Los Discursos Del Arte Contemporaneo

LOS DISCURSOS DEL ARTE

CONTEMPORÁNEO Yayo Aznar Almazán Miguel Ángel García Hernández Constanza Nieto Yusta

. . . . • . @ ~itorial Universitaria .

~

Ramón Areces

•

YAYO AZNAR ALMAZÁN Profesora Titular de Historia del Arte (UNED)

MIGUEL ÁNGEL GARCíA HERNÁNDEZ Profesor Asociado de Historia del Arte (UCM)

CONSTANZA NIETO YUSTA Profesora Ayudante de Historia del Arte (UNED)

LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

Editorial Universitaria Ramón Areces

!_~:

~!~~:}~~~~~~:;!;'~~~ei~:;::~:~ transmitirse por ningún procedimiento o mecánico, incluyendo fotocopia, grabación magnética o cualquier almacenamiento de infomoación y sistema de recuperación, sin permiso escrito de Editorial Centro de Estudios Ramón Areces, S.A. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.

© EDITORIAL CENTRO DE ESTUDIOS RAMÓN ARECES, S.A. Tomás Bretón, 2I - 28045 Madrid Teléfono: 915.398.659 Fax: 914.681.952 Correo: [email protected] Web: www.cerasa.es ISBN-I3: 978-84-8004-964-1 Depósito legal: M-1.677-2011 Impreso por: LAVEL, S.A. Humanes (Madrid)

índice

INTRODUCCIÓN

11

Primera Parte EN EL SIGLO XIX

TEMA l. HISTORIADORES y TESTIGOS: LA HISTORIA y LAS HISTORIAS

17

1. Pintura y Revolución: el pintor jacobino.......................................... 2. En el primer imaginario de la guerra................................................

18 27

Prácticas Bibliografía comentada

36 37

,.........................................

39

2.

"contenido" del paisaje: la ambición de un formato.................... últimos revolucionarios franceses.........

Los

40 53 63 65

ÍNDICE

7

TEMA 3. TORTURAS IMPRESIONISTAS

67

1. Orígenes del impresionismo 2. Mitos del impresionismo

68 86

Prácticas Bibliografia comentada

106 107

TEMA 4. INGRES y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARÉNTESIS

109

1. La construcción legendaria de lngres como redentor del arte moderno 2. lngres y la lógica concentracionaria de las imágenes: museo y fantasmagoría como el despertar de 10 bizarro......................................

110 122

Prácticas Bibliografia comentada..........................................................................

143 144

:tHJ:jLl~IU.KAJ:'JLA

145

DE LA PRIMERA PARTE

Segunda Parte LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS

TEMA 5. LA MODERNIDAD ¿UNA SOLA HISTORIA?

153

1. La modernidad y la vanguardia. Una primera toma de contacto ..... 2. La narrativa de Clement Greenberg: de Manet y Cézanne hasta Jackson Pollock............ 3. Recovecos y puntos de fuga

155 160 176

Prácticas............................ Bibliografia comentada..........................................................................

177 178

8 ····toSmScURSOSDELARTE CONTEMPORÁNEO

TEMA6.GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS. LA(S) HISTORlA(S) y SU(S) RECOVECO(S) . 1. La modernidad posmoderna .. 1.1. La posmodernidad, ¿quién es? , .. 1.2. No una Historia sino varias . 1.3. Y... ¿el arte? Nuevas consideraciones sobre la modernidad y la . vanguar dla . 2. La crítica y la mirada. Rosalind Krauss y El inconsciente óptico .. 2.1. Una alternativa(plural) alojo puro .. 2.2. Maree1 Duchamp y el arte anti-retiniano . 2.3. La mirada mecánica o prefabricada: los overpaintings de Max Ernst . 2.4. Nuevos conceptos para nuevas miradas. El pensamiento de .. Georges Bataille 3. ¿Un arte autónomo? Jean Clair y el compromiso del artista con la realidad . 3.1. Furor me1ancholicus .. 3.2. La responsabilidad del artista .. 3.3. Rescatando a los exilíados del arte moderno: los realismos ..

..:

179 182 182 184 186

191 193 195 203 206 216 217

223 228

Prácticas Bibliografia comentada

. .

236 237

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO

..

239

1. Todo en torno a la revolución. Política y políticas surrealistas .. 1.1. Pero ¿qué revolución? . 1.2. La toma de posición ante la revolución surrealista . 2. Todo en tomo al encuentro: el papel de la escritura, de los objetos y de la pintura en la ideología surrealista ... 2.1. La escritura surrealista o la irrupción del inconsciente. Del .. texto a la vida cotidiana 2.2. ¿Una pintura surrealista? .. 2.3. Los objetos surrealistas o la materialización del deseo ..

241 241 251

.Prácticas Bibliografía comentada IBLIOGRAFÍA DE LA SEGUNDA PARTE

254 255 259 274 288

. .

290

..

291

ÍNDICE

9

La1a.paócrineuodstleois

Tercera Parte DESDE MAYO DEL 68

TEMA 8. TODOS CONTRA GREENBERG

299

1. Todos contra Greenberg 2. En los museos

300 307

Prácticas................... Biblíografiacomentada

:..................................................

316 318

TEMA 9. ESTÉTICAS ;;;;;....................................................................

319

1. En el origen: un debate

2. Nuevas posiciones para viejos planteamientos.................................

320 331

Prácticas Bibliografia comentada .;

338 338

;.........................

ARTE Y ESTUDIOS VISUA341 Visuales

3; Historia y posiciones.........................................................................

342 347 350

Prácticas Bibliografia comentada

356 357

BIBLIOGRAFíA DE LA TERCERA PARTE.......................................

359

2¡Uricámp()desbordado.~.....................................................................

10

LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

Introducción La primera mitad del siglo XIX está cargada de revoluciones políticas. Desde la Revolución Francesa hasta la de 1848, pasando por la época del bonapartismo, toda la izquierda europea crece con sus ojos puestos en París. Algunos pintores se comprometen con todo esto y se sitúan con o frente a unas ideologías que se van formando en tiempo real prácticamente en paralelo a los acontecimientos. Con ellos empieza un discurso político más que imperativo para el arte contemporáneo. Al mismo tiempo, la pintura como lenguaje autónomo busca desarrollarse no sólo en la obra de pintores como Ingres o los paisajistas ingleses, sino también en la producción de artistas tan comprometidos como Courbet o Millet. La lectura moderna de todos estos pintores ha intentado reducir su trabajo a una evolución en la que la pintura es cada vez más sólo pintura, pero 10 cierto es que durante todo el siglo XIX el lenguaje, el contenido y la latencia de las obras convive con mayor o menor dificultad. Los impresionistas se convierten en el primer punto de inflexión para la gran narrativa moderna impuesta, en los años cincuenta, por el crítico americano Clement Greenberg. Desde esta posición da la impresión de que los artistas sólo se preocupan de su lenguaje plástico: la pintura por la pintura y la escultura por la escultura. La despolitización del arte, categóricamente necesaria para la "contemplación desinteresada" que exigía Greenberg a partir de una particular lectura de Kant, parece cubrir con un manto toda la producciónde las primeras vanguardias. Sin embargo, muchas de las obras y algunos de sus mejores representantes son impensables sólo en este sentido. Determinados cuadros de Manet, de Monet o de Pablo Picasso, el constructivismo ruso o el surrealismo son un buen ejemplo del conflicto del artista moderno con su responsabilidad sociaL Cuando Rosalind Krauss en El inconsciente óptico menciona los Plus et Moins de Mondrian 10 deja muy claro: esa retícula abstracta trata de apresar la totalidad del mundo externo. Y añade: "Para pensarlo". Inmediatamente se imagina a los historiadores sociales acusando al modernismo: "no se contenta con levantar un muro entre el arte y todo lo referente al campo histórico, sino que también supone selec-

INTRODUCCIÓN

11

ciones de 10 más arbitrario dentro de su propio recinto". Cómo olvidamos de la acritud de la mirada que Adorno lanza al surrealismo en 1953 (tan distinta de la de Benjamin) y de su exclusión, por no decir exilio, en el relato de Greenberg. y es que tendrían parte de razón: el modernismo designa una ideología, un campo discursivo cuyos ocupantes creían que el arte podía existir como una realidad aparte, como algo autónomo, que se justifica por sí. Pero no es únicamente eso. La "contemplación desinteresada" que exigía Greenberg suplía al espectador por un ojo sin cuerpo, por un ojo que no era nada más que un ojo. De hecho, siguiendo a Rosalind Krauss, dos son los órdenes que el modernismo imagina con respecto aJa figura. "El primero es el orden de la visión empírica, el objeto tal y como se 've', el objeto confinado en sus contornos, el objeto que el modernismo desdeña. El segundo es el ordende'lascondicionesJon:nalé~depºsibilidadde la misma visión, el nivel en el que la forma 'pura' actúa como principio de coordinación, unidad, estructra: visible pero no-visto. Ése es el nivel que el modernismo desea cartografiar, capturar, regir". Pero la figura tiene un tercer orden, un orden que Lyotard llama "matriz" haciendo referencia al ordenamiento vigente fuera del alcance de lo visible, un orden que impera "bajo el fondo" (underground), en la pulsión de un ojo nunca más "sólo un ojo". Yel artista moderno sabe demasiado bien que el pulso o el latido es el enemigo de su oficio. A pesar de todo la gran narrativa greenberiana se impuso durante mucho tiempÓY,R 10 largÓ del siglo xx, muchos artistas (que en su vida particular podían tener posiciones políticas determinadas) se han estudiado como si trabajarán sólo en la producción de obras centradas en sí mismas, en su lenguaje autónomo, y apoyadas por·una élite intelectual y también económica, 0LLL.;.".:;~.,,~,~,,~.la.única~eJl:l.c¡uedep~lldíl:l.unmercado del arte cada vez más centrado en el producto. Aprender a mirar la producción de estos artistas lejos de la narrativa formalista que acabaría imponiéndose en la fundación de museos como el MoMAde Nueva York, es uno de los objetivos principales de esta asignatura. Por ello esta materia se divide en tres grandes Partes: La primera abarca los discursos del arte en el siglo XIX desde los grandes pintores revolucionarios, como David o Courbet, cuya estética no puede obviar las cuestiones éticas, hasta un lngres mucho más interesado "sólo" en el lenguaje de la pintura y unos paisajistas románticos (ingleses y alemanes) en los que la tensión entre la forma y el contenido se convierte en un problema de primer orden. Al final, al menos aparentemente, los impresionistas incidirán en una pintura en superficie como hasta entonces nadie había hecho. Con ellos, la centralidad del ojo empieza a desenfocarse. La segunda pretende estudiar las primeras vanguardias del siglo xx desde una óptica diferente a la· formalista. La autonomía kantiana del

12 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

arte se mantendrá como pensamiento articulador de las diferentes propuestas, pero aceptando la tesis de Adorno de que la elección de un lenguaje artístico vanguardista implica una posición política. En Nueva York, en plena Guerra Fría, Greenberg y otros formalistas (Alfred H. Barr) se empeñarán en "despolitizar" el arte e iniciarán una nueva narrativa estrictamente formalista de manera que la pintura, si quiere ser arte, deberá ser sólo pintura y deberá ser contemplada desde una visión limpia de cargas políticas, sociales y personales (pulsiones, memoria, inconsciente). Sus mismos discípulos (fundamentalmente Rosalind Krauss a través de El inconsciente óptico o desde la revista October) "matarán al padre" con la idea de un ojo que, lejos de ser desinteresado,"está forzosamente connotado. La tercera empieza actualizando el debate AdornolBenjamin en el contexto de los años sesenta. La discusión de Adorno con Walter Benjamin había marcado un punto de inflexión para una definición política del arte contemporáneo que ahora será retomada. Desde los nuevos parámetros que proponía el pensamiento posmoderno no sólo el discurso de Greenberg fue puesto en cuestión. También se tambalearon algunas de las tesis de Adorno. Como había dicho el filósofo de Frankfurt, después de Auschwitz no es posible ninguna pintura que no sea negra. Pero quedaban imágenes... El pensamiento con dichas imágenes abrirá la puerta a unos Estudios Visuales que tenderán a ver el arte como "una imagen más" en un mundo de imágenes. Desde esta incómoda posición la Estética tendrá que buscar un lugar para su redefinición.

INTRODUCCIÓN

13

Primera parte EN EL SIGLO XIX

TEMA 1 Historiadores y testigos: La historia y las historias Yayo Aznar Almazán

Pintura y Revolución: • El pintor jacobino: El juramento de los Horados y Bruto. • Testigo de cargo: Marat y La muerte ejemplar. • La historia de los vencedores: La coronación. El Imperio napoleónico. • En el primer imaginario de la guerra: Gros y Gericault, las primeras grietas de la coraza napoleónica. • Goya pinta la guerra española: El 2 y el 3 de mayo de 1808. Los Desastres de la guerra: el "testigo" del acontecimiento.

TEMA l. HISTORIADORES y TESTIGOS: LA HISTORIA YLAS HISTORIAS

17

l. Pintura y Revolución: el pintor jacobino El año de 1747 contempla el llamamiento sin precedentes de La Font de Sant-Yenne a que los pintores abandonaran lo trivial y 10 erótico (tan propio del aristocrático rococó) a favor de los principios de Poussin y Le Brun. Lanzaba su llamamiento, según sus propias palabras, sólo en respuesta al creciente clamor de las quejas del público (él iba a ser su defensor), e insistía en que los asuntos tomados de la historia de Roma tenían una especial idoneidad para el renacimiento de la escuela francesa. de pintura"Esexactal11~nte 10 mismo que defenderá Diderot en sus comentarios al Salón de 1767. DesdeJuego sería absurdo pensar que ni La Font ni Diderot se dieran cuenta de su exageración. Ellos sabían muy bien que como descripción del Imperio romano ésta era una idealización insostenible que tomaba por hechos las leyendás de láPrimera República. Su intención evidente era trazar un inequívoco contraste moral entre la virtud romana, por un lado, y los usos, por otro, de una corona y una aristocracia francesas que, aunque habían patrocinado la vuelta al gusto clásico, mantenían sus placeres más excesivos "penetradas por el sentimiento de la muerte y la fascinación del fin"l.

¡¡¡,H····

Pero quizás hay algo menos evidente (forzosamente, entonces, más interesante) en esta elección. Recojamos una cita de Walter Benjamin2: "Articular históricamente el no significa conocerlo 'tal como verdaderamente recuerdo tal como éste relumbra en un inscontinua: "En cada época es preciso hacer nuevamente el

::~:::.::.:.~n,¡~~:fó.~~ ~~;~~~~l~'~~~~~~~il~ manos del conformismo, que está siempre el Mesías no sólo viene como Redentor sino tam1~~::~~;~(~~~ulh:~.~~~j~:~~~·~~~~]triA;nticristo".No podemos olvidar, desde luego, que

de la talla de Madame Pompadour, el Marqués de Marigny o Madame Du Barry, los que buscaron en la nueva fuente clásica un modo de renovarse, pero sus persistentes intrigas y luchas por el poder les hicieron poco convincentes a los ojos de un público cada vez más poderoso y más descontento. Su mundo caerá bajo la guillotina y en el gobierno altamente centralizado que intentaría crear la Revolución Francesa, David dedicará su pintura (compleja pero con una puesta en escena claramente comprensible) a promocionar y exaltar el poder del Estado revolucionario. David 10 verá todo. En su participación activa todo se le hará visible. Sin embargo, cuadro tras cuadro, programa de festejos tras programa de festejos,

Starobinski, 1, 1789, Los emblemas de la razón, Madrid, Taurus, 1988. Benjamin, W., Tesis sobre la historia y otrosfragmentos, Universidad Autónoma de Ciudad de México, 2008, pág. 40, I

2

18 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO .

irá velando la Revolución para construir un mito ideológico con gran fortuna. Porque David es un historiador perverso. Miremos dos de sus grandes proclamas: El juramento de los Horacios y Los líclores llevando a Bruto los cuerpos de sus hijos muertos.

El juramento de los Horacios será su primera gran obra, perfectamente lograda tanto en la forma como en la iconografia porque sabe escoger el instante en que mejor se ven las virtudes romanas y exalta así un mundo heroico de pasiones simples y verdades rotundas. Pero realmente no sabemos si el juralllento existi() (ningún ~istoriador lo relata) y David tiene que hacer un giro intelectual (ayudado, como veremos; por Rousseau) para ser convincente. La historia, contadá por Tito Li,vio y recogida por Comeille en una obra de teatro, es bastante sencilla y plantea un claro conflicto entre el amor de familia y el deber patriótico, exactamente el mismo tema que volverá a presentar en Los lictores llevando a Bruto los cuerpos de sus hijos muertos de 1789. Los tres Horacios fueron escogidos para representar a la ciudad de Roma frente a los Curiáceos, los tres campeones de la vecina Alba. El enredo de la historia es que las dos familias estaban vinculadas por matrimonio: uno de los Horacios estaba casado con una hermana de los Curiáceos, y la única hermana de éstos, Camila, estaba comprometida con uno de sus oponentes romanos.

J. L. David, El juramento de los Horados, 1784. Museo del Louvre, París.

TEMA l. HISTORIADORES y TESTIGOS: LA HISTORIA YLAS HISTORIAS

19

Los dos grupos lucharon, no obstante, hasta la muerte, sobreviviendo únicamente uno de los Horacios que dio así el triunfo a Roma. En ninguno de los relatos aparece el momento del juramento pero Rousseau, en El Contrato Social, después de diferentes referencias a Esparta y a Roma como modelos de austeridad y de obediencia al bien común, alude claramente a los juramentos militares romanos. y es que, como ha señalado Albert Boime3, si hay un solo documento escrito en el siglo XVIII con el cual se relacione estrechamente El juramento de los Horacios ése es El Contrato Social de Rousseau de 1762. La esencia del texto de Rousseau es la entrega de la libertad natural ilimitada a favor deutlªcondiciQn)ibretnentenegociada que resulte beneficiosa para los intereses de todo el conjunto de la sociedad. De esta manera, el interés público tiene prioridad sobre la conveniencia particular y el privilegio tradicional. El cuadro·de· David puede interpretarse desde este punto de vista: su austeridad espartana y el tema de la virtud cívicay del autosacrificioevocan ideas similares a las del filósofo y, desde luego, proporcionan la base para toda su obra durante los quince años siguientes. Aunque éste no es el único problema que plantea el cuadro. En este lienzo pardo, de colores suaves aplicados de forma plana, los tres Horacios, ordenados de perfil, dan un paso hacia delante jurando ante las tres espadas que su padre les tiende. En contraste con este varonil grupo, las dos mujeres, débiles yel11ocionadas, quedan arrinconadas en un extremo como contrapunto elegantemente estilizado. Y todo en un gran espacio cerrado y construido de manera compleja. Por un lado, fonrialmente, David organiza el espacio den··tfÓdercuaaf5-'·de~dosIóíiffasmuYdiferentes;casiincompatibIes: el espacio rudimentario y fundamental delRenacimiento que sitúa todas las líneas alrededor de un centrado punot de fuga, y el espacio de un. bajorrelieve romano según el cual los personajes aparecen situados bajo tres arcadas en una línea paralela a la superficie del cuadro. El espacio del Renacimiento, que promete un total entendimiento de la escena para un espectador colocado en el centro de una visión monocular no parece precisamente compatible con un friso que exige al espectador una visión binocular a 10 largo de una línea determinada. Es decir, David ha querido activar conscientemente dos antiguas convenciones de representación: en una el ojo mira (y es mirado contundentemente) por la pintura; en la otra el cuadro (lo visible) debe ser leído (legible) casi como si de un documento se tratara... 0 de un panfleto. Si hemos de hacer caso a Michael Levy, la obra provoca esa soterrada angustia porque esconde la profunda convicción de que sólo la violencia traerá la solución, una violencia que tampoco tardaría mucho en estallar y que explicaría que un cuadro como éste, encargado en realidad para la corona, se convirtiera en poco tiempo en todo un talismán revolucionario. La tensión vendría de que la violencia

3

20

Boime, A., El arte en la época de la revolución, 1750-1800, Madrid, Alianza, 1994.

LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

está suprimida de la superficie pintada, corno si existiera una determinación casi histérica por guardar la calma.

1. L. David, Los líetores llevando a Bruto los cuerpos de sus hijos

muertos, 1789. Museo del Louvre, París. Bajo estos presupuestos, el David revolucionario de los años noventa aparece cada vez con mayor nitidez. Con El juramento de los Horacios y con Bruto había nacido lo que con el tiempo se vería corno la versión jacobina de la estética neoclásica. Bruto, el fundador de la República romana, expulsó a los reyes y permitió que sus propios hijos fueran ejecutados por haber traicionado a Roma. Terna dificil para ser mostrado en una exposición patrocinada por el rey . - A pesar de todo, el lienzo se expuso y causó una sensación tremenda pero no sólo por la apreciación de los valores artísticos sino sobre todo por su fuercarácter político.

•••••••

En ambos se plantea claramente que la felicidad del tiempo presente está en correlación con la recuperación de las formas propias de la grandeza antigua. Tenernos que volver al texto citado de Benjamin: "para Robespierre [y para David, podríamos añadir] la antigua Roma era un pasado cargado de 'tiempo de ahora' que él hacía saltar del 'continuum' de la historia". Robespierre no quiere una imagen eterna del pasado sino "una experiencia única del mismo que se mantiene en su singularidad (...) Deja que los otros se agoten

TEMA 1. HISTORIADORES YTESTIGOS: LA HISTORIAY LAS HISTORIAS

21

con la puta del 'hubo una vez', en el burdel del historicismo. Él permanece dueño de sus fuerzas, lo suficientemente hombre como para hacer saltar el 'continuum' de la historia". No nos engañemos: el que hace saltar el "continuo de la historia" (como ha señalado Didi-Huberman4 ), ya sea Robespierre o, para nosotros, David, se muestra sostenido por la energía infantil de alguien que hace de la historia el objeto y el elemento de su trabajo. Pero una historia productiva, una historia que construye el presente casi desde cero. Un nuevo calendario revolucionario es imprescindible.

y esta idea de retomar al presente el pasado de la historia concebido como un valor, gui6 toda la actividad revolucionaria-deDavid-cuando,apar~ tir de 1793, será el organizador de las fiestas y ceremonias revolucionarias. Comprometid.o hasta10s huesos, David. será uno de los firmantes de la pena de muerte aplicadaaLuis XVI. En esta estela, entre protagonista e historiador, pintará en 1791, Eljuramento del Jeu de Paume, que nunca llegará a ter~ minar, y los lienzos de los tres mártires de la RevoluciómLe Peletier, Bara y, sobre todo, Marat,un lienzo mentiroso con el que, además, David pretende legar un testimonio al futuro. Marat murió el 13 de julio de 1793, entre las siete y inedia y las ocho de la tarde. Lo que pasó ha sido meticulosamente reconstruido por Jorg Traeger (en un texto qlJ~PJ:e,s~IltQ en el congreso David contre pavid) a partir de las declaraciones de los testigos y del informe de la policía. La víctima era Jean-Paul Marat, médico, periodista y diputado jacobino desde el 21 de septiembre de 1792, fecha enque ocupó Sll asiento en la Convención Nacional con los más radicales, el grupo de la Montaña, alIado de Robespierre, Danton y David. Por lo tanto, Marat no era sólo «el amigo del pueblo», como él llamó después a uno d~f.StlSlper'ió(liclJsm¿lsjmJ)ortantes, sino que, como diputado, era también el «representante. del pueblo» según el derecho constitucionaL Cuando murió tenía alrededor de cincuenta años (había nacido el 24 de mayo de 1744). La asesina, Charlotte Corday, de veinticinco años de edad, había dejado su pue~ blo de Caen para ir a París con la única finalidad de cometer el atentado. El lugar del crimen fue el cuarto de baño del apartamento de Marat, en la 30 rué des Cordeliers de París, una casa que fue destruida en 1876. El cuarto de baño de Marat era muy pequeño, tenía una sola ventana y estaba decorado con un papel pintado blanco adornado con un motivo barroco de columnas en el que estaban colgados un mapa de Francia y dos pistolas. Al diputado le gustaba trabajar en su pequeña bañera redonda, porque era el único lugar en el que encontraba alivio para su vieja enfermedad de la pieL De hecho, en el momento del atentado, Marat estaba escribiendo apoyado sobre una plancha, vestido con una bata y con un turbante blanco en la cabeza. Charlotte Corday había prepa-

4 Didi-Huberman, O., Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2008.

22

LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

rado una carta con la finalidad de conseguir más fácilmente audiencia, pero lo cierto es que no tuvo necesidad de entregarla. Esta carta no se encontró hasta después del arresto. La asesina utilízó como auna del crimen un cuchillo de cocina con el mango negro, de madera de ébano, que había comprado esa misma mañana bajo las arcadas del Palais-Royal. Marat no pudo defenderse, sólo pudo gritar pidiendo ayuda antes de morir. El cadáver, con una herida en el costado derecho, se depositó sobre la cama en una habitación contigua al salón. Charlotte Corday fue guillotinada sólo tres días después. El mismo día 14 de julio se le encargó el cuadro a David. Para Marat se pidieron honores de funeral de estado. Un monumento funerario provisional en forma de obelisco, o más bien de pirámide truncada, se erigió a finales del mes de julío en la Plaza de la Reunión, ahora Plaza del Carrusel. Curiosamente era el mismo lugar en que había funcionado la guillotina desde el 21 de agosto de 1792 hasta el3 de mayo de 1793, momento en que se instaló en la Plaza de la Revolución (actualmente de la Concordia). El propio Marat había pedido al principio seiscientas cabezas bajo la guillotina y llegó a exigir doscientas setenta mil. Pero es que este uso político de la muerte en serie

J. L. David, La muerte de Marat, 1793. Museo de Bellas Artes, Bruselas.

TEMA 1, HISTOR1ADORES y TESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS

23

durante el Terror se legitimaba no tanto por la vieja exigencia de eliminar fisicamente a los enemigos, sino por consideraciones ideológicas más complejas: como ha señalado Remo Bodei5, los jacobinos creían que la filosofla, para ser efectiva, debía pasar a través de la muerte, no de una meditación sobre la muerte, una vieja actividad atribuida a la filosofia, sino de una muerte activa, operativa, una muerte capaz de limpiar el paisaje político para poder empezar de cero. Es la higiene de la revolución, con consecuencias a largo plazo. El cadáver de Marat se expuso allí solo sobre un pedestal, mientras que la bañera y el resto de los accesorios que aparecen en el cuadro estaban emplazados, como si fueran los instrumentos de la Pasión, a su alrededor. Más tarde, un cortejo condujo sus restos al Panteón. El 15 de noviembre David entregó su cuadro a la Convención Nacional. Se colocó inmediatamente en la sala de asambleas, haciendo pareja con el de Le Peletier, a uno y otro lado de la tribuna del presidente. Ambos se retiraron de la sala más tarde, el 9 de febrero de 1795 y se devolvieron al pintor. El político aparece representado, según el título original del cuadro, en su último suspiro, es decir, en el mismo momento en que le sobreviene la muerte, justo en su límite existencial, en un tiempo suspendido muy propio del mito. El cuadro, en principio, no muestra nada más que este cadáver solitario a partir de cuyos detalles debe ser minuciosamente reconstruida una escena anterior que no vemos: la del mismo hecho de la muerte, como si se tratara de una búsqueda policíaca David no nos está mostrando el asesinato (el cuadro se caracteriza por una ausencia total de acción), aunque sí contiene muchas y confusas pistas al respecto Es decir, David ha rodeado a Marat con un número determinado de detalles de su mundo propio, íntimo (la manta verde, la sábana blanca o la caja de madera), a los que ha añadido otros nuevos (el cuchillo y la carta de Charlotte Corday) con la única finalidad probablemente de subrayar la austeridad y grandeza de la víctima frente a la perfidia de su asesina. Es, desde luego, toda una ceremonia de muerte, pero es una misteriosa ceremonia de muerte. En el cuadro hay algunos cambios importantes con respecto a lo que sucedió en la realidad: Marat está desnudo, no tiene puesta ninguna bata; los rasgos de su cara muestran a un hombre bastante más joven que alguien que está cerca de los cincuenta años, tal como se ve claramente en la máscara mortuoria que el propio David mandó hacer; no pide ayuda, sino que expira dulcemente incluso esbozando una leve sonrisa; la bañera redonda es ahora rectangular; la tabla que Marat utilizaba para escribir durante su baño está cubierta por una manta verde que prácticamente llega hasta el suelo; sobre la caja de madera, además del tintero, hay dinero y una carta dando algunas instrucciones; Marat tiene en su mano la carta firmada por Charlotte Corday; el arma del crimen en el suelo no tiene el mango negro

5

Bodei, R., La geometría de las pasiones, México, Fondo de Cultura Económica, 1991.

24 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

sino blanco; y todos los demás elementos de la habitación, tales como el papel pintado o el mapa de Francia, han sido radicalmente sustituidos por un segundo plano neutro. Algunos de estos cambios son pequeños, casi insignificantes; otros son muy serios (como el que se refiere a la carta que Charlotte Corday nunca utilizó); todos deben ser interpretados, como ha hecho Traeger, bajo una perspectiva constitucional y rousseauníana que explicaría la totalidad del cuadro. El paso del testimonio (de un "no testigo", por cierto) al mito construido por el historiador no ha resultado tan dificil. Cuando la cabeza de Robespierre cae bajo la guillotina, David es encarcelado y pennanecerá en prisión durante varios meses. Con la llegada de Napoleón, el pintor recuperó en buena parte su destacada posición social y artística. Su taller se hizo famoso en toda Europa, se multiplicó su número de alumnos y tuvo que hacer para el emperador alguno de sus últimos cuadros como, por ejemplo, la nada deshechable Coronación, algo alejada ya de sus primeros ideales teorizantes pero que sabe recoger la tradición anterior y marcar la pauta para todo un género posterior de ceremonias no de modo casual. El enorme cuadro de David, en el que aparecen más de cien figuras, muestra la capacidad del emperador para reglamentar la sociedad francesa. El orden de la ceremonia y la rigidez de las poses indican algo que va más allá de las exigencias de la composición: son el resultado del poder de Napoleón para organizar el entramado social y político de Francia en una estructura tan férrea como "razonable". Si seguimos a Foucault (Vigilar y castigar o La historia de la locura en la época clásica) la organización del estado y de sus pobladores acabó entendiéndose, desde las ideas progresistas de los ilustrados, como un sistema en el que determinadas disciplinas en desarrollo revisado (el derecho, la medicina, la psiquiatría... ) producen los mecanismos por los que se activan unas prácticas divisorias mediante las cuales cada sujeto sabe exactamente cuál es su lugar. Y, si no, el estado se encargará de situarle en él ejerciendo unas divisiones para las que el encierro será un instrumento fundamental: los locos y los cuerdos, los enfermos y los sanos, los criminales el hombre legal. En la Coronación, el orden y la jerarquía del estado no a dudas. De los que no están, los encerrados, se ocupará, en parte, Gericault, pero sobre todo Foucault, siglos después, intentado recuperar sus voces en los archivos de París. Mucho ha llovido desde el Juramento en el Jeu de Paume. El entusiasmo y energía del verdadero cambio social ha sido sustituido por un ritual forma-

lista y el peso de una autoridad que, para algunos, estaba empezando a resultar opresiva. Aunque parece que no para David, que sabía mucho de rituales. Subrayar la diferencia entre la asesina y el hombre legal, es fundamental en el modo en que David construye La muerte de Marat, tal como hemos visto. El hecho de que Marat tuviera una actividad más que revisable alrededor de la guillotina (asunto del que, por cierto, se ocupó el marqués de Sade) es algo que o debe manchar su reputación, como hombre de Estado impecable.

TEMA 1. HISTORIADORES y TESTIGOS: LA HISTORIA YLAS HISTORIAS

25

La posición de Sade ante la Revolución se polariza al final en una fuerte crítica a la moral jacobina, y ésta es una de las claves para la comprensión del marqués. Sade, que en 1791 declara no saber si es aristócrata o demócrata, que reclama, por supuesto privadamente, el retorno del rey (aunque con límites constitucionales), predicando en su obra la libertad del crimen como justificada por la naturaleza y la tiranía del vicio sobre la virtud como norma de moralidad, se espanta ante el Terror revolucionario. Esto lo sabía muy bien Peter Weiss cuando decidió unir a Sade y a Marat en su MaratlSade. Persecución y asesinato de lean Paul Marat representado por el grupo teatral de la Casa de Salud de Charenton bajo la dirección del marqués de Sade. En 1965, Weiss decidió enfrentar el individualismo Hevado al máximo de Sade con uno de los principales representantes de .la Ilustración, Marat,perodeesaIlustración que había impuesto el terror de la guillotina en las calles de París. Como dice Weiss por boca de Sade: Ya no hay bellas muertes individuales: sólo queda una rutina mortal, anónima, por la que pueden ser pasados pueblos enteros (...); ahora veo donde conduce esta Revolución. Conduce a una lenta muerte del individuo, a una lenta extenuación en la uniformidad, a una agonía del juicio, al cruel reniego de uno mismo, a una fatal sujeción al Estado, cuya esfera, infinitamente lejana, invulnerable, planea muy por encima de cada uno de nosotros.

Pará Sade; el asesinato sólo puede ser obra del individuo libre y soberano, nunca puede ser institucional, instaurado por la ley. De haber un imperativo categórico del crimen, éste serealíza en el secreto de las alcobas y por

J. L. David, La coronación del emperador y la emperatriz, 1804.

Museo del Louvre, París.

26 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

una voluntad que se quiere sin límites en su libertad. Nunca se realiza el asesinato bajo los criterios sociales marcados por el "infame Robespierre", a quien Sade no oculta un odio profundo. El hombre debe practicar el crimen por fidelidad al mal connatural de su especie y a la naturaleza; si 10 hace en aras de un principio altruista (tal como ocurre en el caso de la virtudjacobina) deviene "inhumano". Insisto, es "la higiene de la Revolución", y sus consecuencias todavía planearán sobre muchas actitudes políticas del siglo xx, asunto que Weiss entendió perfectamente. Hay que tener en cuenta que, con la aparición de Napoleón, el héroe moderno empieza a ocupar la posición central tradicionalmente reservada al monarca, con 10 que el tema de la acción colectiva (evidente en otros cuadros de David incluso inmediatamente. contemporáneos como Las Sabinas) deja su lugar al dominador solitario. Es cierto que el héroe napoleónico no es descendiente de nobles o reyes (él es un ilustrado), pero se le eleva a la posición de monarca insertándole en el sistema de símbolos visuales convencionales. De este modo, la conservación de este tipo de representación (que también encontraremos en Ingres) mantenía la configuración visual de una jerarquía social al tiempo que sugería que los plebeyos también podían aspirar a ocupar el vértice de la pirámide. Con mucha dificultad, es cierto, empezando porque 10 primero que tenían que demostrar, sólo para sobrevivir o ser escuchados, es que eran "normales". La idea de la "normalidad" aplicada al comportamiento de los sujetos es, para Foucault, uno de los mejores sistemas de control del estado moderno que se estaba inaugurando. La promesa de libertad e igualdad de oportunidades dentro de una sociedad ordenada y jerárquica es, al final, el subtexto básico pero tramposo de este monumental lienzo. Ya no hay saltos en el continuum de la historia. "El historiador historicista (volvemos a Benjamin) siempre empatiza con el vencedor". Y quienes dominarán serán los herederos de aquellos que una vez ganaron, de nuevo invisibles.

2. En el primer imaginario de la guerra A menudo se ha reprochado a David el hecho de que tomara sin vacilar partido por Napoleón. Sirvió al Imperio y glorificó al tirano que plagó Europa de guerras con el mismo celo que había mostrado por la Revolución. Aunque hay que recordar que el Imperio de Napoleón no era la continuación de la monarquía anterior, sino que había nacido de la Revolución y era impensable sin ella (con todos los problemas que esto conllevaba en la organización política y social de Francia), lo cierto es q~e otros pintores miraron a Napoleón (y, sobre todo a sus consecuencias bélicas) de una manera diferente. Al ismo tiempo, supieron jugar astutamente con las exigencias culturales del emperador: cumplidores a la hora de volver a situar al héroe en el centro, fue-

TEMA 1. HISTORIADORES y TESTIGOS: LA HISTORIA y LAS HISTORIAS

27

ron también lo suficientemente cautos como para no omitir el impacto del y sobre el enemigo.

y en esta estela trabaja uno de los alumnos más interesantes de David: Jean-Antoine Gros. La mejor parte de su producción es la que está en estrecho contacto con los acontecimientos heroicos de los comienzos de la era napoleónica. Gros conoció a Napoleón en Milán en 1796 y se convirtió con el tiempo en el pintor del héroe y sus hazañas, lo que contribuye a explicar cuadros como Los apestados de Jajfa, con un emperador prácticamente taumaturgo visitando a los enfermos, o Napoleón en el campo de batalla de Eylau confortando a los heridos y prisioneros que se agrupanasualrededor, H

Después de la campaña en Egipto el ejército francés se desplegó por tierras sirias llegando a Jaffa, ciudad que asaltó y saqueó. Sin embargo, el número de víctimas fue tan alto que se tuvo que improvisar un hospital en el interior de una enorme mezquita. Para colmo, enseguida empezaron a aparecer evidencias de una epidemia de peste que había comenzado en Alejandría. Napoleón visitó elhospital para confortar a los enfermos y, sobretodo,para dar ánimos a las tropas. A partir de esta visita, Gros proyecta, en Los apestados de Jaffa, una imagen muy concreta del todavía entonces general: la del gobernante dotado del poder divino para curar a los enfermos y a los que sufren. La presencia de Napoleón es curativa: comparte ese poder con San Luis y otros monarcas que han utilizado sus dotes taumatúrgicas, propias de los reyes legitimados por derecho divino.

~t!"""

"

J.A. Gros, Bonaparte y los apestados de Jaffa, 1804. Museo del Louvre, París.

Sin embargo, en Napoleón en el campo de batalla de Eylau, el primer plano de heridos y cadáveres en la nieve empieza a hablarnos de la otra cara de la moneda 'en estas heroicas campañas. Barras, un viejo jacobino, interrumpió sus memorias6 sobre la Revolución para hacer una referencia a esta sangrienta batalla llegando a comparar a Napoleón con el marqués de Sade, incluso en una magnitud que el libertino aristócrata jamás hubiese soñado y contra la que, sin duda, hubiese protestado. Aunque Barras tenía muchas obsesiones y es obvio que exageraba, como suelen hacer todos los escritores de memorias, esta anécdota merece ser tenida en cuenta porque pertenece a un discurso más amplio que abarcaba un tipo de crítica general permisible t..-:~ el régimen napoleónico.

J. A. Gros, Bonaparte en el campo de batalla de Eylau (detalle), 1808. Museo del Louvre, París.

En contraste, algunos pintores románticos ya empiezan a descentralizar la del emperador. La formación de Théodore Géricault, por ejemplo,

figura

6.

Duruy,

o., ed., Mémoires de Barras, 4 vols, París 1895-1896, vol 1.

TEMA l. HISTORIADORES y TESTIGOS: LA HISTORIA y LAS HISTORIAS

29

coincidió con el máximo triunfo de Napoleón, pero también llegó a conocer su caída. En el Salón de 1812 expuso el retrato de un oficial de la Guardia Imperial, desenvuelto y orgulloso, que tuvo un gran éxito de crítica. Sólo dos años después presentó un Coracero herido retirándose del campo de batalla en un episodio en absoluto heroico. La acogida fue, más bien, severa. Se subrayó, sobre todo, la poca calidad del dibujo anatómico del caballo. Pero quizás 10 que importaba no era el caballo, sino un tema que ya evocaba de una manera demasiado explícita (como 10 harán también litografías como Carreta con soldados heridos o El regreso de Rusia) el declive del Imperio la crueldad de unas guerras que no escaparán a la mirada de Francisco de

Th. Géricault, Oficial de cazadores a caballo, 1812. Museo del Louvre, París.

Th. Gérícault, G()racero herido, 1814. Museo del Louvre, París.

Pero Géricault no estaba en laguerta.NÓpódía~pOr tanto, ser "testigo" de algo que no había visto. Viviendo en París o e n Londres, en una sociedad forzosamente ordenada y violenta, sólo podía recoger testimonios, exactamente lo mismo que hizo para la elaboración de uno de sus cuadros más famosos: La Balsa de la Medusa. y los testimonios eran muy claros. Como los relatos que sobre el naufragio se publicaron demuestran, los hombres de la balsa no eran en absoluto héroes en ninguno de los sentidos usuales de la palabra. Ninguno de ellos dio muestras de un valor espartano o de una estoica sangre fría: todos ellos reaccionaron como, con demasiada frecuencia, suelen hacerlo los

30 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

hombres en momentos de crisis, y si algunos sobrevivieron fue tan sólo por su ansia de vivir primitiva y animal. Sufrieron lo indecible, pero no por una causa buena o noble; fueron simples víctimas de la corrupción y de la incompetencia. El mundo de los héroes se ha acabado. Porque los que van a las guerras napoleónicas no son héroes y volverán para yacer, despedazados, como unos Fragmentos anatómicos de Géricault que podrían haber estado tranquilamente al pie de la guillotina, esa parte de la Revolución que nunca pintó David. Y es que los Fragmentos anatómicos están cuestionando, de entrada, la concepción davidiana de la imagen, estructurada como un relató por episodios en el todos los elementos están unidos entre sí por el hecho de perajusticiados de Géricault no pertenecen a la historia, como no pertenecerán los locos y locas de La Salpetriére que pintará más tarde. Son los invisibles de una sociedad histérica, los sin voz, los que Foucault buscará incansablemente en los archivos de París. Pero es que David conservó durante toda su vida una fe optimista en la Revolución. Era un convencido. Por el contrario, la herencia que se encontraba Géricault consistía en una ideología política y moral ya despedazada, en una cultura cada vez más inadaptada a un mundo que estaba entrando en vías de una industrialización que dejaría sus propias víctimas, en una sociedad en la que las jerarquías se

Gerícault, Cabeza decapitada (detalle).

TEMA l. HISTORIADORES YTESTIGOS: LA HISTORIA YLAS HISTORIAS

31

estructuraban y desestructuraban con relativa facilidad. Definitivamente ya no vemos a los héroes y las cabezas, en París, seguían cayendo. y es que los protagonistas, si los hay, estarán ahora en otro lado. La insurrección y sus consecuencias son el tema de dos de los mejores- cuadros de Francisco de Goya: El levantamiento del 2 de mayo y El 3 de mayo de 1808. Aunque Goya los pintó en 1814 (probablemente para congraciarse con Fernando VII a su regreso a España), no dejan de reflejar, en un intento casi testimonial (por eso la inmediatez de las escenas), el inicio y las consecuencias de la que podríamos considerar la primera guerra fallida napoleónica. El domingo 2 de mayo de 1808 un gran número de ciudadanos de Madrid, armados con cuchillos y palos, se alzó en desesperada revuelta contra los franceses y fue capaz de resistir durante varias horas. Sus bien equipados opositores no dudaron en echar mano de la artillería y de los mamelucos a caballo de Murat. La derrota resultó inevitable y la Puerta del Sol de Madrid se convirtió en· el escenario de una auténtica masacre. A los insurrectos hechos prisioneros se les dio el paseo durante la noche y en la madrugada del 3 de mayo un batallón de fusilamiento francés completaba la matanza en la montaña del Príncipe Pío.

En El 2 de mayo de 1808 Goya se esmeró mucho en conseguir una extraordinaria precisión topográfica para destacar la conexión entre el acontecimiento histórico yel centro geográfico y simbólico de la ciudad. La acción tiene

Francisco de Goya, El 2 de mayo de 1808 en Madrid: la lucha de los mamelucos (detalle), 1814. Museo del Prado, Madrid.

32

Francisco de Goya, El3 de mayo de 1808 en Madrid: los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío, 1814. Museo del Prado, Madrid.·

LOS DISCURSOS DELARTE CONTEMPORÁNEO

I1

lugar delante del muy reconocible edií1cio de Correos y en ella Goya consigue que el espectador se sienta "testigo" de la brutal matanza, recalcando el carácter espontáneo del levantamiento para preparar así el escenario del cuadro que vino después: El 3 de mayo de 1808, el lienzo que demuestra con mayor eficacia las contradicciones de la ideología napoleónica. Al mostrar la sistemáti! ca ejecución de los españoles ordenada por Murat, representa el anverso de la iconografia davidiana, la brutal realidad encubierta por el brillo imperial. Los verdugos se hallan totalmente alineados de lado, sin mostrar la cara, en comp1eto anonimato. Las víctimas, enfrente, pueden dividirse en tresgrupos temporales. El primer grupo corresponde a los que ya han sido disparados, que yacen en el suelo bañados en sangre enelextremo izquierdo. El segundo grupo comprende a los que están a punto de ser ejecutados, los más dramáticos gracias a los efectos de la luz y la composición. Por último, el tercer grupo forma la larga fila de prisioneros a los que se lleva a ejecutar. J

I

Puede parecer que el cuadro de Goya señala una cierta arbitrariedad en la selección de las víctimas, pero 10 cierto, como ha señalado Albert Boime, es que están muy bien escogidas. La mayor resistencia activa a Napoleón fue de tipo local, es decir, campesina y clerical. Es verdad que los nobles crearon Juntas para organizar a los rebeldes y coordinarlos con las tropas regulares españolas, pero en definitiva fueron las guerrillas (palabra, por cierto, acuñada en esta época) las que impidieron al ejército napoleónico moverse libremente por la Península. La posición del testigo se oscurece en la meticulosa construcción de unos lienzos que acercan a Goya mucho más a la figura del historiador de lo que quizás él hubiese deseado.

••

Porque ése va a ser el problema. Las consecuencias de esta guerra desigual entre las guerrillas y el ejército francés las muestra Goya exhaustivamente en la serie de aguafuertes titulada Los desastres de la guerra, ejecutada entre 1810 y 1820. El conjunto consta de tres grupos principales. Los dos

Francisco de Gaya, Los desastres de la guerra, n° 44 (Yo lo vi), 1810-1820.

TEMA 1. HISTORIADORES YTESTIGOS: LA HISTOR1A y LAS HISTORIAS

33

primeros, que representan escenas de guerra y hambruna, pertenecen a la época napoleónica, mientras que el tercero amplía el anticlericalismo de los Caprichos y pertenece al periodo de la Restauración reaccionaria. Aquí nos interesan los dos primeros grupos. Ha habido siempre dos posiciones divergentes a propósito de estos grabados y 10 que se pone sobre la mesa de discusión es al final la cuestión del testigo. La primera piensa que la colección sería un reflejo de los acontecimientos, es decir, que Gaya, tal como escribió al pie del desastre 44, lo vio. Fue, por lo tanto, testigo fiel y el primer constructor de un "imaginario de la guerra" que en la actualidad sigue alimentando la fotografía· de los reporteros bélicos. Pero Gaya no lo vio. Gaya vio cosas, es cierto, pero, como sostiene la segunda posición, los grabados son una creación que se limita a tomar los acontecimientos como punto de partida. Goya sería así un testigo tan discutible como limpio. Muy cerca, pero demasiado lejos de 10 que realmente pasó. El testigo es siempre un tercero. Ha podido vivir una determinada realidad y, puede, en principio, parecer que está en condiciones de ofrecer un testimonio. Puede ser incluso que a Goya (al mostrar las atrocidades de ambos bandos) lo que le interese es un "juicio imposible": la zona gris donde las víctimas se convierten en verdugos y los verdugos en víctimas, esa infame región en la que se desgrana "la espantosa, indecible e inimaginable banalidad del mal", en palabras de Hannah Arendt7. El problema empieza cuando la narración va por cuenta de terceros, falsos testigos por tanto, que relatan las cosas que han visto de cerca pero que no han experimentado en sí mismos. Ésta es la reflexión de Giorgio Agamben~;EIJestigo lo es siempre por delegación y quien asume esa carga debe saber siempre de su imposibilidad. No importa si Gaya 10 vio o no lo vio, aunque lo cierto es que esa pretensión está en la potencialidad de su poética. Sigamos a Agamben: el testimonio se presenta como un proceso en el que participan, por un lado, el superviviente (que puede hablar pero que no tiene nada interesante que decir) y, por otro, el que "ha tocado fondo" (que tiene mucho que decir pero que no puede hablar porque está muerto). ¿Quién -se pregunta Agamben- es entonces el sujeto del testimonio? No hay, pues, un titular del testimonio. Hay un movimiento en el que quien no dispone de palabras hace hablar al hablante y el que habla lleva en su misma palabra la imposibilidad de hablar. Es una zona de indetenninación en la que es imposible asignar la posición del sujeto, del verdadero testigo, ahora falseado en la figura del autor. Porque el testimonio es siempre un acto de autor, al finallimpio, construyendo una historia otra (tan diferente a la de David). Y es una his-

7 Arendt, H., Eichmann en Jerusalén. Un estudio sobre la banalidad del mal, Barcelona, Lumen, 1999. 8 Agamben, G., Lo que queda de Auschwitz, Valencia, Pre-Textos, 2000.

34

LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

toria ambiciosa: todo un imaginario de la guerra napoleónica que permanecerá al lado de Marat muerto, como el imaginario de los campos de concentración permanecerá siempre al lado de la política estetizada nazi.

TEMA l. HISTORIADORES y TESTIGOS: LA HISTORIA y LAS HISrORIAS

35

Prácticas 1. Haga un comentario del siguiente texto: Pero penetremos por unos instantes en el universo aristocrático de 1789: tratemos de comprenderlo desde dentro, tal y como se ve a sí mismo. Descubriremos en él una secreta connivencia con la condena que le golpeaba desde fuera. Hasta en sus placeres más excesivos, se encuentra penetrado por el sentimiento de la muerte y por la fascinación del fin. No tiene nada que oponer a sus adversarios. Cede. Tiene mala conciencia. Escucha a sus acusadores (Rousseau, Fígaro, etc.), y sueña reformas, filantropía, regeneración. Sin embargo, no interrumpe sus fiestas dispendiosas y, con la cabeza baja, se precipita hacia su ruina. El sentimiento crepuscular, agudo, desengañado, inteligente, domina algunas obras artísticas y literarias: en este arte vinculado a una ciase que se extingue encontramos simultáneamente los signos del agotamiento y una libertad a menudo admirable producida por la ruptura de todos los vínculos y por la embriaguez que da, a las puertas de la muerte, el sentimiento de ya no tener nada que perder. La paradoja reside en el hecho de que estas obras de vano gasto y puro capricho, estas obras emanadas de una sociedad moribunda, por su osadía y maravillosa desenvoltura, son el testimonio de una invención y de una audacia creativa que inútilmente se buscaría en las obras a través de las cuales el artista se esmera por servir utilitaria y moralmente a un orden naciente, a una ciudad nueva. (Jean Starobinski, 1789, Los emblemas delarazón,Madrid, Taurus, 1988,págs. 15-16).

Antaine Watteau, Peregrinaje a la isla de Citerea, 1717. Museo del Louvre, París.

.

3~

LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

David, La muerte de Marat, 1793. Museo de Bellas Artes, Bruselas.

Para ello ayúdese de estas obras y de dos textos sobre ellas que están colgados en la página web de la asignatura: Melancolía: las fiestas galantes de Antoine Watteau y La muerte ejemplar. Es importante que en el comentario exprese y argumente claramente su opinión sobre las siete últimas líneas del texto de Starobinski marcadas en negrita.

Th. Géricault, La Balsa de la Medusa, 1815-1819. Museo del Louvre, París.

6ibliografía comentada Para todo el capítulo son importantes los dos tomos de la Historia social del arte moderno de Albert Boime (Madrid, Alianza, 1996), tanto el que se refiere a El arte en la época de la Revolución (J 750-1800) como el de El arte la época del bonapartismo (J 800-1815). Para un estudio histórico y crológico de los principales pintores del periodo son aconsejables los textos Walter Friedlaender, De David a Delacroix (Madrid, Alianza Forma,

TEMA 1. HISTORIADORES YTESTIGOS: LA HISTORIA YLAS HISTORIAS

37

1989) y de Norman Bryson, Tradición y Deseo. De David a Delacroix, Madrid, Akal, 2002. Como fuentes para la comprensión inicial del tema, el alumno encontrará colgados en la página web de la asignatura el texto de La Font de Saint-Yenne titulado Reflexions sur quelques causes de l'état présent de la peinture en France y el de Diderot, Sátira contra el lujo, a la manera persa. En lo que se refiere al pintor David es aconsejable consultar el catálogo de la exposición Jacques-Louis David, 1748-1825, celebrada en el Museo del Louvre de París en 1989, Y los resultados del congreso titulado David contre David, celebrado en el mismo museo y publicado en dos tomos en 1993 Además puede leer los siguientes textos, algunos de los cuales encontrará colg a d o s en la página web de la asignatura: - Crovv,Th. E., lJavid yelS.alón,en~Ü;turaysociedaden el París del siglo XVIII, Madrid, Nereá, 1989, págs. 273 y SS. Praz, M., David, astro fríO, eh .GustoñiNiclásfco;Barcelona,Gustavo Gilí, 1982. Starobinski, J., El juramento: David, en 1789, los emblemas de la razón, Madrid, Tauros, 1988. Aznar, S., "La muerte ejemplir",el'lEspaCto,Ttempo yForma, Madrid, UNED, serie VII, nO 12, 1999. Para Géricaultes fundamental el catálogo de la exposición antológica que se celebró en París, Museo del Louvre, 1991-1992 Y es interesante el siguiente _.00.", •.".,.,." ...""..."." .".;" •.•.;"." ....,.... ;;. ..... ,;...;.",;;,..".,' ;;"';." .... '" ..;,... ···Ci;;k:K::Ge;i~~~itenL~;e¡;eii6n·rom¿niica,MadTid,AIÜmza Forma, 1990, págs. 177 y ss.

-

Sobre la serie de pinturas de locos y locas de La Salpetriére del mismo pintor, el alumno podrá encontrar en la página web de la asignatura el texto de Yayo Aznar titulado "Acciones visuales. De la ciencia al arte: los locos de la Salpetriere" publicado en Balances, perspectivas y renovaciones disciplinares de la historia del arte, V Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes, Buenos Aires, CAlA, 2009. ParaFranciscodeGoyasoni11lportantes los siguientes capítulos: - Bozal, V., "El realismo goyesco", en Imagen de Goya, ·Barcelona, Lumen, 1983, págs. 181 y ss. - Nordstrom, F., "El fusilamiento del 3 de mayo de 1808 en Madrid", en Goya, Saturno y la melancolía. Consideraciones sobre el arte de Goya, Madrid, Visor, La Balsa de la Medusa, 1989, págs. 206 y ss. Y el texto de Albert Boime titulado Goyayel tres de mayo de 1808, que el alumno encontrará colgado en la página web de la asignatura.

TEMA 2 Pero... ¿sólo pintura? Yayo Aznar Almazán

- La pintura de paisaje: la ambición de un formato en la época bonapartista. • El paisaje "político" alemán. • La pintura es pintura desde lo personal: la creciente importancia de los bocetos y estudios al naturaL • Paisaje y filosofía: el idealismo de Fichte y John Constable. • La naturaleza como límite: la naturaleza saturniana de Friedrich y la naturaleza jupiterina de Turner. • El conflicto entre Constable y FriedrichlTurner. - Los últimos revolucionarios franceses. • El mito de la revolución: La libertad guiando al pueblo. • Gustave Courbet: decir toda la verdad. • El "clasicismo" de Millet.

TEMA 2. PERO... ¡,SÓLO PINTURA?

39

l. El "contenido" del paisaje: la ambición de un formato y lo cierto es que los enemigos de Napoleón se agitaban ya en muchos lugares. La pintura de paisaje, sobre todo en Alemania, no será ajena a ello, aunque se tenga que mover en un dificil terreno teórico.

Por un lado, no estará exenta de la búsqueda de determinadas "raíces nacionales", en parte como respuesta a la "universalidad" (impuesta, para muchos, por la fuerza) de la Revolución Francesa, yen parte también (insisto, sobre todo en el caso alemán) como reflejo de los primeros pasos hacia una unificación (en realidad, la formación de una nación muy apoyada por diferentes filósofos y pensadores) que no tardaría mucho en hacerse realidad. De hecho, desde 1806 hasta 18 I5 aproximadamente, muchas de las obras de un pintor Cól1loCa.spar David Friedrich itriplican un fuerte sentimiento nacionalista. En este sentido, Friedrich pintó obras tanto conmemorativas como de llamamiento a la lucha antinapoleónica: en I812, el Sepulcro de los antiguos

Friedrich, El coracero en el bosque, 1813. Colección prívada.

~'~::..:::

..:..:•..:, ..,.,:•.

40 ,.""".",

,'

....

,.,."

,

LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO .... ,..... .. , . , "

".

héroes; la versión en 1813 de La cueva con sepulcro en la que un cazador francés desalentado se dirige a una caverna con un sepulcro alemán medio abierto; o, el más evidente, Coracero en el bosque, representando el inicio de la decadencia de Napoleón con un soldado francés en marcha, solitario, al encuentro de lo que podríamos considerar su destino: un bosque alemán de abetos que le engullirá sin permitirle ninguna otra salida. Por otro, seremos testigos del desarrollo de una pintura con pna sólida base filosófica pero, al mismo tiempo, cada vez más preocupada por su propio lenguaje; por ser, sobre todo, pintura. O así, al menos, quisieron verla los pintores .que iniciaron-el movimiento moderno. Por eso, frente a la pintura de historia, el gran tema del arte del siglo XIX fue un paisaje que pugnó incansablemente por ocupar un puesto más "dígnd' en una jerarquía de géneros considerada ya, de alguna manera, caduca. Será, desde luego, una asombrosa ambición que pretenderá hacer que el paisaje por sí mismo, sin figuras, sin excusas narrativas, tuviera la significación de "la gran pintura". Porque 10 que ha cambiado, desde luego, es el mismo concepto de "pintura de paisaje". El nuevo lugar que iba a ocupar en la jerarquía del arte era, como veremos inmediatamente, el resultado del culto a la naturaleza que se había puesto de moda con Rousseau y que todavía continuaba estándolo. En este sentido, ya notaremos cómo no se puede absolver a Fichte, porque tras él, los jóvenes alemanes del Sturm und Drang serán los que intentarán recuperar una imagen de la naturaleza como madre original, como el seno primero en el que el hombre fue feliz, y del que se separó en-mala hora para degenerar en la falsedad de un mundo cultural. Por eso, para los paisajistas, van a ser tan importantes los bocetos y estudios tomados en el exterior. Estrictamente hablando, un boceto no es lo . . . . . . . . . . ml:smlO que un estudio para una composición. Generalmente los estudios se utilizan para aportar algo a un boceto más completo, que representa una etapa posterior del proceso artístico. Además, los estudios conservan una cierta autonomía y pueden llegar a ser independientes con respecto a un cuadro acabado. En el caso del paisaje, el estudio y el boceto a menudo no se pueden distinguir, siendo ambos producidos en exteriores y en un solo lugar. No tardaremos en ver cómo gran parte de lo que se ha denominado pintura moder. llaes simplemente el resultado de colapsar el proceso boceto-acabado y reducido a una sola operación. En la época del neoclasicismo, el problema de boceto y acabado surgió como consecuencia de la polémica en tomo a la "ética" de la estética. Para lietsonas como David, un perfecto acabado significaba integridad y trabajo honesto, mientras que la pincelada virtuosa era sinónimo de embuste, negligencia y elegancia lisonjera. La aparición del paisaje planteó un desafio a esta visión al destacar la necesidad de efectos especiales que no estuvieran sujetos n escrupuloso acabado. La expresión de la propia personalidad como virpropia del ego y de la clase social, y la necesidad de destacarse en el merÓ, fomentaron aún más los experimentos con bocetos.

TEMA 2. PERO... ¿SÓLO PINTURA?

41

Al paisajista se le pennitía más libertad en un cuadro final que al pintor histórico (aunque a muchos de ellos los acusaron de "incompletos", sobre todo a los ingleses), y podía dejar huellas de pinceladas para crear un efecto textural siempre que lo justificara el efecto general, ténnino que se refería a la disposición de luces y sombras que reflejaba las verdaderas condiciones de iluminación. Aunque tanto los paisajistas como los pintores históricos hacían bocetos, estos últimos pasaban más tiempo trabajando con la imaginación y en el estudio, mientras que los primeros trabajaban principalmente en exteriores, aunque no de un modo completo. Está claro que, bajo estos presupuestos, la figura del paisajista trabajando sur le motif se convirtió en una estampa familiar. Pero es un poco engañosa. El pintor no es todavía "sólo un ojo", si es que alguna vez llega a serlo. De Jjecho,desde los teóricos neoclásicQs se había hecho un especial hincapié en la importancia de sacar bocetos del natural, aunque nunca se pretendió que esos estudios fueran fines en sí mismos, sino más bien memorandums para el artista que trabajaba en su estudio sobre cuadros que representaban la naturaleza tal como era. Los pintores románticos no eran plenairistas y siempre necesitaron el aislamiento en el estudio para transfonnar una visión personal al aire libre (el boceto se asociaba al estado más personal de la creación artística) en una obra de arte. Los filósofos (idealistas) nosefáriajenos a todo esto, pero su pensamiento tampoco dejará de generar conflictos y contradicciones entre los propios pintores. Lo que está claro es que es francamente difícil encontrar, en todo el sigUi Xlx,uripiritói que, de uria manera u otra, no se haya empeñado en subrayar la importancia también del contenido del paisaje. y así, en todo elarte de este siglo, desde los románticos hasta incluso (con muchos matices) la óptica de los impresionistas, asistimos a una confusión considerable con respecto a la frontera en la que a.caba la experiencia del pintor y empieza la naturaleza. El origen de todo esto, cómo no, está en el pensamiento de Kant y en sus propios límites, muy precisamente definidos por la prohibición teórica en la Critica de la Razón Pura de dar sentido objetivo, y así posibilidad de protagonismo histórico, a la acción libre del sujeto. Pero la verdad es que no estaban los tiempos para que la libertad aceptara sus propios límites y menos queninguno .aquéllos que pretenden cerrarsu operatividad en el mundo. Y, ni corto ni perezoso, el mismo Kant los traspasa publicando en 1790 La Critica del Juicio y,. en ella, un intrigante análisis de la creatividad artística que, según entendemos, consiste precisamente en eso: en la "transfonnacíón" del mundo natural, en el que la libertad es imposible (porque todo acontecimiento está inmerso y es resultado de la cadena de sus condiciones), en un mundo artificial, generado a priori por el genio (importante concepto con numerosas secuelas) que de este modo da a la naturaleza una nueva vida que procede de su libertad. Así Kant llegó a asegurar una estrecha relación

42 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

entre la percepción y el ser interior que, heredada por los románticos, sima el problema de la pintura de paisaje, incluso de toda la pintura, en el testimonio personal. Es decir, esa primera idea que el mismo Kant llega a descalificar como metafísicamente inviable, como una ficción cuasi práctica que nos ayuda a entender el mundo del arte (mundo, por lo demás, igualmente ficticio), se va a convertir en el punto de apoyo, en el trampolín teórico, que las nuevas generaciones necesitan. Kant se hará, en este s.entido, más influyente precisamente en aquello que él mismo prohibía y que ni él mismo respetaba. .... .... ,PodríamospensarentoncesqueeUdealismo absoluto será, en esta linea, la continuidad lógica del ímpetu que mueve su filosofía, sobre todo si acudimos a la Doctrina de 'la Ciencia de Fichte. Pero es mejor apelar a otras lecciones de este filósofo: las Lecciones sobre la misión del sabiO"y fundamentalmente la primera, sobre la determinación del hombre en general, cuyo título se repetirá en el escrito berlinés de 1800, La misión del hombre. Para Fichte, realista es el que en su consideración del mundo, y más concretamente en la valoración de las posibilidades de su acción, pesan más las condiciones objetivas que las subjetivas, la fuerza de las cosas que el ímpetu de la propia libertad. "Las cosas son como son", sería su lema; equivalente, pues, en su radicalización derrotista (interesada por parte de Fichte) a "nada se puede hacer". Realismo se hace sinónimo entonces de resignación. Son impresionantes las protestas de Fichte contra el planteamiento estoico-realista de Spinoza, por ejemplo. y en esas protestas interesa resaltar hasta qué punto no se trataría en el Idealismo de defender una subjetividad trascendental abstracta, sino el yo concreto que somos cada uno en sus circunstancias históricas. Porque no hay nada más circunstancial que yo mismo. No es, desde luego, una protesta que proceda de una diferente teoría del conocimiento y de la ciencia, sino una autoconciencia subjetiva por la que yo me sé a mí mismo como causa en medio del mundo, como acción que se determina a sí misma y es capaz de cambiar las determinaciones que le vienen dadas. >Es fácil entender a un pintor como John Constable desde este punto de yisÜl;sobre todo si le añadimos el contexto social y político inglés. Tras la tealllldación delas hostilidades entre Francia e Inglaterra en mayo de 1803, ""'iibounperiodo de guerra prácticamente ininterrumpida entre ambas potenasta Waterloo. En los dos países la población pobre urbana y rural sufrió acto de estas campañas. El sistema de impuestos directos del gobierno giglés, destinados a financiar la guerra, exprimió a las ya empobrecidas gen:!~§d~ pueblos y ciudades, y las estrecheces derivadas del bloqueo contÍnentalempujaron a las clases trabajadoras a asaltar almacenes de alimentos y a •. estrozar la maquinaria de las fábricas. El arte y las letras inglesas expresaon el desgarro de estos años de forma un tanto escapista, trasladando con freUencia a la vida rural y el paisaje los temores y angustias del momento. Por

TEMA 2. PERO... ¿SÓLO PINTUR.A.?

43

otra parte, la posesión de tierras se había convertido en la máxima aspiración de la élite dominante, vista la fragilidad de la estructura social, y esto se manifestó culturalmente en los usos metafóricos del paisaje, 10 que coincidió con la "evidencia" de la capacidad del hombre para aprovecharse de las fuerzas fisicas y controlar el entorno. Los patronos ingleses de Constable eran la nobleza provinciana y sus suplicantes profesionales, cuya visión del mundo estaba detelminada por la explotación y protección de la propiedad. En resumen, al igual que el mismo Constable, eran tories rurales que proclamaban las ventajas del campo sobre la vida urbana y que veían en sus granjas o propiedades elidealde-armonía social y estabilidad. Constable trabajó para esta clase no sólo en su país, sino también en el extranjero a partir de 1815;·sus escenas bucólicas atrajeron a los nuevos conservadores franceses durante la Restauración. [)e hecho, todos los liellzosque. Constable expuso en la Real Academia deLon da

David Siqueiros, David Orozco y Diego Rivera, con los consecuentes riesgos . que esto conJlevaba67• Pero junto a este realismo ideológico, otros fueron los realismos que nacerían en los años treinta. Continuando la labor de la Ashcan School surgiría el realismo urbano: las imágenes de su principal representante, Raphael Soyer, otorgarían nuevas imágenes de la realidad de los trabajadores de las grandes ciudades. En pararalelo también nacería otro tipo de realismo, más vinculado al surrealismo e incluso a la Neue Sachlichkeit alemana en su percepción del mundo: el realismo mágico. El mundo representado por Peter B1ume, Louis Guglielmi y Paul Cadmus no era ese mundo de las dificultades industriales o de la soledad moderna sino el lugar donde la vida cotidiana se había convertido en una fuente de fantasía y sorpresa. Una realidad para escapar a las otras realidades pero que no por ello dejaría de incidir críticamente en ese mundo del que se quería huir. Así ha de entenderse la obra que Peter B1ume realizaria entre 1934 y 1936, The Eternal City, una obra que por su claro ataque al fascismo italiano tuvo una repercusión tal que seria comparada con la que generaria la que Picasso pintaría justo un año después, El Guernica.

Peter Blume, The Eternal City, 1934-1936. MoMA, Nueva York.

67 Diego Rivera fue llamado por Estados Unidos para realizar algunos murales en importantes edificios públicos como el Instituto de Arte de Detroit ola Escuela de Arte de San Francisco. Pero fue el encargo en 1933 de un mural para el Rockefeller Center, el edificio por excelencia del capitalismo, el que desataría el escándalo: Rivera representó a Lenin entre los personajes que com~ ponían la pintura, El hombre en el cruce de caminos.

Por mucho que Greenberg quisiera sumir en la oscuridad a los realismos presentes en Europa y en Norteamérica, lo cierto es que existieron y, no a modo de un coletazo: más que pasar sin pena ni gloria, los realismos jugaron un papel fundamental en la evolución del arte moderno europeo asi como en la construcción de la política y de la sociedad norteamericana durante las primeras décadas del siglo xx. La aversión hacia la cultura de masas, hacia el Kitsch, habia impedido a Greenberg reconocer cualquier tipo de arte que no se integrase en esa carrera hacia la abstracción más elevada' que reivindicaba la narrativa formalista. El realismo·no·podia ser considerado, no fue considerado: sólo cuando la modernidad se volvió posmoderna fue desempolvado y sacado de su rincón. La misma situación se darla con el surrealismo: excluido de la narrativa formalista, a pesar de su casi OInnipresencia en los ambientes artisticos neoyorquinos, hubo de ser recuperado y restituido por las lecturas posmodernas.

Prácticas 1. Comente el siguiente grabado de Alberto Durero. Trate de aplicar los conceptos en relación con la mirada abordados en el segundo apartado del tema.

Alberto Durero, Peón haciendo un dibujo en perspectiva de una mujer.

2. Comente los siguientes textos: "Hayuncuadro.dePaulKlee llamado Angelus Novus. En ese cuadro se representa a un árigelque-pareceá¡::iühto de· alejarse de· algo a lo que mira fijamente.·Los ojos le ven desorbitados, tiene la boca abierta y además las alas desplegadas. Pues este aspecto deberá tener el ángel de la historia. Él ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde ante nosotros aparece una cadena de datos, él ve una única catástrofe que amontona incansablemente ruina tras ruina y se las va arrojando a los pies. Bien le gustaría detenerse, despeltar a los muertos y recomponer lo destrozado. Pero, soplando desde el Paraíso, una tempestad se enreda en sus alas, y es tan fuerte que el ángel no puede cerrarlas. Esta tempestad lo empuja incontenible hacia el futuro, al vuelve la espalda mientras el cúmulo de ruinas ante él va creciendo hasta el cielo. Lo que llamamos progreso es justamente esta tempestad". (Walter Benjamin, Sobre el concepto de historia. Fragmento "De Chirico, al contrario, no intentó exaltar la modernidad, ni menos aún, sucumbiendo al terror de la Historia, acelerar su venida. Pero fue el primero, no sólo en zar, de manera inolvidable, el retrato de la condición moderna, sino también en mirlo desde el principio hasta el final, desde sus comienzos gloriosos hasta miserable término". (Jean Clair, Malinconia, págs.l

LOS DlSCURSüS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

Bibliografía comentada En relación con la posmodernidad, el libro de Jean-Franyois Lyotard La condición posmoderna. Informe sobre el saber, es la referencia clásica. El estudio de Gianni Vattimo Eljin de la modernidad. Nihilismo y Hermenéutica en la cultura posmoderna es recomendable para profundizar en los orígenes del pensamiento posmoderno, concretamente en lo que se refiere a las aportaciones de Nietzsche y Heidegger respecto a la caída de la metaflsica. El libro de Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, es el estudio fundamentalpara--piofuridizáiélllilllegación de la autonomía en el arte moderno. De la inmensa producción de Rosalind Krauss, resulta imprescindible la lectura de El inconsciente óptico. Asimismo, es altamente recomendable su libro La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos. Para profundizar en la figura de Marcel Duchamp son de gran interés los estudios Duchamp, En el amor y la muerte, incluso de Juan Antonio Ramírez y Sur Marcel Duchamp et lajin de l'art de Jean Clair. Como fuente principal cabe destacar la entrevista que le realizó Pierre Cabanne. De Jean Clair destacaremos La responsabilidad del artista como la lectura fundamental para la problemática de las vanguardias y el compromiso político. Su estudio Malinconia es muy recomendable para seguir un recorrido del arte moderno a partir de la nostalgia del pasado así como para profundizar en la figuración pictórica. En lo que respecta a los realismos, es fundamental el catálogo de la Exposición celebrada en el Centre Georges Pompidou entre 1980 y 1981, Les Réalismes, 1919-1939: dessin, sculpture, architecture, graphisme, objets industriels, literature, photographie.

TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE M1RAS...

237

¡TEMA 7 UooHde las historias: el surrealismo Constanza Nieto Yusta

Todo en tomo a la revolución. Política y políticas surrealistas. • Pero... ¿qué revolución? • La toma de posición ante la revolución surrealista. - Todo en tomo al encuentro: el papel de la escritura, de la pintura y de los objetos en la ideología surrealista. • La escritura surrealista o la irrupción del inconsciente. Del texto a la vida cotidiana. • ¿Una pintura surrealista? • Los objetos surrealistas o la materialización del deseo.

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO

239

A grandes rasgos, dos han sido las cuestiones abordadas en esta Segunda Parte. En primer lugar, la narrativa formalista creada por Clement Greenberg: un discurso de la modernidad artística que, partiendo de París para llegar a Nueva York, había establecido la abstracción como argumento selectivo en la construcción, evolución y justificación de la misma. En segundo lugar, el análísis centrado en algunos de los discursos -dos para ser más exactos- lanzados desde el seno del pensamiento posmoderno como respuestas a esta narrativa. Uno de ellos lo constituía El inconsciente óptico, una obra desde la que Rosalind K.rauss contestaría a la opticalidad pura del formalismo con la reivindicación del ojo connotado. El otro es el representado por Jean Clair, centrado en la cuestión de la responsabilidad del artista moderno con la realidad, inexistente en el discurso formalísta. Este tercery último tema estará dedicado a uno de los grandes excluidos por la narrativa greenberiana: el movimiento surrealista. Claro está que otras vanguardiasnhistóficas tampoco fueron contempladas en la construcción del discurso formalista: en éste no quedó ni rastro del dadaísmo, el futurismo o el constructivismo. Recuperar a todos los exiliados de la madre patria -la Abstracción- sería una tarea justa pero excesiva, inabordable. Si se ha elegido a uno de ellos es por condensarse en él de un modo más claro las problemáticas señaladas hasta el momento. La maquinaria surrealista estuvo confófll'l(l(la, precisamente, por todos aquellos aspectos obviados por Greenberg en su construcción del arte moderno y recuperados por la posmodernidad: la relación con la realidad histórica, el posicionamiento político, la negación de la autonomía del arte o la reivindicación de un ojo connotado -el ojo del inconsciente y del deseo-, entre otros. Asimismo, el movimiento surrealista, ...........n... ~l~acerenParísyj"ugar un papel. fundamental en Nueva York, nos peImi'tirá observar é6in6láilaÍTativa greenberiana tenía en sus mismas cOI)rdeni3.dals'••··.;g geográficas una contestación radical a sus presupuestos. El presente tema, por tanto, tiene como uno de sus principales objetivos ser el lugar donde el lector pueda, a partir de un caso concreto, reflexionar sobre algunos de los conceptos surgidos a lo largo de los dos primeros temas de esta Segunda Parté. No obstante, en estas líneas no se encontrará exclusi~ vamente una especie de aplicación práctica de lo anterior: la historia movimiento surrealista es 10 suficientemente compleja y apasionante como .. pal"a i lllPone¡n()suna rigidez discursiva semejante. Nuestras reflexiones podrán evitar rodearse de las pequeñas historias surrealistas: escándalos, bott~ tades, reuniones de sonámbulos, encuentros casuales, excomuniones y nue" vos alistamientos por decisión del Papa André Breton, suicidios, objetos de deseo encontrados en mercadillos y todo aquello que irrumpa fortuitamente a medida que avancemos en el imaginario surrealista.

.·240 . LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPQRÁNEO

l. Todo entorno a lo revolución. Política y políticas surrealistas La historia del movimiento surrealista no puede entenderse sin tener en mente una palabra: revolución. El mundo que vería nacer a esos portavoces funámbulos del inconsciente y del deseo que fueron los surrealistas no fue sino un mundo revolucionado por unos planteamientos científIcos que vinieron a desestructurar las nociones anteriores de la materia y del mismo hombre. La Teoría de la Relatividad de Albert Einstein y los descubrimientos en ámbito··de·-la-·teoría-cuánticadeLouis'"Victor de Broglie y Werner Karl Heisenberg destruyeron los principios de causalidad con los que la flsica venía explicando el universo, revelando ahora a éste en función del electromagnetismo, la energía en reposo, la curvatura del espacio-tiempo y relaciones de incertidumbre. Los estudios de Sigmund Freud vinieron a representar la misma revolución pero en el plano de la mente: lejos de moverse por la razón, la lógica y la voluntad, el hombre estaba gobernado por un estrato lejano, nebuloso, desconocido e incontrolable, el inconsciente. Junto a la importancia que estas revoluciones tendrían para el desarrollo del pensamiento surrealista, otro tipo de revolución vendría a marcar -y a desorientar- sus pasos: la política. La primera revista oficial del movimiento aparecería en diciembre de 1924 bajo el nombre La Révolution surréaliste; la segunda, aparecida ya en 1930, tras seis años de posicionamientos políticos y crisis internas en el grupo, se titularía Le Surréalisme au service de la révolution. Mucha diferencia hay entre ser una revolución y estar al servicio de una revolución ... ¿Qué es lo que había pasado?

1.1. Pero... ¿qué revolución? Antes de entrar en una especie de recorrido por los avatares políticos surrealistas, debemos detenemos en el mismo concepto de revolución, pues fue en él donde se encontraron los motivos de discordia no sólo dentro del movimiento • ino en sus relaciones con el Partido Comunista y, llegando más lejos, en los debates más actuales de la crítica historiográfica en tomo al surrealismo. La ruptura que se produjo con Dadá en 1922 a raíz del proceso Maurice ;Barrés 1 vino a mostrar que los futuros miembros del surrealismo tenían un propósito bien distinto a la negación dadaísta.

1 Tzara había llegado a París en 1922, inundando la capital de la dinamita dadaísta y aglutido en tomo suyo a los que serían más adelante los principales miembros del movimiento

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO

241

Losmiembtós del j tirado delprocésó MaUrlce Barres; celebrado el 13 de mayo de 1921. De izquierda a derecha, Aragon, un personaje desconocido; Btetoh, Tzata, Soüpau1t,Ftaeii.kel, el acusado cón la forma de un maniquí, Ribemont-Dessaignes, Péret, Rigaut, Hilsum y Charchoune.

Los nuevos descubrimientos de la ciencia y el psicoanálisis habían sacado a laluz un nuevo mundo alejado de los imperativos racionales y lógicos con los que se regía la existencia. Con las promesas de cambio que se encontraban en ese recién desvelado ámbito de lo oculto, ¿cómo no intentar crear un nuevo lugar? Una nueva fuente de inspiración había irrumpido para cambiar el mundo: el inconsciente. Mediante la exploración de los sueños, la locura, la infancia y la espontaneidad irracional de muchos actos podían encontrarse nuevos medios de conocimiento con los que descubrir un modo de pensar y actuar completamente distintos. y si se conoce y se piensa de otro modo, en consecuencia, lo que se genera es un nuevo sujeto. Pero también un nuevo mundo de relaciones, otra sociedad alejada de la lógica, las represio-

surrealista: Louis Aragon, André Breton y Philippe Soupault pero también Benjamin Péret Jacques Rigaut, entre otros. La adscripción a la actitud dadaísta se mostró en la línea que la revista Líttérature, dirigida por Aragon, Breton y Soupault, y en la organización de actos micoS cÓrifralá moral· burgüesa·como el proceso .a Maurice Barres. Este proceso fue org:ani:zaS" d•. lo .po"••I."':

.'. .

A~ti.U.·t:l'(l;"·I("'fc:w... w.t."U.1

..._"_It>_

A~eJI!J'.M'.

"

~:

~.lOJIII':.,Uf_ ~;l

...

El penswnientodialécticocomo modo

El panfleto colectivo mostrando a

fil1Ultl .. c,cc

de solucionar la brecha entre la estéti- Breton corno "Un Cadavre", 15 de junio de ca y la política. La RévolutiQn surréa- 1930. liste, n° 11, 15 de marzo de 1928.

11 Detrás de "Un Cadavre" se encontraban Michcl Leiris, Raymond Queneau; Roger vlo-ac; ' ::= Robert Desnos, Jueques Prévcrt, Jacques-André Boiffard y Georges BatailIe. Aunque se llamó Pierre Naville a partipar, éste declinó la invitación.

250 LOS DI~CURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

sus filas desde el año anterior con miembros como René Char, Georges Sadoul, Yves Tanguy, Man Ray, Luis Buñuel y Salvador Dalí, quería mostrar con este título la prioridad que el grupo daba a la revolución política. No obstante, y a pesar de los esfuerzos de Breton por solucionar los escollos políticos en el grupo, sería en la década de los años treinta cuando la cuestión se agudizase hasta puntos insospechados. Un viaje a Rusia junto a Georges Sadoul en 1931 llevaría a Louis Aragon a verse envuelto en po.siciones ambiguas que acabarían con su separación del grupo surrealista l2 ; las relaciones con el Partido Comunista Francés llegaron a tal incompatibilidad de objetivos que ª()ªparon cQllJae~mulsión de Breton,Éluardy Crevel a finales de 1933; Crevel, hastiado de ver negados sus propósitos de aunar revolución estética y política, se suicida en 1935 tal'y como prefiguró en uno de sus poemas; DaIí se vuelve un personaje ávido de dinero y cercano al fascismo ... El surrealismo estaba inmerso en un callejón sin salida, pero aún continuó, incluso de forma más radical, con sus aventuras políticas. Tras la expulsión del Partido Comunista, se publicaron varios textos reafirmando un compromiso revolucionario del surrealismo que poco después, en octubre de 1935, crearía una plataforma de lucha política propia: Contre-Attaque, Union de lutte des intellectuels révolutionnaires. Desde aquí, los surrealistas proclamarían su deseo de unión en la lucha contra el patriotismo, el capitalismo y el fascismo, una lucha en la que se defendería la toma de las armas en la urgencia de restituir el poder al proletariado. Pero, si bien las aventuras y desventuras políticas del surrealismo continuarían a lo largo de los años siguientes, surgiendo algunas respuestas para la inclusión de la revolución estética surrealista en el ámbito de lo real 13, nos detendremos aquí.

1.2. La toma de posición ante la revolución surrealista Las contradicciones entre el compromiso estético con el que nació el surrealismo y el compromiso político-social inherente a éste, han sido el punto

12 Durante su estancia en Rusia, Louis Aragon finnó el escrito de la Unión Internacional de Escritores Revolucionarios, en el que abjuraba de toda fonna de idealismo (entre las que estaba el freudismo) y del trotskismo. A su llegada a París, para mayor disgusto de André Breton, Aragon publicaría Pront Rouge, un poema revolucionario en el que se llamaba al asesinato de los dirigentes Esto fue, para André Breton, la gota que colmaba el vaso: en ese poema, Aragon se puesto del modo más servil y antipoético al servicio de la causa histórica, olvidando los postulados de la revolución estética del surrealismo en pos del oportunismo político. 13 Nos referimos a los objetos surrealistas, consolidados principalmente en el segundo periodel grupo marcado por Le Surréalísme au service de la Révolutíon, y abordados en el último artado de esta Segunda Parte.

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO

251

de las más diversas interpretaciones, generando que éstas tiendan tanto a defender la posibilidad de su coexistencia. como a negarla, tomándose partido por una de las dos opciones. Desde aquí no defenderemos una posición concreta: nos limitaremos a señalar unas pocas de las muy numerosas interpretaciones que se han hecho del movimiento. La acusación de irresponsabilidad política lanzada al surrealismo se apoya, generalmente, en la ideología mística del mismo. Al haberse establecido los fundamentos del movimiento en algo intangible y oculto, el inconsciente, y al haber introducido en su discurso los elementos imaginativos derivados de las .libres asociaciones encontradas mediante procedimiento$n(;o11lº la escritura automática, el surrealismo se situó más en el terreno del mito que enel de lal:iistoria.Conceptos como deseo, pulsión, azar, lo maravilloso y 10 "mágico-circunstancia}':, a pesar de darse en la vida bajo la formad~eIlcuell'; tros o "hallazgos", no aludían sino a un mundo bien lejano del histórico. Es en el discurso derivado de un lenguaje formado por eLreino de 10. oculto donde se ha encontrado la negación de la realidad, la separación de la misma y, en consecuencia, la imposibilidad de una acción política completa por parte del surrealismo. Así lo argumenta Karl Heinz Bohrer l4 : al sustituir la razón por la poesía en su comprensión del mundo, en su percepción de las ciudades, el surrealismo creó un universo de imágenes, una mitología moderna -tal y comosenconcebiríaEepaysan deParis de Aragon-, apartándose por completo de la lógica de la realidad histórica y de la posibilidad de hacer efectiva cualquier revolución. No obstante, la contraposición de mito y realidad resulta dificil de sostener; Desde sus orígenes, el mito ha sido algo así corno el intermediario entre el mundo de 10 intangible y la realidad fisica, un modo de explicar .las .in(;u.r~iºIl~s divinas en la realidad y las transformaciones ·····resultabáridées:tás:Sientendemos el mito· de esta manera, la prclclatml:lCl()ll surrealista de una mitología moderna no implicaría un alejamiento de la realidad flsica, ni, por tanto, un impedimento para la acción política. Si junto esto, nos apoyamos en el pensamiento de un autor muy cercano al surrealis~ mo, Walter Benjamin, el proyecto surrealista de una estética mítica con posibilidades políticas deja de estar condenado. Para Benjamin, tal y como 10 expresaría su inacabado Libro de los Pasajes, la economía capitalista y su dialéctica histórica se manifestaba en las ruinas modernas, en la fetichización que el mercado había hecho de las mercancías. ¿Y qué eran los objetos surrealistas. en su mayor parte nacidos de. las ruinas mercantilizadas en(iontmdas mercadillos de antigüedades, sino fetiches en los que se materializaba la dialéctica de la realidad moderna con los deseos inconscientes originarios ya no sólo individuales sino también colectivos? Asimismo, en la crítica de la

14 Heinz BQhrer, Karl, "Mythologie et non révolution" en Asholt, Wolfgang y Siepe, Harls':~ T., (eds.), Surréalisme el politique- Politique du Surréalisme, New York, Editions Rodopi, ?(J1117·_·~ págs. 45-56.

~~:z, LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

histórica que se hacía desde la reivindicación surrealista del desorden poético puedenencoritrarsevínculos, tal y como algunos han señalado 15, con la visión de la Historia propia de la tradición profética que se encontraba en el Talmud y a la que Benjamin dio forma metafórica bajo su conocida tesis del "ángel de la historia". El surrealismo se aproximaría a este ángel en su alejamiento de los modelos cristianos y hegelianos de historia, en su negación de los valores de causalidad, continuidad y progreso y en su reivindicación de un desorden en el relato del mundo más propio del profeta-poeta que del historiador y su visión determinista. .Muy