Los Géneros Dramáticos en Las Poéticas del Siglo de Oro

MARGARETE

NEWELS

LOS GENEROS DRAMATICOS EN LAS POETICAS DEL SIGLO DE ORO IN V E S T IG A C IO N P R E L IM IN A R A L EST U D IO DE L A T E O R IA D R A M A T IC A EN E L S IG L O DE O R O

V E R S IO N E SP A Ñ O L A DE A M A D E O SO L E -L E R IS

O O

wl OÁ OO S

TAMESíS BOOKS LIMITED LONDON

A

M A R G A R E T E /NEWELS

LOS GENEROS DRAMATICOS EN LAS POETICAS DEL SIGLO DE ORO^^ IN V E S T IG A C IO N P R E L IM IN A R A L E ST U D IO DE L A T E O R IA D R A M A T IC A EN E L S IG L O DE O R O

V E R S IO N E SP A Ñ O L A DE A M A D E O SO L E -L E R IS

TAMESIS BOOKS LIMITED LONDON

M

P q 4/o5 Colección Támesis

d -S

SE R IE A - M O N O G R A F IA S , X X X V

Publicado originalmente con el título de Die Dramatischen Gattungen in den Poetiken des Siglo de Oro, por Franz Steiner Verlag GmbH (Wiesbaden, 1959).

(g)

Copyright.

All rights reserved

London, 1974. ISBN

0

900411

U104Ü05 Depósito Legal: M. 16.979.— 1974 Printed in Spain by Imprenta Aguirre for TA M ESIS BO O K S LIM IT ED LO N D O N

78

3.

I

PREFACIO El presente trabajo, que quisiéramos considerar como una definición del drama en el Siglo de Oro, es solamente — como ya lo indica el título— una investigación preliminar, un primer capítulo de introducción al es­ tudio de un tema mucho más amplio: la teoría dramática en las poéticas del Siglo de Oro. El objeto que aquí se persigue es el de proporcionar una visión de conjunto del material de que disponemos: se examina la situa­ ción del drama con respecto a los demás géneros, se estudian cuestiones de terminología y de la fijación temática de la materia dramática según los géneros y se analizan los conflictos resultantes del contraste entre la teoría y la práctica en los binomios farsa española - comedia, y comedia tragicomedia, así como en la relación entre la comedia y el entremés. La elucidación de estas cuestiones, que merecerían aún un análisis más pro­ fundo, y mayor amplitud de enfoque, es la premisa esencial para el es­ tudio de la estética y de la técnica dramáticas de la época, obra que es­ peramos llevar a cabo lo antes posible. Se tratará de proseguir la demostración, que se inicia en el presente trabajo, de que la opinión tradicional sobre el contraste entre la teoría y la práctica en el teatro de la época de Lope de Vega es inevitablemente el resultado histórico de la investigación histórico-literaria de épocas pa­ sadas, hecho que hay que tener en cuenta al proceder a su evaluación. Como hacemos observar en el estudio, los trabajos más recientes sobre esta materia van coincidiendo cada vez más con el principio general sobre la relación entre la teoría y la práctica enunciado por Menéndez y Pelayo en su Historia de las ideas estéticas en España (,Vól. I, p. 5, San­ tander, 1946): si queremos comprender al artista y a su obra, tenemos que familiarizarnos con el ambiente estético-literario de su tiempo, con esa parte no despreciable del acontecer histórico y cultural de la época. Las poéticas son, a este respecto, documentos de primera importan­ cia, sobre todo en España donde — más que en ningún otro país— representan, no una reglamentación aprioristica y rígida de la obra poé­ tica, sino un diálogo, una relación dinámica entre la práctica coronada por el éxito contemporáneo y las «teorías» procedentes no sólo de Italia y de Francia, sino también del propio acervo cultural. Por consiguiente, lo que se recalca en este estudio no es tanto el — innegable y harto proclamado— aspecto normativo e inflexible de la teoría poética «aris-

8

MARGARETE NEWELS

totélica», sino más bien las flexibles y variadas interpretaciones a que se fueron sometiendo, en un proceso de adaptación, las teorías estéticas he­ redadas de la antigüedad. No habiendo sido posible refundir el original alemán de 1959 (como tampoco lo ha sido hasta ahora publicar el trabajo sobre «L a técnica y la estética del drama del Siglo de Oro», que en él se anunciaba) la pre­ sente versión española sigue el texto de la primera edición, habiéndose añadido solamente algunas referencias bibliográficas y eliminado algunos errores. Deseo agradecer a Amadeo Solé-Leris, mi estimado traductor, el meticuloso cuidado con que ha contribuido a esta labor de corrección. Finalmente, no quisiera dejar de mencionar que la idea de dedicarme al estudio de la «praeceptiva dramática» me fue sugerida en su tiempo por el profesor Dr. F. Schalk, de Colonia. A su intervención se debió también la publicación del trabajo original por la Akademie der Wissenschaften und der Literatur, de Maguncia, que puso el fruto de mis inves­ tigaciones al alcance de otros estudiosos. Las referencias que a él se han hecho en los años transcurridos desde entonces demuestran que mi mo­ desta contribución no ha dejado de ser útil en numerosas ocasiones. Desgraciadamente, en vez de poder, durante estos mismos años, de­ dicarme a la continuación que tenia planeada, me he visto — por causas bien ajenas a mi voluntad— totalmente alejada de toda actividad cien­ tífica. Este obligado silencio, prolongado por más de una década, parece tocar ahora a su fin, gracias al primer paso que dio en este sentido, en abril de 1972, el Ministro de Asuntos Científicos del Estado de Nordrhein-Westfalen, señor Johannes Rau. A él y a los dos rectores de la Universidad de Bonn, los profesores Dr. Gerald Grümvald y Dr. Hatto Schmitt, me es grato expresar en esta ocasión mi sincero reconocimiento. M. N.

i á. lIlÁfAlAFÁ ÜlíUflífOl

INTRODUCCION

B * «. IZI4PAÍAPA BIBllOIfCA

C a p ít u l o I

E L TEMA, SU H ISTO R IA Y LA LITERATURA RECIEN TE SOBRE E L MISMO Saintsbury, en su History of Criticism and Literary Taste in Europe tuvo que reconocer que España tenía en la Historia de las ideas esté­ ticas, de Menéndez y Pelayo', quizá la mejor historia de la crítica literaria de ningún país europeo Aún hoy día, todo el que quiera estudiar las teorías estéticas en España tiene que recurrir a dicha obra, puesto que sigue siendo la más extensa y, en definitiva, la única expo­ sición de la materia^. Una obra de esta índole, que tenía por principal objeto el de reco­ pilar y ordenar las numerosas fuentes y poner de relieve las principales tendencias del pensamiento estético, no podía, inevitablemente, hacer más que esbozar la teoría dramática contenida en los tratados poéticos de los siglos XVI y XVII. A pesar de ello, Menéndez y Pelayo fue el primero en * El primer volumen úe la Historia de las ideas estéticas en España se publicó en 1883. Para el presente trabajo se ha utilizado la edición nacional de las obras completas de Menéndez y Pelayo, Historia de las ideas estéticas en España, edición revisada y compulsada por don Enrique Sánchez Reyes (C. S. I. C., Aldus, Santan­ der, 1946-7), vols. I-V. 2 George Saintsbury, A History of Criticism and Literary Taste in Europe from the earliest texts to the present doy (1928), vol. II, pág. 331, nota 1. 3 A pesar de la pequeña bibliografía que publicó Juana de José Prades en 1954 en la colección de Monografías bibliográficas, bajo el título de La teoría literaria (Ins­ tituto de Estudios Madrileños, Madrid). Esta monografía es la primera compilación bibliográfica de las poéticas, retóricas y gramáticas, pero no incluye los textos en latín, a los que Menéndez y Pelayo se había referido, textos en modo alguno des­ preciables pata la teoría literaria del siglo xvi. Se anuncian recopilaciones especiales dedicadas a distintos temas particulares —^la epopeya, el drama, la lírica, la histo­ ria, etc.— que tomarán en consideración también los numerosos pequeños tratados que abundan en la literatura española. Con la realización de este plan se echarían los fundamentos bibliográficos para una nueva Historia de las ideas literarias en E s­ paña (véase La teoría literaria. Introducción). Los volúmenes IV (en el que se inicia el siglo xvr) y siguientes de la Bibliografía de la literatura hispánica de José Simón Díaz, son elemento de trabajo fundamental para el Siglo de Oro. Además de las dificultades que crea el hecho de no disponer de una bibliografía completa, se tropieza con el obstáculo de que algunos de k)s textos son ratos y de difícil acceso. Se están haciendo esfuerzos en Madrid por remediar este estado de cosas. E l Consejo Superior de Investigaciones Científicas, en su colección Biblioteca de Antiguos Libros Hispánicos, ha empezado ya a publicar algunas de las poéticas:

12

INTRODUCCION

poner de relieve, en el capítulo X de su Historia, la mutua relación que existe entre la teoría y la práctica en el Siglo de Oro, tal y como se des­ prende de muchos tratados de mayor o menor magnitud de aquella época. La polémica literaria en torno al teatro de Lope de Vega, que, junto con las controversias del cultismo y del conceptismo, constituye la materia principal del capítulo X , patentiza que el teatro nacional se había consti­ tuido en oposición a la teoría «aristotélica». Se comprenderá que en tales circunstancias, y a la luz de los juicios negativos emitidos inmediatamente después sobre los tratados poéticos españoles en las publicaciones de Spingam y sobre todo en la obra de Saintsbury, todo esfuerzo por estudiar detenidamente la teoría dramática en España debía de parecer ya desde un principio empresa estéril y de poca monta. El arte poética en romance castellano, de Miguel Sánchez de Lima; los Libros de erudición poética de Luis Carrillo y Sotomayor, la Philosophia antigua h ética, de Alfonso López Pinciano, así como otros textos, tales como las Obras de Pedro Soto Rojas, que contienen también materiales de importancia para la teoría poética. En 1958 se publicó una edición del extremadamente taro Cisne de Apolo, de Luis Al­ fonso de Carvallo, Para una exposición detallada de las teorías literarias del Siglo de O ro es imprescin­ dible disponer de monografías o de ediciones anotadas de las poéticas. No hay nin­ guna. El único preceptista sobre el que existe un estudio bastante extenso es_ Frímcisco Cáscales: E l humanista Francisco Cascóles. Su vida y sus obras. Estudio bio­ gráfico bibliográfico y critico, de Justo García Soriano (Madrid, 1924). Las noticias biográficas y bibliográficas sobre los autores de las poéticas son todo lo escasas que pueda imaginarse. Algo se encuentra en los Estudios sobre la p e de Vega, de Joaquín de Entrambasaguas (Tipografía de Archivos, Madrid, 1932, y C. S. I. C., Ma­ drid, 1946-7), y en «Preceptistas españoles de los siglos x v i y x v ii» de Antonio Vilanova en Historia general de las literaturas hispánicas (Ed. Batoa, Baitcelona, 1953, vol. III, págs. 567-691). E l señor Carballo Picazo me comunicó en 1957 que estaba preparando una nueva exposición de las teorías de los siglos x v i y xvii. Desde 1959, fecha de la edición original del presente libro, se ha publicado un cierto número de artículos y monografías sobre cuestiones de preceptiva dramá­ tica. Se indican a continuación, en orden cronológico, los que se relacionan más es­ trechamente con nuestro tema: A. G. Reichenberger, «The uniqueness of the ‘Otmedia’», Hispanic Revietv, 27 (1959), págs. 303-16. Luis C. Pérez y F. Sánchez Escribano, Afirmaciones de Lope de Vega sobre precep­ tiva dramática (Madrid, 1961). Sanford Shepard, E l PinciOno y las teorías literarias del Siglo de Oro (Gredos, Ma­ drid, 1962). (Véase la reseña de M. Newels en Archiv für das Studium der neueren Sprachen und Literaturen, año 116, vol. 201, fase. 5 [1965], págs. 393-4.) Juana de José Prades, Teoría sobre los personajes de la comedia nueva (Madrid, 1963). José F. Montesinos, «L a paradoja del ‘Arte Nuevo’», Revista de Occidente, II (1964), págs. 302-30. _ - , . , F. Sánchez Escribano y Alberto Porqueras Mayo, Preceptiva dramática española del Renacimiento y el Barroco (Gredos, Madrid, 1965). Nicolás Marín, La Poética del humanista granadino Baltasar de Céspedes, Publica­ ciones de Revista de Literatura, tomo 29, nos. 57-8 (Madrid, 1966). Juana de José Prades, «E l Arte Nuevo de hacer comedias de Lope de Vega», Segis­ mundo (Madrid), 3 (1966), págs. 45-56. Charles Vincent Aubrun, L a comédie espagnole (1600-1680) (Presses Universitaires de Ftance, Paris, 1966).

E L TEMA Y SU HISTORIA

13

Menéndez y Peiayo había por lo menos subrayado la importancia del Pinciano“*, pero después de él vinieron a considerarse las poéticas españo­ las sencillamente como obras faltas de toda originalidad, como copias me­ diocres de teorías italianas infinitamente más ricas y, en definitiva, como un intento rezagado de resumir los esfuerzos que se habían hecho en Italia por determinar la esencia de la poesía y de los géneros poéticos Angel Valbuena Prat, E l teatro español en su Siglo de Oro {Editorial Planeta, Barce^ lona, 1%9). Francisco Bances Candamo, Theatro de los theatros de los passados y presentes siglos. Prólogo, edición y notas de Duncan W. Motr (Tamesis Books, Londres, 1970). Además, se anuncia para muy en breve la publicación del siguiente estudio: Karl Kohut, Las teorías literarias en España y Portugal durante los sig}os xv y xvi. Estado de la investigación problemática (C. S. I. C., Anejos de la Revista de Lite­ ratura, Madrid). * Hist. id. est. II, pág. 222. 5 Las obras de conjunto, algunas de ellas muy extensas, sobre la crítica literaria del Renacimiento, como la de Hannay (The later Renaissance, Edimburgo y Londres, 1898), Spingarn (A History of Literary Criticism in the Renaissance, Nueva York, 1925), Saintsbury, C. Trabalza (Critica letteraria nel Rinascimento, 1915) y, entre las más recientes, Allan H . Gilbert (Literary Criticism from Plato to Dryden, Nueva York, 1940) y Vernon HaU, no mencionan a España más que de paso. ¿Por qué? Saintsbury creía salirse del paso manteniendo que en este caso concreto bastaba el sentido común para llegar a una justa evaluación, puramente intuitiva, de la materia sin necesidad de examinar los textos en detalle (op. cit., II, 332). N o podemos, sin embargo, dejar de observar que para el capítulo de su obra que dedica a los españoles, Saintsbury tuvo que luchar, según lo declara él mismo, con las mismas dificultades que ya mencionamos más arriba en la nota 3, o sea, con lo incompleto de las bio­ grafías y las dificultades de acceso a ciertos textos (por ejemplo, entre las poéticas que menciona falta la de Cáscales. Sus referencias, asi como las de Spingam, son muy incompletas). En realidad, el capítulo de Spingarn sobre los preceptistas españoles fue sólo posible gracias a la Historia de las ideas estéticas, de Menéndez y Peiayo. A la luz de estas dificultades se comprende la verdadera razón por la que las historias de la literatura del siglo x ix y principios del xx no tratan las teorías españolas más que de un modo muy superficial, si es que llegan a mencionarlas. Véase Georg Ticknor, Geschichte der schönen Literatur in Spanien, edición alema­ na, con suplementos, de Nikolaus Heinrich Julius (F. A. Brockhaus, Leipzig, 1852), volumen I, p á ^ . 688 ss. Menciona solamente al Pinciano y a Cáscales. J . Fitzmaurice-KeUy, History of Spanish Literature (Londres, 1898), menciona sola­ mente al Pinciano, a Salas y las Cdrtas philológicas de Cáscales. Em est Mérimée, History of Spanish Literature, trad. rev. y aumentada por Gris­ wold Morley (Nueva York, 1930). Aquí la enumeración es ya más completa: el Pinciano, Rengifo, Cáscales y Salas. Saintsbury niega rotundamente toda originalidad a las poéticas españolas (op. cit., págs. 350 ss.): The Spaniards, if 1 may be pardoned a rough and ugly metaphor, never «digested themselves», never either kept creation and criticism separate, or waited for the one till the other had ceased... Above all, t h ^ had the misfor­ tune to have no critic of real authority... The others, the Pincianos, the Gon­ zález de Salas, and the rest, were persons, if not exactly of no mark or likelihood, at any rate of no commanding and authoritative importance, like Ben Jonson and Dryden in England, like Boileau in France... I cannot say that, even after duly perusing and perpending the admirably competent and loving examination of señor Menéndez, I have been able to form any high opinion erf Si>anish seventeenth* González de Salas, Nueva idea, Introducción. 12 II, págs. 335 y 338.

112

ESTUDIO

sivamente en la persona del protagonista o vienen a referirse a su propia persona? El Pinciano se ocupa sólo muy someramente de estas cuestiones, que han despertado siempre el interés de los preceptistas, especialmente en épocas posteriores En general, se puede decir que el Pinciano trata de todos los problemas relativos a IX.eoc y (po^oc en forma menos com­ pleta y detallada de la que observamos en ciertos preceptistas italianos de su tiempo. El temor y la compasión, dice, no pueden actuar conjuntamente más que cuando uno de los dos afectos es más intenso que el otro, pero no se presentan nunca simultáneamente en grado excesivo: el asesinato de vma persona provoca temor ante el asesino y compasión por el muerto. Esta compasión, o mejor dicho, lástima y misericordia, parece situarse entre la conmiseración en el sentido que da Schadewaidt a eXeoc y el senti­ miento filantrópico de Lessing, por no decir el enternecimiento. Si el espectador se halla en situación tal que pueda en el futuro correr el peligro de una muerte análoga a la del protagonista, sentirá más temor y menos compasión. El triste y desesperado, como el que confía excesi­ vamente en su buena fortuna, no se mueve fácilmente a compasión. Aquél es prisionero de la violencia de sus propias emociones; éste tiene tanta confianza en sí mismo que no es capaz ni de temor ni de compasión. Para el Pinciano, todo el que está dominado por una pasión cualquiera, como la ira, la envidia ( ! ) y el temor, no es apto a la compasión. Algo parecido, aunque por distintas razones, sucede en personas débiles, como los ancianos, los niños y las mujeres, que tienen disposición particularmen­ te buena para la compasión, pero no poseen prudencia ni fuerza de ca­ rácter suficientes para librarse del afecto mediante la catarsis, con lo que la compasión puede llegar a convertirse en un hábito nocivo (II, pági­ nas 332 ss.), que pone en peligro la integridad y la estabilidad del ca­ rácter >3 Véase M. Kommerell, Lessing und Aristoteles. Ünterschungen über die Theorie der Tragödie (Francfort, 1940). Véase también Aristóteles, Rhet., 2, 8. 1385 b, 13 - 1386b, 8. Santo Tomás de Aquino, en su crítica de los peripatéticos, dice que la miseri­ cordia es una virtud: 2-2“ X X X . 3 («consequens est misericordiam esse virtutem»), compárese 2-2” X X X ss.; 1-2” L I X «D e Distinctione Virtutum moralium secundum relationem ad Passiones». La compasión es defecto «vel in quantum aliquis defectum alicuius reputat suum propter unionem amoris, vel ptopter possibilitatem simUia patendi». E l Pinciano trata de reconciliar ambos aspectos, razón por la ¡mal es muy perti­ nente en su caso la distinción de Schadewalt entre misericordia y compasión o conmiseración. Véase, por ejemplo, I I , pág. 315: Y el Pinciano entonces: Pues yo auía oydo dezir que era virtud grande el ser una persona compassiva. Fadrique respondió: Si lo dexa de ser por falta de sentir, falta es muy grande, mas de la manera que Ugo dize, es muy gran prudencia y aun virtud acquisita, necessarissima para los hombres y mugeres, porque de la ternura [con lo que da evidentemente a entender que no se trata aquí de la «misericordia» cristiana] y compassión demasiada vemos muchos

LO TRÁGICO

113

El público más idóneo para la tragedia de tipo aristotélico parece, pues, componerse, según el Pinciano, de personas fuertes, sagaces y pru­ dentes, cuyas cualidades y experiencia se mejoran aún bajo el efecto de la catarsis. Con ello llega el Pinciano a la conclusión, implícita ya en la teoría antigua, que la tragedia es un género dramático para público serio, mientras que el género apto para el público medianamente cultivado es la comedia y, en particular, la comedia morata, que describe y enmienda las costumbres, pero también aquel tipo de tragedia «bastarda», como la de Argensola, en la que el bien es recompensado y el mal castigado. El Pinciano estima que una de las finalidades principales de la tra­ gedia es la de provocar al público a compasión, sin perseguir con ello el propósito de fomentar la virtud cristiana de la misericordia (término utilizado también, por ejemplo, por Cáscales). Por el contrario, de lo que se trata es de inmunizar al espectador contra sentimientos de esta natu­ raleza, que menoscaban su energía y capacidad de acción Mueven a compasión la representación de muertes, peligros de deudos, mudanzas de fortuna, ofensas, desengaños con amigos, destierros y lejanía de personas amadas (II, 339). Estos acontecimientos o «cosas» (II, 339), como las llama el Pinciano, afectan en mayor grado al espectador cuando concier­ nen a una mujer, a viejos o a niños, cuando el que sufre es más bien bueno c(ue malo, cuando se trata de grandes señores y no de gens ano­ nima, o cuando caen sobre una persona de Iglesia en vez de un seglar (II, 340). Todo eUo sin olvidar el temor, puesto que se especifica que la acción debe contener gran cantidad de muertes, terrores, espantos y calamidades. Salas mantiene que no es necesario que ambos afectos se presenten conjuntamente en la tragedia. Unas tragedias se inclinarán más por el temor, mientras que otras harán mayor hincapié en la compasión. Aún más: basta causar «perturbación», o sea, im cierto movimiento de las emociones (Nueva Idea, pág. 51).

3.

M u lta q u k

to lles

e x o c u l is.

En la poética de Rizo hay un capítulo dedicado a describir la cons­ titución de una tragedia perfecta, proponiendo así un paradigma exclu­ sivo al autor de obras dramáticas. Aristóteles, por el contrario, si bien señala en su Poética con frecuen­ cia cuáles son las clases de acción que ofrecen mejores posibilidades inconvenientes, y de la fortaleza, en esta forma, ningunos y pocos. Sí, señor, Ugo dixo, que el rey muy tierno, y el juez muy muelle, y el padre familias muy blando harán una política y una economía muy tierna, muelle y blanda. '5 Pinciano, II , pág. 314.

114

ESTUDIO

y cuáles son las tragedias que con mayor propiedad ilustran su defini­ ción del género, no pretende conferir valor absoluto a una única forma de drama trágico. La idea de la tragedia perfecta, que lo es por seguir escrupulosamente las reglas establecidas, surge solamente, como se sabe, en el siglo xvi. No es extraño, pues, que se observen ciertas contradic­ ciones en las teorías de aquella época cada vez que tratan de elevar a la categoría de lo absoluto uno u otro de los elementos que encuentran en el Estagirita. Así se comprende que el paradigma de la tragedia sea el Edipo para unos autores (el Pinciano, Cáscales) y la Ifigenia para otros (Rizo, Salas), o que vayan a buscar otros ejemplos completamente nuevos en la literatura latina. En un punto, sin embargo, están todos de acuerdo, a saber, que las tragedias son principalmente — como dice Sidas— fábulas «que contienen horrores y crueldades y que haian de excitar en el oiente aquellos affectos» (Nueva Idea, pág. 17). Horacio había prescrito que «multaque toUes ex oculis, quae mox narret facundia praesens». Aristóteles formula una distinción entre la acción que se caracteriza por representando en escena asesinatos, torturas, crueldades, heridas y sangre ** y otro tipo en el que la tragedia es conseaiencia implícita de la articulación de la acción misma (o sea, el concepto de la tragedia vigente aún hoy en día). Este segundo tipo ofrece también los rasgos inconfundibles de la tragedia: aflicciones, muertes y calamidades, pero la finalidad que persigue es la de penetrar en capas más profundas de la personalidad del espectador. No se trata aquí sim­ plemente de causar un escalofrío de horror, sino de revelar lo trágico de una situación, de una decisión con la cual — aunque en forma más banal— puede tenerse que enfrentar cualquiera, lo que le da validez universal y conmueve al espectador en lo más profundo de su corazón. De esta tragedia, cuyo efecto no depende de la representación escénica, dice Aris­ tóteles que es la más genial. Las dos clases de tragedia, la patética (Aristóteles, Poética, X I, 1452b, 10) y la implexa ( xsxXe^jiévoi, Aristóteles, Poética, X , 1452a, 11), que producen sus efectos respectivos, aquéUa de modo externo por medio del simple spectaculum y ésta por la peripecia, la mudanza de la situación resultante de la estructura misma de la acción podían ilustrarse con abundantes ejemplos. Salas hace observar que la regla de c|ue los sucesos horripilantes no debían representarse en escena no fue uniformemente aplicada en la antigüedad y cita como ejemplos la Medea y las tragedias de Séneca. Aun Horacio y Aristóteles, dice, están en desacuerdo en este punto, si bien reconocen que es de preferir aquella tragedia en la que la perturbación y pasión del ánimo son solamente resultado de la estruc­ tura de la acción, sin necesidad de otras artes (Nueva Idea, pág. 40). **

Arist., Poética, X I, 1452b, 10 ss. Arist., Poética, X I, 1452a, 22 ss.

LO TRÁGICO

115

En las acciones que Aristóteles y sus comentadores llaman simples ( áTcÁoi, Poética, X , 1452a, 11) y que no ofrecen, como las implexas, amplias posibilidades para excitar en el espectador el terror y la compa­ sión mediante peripecias y anagnórisis («conocimientos» áva^viuptaiioí, X , 1452a, 16), los episodios tendrían necesariamente que elaborarse, según Salas, con mayor minuciosidad. Para tener éxito, tendrían que añadírseles más «condimentos», o sea, mayor lujo de pathos de contenido, espectáculo y lenguaje que en el caso de las tragedias compuestas (im­ plexas).

4.

S o b r e l a t r a g e d ia p e r f e c t a .

Rizo y Salas siguen de cerca la clasificación aristotélica de la tragedia en cuatro especies: la compuesta (implexa), la patética, la ética (morata) y la simple (homóloga) o infernal. E l Pinciano, por el contrario — y, con él. Cáscales— , opina que las tragedias, como las comedias, pueden subdi­ vidirse en dos grandes grupos, uno de los cuales se caracteriza por una acción de desarrollo simple y la otra por su desarrollo implexo (Pinciano, II, pág. 318). La tragedia simple podía presentarse en forma patética o en forma ética; igualmente la tragedia compuesta. Pero estas denomi­ naciones adquieren ahora sentido distinto: una tragedia patética es la que puede excitar temor y compasión sin violar el multaque tolles de Horacio. El Pinciano cita como ejemplos la Hécuba de Eurípides, el Ajax de Esquilo, el Edipo y el Hércules Oteo. Esta tragedia patética debe con­ cluir mal, o llegar a un desenlace feliz solamente después de muchos sufri­ mientos y desastres, como en el caso de las dos Ifigenias La repre­ sentación visible de escenas de sangre, terror y muerte ha dejado de ser la característica distintiva de la tragedia patética en el sentido aristo­ télico. La tragedia morata, tanto si era simple como implexa, se componía principalmente de descripciones de costumbres, con intención moralizante. '• Pinciano, II, pág, 343: «Y , si el que va a matar ignora quién sea aquel a quien va a matar y no le mata después, porque viene en su conocimiento, como Iphigenia vino en reconocimiento de Orestes, tiene mucho de lo deleytoso y poco de lo trágico.» II, pág. 345: «y para esse buen fin que tuvo la Iphigenia, ¡quántas miserias y desventuras y tormentos de coragón passaron Agamenón, Clitemnestra y la misma Iphigenia! ¡Qué clavos en el ahna el padre! ¡Qué miserables Llantos! Mirad bien, señor Pinciano, que, aunque no acabó en mal, sino en bien, fué por caminos tan pesados el buen sucesso, que Eurípides no quisiera que el rey Archelao le diera materia para tragedia. Muertes han de tener las finas tragedias y puras, y las que son mezcladas con la cómica, han de tener terrores y espantos y calamidades en el medio y fin de la acción hasta la catástrophe y soltura del ñudo.» II, pág. 346: «Y como toda tragedia ha de estar Uena de terrores y lástimas agora sea pathética, agora morata, sino de la pathética han de ser mayores y han de aca­ bar con fin trágico y miserable si ha de ser bien trágica.»

116

ESTUDIO

En ella se castigaba al vicio y se recompensaba a la virtud, de modo que el desenlace era bueno o malo para los distintos personajes según sus merecimientos y, en todo caso, justo. También esta clase de tragedia ofrecía las características de la acción trágica, o sea, muerte y lágrimas, pero no producía en definitiva el efecto que pide Aristóteles, puesto que su desenlace apaciguaba las emociones de temor y compasión que hubiese podido despertar anteriormente, dejando una sensación de satisfacción que se parecía más bien a la de un desenlace de comedia. Así ve Cascales en la «fábula compuesta y morata» (según Aristóteles, X III, 1453a, 12 ss.) una forma de drama que corresponde sobre todo a la comedia, pierde el efecto esencialmente trágico y es más bien un género útil. La mejor forma de tragedia resultaba, pues, ser la patética en el sen­ tido que dan a la palabra el Pindano y Cáscales. Es la que se caracteriza por contener una única peripecia, una sola mudanza que hace pasar la acción del principio apacible al desastroso fin, lo que Cáscales llama tragedia de acción simple (Tablas, De la tragedia, págs. 314 ss.). En la acción compuesta, por el contrario, se seguían los destinos de distintas personas, algunas de las cuales caían de la felicidad en el infortunio, mientras que otras pasaban de la desgracia a la felicidad. Como ejemplo se mencionaba el retorno de Ulises a Penèlope (Aristóteles, Poética, X III, 1453a, 30 ss.). Ilustraciones prácticas de construcdón dramática implexa se encontraban sobre todo en Terencio (véase Tablas, De la tragedia; De la comedia). Algunos encontraban buenos los ejemplos de Terencio, otros los rechazaban hasta para la comedia (por ejemplo. Rizo). Según Salas, las Troyanos de Séneca son el mejor ejemplo del tipo de tragedia que Aristóteles había calificado de más perfecta (Nueva idea, pág. 47). La traduce en español para ilustrar los preceptos de su poética. No se compone más que de la mudanza esencial de la acción para pasar de la felicidad a la desgracia. Sin embargo. Salas mismo ad­ vierte más adelante que no hay que creer que Aristóteles rechazase por completo la tragedia compuesta; «Advertencia es esta, creo io, que mui nueva para los doctos de esta profesión» (Nueva idea, págs. 49 ss.). Al someter a examen la acción trágica y su desenlace no se podía no Uegar a la conclusión de que en eUa, como en la vida real, la des­ gracia de uno hace muy a menudo la felicidad del otro. Ejemplos evi­ dentes, para no referirse más que a temas clásicos, son el ya mencionado retorno de Ulises y la destrucción de Troya (Nueva idea, págs. 45 ss.). En ciertos casos, la acción compuesta podía perfectamente tener efecto trágico, a pesar de los ejemplos mencionados por Aristóteles. En definitiva, Salas prefiere las «fábulas de doblada constitución», en las cuales observa que se distinguen los autores dramáticos de su tiempo '* Nueva idea, pág. 238; «Admirable doctrina es esta para nuestros Cómicos, pudiendo quedar de aquí tan advertidos, de el modo con que haian de enriquecer

LO TRÀGICO

117

En esta materia difieren las opiniones de Salas y de Rizo. Este último condena las fábulas de constitución doble. Además, considera que las Trayanas, por tener no una, sino varias protagonistas, es una tragedia que viola el principio de la unidad de la acción. En general, se puede decir que se consideraba como tragedia perfecta la tragedia compuesta, patética de acción simple, o sea, una tragedia con peripecia, sin representación visible de escenas de muerte y sangre, las cuales se sitúan en el tiempo que precede a la acción dramática o se hacen suceder fuera de la escena y que tiene una sola mudanza de for­ tuna. Falta ahora examinar con qué medios podía esta tragedia, según los preceptistas, conseguir la finalidad de provocar miedo, terror y com­ pasión.

5.

L a s p e r s o n a s d e l a a c c ió n t r á g ic a .

Las personas de la acción no debían ser ni dechados de virtud ni monstruos de maldad. De lo contrario, la caída de aquéllas de la feli­ cidad en la desgracia o el ascenso de éstas del infortunio a la felicidad no causaría terror ni compasión, sino desagrado. Pero una peripecia al revés — o sea, simplemente la justificación del bien y el castigo del mal— causaría simplemente satisfacción, sin salirse de lo ejemplar. Para aprovechar como se debe la capacidad del espectador para sen­ tir terror y compasión, la tragedia tenía que tratar de un caso de infor­ tunio inmerecido. Para satisfacer esta exigencia era esencial que el pro­ tagonista no fuese excesivamente virtuoso ni justo, pero tampoco malo ni vicioso, sino de carácter medio. Tenía que ser como nosotros mismos, ó(ioioi; (Aristóteles, Poética, X III, 1453a, 4-6). La caída de la grandeza y la prosperidad a la desgracia era debida a una falta, a un error, como puede cometerlo cualquier hombre (Aristóteles, Poética, X III, 1453a, 7 ss.). Los conceptos ópoioi; y á|j.aptía, el carácter de la persona y el fracaso de la misma debido no al carácter, sino a las circunstancias, son problemas de la poética aristotélica que mucho se han discutido en rela­ ción con la catarsis. En efecto, estas condiciones excluirían la posibilidad de una tragedia que trate de culpa, expiación y justicia, de una tragedia principalmente ejemplar, como la de Argensola, que perseguía además la mejora moral del espectador por el miedo. El sufrimiento del protagonista, escribe Kurt von Fritz estriba en su soledad moral después de haber cometido el acto culpable o, mejor los argumentos de sus Comedias, pues tanto son reprehensibles, las que padecen el contrario defecto.» 20 Kurt V. Fritz, «Tragische Schuld und poetische Gerechtigkeit», Studium Ge­ nerale, fases. 3 y 4 (abril-mayo 1955).

118

ESTUDIO

dicho, á|xapxí« = grave. Véase, por ejemplo, el horror de Edipo ante sus actos, de los que no se puede decir que sea, estrictamente hablando, culpable. El efecto de compasión radica en la conmiseración que se siente por el protagonista en su trágico destino, mientras que el efecto de terror es la aprensión de que pudiese sufrir uno un destino análogo, o sea, verse obligado, sin saberlo o aun a sabiendas, a cometer un acto que repugna al sentido moral Pero la influencia de la filosofía estoica cambia la situación del protagonista: a la luz de ella se disuelve la antinomia trá­ gica, la situación sin salida en que se debatía el protagonista y que, según Kurt von Fritz, superaba toda fuerza moral y todo discernimiento ético. Con ella desaparece también toda una concepción de la vida. Las teorías y la práctica poéticas de los siglos que siguieron al xvi son prueba fehaciente de hasta qué punto influyeron en este sentido Séneca y el cristianismo en la interpretación de la catarsis. Aún en 1559 atribuía Minturno la caída trágica del «grande» al error humano, y no a la culpa. Todo lo poderoso y lo elevado parece estar expuesto a radical amenaza. También el Pinciano y Cáscales hacen hincapié en el error. Salas ve la causa de la mudanza de fortuna en un «delito impensado» (Nueva idea, pág. 44). Siguiendo la Etica de Aris­ tóteles, Cáscales formula las siguientes distinciones: los actos de la per­ sona son voluntarios o involuntarios. Actos involuntarios son aquellos a los que se ve obligada la persona por la fuerza o bien los que comete por temor de un mal mayor o por desconocimiento de la situación. Sola­ mente estos últimos entran en la categoría de lo trágico. Pero Cáscales distingue aún aquí entre «pecar ignorantemente» y «por ignorancia». Pecar ignorantemente quiere decir que la persona tiene los sentidos y el espíritu tan turbados por la ira o los vapores del vino, por ejemplo, que no es capaz de distinguir claramente entre el bien y el mal. Peca por ignorancia, por el contrario, la persona que comete un acto indebido por necedad o por desconocer que se trata de una acción reprobable. Tanto Cáscales como Salas estiman que tales actos entrañan, sin em­ bargo, un cierto grado de culpa. La culpa es involuntaria, en cuanto el acto se comete sin mala intención, y solamente por imprudencia y error humano, pero la persona lo comete libremente: hay culpa objetiva, pero no subjetiva, puesto que antes del acto de la voluntad no había cono­ cimiento del pleno alcance del mismo. Este residuo de culpa objetiva da sentido, hasta cierto punto, a los acontecimientos trágicos, soslayando Kurt V. Fritz, op. cit., pág. 200; Gudeman, Poética de Arist., pág. 240 ss. Eugen Lerch: «Passion» und «G efühl» (Leo Olschki Editóte, Florencia, 1938), X V II. Albin Lesky; 1. Die tragische Dichtung der Hellenen (Göttingen, 1956). 2. Die griechische Tragödie (Krönet, Stuttg., 1958). 3. «D ie Tragödie und das Problem des Tragischen». Conferencia pronunciada en la Univ. de Bonn (enero 1957).

LO TRAGICO

119

el problema de la absurdidad del sufrimiento, que tanto se ha planteado en nuestros tiempos (véase Scheler, Anouilh: Antigone, Pièces noires). El texto de Aristóteles había ocasionado abundantes debates entre los comentadores. ¿No decía Aristóteles en su Retórica (I, lib. 2, uhi de timore et misericordia disputât-, véase Salas, Nueva idea, pág. 41) que el infortunio del justo es legítima causa de compasión? ¿No era, pues, precisamente una persona buena caída en la desgracia el mejor prota­ gonista para despertar compasión en el espectador? Salas trata de «de­ fender» este pasaje de Aristóteles, pero no llega más que a la conclu­ sión poco original de que la compasión o el temor son, en tal caso, reac­ ciones excesivamente débiles: «porque a una acción tan abominable i nefanda solo corresponde un animo attonito i pasmado», cuando un caso de esta naturaleza es objeto de representación escénica y no sólo de narración por un orador que lo relata al público. Cita a este respecto el ejemplo de Amasis, que lamenta la indigencia en que ha caído el amigo, pero no la muerte del hijo. Este mismo ejemplo cita el Pinciano (II, 33a), señalando que hay ciertos límites («termino y medio de la desventura») a las posibilidades de provocar temor y compasión. Salas hace valer luego el siguiente argumento: Igualmente apprueba [Aristóteles] al Indifferente ... i assi mismo al Bueno, i que ambos desciendan de la prospera Fortuna a la adversa: que es la Mudança que io he dado por propria para la Tragedia. De donde podrán entender ia los Críticos de esta profession, que Averroes no repugna a Aristoteles, quando en la Paraphrasis que hace de su Poetica, constituie al Sagrado Joseph, hijo de Jacob por opportuno argumento para la Tragedia, siendo aquel insigne: Patriarcha viva Idea de innocencia, i de sanctidad. Pues aunque verdaderamente ... esta parece una acción abo­ minable, i en que el animo ha de quedar attonito i pasmado, i no con miedo i misericordia i por essa raçon reprobò alli ... el Philosopho esta mudança: como es cierto, que para lle.gar a aquella absorta suspension de affectos, se ha de passar por los affectos mismos de la commiseración i el miedo, es aun possible, que pare el animo en ellos, i venga a ser assi opportuna mudança para la Tragica constitución, siendo esta la caussa de admitirla aqui Aristoteles, sin que sea contradicción suia (Nueva Idea, pá­ ginas 49 y ss.). Hay que reconocer que el intento de Salas por reconciliar Aristó­ teles consigo mismo se basa en hipótesis psicológicas más bien dudosas. La acción compuesta podía ser genuinamente trágica en un caso con­ creto, a saber, cuando el bueno cae de la dicha en el infortunio y el malo pasa de la adversidad a la dicha. Ejemplo de ello podía ser la Medea de Séneca, en la que nadie negará — dice Salas— que Jasón, comparado

120

ESTUDIO

con Medea, es un personaje bueno. La venganza de Medea causa la desdicha de Jasón, pero al mismo tiempo le proporciona a ella un cierto sentimiento de felicidad. Esta clase de acción, aunque no provoque precisamente temor y compasión en el espectador, conmueve el ánimo del mismo, lo cual ya es, estrictamente hablando, suficiente. No todos los ejemplos de acción propiamente trágica ofrecen al mismo tiempo temor, compasión y agitación del ánimo, sino que a menudo excitan solamente uno u otro de los afectos (Nueva idea, pág. 51). Algo parecido sucedía con la condición de que la tragedia debe tener desenlace calamitoso. Que esta clase de desenlace era el mejor para la tragedia era cosa generalmente recomendada y elevada por algu­ nos a la categoría de regla. Pero también aquí se encontraban los precep­ tistas con «contradicciones» debidas precisamente al hecho de conceder valor de regla absoluta a ciertas indicaciones técnicas de la Poética de Aristóteles. La situación más profundamente trágica es, tanto para el Pinciano como para Cáscales, la de Edipo. Pasa de la gloria al más calamitoso infortunio, y con ello se concluye la acción. Ahora bien, Aristóteles había declarado en su Poética que la mejor clase de acción era aquella en la que el acto horrible que se va a cometer, como el fratricidio en la Ifigenia, no llega a consumarse, por reconocer a tiempo la protago­ nista al hermano. Ello produce la mudanza definitiva de la acción del infortunio a la felicidad. La tragedia tiene desenlace feliz. Salas y Rizo se declaran de acuerdo con Aristóteles en esta cuestión, lo que no im­ pide que Rizo, por ejemplo, en su capítulo sobre la constitución de una tragedia perfecta declare que el desenlace desastroso es el más trágico. El Pinciano trata de resolver el evidente dÜema prett:ndiendo que Aris­ tóteles no considera a Ifigenia como más perfecta desde el punto de vista de la «puridad trágica», sino solamente desde el punto de vista de la mayor satisfacción que provoca en el público un desenlace feliz (II, 329). De todos modos, todos los autores mencionados, así como Francisco de Córdoba, son unánimes en estimar que el fin desastroso no es la carac­ terística determinimte de la tragedia. Además, Rizo sostiene que el Edipo es una forma mixta de drama, de acción implexa, o sea, patética y ética a la vez — ética por la actitud ejemplar de Edipo, cuya con­ ciencia se niega a aceptar la culpa, aunque no sea más que culpa ob­ jetiva— . E l Pinciano alaba al personaje de Hipólito, de Séneca, como ejemplo eminente de castidad, clasificando la obra ajm o tragedia mo­ rata.

LO TRAGICO

6.

H is t o r ia

y

1 21

f ic c ió n .

Los preceptistas se prometían efectos notables de la tragedia de ca­ rácter histórico. El argumento de la fábula debía fundarse en hechos verdaderos. Los mitos griegos tenían valor de tales para Aristóteles, pero resultaban hasta cierto punto problemáticos en los siglos xvi y xvn, por ser cada vez menos conocidos del público en general. Con ello per­ dían la autoridad que confiere la verdad histórica. Había, pues, que en­ contrar nuevos temas si se quería seguir aprovechando el peso de lo histórico. En esta cuestión difieren las opiniones de los comentadores. Algunos italianos habían preferido los argumentos fingidos, inventados, observando que Aristóteles mismo alaba, en su 'Poética, el Anthos de Agatón. El Pinciano recomienda la novela de Heliodoro como argumento apropiado para la tragedia. Salas encuentra ejemplos coetáneos que cita en favor de la ficción. Pero, prosigue, de ningún modo deben tomar­ se tópicos de actualidad como tema, «regla» inspirada quizá por razo­ nes políticas, más bien que estéticas. Tanto Salas como el Pinciano sostienen, en contra de la concepción medieval, que el amor es materia apta para la tragedia. Las personas de la tragedia pueden ser, además de reyes o nobles, también eclesiásticos (el Pinciano), jueces y consejeros (Salas). Muy gradualmente, la tragedia va buscando cada vez más sus temas en el presente, tratando de ga­ rantizar la verosimilitud de la acción por el realismo de la manera. Aquellas tragedias «fabulosas» (Heinsio), que el texto aristotélico llama infernales, como, por ejemplo. Tántalo, Prometeo e Ixión, las convierte Rizo a su modo en tragedias «comprensibles», en tragedias que ilustran los castigos infernales infligidos a Lutero, a moros y a hebreos, como enemigos de la fe. E s curioso observar cómo aun en una poética a primera vista tan ortodoxa como la de Rizo se siente la reacción moderna ante la tradición de la teoría y la poesía de la antigüedad. De lo que se trata en el Siglo de Oro es de crear un teatro que responda a las necesidades de la época, y no de copiar estérilmente los modelos antiguos.

7.

Lo MARAVILLOSO, LA PALABRA Y LA IMAGEN, EL ACTOR TRÁGICO.

Lo maravilloso tiene mucha menos importancia para el drama en las poéticas españolas que, por ejemplo, en las italianas. Al fin y al cabo, Aristóteles mismo subraya que la función del drama consiste sobre todo en causar una catarsis, más bien que en provocar admiratio, que es la calidad distintiva de la epopeya. La aplicación de la idea de la catarsis

122

ESTUDIO

también a la epopeya y a otros géneros no se realiza hasta el siglo xvi, al constituirse una teoría general fundada esencialmente en la estética aristotélica de la tragedia. En realidad, esta ampliación del campo de acción de la catarsis fue posible solamente gracias a una interpretación equivocada del concepto. Los casos maravillosos de la fortuna o la casualidad, según Salas, no producen su verdadero efecto de sorpresa y emoción más que si parece que no suceden sin intervención deliberada del destino o de la providencia, o sea, si la construcción de la acción es tal que queda prácticamente excluida la casualidad propiamente dicha, y el espectador siente que todos los acontecimientos trágicos se desarrollan siguiendo un plan, dentro del marco de un orden implícito que sostiene y da sentido a la acción. Esta clase de sorpresa, de maravilla, forma parte de los modos ca­ paces de provocar las emociones típicas de la tragedia, o sea, el temor y la compasión Para Salas existe, pues, una relación (contrariamente a lo que cree Riley), entre esta admiratio y el dolor y el terror trágicos También Rizo escribe: Demas de las propriedades referidas deve ser la fabula tam­ bién maravillosa porque siendo action orrible y miserable ninguna cosa muebe mas el terror y la misericordia que la que está unida con la maravilla, y maravillosa sera si es hecha de transmutación de fortuna improvisa fuera de toda nuestra imaginación como fue la action de Edippo el qual buscando el homicida de Laio, por librar la ciudad de la peste fuera de todo lo que podía pensar halle ser el, el mismo y por esto mueve mucho el terror y la misericordia en los ánimos de los circumstantes quando por esto se saca los ojos, y assi ciego y viejo de Rey felicissimo que antes era viene a mudarse en miseria y se va desterrado {op. cit., fo­ lio 10 v). La anagnórisis y la peripecia son esencialmente las partes de la acción que introducen estos elementos de sorpresa y maravilla, que con­ tribuyen a su vez a excitar el terror y la compasión. La sorpresa y la maravilla son consecuencia de acontecimientos inesperados, como dice acertadamente Rizo. Además, estos elementos hacen que el drama sea «emocionante» para el espectador. Esta clase de acontecimientos emo­ cionantes está permitida porque no es arbitraria, sino que se desprende del desenvolvimiento de la acción y está en relación lógica con la misma. Este elemento del drama que es al mismo tiempo fuente de deleite para Salas, Nueva Idea, pág. 34. Véase Edward C. Riley, «The Dramatic Theories of Don Jusepe Antonio González de Salas», Hispanic Review, 19, 3 (1951), pág. 192.

LO TRÁGICO

123

el espectador interesaba muy particularmente a los autores dramáticos. Se les ofrecían dos posibilidades para captar la atención del público; la manera auténtica, de acuerdo con Aristóteles, en la que aun lo maravi­ lloso es verosímil y que presupone arte y genio en el autor, o la solución de facilidad que consiste en emplear medios escénicos sensacionales, como las tramoyas, que Lope considera indignas de un buen autor Había aún otros medios para interesar al público con sorpresas y emociones, a saber, la expansión inesperada e insólita de temas cono­ cidos (véase Nueva idea, pág. 209) o de acontecimientos históricos, cosa que ponía en juego el ingenio del autor. Además de la acción propiamente dicha, también el lenguaje y las imágenes, y la buena representación por parte de un actor hábil, podían contribuir a excitar el terror y la compasión del espectador. Aristóteles señala la importancia que corresponde a cada uno de estos elementos por el orden en que enumera las partes ( pépT;, Aristóteles, Poética, V I, 1450 a, 7-16) de la tragedia; viene primero la fábula, luego las personas y finalmente las palabras y el espectáculo. Pero la teoría dramática no podía dejar de tomar en consideración que, en lo que se refiere a la palabra, al discurso trágico, también se encontraban algunas observacio­ nes pertinentes en Horacio, y ejemplos bien claros de retórica aplicada en las obras de Séneca. La teoría retórica, sobre todo la de Quintiliano, representaba para la tragedia — como para la comedia— una abundante cantera de ideas. H asta en lo que se refiere al movimiento se trató de aplicar, por lo menos en parte, al actor, las prescripciones retóricas por las que debía regirse el orador. Salas estima que la transmisión de los afectos al espectador parece realizarse más fácil y seguramente cuando es el autor mismo quien interpreta su obra en las tablas (Nueva idea, págs. 56 ss.). «Diga el poeta en voz miserable la miseria vehementemente», re­ comienda el Pinciano (II, 341). Del llanto a la risa y a lo ridículo no hay más que un paso. Para subrayar lo lamentable de la situación se recurrirá no solamente a la palabra, sino también al gesto. Así podrá, pues, la víctima, al ir a morir, tomar algún objeto que pertenezca al autor de su infortunio, pronunciando al mismo tiempo un parlamento adecuado, como en el caso de Dido con la espada de Eneas. El autor dramático puede siempre disponer de esta clase de efectos, que no dejan nunca de provocar el llanto del espectador. Pero tanto el autor como Comedias, Parte 16 (1621), «Prólogo dialogístico, o sea un diálogo entre el teatro y un forastero». Comedias, Parte 19 (1623), «Prólogo dialogístico entre el Teatro y un Poeta». Barreda, op. cit. (1622), pág. 139; «Finalmente no aciertan en la imitación de las tragedias, los que tratan al pueblo como niño representándole espantos, martiri­ zando al teatro con tramoyas, y todo para los ojos, sin que aya más que la cortesa.» También Pellicer y Cervantes condenan las tramoyas.

124

ESTUDIO

los actores deberán utilizar tales medios con prudencia. Esta clase de acción debe ser breve, puesto que las lágrimas se secan pronto y, como dice el Pinciano: «si la acción no pausa estando el ojo húmido, queda muy fría» (II, 342). Las lágrimas del espectador son, pues, señal segura del éxito de la tragedia. Para el Pinciano, en efecto, la tragedia tiende principalmente a despertar la compasión, que encuentra su expresión real en el llanto. Este efecto particular de la tragedia nos hace pensar tanto en la comédie larmoyante de épocas anteriores como en el sentimiento filantrópico de Lessi ng, si bien la tragedia que concibe el Pinciano está aún muy lejos del in o y de la otra.

C a p ít u l o

IX

COMEDIA ESPAÑOLA Y TRAGICO M EDIA La teoría de la tragicomedia está estrechamente vinculada a la fa­ mosa controversia en torno al teatro español y, en particular, en torno a la comedia de Lope de Vega. Controversia que conocemos principal­ mente por el capítulo X de la Historia de las ideas estéticas, de Menén­ dez y Pelayo, por «Les défenseurs de la Comedia (Tirso de Molina, Ricardo del Turia, Carlos Boyl)», de Morel-Fatio {BHi, 4, 1, 1902, pá­ ginas 30-62) y por las investigaciones de Entrambasaguas sobre la «gue­ rra literaria» de los años 1617-8. El término de tragicomedia se em­ pleaba tanto en España como en Italia y Francia, pero con sentido distinto según los países. En Italia y en Francia denotaba sencillamente un género más, que venía a ocupar su lugar al lado de la tragedia y de la comedia, mientras que en España se trataba de definir el nuevo drama en ge­ neral.

1.

E l drama d e l R e n a c im ie n t o y e l t ér m in o d e « t r a g ic o m e d ia ».

Uno de los primeros dramas renacentistas que ostenta el título de «tragicomedia» es el Fernando Servato (1493-4), de Carlos y Marcelino V e r a r d o P e r o también la Celestina, llamada originalmente «comedia», aparece poco después con el título de «tragicomedia» En estos casos se trataba de obras que, como lo sabían muy bien sus autores, ofrecían ciertas irregularidades: en d caso de Fernando Servato se tra­ taba de un tema histórico que, según las teorías, estaba reservado al género trágico. Además, los autores dicen en la introducción que lo llaman «tragicocomoedia» (así en el texto, siguiendo a Plauto) porque la dignidad de las personas y el infame atentado a la majestad real son más bien para puestos en una tragedia, mientras que el desenlace > Thomas, «Fernandus Servatos» Revue H isp an ice, 32 (1914), págs. 428-57. Véase también M. T. Herrick, Tragicomedy, Its Origin and Development in Italy, France and England (The University of Illinois, Urbana, 1955). ^ Véase losé Simón Díaz, Bibliografia de la literatura hispánica, voi. IV , (Ma­ drid, 1955); Morby. «Some Observations on ‘Tragedia’ and ‘Tragicomedia’ in Lope», Hispanic Review, 11 (julio, 1943), pág. 200.

ESTUDIO

126

feliz corresponde a la comedia La Celestina, por el contrario, ofrecía todas las características de la comedia, pero acababa calamitosamente. Ya en aquella época se intentaba encontrar en la «tragicocomoedia» de Plan­ to la justificación de una forma mixta de drama, una forma que no co­ rrespondía por completo ni a las reglas clásicas de la tragedia — sobre todo tal y como se conocían por los comentarios a Terencio y a Horacio— ni a las de la comedia^. Pero los nombres de los géneros dramáticos estaban aún lejos de ser empleados en forma clara y consecuente en aquella época, en España como en otras partes. Otro drama de Carlos Verardo, la Historia Baetica (1493), por ejemplo, no lleva el título de tragicomedia, a pesar de que el autor se da perfectamente cuenta de la diferencia que existe entre su obra y la comedia y la tragedia clási­ cas Al Anfitrión de Plauto, por otra parte, se le llama, por lo gene­ ral, comedia en las traducciones. El término de tragicomedia podía aplicarse a un poema alegórico como la Tragicomedia del paraíso y del infierno, adaptación de las Barcas de Gil Vicente de 1539. Las imita­ ciones de la Celestina llevan a menudo también, como esta misma, el título de tragicomedia, por ejemplo, la Tragicomedia de Lysandro y Roselia (Salamanca, 1542). Gil Vicente escribió la Tragicomedia de Don Duardos y Timoneda una Tragicomedia Filomena (1559).

2.

T eatro « nuevo»

y

teatro

c l á s ic o .

Vemos, pues, que ya en los primeros tiempos del drama se abre camino el pensamiento que Verardo, por ejemplo, expresa en la intro­ ducción de su Historia Baética, a saber, que la época «moderna» — o sea fines del siglo xv y principios del xvi— exige un teatro distinto del de los griegos y los romanos*. El esfuerzo por crear un drama nuevo, moderno, no se inspira, sin embargo, en una preferencia por las formas dramáticas de la tradición medieval, más bien que por las clá­ sicas, ni es tampoco consecuencia de lo que se ha dado en llamar el «realismo» y el «naturalismo» de los españoles. Lo que refleja es el sentimiento creciente de que tanto las formas clásicas como las medievales resultaban inadecuadas a la luz de las nuevas perspectivas 3 Véase Herrick, Tragicomedy... {op. cit.), pig. 5. ^ De estos comentarios y de la poética de Horacio se desprendía con suficiente ciaridad la regla de la separación de los géneros, antes de que el aristotelismo la difundiese como doctrina estética. Por otra parte, tanto en Horacio como en los comentarios podían encontrarse pasajes que justificasen el concepto de «tragicomedia». Herrick, en su citado libro, señala intentos de justificación de esta naturaleza. Los ejemplos son frecuentes en los textos españoles de fines del siglo x v i y principios d e l X V II.

5 Texto publicado en Revue Hispanic¡ue, 47 (1919), págs. 319-82. * Véase el texto mencionado en la nota 5 y Herrick, Tragicomedy, pág. 5.

COMEDIA ESPAÑOLA Y TRAGICOMEDIA

127

que abrían los comentarios con sus observaciones sobre la naturaleza y el alcance de la poesía dramática. La reforma del teatro «clásico» partió precisamente de los círculos que mejor conocían la teoría, y afec­ tó en la práctica tanto a las formas clásicas como a las medievales. Ello no obsta para que, al mismo tiempo que surgían estas innovaciones dramáticas — en latín como en español— se siguiese haciendo teatro de tipo puramente medieval, aunque también éste empezó pronto a sufrir ciertas modificaciones como consecuencia de las nuevas teorías. Tampoco el llamado teatro popular — no el vulgar— escapó a este influjo. Luis Vives observa que los nuevos dramas no son «regulares» y, por consigiuente, clásicos en el sentido tradicional, pero opina que las comedias de Terencio son menos buenas para el público, desde el punto de vista ético y moral, que, por ejemplo, la Celestina''. En ésta, un acto inmoral recibe el castigo que le corresponde, lo que justifica el desen­ lace lastimoso de la comedia, aunque se violen las reglas. Estas no podían resistir a la presión pedagógica y moral que exigía un nuevo Terencio, un Terencio cristiano *. A partir de este momento, era natu­ ral que en las acciones dramáticas no se mantuviese la segregación estricta de las personas en trágicas y cómicas, sino que se mezclasen las unas con las otras, que se mezclasen también, en consecuencia, los sucesos de la acción, que fuese el criterio moral el que determinase si el desenlace había de ser feliz o desgraciado, y que el argumento de la «comedia» pudiese con igual propiedad utilizar material histórico o inventado. Aunque esta necesidad de un nuevo Terencio que se hace sentir en España no sea, como en los países del norte de Europa, con­ secuencia de la Reforma, el resultado es el mismo: se exige un drama 7 Luis Vives, Trad, del latín por Beatriz Moas (Emecé Edit., S. A., Buenos Aires, 1948), pág. 177 ss: B e la decadencia de las artes. Libro segundo que trata de la gramática. Cap. IV ■ Que trata de la Poesía y sus grandes virtudes. Cómo casi todos los Poetas en general abusaron de ella para mdísimos fines (compárese Vives, Opera, Basilea, 1555, Bibl. Nac. Madrid R/25671, Cognitionem Grammaticae adiuncta est poetarum, pág. 364 y siguientes, y en particular pág. 367 ss.): Entonces la Fábula empezó a envolverse con velos y poco a poco p a ^ a tratar cosas de burla y gustadas por el vulgo: amores, artimañas de meretrices, perjuicios de rufianes, ferocidades y gloria de soldados... y casi diríamos inci­ tación al pecado, especialmente porque los autores de comedias imponían siem­ pre un desenlace feliz a los amores y a la impudicia... En lo cual fue más prudente quien escribió la tragicomedia española la Celestina; pues a la pro­ gresión de los amores y los gozos del placer unió un final amarguísimo, muerte y desastre de los amantes, de la alcahueta y de los rufianes... [sobre la tragi­ comedia] expresa Donato que no «puede nombrarse el hierro en la comedia, para que no pase a tragedia»; y si esto es verdad, más de una vez pasó Plauto del zueco al coturno, ya que en E l embustero se nombra el hierro y en la Cistelaria hay una joven que quiere matarse con su propia espada; pero quizá el dicho de Donato responde a su excesiva sutileza y minuciosidad (Ed. 1948, página 185 y siguientes). * Véase Apéndice: Textos: Vives. Además, Hetrick, Tragicomedy (op. cit., «Con­ tribution of the Christian Terence to Tragicomedy»).

128

ESTÜÖIO

de forma cristiana. Surgen las comedias a lo divino y las comedias de santos, que toman sus argumentos de la Biblia o de las vidas de santos. Gracias a los nuevos paradigmas dramáticos, son más precisas en su construcción y, sobre todo, más cortas que los autos historiales medievales, género emparentado con los mystères o misterios. Compa­ radas con los autos en un solo acto, que se representaban para cele­ brar ciertas festividades, son más extensas y de estructura dramática más diferenciada. Lo que no cambia es su sabor medieval. Inútil bus­ car en ellas las unidades de tiempo y de lugar: ante todo, porque estas reglas encontraron su formulación teórica — ^y con ella ciertas técnicas de articulación de la acción— sólo más adelante, al conocerse la esté­ tica de Aristóteles. Además, también en los países protestantes se ob­ serva el empeño en no modificar el fluir histórico, épico-narrativo de la acción, probablemente por conservar — sobre todo, en el caso de temas bíblicos— la exactitud histórica. A fines del siglo xvi y en el XVII encontramos este mismo modo de desarrollar la acción en el teatro profano español, cosa que escandalizaba a los preceptistas *. La condición de que el desenlace de la tragedia o de la comedia tenía que justificarse por criterios morales conducía inevitablemente a la mezcla de géneros. Recuérdese, por ejemplo, la Tragedia Policiana (Toledo, 1549)'®: En la qual se tractan lo s... amores de Policiano y Philomena. Executados por industria de la diabolica vieja Claudina, Madre de Parmeno, y maestra de Celestina. El epígrafe ya lo dice todo. En la introducción al lector se dice que el objeto de la obrita es «alum­ brar a los amadores del mundo, de una ceguedad tan notable». Con ® Por la falta de las unidades de acción, tiempo y lugar, tan criticada durante las controversias de la guerra literaria en torno a la comedía española. 10 Tragedia Policiana. En la qual se Tractan los muy desdichados amores de Policiano y Philomena. Executados por industria de la diabolica vieja Claudina, Ma­ dre de Parmeno, y maestra de Celestina. (Luis Hurtado de Toledo). Ascabose esta tragedia Policiana a X X dias del mes de Noviembre a costa de Diego López librero vezino de Toledo. Año de nuestra Redempcion de mil quinientos y quarenta y siete. Nihil in humanis rebus perfectum. (Bibl. Nac. Madrid R/26628). ...quanto p ro se ^ ir el exercicio de algunos escriptores buenos ocuparme en componer esta escriptura: con la qual aunque debaxo de algún color ridiculo tomen aviso los vanos mancebos de los desastres que el amor encubre con el Cevo del deleyte mundano... Pues aunque en esta mi obra no falten palabras graciosas y apacibles donayres tampoco la hallaran desnuda de erudición que si para mientes el avisado Lector no halle tocados en ella los sobresaltos, las angustias, las affrentas, los sinsabores, las poquedades, los abatimientos, los gastos y prodigalidades, y finalmente el total perdimiento de los professores del amor. Los quales con su caliginosa enfermedad biven tan ciegos que todo el mundo los escarnesce... pues si en alguna manera pata alumbrar a los amadores del mundo, de una ceguedad tan notable esta mi obra fuesse provechosa: parescerne que antes se deve tener por saludable pildora embuelta y engastada en oro apazible que por caraca mortifera con pan blanco dissimulada...

COMEDIA ESPAÑOLA Y TRAGICOMEDIA

129

excepción del desenlace, esta «tragedia» sigue en todo los preceptos de la comedia. No es, pues, según las reglas, ni trágica ni cómica. En lo que se refiere al teatro humanístico, que se representaba como ejercicio retórico en las Universidades y ofrecía al autor materia para hacer alarde de maestría retórica, no se trataba (como hace ob­ servar acertadamente García Soriano) en modo alguno de imitar fiel­ mente los modelos clásicos ni de seguir al pie de la letra una regla aristotélica u o t r a E s t o s dramas, llamados tragedias, comedias o, a veces, también tragicomedias, tienen, por el contrario, un carácter ne­ tamente ecléctico. García Soriano subraya la tendencia constante que caracteriza las comedias de colegio «a aunar en un mismo conjunto el arte clásico y el vulgar, la literatura docta y la del pueblo», y se­ ñala que se encuentra en ellas precisamente la mezcla de personajes de todas las clases sociales «que condenaban los preceptistas clásicos como Cáscales». Concluye que «fueron, pues, las comedias de colegio, en su manifestación más general y característica, verdaderas tragicomedias que anunciaban el nacimiento inmediato del teatro español y el ulterior arribo del drama romántico» De modo análogo realizó, asimismo, la reforma del teatro el grupo de los valencianos. El contacto con la literatura y la teoría clásicas hizo, desde luego, progresar el arte dramático, pero lo que predomina son las «farsas hispánicas» y no las imitaciones clásicas. Como dice Palmyreno: «Ne mihi vitio vertat benignos lector non servatae esse Comediae leges, quando quidem Farsas hispánicas, non Terentii gravitatem in gratiam vulgi imitatus sum». Es el mismo devenir de un nuevo teatro que ya vimos cuando se pedía un «Terencio cristiano».

3.

T o r r e s N aharro

y

el

tea tro

pr o fa n o .

En el «Prohemio» de Torres Naharro se adumbra ya la idea de un teatro genuino, de contenido puramente profano, pero dispuesto a se­ guir todos los preceptos y ejemplos apropiados de la Antigüedad, siem­ pre que resulten ventajosos para la representación escénica. Naharro estima que para el teatro moderno basta la subdivisión del género cómico en comedias a noticia y comedias a fantasía: n García Soriano, Teatro universitario y humanístico, pág. 41: «que las repre­ sentaciones de colegio no fueron siempre, como se ha pensado, fríos y fieles remedos de las obras clásicas, sumisas en todo a las reglas aristotélicas y a las normas usuales del teatro grecolatino. Tuvieron, por el contrario, un carácter clásico; hubo en ellas una tendencia constante a recoger todas las corrientes dramáticas, a aunar en un mismo conjunto el arte clásico y el vulgar, la literatura docta y la del pueblo.» García Soriano, Teatro Universitario..., pág. 42.

130

ESTUDIO

A noticia s’entiende de cosa nota y vista en realidad de verdad como son Soldadesca y Tinellaria — a fantasía, de cosa fantástica, que tenga color de verdad aun­ que no lo sea, como son Seraphina, Ymenea, etc. leemos en el «Prohemio» La clasificación que había establecido Diomedes de las comedias en praetextata, fogata, atellana, rhyntonica, tabernaria y mimus no había sido objeto de ninguna interpretación. Badio, por el contrario, que es la fuente de Naharro, acompaña de una breve explicación la clasifi­ cación de Arcón que cita. Según ésta, la praetextata tenía argumento griego y la fogata latino En el siglo xvi había también tendencia a considerar la praetextata como tragedia, porque pone en escena perso­ nas de rango elevado. Escalígero, por ejemplo, la llama tragedia en una ocasión y la cuenta entre las comedias en otra. La misma vacilación se siente también en el Pinciano Se ha objetado con frecuencia a Naharro que las comedias mencio­ nadas en el primero de sus grupos son tan fingidas, en lo que se re­ fiere a sus argumentos, como las del segundo. A ello se puede replicar que la Soldadesca y la Tinellaria, que se pueden considerar, sin duda alguna, como comedias de costumbres pertenecen a aquel tipo de co­ medias antiguas que ponían en escena una acción satírica, para criticar un estado de cosas que existía en la realidad. En este sentido puede, pues, hablarse en estas obras de Naharro de «cosa nota y vista en realidad de verdad». Pero como la comedia satírica había encontrado notable oposición, cosa comprensible, en la Antigüedad, llegando a ser prohibida, hacía ya mucho tiempo que no se mencionaba en la teoría más que para declararla improcedente e inexistente. Por consiguiente, la acción de la comedia no podía componerse más que de elementos fingidos. Naharro viola esta regla, pero no es el único en hacerlo, pues­ to que en su tiempo era cosa ya generalmente aceptada que la come­ dia podía basarse tanto en argumentos verdaderos como en fingidos. La presentación simultánea de dioses, reyes o nobles y pueblo la en­ contramos tanto en Encina como en Naharro, y el Anfitrión de Planto no era el único modelo antiguo que ejemplificaba este procedimiento. Los ejemplos medievales de esta misma mezcla eran perfectamente cono­ cidos de todos, y se seguían imitando a pesar de las nuevas teorías. Propalladta, etc., ed. Gillet (op. cit.). «Prohemio», de la ed. cit., además M. T. Herrick, Tragicomedy, págs. 2 y 7-8. Philosophía antigua poética, cap. Comedia. En el sentido concreto que se da al término en la historia de la literatura.

131

COMEDIA ESPAÑOLA Y TRAGICOMEDIA

4.

N o m b r e s t r a d ic io n a l e s y n o m b r es GÉNEROS DE POESÍA DRAMÁTICA.

nuevos

para

lo s

d is t in t o s

En sus Orígenes del teatro español, Moratín señala una «comedia alegórica» del Marqués de Villena de 1414 Santillana escribió la Comedieta de Ponza. Bien sabido es que lo que la Edad Media y aun el Prerrenacimiento acostumbraban a llamar «comedia» no era otra cosa que un «tractatus», un «libro» o un «cantar», y que esta concepción medieval de los géneros dramáticos como diálogos en los que puede intervenir el mismo autor se hace sentir aún en la Celestina. Por su extensión, la Celestina es un libro y no una obra teatral, a pesar de con­ tener muchos elementos dramáticos en el sentido moderno de la palabra, que se explican por la familiaridad del autor con Terencio y los comentarios al mismo. Lo que se representaba verdaderamente ante un público eran los diálogos y los argumentos del teatro religioso, o sea, los «autos», «representaciones» y «lamentaciones», así como los «jue­ gos» profanos y — en el siglo xv, pero, sobre todo, en la primera mitad del XVI— también las «farsas» y los «entremeses» religiosos y profa­ nos Hay que tener presente que estos «entremeses» distan mucho de ser idénticos al género dramático que conocemos hoy con este nom­ bre, y que no se desarrolla hasta mediados del siglo xvi. Hay algunos ejemplos, que constituyen excepciones, del uso precoz de términos clá­ sicos, como, por ejemplo, la Comedia de la Sagrada passio de Jeshu Xrist, de Miguel Stela, Barcelona, o la representación del Hom enamorat y la femhra satisjeta en el palacio real de Valencia y, en 1469, la repreLeandro Fernández de Moratín, Orígenes del teatro español. Catálogo histórico y crítico, BAE, tomo 2. *• Sobre el entremés religioso y profano, véase E. Ojtarelo y Mori, NBAE, tomo 17 (1911). Jack William Shaffer, The Early entremés in Spain-, The Rise of a Dramatic Form (The Univ. of Pennsylvania, Filadelfia, 1923). Ejemplos de entremeses profanos; Codex de autos viejos. Entremés de las esteras-, Sebastián de Horozco, Juan de Timoneda, Entremés de un ciego y un mozo. Entre los autores de entremeses religiosos se cuentan, por ejemplo, Gregorio Sil­ vestre y Rodríguez de Mesa (1520-69) quien, al ser nombrado maestro de capilla y organista en Granada, en 1541, se compromete a componer cada año nueve en­ tremeses. He aquí algunos ejemplos de la variedad de materias que representan las farsas: Juan del Encina; Anónimo; Farsa sobre el matrimonio; Cristóbal de Castillejo: Farsa de la Constanza (infl. de Naharto); Andrés Prado: Farsa llamada Cornelia-, Anónimo; Farsa de los enamorados. Juan Pastor: Farsa de Lucrecia. Tragedia de la castidad de Lucrecia. Alegorías a las que se da el nombre de farsa: Codex de autos viejos-. Farsa sacramental de la resi­ dencia del hombre; Hernán López de Yanguas: Farsa sacramental en coplas. Farsa genealógica. Farsa del mundo. En cuanto a la «farsa» propiamente dicha: Gil Vicente; Força de quem te farelos-, Força dos físicos; Rueda: Farsa del sordo. Juan Pedraza: Farsa llamada danza de la muerte.

132

ESTUDIO

sentación de una comedia en la casa del Conde de Ureña. Tenemos también la Tragedia trovada a la dolorosa muerte del Principe Don Juan, de 1497. Tanto estas representaciones dramáticas como también las églogas de Encina y las comedias de Naharro no llegan al gran pú­ blico, que sigue gozando con las representaciones religiosas en las igle­ sias, los entremeses de Navidad o los autos de Pascua, así como con las farsas de la feria. El género dramático que Encina llama égloga había empezado apro­ vechando como materia representable pequeñas piezas religiosas de este tipo. Las personas de las piezas de Navidad eran pastores o rústicos. Su actuación se desenvolvía en forma de diálogo y pertenecía, pues, según Diomedes, al género dramático. De acuerdo con la nueva interpretación que iba estableciéndose del concepto, ello significaba que las églogas po­ dían representarse en escena No se podía llamar comedia a estas breves piezas, aderezadas con música y, en Encina, también con baile, puesto que tenían mucho más en común con los diálogos trovadores­ cos, tales como los «debates», «los «decires» y los «cantares», que con lo que se empezaba a saber de la tragedia y la comedia, basándose en Horacio y en los Comentarios a Terencio. Era entonces natural que se viniese a llamar también églogas a piezas profanas que tenían como tema los amores de los personajes Pero el proceso no se detuvo ahí. Las obras de tipo dramático llamadas «églogas» por los continuadores de Encina se enriquecen en extensión y contenido, de modo que en Lu­ cas Fernández observamos ya vacilaciones entre «égloga» y «farsa», o «égloga» y «auto» En 1495 escribe Francisco de Madrid una Egloga en octavas de arte mayor a la manera de Zambardo de Encina, con conte­ nido político, y la Egloga real de Hernán López Yanguas se representa en 1525 en las festividades de la entrada de Carlos V en Valladolid. La Egloga de la vida de Santa Orosia de Palau (1525) es considerada por los historiadores como el primer drama histórico de España. La Eg/oga de la tragicomedia de Calisto y Melibea de prosa trovada en metro demuestra, sin lugar a duda, que se seguía llamando aún égloga a obras que habían adquirido hacía ya tiempo las dimensiones de una comedia t9 Sobre el problema de la dasificación de los géneros, véase el cap. I I I del pre­ sente estudio, pág. 41 ss. ^ No hay más que ver la evolución del entremés en Juan del Encina e, igual­ mente, en Lucas Fernández. H abía églogas de Navidad, églogas de la Pasión, é g l ^ s para la fiesta del Corpus (Lucas Fernández, Eglogas y farsas de las fiestas del Cor­ pus, 1501). Hay que añadir a las églogas profanas, además de las referencias precedentes a Encina y a Lucas Fernández (Farsas y églogas al modo y estilo pastoril y castellano), las de Francisco de Madrid y las de Diego de Avila, cuyo teatro revela el influjo de Torres Naharro y de Juan de París. Lucas Fernández, Egfoga o farsa del Nacimiento de JC y Auto o farsa del Nacimiento.

COMEDIA ESPAÑOLA Y TKAGICOMEDIA

133

O tragicomedia, conservándose el nombre solamente a causa del metro y de la forma dialogada. El nombre de «égloga» se siguió utilizando hasta Lope de Vega y aun después de él, pero ya sólo para las breves piezas navideñas, puesto que, entre tanto, la teoría había dejado bien sentado que la égloga pertenecía a otro género poético, y no al dramático. El nombre de «auto» se daba en la primera mitad del siglo xvi a ma­ terias bíblicas, vidas y leyendas de santos, piezas alegóricas y teológicas, pero también, como en el Auto del repelón, a puras y simples farsas. Sin embargo, también el «auto» podía tener el amor como base del argumento. Por ejemplo: los Amores de Amadis de Gaula, de Gil Vi­ cente; el Auto de Clarindo, de Antonio Diez, que muestra claramente la influencia de las comedias de Naharro, y está ya dividido en tres )ornadas. «Auto» era el término que correspondía a dramaticon, como ex­ plica Carvallo“ . El único término que podía disputar al «auto» y a la «farsa» la pretensión de denotar un género dramático era el de «co­ media», que empezaba a abrirse paso por aquella época. En lo que a la «farsa» se refiere, el concepto correspondía bastante exactamente, sobre todo en Gil Vicente, al de la farce moderna, tal y como fue surgiendo en Francia. Molière había tomado temas de Gil Vicente para sus farsas. En el Códice de Verana encontramos, ya en 1360, una farsa burlesca. Por otra parte, en el siglo xvi, el Códice de autos viejos incluye una Farsa sacramental de la residencia del hombre. La primera farsa sacramental parece haber sido la Farsa sacramental en coplas, de Hernán López de Yanguas (1520). Otros términos, como «diálogo», «coloquio», «representación» y el ya mencionado «entremés», se aplicaban indistintamente a piezas reli­ giosas y profanas. Desde el punto de vista del contenido, la farsa era la que corres­ pondía más de cerca a la comedia. En Lucas Fernández encontramos un título significativo: Farsa o cuasi comedia, que describe una acción, o, mejor dicho, un coloquio dramático de tres o cuatro personas. El mis­ mo autor intitula comedia otra de sus obras un poco más extensa y con cinco personajes. He aquí un ejemplo, a nuestro modo de ver, de la transición gradual que condujo a la verdadera comedia, o, por lo menos, a lo que se vino a entender por este término en aquella época. Cono­ ciendo ya la teoría de los géneros dramáticos, se elegía el término que había de definir el género a que pertenecía la obra, de aaierdo con el contenido y la estructura de la misma. En la primera de las ediciones de la Celestina, en que se la designa con el título de tragicomedia, leemos en 22 Carvallo, Cisne de Apolo (1602), fol. 130: «A que llaman auto?... Lo mismo es que comedia, que del nombre latino acto, se deriva, y llamase propiamente auto quando ay mucho aparato invenciones y aparejos.»

134

ESTUDIO

la introducción que «han litigado sobre el nombre» Lucas Fer­ nández escribe una Egloga o farsa del nacimiento de Jesucristo. En este caso, «farsa» significa sencillamente poesía dramática, y «égloga» que está escrita en estilo pastoril. La comedia de Fernández, a que aca­ bamos de referirnos, es una Comedia hecha en lenguaje y estilo pas­ toril en la qual se introduzen dos pastores, dos pastoras y un viejo. Al cambiar las denominaciones, la comedia viene a incluir también ele­ mentos pastoriles, que se encuentran en la «comedia» clásica, y que son consecuencia de la mfluencia de Encina. También hay de Fernández un Auto o Farsa del nacimiento de Nuestro Señor. Este título, junto con un pasaje de la Ingeniosa comparación de lo antiguo y lo presente (1539) de Cristóbal de V illalón^ parece confirmar nuestra suposición de que el término de «farsa» se usaba en el sentido de drama, pero que la voz «comedia» empezaba ya a ocupar su lugar. Villalón distingue entre tragedias y comedias en la literatura espa­ ñola de su época (él mismo es autor de una Tragedia Mirrha, de 1536), pero al alabar el drama, o sea, el género teatral moderno en general comparándolo con el antiguo, habla solamente de «comedia»: pues en las representaciones de comedias que en Castilla llaman farsas, nunca desde la creación del mundo se representaron con tanta agudeza et industria como agora El uso de «comedia» representa en este caso la aplicación de un término más moderno y teóricamente correcto a un género que ya exis­ tía y que se conocía bajo el nombre de «farsa», como vimos en los ejem­ plos de Fernández. «Comedia» sustituye también en general a las vo­ ces «auto» y «representación» en el sentido amplio de dichas palabras, cristalizando definitivamente al mismo tiempo los géneros concretos del ,r [> ^ -j ó l ,ca-:3"n3V r:r.r, ,

r ¿*A i.í;'q i,'í sfewf.

. -j¡^ i „ ^ h i i f , n .,‘ ;3 :íj ríí'iu ’ ? . i.„'r , .r 3 . rn i‘.LJ .,,t. if'ü'rdeRi* r.u-î' . q 'L á s ' , - • -jf F t ¡ih j; sa ' clr,3^. tu líV 'uJL ;p id .b'^í j ,-ssdc>yj'l m ü ia ¡j .tt . i r s ' - r ' > « .' s' • i'' uIj.- .jr,:„'s‘ " '.lo I,! ,w > : 'sr»t;!i’'3 jr '" r . ‘ . -.1 4,' ,^í' r •' ’ ' I j. ;;; r . :- ''i ■; '>-? .j 4 : ■( -. Ci'fi' ,' n. - , di '• • > b',i p 3r< ' I, j !- [ 4 ,r,, 1 . !í‘, uí’ > ‘ »J‘b . r í'í-'**'S' ,■'■ Îi V ui j - i'u -’c ai ‘f . is H m Í j*} .'i.'ít b u J3 Li. ,ríT“0“3H ‘j f s z ' *s^'' mrfíui i ''..V f

' ' ä .j

oc;j.! 0 oup ni .-i.ijnrwlss í..:,'3íllií**S''J *•- íiftlfa i'b 'JS 'S ifrU OtìtJ.T" r.-»r; 3 r.'* -‘ i',> ï i ' - , h

b l u ''- ' ?=’ » .'If'* GÌn-T«> L é ».^ ñ o t^ . I / l Ic ltty 'ñ ? 3Taif< i

■ ; 3' r’ i -r:,^ íocífnfi3"d:Ki "•

.S Ú írlíf, Î3

.q L ' Tí L j -Í

iíl* i,-ii

'b mabiup dît. to

La

•

q ; ’' * ' ■ L>iîtfr.,»dî Ld . b í '. u V . í^s-

ÎH .i.o o íx w - T i - , e . . i ß ’ f q i / i . L •i 3pj • Lf, ,'jij.a 'a * L -br-.arínL*; > f«í c»*™ «.Î ai lA ,¡C' *00 ni T'i -d ? r a 'í i ' '''i » / a t;;i> rú i «T íajfe o i . t o - - f / í •■ r i i V .A .ífi n

.'Ç ) “ .rr - -ru.

1

o b iy . fu Î «ìfjp

„ i ' ,Áa tJ'fu ' n i p’ » -'■!J aiînaiiiM sT is , lim a n e a i a i »fei 3f-q . îUi rxîL.u o' rj.' ‘I "h-ii ßai'jß oili.'«;/ ßunosb oniieHi ùji nar J ‘J£ ÎK'"' rsf'if' rr^-yis Kfiub ;rs.'vi9-i*^4 ,8ßiimoD

m

-I 3 î n i is3--L;t -ì-o Li'-i-i. toxiffa:.'!

a ï aîr.KJ . > i . » f î î î f ! e n t t i t o ' ; ' .»wuM

T E X T O S R E L A T IV O S A L C A P IT U L O X

El entremés en la poética española A. 1547

1558

Comedia de Sepúlveda (Lorenzo de S.). Ahora por primera vez impresa según el manuscrito del Excmo. Sr. D. Marcelino Menéndez y Pelayo. Con prólogo y notas de E. Cotarelo y Mori de la Real Academia Española. Madrid. Imprenta de la Rev. Esp., 1901. Prólogo (págs. 13 ss.)... Becerra: No os puede dar gusto el sujeto ansi desnudo de aquella gracia con que el proceso dél suelen ornar los recitantes y otros muchos entremeses que intervienen por ornamento de la comedia, que no tienen cuer­ po en el sujeto della, pero prosupuesto esto; si todavía que­ réis saberlo, os diré lo que se me acuerda dello. Escobar: Antes me haréis muy gran merced. Becerra: El frasis (fransis) del negocio es éste... Cf. Cotarelo y Mori, Rev. Esp. de Lit., Hist, y Arte, vo­ lumen I (Madrid, 1901). J. P. Wickersham Crawford, «Notes on the 16th century ‘Comedia de Sepúlveda’» Romanie Review, voi. X I (1920). J. P. Wickersham Crawford, Spanish Drama before Lope de Vega (1922), pág. 118: The prologue contains some ori­ ginal material, including the earliest Spanish reference with which I am acquainted to the dramatic unity of time, and of the first recorded uses of the term entremés as synonymous with paso. L Francisci Sanctii Brocensi in inclyta Salmanticensi Aca­ demia Rhetoricis professoris de arte dicendi liber unus denuo auctus et emendatus. Cui accessit in artem Poeticam Horatii pereundem auctorem brevis elucidatio. Salmanticae, Excudeliat Mattias Gastius 1558, 8° (Bibl. Nac. Madrid R/27267). II. Antverpiae excudebat Christophorus Plautinus, Architypographus Regius, Anno M D .L.X X X I. Mense Septemb. De autoribus Interpretandis sive de Exercitatione, Fran­ cisci Sanctii Brocensis, in inclyta Salmanticensi Academia Rhetorices Professoris (Bibl. Univ. Salamanca la/33578). III. Francisci Sanctii Brocensis, in inclyta Salmanticensi Academia Rhetorices Graecaeque Linguae Primarii Doctoris, In Artem Poeticam Horatii Annotationes. Salmanticae apud Joannem et Andream Renaut fratres 1591 (Bibl. Univ. Sala­ manca la/35343).

194

C 1596

APENDICE

Se cita por el texto I: Sextum Praeceptum, de rerum dé­ corum vel de Comoedia et Tragoedia, et ipsarum partibus: (cf. Horacio, E p ísto la ad Pisones, vv. 220-50). ... Agit tandem Horatius de Episodiis ut vocat Arist. quos hic vocat Satyros. Locus hic est obscurissimus, et a nemine hactenus (quod sciam) animadversus. Episodium, est (ut ait Suidas) id quod inducitur et adiiciunt praeter legitimam fabulam risus gratia. hoc vocat Horatius Satyros, vel Faunos, vel Silenos. H isp an i vocam us, E ntrem eses, quod inter medias actiones irrepant. Unde igitur haec episodia ortum habuerint, déclarât, inquiens: Poetae tragici, etiam si graves sint et asperi, tentaverunt an risum possent dicere salva trágica gra­ vitare: quare Satyros nudaverunt, id est, inverecunda induxerunt Episodia, qui functus sacris auditor et bené potus, et sine lege et ordine sedens, erat iocis et aliqua novitate detinendus... A. L ó p ez Pinciano, P hilosophia antigua poética (1596), ed. A. Carballo Picazo (Madrid, 1953). I. Vol. 2, pàg. 23, epístola 5; Yo he entendido ya, a mi parecer, dixo el Pinciano, esto de los episodios; digo qué cosa sean, mas no entiendo que deuan estar tan asidos y cosidos como queréys suadir. Veo yo que los entrem eses, según vuestra definición, son episodios; y tan fuera de la fábula algunas vezes (!), que ninguna cosa más. Fadrique dixo: Y aun los Sátiros que los antiguos solían usar en las tragedias para adulçar la melancolía délias, eran también muy fuera de fábula. Eran estos Sátiros unos mons­ truos con pies de cabras y frente cornuda, los quales salían, fuera de todo propósito de la tragedia, a solicitar las nimphas con canastillos de fruta. Ugo respondió assi: Yo hablo de las actiones perfectas y de artificio, del qual éstas carecen en esto; aunque en las tra­ gedias, por la causa que da Fadrique, se pueden disimular, digo, porque en la tragedia no se consiente, ni en las fábulas, ni en los episodios, deleyte de risa y passatiempo, y assi (pá­ gina 24) es bueno entrexerir algo fuera de la fábula que en­ tretenga y dé passatiempo. Mas en las comedias, a do la risa es lo principal que se ha de buscar, fuera de la doctrina, es justo que los episodios ridículos parezcan una misma cosa con la fabula; y esto vemos practicado en las comedias de Aristóphanes y Terencio y las demás antiguas y modernas italia­ nas. Con todo esso, digo que algunos entrem eses, aunque la trayda carece de arte, ellos no carecen de deleyte; y como sean verisímiles y ridículos, se pueden y deven disimular. Y esto baste quanto a la declaración del argumento y del episodio. Vamos a la fábula toda, que es compuesta destos dos.

TEXTO S RELATIVOS AL CAPITULO X

D. 1602

E. 1604 F. 1609

G.

1610

H. 1615

195

II. Vol. 2, págs. 306/7: ... y por tener de todo, tomó después algo de lo (pág. 307) ridículo y gracioso, y, entre acto y acto, a vezes engería los dichos sátiros — podremos decir entremeses— , porque entrauan algunos hombres en figuras de sátiros o faunos a re­ quebrar y solicitar a las siluestres nimphas, entre los quales passauan actos ridículos y de passatiempo. Esta, pues, era la forma de la tragedia antigua... III. Vol. 1, pág. 207: Y también las comedias italianas en prosa son poemas y parecen muy bien; y los que dicen entrem eses también lo son, y parecen mucho mejor en prosa que parecerían en metro. Carvallo, Cisne de A polo, fol. 128 v./l29. Los provechos y utilidades de la comedia III. § 5. «... se entiende de aquellos que usando mal deste exercicio lo con­ vierten en torpes juegos representando hechos dichos y ade­ manes deshonestos y sin fruto, en tiempos de penitencia, en lugares sagrados y personas Eclesiásticas, haziendo entremeses y danzas torpes imitando los antiguos faunos y satyros que antiguamente eran como entremeses en las comedias a cuya causa fueron en Roma vedadas por algún Tiempo y en el nues­ tro porque se ivan algo imitando en dantas inventadas a lo que se puede presumir del enemigo común, y por otras mu­ chas causas que devió de auer fueron prohibidas...» Agustín de Rojas, «Viaje Entretenido»; véase Cotarelo y

Mori, N B A E vol. 17, pág. LX. Lope de Vega, «Arte Nuevo de hacer Comedias»; véase N B A E vol. 17, pág. LX. p . Juan de Mariana, D e Spectaculis (1609). «Pretendo empero que los faranduleros se deben de todo punto desterrar de las fiestas del cristiano y de los templos... Pues ¿con qué cara los cristianos faranduleros tomados de la plaza y de los mesones los meten en los templos para que por ellos se augmente la sagrada alegría de las fiestas?... Y es cosa muy grave no poder negar lo que confesar es grande ver­ güenza; sabemos muchas veces en los templos sanctissimos, principalmente en los entremeses, que son a manera de coros, recitarse adulterios, amores torpes y otras deshonestidades, de manera que cualquier hombre está obligado huir tales espec­ táculos y fiestas si quiere mirar por el decoro de su persona y por su vergüenza...» Cervantes: C om edias y E ntrem eses, Prólogo al Lector: «Las Comedias eran unos coloquios como églogas, entre dos o tres pastores y alguna pastora aderezábanlas con dos otros entremeses, ya de negra, ya de rufián, ya de bobo y ya de vizcaíno...»

196 J- 1611

K. 1616

APÉNDICE

Covarrubias: T esoro 1611 (con las adiciones de B. R. Noydens pubi, en la de 1676, Barcelona 1943). Entremés: «Está corrompido del italiano intremeso, que vale tanto como entremetido o enxerido, y es propiamente una représen­ tation de risa y graciosa, que se entremete entre un acto y otro de la comedia para alegrar y espaciar el auditorio. Los Griegos le llaman ‘epeisodion’— episodion. Theophilus et Suidas scribunt, ‘episodium appelari in fabulis id quod risus gratia infertur extra subiectum, vel argumentum fabulae’ ex Lil. Gregorio Gyraldo, De poetarum historia. Dialogo 6, fol. 231.» Carlos Boyl Vives de Canesma: «A un licenciado que deseava hazer Comedias/ Romance». En N orte de la P oesía E sp a ­ ñ o la ... Valencia, 1616 (Bibl. Nac. Madrid R/12280). «Letras, Loas, y entrem eses buscara de mano agena, porque la propia de todos como propia se condena...»

L. 1616

M. 1617

N.

1635

Ricardo del Turia: «Apologetico de las Comedias Españo­ las», en N orte de la P o esía E s p a ñ o la ..., op. cit. «Y assi mismo en aquel breve termino de dos horas querrian ver sucesos Cómicos, Trágicos, y Tragicómicos (dejando lo que es meramente comico para argumento de los entreme­ ses que se usan agora), esto se confirma en la musica de la misma comedia, pues si comiençan por un tono grave, luego le quieren no solo alegre, y joli, pero corrido, y bullicioso, y aun abivado con saynetes de bayles, y danças que mezclan en ellos.» Francisco Cáscales, C artas Philológicas, ed. García Soria­ no (Clás. Cast., 117, vol. 2, Madrid, 1940). Epístola III. Al Apolo de España, Lope de Vega Carpio/ En defensa de las comedias y representación de eUas (págs. 43/ 44): «Había Histriones, según Ravisio, thymélicos, ethólogos, chirónomos, rapsodos_, había representación de comedias y tra­ gedias, y de mí-{pág. 44)m os, que eran unos entrem eses de risa, pero con grande disolución y lascivia.» (pág. 64): «... y del arte histriónica aprende el orador sus acciones salvo que tiene algunas la histriónica que no con­ vienen a la gravedad del orador, y éstas son las acciones mí­ micas, que son las que se usan en los entrem eses o en los graciosos y vejetes de la comedia.» Salas Barbadillo: C oronas d el Parnaso y P latos de las M u ­ sas (Madrid, 1635). «Cuatro comedias antiguas que el vulgo de España llama entremeses.»

TEXTOS RELATIVOS AL CAPITULO X

O. 1639

197

Epistola Horatii Flacd de Arte Poetica in methodum re­ dacta versibus Horatianis stantibus, ex diversis tamen loéis ad diversa loca translatis / Auctore Francisco Cascalio primario in urbe Murcia humanioris litteraturae professore. / Com Fa­ cúltate / Valentiae, apud Sylvestrem Sparsam / Año 1639 (Bibl. Nac. Madrid R/19517). Fol. 14. Verum Horatius ait plurimum interesse iocos có­ micos a tragicis. Comicus enim vindicar sibi omne iocorum genus, tragicus graviores et liberiores, quos exhibebat populo Satyri, Sileni, Fauni multis dicteriis et convitiis enerantes, quos sibi ex more videbatur. Haec satyrica dicteria vocat Sanctius Brocensis episodia, hispanice entremeses. Miror in homine doctissimo negligentiam tam supinam. Adeat poeticam Aristo-

P. 1639

telis incredulus: ubi inveniet episodia esse actiones secundarias, et precipuè illis uti épicos poetas, que nuUibi ludiera admittunt, quod videre licet in Homeri, Virgiliique; poematis heroicis. D. Joseph Pellicer de Tobar: : «Idea de la Comedia de Castilla», en Lagrimas Panegíricas a la temprana muerte del gran poeta Juan Pérez de Montalbán (Madrid, 1639), fol. 151: «Los Antiguos repartían sus Comedias en muchos actos. Nosotros las llamamos por Metáfora Jornadas, a imitación de los que caminan, por los descansos que hazen en la Primera y Segunda, con el Entremés, que es lo propio que Intermedio, y el Baile.»

BIBLIOGRAFIA

R e v is t a s

BH i BH S BSS HR N RFH PM LA RF RFE Z R Ph

— — — —

Bulletin H ispanique. Bulletin o f H ispan ic Studies. Bulletin of Spanish Studies. H ispan ic Review . — N ueva R evista de F ilología H ispánica. — P ublications o f the M odern Language A ssociation of Am erica. — Rom anische Forschungen. — R evista de Filología Española. — Z eitschrift fü r rom anische Philologie.

E d ic io n e s

BAE — Biblioteca de Autores Españoles. NBAE — Nueva Biblioteca de Autores Españoles (1905-18).

B i b l io g r a f í a g e n e r a l N i c o l á s A n t o n io , Biblioteca hispana nova (1788). B a r r e r a , C. A. d e l a , Catálogo bibliográfico y biográfico del teatro antiguo

español (Madrid, 1860). G a l l a r d o , B. J., E nsayo de una biblioteca española de libros raros y cu­

riosos (Madrid, 1863-89). PÉREZ P a s t o r , C., B ibliografía m adrileña (Colección biográfica y biblio­

gráfica, Madrid, 1891-1907). V in a z a , C o n d e d e l a . Bibliografía histórica de la filología castellana

(Madrid, 1893). P a z y M e l i a , C atálogo de los M s. de la Biblioteca N acional M adrid,

Voi. 1 (Madrid, 1934). P a l a u y D u l c e t , A., M anual del librero hispano-americano (Barcelona,

1948; en publicación). S e r í s , H o m e r o , B ibliografía d e la literatura española (Nueva York, 1950). S im ó n D íaz , J o s é , B ibliografía de la literatura hispánica, Vols. 1-5 (Ma­

drid, 1950; en publicación).

200

MARGARETE NEWELS

e r n e r , A ltspanische D rucke im B esitz der ausserspanischen Bibliotheken - Berichte über die V erhandlungen der sächsischen A k a­ dem ie der W issenschaften zu Leipzig (Akademie Verlag, Berlin, 1951). J o s é P r a d e s , J u a n a d e , L a teoría literaria (Madrid, 1954).

K raus s, W

F u e n t e s A q u in o , S t o . T o m á s d e , S. T hom as A quin atis, O. P. D octoris A ngelici

et om nium scholarum catholicarum Patroni, Sum m a Theologica, Pa-

risiis, 1887. A r g e n s o l a , L u p e r c io L e o n a r d o d e

— , «L o a» y «Epílogo» de la T ragedia A lejandra (Bibl. Nac. Madrid, Ms. 18094 y Ms. 14873). — , O b ras su eltas de L . y B. Leonardo de A rgensola, ed. Conde de la Viñaza, Colección de escritores castellanos, voi. 1 (Madrid, 1889).

IIEPI POIHTIKHS m it Einleitung, T ex t und A dnotatio Critica, exegetischem K om m entar, etc..., ed. Alfred Gudeman (Walter

A r is t ó t e l e s ,

de Gruyter und Co., Berlin/Leipzig, 1934). (Jo d o c i B ad ii A scensii fam iliarii in Therentium P ren o tam en ta). , T erentius cum com m ento. P. T erentii aphri com icorum elegantissim i Com edie a G uidone Ju venale per quem litterato fam iliariter expla­ nate, et a Jo d o co B ad io A scensio una cum explanationibus rursum annotate atque recognite, cum que eiusdem A scensii prenotam entis atque annotam entis su is locis adhibitis (Paris, agosto 1512). (Bibl.

B a d io A s c e n s i o , J o s é

—

Nac. Madrid R / 18001). B a r r e d a , F r a n c is c o d e l a . E l M ejor Principe Traiano A ugusto, su F i­

losofia, Politica, M oral, y Econom ica, deducida y traducida d e Panegyrico d e Plinio, ilustrado con m argenes y discursos. Aprovacion

74-9 decem. 1618 (Madrid, 1922). B a t t e u x , L ’ a b b e , L e s quatre P oétiq ues: d ’A ristote, d ’H orace, de V ida,

de D espréaux, avec les traductions et d es rem arques p ar M . l ’A bbé B atteu x, 2 vol. (Paris 1771). B o s c à n , J u a n , E l Cortesano, ed. RFE, Anejo X X V (Madrid, 1942). B o y l V i v e s d e C a n e s m a , C a r l o s , ‘A un Licenciado que deseava hazer

Comedias. Romance’, en N orte de la P o esía E sp añ ola: segunda parte de P o etas Laureados. B r ó c e n s e , F r a n c is c o S á n c h e z , el

— , Francisci Sanctíí Brocensis in inclyta Salm anticensi A cadem ia Rhetori-

—

ces professo ris d e arte dicendi liber unus denuo auctus et em endatus. C u i accessit in A rtem Poeticam H o ratii per eundem auctorem brevis elucidano. Salmanticae, Excudebat Mattias Gastius 1558 (8.°). , D e A utorib us interpretandis, sive de exercitatione, Francisci Sanctii B rocensis in inclyta Salm anticensi A cadem ia R hetorices Professoris.

Antwerpiae E x officina Christophori Plautini (1581).

— , Francisci San ctii Brocensis, in inclyta Salm anticensi A cadem ia R heto­ rices G raecaeque Linguae P rim arii D octoris, In artem Poeticam Hora-

BIBLIOGRAFIA

201

Hi A nnotationes. Salmanticae apud Joannem et Andream Renaut fra-

tres (1591). L a B r u y é r e , J ea n d e , O euvres Com pletes, ed. La Plèiade (Paris, 1951). C a ld er ó n d e l a B arca , P ed r o , A u to s sacram entales, ed. Angel Valbue-

na Prat (Clás. Cast. 69, Madrid, 1924). C a rv a llo , L u i s A l f o n s o d e , — , Cisne de A p olo (Medina del Campo, 1602). — , A ntigüedades y cosas m em orables del Principado de A stu rias (Ma­ drid, 1695). Reimpresión de A n tig ü ed ad es... en G ran B iblioteca h isté­ rico-asturiana (Oviedo, 1864). C A SC A L E S, F r a n c i s c o ,

— , T ab las poéticas (Murcia, 1617). Reimpresión por Cerdá y Rico: T ab las P oéticas del Licenciado F ran ­ cisco Cascóles. A ñádese en esta I I reim presión: E p isto la Q. H oratii Flacci D e A rte Poetica in m ethodum redacta. Ite m : N ovae in Gramm aticam O bservaciones, item D iscurso de la C iu d ad d e Cartagena. En Madrid, Sancha 1779.

— , C artas Philológicas. E s a saber de letras hum anas. Murcia. Reimpresiones; Cerdá y Rico (Sancha, Madrid, 1779). J. García Soriano (Clás. Cast. 117, voi. 2, Madrid, Ì940). C a s t e l v e t r o , L., Poetica d ’A ristotele. V ulgarizzatta et sp osta (Basilea, 1576). C a s t il l o

y

S o ló rza n o , A l o n so

del.

A ven turas del Bachiller T rapaza

(Madrid, 1635). C e l e s t i n a , L a , [F acsím ile de la prim era edición conocida'] (Nueva York,

1909). C e r v a n t e s S aaved ra , M ig u e l d e , — , T eatro, ed. E. Cotarelo y Mori, NBAE, 17, pp. 1 -5 1 . — , Q uijote, ed. crítica F. R. Marín (ed. pòstuma), 10 vols. (Madrid,

1947-8).

— , Persiles, ed. Schevill y Bonilla, 2 vols. (Madrid, 1914). C ic e r ó n , 'Vollständige 'Werke, ed. Friedrich-Müller (Teuhner, Leipzig,

1885-98). C o rrea , T o m á s , Thom ae Corraeae in librum d e arte P oetica Q. H oratii Flacci explanationes. Venetiis, M D LX X X V II. C u ev a , J uan d e l a , — , E xem p lar Poético (Bihl. Nac. Madrid Ms. 10182).

Reimpresiones: E. Walherg (Lund, 1904). F. A. de Icaza (Clás. Cast. 60, Madrid, 1924 y 1953).

— , Coro Febeo de R om ances H istoriales com puesto p or Ju an de la C ueva (SeviUa, 1588).

— , O bras de Ju an de la Cueva, d irigidas al Ilu strissim o Señ or don Ju an T ellez G iron (Sevilla, 1582). D io m e d e s , A rtis G ram m aticae L ib ri I I I , en G ram m atici L atin i, voi. 1

(Leipzig, 1857). D onato , T hesaurus graec. antiq. ...Gronoviae 1735. E vanthii et D on ati de T ragoedia et C om oedia Com m entatiunculae.

202

MARGARETE NEWELS

E n cina , J uan d e l . T eatro, ed. Cañete-Barbieri (1893). E n r iq u ez d e G uzmán , F e l ic ia n a , T ragicom edia de los Jard in es y C am ­ p o s sab eo s (Lisboa, 1627). E s c a l íg e r o , J u l io C é s a r , véase S c a l ig e r . E s p i n e l , V ic e n t e , D iversas R im as de V icente E spinel, beneficiado de la Iglesia de R onda, con el A rte P oética y algunas odas de H oracio, traducidas en verso castellano (Madrid, 1591). E s t a c io , A q u i l e s , véase S t a t i u s . E x p o s t u l a t io S po n g ia e a Retro T urriano R am ila, N u p er evulgata pro L u p o a V ega C arpio Poetarum H ispaniae Principe, A uctore lu lio Colum bario B ., M . D. L . T ., Item O neiropaegnion et varia illustrium virorum poem ata in laudem eiusdem L u p i a V ega V. C ., tricassibus

sumptibus Petri Chevillot anno M .D .C.X.V.III cum privilegio regis. F a l c ó , J ., Ja c o b i Falcon is V alentini in librum de arte P oetica H o ratii Plac­ ai scboUa perutilia. Aprob. 24 abril 1600. F er n á n d ez d e C órdo ba , F r a n c isc o , Francisci F ern an d a de C ordova Cordubensis, D idascalia m ultiplex, nunc prim um in lucem em issa. Cum quinqué indicibus necessariis. Lugduni, Sumptibus Horatii Car-

don, MDCXV. G o n z á l e z d e S a l a s , J u s e p e A ntonio , — , H ueva Id e a de la T ragedia A n tigua o Illustracion ultim a al libro sin­ gular de Poetica D e A ristóteles S tagirita p or D on Ju se p e A ntonio Gonqalez de S alas (Madrid, 1633). — , N ueva I d e a ..., ed. Cerdá y Rico, 2 vols. (Madrid, 1778). H e in s io , D a n ie l , De tragoediae constitutione liber, Lugduni Batavorum

(1611). H oracio , — , Q. H o ratiu s Flaccus, A rs poetica, ed. Rostagni (Turin, 1930). — , E. Norden, D ie K om position und L iteratu rgattu ng der horazischen Epistu la ad Pisones (Hermes, 1905). — , O. Immisch, H orazens E p iste l über die D ichtkunst (Leipzig, 1932). H u a r t e d e S an J uan , J uan , E xam en de Ingenios para las ciencias

(Baeza, 1575). J im é n e z P a tó n , B a rto lo m é , E loquencia E sp añ o la en A rte (1604).

L eón , F ray L uis

d e . Cantica canticorum (Salamanca, 1580). L ó p e z P in cian o , A l o n so , — , E l Pelayo (Madrid, 1605). — , Philosophía A n tigua Poética (Madrid, 1595). — , P h ilo so p h ía..., ed. Muñoz Peña (Valladolid, 1894). — , P h ilo so p h ía ..., ed. Carballo Picazo (CSIC, Madrid, 1953). L ó p e z d e V e g a , A n to nio , H eraclito i D em ocrito de nuestro siglo (Ma­

drid, 1641). L u já n d e S ayaved ra , M a t e o , Segun da Parte de la V id a del Picaro G uzm án de A lfarache (Bruselas, 1604). M a ria n a , P. J uan d e . D e spectaculis (1609). M a r in e r io V a l e n t in o , V ic e n t e , E l libro de la poetica de A ristóteles vertido a la verdad de la letra del texto griego p or el m aestro V i­

B IB L IO G R A F IA

cente M arinerio

V alentino

203

(12 abril 1630), (Bibl. Nac. Madrid

M. 9973/Ff. 51). M á rq u ez , R. P. M . J uan , V ida del venerable P. Fr. A lonso de Orozco

(Madrid, 1648). M á r t ir R iz o , J uan P a b l o , P oética de A ristóteles, T raducida de Latín, a lu str a d a y Com entada por ]u an P ablo M ártir R izo (7 julio 1623),

(Biblioteca Nac. Madrid, Ms. 602). — , Ed. Margarete Newels, colección W issenschaftliche A bhandlungen der A rbeitsgem einschaft fü r Forschung des Lan des N ordrhein-W est­ falen, voi. 23 (Westdeutscher Verlag. Colonia y Opladen, 1965). M a zz o n i , J acopo , D iscorso d i Jaco p o M azzoni intorno alla R isposta, et alle oppositioni Fattegli dal Lie. Francesco Patricio (Cesena,

1587). M e s a , C r ist ó b a l d e , — , V alle de L agrim as y diversas R im as (Madrid, 1607). — , R im as de C ristovai de M esa (Madrid, 1611). — , E l Patrón de E sp añ a (Madrid, 1612). — , L a R estauración de E sp añ a (Madrid, 1607). M inturno , a . S., L ’A rte Poetica (Venecia, 1564). M o n ta ig n e , E ssais. T exte établi et annoté p ar A lb ert T hibaudet, ed. La

Pleiade (Paris, 1950). N e b r ija , A rtis rhetoricae com pendiosa coaptatio ex A ristotele Cicerone et Q uintiliano A ntonio N ebrissen concinnatore (1515): ‘De Pronun-

tiatione“, S. G.iiii (Bibl. Nac. Madrid, R/1775). N o r t e d e la P o e s ìa E s p a ñ o l a , Illu strad o del S o l de doze com edias (q u e form an segunda p arte ) de L auread os P o etas V alencianos, y de doze escogidas L o as, y otras R im as a varios suge tos (Valencia, 1616). O rdó ñ ez

das

S e y ja s

y

T o b a r , A l o n so ,

— , L a P oetica de A ristoteles traducida en nuestra lengua C astellana (Bibl. Nac. Madrid, Ms. 26. 24).

— , L a P oetica de A ristoteles dada a nuestra lengua C astellana (Madrid, 1626). O rozco y C o v a r r u b ia s , J uan , — , E m blem as M orales (Madrid, 1589 y 1610). — , T ratad o de la verdadera y falsa prophecta (Segovia, 1588). O rozco y C o v a r r u b ia s , S e b a s t iá n , T esoro de la L en gu a C astellana o E spañola. Sebastián de Covarrubias según la im presión de 1 6 1 1 , con las adiciones de Benito N oydens, publicadas en la de 1 6 7 6 (Barce­

lona, 1943). P e l l i c e r S a l a s O s s a u y T ovar , J o s é d e , ‘Idea de la Comedia de Castilla’, en L agrim as Panegíricas a la tem prana m uerte del gran poeta Ju an Pérez de M ontalbán (Madrid, 1639). P la t ó n , D er Staat. N eu übersetzt und erläutert von O. A pelt (Leipzig,

1944). T r a g ed ia P o lic ia n a , en la qual se tractan los muy desdichados am ores de Policiano y Philom ena... A cabóse esta tragedia Policiana a X X días del m es de N oviem bre a costa de D iego L ó p ez librero vezino de

204

MARGARETE NEWELS

Toledo. A ño de nuestra Redem pción de 1 5 4 7 (Bibl. Nac. Madrid

R/26628). P o lo

de

M e d in a , S alvador J a c in to , O b ras en prosa y verso (Zarago­

za, 1670). Q u ev ed o y V i l l e g a s , F r a n c isc o , — , P arnaso E sp añ o l, M onte en d os C um bres dividido (1648). — , T. P etronii A rbitri E . Y . Satiricon, ed. ‘a cura Wolfgangi Hofmanni’

(Francfort/Main, 1629). Q u in t il ia n o ,

In stitu tion is

O ratoriae

libri duodecim ,

ed. E. Bonnell

(Leipzig, 1905-6). R e n g if o , A rte P oetica esp añ o la... p or Ju an D íaz R engifo, natural de A vila (Salamanca, 1592). R e y d e A r t ie d a , A n d r é s , — , D iscursos, E p ísto las y E p igram as de A rtem idoro (Zaragoza, 1605). — , L o s A m an tes de T eruel, ed. F. Carreres (Valencia, 1908). R o b e r t e l l o , F ., E xplicatio eorum omnium quae ad C om oedia artificium pertinent (Florencia, 1548). R odigino , L . C e l io , L odovici Caelii R hodigini A ntiquarum Lectionum L ib ri, Aldus M. R. (1516), (Bibl. Nac. Madrid R/18942). R o ja s , A g u s t ín d e . V iaje entretenido, ed. Cotarelo y Mori, NBAE, 17,

pág. 40. R u ed a , L o p e d e , — , L a s quatro com edias y los coloquios p astoriles d el excellente poeta y gracioso representante L o p e de R ueda. D irigid as p or Ju an de Tim oneda (1567), (Bibl. Nac. Madrid R/12055). — , L a s prim eras d o s elegantes y graciosas C om edias d el excellente Poeta y representante L ope de R ueda, sacadas a luz p o r Ju an de Tim oneda

(junio, 1576).

— , Com pendio llam ado el D eleytoso, en el qual se contienen muchos p asso s graciosos del excellente Poeta y gracioso representante Lope de R ueda, p ara poner en principios y entre m edias de C olloquios, y com edias. R ecopilados por Ju an de Tim oneda (1588). S a l a s B a r b a d il l o , A l o n so J . d e . C oronas del Parnaso y P latos de las M usas (Madrid, 1635). ScA L iG E R , J. C., Poetices libri septem . E d itio Q uinta, en Bibliopolio Com eliano (1617). S e p u l v e d a , L o ren zo d e . Com edia de Sepulveda. A hora p or prim era vez im presa según el m anuscrito d el E xcm o. Sr. M arcelino M enéndez y Pelayo. Con prólogo y notas d e E . Cotarelo y M ori d e la R eal A ca­ dem ia E sp añ o la (Imprenta de la Rev. Esp., Madrid, 1901). S id n e y , S ir P h il ip , D efen sa de la P o esía (Bibl. Nac. Madrid, Ms. 3108). S im ón A b r i l , P ed ro , L a s seis C om edias de T erentio conform e a la edi­ ción del Faerno, im presas en L atín , y traducidas en C astellano por P edro Sim ón A bril, natural de Alcarez (Alcalá, 1583).

Versiones de la traducción: primera: 1577 (Zaragoza). segunda: 1581. S oto d e R o ja s , P ed ro , D esengaño de A m or en R im as (1623).

BIBLIOGRAFIA

205

S t a t i u s : A chilles S ta d i L u sitan i in Q. H o ratii Liacci Poetam com enta­ r a ... A ntverpiae (1553). S u á r e z d e F ig u ero a , C r is t ó b a l , — , E l P asagero (Madrid, 1617). — , Plaza U niversal de todas ciencias y artes (Madrid, 1615). T a s s o , T orquato , D iscorsi d ell’A rte P oetica; et in particolare del P o e­ m a H eroico (Venecia, 1587). T e r e n c io ,

— , Ed. princeps (Estrasburgo, 1470). — , Ed. Kauer-Lindsay (Oxford, 1926). — , Ed. P. Wessner, con el comentario de Donato (Leipzig, 1902-8). T erranova , J uan B a p t is t a d e . P e ren ta A. Com oediae sex (Salamanca, 1573). T ir s o d e M o lin a , C om edias ( E l V ergonzoso en Palacio, E p ílogo, E l B u rlador de S ev illa ), ed. Américo Castro (Clás. Cast., Madrid, 1952),

volumen 1. T o r r e s N aharro , B a r t o lo m é , Propalladia and other w orks o f ..., ed.

Joseph E. Gillet (Pennsylvania, 1943-61). T r i s SINO, G. G., — , T u tte le O pere, 2 vols. (Verona, 1729). — , L a poetica, 2 vols. (Venecia, 1529-63). T u r ia , R icard o d e l , — , A pologètico de las com edias españolas (1616). — , A p o lo g é tic o ..., ed. Morel-Fatio, B H i, 4 (1897). V a l l a t a , J. d e , P oliodorus, ed. José Maria Casas Homs (CSIC, Madrid). V eg a C a rp io , F é l i x L o p e d e , — , R im as hum anas y divinas (incluye el A rte N uevo de hazer C om edias),

(Madrid, 1611), (Bibl. Nac. Madrid, U /4482).

— , R im as (incl. A rte N uevo ) (Madrid, 1 6 0 9 ), (Bibl. Nac. Madrid, R / 15339-4C).

— , Jerusalén C on qu istada (Madrid, 1609), (Bibl. Nac. Madrid R /23625). — , Ed. y est. critico de J. de Entrambasaguas (Madrid, 1951). , L a D orotea, Col. Austral, 2.“ ed. (Buenos Aires, 1948). , P arte X IV de las C om edias (Madrid, 1620). , P arte X V de las Com edias (Madrid, 1621).

— — — —

, Colección de doce autos de L o p e de V ega, cada cual precedido de

su loa y entrem és (1644). V e r a y M en d oza , F ernando L u i s , — Panegírico p or la P oesía (Montilla, 1627). — , P a n e g íric o ..., ed. y est. de M. Cardenal de Iracheta, Rev. de B iblio­ grafía N acional, 2, Madrid (1941). V erardo , C a r l o s , H isto ria Baetica (1 4 9 3 ), pubi. Rev. H isp ., 47 (1 9 1 9 ), págs. 319-82. V erardo , C a r l o s y M a r c e l in o , Fernandus Serv atu s (1 4 9 3 -4 ), ed . T h o­ m as, Rev. H isp ., 32 (1 9 1 4 ).

ViLLALÓN, C ristó ba l

de ,

— , Ingen iosa com paración de lo antiguo y lo presente (1 5 3 9 ).

206

MARGARETE NEWELS

Reimpresión: Soc. Biblióf. Esp. (1898). V il l e g a s , E s t e b a n M a n u el d e , — , E róticas o A m atorias (1618). — , E r ó tic a s ..., ed. N. Alonso Cortés (Madrid, 1913). ViLLÉN DE B ied m a , D r . J uan , Q . H oracio Fiacco P o eta Lyrico latino S u s obras con la declaración m agistral en lengua castellana (Grana­

da, 1599). V i v e s , L u i s , O pera (Basilea, 1555). Z a pa t a , L u i s , E l A rte Poetica de H o ratio, T radu cida de L atín en E sp a ­ ñol p or D on L u is Q ap ata... (17 octubre, 1592). Junto con: Prim era P arte de las F lores de P o etas ilustres, Valladolid, M. D. C. V. (Bi­

blioteca Nat. París, Yg 577).

Fuentes

se c u n d a r ia s

A lta m ir a y C r e v e a , R., H isto ria de E sp añ a y de la civilización españ o­ la (Barcelona, 1928). A rndt , E., D e ridiculi doctrina rhetorica, tesis (Bonn, 1904). A t k in s , J. W ., English Literary C riticism : The R enascence (Londres,

1947). A t k in s o n , W . C.,

— , ‘The Enigma of the Persiles’, B S S , 24, 96 (1947), págs. 242-53. — , ‘Cervantes, El Pinciano and the N ovelas E x em p lares’, H R , 16 (1948), págs. 189-208. B a l b ín L u c a s , R. d e , ‘Estudio preliminar al discurso sobre la Poesía de Soto de Rojas’, Rev. de las Id eas E stéticas (1946). B ray , R., L a Form ation de la doctrine classique en France (Hachette, Pa­ ris, 1927). B e h r e n s , L , D ie Lehre von d er Einteilu ng der D ich tkunst, vornehmlich vom 16. b is 19. Jh ., Z R P h, fase. 92 (1940). B e r g s o n , H ., L e Rire. E ssa i sur la signification du C om ique (Presses Uni-

versitaires de France, Paris, 1950). B ielm a n n , J., D ie Dram entheorie und D ram endichtung d es Jak o b u s Pontanus S. /., 1542-1626, Lit. W iss. Jb . der G örres-G esellsch aft, 3 (1928). B u ck , A ., Italienische D ichtungslehren vom M ittelälter bis zur R en ais­ sance, Z R P h , fase. 94 (1952). C a st r o , A., E l pensam iento de C ervantes (Madrid, 1924) . C haytor , H. J., D ram atic Theory in Spain (Cambridge U. P., 1925). C l e m e n t s , R. J ., ‘López Pinciano’s Filosofía Antigua Poética and the Spanish Contribution to Renaissance Literary Theory’, H R , 23 (ene­

ro 1955), ‘Varia’, págs. 48-55. C l o é t t a , W ., Beiträge zur Literaturgeschichte d es M A und der R enais­ sance (Flalle, 1890). C o o p e r , L a n e , An A ristotelian Theory o f Com edy, with an adaptation of the Poetics and a translation o f the T ractatu s C oislinianus (Nueva

York, 1922).

bibliografia

207

CoTARELO Y MORI, E.,

— , C ontroversias sobre la licitud del teatro (Madrid, 1904). — , E ntrem eses, NBAE, 17 (Madrid, 1911). C raw fo rd , J. P. W ic k e r sh a m , — , Spanish D ram a before L o p e de V ega (1922).

— , ‘Notes on the 16th century «Comedia» de Sepulveda’, R om anic R e­ view, 11 (1920), págs. 76-81. — , ‘Notes on the Tragedies of L. L. de Argensola’, R om anic R eview , 5 (1914), págs. 31-44. C ro ce,

B., E stetica come Scienza dell’Espression e e Lingu istica generale

(Palermo, 1902). C u r t iu s , E. R., — , ‘Theologische Kunsttheorie im spanischen Barock’, R E , 53 (1939), págs. 146-84. — , Europäische L iteratu r und Lateinisches M ittelalter (Franche, Bern, 1948). DÍEZ E ch arri , E ., T eorías m étricas del Siglo de O ro. A puntes para la H isto ria del verso español (CSIC, Madrid, 1949). D ìa z -P l a ja , G .,

— , L a s T eorías sobre la creación del lenguaje en el siglo X V I (Zarago­ za, 1939).

— , T eoría e H isto ria de los géneros literarios (La Espiga, Barcelona, 1948). E n t r a m b a sa g u a s , J . d e , — , E stu d io s sobre L ope de V ega, 1.® ed. (Tipografía de Archivos, Ma­

drid, 1932).

— , E stu d io s ..., 2.“ ed. (CSIC, Madrid, 1946-7). F er n á n d ez d e M o r a tín , L., O rígenes del teatro español. C atàlogo his­ tórico y critico, BAE, 2. F it z m a u r ic e -K e l l y , J ., — , A H istory o f Spanish L iterature (Londres, 1898). — , G eschichte der spanischen L iteratur, trad, alemana (Heidelberg, 1925). d e . C aracterísticas da L itter atura H espanh ola (Pyrene, Lisboa, 1935). F r it z , K u r t v ., ‘Tragische Schuld und Poetische Gerechtigkeit in der griechischen Tragödie’, Studium G enerale, 3 y 4 (abril y mayo 1955). F a r in e l l i , A., Ita lia e Spagna (Turin, 1929).

F ig u e ir e d o , F .

G a rc ía S oriano , J .,

— , E l hum anista Francisco Cascóles. Su vida y su s obras. E stu aio biográ­ fico, bibliográfico y crítico (Madrid, 1924).

— , E l teatro universitario y hum anístico en E sp añ a (Toledo, 1945). G a rin , E., D er italienische H um anism us (Franche, Berna, 1947). G i l b e r t , A l l a n H., Literary Criticism from F lato to D ryden (Nueva

York, 1940). j . E ., ‘ Juan Cyme. Tragedia de los amores de Eneas y de la reina Dido’, P M L A , 46 (1931), págs. 351-431.

G il l e t ,

208

MARGARETE NEWELS

G r e e Nj O . H ., — , The L ife and W orks of Lupercio Leonardo de A rgensola (Filadelfia,

1927).

— , V id a y o b r a s..., trad. esp. de F. Yndurain (Zaragoza, 1945). G u e r r ie r i C r o c e t t i , C., G. B. G irald i ed il pensiero critico del seco­ lo X V I (Milán, 1932). H annay , The later Renascence (Edimburgo y Londres, 1898). H a t z f e l d , H ., D er Barock vom Stan dpun kt d es Literarh istorikers aus betrachtet (Hamburger Romanistische Studien, serie 17, voi. 42; se­

rie B, voi. 25). M., ‘Génesis de la figura del donaire’, R F E , 25, 1, 1941), págs. 46-78.

H errero ,

H e r r ic k , M. T., — , Com ic Theory in the Sixteenth Century (Univ. of Illinois Press, Ur­

bana, 1950).

— , The Fusion of H oratian and A ristotelian Literary Criticism , 15311555, Studies in Language and Literature, voi. 32 (Univ. of Illinois

Press, Urbana, 1946). — , ‘The Theory of the Laughable in the 16th Century’, Q uart Journ. of Speech, 35, págs. 1-16.

— , Tragicom edy. I t s O rigin and D evelopm ent in Italy , France and E n g ­ land (Univ. of Illinois Press, Urbana, 1955). I r ia r t e , S. J., M. d e , E l Dr. H u arte de San Ju an y su ‘Exam en de In ­ genios’ (Madrid, 1939). I s a r , H . E., The T ragedies o f G ab riel L o b o L asso de la V ega ( 1 5 8 7 ) ,

tesis, Univ. de Pennsylvania (1955), microfilm J o sé P r a d e s , J . d e . L a T eoría Literaria, Monografías BibUográficas, Ins­ tituto de Estudios Madrileños (Madrid, 1954). JuLiÁ M a r t ín e z , E., ‘La literatura dramática del siglo X V I’, H istoria general de las lit. hisp., voi. 3 (Barcelona, 1953), págs. 105-213. K a y s e r , W., D a s sprachliche K un stw erk (Franche, Berna, 1951). K o h ler , E., ‘La date de «E l ejemplo de casadas» de Lope de Vega et la valeur chronologique du «gracioso»’, B H i, 47, 1 (1945), págs. 79-91. K o m m e r e l l , M., L essin g und A ristoteles. U ntersuchungen über die T heo­ rie der T ragödie (Francfort, 1940), L a u s b e r g , H ., E lem ente der literarischen R hetorik (Munich, 1949). L e r c h , E., Passion und G efü hl (Leo Olschki Ed., X V II, Florencia, 1938). L e s k y , A .,

— , D ie tragische D ichtung der H ellenen (Göttingen, 1956). — , D ie griechische T ragödie (Kroner, Stuttgart, 1958). d e M a l k i e l , M . R., ‘La tradición clásica en España’, N R F H (1951), págs. 183-224. L oos, E., II Cortegiano von Castiglione, A nalecta Rom anica, 2. L ó p e z P r u d en c io , J., ‘Valores olvidados. Christóval de Mesa’, Rev. Cen­ tro E stu d io s Extrem eñ os, 16 (1942), pp. 165-78.

L id a

L u zá n , i . d e , L a Poética o R eglas de la P oesía en general y de su s especies principales (ReviUa, Zaragoza, 1737).

BIBLIOGRAFIA

209

y P e l a y o , M ., H isto ria de las Id eas E sté tic as en E sp añ a, edi­ ción revisada y compulsada por E. Sánchez Reyes, 5 vols. (Santan­ der, 1946-7). M en é n d e z F idal , R., — , ‘Lope de Vega, el Arte Nuevo y la Nueva Biografía’, R F E , 22 (1935), págs. 337-98. — , ‘Caracteres primordiales de la literatura española’, B H i, 20 (1948), págs. 205-32. M é r im é e , E., H istory of Spanish Literature, trad., corregida y aumentada por S. Griswold Morley (Nueva York, 1930). M o n t e s in o s , J. F., ‘Algunas observaciones sobre la figura del donaire en el teatro de Lope de Vega’, H om enaje a M enéndez Pidal, vol. 1 (Madrid, 1925), págs. 469-504. Reimpresión: E stu d io s sobre L ope de V ega (México, 1951 ), págs. 13-70.

M en énd ez

M ontiano y L uyando , a . d e . D iscurso sobre las tragedias españolas, 2 vols. (Madrid, 1750-3). M o r b y , E. S., — , ‘Some Observations on «Tragedia» and «Tragicomedia» in Lop>e’, H R ,

11 (julio 1943), págs. 185-209. — , ‘Notes on Juan de la Cueva: Versification and Dramatic Theory’, H R , 8 (1940), págs. 213-18. Morel -Fatio , a .. L a Com edia espagnole au X V I F siècle, 2.“ ed. revisada (París, 1923). — , ‘Les défenseurs de la Comedia (Tirso de Molina, Ricardo del Turia, Carlos Boyl)’, R H i, 4, 1, (1902), págs. 30-62. M o r l e y , S. G r is w o l d , ‘Objective Criteria for Judging Authorship and Chronology in the «Comedia»’, H R . 5 (1937), págs. 281-85. M ü l l e r , J ., D as Jesu iten dram a in den Ländern deutscher Zunge vom A n ­ fang ( 1 5 5 5 ) bis zum H ochbarock ( 1 6 6 5 ) , 2 vols. (Augsburgo 1930). N a s s a r r e , B. A., ‘Disertación sobre la Comedia Española’, en su edición de las C om edias de Cervantes (1749). O lm ed o , S. J., P. F é l i x G o n z á l e z , — , L a s fuentes de 'L a V ida es Sueño' (Madrid, 1925). — , Ju an Bonifacio (1 5 3 8 -1 6 0 6 ) y la cultura literaria del Siglo de Oro

(Santander, 1938).

— , H um an istas y pedagogos españoles. N ebrija (1 4 4 1 -1 5 2 2 ). D ebelador de la Barbarie - Com entador Eclesiástico - Pedagogo - P o eta (Madrid, 1942). P a r k e r , A. A. ‘Reflections on a new Definition of «Baroque» Drama’, B H S , 30 (1953), págs. 142-51. P o n s , J ., ‘L ’art Nouveau de Lope de Vega’, B H i, 47 (1945), págs. 71-8. R aderm acher , L., W einen und Lachen. Betrachtungen über antikes L e ­ bensgefühl (Rudolf M. Bohrer Verlag, Viena, 1947). R e n n e r t , FI. A., T he Spanish Stage in the tim e of L ope de V ega (Nueva

York, 1909). R e n n e r t -C a st r o , V ida de L o p e de V ega (Madrid, 1939). R enouard , P ., B ibliographie des im pressions et des oeuvres de Jo sse B ad e A scensius, im prim eur et hum aniste 1 4 6 2-1535 (Em. Paul et

Fils Guillemin, Paris, 1908).

MARGARETE NEWELS

210

R il e y , E. C., ‘The Dramatic Theories of Don Jusepe Antonio González de Salas’, H R , 19, 3 (1951), págs. 183-203. R om era -N avarro , M., L a preceptiva dram ática de L o p e de V ega y otros ensayos sobre el Fénix (Yunque, Madrid, 1935). S a in t s b u r y , G ., a H istory of Criticism and Literary T aste in E u rope from the earliest texts to the present day (1928). S a it t a , G ., II Pensiero italiano nell’ U m anesim o e nel R inascim ento,

vols. 1-3 (Messina, 1949-51). S chack , A. F., Freiherr v.. H isto ria de la literatura y del arte dram ático en E spañ a. Trad, directam ente del alem án al castellano p or E d u ard o M ier, vols. 1-5 (Madrid, 1885). ScHADEW ALDT, W ., ‘Furcht und Mitleid’, H erm es. Z eitschrift fü r klassis­ che Philologie, 83, 2 (1955), págs. 129-71. S c h a lk , F., ‘Das Lächerliche in der französischen Literatur des Anden Régime’, A rbeitsgem einschaft fü r Forschung des L an des N ordrheinW estfalen, fase. 19 (sesión del 17 de junio 1953). ScH E V iL L , R. P h ., The dram atic art of L o p e de V ega (Univ. of California

Press, Berkeley, 1918). S h a f f e r , J . W ., The early entrem és in Spain: The R ise of a D ram atic Form (Univ. of Pennsylvania, Filadelfia, 1923). S ilv er m a n , H .,

— , ‘El gracioso de Juan Ruiz de Alarcon y el concepto de la figura del donaire tradicional’, H ispania, 35, 1 (1952), págs. 64-9. — , L o p e de V ega’s Figura del Donaire. D efinition and D escription, te­ sis, Univ. Southern California (1955), microfilm. S pin g a rn , J. E., A H istory of Literary Criticism in the R enaissance (Nue­ va York, 1925). S p it z e r , L., D ie Literarisierung des Lebens in L o p es D orotea (Colonia, 1932). T ickno r , G ., Geschichte der schönen L iteratu r in Spanien. D eutsch mit Zusätzen herausgegeben von N ikolaus H einrich Ju liu s, voi. 1 (F. A.

Brockhaus, Leipzig, 1852). T o f fa n in , G ., — , L a Fine dell’U m anesim o (Bocca, 1910). — , I l Cinquecento (Milán, 1929). T r a b a l z a , C., Critica letteraria nel Rinascim ento (1915). V a lb u e n a P r at , a ., — , H istoria del T eatro español (1957). — , ‘Calderón’, H ist, general de las lit. hisp., voi. 3 (Barcelona, 1953). V e l á z q u e z , L. J., O rígenes de la Poesia Castellana (Málaga, 1755). V ila n o v a , a ., — , ‘Preceptistas españoles de los siglos XV I y X V II’, H ist, general de las lit. hisp., voi. 3 (Barcelona, 1953), págs. 567-b91. — , ‘El tema del Gran Teatro del Mundo’, Bol. de la R eal Acad. de Buenas L etras de Barcelona, 23 (1950), págs. 179-81. VOSSLER, K .,

— , Lope de Vega und sein Zeitalter (Munich, 1932). — , Poetische Theorien in der italienischen Frührenaissance (Berlin, 1900).

BIBLIOGRAFIA

211

W a l s e r , E., D ie Theorie des W itzes und d er N ovelle nach G iovianu s Vontanus (Estrasburgo, 1908). W a r d r o p p e r , B. W ., ‘Cervantes’ Theory of the Drama’, M odern Ph ilolo­ gy, 52 (1954-5), págs. 217-21. W a t so n , A., Ju an de la Cueva and the P ortuguese Succession (Londres,

1971). W e b b e r , H. J.,

— , ‘The Literary Reputation of Terence and Plautus in Medieval and Prerenaissance Spain’, H R , 24, 3 (1956), págs. 191-206. — , ‘Plautine and Terentian Cantares in 14th Century Spain’, H R , 18 (1950), págs. 93-107. W e in b e r g , B., — , Critical P refaces of the French R enaissance (Northwestern Univ. Press, Evanston, Illinois, 1950). — , ‘Badius Ascensius and the transmisson of medieval literary criticism’, R om ance Philology, 9, 2 (1955-6), pág. 209. W o l f , F ., Studien zur G eschichte der spanischen und portugiesischen N ationalliteratur (Berlin, 1859). Z o n t a , G ., ‘Rinascimento, Aristotelismo e Barroco’, G iornale storico della letteratura italiana, 104 (1934), págs. 1-63 y 185-240.

INDICE DE AUTORES Acevedo, Pedro Pablo, 80 (n. 35). Agatón, 121. Agustín, San, 24, 30. Alciate, 29, 30. Altamira y Crevea, R., 14 (n. 5), 17 (n. 15). Anguülara, 32 (n. 18). Anouilh, J. 119. Antonio, Nicolás, 14 (n. 7), 22 (n. 6), 25 (n. 8), 28. Aquino, Sto. Tomás de, 24, 61, 69 (n. 12), l i o (n. 8 ). Arcón, 130. Argensola, Bartolomé Leonardo de, 16 (n. 10), 107 (n. 1), 150. Argensola, Lupercio Leonardo de, 16 (n. 10), 24, 107-9, 117, 139, 143, 161-4. Ariosto, 32. Aristófanes, 69, 144-5. Aristóteles, 7, 21, 24, 25 (n. 8), 27, 30, 31, 32 (n. 18), 37, 41, 43-4, 46 (n. 22), 47 (n. 22), 50, 51, 55 (n. 4 ), 59-63, 64 (n. 18), 65 (n. 19), 69, 70 (n. 15), 72-3, 74 (n. 27 y n. 29), 75, 77, 79 (n. 34), 82, 87 sigs., 94, 98, 100, 102, l i o , 111, 113 sigs., 128, 136 (n. 28), 140 sigs., 149, 150, 155. Ateneo, 55. Atkins, J. W., 70 (n. 15). Atkinson, W. C , 34 (n. 32). Aubrun, Ch. V., 12 (n. 3). Averroes, 119.

Badio Ascensio, José, 30, 36, 45-8, 58, 6364, 70, 81, 82 (n. 37), 109, 130. Bances Candamo, F., 13 (n. 3). Barreda, F. de la, 33, 34, 84 (n. 39), 85, 123 (n. 24), 145-7. Bataillon, M., 25 (n. 7). Batteux, L’Abbé, 55 (n. 4 ), 92 (n. 13), 100 (n. 27). Behrens, I., 41 (n. 2), 48 (n. 24), 55 (n. 1), 68 (n. 9). Benito Filólogo, 70. Bergson, H., 89, 91, 100. Boccaccio, 24, 32 (n. 18), 95, 97. Boileau, 92. Boscàn, Juan, 91.

Boyl Vives de Canesma, Carlos, 85 (n. 40), 196. Bray, R., 16 (n. 11). Brócense, El, 21, 25 (n. 8), 27, 29, 31, 32 (n. 16), 36, 154, 155, 193. Bruyère, La, 92, 99.

Calderón de la Barca, Pedro, 15 (n. 7), 26 (n. 9 ), 82 (n. 36), 151 (n. 76). Calpurnio, 70. Cándamo, Francisco, 15 (n. 7). Caramuel, J., 14 (n. 7). Carballo Picazo, A., 12 (n. 3), 23, 24. Carerio, Alejandro, 68. Carvallo, Luis Alfonso de, 12 (n. 3), 26 (n. 8K 27-32, 34 (n. 32), 46, 47, 48, 53, 56, 64, 66, 81, 82 (n. 37), 102, 133, 136, 151 (n. 76), 195. Carrillo y Sotomayor, L., 12 (n. 3). Casaubonus, 154. Cáscales, Francisco, 12 (n. 3), 14 (n. 5), 24, 25-6 (n. 8), 29, 30, 32 (n. 18), 35, 41, 42, 44, 52, 53, 73, 76, 77, 81, 82 (n. 36 y 37), 89, 90 (n. 7), 91, 93, 9496, 109, 110, 113, 114, 115, 116, 118, 120, 129, 135 (n. 26), I4 l, 142, 144-6, 148, 149-50, 155, 196. Castelvetro, 26 (n. 8 ), 59, 70, 76, 82, 90 (n. 7 ), 95. Castiglione, 24, 74 (n. 28), 87, 91, 97. Castillo Solórzano, 150, 151 (n. 75). Castro, Américo, 13-4 (n. 5), 107, 147 (n 8).

Castro, Guillén de, 65, 151 (n. 76). Cerdà y Rico, F., 25 (n. 8), 26 (n. 9 ), 33 (n. 25). Cervantes, 16 (n. 10), 24, 34, 44, 56, (n. 6), 60, 80 (n. 35), 84 (n. 39), 85, 103 (n. 34), 105, 123 (n. 24), 138, 139 (n. 36), 143 (n. 4 8 ), 145, 195. Céspedes, Baltasar de, 12 (n. 3). Chaytor, H. J., 14, 34. Cicerón, 29, 30, 31, 46 (n. 22), 70, 80, 84 (n. 39), 88, 90, 91, 94, 95, 97, 102, 108 (n. 2). Cléments, R. J., 17 (n. 15), 23. Cloëtta, W., 56 (n. 4 ), 68 (n. 9). Corneille, 98.

214

INDICE DE AUTORES

Cota, Rodrigo, 12. Cotarelo y Morí, E., 32 (n, 16), 33, 48, 131 (n. 18), 153, 193, 195. Covarrubias y Orozco, Juan de, 30, 31. Covarrubias y Orozco, Sebastián de, 45, 155, 196. Crawford, J. P. Wickersham, 107, 153, 193. Cueva, Juan de la, 23, 24, 25 (n. 7 ), 34, 44, 55, 72, 80, 104, 137, 143. Curtius, E. R., 17, 21, 31, 32 (n. 16), 42. 43, 56 (n. 4), 74 (n. 27), 94. Cyrne, Juan, 136. Dante, 32 (n, 18), 42, 68. Delaudun, 35. Denotes, J., 24, 59, 68, 140, I4 l, 143. Díaz-Plaja, G., 23. Díaz Tanco de Fregenal, 107 (n. 1), 135. Dido, 123. Diez, Antonio, 133. Diez Echarri, E., 14, 23, 26 (n. 8), 28, 30. Diomedes, 42, 45, 46, 51, 53, 64, 68, 70, 74, 78, 130, 154. Donato, 45, 49, 56 (n. 4 ), 58, 64, 68, 70, 74, 76, 84, 127 (n. 7). Encina, Juan del, 49, 71, 131 (n. 18), 132, 134. 138, 139. Enríquez de Guzmán, Feliciana, 142, 148. Entrambasaguas, J. de, 12 (n. 3), 16 (n. 10), 18, 22 (n. 6), 25 (n. 8), 26 (n. 9), 32 (n. 17), 67 (n. 1), 95 (n. 19), 125, 144 (n. 53), 147. Epicteto, 26 (n. 9). Ercilla y Zúñiga, Alonso de, 22 (n. 6). Escalígero, Julio César, 24, 31, 47 (n. 23), 56 (n. 4), 59, 63, 67 (n. 2), 68, 70, 73, 82, 130. Esquilo, 115. Eurípides, 69, 115, 135, 137 (n. 31). Evancio, 36 (n. 42), 49, 58, 64, 70, 74, 76. Falcó, Jacobo, 25 (n. 8). Fausto, Victor, 70. Fernández, Lucas, 49 (n, 29), 132, 134. Fernández de Córdoba, Francisco, 67, 120, 143, 147, 175-80. Figueiredo, F. de, 33 (n. 21). Figueroa, Pedro de, 36. Fitzmaurice-Kelly, J., 13 (n, 5). Fritz, K. von, 98 (n. 23), 117. García Soriano, J., 12 (n. 3), 25 (n. 8), 36 (n. 45), 80 (n. 35), 129, 144, 145. Garzoni da Bagnacavallo, Thomaso, 102. Gilbert, A. H., 13 (n. 5), 68 (n. 6).

Gillet, J. E., 25 (n. 7), 35 (n. 38), 46 (n. 21), 71 (n. 1 8 ), 130 (n. 13), 136. Gil Vicente, 126, 131 (n. 18), 133. Giraldi Cinthio, G. B., 79, 108 (n. 1), I4 l. Giraldo, L. Gregorio, 68, 155. Gómez de Alamo, 27. Góngora, 29, 84 (n. 39), 143, González de Salas, Jusepe Antonio, 14 (n. 5 ), 25, 26 (n. 9 ), 30, 32 (n. 18), 37 (n. 4 6 ), 52, 53, 60, 66, 73, 79, 90, 99, l i o , 111, 113, 122, 123, 150.

González de Sepúlveda, P., 35, 41, 42, 43, 53, 142, 148-9. Grupp, W., 18 (n. 18). Guarini, G., 24, 140, 149. Gudemann, A., 59 (n. 1), 62, 63 (n. 12), 72, 89, l i o (n. 9 ). Guerrieri Crocetti, C., 25 (n. 7). Heinsio, 32, 110, 121. Heliodoro, 79, 121. Herrick, M. T., 46 (n. 20), 50 (n. 31), 59 (n. 2), 70 (n. 15 y 16), 73 (n. 22), 79 (n. 34), 82, 87, 88, 89 (n. 4 ), 91 (n. 9, 10 y 11), 94 (n. 17), 95 (n. 20), 125 (n. 1), 126 (n. 4 y 6), 127 (n. 8K 140 (n. 40). Homero, 140. Horacio, 21, 24, 25-6 (n. 8), 29, 30, 37, 44, 46 (n. 22), 47 (n. 23), 50, 55 (n. 4 ), 61, 78, 84, 114, 115, 126, 132, 149, 154, 155, 193-4. Huarte de San Juan, Juan, 32 (n. 16). Icaza, F. A. de, 25 (n. 7). Iriarte, S, J., M. de, 28. Isidoro de Sevilla, San, 64, 74, 154. Januense de Balbis, Juan, 68. Jiménez Patón, B., 31-2. José Prades, Juana de, 11-2 (n. 3), 26 (n. 9 ), 32 (n. 19). Juliá Martínez, E., 136. Justino Mártir, San, 31. Juvenal, Guido, 36 (n. 40), 70. Kayser, W., 21 (n. 2), 41 (n. 1), 52 (n. 34). Kommerell, M., 112 (n. 13). Kohler, E., 103 (n. 33). Kohut, K., 13 (n. 3). Krauss, W., 23, 25 (n. 8), 26 (n. 9), 34 (n. 28). Labino, Florido, 68. Lamarca, Luis, 153 (n. 2).

INDICE DE AUTORES

Lambino, 26 (n. 8). Lausberg, H., 96 (n. 21). León, Fr. Luis de, 30, 48 (n. 24). Lerch, E., 118 (n. 21). Lesky, A., 118 (n. 21). Lessing, 112, 124. Livio Andrónico, 80. López Pinciano, Alonso, 12 (n. 3), 14 (n. 5), 15 (n. 9), 17 (n. 15), 18 (n. 18), 22-4, 26, 29, 30, 34, 46-7, 60, 64, 66, 69-80, 83, 90-105, 110-3, 116, 118, 120, 123-4, 130, 140-1, 146, 154-6, 194-5. López, Prudencio, 16 (n. 10), 144 (n. 51). López de Vega, A., 34, 52, 53, 57, 58, 135, 142, 147. López de Yanguas, Hernán, 49 (n. 29), 131 (n. 18), 132, 133. López de Zárate, Francisco, 60. Lujan de Sayavedra, Mateo, 35, 101. Lutero, 121. Luzán, I. de, 15 (n. 7).

Madio, Vicencio, 26, 89, 91 (n. 11), 95. Madrid, Francisco de, 132. Mancedo, P., Francisco, 37 (n. 46). Mariana, S. J., P. Juan de, 156, 195. Marín, N., 12 (n. 3). Mariner, Vicente, 27. Márquez, P. Juan, 22 (n. 6). Mártir Rizo, Juan Pablo, 32 (n. 17), 44, 51, 63, 73, 76, 78, 82, 89-93, 95-7, 99, 104, 113, 116, 117, 120-2, 143 (n. 48), 147, 171-4. Mazzoni, Jacopo, 45. Mena, Juan de, 68. Menéndez y Pelayo, M., 7 11-3, 14 (n. 5), 15, 16, 18 (n. 18), 19, 21 (n. 3), 26 (n. 8 y 9), 28, 29, 30, 32 (n. 17), 64 (n. 16), 95 (n. 19), 125. Menéndez Pidal, R., 16, 17 (n. 12, 13 y 14), 18, 33 (n. 20), 103 (n, 34). Mérimée, E., 13 (n. 5), 23. Mesa, Cristóbal de, 16 (n. 10), 26 (n. 8), 33, 34, 35 (n. 33), 44, 56 (n. 6), 64, 83, 144, 165-70. Mesonero Romanos, 16 (n. 10), 77 (n. 32). Michels, R. J., 17 (n. 15). Minturno, 26 (n. 8), 41, 69, 70, 76, 82, 95, 99, 118, 154. Moir, D. W., 13 (n. 3). Molière, 92, 94, 96, 99, 133. Mondragón, Jerónimo de, 37 (n. 46). Montaigne, 69. Montesinos, J., 12 (n. 3), 17, 103 (n. 33). Montiano Luyando, A. de, 15 (n. 7), 23. Moratín, Leandro F. de, 131. Morby, E. S., 17 (n. 15), 25 (n. 7), 57, 125 (n. 2), 138 (n. 33), 151 (n. 76).

215

Morel-Fatio, A., 16 (n. 12), 33 (n. 24), 34, 55, 65 (n. 21), 77 (n. 32), 125. Morley, S. Griswold, 17 (n. 15). Müller, J., 81 (n. 36). Muñoz Peña, 22 (n. 6), 23, 101 (n. 30). Massaio, Albertino, 43. Nassarte, Blas, 15 (n. 7). Nausea, Francisco, 68. Navarro, 30, 31. Nebrija, 61, 71. Newels, M., 12 (n. 3), 28, 32 (n. 17). Núñez, J. P., 21. Olmedo, S. J., P. Félix González, 21 (n. 3). Ordóñez das Seyjas y Tobar, Alonso, 27, 35, 41, 60, 181-2. Ovidio, 29, 30, 47 (n. 23). Palmyreno, 129. Paris, Juan de, 49 (n. 29). Parker, A. A., 17 (n. 15). Pastor, Juan, 131 (n. 18), 135. Patricio, Francesco, 45 (n. 16). Pablo, San, 24. Pellicer Salas Ossau y Tovar, José de, 34, 56-7, 58, 65, 76, 85-6, 97, 123 (n. 24), 135 (n. 26), 150, 151, 197. Pérez, Luis C., 12 (n. 3). Pérez de Montalbán, Juan, 15 (n. 7), 34 (n. 27), 57, 65, 85-6, 150 (n. 73), 151 _(n. 76). Pérez de Oliva, Fernán, 135. Pérez Pastor, C., 22 (n. 6), 107 (n. 1). Petrarca, 24, 43, 87 (n. 1). Petronio, 27. Platón, 24, 41, 61, 62, 74 (n. 27), 88, 89, 97 (n. 22). Planto, 69. 77, 95, 97, 125, 126, 130, 137 (n. 31), 140, 141, 144 (n. 53), 148. Plutarco, 62. Pons, J., 17 (n. 12). Polo de Medina, Salvador J., 150. Poliziano, 29, 30. Pontano, G., 87, 91 (n. 10). Porqueras Mayo, A. 12 (n. 3), 28. Pradilla, El Bachiller de la, 49 (n. 29). Quevedo, 26 (n. 9 ), 27, 103 (n. 34), 150. Quintiliano, 31, 61, 70, 74, 88, 94, 108 (n. 2), 123. Rabelais, 92. Reichenberger, A. G., 12 (n. 3). Rengifo, 13 (n 5), 32 (n, 16).

216

INDICE DE AUTORES

Rennert, 55 (n. 2), 107 (n. 1), 153 (n. 2). Rey de Artieda, Andrés, 24, 33, 80 (n. 35), 102, 136, 139, 143. Riccobono, A., 26 (n. 8), 95. Rio, S. J., P. Martin Antonio del, 33 (n. 25), 81-2 (n. 36), 109, 153 (n. 36). Riley, E. C , 26 (n. 9 ), 34, 122. Robertello, F., 25 (n. 8), 45 (n. 15), 65, 84, 95. Rodigino, Celio, 32 (n. 16), 68, 87. Rojas, Agustín de, 138, 195. Romera Navarro, M., 16 (n. 11), 18. Rueda, Lope de, 24, 48, 94, 139.

Saintsbury, G., 11, 13 (n. 5), 21, 69 (n. 10) .

Salas, Pedro de, 37 (n. 46). Salas Barbadillo, 58, 151 (n. 76), 156, 196. Salaya, A. de, 136. Salazar, A. de, 15. Saldaña, Conde de, 34 (n. 32). Sancha, A. de, 25 (n. 8), 33 (n. 25), 107 (n. 1). Sánchez Escribano, F., 12 (n. 3). Sánchez de Lima, M., 12 (n. 3), 31. Sánchez de Moratalla, 147, 183-91. Sannazaro, 24. Santillana, Marqués de, 68, 131. Schack, F. von, 14 (n. 5), 16, 56 (n. 4), 77 (n. 32), 107 (n. 1). Schadewaldt, W., 110, 112. Schalk, F., 99 (n. 24). Scheler, M., 119. Schevill, R. Ph., 17 (n. 13 y 15). Séneca, 32 (n. 18), 49, 70, 79, 81, 82, 108 (n. 1), 109, 114, 115, 118, 119-20, 123, 137 (n. 31), 143. Serls, Homero, 34. Servio, 76, 81. Shaffer, J. W., 131 (n. 18), 153. Shepard, S., 12 (n. 3). Sidney, Sir Philip, 32, 82 (n. 38), 142. Simón Abril, Pedro, 36. Simón Diaz, J., 11 (n. 3), 125 (n. 2). Sófocles, 69, 135, 145. Soto de Rojas, A., 12 (n. 3), 34 (n. 32), 44, 84 (n. 32), 150. Sperandeo, G., 25 (n. 7). Sperone Speroni, 32 (n. 18). Spingarn, 12, 13 (n. 5), 50 (n. 31), 68 (n. 5), 73 (n. 24), 80 (n. 35), 143. Spitzer, L., 17. Stela, Miguel, 131. Suárez de Figueroa, C., 35, 36, 57, 65 (n. 22), 102, 103 (n. 34), 135 (n. 26), 145, 151 (n. 76). Suetonio, 70. Suidas, 31, 155.

Tasso, Torquato, 32 (n. 18), 60, 144, 182. Terencio, 30, 32 (n. 18), 36, 45 (n. 18 y 20), 46 (n. 21), 49, 68, 71, 77, 95, 97, 116, 129, 131, 137 (n. 31), 143, 151 (n. 75). Teofrasto, 70. Terranova, J. B. de, 36. Ticknor, G., 13-4 (n. 5). Timoneda, Juan de, 126, 131 (n. 18), 136. Tirso de Molina, 57 (n. 8), 108 (n. 1), 147. Torrepalma, Conde de, 15 (n. 7). Torres, A. de, 26 (n. 8). Torres Naharro, Bartolomé de, 35, 46, 48, 71, 129-30, 133, 134 (n. 25), 136, 138, 139, 151 (n. 76). Trabalza, C., 13 (n. 5). Trissino, G. G., 26 (n. 8), 32 (n. 18), 60, 76, 82, 89 (n. 6), 95. Turia, Ricardo del, 77, 103 (n. 34), 196.

Ulises, 116. Ureña, Conde de, 132. Uzeda de Sepulveda, Juan, 136.

Valbuena Prat, A., 13 (n. 3), 26 (n. 8), 82 (n. 36). Vallata, J. de, 35 (n. 38), 71 (n. 17). Valle-Inclán, R. M. del, 29. Vauquelin de la Fresnaye, 35. Vega, Alonso de la, 138. Vega, Lope de, 7, 12 (n. 3), 15 (n. 7), 16, 24, 29, 33, 34 (n. 32), 44, 49, 55 (n. 2), 57, 60, 62, 65, 69, 75, 77, 80, 81, 84, 85 (n. 40), 95, 96, 103, 107 (n. 1), 108 (n. 2), 109, 111, 123, 125, 135, 139, 143, 144, 147, 151, 195. Velázquez, L. J., 15 (n. 7). Vera, Fernando de, 31, 32 (n. 16), 44. Verardo, Carlos, 125, 126. Verardo, Marcelino, 125. Vich, Diego, 34. Vida, Jerónimo, 24, 31, 55 (n. 4 ), 59. Vilanova, A. de, 12 (n. 3), 15 (n, 8), 18, 26 (n. 8 y 9 ), 28, 30, 32 (n. 16), 64 (n. 16), 82 (n. 36). Villalón, Cristóbal de, 134. Villegas, E. M. de, 144. Villén de Biedma, 27. Villena, Marqués de, 131. Viñaza, Conde de la, 26 (n. 8), 107 (n. 1), 151 (n. 74). Virgilio, 29, 30, 46 (n. 22 y 23), 47 (n. 23), 59. Virués, Cristóbal de, 143.

f IN D IC E

Vives, Luis, 36, 61, 64 (n. 17), 108, 127, 159-60. Vossler, K., 17 (n. 12). Walberg, E., 25 (n. 7), 34 (n. 31), 55, 138. Wardropper, B. W., (n. 10).

DE

AUTORES

217

Webber, E. J., 45 (n. 18), 49 (n. 30), 68 (n. 9 ), 71 (n. 17). Weinberg, B. 35, 36 (n. 40), 45 (n. 20), 47, 79 (n. 33), 81 (n. 35). Wolf, F., 153 (n. 2). Zamora, Antonio de, 15 (n, 7).

INDICE DE LAMINAS

Fig. 1.— Portada del Cisne de Apolo, de Luis Alfonso de Carvallo. Ejemplar R/1499 de la Biblioteca Nacional, Madrid. Fig. 2.—Portada de la Expostulatio Spongiae, Ejemplar R/13184 de la Biblioteca Na­ cional, Madrid. Fig. 3.—Portada de la poética de Francisco Cáscales, Ejemplar R/21061 de la Biblio­ teca Nacional, Madrid. Fig. 4.—Retrato de Francisco Cáscales, reproducido de sus Tablas Poéticas. Ejemplar R/21061 de la Biblioteca Nacional, Madrid. Fig. 5.— Portada de la poética de Jusepe Antonio González de Salas. Ejemplar T/1521 de la Biblioteca Nacional, Madrid.

INDICE GENERAL Págs. P r e f a c i o ...............................................................................................................

7

In t r o d u c c ió n ......................................................................................................

9

I.

El tema, su historia y la literatura reciente sobre el mismo ...

11

II.

Las poéticas y la teoría dramática.............................................

21

E s t u d i o ..........................................................................................................

III.

El problema de la clasificación de los géneros..................... 1. 2. 3. 4. 5. 6.

IV . V.

V I.

La controversia entre Francisco Cáscales y Pedro Gon­ zález de Sepúlveda sobre la clasificación de la poesía en tres géneros: dramático, épico ylíric o .............................. La influencia de la Poética de Aristóteles en la clasifica­ ción de los géneros............................................................... “Escénico” y “dramático”. El término “drama” y la doc­ trina de Diomedes y de D on ato............................................ La contribución de H oracio................................................. “Drama” y “narratio dramática” ........................................ La victoria de la clasificación moderna en tres géneros ...

39 41

41 42 44 50 51 52

El concepto de “comedia” como género......................................

55

La situación del drama con respecto a los demás géneros ...

59

1. Rango estético de la tragedia y la epopeya..................... 2. Ventajas pedagógicas de la poesía dramática ................ 3. La comedia como género esencialmente pedagógico, pero también poético..................................................................... 4. La tragedia y la comedia..................................................... 5. Aceptación del género dramático y de la comedia espa­ ñola como iguales en valor a los demás géneros...............

59 61

66

La definición de la tragedia y la comedia................................

67

1. 2. 3.

67 70 72

Polémica contra la definición m edieval............................ La teoría tradicional............................................................. La nueva teo ría.....................................................................

63 64

222

INDICE GENERAL

PágS.

VIL

VIII.

4. Las personas de la comedia y la tragedia.......................... 5. Materia de la acción en la tragedia y en la comedia ... 6. La definición del drama como “imitatio vitae” ............... 7. El estilo del género dramático............................................

74 78 80 83

Lo cóm ico......................................................................................

87

1. Tratados de la Antigüedad y del Medioevo sobre lo “ridiculum” ................................................................................ 2. Definición de la r is a ............................................................. 3. Cómico rústico y cómico urbano....................................... 4. Medios para conseguir el efecto cóm ico........................... 5. Lo cómico como desproporción e ignorancia ................ 6. Picardía e ignorancia. El simple y el b o b o ..................... 7. La “depuración” de los elementos cómicos por razones morales y estéticas................................................................ 8. La superioridad de la comedia española...........................

101 104

Lo trágico.......................................................................................

107

1.

Lo trágico en la Alejandra de Lupercio Leonardo de Argensola.................................................................................... «sXso!;> y «tpopoc» .............................................................. Muítaque tolles ex ocu lis.................................................... Sobre la tragedia perfecta................................................... Las personas de la acción trágica....................................... Historia y ficción ................................................................. Lo maravilloso, la palabra y la imagen, el actor trágico ...

107 109 113 115 117 121 121

Comedia española y tragicomedia.............................................

125

2. 3. 4. 5. 6. 7. IX.

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. X.

87 88 91 94 97 100

El drama del Renacimiento y el término de “tragico­ media” .................................................................................... Teatro “nuevo” y tearro clásico ........................................ Torres Naharro y el teatro profano.................................. Nombres tradicionales y nombres nuevos para los distin­ tos géneros de poesía dramática ........................................ La abundancia de materias y su ordenación en come­ dia, tragedia y tragicomedia. La situación particular de la tragedia.............................................................................. Tragicomedia y guerra literaria. Juan de la Cueva. Lu­ percio Leonardo de Argensola. Rey de A rtieda............... La disputa de los preceptistas en torno a la tragicomedia. La polémica entre Sepúlveda y Cáscales sobre la teoría de la tragicomedia................................................................

El enrremés en la poética española............................................

125 126 129 131 135 136 140 148 153

INDICE GENERAL

223 PágS.

A p é n d ic e . T e x t o s ..................................................................................................

157

Juan Luis Vives, “De Poeticis” .............................................................. Lupercio Leonardo de Argensola, “Loa y epílogo de la Tragedia Ale­ jandra” ................................................................................................. Cristóbal de Mesa, “Compendio del ArtePoetica” ............................. Juan Pablo Mártir Rizo, Poetica de Aristóteles, “De la constitución de una perfecta Tragedia” ............................................................... “De la Constitución de una perfectissimaComedia” ...................... Francisco Fernández de Córdoba,Didascaliam ultiplex........................ Alonso Ordóñez das Seyjas y Tobar, La poetica de Aristóteles dada a nuestra lengua castellana............................................................... Expostulatio Spongiae.............................................................................. Textos relativos al Capítulo X . El entremés en la poética española ...

159

181 183 193

B i b l io g r a f ía .......................................................................................................

199

I n d ic e d e a u t o r e s .............................................................................................

213

Indice

219

de l á m i n a s ............................................................................................

I6 l 165 171 173 175

COLECCION TAM ESIS S E R IE A -M O N O G R A F IA S I.

E dward M. W ilson and J ack S age: Poesías líricas en las obras dramáticas de Cal­

II.

derón, pp. xix + 1 6 5 . P hilip S ilver : "E t in A rcadia ego": A Study o[ the Poetry of Luis Cernuda, pági­

III. IV .

nas X V -i- 211. K eith W hinnom: A Glossary of Spanish Bird-Names, pp. 157. B rian D utton: L a "V ida de San Millán de la Cogolla" de Gonzalo de Berceo. E s­

tudio y edición critica. E l tomo I de las Obras completas de Gonzalo de Berceo, pp. xiv -1- 256. V . A. D. D eyermond: Epic Poetry and the Clergy: Studies on the “Mocedades de Ro­ drigo", pp. xix + 312, with two maps. V I. A bdón M. S alazar: E l escudo de armas de Juan Luis Vives, pp. viii + 136. V IL P. G allagher: The Life and W orks of Garci Sánchez de Badajoz, pp. x + 296. V III. C arlos P. O tero : Letras, I, pp. xvii + 202. IX. Galdós Studies. Edited by J. E . Varey, pp. xii + 204. X . A nthony W atson: Juan de ¡a Cueva and the Portuguese Succession, pp. xii + 280. X I. E mma S usana S peratti-Piñero : De "Sonata de otoño" al esperpento (Aspectos del arte de Valle-Inclán), pp. viii 4- 341. X II. “Libro de buen amor" Studies, Edited by G. B. Gybbon-Monypenny, pp. xüi + 256. X III. Ralph J. P enny: E l habla pasiega: Ensayo de dialectología montañesa, pp. 470, con láminas y mapas. X V . G onzalo de B erceo: O bras Completas, II. Los M ilagros de Nuestra Señora. Estu­ dio y edición crítica por Brian Dutton, pp. viii -b 266. X V I. P eter Boyd-Bowman: Léxico hispanoamericano del siglo X V I, pp. xxii + 1004. X V II. F rancisco C arrasquer: “Imán" y la novela histórica de Ramón J. Sender, con un prólogo de Sender, pp. xüi + 302. X IX . D orothy S herman S everin: Memory in “L a Celestina", pp. x -b 73. X X . M ary G aylord R andel: The Historical Prose of Fernando de Herrera, pp. xü + 206. X X I. J une Hall M artin: Love’s Fools: Aucassin, Troilus, Calisto and The Parody of the Courtly Lover, pp. xiv + 156. X X II. Manuel F errer : Borges y la nada, pp. 206. X X III. Studies in Modem Spanish Literature and Art Presented to Helen P. Grant. Edited by Nigel Glendinning, pp. xiv -b 259, with 12 illustrations. X X IV . G eorge J. G. C heyne : A Bibliographical Study of the Writings of Joacpiin Costa ( I 846 -I 9 I I ) , pp. xix -b 189, with 22 illustrations. X X V . A ntonio R uiz S alvador: E l Ateneo cientijico, literario y artistico de Madrid (18351885), pp. 186. X X V I. Studies of the Spanish and Portuguese Ballad. Edited by N. D. Shergold, pp. 176. X X V III. J ames F. B urke : History and vision: The figurai structure oj the “Libro del caballero Z ifa t” pp. xiv -b 156. X X X . Studies in Spanish Literature of the Golden Age. Presented to Edward M. Wilson, Edited by R. O. Jones, pp. x + 372, with 5 illustrations. X X X I. Spanish W riters of 1936. Crisis and Commitment in the Poetry of the Thirties and Forties. An Anthology of Literary Studies and E ssay s. Edited by Jaime Ferrán and Daniel P. Testa, pp. x -b 141. X X X III. D erek H arris: Luis Cernuda. A Study of the Poetry, pp. viii + 188.

SERIE B - TEXTOS I. L ope 11. III. IV. V. VI. V II.

vili. IX. X. XI. X III. X IV . XV.

de V ega : Triunfo de la fee en los reynos del Japón. Edited by ]. S. Cummins, pp. xlix + 116, with seven illustrations and one map. F ernán P erez de G uzman : Generaciones y semblanzas. Eldición critica con prólogo, apéndices y notas de R. B. Tate, pp. xxvii + 112. F rancisco B ances C andamo: Theatro de los theaíros de los passados y presentes siglos. Prólogo, edición y notas de Duncan W . Moir, pp. cii + 191. J uan V éle z de G uevara: L o s celos hacen estrellas. Editada por J. E. V arey y N. D. Shergold, con una edición de la música por Jack Sage, pp. cxvii + 277, with 24 illustrations (5 coloured and 19 black-and-white). E l sufrimiento premiado. Comedia famosa, atribuida en esta edición, por primera vez, a Lope de V ega Carpió. Introducción y notas de V . F. Dixon pp. xxvii + 177. J osé de C adalso: Cartas Marruecas. Prólogo, edición y notas de Lucien Dupuis y Nigel Glendinning, pp. Ixili + 211. (Segunda impresión). V irgilio M alvezzi : Historia de los primeros años del reinado de Felipe IV . Edi­ ción y estudio preliminar por D. L. Shaiw, pp. liv. + 206, with 3 illustrations and 3 maps. L a comedia Thebaida. Edited by G. D. Trotter and Keith Whinnom, pp. Ixi + 270. P edro C alderón de la B arca : L a hija del aire. Edición critica, con introducción y notas de Gwynne Edwards, pp. Ixxxiii + 298. P edro C alderón de i .a B arca: En la vida todo es verdad y todo es mentira, con introducción y notas de Don W illiam Cruickshank, pp. cxxxix -|- 255, with 4 illus­ trations. L uis C ernuda: Perfil del aire. Con otras obras olvidadas e inéditas, documentos y epistolario. Edición y estudio de Derek Harris, pp. 204. J uan de F lores : Grimalte y Gradissa. Edited by Pamela W aley, pp. Ixi + 76. F ernando de R o ja s : Celestinc or the Tragick-Comedie of Calisto y Melibea. Trans­ lated by James Mabbe. Edited by Guadalupe Martínez ¿acalle, pp. xiii + 268, with 4 illustrations. F rancisco S antos : E l no importa de España y L a verdad en el potro. Estudio y edi­ ción de Julio Rodríguez Puértolas, pp. Ixxvi -r 206.

S E R IE C - F U E N T E S PA R A L A H IS T O R IA D E L T E A T R O E N E S P A Ñ A III. IV . V IL

Teatros y comedias en M adrid: lóOO-IóSO. Estudio y documentos. Por J. E . Varey y N . D. Shergold, pp. 195. Teatros y comedias en M adrid: 1651-1665. Estudio y documentos. Por J. E . V arey y N . D. Shergold, pp. 258. Los fiteres y otras diversiones populares de Madrid: 1758-1840. Estudio y documentos. Por J. E . Varey, pp. 291 + 17 láminas. S E R IE D -R E P R O D U C C IO N E S E N FA C SIM IL

I.

C ayetano A lberto de la B arrera y L eirado: Catálogo bibliográfico y biográfico del teatro antiguo español, desde sus orígenes hasta mediados del siglo X V III (M a­ drid, 1860), pp. xi + 727. C R IT IC A L G U ID E S T O S P A N IS H T E X T S (Publicadas en coltiboración con Grant and Cutler Limited)

J. E . V arey : Pérez Galdós: D oña Perfecta. J ennifer L ow e : Cervantes: Two novelas ejemplares. V erity S m ith : Valle-Inclán: Tirano Banderas. D. L. S haw : Gallegos: D oña Bárbara. P. H a lkho ree : Calderón de la Barca: E l alcalde de Zalamea. A. T erry : Antonio M achado: Campos de Castilla. R. A. C ardwell : Blasco Ibáñez: La barraca.