Lo Grotesco Kayser W

CAPÍTULO I. EL GROTESCO. EL ASUNTO Y EL TÉRMINO 1. " . . . q u e hoy día llaman grotescos" Con la visita al Prado no dimos un rodeo. Porque al acercarnos a las artes plásticas fuimos llevados al dominio del cual debemos partir si ahora tratamos de llegar a una definición más concisa del concepto por medio de una historia de la palabra 'grotesco' que será breve, y sin embargo, aprovechará en cada escalón los hechos ilustrativos1. El grotesco o sea 'grotesco' y los vocablos correspondientes en los otros idiomas son voces extrañas tomadas del italiano. Las palabras la grottesca y grottesco, que son derivaciones de grotta (gruta), fueron acuñadas para designar una determinada clase de ornamentos que en las postrimerías del siglo xv se hallaron en ocasión de unas excavaciones hechas primero en Roma y luego en otros lugares de Italia. Lo que se descubrió fue una especie, hasta el momento desconocida, de pintura ornamental antigua. Al poco tiempo fue posible establecer que no se trataba de un arte autóctonamente romano sino que, como nueva moda, había llegado relativamente tarde a Roma, allá por la época de transición. En su descripción de los descubrimientos hechos en el llamado palacio de Tito, Vasari citó el pasaje de De architectura de Vitruvio donde este contemporáneo de Augusto había caracterizado y condenado la nueva moda bárbara,

diciendo que: Motivos

provenientes de la realidad, son rechazados ahora por una moda injusta. Pues ahora se prefiere pintar en las paredes monstruos en vez de reproducciones claras del mundo de los objetos. En vez de las columnas se pintan tallos acanalados con hojas encrespadas y volutas, en vez de los tímpanos ornamentos y también candelabros que llevan edículos pintados. En los tímpanos de éstos crecen flores delicadas que se enroscan en unas raíces y se desenroscan a partir de ellas, y sobre las cuales están colocadas unas estatuitas carentes de todo sentido. Finalmente, los tallitos sirven de apoyo para nada menos que unas medias figuras, algunas con cabeza de hombre, otras con cabeza de animal. Pero semejantes disparates no existen, no existirán nunca ni existieron jamás."

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Aquí puede pasarse por alto el que el fenómeno sea más vieio que su nombre y que una historia completa de lo grotesco debiera comprender el arte chino, etrusco, azteca, germánico antiguo y otros al par que la literatura griega (¡Aristófanesl) y otras manifestaciones poéticas.

Pues ¿cómo sería posible en la realidad que un tallo llevara un techo, o un candelabro fuera adornado con un tímpano; y que un zarcillo muy delicado y débil soportara una figura sentada sobre él y cómo podrían crecer de raíces y zarcillos unos seres que son mitad flor, mitad figura humana?

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La crítica de Vitruvio que, basándose en el criterio de la reproducción realista, condenó tanto los elementos como las combinaciones del nuevo arte ornamental, no pudo impedir la propagación del último. Los críticos de arte del siglo XVI repitieron sus argumentos y palabras; pero no lograron detener el avance victorioso de la nueva moda como tampoco fueron capaces de hacerlo su antecesor de la época de Augusto o sus sucesores en el clasicista siglo XVIII. Los pintores italianos del Renacimiento y sus mecenas acogieron los estímulos respectivos. Sabemos que ya en el año 1502 el cardenal Todeschini Piccolomini encargó al pintor Pinturicchio que decorara las bóvedas de la Biblioteca al lado de la catedral de Siena "con esas fantasías, colores y distribuciones que hoy día llaman grotescos" (che oggi chiamano grottesche). La mayor fama y trascendencia lograron los ornamentos grotescos con que Rafael pintó alrededor del año 1515 los planos de los pilastros en las logias papales3 (lámina 2). La descripción de Vitruvio puede aplicarse casi literalmente a los grotescos de Rafael: Hay zarcillos que se enroscan y se desenroscan y a partir de sus hojas van creciendo por doquier unos animales (en forma tal que parecen anuladas las diferencias entre plantas y animales). En las paredes laterales hay finas líneas verticales que deben soportar ora una máscara, ora un candelabro, ora un templo (de modo que se lleva al absurdo el principio de estática). El rasgo novedoso no lo constituye el que —en contraste con los ornamentos abstractos— se hayan pintado ornamentos de carácter cósmico (porque la pintura conocía desde hacía mucho las combinaciones ornamentales de flores, hojas y animales estilizados; piénsese por ejemplo en Ghiberti y sus discípulos). La innovación consistió en el hecho de que se anularan en ese mundo las ordenaciones de la naturaleza. Lo cual no impide que los ornamentos grotescos de Rafael, comparados con los de sus contemporáneos, parezcan moderados, inocentes y amables. Es como si se tratara de un mundo del juego individual y fantástico, y Goethe quien, sobre la base de su propia experiencia, los describió al final

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El paisaje aparece en traducción alemana en L. Curtius, Die Wandmalerei Pompejis, 1929, pág. 131. Curtius señala (pág. 138) al Asia Menor como región de donde provenía la nueva moda. 3 Reproducción tomada de Th. Hoftmann, Raffael ais Archilekt, 1911, tomo IV: Palacio del Vaticano, lámina XXXIX.

de su nota Von Arabesken [De los arabescos], elogió su serenidad, liviandad y riqueza prodigiosa de inventiva. Puede preguntarse si Goethe con ello no guardó silencio sobre un elemento lúgubre ulterior que se esconde también en el mundo juguetón de Rafael. Este componente se evidencia con toda claridad en otros artistas italianos, por ejemplo, en los grotescos del grabador en cobre Agostino Veneziano (lámina 3). Ahí aparece en los elementos, más fantásticos ya, de su ornamentaria (obsérvese la transición de cuerpos humanos a formas de animales y plantas) e igualmente en la destrucción juguetona de la simetría y él más pronunciado desequilibrio de las proporciones. La claridad que predomina aún en los trazos de este grabador, desapareció en Luca Signorelli (cuyos grotescos en la Catedral de Orvieto fueron pintados ya entre 1499 y 1504)4, cediendo su lugar a una acumulación turbulenta en la que se enredan utensilios, zarcillos y cuerpos mitad animales, mitad hombres (lámina 4). El mundo de este arte ornamental ya no está cerrado sino que constituye el fondo oscuro y siniestro de un mundo más claro y rigurosamente ordenado (lo cual es, en rigor, una imitación de los hallazgos en las grutas). Los medallones incrustados representan escenas de la Divina Comedia, el 'retrato' del centro es el de Virgilio. Para el Renacimiento, el término grotesco, empleado para designar un determinado arte ornamental, sobre la base de estímulos recibidos de la antigüedad, encerraba no sólo el juego alegre y lo fantástico libre de preocupación, sino que se refería al mismo tiempo a un aspecto angustioso y siniestro en vista de un mundo en que se hallaban suspendidas las ordenaciones de nuestra realidad, quiere decir, la clara separación de los dominios reservados a lo instrumental, lo vegetal, lo animal y lo humano; a la estática, la simetría y el orden natural de las proporciones. Esto se evidencia en el segundo vocablo surgido en el siglo XVI para designar los grotescos: sueños de los pintores (sogni dei pittori). Con ello se indica al mismo tiempo el dominio en que la destrucción de esas ordenaciones, la participación en un mundo de índole distinta tal como se concretiza en la ornamentaria grotesca, llega a resultar para todo ser humano una vivencia cuyo contenido de realidad y verdad ha constituido un sempiterno problema para el pensamiento. Sueños de los pintores... parece lícito suponer que Durero había llegado a conocer el arte nuevo de los

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Cfr. L. Dussler, Signorelli, 1927. Entre los trabajos más viejos sobre la ornamentaria grotesca véase Ruskin, Stones of Venice, 1851-53 y varias publicaciones de Schmarsow.

italianos cuando expresó: "Pero en el caso de que alguien quiera hacer obras oníricas podrá entremezclar todas las criaturas". En el siglo XVI el grotesco va penetrando desde Italia en los países allende los Alpes y conquista para sí todos los campos vitales del arte ornamental: el dibujo y el grabado al par que la pintura y los adornos plásticos. Lo encontramos en la imprenta de libros y en los planos pintados, como parte de la arquitectura así como en los utensilios y alhajas. Como género especial de la ornamentaria posee estructura y motivos propios, pero en modo alguno se halla vinculado a determinada forma de representación. Al principio aparece en la configuración lineal, mas pronto se apoya en la nueva técnica desarrollada por unos artistas italianos en la Francia del siglo XVI y que se ha dado en llamar Rollwerk [¿rollete? ¿forma coclear?] según su medio de representación característico y elemental5. Incluso se introduce en los otros dos géneros del arte ornamental que, en rigor, poseen motivos y estructura propios y que inician también, su avance victorioso en el siglo xvi: el arabesco y el morisco. Debemos referirnos brevemente a ellos ya que los tres términos luego serán aplicados a las obras literarias, empleándoselos durante largo tiempo prácticamente como sinónimos. La ciencia del arte hace una distinción entre los tres géneros de la ornamentaria y lo hace con toda razón, pues en lo que a su idea respecta, son autónomos. Con el término 'morisco', entiende un arte ornamental delicado y enteramente plano (es decir que nunca se ve en perspectiva) sobre fondo uniforme (generalmente negro sobre blanco). Como motivos se utilizan exclusivamente hojas o zarcillos rigurosamente estilizados. El 'arabesco', en cambio, se ve en perspectiva. En contraste con el morisco es 'tectónico' (quiere decir que distingue entre arriba y abajo), está más lleno (de modo que el fondo puede estar completamente cubierto) y usa como motivos ornamentos de zarcillos, hojas y flores más parecidos a la naturaleza, con oportunos aportes del mundo animal. En cuanto al problema de su origen se insiste últimamente en que el arabesco no es en modo alguno de procedencia árabe como parece indicar su nombre, sino que representa "un elemento

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Contra la opinión tradicional, según la cual la forma coclear [Rollwerk], habría sido desarrollada en ocasión de la decoración de Fontainebleau (iniciada en 1530), se ha dirigido, últimamente, Erik Forssman, en Saule und Ornament, Studien zum Problem des Manierismus in den nordischen Sdulenbüchern und Vorlageblattern des 16. un 17. Jahrhunderts, Stockholm, 1956. El autor supone que se originó en varias partes a la vez (pág. 113).

decorativo de la antigüedad heleno-romana"6. Sin embargo, no será posible negar que el Renacimiento, para sus ornamentos con arabescos, haya recibido y desarrollado nuevos estímulos procedentes del mundo islámico. Munida de estas definiciones de la ciencia del arte, la historia del arte ha tenido que observar, empero, que en la práctica del siglo XV hasta el XVIII se realizan continuamente mezclas de procedimientos, mientras en la terminología de dicha época, los vocablos se usan a menudo sin diferencia perceptible. Por ejemplo, en el conocido libro sobre moriscos de Flettner (1549) se encuentran ornamentos que podrían considerarse como grotescos y arabescos. El pintor y escritor milanés, Lomazzo, afirma ya en 1587 "que el grotesco no se desarrolló en contraste al arabesco sino junto con él"7. por la pulposa ornamentaria 'cartilaginosa'. (Una tendencia hacia lo dinámico se había presentado ya en el llamado 'grotesco de cabellera' que fue desarrollado por el artista francés Delaune y cultivado en Alemania, todavía en el siglo xvi, por Kilian y los dos de Bry). En el extranjero, el 'grotesco cartilaginoso' desapareció pronto, pero en Alemania echó brotes muy extraños no sólo en el Neuw Grot-tessken Bnch [Nuevo libro de grotescos] de Jamnitzer (1610), sino también en la segunda parte del siglo XVIII. El historiador literario los conoce por los grabados en cobre de varios escritos de Grimmelshausen. Las dos láminas (5 y 6) reproducen grabados de ornamentos de Simón Cammermeir y Johannes Heinrich Kel-ler (ambos de 1680, aproximadamente). En ellos los contornos firmes han desaparecido por completo. Las cabezas y miembros de animales y seres fabulosos, fantásticamente desfigurados (a menudo estilizados al modo de máscaras) se confunden unos con otros y son capaces de hacer germinar por doquier zarcillos o protuberancias o nuevos miembros. En el centro de la lámina 6 puede observarse con claridad cómo se aúnan dos cabezas, ya por sí deformadas: la región nasal pertenece a ambas cabezas a la vez. El 'grotesco cartilaginoso' constituyó un extremo que ya no permitió desarrollo alguno. De ahí que la historia posterior de la ornamentaria grotesca se vinculara otra vez al 'grotesco de cabellera' que tuvo vida propia a partir del siglo xvi. Al motivo del acanto que había llegado a dominar, se agregó alrededor de 1700 un nuevo grupo de motivos, primero en Francia y al poco tiempo también en Alemania. En los ocho cuadernos llamados grotescos del genial y malogrado Paul Decker (1677-1713), se introducen motivos chinos en el arte ornamental. 6

L. Pulvermacher en: Reallexikon zur dt. Kunstgeschichte, ed por Otto Schmitt, tomo I, 1937 (Arabeske).

Después de nuestra breve ojeada al asunto8, veamos ahora la historia del vocablo: 'grotesco'. 2. "Este discurso es muy grotesco" 9 Ya en el siglo xvi, los otros países aceptan junto con el nuevo arte ornamental el término correspondiente: el grotesco. En esta forma pues, como substantivo, es decir, como término fijo para una cosa concreta, va entrando por doquier y sigue teniendo vida propia. Conjuntamente, asoma también el adjetivo anteriormente substantivado en el término. El rasgo más característico del grotesco, o sea la mezcla de lo animal y lo humano, o bien lo monstruoso, se desprende del primer documento escrito en alemán. En la introducción a su Geschichklitterung [Esbozo de historia] (1575) Fischart habla de las "botijas, receptáculos, y cajas como los vemos hoy día en las farmacias, que tienen forma extraña y son caprichosos, 'gruta-grotescos' y fantásticos", aclarando esta referencia con la enumeración, que ocupa páginas enteras, de monstruosidades (en Dante, en Giotto, en Ovidio, en las costumbres carnavalescas, en las representaciones del diablo tal como

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La cita se halla ibídem.

Cfr. P. Jessen, Der Ornamentstich, 1920; ídem, Meister des Ornament-stichs, 4 tomos, 1922-24; R. Berliner, Ornaméntale V orlageblatter des 15. bis 18. Jahrhunderts, 1925-26; Emmy Rosenbacher, Die Entwicklung des dt. Ornamentstichs von 1660-1135, tesis, Hamburg, 1930; Felicitas Rothe, Das dt. Akan-thusornament des 17. Jahrhunderts, 1938; P. Meyer, Das Ornament in der Kunstgeschichte, Zürich, 1944. Cuando el historiador del grotesco hojee los grabados con ornamentos del siglo XVIII, llamarán su atención algunas estampas en que se anticipa, hasta cierto punto, el significado ampliado de la palabra en el siglo XVIII. En el siglo xvn existe como tipo formal peculiar el florero ornamental al cual pertenece un primer plano detallado que a menudo hace las veces de parte principal. En esas disposiciones goza de mucha aceptación el motivo del dragón de cuyas fauces abiertas está naciendo un arabesco o sea grotesco de flores. Ahora bien, el artista francés Fran