Link, Daniel. Escalera Al Cielo. Utopia y Ciencia Ficcion

En esla anlolo^ia se recoj>en a)gunos lexlos elasitos y ahundante material inedito en espaFiol sobie la ciencia l'iecion, un enero que puede pensarse en relacion con las tradicioues lileruiias de represeiitaeioii o respecto de la culUira iiidiistria! (pie lesirve desoporte. Kn el inlerior que cnstiUiye eI fjenero (pero lainbien en sus hi>rdcs) se leerian ciertas afirmaeiones sobre la sul>jelividad, la i(len(idad de los bombres y la relaeion entre lecnica y euerpo, ires problemas que al'eclarian a las sociedades y las ciilturas conleinpoianeas en (dos los niveles de analisis. Porotro lado la ina(ri/. (fornial, tematka) del j>encn> se recodifica periodicamente en relaci6n eoii inlerroyanles p r o p i a m e n l e p o l i t i c o s que hacen a la circulaci(')ii de diseiirsos y saberes y a la distril)iici6n de derechos y ob)i^aciones en las suciedades deniocralicas. Ks en esle sen(idt> (y no en el meramenle ^eneiieo) que resulla perlinente eonl'rontar los rasgos del genero con los rasj>os de la u(opia..

Escalera al cielo

Colecci6n: "Cuadernillos de Generos" Dirigida por Daniel Link

Walter Benjamin imaginaba una obra totaI: setfa una obra puramente armada sobre la base de fragmentos: la "Obra de los pasajes", llamaba Benjamin a esa utopia. Michel Foucault, muchos anos despu6s, querfa hablar como si no empezara a habIar, como si su voz se enganchara, simplemente, con voces anteriores No hablar: ser hablado por las voces, fragmentarias, de los otros Esta colecci6n pretende reivindicar esas dos perspectivas. Los "Cuadernillos de Generos" no son meras antologfas. Son un trabajo de fragmentaci6n y tramado de esas otras voces. La obra de los pasajes o que importa qui6n habla. Pero adem&s esta colecci6n tiene otras obsesiones: el libro es una de elIas EI libro como herramienta, como objeto, como espacio No habrd, no hay, cultura sin libros. No hay, no habi4, aprendizajes sin libros El aprendizaje, el conocimiento son otras obsesiones que recoiren los "Cuadernillos de G6neros". Para qud leer, si no es, en ultima instancia, para seguir leyendo. Pasajes, fragmentos, ser hablados por los otros, el conocimiento y los libros. Todo eso son los "Cuadernillos de Generos", cuyas mayores aspiraciones son situar, contextualizar determinados problemas ligados con la producci6n cultura! de nuestro siglo y btindar, al mismo tiempo, panoramas (necesariamente incompletos) de las principales posiciones sobre esos problemas Cada recopiIaci6n plantea una serie de hip6tesis perceptibles tanto en la introducci6n como en eI montaje mismo de los textos. Se ha respetado la integridad del fragmento Todos los textos deben ser considerados como adaptaciones porque no "representan", si tal cosa fuera posible, la obra del autoi de que se trate Sin embargo, nunca nadie aparece diciendo aquello que no dijo Los "Cuadernillos de Generos" aspiran a que cualquiera y todo el mundo desee leer mas alld de las citas aqui recopiladas. Pasajes, fragmentos, ser hablado por los otros, el conocimiento y los libros S61o eso son los "Cuadernillos de Generos".

colecci6n cuadernillosde generos

K8ffOEfl u t o p i a y c i e nc i a f i c c i 6n DANIEL LINK COMPILADOR

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Todos los artfculos que superan las 1000 palabras y han sido publicados previamente se iepioducen con la autorizaci6n de los editores y/o autores

@ La Marca Virrey Olaguer y Feliu 3059 6 - Buenos Aires Queda hecho el dep6sito que dispone la Ley 11.723

Impreso en Argentina Printed in Argentina ISBN 950-889004-5

Pr61ogo

^De qu6 hablamos cuando hablamos de ciencia ficcidn? Como en ningtin otro g6nero, en la definici6n de la literatura de ciencia ficci6n los rasgos formales se suboidinan a ciertos aspectos institucionales que muchas vecesimpiden ver las caracteristicas de la ciencia ficci6n. Todo tratado sobre el g6neio comienza con una discusi6n sobre la pertinencia del r6tulo que a ciertos textos se asigna: ^deberiamos habIar deflcci6n especulativa o de ficci6n cientlfica o de ciencia flcci6nl Ese titubeo es correlativo con la indecisi6n a la hora de proponer periodizaciones, a menudo fantasticas, para el g6nero (y esta es siempre la segunda discusi6n) Esas discusiones son poco interesante, salvo que alli se lea una discusi6n sobre el modo de apaiecer de una literatura: ^,es previa a la categona que la designa? ^,es simultanea (poi no decir posterioi) al nombre que la identifica? Cada soluci6n implicaposiciones filos6ficas bien distintas (realismo, nominalismo) y, sdbre todo, conclusiones muy diferentes sobre el g6neio. Aquf diremos que la aparici6n de una literatura de ciencia ficci6n es correlativa de la proposici6n del t6rmino comb nombrede un conjunto de textos Una afirmacidn semejante encuentra sus fundamentos en las condiciones de producci6n de la literatura contempoianea (condiciones de mercado y condiciones de tecnica). Asi: el texto no precede al g6nero, aunque tampoco proceda de 6l. Como ha seiialado Derrida, todo texto participa de un/os g6nero/s, sobre todo cuando los generos participan, a su vez, en la organizaci6n de la estructuta de la industria cultuial Existe, porejemplo, ciertaliteratuiaqueintegraelmainstreamliterario: es lo que antes constitufa la y que a veces suele designarse como literaryfiction En oposici6n a estacategoria (puramente empirica, circunstancial y, si se quiere, publicitaria) se encuentran los ejemplaies decategoryfiction, que van desde el g6tico hastala novela sentimental En este sentido, la ciencia ficci6n seria el ejemplo mas brutal del category system en la medida en que impone a cieitos textos determinados piocesos de lectura, tanto en el orden de lo textual como de lo paratextual, y ciertas condiciones de producci6n y circulaci6n.

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Hay dos momentos fuertes de ideologizaci6n de Ia en Ia historia del genero. En piimer lugar, cuando John Campbell, haciaflnes del '30, codifica la norma de la ciencia ficci6n (el texto tipico)' y, en segundo lugar, cuando Ios nairadores de la new wave recodifican el g6nero para definir una alcance nuevo para la ciencia ficci6n pero, sobre todo, un nuevo lugar para los escritores del g6nero.* De modo que habn'a que considerar una doble dimensi6n del gartiendo, naruialmente, del modelo baconiano).. Discutiremos, m3s-,abajo y en otro contexto, la reIaci6n de la ciencia ficci6n con el discurso cientfficotecnol6gico En todo caso, esta hip6tesis es coherente con lo que venimos diciendo, sobre todo si consideramos los aspectos formales (antes que los temSticos) del g6nero: el futuro puesto en pasado supone la tecnificaci6n del relato, con pioblemas especfficos para la cohesi6n y la coherenciaficcionalen los que no nos detendremos aquf, pero afectan centralmente al g6nero La construcci6n de lavoz narrativa y el parte de informaci6n: serfan los dos puntos ciegos e la ciencia ficci6n y las razones que explican la endeblez de sus tramas (en relaci6n con esto, ver las obseivaciones de Foucault a la obra de Veme).

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que (a diferencia de la utopfa) la ciencia ficci6n es un relato del futuro puesto en pasado, y la distancia entxe ese futuro y ese pasado debe leerse como autonomizaci6n, estetizaci6n y despolitizaci6n. E1 otro conjunto de textos en relaci6n con el cual suelen plantearse los pioblemas de especificidad de la ciencia ficci6n es el que participa de las caracteristicas de la literatura fantdstica: aIK, se sabe, suceden acontecimientos, se desciiben personajes y se manejan hip6tesis parecidos, en todos los casos, a los acontecimientos, personajes e hip6tesis de la ciencia ficci6n Es cieito, ademas, que la fantastica est& puesta, en tanto que relato, en pasado, y que el tiempo representado en esos relatos muchas veces es ambiguo. Y es cierto, tambien, que la fant3stica es otro de los contextos geneticos del g6nero. La soluci6n mds clasica en relaci6n con estos pioblemas es celebre y ha sido tomada muchas veces como rasgo distintivo de la ciencia ficci6n y de su mfmesis caracteiistica: habria unagarant(a cientifica, exteina al genero (y, aun,atoda la literatura), a partir de la cual funcionan los mecanismos de verosimilizaci6n especfficos de la ciencia ficci6n,, A diferencia de la fantistica, se ha dicho, la literatura de ciencia ficci6n plantea tramas, acontecimientos y personajes mds o menos compatibles con algun tipo de desarrollo cientffico-tecnol6gico. Muchos comentadoies del genero (Michel Butor, Martin Gardner, Yuli Kagarlitski en el apaitado (2.6.) han discutido el valor de esta garantfa piecisamente poique, siendo especffica del genero, es la que lo vuelve m&s endeble que cualquier otro tipo de ficci6n. En efecto, la garantiacientifica supone un tipo de validaci6n epistemol6gica desconocida, antes del g6nero, en la historia de la literatura?. Someter el universo repiesentado por la ficci6n a otras leyes que su propia coherencia interna, a leyes propiamente cientificas, no hace sino exaspe' NatuiaImente, ha habido momentos de la historia literaiia que piopusieron una validaci6n semejante: se trata del reaIismo y de la psicologfa que, en alguna de sus formas, veniaalegitimarpersonajidades del relato, complicados acontecimientoseideas inconcebibles: a partir de los abismos del alma o del deseo, se postulaba, todo era posible. Tal vez por eso (por el hasU'o de Ia psicologia y del realismo) algunos escritores como Borges y Bioy Casares manifestaron un entusiasmo precursor por ciertos rasgos de la ciencia ficci6n, entre los que hay que destacar su iadical antipsicologismo. Los detractores del g6nero han leido este antipsicologismo como una cierta falta de densidad de los personajes, quienes aparecerfan como meras figuras, caprichosas pero mas o menos estables: el h6roe sin contiadicciones (rasgo previo a la constituci6n de la novela modema), el cientffico loco o perverso, el extraterrestre sin sentimientos, Ia maquina amenazadora. Es veidad, la ciencia ficci6n postula un tipo de personaje que debe ser leido como una pura superficie y que tiene una relaci6n de absoluta subordinaci6n respecto de lal6gica narrativa del g6nero Pero es esa falta de densidad la que algunos comentadores han leido, en la ciencia ficci6n reciente, como una idelogfa antihumanitarista y, aun, antihumana

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rar la discusidn (ciertamente banal) sobre la participaci6n o no del g6nero en el universo de la literatura y de la estetica Pero adem6s, asf, la ciencia ficci6n tiene un caracter tan evanescente como la literatura fantistica (tal como Todorov la imagina, al menos"), y pierde su propia especificidad Un solo descubrimiento cientifico, un solo desanollo tecnol6gico, pueden desmoronar un relato, o una novela, o unaobra. Sometida a laextrana ldgicadel progreso, laficci6n cientifica envejece. Sucedio" con Verne, sucedi6 con Edgar Rice Burroughs, sucedi6 incluso con Bradbury. jCulntos mas viejos e inverosimiles resultan hoy los relatos de Verne que los de su contempordneo Wells! Precisamente Verne, que escribi6 al pie de los descubrimientos cientificos y tecnicos de su 6poca, consideraba los libros de Wellscomo fantasfas insustanciales e inverosimiles. Paradpj icamente hoy reconocemos el g6nero en la obra del segundo mientras que la del primero n6s parece un conjunto de fantasfas encantadoras, es cierto, pero pueriles e inverosimiles Si hemos de conservarla#aranrta cient(fica para delimitar la ciencia ficci6n (y parece pertinente hacerlo) deberiamos decirque la ciencia ficci6n construye un universo mds o menos compatible con la 16gica de la ciencia, pero cuyos desarrollos cientificos y tecnol6gicos son necesariamente imposibles fuera del universo literario. Es necesario, en la 16gica del g6nero, que niriguno de los acontecimientos narrados se cumpla, que ninguno de los personajes o figuras exista y que ninguna de las invenciones se realice en cualquier otro universo posible que no sea el textual. De otro modo, el g6nero se desmoronaprecisamente porque el futuro deja de serIo: las novelas de Verne se leen como novelas de aventuras, los cuentos de Bradbury se leen como poemas en prosa, 1984 de OtwelI se Iee como una distopfa. La inquietante pregunta que nos formulamos ante cada pesadilla de la ciencia ficci6n sobre el futuro, sobre nuestro futuro, sobre el futuro del mundo, se contesta de acuerdo con el tipo de argumentos que el fil6sofo Peirce analiz6 (ver 2..6..5..) bajo eI nombre de jBah, bah! Lagarantia cientifica, asfpostuIada, aisla al g6nero del continuo de la literatura fantastica. La ciencia ficci6n, a diferencia de la fantdstica, serfa un g6neropostcientifico, con todo lo que eso implica en cuanto a ideologra y 16gica discursiva Pero todavia hay otro rasgo, particularmenteproductivo en relaci6n con las variedades g6ticas de ia fantdstica, que muchas veces se superponen con las variedades de la ciencia ficci6n, particularmente en lo que se refiere a la * Otros investigadores (Barrenechea, Rabkin, Bessifere) han desechado el car4ctei evancscentc de lo fant6stico

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invencidn de monstruos, un rasgo que en los ultimos anos ha sido examinado politicamente y al que voIveremos a referirnos mds abajo. La soluci6n, en este caso, tambi6n es sencilla: elwz0wjfrK0g6tico(digamos: Drdcula, Ios zombies, los demonios, las animas en pena, e t c . ) aparece en un campo simb61ico cuyo nombre es la Muerte o, mejor: en uh camposimb61ico cuyo eje de organizaci6n es la muerte. Por el conttario, los monstruos de la ciencia ficci6n (androides, replicantes, ciborgs, maquinas, alienigenas, marcianos) aparecen en un contexto simb61ico estructurado alrededor de la idea de vida ty su antepasado clasico es el golem). Mientras la literatura g6tica interroga la muerte, la ciencia ficci6n se pregunta por la vida y sus posibilidades: i,En que" formas y bajo qu6 regimenes, con que organizaci6n y con cudles diferencias, en relaci6n con que historias y con cuales suenos es posible la vida? S61o un texto, tal vez, se resista a estadisiribuci6n: se pregunta, a la vez, como es la muerte y que es la vida, cuales son las condiciones de posibilidad de un ser vivo, cudles los riesgos de la producci6n (discursiva) de vida. Se trata de Frankenstein, que por muchas razones participa a la vez de la ciencia ficci6n y de lo g6tico, de la fant4stica y de la novela de tesis. Y se trata, tambien, de un texto que en mds de un sentido tematiza las razones y las pasiones de las diferencias Frankenstein participa de Ia constituci6n del g6nero y, por lotanto, los rasgos que hemos postulado aparecen alli como hipot6ticos e inestables. Lo que deberia, no obstante, quedar claro, es que Frankenstein inaugura una serie de textos que tematizan Ia fantasia de la vida: maquinas operando, movimiento infinito, organismos inorg6nicos e identidades no humanas constituyen el repertorio tematico de la ciencia ficci6n actual y aqueIlo que permite intenogar, el tratamiento de las diferencias en el interiordeI genero * La ciencia ficci6n, entonces, serfa un tipo de relato que pone en pasado eI futuro, despolitiza a la utopia, el genero que la precede (y esa despolitizaci6n es una de sus condiciones de posibilidad), utiIiza a la ciencia como tensor (es decir: como garantfa discursiva de esa tensi6n temporal) y constituye su campo simb61ico alrededor de la vida. Como senalamos al principio, pocos otros generos pueden definirse tan limpiamente como 6ste: tanto la producci6n como el consumo de la ciencia ficci6n son prdcticas muy fuertemente rituaIizadas, lo que en cierto modo vuelve los textos que paiticipan del genero interesantes para el analisis ideol6gico: todo lo que Ia ciencia ficci6n dice y hace parece referirse

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a su propio campo de acci>. El profeta Elfas iecurri6 a un m6todo mas complejo: , Despu6s Elfas cbnstruy6 uhcarrO de hienb y lanzando la , oblig6 al cano a ascender. La m^quina . histoiia general de la liteiatura Es paiticulaimente peispicaz en el senalamiento de los componentes imaginaiios de la ciencia ficci6n (y de un humanismo conmovedoi).

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Los dos ultimos procedimientos que conoci6 Cyrano para trasladarse de la Tierra a la Luna y de la Luna a la Tierra estaban destinados especialmente para aqu6Ilos que no crefan en la rotaci6n de la Tierra, pero sf creian en Dios. El primero es muy sencillo: subir por la escalera que, segun se dice, habfa hecho en su tiempo Jacob. El otro es todavia mds sencillo. Aquf el desplazamiento se efectua sobre el puro entusiasmo. Asi lleg6 Addn a la Tierra de la Luna, donde se encuentra el paraiso terrenal.

1.6.3. Micromegas * Martin Caparr6s** El Micromegas deI caballero Voltaire es un cuento escrito hacia 1750, inicialmente dedicado a uno de los mascarones de proa del despotismo ilustrado, Federico II de Prusia. ElMicromegas admite ciertos antecedentes, como el Viaje de la Tierra a la Luna -un siglo anterior- de Savinien Cyrano de Bergerac, que antes de ser un personaje romdntico y nasal y gongorino de Edmond Rostand fue un dramaturgo y satirista gongorilla y nasal, de vida breve y muerte romdntica. Micromegas -luego llamado Minimax- es un habitante del planeta del sistema de Sirio, la gran estrella roja. Asi eI principio del cuento es una petici6n de principios copernicanos: . El geocentrismo esti siendo desplazado de la ciencia, pero no siempre de de las mentalidades, aun la de Voltaire: la descripci6n del personaje, y de su entorno y de su saber, es una transposici6n proporcional de las medidas y caracteristicas de la Tierra, grandiosamente magnificadas. La ficci6n de la ciencia aparece en tales transposiciones. Todo un sistema ajeno e improbable es descripto a partir de lo conocido y propio, de la ciencia Signo de los tiempos positivos. Si la utopia erahastaentonces >ganan ellos>>) Estas convenciones guaidan con el tratamierito seiio de dichos problemas la mismarelaci6n que guardan los relatos policiales con los problemas del mal inherente a la humanidad. Si alguien utiliza la aitillena pesada de la etnologia comparada, la antropologfa cultural y la sociol6gia contra tales convenciones, se le dice que esta usandoun cafi6n paia deiribai goiriones, porque es una meia cuesti6n de entretenimiento; una vez que calla, vuelve a lazarse la voz de los apologistas del papel modelador, anticipativo, predictivo y mitopo6ticb de la ciehcia ficci6n.

1.6.9. Nueva ciencia ficci6n* Ricardo Piglia** Thomas Disch sintentiza una tendencia de la actual nairativa norteamericanaque tiabajaen los bordes de la cienciaficci6n, c6mbinadeliiiosfilos6ficos con pesadillas polfticas y especulacon los mundos posibles. Unimaginatioexasp^erad6 y fueradel tiempo que elab6ra sus materiales apartirde los restos de la alta cultura y el cadaVer de sus h6roes (Nietzsche, Pbund, G6del), entreverados con el brillo ag6nic6 de las series de TV,las revistas dedivulgaci6n cientfficay los comics, el kitsch tecnocr4tico, la mdsica rock,el paisajede la publicidad y laluz de losmoteles peididos en la caireteraEl primero quedefirie esa tendenciaes William Bunoughs que enNakedLunch (l959)yNova Express (1964) delimita las foimas de ese nuevo g6nero, espejo paranoico de la culturanorteamericana. Construccidnes alucinadas donde secbmbinan las f6imulas y losestereotipos de la categoryfiction (en primer lugai la ciencia ficci6n, pero tambi6nel western, lanovelapornogilfica, el thrillei)con las tecnicasexperimentalesy laesciitura discontinua de la vanguardia. Se abre allf un camino de renovaci6n en elque * Tomado de , entrevista de Ricardo PigIia a Thomas Disch, Crisis, 54 (Buenos Aiies: octubre 1987). **Ricaido Piglia naci6 en Adrogu6 (1932), provincia de Buenos Aires. En 1967 public6La invasi6n, que iecibi6 el premio Casa delas Am6ricas Los relatos deNombrefalso (1975) fueion durante anos objeto de culto por parte de losj6venes estudiantes universitaiios. Respiraci6n Artificial (1980) y La ciudad ausente (1992) son los nombtes de sus dos novelas Piglia es, ademls, critico liteiario {Critica yficci6n, 1986) y profes6r univeisitaiio Ha piopuesto interesantes inteipietaciones sobre el g6neio policial y la ciencia ficci6n, Iigados, en su perspectiva, con las tiansfoimaciones culturales definde siglo y 16s paisajes urbanos que las involucran

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entran todos los estilos y todas las jergas de una lengua trabajada por la dioga, la psicosis y la guena; un camino que rechaza frontalmente la oposici6n entre las tiadiciones de la alta cultura y los productos de la cultura de masas.. Las novelas de Thomas Pynchon, las obras maestras que Philip Dick fue dejando en la arena de su prolificaproducci6n (El hombre en el castillo, Los tres estigmas de Palmer Eldrich, Ubik), el Heller de Catch 22, Giles Goat-Boy de John Barth, La intersecci6n de Einstein de Delany, relatos de Kurt Vonnegut, de Walter Percy, el mismo Mailer, son algunos ejemplos de una producci6n que excede los registros convencionales y cruza los g6neios, Disch se instala en una fronteia incierta entre la ficci6n especulativa, sofisticada e hipeiintelectual y el plot de laliteratura de masas. Novelas como Campo de concentracidn o 334, relatos como o se mueven en el espiritu de la ciencia ficci6n pero no conservan ninguno de los rasgos externos del genero Disch parece mantenei con la ciencia ficci6n la misma relaci6nque Chandler tenfa con la novela policial: le interesan las posibilidades narrativas de esa foima pero no sus iesultados. Disch practica, por otro lado, un tipo de estrategia literaiia muy comun en los escritores noiteamericanos de las ultimas generaciones. Sus elaboradisimos libros de poesia se alteinan con las novelas escritas con seud6nimo (y a veces en colaboraci6n), y su exigente escritura de ficci6n se combina con los guiones de TV que escribi6 para la inolvidable seiie El prisionero que protagonizara Patrick McGoohan.

1.6.10. Metaffsica de la ciencia ficci6n* Paul Virilio** La ienovaci6n de la ciencia ficci6n en los Estados Unidos y los paises industiializados parece ligada a la de las religiones y sectas en la medida en que su tema principal se limita a: ciencia-teconologia-otros tnundos Si, por una * Tomado de Virilio, Paul. Estetica de la desaparici6n Baicelona, Anagrama, 1991 **PaulVirilio(1932)fuediiectordelaEcoleSpecialed^'Architectureentrel972yl975 y peiteneci6 al consejo de redacci6n de ievistas comoEsprit o Critiques Desde sus primeios textos analiz6 los cambios perceptuales a trav6s del diseiio uibano y el vinculo entre infoimaci6n y politica, paiticularmente en lo que se iefieie a los fundamentos militaies del desarrollo de t6cnicas visuales Para Virilio (heredero de las problem&ticas foucaultianas), las nuevas tecnologfas pueden ponerse en conelaci6n con un nuevo modelodefuncionamiento del Estado (y un nuevo orden econ6mico) en el cual las telecomunicaciones y la infoimStica

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parte, hombres como el profesor Lawrence Leshan se esfuerzan por mostrar las similitudes entre los ffsicos atomistas y los grandes misticos" con respecto a la visi6n del universo y sus leyes, por la otra, los relatos de ciencia ficci6n se dedican a describir las incompatibilidades entre nuestra presencia en el mundo y los diversos grados de una especie de anestesiade nuestras conciencias, que nos hace caer, constantemente, en ausencias mas o menos prolongadas, mis o menos intensas y provoca, con diversos medios, la inmersi6n instantdnea en otros universos, mundos paralelos, intersticiales, bifurcantes, y hasta en es&blackhole que no serfa m^s que un exceso de rapidez de ese tipo de travesias, un puro fen6meno de velocidad que acorta la separaci6n inicial entre el dia y la noche. En respuesta a una nueva demanda, preocupada por estos temas, ese genero de reIatos s61o adapta con bastante fidelidad la versi6n judeo-cristiana del Genesis, haciendo que la ciencia, y sobre todo los medios tecnicos, desempenen el papel logistico que inicialmente le cupo a la primera mujer Satands aparece en la BibIia como el seductor de Ia mujer, que, a su vez, seduce aI hombre, dando asf comienzo al ciclo de la Humanidad destinada no tanto a la muerte cuanto a la desaparici6n, es decir a la expulsi6n del universo en el que vivfa, y esto se cumple enprincipio como un fen6meno de la conciencia

1.6.11. La falsa novedad de lo * Miguel Barcel6** En los anos ochenta, y precisamente a partir de la premiadfsima novela Neuromante (1984) de William Gibson, aparecen una serie de novelas cuya se constituyen no tanto en dispositivos de control (lo que es obvio) sino sobre todo en redes en las cuales seconstituye Iasubjetividad. Es poresoqueVirilio hainvestigado particulaimente fen6menos como al videoscopia, la velocidad, etc . Ademds de XzEstetica de ladesaparici6n, puede verse el artfculo , que Silvia Delfino tradujo e incluy6 en su compilaci6n La mirada oblicua (1993), publicada en esta misma colecci6n. * Tomado de Miguel Barcel6. en Ciencia Ficci6n. Guia de lectura. Barcelona, Ediciones B, I990. **MiquelBarceI6,conocidoespecialistaencienciaficci6n,eselunicomiembroespaiiol de ]aScience FictionResearchAssociationy de laScience Fiction WritersofAmerica. EI libro deI que esta tomado este fragmento es un catilogo excelente de autores, titulos y t6picos sobte ciencia tlcci6n. " Lawrence Leshan.7%e Medium, the Mystic andthe Phyucisttowatda General Theory ofthe Paranormal. New York, Viking Press (N.A..)

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simiIitud de caiactensticas suscitaron la idea de que podian configurar el mas reciente movimiento y subgenero dentro de la ciencia ficci6n Se trata de la corriente lIamada cyberpunk, que atina, como su nombre indica, caracteristicas propias de una sociedad completamente impiegnada por la cibetnetica y una nueva estetica de tipo punk. En general Ias novelas y relatos cyberpunk muestran una sociedad en eI futuro inmediato (generaImente mediado o finalizado el siglo XXI), en la que el predominio de la inform&tica y la tecnologfa cibernetica es abiumador. Los personajes suelen ser seres marginados de Ios bajos fondos de las nuevas megal6polis del futuro, y la esttuctuta narrativa esta" basada en la clasica novela negra al estilo de las que hicieran farriosos a DashielI Hammett y Raymond Chandler. Los personajes suelen disponer de implantes cerebrales que les permiten la conexi6n directa a las redes de ordenadores, aunque esta novedad tiene antecedentes directos en eI utilizado varios anos antes por Norman Spinrad en su brilIante novela corta Jinetes de la antorcha (1972).. Por desgracia para la verosimilitud del subg6nerocyberpunk, algunas de las referencias tecnol6gicas al mundo cibernetico de los ordenadores se limitan a una mera jerga inventada que, en algunos casos, delata la escasa formaci6n tdcnica de los autores En cualquier caso, cabe destacar esta sorprendente incursi6n de Ia novela ntgrahardboileden los dmbitos de Iacienciaficci6n Sus mayores exponentes son los norteamericanos William Gibson, Bruce Sterling, John Shirley y Lewis Shiner.

1.6.12. Ciencia ficci6n criolla* Pablo Capanna La ciencia ficci6n comenz6 siendo, aquicomo en muchos otros lugares, un producto de importaci6n que tard6 varias d6cadas en ser asimilado y recien produce sus primeros frutos. Algo andlogo ocurri6 en Europa, donde la ciencia ficci6n penetr6 en la posguerra como consecuencia de la del Occidente y se superpuso a las tradiciones locales, a menudo venerables, que posefan IngIaterra o Francia. * Tomado de Capanna, Pablo , Tiempo argentino (Buenos Aires: domingo 29 de diciembre de 1985)

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En Borges, los temasprocedentes de la lectura delos cldsicos ingleses de la son tratados con suma libertad. Al lector de ciencia ficci6n, puederecordarle a Philip K Dick, siquiera por una accidental coincidencia temdtica; tiata sin duda de un mundo paialelo, tratado en clave metafisica; se puede vincular con ,el superhombre de Stapledpn, pero sus contextos son completamente distintos. Sin embargo, Boiges ha sido uno de los escasisimos intelectuales argentinos que supieron mirar sin prejuicipsa la ciencia ficcidn, y buena parte de la aceptaci6n que tuvo la colecci6n Minotauro se debi6 al espaldarazo que le dieia al piologar a Bradbuiy. En Bioy Gasares, en cambio, ya podemos hablai explicitamente de ciencia ficci6n, aunque excluyendo toda influenciadirecta de aqu611o que entonces se estaba gestando en la ciencia ficci6n popular norteamericana; paitiendo de lecturas europeas, Bioy ha producido algunas grandes obras que ningun academico vacilaiia en catalogar entre la mejor ciencia ficci6n: La invenci6n de Morel, wellsiana desde el titulo, o la ucronia de , el extrateiiestre de ; en cambio, temas que formalmente pueden ser de ciencia ficci6n, como eWiario de ki guerra del cerdo o ieciben un tratamiento distinto. Con justicia, Elvio Gandolfo lo ha compaiado conDino Buzzati. Al produciise la transfoimaci6n de esa en en los Estados Unidos, el nuevo oleaje que arrib6 a nuestias playas en los afios 50 vino a encontraise con aquella tiadici6n de inealidad que ya se habfa hecho tradicional con Borges y Bioy Casares: la sincesis asoma en la obra de los recientes esciitoies de ciencia ficci6n argentinos, que usan de la temdtica como de un trampolfn paia libeiar esa fantasia que tanto condice con nuestia improbable pero cierta condici6n nacional Por lo que puede apreciarse, los autores argentinos de ciencia ficci6n pertenecen a generaciones distintas, aunque reconocen de algun modo una historia comun. No aspiran, como desde algun prisma crftico cree verse, a reivindicar una ; en su caso, la marginalidad no fue deliberada sino accidental, y s6Io cierta par41isis de la cultura ha demorado hasta hoy su reconocimiento; con total claridad aspiran a ser aceptados como escritores, a secas, y no sienten demasiado inter6s enser rotulados de modo alguno. Los nombres de Angelica Gorodischer, Carlos Gardini, Elvio E. Gandolfo, Rogelio Ramos Signes, el uruguayo Mario Levrero, Marcial Souto, Sergio Gautvel Hartman, Eduardo Abel Gimenez, Leonardo Moledo, Raul Alzogaray y otros, no aparecen firmando un manifiesto ni proponiendo programa alguno; los unen lecturas compartidas y afinidades intelectuales; sus obras son completamente

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independientes y distintas, y el r6tulo s61o les cabe como senalamiento de sus origenes. Si nos pusieYamos estrictos, tendriamos que decir que casi nadie practica [ciencia ficci6n] aquf,apesarde los i6tuIos; segun las deflniciones de los mejores manuales, lo esencial de la cciencia ficci6nes la hip6tesis cientifica tomada como eje de la trama de una nairaci6n fantastica, y aqui casi nadie lo hace; cutiosamente, aun los esciitoies que posee una foimaci6n cientifica, como Vanasco, Boido, Moledo o Moujan Otano parecen ocultar su profesi6n y sus tecnicismos para volver a ietomai esa literatura de la iirealidad fundada por generaciones anteriores; sobre elIos se proyectan las sombras de Bioy Casares, Boiges y Cortdzar. En casi todos los paises que recibieion el impacto de la ciencia ficci6n norteamericana se pas6 poi una etapa imitativa que produjo infinidad de astronautas Hamados Joe, jeiga seudocientffica y tiamas de space-opera. En Argentina, esta etapa fue prdcticamente soslayada porque no existfa un mercado editorial propicio para tales aventuras; la falta de un publico masivo llev6 a los autores a dirigiise a un publico exigente, elevando su punteria; al hacerlo, descubiieion las ventajas de la autenticidad. En la ciencia ficci6n aigentina lajeiga cientifica esti reducida a su menor expresi6n, y a veces no pasa de sei un gui6n c6mplice, piecisamente porque los autores no vienen de los laboiatoiios sino que hacen ciencia ficci6n a partii de ella; los planetas iemotos son un expediente para entender el nuestro, no hay supeihombres sino antih6roes del subdesarrollo que se mueven en el mundo cotidiano y hablan un lenguaje coloquial Si es cieito que el realismo mdgico diffcilmente podfa haber crecido en el medio uibana argentino, cuyas rafces folkl6ricas habfan sido cortadas por el positivismo y el aluvi6n inmigratoiio, la Argentina puede ser, dentro de America Latina, un territorio muy fertiI para la ciencia ficci6n: una ciencia ficci6n que viene a emplamar admirablemente con esa peculiar fantasia tenida de escepticismo que nos ha hecho conocer en el mundo.

Capitulo 2 VerosimiUtud y genero

2.1. La f!cci6n pura* Jan Mukafbvsky** Una obra de poesfa 6pica habIara" -igual que una manifestaci6n putamente comunicativa- de un acontecimiento que habria ocurrido en tal y tal lugar, en tal y tal epoca, en tales circunstancias y con tales personajes como factores; no obstante, habra una diferencia: mientras concebimos una determinada manifestaci6n como una comunicaci6n, lo importante para nosottos sera Ia relaci6n entre la informaci6n y la tealidad de la que se habla. Lo cual significa que el receptor que percibe la manifestaci6n en cuesti6n se preguntara, sin formular expresamente la cuesti6n, si aquello que se narra ha ocurrido reaImente, o si las circunstancias del acontecimiento han sido las que se indican. Esto no significa * Tomado de Mukarovsky, Jan. en Escritos de Estetica y Semi6tica delArte Barcelona, Gustavo Gili, 1977. ** Jan Mukarovsky (1891 -1974) representa el punto de articulaci6n entre una tradici6n filos6fica heredera de Kant y Hegel y la teona semi6tica de la cultura que se desarrolI6 ahededot de las actividades del denominado Circulo de Ptaga, del que Muka ovsky form6 parte El Cfrculo desanoll6, en las d6cadas del veinte y del treinta, los principios propuestos por el Formalismo Ruso y es uno de los pilares en el desarrollo del pensamiento est6tico fundado en las investigaciones de los diveisos estructuralismos. En ese contexto, Muka ovsky propone una socio-semi6tica de la obia de arte, entendida como producci6n cultural sujeta a funciones, normas y valoies de orden social pero relativamente aut6nomos..Adem^s de los textos, fundamentales, reunidos en en Escritos, puede verse tambi6n Garvin, Paul (comp ). A Prague School Reader on Aesthetics, Literary Structure and StyU. Washington, Georgetown University, 1955 y, sobre todo, Kapitelaus derAsthetik. Frankfurt, Suhrkamp, 1970, que incluye el artfculo , muy interesante aunque no se refieie a la cienciaficci6ncomo cuerpo de reglas.

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que la respuesta a estas pieguntas tenga que ser positiva; puede ser formulada en el sentido de que la manifestaci6n fue parcial o completamente ficticia. En este caso, el receptor intentara" averigilar cual era la intenci6n del emisor. Y de esta averiguaci6n o suposici6n surgir&otra modificaci6n de larelaci6n de autenticidad de la manfiestaci6n (es decir de su relaci6n respecto a la realidad); por ejemplo: se trata de una manifestaci6n ficticia, con la intenci6n de enganar al receptor, de desviar su compoitamiento, es decir, se trata de una mentira; o bien: se trata de una manifestaci6n ficticia, con la intenci6n de hacer pasai por aut6ntico un acontecimiento ficticio, pero sin la intenci6n de desviar el comportamiento del receptor, sino de poneraprueba su credulidad: se trata, pues, de unamistificaci6n; u otro caso: se trata de una manifestaci6n ficticia, cuya intenci6n no es s61o enganar al receptor, sino presentarle una posibilidad de otra realidad, distinta de aquella en la que vive, consolarle, y eventualmente asustarle mostrlndole la diferencia entre la ficci6n y la realidad: es, pues, la ficci6n pura. Sin embargo, en cuanto una manifestaci6n linguistica narrativa este concebida como una creaci6n po6tica en la que prevalece la funci6n estetica, la postura respecto a la manifestaci6n ser4 diferente y toda Ia estructura de la relaci6n aut6ntica de la misma tendra' otro aspecto. El problema de si el acontecimiento narrado habrfa sucedido o no, perdera" importancia vital para el receptor (lector); tampoco se planteara" la cuesti6n de si el poeta quiso o pudo enganar al lector. No pretendemos afirmar, no obstante, que la cuesti6n delfundamento reial del acontecimiento narrado deje de existir. Al contrario, la circunstancia de si el poeta presenta el acontecimientonarrado como real o ficticio, hasta que punto y de que modo lo hace, sera" un cpmponente importante de la estructura de la obra po6tica. En los matices de este modo de presentaci6n consiste a menudo, por ejemplo, la diferencia entre las tecnicas de las distintas conientes aitisticas (romanticismo-realismo en algun aspect6), g6neros (cuento-cuento de hadas), y dentro de una obra determinada la relaci6n mutua entre los distintos componentes y partes. La tiansformaci6n de la relaci6n autentica obia-signo constituye, pues, al mismo tiempo su atenuaci6n y su fortalecimiento. La relaci6n se atenua en el sentido de que la obra no alude a la realidad descripta directamente por ella, y se refuerza de manera que la obra artistica en tantoque signo adquiere una relaci6n indirecta (figurada) respecto a los hechos importantes de la vida del receptor y mediante ellos respecto al conjunto de valores representado por el universo entero del receptor Y asi, la obra de arte adquiere la capacidad de aludir a realidades que no son aqu611as que representa, a sistemas de valores queno son aqu6Uos de los que ha suigido ella misma, y que no constituyen la base sobre la oue estS construida.

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2.2. Mecanismos de verosimilizaci6n* Gerard Genot** in.3. Laopini6ncomun,generalmenteaceptadaporunpequeiionumeiode individuos que sejuzgan representativos y a los cuales se agrega a veces el autor mismo, produce una distoisi6n del concepto de verosimil, y haci6ndole pasar del discurso literario al comportamiento social, somete el texto a sanci6n y enmienda. IV 1 Siempre en el plano de las coereiones y las limitaciones, la noci6n de g6nero debe ser vinculada a un estudio de lo verosimil. V..2.. Los mecanismos de funcionamiento de lo verosimil pueden variar y manifestarse, en el detalle, de modo diferente segun los individuos, las 6pocas, los g6neros. V..3. Si bien las manifestaciones varian casi al infinito, los principales motores son pi4cticamente id6nticos en todos los casos: se trata siempre de una tentativa de relativizaci6n de lo absoluto del texto. El texto deja abiertamente (y a nuestros pjos, ilusoriamente) de ser su piopia y unicajustificaci6n y la busca, aparentemente, en otros sistemas reguladores del comportamiento humano (el mismo discursivizado, cuando no textualizado). No es cuesti6n deponei en duda la existencia, y aun la legitimidad de estas justificaciones exteiiores; s61o es necesaiio -y es esta una actitud critica que reci6n comienza bosquejarse-, dejar de privilegiar esos nexos con el exterioi y de creei que se ha explicado un texto una vez agotados los datos desu contorno, aderezados con algunas observaciO' nes mds o menos justificadas y ordenadas aceica del valor est&ico del texto. V4. Asfpues, es necesario descubrir los mecanismos enjuego paia permitir a las motivaciones extra-textuales transformarse en principios constructores o destructoies de un texto, pero tambi6n para permitirle al texto al exterior. El primer mecanismo es el de l&senalizaci6n; es el mds general y engloba a todos los que vamos luego a mencionar.. Es, poi cieito, dificil dar cuenta de este * Tomado de Genot, Gerard en Lo verosimil {Communications, 11). Buenos Aires, Tiempo Contempor4neo, 1972 , * * El itticulo de Genot, un cldsico, fue leido duiante mucho tiempo como perteneciente a Genette, lo que motiv6 oscuras equivocaciones y lecturas caprichosas. Te6iico estructuialista que particip6 de la movida telqueliana, por alguna iaz6n se le ha perdido el iastio desde hace tiempo Segurmente Kristeva, con quien habri'a sostenido aIgun lazo er6tico, podifa dar cuenta de 61, pero no es el caso

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caracter en forma general; por un lado, porque la mayon'a de las veces es en el detalle de las articulaciones de la obra donde se manifiesta y, por otro lado, porque es precisamente en el detalle de estasjustificaciones y de sus signos donde se ha entretenido la critica y la exegeis, lo que hace que muy a menudo se hayan ignorado posibilidades realesdegeneralizaci6n. Paiecequedos procesos funcionan quiza sucesivamente: ladeclaraci6n y lanaturalizacidn. Para no tomar sino un ejemplo suficientemente claro, citaremos los fndices de la unidad de tiempo en la tragedia cldsica; estos estin tambien incluidos en el discurso, es decir, en el didlogo; su mayor o menor visibilidad debe ser considerada, y lo ha sido bastante a menudo, como un signo (secundario) de la conciencia que tiene el autor del caracter convencional, si no aitificial, de la concentraci6n de la acci6n V..5. El mecanismo de restricci6n es por completo aparente, a tal punto que es casi una evidencia describiilo; s61o algunas de sus consecuencias son menos evidentes. La restricci6n no es sino la reducci6n del numero de posibles del texto; no se trata aqm de calcular las posibilidades de que se de taI secuencia a continuaci6n de tal otra (aun cuando dicha investigaci6n corresponda perfectamente a un sistema de signos), sino mas bien de considerar el texto, no en el sentido proyectivo que acabamos de definir, sino en un sentido retrospectivo que corresponde por otra parte a un cierto modo de lectura (la relectura, que es el caso general, incluso cuando no se realiza materialmente y uno se limita a en el texto) En efecto,desde este punto de vista, la restricci6n de los posibIes, a medida que el reIato avanza (y termina por decidirse) tiene una doble incidencia; en primer lugar, cada hecho, consecuencia de los precedentes tyost hoc = propter hoc), fundamenta a estos asi como el esta fundado por aquellos: el mecanismo deI ielato funciona en los dos sentidos; por otra parte, y este es un hecho mas inteiesante desde esta perspectiva,eI relato constituye lo relatado como posible, pero (sin relaci6n con una noci6n extraliteiaiia de lo verdadeio y Io posible) enposible textual; y si desde este punto de vista (que no se confunde enteramente con la coherencia interna) todo texto es verosimil por el hecho mismo de ser un texto, hay que agregar inmediatamente que es porque este verosfmil se torna real. Esta restricci6n de lo posible no seria sino un rasgo trivial, por demasiado general, de la obra literaria, si no estuviera acompanadade mecanismos menos evidentes V 6 Uno de estos mecanismos es lo que nosotros llamaremos inclusl6nexclusi6n y que tambien podri'a llamarse inserci6n Se manifiesta a menudo de manera embrionaria bajo una forma puramente negativa: se propone un posible y en seguida se lo descarta: ya se trate de una hip6tesis rechazada a

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menudo con , y que por un instante parece orientar al texto hacia un desanollo que no se concieta (novela policial), o de otras formas que pueden ser la elipsis (supresi6n o concentraci6n de un relato) o la preterici6n () V..7.. Aunque en apariencia muy diferente, lacomparaci6n es un mecanismo que procede de la misma actitud restrictiva y justificadora, principalmente cuando se la alega en un contexto maravilloso.. Ensu principio, la comparaci6n de verosimilitud, si se puede decir, es unajustificaci6n explicita, una suerte de excusa que, para hacer admitir un detalle diffcilmente aceptable, relaciona lo dado en eI texto con otro sistema distinto del que este manifiesta La mayona de Ias veces se trata de reducir lo sobrenatuial a lo natural mediante el simple lenguaje, y por ello, lo irreal del texto presenta lo real de otro discurso conocido (textualizado o no). V.8.. Senalizaci6n-justificaci6n, restricci6n, inclusi6n-exclusi6n, todos estos terminos evocan el de censura, pues en todos los casos tenemos a la vez ausencia y presencia de un elemento ocultado y descubierto por lo mismo que lo oculta, con procesos de evasi6n que se en!azan, al nivel mismo de la nomenclatura crftica, con el sueno La censurajuega en dos sentidos opuestos, primero para excluir un elemento del relatojuzgado y luego, mds sutilmente, paraborrar la legibilidad de una inclusi6n problematica V..9.. En todos los casos, los mecanismos de constituci6n de lo verosfmil aparecen como la respuesta a una necesidad de justificaciohes para la que no bastan las premisas mismas del texto (aunque sean a menudo parcialmente extratextuales). El sistema del texto no es sentido como aut6nomo, esta sometido a otros sistemas, en nombre de exigencias que pueden expresarse en terminos prdcticos: placer (armonia, acabado, unidad), instrucci6n (conformidad a una ideologfa, incitaci6n a un comportamiento no discursivo, etc ) Sin embargo, en la medida en que ciertos textos se consideranpn'meras operfectos, podria creerse que aquf se encuentra un germen de desalienaci6n y de cierre sobre si mismo del sistema literario; pero Ia noci6n de modelo se vuelve entonces inaceptable, pues ella implica la conciencia de un mecanismo de comunicaci6n e intercambio que no es quizas el propio del lenguaje literario, ni su fin primordial (la cuesti6n permanece abierta).

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2.3. Lo maravilloso instrumental* Tzvetan Todorov** En el caso de lo maravilloso, los elementos sobrenaturales no provocan ninguna reacci6n particular ni en los personajes, ni en el lectoi implfcito.. La caracterfstica de lo maravilloso no es una actitud hacia los acontecimientos relatados sino la naturaleza misma de esos acontecimientos Una tercera vaiiedad de lo maravilloso [antes se hareferido a Yomaravilloso hiperb6lico y a lo maravilloso ex6tico] podria ser lo maravilloso instrumental. Aparecen aquf pequenos gadgets, adelantos t6cnicos irrealizabIes en la 6poca descrita, pero despues de todo, peifectamente posibles. En la Historia del principe Ahmed de Las mil y una noches, por ejemplo, esos instrumentos maravillosos soh, al principio, una alfombra mdgica, una manzana que cura, un largavista; en la actualidad, el helic6ptero, los antibi6ticos o o los antejos largavista,dotados de esas mismas cualidades, no dependen en absoluto de lo maravilloso; lo mismo sucede con el caballo que vuela en laHistoria del caballo encantado, o con la piedra que gira en la Historia de AUBabd: basta pensar en un film de espionaje ieciente (La rubia desafia al F.BI.), en el que aparece una caja de seguridad secreta que se abre s61o cuando su dueno pronuncia cieitas palabras. Hay que distinguii esos objetos, productos de la habilidad humana, de ciertos instrumentos a veces aparentemente semejantes, pero de origen mdgico y que siiven paia ponerse en comunicaci6n con los otios mundos: asf, la Mmpara y el anillo de Aladino, o el caballo en la Historia del tercer calender, que pertenecen a otra variedad de lo maravilloso * Tomado de Todorov, Tzvetan. Introducci6n a Uz literatutafantdstica. Buenos Aires, Tiempo contemportfneo, 1972 ** Tzvetan Todorov es un conoci$o te6iico estiucturalista Gran parte de su obra estA constituida por sistemas clasificatorios y taxonomfas cuya eficacia puede discutirse pero que suministian una entiada clara y ordenada a cada uno de los pioblemas tratados Su libro sobie liteiatura fantdstica es un cldsico, aun cuando se le han senaIado numeiosas inconsistencias te6ricas Ana Maria Bairenechea, en pdginas definitivas, ha cuestionado sus piincipios de defmici6n y cuaJquieia puede ver que gian parte de laficci6nfantastica de este siglo quedaria fuera deI marco todoroviano, preocupado sobre todo por la versi6n decimon6nica del g6nero Dado que en general se interpreta a la ciencia ficci6n como una a partir de la literatura fantistica, hemos consideradoTrportuno iecordaralgundsde sus rasgos En Todorov, se tiata simplemente de lo extiano entendido como un campo de tensiones (la literatura fantistica es esencialmente evanescente) hacia dos polos de naturaIizaci6n o verosimilizaci6n (en los terminos de Genot): lo maravilloso (natuializaci6n en ielaci6n con un sistema de cieencias) o la ciencia ficci6n (naturaIizaci6n en relaci6n con un paradigma cientifico)

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Lo maravilloso instrumental nos llev6 muy cerca de lo que se llamaba en Francia, en el siglo XIX, lomaravilloso cientifico, y que hoy se denomina ciencia ficci6n, Aquf, lo sobrenaturaI esta" explicado de manera iacionaI, pero a partir de leyes que Ia ciencia contemporanea no reconoce. En la epoca del ielato fantastico, lo que pertenece a lo maravilloso cientifico son las historias en las que interviene el magnetismo. El magnetismo explica acontecimientos sobienaturales, pero el magnetismo en sf depende de lo sobrenaturaI. Tales, por ejemplo, El espectro novio o El magnetizador de Hoffman, o La verdad sobre el caso del sehor Valdemar de Poe, o jUn loco? de Maupassant. Cuando nose desliza hacia la alegoria, la ciencia ficci6n actuaI obedece al mismo mecanismo. Se trata de relatos en los que, a partir de premisas irracionales, Ios hechos se encadenan de manera perfectamente 16gica. Poseen, asimismo, una estructura de la intriga, diferente de la del cuento fant&tico.

2.4. La imaginaci6n disciplinada* Jorge Luis Borges** * Tomado de Borges, Jorge Luis. a Cr6nicas marcianas Buenos Aires, Minotauio, 1970. **Jorge Luis Borges (1898-1986) es no s61o uno de los esciitores mds importantes de este siglo y el pati6n de la literatura aigentina, sino tambi6n uno de los mSs lucidos lectores. Introductor de articulaciones novedosas entre la cultura populai y la cultura alta, fue uno de los primeios aigentinos en reescribir el g6nero. Su cuento es, sin duda alguna, un sofisticado ejercicio de ciencia ficci6n (copiado tontamente por Jack Vance en su novela Los lenguajes de Pao, ver el artfculo que ciena este capitulo), Paia una interpretaci6n de Borges en relaci6n con la cuIturade masas, ver mi texto incluido en La chancha con cadenas. Buenos Aires, del Eclipse, 1994. En el segundo siglo de nuestra era, Luciano de Samosata compuso una Historia ver(dica, que encierra, entre otras maravillas, una descripci6n de los selenitas, que (segun el verfdico historiador) hilan y cardan los metales y el vidrio, se quitan y se ponen los ojos, beben zumo de aire o aire exprimido; a principios del siglo XVI, Ludovico Ariosto imagin6 que un paladfn descubre en la Luna todo lo que se pierde en la Tiena, las lagrimas y los suspiros de los amantes, el tiempo malgastado en el juego, los proyectos inutiles y los no saciados anhelos; en el siglo XVII, Keplerredact6 unSomniumAstronomicum, que finge ser la transcripci6n de un libro leido en un sueno, cuyas pdginas

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proIijamente revelan la conformaci6n y los habitos de las serpientes de la Luna, que durante los ardoies del dfa se guaiecen en profundas cavernas y salen al atardecer. Entre el primero y el segundo de estos viajes imaginarios hay mil trescientos anos y entre el segundo y el tercero, unos cien; los dos primeros son, sin embargo, invenciones irresponsables y libres y el tercero esta" como entorpecido por un afan de verosimilitud. La raz6n es clara: para Luciano y para Ariosto un viaje a la Luna era sfmbolo o arquetipo de lo imposible;para KepIer, ya era una posibilidad, como para nosotros ^No public6 por aquellos afios .Iohn Wilkins, inventor de una lengua universal, su Descubrimiento de un mundo en la Luna, discurso tendiente a demostrar quepuede haber otro Mundo habitable en aquel Planeta, con un apendice tituladoDiscurso sobre laposibilidadde una travesial En las Noches dticas de Aulo Gelio se lee que Arquitas el pitag6rico fabric6 una paloma de madera que andaba por el aire; Wilkins predice que un vehicuIo de mecanismo analogo o parecido nos llevari, aIgun dia, a la Luna..

2.5. Objetividad y punto de vista* Stanislaw Lem De acuerdo con una opini6n muy generalizada entre los lectores, la ciencia ficci6n deberfa describir el mundo del futuro ficticio no menos explfcita e inteIigiblemente que el mundo de su propio tiempo pintado por Balzac en La comedia humana.. Quien afirma esto no tiene en cuenta que no existe ningun mundo mas alla o por encima de la historia y comun a todas las epocas o todas las formaciones culturales de la humanidad. Aquello que, como el mundo deL*z comedia humana, nos parece totalmente claro e ininteligible, no es una realidad plenamente objetiva, sino una mera interpretaci6n particular (decimon6nica, y por lo tanto pr6xima a nosotros) de un mundo clasificado, comprendido y experimentado de manera concreta. La familiaridad del mundode Balzac, pues, s61o significa que nos hemos acostumbrado totalmente a esta versi6n de la realidad y en consecuencia el lenguaje de los personajes deBalzac, su cultura, sus habitos y modos de satisfacer sus necesidades espirituales y corpoiales, y tambien su actitud ante la naturaleza y la trascendencia nos parecen transparentes Sin embargo, el movimiento de los cambios hist6ricos puede infundir nuevo * Tomado de Lem, Stanislaw , El Pendulo, 15 (Buenos Aiies: mayo 1987)

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contenido a conceptos considerados fundamentales y fijos, tal como la idea de , que de acuerdo con las actitudes decimon6nicas equivalfa a un optimismo confiado, convencido de la inexistencia de un limite inviolable que separaba lo que dana a un hombre de lo que lo beneficia. Hoy empezamos a sospechar que el concepto asi establecido esta perdiendo relevancia, porque los rebotes perjudiciales del progreso no son componentes incidentales, facilesde eliminar, adventicios, sino mas bien el costo de las ganancias adquiridas, que en algtin momento llega a liquidar toda laganancia. En breve, absolutizar el impulso hacia el podrfa resultar en un impulso hacia la iuina De modo que la imagen del mundo futuio no puede limitarse anadir una variedad de innovaciones tecnicas, y la predicci6n significativa no consiste en presentar el futuro adobado con mejoras o revelaciones sorprendentes como sustituto del futuro.. * Toda obra literaria tiene dos componentes, pues cadacual exhibe un mundo factico dado y dice algo por medio de ese mundo Pero en diferentes generos y diferentes obras la proporci6n entre los diversos componentes varia Una obra realista contiene una gran dosis del primer componente y muy poco del segundo, pues retrata el mundo real, que en si mismo, es decir fuera del Iibro, no constituye ningun mensaje, sino que se limita a existir y florecer. No obstante, como e] autor, desde luego, hace ciertas elecciones cuando escribe una obra literaria, dichas elecciones le dan el car4cter de una afirmaci6n dirigida aI Iector. En una obra aleg6rica hay un mfnimo deI primercomponente y un mdximo deI segundo, dado que su mundo es en verdad un dispositivo que emite el verdadero contenido -el mensaje- aI receptor La tendenciosidad de la ficci6n aleg6rica en general es obvia, la de la ficci6n realista mds o menos oculta. No hay obras sin tendenciosidad; cuando uno habla de tales obras, lo que en verdad tiene en mente son obras desprovistas de una tendencia expresamente enfatizada, que no pueden ser al credo concreto de una visi6n deI mundo. EI objetivo de la epica, por ejempIo, es precisamente construir un mundo que pueda interpretarse de varias maneras, tal como la realidad extraliteraria puede interpretarse de varias maneras. Sin embargo, si las afiladas herramientas de la critica (de tipo estructuraI, por ejempIo) son aplicadas a la epica, es posibIe detectar la tendenciosidad oculta en tales obras, porque el autor es un ser humano y por lo tanto un litigante en el proceso existencial, y por lo tanto la imparcialidad total le es imposible,

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Lamentablemente, s61o se puede apelar directamente al mundo real desde la piosa reaIista Por lo tanto el veneno de la ciencia ficci6n es el deseo -condenado al fracaso desde el principio- de desciibii mundos que se pioponen ser productos de la imaginaci6n y no significar nada, es decir, no tener el caracter de un mensaje sino de estar a la par de los objetos de nuestro medio ambiente, desde los muebles hasta las estrellas, en lo que concierne a su autosuficiencia objetiva. Este es un error fatal aflncado en las raices de la ciencia ficci6n, pues donde no se permite la tendenciosidad deliberada se fiItra la tendenciosidad involuntaria Por tendencia aludimos a una inclinaci6n interesada, o punto de vista que no puede ser divinamente objetivo. Una obra 6pica puede darnbs esa impresi6n de objetividad porque el c6mo de la exposici6n (el punto de vista) se nos oculta imperceptiblemente bajo el qui. Ahoia bien, la cienciaficci6n no puede estar nunca a la par de la epica, porque el que que nos presenta la ciencia ficci6n pertenece a una 6poca (en general el futuro), mientras que el c6mo pertenece a otra 6poca, el presente. Aun si la imaginaci6n logra volverplausible c6mo podria ser, no puede romper del todo con el modo de aprehender los acontecimientos que es tipico del aqui y ahora. Este modo no es s61o una convenci6n artistica, es mucho mls: un tipo de clasificaci6n, interpretaci^n y racionalizaci6n del mundo visible que es peculiar de una epoca.

2.6. La garantia cientffica 2.6.1. Realismo cientifico* Michel Butor Como se ve, la etiqueta de ciencia ficci6n puede aplicarse a toda clase de mercancias, y toda clase de mercancias siente la necesidad de poneise esa etiqueta. Parece, pues, que la ciencia ficci6n representa la forma normal de la mitologfa de nuestra 6poca: una foima que no s61o es capaz de revelar temas profundamente nuevos, sino de incorporaise la totalidad de los temas de la literatura antigua. A pesar de algunos brillantes 6xitos, uno no puede dejar de pensar que la ciencia ficci6n cumple muy mal sus promesas. * Tomado de Butor, Michel (1953) en Sobre literatura I Barcelona, Seix Banal, 1969

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Ello se debe a que, al extenderse, se desnaturaIiza y pierde poco a poco su especificidad Apoita un elemento de ciedibilidad completamente peculiar; y ese elemento se debilita cada vez mas cuando se le emplea sin disceinimiento. La ciencia ficcidn es fragil, y la enorme impulsi6n queha adquiiido en esos ultimos afios no hace mas que daile mas fragilidad aun. La ciencia ficci6n se distingue de los demas geneios de Iiteiatura fantastica por el tipo especial de plausibilidad que introduce. Esta plausibilidad est4 en raz6n directa de los elementos s61idos que el autor introduce. Si estos fallan, la ciencia ficci6n se convierte en una foima mueita, en un clise.

2.6.2. Versiones de Marte* Maitin Gardnei La ciencia ficci6n, a diferencia de cualquier otra ficci6n, es vulnerable a un tipo peculiar de enfermedad. Una novela o un relato breve de ciencia ficci6n, incluso el simple tema basico de una intriga, puede perdei toda funcionalidad debido a un solo descubrimiento cientifico, En ocasiones puede ocurrir a la inversa. A la luz de un nuevo descubrimiento, algdn cuento antiguo y olvidado se vuelve repentinamente y goza de una iesunecci6n coyuntural Pero incluso cuando tal cosa sucede, es piobable que ese mismo descubrimiento hunda en el olvido a otros cincuenta relatos. Pi6nsese en el triste destino de las novelas maicianas de Edgar Rice Bunoughs. jQue giandes aventuras fueron en los afios veinte y treinta!