Literatura y Humor

Literatura y humor Estudios teórico-críticos

Ulpiano Lada Ferreras Álvaro Arias-Cachero Cabal (eds.)

Literatura y humor Estudios teórico-críticos

 Del texto: María del Carmen Bobes Naves, Francisco Chico Rico, José Antonio Hernández Guerrero, Ulpiano Lada Ferreras e Isabel Paraíso Almansa.  De la edición literaria: Álvaro Arias-Cachero Cabal y Ulpiano Lada Ferreras. Edita: Universidad de Oviedo.

ISBN: 978-84-8317-803-4 Depósito Legal: AS-762-2010 Impreso en España / Printed in Spain Impreso por el Servicio de Publicaciones de la Universidad de Oviedo

Índice Prefacio ............................................................................. 9 I. Falta de humor en la gran narrativa hispanoamericana, María del Carmen Bobes Naves .................................. 13 1.1. Introducción ........................................................ 13 1.2. El humor en los géneros dramáticos .....................15 1.3. Función catártica de la risa .................................. 21 1.4. El humor en Pedro Páramo ................................. 26 1.5. El humor en los cuentos de Cortázar ................... 35 1.6. El humor en La fiesta del chivo ........................... 37 II. El humor: un procedimiento creativo y recreativo, José Antonio Hernández Guerrero .............................. 43 2.1. Marco de referencias teóricas .............................. 43 2.2. El humor, un lenguaje peculiar ............................ 49 2.3. Procedimientos más frecuentes ............................ 53

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III. El lenguaje de la comicidad en El caballero de Olmedo, Isabel Paraíso .............................................................. 57 3.1. Breve noticia histórica sobre El caballero de Olmedo ............................................................... 57 3.2. Trasfondo literario de la obra ............................. 58 3.3. La comicidad en la estética de la comedia ........... 58 3.4. Teoría ciceroniana de la comicidad ..................... 59 3.5. Tipología de la comicidad en El caballero de Olmedo ............................................................... 67 3.6. Conclusión .......................................................... 79 IV. La risa en el contexto de la Teoría Literaria occidental, Francisco Chico Rico.................................................... 83 4.1. La risa en el contexto de la Poética clásica y clasicista .............................................................. 83 4.2. La risa en el contexto de la Retórica .................... 95 4.3. La risa en el contexto del neoaristotelismo de Chicago: a propósito de Elder Olson ................... 98 4.4. Epílogo .............................................................. 100 V. El relato tradicional en la especulación literaria del siglo XVIII. La elocuencia popular de Antonio de Capmany, Ulpiano Lada Ferreras ............................................... 103 5.1. Introducción ...................................................... 103 5.2. La elocuencia popular ....................................... 105 5.3 El humor en la elocuencia popular .................... 121 Obras citadas ................................................................ 129 Índice onomástico ......................................................... 139

Prefacio El humor ha sido desde el comienzo de nuestra civilización un elemento constitutivo de las obras artísticas. Los estudios humanísticos, desde las reflexiones platónicas y aristotélicas hasta las más actuales aportaciones teórico-críticas, han fijado su atención en las relaciones y analogías que se pueden descubrir entre Arte y Humor. Este interés adquiere, si cabe, mayor relevancia cuando tiene como objeto de estudio la obra artística literaria, en tanto que obra de arte verbal. En consecuencia, el estudio del humor en la literatura ha sido abordado desde los diversos enfoques teóricos que consiente el objeto: filosóficos, estéticos, antropológicos, retóricos o poéticos, por medio del específico desarrollo metodológico de cada uno de ellos. Estas conexiones entre la Literatura y el Humor, así como las metodologías aplicadas en su investigación, han sido objeto de debate por destacados especialistas en Teoría y Crítica Literarias en la «II Jornada de Teoría y Crítica Literarias», espacio concebido como un ámbito de análisis, reflexión y discusión de ideas sobre el discurso literario. Las ponencias allí presentadas, que cubren un amplio panorama teórico-crítico de especulación sobre el Humor en la Literatura, se publican con la finalidad de dar a 9

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conocer estas reflexiones a un público más amplio que pueda 1 participar de los puntos de vista expuestos por los participantes. El primer capítulo de este volumen se debe a la Dra. D.ª María del Carmen Bobes Naves, en el que describe, analiza e interpreta la ausencia de humor en la narrativa hispanoamericana a partir de textos de Mario Vargas Llosa, Juan Rulfo y Julio Cortázar, que integra inductivamente en una teoría explicativa. La Dra. Bobes Naves es Catedrática Emérita de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad de Oviedo, ha sido la introductora en España de la semiología con su obra La semiótica como teoría lingüística, publicada en 1973, en la que se ocupa de la semiología desde un punto de vista filosófico-lingüístico, que irá extendiendo, en numerosos trabajos, a la lírica, la narrativa y la obra dramática. Entre sus publicaciones más recientes podemos destacar la traducción y edición de la obra de Antonio Sebastiano Minturno Arte Poética (2009), Crítica del conocimiento literario (2008), La metáfora (2004) o Semiótica de la escena (2001). El Humor entendido como un procedimiento de creación y recreación, en el marco de la Teoría de la Literatura como experiencia vital, es la propuesta ofrecida por el Dr. D. José Antonio Hernández Guerrero, Catedrático Emérito de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad de Cádiz. El profesor Hernández Guerrero es director de los grupos de investigación «Estudios de Retórica actual» y «La teoría literaria andaluza»; también dirige los Seminarios «Emilio Castelar» y los Encuentros «Eduardo Benot»; es asimismo responsable de la «Escuela de Escritoras y Escritores» y Coordinador de la «Escuela de Comunicadores». De sus últimas publicaciones destacamos las siguientes: El arte de callar (2008), El arte de escribir (2005), Teoría historia y crítica del comentario literario: principios, crite1

La «II Jornada de Teoría y Crítica Literarias» se celebró en Gijón, el 11 de mayo de 2007, en el marco de la IX Edición del Salón del Libro Iberoamericano de Gijón.

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rios y pautas para la lectura crítica de la literatura (2005), El arte de hablar: manual de retórica práctica y oratoria moderna (2004), los dos últimos en colaboración con la Dra. D.ª María del Carmen García Tejera. Publica habitualmente en la prensa artículos de divulgación y crítica de la actualidad; algunos de estos artículos han sido recogidos en los volúmenes titulados Nuestras gentes (2007), Ecos de la Bahía (2007) y El Mentidero (2006). La Dra. D.ª Isabel Paraíso Almansa, Catedrática de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad de Valladolid, presenta un exhaustivo análisis de la comicidad verbal en El caballero de Olmedo, a partir de un pormenorizado estudio de la teoría ciceroniana de la comicidad. La Dra. Paraíso Almansa fue durante diez años «Professeur Agrégé avec Permanence en la Université de Montréal». Entre sus obras más recientes podemos señalar: Reveladoras elecciones. Estudios de métrica y literatura (2007), Las voces de Psique. Estudios de Teoría y Crítica Literaria (2001) y La métrica española en su contexto románico (2000). Como poeta ha obtenido dos veces el premio «Bernardo de Balbuena» (1966 y 1976), así como el premio «Sarmiento» (1979). También es autora del volumen de obras teatrales para niños Los apuros de Papá Sol (1988). El Dr. D. Francisco Chico Rico, Catedrático de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad de Alicante, se ocupa en su estudio de la función catártica del humor, en un sistemático recorrido desde las poéticas y retóricas clásicas hasta las aportaciones de la moderna Teoría Literaria. El Dr. Chico Rico ha sido docente e investigador en la Università degli Studi di Trieste (Italia), en la Universität-Gesamthochschule Siegen y en la Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf (Alemania); ha formado parte de los Comités Científicos y Organizadores de diez congresos nacionales e internacionales y ha sido Vocal Español del Consejo de la Sociedad Internacional de Historia de la Retórica (ISHR), así como miembro del Comité del Programa de la XIV,

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XV y XVI Conferencias Bienales de la Sociedad Internacional de Historia de la Retórica. El Dr. D. Ulpiano Lada Ferreras, Profesor Titular de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad de Alicante, analiza la temprana teorización de Antonio de Capmany sobre narrativa oral literaria de carácter cómico, en un contexto cultural dominado por la estética neoclásica. El Dr. Lada Ferreras ha desarrollado su labor investigadora en universidades españolas, europeas y americanas, ocupándose principalmente de las relaciones entre la narrativa oral literaria y el discurso dramático, así como del estudio del componente pragmático tanto del texto literario como del discurso retórico. Ha coordinado la I y la II edición de la «Jornada de Teoría y Crítica Literarias». Entre sus publicaciones destacan: La narrativa oral literaria. Estudio pragmático (2003) y la edición, junto con el Dr. D. Álvaro Arias-Cachero Cabal, de La literatura hispanoamericana más allá de sus fronteras (2005), donde se recogen las ponencias presentadas en la «I Jornada de Teoría y Crítica Literarias». Castalla y Oviedo, primavera de 2009.

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Falta de humor en la gran narrativa hispanoamericana MARÍA DEL CARMEN BOBES NAVES Universidad de Oviedo

1.1. Introducción Hace unos años, al estudiar los diálogos de Conversación en la catedral, advertí que el discurso de esta novela presentaba una sorprendente falta de humor, es decir, una falta de «disposición para ver el lado risueño o irónico de las cosas». Esta novela de Mario Vargas Llosa es un relato que todo lo considera desde el ángulo de la seriedad, si acaso aparece un ligero sarcasmo en la descripción de la figura, la conducta y las relaciones de Cayo Bermúdez, el poderoso político de figura ridícula. Resulta un tanto extraño que un relato que crea un mundo ancho y diverso donde todos los estados de ánimo, el amor, la amistad, la rebeldía, el desengaño, la melancolía, etc., parecen tener cabida, no incluya el humor, que es una de las más destacadas vivencias humanas. Y sobre todo una de las más destacadas por la literatura, que suele utilizar el humor en los relatos como 13

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un recurso de distanciamiento de la historia, para alejarla un tanto de la cotidianeidad y de la crónica, y es utilizado por la mayor parte de los autores, incluidos los realistas, para iniciar una cierta manipulación, aunque sea mínima, de los caracteres y de las situaciones. Con unos fines específicos o por seguir la tradición y bajo formas de ridículo, de sarcasmo, de ironía, o de simple humor verbal o de situaciones, podemos decir que el humor suele estar presente, con más o menos relieve, en la mayor parte de los relatos occidentales, como recurso de extrañamiento para dar a los temas una visión particular. Es cierto que en Conversación en la Catedral hay algunas pinceladas de humor verbal, aquí y allá, tampoco falta cierta ironía en las relaciones, alguna situación o personaje ridículo, algún toque de sarcasmo, e incluso algunas formas de humor negro, pero en general en esta novela el narrador no explota, desde el humor, las abundantes situaciones grotescas que presenta: a él, al narrador, todo le parece serio, acaso patético, siempre degradado, y, por ello, se explica que acuda pocas veces al sentido del humor para quitar hierro a la gravedad de los motivos deshumanizados que constituyen la trágica historia de Zabalita, de don Fermín, de Ambrosio y de Amalita, o la no tan trágica del Chispas, la Teté, Popeye o la señora Zoila. Vargas Llosa ha planteado en clave de humor la trama de alguna de sus novelas: Pantaleón y las visitadoras, La tía Julia y el escribidor, Los cuadernos de don Rigoberto, por ejemplo, pero en los grandes relatos que explican la vida del Perú (Conversación en La Catedral) o la vida en la República Dominicana durante la larga dictadura de Leónidas Trujillo (La fiesta del chivo), se echa de menos la presencia de un humor que distancie al narrador de tantos hechos feroces y de tantos personajes degradados que constituyen la materia de las novelas. Tiene que haber una explicación para que una narración, tan rica en matices y con un discurso tan estudiado, no acoja este recurso literario que está presente de forma destacada en la novela de tradición hispánica desde El Quijote hasta la gran novela realista del siglo XIX,

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como La Regenta. Tal vez las novelas de dictador, como son esas dos de Vargas Llosa, no dejen mucho margen para el regocijo, pero la misma actitud encontramos también en otras obras maestras de la narrativa hispanoamericana, de temas diversos. Conviene, quizá, hacer un estudio del humor en la novela de dictador, desde Tirano Banderas hasta hoy y, acaso, extenderlo también a la gran narrativa hispana, porque es una actitud sorprendente que se repite en los grandes relatos. Acaba de aparecer la hasta ahora última novela de Vargas Llosa, Travesuras de la niña mala, y observamos que mantiene la visión trágica de la vida y la consiguiente falta de humor en su historia y en su discurso. Vamos a repasar someramente las formas más frecuentes del humor y las teorías sobre él para comprobar qué aspectos son los que cristalizan en las novelas que analizamos y cuáles son las formas que se deslizan con tanta timidez en esos grandes relatos.

1.2. El humor en los géneros dramáticos El género dramático ha diferenciado en forma neta dos tipos de obras que se constituyen en subgéneros, la tragedia y la comedia, aunque, según es bien conocido, existe un híbrido al que Plauto llamó tragicomedia. La diferencia textual y temática de estos dos modos lleva a considerar la tragedia como género noble y a la comedia como género vulgar; hay mayores implicaciones, como puede ser el final alegre o funesto, la presencia o ausencia de los dioses y de los héroes, pero sobre todo, lo que diferenciaba a la tragedia de la comedia era el tono serio y grave de la primera, frente al tono festivo y alegre de la segunda, tonos que procedían de la actitud del sujeto dramático que da unidad a la obra y 2 crea a los personajes. Actualmente las tesis de Charles Mauron han revalorizado la comedia como «proceso de inversión» que presenta los problemas serios de los hombres desde la vertiente 2

C. MAURON, Psicocrítica…

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del ridículo y, desde luego, hemos comprobado que las Poéticas del Renacimiento dedican a la Comedia la misma atención o más que a la tragedia, porque lo toman como género grave, no trivial, según apuntaremos. La gravedad de la comedia se manifiesta bajo formas humorísticas, sarcásticas, personajes ridículos, situaciones grotescas, etc., pero su sentido es el mismo que el de la tragedia: hacer reflexionar al espectador sobre problemas serios del hombre (la libertad, la justicia, la responsabilidad, etc.). Como hoy es bien sabido, sobre todo después del éxito editorial de El nombre de la rosa, se ha perdido la parte de la Poética de Aristóteles que trataba de la Comedia y, quizá, esta presunta pérdida ha contribuido a no valorarla tanto como la Tragedia, cuyo análisis extenso y profundo conocemos. Sin embargo, hay una tradición de análisis de lo cómico en muchos de sus aspectos que suple, al menos en parte, la pérdida del texto aristotélico y que, según parece, se remonta al gran autor griego a través de sus comentaristas. En esa parte supuestamente perdida su autor probablemente daba muchas de las claves de lo cómico, de su origen y de su finalidad catártica, así como de su tratamiento literario, de la misma manera que da muchas explicaciones de lo trágico en la parte conservada de la Poética. Se han podido reconstruir algunos aspectos de la teoría de Aristóteles sobre lo cómico en muchos tratados renacentistas sobre la risa y sobre el humor en los que se aprovechan ideas de los escoliastas y de los comentaristas clásicos de la Poética, que probablemente habían recogido 3 directamente las ideas de Aristóteles sobre el humor. Es posible el origen aristotélico de muchas ideas recogidas en la literatura humorística posterior, en la sátira, el epigrama, la novella italiana, las colecciones de apotegmas y de facecias, que tanta difusión tuvieron en la lengua vulgar y pasaron luego al 4 género narrativo extenso. 3 4

R. JANKO, Aristotle… J. C. PUEO, Ridens…

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Vamos a explicitar algunos puntos de la teoría sobre lo cómico, que probablemente recogen conceptos y relaciones del autor 5 griego, en tratadistas como Maggi, gran respetuoso de las doctrinas clásicas, para quien la esencia de la teoría aristotélica es la definición de «lo risible como una fealdad o una deformidad sin dolor», que es en sustancia la misma definición que da Cicerón en el libro segundo del De oratore, que recoge Quintiliano en su Institutio oratoria, y que repiten en general todos los rétores clásicos, cada uno haciendo hincapié en distintos aspectos o añadiendo algún matiz. Por su parte, Maggi es consciente de que la risa a que se refieren los rétores es la que cabe en el discurso retórico, una risa propia de hombres cultivados que nunca será presentada toscamente, pero afirma que hay otra, la risa burda e inculta de los mimos, que a veces pasa a la Comedia, a la que alude también Aristóteles, pero que debe ser evitada por los hombres educados. Maggi matiza un aspecto destacado, la risa causa una sensación agradable y placentera que justificaría su aparición y su cultivo en las obras literarias. Trissino añade otro, el matiz interesante de que la risa implica el sentimiento de superioridad, que es algo propio del ser humano, frente al hombre feo y deforme que suscita la risa de modo casi inevitable y con placer de los espectadores. El matiz de «superioridad» o de «compensación» que regocija ante lo deforme (y que implica crueldad, sin duda), volverá a ser reconocido por el psicoanálisis, pero en forma de «liberación»: el espectador se ríe del mal ajeno, pero más que por crueldad, porque se siente libre de ese mismo mal y celebra que así sea. De la misma manera que el placer que el hombre siente al copiar explica, según la teoría platónica, la aparición de la literatura mimética, el placer que siente ante lo feo y que provoca la risa, al liberarlo del temor, explicaría la presencia del humor en las creaciones literarias. 5

V. MAGGI, «De ridiculis».

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Otros autores renacentistas italianos, como Robortello, no explican el humor literario como algo general humano, lo interpretan como un recurso del discurso de los oradores y destacamos que lo justifican, no por el regocijo que producen al autor, sino teniendo en cuenta al oyente: los oradores tienen necesidad de introducir chistes y agudezas para mantener el interés del oyente. El descubrimiento del lector como elemento de creación literaria que la Estética de la recepción descubrió no hace muchos años, está virtualmente reconocido en las tesis de Robortello sobre lo cómico. La idea de que el humor debe ser elevado deriva de la exigencia de que el discurso oratorio se enriquece con las gracias, si provienen del ingenio, si es agudo y rápido, pues la sorpresa potencia la comicidad, y por el contrario la degrada, si se hace vulgar y chabacano. Se perfila, pues, el humor, como una expresión literaria que se da en el teatro como reflejo de las situaciones vitales y en la oratoria con fines diversos, y que causa placer estético, si es ingenioso, agudo y rápido; se utiliza como recurso para atraer y mantener la atención del público o del magistrado a quien va dirigido el discurso; y es producido por deformidad o fealdad, siempre como tema de regocijo y sin que en ningún caso derive a la crueldad, pues esta más bien congela la risa. Más alejada de la Retórica y más próxima al ámbito literario es la teoría que Sebastiano Minturno expone en el Diálogo Segundo de la Poética toscana (1553), dedicado a la Poesía Escénica, donde, según creemos, se beneficia de esa posible tradición aristotélica, como lo hace para los otros conceptos literarios que analiza y, aunque la expone en referencia al teatro, es válida también para todo tipo de humor en los otros géneros literarios y será acogida con entusiasmo por la narrativa en el Renacimiento italiano y español.

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A preguntas de Vespasiano Gonzaga, mantiene Minturno que 6 la Comedia trata de cosas festivas y de risa, definida por Cicerón, y antes por Aristóteles, como imitación de la vida, espejo de 7 las costumbres e imagen de la verdad. La comedia se construye sobre un asunto festivo y risible, con personas «tales que no las tengamos por vituperables y den causas de risa» porque «no podemos reírnos de personas que en acciones, palabras o en sí mis8 mas tengan alguna fealdad». Parece que aquí hay una contradicción entre la tradición aristotélica y la teoría renacentista representada por Minturno respecto a la causa de la risa en la fealdad, pero no es así, ya que este se refiere a los personajes de la comedia, cuyas conductas son ridículas y causan risa como tipos generales o prototipos, no como personas individuales, lo cual excluye la crueldad, pues el público se ríe del vicio y no del sujeto del vicio: el viejo que se enamora, el joven lujurioso, el soldado fanfarrón, la lena, etc. Tales tipos generales suscitan risa y, a la vez, pena, porque el tipo lleva aparejado un modo de ser vituperable y carece de la libertad individual que puede salvarlo del ridículo. Esta idea de la convergencia de risa y pena en el humor tiene su antecedente en Platón, aunque con un matiz importante: el filósofo la condena. La risa ante lo feo tiene para el filósofo un componente de tristeza, porque responde a un sentimiento humano vituperable, la envidia, la superioridad, y si es así, éticamente el humor es rechazable. Aristóteles aplica la categoría de feo a lo vituperable de las acciones y, en todo caso, no a las personas, sino a los personajes prototipos, que en su complejidad pueden efectivamente sumar fealdad y ternura. Esta aparente discordancia y convergencia de opuestos nos pone sobre aviso acerca de la complejidad de lo cómico y lo risible, que no queda reducido, ni mucho menos, a la banalidad de la risa y a la trivialidad de las acciones cómicas. Y 6

S. MINTURNO, Poética…, pág. 95. Ibíd., pág. 103. 8 Ibíd., pág. 105. 7

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desde esa complejidad se explica su presencia continuada y destacada en la novela. Son interesantes otras afirmaciones de Minturno sobre lo cómico, como la de que lo risible se apoya generalmente en la sorpresa con que se presenta, por lo que «a veces el autor introduce 9 cosas ajenas a la fábula para dar placer», que aplicaría al texto literario los aspectos de sorpresa y de placer que antes se habían destacado a propósito de la presencia de lo cómico en el discurso retórico. Las poéticas renacentistas coinciden en reivindicar la risa también como un elemento habitual, en ningún modo extraordinario, en la vida del hombre, y destacan que su finalidad consiste en distraer el ánimo con algún descanso y en facilitar el abandono de la preocupación cotidiana. Todas ellas superan el sentido de pecado que algunos dieron a la risa y al humor en el medioevo. Pontano cree que italianos y españoles destacan sobre las otras naciones en el humor y Castiglione señala como una de las más importantes virtudes en el noble guerrero y en el sabio humanista la de hacer reír a los demás, puesto que lo hace por cortesía, para agradar con su trato. Quedan, por tanto, en el Renacimiento superados, de una parte, los inconvenientes que se oponían al uso del humor y, por otra, queda prestigiado el humor como una visión compleja de la realidad, si se siguen determinadas normas (falta de crueldad, sorpresa, ingenio, etc.) y se buscan fines altruistas, como divertir o entretener a los demás. Además, la risa queda instalada en la vida cotidiana, como perteneciente a la naturaleza humana; y también como recurso de brillantez y de entretenimiento de autor y de oyente en el discurso retórico y en la obra literaria.

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Ibíd., pág. 117.

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1.3. Función catártica de la risa La definición y los conceptos sobre la función catártica de la risa cobran sentido diverso, desde las diferentes concepciones del arte, respecto a su origen (mimética y creacionista) y respecto a su función (docente, lúdica, catártica). La tesis más difundida en el Renacimiento europeo es que la literatura reproduce la realidad, como placer y como testimonio, y a la vez influye sobre la sociedad adoctrinándola o deleitándola. Cuando en el romanticismo la teoría mimética es discutida y en parte abandonada y sustituida por la poética creacionista, es difícil mantener esas relaciones de origen y finalidad de la literatura por el placer de imitar y de enseñar, pues el arte pasa a ser considerado como creación de mundos y vía para un tipo de conocimiento más que como reproducción de lo real empírico, de lo que se distancia. Y es difícil admitir que lo cómico literario sea simple reproducción de situaciones reales, hay que pensar en la potenciación del humor como recurso literario de distanciamiento, no como simple traslado de la realidad. Por otra parte, el arte romántico pasa a ser considerado como una mostración finita de lo infinito en la que el humor, sobre todo en forma de ironía, adquiere un espacio propio. Si consideramos las obras de los autores que vamos a analizar como reflejo de la realidad que han vivido México, Argentina, Perú o la República Dominicana, puede advertirse que en las obras hay solamente una ligera presencia del humor bajo modalidades diversas, sobre todo del discurso. No podría concebirse un cuadro de la vida en el que la risa no forme parte de las historias, pero el humor, en general no tiene en las obras un espacio amplio ni literariamente propio. Hay cierto humor, como parte de la vida, no como recurso literario para potenciar determinadas actitudes o algunas circunstancias. Si consideramos que las obras literarias crean mundos, más o menos homológicos del mundo empírico en que vivimos, también sería extraño prescindir de un sentimiento que puede destacar acciones, perfilar personajes, dar unidad a las visiones. Deducimos que lo que falta no es tanto el

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humor que aporta el tema y los motivos, sino que falta casi absolutamente la risa o sonrisa del narrador, una postura distanciada por su parte respecto a sus criaturas. El narrador de esos relatos está muy involucrado en lo que pasa y, si bien recrea o crea un mundo con cierto humor, él lo toma muy en serio: no se ríe, no ironiza. La risa queda muy reducida y pertenece al mundo de la materia enunciada, no de la enunciación como proceso creativo del discurso por parte del narrador. Esta es nuestra tesis central para explicar la falta de humor en la narrativa hispanoamericana. No habría ningún inconveniente teórico en admitir una sociedad en la que la tragedia hubiese barrido totalmente a la comedia, como parece que ha ocurrido en Pedro Páramo, o donde lo irracional y fantástico haya sustituido totalmente a lo razonable y verosímil, como podemos comprobar en Bestiario, o que la degradación de la vida política, social, familiar y personal se haya extendido como mancha de aceite a todos, como ocurre bajo la dictadura de Trujillo en La fiesta del chivo. Aunque a tanto no llegan los relatos que analizamos, al lector le resulta extraño que el autor no busque una distancia humorística mínima para hacer más efectiva la performatividad de su discurso de rechazo de realidades injustas y degradadas. Quizá un cierto humor involucraría más al lector. La distorsión de lo humano por eliminación de la razón, suplantada por otras facultades, o la degradación que procede de la sumisión absoluta de unos hombres ante otro, parece que tiene la virtualidad de eliminar en el narrador el humor, de congelar su risa y de reducir lo risible al sarcasmo y acaso a la parodia limitada. Por eso nos produce extrañeza la falta del humor como un recurso del discurso literario para intensificar determinadas actitudes o situaciones que producen rechazo, máxime cuando hay tantas razones para ello en esos relatos. En relación inmediata con el tema del origen del arte (mimesis, creación) está el de su finalidad, pues si la literatura copia de la realidad para complacerse ante lo bello y rechazar lo feo, lo malo, lo ridículo, bien sea cuando lo presenta directamente o

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cuando lo distancia por medio del humor, se espera que sea para poner de manifiesto y reprender los vicios y las costumbres y para exaltar o, al menos respetar, el sentimiento, que proponga la razón como medida, es decir, que esté comprometida con la lógica y la ética, con la verdad y el bien, con la humanidad. Y efectivamente observamos que así ha ocurrido hasta que el teatro del absurdo rechaza este límite, si bien lo rechaza con una forma de humor precisamente. En la presentación de lo feo, de lo ridículo, de lo grotesco, la falta de humor conduce directamente a la crueldad, que adquiere paradójicamente un valor perlocucionario, y produce en el lector desconcierto y perplejidad. La reflexión ante situaciones crueles suele generarse de forma inmediata y suele conducir al rechazo; esas mismas situaciones quedarían suavizadas si se presentaran con humor, porque este las distancia del sentimiento inmediato, el rechazo es más reflexivo que visceral. Quizá en este punto podemos encontrar alguna de las claves de la sorprendente falta de humor o escasez del mismo en la narrativa hispanoamericana. Si analizamos, por ejemplo, la reacción de Pedro Páramo ante la muerte violenta de Fulgor Sedano, el administrador de la Media Luna, podemos comprobar que produce escalofrío. A don Pedro se la comunica un tartamudo, a pesar de lo cual no cuaja el humor, ni siquiera el humor negro. En un contexto que tiene una pequeña dosis de humor verbal por el tartaja, el lector advierte la excesiva crueldad y la total ausencia de sentimiento del amo de la Media Luna, que se limita a afirmar que la de Fulgor ha sido una muerte oportuna en el tiempo, pues había envejecido y ya no servía para mucho. No manifiesta el amo la menor pena, la mínima conmoción por la muerte del criado fiel, y el lector, aún cuando no tenga como un dechado de virtudes a Fulgor Sedano, se sobrecoge por la frialdad de la escena. El humor y su ausencia pueden conseguir, según parece, el mismo efecto perlocucionario, pues no dejan al lector indiferente, y sus reacciones de rechazo pueden darse ante cualquier tipo de

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discurso. El humor, la risa, el ridículo, el sarcasmo, la parodia y cualquier forma de distanciamiento suavizarían la terrible crueldad de los textos, aunque no evitarían la fealdad, la pena antropológica, ni siquiera la sorpresa. Si Pedro Páramo carece de todo rastro de sentimiento ante la muerte de quien le sirvió fielmente tantos años, el lector se sitúa en el rechazo, en la indignación y, desde luego, lejos de cualquier regocijo. La función del humor se dirige a destacar y matizar acciones y situaciones, pero también a suavizar la crueldad, creando expectativas de interpretación más aliviadas. Si los relatos excluyen casi totalmente el humor, es porque buscan la presentación descarnada e inmediata de situaciones que en sí mismas son de una injusticia, de una crueldad, de un absurdo y falta de lógica que exceden cualquier lenitivo que pueda venirles del humor. Los relatos que analizamos son muy duros porque presentan la crueldad, el ensañamiento, la soberbia, la superioridad, el dominio inmisericorde, tanto en Pedro Páramo como en La fiesta del chivo. Quizá la ausencia de burlas en Bestiario admita otra explicación y haya que buscarla en la necesidad de tomar en serio unos mundos ficcionales en los que la fantasía, el más allá, la paranoia y la crueldad dominan en las relaciones de los hombres y se meten de lleno en la vida cotidiana. Quizá Bestiario plantea sus relatos sobre la broma radical y destaca la falta de recursos del ser humano para defenderse del dolor físico, del trabajo abrumador, de lo desconocido y presentido, de lo desconcertante. Estos relatos no renuncian a la finalidad de conmover o de alertar sobre las relaciones humanas, de enseñar mediante el arte de la palabra, pero lo hacen mediante recursos que no son el humor, sino la ostensible falta de él, porque el efecto inmediato es que el lector advierta lo anómalo de algunas situaciones que rebasan todo límite, reflexione y vea dónde fallan. Pero debe hacerlo sin la presencia textual del humor del narrador que le sirve de pista interpretativa, porque es indudable que el humor del narrador señala lo que es ética o socialmente correcto. Cuando falta el humor del discurso, la participación del lector en el

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proceso de interpretación es una exigencia mayor y pienso que es este el efecto que buscan las novelas que analizamos. El efecto sobre el lector no parece encomendado a la comicidad, sino al sentimiento trágico que subyace en las historias y en la conducta de los personajes. Quizá porque la novela nos tiene acostumbrados al uso del humor en la persona fingida, pero textual, del narrador, nos sorprende su ausencia casi generalizada en los grandes relatos hispanoamericanos. El núcleo del argumento que ofrecemos se basa en que la vida tiene humor; la literatura, la escénica primero y la novelesca más tarde, tiene humor, que copia de la vida o que crea a la vez que los mundos ficcionales; hay otro humor más directamente literario que surge en el proceso de enunciación del texto y que, por tanto, pertenece al discurso directo del narrador, y este es el que falta casi absolutamente en el relato hispanoamericano. Se ha teorizado sobre el humor en la literatura y se ha verificado que es un recurso del discurso literario muy eficaz a la hora de destacar o intensificar efectos perlocucionarios, ¿por qué falta de manera tan ostensible el humor del narrador en los relatos hispanoamericanos, tanto en los extensos como en los cortos? Mantenemos que se busca un efecto perlocucionario: que el lector rechace radicalmente las situaciones, los motivos que se describen. Vamos a analizar, bajo el criterio del humor, las obras del corpus elegido, y con los datos que aporte el análisis, intentaremos apoyar la tesis que proponemos. Con la dignificación y conocimiento renacentista de la risa, no es de extrañar que la «novela moderna», que inicia El Quijote, tenga como uno de sus aspectos más destacados el humor que, con valoraciones más o menos discutibles por parte de los críticos, llena su discurso y su historia y perfila sus personajes y su conducta. En El Quijote encontramos desde un humor verbal hasta otros tipos de humor sobre acciones, situaciones y figuras. Recordemos los errores léxicos y fonéticos de Sancho, que tanto enojan a su amo, e incluso los que se permite don Quijote cuando, en el episodio de El Caballero del Verde Gabán, se dirige a su

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compañero de viaje, don Diego de Miranda, y le dice: «Esta figura que vuestra merced en mí ha visto […] no me maravillaría yo de que le hubiese maravillado», donde quizá resuena en los oídos de Cervantes desde su viaje a Italia, el eco del continuo «meravigliarsi» de los italianos cuando se sorprenden. Y de las palabras a las situaciones, a los motivos y a la misma historia del Caballero, en la que distintos narradores y distintos personajes se dedican a mostrar el lado cómico, irónico, ridículo y humorístico de personas, situaciones y cosas, para compartir la risa con el lector. Las novelas a partir de El Quijote siguen cultivando formas de humor, de la misma manera que lo hacía el teatro, particularmente la Comedia.

1.4. El humor en Pedro Páramo Concretando ya el uso del humor en la literatura moderna, podemos advertir que sobre las teorizaciones y conceptos clásicos renovados y ampliados en el Renacimiento, se añaden algunos matices. El término «humor», con algunos más (semiótica, por ejemplo) usados en teoría de la literatura, está tomado del lenguaje de la medicina que se refería con él a los líquidos de secreción interna del cuerpo humano: sangre, atrabilis o humor negro, bilis y flema, que corresponden a distintas vísceras (el corazón, el bazo, el hígado y el cerebro); y a los temperamentos: sanguíneo, atrabiliario o melancólico, colérico y flemático (Hipócrates). Como tantas otras ideas clásicas, esta fue recogida por los árabes y pasó al saber de la Edad Media europea, a la Medicina y a la Filosofía. Destacamos que esta acepción del humor había pasado también a la literatura; el teatro presentaba sus caracteres, sobre todo los cómicos (Plauto y Terencio, luego Molière) de acuerdo con la clasificación de los humores y construía y matizaba sus tipos cómicos por los esquemas humorísticos, manifestándolos sobre el escenario con las bromas de la palabra y la extravagancia de la apariencia y de acciones, aparte del humor verbal del

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diálogo. La Comedia no era solo un discurso con chistes e ingenio, sino una manera de crear personajes de acuerdo con la clasificación de los caracteres basada en la prevalencia de un humor u otro. En un rápido esbozo de la trayectoria del humor, entendido ya en el ámbito de la risa literaria, en la novela europea, podemos decir que penetró en la cultura inglesa con fuerza («humor inglés») en dos modalidades del personaje: como sujeto pasivo, un excéntrico, que resulta cómico, del que se ríen los demás que son, o creen ser, normales; y como sujeto activo, el que tiene «sentido del humor», lo que se aprecia como gran mérito social. Tristan Shandy, por ejemplo, representa un humor ocurrente, rápido y un tanto melancólico, otros relatos ridiculizan la extravagancia y la vanidad de algunos personajes. En el Diccionario de Autoridades (1726-1739) el sentido de humor es el de «apacibilidad de genio» y un hombre de humor es el que posee «genio jovial, festivo y agudo». Por esta línea se va afianzando el significado del término, y humorada quiere significar «chiste gracioso, o hecho que se celebra, por el contento que da a los que lo ven y oyen». Nuestros humoristas, de la picaresca a Quevedo, se inclinan hacia formas de humor, generalmente patético, próximo al que hoy se denomina «humor negro», producto del sarcasmo, más que de la risa franca y directa. Con las Vanguardias surge un nuevo modo de humor, que no se vincula a las actitudes más o menos ridículas, sino que tiene un matiz más racional, pues, si antes el ingenio y la sorpresa eran sus rasgos fundamentales, ahora consiste en la ruptura de expectativas, es decir, en la quiebra de los esquemas lógicos que se esperan y afecta por tanto a la razón o, mejor, a la suspensión de lo razonablemente esperado. Freud, en un famoso artículo, «El Chiste y su relación con el inconsciente», ha estudiado cómo se genera comicidad a partir de la ruptura de esquemas. El teatro del absurdo ha cultivado con preferencia otro tipo de humor basado en la incongruencia. Es un humor amargo, elaborado, muy literario y poco directo.

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En el Diccionario de la Real Academia Española aparece el término humor desde la primera edición, pero hasta la undécima no aparece «buen humor» (1869), y hasta la decimocuarta (1914) no aparece el término humorismo («estilo literario en el que se hermana la gracia con la alegría y lo alegre con lo triste»), humorístico y humorista. Hoy el humorismo, entendido como una de las funciones de la expresión literaria, se explica como una especie de distanciamiento ingenioso y burlón, próximo a la comicidad, a la ironía, sin confundirse con ellas, y también en relación generalmente con la sátira, el sarcasmo, lo grotesco y lo ridículo, que excluye siempre la crueldad. Según Thackeray el humor tiene dos rasgos constitutivos: el ingenio (wit) y el amor (love). Efectivamente, si no hay ingenio, no está asegurado el efecto cómico, y si no hay ternura, al menos mínima, el humor se resiste. Fernández Flórez define el humor como un sentimiento «sin acritud, porque comprende», uno de cuyos ingredientes es la ternura, ya que, si no es comprensivo y tierno, no es humor. Esta misma tesis defiende M. Mihura, que de humor sabía mucho: «El humor es una postura comprensiva hacia la Humanidad». Un resentido no puede ser humorista, pues carece de piedad. De todas estas definiciones y conceptos deducimos que la teoría moderna sobre el humor añade a los rasgos clásicos ya señalados, sobre todo al de falta de crueldad, los de ternura, comprensión, falta de resentimiento, piedad, y en otro orden de cosas, el ingenio, la sorpresa, la ruptura de expectativas lógicas. Otras formas de humor van apareciendo tanto en los textos literarios como en los estudios teóricos. La Hermenéutica y, en general, los análisis filosóficos del lenguaje, estudian la expresión cómica como uno de los posibles juegos o de los posibles usos de la lengua y, también, como indicio de la actitud de los usuarios del lenguaje. El hecho es que el discurso se sitúa en serio o en broma y aparentemente puede decir las mismas palabras, pero cuando se trata de expresión verbal, el tono o la actitud corporal da informes sobre el humor; en el texto escrito debe haber indi-

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cios suficientes para que el lector identifique el humor o cualquier otro modo de expresión que modifica el significado hasta el punto de que puede hacerle decir lo contrario de lo que dicen los términos. El humor puede afectar a toda la expresión cuya lectura debe recoger todo el sentido, incluidas las modificaciones, como el humor, la ironía, etc., que constituyen distancias respecto al texto y mediaciones semánticas. Según Gadamer hay nume10 rosas formas de conducta lingüística comunicativa, una de ellas constituye el llamado «antitexto», que es cualquier tipo de chiste o gracia que da a entender lo contrario a su sentido literal: cuando tomamos algo en serio y esperamos que se entienda como broma lo damos a entender en el proceso de la comunicación, y la señal puede ser el tono de voz, o el gesto que lo acompaña, o la situación social, etc. […]. Algo parecido cabe decir de otra forma ya clásica de expresión o de entendimiento: la ironía. El uso de la ironía presupone un preconsenso, que es su presupuesto social. El que dice lo contrario de lo que piensa, pero puede estar seguro de que le entienden lo 11 que quiere decir, se halla en situación de consenso

El uso de la ironía exige una operación hermenéutica, a veces difícil, y para captarla es necesario ese consenso básico. La ironía, por tanto, es un recurso ingenioso para afirmar o sugerir lo contrario de lo que se dice con las palabras; esta es fundamental en la literatura de humor y se relaciona con la sátira y el sarcasmo. El sarcasmo es la ironía llevada a un grado extremo de dureza. El sarcasmo es término de origen griego que significa mofa, escarnio, broma; frente al humor y la ironía, el sarcasmo incluye crueldad y ensañamiento, y suele dirigirse, según la Retórica, contra personas indefensas.

10 11

H. G. GADAMER, «Texto…». Ibíd., pág. 98.

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Revisando hacia atrás nuestra literatura, el humor no es muy claro ni en la picaresca, porque se ríe de la desgracia, ni en Quevedo, que es ingenioso, pero cruel. El Quijote, «escrito para que el melancólico se mueva a risa», presenta muchos pasajes con humor, pero hay quien protesta de tantos palos sobre el caballero, que pueden congelar la risa por su crueldad; y, aunque sean auténtico humor el contraste de la fantasía y la realidad y la compasión subterránea que muestra el narrador en los episodios con las mozas de partido en la venta o concretamente con Maritornes, el lector se indigna en el palacio de los duques con las continuas bromas que hacen al caballero y al escudero, hasta el punto de que el mismo narrador protesta y dice que tontos parecían los duques que tanto se reían con dos tontos. El juego de Cervantes oscila entre muchas posibilidades de consenso con el lector. Después de esta somera revisión sobre definiciones, conceptos y matices del humor y de otros términos afines, y después de ver cómo las variedades de humor se cultivan con preferencia según épocas y autores, podemos decir, en conjunto, que en la gran narrativa hispanoamericana domina y se expresa el sentido trágico de la vida; y, aunque asoma en ella un amago de humor, lo sitúa en el mundo representado, no en la enunciación, es decir, no en la voz del narrador, este está en general grave y serio. Vamos a verlo teniendo en cuenta los conceptos manejados en las definiciones que el término humor y sus cercanos han tenido a lo largo del tiempo, en la historia literaria, y podemos verificar su escasa presencia en Pedro Páramo de Juan Rulfo, en algunos cuentos de J. Cortázar, concretamente los ocho que componen su primer libro, Bestiario, y en La fiesta del chivo de Vargas Llosa. Juan Rulfo, en Pedro Páramo, utiliza un narrador serio, trágico, perplejo a veces, distanciado siempre, que no se ríe; en esto coincide con el autor, como podremos comprobar, si observamos alguna de sus fotografías. El texto incluye leves pasajes de humor verbal, reducidos a unas cuantas frases que casi pasan desapercibidas, porque el consenso más general del relato es que no hay

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margen para la risa ante lo que se cuenta, incluso cuando en lo que se cuenta asome la burla o el humor. El humor del tema puede ser verbal, de situación, de carácter; encontramos algún pasaje con escaso humor verbal, como el amago, al comienzo de la novela, en el parágrafo dos, en el diálogo entre Juan Preciado, camino de Comala, cuando va en busca de su padre, y el arriero Abundio. Es tan leve el humor que el texto avisa expresamente del chiste, porque en otro caso puede pasar desapercibida la incongruencia, de muy baja intensidad. Abundio, lejano y sutil (luego sabremos que está muerto), reflexiona, y Juan Preciado le contesta con cierta sorna, haciéndole perder la paciencia; alude a la falta de recuerdo de su propio bautizo, cuando es imposible que lo recuerde: éramos hijos de Pedro Páramo. Y lo más chistoso es que él nos llevó a bautizar. Con usted debe haber pasado lo mismo, ¿no? —No me acuerdo. 12 —¡Váyase mucho al carajo!

Mínimo humor verbal encontramos en la frase «Así que te vas 13 conmigo, o te vas conmigo», donde la esperada contraposición «o te quedas», se sustituye inesperadamente por la afirmación anteriormente dicha, produciendo una leve ruptura en el giro habitual del habla. Escasa intensidad del chiste, otra vez. Hoy lo utiliza mucho nuestro Ministro de Interior. Igualmente hay un asomo de humor, un poco más intenso y prolongado en la conversación que los hombres de la Media Luna mantienen la noche del entierro de Miguel Páramo: Platicaban, como se platica en todas partes, antes de ir a dormir. 12 13

J. RULFO, Pedro…, págs. 10 y 11. Ibíd., pág. 49.

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—A mí me dolió mucho ese muerto —dijo Terencio Lubianes—.Todavía traigo adoloridos los hombros. —Y a mí —dijo su hermano Ubillado—. Hasta se me agrandaron los juanetes. Con eso de que el patrón quiso que todos fuéramos de zapatos. Ni que hubiera sido día de fiesta, ¿verdad Toribio? —Yo no sé qué les diga. Pienso que se murió muy a tiem14 po.

Los hermanos Lubianes traducen el dolor por la muerte del hijo querido de Pedro Páramo a su dolor de espalda o de pies, en un alarde de humor negro, que aún se oscurece más en la escena evocada en casa de Eduviges, cuando Fulgor ahorca a Toribio Aldrete. Aquí el humor trasciende las palabras para derivar de la situación, los dos hombres se emborrachan para celebrar la firma del acta de un acuerdo entre Fulgor, representante de don Pedro, y Toribio. El acta es una parodia de un documento notarial, es una burla que intentan hacerle a Toribio, al que tratan de más ignorante y menos inteligente de lo que realmente es, ya que firma, pero sabiendo lo que hace y tachando de ridículo al papel: «Fulgor Sedano, hombre de 54 años, soltero, de oficio administrador, apto para entablar y seguir pleitos, por poder y por mi propio derecho, reclamo y alego lo siguiente…» Eso había dicho cuando levantó el acta contra actos de Toribio Aldrete. Y terminó: «Que conste mi acusación por 15 usufructo.»

Toribio se ríe del acta, se ríe del motivo alegado, «usufructo», y afirma que ese papel no sirve más que para limpiarse:

14 15

Ibíd., págs. 32 y 33. Ibíd., pág. 37.

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Ahora ya sé de qué se trata y me da risa. Dizque «usufructo». 16 Vergüenza debía darle a su patrón ser tan ignorante.

Es un humor patético, funerario, porque son las últimas palabras que Fulgor oye a Toribio antes de ahorcarlo, ya que «des17 pués se había portado como un collón, dando gritos.» Otro tipo de humor patético y trágico, que el narrador orienta directamente al lector para que interprete la situación, no las palabras, lo encontramos en el parágrafo número 45 cuando los indios, que han bajado a los soportales a vender romero y otras hierbas un día de lluvia, no venden apenas nada y encima se mojan, sin perder el humor. Llevan un «gabán» de paja: el «gabán» se les hace pesado de humedad conforme se acerca el mediodía. Platican, se cuentan chistes y sueltan la risa […]. Los indios levantaron sus puestos al oscurecer […] pasaron por la iglesia para rezarle a la Virgen, dejándole un manojo de tomillo de limosna. Luego enderezaron hacia Apango, de donde habían venido. «Ahí será otro día», dijeron. Y por el camino iban contándose chistes y soltando la 18 risa.

La risa y los chistes producen mayor patetismo que la lluvia y la falta de ventas. ¿De qué se ríen esos pobres indígenas? ¿Qué humor necesitan para reírse sin haber vendido más que un centavo de romero en toda la mañana y volver mojados a casa? Desde luego no es el humor al que nos tiene acostumbrados la tradición literaria hispánica. En este texto se ve bien claro que el nivel de risa está en el mundo de ficción y no en el mundo de la enunciación, no vemos que el narrador se ría, desde luego. 16

Ibíd., pág. 37. Ibíd., pág. 38. 18 Ibíd., págs. 90 y 91. 17

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Señalamos, como último ejemplo de esta escasa presencia de humor en Pedro Páramo, el parágrafo 49, donde con un recurso primario, de carácter fonético simplemente, un tartamudeo, se intenta hacer risible, o al menos rebajar su tono trágico, la noticia de la muerte de Fulgor Sedano, el testaferro de don Pedro. Este recibe la noticia con total frialdad y se permite hacer una reflexión sobre la oportunidad de morirse cuando ya no se sirve para otra cosa. Reproducimos algunas de las vacilaciones del tartaja, que se intensifican preferentemente con guturales y con sílabas directas: Un hombre al que decían el Tartamudo llegó a la Media Luna y preguntó por Pedro Páramo. […] —Quiero hablar cocon él. […] —Dile cucuando regrese, que vengo de paparte de don Fulgor. […] —Dile, es cocosa de urgencia. […] —¿Qué se te ofrece? […] —Pues nanada más que esto. Mataron a don Fulgor Sesedano. Yo le hacía compañía. Habíamos ido por el rurrumbo de los «vertederos» para averiguar por qué estaba escaseando el agua. Y en esto andábamos cucuando vimos una manada de hombres que nos salieron al encuentro. Y de entre la mumultitud aquella brotó una voz que dijo: «Yo a ese le coco19 nozco. Es el administrador de la Media Luna.»

Según la teoría clásica una forma de lo cómico consiste en recibir con sentido lúdico los defectos y deformidades físicas o del comportamiento humano, siempre que no implique crueldad. 19

Ibíd., págs. 97 y 98.

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Rulfo prolonga esta escena del tartaja, que de regocijante no tiene nada y sí mucho de crueldad: el defecto está incorporado levemente al habla, pero la escena es tan trágica que anula lo que puede tener de cómico y el discurso es indiferente.

1.5. El humor en los cuentos de Cortázar Tampoco hay humor en otra de las grandes construcciones de la narrativa hispanoamericana, en esta ocasión, relato breve, los cuentos de Cortázar. Es frecuente el humor en el cuento, es frecuente la sorpresa, es frecuente la ternura y el lirismo, todos ingredientes básicos de lo cómico y del final del cuento, pero Bestiario no tiene como finalidad el humor. Limitamos el análisis a los ocho cuentos de la primera colección que publicó Julio Cortázar con el título de uno de ellos, Bestiario. Son: Casa tomada, Carta a una señorita de París, Ómnibus, Lejana, Circe, Cefalea, Las puertas del cielo, Bestiario. Todos ellos son relatos originales, muy sugerentes, muy literarios, muy elaborados; todos tienen su mundo de ficción en el ámbito de lo irracional: presentan fuerzas ocultas, del inconsciente, del instinto, de la maldad, de la bestia humana; y todos prescinden de la razón y de la causalidad, pues domina el azar, de modo que no caben las preguntas de por qué sucede lo que sucede: la historia se desenvuelve como una secuencia de motivos no unidos por esquemas causales. Los ocho relatos abren con sus anécdotas la puerta prohibida, puerta condenada de la psique que conduce a mundos extraños, ocultos y lejanos del cotidiano; falta la lógica de los hechos, falta el hábito normal de sentimientos y desaparece la razón: todo sucede, nada se explica. Parece que la visión humorística, y con un sentido más bien trágico, es la que impone la vida humana: el hombre está sometido a bromas crueles de la Naturaleza, de los otros hombres, de los animales, sin saber por qué y en forma inexorable. Parece que estamos en una antología de bromas de mal gusto y consecuencias crueles que llevan a la

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renuncia del espacio simbólico de la casa (Casa tomada), a la renuncia al trabajo (Cefalea), a un amor que sacrifica las aficiones y conduce a la muerte (Las puertas del cielo), al amor sustituido por el temblor (Circe), renuncia también a la libertad de movimientos con ese tigre cuyos pasos impiden los nuestros (Bestiario), a lo extraordinario que se hace normal y habitual (Carta a una señorita de París), etc. Hace años, al estudiar el sentido de los cuentos, los puse en 20 relación con la obra de teatro Los reyes. Cortázar dramatiza la muerte del Minotauro, señor de los juegos, amo de los ritos y rey de la fantasía; Teseo mata al monstruo, que desaparece al ser reconocido por la razón, y su muerte deja al hombre mutilado, limitado a lo racional, porque pierde su fantasía y su irracionalidad. Un ser humano que sea solo razonable no puede fantasear, reírse o ver las cosas bajo prismas que las matizan, como el humor, la ironía, el sarcasmo. Visto todo lo irracional de la vida con ojos de razón, todo intenta parecer trágicamente lo que no es. La lectura profunda del drama Los reyes sugiere el paralelismo de su historia con la historia de la cultura occidental: el privilegio que adquiere la razón en la tradición griega pasa a la literatura latina y europea y de la española a América, donde en contacto con la cultura indígena parece que recupera la fantasía, la magia, aunque, según parece, no el humor. El hombre racional se siente más seguro cuando niega las fuerzas ocultas, pero estas siguen existiendo y aparecen en el sueño, se refugian en el inconsciente y son temibles cuando asoman en la vida cotidiana. Y no son broma, al menos no lo son en los relatos de Cortázar, donde un patetismo inquietante tiñe Casa tomada, Circe, Bestiario, y donde las bromas de la vida no suscitan risa precisamente: el humor queda descartado siempre.

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M. del C. BOBES NAVES, «Los cuentos…», págs. 87-97.

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1.6. El humor en La fiesta del chivo En La fiesta del chivo no hay la risa franca del humor cervantino, del carnaval rabelesiano, del ingenioso humor inglés, tampoco del sofisticado y agresivo de Quevedo, o del más templado de los realistas, no hay humor del absurdo, tampoco ruptura de sistema. Lo que hay es exceso de lo trágico y alguna vez de lo ridículo. Encontramos formas de humor que van de la palabra a los personajes y a veces se aproximan a la ironía, al sarcasmo y frecuentemente se superponen en un precipitado textual que resulta amargo, trágico, patético. El narrador no se ríe, conserva su seriedad hasta para contar lo ridículo. Las formas más inmediatas de humor verbal se dejan ver en la proliferación de términos grandilocuentes con los que la radio y los periódicos se refieren al Dictador y a su familia. El lector sonríe y no se explica cómo la vanidad puede soportar tamaña exageración que cae claramente en el ámbito de lo cómico, sobre todo cuando en pasajes cercanos se ponen las cosas en su sitio sobre el calibre moral de personajes tan sublimados: apelativos como la «Prestante Dama», referido a la esposa de Trujillo, que ella misma escarnece en cuanto abre la boca o cuando la abre su marido que la pone en su sitio y la maltrata de palabra; o la «Excelsa Matrona», la madre del dictador, a la que el Día de las Madres el locutor tempranero llama «Manantial de caritativos sentimientos y madre del perínclito varón que nos gobierna», y lo dice en serio, suponemos que sin pestañear. Aunque nos imaginemos un halago constante, según el corifeo que siempre rodea a los dictadores, resulta sonrojante y produce vergüenza antropológica que haya individuos capaces de decir tales cosas y que haya individuos capaces de admitirlas sin cesarlos de su labor de locutores nacionales. Las referencias al «Jefe Máximo, Benefactor 21 y Padre de la Patria Nueva» y otras hipérboles por el estilo, solo

21

M. VARGAS LLOSA, La fiesta…, pág. 45.

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pueden proceder de la «calenturienta fantasía dominicana», y únicamente un alejamiento notable de la realidad humana, camino de la autoestima y la vanidad, puede soportarlo. Los efectos cómicos están asegurados cuando el lector contrasta ese mundo de tiranos con el mundo cotidiano y puede comprobar la juerga que tales actitudes pueden suscitar. Lo cómico se acerca a lo trágico y confirma las tesis de Charles Mauron. El mismo dictador es aficionado a poner apodos, como «Constitucionalista Beodo», «Inmundicia Viviente», etc., y tampoco parece tener límite en su sarcasmo. Nos impresiona otra forma de humor, de efectos devastadores, aunque no lo parece: la forma en la que el narrador de La fiesta del chivo describe las figuras ridículas. Aquí el humor se basa en el ridículo humano, lo hace con Abbey García y con Balaguer, sobre todo, con este se ensaña aún más. Lo había hecho con Cayo Bermúdez en Conversación en La Catedral. Todos tienen poder fuera de norma y los tres resultan ridículos fuera de norma. Merece la pena analizar este recurso de intensificación en las presentaciones de personajes ridículos. El capítulo XIV está prácticamente dedicado a Balaguer: su figura, sus actitudes, su retorcido modo de hablar, su reverencia y sumisión, etc. Se repasan sus creencias religiosas: ¿Sería Balaguer tan católico como se decía? Corrían incontables chistes sobre su soltería y la manera pía y reconcentrada 23 que adoptaba en las misas

Trujillo no tiene inhibiciones a la hora de tratar a sus subordinados, que son todos los dominicanos, incluyendo a su presidente, y se lanza a preguntar directamente a Balaguer por lo que puede ser más íntimo del ser humano: —¿Cree Ud. en Dios? —le pregunta Trujillo, con cierta 22 23

Ibíd., pág. 72. Ibíd., pág. 290.

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ansiedad: lo taladraba con sus ojos fríos, exigiéndole una respuesta franca—. ¿Que hay otra vida, después de la muerte? ¿El cielo para lo buenos y el infierno para los malos? ¿Cree 24 en eso?

La figurita de Joaquín Balaguer se subsumía más aún: —A veces dudo, Excelencia. Pero hace años ya, llegué a esta conclusión: no hay alternativa. Es preciso creer. No es posible ser ateo. No en un mundo como el nuestro. No, si se 25 tiene vocación de servicio público y se hace política.

La fe católica es para Balaguer: fuerza constitutiva de la nacionalidad, igual que la lengua española. Sin la fe católica, el país caería en la desintegración y en la barbarie. En cuanto a creer, él practicaba la receta de san Ignacio de Loyola en sus Ejercicios espirituales: actuar como si se creyera, mimando los ritos y preceptos: misas, oraciones, confesiones, comuniones. Esa repetición sistemática de la forma religiosa iba creando el contenido, llenando el vacío —en algún momento— con la presencia de Dios. Balaguer calló y bajó los ojos, como avergonzado de haber revelado al Generalísimo los vericuetos de su alma, sus per26 sonales acomodos con el Ser Supremo.

El diálogo directo del todopoderoso Trujillo y el todosumiso Balaguer se enmarca en el discurso de un narrador que para describirlos no desaprovecha ocasión ni para machacar con diminutivos al Presidente: «la figurita de Joaquín Balaguer», «el pequeño mandatario», «presidente pelele», «el pequeño doctor», «las manecitas del presidente fantoche se acariciaban la una a la otra». Podrían multiplicarse los pasajes en los que los juicios 24

Ibíd., pág. 300. Ibíd., pág. 300. 26 Ibíd., pág. 301. 25

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sobre Balaguer son degradantes, parece que el objeto de descripción es una ardilla, con su larga y gruesa cola; los dejamos para un estudio más amplio, pensamos que los seleccionados nos sirven de apoyo para la interpretación que ofrecemos de La fiesta del chivo. La primera impresión es que se trata de una novela de dictador, como tantas otras desde Tirano Banderas que se han escrito sobre los regímenes políticos del Caribe; no habría inconveniente en situar a Urania como protagonista y situar la historia en referencia a su anécdota personal. Podríamos hacer una lectura realista de un periodo de tiempo en la República Dominicana, pues se dan fechas, nombres de personas y de lugares que responden verazmente a la historia. Caben muchas lecturas de una obra maestra, pero hay una inquietante que se apoya en el subtexto y permite reorganizar la historia: el poderoso Trujillo, a pesar de sus precauciones, cae asesinado, los que están a favor y en contra van cayendo también, nadie está libre del desastre en una sociedad degradada. Sin embargo, el insignificante Balaguer, enigmático respecto al complot, subrepticio en todas sus actitudes, ridículo siempre, tanto que parece inofensivo, sobrevive a todo; no se arriesga, no destaca, no tiene enemigos directos; no se compromete como hombre religioso, usa la religión subordinándola a la política y en el plano personal, «por si acaso»; en política guarda siempre la ropa frente a los que van de frente y va asegurándose por parcelas un poder, que tampoco parece atraerle demasiado, pero que termina por recaer totalmente en él: es prudente, es astuto, es calmado y termina con el santo y la limosna. Como ejemplo de relaciones políticas, La fiesta del chivo no puede ser más instructiva. Y su eficacia descansa en la visión irónica general que la estructura: es irónico que el más insignificante alcance el poder. El planteamiento que hace Clarín en La Regenta tiene el mismo alcance: es irónico que la mujer más hermosa de Vetusta tenga tres pretendientes como los que tiene. Parece que la tesis que proponíamos para explicar la falta de humor se confirma en estos relatos que hemos analizado, lo hace con matices diversos, pero en todos observamos que la intensidad

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de lo trágico no deja espacio para el humor, a no ser en sus formas más leves de ironía verbal.

II

El humor: un procedimiento creativo y recreativo JOSÉ ANTONIO HERNÁNDEZ GUERRERO Universidad de Cádiz

2.1. Marco de referencias teóricas Enmarcamos nuestros análisis sobre el humor, en el ámbito conceptual de la Teoría de la Literatura como experiencia vital. Es una propuesta que, si la definimos de una forma elemental, podemos decir que implica la concepción de la creación literaria como una lectura profunda de la vida y la vida como una manera intensa (más consciente, más plena y más humana) de escribir y de leer la literatura. Con esta concepción tratamos de evitar la tentación en la que, de manera reiterada, han sucumbido algunas teorías literarias: replegarse en su esencia y encerrarse en su torre de marfil. Según esta noción, la literatura expresa y apresa la vida; revela sus entrañas en un doble y complementario movimiento: el de distanciamiento de sí y el de la búsqueda de un soporte que la sostenga y la aclare. De esta manera rescatamos aquellos conceptos tradicionales que definían la literatura como herramienta 43

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privilegiada de imitación, de interpretación y de recreación de la vida humana; como un procedimiento estético de reproducción de los objetos y de los comportamientos humanos, de descubrimiento de sus significados profundos y de asignación de nuevas propiedades y de inéditas funciones. La vida es, por lo tanto, el punto de partida y la línea de llegada. Desde esta perspectiva, podemos afirmar que la literatura nos sirve para acercarnos y para alejarnos de la realidad, para penetrar en nuestro interior y para contemplarnos desde fuera. Nos hace pensar y reflexionar, sentir y emocionarnos, disfrutar y sufrir, llorar y reír, y, en cierta medida, nos puede ayudar para que humanicemos nuestras relaciones, aunque a veces la usemos para deshumanizar la sociedad. Resulta un lugar común reconocer que el conocimiento a fondo de los autores clásicos y de las Escrituras puede contribuir de una manera decisiva a la pervivencia actual de la sensibilidad artística y puede potenciar o debilitar la conciencia moral. No dudamos de que, si los interpretamos de una manera adecuada, dichos textos nos ayudarán a defendernos de los ataques de la vulgaridad estética de la sociedad y de la brutalidad política de los poderosos, de la ordinariez ambiental y de la crueldad institucional. Hemos de reconocer que si puede ayudarnos para que seamos honrados con nosotros mismos y con los demás, también puede contribuir a degradar nuestra interpretación del ser humano y a embrutecer nuestra sensibilidad ética y estética. Situándonos en esta óptica de la experiencia vital, podemos afirmar que el origen común y más hondo de los géneros literarios, nace en la necesidad que la vida humana siente de expresarse o, dicho de una manera más concreta, que los distintos modelos de composiciones se originan en ese ansia honda que, a veces experimentamos, de dibujar unos seres que, parecidos o diferentes a nosotros, expresen nuestras recónditas aspiraciones. Esta propuesta no es totalmente original ya que un teórico tan acredi-

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tado como Gérard Genette afirma que la literatura y «cada géne27 ro se define esencialmente por una especificidad de contenido». En resumen, formulamos nuestra opinión de que la mejor manera de activar los recursos de la literatura, de apoyar su fecundidad y de asegurar su supervivencia es la de ayudarle a salir de sí misma. En nuestra reflexión sobre el humor literario emplearemos solo cuatro principios que, apropiándonos indebidamente de una nomenclatura filosófica, podríamos denominar «principio de identidad», «principio de contradicción», «principio de transferencia» y «principio de contigüidad». Nuestras consideraciones se apoyan en el análisis de una selección de obras que han marcado unos hitos históricos en nuestra cultura occidental: el Decamerón (1353), los Cuentos de Canterbury (1386), La Celestina (Burgos, 1499; Sevilla, 1502; Toledo, 1526), Gargantúa y Pantagruel (1533), el Lazarillo (Burgos, 1554; Alcalá, 1554) y El Quijote (1605). Los explicamos de la siguiente manera: 1. Principio de identidad: La vida humana es literatura y la literatura es vida humana: el sentido, el interés y el valor literarios de estas obras maestras dependen, en última instancia, de su conexión con la vida real. Esto es lo que hace don Quijote con ese gesto de salirse de sí mismo o, lo que es lo mismo, de ofrecernos hospitalidad a los lectores. La literatura es una senda por la que nos salimos de nosotros mismos para situarnos ante algo que pretendemos asimilar, ante alguien con quien queremos convivir y, sobre todo, ante la vida humana que, simplemente, estamos dispuestos a vivir. Insistimos en que El Quijote significa mucho más que una invectiva contra los libros de caballería. Esta novela (igual que todos los relatos sobre comportamientos humanos) admite muchos niveles de lectura e interpretaciones muy diversas; si la consideramos como una obra de humor, como una burla del idealismo humano, como una destilación de amarga ironía y como un canto a la libertad, es porque constituye una interpreta27

G. GENETTE, Introduction…, pág. 417.

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ción de la vida humana. Las obras maestras ofrecen las pruebas de que la literatura es la vida. La literatura es una manera de vivir, es la misma realidad o, al menos, una manera de la realidad. Las diferentes figuras de las obras que comentamos son símbolos poéticos en los que se refleja el diálogo de un alma con la existencia humana. 2. Principio de contradicción: el desarrollo de la vida humana es posible gracias a la asunción y a la superación de una esencial paradoja: la vida se define por la muerte y la muerte por la vida; la literatura es la constatación de la paradoja humana: un puro misterio de contradicción. Siguiendo las ideas de Zygmunt Bau28 man y, sobre todo, de Ernest Becker, opinamos que el poder de la literatura estriba en su capacidad para definir de algún modo el horror ante la muerte como una fuerza motriz de la vida: la literatura moldea la significatividad de la vida sobre la base de la absurdidad de la muerte. La razón profunda de la sorpresa que nos generan estas obras literarias es la fuerza con la que muestran esa contradicción vital como, por ejemplo, la lucidez de la locura, el choque entre la verdad y el engaño, el contraste entre la belleza y la fealdad, la posición entre la bondad y la maldad. Desde esta perspectiva podemos afirmar que el procedimiento fundamental y permanente que está presente en todas las creaciones literarias humorísticas es la paradoja. La fuerza del humor estriba, en gran medida, en el contraste que se establece entre los datos de la realidad que el autor selecciona y los que omite. Sus descripciones y sus narraciones son como los focos y los reflectores que se emplean en las representaciones teatrales; iluminan solo unas partes del escenario dejando el resto en la oscuridad. Si iluminasen por igual la totalidad de la escena, cada uno de los elementos perdería el relieve. La literatura cumple la función de seleccionar y de incluir, 28

Z. BAUMAN, Vidas…; E. BECKER, El eclipse…

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mediante la exclusión de datos y la iluminación que, paradójica29 mente, proyecta sombras. Hemos de tener claro que la base profunda del procedimiento humorístico de la parodia es la paradoja. En sus respectivas épocas se contemplaron estas obras, sobre todo, desde una perspectiva burlesca, pero, a partir de los románticos, se aportaron nuevas visiones desde las que se observaban cómo el mundo ideal y el real están en lucha perpetua. Ambas visiones, la cómica y la trágica, están contenidas en estos libros y esta es una de las razones que explican sus permanentes éxitos. Por todo esto se suele repetir que El Quijote es una obra humorística, porque, como es sabido, el humor es, sobre todo, una lectura paródica de la vida; es una manera de distanciarnos de los problemas que nos acucian; es una forma de desacralizar, mediante la fuerza disolvente de la risa, la irracionalidad de las convenciones sociales y, sobre todo, es un modo de descubrir el fondo secreto de muchas de nuestras aspiraciones no identificadas. A estas mismas conclusiones llegamos si analizamos los Cuentos de Canterbury. Fíjense, por ejemplo, en los retratos grotescos que Chaucer dibuja del caballero, del escudero, del arquero, de la priora, del monje, del fraile, de mercader, del estudiante, del jurista, del hacendado, del mayordomo, del alguacil o del bulero. 3. Principio de transferencia: la función de la inteligencia humana y, por lo tanto, de su instrumento fundamental, el lenguaje, es dotar a todos los objetos, movimientos y acciones, de significados: su papel consiste en transformarlos en significantes portadores de diferentes significados. Mediante esta operación específicamente humana hacemos que una cosa sea otra cosa; la literatura es el instrumento con el que explicamos el poder humano para mostrar cómo las realidades se hacen humanas cambiando de naturaleza y de funciones: las palabras se convier29

Z. BAUMAN, Vidas…

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ten en cuchillos y los cuchillos en palabras. Los molinos, por ejemplo, son, efectivamente, gigantes y Aldonza, es una encantadora princesa. Rescatamos así el valor de la «imagen» (comparación o metáfora) como factor decisivo en la constitución y en la definición de la literatura de todos los tiempos y de los diferentes géneros, corrientes y estilos. Los Cuentos de Canterbury, por ejemplo, destacan el rostro granujiento del alguacil y el hecho de que se había coronado la cabeza con una guirnalda de flores. Con él iba su amigo, el bulero, quien, según el narrador es un castrado o hermafrodita. Podemos fijarnos cómo sus cabellos son «amarillos como la cera», que caen en forma de bucles; su voz fina y su carencia de barba muestran la ambivalencia hombre-mujer. En el prólogo ya se pinta la imagen del fuego carnavalesco cuando nos muestra la boca del molinero «tan grande como la de un horno», y nos recuerda al carro portador de artículos del carnaval, llamado «infierno», que se quemaba solemnemente al final de la ceremonia. 4. Principio de contigüidad: Las realidades humanas se contagian de las propiedades de los objetos que están junto a ellas. El fundamento antropológico de este proceso radica en el fetichismo, término que aquí usamos con pretensiones exclusivamente descriptivas y, axiológicamente, neutras (sin valoraciones religiosas, psiquiátricas ni morales). El fetichismo es el fondo antropológico y la explicación de esa relación de contigüidad, de posesión, de inclusión, de grado, proximidad y de pertenencia que sirve de base para la elaboración de las figuras retóricas. Así descrita, esta operación es una institución cuyas raíces nacen en el fondo de las capas más profundas de la misma vida humana, y no solo en sus comienzos, sino en la actualidad. En el lenguaje y, de manera más intensa, en la literatura de humor, observamos cómo el fundamento de la metonimia estriba en esta traslación (que, como es sabido, se define como una relación de contigüidad) o la sinécdoque (que podemos interpretarla como un tipo peculiar de esta misma traslación consistente en la substitución

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de la parte por el todo o el todo por la parte). Nosotros defendemos que, más que procedimientos formales, la metonimia y la sinécdoque constituyen uno de los fundamentos en los que se apoyan la elaboración y la recepción de las obras literarias y, en consecuencia, nos proporcionan las claves para interpretar y para valorar el significado de cada una de las obras.

2.2. El humor, un lenguaje peculiar A partir de los anteriores principios, definimos el humor como un lenguaje peculiar dotado de una clave y de un código propios. Como indicamos anteriormente, el ser humano se caracteriza por su manera peculiar de mirar, de percibir y de interpretar la vida propia y la ajena. Miramos para descubrir el interior, para interpretar el significado y para estimar el valor de los objetos y de los sucesos de una manera personal. Nos comportamos como humanos cuando convertimos nuestra vida en lenguaje y en lectura de la vida. Esta es la tarea común de las Ciencias Humanas, de la Filosofía, del Arte y de Literatura. La lectura, además, depende de las diferentes ópticas desde la que percibimos la vida. Como es sabido, podemos mirarla desde el miedo, desde la esperanza, desde el amor, desde el odio, desde la utilidad, desde el arte, desde el dolor o desde el humor. El humor es un lenguaje secundario (usa otros lenguajes, el corporal, el oral, el escrito, el gráfico) y una clave que, aunque puede ser usado por las diferentes disciplinas, alcanza un puesto privilegiado en la literatura universal de todos los tiempos. Si es cierto que podemos encontrar procedimientos humorísticos en las obras literarias de diferentes géneros, contenidos y estilos de todas las 30 31 épocas (desde Homero y Petronio pasando por las obras dra30

Decía Quintiliano que un medio de captar al oyente en el ámbito de la función de deleitar (delectare) consistía en recurrir al humor, a lo ridiculum, a lo géloion, que se puede dar tanto en las cosas como en las palabras, con la finali-

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máticas de Shakespeare hasta llegar a Samuel Beckett) también es verdad que algunas, como las comedias y las sátiras, poseen una intención predominantemente humorística. La visión de la vida desde la risa es hasta tal punto la más universal de las constantes culturales que tenemos la impresión de que carece de comienzo. Advirtamos cómo los motivos de la comedia se repiten una y otra vez en los autores de las diferentes épocas, mientras que la tragedia renueva sus temas en las distintas etapas culturales. Es también una constante a lo largo de la historia de los diferentes géneros, de la lírica, de la novela y del teatro. Los temas, por ejemplo, del viejo avaro, del militar fanfarrón, de las preciosas ridículas y las parodias sobre el poder constituido, son unos motivos permanentes en toda la literatura y nos dad, entre otras, de relajar la tensión y adustez refrescando el espíritu del público y, con ello, hacerlo propicio para recibir y aceptar los mensajes. El poeta que, desde el mundo antiguo pasa por ser el autor de los dos grandes poemas épicos de Occidente, al menos en lo que a concepción y escala de los mismos en su conjunto se refiere, con gran maestría, en diversos momentos, donde se requiere relajar la tensión del páthos, acude al humor, de forma que, para algunos críticos literarios del mundo antiguo, Homero pasa por ser no solo el padre de la tragedia sino también el de la comedia. 31 El Satyricon no es solo la novela realista más antigua de la literatura europea que se nos ha conservado, sino también una de las cumbres de la novelística de todos los tiempos. No obstante, los aspectos naturalistas y escabrosos de la novela petroniana no deben hacernos olvidar la presencia en la misma de una fantasía de primer orden, que convierte lo que, en manos de un escritor sin genio, hubiera podido quedarse en mero documento de malas costumbres. La novela de Petronio, considerada meramente desde el punto de vista literario, es la creación más importante de su época y constituye incluso una cima señera en la historia de la literatura romana. 32 La doma de la fiera, por ejemplo, es una sucesión de disfraces y de cambios de identidad que hacen de esta brillante comedia de enredos un punzante retrato de las ambivalencias de la naturaleza humana y las inasibles, belicosas reglas de la seducción en la vida de pareja. 33 Esperando a Godot, por ejemplo, puede ser considerada como una obra maestra del absurdo, como muestra de un existencialismo irónico y casi como una desesperación bufa.

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dan fe de que la risa es una actitud permanente en el hombre y tiene unas motivaciones también continuas en la elaboración de 34 las obras artísticas. Las obras de Aristófanes, Plauto, Rabelais, Cervantes, Shakespeare o de Quevedo son documentos suficientemente explícitos para demostrar que, a lo largo de toda nuestra civilización occidental, el humor ha sido una herramienta que, como los alicates o el cincel, aumenta las fuerzas de nuestras manos para edificar mundos más confortables; es un instrumento que, como el pincel o la flauta, sirve para embellecer nuestras vidas; es una medicina que, como las vacunas, nos inmuniza de las enfermedades, como los antibióticos nos cura y como los calmantes alivia los dolores del cuerpo y los sufrimientos del espíritu. Si nos situamos en el ámbito estético, hemos de recordar que el humor es un género usado en las diferentes artes (música, danza, escultura, pintura, literatura tanto populares como cultas) y que se produce mezclando hábilmente la mimesis y la creación, la expresión del autor y la comunicación con los destinatarios. Los humoristas y los poetas son personas capaces de ver las cosas como nadie las ve, poseen la habilidad de mostrar el contraste 34

El psicoanálisis ha dado algunas explicaciones de la risa como descarga de tensiones en el ser humano y la psicocrítica ha propuesto una tesis respecto a esta permanencia de los mismos temas en la literatura cómica, es la llamada teoría de la inversión, que ha sido formulada por Charles Mauron en su obra Psicocrítica del género cómico: puesto que el hombre joven no suele disponer de la riqueza, y no tiene el poder, se ríe del viejo avaro y triunfa en sus enfrentamientos literarios con él, ya que en la realidad no puede hacerlo, y pone en solfa a los políticos, porque carece del poder necesario para hacer otra cosa. Esta situación da lugar a un pacto latente, a una especie de convención entre lo serio y lo divertido para asentar una convivencia pacífica: los poderes se dejan ridiculizar en el carnaval una vez al año, o circunstancialmente en el teatro cómico, y el pueblo se venga de los excesos del poder y de la seriedad carnavalizándolos. La tradición oficial de la cultura literaria mantiene los valores sobre los que se asienta la sociedad, y la tradición popular de la risa la ridiculiza circunstancialmente, dentro de un orden, con toques de atención que la hacen descender de la altura excesiva.

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entre lo que pensábamos y creíamos que eran, y lo que en verdad son, aunque desde un ángulo diferente. Pero, como actividad humana, hemos de reconocer, además, que posee una dimensión psicológica y una valoración ética. Sabemos que, por ejemplo, Aristóteles alaba las excelencias de la risa como instrumento de emancipación del ser humano y que, según Freud, el humor constituye una fuerza liberadora, noble y creadora. Desde ese ángulo desde el cual lo que creíamos que era real, se muestra como irreal, y se desinfla por completo la tensión de la angustia por alcanzarlo o realizarlo y nos produce eso que llamamos risa, y que el filósofo Kant definía como «la transformación de una ansiosa espera en nada». Toda la visión grandilocuente y algo paranoica de la realidad se deshace como humo, se pincha como un globo y, en su lugar, aparece otra realidad más pequeña, abarcable, ridícula y humana. Por eso la risa, actividad espiritual y corporal, renueva, libera el cuerpo y purifica el alma. Recordando nuevamente a Aristóteles podemos explicar cómo, mediante la catarsis, desintoxicamos el cuerpo y tranquilizamos el espíritu. Cuando nos reímos, efectivamente, nos desahogamos y nos relajamos. Pero también hemos de reconocer que la risa, además de curarnos y liberarnos de tensiones, si la usamos malévolamente, puede destruir, hacer daño, causar dolor e, incluso, infligir la muerte. El humor, efectivamente, encierra una fuerza curativa y creativa: nos distancia de los hechos, los descompone, los descontextualiza, los interpreta y nos estimula para que los vivamos, aplicando nuevas claves; es la válvula por la que se nos escapan las tensiones reprimidas y es un entretenimiento que nos sirve para compensar las preocupaciones y para aligerar el peso de los disgustos. Es un escudo que puede servirnos para, en cierta medida, defendernos de los abusos de los poderosos y para que, fijando nuestra atención en los aspectos divertidos, nos protejamos de la ansiedad en las situaciones embarazosas. Pero, sin embargo, no podemos perder de vista que el humor posee también otra cara, oscura y siniestra, que produce unos

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efectos venenosos para sus destinatarios. Algunos emplean el humor para sentirse ilusoriamente fuertes y para abusar de los seres que ellos consideran débiles o inferiores como, por ejemplo, cuando se mofan de los homosexuales, de los tarados, de las mujeres, de los tartamudos, de los negros o de los moros. Reírse de alguien para burlarse de él ridiculizándolo, con la intención de humillarlo, escarnecerlo o menospreciarlo, es intentar desposeerlo de su dignidad, el bien más valioso que poseemos los seres humanos. No albergamos la menor duda de que es posible cultivar un humor sano que nos sirva, sobre todo, para reírnos de nosotros mismos. Estamos convencidos de que contemplar nuestras propias caricaturas puede ser un procedimiento para conocer nuestros defectos, para aceptarlos con serenidad y, en la medida de lo posible, para corregirlos. Exagerar nuestras rarezas puede servirnos, incluso, para que nos aceptemos como somos y, en ocasiones, para que mejoremos.

2.3. Procedimientos más frecuentes 2.3.1. Narrador y personajes La fuerza humorística reside, en primer lugar, en la comicidad de la figura del narrador y en la extravagancia de los personajes. Su figura grotesca, sus actitudes extrañas, sus comportamientos incoherentes sorprenden por su rareza y provocan una mezcla de complaciente simpatía y de morboso regusto. Tras provocar la sorpresa (fogonazo, choque y rechazo) genera la solidaridad (aceptación y compasión). Podemos decir que produce una identificación afectiva mezclada con una pizca de agresividad. Fíjense cómo, en El Quijote, Cervantes realiza un ejercicio de autoironía e, incluso, de autocrítica mediante la confluencia magistral de la autoconsciencia y del distanciamiento del narrador. Esta manio-

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bra aparece clara si observamos cómo Cervantes se mofa de su creación. Nos reímos con el narrador o con los personajes, pero también nos reímos de ellos. El que pretenda provocar la risa, ha de hacerse el payaso, el tonto, el imbécil, el borracho, el mariquita, el tartamudo, el loco, el tímido. Por eso, en las obras maestras de la literatura de humor, nos encontramos con narradores y con personajes minuciosamente dibujados en los que concurren los rasgos del sinvergüenza, del pillo, del vicioso, del borracho, del mujeriego, del loco soñador, del tonto o ingenuo. 2.3.2. Paradoja En segundo lugar, la risa se produce por el choque paródico y, por lo tanto paradójico, que se establece mediante la presentación de la contradicción que representa la vida del narrador o de los personajes: ese choque que se da entre sus aspiraciones y sus hechos, entre sus palabras y sus comportamientos. Es el efecto que proporciona la irracionalidad lógica, la incoherencia ética y la desarmonía estética. Esa contradicción constituye la clave del efecto de lo ridículos que nos resultan los personajes de las obras anteriormente aludidas. Observemos, además, cómo los dos protagonistas de la obra cumbre de nuestra literatura, don Quijote y Sancho Panza, exponentes de la ambivalencia y de la diversidad de caracteres psicológicos, simbolizan, respectivamente, no solo la poesía (el idealismo) y la prosa (la realidad), sino también la confrontación total de dos mundos (el caballeresco y el provinciano) que dan pie a continuos contrastes y oposiciones humorísticas, y muestran la contradicción de la vida humana. Por eso nos provocan sorpresa y simpatía. El humor es, efectivamente, un choque y un abrazo, nos distancia y nos acerca a la realidad, nos hiere y nos cura.

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2.3.3. Hipérbole En tercer lugar, la hilaridad o la carcajada se genera mediante la hipérbole: mediante la exageración, la desproporción de algún rasgo físico, psicológico o moral: nos reímos del gigante o del enano, del gordo o del flaco, del cojo o del manco, del narigudo o del orejero, del calvo o del jorobado, del tonto o del loco, del borracho o del comilón. Este procedimiento constituye, como es sabido, la técnica de la caricatura, mediante la distorsión de la imagen, la ruptura del equilibrio y, en resumen, la deformación de la realidad, tan 35 abundantes en don Quijote, Lázaro y Gargantúa y Pantagruel. 2.3.4. Ironía La ironía (el procedimiento tradicional que consiste en decir una cosa y significar lo contrario) se pone de manifiesto en estas obras, sobre todo, cuando sus autores se mofan de sus respectivas creaciones. Fíjense, por ejemplo, cómo Cervantes conmemora irónicamente sus ideales juveniles como soldado y como poeta, cómo transmite la impresión de que entre don Quijote y Sancho se produce un contagio, una aproximación de caracteres, y, quizás también, mediante el uso de los coloquialismos con los que Sancho aborda unos temas tan honorables como el amor y la caballería. De acuerdo con la opinión de Cristina Iglesias, podemos afirmar que los versos que introduce Cervantes constituyen una abundante fuente de derroche de ironía: Cervantes fue un poeta, siempre quiso serlo, pero no logró el reconocimiento ansiado. La ironía aparece en muchos de sus versos: en el prólogo, Cervantes se burla de los versos que solían incluir en la cabecera de los libros, pero lo hace iróni-

35

M. BAJTIN, La cultura…

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camente al hacer él lo mismo. Observo en ello una clara in36 tencionalidad burlesca.

36

C. IGLESIAS, «Don Quijote…».

III

El lenguaje de la comicidad en El caballero de Olmedo ISABEL PARAÍSO Universidad de Valladolid

3.1. Breve noticia histórica sobre El caballero de Olmedo Lope de Vega debió de escribir esta obra entre 1622 y 1625, puesto que no figura en los listados de las dos ediciones de El peregrino en su patria (1604 y 1618). Aparece impresa en la Veinticuatro parte perfeta de Zaragoza (1641). Se trata, pues, de una obra de madurez, rasgo confirmado por la técnica magistral y el estilo brillante que tiene la obra. Está basada en un hecho histórico: en el Nobiliario genealógico de los reyes y títulos de España (1622), escrito por Alonso 37 López de Haro, según Federico Carlos Sainz de Robles, se lee: Don Juan de Vivero, caballero del hábito de Santiago, señor de Castronuevo y Alcaraz, fue muerto viniendo de Medina del Campo de unos toros, por Miguel Ruiz, vecino de 37

C. SAINZ DE ROBLES, «Nota…», pág. 791.

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Literatura y humor Olmedo, saliendo al encuentro sobre diferencias que traían, por quien se dijo aquellas cantilenas que dicen: Esta noche le mataron al caballero, la gala de Medina, la flor de Olmedo.

3.2. Trasfondo literario de la obra A nuestro entender, hay un importante trasfondo literario para El caballero de Olmedo: La Celestina, de Fernando de Rojas. Se hace particularmente perceptible en el personaje de Fabia, vieja que, a cambio de regalos o dinero, une amorosamente a jóvenes mediante palabras dulces y hechizos. De manera secundaria, encontramos otro referente literario en El caballero de Olmedo: el Orlando furioso, de Ludovico Ariosto. Prototipo del amante que pierde el control de su personalidad a causa del amor, gravita sobre el personaje de don Alonso en algún momento de la obra, y es mencionado el poema épico italiano por el personaje secundario Tello. Para el público de la época estos modelos —sobre todo el primero— eran patentes. Esto posibilita, como luego veremos, algunos chistes en la obra.

3.3. La comicidad en la estética de la comedia La comedia española del Siglo de Oro engloba una pluralidad de formas desde el punto de vista de los géneros literarios: la tragicomedia, la comedia de acción («de capa y espada»), la comedia de caracteres, etc. En el caso de El caballero de Olmedo estamos ante un tema trágico: asesinato de un generoso caballero por obra de un malvado a quien mueve la envidia. El tema está dulcificado por la presencia, aquí y allá, de gotas de comicidad

El lenguaje de la comicidad en El caballero de Olmedo

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que corren a cargo de los criados. El resultado, pues, es una tragicomedia, más trágica que cómica. El propio Lope, en los versos últimos de la obra, por boca del Rey la señala como tragedia: Fin de la trágica historia 38 del caballero de Olmedo.

De hecho, estos rasgos cómicos suavizan una atmósfera cerrada, pesada, cargada de fatum trágico, y cuyo desdichado final —como en las tragedias griegas— ya conoce el espectador de antemano. Por ellos, y por la galanura de los amores compartidos por ambos enamorados, es la obra afectivamente llevadera. En esta historia las pinceladas cómicas corren a cargo, casi exclusivamente, de Tello, criado de D. Alonso Manrique, el caballero. De modo secundario, la figura de Fabia, la vieja hechicera, asume algunas gracias en la obra. En su conjunto, la comicidad en El caballero de Olmedo es suave, elegante y costumbrista. Tiene como misión aligerar la tragedia, hacerla soportable, divertir temporalmente al espectador frente a la expectativa de la muerte segura del caballero. Por ello queda lejos de la chocarrería o la estridencia de otras formas de espectáculo cómico, como la farsa o el guiñol.

3.4. Teoría ciceroniana de la comicidad Marco Tulio Cicerón era hombre ingeniosísimo y jovial, con una capacidad cómica extraordinaria, muy amigo de contar e incluso de inventar chistes, hasta el punto de tener que reprimir su facundia. Era natural, pues, que examinara con particular deleite y con conocimiento vivencial la comicidad. Lo hace en su 38

Las cursivas en las citas, aquí y en adelante, son nuestras.

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Orator y, sobre todo, en De Oratore, elaborando una de las más importantes teorías sobre la comicidad que haya sido formulada (juntamente con la de Sigmund Freud en El chiste y su relación con lo inconsciente), y desde luego la más completa en el campo de la Retórica. Cicerón se apoya en una tradición de tratados griegos Perì geloíou, hoy perdidos, y realiza una interesante distinción entre «géneros» y «especies» de lo risible. (Traduciríamos nosotros como las «fuentes» de la risa —de qué nos reímos— y los «procedimientos» de la comicidad). Su reflexión tiene como ángulo de visión el discurso retórico, y por ello la cuestión central es la oportunidad (tò prépon) o inoportunidad para el orador de suscitar la risa entre sus oyentes. Sin embargo, la teoría que expone desborda con mucho el puro campo de la Retórica para extenderse hasta áreas de la Filosofía, Antropología y Psicología. Plantea Cicerón todas estas cuestiones: (1) Naturaleza de la risa; (2) Qué la produce; (3) Si conviene al orador excitarla; (4) Hasta qué punto debe hacerlo; (5) Cuáles son los tipos de ridi40 culi. 3.4.1. Naturaleza de la risa y qué la produce (qué es, de qué reímos, cómo reímos) El dominio de lo ridículo es siempre, para Cicerón, alguna fealdad moral o alguna deformidad física que el orador encuentra en otra persona, siempre que no le inspire a él o a los oyentes «ni

39

M. T. CICERÓN, El orador, 26, 87-90; íd., De oratore, II, LIV-LXXI, 216-

291. 40

«De risu quinque sunt quae quaerantur: unum, quid sit; alterum, unde sit; tertium, sitne oratoris risum uelle mouere; quartum, quatenus; quintum, quae sint genera ridiculi.» (M. T. CICERÓN, De oratore, LVIII, 235).

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un gran horror ni una gran compasión». Con esta definición, 41 Cicerón parece tener en cuenta la de Aristóteles. Por lo tanto, la mejor manera de provocar la risa será destacar y señalar esa fealdad. Ahora bien, el modo de hacerlo tiene que 42 ser «en sí mismo no feo». Observemos, en la definición de Cicerón, por una parte el objeto del que reímos (alguna fealdad o deformidad, moral o física) y por otra parte el modo como lo hacemos (de manera elegante o «no fea»). Tanto un elemento como otro aparecen inseparables en Cicerón, dotados del mismo rango. Más que a la pregunta de «qué es la risa» (naturaleza de la risa), Cicerón prefiere responder a estas otras, muy próximas: «de qué nos reímos» y «cómo nos reímos». 3.4.2. Finalidad de la risa. Agresividad y risa. Conveniencia / inconveniencia del ridículo en la Oratoria En el examen de qué es la risa, de qué reímos y de qué modo lo hacen el emisor y el receptor, ha surgido, inextricablemente unida a estas cuestiones, otra muy importante: la finalidad de la risa, para qué sirve. Cicerón (cuya exposición sobre la risa sigue a la de las pasiones, dentro de la teoría de la peroratio), señala el carácter bifronte de la risa al afirmar que tanto el discurso bienhumorado como el discurso que ataca son útiles para el orador, puesto que con ellos produce un efecto o de suavidad o de vehe-

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«La comedia es […] imitación de hombres inferiores, pero no en toda la extensión del vicio, sino que lo risible es parte de lo feo. Pues lo risible es un defecto y una fealdad que no causa dolor ni ruina; así, sin ir más lejos, la máscara cómica es algo feo y contrahecho sin dolor.» (ARISTÓTELES, Poética, 5, 1449a).

42

«Locus autem et regio quasi ridiculi (nam id proxime quaeritur) turpidine et deformitate quadam continetur. Haec enim ridentur uel sola uel maxime, quae notant et designant turpidinem aliquam non turpiter.» (M. T. CICERÓN, De oratore, II, 236).

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62 43

mencia, según lo necesite para sus fines. Y en el apartado específico de las agudezas (sales), distingue entre sus dos tipos: el benévolo de las gracias o chistes (facetiæ) y el malévolo de la 44 mordacidad (dicacitas). La risa tiene un carácter benéfico porque distiende los ánimos del juez y del público, pero al mismo tiempo el ridículo es un arma muy poderosa, de una importante agresividad. Cicerón dedica un párrafo magistral al tema. En él resume con gran densidad conceptual el uso que el orador debe y no debe hacer de la risa en su discurso: De todos modos advertimos que el orador ha de usar el ridículo de tal manera que ni sea demasiado frecuente, para que no sea bufonesco; ni obsceno, para que no sea de pantomima; ni agresivo, para que no sea descarado; ni contra la desgracia, para que no sea inhumano; ni contra el crimen, para que la risa no sustituya a la repulsión; ni cosa impropia de la persona del orador o de los jueces o de la ocasión. Pues esto cae en lo que hemos llamado falta de decoro. Evitará también los chistes rebuscados, que cuando no se improvisan sino que se traen de casa son fríos comúnmente. Tendrá miramiento tanto con la amistad como con la dignidad, evitará los ultrajes imperdonables; solamente asaeteará a los adversarios, pero no siempre a ellos, ni a todos, ni de cualquier manera. Con estas excepciones usará la agudeza y los chis45 tes.

43

«Suauis autem est et uehementer saepe utilis iocus et facetiae» (M. T. CIDe oratore, LIV, 216).

CERÓN, 44

45

«Este género de discurso también será salpicado de agudezas, […] las cuales son de dos clases, las gracias y la mordacidad. Usará una y otra; pero una al narrar festivamente algo, la otra al disparar los dardos del ridículo» (M. T. CICERÓN, Orator, 26, 87). El Orador, 26, 87-89.

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3.4.3. Tipos de risibilidad La risa engloba una pluralidad de tipos. Reímos de muchas cosas y por muy diversas razones. Hemos visto, dentro del discurso, una risa protectora y una risa atacante. Pero antes de llegar a la comicidad retórica, Cicerón establece una teoría general en el De Oratore. Considera que la fealdad o deformidad ajena puede ser ridiculizada mediante cinco géneros o modos: el carácter (persona), la imitación cómica (imitatio o deprauata imitatio), las muecas (oris deprauatio), la broma obscena (obscenitas), y las facetiæ (facecias, chistes). Nuestro autor deja de lado las cuatro primeras, impropias del discurso, y se centra en la última: la facetia. Antes de entrar en la teoría de la facetia, hay que indicar que Cicerón señala dos tipos de risibilidad en el discurso: uno que se extiende por el conjunto del mismo (el orador puede hablar en broma, cauillatio); y otro que tiene un carácter puntual, que incide en algún momento concreto del discurso mediante dichos breves y satíricos (dicacitas). Uno y otro tipo deben más a la naturaleza que al aprendizaje. En la cauillatio el tono perpetuae festiuitatis no se aprende con preceptos. Por el contrario, la naturaleza dota al individuo del talento para imitar, para contar agradablemente, para ayudarse con los juegos de gesticulación, inflexiones de voz y tono de lenguaje adecuados. Por otra parte, el segundo tipo, la dicacitas, tampoco tiene manera de ser aprendido de antemano, pues está sujeto a lo que el adversario diga, y a ello el orador tiene que 46 replicar inmediatamente. Pero volvamos a la teoría de la facetia. Dentro de las facetiæ hay dos géneros: el que radica en las cosas (res) y el que radica en las palabras (dicta). Ambos no son excluyentes: el colmo del placer es poder reír a la vez de la cosa y de la palabra, aplicándose la broma a lo bajo y feo. Como criterio para distinguir las facecias 46

M. T. CICERÓN, De oratore, LIV, 219.

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de cosa y las de palabra, Cicerón establece el siguiente: las de cosa mantienen su gracia independientemente de las palabras que se empleen; mientras las facecias de palabras radican precisamente en las palabras, que no pueden ser alteradas ni cambiadas, so pena de perder con ellas la gracia. 47 Por otra parte, como hemos dicho, en el Orator llama Cicerón sales (agudezas) al conjunto de las emisiones graciosas en el discurso, y distingue dos géneros (genera) dentro de ellas: la facetia y la dicacitas (respectivamente, chiste y mordacidad). El orador —comenta— «usará una y otra; la una al narrar festivamente algo, la otra al disparar los dardos del ridículo». (Esta clasificación —pensamos— no anula la anterior: aquella se basa en el soporte del chiste: palabras o ideas; mientras que esta se basa en la intencionalidad del emisor: benévola o malévola). 3.4.4. Tipos y procedimientos de los chistes (géneros y especies) Como acabamos de señalar, dos son los genera de los chistes (facetiæ) para Cicerón: los que radican en la expresión o palabras, y los que radican en la cosa (o situación, podríamos también decir). Dentro de cada uno de estos dos genera, distingue una pluralidad de species. Entre las facecias de expresión (expresiones y pensamientos agudos), de las que Cicerón aporta el correspondiente chiste, encontramos: Las palabras de doble sentido (ambigua acuta). La paronomasia. La etimología falsa (podríamos decir, la notación). La cita de un verso, con cambio o sin él (esto es, la cita paródica). 5. Los prouerbia o refranes (creemos que son una forma específica de citación).

1. 2. 3. 4.

47

El Orador, 26, 87.

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6. El tomar una palabra según su letra pero no según su espíritu (a nuestro entender, esto es modalidad de la dilogía o equívoco). 7. La alegoría, metáfora y antífrasis (ironía de palabra). 8. La antítesis.

Las palabras de doble sentido le resultan a Cicerón especialmente agradables y, dentro de estas ambigua acuta, distingue dos tipos: el «hacer esperar una cosa y decir otra» (expectativa frustrada, podríamos decir nosotros), y el equívoco. Las facecias basadas en cosas —también ejemplificadas con divertidos chistes— son de muchos tipos, y más cómicas que las de palabras. De entre ellas destacan dos: la anécdota (fabella), que es muy apropiada para el orador; y la imitación cómica (deprauata imitatio), que debe ser manejada en el discurso con gran precaución. Ambas retratan personas. Veamos su enumeración: 1. Anécdota y apólogo (es difícil en el discurso, pide vivacidad narrativa y espíritu burlón). 2. Historia (alusiones históricas). 3. Similitudes (tanto comparaciones como analogías de imágenes). 4. Aumento o disminución de la verdad de las cosas (en términos de elocutio podríamos decir: hipérbole). 5. Sacar a la luz un pensamiento secreto por medio de una sola palabra (podríamos llamarlo revelación). 6. Disimulación (ironía): broma continua disimulada bajo tono serio (es de buen gusto). 7. Casi disimulación: nombrar con palabra honorable una acción reprensible. 8. Extraer de las palabras del interlocutor otro sentido distinto. Agudeza (podríamos decir: dilogía en diálogo). 9. Subabsurda (disparates). 10. Subabsurda disimulados (fingir disparatar). 11. Devolver la broma. 12. Dejar adivinar una intención maliciosa. 13. Despecho y malhumor en gente bienhumorada (podríamos decir: reacción inapropiada).

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Literatura y humor 14. Lo contrario: calma imperturbable (podríamos decir: reacción inapropiada). 15. Reprensión de la estulticia. 16. Conjetura falsa (nuevo caso de notación en el ejemplo aportado). 17. Discrepantia (frase de contrastes; contra lo esperado). 18. Reproche amistoso y consejo aparentemente amistoso. 19. Broma apropiada a un carácter (consentaneum: conveniente, a propósito, congruo). 20. Las mejores: las inesperadas (præter exspectationem). 21. Concessio: conceder al adversario lo que él nos rehúsa. 22. Sententiæ ridículas. 23. Desear imposibles. 24. Responder fríamente a cuestiones indiscretas (pararrespuestas).

A esta larguísima lista de tópicos risibles (especies), Cicerón añade un comentario que nos muestra cuál es el modelo que tiene en mente: Los griegos catalogan otras especies: imprecaciones, admiraciones, amenazas. Pero temo que ya he descrito demasiados tipos.

Por eso sintetiza diciendo que las facecias de expresión son en general limitadas y circunscritas, más alabadas que reídas; por el contrario, las de cosa y de pensamiento son de especies innumerables aunque de pocos géneros. Y en el resumen final realza los géneros más importantes: defraudar la expectación (expectationibus decipiendis), ridiculizar los defectos de los demás (et naturis aliorum inridendis), reírse ocasionalmente de los propios (ipsorum ridicule indicandis), hacerse el torpe (et similitudine turpioris) y disimular (et dissimulatione), decir disparates (et subabsurda dicendo), y reprender las fatuidades (et stulta reprehendendo). Así se provoca la risa.

El lenguaje de la comicidad en El caballero de Olmedo

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Por último, Cicerón da consejos prácticos sobre la actio de las facecias: el que quiera decir jocosidades, debe hacerlo con naturalidad, acomodando la expresión facial a cada género y adoptando un aire grave e incluso severo, para mayor risibilidad.

3.5. Tipología de la comicidad en El caballero de Olmedo 3.5.1. Cauillatio: Perpetua festiuitas El personaje de Tello, el criado de don Alonso Manrique, acumula la gran mayoría de salidas divertidas de la obra. El otro resto corre a cargo de la contrafigura femenina, la vieja Fabia. Tello, por tanto, realiza una cauillatio: tiene un discurso de tono general festivo y burlón que se extiende a lo largo de toda la obra. 3.5.2. Dicacitas: Facetiæ Además de la cauillatio general que difunde por El caballero de Olmedo el personaje del gracioso, el propio Tello emite a todo lo largo de la pieza una serie de chistes o salidas divertidas (facetiæ). Por tener carácter de respuestas a las palabras de otro personaje, podemos calificarlas de dicacitates (no en el sentido de ataques o mordacidades, sino en el de réplicas puntuales). Veamos las facetiæ presentes en la obra. 3.5.2.1. Alusión literaria y parodia El primer gran grupo de facecias en El caballero de Olmedo está constituido por un pequeño conjunto de procedimientos de imitación culta y burlesca, que podemos sintetizar en: alusión literaria, cita y parodia. Las alusiones literarias hacen referencia al trasfondo literario de la obra: La Celestina en primer lugar, y después otro importante libro renacentista, el Orlando furioso de Ludovico Ariosto.

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Cicerón menciona, entre las facecias de expresión, la cita de un verso con cambio o sin él (podríamos decir: cita paródica). Nosotros la hemos situado en cuarto lugar. Las gracias de El caballero de Olmedo que englobaremos en este apartado no son propiamente versos de La Celestina ni del Orlando furioso, por tanto no son propiamente citas, pero sí referencias a esas obras, guiños al espectador que las ha leído. Incluso en la que mencionaremos en primer lugar vemos una alusión literaria con tres términos: casi una alegoría o metáfora extensa que relaciona a doña Inés, don Alonso y su criado Tello con Melibea, Calisto y su criado Sempronio: TELLO.—

¿Quién es? ¡Tan presto! Yo soy; ¿está en casa Melibea? Que viene Calisto aquí. 48 ANA.— (Dentro.) Aguarda un poco, Sempronio. TELLO.—

Esa hermosura bastaba para que yo fuera Orlando. 49 ¿Toros de Medina a mí?

Modalidad de la alusión literaria, próxima a la cita, es la parodia. Cicerón no la menciona, pero sí Quintiliano en su Institu50 tio oratoria. Este autor, entre los diversos procedimientos (loci) para la risibilidad, menciona las bromas suaves, bienhumoradas, de las que afirma que resultan muy divertidas. Pueden revestir la forma del reproche atenuado y, sobre todo, la forma de la parodia (y usa la palabra griega παροδια), mediante la cita —literal o modificada— de versos conocidos, o la creación de versos que recuerdan a otros, o mediante alusiones histórico-culturales. 48

L. de VEGA, El caballero…, acto II, escena II, pág. 804. Ibíd., acto III, escena VI, pág. 815. 50 QUINTILIANO, De l’institution…, VI, 3, 93-98. 49

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La parodia es una de las principales fuentes de comicidad en el acto II de El caballero de Olmedo. En él doña Inés, para huir del matrimonio con don Rodrigo, le dice a su padre que quiere entrar en un convento, y que le contrate una señora para que le enseñe la vida piadosa, y también un maestro de latín y canto: Haz buscar una mujer de buena y santa opinión que me dé alguna lición de lo que tengo de ser, y un maestro de cantar 51 que de latín sea también.

Tello se ofrece como maestro de latín y propone a Fabia como la dueña venerable. Con ello se produce una comicidad de situación basada en una antítesis entre lo propuesto y las personas ejecutantes: D.ª INÉS.— TELLO.—

Fabia será mi maestra de virtudes y costumbres. 52 Y ¡qué tales serán ellas!

Tello y Fabia se disfrazarán con vestimenta adecuada y pronunciarán latines, unos parodiando la liturgia y otros falsos latines. Así en el acto II, escena VIII, Fabia aparece «con rosario, báculo y antojos» (anteojos, gafas), habla con palabras falsamente piadosas y con latines: FABIA.—

51 52

En vano, infernal dragón, la pensabas devorar. No ha de casarse en Medina; monasterio tiene Olmedo;

L. de VEGA, El caballero…, acto II, escena IV, pág. 806. Ibíd., acto II, escena V, pág. 807.

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70

D. PEDRO.—

Dómine, si tanto puedo, ad juvandum me festina. 53 Un ángel es la mujer.

En el acto II, escena XI, Tello ha entregado a doña Inés una carta de su enamorado; ve que llega don Pedro, el padre, y apresuradamente finge que le enseña latín: TELLO.— (Ap., a Doña Inés.) (Tu padre. Haz que lees, y yo haré que latín te enseño.) Dominus… Dominus… Dominus… D.ª INÉS.— Dominus… Dominus… Diga. TELLO.— D.ª INÉS.— ¿Cómo más? ¿Cómo más? Dominus meus. TELLO.— D.ª INÉS.— Dominus meus. Dominus meus. Ansí TELLO.— 54 poco a poco irá leyendo.

En la misma escena, Fabia, delante de don Pedro (quien pide a su hija presencie las fiestas de Medina, a las que asistirá el Rey, y ella no quiere) aumenta su respetabilidad recurriendo a una macarrónica expresión latina: doy licencia, por lo menos para estas fiestas, por ser 55 jugatoribus paternus.

Muy características de la comedia española del Siglo de Oro son las escenas de amor paródicas. No podía faltar alguna en El caballero de Olmedo. En el acto III, acentuando la proximidad 53

Ibíd., acto II, escena, VIII, pág. 809. Ibíd., acto II, escena XI, pág. 810. 55 Ibíd., acto II, escena XI, pág. 810. 54

El lenguaje de la comicidad en El caballero de Olmedo

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de esta obra a La Celestina, Tello quiere robar la valiosa cadena que al comienzo de la pieza ha regalado don Alonso a Fabia. Para ello, va a fingirse Tello enamorado de Fabia. FABIA.—

TELLO.— FABIA.— TELLO.—

¿Que yo tus hazañas causo? Basta, que no lo sabía. ¿Qué te agrada más? ¿Qué te agrada más? Tus ojos. 56 Pues darete sus antojos. Por caballo, Fabia mía, 57 quedo confirmado ya.

3.5.2.2. Refrán Próxima a la cita literaria está otra forma de cita popular: el refrán. Cicerón lo menciona entre las facecias de expresión (los prouerbia –refranes–). Nosotros lo hemos clasificado en quinto lugar. Aunque solamente cuenta con dos apariciones, lo mencionamos a continuación del apartado de alusión literaria y parodia porque trabajan en la misma dirección: D. ALON.— TELLO.—

¡Señor mío! Bella Inés, esto es venir a vivir. Agora no hay que decir: 58 «Yo te lo diré después.»

El refrán contiene una sentenciosidad que eleva a general sabiduría el caso particular. Por eso, aunque no sea propiamente refrán, podemos aducir aquí alguna frase sentenciosa emitida por Tello. Su comicidad es muy ligera. Don Alonso lee la carta de doña Inés poco a poco, para prolongar su dicha; pero finalmente la termina: 56

Antojos: anteojos. L. de VEGA, El caballero…, acto III, escena VI, pág. 816. 58 Ibíd., acto II, escena III, pág. pág. 804. 57

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72 D. ALON.— TELLO.— D. ALON.— TELLO.—

Acabóseme el papel. Todo en el mundo se acaba. Poco dura el bien. Poco dura el bien. En fin, 59 le has leído por jornadas.

3.5.2.3. Anécdota No muy lejos de los refranes están las anécdotas, como palabras dichas por otros o sucesos no personales, acaecidos a otros. Igual que el refrán, la anécdota es traída a colación por algún personaje para explicar o puntualizar algo de la acción presente. Aunque solamente hemos encontrado en la pieza una anécdota, la incluimos a continuación del refrán y la alusión literaria paródica porque creemos que sus efectos estéticos están muy próximos. Entre las facecias de cosa, Cicerón menciona la anécdota y el apólogo. Comenta también que es difícil emplearlos en el discurso, porque pide vivacidad narrativa y espíritu burlón. (En nuestra clasificación, el número 1). En el siguiente ejemplo, doña Inés relata que, enamorada, habla con las flores, y le responde una azucena. La apostilla de Tello contiene una anécdota burlona: D.ª INÉS.—

TELLO.—

59

«Si el sol que adorando estás viene de noche, que es más, Inés, ¿de qué tienes pena?» Así dijo a un ciego un griego que le contó mil disgustos: «Pues tiene la noche gustos, 60 ¿para qué te quejas, ciego?»

Ibíd., acto II, escena XIV, pág. 812. En este último verso vemos una hipérbole, procedimiento que tratamos en el § 3.5.2.6. 60 L. de VEGA, El caballero…, acto II, escena III, pág. 805.

El lenguaje de la comicidad en El caballero de Olmedo

73

3.5.2.4. Metáfora (o comparación) rebajante o enaltecedora (cambio en la dirección de la metáfora) Corresponde al grupo de facecias de expresión que Cicerón señala como alegoría, metáfora, antífrasis, y que nosotros hemos clasificado en séptimo lugar. En El caballero de Olmedo, tanto en la boca de Tello como de Fabia, el segundo gran recurso cómico es la comparación o metáfora rebajantes, bien de persona a animal, bien de elemento vegetal noble a elemento vegetal plebeyo. FABIA.—

Debe de pensar que yo 61 soy perro de muestra.

D. ALON.—

Y advierte que yo también, cuando con Tello no puedo, mis celos, mi amor, mi miedo digo en tu ausencia a las flores. Yo le vi decir amores 62 a los rábanos de Olmedo;

TELLO.—

61

TELLO.—

Seis toros desjarreté, como si sus piernas fueran 63 rábanos de mi lugar.

FABIA.— TELLO.— FABIA.— TELLO.—

¿Qué te agrada más? ¿Qué te agrada más? Tus ojos. Pues darete sus antojos. Por caballo, Fabia mía, 64 quedo confirmado ya.

Ibíd., acto I, escena II, pág. 793. Ibíd., acto II, escena III, pág. 805. 63 Ibíd., acto III, escena III, pág. 814. 62

Literatura y humor

74

El procedimiento inverso, con dirección ascendente de la metáfora o de la comparación (de animal a persona), también aparece, aunque más raramente, y lo hace con la figura retórica de la personificación: TELLO.—

¿Toros de Medina a mí? Vive el Cielo que les di reveses, desjarretando, de tal aire, de tal casta, en medio del regocijo, que hubo toro que me dijo: «Basta, señor Tello, basta. 65 —No basta, le dije yo.»

3.5.2.5. Alegoría Puesto que Cicerón incluye en un mismo grupo de facecias de expresión la alegoría con la metáfora y la antífrasis, mencionaremos a continuación de las metáforas rebajantes o enaltecedoras la alegoría. Podemos considerar que existe un caso de alegoría en la escena XIV del acto II. Don Alonso recibe carta de doña Inés y, para prolongar su lectura y con ella su deleite, la va leyendo poquito a poco y con interrupciones. Tello compara esa lectura con una «contemplación» y con «estaciones» (¿de algún servicio religioso? ¿tal vez del Vía Crucis?). El paralelismo se establece entre ese plano religioso, omitido y solo aludido, y la lectura meditativa y gozosa, que se hace «por jornadas»: TELLO.— D. ALON.— TELLO.— D. ALON.—

64 65

¿No lees más? ¿No lees más? No. ¿No leéis más? No. ¿Por qué? Porque manjar tan suave de una vez no se me acabe. […]

Ibíd., acto III, escena VI, pág. 816. Ibíd., acto III, escena VI, págs. 815-816.

El lenguaje de la comicidad en El caballero de Olmedo TELLO.—

D. ALON.— TELLO.— D. ALON.—

TELLO.— D. ALON.—

TELLO.—

75

[…] y volviendo el rostro vi a Fabia… a Fabia… Espera, que leo otro poco; […] ¿Es aquí contemplación? Dime cómo hizo Fabia […] Espera; que ha mucho rato que no he mirado el papel. (Lee.) […] ¿Hay otra estación aquí? En fin, tú hallaste lugar […] Perdonadme, manos bellas, que leo el postrer renglón. (Lee.) […] Acabóseme el papel. […] Poco dura el bien. En fin, 66 le has leído por jornadas.

3.5.2.6. Hipérbole Uno de los clásicos procedimientos de la comicidad es la exageración. Cicerón la incluye entre las facecias de cosa: la verdad de las cosas. (Nosotros la enumeramos con el número 4). En nuestra pieza, además de la hipérbole ya vista en el epígrafe de los refranes («le has leído por jornadas»), tenemos otra muy chocante. En medio de una terrible escena (Tello oye en la noche las voces de su amo moribundo y siente temor), todavía encuentra este personaje la posibilidad de soltar su vena chistosa: TELLO.—

66

¡Ay Inés! De lastimosas quejas siento tristes ecos. Hacia aquella parte suenan. No está del camino lejos quien las da. No me ha quedado

Ibíd., acto II, escena XIV, pág. 812.

Literatura y humor

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sangre. Pienso que el sombrero puede tenerse en el aire 67 solo en cualquiera cabello.

3.5.2.7. Doble sentido (equívoco) Uno de los procedimientos más frecuentes en los chistes es el equívoco o doble sentido. Cicerón lo menciona en primer lugar dentro de las facecias de expresión por resultarle muy placentero: «palabras de doble sentido» (ambigua acuta). Tan importante es, que Cicerón se detiene en esta categoría y elabora una subdivisión: el «hacer esperar una cosa y decir otra», y el «equívoco». (A nuestro entender, un tipo mental y otro verbal). Por otra parte, entre las facecias de expresión menciona el «tomar una palabra según su letra pero no según su espíritu». Para nosotros, en ese entender algo al pie de la letra olvidando su sentido se produce también una disociación de la palabra: una modalidad de la dilogía o equívoco. Igualmente podemos incluir en la categoría del equívoco, y próxima a la anterior, la facecia de cosa que señala Cicerón como agudeza (y que nosotros clasificamos como número 8): «Extraer de las palabras del interlocutor otro sentido distinto». En el acto II, escena VIII, la falsa beata Fabia colabora con doña Inés para impedir su casamiento con don Rodrigo, al tiempo que favorece su boda con el Caballero de Olmedo. Como don Pedro, el padre que pretende casarla con don Rodrigo, está delante, Fabia dice: No ha de casarse en Medina; 68 monasterio tiene Olmedo

67 68

Ibíd., acto III, escena XXII, pág. 822. Ibíd., acto II, escena VIII, pág. 809.

El lenguaje de la comicidad en El caballero de Olmedo

77

Un doble equívoco hallamos en el acto I, escena IX. Don Alonso envía para conquistar a doña Inés un poema donde discretamente pondera —a falta de otra cosa más comprometedora— las chinelas de ella, en evidente sinécdoque (la parte por el todo). El poema finaliza así:

D.ª LEO.— D.ª INÉS.—

«Si matas con los pies, Inés hermosa, ¿qué dejas para el fuego de los ojos?» Este galán, doña Inés, te quiere para danzar. Quiere en los pies comenzar, 69 y pedir manos después.

3.5.2.8. Antítesis e ironía Cicerón considera, entre las facecias de expresión, la antítesis. En El caballero de Olmedo la contraposición reviste dos formas: (a) Puede realizarse entre dos palabras contrarias, presentes ambas en el texto. Esta es la figura llamada antítheton, propiamente. D. ALON.—

TELLO.— D. ALON.— TELLO.—

¿Con qué te podré pagar la vida, el alma que espero, Fabia, de esas santas manos? ¿Santas? ¿Santas? Pues no, si han de hacer milagros. 70 milagros. De Lucifer.

O bien, (b) la contraposición se establece entre una palabra y la realidad opuesta. Podríamos llamarlo también ironía. Así en el acto I, escena VII, don Rodrigo pide a Fabia lo que él cree nota de encargo de lavandería escrita por doña Inés, y le promete re69 70

Ibíd., acto I, escena IX, pág. 799. Ibíd., acto I, escena II, págs. 795.

Literatura y humor

78

compensa. Pero ella, sabiendo que la nota es carta de amor de doña Inés a don Alonso, comenta para sus adentros: FABIA.—

¡En verdad que negociara 71 muy bien si os diera el papel!

Tres escenas después, vuelve Fabia molida a palos por sus tercerías: FABIA.— TELLO.—

Cuatro mil palos me han dado. 72 ¡Lindamente negociaste!

3.5.2.9. Notación Entre los procedimientos para obtener facecias de expresión, Cicerón señala «la etimología falsa» o notación. La falsa etimología, aunque no demasiado abundante, es una clásica fuente de comicidad (Cuñada viene de cuña, reza el título de una conocida comedia de Luis Fernández Sevilla y Luis Tejedor). La notación o falsa etimología se obtiene aproximando el sentido de palabras cuyo significante está próximo: TELLO.—

[…] que en ser a tercero día, pienso que te dan, señor, 73 tercianas de amor.

3.5.2.10. Neologismo Por último, tenemos que mencionar al neologismo o fictio como procedimiento de expresión. Cicerón no lo menciona en su lista de especies, pero recordemos que este autor indicaba que 71

Ibíd., acto I, escena VII, págs. 798. Ibíd., acto I, escena X, pág. 799. 73 Ibíd., acto II, escena I, pág. 803. 72

El lenguaje de la comicidad en El caballero de Olmedo

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existían otras descritas por los griegos, pero —añadía— «temo que ya he descrito demasiados tipos». En El caballero de Olmedo tenemos un divertido neologismo. Tello se precia de haber desjarretado seis toros ante el Rey, habla con Fabia, y al final comenta: Y porque la fiesta pasa sin mí, y el rey me ha de echar menos (que en efeto soy 74 su toricida), me voy

3.6. Conclusión El análisis de la comicidad en El caballero de Olmedo nos revela que pivota, casi exclusivamente, sobre el personaje de Tello, el gracioso. En la obra Tello es el escudero del protagonista, ingenioso, culto y hábil con el jarrete en las fiestas de toros. Su comicidad, pues, no es ingenua ni chocarrera, sino —como suele serlo en las comedias— socarrona y en ocasiones relativamente sutil. Tello, con su buen humor permanente, extiende sobre la obra una cauillatio o perpetua festiuitas, un tono alegre e intrascendental que alivia la tensión trágica de la acción principal. Dentro de esa cauillatio hemos encontrado veinticinco gracias puntuales. En su gran mayoría pertenecen a la categoría de la dicacitas, puesto que son respuestas a algo que otro personaje pregunta, afirma o señala. Y, dentro de la dicacitas, son facetiæ o bromas (no llegan a chiste) de diversos tipos. El más abundante, con siete ocasiones, es el de alusión literaria-parodia. Responde a ese importante rasgo de metaliteratura que El caballero de Olmedo tiene: obra compuesta sobre una canción preexistente que recoge un hecho histórico, se levanta 74

Ibíd., acto III, escena VI, pág. 816.

Literatura y humor

80

sobre el telón de fondo de La Celestina. Los divertidos latines de Tello y Fabia aportan, además, una amplia fuente de comicidad culta en el acto II. En esta misma dirección —aunque no pertenecen ya al ámbito literario, sino al popular o tradicional— apuntan las dos facecias basadas en refranes y la que contiene una anécdota. Un total, pues, de diez bromas se asocian en este grupo basado en los apoyos literarios o tradicionales de El caballero de Olmedo. Frente a este grupo, se erige en segundo lugar otro bloque de ocho bromas cuyo punto fuerte es la metáfora rebajante (cuatro casos), más raramente la metáfora enaltecedora con forma de personificación (un caso) y la alegoría (otro caso). La hipérbole (con dos casos) asocia su efecto al de las metáforas. Nacen todas ellas de la fantasía encendida de Lope de Vega, de su elevadísima capacidad poética y metaforizante, que le hace ver semejanzas insospechadas entre las cosas. Y como tercer grupo, con seis casos, tenemos un conjunto de figuras cuyo común denominador es el ingenio: el equívoco (dos veces), la antítesis e ironía (otras dos), la falsa etimología (una) y el divertido neologismo (otra). El conjunto de estos tres grupos de facecias configura una comicidad suave pero constante en El caballero de Olmedo. Como consideración final, debemos advertir que tanto Cicerón como Quintiliano dejan abiertas sus respectivas clasificacio75 nes de las especies o procedimientos de comicidad. No solamen-

75

Quintiliano afirma: «Estas son las especies de ridículo más frecuentes, tomadas de otros o halladas por mí mismo; pero es preciso repetir que hay un modo ilimitado de maneras de expresarse con gracia […], suministrados por la persona, la ocasión, y en última instancia la casualidad, y que son extremadamente variados.» (De l'institution…, VI, 3, 101).

Y también:

El lenguaje de la comicidad en El caballero de Olmedo

81

te el listado de procedimientos queda abierto —como acabamos de comprobar con el neologismo en la clasificación de Cicerón, no contemplado—, sino que a menudo en una facecia confluyen dos procedimientos (como también hemos podido constatar en el 76 § 3.5.2.2). Por todo ello el estudio de los loci o species de comicidad se muestra como un campo muy complejo, pero tal vez por ello mismo atractivamente retador.

«Es dificilísimo decir de dónde se extrae la risa y qué procedimientos (loci) pida. Porque si queremos examinar todas sus especies, no hallaremos el modo y trabajaremos en vano.» (De l'institution…, VI, 3, 35). 76

Quintiliano también observa que las diversas clases de chiste a menudo están mezcladas unas con otras, y los mejores chistes son los que combinan varios procedimientos. (De l'institution…, VI, 3, 63).

IV

La risa en el contexto de la Teoría Literaria occidental FRANCISCO CHICO RICO Universidad de Alicante

4.1. La risa en el contexto de la Poética clásica y clasicista Como es bien sabido, la Teoría literaria occidental encuentra sus orígenes y fundamentos en Grecia, y, de una manera muy especial, en el tratado aristotélico dedicado a la Poética (s. IV a. C.). Aunque un estudio amplio y coherente de los fundamentos del pensamiento teórico-literario occidental nos obligaría a retrotraernos hasta Homero (ss. IX-VIII a. C.), por razones de claridad y de economía nos centraremos, para empezar, en Aristóteles y en sus consideraciones sobre la risa en el contexto de la comunicación literaria, es decir, vista como uno de los posibles efectos perlocutivos de los actos de habla llevados a cabo mediante el arte de lenguaje. Dichas consideraciones nos permiten afirmar ya, de entrada y sin ambages, que humor y literatura (literatura y humor) conforman una relación de importancia capital desde los mismos orígenes de la Teoría literaria occidental, aunque no se trate de una relación general o generalizable a toda manifestación 83

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artística, sino especial y naturalmente vinculada al subgénero 77 dramático de la comedia, así como a otras especies poéticas 78 propias de la cultura literaria griega, como la invectiva, y de culturas literarias posteriores (aunque enraizadas en la griega), 79 como la parodia y la sátira. El Estagirita, en efecto, hace referencia a la comedia en las primeras líneas de su Poética, cuando la menciona, a propósito de su objeto, como una especie poética más junto a «la epopeya y la poesía trágica, […] la ditirámbica, […] la aulética y la citarísti80 ca […]». Lo que para Aristóteles diferenciaría la comedia de las demás especies poéticas sería su objeto de imitación, puesto que 81 «todas vienen a ser, en su conjunto, imitaciones»: el objeto de imitación de la comedia viene dado por los «hombres […] de baja calidad», por los hombres que «sobresalen […] por el vi82 cio» y, por tanto, por lo risible que hay en ellos. Se trata de la primera diferencia que la separa de la tragedia: mientras que esta tiende a imitar a los hombres mejores que los hombres reales, 83 aquella «tiende a imitarlos peores». Para apoyar esta relación semántico-extensional entre personajes / acciones y especies poéticas / géneros literarios, el gran filósofo griego no duda en aducir que los comediantes (kōmōidoí) fueron llamados así por andar errantes por los aldeas y por los suburbios (kōmai), «excluidos de 84 la ciudad con deshonor», no por su posible relación con el sig85 nificado del verbo kōmázein. 77

R. LLANOS LÓPEZ, Teoría… ARISTÓTELES, Poética, 1448b, 24-28. 79 L. BELTRÁN ALMERÍA, La imaginación…, págs. 247 y sigs. 80 ARISTÓTELES, Poética, 1447a, 14-16. 81 Ibíd., 1447a, 16. 82 Ibíd., 1448a, 1-4. 83 Ibíd., 1448a, 18. 84 Ibíd., 1448a, 37-40. 85 Como indica Valentín García Yebra en nota final, 6T:V.T puede significar «celebrar las fiestas de Dioniso con cantos y danzas», «ir por las calles cantando y danzando al son de la flauta»; en general, «estar de fiesta», «celebrar un ban78

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Según Aristóteles, Homero fue el más grande de los poetas en el género noble, «pues él solo compuso obras que, además de ser hermosas, constituyen imitaciones dramáticas», y «el primero que esbozó las formas de la comedia, presentando en acción no 86 una invectiva, sino lo risible». Hace referencia en este contexto el Estagirita al Margites, un poema burlesco atribuido en la Antigüedad a Homero, cuyo protagonista puede ser considerado co87 mo prototipo literario del tonto absoluto. En cualquier caso, la comedia griega primitiva nacería de los mimos populares en Sicilia y alcanzaría su mayor esplendor con Epicarmo (ca. 540 a. C.ca. 450 a. C.). En resumidas cuentas, para Aristóteles, «La comedia es […] imitación de hombres inferiores, pero no en toda la extensión del vicio», puesto que «lo risible es parte de lo feo», «es un defecto y 88 una fealdad que no causa dolor ni ruina» al personaje que los manifiesta o al personaje que los sufre, «al contrario que el BV2@H o «lance patético» de la tragedia, que es «una acción des89 tructora o dolorosa». El gran filósofo griego, sin embargo, no solo reconocerá lo risible en los defectos y en las fealdades (que no causan dolor ni ruina) de los hombres inferiores, sino también en «el uso en cierto modo ostentoso de […] metáforas, palabras extrañas y demás figuras sin venir a cuento», ya que «la mesura es necesaria en 90 todas las partes de la elocución». Coincide con él en esto Horacio cuando el gran poeta latino comienza su Epístola a los Pisones afirmando que quete», «ir procesionalmente con acompañamiento de música y cantos»; incluso «lanzarse», «irrumpir», «mostrarse soberbio»; pero no tiene relación directa con 6f:0 «aldea», «suburbio» (ARISTÓTELES, Poética, pág. 253, n. 54). 86 ARISTÓTELES, Poética, 1448b, 35-38. 87 Ibíd., pág. 256, n. 66. 88 Ibíd., 1449a, 31-35. 89 Ibíd., pág. 261, n. 88. 90 Ibíd., 1458b, 11-15.

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Si un pintor quisiera añadir a una cabeza humana un cuello equino e introdujera plumas variopintas en miembros reunidos alocadamente de tal modo que termine espantosamente en negro pez lo que en su parte superior es una hermosa mujer, ¿podríais, permitida su contemplación, contener 91 la risa, amigos?

Estas consideraciones, que aluden al principio general del decorum (accomodatum o aptum), corresponden a la necesaria adecuación que debe existir entre las ideas y las palabras del discurso, entre el fondo y la forma del mismo, entre su macroestructura y su microestructura y, lógicamente, entre los personajes y sus acciones o expresiones, adecuación que, cuando no se da, puede ser causa de risa. Y, por ello, en tratados posteriores sobre la materia, en los que se definen y enuncian los procedimientos y recursos de la comedia (como los anónimos De comoedia y Tractatus Coislinianus) aquellos se clasifican en torno a la comicidad 92 por los hechos y a la comicidad por la dicción. Sea como fuere, la risa (el humor), en el contexto de la comunicación literaria, constituye una de las respuestas posibles del receptor (lector o espectador) cuando la finalidad que el artista persigue es la que corresponde al delectare retórico-horaciano. Como también es bien sabido, Horacio, al abordar el problema de la finalidad del arte en general y de la literatura en particular, distingue el prodesse (o docere) y el delectare afirmando que «Los poetas quieren ser útiles o deleitar o decir a la vez cosas 93 agradables y adecuadas a la vida». Y es que, para el gran poeta latino, el deleite era una vía de acceso al primero de los fines (la utilidad), un instrumento al servicio de la persuasión, como también lo fue para la Retórica, de la que después hablaremos. En último término, podría decirse que el delectare constituía uno 91

HORACIO, Epístola…, vv. 1-5, págs. 129, 149. R. J. MONTAÑÉS GÓMEZ, «Mirando…». 93 HORACIO, Epístola…, vv. 333-334, págs. 140 y 157. 92

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más de los procedimientos orientados a la captatio del receptor (lector o espectador); por ello resulta significativo el hecho de que delectandi sea, en el marco de la terminología retórica, sinónimo 94 de conciliandi. Necesario es tener en cuenta en este marco la posibilidad de que el delectare, como finalidad perseguida por el artista, pesara más que el docere en la concepción teórico-literaria horaciana. Efectivamente, una lectura exhaustiva de la Epístola, como la realizada por Antonio García Berrio en su fundamental Forma95 ción de la teoría literaria moderna, da fe de la hipocresía de un Horacio sometido a la vigilancia censuradora de una época como la del emperador Augusto. En verdad, un análisis profundo de la forma dada al contenido ideológico expresado en la Epístola a los Pisones habla, si no en favor de la supremacía del delectare, gracias al ingenium del artista y a través del elemento verba, sí en favor de la equiparación de los dos polos de la dualidad docere / delectare y, por extensión, de las tres dualidades que configuran la denominada «tópica horaciana mayor» (ars / ingenium, res / 96 verba y docere / delectare). Perfectamente conocida es, en este sentido, la existencia de una censura interna en la evolución del 94

H. LAUSBERG, Manual…, vol. I, págs. 228-233; A. GARCÍA BERRIO, Formación…, págs. 377-378; G. WÖHRLE, «Delectare», s. v.; G. UEDING, «Retórica…», págs. 107-108. 95 A. GARCÍA BERRIO, Formación…, pág. 227 y sigs.; íd., Formación…, pág. 337 y sigs.; vid. también A. GARCÍA BERRIO y T. HERNÁNDEZ FERNÁNDEZ, La Poética…, págs. 18-19. 96 A. GARCÍA BERRIO, Formación…, págs. 426-431; A. GARCÍA BERRIO y T. HERNÁNDEZ FERNÁNDEZ, La Poética…, págs. 18-19. Lo mismo podría decirse a propósito de los tratados doctrinales de Cicerón y Quintiliano, que, junto a los de Aristóteles y Horacio, han sido oficialmente reconocidos como ejemplos paradigmáticos de la tendencia miméticocontenidista del arte. Ello acerca en gran medida la Epístola horaciana a los tratados de Filodemo de Gadara y del Pseudo-Longino (respectivamente, el A,D\ B@40:VJT< —FILODEMO, On poems— y el A,D\ ÛR@LH —PSEUDO-LONGINO, Sobre lo sublime—) y a toda la corriente artística revolucionaria o heterodoxa defensora del ideal formal-hedonista del arte.

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pensamiento teórico-literario y crítico-literario del mundo clásico que funcionó muy activamente frente a las corrientes declaradamente revolucionarias o heterodoxas del formalismo hedonista. Consecuencia de dicha existencia fue la relativa cancelación de la influencia de los tratados de Filodemo de Gadara (A,D\ B@40:VJT