Lo Schermo Sonoro

LO SCHERMO SONORO LA MUSICA PER FILM – Roberto Calabretto PARTE I: MUSICISTI E L'UNIVERSO CINEMATOGRAFICO •

1. L'allestimento Sonoro. Dal pianoforte in sala al laboratorio

Età del cinema muto → musica dal vivo sotto lo schermo. In raramente era scritta, quasi sempre si risolveva in performance improvvisate, unendo vari loci communes della letteratura musicale. Non sempre il cinematografo “è un inferno per gli occhi e per le orecchie” 1. Anche lavoravano bravi musicisti come Dimitrij Sostakovic → si dedicano per necessità di carattere economico. 1909 → Edison Company inizia a pubblicare sul settimanale Kinetogram dei suggerimenti musicali2 Suggestions for Music (delle piccole schede con appunti riguardanti le musiche da utilizzare per una determinata pellicola). *How the Landlord Collected His Rents (1909). Escenas: 1. 2. 3. 4. 5.

March, brisk Irish jig Begin with andante, finish with allegro Popular air Popular air

6. 7. 8. 9.

Andante with lively at finish March (=1) Plaintive Andante

Procedura molto semplice. Consiste nell'offrire per ciascuna scena delle generiche suggestioni per mettere in risalto il clima emotivo e la rapidità dei movimenti, lasciando ampie possibilità di scelta all'interprete. La rivista “The Moving Picture World” dedica una colonna alla musica per film Music for the Pictures, dopo sarà una rubrica The Musician and the Picture (precisi consigli sulla maniera di accompagnare le pellicole cinematografiche) → non sono offerti veri e propri esempi musicali, ma suggerimenti di carattere generico. Max Winkler (di Carl Fischer – New York): cue sheets (materiali informativi distinti, non è lo stesso che i suggerimenti musicali). Nasce una nuova sensibilità nei confronti della musica per film e rappresenta un primo passo per definire una drammaturgia musicale in ambito cinematografico → i film risultano più piacevoli e graditi al publico. Questi tre strumenti (music cues, musical suggestions e cue sheets) = realtà complessa e in costante evoluzione. Nel corso degli anni saranno più perfezionati e si passa alla definizione di titoli precisi, tratti dalla letteratura musicale classica e leggera (prima erano generiche indicazioni sul tipo di musica adatta all'atmosfera delle singole scene). *Il Freischütz (Weber) quasi diventa un leitmotiv della partitura (si utilizzava molto): – – –

Si anticipa una delle caratteristiche maggiormente rilevanti della scrittura musicale cinematografica. Lo spettatore può disporre di un ulteriore strumento cognitivo per seguire la proiezione delle immagini. I leitmotive (il tema principale dil film) → informano sullo status dei protagonisti, isolandoli dal contesto narrativo e definendone la personalità (è facilmente riconoscibile). PAG. 21-22

1912 → Musical Plots (Moving Picture News) si inizia a distinguere il “musical set-up” dai “cues”, in modo che si potessero fare compilazioni e prove delle selezioni qualche giorno prima della proiezione. Infine si arriva alla compilazione di un foglio con veri e propri esempi musicali (indicazioni precise). Ogni 1 2

Luciani nel denunciae gli stereotipi musicali dell'acompagnamento cinematografico e le grottesche performance dei pianisti. Elenchi di musica raccomandata per le performances cinematografiche pubblicata in riviste specializzate.

biblioteca cinematografica inizia ad avere il suo archivio musicale, dove le diverse “partiture” sono poi adattate all'organico a disposizione nella sala. Le difficoltà persistono: – – –

Esecuzione precaria per le fluttuazioni nella velocità di svolgimento del film (rende il minutaggio delle sequenze imperfetto) Scarsa professionalità delle orchestre Mediocrità delle performance dove “cambiamenti precipitosi di brani, variazioni brusche di ritmo e direttore d'orchestra preso dal panico di fronte all'inadeguatezza lampante fra la musica e le immagini”

Genere di musica per situazioni ricorrenti (no per un dato film), raccolta all'interno di specifiche compilazioni musicali, veri e propri repertori, incrementati editorialmente e rivolti a un publico molto vasto → nuovo passo compiuto dalla scrittura musicale e di un'ulteriore risposta alle esigenze della platea (proiezioni più raffinata). I manuali / repertori con maggiore fama (eccellenti soluzioni offerte): 1. 2. 3. 4.

Musical Accompaniment for Movint Pictures (Edith Lang – George West) Motion Picture Moods for Pianists and Organists (Ernö Rapée) Biblioteca Cinema (Casa Ricordi) Kinothek (Giuseppe Becce)*

Comporta la nascita di uno stile e un nuovo carattere collettivo. Non è concesso conservare il proprio carattere originale (inizia a obbedire alla vocazione che accompagnerà la sua storia). La forma di drammaturgia musicale-cinematografica sarà ampiamente sviluppata. Non si risolve il proprio statuto della musica per il film ma inizia a svincolarsi dai modelli operistici. 3 Quando il film era importante si proiettava in sale prestigiose e si ricorreva all'accompagnamento orchestrale → Cabiria (Pastrone, 1914 + Ildebrando Pizzetti). Difficoltà di allestimento. Proiettato al teatro Vittorio Emanuele di Torino con risultati soddisfacenti (non eccelsa per il coro). Le sorti di Cabiria testimoniano quanto allora fossero problematiche le condizioni dell'allestimento di una partitura orchestrale (raramente era eseguita come era stata pensata, doveva adattarsi ad ogni sala). Strumenti meccanici → anche protagonisti nelle sale. Tradiscono l'entusiasmo con cui era salutata questa nuova forma di accompagnamento sonoro per le immagini in movimento. ◦ Il passaggio dal muto al sonoro Il passaggio al cinema sonoro è stato preceduto dalla sperimentazione di diversi sistemi per sincronizare il film con una colonna sonora (su disco o mediante un fonografo collegato al proiettore). I tentativi di associare le immagini ai suoni registrati sono molto antiche. 4 1890 → Kinetoscope (Edison): cassetta azionata con monetine in cui la musica prodotta dal fonografo parte e si arresta assieme alle immagini (sincronizzazione). In questi apparecchi le immagini sono fissate su una pellicola e il sonoro è proposto su un supporto a parte, non in sincronia con le immagini stesse (complemento del fonografo) → le immagini seguono la musica. Fino al Vitaphone la cinematografia sonora è un fallimento ripetuto di marketing. Nuovo sistema di riproduzione sonora → sound on disc (la colonna sonora è incisa su dischi).5 3

Musica per film: evento anticipato da alcuni fenomeni → muto (gestualità degli attori come cantanti, presenza dei cantanti, topoi drammatico-musicali che riporta alla musica méodramatique) → “Opera senza canto” 4 Precinema / Edison (inventore del cinema) 5 Don Juan (Alan Crosland – Don Giovanni e Lucrezia Borgia, 1926) è il primo lungometraggio muto postsincronizzato con la partitura orchestrale composta da William Axt e David Mendoza. Il grande evento si celebra in 1926 in New York. Don Juan è un

1925 → nuova era grazie alle ricerche dei Bell Laboratories sull'amplificazione elettrica del segnale. Il sistema Vitaphone (utilizzato da Warner Bross e First National) memorizza il suono su dischi fonografici da 16 pollici con una velocità di rotazione di 33 e 1/3 rpm e con la spirale diretta dall'interno verso l'esterno del supporto. Equipaggiamento: proiettori / amplificatori / diffusori acustici.* PAG. 32 Gli spettacoli Vitaphone cominciano a figurare brevi scenette comiche interpretate da star del vaudeville6, provviste di dialogo sincrono. 1927 → The Jazz Singer (Crosland), Warner Theatre: presenta sequenze con il suono diretto (voce e musica). Entra nella storia del cinema col titolo di primo talkie (film parlato). Allo stesso tempo, Brunswick (discografica) pubblica il 78 giri con Mother o' mine. Inizia il costume diffusissimo di produrre un disco contenente temi musicali appartenenti a una colonna sonora, che contraddistinguerà tutta la storia del cinematografo. La Fox inizia ad affacciarsi sulla scena (1927) in competizione con la Warner adotta un sistema di sincronizzazione concorrente: il “Movietone” (il suono è impressionato direttamente sulla pellicola). *Nuovo dominio tecnologico: il medium sonoro è memorizzato nel supporto di quello visivo; sincronizzazione fra dischi e immagini in movimento (il Vitaphone è sostituito). Questo fenomeno è secondario e per nulla influente → la musica per il cinema sarà radicalmente diverse. Griffith crede che i film parlati sono impossibili. 1929 → Un chien andalou (Luis Buñuel): singolare modo di utilizzare i dischi nell'accompagnamento sonoro cinematografico (tango argentino + Tristan und Isolde, Wagner). 1975 → Barry Lyndon (Stanley Kubrick) L'avvento del sonoro comporta la perdita dell'esperanto visivo del muto. Anni 20-30: nascita di una singolare prassi → “versione multiple” (distribuzione a livello internazionale: problema della traduzione → doppiaggio, produzione dello stesso film). I costi di produzione sono molto elevati, spesso è utilizzato lo stesso set. Anche la musica subisce alcune cambiamenti 7. Presenza di ben precise scuole e tendenze che affrontano la rimusicazione di un film secondo atteggiamenti diversi. ◦ Il film sonoro L'avvento del sonoro crea anche un piccolo terremoto tra coloro. Ora la realizzazione di una colonna sonora richiede un lungo seguito di passaggi che vedono protagoniste figure di formazione ed estrazione diversa ad affiancare e completare il lavoro del compositore. Daniele Amfitheatrof indica le fasi di questa catena di produzione (1935)* PAG 38 1. 2. 3. 4.

Collaborazione fra regista e musicista Piano di lavorazione Impiego di orchestre Registrazione delle musiche 1. Seduta di lettura della musica 2. Seduta in registrazione 5. Controllo delle colonne sonore registrate 6. Mixage* 7. Montaggio e stampa colonne 8. Diffusione del film Ai fini del percorso in cui la musica occupa una posizione privilegiata, distingueremo questi momenti: 1. Preproduzione film sonoro ma non parlato (contiene solo musica ed effetti sonori → continuità cinema muto). 6 Humprey Bogart, Pat O'Brien, ecc. 7 Die Dreigroschenoper / L'opera da tre soldi (1931, Georg Wilhelm Pabst)

2. Scrittura 3. Registrazione 4. Postproduzione Il compositore deve necessariamente confrontarsi con molte altre persone: regista, tecnici, musicisti, ecc. → shock violento. All'interno del sistema produttivo americano, la colonna sonora è realizzata nel dipartimento musicale, che comporta una distribuzione dei ruoli molto complessa e ben definita. Contrariamente in Europa la figura dell'orchestratore assume un ruolo determinante. Alle scelte musicali si arriva attraverso un progetto collettivo in cui il produttore è più importante del regista e ancor più del compositore. Il direttore del dipartimento musicale ha un ruolo di primo piano e coordina fra le diverse fasi produttive → questo sistema infastidisce ai musicisti europei approdati in America (Castelnuovo Tedesco). Più che un sistema qui abbiamo una catena produttiva dove ogni elemento agisce autonomamente. Lux Film (Guido M. Gatti, Italia) → invita personalmente i compositori all'allestimento dei film prodotti. Vuoi la nobilitazione della musica per film, da sottrarre alla tradizionale e banale routine e mediocrità con il coinvolgimento all'intero del sistema produttivo anche di compositori di estrazione colta, spesso lontani dall'universo cinematografico.8 Come Gatti concepisce il lavoro all'interno della produzione cinematografica, caratterizzata da un fare cordiale e costantemente vissuto all'insegna dell'amicizia e del contatto diretto con i compositori. La musica nasce pur sempre all'interno di una bottega9 → “una bottega in cui il musicista trova lo spazio più bello e meno nevrotico se diventa un cineasta che contribuisce a realizzare un film” (Nicola Piovani). Caratteristiche: – – –

Specificità del lavoro Confronto con persone di estrazione e formazione estremamente differenti Commisurare il proprio lavoro con svariate esigenze tecniche

Implica una dimensione artigianale che rende il mestiere del musicista cinematografo molto affine a quello del compositore che lavora per il teatro di opera. I condizionamenti imposti dalla committenza sono moto forti e giungono inevitabilmente a limitare la libertà creativa di un compositore. ◦ Una nuova bottega, pur sempre artigianale Franco Fabbri → negli anni del dopoguerra il cinema è stato un ben preciso modello di “organizzazione tecnica e sociale del lavoro”, per cui la musica per film ha costituito l'ideale interfaccia tra il mondo cinematografico e quello musicale. L'avvento della sintesi digitale ha comportato una nuova organizzazione del lavoro del compositore di colonne sonore.10 Nuova bottega dove il compositore che possiede un laboratorio Midi 11 può allestire una colonna sonora autonomamente. La scomparsa del diaframma tra le diverse fasi di lavorazione del film comporta un'ottimizzazione dei tempi e dei costi, e l'abolizione della divisione dei ruoli → possibilità di superare il tradizionale rapporto fra registra e compositore (ora divengono coautori delle scelte musicali e sonore). Roberto Frattini (musicista da cinema d'animazione di Bruno Bozzetto) → insegna composizione ma ha fatto la scoperta di poter scrivere musica per film senza dover ricorrere a nessuno. Il pianoforte ha diventato una 8 Caratteristica più evidenti della casa 9 Una bottega animata da molte figure: compositore, direttore d'orchestra, tecnico del suono, rumorista, copista, ecc. 10 Grazie alla possibilità di “comunicare tra strumento e strumento, o tra strumento e computer e vcv, attraverso protocolli e codici capaci di assicurare un controllo in tempo reale” 11 Formato da pc, tastiera, moduli di sintesi e attrezzatura audio per ascoltare il prodotto finale

tastiera Midi e il registratore un computer. *Questa nuova prassi fa sì che il lavoro svolto abitualmente da decine di persone possa essere realizzato da un solo compositore-esecutore, che sia in grado di allestire una buona simulazione, tale da passare inosservata agli occhi del publico che vede e ascolta un film. La ricerca dei suoni pone i compositore di fronte alla scelta dei tanti Cd-Rom di librerie per campionatori, oppure di sintetizzatori come il Kurzweil → avviene così la registrazione e il missaggio, con la spazializzazione del suono degli strumenti = suono di un'orchestra virtuale. •

2. Il compositore artigiano

Alfredo Casella (apostolo delle avanguardie e artefice del rinnovamento della vita musicale nazionale) nel 1937 giunge inspiegabilmente a negare una dignità artistica al cinema e alla musica composta per le immagini in movimento.12 Rassegnazione, accentuata dalla constatazione del livello mediocre del pubblico che assiste alle proiezioni. Testimonia d'Stravinskij: “l'unico compito della musica per film è far guadagnare il compositore” → è una tappezzeria e si pone nei confronti dell'azione drammatica (come gli orchestre nei ristoranti). *In questi anni il cinema americano è alla ricerca di miti autoriali → Lubitsch, Hawks, Capra... Queste considerazione non aiuta alla musica per film, che aveva una situazione molto precaria. La ricerca di uno statuto della musica filmica aveva portato i registi a utilizzare canzoni di successo oppure mediando le forme consolidate della drammaturgia ottocentesca → mancanza di dignità artistica della settima arte: la loro accusa nasce anche dalla maniera con cui era trattata a musica al suo interno. Non solo i compositori di estrazione colta hanno negato la dignità alla musica per film, gli stessi “cinematografari” lo hanno fatto in maniera più decisa → scarsa reputazione di cui gode il loro lavoro all'ignoranza musicale di registi e produttori, dalla maniera in cui la musica è scritta, registrata, montata, missata e incisa all'impossibilità che la colonna sonora possa aspirare a divenire espressione d'arte. Nel corso del tempo le posizione di musicisti e musicologi sono cambiate → è stata riconosciuta la dignità della musica per film e sono state esaltate le potenzialità del linguaggio audiovisivo. È stata ripensata la vocazione funzionale della musica cinematografica: riflessioni sulla capacità che il cinema ha di interpretare la musica.13 ◦ Gli artigiani Henze, Cage e Kagel rappresentano pur sempre un'eccezione 14. Compositori “artigiani”. *Il musicista-artigiano trova naturale lavorare su committenza, rende funzionale la sua musica alle immagini in movimento, componendo con il “cronometro alla mano”. Adegua il proprio gesto alle necessità della produzione, confrontandosi volentieri con le persone con cui deve collaborare. –

Modus operandi di Sostakovic: scriveva un pezzo alla misura esatta per gli eventi dei film. Invitava a riconsiderare e rivalutare l'arte che si scrive su commissione.

Un musicista che lavora nel cinema dovrebbe essere un musicista completo, in grado di confrontarsi con i diversi generi, mettendo in campo codici stilistici di diversa natura e muovendosi nel problematico campo delle contaminazioni → questi requisiti è quanto mancava ai compositori di estrazione colta. ◦ Dal teatro alla sala da concerto, dal piano bar al cinema 12 1931: discusione alla radio di Berlino → Preussner, Strobel e Schoenberg 13 Henze → nuova immagine della musica di Bach che il cinema di Pasolini ha saputo offrire con Accattone (1961) / Mila → Senso (Visconti, 1954), nuova immagine di Bruckner 14 I compositori raramente hanno capito la complessa realtà dell'universo cinematografico e non hanno saputo adeguarsi ai meccanismi della produzione e alle esigenze dei registe

La versatilità di questi compositori deriva anche dalla loro formazione. – – –

Piovani (piano bar e cabaret → Fellini): concepisce la musica come un grande spartito aperto sul mondo che accoglie i più svariati generi. Ennio Morricone: conservatorio, intrattenimento delle truppe americane e canadesi, arrangiatore per lo spettacolo di rivista, teatro di prosa, musica leggera, radiotelevisiva e discografica → costante adattamento alle diverse esigenze che via via si presentano. Nino Rota: creatore di motivetti per serie televisive, marcette felliniane e melodie vernacolari che contraddistinguono le sue musiche filmiche.

Cliché del cinematografaro → l'immagine di questi compositori è stata costantemente connotata, si rivela impossibile a definire il vasto orizzonte di attività intraprese nel corso della loro esistenza. L'abbattimento delle tassonomie e delle barriere dei generi risulta essere la premessa per poter lavorare nell'universo del cinema, dove la duplice capacità di utilizzare moduli e modelli con disinvoltura, e di rendere gli stessi efficaci in funzione del tempo/spazio cinematografico, richiede abilità tipicamente artigianali → nuove relazioni simboliche e interattivi da cui la musica può trarre enorme vantaggi. Bottega + artigiano + confronto con gli strumenti offerti dalla tecnica = modalità con cui è allestita una colonna sonora. PARTE II: LE FASI DELL'ALLESTIMENTO MUSICALE •

1. La preproduzione tra incomprensioni, indifferenza e piena collaborazione ◦ Il compositore a fianco del regista

Otto Preminger concepisce l'allestimento della colonna sonora facendo entrare nel vivo il compositore prescelto sin a partire dalle prima fasi di lavorazione → consuetudine atipica nel cinema; il compositore viene chiamato quando il film è già stato montato e contiene i dialoghi e i rumori (diminuite le possibilità d'intervento della musica, non può aspirare a divenire una cifra privilegiata del film). Il musicista è scelto dal produttore oppure dall'editore musicale, relegando il regista in secondo piano. Le strade della musica e del film sembrano divergere. Le relazioni che si vengono a creare fra regista e musicista sono le più disparate: – – –

Felice ma rara circostanza: i due intraprendono assieme il percorso, per quanto sulla base di premesse diverse, spesso lontanissime. Collaborazione totale: Fellini e Rota, Leone, Morricone / Hitchcock e Herrmann, Ejzenstejn, Prokof'ev... Radicali incomprensioni: Malipiero e Ruttman (Acciaio, 1933) PAG. 61-62

In quelli anni (Cabiria, Pastrone) lo statuto della musica per film era praticamente sconosciuto, non solo ai compositore, ma anche ai registi / produttori. La lunghissima preproduzione è caratterizzata di incomprensioni e dalla costante mancanza di dialogo fra il compositore e il regista, preoccupati solamente di difendere le proprie posizioni. Zurlini → il regista si affida ciecamente al suo compositore di fiducia, come fosse “una giacca” che diventa la sua preferita e chissà perché si finisce per infilarla ogni giorno e si maledice il caldo che la fa riporre temporaneamente nell'armadio. Può anche accadere che la routine si trasformi in una radicale indifferenza da parte del regista nei confronti delle scelte musicali che vengono affidate completamente al proprio compositore. 15 Oppure che i registi propensi a scegliere la musica sulla base di criteri personali cedano ai consigli dei loro musicisti (Enio Morricone con Pasolini in Uccellacci e uccellini, 1966). 15 Caso di Mario Monicelli → PAG. 63

I musicisti che hanno lavorato con Pasolini mettono in risalto lo straordinario rapporto che aveva con il mondo dei suoni → questo limitava la loro presenza e le loro funzioni nell'allestimento del commento sonoro. ◦ L'autorialità del regista – –

Pasolini sempre pensa a Bach come ideale commento sonoro per i propri film Ingmar Bergman ha eletto la musica del Kantor tedesco a leitmotiv del proprio cinema

La musica di Bach accompagna alcuni film al punto da essere indissolubilmente legata a essi. 16 Utilizzare Bach in questo modo sta a sottolineare una ben precisa scelta autoriale. L'ascolto di un brano al di fuori del proprio contesto rafforza la propria identità e impedisce un rapporto autentico con le immagini in movimento. Fra la musica (conosciuta e ricca di sedimentazioni storiche) e la immagini (nuove e da scoprire), la prima può divenire l'asse portante della scena e va necessariamente decodificata. 17 I registi che fanno riferimento alla musica riducendo l'apporto del compositore con cui lavorano, spesso pensano al loro cinema in termini musicali. → Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959): ogni momento della sua filmografia potrebbe essere associato a un'opera musicale (struttura del film come una Sonata: tema A – B – ecc.). Seguito di situazioni che invitano a leggere il film in termini musicali. → Il cinema di Visconti riporta direttamente a modelli di derivazione operistica: Senso (4 atti), ha la stessa pregnanza del finale di un melodramma con Mahler.

“filmare i personaggi che si muovono secondo lo spirito di questa musica” è il suo compito principale. → Tarantino non riesce ad andare avanti nella scrittura di un film se non sa quale sarà la sua musica d'apertura (che fa entrare nella giusta atmosfera). → Alcune pellicole di Werner Herzog sembrano nascere da architetture sonore ben definite (The Wild Blue Yonder, 2005): la musica guida il racconto e ne condiziona lo sviluppo.

→ Jean Renoir: La Règle du Jeu, 1939, dove La musica in questi casi non è una necessità tecnica, è un vero e proprio motivo ispiratore delle immagini a cui il regista pensa durante l'ideazione di un film. ◦ Prima la musica e poi le immagini *La musica può essere scritta prima delle immagini (situazione fuori degli schemi tradizionali). Schoenberg nel 1930 la inaugura18: la musica precede l'allestimento del film → inaugura un nuovo ordine di problemi definendo di maniera del tutto nuova il rapporto che intercorre fra la musica e le immagini in movimento. Rapsodia satanica (Nino Oxilia, 1915): Mascagni anticipa l'abituale modus componendi dei cinematografari. Questo film inaugura una nuova drammaturgia musicale-cinematografica dando luogo a “una vera e propria riorganizzazione formale della visione in termini musicali”, e “all'esigenza della circolarità della forma musicale la linearità del discorso cinematografico” (scherzo). ◦ Dialogo e reciproco confronto La preproduzione (caratterizzata da una miriade di atteggiamenti differenti) dà luogo a veri e propri rapporti di collaborazione.19 Nella storia del cinema si sono creati binomi, per cui musicista e regista hanno lavorato 16 17 18 19

In Soljaris (1927), Zerkalo (1974) e Offret (1986) Prénom Carmen (Jean-Luc Gordard 1983) → Muss es sein? Es muss sein! Quartetto op. 135 Beethoven Begleitungsmusik zu einer Lichtspielszene op. 34 → per Stravinskij la miglior musica per film mai scritta Alain Resnais mette a disposizione dei compositore video dei suoi film oppure cassette con la colona sonora affinché l'intonazione degli attori possa ispirare la loro musica.

in una sintonia d'intenti = colonne sonore di grande bellezza. 20 A volte l'incontro avviene grazie a ben precise affinità che accomunano la poetica del regista e del suo musicista di fiducia → Michael Nyman e Peter Greenaway (nato a partire da simili premesse). Il loro rapporto si mantiene grazie al rispetto, che porta al compositore a sentirsi estremamente libero nelle proprie scelte. La disposizione al confronto può portare il regista a cambiare le proprie scelte, accogliendo le proposte del musicista di fiducia. Si tratta di accettazione del dialogo, condizione ideale per un simile lavoro. *Nino Rota è noto per essere stato il compositore di Fellini, vero e proprio alter ego musicale del suo cinema. Fellini non ha conoscenza di musica ma esercita nel suo immaginario un fascino enorme. Rota ha un rapporto particolare con il cinema, è parimenti singolare il modo con cui si rapporta ai suoi film prima di iniziare a scrivere la musica (non ha bisogno di vedere le immagini dei film) → la musica e le immagine si tendono reciprocamente la mano. Rota è libero di agire in autonomia. Spesso lavorano assieme → film musicali. •

2. Scrivere per il cinema

Inizia la fase della scrittura. Ricordare che non esiste un genere “musica per film”. La musica cinematografica in quelli anni 21 non aveva ancora elaborato un proprio statuto e si confrontava con le diverse pellicole ricorrendo a stereotipi e formule compositive standardizzate. I musicisti improvvisavano sotto lo schermo e si rapportavano allo scorrimento delle immagini in movimento in maniera estemporanea (talvolta senza la minima consapevolezza di quanto stavano facendo). Raramente si componevano delle partiture espressamente per un film (quando si faceva si eseguivano alla prima proiezione e basta). Acta Musicologica (Giovanni Morelli) → categorie: PAG. 83 1. Musiche originali scritte per un film (come in Cabiria la partitura veniva utilizzata in vario modo per le diverse proiezioni → continui processi di riadattabilità. Fascicoli separati). 2. Musiche originali ma di repertorio che non sono scritte per un film, raccolte all'interno di specifiche compilazioni musicali (cineteche musicali che hanno affollato la storia del muto). 3. Musiche di repertorio che però non sono nate per il cinema (situazione ricorrente che fa inorridire ma che rispondeva a precise esigenze) → alcune opere siano state oggetto di particolari attenzioni, venendo poi associate a determinate situazione cinematografiche. 22 4. Musiche di repertorio, cinematografiche e non. In molti film la musica nasce a partire da questa singolare dialettica. Durante l'età del muto, la scrittura musicale nasce pertanto da un genere atteggiamento compilatorio fortemente standardizzato che utilizza materiali di diversa provenienza al fine di accompagnare le immagini in movimento → modus componenti estremamente variegato. Questa musica non è riducibile a un seguito di semplici operazioni meccaniche. La musica era pur sempre premonitrice del destino dei personaggi. Questi eroi, nonostante il loro mutismo, si facevano capire attraverso la musica (il rumore della loro vita interiore). Giuseppe Becce: 1915 al Cinema Mozart: pezzi utilizzabili poiché si davano sempre situazioni filmiche simili → maggior preoccupazione per un compositore di musica per film: trovare illustrazioni musicali che fossero funzionali alle immagini. 20 Joe Hisaishi + Takeshi Kitano / Hitchcock + Herrmann / Ennio Morricone + Sergio Leone / ecc. 21 Età del muto 22 Freischütz di Weber

Nella musica del primo Ottocento, la scrittura rinuncia alla forma chiusa e alla melodia di ampio respiro, al fine di assecondare la durata delle scene → facilità esecutiva. *Concepita così, la musica per film non comporta una vera e propria scrittura. “Illustrazioni d'autore” (Becce): – –

Fino agli anni venti la scrittura musicale cinematografica non esistesse nella coscienza musicale europea La definizione di musica per film risulta essere una nozione aleatoria (è meglio illustrazioni d'autore)

La prassi che si sviluppa nelle sale cinematografiche comporta il primo momento della nascita di uno stile e la conseguente definizione di un nuovo universo musicale collettivo, a partire da un repertorio a cui si attinge per la realizzazione delle sceneggiature musicali → la musica perde le proprie caratteristiche originali obbedendo alla vocazione che accompagnerà sempre la sua storia. L'atteggiamento compilatorio e l'assunzione di stereotipi musicali hanno costantemente ispirato la musica cinematografica23 → Prizzi's Honour (John Huston, 1985): la musicalità delle immagini è più significativa di quella esibita nella colonna sonora (musicista → Alex North). La prassi della Kinomusik continua a essere un ben preciso punto di riferimento in diversi ambiti. Nella trailermusic (i materiali musicali sono trattati come codici di genere). Nuove Kinotheken che presentano situazioni musicali “sempre utilizzabili, poiché si davano sempre situazioni filmiche simili”. Lavorare per la musica dei trailer, dove il compositore si trova di fronte all'intera gamma di espressioni del mainstream. Una prassi artigianale fatta di continui riadattamenti e ricomposizioni dei materiali preesistenti. ◦ Misurarsi con un limite Inizia a definirsi la tipologia della scrittura cinematografica che deve sapersi rapportare a un limite, adeguandosi al “perimetro tracciato dal cronometro”, alle esigenze del racconto e allo stile del regista. La scrittura nasce di un lavoro di “metro e forbici” al fine di essere funzionale allo scorrimento delle immagini → non comporta una limitazione della propria libertà. Rapportarsi costantemente alla esigenze della pellicola cinematografica rende la musica malleabile e aperta a qualsiasi forma di contaminazione. Sistema molto complesso → deve poi inserirsi effetti sonori, rumori e voci, senza perdere i requisiti che le permettano di adeguarsi alle richieste del racconto. Lavorare con il cronometro alla mano comporta una scrittura particolare che procede per piccole sequenze, che devono corrispondere rigorosamente a determinate situazioni individuate dal regista. La partitura di un film si presentava come un seguito di M quanti erano gli interventi previsti, a partire dai titoli di testa ed era affiancata da un brogliaccio in cui queste aree musicali venivano accompagnate da brevi descrizioni e dall'indicazione della durata → questo modo di lavorare richiede una particolare forma mentis che non tutti hanno. Nino Rota → Il gattopardo (Visconti): totale concordanza con il film (inquadratura e segmenti musicali a partire dai titoli di testa). L'efficacia dei sincroni non compromette per nulla la sua bellezza, che la funzionalità allo scorrimento delle immagini non pregiudica minimamente. PAG 97-102 → appaiono le reminiscenze brahmsiane (utilizzo del corno). ◦ Comporre scrivendo dei temi La scrittura musicale si articoli in un seguito di proposte tematiche. 24 Per molto tempo, scrivere temi è stata 23 Cavalcata delle Valchirie → Nascita di una nazione (Griffith) / Apocalypse Now (Coppola, 1979): PAG 88 - 92 24 Nel Gattopardo la partitura si basa con insistenza sul “tema d'amore”.

la principale preoccupazione di ogni compositore e in parte lo è ancor oggi → si utilizzavano i temi in funzione leitmotivica. Associare un personaggio a un motivo o a un tema è sempre stato un strumento efficace per connotare esteticamente protagonisti e situazione di una vicenda, e per organizzare da un punto di vista temporale il racconto cinematografico, grazie all'intelligibilità che un tema musicale possiede. L'utilizzo dei temi in funzione leitmotivica riporta alla drammaturgia wagneriana. Questa tecnica ha portato alla formazione di due tendenze: PAG. 103 1. Fortemente critica (soprattuto per registi → hanno banalizzato questa tecnica) 2. Propensa a sostenere l'efficacia di una simile operazione (tradizione del poema sinfonico) I rischi che l'utilizzo della tecnica leitmotivica comporta sono compensati dalla capacità che essa ha di garantire l'unità del racconto → Griffith 25 attribuiva un'enorme importanza ai Leitmotive (i personaggi sono ricordati per la melodia). I requisiti delle tipologie tematiche: – – –

Essere facilmente riconoscibili e identificabili con chiarezza Prestarsi a essere sottoposti a procedimenti di variazioni Essenzialità e semplicità (fondamentale per Rota)

La naturale vocazione melodica della musica di Rota ha dato luogo a temi contraddistinti dalla grande cantabilità (Amarcord – Gattopardo). Non e soltanto il parametro melodico a caratterizzare i temi di una partitura cinematografica: Hiroshima mon amour ostinati che connotano marcatamente la melodie, che porta ad apprezzare il ritmo interno delle immagini privandole di effetti sentimentali, drammatici o poetici. ◦ Temi “à la manière de...” Nello scrivere un tema, il compositore spesso fa riferimento ad alcune opere di repertorio 26: utilizzare i materiale della tradizione, scorrendo la filmografia di quasi tutti i cinematografari, spesso emergono rifacimenti, citazioni indirette e riadattamenti di noti temi. Lavorare secondo questa prospettiva permette di accostare l'operato del compositore a un genere di musica molto in voga in Francia nella prima metà del secolo XX e noto come musica à la manière de...27 → fa capolino nell'esperienza compositiva di Casella e Ravel (Grido, 1957). *Non sempre questo genere di operazioni riesce, può far rimpiangere l'originale. ◦ Presenze tematiche Una colonna sonora non necessita di molti temi (Laura, Otto Preminger, 1944 → monotematica) 28. Scrivere una colonna sonora monotematica non è facile (rischio di cadere nella ridondanza e nella prevedibilità): accompagnare una scena per diversi minuti con un solo nucleo melodico può risultare monotono e banale. Sono molto più frequenti le partiture con due-tre temi come La vita è bella (Roberto Begnini, 1997), che presenta una colonna sonora basata su una coppia di temi scritti da Nicola Piovani. I temi presentano evidentissime affinità → uno è la semplice variazione dell'altro. I due temi accompagnano la storia dei protagonisti. Nella seconda parte appare un terzo tema in registro grave. La musica assume tinte molto più scure: a sottolineare lo stacco psicologico tra le due parti del film. 25 Uno dei primi registi a esercitare un controllo sulle scelte musicale dei propri film 26 Nino Rota: Dolce vita (1960) riadattamento di La strada (Kurt Weill, 1954) che deriva dell'Andante della Serenata in Mi maggiore op. 22 di Antonín Dvorák 27 Vicina all'ideale stilistico del pastiche 28 Raskin:Un solo tema nel corso della narrazione → struttura formale semplice e procede simmetricamente: PAG. 111

Il deserto dei Tartari (Zurlini, 1976 → Morricone): esempio singolare di omogeneità e di coerenza strutturale. “Tema di Drogo” e “Tema del deserto” → caratteristiche opposte ma complementari. ◦ La variazione Affinché uno o più temi possono avere una funzione narrativa, è necessario siano sottoposti a piccole e continue variazioni → requisito fondamentale di gran parte della musica cinematografica, obbedendo alla regola della semplicità (non hanno nulla a che vedere con la tradizione classico-romantica). Investono i parametri musicali in maniera evidente e immediata. 29 ◦ L'immobilità dinamica Un'altra efficacissima tecnica per organizzare e strutturare la propria musica, comporta degli atteggiamenti compositivi differenti. Gattopardo (Visconti) → il tema è articolato in maniera molto regolare (3+3 // 2+2 e 3+3 // 2+2 battute). La cellula da cui nasce il tema viene ripetuta più volte nel corso della scena, sottoposta a semplici progressioni e modulazioni. Ci troviamo di fronte a una struttura architettonica con un continuo seguito di ripetizioni e di progressioni, animate dalla tensione del movimento tonica – dominante che permette aprire nuove prospettive → PAG 120 – 123 Rota segmenta il tema nei suoi elementi costituivi per renderlo funzionale alla narrazione. In questo modo la musica non è semplicemente commento o sottofondo sonoro alle immagini → diviene un alter ego della narrazione, lontana dalle tradizionali funzioni assegnate al commento sonoro cinematografico. ◦ L'altrove fisico dello schermo In tutti questi film la musica si rivela essere una presenza di primissimo piano all'interno della trama audiovisiva. I temi acquistano un dichiarato valore simbolico, configurandosi come “la” musica dei personaggi (Laura, Guido, Tancredi...) → il cinema di Fellini esalta al massimo grado. La Strada: la musica non ha una semplice e tradizionale funzione contestualizzante, di accompagnamento oppure di commento → è un vero e proprio personaggio, come accade con il “Tema di Gelsomina”. 30 Gli stati d'animo di Gelsomina si riflettono nell'instabilità ritmica e armonica della sequenza musicale. La tromba è una metafora della piccola girovaga: strumento umile e sgraziato, ma che nelle sue mani può dar vita a melodie dolcissime. Le vicende del “Tema di Gelsomina” rappresentano in maniera eloquente la capacità che la musica ha di assumere funzioni narrative di primissimo piano, divenendo un vero e proprio protagonista del racconto. Nell'adempiere a queste funzioni, il commento musicale non risulta più essere un semplice accompagnamento delle immagini, talvolta superfluo e ridondante; viene bensì a essere una proiezione delle immagini stesse per tutto ciò che di imprevedibile sanno aggiungere. Secondo Pasolini ci sono due modi per “applicare” la musica alla sequenza visiva, e quindi di darle “altri” valori: 1. Applicazione orizzontale Si ha in superficie, lungo le immagini che scorrono: linearità e successività che si applica a un'altra linearità e successività. I “valori” aggiunti sono ritmici e danno una evidenza nuova, incalcolabile, stranamente espressiva, ai valori ritmici muti delle immagini montate. 29 - Grido → semplice ma efficace operazione di montaggio che espone i temi allo stato frammentario, allontanandoli dal decorso dell'azione, quasi a voler mantenere la musica distaccata dalle immagini - The Adventures of Robin Hood (Michael Curtiz, 1938): variazioni molto pù complesse (Korngold) → PAG 117 - 120 30 Dolce vita (1960) – Le notti di Cabiria (1957) – 8 ½ (1963) – Vitelloni (1953) → PAG 125 - 133

2. Applicazione verticale Pur seguendo anch'essa, secondo linearità e successività, le immagini, in realtà ha la sua fonte altrove che nel principio; essa ha la sua fonte nella profondità. Più che sul ritmo viene ad agire sul senso stesso. I valori che essa aggiunge ai valori ritmici del montaggio sono in realtà indefinibili, perché essi trascendono il cinema, e riconducono il cinema alla realtà, dove la fonte dei suoni ha appunta una profondità reale, e non illusoria come nello schermo → le immagini cinematografiche, riprese dalla realtà (identiche alla realtà), nel momento in cui vengono impresse su pellicola e proiettate su uno schermo, perdono la profondità reale, e ne assumono una illusoria, analoga a quella che in pittura si chiama prospettiva (più perfetta). La sua poesia consiste nel dare allo spettatore l'impressione di essere dentro le cose, in una profondità reale e non piatta (illustrativa) → PAG 134 La musica non solo circoscrive il tempo, ma diviene anche il luogo delle immagini: un luogo privilegiato per cogliere i segreti meandri del loro essere più intimo. Il suo tempo si risolve nello spazio, rinunciando al suo statuto per affidarsi alla certezza delle concrezioni della memoria. ◦ Ulteriori percorsi formali Talvolta i compositori e i registi organizzano il materiale musicale ispirandosi a forme classiche. In alcuni casi si è anche parlato di un'ipotetica forma sonata che agirebbe alla base di certe partiture (Nicola Piovani). È pur sempre possibile intravedere degli aspetti che possono avvicinare una partitura cinematografica a una delle forme madri della musica occidentale. Se la relazioni tonali e a loro dialettica (principale) non possono essere vincolanti all'interno di un film31 e lo stesso concetto di tema all'interno di una colonna sonora va riconsiderato a prescindere dalle tipologie consegnate dalla tradizione classico-romantica → questo materiale può essere parzialmente riconducibile alla forma sonata. Schema classico: esposizione – sviluppo – ripresa → cosa rimane una volta che la polarità tonale è stata fortemente ridimensionata e il discorso musicale notevolmente frammentato? La consequenzialità di una simile struttura va inevitabilmente presa, ma nelle colonne musicali cinematografiche si può ugualmente riconoscere: 1. Esposizione (simile) in cui, alla pari dei personaggi e degli ambienti, ci vengono presentati per la prima volta i principali temi musicali. 2. Sviluppo: la musica cerca di riflettere l'infittirsi delle problematiche e dei conflitti dei protagonisti, presentando in maniera serrata i diversi temi, variandoli in modo imprevisto. 3. Epilogo (risulta difficile ipotizzare una ripresa): l'idea che apriva il film compaia nuovamente. Nel cinema gli elementi maggiormente rapportabili alla forma sonata non sono tanto quelli musicali ma quelli dialogici. *Messa è finita (Nanni Moretti, 1985)32 → I temi rivelano affinità che garantiscono una coesione interna alla partitura (coesione che non nega loro una diversità all'interno dell'economia del racconto). La forma sonata agisce come principio drammaturgico che aiuta i materiali musicali a trovare una loro funzione all'interno del film stesso, senza che per questo sia legittimo definire questa partitura cinematografica strutturata secondo i principi consegnati dalla tradizione classica → deve essere assunta con estrema cautela e con continui distinguo nell'universo del cinema.

31 La memoria musicale di un ascoltatore non può essere tale da percepire la differenza fra un tema alla dominante e la sua ricomparsa alla tonica in un momento diverso del racconto, e comunque se riesce a farlo non può avvertirlo come qualcosa di rilevante ai fini dell'azione drammaturgica. 32 Primo tema tipico del lirismo del compositore; il secondo una sorte di valzer e il terzo più lirico e drammatico della partitura (popolaresche che ricorda Stravinskij) → PAG 136 - 137

*Hiroshima mon amour: i temi vengono così disposti secondo un movimento circolare, con il “Tema dell'oblio” vero e proprio baricentro del film, all'inizio e alla fine della partitura. Il prologo presenta i temi in maniera speculare → uno dei momenti maggiormente importanti e significativi di tutta la storia della musica per film.33 PAG 138 – 141 In molti casi la musica diviene il vero e proprio agente unificatore del racconto cinematografico (come in Rapsodia satanica di Oxilia → Mascagni utilizza lo Scherzo 34 condizionando la linearità del racconto cinematografico). ◦ A partire da piccoli incisi Erik Satie (musicista di Entr'acte, René Clair) concepisce l'intera composizione a partire da un semplice inciso ritmico che si presenta nella prima battuta e poi viene riproposto lungo il corso del film → inciso molto semplice, è una derivazione dall'incipit della citazione della Marcia funebre di Chopin (oltre ad avere un fondamentale ruolo narrativo, la citazione ha un'importante funzione strutturale). Satie si serve di un procedimento isotopico: da una semplice cellula ritmica, con un procedimento di scomposizione dei materiali, fa derivare un seguito di frammenti ben riconoscibili e ricomponibili. Ci troviamo di fronte a un mosaico le cui frasi si dispongono in gruppi di 4, 4+4, 8 e 12 battute. La partitura di Satie non si limita ad assecondare le immagini con una segmentazione musicale in corrispondenza al montaggio, ma conferisce unità alla pellicola che è strutturata in due grandi momenti. La musica garantisce una coerenza unitaria che il film non possiede → la partitura garantisce l'unità del tutto. 35 Il pensiero musicale si realizza tramite operazioni di continua selezione e ricomposizione dei materiali sonori, costringendo a riflettere su quanto ascoltato e sulle procedure allusive messe in risalto. ◦ Quale musica per il cinema? Non sempre il tematismo è stato il naturale approdo della musica per film; oggi sembra aver esaurito le tradizionali funzioni che aveva nel corso dei secoli passati. La tradizionale preoccupazione del regista e del compositore di trovare temi adeguati ed efficaci per caratterizzare un film è ormai divenuta inevitabilmente anacronista: –

Per il musicista non si tratta di trovare un proprio spazio, affidando ai temi il compito di commentare le immagini e di comunicare con il pubblico, ma piuttosto di rendere la musica una filigrana delle immagini stesse, a cui deve sapere aderire in maniera discreta.

Ridurre il potenziale espressivo (senza impoverire i materiali) comporta una sfida per cui regista e compositore evitano i consueti luoghi comuni, cercando di rendere sempre imprevedibile la presenza di ogni evento sonoro → operazione molto difficile che pone la musica per film in un orizzonte notevolmente elevato e funzionale alle esigenze del cinema. Alcuni registi hanno manifestato analoghe perplessità verso questo genere di partiture e hanno detto “no” alla presenza della musica cinematografica (Luis Buñuel, Antonioni, Robert Bresson...). Antonioni: “si chiedeva alla musica di creare nello spettatore una particolare atmosfera per cui le immagini arrivassero più facilmente allo spettatore stesso. Questo rapporto è cambiato molto: rapporto tra musica e spettatore, non fra musica e film” → PAG 147* I “no” alla musica nascono da una serie di ragiono molto profonde che vanno dall'esigenza di rigore stilistico (utilizzare il minor numero di mezzi possibile) alla volontà di non essere troppo espliciti. 33 Henri Colpi: agglutination image-texte-musique 34 Forma consacrata della tradizione musicale 35 In questo modo lavora anche Sostakovic: Novj Vavilon (Kozincev e Trauberg, 1929) → procedimento isotopico

A questi si associa la negazione di ogni valenza emozionale della musica e la constatazione della problematicità del rapporto fra l'elemento visivo e il commento sonoro che comporta scelte radicalmente diverse da quelle fatte fino ad allora. Il rifiuto verso i film “rappezzati alla musica” anche in Bresson è radicale e condiziona l'allestimento delle colonne sonore del suo cinema (niente musica → PAG 148). Bresson mette allo scoperto i difetti e i limiti della musica per film, quali la sottolineatura, la ridondanza e tutte le forme di commento che pesantemente compromettevano l'universo sonoro di quegli anni. 36 Nega le funzioni che il cinema ha abitualmente attribuito alla musica: come il commento, la sottolineatura e il rinforzo e, di conseguenza, i modelli compositivi che erano alla loro base → il rinnovamento a cui è andata incontro la musica cinematografica ha così comportato nuovi universi, lontani dai tradizionali racconti in forma tematica che hanno accompagnato il cinema per lunghi anni. ◦ Il superamento del tematismo Allestire della partiture abbandonando il tematismo e la tradizionali funzioni a cui la musica è costretta porta il compositore a privilegiare il meccanismo all'interno del quale risuonano i diversi motivi. La rinuncia al tematismo è totale e il compositore disegna accordi immobili al cui interno accadono gli eventi sonori. [Per qualche dollaro in più (Leone, 1965) → Morricone si unisce a un utilizzo molto accorto dei rumori che rende alcune situazioni vere e proprie implicite riflessioni sul suono. C'era una volta il West (1968) → rumori ricorrenti, motivo lamentoso e graffiato di 3 suoni periodici che poi l'immagine rivelerà (cigolio delle eliche di un mulino).] Queste caratteristiche non solo elevano la musica liberandola dalla semplice e banale routine, ma le permettono di giungere a un livello d'interpretazione totale dell'evento filmico, dove la componente sonora è addirittura in grado di comunicare oltre le immagini. Il superamento del tematismo rende irrilevante la presenza del parametro melodico. 37 Questo crea un tematismo discontinuo, in cui la melodia, non del tutto ripudiata, è comunque affrancata da valenze referenziali esatte e biunivoche → ampi spazi a suoni astratti, fraseggi sospesi e abbozzi di motivi irrisolti. Sobrietà di questa scrittura → dipana momenti contrassegnati da un notevole nitore espressivo. 38 Bernard Hermann: compositore che ha avuto un ruolo estremamente importante e di primissimo piano nella storia della musica per film, e ancor più in quella americana → ha saputo creare una vera e propria svolta a partire dagli anni quaranta in poi. Profonda vocazione antimelodica → utilizzare i parametri in maniera diretta, “premusicale”, senza alcun vincolo melodico/contrappuntistico = assumendo fortissime valenze psicologiche. 39 Psycho → scena dell'omicidio sotto la doccia. La musica sembra nascere dall'urlo della vittima (sovrapposizione progressiva di intervalli di seconda minore e glissandi → fortissima tensione). Quando Marion si accascia al suolo, la musica scende anch'essa verso un registro più grave, accompagnando la sua agonia fino alla morte. Ridurre il potenziale espressivo della musica comporta una sfida per cui regista e compositore cercano di rendere sempre imprevedibile la presenza di ogni evento sonoro: Gianni Amelio + Franco Piersanti (partiture in cui la musica interviene sporadicamente per frammenti, per divenire “scheletro di se stessa”). 36 Bresson: quale genere di musica vada posto un netto rifiuto in due citazione, due veri e propri momenti di anticinema da un punto di vista sonoro → Une femme douce (1969) – Quatre nuit d'un reveur (1971) 37 Musica di Fusco: antidescrittiva e frammentaria, con suoni isolati spesso privi di qualsiasi forma di concatenazione 38 Hiroshima mon amour: “Tema dei corpi” → un breve corale assume le caratteristiche di un lamento Eclisse (Antonioni, 1962): Piero e Vittoria → il commento sonoro sembra essere depurato da ogni scoria passionale e si rivela perfettamente funzionale al racconto 39 Kaos (1984): episodio La luna (Piovani) → PAG 151-152

◦ Il sistema tonale: La lingua materna della musica per film? Nella musica contemporanea lo sviluppo è orizzontale (procede per sovrapposizioni). La musica drammatica dovrebbe avere uno sviluppo verticale per seguire lo svolgimento di un'azione. È molto difficile adottare un linguaggio contemporaneo per una storia che obbedisce a delle leggi più antiche. Alain Resnais Ha sostenuto come il sistema tonale sia naturalmente predisposto a essere utilizzato in sede cinematografica. Ogni elemento è collegato a quello successivo e a quello precedente, permettendo allo spettatore di mantenere nel ricordo questa consequenzialità (incoscientemente). Il sistema tonale non è l'unico linguaggio in grado di “sopportare” le immagini in movimento → Eisler aveva additato la dodecafonia come il linguaggio musicale per antonomasia cinematografico, in quanto il suo principio costitutivo lo rende simile al montaggio delle immagini. 40 L'ammour à mort (1984) → inaugura una nuova drammaturgia musicale-cinematografica. Resnais dichiara di aver concepito il commento sonoro come parte organica della pellicola. Propone a Henze un minutaggio con una cinquantina d'interventi, che vengono montati con le particelle, “al fine di rispettare il più possibile la musica e aiutare lo spettatore ad ascoltare bene ciò che essa voleva dire”. Il film sembra proprio trovare nella musica l'elemento di continuità del racconto. Gli interludi amplificano le emozioni, per cui il non detto delle immagini e dei dialoghi viene proprio affidato al commento sonoro. Drammaturgicamente ci troviamo di fronte a una situazione del tutto nuova e di estremo interesse. 41 Nel corso del film, i diversi “siparietti” musicali si richiamano l'un l'altro in un gioco di profonde corrispondenze consequenziali, con significativi richiami fra situazioni precedenti e altre conseguenti. “Dominio musicale”: intervento diegetico al pianoforte del protagonista. La musica è un personaggio particolare che è alla base del racconto: la morte. L'adozione del sistema tonale implica una particolare concezione del tempo che la musica per film ha adottato → alcune scuole musicali del Novecento hanno rivolto particolare attenzione al cinema e alla musica per film, proponendo forme di accompagnamento lontane dai modelli tradizionali. Philip Glass e Michael Nyman → massimi rappresentanti all'universo delle immagini in movimento (minimalismo). Il minimalismo possiede una vocazione multimediale: 1. Antinarratività e mancanza di un debrayage fondamentali → la mancanza di temi veri e propri consente una certa facilità nelle operazioni di taglio e di ricucitura in fase di montaggio. 2. Funzionalità che le proviene dall'uso di elementi ritmici costanti integrati con la tecnica della ripetizione → facilmente adattabile e particolarmente efficace. L'antinarratività di questa musica, data dalla tecnica ripetitiva e dalle variazioni pressoché impercettibili delle sue cellule melodico-ritmiche elementari, comporta: – –

La mancanza di temi veri e propri La rende naturalmente predisposta alle operazioni di montaggio e all'utilizzo dei suoi diversi frammenti musicali nel contesto della narrazione filmica

La preponderanza dell'elemento ritmico arricchisce questa musica di una notevole funzione motoria → efficace in ambito audiovisivo. Anche se nel minimalismo il rapporto con il sistema tonale non viene escluso, il suo utilizzo è molto particolare (tensione-distensione: base dell'armonia funzionale). 40 Quanto il tradizionale tematismo obbedisce a una logica narrativa lineare, tanto la serialità dodecafonica richiamerebbe i tagli e le cesure del montaggio 41 Resnais parla di similitudini con il teatro musicale di Alban Berg

Michael Nyman: rappresenta eloquentemente questa situazione. Il suo stile nasce da una sintesi molto eterogenea che prevede l'ancoraggio al sistema tonale e l'utilizzo di elementi molto semplici che si ripetono nel tempo → vocazione postmoderna a utilizzare materiali delle civiltà musicali del passato. Le colonne sonore in seguito al distacco da Peter Greenaway assumano caratteri molto più tradizionali, e adeguati al cinema d'impianto narrativo → The Piano (1993)- The Heart Asks Pleasure First.42 ◦ La musica elettronica Armando Plebe (Filmcritica, 1963): i rapporti della musica per film con le avanguardie: –

La musica elettronica si stesse rivelando sempre più inadatta alle tradizionali forme d'ascolto e come la sua natura la rendesse quanto mai appropriata al “ascolto distratto”, divenendo funzionale al contesto in cui si viene a trovare.

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Denunciava le tristi condizioni della ricerca musicale in ambito cinematografico (la scrittura si muoveva attorno a modelli obsoleti e anacronistici che penalizzavano fortemente i film più sperimentali).

Incontro fra la musica delle avanguardie e il cinema. 43 A partire dall'utilizzo del theremin in Spellbound (Alfred Hitchcock, 1945) (stati di estraniamento e devianza interpretati per questo strumento), fino a Forbbiden Planet (Fred M. Wilcox, 1956), queste applicazioni avevano riscosso notevole successo. In quegli anni alcuni registi (Antonioni, Tarkovskij), l'avevano invece eletta a linguaggio privilegiato del cinema, giungendo a risultati di straordinario interesse (Stalker, 1979).44 → PAG 158 - 159 Solaris (1972) → desiderio del regista che la musica emergesse dai rumori naturali per poi avvolgere tutto come un'onda e dissolversi nuovamente negli stessi rumori. La musica elettronica, pertanto, è l'unico linguaggio musicale in grado di entrare in perfetta simbiosi con le immagini → la vera musica cinematografica.45 Altri registi avevano utilizzato la musica elettronica, sottraendola ai consueti stereotipi adottati nei film di fantascienza.46 Però Tarkovskij è diverso: non solo è utilizzata come “campionario” di effetti, la sua funzione non è limitata alla decorazione del visivo, ma è quella di estendere quanto si vede. La musica elettronica è l'immagine della stasi, dell'assenza di un'evoluzione lineare del tempo e nasce da procedimenti di stratificazione → Solaris: accumulazione di eventi sonori per giustapposizione e contrasto senza una linea di sviluppo. La musica strumentale rende difficile un suo totale dissolvimento nelle immagini. Tarkovskij affida ad Artem'ev la quasi totalità dell'accompagnamento sonoro (in grado di “nascondersi dietro i rumori e risuonare come l'indefinita voce della natura”) → scomparendo come espressione autonoma per divenire elemento di un'unica espressione sensoria, può dar luogo a una reale dialettica audiovisiva con le immagini, invece preclusa alla musica strumentale. PARTE III: LA MUSICA IN POSTPRODUZIONE 1. Gli interpreti in sala di registrazione 42 Scrittura densa, utilizzo del pedale:situazioni romantiche. Non nasconde un'organizzazione di tipo ripetitivo nel discoro musicale. 43 La fabbrica illuminata (Luigi Nono): dibattito sulla maniera in cui la musica elettronica entra a far parte del linguaggio cinematografico. 44 Tarkovskij: la musica elettronica muore quando comprendiamo come essa è costruita. 45 Il mondo dei suoni organizzato nel film in maniera vera → Tarkovskij 46 Deserto Rosso, 1964: Antonioni si serve delle modulazioni di Gelmetti per sottolineare la crisi di Giuliana, “confondendole” in maniera magistrale con i rumori industriali → sembra un prolungamento del paesaggio sonoro di Ravenna

Quando il compositore ha ultimato la partitura, la musica va incontro a tutte le fasi richieste dalla postproduzione, con le inevitabili modifiche che si presentano nel corso di questo complicatissimo iter e che investono la sua stessa essenza. Dopo il montaggio e il missaggio, spesso accade che gli stessi compositori non riconoscano più quanto hanno scritto. La chimica dei paesaggi sonori cinematografici è misteriosa e difficile da prevedere in anticipo (Walter Murch) → tutte le componenti che poi confluiscono nel missaggio finale finiscono per combinarsi in maniera del tutto imprevedibile. La postproduzione apre delle possibilità per allargare e incrementare le potenzialità della musica. La musica per film non può prescindere dai contributi della tecnologia: vive nella reciproca osmosi con gli strumenti di registrazione ed elaborazione del suono. La “bottega” cinematografica assomiglia un vero e proprio laboratorio di sperimentazione musicale, dove lavorano persone di estrazione e formazione diverse, con cui il compositore deve necessariamente collaborare. 1. Sala di registrazione 1. Auditorium: il suono sia bello in sala 2. Studi veri e propri costruiti per la registrazione: bel suono in regia Comporta due diverse “filosofie” di registrazione: – –

Gli equilibri sonori si fanno in sala e i microfoni registrano fedelmente il risultato (non è agevole intervenire) Gli equilibri sonori si fanno dopo, nel missaggio. La cosa essenziale è che i suoni siano il più possibile separati

Qui lavorano formazioni orchestrali con il loro direttore, oppure singoli interpreti. Il direttore d'orchestra 47 è importantissimo e diviene il primo interlocutore con cui il musicista e il regista si confrontano. 48 Con l'avvento del sonoro le sue funzioni divengono ancor più importanti, differenziando la sua professione da quella di un normale direttore. Nel secondo dopoguerra il cinema italiano: – – –

Franco Ferrara (Luchino Visconti, Bellissima49, 1951) Carlo Savina Fernando Previtali

Anche Ferrara parla sulla direzione d'orchestra cinematografica → “non lieve fatica” sottesa a questa professione, costrizioni a cui un direttore deve obbedire (non ha nemmeno il tempo di leggere la partitura prima di entrare in sala di registrazione: lavorare a fianco del compositore e del fonico). Gianfranco Plenizio → attività ben diversa da quella della direzione sinfonica, operistica o per il balletto. Qui le complicazioni sono molte: – – – –

Saper trovare le soluzioni in tempi rapidi Massimi efficaci alla capacità di far fronte ai ritmi serrati di produzione Concentrazione per lo studio della partitura Abilità di riadattarla e cambiamenti all'ultimo momento nel montaggio della pellicola

Un buon direttore d'orchestra per il cinema deve possedere altre competenze, aver pratica di microfono 47 Nel cinema muto aveva l'incarico di comporre e dirigere l'orchestra scegliendo, dopo la visione del film, le musiche che avrebbero dovuto accompagnare le diverse pellicole 48 Copista → figura molto importante che collabora nella “bottega cinematografica” (Donato Salone, Cfr. Morricone...) PAG 166 49 Scena IV del secondo atto → sequenza con un valore documentario: uno dei pochi filmati che ritraggono il maestro mentre dirige

(Amfitheatrof) → PAG 169 Il cinema resta pur sempre un'arte che si serve della musica in maniera scorretta. Plenizio: carattere transeunte della colonna sonora (oggetto indefinibile, vago, fluttuante). L'ignoranza musicale dei registi e le frustrazioni degli orchestrali (le leggi del cinema appaiono incomprensibili), rendono molto difficili i rapporti con chi dirige, i problemi che nascono in sede di registrazione, i tempi frenetici di produzione. ◦ Il regista e il compositore Il regista segue attentamente le fasi della registrazione e può entrare in disaccordo con il proprio musicista oppure collaborare al suo fianco.50 – –

Conflittualità sempre creata in fase di registrazione fra Antonioni e i suoi compositori è un noto leitmotiv della storia del cinema.51 Miles Davis improvvisando durante lo scorrimento delle immagini a Ascenseur pour l'échafaud (Louis Malle, 1957), senza prove né ripetizioni, nessun incontro con i musicisti. Intesa con il regista è totale e il risultato d'incomparabile bellezza.

La fase di registrazione consegna la musica fin qui concepita alle potenzialità creative del microfono. 52 La registrazione è costruita gradualmente in fase di montaggio dal compositore stesso. Roman Vlad: la musica cinematografica è fortemente condizionata dai mezzi di registrazione e di riproduzione (hanno la proprietà di modificare il timbro e la resa sonora di taluni strumenti). A partire dai microfoni bisognava accrescere la potenzialità conoscitive dell'udito, per variare così la drammaturgia dello schermo (rumore di porta registrato al naturale → montaggio = impressione + efficace). ◦ Un universo affine: la radio Questo incontro creativo con i microfoni è tipico dei compositori che hanno lavorato in radio. Affinità della musica cinematografica con quella radiofonica: “infedeltà performativa” del compositore → PAG 17353 Questo paesaggio sonoro inizia ad animarsi e a comprendere tutti gli effetti non propriamente musicali che allora non erano considerati dalla “musica pura” e trovavano invece un ottimo impiego nella radio. Radiodrama → prima forma di rappresentazione sonora basata sulle potenzialità del nuovo mezzo di comunicazione e sul nuovo “imperativo acustico”: la presenza della parola si accompagna a un universo organizzato per l'orecchio di chi ascolta. Herrmann approda a una visione estremamente moderna della sonorizzazione perché ha un singolare apprendistato negli ambienti della produzione radiofonica (si emancipa dai tradizionali modelli del commento sonoro cinematografico allora in vigore) → PAG 174 (24) - Scrivendo la partitura per un radiodramma, il compositore non solo segue fedelmente la situazione narrata, ma si confronta con il missaggio, gli effetti acustici e i relativi piani sonori che si fanno carico del senso e dello sviluppo dell'azione. Nastro magnetico → la musica è strutturata secondo procedimenti derivanti dal montaggio, lo funzionalizza a una nuova struttura, diversa e soggettivamente fondata, come nel montaggio cinematografico.

50 Giovanni Fusco (alter ego musicale per Antonioni) ha lamentato le condizioni in cui il regista l'ha costretto a lavorare e le lunghe sedute di registrazione in cui le già esigue partiture erano decurtate e mortificate 51 Zabriskie Point (1970) con Pink Floyd lavorando 12 ore al giorno senza riuscere a soddisfare le sue esigenze 52 Prokof'ev in Aleksandr Nevskij (Eisenstein, 1938): suddivide gli esecutori in gruppi diversi (ottoni e coro separati / orchestra frazionata in gruppi allienati rispetto ai microfoni) 53 Musica di sottofondo, funzioni dai rumori nel contesto di un racconto...

La radio ha portato a maturazione una nuova coscienza sonora, in cui la mancanza di movimento scenico assegna ai rumori non solo valenze simboliche, ma anche drammaturgiche, e in cui l'istantanea sonora è una presenza avente una ben precisa funzione.54 Weekend (Walter Ruttmann, 1930): nuova “ars acustica”. “Film senza immagini ridotto a una colonna sonora” con i rumori in funzione drammaturgica. Herrmann e Rota sono approdati a una concezione estremamente moderna della musica per film perché hanno saputo dialogare con tale mezzo di comunicazione. ◦ Il montaggio della musica Fasi di montaggio e di missaggio, dove la musica può subire notevoli cambiamenti. 55 Quando il montaggio è uno dei principali elementi della poetica del regista: –

Pasolini → importanza nel processo di ricostruzione della realtà, linearità il più possibile sintetica. Arbitrarietà. 56

Le unità sonore elementari vengono destrutturate e ricomposte in nuove unità che possano essere funzionali all'economia del film. –

Godard → il montaggio sonoro crea situazioni di apparente disordine: taglia e assembla i suoni dando luogo a continue e reiterate intermittenze e discontinuità 57

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Kubrick → Barry Lyndon con Schubert perché trova il “sentimento tragico” di cui necessitava. Il film ha in comune con l'orizzonte mentale schubertiano (narra l'ascesa del giovane eroe e la sua successiva decadenza). Si crea un notevole impatto: la musica mantiene il suo universo e i suoi codici di riferimento ma si trova a dover significare altro da se stessa → singolare disposizione (la musica ritornella 3 volte riproponendo il tema principale): sembra montare le immagini in rapporto alle strutture formali di la pagina, “ed è grazie a questa formalizzazione che diventa possibile accedere ad un nuovo contesto di significato derivante dall'interazione di immagine, testo e musica”

The Shining, 1980 → Béla Bartók: ABCBA (Kubrick = BC) → PAG 180 - 181 –

Visconti → Senso: Rota utilizza la Settima Sinfonia di Bruckner con un sapiente lavoro di montaggio → PAG 181 - 185

Rota sa destreggiarsi nelle complesse operazioni del montaggio musicale: musicista dalla vocazione cinematografica. Ritocca la strumentazione, rallenta il tactus dei diversi temi per adeguarli alle immagini. Crea una nuova partitura asservendoli alle necessità del racconto (Bruckner-Rota). Il montaggio interviene in maniera radicale nei confronti della musica scomponendo e ricomponendo i suoi segmenti in nuove unità. Può intervenire sulla musica sovrapponendo le sue unità costitutive creando nuove aggregazioni sonore → Il Padrino (1972, Coppola – Rota): il valzer non si addiceva alle atmosfere crude e violente del film = contrappunto poco funzionali alle esigenze del racconto. Non solo viene modificata la musica, ma si aprono nuove possibilità di ascolto. Due tipi di missaggio: 1. Da auditorium: richiede pochi interventi 2. Molte piste separate: più complesso ma molto più flessibile 54 Ritratto di città → “documentario radiofonico” che esige un genere di musica utilizzando rumori e musica elettronica (caratteristica della musica radiofonica italiana). Organizzazione del discorso (alternanze fra parlato + ambientazione sonora) 55 E la nave va (Fellini ): Clair de Lune di Debussy nei titoli di coda in perfetta sintonia con l'atmosfere → PAG 175 - 177 56 Pasión de San Mateo (Bach) in Accattone, “motivo di morte” per Pasolini, che crea un “da capo” artificiale completamente ingiustificato, perché era troppo breve per la sequenza 57 Je vous salue, Marie (1985): i tanti segmenti sonori si susseguono l'uno all'altro per lungo tempo.

◦ Il cammino della stereofonia58 New York Broadway Theatre (1940) → Fantasound: primo sistema multicanale nella storia del cinema realizzato per Fantasia (Walt Diseny, 1940). Fantasound: nato per conferire una dignità artistica ai cartoni animati e alle sperimentazione sulla possibilità di visualizzare la musica. È un sistema a quadrupla area, in cui una colonna monofonica multipla (ottenuta da 9 tracce sonore: ogni sezioni dell'orchestra), è collegata a diversi lettori ottici, connessi ad altrettanti amplificatori e altoparlanti dislocati in sala (3 dietro lo schermo), espansi ai lati della sala con un array di piccoli altoparlanti. Stokowski: i tre canali separati riducono le interferenze e il suono degli strumenti risulta più puto. Presenta un alto grande vantaggio: migliora l'effetto acustico dei toni dei vari strumenti. – – –

Rapporti di volume fra le diverse tracce ottiche Posizionamento delle sorgenti sonore nello spazio multicanale Variazione dei volumi nel tempo

Mixing → controllare l'intera orchestra: accentuare i suoni degli strumenti a corda, attenuare gli altri e ottenere un equilibrio perfetto. Questo progetto inaugura alcuni procedimenti che sono entrati a far parte delle produzioni moderne: 1. 2. 3. 4.

Ideazione del primo sistema multicanale nella storia del cinema Tecnica di ripresa sonora multimicrofonica Registrazione e il missaggio multitraccia Bilancimento dell'intensità delle singole tracce nell'ambito del sistema multicanale (pan potting)

Il Cinerama prevede l'utilizzo di tre proiettori sincronizzati tra loro, che riproducono un'unica immagine su uno schermo panoramico incurvato (Fred Waller) e 5 canali audio dietro lo schermo per “coprire” l'intera immagine → This is Cinerama (Merian C. Cooper e Gunther von Fritsch, 1952). Non ha molta fortuna e dopo un anno si fa strada il Cinemascope, promosso dalla 20th Century Fox.59 La caratteristica tecnica innovativa nel sistema sonoro consiste nell'applicazione delle 4 piste magnetiche lungo la pellicola (nei 2 spazi presenti tra l'area dell'immagine e la perforazione, e nelle 2 zone più esterne). È risolto il problema di sincronizzare l'immagine con la colonna audio ed è sufficiente installare sul proiettore un riproduttore della traccia magnetica che legge il suono in anticipo di 28 fotogrammi. A partire da questo sistemi il cinema diviene il luogo deputato a favorire la dimensione spaziale del suono, che poi diverrà uno dei principali obiettivi della musica colta. Nuove opportunità per la registrazione multicanale: – –

Registrazione magnetica Applicare sulla pellicola i nastri

Nel missaggio con nastro magnetico le singole tracce possono essere riservate più volte su nuovi supporti finché non si raggiunge il missaggio definitivo → nel corso di numerosi riversamenti il rumore di fondo diviene intollerabile quando la traccia finale viene amplificata nelle sale cinematografiche. I laboratori Dolby (1965) propongono una soluzione secondo la procedura “Dolby Noise Reduction A” 60. Ideano un nuovo formato per portare il suono ottico di alta qualità su pellicola (1974): 58 Non è regolare 59 The Robe (Henry Koster, 1953): primo film con questo formato 60 Utilizzata da Kubrick in A Clockwork Orange, 1971

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Nello spazio di pellicola che contiene il sonoro monofonico siano ricavate 2 tracce ottiche con informazioni codificate per ottenere 4 canali: frontale sinistro e destro, centrale e un canale monofonico posteriore (sorround: “effetto ambiente”).

Il grande successo del sistema arriva con Star Wars (George Lucas, 1977) → Oscar per miglior suono. Agli inizi degli anni 80 la riproduzione del sonoro cinematografico, basata su tecnologia ottica o magnetica, raggiunge livelli molto alti → non tutte le sale cinematografiche sono in grado di offrire → PAG 192 (?) Sul finire del decennio le tecnologie digitali raggiungono ottime capacità elaborative e i costi di produzione sono in continuo calo → nasce l'esigenza di definire gli standard per la TV e il cinema digitale. (1987) → Smpte definisce il formato a 6 canali come il numero minimo di diffusori necessari per gli impianti futuri (su pellicola 70mm) = “5.1” (5 canali con risposta in frequenza estesa 61 e 1 canale alle frequenze basse). Fa del suono stesso un elemento di grande attrattiva nei confronti del pubblico. Rivoluzioni tecnologiche: 1. Monofonia (fonografo fino anni 50) 2. Stereofonia 3. Surround “Super-schermo” sonoro: mette in campo modalità di ascolto completamente nuove (il pubblico viene più avvolto dai suoni). Il potere d'informazione del suono e la conseguente capacità di accrescere lo spazio dell'immagine, permette di far cogliere la spazialità di un film da un punto di vista acustico e non visivo. Questa localizzazione reale del fuori campo porta a un eccesso di realismo che spesso nega la virtualità e la poeticità del sonoro cinematografico. Salvate Private Ryan (Spielberg, 1998) → utilizza tutte le più sofisticate tecniche disponibili per la realizzazione della colonna sonora. Fa vivere l'esperienza di essere nel mezzo di una battaglia (effetti sonori). ◦ La postproduzione come strumento di composizione La postproduzione costituisce un ottimo banco di prova per realizzare sperimentazioni che possono cambiare la stessa morfologia della musica. Dopo l'avvento del nastro magnetico, non si presenta più come un'attività realizzata parallelamente alla performance, ma implica forme di intervento sulla qualità del suono registrato attraverso un procedimento creativo realizzato in uno studio. Sovrapposizione (di 2 o + colonne sonore): tecnica molto utilizzata per i compositori. Ennio Morricone parla di due generi di sovrapposizioni: 1. Ordine pratico: Utile/necessario che uno strumento particolare sia registrato fuori dell'orchestra, sopra l'orchestra. Un gruppo di strumenti produce troppo suono rispetto ad altri strumenti presenti in sala e non c'e la possibilità di controllare i livelli separatamente. 2. Ordine creativo: La musica è scritta per essere tutta sovrapposta, fatta per sezioni sovrapponibili. Il materiale in partitura è scritto orizzontalmente, poi tutte le presenze sono “verticalizzabili” durante il missaggio → nel missaggio definitivo se possono fare infinite combinazioni. Questo genere di scrittura nasce concretamente in fase di postproduzione (la musica libera le sue potenzialità coerentemente alle esigenze del film). Una vera e propria scrittura musicale-cinematografica. Anni fa le analogie erano ravvisate soprattutto nel parametro ritmico. Ora i presupposti cambiano radicalmente. Apparecchi ottofonici dove vengono sviluppati processi analogici di conversione audio-visiva. Abstronic (Mariy Ellen Bute, 1954): la sincronizzazione fra musica e immagini viene creata attraverso un oscillatore catodico → PAG 196 – 199 (esempi antiche) 61 Frontale sinistro, destro; centrale; posteriore sinistro, destro

◦ “La struttura dell'immagine ispira la struttura sonora...” Fratelli Whitney (anni 30 vengono in Europa e nel 1939 rientrano in America per la IIGM). Uno studia composizione e l'altro arti plastiche → intraprendono la realizzazione di cortometraggi di animazione. Musica + immagini = + apporto dinamico nella dimensione visiva per avvicinarla alla sensibilità percettiva dell'orecchio. Esplorano queste possibilità nei Five Abstract Film Exercises (1942-1944). Strumento inventato da John: stampatrice ottica + sistema di pendoli calibrati che permettono di incidere direttamente la musica sulla banda, in una relazione audiovisiva e in una sincronizzazione molto elaborata. Colonna sonora interamente sintetica. La frequenza può essere liberamente modificata aggiustando il peso scorrevole dei pendoli lungo l'asta. Sviluppo di un'arte cinematografica astratta → PAG 200 Anni 60: adatta un calcolatore elettronico alla realizzazione di animazioni grafiche astratte che darà vita alla ricerca sulla motion graphics. Grazie al sostegno della IBM diventerà un pioniere della computer graphics.62 Serie Matrix (1971 e 1972): anche l'organizzazione delle sequenze e transizioni è controllata dal computer. In questi film viene sperimentata l'idea di un solfeggio delle immagini: linee orizzontali e verticali, quadrati e cubi che in sequenza si raggruppano o si disperdono → alternarsi degli stati di ordine e disordine determinati dai movimenti delle figure rispetto a una matrice as an ordering force (sviluppo). Arabesque (1975) e Permutations II (1979): digital harmony.63 Norman McLaren → capolavoro dell'arte elettronica e del cinema d'animazione con suoni sintetici. 2. Il paesaggio sonoro cinematografico ◦ Il rumorista Fino a questo momento la musica è un “corpo estraneo” al film. Ora deve unirsi alle voci, ai rumori e a tutti gli effetti sonori. Rumorista: figura professionale di uguale dignità/importanza a quella del musicista → ricrea in sala i rumori che non sono stati registrati durante le riprese, non conservati, soprattutto quelli che devono essere sincronizzati con le immagini (la figura esiste sin dai tempi del cinema muto 64). È una persona in grado di manipolare gli oggetti più disparati. Il rumorista è un attento osservatore del paesaggio sonoro. Oggi tutti questi suoni sono facilmente reperibili negli archivi (CD, internet, librerie...) → soluzione molto criticata (l'ambiente sonora debba vivere di vita propria). ◦ Scolpire la materia sonora Quelli registi che hanno detto dei “no” nei confronti della musica esprimendo dei dubbi sulle sue tradizionali funzioni, hanno saputo utilizzare i rumori e gli effetti sonori in maniera magistrale. Film con riduzione della presenza musicale, i rumori vengono messi in primo piano assumendo un ruolo rilevante all'interno della trama audiovisiva → paesaggio sonoro cinematografico: “Campo di studio acustico. L'ambiente dei suoni: reali o costruzioni astratte; composizioni musicali o i montaggi e missaggi di nastri magnetici quando vengono considerati come parte dell'ambiente”. M. Shafer Cinema di Tarkovskij → i rumori sono onnipresenti e si organizzano in vere e proprie partiture musicali, assumendo precise valenze simboliche (l'acqua prende un significato simbolico, metafisico, lontano dalla riproduzione della realtà = movimento del tempo). Scene da un matrimonio (Ingmar Bergman, 1973): il suono non è mai lo stesso, ogni rumore ha il suo sviluppo autonomo → PAG 206 - 207 62 Primi cortometraggi: Homage to Rameau (1967) e Permutations (1968) 63 L'armonia visuale: contesto grafico parallelo a quello musicale. Le forze attrattive e repulsive dei modelli armonici consonanti e disonanti funzionano al di fuori del dominio musicale. Attrazione/repulsione diventano movimenti modellati → PAG 202 64 The big parade (King Vidor, 1925): riproducevano in sala i rumori bellici = impatto emotivo per il realismo dei suoni

Attenzioni con cui il regista cura l'allestimento sonoro → premessa per verificare la capacità con cui riesce a “scolpire” la materia sonora facendole assumere valenze simboliche (Orson Wells per esempio). Robert Bresson era all'interno del Groupe de recherches de musique concrète di Parigi. Stava sempre in ascolto e metteva i rumori in rapporto uno con l'altro come una partitura musicale. La registrazione sonora non è semplicemente una copia-riproduzione del reale (Note sul cinematografo). Il materiale sonoro di base, precostituito e registrato con il magnetofono, in un secondo tempo viene elaborato. La manipolazione dei suono vale come invito ad ascoltare partendo dagli elementi più semplici. Questo ci porta a dover riconsiderare elementi. Antonioni → conferire al rumore il suo valore plastico. Esempi PAG 208 – 209* Il compito del musicista non è semplicemente descrittivo, ma piuttosto normativo. Il vero antenato del suono cinematografico non è il fonografo, ma il montaggio radiofonico. Toru Takemitsu: compositore giapponese (“Nouvelle Vague” anni 60) che rivela molti atteggiamenti comuni a quelli dei registi europei e dei compositori francesi → costante ricerca nell'allestimento dei diversi materiali sonori e il loro seguente montaggio.* Il suo lavoro è caratterizzato da un'evidente intenzionalità nell'esplorare le situazioni che vanno dal rumore al suono, attribuendo un'enorme importanza al processo dell'ascolto e ai livelli di significazione che può assumere il dato concreto. Kwaidan (1964): utilizzo di un numero limitato di oggetti sonori derivati dalla registrazione di sorgenti acustiche, trattati con diversi atteggiamenti esecutivi e elaborati con le tecniche della musica sperimentale. Primo episodio del film: – –

Suoni reali Suoni elaborati elettronicamente

A livello della morfologia del suono abbiamo: 1. Suoni percussivi con attacco e decadimento repentini: suoni avvolgenti con effetti rumoristici in cui l'energia è diffusa in quantità differente nelle diverse regioni dello spettro 2. Suoni con il medesimo inviluppo dinamico in cui vengono messe in risalto le singole parziali: suoni penetranti che richiamano la pratica degli armonici nella musica strumentale tradizionale 3. Fasce di rumore Drammaturgicamente, l'alternanza di queste tipologie dà vita a una dialettica che è tipica della musica cinematografica, per cui suoni singoli e isolati si avvicendano ad altri articolati. I primi sono statici e inducono ad atteggiamenti contemplativi; gli alti sono dinamici. ◦ Il rumore della vita “Il film potrebbe fare a meno della musica. Un sapiente uso dei rumori è sufficiente” → Antonioni è uno dei registi che ci hanno fatto meglio udire il rumore della vita. Questi registi allargano il dominio del sonoro offrendo una preziosa scelta dei rumori, scoperti o ricercati sul set → musicalità prettamente cinematografica, nascita da un atteggiamento molto attento nei confronti della realtà acustica e si rivela di estrema importanza all'interno della complessità di un racconto filmico. Bresson ha ridefinito la presenza e le funzioni delle diverse componenti sonore cinematografiche. Un condannato a morte è fuggito (1956) a livello diegetico s'impone la presenza dei rumori: “melodia di rumori familiari” che ripetutamente attraversa le diverse sequenze. Sono elementi strutturali 65 → PAG 212 - 218 65 Kyrie, Messa in Do minore K. 427 W.A. Mozart

Le voci hanno un'importanza di primo piano e procedono in maniera monocorde, monotona e priva di qualsiasi forma di riverbero → fobia della risonanza = condizione essenziale perché una voce possa porsi come voce-soggetto. Il silenzio è necessario alla musica ma non fa parte della musica. È un elemento di composizione e strumento di emozione. Bresson. ◦ Il suono organizzato Edgar Varèse → Nel paesaggio sonoro di questi registi i suoni e i rumori divengono materiale compositivo di un sistema audiovisivo dato da reciproche interrelazioni, le cui coordinate potrebbero essere circoscritte nelle nozione di “suono organizzato” → ipotetico agente di un rinnovamento della drammaturgia delle immagini in movimento. La funziona della musica è quella di svolgere la stimolare il pubblico e di generare sensazioni. Condanna la funzione soporifera della musica nel cinema e dichiara anacronistico l'utilizzo degli strumenti della tradizione classica. Il cinema è un efficace strumento per liberare le potenzialità del suono organizzato e dar vita a una nuova drammaturgia musicale in cui i suoni non siano più concepiti come entità separate, ma piuttosto come materiale tematico “da organizzare sullo sparito sulla base dei suoi valori specifici”. Invito ad abbandonare il tradizionale commento musicale, elevando il suono a elemento di primaria importanza nell'allestimento della colonna sonora cinematografica. Antonioni ha un nuovo linguaggio alle ricerche sulla musica concreta, in cui il rumore viene esaltato come “integrazione dell'immagine stessa, in sostanza come oggetto sonoro”. Deserto rosso (1964): utilizza i suoni elettronici di Vittorio Gelmetti, che nel corso del film sottolineano il disagio e la crisi di Giuliana, e si mimetizzano con i rumori industriali → prolungamento del paesaggio sonoro industriale. La scrittura di Gelmetti si rivela quanto mai moderna ed efficace nel realizzare un montaggio di materiali di varia morfologia. Contrapposizione tra fasce ed elementi impulsivi. Il tutto è unificato e assume un ruolo strutturale che crea una sottile differenza tra i suoni elettronici e quelli della fabbrica → PAG 220 L'eclisse: colonna sonora come “la musica delle cose”. Fusco sottolinea la presenza inquietante degli oggetti. Antonioni fa una colonna sonora basata sui rumori. Dopo essere stato prelevato, l'oggetto sonoro è isolato dal contesto: –

Antonioni estrae ogni singolo rumore in modo netto, decontestualizzandolo dalle relazioni con gli altri, del paesaggio sonoro cittadino → questo fatto implica una trasformazione del suono. L'estremo realismo con cui i rumori sono isolati porta come logica conseguenza all'iperrealismo, che poi sfocia in un processo di astrazione. Il materiale assume uno statuto “concreto”, prestandosi a essere oggetto di un ascolto ridotto.

Nell'unire poi le immagini ai suoni prelevati, viene favorito l'ascolto analitico, ma si riesuma quello causale. Si apre un nuovo livello percettivo in cui si fa leva su entrambi, immagini e suoni, per definire un rapporto audiovisivo inedito, dove Antonioni sembra partire dai suoni per scegliere le immagini. Nasce qualcosa di diverso rispetto ai modelli di Chion o del radiodramma, in quanto al rapporto dei suoni con le immagini, secondo le modalità di cui abbiamo accennato, crea percorsi singolari che esulano da quelli tradizionali dell'audiovisione → strutture nuove e interessanti che offrono una nuova chiave di lettura del cinema di Antonioni → PAG 222 - 228 ◦ Il montaggio. Presa diretta e postsincronizzazione Il montaggio sonoro vero e proprio nasce negli anni 30 (prima il suono era registrato e missato durante le riprese). Problema: la sincronizazzione che mirava a raggiungere una perfetta unione tra immagine e suono,

in modo da creare l'illusione di una naturalezza audiovisiva, per cui quello che si sentiva era provocato da quanto si vedeva (cinema hollywoodiano classico) → rafforzato dal: 1. Sound Bridge: suono e immagine non sono tagliati nello stesso punto. La continuità sul taglio dell'immagine fa da ponte e morbida transizione, distogliendo l'attenzione dallo stacco. 2. Dialogue Cutting Point: il punto più debole in cui tagliare il dialogo di modo che il passaggio di inquadratura non sia troppo brusco. 3. Overlapping Dialogue: sovrapposizioni nelle battute di dialogo per offrire maggiore continuità sonora sugli stacchi. La colonna audio si presentava come un flusso ininterrotto finalizzato a rafforzare la continuità dell'immagine, e si inseriva nel modo di rappresentazione istituzionale fino a diventare uno dei cardini del montaggio narrativo. Il racconto filmico si basava su trasparenza e continuity, mascherando i meccanismi di enunciazione e favorendo quelli spettatoriali di identificazione. Nel sostenere la linearità narrativa delle immagini, la colonna sonora offriva continuità al montaggio visivo e occultava la frammentarietà e le suture e sosteneva la logica del racconto con la parola. Contrariamente, nei primi anni del sonoro (cinema = metafora dell'ascolto) la parola diviene un elemento drammaturgico fondamentale: il dialogo costituisce la vera linea guida della sceneggiatura. Le battute sottolineano i momenti importanti, mostrano le relazioni tra i personaggi e tengono viva la partecipazione del pubblico → La parola è in primo piano rispetto alla musica e agli effetti sonori. La comprensione dei dialoghi diviene elemento di primaria importanza. Il cinema moderno comporta una rivoluzione (avvento di nuove tecniche di registrazione e riproduzione). Ora le gerarchie sonore vengono meno assieme al mito dell'intelligibilità del cinema classico. Nel facilitare l'unione e il montaggio dei suoni, porta a un loro ridimensionamento nelle riprese: possono essere rifatti successivamente in studio. Il suono magnetico permette la registrazione in esterni senza la presenza del camion-suono , sostituito da apparecchi pratici e portatili che rivoluzionano il ruolo del fonico di scena. Nascono stili che testimoniano la volontà di conferire al suono una funzione narrativa privilegiata. La sincronizzazione si presenta subito come uno dei maggiori problemi da affrontare ed è perseguita adottando atteggiamenti diversi → PAG 229 – 230 I suon e le immagini possono essere captati simultaneamente o postsincronizzati nello studio. Antonioni ha posto correttamente il problema: –

Indica i vantaggi della presa diretta: “i suoni, i rumori e le voci naturali del microfono abbiano un potere di suggestione che non è possibile ottenere con la postsincronizzazione”

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Non nega la possibilità di manipolare il suono in funzione espressiva durante la postsincronizzazione e il doppiaggio

“Qualche volta la trasformazione di un rumore/suono sia indispensabile per ottenere determinati effetti. In alcuni casi si rivela necessario alterare la voce umana.” Se durante la riprese sonore in diretta sono catturati i “suoni ineffabili” del paesaggio sonoro, ora invece il rumorista crea appositamente i “rumori poetici”, immaginari. Il primo caso è una ricerca istintiva molto più affascinante, in grado di esplorare i segreti meandri di senso; nel secondo ci troviamo di fronte a un paesaggio sonoro creato e riprodotto mentre scorrono le immagini della pellicola, poi definito nel missaggio durante la postsincronizzazione. Optare per una di queste due possibilità implica due concezioni di carattere estetico differenti: 1. Cinema-verità: il valore del suono non può essere ricostruito all'interno di una sala di registrazione. La macchina da presa cerca di fotografare-percepire la realtà nella sua dimensione acustica. 66 È il 66 Lars von Trier, Jean Renoir, Jean-Marie Straub...

suono che dà lo spazio. Othon: due dimensione filmiche, quella teatrale e quella del paesaggio sonoro urbano che la circonda. La prima è costretta all'interno dell'altra → PAG 232 2. Girare di nuovo ogni scena: registrazione del suono, rigorosamente postsincronizzato e doppiato. Gli spazi vengono isolati gli uni dagli altri. La costruzione di scenografie insonorizzanti offre un pretesto narrativo che Jacques Tati consente di “decomporre in due tempi il mondo e la relazione dei suoni con gli oggetti e gli esseri”. Play Time (1967): seguito di situazioni sonore che vanno al di là dei tradizionali stereotipi, facendo entrare in conflitto, oppure generando una confusione reciproca. Il sapere dell'audiospettatore spesso viene a coincidere con quello del protagonista→ PAG 234-236 Liberandosi dal suono in presa diretta, la colonna sonora cerca di riprodurre quello “ideale” dell'immagini. Questa realtà sonora artificialmente rielaborata assume valenze metaforiche ben precise. Nel cinema il suono è riconosciuto come vero non tanto se riproduce quello prodotto nella realtà dallo stesso tipo di situazione o di causa, ma se traduce ed esprime le sensazioni associate a quella causa. La capacità di oggettivazione esercitata da un suono combinato con le immagini è tale da dar vita a situazioni alternative a quelle reali, e rispetto a queste maggiormente persuasive. ◦ Il doppiaggio Se la presa diretta rende possibile una perfetta sincronizzazione tra suono e movimento delle labbra ( lip sync) e un tono maggiormente realistico, la presenza del rumore d'ambiente (ground noise) rende invece difficile riprendere la voce degli attori in modo chiaro durante le riprese, e i microfoni captano piccoli rumori di sottofondo → Questi problemi non si presentano durante il doppiaggio nello studio. La perfetta sincronizzazione labiale è particolarmente difficile, soprattutto quando il dialogo è doppiato in una lingua diversa da quella in cui la scena è stata girata. Anche il doppiaggio ha sollevato un dibattito vivace: alcuni registi lo hanno utilizzato in maniera creativa e musicale; altri, come Renoir, lo hanno definito “una mostruosità, una specie di sfida alle leggi umane e divine”. E la nave va (Fellini: “il Padrone delle voci”): il Coro nasce da un collage di temi verdiani e di versi giustapposti liberamente. In fase di registrazione crea play-back provvisori utilizzando il pianoforte per accompagnare le voci, poi quando il film viene girato, si serve dell'orchestra → asincroni evidenti per cui i movimenti labiali dei cantanti non corrispondono esattamente alla musica. Però questi asincroni sono voluti, ricercati: le voce sembrano essere entità autonome che vagano creando atmosfere irreali, magiche forse, contrariamente alle consuetudini del cinema. Accattone (Pasolini) → PAG 239 ◦ Il missaggio generale Missaggio: pratica mutuata dall'industria musicale che consente di miscelare, equalizzare, ottimizzare a livello di volume e timbro suoni diversi tra loro e permette così di unire diverse tracce sonore in un'unica traccia Durante il missaggio la musica viene unita ai dialoghi e ai rumori in rapporto all'immagine. I tecnici che presiedono a quest'operazione devono coordinare tutto il materiale eterogeneo che è stato raccolto. La loro funzione è simile a quella di un direttore d'orchestra che ha a che fare con delle piste sonore in cui si trovano le musiche, i dialoghi e i rumori di un film → devono equilibrare e creare delle gerarchie fra le diverse componenti. In questi stadio finale sono prese le ultime decisioni e risolti gli altri problemi nelle diverse fasi (ogni stadio lascia un residuo di questioni irrisolte allo stadio successivo).

L'ultima parola spetta al regista che potrà trattare la musica bene, oppure male non facendola ascoltare abbastanza → Blow-up (Antonioni, 1966) PAG 241 “La chimica dei paesaggi sonori cinematografici è misteriosa e difficile da prevedere in anticipo”. W. Murch Toru Takemitsu: nelle sue colonne sonore le diverse componenti giungono a perdere la loro identità creando nuovi percorsi audiovisivi. Gli effetti sonori sono trattati elettronicamente o arrangiati all'interno di percorsi musicali; la musica che descrive fenomeni naturali = metamorfosi elettronica di uno shakuhachi. 3. Dischi di film Nelle fasi di registrazione vengono selezionati i brani musicali più significativi della colonna sonora, su cui poi sono eseguite operazioni di postproduzione e mastering per la realizzazione del classico prodotto discografico → contiene i temi più rappresentativi della partitura e alcuni materiali che non appartengono direttamente al film, divenendo una preziosa testimonianza della genesi dell'allestimento della colonna sonora. Il CD del Gattopardo (Visconti – Nino Rota) contiene la musica di due episodi del film che poi sono stati eliminati → testimonianza della genesi della partitura musicale e delle diverse fasi di realizzazione del film stesso. Zabriskie point (Antonioni): molti materiali per la realizzazione della colonna sonora sono stati accantonati dal regista (stupore e rabbia dei musicisti della band). L'universo discografico della musica per film è molto composito e non si esaurisce ai prodotti derivati dal master realizzato in sala di registrazione. I dischi propongono una suite della partitura originale riadattata sinfonicamente. Questi dischi sono molto particolare: – –

Non sono una copia autentica della musica presente all'interno di un film Su disco fa sempre uno strano effetto (le grandi colonne sonore private delle immagini per cui sono state scritte, possono apparire addirittura banali: Psycho)

Questa musica è stata esclusivamente composta per far parte di un'unica trama audiovisiva. Le ragioni della musica cinematografica incisa su disco vanno ricercate altrove, in territori anche lontani da quello delle immagini in movimento. ◦ “Un buon disco adatto per ballare...” La produzione discografica inizia a incidere le colonne sonore di maggior successo, proponendo canzoni, ballabili, musica jazz, ecc. → Nei primi decenni del XX secolo, la musica riesce a trovare nella settima arte una straordinaria cassa di risonanza per la diffusione. La musica cinematografica diviene un canale di promozione per la vendita del prodotto discografico, inaugurando una strategia di marketing destinata sempre più a consolidarsi nel corso del tempo. Non appena esce un film importante, le case discografiche si affrettano a pubblicare le sue canzoni (Columbia, Warner Bros, ecc.). Soundies in America: la musica Jazz67 e le immagini in movimento si uniscono all'interno di un particolare juke-box → Panoram Film Juke Box. Colgono singolari performance di ballerini, cantanti e musicisti. Lo sfondo teatrale permette agli artisti di esprimere la loro gestualità → PAG 249-251 ◦ Una comune avventura Sul finire degli anni cinquanta si fa strada anche il fenomeno opposto, per cui sono le case discografiche a 67 È il vero protagonista con le note big band del momento.

condizionare le scelte musicali di un film, addirittura imponendo alla produzione e ai registi i compositori da utilizzare → Cantautori e star giungono così a improvvisarsi autori di musica per film, che acquista in popolarità, perdendo la sua naturale vocazione. Il successo discografico di una colonna sonora sarà destinato a rimanere un punto fermo nell'allestimento di una partitura cinematografica. L'avventura vissuta dal cinema e dal disco si trova simbolicamente riflessa in La signora di tutti (Max Opüls, 1934): “è la testimonianza di un grande sforzo produttivo e di una grossa convergenza di interessi economico-industriali che coinvolgono il mondo editoriale”, secondo il sistema di marketing culturale, per cui le riprese del film sono anticipate dall'incisione del disco, che subito va a ruba. La politica promozionale della pellicola registra una forte convergenza fra il cinema e l'industria discografica → PAG 252-255 3. Edizione e copie. La musica per film come work in progress Ultimate le diverse fasi della postproduzione, la musica prosegue il proprio cammino. Dalla versione originale vengono create copie oppure nuove edizione nel momento in cui la pellicola è riversata su un altro supporto → modifiche della colonna sonora, continuamente rinnovata secondo i nuovi contesti in cui si viene a trovare → happening per certi versi irripetibile. ◦ Le edizioni musicali del cinema muto Le edizioni musicali molte volte nascono da un lavoro di ricostruzione della forma originale delle partiture mediante l'utilizzo di accurati strumenti di indagine e di lavoro. Molte volte si adotta scelte opposte; rimusicate. 2 tipologie: 1. Come avrebbe dovuto essere il testo nelle intenzioni dell'autore? 2. Si affida all'improvvisazione creando una partitura ex novo Anderson ricostruisce la partitura originale di Intolerance (Griffith, 1916), che può contribuire a ricostruire il testo filmico, facilitando quello della pellicola. Timothy Brock restaura la musica di Chaplin → PAG 258-260 Due atteggiamenti opposti: 1. Ricostruzione dell'originale (Anderson e Brock) 2. Concepiscono l'opera come un soggetto aperto a diversi generi di interventi (Davis → PAG 259) Pierre Henry reinventa la colonna sonora di L'uomo con la macchina da presa (Dziga Vertov), seguendo idealmente lo spirito del regista. In alcuni casi la riedizione parte invece da presupposti ipotetici → PAG 261 ◦ Il cinema muto tra rimusicazioni d'autore e dilettanti allo sbaraglio Dialettica molto suggestiva fra due linguaggi, musicale e cinematografico, molto distanti cronologicamente, che ha dato luogo a risultati talvolta interessanti, ma anche mediocri. 68 Il gabinetto del dottor Caligari (Robert Wiene, 1920) ha goduto di molte e differenti musicazioni. Un chien andalou (Buñuel): il confronto con il montaggio e alcune immagini è molto difficile e pericoloso. La dialettica con cui una pellicola viene rimusicata molte volte viene meno a scapito di operazioni in cui il commento sonoro è completamente reinventato. Metropolis (Fritz Lang, 1926): attenzioni di David Bowie → PAG 262-267

68 Festival/Rassegne che affidano alcuni capolavori del cinema muto a musicisti che improvvisano liberamente sotto lo schermo

◦ Le copie del sonoro Nel problema sonoro i problemi si complicano ulteriormente quando si creano copie in una lingua diversa da quella originale. Solaris (Tarkovskij): la colonna sonora prevede la musica di Bach e la elettronica di Eduard Artem'ev. Film con una forte connotazione religiosa → PAG 267-26969 ◦ Il cinema e la sua musica nell'home theater Ci sono interventi facilmente smascherabili e ancor più pericolosi, che subentrano quando un film viene edito su supporto VHS oppure DVD. The birth of a nation (Griffith) oppure La passion de Jeanne d'Arc (Dreyer) → distrutti da operazioni dilettantesche. Riproduzioni apparentemente fedeli all'originale, in realtà nascondano insidie ugualmente pericolosi → Leggenda di Robin Hood (Michael Curtiz, 1938) la Warner Bros sostituisce il doppiaggio originario e la colonna sonora con un banale soundtrack → PAG 269-271 ◦ Il suono espanso Questi problemi sono aumentati in maniera esponenziale negli ultimi anni, che hanno visto nascere il fenomeno editoriale di diffusione delle opere cinematografiche in DVD. Il panorama è disordinato e caotico (i criteri di riedizione non sono ben definiti). La difficoltà del reperimento dei materiali audio compromette il lavoro di chi si occupa della colonna ottica che non ha a disposizione alcun documento in grado di illuminare la genesi della colonna sonora del film. Il confronto con l'originale si rivela problematico a causa della mancanza di documenti che testimonino le fasi della creazione e della conservazione dell'opera. 70 La colonna sonora rielaborata in multicanale non compromette la fisionomia dell'originale e si limita a enfatizzare determinate peculiarità ambientali in cui è contestualizzata la vicenda. Non sempre si adottano simili scelte e molte volte le case di distribuzione decidono di alterare la componente sonora di un film per allinearla alle consuetudini d'ascolto del pubblico, sulla base di ragioni dettate alla logica del marketing.71 4. Il restauro Ridare vita all'aspetto originale dell'opera in fase di degradazione o degradata tramite la generazione di un duplicato che renda possibile la continuazione della sua fruizione anche attraverso altri media. F. Savina Il restauro cinematografico in questi ultimi anni ha ottenuto risultati di alto livello → avanzamento tecnicoscientifico del settore. Agli interventi di ripristino della colonna sonora non è stata riservata una particolare attenzione (situazione paradossale: pellicole ripristinate con criteri molto scrupolosi mentre per il recupero della componente audio è malissimo) → all'elevata qualità del restauro delle immagini non corrisponde risultati analoghi in relazione al sonoro. Errori praticamente inosservati, maggiormente. Gattopardo: sequenze rovinate da tagli molto bruschi → PAG 277-280 ◦ Ricostruzioni-Manomissioni della colonna sonora di un film Nuove dimensioni acustiche in cui sono state fatte rivivere alcune pellicole che, allontanate dalle loro tipologie originarie, sono entrate in situazioni di contrasto con la componente visiva. 69 In Italia il film fu decurtato di circa 45 minuti 70 Ermanno Olmi, L'albero degli Zoccoli (Andrea Zanzotto, 1978) → PAG 272-273 71 Buono, il Brutto, il Cattivo (Leone, 1966): “i rumori sono musica, molto più musicali della musica stessa”→ PAG 274-276

Aleksandr Nevskij (Eisenstein): pericolosa divergenza fra le immagini e i suoni / Otello (Orson Wells, 1952) Apprezzare le colonne sonore del film maggiormente datate, che sono sicuramente più “sporche”, ma molto più fedeli alle funzioni narrative chiamate ad assolvere. L'Atalante (Jean Vigo)72: il rigore filologico nel restauro delle immagini non è assolutamente pari a quello del commento sonoro. La colonna sonora (una delle più belle di tutto il cinema francese degli anni 40) subisce pesanti modifiche → PAG 280-285 ◦ Salvaguardare i documenti sonori Necessità di elaborare metodi e tecniche che evitino gli errori macroscopici verificatisi in sede di restauro. La salvaguardia dei documenti sonori e cinematografici deve necessariamente realizzarsi attraverso una simbiosi di tecnologia e analisi storico-critica. Il restauro va affrontato sia dal punto di vista strettamente tecnologico della definizione dei protocolli di digitalizzazione ed elaborazione del segnale audio, sia da quello dell'individuazione di criteri filologici che investano le problematiche della copia d'autore, dell'analisi della partitura e delle funzioni che la musica svolge all'interno del racconto cinematografico. Ricostruire la colonna sonora di un film a partire dalle copie esistenti, dalle partiture e dagli appunti autografi del compositore, dalle testimonianze dell'epoca e dalle parole del regista e del compositore. Il restauro delle colonne sonore può costituire un settore dell'analisi della musica contemporanea. Diviene un'operazione culturale. –

OLTRE LO SCHERMO -

1. Dallo schermo al palcoscenico, alla sala concertistica e alla piazza Molta musica cinematografica entra a far parte di nuovi contesti e situazioni che non hanno niente a che vedere con la sua funzione originaria (per il successo e la popolarità) → utilizzata in sede sinfonica e teatrale, all'interno di spot pubblicitari e di sigle televisive. Scelta dettata molte volte da finalità che esulano da quelle strettamente musicali e votata esclusivamente al gradimento del pubblico. Il passaggio dallo schermo alla sala da concerto ha comportato dei ritocchi a volte sostanziali nei confronti della partitura originaria: – –

Gamlet (Kozincev – Sostakovic) Aleksandr Nevskij (Eisenstein – Prokof'ev)

La partitura cinematografica è condizionata da ben precise necessità di carattere descrittivo a cui deve sottostare: tagli e ripetizioni che spezzano la linearità dei percorsi musicali → PAG 289-292 ◦ Dagli abbozzi sinfonici alla musica per film. Dalla musica per film alla sinfonia e alla suite sinfonica → PAG 293-295 Gattopardo particolarmente significativo in questo contesto: la sua musica è nata dagli abbozzi di una Sinfonia esistente → Seguito di opere che fanno riferimento in modo diverso agli stessi materiali musicali. A partire degli abbozzi si giunge alla musica del film: i temi divengono il baricentro della sua colonna sonora ◦ Dalle luci dello schermo al palcoscenico La musica per film può giungere in un palcoscenico prestando i suoi temi a opere teatrali, musiche di scena oppure a balletti → PAG 295-297

72 Vigo e Jaubert → uno dei grandi sodalizi della storia del cinema

Rappresentazione di Napoli milionaria (Rota, 1977): allestita con brani del compositore tratti dall'omonimo film e con un pot-pourri delle sue musiche cinematografiche più celebri degli anni 60. La Strada73 → diviene un balletto. La partitura accoglie alcuni temi provenienti da tutta la produzione felliniana fino al 1965 e ad altri momenti originali. Disegna una drammaturgia fondata sull'alternanza paratattica di forme chiuse, definite da valori ritmici e melodici. I temi mantengono la loro tradizionale funzione leitmotivica, commentando la storia e le situazioni in cui si articola il racconto. ◦ Colonna sonora di una piazza in festa La musica per film compare sempre più spesso nei programmi delle filarmoniche e delle bande cittadine: John Williams, Nino Rota, ecc. Consuetudine iniziata nel momento in cui il movimento bandistico ha ripensato i propri programmi, abbandonando le anacronistiche e obsolete trascrizioni operistiche a scapito delle celebri melodie che il pubblico conosceva e amava → nuovi adepti fra i giovani e nuove forme di contatto con il pubblico che negli anni 70 si era allontanato dalle loro performance. ◦ Una partitura multipla Principessa Tarakanova (Fëdor Ozep e Mario Soldati, 1938): la colonna sonora ha dato luogo a una serie di molteplici versioni, nate dalla miriade di situazioni a cui è stata destinata. Popolarità acquista del film → la sua musica si sia poi diffusa secondo diverse modalità, inaugurando una consuetudine tipica della musica cinematografica della prima metà del secolo XX. La musica per film mette costantemente in moto dei processi di rifunzionalizzazione, entrando a far parte di nuovi contesti, differenti da quello originale (consuetudine tipicamente novecentesca) → PAG 299 ◦ Ulteriore percorsi Imporsi nell'immaginario collettivo entrando a far parte di documentari, spot pubblicitari, sigle televisive, e addirittura divenendo “colonna sonora” di eventi sportivi/politici → musica di Vangelis, utilizzata in questi contesti acquisendo una popolarità enorme.74 Queste situazione sono rese possibili dalla natura di questa musica che si presta a essere utilizzata in generi audiovisivi di breve durata, come i film pubblicitari e le sigle televisive. Altre volte la musica cinematografica entra a far parte del linguaggio di un compositore, aprendo contaminazioni di diverso genere → John Zorn arrangia Morricone. ◦ Rileggere la musica per film Quando entra a far parte di questi nuovi contesti perde la propria vocazione e assume funzioni che le sono estranee → alcuni registi nei loro film rendono omaggio a qualche musicista del passato con qualche citazione del loro catalogo, oppure attingendo direttamente alla loro musica. Quentin Tarantino, François Truffaut (Maurice Jaubert), Luigi Nono (Andrej Tarkovskij), ecc → PAG 302 Sacrificio: complessità dello spazio sonoro che il regista allestisce per il suo ultimo capolavoro → PAG 302303 L'opera di Nono, un grande omaggio al cinema, una vera e propria traduzione sonora della poetica di Tarkovskij → PAG 304 73 In tempi recenti è divenuta un'opera basata sulla sceneggiatura originale di Fellini 74 Momenti di gloria (Hugh Hudson, 1981) → icona sonora dello sport e dei suoi valori / The Mission (Morricone, 1986)