Liszt Trois Etudes de Concert (Henle)

II

Vorwort Nach jahrelangen Konzertreisen (1839– 1847) hatte sich Liszt im März 1848 zusammen mit seiner neuen Lebensgefährtin, der Prinzessin Carolyne SaynWittgenstein, in Weimar niedergelassen. Sie überzeugte ihn davon, seine Kräfte mehr auf die eigene kompositorische Tätigkeit zu konzentrieren. In dieser Zeit befasste sich Liszt neben der Ausarbeitung großer Orchesterwerke auch mit der Komposition neuer Klavierwerke und der Umarbeitung seiner früheren Etüden. Liszts Auffassung eines Werkes, das bis dahin vor allem als virtuose „Etude“ konzipiert war, hatte sich inzwischen völlig verändert. Mit der Umarbeitung und Umbenennung der Titel seiner früheren Etüden (z. B. 24 Grandes Etudes pour le piano nach der Umarbeitung als Etudes d’exécution transcendante bezeichnet) wollte er darauf hinweisen, dass es sich hier nicht mehr um rein klaviertechnische Etüden im herkömmlichen Sinne handelte. Das Adjektiv „transcendante“ stellte diese Stücke gewissermaßen auf eine höhere Ebene. Damit kam Liszt auch dem Geschmack seiner Zeit und den Wünschen der Verleger entgegen, die durch anschauliche Titel das Konzertpublikum ansprechen wollten. An den Trois Etudes de Concert arbeitete Liszt im Sommer 1848 in Weimar. Am 26. Juli 1848 schrieb er an seinen Verleger Julius Kistner in Leipzig: „Die 3 Konzert-Etüden werden nach dem 15. August fertig sein.“ (Library of Congress, Washington, Slg. Rosenthal, unveröffentlicht). Die einzige handschriftliche Quelle für die Trois Etudes de Concert liegt in Weimar (Goethe- und Schiller-Archiv, Weimar, 60/I 25). Es handelt sich um einen oft überarbeiteten Entwurf der ersten Etude in As-dur, die ganz anderes musikalisches Material enthält als die veröffentlichte Fassung. Dieses Autograph ist nicht datiert, vermerkt jedoch am Ende „Baden-Baden“. Liszt weilte häufig in Baden-Baden, sodass dieser Vermerk keine Rückschlüsse auf ein ge-

naues Datum der Handschrift zulässt. Im Laufe der Jahre tauchten noch zwei weitere handschriftliche Dokumente auf: eines davon ein Titelblatt für die gesamten Stücke mit der originalen Widmung an Eduard Liszt in deutscher und französischer Sprache (Auktionskatalog Stargardt 1964, Nr. 866); das andere ein siebentaktiges Fragment der ersten Etude in As-dur (Auktionskatalog Stargardt 1983, Nr. 863). Es ist nicht bekannt, wo sich die beiden Autographe derzeit befinden. Aus einem Interview in The Musical Times vom August 1898 mit Liszts Schüler Karl Klindworth geht die Existenz einer weiteren Quelle hervor: 1852 testete Liszt Klindworths Fähigkeit, vom Blatt zu lesen, und bat ihn, die Konzertetüde in Des-dur aus dem Manuskript zu spielen. Dieses Autograph ist ebenfalls verschollen. Die Erstausgabe der Trois Etudes de Concert erschien dann 1849 in Einzelheften bei Kistner in Leipzig und wurde in der Neuen Zeitschrift für Musik angekündigt: Nr. 1 am 22. Juli 1849, Nr. 2 und 3 sieben Wochen später, am 9. September. Der ungenannte Kritiker der ersten Etude wies etwas konsterniert auf die häufigen Wechsel der Tonart hin. Im September war der Rezensent sichtlich bemüht, den eventuellen Käufer zu warnen, indem er darauf hinwies, dass diese Werke wenig neue Offenbarungen enthielten. „Wir haben bereits die erste dieser Etüden beschrieben. Was diese weiteren Etüden anbelangt, so gibt uns der Komponist zwar einige Nüsse zu knacken, aber sie enthalten fast gar keine oder allenfalls trockene Kerne. Auch in technischer Hinsicht gibt es keine Überraschungen.“ (NZfM, 9. Sept. 1849, S. 110). Obwohl die Trois Etudes de Concert sehr früh italienische Untertitel trugen (Nr. 1 Il lamento, Nr. 2 La leggierezza, Nr. 3 Un sospiro), ist bis jetzt nicht zu klären, ob diese von Liszt selbst stammen, ob er sie zumindest gebilligt hat und wann und wo sie zum ersten Mal auftauchen. Bei allen im Verlag Kistner zu Lebzeiten Liszts erschienenen Ausgaben der Trois Etudes fehlen die Untertitel. Die 1849 bei Meissonnier in Paris erschienene französische Erstaus-

gabe greift Liszts Bezeichnung der ersten und zweiten Etüde als „Capriccio“ auf und nennt die drei Etüden Caprices Poétiques. Keiner der zeitgenössischen Kataloge über Liszts Kompositionen erwähnt die Trois Etudes mit Untertiteln. Auch in dem Verzeichnis der Prinzessin C. Sayn-Wittgenstein steht nur „3 Etudes de Concert / piano / Kistner“. Es ist aufschlussreich, dass in der Abschrift Joachim Raffs von Liszts Catalogue des Compositions de Franz Liszt (1853/55; Goethe- und Schiller-Archiv, Weimar, 60/Z 14 und Z 14a) und in beiden Ausgaben von Liszts Thematischem Verzeichnis (Erstausgabe bei Breitkopf und Härtel 1855; Zweitausgabe 1877) der Titel in „Trois grandes Etudes de Concert“ abgeändert wurde, jedoch fehlen wiederum die italienischen Untertitel. Liszt widmete die Trois Etudes seinem Onkel Eduard Liszt (1817–1879), dem jüngsten Sohn seines Großvaters und Stiefbruder seines Vaters. Eduard hatte Jura studiert, war musikalisch gebildet und spielte selbst sehr gut Klavier. Mehr als 30 Jahre lang, bis zu seinem Tod 1879, regelte er Liszts geschäftliche Angelegenheiten. Hinweise zu den Quellen und Lesarten befinden sich in den Bemerkungen am Ende dieser Ausgabe. New York und München, Frühjahr 1998 Rena Charnin Mueller Wiltrud Haug-Freienstein

Preface After years of concertizing (1839–1847) Liszt settled down in March 1848 in the town of Weimar, devoting his energies to the post of Musical Director of the Court. The Princess Carolyne Sayn-Wittgen-

III stein, his companion, had urged him to devote more of his powers to original composition. Besides completing a number of large-scale choral/orchestral works, Liszt also wrote several new works for piano and revised much of his earlier piano music. By reworking earlier études and giving them new titles (in their revised form his 24 Grandes Etudes pour le piano became Etudes d’exécution transcendante), he sought to draw attention to the fact that they were no longer merely technical studies in the traditional sense but were now elevated to a higher level by the adjective transcendante. In this respect Liszt accommodated both the audiences of his day and the desires of his publishers, most of whom craved illustrative titles. Liszt worked on the Trois Etudes de Concert in Weimar during the summer of 1848. And on 26 July 1848 he wrote to his publisher Julius Kistner in Leipzig that “the three concert études will be finished by the 15th of August” (Library of Congress, Washington, US-Wc, Rosenthal, unpublished). The only surviving manuscript source for the Trois Etudes de Concert is located in the Goethe and Schiller Archive in Weimar (D-WRgs 60/I 25), a draft of the first étude in Ab major, heavily revised and containing musical material that differs sharply from the published version. This autograph manuscript, while undated, is inscribed “BadenBaden” at the end – a note that does not allow us to infer the exact date of the manuscript since Liszt frequently visited the German spa during this period. Over the years two further fragmentary manuscript documents have surfaced: a title page for all of the pieces bearing the original dedication in German and French to Eduard Liszt (Stargardt auction catalogue, 1964, no. 866), and a seven-measure segment of the first étude in Ab major (Stargardt auction catalogue, 1983, no. 863). The present location of these two autograph sources is unknown. In an interview for The Musical Times in August 1898, Liszt’s pupil, Karl Klindworth, established the existence of another source: in 1852, as a test of his sight-reading ability, Liszt asked

Klindworth to play the Db Concert Etude from manuscript, but apparently this source too has not survived. The first edition of the Trois Etudes de Concert was issued in separate fascicles by Kistner in Leipzig (1849) and was advertised in the Neue Zeitschrift für Musik, no. 1 on 22 July 1849, and nos. 2 and 3 seven weeks later on 9 September. With some consternation, the anonymous reviewer drew the attention of his readers to the frequent changes of key in the first étude. In September the reviewer was obviously intent on warning potential buyers that the works contained few new revelations: “We have already described the first of these études. As far as the further études are concerned, the composer has given us a few nuts to crack, but their kernels are either nonexistent or, at best, dry. Even in points of technique there are few surprises in store” (NZfM, 9 September 1849, p. 110). Although the Trois Etudes de Concert soon appeared with Italian subtitles (Il lamento for no. 1, La leggierezza for no. 2, Un sospiro for no. 3), it is likely that these titles did not originate with Liszt. While there is no evidence that he actively tried to eliminate these subtitles, none of the editions or subsequent printings of the Trois Etudes published by Kistner during Liszt’s lifetime used them. He simply ignored such subtitles in later years, always referring to the pieces by key – as did his pupils. The first French edition, issued by Meissonnier in Paris in 1849, adapted Liszt’s performance indication for the first and second études – “a capriccio” – and by extension referred to all three études as Caprices Poétiques. Moreover, none of the contemporary catalogues of Liszt’s compositions lists the three études with subtitles. The catalogue of Princess Carolyne Sayn-Wittgenstein simply refers to “3 Etudes de Concert / piano / Kistner”. And it is most revealing that both the manuscript copy by Joachim Raff of Liszt’s Catalogue des Compositions de Franz Liszt (1853/55), preserved in the Goethe and Schiller Archive in Weimar (D-WRgs 60/Z 14 and Z 14a), and both published editions of the thematic cata-

logue issued by Breitkopf & Härtel (1855 and 1877) all alter the title to “Trois grandes Etudes de Concert” and fail to supply the Italian subtitles. Liszt dedicated the Trois Etudes to his uncle Eduard Liszt (1817–1879), the youngest son of Liszt’s grandfather and the step-brother of his own father. Eduard had studied law and became an accomplished pianist. He handled Liszt’s business affairs for more than thirty years until his death in 1879. Information on the sources and alternatives readings can be found in the Comments at the end of this volume. New York and Munich, spring 1998 Rena Charnin Mueller Wiltrud Haug-Freienstein

Préface Après plusieurs années de tournées de concerts (1839–1847), Franz Liszt s’installa en mars 1848 à Weimar, avec sa nouvelle compagne, la princesse Carolyne Sayn-Wittgenstein. Celle-ci l’avait convaincu de concentrer plus ses forces sur la création musicale. Le compositeur se consacra dès lors à la composition de grandes œuvres orchestrales, mais sans renoncer pour autant à la création pianistique, et il remania d’autre part ses premières études. Sa conception de l’«étude», composition principalement axée à l’origine sur la virtuosité, s’est entre-temps totalement modifiée. Remaniant ses premières études, leur donnant un nouveau titre (les 24 Grandes Études pour le piano s’intitulent par exemple après remaniement Études d’exécution transcendante), Liszt veut mettre l’accent sur le fait qu’il ne s’agit plus là au sens propre du terme d’études purement techniques. L’adjectif «transcendante» du nouvel intitulé

IV hisse pour ainsi dire ces morceaux à un niveau supérieur. De plus, Liszt répond ainsi au goût de son temps ainsi qu’aux souhaits des éditeurs, lesquels veulent éveiller l’intérêt du public par des titres évocateurs. Le compositeur travaille sur ses Trois Études de Concert au cours de l’été 1848, à Weimar. Le 26 juillet 1848, il écrit à son éditeur, Julius Kistner, à Leipzig: «J’aurai terminé mes 3 Études de Concert après le 15 août.» (Library of Congress, Washington, Rosenthal, non publié). L’unique source autographe des Trois Études de Concert se trouve à Weimar (Goethe- und Schiller-Archiv, Weimar, 60/I 25). Il s’agit d’une ébauche, souvent remaniée, de la première étude en Lab majeur, qui renferme un tout autre matériau musical que la version publiée. Cet autographe n’est pas daté mais porte à la fin la mention «Baden-Baden». Comme Liszt séjournait fréquemment à Baden-Baden, cette mention n’est d’aucune utilité quant à la date exacte de composition de l’œuvre. Deux autres documents autographes ont fait surface au cours des années: il s’agit pour le premier d’une page de titre relative à l’ensemble des études et portant, en allemand et en français, la dédicace originale à l’adresse d’Eduard Liszt (catalogue de vente aux enchères Stargardt, 1964, No 866); l’autre document est un fragment de sept mesures de la première étude en Lab majeur (catalogue de vente aux enchères Stargardt, 1983, No 863). On ne sait pas où se trouvent actuellement ces deux autographes. Une interview d’un élève de Liszt, Karl Klindworth, parue en août 1898 dans The Musical Times révèle l’existence

d’une autre source: en 1852, voulant tester les capacités de Klindworth en lecture à vue, le compositeur lui avait donné à déchiffrer le manuscrit de son Étude de concert en Réb majeur. Cet autographe a également disparu. La première édition des Trois Études de Concert est parue en 1849, sous forme de cahiers séparés, chez Kistner, à Leipzig, faisant l’objet à chaque fois d’une annonce dans la Neue Zeitschrift für Musik: No 1, le 22 juillet 1849 et Nos 2 et 3 sept semaines plus tard, le 9 septembre. Le critique, non nommément désigné, de la première étude signale sur un ton quelque peu consterné aux lecteurs les changements fréquents de tonalité. Dans le numéro de septembre, le critique s’efforce visiblement de mettre en garde l’acheteur éventuel, précisant que les œuvres présentées renferment peu de nouvelles révélations: «Nous avons déjà décrit la première de ces études. En ce qui concerne les deux autres, le compositeur nous donne certes par endroits du fil à retordre, mais l’ensemble n’a pour ainsi dire pas de substance ou tout au plus une substance passablement maigre. Du point de vue technique non plus, aucune surprise à attendre.» (NZfM, 9 septembre 1849, p. 110). Bien que les Trois Études de Concert aient reçu très tôt des sous-titres italiens (No 1: Il lamento; No 2: La leggierezza; No 3: Un sospiro), on ignore encore aujourd’hui s’ils proviennent de Liszt lui-même et dans quelle mesure il a donné du moins son accord, et l’on ne sait pas non plus quand et où ils sont apparus pour la première fois. Ces soustitres sont absents dans toutes les éditions des Trois Études publiées du vivant du compositeur aux Éditions Kist-

ner. La première édition française parue en 1849 chez Meissonnier, à Paris, reprend pour les première et deuxième études l’appellation de «Capriccio» utilisée par Liszt et donne aux trois études le titre général de Caprices Poétiques. Aucun des catalogues publiés à l’époque sur les compositions de Liszt ne mentionne les Trois Études avec leurs soustitres italiens. De même le catalogue de la princesse Carolyne Sayn-Wittgenstein comporte seulement «3 Études de Concert / piano / Kistner». Il est intéressant de constater que dans la copie réalisée par Joachim Raff du Catalogue des Compositions de Franz Liszt (1853/55; Goethe- und Schiller-Archiv, Weimar, 60/Z 14 et 14a) et dans les deux éditions du Thematisches Verzeichnis (catalogue thématique) de Liszt (1ère édition, Breitkopf und Härtel, 1855; 2ème édition, 1877), le titre a été modifié en «Trois grandes Études de Concert», mais là encore les sous-titres italiens ne figurent pas. Liszt a dédié ses Trois Études à son oncle, Eduard Liszt (1817–1879); celui-ci était le plus jeune fils du grandpère du compositeur et le demi-frère de son père. Eduard avait fait des études de droit, avait une formation musicale et était lui-même un excellent pianiste. C’est lui qui, jusqu’à sa mort, en 1879, s’est occupé des affaires personnelles de son neveu. Des informations sur les sources et lectures se trouvent dans les Remarques à la fin de ce volume. New York et Munich, printemps 1998 Rena Charnin Mueller Wiltrud Haug-Freienstein

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Bemerkungen E1 = Erstausgabe Kistner; E2 = Ausgabe Kistner/Schirmer; PN = Plattennummer; o = Klavier oben; u = Klavier unten; T = Takt(e) Handschriftliche Quellen: Autograph der 1. Etüde, Entwurf mit vielen Streichungen (siehe Vorwort), Goethe- und Schiller-Archiv, Weimar, 60/I 25. Ausgaben: Die Erstausgabe erschien 1849 in Einzelheften bei Kistner in Leipzig (E1). Plattennummern 1653 (Nr. 1), 1654 (Nr. 2), 1655 (Nr. 3); Exemplar Széchényi Nationalbibliothek, Budapest. – Gleichzeitig erschien bei Meissonnier in Paris, ebenfalls in Einzelheften, die französische Erstausgabe. Es handelt sich um einen Neustich, der recht fehlerhaft wahrscheinlich von der Kistner Erstausgabe abgestochen wurde. Plattennummern J. M. 2692 (Nr. 1), J. M. 2693 (Nr. 2), J. M. 2694 (Nr. 3); Exemplar Bibliothèque Nationale, Paris. – Der Originalverleger Kistner hat später zusammen mit G. Schirmer, New York, die Etüden ebenfalls in Einzelheften neu stechen lassen (E2). Ein genaues Erscheinungsdatum dieser Ausgaben konnte bis jetzt nicht ermittelt werden. Plattennummer K. E. 25 bei allen drei Etüden. Nr. 1, Exemplar Indiana University, Bloomington; Nr. 2 und 3, Exemplar Staats- und Universitätsbibliothek, Hamburg. E 2 diente als Grundlage der vorliegenden Edition. In dieser Ausgabe wurden hauptsächlich Uneinheitlichkeiten der Schreibweise von E1 ausgeglichen, vor allem Fingersätze und Bögen hinzugefügt. Das Weimarer Autograph der 1. Etüde wurde für die Edition nicht verwendet, da es sich um einen Entwurf handelt, der noch unvollständig ist und von der späteren Druckausgabe stark abweicht. Auch fehlen Phrasierung, Artikulation, dynamische und agogische Angaben nahezu völlig. Aus Liszts Korrespondenz geht leider nicht hervor, ob er die kleineren Revisionen in E2 selbst überwacht hat. Normalerweise aber stand Liszt mit seinen

Verlegern in persönlichem Kontakt und man kann annehmen, dass Korrekturen zumindest mit seinem Einverständnis ausgeführt wurden. Eingeklammerte Zeichen fehlen in den Quellen. Die Fingersätze wurden aus E1 und E2 übernommen. Den oben genannten Bibliotheken danken wir für die freundliche Überlassung der Quellen.

1. Il lamento 2 u: u fehlt in E2. 4 o/u: i zur Viertelnote fehlt in E1. 4 u: A bei letzter Figuration fehlt in E2. 5, 6 o: In E1 und E2 zweiter Bogen bereits ab 5. Note der Begleitfigur, er gehört aber zur Melodiestimme (Oberstimme). 7/8 o: In E1 und E2 Oberstimme 2. Bogen nur bis b1, siehe aber T 25/26. 12: In E2 u zu Oberstimme es 2 statt z ; in E1 z zwischen den Systemen notiert. Siehe aber T 14, 16. 18: a fehlt in E1. 21 o: In E1 Bogen nur zur 16tel-Figuration. 22 o: In E2 Bogen zu den Achteln nur 3.–5. Note. 23, 24 u: z fehlt in E2. 28 u: fehlt in E2. 44/45 o: In E1 und E2 Bogen nur bis cis1, siehe aber Phrasierung T 25/26. 63 f. o: Bei Liszt unkonventionell notiert:

71 o, Begleitstimme: In E1 und E2 vorletzte Achtelnote des1/es1; siehe aber T 73. 108 o: In E1 und E2 Bogen zu den letzten 4 Achtelnoten, siehe aber T 38. 110 o: In E1 und E2 jeweils ein Bogen zu jeder Triole; siehe aber T 40. 121 o: In E1 und E2 u zur 1. Note statt z , siehe aber T 115. 127 o: In E1 und E2 u zur 1. Note statt z , siehe aber T 125. 129/130: In E1 und E2 Bogen und Staccatopunkte zu den Achtelnoten nur bis letzte Note T 129.

142: In E1 und E2 ein Bogen zu den Triolenachteln, der bis zur letzten Note dieses Taktes reicht; s. aber T 3. 153: In E1 a zum ganzen Takt.

2. La leggierezza 15 o: Staccatokeil fehlt in E2. 34 f. o: In E1 und E2 Legatobogen bei 1. Note T 35 unterbrochen; siehe aber T 28, 30 und 37. 51 o: In E1 und E2 die 32stel-Gruppen auf Zählzeit 3 und 4 ebenfalls als 16tel notiert, siehe aber T 75 ff. 60–65 u: In E1 fehlen die Phrasierungsbögen. 61, 63 o: In E1 und E2 die neun Noten lange Gruppe auf Zählzeit 3 als 16tel notiert. 64 u: Haltebogen b1–b1 fehlt versehentlich in E2. 64, 65 o: In E1 und E2 die acht Noten lange Gruppe als 16tel notiert. 65 o: In E2 9. Note versehentlich c 3 statt es 3, siehe auch T 64. 87–89 o: In E1 und E2 sind die Läufe nicht in Gruppen eingeteilt, siehe aber T 50. 93/94: In E1 kein Taktstrich zwischen T 93 und T 94.

3. Un sospiro 7 u: In E1 und E2 wird Angabe sempre Pedale wiederholt. 11/12, Melodiestimme: In E1 und E2 Phrasierungsbogen nur bis Ende T 11 (es 2). 26: In E1 letzte 16tel-Gruppe versehentlich a1 bzw. a statt g 1 bzw. g. 37 u: Bei Lina Ramann (Liszt-Pädagogium IV, Nr. 11, Leipzig 1901) ist hier der Ton a angegeben. In E1 und E2 kein h zu A1. 42 o: Möglicherweise 1. Note Akkordklang über den ganzen Takt gemeint entsprechend 44? Siehe auch T 66. 46–49: In E1 jeweils Keile zu den Achtelnoten. 70 o: 1. Note der letzten Figurierung in E2 versehentlich b1 statt des 2. New York und München, Frühjahr 1998 Rena Charnin Mueller Wiltrud Haug-Freienstein

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Comments E1 = first edition (Kistner); E2 = second edition (Kistner/Schirmer); PN = plate number; u = upper staff; l = lower staff; M = measure(s) Manuscript sources: Autograph of first étude, draft with many deletions (see Preface), Goethe and Schiller Archive, Weimar, 60/I 25. Editions: The first edition (E1) was published in separate fascicles by Kistner in Leipzig in 1849. Plate numbers: 1653 (no. 1), 1654 (no. 2), 1655 (no. 3); copy consulted: Széchényi National Library, Budapest. – The French first edition was published at the same time by Meissonnier in Paris, likewise in fascicles. This edition was newly engraved, probably from the Kistner print, but with many misreadings. Plate numbers: J. M. 2692 (no. 1), J. M. 2693 (no. 2), J. M. 2694 (no. 3); copy consulted: Bibliothèque nationale, Paris. – The original publisher, Kistner, later had the études re-engraved in cooperation with G. Schirmer in New York and again issued them in fascicles (E2). It has not proved possible to discover the exact date of publication. Plate number for all three études: K. E. 25; copies consulted: Indiana University, Bloomington (no. 1); State and University Library, Hamburg (nos. 2 and 3). Because the Weimar autograph of the first étude is incomplete and varies so drastically from the music of the later published edition, it could not be drawn upon for phrasing, articulation, or dynamic markings. Thus, E2 served as the basis of our edition, in which we standardized the notational inconsistencies of E1 and added fingering and slurs. Unfortunately, Liszt’s correspondence sheds no light on whether or not the minor revisions in E2 were made under his supervision. Normally, however, he maintained close contacts with his publishers and directly supervised corrections in later editions. We may thus assume that these corrections were at least carried out with his consent.

Signs enclosed in parentheses are missing in the sources. The fingering has been adopted from E1 and E2. We wish to thank the above-mentioned libraries for kindly granting access to the sources. 1. Il lamento 2 l: u missing in E2. 4 u/l: i on quarter-note missing in E1. 4 l: A in final figuration missing in E2. 5, 6 u: E1 and E2 start second slur at note 5 of accompaniment figure, but it belongs to the melody part (upper voice). 7/8 u: E1 and E2 end second slur in upper voice at bb1; however, see M 25/26. 12: E2 has u on eb2 in upper voice instead of z ; E1 places z between the staves. However, see M 14, 16. 18: a missing in E1. 21 u: E1 slurs 16th-note figuration only. 22 u: E2 only slurs notes 3 to 5 of the eighth-notes. 23, 24 l: z missing in E2. 28 l: u missing in E2. 44/45 u: E1 and E2 end slur at ck1; however, see phrasing in M 25/26. 63 f. u: Liszt’s notation is unconventional:

71 u, accompaniment part: E1 and E2 give next-to-last eighth-note as db1/eb1; however, see M 73. 108 u: E1 and E2 slur final four eighthnotes; however, see M 38. 110 u: E1 and E2 slur each triplet; however see M 40. 121 u: E1 and E2 have u on note 1 instead of z ; however, see M 115. 127 u: E1 and E2 have u on note 1 instead of z ; however, see M 125. 129/130: E1 and E2 have slur and staccato dots on eighth-notes only to final note in M 129. 142: E1 and E2 have single slur on triplet eighths extending to final note of bar; however, see M 3. 153: E1 has a on entire bar.

2. La leggierezza 15 u: Staccato wedge missing in E2. 34 f. u: E1 and E2 interrupt slur at note 1 of M 35; however, see M 28, 30 and 37. 51 u: E1 and E2 likewise give the 8-note groups on beats 3 and 4 as 16ths; however see M 75 ff. 60–65 l: E1 lacks phrase marks. 61, 63 u: E1 and E2 give 9-note group on beat 3 as 16ths. 64 l: Tie from bb1–bb1 inadvertently omitted E2. 64, 65 u: E1 and E2 give 8-note group as 16ths. 65 u: E2 inadvertently has c 3 for note 9 instead of eb3; however, see M 64. 87–89 u: E1 and E2 do not divide runs into groups; however, see M 50. 93/94: E1 lacks bar line between M 93 and 94. 3. Un sospiro 7 l: E1 and E2 repeat sempre Pedale. 11/12, melody part: E1 and E2 stop phrase marks at end of M 11 (eb2). 26: E1 mistakenly gives a1 (or a) in final 16th-note group instead of g 1 (or g). 37 l: Lina Ramann (Liszt-Pädagogium iv, no. 11, Leipzig, 1901) specifies a in this passage. E1 and E2 lack h on A1. 42 u: Was a chordal sonority over the entire bar intended for note 1, as in M 44? See M 66. 46–49: E1 has wedge on each eighthnote. 70 u: E2 mistakenly gives bb1 instead of db2 for note 1 of final figuration. New York and Munich, spring 1998 Rena Charnin Mueller Wiltrud Haug-Freienstein

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Remarques PE1 = première édition Kistner; E2 = édition Kistner/Schirmer; PN = N o de planche; sup = piano, portée supérieure; inf = piano, portée inférieure; M = mesure(s) Sources autographes: Autographe de la 1ère étude sous la forme d’une ébauche comportant de nombreuses ratures (cf. Préface), Goethe- u. Schiller-Archiv, Weimar, 60/I 25. Éditions: La première édition est parue en 1849, sous forme de cahiers séparés, chez Kistner, à Leipzig (PE1). Planches Nos 1653 (No 1), 1654 (No 2), 1655 (No 3); exemplaire Széchényi, Bibliothèque nationale, Budapest. – La première édition française est parue simultanément chez Meissonnier, à Paris, également sous forme de cahiers séparés. Il s’agit d’une nouvelle gravure, comportant un nombre important de fautes, réalisée probablement à partir de la première édition Kistner. Planches Nos J.M. 2692 (No 1), J.M. 2693 (No 2), J.M. 2694 (No 3); exemplaire de la Bibliothèque Nationale, Paris. – L’éditeur de l’édition originale, Kistner, a réalisé ultérieurement, en collaboration avec l’éditeur new-yorkais G. Schirmer, une autre nouvelle édition des Études (E2), également sous forme de cahiers séparés. Il n’a pas été possible jusqu’ici d’établir avec précision la date de parution de ces éditions. Planche No K.E. 25 pour les trois études. No 1, exemplaire de l’Indiana University, Bloomington; Nos 2 et 3, exemplaire de la Staats- und Universitätsbibliothek, Hambourg. C’est E2 qui a servi de base à la présente édition. L’éditeur a principalement harmonisé ici les variantes de notation de PE1 et ajouté en particulier des doigtés et des liaisons. L’autographe de la 1ère étude de Weimar n’a pas été utilisé pour cette édition dans la mesure où il s’agit d’une ébauche restée incomplète et présentant en outre de fortes divergences avec l’édition publiée ultérieurement. De plus, cet autographe ne comporte pratiquement aucun phrasé

ni aucune accentuation rythmique, de même qu’il omet en grande partie les indications dynamiques et les indications de nuances de mouvement. La correspondance de Liszt ne permet pas non plus de savoir si le compositeur a lui-même supervisé les petites révisions apportées par E2. Il est cependant notoire que Liszt restait en contact personnel avec ses éditeurs et l’on est donc en droit de supposer que les corrections ont au moins été effectuées avec son accord. Les signes placés entre parenthèses sont absents des sources. Les doigtés ont été repris dans PE1 et E2. Nous adressons nos remerciements aux bibliothèques mentionnées pour les sources aimablement mises à notre disposition. 1. Il lamento 2 inf: u absent de E2. 4 sup/inf: i non noté sur la noire dans PE1. 4 inf: A absent de E2 à la dernière figure. 5, 6 sup: Dans PE1 et E2, 2ème liaison tracée à partir de la 5ème note de la figure d’accompagnement; elle appartient en fait à la ligne mélodique (voix supérieure). 7/8 sup: À la voix supérieure, liaison tracée seulement jusqu’au sib1 dans PE1 et E2; cf. cependant M 25/26. 12: E2 note u au lieu de z sur le mib2 de la voix supérieure; dans PE1, z noté entre les portées. Cf. cependant M 14, 16. 18: a absent de PE1. 21 sup: Dans PE1, liaison tracée seulement jusqu’à la figure en doubles croches. 22 sup: Dans E2, liaison sur les croches entre 3ème et 5ème notes seulement. 23, 24 inf: z absent de E2. 28 inf: u absent de E2. 44/45 sup: Dans PE1 et E2, liaison tracée jusqu’au dok1 seulement; cf. cependant phrasé de M 25/26. 63 et s. sup: Notation non habituelle chez Liszt:

71 sup, voix d’accompagnement: PE1 et E2 notent réb1/mib1 pour l’avantdernière croche; cf. cependant M 73. 108 sup: Dans PE1 et E2, liaison sur les quatre dernières croches; cf. cependant M 38. 110 sup: Dans PE1 et E2, liaison sur chaque triolet; cf. cependant M 40. 121 sup: Dans PE1 et E2, u au lieu de z sur la 1ère note; cf. cependant M 115. 127 sup: Dans PE1 et E2, u au lieu de z sur la 1ère note; cf. cependant M 125. 129/130: Dans PE1 et E2, liaison et points de staccato notés sur les croches jusqu’à la dernière note de M 129 seulement. 142: Dans PE1 et E2, liaison sur les triolets de croches tracée jusqu’à la dernière note de la mesure; cf. cependant M 3. 153: PE1 note un a sur toute la mesure. 2. La leggierezza 15 sup: Absence dans E2 du signe de staccato. 34 et s. sup: Dans PE1 et E2, liaison de legato interrompue à la 1ère note de M 35; cf. cependant M 28, 30 et 37. 51 sup: Dans PE1 et E2, les groupes de huit notes aux 3ème et 4ème temps sont également notés en doubles croches; cf. cependant M 75 et ss. 60–65 inf: Dans PE1, absence des liaisons de phrasé. 61, 63 sup: Dans PE1 et E2, le groupe de neuf notes du 3ème temps est noté en doubles croches. 64 inf: La liaison de durée sib1–sib1 est omise par erreur dans E2. 64, 65 sup: Dans PE1 et E2, le groupe de 8 notes est noté en doubles croches. 65 sup: Dans E2, do 3 comme 9ème note au lieu de mib3; cf. aussi M 64. 87–89 sup: Dans PE1 et E2, les traits ne sont pas divisés en groupes; cf. cependant M 50. 93/94: Dans PE1, absence de barre de mesure entre M 93 et M 94. 3. Un sospiro 7 inf.: Dans PE1 et E2, répétition de l’indication sempre Pedale.

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11/12, voix mélodique: Dans PE1 et E2, liaison de phrasé tracée jusqu’à la fin de M 11 seulement (mib2). 26: Dans PE1, dernier groupe de doubles croches, la1 au lieu de la et sol 1 au lieu de sol. 37 inf: Lina Ramann (Liszt-Pädago-

gium IV, No 11, Leipzig, 1901) indique un la. Dans PE1 et E2, La1, sans h. 42 sup: Éventuellement, 1ère note de l’accord sur toute la mesure selon M 44? Cf. aussi M 66. 46–49: PE1 note à chaque fois des signes de staccato sur les croches.

70 sup: Dans E2, 1ère note de la dernière figure notée par erreur sib1 au lieu de réb2.

New York et Munich, printemps 1998 Rena Charnin Mueller Wiltrud Haug-Freienstein