Un claro ejemplo de ello fueron los textos del científico alemán Alexander Von Humboldt, que si bien llegó al Perú en la primera mitad del siglo XIX, sus textos influyeron de manera notoria a todo lo largo del siglo XIX. Humboldt reinventa a América fundamentalmente como naturaleza, tiene un desinterés por lo humano y los nativo americanos sólo aparecen en sus textos como prestadores de servicios, instrumentos para su labor o casi mimetizado 4 con el paisaje rural : “¡Qué fabuloso y prodigioso país estamos pisando! Plantas fantásticas, anguilas eléctricas, armadillos, loros, monos y muchos, muchísimos indios auténticos, semisalvajes” semisalvajes ”  (Buntinx, 1993: 22). 

Otro extranjero que se interesó en viajar por el Perú y publicar textos al respecto, fue Ephrain George Squier, quien en 1863 llegó al Perú con motivos de trabajo como diplomático de Estados Unidos, en uno de d e sus viajes por Trujillo relata: “En la posada el sirviente era un cholo saturnino despeinado, que evidentemente pensaba que los huéspedes era un estorbo, pues exigían de él algún esfuerzo o atención”  atención”   (Squier, 1994). 

Podemos ver en estas dos líneas, aquella imagen del indígena que veremos tan recurrentemente en la élite limeña: la de un indio flojo, triste y taciturno. Esta imagen la veremos reiteradas veces en textos y discursos a lo largo del siglo XIX.

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 Buntinx, Gustavo. “Del habitante de la cordillera” al “Indio alfarero”. p. 22  

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Como ya hemos mencionado, los recuentos de los viajeros sirvieron a la élite para que, apropiándose de este discurso, crearan una imagen de sí mismos, del país y del indígena. Así, podemos hablar de Lorente, para quien el estado social y moral en el que se encontraba el indígena, era producto de la servidumbre y el maltrato del que era víctima. Según el  pedagogo, la educación y la abolición de abusos como el tributo, la servidumbre y el reclutamiento, harían que el indígena fuera abandonando el envilecimiento en el que vivía. La servidumbre ha degradado al indio […] Yacen en la ignorancia, son cobardes, indolentes, incapaces de reconocer los beneficios, y sin ningún sentimiento elevado, vegetan en la miseria y en las preocupaciones, viven en la embriaguez y se duermen en la lascivia; más no es este el indio cual Dios le ha formado, en la tosca obra de la naturaleza desfigurada por la impía mano del hombre. La razón y la experiencia nos enseñan que el mísero siervo puede salir de su actual envilecimiento; y al través de su abyección se ve que la bondad es el fondo de su carácter (Lorente, 1967: 23). 

Otro escritor que publicó ensayos con respecto al indígena fue Lorenzo García, quien en su escrito “Jauja a vuelo de pájaro” hace pájaro”  hace un recuento de las características de la provincia a la que hace referencia el título. Entre otras cosas, menciona características y cualidades del indígena de la zona y del indio en general. El ensayo comienza con descripciones de las ruinas incas de la zona. Esas habitaciones carcomidas por el tiempo y la incuria, anuncian la sencillez de un pueblo laborioso, sobrio e inteligente… y este conjunto forman el sepulcro de una civilización, el recuerdo monumental de una raza que cumplió en la tierra su misión de trabajo y progreso (1862: 737). 

Por una parte, expresa en estas líneas la creencia de que la sociedad inca, era trabajadora y sencilla, que era además poseedora de una inteligencia notoria; sin embargo no se da a entender que exista algún nexo entre “lo inca” y “lo indígena”. Por el contrario habla de la sociedad incaica como una muerta, como una civilización lejana, que ya cumplió su ciclo de vida. Para García, el indígena no es pues, heredero de la antigua y grandiosa cultura inca, este más bien es un ser “nuevo”, como si hubiera aparecido en la colonia, que no tiene mérito alguno y que por lo tanto necesita ser civilizado para poder ser considerado ciudadano. Para este ensayista la educación del indígena se vuelve imprescindible para lograr el progreso y el enriquecimiento del país. Civilizar al indígena no sólo era una cuestión de nación y ciudadanía, además constituía la idea de aprovechamiento de recursos, y probablemente, aprovechamiento de mano de obra. Por otra parte, el estereotipo que se maneja del indígena es recurrente y notorio en este ensayo, se tiene por seguro que este es influenciado por el clima y por el ambiente rural en el que vive. Los prejuicios acerca del indio como un ser dotado de poca inteligencia, melancólico y salvaje, solo pone de relieve el rechazo que genera el indígena en la élite limeña, que se ve “obligada “obl igada a incluirlo en su nación únicamente por cuestiones económicas, y probablemente por un idealismo republicanista.

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El carácter del indio, naturalmente triste y melancólico, se marca y determina con mas  precisión aún, en el de las punas. El que vive en las poblacione poblacioness principales principales es más expansivo, más inteligente, mas social, como que está más en contacto con la vida y el movimiento. El habitante de las punas, es rústico, solitario, frío, como las regiones donde mora, paciente, sobrio y sufrido como la llama, que es su compañera, sensible como los cánticos tradicionales que entona y en los que se ha comunicado de generación en generación el espíritu de la raza inca… Pobre, mal tratado, rodeado casi siempre de una familia numerosa que a duras penas mantiene, imbécil y abyecto porque es ignorante,  personifica el tipo del atraso y de la miseria. Y el pobre indio…Rústico y sa salvaje lvaje como los  pastos que crecen en su derredor, como las vicuñas y guanacos que brincan en los  precipicios,, aún no tiene la conciencia de su ser,  precipicios ser, ni de su su destino (García, 1862: 1862: 737).

Ya durante la Guerra con Chile, o en gran parte de esta, se dice que el indígena se mantuvo al margen por considerar que era un lío entre mistis mistis   (blancos) Así, se muestra cómo los indígenas no se consideraban parte de la patria, no se había consolidado lazos de nacionalidad en ellos, a pesar de los muchos años que habían pasado desde la independencia. Sin embargo, también hubo grupos indígenas campesinos, que participaron en la Campaña de la Breña de Cáceres, sin embargo se lee en estos hechos la importancia del caudillo más que una identificación real con la patria, esto no debe sorprendernos ya que el indígena se vio poco beneficiado con la independencia. Sin embargo, después de la desocupación, los campesinos tomaron posesión de las haciendas de los terratenientes colaboracionistas, es decir habían ganado derecho de ciudadanía con su participación militar, otra idea típica del caudillismo de la época. De la misma forma, el discurso sobre el indígena fue variado. La difícil situación en la que se vivía, hizo que haya quienes culparan, en parte, al indígena de los fracasos de las campañas bélicas. También hubo intelectuales que no estaban de acuerdo con lo dicho, sino que culpaban a las élites del mal manejo del país. Después de la guerra, se dieron muchos debates sobre el porqué de la situación, sobre la nación y también sobre los indígenas. Para algunos intelectuales como Deustua, el problema del país radicaba en la gran cantidad de indígenas que poblaban la patria, estos indígenas eran considerados como una carga. Cabe mencionar que la mayoría de escritos en los que se habla mal del indígena tienen carácter muy personal y son privados, es decir, lo decían donde sabían no iban a ser descubiertos ni cuestionados por sus opiniones. Es obvio que no se expresarían de esa manera en un debate  público o en un texto que sería publicado posteriormente. Un claro ejemplo de esta visión la presenta Manuel Candamo, miembro del partido civil, en una carta dirigida a su esposa, en donde habla de la ineficiencia de los indios en la guerra, y de su falta de valentía: Si por desgracia nuestro ejército es derrotado en Lurín, los cholos se largan hasta los infiernos sin que nadie pueda volver a reunirlos y la ciudad caerá tranquila (Holguín, 2009: 236). 

Otro intelectual e la época que culpa al indígena por el fracaso en la guerra, es Ricardo Palma, quien en una carta a Nicolás de Piérola sostiene lo siguiente:

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En mi concepto, la causa principal del gran desastre del 13 está en que la mayoría del Perú la forma una raza abyecta y degradada, que usted quiso dignificar y ennoblecer. El indio no tiene el sentimiento de patria; es enemigo nato del blanco y del hombre de la costa y, señor por señor, tanto le da ser chileno como turco. Así me explico que batallones enteros hubieran arrojado sus armas en San Juan, sin quemar una cápsula. Educar al indio, inspirarle patriotismo, será obra no de las instituciones sino de los tiempos. Por otra parte, los antecedentes históricos nos dicen con sobrada elocuencia que el indio es orgánicamente cobarde. Bastaron 172 aventureros españoles para aprisionar a Atahualpa, que iba escoltado  por cincuenta cincuenta mil hombres, y realizar la conquista de un imperio, cuyos habitantes se contaban por millones. Aunque nos duela declararlo hay que convenir en que la raza araucana fue más viril, pues resistió con tenacidad a la conquista (Holguín, 2009: 236). 

Pero ya en plena campaña de la Breña, escritores como Palma tuvieron que retractarse de lo que dijeron con anterioridad: …Parece que lo de los indios de Huancayo no es bufonada como dicen los chilenos, pues si ellos han hecho y siguen haciendo gran matanza de indios, estos no son mancos y han despachado ya más de un centenar de enemigos. La indiada se compone de más de 12 000 hombres y está encabezada por curas y por hacendados ricos como Valladares y otros (Holguín, 2009: 244). 

Así, se muestra la variación en la imagen del indígena, que tenía Ricardo Palma. De ser cobarde y sin amor a la patria, el indio pasó a ser una especie de nuevo héroe nacional, que defendió la patria del enemigo chileno. Sin embargo, cabe resaltar que para que esto ocurriese así, el indígena, a ojos de esta élite, “necesitaba” un guía, alguien que encabezara y supervisara al indio, pues solo no hubiera podido organizarse y menos luchar. Por otra parte también existió una imagen del indígena, diferente a la ya descrita. Esta, por supuesto no era la imperante en la élite limeña, sino que más bien era difundida por unos muy pocos representantes de la intelectualidad de la época. Esta otra imagen de lo indígena tenía un carácter más positivo, se tenía la idea de que el indígena tenía la misma valía que el blanco, pero que las circunstancias en las que vivía, sumido en la pobreza, la ignorancia y siendo víctima del abuso de las autoridades, no le permitían llegar al grado de civilización requerido por la república. Así, esta segunda imagen ve al indígena como el ente necesario  para el progreso de la nación, aunque a pesar de todo, esta visión no pierde su tinte  paternalista y su tonalidad pragmática –  pragmática – el el indio es útil. El primer caso que debemos mencionar es el de Francisco Lao, quien a través de sus  pinturas y textos nos muestra la otra imagen del indígena, aquella que es impulsada por unos pocos miembros de la élite, convencidos por ideales liberales o simplemente aquellos quienes creían que el indígena era la clave para que el Perú fuera una nación importante. Sin embargo, de este importante artista hablaremos en el siguiente apartado del texto. En la guerra y en la posguerra, esta otra imagen del indígena llegó a su puno de mayor efervescencia con Manuel González Prada. Si bien gran parte de la élite culpaba al indio de la desastrosa campaña bélica peruana, como ya se ha mencionado, González culpaba a la  Nueva corónica 2 (Julio, 2013) ISSN 2306-1715, pp. 723-749. Escuela de Historia. UNMSM

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élite de haber marginado al indígena de todas las cuestiones que conciernen a la nación, y que era en ello en donde radicaba el problema. Así, en su discurso en el Politeama hizo manifiesta su opinión sobre la responsabilidad de todos, y especialmente de la élite, en la  pérdida de parte del territorio peruano. I, aunque sea duro i hasta cruel repetirlo aquí, no imajinéis, señores, que el espíritu de servidumbre sea peculiar a sólo el indio de la puna, los mestizos de la costa recordamos tener en nuestras venas, sangre de los súbditos de Felipe II, mezclada con sangre de los súbditos de Huyana Cápac… Cápac… Indios de punas i serranías, mestizos de la costa, todos fuimos ignorantes i siervos; i no vencimos ni podíamos vencer.  

Por un lado, si bien se mantiene en la imagen del indio el estigma de ser servil, se le iguala en cierta medida son las élites de la costa, herederas de lo español. Cabe mencionar aaquí quí que González Prada habla de sí mismo y de la élite a la que pertenece como mestizos, y no como criollos, quizás en un afán de recrear cierta homogeneidad en la nación. Todos son descendientes de los Incas, tanto los indios de la puna, como los mestizos de la costa, quienes gobiernan el país. Sin embargo no es hasta 1904, que González Prada se explaya en un escrito dedica únicamente al tema del indio. En el texto “Nuestros Indios”, se ve claramente influenciado  por las teorías sociológicas acerca de raza de Novicow: ¡Cómoda invención la Etnología en manos de algunos hombres! Admitida la división de la Humanidad en razas superiores y razas inferiores, reconocida la superioridad de los blancos y por consiguiente su derecho a monopolizar el gobierno del Planeta, nada más natural que la supresión del negro en Africa, del piel roja en Estados Unidos, del tágalo en Filipinas, del indio en el Perú (González Prada, 1987).  

También, pone de manifiesto su indignación ante el problema del indio. Considera que este es víctima no sólo de los antiguos españoles, quienes por unas cuantas monedas de oro sacrificaban en minas y mitas al indígena, diezmando así su población., además el indio ha sido víctima de la población que pretendía crear una república, para él tanto el costeño  burocrático como el gamonal de la sierra, se confabulaban con el fin de protegerse entre ellos y seguir explotando al indígena. Dadas estas circunstancias, para González Prada, la salvación del indígena no está, pues, en manos de la élite blanca sino en su propia rebeldía, la educación era necesaria sí, pero no suficiente. En resumen: el indio se redimirá merced a su esfuerzo propio, no por la humanización de sus opresores. Todo blanco es, más o menos, 5 un Pizarro, un Valverde o un Areche . Por otra parte, la posguerra hizo posible el desarrollo desarrollo de una corriente ideológica diferente, en algunos sectores de la política y de la intelectualidad, pasaron de ver al indígena de ser marginal a un nuevo héroe de la patria (Holguín, 2009: 236). Así, podemos dar cuenta de que la cuestión indígena, tuvo mayor relevancia al término de la guerra, sobre todo para el 5

  González

Prada,

Manuel

(1904).

Nuestros

indios.  Horas

de

http://marxists.org/espanol/gonzalez_prada/indios.htm   http://marxists.org/espanol/gonzalez_prada/indios.htm 

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Lucha Lucha..

Lima.

Disponible

en:

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sector político y ello también se vio influenciado por la toma del poder de Cáceres, quien se apoyó en las montoneras indígenas. Es innegable que la imagen del indígena había cambiado después de la guerra (Pereyra, 2006), el tema de lo indígena se puso de relieve, con más fuerza, en el ámbito político e intelectual. Se comenzó a escribir novelas sobre el indio, y los abusos de los que era víctima, aunque esta corriente siempre presentó aire  paternalista. Un ejemplo de este interés por lo indígena es la novela, “Aves sin nido” (1889) de Clorinda Matto de Turner, una escritora cusqueña radicada en Lima, y que conocía muy bien las condiciones en que vivía el indígena. Además podemos mencionar también su artículo “La vuelta del recluta. Paisaje al lápiz por Paulino Tirado”, en 1887, en este texto resalta la valentía del indio que peleó por la patria.

En la pintura Francisco Laso de los Ríos Francisco Laso, uno de los pintores más influyentes del siglo XIX, es seguidor del estilo europeo por su formación academicista, romántico, y liberal, es el primero en tratar de  plantear una “pintura peruana”. Así, es considerado en muchos sentidos el primer pintor republicano (Majluf, 2003). Participó activamente en política, probablemente influido por su padre, Benito Laso, también de posición liberal. En cuanto a la política, Laso fue un ferviente defensor de las reformas liberales y culpaba a las clases dirigentes y élites por el estado en el que se encontraba la república. Además cuestionaba los prejuicios de la conservadora sociedad limeña. 6

En su ensayo “Croquis sobre el  el   carácter peruano” , denuncia los prejuicios de la sociedad  blanca para con los indígenas. La importancia de este ensayo, radica en que el autor nos muestra de manera explícita cuáles eran los principales prejuicios que tenía la élite sobre el indígena. Entre los principales prejuicios prejuicios sobre el indio, Laso destaca el que se lo considere falto de inteligencia, cobarde, perezoso, desconfiado y avaro. Todos estos juicios de valor son desmentidos por el pintor, quien además aprovecha su ensayo para denunciar las injusticias que del se que comenten contra el indio, con lo cual justificaría en parte el comportamiento se le acusa. Si al indio se le civilizara, se le hiciera comprender las razones por las que debía combatir, y se le diese mejor trato, sería induda blemente el mejor soldado… soldado… La raza indígena, indígena, pues, a  pesar de lo que quieran decir de ella, es una buena raza, a la cual no se ha sabido explotar. Si a los indios se les hubiese considerado hombres y no como a bestias, si los gobernantes hubiesen mirado al Indio como los franceses al Beduino sometido, el Indio habría desplegado sus buenas cualidades, y se hubiera nivelado con el hombre más civilizado” . 

A pesar de todo, al indio no se le considera como un igual, si bien se da a entender que tiene el potencial para serlo, se estima que aún necesita una transformación, es necesario 6

 Laso, Francisco. Croquis sobre el carácter peruano. En Laso (2003).

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“civilizarlo” mediante la educación y otro tipo de trato, para que pueda for mar mar parte de la República como un verdadero ciudadano, para que pueda aprovechar su condición de ciudadano y así colabore en la construcción de una República fuerte. El indígena pasa a ser un elemento de posible utilidad para la prosperidad de esta. 7

En otro ensayo, “La paleta y los colores” , Laso hace un análisis sobre la “utilidad” y las  posibles bondades que puede traer la existencia de las diferentes castas, a partir de una comparación con los colores que usa el artista en sus obras. En nombre del arte opinamos y decimos, que no es un mal tan grande, como se supone, la reunión de varias castas. 

Este es, posiblemente, uno de los escritos más radicales en cuanto a la igualdad racial de aquella época. Si bien se ha escrito después de que Ramón Castilla diera las leyes a favor de negros e indígenas, es raro ver en la élite limeña un discurso que se propugne a favor de una igualdad moral de todas las castas. Artísticamente, con pruebas materiales, tenemos el derecho de proclamar que, en cuanto a lo físico, la mezcla es útil, puesto que de la combinación de dos razas se tiene un producto superior a las primitivas […] Y si en lo físico se obtiene tan buenos resultados ¿por qué no esperar grandes frutos de la mezcla en cuanto a la moral? - ¿Qué es lo que constituye al hombre? ¿Es acaso la piel? No: - es la forma –  forma  –  es  es la inteligencia –  inteligencia –  es  es el corazón –  corazón –  Pues  Pues bien; si por la forma ya hay con la mezcla hermosura, si por la inteligencia la mezcla ha dado un Dumas y por el corazón Lima tiene un Fray Martín de Porras, claro es que la mezcla  produce buenos resultados en todo, y que solo falta de cultivo de las castas oscuras para tener seres perfectos en abundancia. 

Francisco Laso, sea quizás uno de los intelectuales que llevó la idea de igualdad racial de manera más radical, según lo que suponemos sobre la mentalidad de la época. Y aunque sus ideas son basadas sobre todo en las ideas cristianas sobre la igualdad, la idea positivista del  progreso y la utilidad de las cosas; tuvo uno de los discursos más innovadores de su tiempo. 8

Un tercer ensayo en el que trata la cuestión del indígena, es “Huacho a vuelo de pájaro” , escrito en 1869, cuando viajó a las sierras peruanas por motivos de salud, pues en aquella época era común que quienes sufrían de enfermedades respiratorias fueran prescritos por el médico con una temporada de vacaciones a lugares alejados de la urbe central, donde el aire más puro. En este texto se dedica a describir la vida en el pueblo de Huacho, de la gente, y el paisaje. Habla de los indígenas de la zona, describiéndolos como gente trabajadora, honrada y alegre, diferente al indígena de la sierra. En la campiña de Huacho todo respira paz y alegría: como está poblada por doce mil indios  propietarios, y sobre todo trabajadore trabajadores, s, no hay el temor a los ladrones que preocupe el ánimo del paseante. Sea por la belleza del lugar, o por la buena recompensa que el indio saca del trabajo, en su propio terreno, parece que el carácter indígena se hubiera modificado 7

 Laso, Francisco. La paleta y los colores. En Laso (2003).

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 Laso, Francisco. Huacho a vuelo de pájaro. En Laso (2003).

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en estos sitios, puesto que los naturales, aun cuando conservan cierta gravedad de raza. Caminan con el cuerpo recto, miran de frente, hablan y aun se toman la libertad de cantar como si fueran blancos o negros. Verdad es que la riqueza y la libertad siempre infunden aplomo, y el huachano es poderoso comparativamente al pobrísimo siervo del indio de la Sierra. 

Como se desprende del texto citado, para Laso, las costumbres y ánimos podían variar según la calidad vida el que tenían los indígenas, se blanco, ha especificado, para el pintor el indígena teníadetodo potencial para estar alcomo nivelyadel sólo necesitaba otras condiciones de vida, libertad, educación y buen trato. Sin embargo cabe preguntarnos, ¿qué tanto impacto tuvieron sus ensayos en la élite limeña? Es difícil de saber, sin embargo  podemos afirmar que el discurso de Laso no representó la tendencia de la época, sino más  bien una “excepción a la regla”, tampoco se descarta la existencia de otros intelectuales con una lectura de la realidad parecida a la del pintor y político, Laso. Pero los textos de Laso no son suficientes para entender su pensamiento, es necesario analizar su obra pictórica. A continuación pasaremos al análisis de tres de sus más importantes obras: “Habitante “Habitante de la cordillera del Perú” Perú ” (Anexo 1), “La tres razas” (Anexo razas” (Anexo 2) y “La Pascana” (Anexo Pascana” (Anexo 3).

Habitante de la cordillera del Perú Ficha  El primer cuadro fue pintado en 1855, con motivo de la Exposición Universal de París de ese mismo año, la obra fue premiada con una Mención Honrosa en la misma exposición. Se trata de un trabajo al óleo sobre lienzo en un formato de 138x88 c.m. Fue transferido al Gobierno Central en 1892 y actualmente se encuentra en la Pinacoteca Ignacio Merino, que es dirigida por la Municipalidad Metropolitana de Lima. Ha sido restaurado en dos oportunidades, la última de estas intervenciones fue en 2009, esta última trató de remediar los errores de la anterior reparación, en la que se colocó, al reverso del cuadro, un  preparado que iba desgastando los tejidos. A lo largo de los años ha sido conocida con diferentes nombres: “Habitante de la Puna” o “Indio Alfarero”. Alfarero”.  

Descripción En este cuadro podemos ver un hombre joven, de bigote y de rasgos que figuran entre el  blanco y el mestizo, pero el color de la piel es canela. Sus ojos no se distinguen con facilidad, estos son opacados por la sombra que da la montera que lleva sobre la cabeza, que ha sido “corregida” por el autor . A los lados de la cabeza caen sendos tejidos en color crema con adornos bordados en color rojo, cada uno de ellos presenta 5 flecos, viste con un  poncho del mismo color, adornado con filos rojos, y por debajo de este una especie de camisa blanca decorada en el centro del cuello con un “cruz” o “flor” roja. roja . En sus manos lleva un huaco moche, este representa a un prisionero. Está desnudo pero lleva un tocado en la cabeza, una cuerda alrededor del cuello que baja hasta la zona genital. El fondo de cuadro es un simple color crema, iluminado en la parte superior y sombreado  por abajo.  Nueva corónica 2 (Julio, 2013) ISSN 2306-1715, pp. 723-749. Escuela de Historia. UNMSM

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Análisis iconográfico En su época, el personaje del cuadro fue interpretado como un alfarero, un artesano que mostraba su trabajo, quizás con el fin de venderlo. Pero hoy en día, es poco lógico pensar que Laso haya querido pintar simplemente a un artesano. El historiador del arte, Buntinx, escribe un extenso artículo al respecto, concluyendo que este personaje, tal y como verdadero nombre lo dice es un peruano más, es el ciudadano que vive en la cordillera, pero cabe preguntarnos, ¿por qué Laso lo pintó? ¿Y por qué lo pintó de esa manera?

Análisis icnológico Buntinx ha dedicado uno de sus artículos más importantes a este cuadro, sobre cómo fue cambiando su interpretación y cómo se fue velando su verdadero significado (Buntinx, 1993). Para Buntinx, el significado del cuadro es más que evidente, no está representando un alfarero vendiendo una cerámica, sino más bien al indígena que nos muestra en sus manos la denuncia que tan acaloradamente aparece escrita en los textos de Laso: el indígena ha sido llevado por el abuso de la élite a un estado deplorable, el indígena ha sido convertido en un prisionero en su propia tierra, un prisionero que es castrado (las fauces de la serpiente apuntan a los genitales) en su deseo de luchar. El rostro adusto del indígena,  pero a la vez con facciones suavizadas, son una constante en la pintura de Laso, quien influenciado fuertemente por el romanticismo, y por su misma personalidad, moralista y tímido, sus obras y textos presentan cierta ansiedad y represión. En cuanto al romanticismo mencionado, es el primero en aplicarlo al indígena, como es ya sabido embellecimiento de las figuras del cuadro, para los románticos, era casi siempre aplicado sólo para las élites, en el caso peruano, élites criollas, mientras que a las clases  bajas se las retrataba con exageraciones que rozaban con lo grotesco. Laso por el contrario da la versión romántica del rostro indígena (Lauer, 1976). Entonces, Laso nos muestra en su cuadro “su” imagen del indígena, un indígena embellecido por el romanticismo, un indígena serio y digno, que porta en sus manos, todo un legado histórico que ha sido obviado, pero que a su vez ha sido maltratado, por el yugo español, y que sigue siendo un prisionero en su tierra, pues los que gobiernan la nación simplemente le dan la espalda. Cabe mencionar que con respecto a este cuadro, nada dijeron las élites intelectuales limeñas, apenas si lo mencionaron como el cuadro de un Indio Alfarero, era obvio que el significado real del cuadro resultaba demasiado espinoso como para afrontarlo de manera alturada, por ello prefirieron ignorarlo y cambiar el mensaje men saje de esta imagen.

Las tres Razas o Igualdad ante la ley Ficha El siguiente cuadro a analizar es “Las tres razas” o también llamado “Igualdad ante la ley”,  pintado en 1858. Este cuadro se encuentra en el Museo de d e Arte de Lima (MALI). Se trata de un óleo sobre lienzo, de 81x106 c.m. Fue parte de la donación del Fondo Alicia Lastres de la Torre.  Nueva corónica 2 (Julio, 2013) ISSN 2306-1715, pp. 723-749. Escuela de Historia. UNMSM

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Descripción En este cuadro se ven dos niñas y un niño jugando a las cartas, la primera niña  – de de izquierda a derecha –  es   es afroperuana, es la mayor del grupo, su rostro serio observa lo que hace el niño, lleva el cabello corto y un vestido rosado pálido que se encuentra sospechosamente abierto desde la espalda, su mano derecha posa sobre su regazo mientras que en la otra lleva 6 naipes. La segunda niña es indígena, su rostro se muestra armonioso y  bello mientras observa sus propias cartas, el cabello lo lleva recogido en dos trenzas, una a cada lado de la cabeza, lleva un vestido verde agua opaco con una especie de chal negro encima, además tiene puesto un collar con una cruz dorada, a manera de un rosario. El tercero, es un niño blanco, de cabello casi rubio, su rostro es tapado por un gorro negro, todo su traje es negro, excepto por el cuello de la camisa que sobre sale del saco, es el quien lleva el turno turno de jugar, su mano derecha reposa sobre la cama mientras con la izquierda sujeta sus naipes. Todos ellos están sentados en lo que podría ser una cama de sábanas oscuras, en una habitación simple. Además hay un zapato que aparentemente es de la niña negra, ya que ella muestra un pie descalzo.

Análisis iconográfico Evidentemente, se trata de un juego de cartas entre tres niños, de diferentes condiciones sociales, ya sea por su raza, por su sexo, o por el nivel económico que tengan. Es probable que Laso haya querido mostrar en estos niños a un ideal nacional de igualdad. Sin embargo una lectura más profunda podría hacer cambiar esta visión.

Análisis iconológico Debido a la complejidad del cuadro, analizaremos parte por parte. En primer lugar es  probable que la cama en la que se encuentran jugando pertenezca a alguna de las niñas, quienes son la servidumbre de la casa, ello se lee en la simpleza de la habitación, seguramente pertenece a la niña indígena, pues es ella la que está acomodada en el fondo de la cama. La cama denota obviamente algo sexual, se podría decir que alude a la práctica tan común de cómo las primeras primeras experiencias sexuales de los jóvenes son a menudo menudo llevadas a cabo con la empleada del hogar. Esta práctica que aún se da en la sociedad peruana, es más que seguro que existía en el siglo XIX. Esto además se puede inferir del vestido desabrochado la niña negra,esconderse quien además directamente con un tono de seriedad al niño blanco,dequien parece tras mira el sombrero, comoy si sintiera vergüenza de algo. Sería acaso por esto, o más bien por la incomodidad de ser él el representante de la raza que tanto daño hizo a indígenas y negros. Por otra parte al niña indígena, muestra dignidad en su rostro, es probable que Laso haya visto en esta pequeña la representación y hasta quizás reivindicación que tenía para con la 9 niña “Manuquita” , una niña indígena que fue servidumbre en la casa de Laso, cuando este era también un niño, cuenta el pintor que terminaron culpándola de un robo cometido por sus primos y por el mismo, el robo de una joya de su hermana  – un un rosario de oro- Laso quiso confesar el robo, pero su timidez y el miedo a las represalias de sus primos lo 9

 Laso, Francisco. Aguinaldo para las señoras de Perú. En Laso (2003).

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hicieron desistir de esta idea, así, la niña creció con el estigma de ser una ladrona sin serlo. Es probable que esto haya generado en el pintor, un gran sentimiento de culpa, pues como ya hemos mencionado, él era un moralista. Es por ello que presenta a esta niña indígena, tan digna y hermosa, y esta incluso lleva en el cuello un collar con una cruz, quizás sea aquella joya por la que culparon a Manuquita. Por otra parte el niño se muestra avergonzado, temeroso, a pesar de ser él quien lleva el turno de jugar, esconde su rostro tras el sombrero y su traje todo negro, se hace lúgubre a la vista. Su condición como el único varón. Para la época, da una connotación de poder sobre las otras niñas, y sin embargo su figura se muestra más débil déb il que al de la niña afroperuana. Ante todo lo dicho, cabe preguntarnos cuál es el significado de la obra, es obvio que Laso quiso representar una aspiración suya como liberal, ver a las tres razas conviviendo. El que haya elegido niños y no adultos para su cuadro es sólo explicable en el sentido de que, es esta nueva generación la que podrá hacer realidad la igualdad, siendo niños, ellos no tendrán el esquema de divisiones sociales tan marcado como sí un adulto. Sin embargo, estos niños, que juegan, y deberían estarse divirtiendo, se muestran por el contrario, serios, no existe un diálogo entre ellos. Es quizás una forma sarcástica de ver la igualdad ante la ley que existe en el Perú decimonónico, una liberación a medias de los impuestos que  pagaban los indígenas y una falsa liberación de los esclavos negros, pues pu es en la práctica no tenían los mismos derechos que los blancos, y a pesar del mal gobierno de estos, las otras dos razas se veían subyugadas al ir y venir político de las élites limeñas, quienes no les daban los derechos que realmente necesitaban para ser ciudadanos iguales.

La Pascana Ficha Esta obra esta aparentemente inconclusa, ya que los colores opacos de la pintura nos hacen  pensar en un bosquejo más que en un cuadro terminado. Esta pintura se encuentra actualmente en la Colección del Banco Central de Reserva (BCR) El óleo mide 138x147 c.m. Al preguntar en el museo que la custodia no supieron precisarnos sobre la intervención en la obra, hasta ahora no sabemos si en algún momento esta pintura ha sido restaurada.   Descripción El cuadro presenta un paisaje inhóspito y reseco, los colores terrosos son los  predominantes, se ven quebradas y rocas pálidas. Dentro de este mismo cuadro se encuentran cuatro grupos de personas y una relativamente aislada del resto, todas ataviadas con las prendas propias de la usanza andina, sombreros, las mujeres usan trenzas y bultos atados con mantas en la espalda. Des posible que la lectura del cuadro se haga de izquierda a derecha y de abajo hacia arriba tenemos. El primer grupo cuenta con cuatro personas, dos hombres y dos mujeres, de espaldas al que observa el cuadro. El segundo grupo, en el centro del cuadro se ven a seis personas, ninguna observa al posible  público observante del cuadro. En el centro se encuentra una mujer, mayor, de pie, mientras a la izquierda una mujer señala algo en el suelo, al otro lado una mujer más joven quien mira hacia el suelo. Sólo hay un hombre en este grupo.  Nueva corónica 2 (Julio, 2013) ISSN 2306-1715, pp. 723-749. Escuela de Historia. UNMSM

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El siguiente grupo lo conforman tres personas que al parecer continúan con su trayectoria, subiendo una empinada pendiente, dos hombres y una mujer. El que está más arriba parece llevar una carga más pesada. Ya en la parte superior se ve a tres hombres sentados en el suelo, probablemente descansando. A lo lejos se ve dos llamas hacia la izquierda y a la derecha un hombre tocando, probablemente una quena, su posición de pie y con la cabeza y brazos alzados con el instrumento en las manos. Al lado una pequeña llama se asoma.

Análisis iconográfico Como el nombre del cuadro señala, la obra nos sugiere las paradas de descanso que se hacen a lo largo de un trayecto extenso y agotador. El grupo de personas parecen dirigirse a lo alto de alguna montaña y han parado a descansar.

Análisis iconológico Es difícil precisar un buen análisis de este cuadro, debido a que como está inconcluso  podemos interpretar mal las intenciones reales del autor. Sin embargo trataremos de esbozar una interpretación. En esta obra cabe resaltar que ningún personaje, excepto al mujer que está de pie en el centro del cuadro, tiene el rostro definido, incluso las mismas figuras se muestras en  bloques, que a simple vista no n o nos permite ver detalles, además de que se reduce el campo de influencia de unas figuras sobre otras. Los personajes se muestran cabizbajos, no como si fueran incapaces de mirar de frente al receptor del cuadro, sino más bien como si estuvieran ensimismados en sus quehaceres, en sus vivencias y pláticas. Ajenos al ojo que los observa, ellos continúan con sus labores. Es difícil pensar que Laso sólo haya querido pintar un episodio de la vida cotidiana de las  personas del ande. Es probable que el artista en alguno de sus viajes haya cono conocido cido un poco más de la vida y los quehaceres diarios de estas personas. Es como si, de cierta forma Laso nos mostrara, que solos y sin intervención de ninguna otra persona, el indígena es capaz de seguir con su vida, autogobernarse, trabajar y vivir tranquilamente, aislado pro la geografía, el indígena trabaja y descansa como cualquier otra persona. ¿Sería esta otra llamada de atención que da Laso a las élites? Sin embargo debemos resaltar que se mantiene, hasta cierto punto, ese aire taciturno con el que se le cataloga al indígena, alejado de lo occidental vive a su modo y el progreso no le ha llegado, sigue llevando en sus hombros lo que podría llevar con una carreta. Y a pesar del entusiasmo que se ve en el hombre más lejano en el cuadro, aquel que toca la flauta, su música no parece invitar a los demás a unirse a ella. Se puede concluir que en este cuadro se plasman más contradicciones con respecto a la imagen del indígena en Laso.

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Luis Montero Como ya se ha mencionado este trabajo pretende tomar las artes visuales como base de investigación, tal es así que no podemos dejar de lado a pintores tan importantes como Luis Montero Cáceres. Nacido en Piura en 1826, fue becado por el presidente Ramón Castilla  para realizar estudios de arte en Europa. Para este siglo, los más importante pintores  peruanos estudiaron en Europa con becas be cas del gobierno, es por ello que se les conoce como Academicistas, ya que la mayoría de ellos siguió con rigurosidad las “normas” del arte europeo, sobre todo del francés y el italiano. En su primer periodo pintó, aun estando en el Viejo Continente el cuadro llamado “Perú Libre”, una alegoría de lo que vendría a ser la República del Perú.

El Perú libre (Anexo 4)  Ficha Se encuentra en el Congreso, en la oficina de Oficialía Mayor, antes llamada Cámara de Diputados o Salón Ramón Castilla. Castilla. Este cuadro es pintado entre 1849 y 1850, en Italia y es un regalo para el Congreso, sobre todo en agradecimiento con el Gobierno que le otorgó la  beca para estudiar arte en Europa. Es un óleo sobre lienzo con las siguientes medidas: 223x156 c.m. un formato bastante grande para la época. Fue llevado a Chile durante la ocupación de Lima, y posteriormente comprado por un mecenas, quien lo donó al Congreso en 1964.

Descripción En este cuadro podemos ver a un hombre de tez blanca, bigotes, mirando hacia arriba, sentado, con la mano izquierda sobre el pecho y la otra extendida sosteniendo un trozo de lo que fue una cadena. Usa sandalias y viste con una tela blanca con bordes dorados que lo cubre de la cintura hasta las rodillas, además de una túnica roja extendida hacia los lados. Lleva sobre la cabeza una especie de corona o tiara rematada en la parte alta por dos  plumas blancas a cada lado de la cabeza, además el hombre usa zarcillos dorados que cuelgan hasta los hombros, con sendos discos del mismo color. Lleva el cabello largo, y  probablemente, recogido o atado por detrás. La baja calidad de la imagen con la que contamos no nos permite discernir con claridad el fondo del cuadro, sin embargo podemos decir que se ve la playa y el mar, con un cielo  parcialmente nublado, además de unas montañas o islas lejanas. Al lado izquierdo se ve una un a  piedra donde se lee lo siguiente: “L. Montero inventó, pintó y obsequia al Soberano Congreso del del Perú”  Perú”  (Lavarello de Velaochaga, 2009), en el suelo se ve además lo que  parece ser una paleta de pintor con otros objetos de igual naturaleza (pinceles, brochas).

Análisis iconográfico  No se ha h a podido hallar un u n texto que se dedique al estudio de d e este cuadro, cua dro, pero al respecto de él, podemos decir que es obviamente una alegoría del Perú, los colores rojo y blanco  puestos adecuadamente con la misma distribución de la bandera b andera peruana, p eruana, los zarcillos y la corona con plumas nos remontan a la imagen del Inca. El paisaje está obviamente

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relacionado con la costa peruana, y los objetos en el suelo junto con la placa de piedra es  probable están íntimamente relacionados.

Análisis iconológico Un análisis iconológico requeriría muchas más herramientas que con las que contamos ahora, como periódicos, revistas o textos en los que se hable del cómo se interpretó el cuadro en su época. Sin embargo, trataremos en este trabajo de hacer un esbozó de su significado final. Como sabemos, Montero no perteneció a las élites que gobernaban el país en su época, mucho menos fue un importante intelectual, su familia se dedicaba al comercio, y él también lo hizo en algún momento de su vida. Sin embargo la tez blanca que presenta el hombre del cuadro da por sentado que para este pintor, el Perú era sobre todo criollo. Quizás esta interpretación de la patria era natural para el joven Montero, que hasta donde sabemos, no había viajado nunca a la sierra sierra del país, sin embargo esto también puede deberse a que el cuadro va dirigido a la élite limeña que encontraba en el Congreso. Por otra parte, este hombre blanco tiene dos elementos incas, los zarcillos con el disco solar, y la corona con plumas a modo de maskaipacha. Esta reinterpretación de los elementos incas  podría significar dos cosas, la primera es, que como Montero pintó este cuadro en Italia, no  pudo conocer con co n exactitud cómo có mo pintar estos elementos, es un error común en los pintores cuando pretenden pintar algo que realmente no conocen, sin embargo ello también muestra el alejamiento cultural de la gente blanca con respecto a lo Inca, a pesar de que se hablaba mucho de ello. El segundo significado que se podría dar, más improbable, es el que el pintor hizo adrede una reinterpretación de lo inca, el color blanco de las plumas podría significar un ensalzamiento de la figura. La mano izquierda sobre el pecho parece representar un sentimiento patriótico y la cadena rota en la mano derecha hace alusión al nombre del cuadro “El Perú Libre”. Es interesante ver la expresión del hombre y cómo mira hacia el cielo, esto quizás sea una referencia a una ideología cristiana, es innegable el parecido de la  postura con la de muchos santos, quizás qu izás esta sea una forma de d e decir que el Perú libre, era e ra un designio de Dios, tal y como versa el Himno Nacional: “que la patria al Eternó elevó”.  elevó”.  Pero, ¿cuál es el significado final de esta obra de arte?, ¿qué interpretación le podemos dar con respecto a nuestro tema de interés? Es claro que para Montero la Nación fue libre gracias a los criollos, quienes fueron los principales artífices de la Independencia, es por ello que la nación es representada como un hombre blanco y de bigote, que si bien hereda hasta cierto punto la grandeza de la cultura Inca, no es esta la que prima o la que norma la imagen de la patria. Así, podemos decir que el indígena no está presente en el cuadro, no es él el que permitió que el país sea libre, y por lo tanto, esta imagen no lo considera ni lo menciona como parte parte del “Perú Libre”.  Libre”. 

Los funerales de Atahualpa (Anexo 5)  Ficha

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Pintado entre 1865 y 1867, en Florencia. Es un óleo sobre lienzo de 345x543 c.m. Esta fue la obra cumbre del piurano, tuvo muchísimo éxito entre la crítica florentina y al llegar a América recorrió países como Brasil, Argentina y Uruguay. Una vez llegado al Perú fue alagado por la crítica peruana en el periódico del Comercio, además fue galardonado por el Congreso con la Medalla del Congreso. Lamentablemente el actor enfermó justo cuando su fama y su carrera recién despegaban. El cuadro fue cedido al Congreso, quien  posteriormente lo exhibió en la Exposición Nacional Industrial en 1872, en el recién inaugurado Palacio de la Exposición. Durante la Guerra con Chile fue tomado y llevado a este país, pero posteriormente, gracias a capitales privados fue donado a la Municipalidad de Lima, institución que lo dio en préstamo al MALI, por lo que hoy podemos verlo en el antiguo Palacio de la Exposición. El Museo de Arte de Lima lo restauró en 2009.

Descripción Este cuadro está dividido en dos partes, la izquierda es la que presenta mayor movimiento, típico de la corriente romántica. En ella podemos ver a un grupo de mujeres, ataviadas con ropajes entre incaicos y clásicos, enfrentadas a un grupo de soldados españoles, quienes intentan detenerlas por la fuerza. Ellas lloran y se desesperan, son jaladas del cabello, haladas por los brazos, e incluso hay una en el suelo, sin embargo, hay una que muestra mayor fortaleza, enfrenta cara a cara al soldado y es tomada del brazo por un asustado niño. Cabe resaltar que todas las mujeres allí presentes son blancas, probablemente modelos italianas, pero los únicos realmente indígenas en el cuadro son el Niño que usa en su ropaje los colores del Perú, y Atahualpa, quien yace al otro extremo del cuadro. En el otro lado del cuadro se encuentran figuras con menor movimiento, casi estáticas, se trata pues de los dominicos, algunos soldados más que observan con curiosidad al escena, Pizarro, quien luce un rostro digno y tranquilo, y Atahualpa, quien está encadenad, aun vistiendo el traje imperial y la maskaipacha, sobre este se yergue una bandera con una calavera coronada. El fondo del cuadro contiene columnas, que más se asemejan a un construcción azteca que a una Inca, el único elemento propio de la arquitectura incaica es la ventana trapezoidal que se ve en el centro de la imagen.

Análisis iconográfico El cuadro representa un pasaje de la historia peruana descrito por Prescott, de cómo las mujeres, concubinas y hermanas del Inca plañían con desesperación por acercarse al cadáver de quien fue su Rey, los soldados tratan de contener el desorden que se da en plena ceremonia religiosa, por otra parte Pizarro y su gente asisten con mucha solemnidad al acto litúrgico.

Análisis iconológico Como en el cuadro anterior, los personajes que debían ser indígenas, las mujeres, son más  bien presentadas como blancas europeas, ellas qu quee representarían el mundo mund o indígena son a su vez las instigadoras del caos, esto reflejo de la idea del indio como salvaje. En cambio Pizarro, quien representa la cultura europea, es representado como el orden y la razón, con su pose tranquila y su mirada altiva.

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Es interesante ver que los dos únicos personajes indígenas en el cuadro sean el Inca muerto y el niño asustado, ambos se oponen de un extremo a otro en el cuadro, uno representa la muerte y el otro una vida recién comienza. Creemos que aquí yace el significado principal de la obra: muere el Inca y con el todo su gran Imperio, es aquí donde nace el Perú, de la mezcla de españoles (soldados, dominicos y Pizarro) y de indígenas (las mujeres que a  pesar de d e su fenotipo europeo “siguen siendo” indígenas), además  podemos interpretar que el el pequeño niño asustado al lado izquierdo del cuadro no viene a ser otro que el pulo indígena, que es tomado y protegido por esta suerte de mujer ambivalente que se rige entre la imagen europea pero que realmente debe ser india, ¿es acaso este una forma de apropiación, por parte de la élite, de lo Inca?, de ser así el pueblo indígena al ser un niño sería incapaz de gobernarse por sí mismo, necesitaría pues, de una mano adulta que lo guíe en el camino, es por ello que este niño lleva los colores de la bandera del Perú. De ser acertadas esta suerte de divagaciones, el cuadro no sería otra cosa que el concepto de lo que debía ser la nación para los criollos, con los blancos guiando al futuro del país, los indígenas, encarnado en un niño indio.

Conclusiones Contrastando así, podemos decir de manera general, que los escritos de los intelectuales mencionados y sobre todo los prejuicios que se tenía sobre los indígenas, explicados y descartados por Laso en su ensayo sobre el carácter peruano p eruano y en su pintura “El habitante de la cordillera” y González Prada en sus ensayos; podemos decir que para antes de la guerra con Chile, gran parte de la población estaba segura de que el indígena era un ciudadano inferior, flojo, cobarde, avaro, que no amaba a su patria, y falto de inteligencia. Fueron los intelectuales liberales los que trataron con sus escritos de cambiar esta imagen, sin embargo, no se estimaban revalorar al indígena tal cual, con su cultura y sabiduría  propia, sino más bien que se  buscaba “civilizarlo”, educarlo y moldearlo a lo occidental. Esto con el fin y la utilidad u tilidad de traer progreso no solo aall mismo indígena sino a la República, como ya se ha visto, no se buscaba que el indígena participara en los altos cargos públicos de la nación, sino que más bien se esperaba que sirviera a esta desde el trabajo en el campo, como mano de obra. Se ve en el indio el potencial de ciudadano, pero no puede serlo en el estado “incivilizado” en el que se encuentra.  encuentra.   Entonces ¿qué había en la mente de las élites limeñas?, ya hemos analizado los textos dejados por intelectuales y las pinturas dejadas por los artistas. Hemos concluido que existían, por lo menos, dos imágenes del indígena, que existían paralelamente en la élite limeña. Ambas imágenes contienen rasgos comunes, como el paternalismo, el anhelo por emular lo “civilizado”, lo europeo, en ambas imágenes se haya subyacente estos  pensamientos coloniales, de los cuáles no podemos desprendernos aún hoy en día. Ya diferenciadas, la primera imagen vendría a ser lo manifiesto, ya que es lo que cambia lentamente, está muy ligado a la educación, a lo cotidiano y a las normas. En esta imagen el indígena se presenta con adjetivo peyorativos, es una imagen que desciende de la colonia. Sin embargo, los climas de sensibilidad pueden cambiar con el devenir de los  Nueva corónica 2 (Julio, 2013) ISSN 2306-1715, pp. 723-749. Escuela de Historia. UNMSM

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acontecimientos, como le pasó a Ricardo Palma, quien al ver cómo los indígenas defendían la patria en la campaña de la Breña, cambió su imagen sobre ellos. Al mismo tiempo, pero con menor impacto se la segunda imagen del indígena, aquella que está estrechamente relacionada con lo Innovador, lo que aún no es aceptado y es difundido sólo por una vanguardia. Esta “nueva” imagen pretende mostrar al indígena como un igual ig ual con respecto a los criollos, el indígena tiene todo el potencial para poder llevar a la nación hacia el progreso, sólo hace falta civilizarlo, es aquí donde vuelve a aparecer lo subyacente. Sin embargo esta última imagen del indígena es la que se tratará de promover, hasta cierto  punto, en los inicios del siglo XX, un idealización romántica de lo Inca, modificó es imagen que es cambiada hasta la aparición del indigenismo.

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Pictóricas (Autores) Laso, Francisco “La igualdad ante la ley”  ley”  “El habitante de la cordillera”  cordillera”   “La Pascana”  Pascana”  Montero, Luis “Alegoría del Perú”  Perú”  “Los funerales de Atahualpa”  Atahualpa”  

Anexo 1. Francisco Laso. “El habitante de la cordillera”  cordillera”  

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Anexo 2. Francisco Laso. “La igualdad ante la ley”. ley”.  Nueva corónica 2 (Julio, 2013) ISSN 2306-1715, pp. 723-749. Escuela de Historia. UNMSM

 

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Anexo 3. Francisco Laso. “La Pascana”. Pascana”. 

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Anexo 4. Luis Montero. “Alegoría del Perú”  Perú” 

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Anexo 5. Luis Montero. “Los funerales de Atahualpa”  Atahualpa” 

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