Ligeti

T.C İstanbul üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Müzik Anasanat Dalı Kompozisyon Sanat Dalı

Yüksek Lisans Tezi

GYÖRGY LİGETİ’NİN YAŞAMI, ESERLERİ VE MÜZİK DİLİNİN İNCELENMESİ

Oya ÇINAR 2501050673 Tez Danışmanı: Kemal Mete Sakpınar “Düzeltilmiş Tez”

İstanbul Haziran 2007

ÖZ Başlık: György Sandor Ligeti’nin Yaşamı, Eserleri ve Müzik Dilinin İncelenmesi Hazırlayan: Oya Çınar Bu tezin konusu, 28.05.1923-12.06.2006 yılları arasında yaşamış olan 20. yüzyılın ünlü bestecisi György Sandor Ligeti’dir. Çalışmada, araştırma ve değerlendirme kolaylığı bakımından bestecinin yaşamı kronolojik olarak dört evreye ayrılmış; yaşadığı olaylar, besteciliği, eserleri ve müzik dili her bir evre içinde özel olarak incelenmiştir. Bestecinin 20. yüzyıl müzik tarihindeki konumu ve yüzyıl müziğine katkıları yanında, geliştirdiği özgün besteleme teknikleri üzerinde durulmuş ve bazı eserlerinin analizi yapılmıştır. Bu bağlamda, kendine özgü besteleme anlayışı temelinde, Macar Halk Müziği’nin müzik yaşamındaki yeri ve bestelerine yaptığı etkiler, mikropolifoni ve ses katmanları, Minimalizm ve Postmodernizm Akımları ile bunların eserlerine yansımaları, ustaca kullandığı mikrotonalite kavramı ve bestecilik yaşamının son evresinde yararlandığı Afrika ritimleri ile poliritim teknikleri özellikle vurgulanmıştır.

iii

ABSTRACT Heading: A review of the life, works and musical language of György Ligeti Written by: Oya Çınar The subject of this thesis is György Sandor Ligeti, the famous composer of the 20th century who lived between May 28, 1923 and June 12, 2006. For the sake of convenience in terms of study and assessment, this thesis divides the composer’s life into four chronological periods and reviews his experiences, his career as a composer, his works and his music language in each of those periods. In addition to the composer’s position in the musical history of the 20th century and his contribution to that century’s music, the original compositional techniques developed by him were reviewed and some of his works were analyzed. In this context, his original style as a composer, the importance of the Hungarian folk music in his life and their influence on his compositions, micropolyphony and sonic layers, Minimalism and Postmodernism movements and their reflections to his works, the notion of microtonality he masterly used, and the African rhythms and polyrhythm techniques he used in the last part of his life have been especially emphasized.

iv

ÖNSÖZ Bu yüksek lisans tez çalışmasında, ülkemizde yeterli düzeyde tanınmayan ve hakkında Türkçe hiçbir özgün çalışma bulunmayan ünlü Macar besteci-kompozitör György Sandor Ligeti’nin dört yaratı dönemi içerisinde yaşamı, eserleri ve müzik dili incelenmiştir. Tezin amacı, bir 20. yüzyıl bestecisi olan Ligeti’nin eserlerini ve tamamen kendine özgü olan kompozisyon anlayışını incelemek ve yapılan analizlerle müziğinin anlaşılmasına katkıda bulunmaktır. Bu bağlamda, evrensel müziğin doğal gelişim, değişim ve evrim sürecinde Ligeti’nin form, stil, biçem, teknik, notasyon, melodi, ritim vb. yönlerden müzik sanatına getirdiği özgün yenilikler ile yaptığı tüm katkılar, tez sunum planındaki kronolojik sıra içinde, eserleri temel alınmak suretiyle incelenmiştir. Ligeti hakkında Türkçe hiçbir kaynak kitap olmaması tezin hazırlanış sürecinde karşılaşılan en büyük sorun olmuştur. Besteci ile ilgili Türkçe bilgiler; başka konular için yazılmış sanat, edebiyat kitap ve dergilerinde, müzik ve/veya sanat sözlük ve ansiklopedilerinde, müzik tarihi kitaplarında ve gazetelerin müzik köşelerinde yayınlanmış bazı kısa ve yetersiz bilgilerden ibaretti. Ayrıca Türkiye’de Ligeti hakkında yabancı-İngilizce kaynak bulmakta da zorlanılmış ve faydalanılan yabancı kaynakları temin etmek için titiz bir araştırma yapmak gerekmiştir. Çalışmamın her aşamasında engin bilgi ve tecrübesiyle bana yol gösterip destek olan İstanbul Üniversitesi Devlet Konservatuvarı Kompozisyon Bölümü Ana Sanat Dalı Başkanı Kemal Mete Sakpınar’a, tez konumu seçmemde ve tezimin yazım aşamalarında her an desteğini gördüğüm Prof. Lale Feridunoğlu’na, Ligeti ile ilgili partisyonları edinmemi sağlayan Doç. Özkan Manav’a, kaynak döküman bulmamda ve özellikle bunların tercümesinde bana yardımcı olan müzikolog Senem Acar’a teşekkürlerimi sunuyorum. Ayrıca hala devam eden eğitim ve öğretim yaşamımda benden ilgi ve desteklerini esirgemeyen, sonsuz sevgi ve hoşgörüleriyle her zaman yanımda olan sevgili annem ile babama ve moral desteği için kardeşime minnet ve şükranlarımı sunuyorum. v

İÇİNDEKİLER ÖZ ......................................................................................................................... iii ABSTRACT .......................................................................................................... iv ÖNSÖZ.................................................................................................................. v İÇİNDEKİLER .................................................................................................... vi ŞEKİLLER LİSTESİ........................................................................................... ix KISALTMALAR LİSTESİ ................................................................................. xii GİRİŞ .................................................................................................................... 1 1. MACARİSTAN YILLARI (1926-1956) ......................................................... 3 2. KASIM 1956’DAN LE GRAND MACABRE OPERASI’NA (1974) KADAR OLAN ESERLERİ (KRONOLOJİK SIRAYA GÖRE)............................... 9 2.1. Elektronik Müzik Çalışmaları (1957-1958) ....................................... 13 2.2. Orkestra Eserleri: ............................................................................... 15 2.2.1. Apparitions (1958-1959)..................................................... 15 2.2.1.1. Apparitions’un Analizi.......................................... 18 2.2.2. Atmospheres (1961) ............................................................ 21 2.2.2.1. Atmospheres’in Analizi......................................... 23 2.2.3. 100 Metronom için Senfonik Şiir (1962)............................. 35 2.2.4. Lontano (1967).................................................................... 36 2.2.4.1. Lontano’nun Analizi ............................................. 38 2.3. Solo Eserleri:...................................................................................... 46 2.3.1. Volumina (1961-1962) ........................................................ 46 2.3.3. Continuum (1968) ve Minimalizm ...................................... 52

vi

2.3.3.1. Continuum’un Analizi........................................... 56 2.4. Vokal Eserleri: ................................................................................... 58 2.4.1. Aventures (1962) ve Nouvelle Aventures (1962-1965) ....... 58 2.4.2. Requiem (1963-1965).......................................................... 60 2.4.3. Lux aeterna (1966).............................................................. 62 2.5. Viyolonsel Konçertosu (1966)............................................................ 64 2.5.1. Viyolonsel Konçertosu’nun Analizi ..................................... 70 2.6. Oda Müziği Eserleri: ........................................................................... 78 2.6.1. İkinci Yaylı Dörtlüsü (1968)................................................. 78 2.6.1.1. İkinci Yaylı Dörtlüsü’nün Analizi ......................... 80 2.6.2. Nefesliler için 10 Parça (1968)............................................ 86 2.6.3. Ramifications (1968-1969) .................................................. 87 2.6.3.1. Ramifications’ın Analizi ....................................... 88 2.6.4. Oda Konçertosu (1969-1970) ............................................. 93 2.6.4.1. Oda Konçertosu’nun Analizi ................................ 96 2.7. Le Grand Macabre Öncesi Hazırlık Çalışmaları (1970-1974) ........... 110 3. LE GRAND MACABRE OPERASI (1974-1977) .......................................... 114 4. LE GRAND MACABRE’DAN SONRAKİ DÖNEM ESERLERİ, 1976 SONRASI RİTİM ANLAYIŞI, POSTMODERNİZM VE LİGETİ .. 121 4.1. Eserleri (1977-1992) ........................................................................... 121 4.2. Ligeti’nin 1976 Sonrası Ritim Anlayışı .............................................. 124 4.3. Müzikte Postmodernizm ve Ligeti ...................................................... 128 4.4. İki Piyano İçin Üç Parça (1976)......................................................... 134 4.5. Passacaglia Ungrease (1978) ve Hungarian Rock (1978) ................. 136

vii

4.5.1. Passacaglia Ungrease’in Analizi ........................................ 138 4.6. Korno Üçlüsü (1982) .......................................................................... 139 4.6.1. Korno Üçlüsü’nün Analizi ................................................... 140 4.7. Piyano için Etüdler (1985-2001)......................................................... 148 4.8. Piyano Konçertosu (1986-1988) ve Keman Konçertosu (1992)......... 154 4.9. Son Dönem Eserleri (1993-2001) ....................................................... 161 SONUÇ.................................................................................................................. 163 BİBLİYOGRAFYA/KAYNAKÇA..................................................................... 167

viii

ŞEKİLLER LİSTESİ Şekil 1.1.

Musica Ricercata, XI., ölçü: 1-11............................................... 6*

Şekil 2.1.

Artikulation’dan bir kesit ............................................................ 14

Şekil 2.2.

Apparitions, ikinci bölüm, ölçü: 25-29. ...................................... 19

Şekil 2.3.

Apparitions, ikinci bölüm, ölçü: 38-39. ...................................... 20

Şekil 2.4.

Apparitions, ikinci bölüm, ölçü: 54............................................. 21

Şekil 2.5.

Atmospheres, ölçü: 1-2................................................................ 23

Şekil 2.6.

Atmospheres, ölçü: 13-18............................................................ 24

Şekil 2.7.

Atmospheres, ölçü: 34-37............................................................ 25

Şekil 2.8.

Atmospheres, ölçü: 38-39............................................................ 26

Şekil 2.9.

Atmospheres, ölçü: 40-41............................................................ 26

Şekil 2.10.

Atmospheres, ölçü: 46-47............................................................ 27

Şekil 2.11.

Atmospheres, ölçü: 48. ................................................................ 27

Şekil 2.12.

Atmospheres, ölçü: 54. ................................................................ 28

Şekil 2.13.

Atmospheres, ölçü: 53. ................................................................ 29

Şekil 2.14.

Atmospheres, ölçü: 58. ................................................................ 30

Şekil 2.15.

Atmospheres, ölçü: 65. ................................................................ 31

Şekil 2.16.

Atmospheres, ölçü: 75-78............................................................ 32

Şekil 2.17.

Atmospheres, ölçü: 81-82............................................................ 33

Şekil 2.18.

Atmospheres, ölçü: 88-89............................................................ 34

Şekil 2.19.

Atmospheres, ölçü: 103-110........................................................ 34

Şekil 2.20.

Lontano, ölçü: 1-3. ...................................................................... 39

Şekil 2.21.

Lontano, ölçü: 43-45. .................................................................. 40

Şekil 2.22.

Lontano, ölçü: 56-58. .................................................................. 41

Şekil 2.23.

Lontano, ölçü: 62-63. .................................................................. 41

Şekil 2.24.

Lontano, ölçü: 96-98. .................................................................. 42

Şekil 2.25.

Lontano, ölçü: 122-123. ............................................................. 43

Şekil 2.26.

Lontano, ölçü: 126-127. .............................................................. 43

Şekil 2.27.

Lontano, ölçü: 160-163. .............................................................. 44

Şekil 2.28.

Lontano, 12 Ritmik Öğe.............................................................. 45

*

Düzeltme

ix

Şekil 2.29.

Volumina’dan bir kesit ................................................................ 48

Şekil 2.30.

Continuum, ölçü: 1-96................................................................. 56

Şekil 2.31.

Continuum’dan bir kesit.............................................................. 57

Şekil 2.32.

Nouvelle Aventures’dan bir kesit ................................................ 58

Şekil 2.33.

Aventures, ölçü: 80-82. ............................................................... 59

Şekil 2.34.

Aventures’dan bir kesit................................................................ 60

Şekil 2.35.

Requiem’den bir kesit.................................................................. 61

Şekil 2.36.

Lux Aeterna, ölçü: 1-12............................................................... 62

Şekil 2.37.

Viyolonsel Konçertosu, birinci bölüm, ölçü: 1-10. ..................... 70

Şekil 2.38.

Viyolonsel Konçertosu, birinci bölüm, ölçü: 36-38. ................... 71

Şekil 2.39.

Viyolonsel Konçertosu, birinci bölüm, ölçü: 62-66. ................... 72

Şekil 2.40.

Viyolonsel Konçertosu, ikinci bölüm, ölçü: 25-26...................... 73

Şekil 2.41.

Viyolonsel Konçertosu, ikinci bölüm, ölçü: 41. .......................... 73

Şekil 2.42.

Viyolonsel Konçertosu, ikinci bölüm, ölçü: 44-45...................... 74

Şekil 2.43.

Viyolonsel Konçertosu, ikinci bölüm, ölçü: 57-58...................... 76

Şekil 2.44.

Viyolonsel Konçertosu, ikinci bölüm, ölçü: 78-79...................... 77

Şekil 2.45.

İkinci Yaylı Dörtlüsü, birinci bölüm, ölçü: 15-19. ...................... 80

Şekil 2.46.

İkinci Yaylı Dörtlüsü, ikinci bölüm, ölçü: 18-20......................... 81

Şekil 2.47.

İkinci Yaylı Dörtlüsü, üçüncü bölüm, ölçü: 7-10. ....................... 82

Şekil 2.48.

İkinci Yaylı Dörtlüsü, dördüncü bölüm, ölçü: 54-63................... 83

Şekil 2.49.

İkinci Yaylı Dörtlüsü, beşinci bölüm, ölçü: 4-6. ......................... 84

Şekil 2.50.

İkinci Yaylı Dörtlüsü, beşinci bölüm, ölçü: 23-36. ..................... 84

Şekil 2.51.

İkinci Yaylı Dörtlüsü, beşinci bölüm, ölçü: 64-65. ..................... 85

Şekil 2.52.

Ramifications, ölçü: 1-2. ............................................................. 89

Şekil 2.53.

Ramifications, ölçü: 55-56. ......................................................... 90

Şekil 2.54.

Ramifications, ölçü: 107-110. ..................................................... 91

Şekil 2.55.

Ramifications, ölçü: 5-6. ............................................................. 92

Şekil 2.56.

Oda Konçertosu, birinci bölüm, ölçü: 1-2. ................................. 96

Şekil 2.57.

Oda Konçertosu, birinci bölüm, ölçü: 27-28. ............................. 97

Şekil 2.58.

Oda Konçertosu, birinci bölüm, ölçü: 26-27. ............................. 98

Şekil 2.59.

Oda konçertosu, birinci bölüm, ölçü: 38-44. .............................. 98

Şekil 2.60.

Oda konçertosu, birinci bölüm, ölçü: 48-49. .............................. 99 x

Şekil 2.61.

Oda Konçertosu, birinci bölüm, ölçü: 49-50. ............................. 100

Şekil 2.62.

Oda Konçertosu, birinci bölüm, ölçü: 60-62. ............................. 101

Şekil 2.63.

Oda Konçertosu, birinci bölüm, ölçü: 1-62. ............................... 102

Şekil 2.64.

Oda Konçertosu, ikinci bölüm, ölçü: 1-9.................................... 103

Şekil 2.65.

Oda Konçertosu, ikinci bölüm, ölçü: 33-35................................ 104

Şekil 2.66.

Oda Konçertosu, ikinci bölüm, ölçü: 51-52................................ 105

Şekil 2.67.

Oda Konçertosu, ikinci bölüm, ölçü: 40-43................................ 105

Şekil 2.68.

Oda Konçertosu, üçüncü bölüm, ölçü: 18-22. ............................ 107

Şekil 2.69.

Oda Konçertosu, dördüncü bölüm, ölçü: 20-21.......................... 108

Şekil 2.70.

Oda Konçertosu, dördüncü bölüm, ölçü: 54-55.......................... 109

Şekil 3.1.

Le Grand Macabre’ın ilk açılış sahnesinden .............................. 120

Şekil 4.1.

Passacaglia Ungrease, ölçü: 1-10. ............................................. 138

Şekil 4.2.

Geleneksel Korno beşlileri motifi ............................................... 141

Şekil 4.3.

Korno Üçlüsü, Lebewohl Korno beşlileri motifi......................... 141

Şekil 4.4.

Korno Üçlüsü, dördüncü bölüm, ölçü: 1-5.................................. 141

Şekil 4.5.

Korno Üçlüsü, birinci bölüm, ölçü: 1-5. ..................................... 142

Şekil 4.6.

Korno Üçlüsü, ikinci bölüm, ölçü: 27-35.. ................................. 144

Şekil 4.7.

Korno Üçlüsü, ikinci bölüm, ölçü: 15-18. .................................. 145

Şekil 4.8.

Dördüncü Piyano Edüd’ü Fanfares, ölçü: 1-10. ......................... 146

Şekil 4.9.

Korno Üçlüsü, dördüncü bölüm, ölçü: 6-13................................ 146

Şekil 4.10.

Korno Üçlüsü, dördüncü bölüm, ölçü: 100-105.......................... 147

Şekil 4.11.

Altıncı Piyano Etüdü, Automne a Varsovie, ölçü: 49-60. ........... 150

Şekil 4.12.

Chopin, Ballade No.4, Fa minör, op.52, ölçü: 175-176. ............. 152

Şekil 4.13.

Altıncı Piyano Etüdü Automne a Varsovie, ölçü: 52. ................. 152

Şekil 4.14.

Altıncı Piyano Etüdü Automne a Varsovie, ölçü: 55-57. ............ 153

Şekil 4.15.

Piyano Konçertosu, birinci bölüm, ölçü: 1-3. ............................. 156

Şekil 4.16.

Yoruba ritmik zaman çizelgesi.................................................... 157

Şekil 4.17.

Piyano Konçertosu’nun poliritimik yapısı .................................. 157

Şekil 4.18.

Keman Konçertosu, dördüncü bölüm, ölçü: 1-13. ...................... 160

xi

KISALTMALAR LİSTESİ A.e.

: aynı eser

a.g.e. : adı geçen eser Fr.

: Fransızca

İng.

: İngilizce

İt.

: İtalyanca

Tr.

: Türkçe

Lat.

: Latince

vb.

: ve bunun gibi

xii

DÜZELTMELER •

Tez içindeki tüm alıntılar tırnak içinde gösterilmiştir.

•

Tez içinde geçen “kanon” sözcüğü “taklitli kontrpuan”, “doğuşkan” sözcüğü “flajole”, “naturel” sözcüğü ise “bekar” olarak değiştirilmiştir.

•

Birinci bölümde, üçüncü sayfanın ikinci paragrafında bulunan “ailede doğmuştu” ifadesi “ailenin çocuğuydu” olarak değiştirilmiştir. Altıncı sayfada bulunan üçüncü paragraf çıkartılarak yerine bir nota örneği (Şekil 1.1.) eklenirken, birinci paragrafın sonuna “Ligeti Musica Ricercata’nın finalinde kromatik diziyi kontrpuntal teknikle kullanmıştır.” cümlesi eklenmiştir. Eklenen nota örneği Şekiller Listesi –“ix” sayfasının birinci sırasına Şekil 1.1. olarak eklenmiştir. Yedinci sayfada bulunan üçüncü paragrafın sonuna “Ligeti’nin İki Koral Parçası’nın Sabah bölümünde yarattığı siyah tuşlu seslerden oluşan pentatonik akor; pentatonik diziye ait seslerin bir salkım şeklinde aynı anda duyurulmasıdır.” cümlesi eklenmiştir. Aynı zamanda bölüm içerisinde anlam bütünlüğünü bozan bazı sözcükler değiştirilmiş veya metinden çıkartılmıştır.

•

İkinci bölümde, on dördüncü sayfada bulunan birinci paragrafta yer alan “jelatin” sözcüğü tırnak içine alınmıştır. On altıncı sayfada bulunan “obje” sözcüğü “cisim” olarak değiştirilmiştir. On sekizinci sayfada üçüncü paragraftaki alıntı çıkartılmış, tarafımdan yeniden yazılmıştır. Yirmi birinci sayfada şekil 2.4. nota örneğine, yirmi altıncı sayfada şekil 2.8. nota örneğine ve yirmi yedinci sayfada şekil 2.10. nota örneğine gerekli anahtarlar koyulmuştur. Yirmi yedinci sayfada yer alan “ölçü rakamı” ifadesi “ölçü birimi” olarak, yirmi sekizinci sayfada yer alan “ritmik taklitçilik” ifadesi “ritmik kalıpların tekrarı” olarak değiştirilmiştir. Otuzuncu sayfada şekil 2.14. nota örneğinin başına gerekli anahtarlar koyulmuştur. Otuz beşinci sayfada bulunan “Poeme Symphoniqe for 100 metronomes” ifadesi “Poéme Symphonique pour 100 metronomes” olarak değiştirilmiştir. Kırk birinci sayfada şekil 2.22. ile 2.23. nota örneklerinin başlarına gerekli anahtarlar koyulmuştur. Ellinci sayfada bulunan birinci paragraftaki alıntı çıkartılmış bu paragraf tarafımdan yeniden yazılmıştır. Elli birinci sayfada yer alan üçüncü paragrafa “(John Cage 1952 yılında 4’33’’ eserinde benzer bir uygulamayı gerçekleştirmiştir)” ifadesi eklenmiştir. Elli beşinci sayfada bulunan birinci paragrafa “tekrarlı motifleriyle

Bach’ın Do minör Prelüd’ü (Clavecin Bien Tempere-Volume I)” ifadesi eklenmiştir. Elli yedinci sayfanın birinci paragrafında bulunan “Çift (Double) Konçerto’nun” ifadesi “flüt, obua ve orkestra için İkili (Double) Konçerto’nun” ifadesi şeklinde değiştirilmiştir. Altmış dördüncü sayfada bulunan 2.5. Viyolonsel Konçertosu (1966) bölümünün başına tarafımca yazılmış bir giriş paragrafı eklenmiştir. Altmış altıncı sayfanın ikinci paragrafında bulunan “tezatlık oluşturan” ifadesi “tezat oluşturan” olarak değiştirilmiştir. Altmış yedinci sayfada bulunan ikinci paragraf yeniden ele alınarak varolan anlatım bozukluğu giderilmiştir. Yüz on birinci sayfanın birinci paragrafında bulunan “artistik” ifadesi “sanat” ifadesi ile değiştirilmiştir. Aynı zamanda bölüm içerisinde anlam bütünlüğünü bozan bazı sözcükler değiştirilmiş veya metinden çıkartılmıştır. •

Üçüncü bölümde, bölümün başına tarafımca yazılmış bir giriş paragrafı eklenmiştir. Ayrıca anlam bütünlüğünü bozan bazı sözcükler değiştirilmiş veya metinden çıkartılmıştır.

•

Dördüncü bölümde, anlam bütünlüğünü bozan bazı sözcükler değiştirilmiş veya metinden çıkartılmıştır.

GİRİŞ 20. yüzyıl bestecisi, çağdaş müzik adamı György Sandor Ligeti’yi tanıtan bu çalışmada, bestecinin yaşamı ve eserleri dört bölümde incelenmiştir. Çalışmanın birinci bölümünde; Ligeti’nin Macaristan’daki baskıcı rejim içinde eğitimini tamamlaması, özellikle Bela Bartok ve Zoltan Kodaly’den etkilenerek müziğini şekillendirmesi ve eserlerini bestelerken halk müziğinden yararlanması anlatılmıştır. Ligeti ilk gençlik dönemi eserlerini vatanı olan Macaristan’da

bestelemiş,

Sovyet

Ordusu’nun

1956

yılında

Macar

Halk

Ayaklanması’nı bastırmak için bu ülkeyi işgalinden sonra yurdunu terkederek Almanya’nın Köln kentine yerleşmiştir. İkinci bölümde; Ligeti’nin Köln’e geldiği Kasım 1956 tarihinden Le Grand Macabre Operası’nı bestelediği 1974-1977 tarihine kadarki süre içerisinde bestelediği eserler ve bunları bestelerken geliştirdiği yeni teknikler anlatılmıştır. Bu dönemde Ligeti, Batı müziğinin temel unsurlarından olan melodi, armoni ve ritmi müziğinin dışında tutarken, ses katmanları ve kendi geliştirmiş olduğu bir yazı stili olan mikropolifoni (micropolyphony) tekniğini kullanarak doku, ses rengi ve tını üzerine yoğunlaşmıştır. Bu tekniklerle orkestra, oda müziği ve solo eserler yazarak Avrupa avant-garde (öncü) akıma yakın bir anlayış sergilemiştir. Üçüncü bölümde; bir 20. yüzyıl operası olan Le Grand Macabre’ın Michel de Ghelderode’un ünlü oyunundan uyarlanan librettosunun yazılış aşamaları ile eserin konusunu oluşturan, insan doğasında var olan her türlü insani ve bireysel özellikten bahsedilmiştir. Buna ek olarak, içinde barındırdığı klasik yöntemlerin yanında uyguladığı kendine özgü yeni-modern teknikler de incelenmiştir. Dördüncü bölümde ise; Ligeti’nin 1950’li yıllardan itibaren, ABD ve Batı Avrupa ülkelerinde genelde tüm güzel sanat dallarında özelde ise müzik alanında öncü-yeni anlayış, teknik ve uygulamalarıyla egemen ve etkin olan avant-garde akıma ait müzik tekniklerinin dışına çıkarak daha farklı ve özgün besteleme teknikleri geliştirmek için yaptığı çalışmalar anlatılmıştır. 1970’li yılların sonlarından itibaren Ligeti, müziğin tarihsel gelişim sürecinde ortaya çıkmış, klasik –geleneksel müzik diline özgü kompozisyon yöntemlerini kullanmayı tercih ederek avant-garde 1

akım ile yollarını ayırmıştır. Bu döneme ait çalışmalarında, bestecinin farklı ülke, din ve kültürlerin müziklerini araştırdığı, onlardan etkilendiği ve bu müziklere özgü değişik ve ilginç renk, tını, melodi ve özellikle ritimleri kendi yorumuyla işleyerek eserlerinde kullandığı gözlemlenmiştir.

2

1. MACARİSTAN YILLARI (1926-1956) Yirminci yüzyılın tanımına tam anlamıyla uyan Macar asıllı “avant-garde”1 (öncü) besteci György Sandor Ligeti 28 Mayıs 1923 yılında Macar Yahudisi bir ailenin mensubu olarak doğdu. Doğduğu kasaba olan Dicsöszentmarton Birinci Dünya Savaşından sonra Romanya topraklarına katılmış olan Transilvanya bölgesi içinde bir Macar kasabasıydı. Ligeti sanatsal açıdan zengin bir “ailenin çocuğuydu”*. Baba tarafından dedesi profesyonel bir ressam, amcası ise ünlü keman eğitimcisi ve icracısı Leopold Auer idi. (Ligeti bu soyadın Macarlaştırılmış versiyonudur) Doğumundan hemen sonra ailesi Kolozsvar bölgesine taşındı. Ligeti ilk müzik eğitimini 1941-1943 yılları arasında Transilvanya’nın merkezindeki Cluj Klozsvar Konservatuvarı’nda aldı. Burada Ferenc Farkas’la (1905-2000) çalıştı ve yaz aylarında Budapeşte’de Pal Kadosa’dan (1903-1983) özel dersler aldı. Fakat eğitimi 1943 yılında bir Yahudi olarak Naziler için çalışmaya zorlanınca yarıda kesildi. Aynı yıllarda ailesi, erkek kardeşi ve akrabaları Auschwitz Toplama Kampı’na gönderildi ve kurtulan tek kişi annesi oldu. 1944’te direniş birliklerine katılması için askere çağırıldı. Savaşı takip eden yıllarda Ligeti çalışmalarına devam etmek amacıyla 1945’in Eylül ayında Budapeşte’ye gitti ve Ferenc (Franz) Liszt Konservatuvarı’na girdi. Burada, 1945-1949 yılları arasında Zoltan Kodaly’nin (1882-1967) öğrecilerinden Pal Jardanyi (1920-1966) ve Sandor Veress (1907-1992) ile çalışarak kompozisyon deneyimlerini arttırdı. Bu dönem süresince yayımlanan ilk eseri olan Kineret 1942 yılında ödül kazandı. İkinci eseri ise 1945 yılında yazdığı Kodaly stilinde küçük bir koro eseriydi. Bu eser sadece Cluj ve Budapeşte’de değil aynı zamanda Workers Music Association (İşçi Müzik Birliği) tarafından 1947 yılında 1

Avant-garde (Fr.). Öncü kavrayış. Sanat açısından terim, tarihsel tanım içinde “bugün”ü geride bırakmak, öncü atılımlarla ileri bir sürece yönelerek “eski” olandan kopmak anlamını taşır. Yakın çağın müziğinde bu ilerici yaklaşımın temelleri 19’uncu yüzyılda atılmış, Richard Wagner’in deyişiyle “Geleceğin Sanat Eseri” (Das Kunstwerk der Zukunft) yönünde yürekli yaratıcı denemelere girişilmiştir. 20’nci Yüzyılın başlarında avantgarde sanatın başlıca akımları Futurizm, Dadaizm ve Ekspresyonizm olarak özetlenebilir. İkinci Dünya Savaşı sonrasında savaşa ve ırkçılığa duyulan nefret, savaş öncesindeki akımlarda olduğundan daha etkili dışavurumlara yol açmıştır. Şu da varki bu yönde gözlenen 1950’li ve 1960’lı yılların coşkusu, 1980’li yıllardan başlayarak sönmeye yüz tutmuştur. “Ahmet Say, Müzik Ansiklopedisi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Cilt 1, Birinci basım, Sözkesen Matbaası, Ankara, Eylül 2005, s. 126.” * Düzeltme

3

Early Comes the Summer (Yaz Erken Gelir) başlığı altında Londra’da yayımlandı. Ligeti bu eserin Londra’da da büyük bir merakla beklendikten sonra yayımlanması ile uluslararası alanda ün kazanmaya başladı. 1949’da mezun oldu. Mezuniyetinden sonraki bir yıl içinde, Macaristan’ın iki büyük halk müziği araştırmacısı ve bestecisi olan Bela Bartok (1881-1945) ve Kodaly’nin de yaptığı gibi, Macaristan ve Romanya Halk Müziği ile ilgili etnomüzikoloji çalışmaları üzerine yoğunlaştı. Bir yılın sonunda 1950’de Budapeşte’deki eski okuluna armoni, kontrpuan ve müzik analizi öğretmeni olarak geri döndü. 1949 ile 1953 yılları arasındaki dönemde Macaristan’da despotik bir yönetim hüküm sürmüştür. Macaristan ile Batı dünyası arasındaki iletişim, komünist hükümet tarafından kesildiği için Ligeti müzikal gelişmeleri radyo yayınlarından gizlice dinleyerek takip edebilmiştir. Ligeti o dönemi kendi deyişiyle şöyle anlatır: Macar halk isyanı komünist rejim tarafından bastırıldığı anda, Batı radyoları dinletilmedi. Bütün Alman, Amerikan, İngiliz, Fransız radyolarını dinlemek mümkün ama anlamak mümkün değildi. Müzik de dinletilmedi. Yani Batı Müziği hakkında çok belirsiz bir izlenimim vardı. Her Perşembe, 11’de, Köln’deki WDR Radyosu’nda bir saatlik yeni müzik yayını olduğunu biliyordum. Yani bu şartlar içinde de olsa elektronik müzik hakkında biraz bilgim oldu, ama gerçekten dinleyemedim. Mesela Stockhausen’in Gesange der Junglinge eserini net olarak 7 Kasım 1956’da dinleyebildim, çünkü ihtilal zamanı ve hemen ardından karıştırma istasyonu çalışmadı.2

Aykırı politik görüşlerin bastırıldığı, müzikte de yaratıcılıkta özgürlüğün mümkün olmadığı dönem şartlarında Ligeti, ilk müziklerinde Bartok’tan etkilendi. Bunun nedeni, Macaristan’daki komünist rejimin tüm sistemi kontrol eden baskıcı yönetimi altında yaşaması ve devletin Bartok dışındaki modern müziğe izin vermemesiydi. Buna rağmen, Alman ve Avusturya radyolarını gizlice dinlemesinin sonucunda Batı Avrupa’da gelişmekte olan “serial müzik”3 akımına ilgi duydu. Bu ilgisini Ligeti şöyle dile getirir: 2

John Tusa, “The John Tusa interviewers”, Transcript of the John Tusa interview with György Ligeti, 16.07.2006, (Çevrimiçi) http://www.bbc.co.uk/radio3/johntusainterview/ligeti_transcript .shtml, 22.03.2007 3 Serial müzik (Dizisel müzik): 12-Ton müziğinde sesleri önceden belirlenmiş bir diziye ya da dizideki düzene göre yerleştirilmiş ses öğelerinin kullanımı tekniğiyle bestelenen müzik. Tonal armoninin tamamen dışında olan bir sistemdir. Dizisel müzik, 12-Ton tekniğini kapsadığı kadar,

4

“1955-1956 yılları arasında 12 ton müziği yaptım, çünkü biliyorsunuz o zamanlar bu en modern stildi ve ben kendimi Bartok’tan uzaklaştırmak istiyordum.”4 Ligeti rejimin kendisinden beklediği koral eserleri bestelemeye devam etse de, aynı zamanda rejimin benimsemeyip yasakladığı fakat kendisinin ilgi duyduğu müzikleri de bestelemeyi sürdürdü. “Ligeti halk müziğini, müzik yaşamı boyunca iki nedenle kullanmıştır. Birincisi, o dönemin iki bestecisi Bartok ve Kodaly’dir. Bunlardan özellikle Macar halk müziği araştırmacısı ve derleyicisi olan Bartok, eserleriyle erken dönemlerinde Ligeti’yi en çok etkileyen besteci olmuştur. Aynı şekilde 1950’li yılların ilk yarısında Kodaly’nin ulusal halk müziğinin sembolü olarak kabul edilmesi Macaristan’daki kültürel ortamı etkilemiştir. Bu nedenle müzikte, halk müziğinin koro düzenlemelerine karşı genel bir ilgi başlamış ve bu alandaki beste sayısı da artmıştır. O dönemin koşullarında Ligeti de bu durumu kendi besteleme tekniğini geliştirmek için bir fırsat olarak görmüş ve özellikle 1946-1948 yıllarında yazdığı halk şarkıları ve piyano eserlerinden daha cesur eserler yazmak için bir araç olarak kullanmıştır. İkincisi ise 1946-1956 yılları arasındaki politik ortamın katı sansür anlayışı nedeniyle Macar Besteciler Birliği’nin onaylamadığı müziklerin icra edilmesine veya basılmasına izin verilmemesidir. Ülkesinin bu baskıcı ortamında, Ligeti’de halk müziği temalarını kendisi için koruyucu bir kalkan olarak kullanıp, kendi öz çalışmalarını sürdürmüştür.”5 Ligeti, Bartok ve Kodaly etkilerinin yanısıra, kendisinin Macar geleneksel müziğinin bir parçası olduğunu hissederek Macar halk müziği ile arasında, içgüdüsüel yakın bir bağ kurmuştur. Ligeti bu konuyu şöyle anlatır: Çocukluğumda müzikle özellikle ilgilendiğimin farkında değildim. Her zaman müziği hayal ederdim, fakat her çocuğun aynı şeyi yaptığını zannederdim. Romanya’nın bir parçası olmamıza rağmen nüfusun büyük çoğunluğu Macarca konuşuyordu. Köylü kadınlarının mutfaklarda ya da bu tarz ev işlerinde çalışırken söyledikleri bir çok Macar halk

12’den daha az ses öğesini de sergileyebilir. Ancak terim, Avusturyalı besteci Arnold Schönberg’in 12-Ton dizgesini genişleterek özellikle “süreklilik” gibi başka müzikal öğelere dizisel denetim uygulayan yaklaşımı için kullanılır. “Ahmet Say, Müzik Ansiklopedisi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Cilt 3, Birinci basım, Sözkesen Matbaası, Ankara, Eylül 2005, s. 67.” 4 György Ligeti and Minimalism, (Çevrimiçi) http://www.geocities.com/k_easwaran/papers/ligeti. html, 22.03.2007 5 Folk Music,(Çevrimiçi) http://www.braunarts.com/ligeti/folk.html, 22.03.2007

5

şarkısı duydum. Ve sonra kasabanın yakınlarındaki bazı Romen köylerinde de bir çok Romanya halk şarkıları dinledim. Ayrıca bu küçük kasabada bir çok çingene vardı, ve onlarda çingene müziği çalıyorlardı. Fakat onların müziği gerçek çingene müziği değildi. Bu müzik, çingenelerin evlilik, cenaze ya da başka şeylere hizmet etmek için yaptıkları Macar seçkinleri ve aristokratlarının özel müziğiydi. Yani ev çingene müziği ile doluydu ve ben çingene müziği sevmiyordum.6

Ligeti’nin Macaristan’daki politik açıdan büyük kısıtlamaların olduğu dönemde yazdığı Musica Ricercata (1951-1953) 11 piyano parçasından oluşan bir dizidir. Bartok’un piyano için eğitsel amaçlı parçaları olan Microcosmos (1926-37) ile karşılaştırılmıştır. Bu 11 parçadan birincisi özellikle yalnız piyano eğitimi için birinci basamak sınıflarında kullanılmak üzere tasarlanmıştır. Eserde La sesi üst üste birçok oktavlarda duyulur. İkinci nota olan Re sesi sadece birinci parçanın en sonunda duyulur. Sonra ikinci parça bu iki notaya (La-Re) üçüncü bir notayı ekler ve eser bu şekilde her parçada yeni bir nota ekleme yöntemi ile sürer. En sonunda 11. parçada kromatik dizinin 12 sesi de eklenmiş olarak eser son bulur. “Ligeti Musica Ricercata’nın finalinde kromatik diziyi kontrpuntal teknikle kullanmıştır.(Şekil 1.1.)”*

Şekil 1.1. Musica Ricercata, XI., ölçü: 1-11.

6

John Tusa, “The John Tusa interviewers”, Transcript of the John Tusa interview with György Ligeti, 16.07.2006, (Çevrimiçi) http://www.bbc.co.uk/radio3/johntusainterview/ligeti_transcript. shtml, 22.03.2007 * Düzeltme

6

1954’ten itibaren (1954-1956) Macaristan’daki baskı rejiminin uygulamaları yumuşamaya başlar. Bu yıllarda Ligeti, o güne kadar bestelediklerine göre daha radikal ve daha iddialı eserler yazmaya yönelir: Bu eserler: Birinci Yaylı Dörtlü’sü ve Sandor Weöres’in (1913-1989 yıllarında yaşamış, Ligeti’nin en çok sevdiği Macar şair ve yazar) şiirleri üzerine İki Koral Parça’sıdır (1955). Ligeti’nin müziğinde “ses katmanları”7 yöntemi onun müzik yaşamının ileri dönemlerinde ortaya çıkmış gibi gözükse de, Ligeti erken dönem dahil tüm müziksel çalışmalarında ses katmanları yöntemini kullanarak Macar halk müziği dizi ve armonilerinden yararlanmıştır. Örnek: Gece (Ejszaka-Night) ve Sabah (ReggelMorning) üzerine İki Koral Parça’sı. Ligeti müzik yaşantısı süresince halk müziği öğelerini kullanırken sadece kendi kültürünün halk müziği ile sınırlı kalmamış, başka kültürlerin halk müziklerini de kullanarak müziğini zenginleştirme eğiliminde olmuştur. “1956’da Almanya’ya göç etmeden önce yazmış olduğu bu iki eserden Gece ve Sabah üzerine İki Koral Parça’sı Batı’daki ilk 10 yıllık döneminde bestelediği müziğe daha yakındır. Özellikle eserin Sabah bölümü, crescendo ile yükselen beyaz tuşlardan oluşan ses katmanları üzerine kurulu 8 partili bir taklitli kontrpuan olarak başlar ve sonradan siyah tuşlu seslerden oluşan (pentatonik) akora dönüşür. Gece’deki katmanlı taklitli kontrpuanda ise sadece iki kelime tekrar edilir. Bunlar aşılamayan ve geçilemeyen, vahşi bir masalsı orman duygusu veren rengeteg tövis ve siyah notalı akorda duyulan csönd (sessizlik)’dur.”8 “Ligeti’nin İki Koral Parçası’nın Sabah bölümünde yarattığı siyah tuşlu seslerden oluşan pentatonik akor; pentatonik diziye ait seslerin bir salkım şeklinde aynı anda duyurulmasıdır.”* “Başta Bartok olmak üzere Kodaly ve Igor Stravinsky (1882-1971) etkilerini yansıtan, Ligeti’nin Macaristan’dan ayrıldığı tarih olan Kasım 1956 tarihine kadar bestelediği eserleri “yeni klasikçilik” (neoklasisizm)9 akımına daha yakındır. Birinci

Ses katmanı: Polifonik anlayışta üst üste bindirilen seslerin, klasik anlamdaki akorlar şeklinde değil, salkımlar halinde sunulmasıdır. 8 A.e., s. 72. * Düzeltme 9 Neoklasisizm (yeni klasikçilik): 20. yüzyılın yeni klasisizmi modern armoni, tonalite ve melodi tekniklerini ortaya koyarken 18. yüzyılın ideallerine bir dönüştür. Bu hareketin öncüsü Ferrucio Busoni’dir (1866-1924). Neoklasisizm geniş çapta antiromantik ve genellikle nesneldir. Müzikte 7

7

Yaylı Dörtlüsü (1953–1954) Bartok, 1945 yılında bestelemiş olduğu küçük koral parçası Kodaly ve yine aynı yıllarda üflemeliler için bestelediği Altı Bagatel (Six Bagatelles) Bartok ve Stravinsky etkisindedir. Altı Bagatel’in heyecanlı ritmi, berrak renkleri ve mükemmel, benzersiz minyatür formu son derece sade ve simetrik bir yapıdadır.”10 “Ligeti’nin vokal eserleri ise, -ki pek çok vokal eser bestelemiştir- daha çok Macaristan’dan ayrılmadan önceki döneme aittir. Bunların bazıları şunlardır: Yabancı Ülkelerden (Idegen Földön-Abroad, 1945-1946); üç sesli kadın korosu için Dört Macar ve Slovak Şarkısı (1946), üç sesli koro için Yalnızlık (1946), beş sesli koro için 17. yüzyıl Macar müziğini içeren Bahar (1948), sekiz sesli koro için A Capella iki parça Gece ve Gündüz (1955), iki ve üç sesli çocuk korosu için Dört Matraşzentimre Halk Şarkısı (Matraszentimre dalok-Songs from Matraszentimre, 1955)’dır.”11 Ligeti, Budapeşte’de öğretmenlik yaptığı yıllarda (1950-1956) baskıcı komünist rejimin yasaklarla halkı bunalttığı ortam içinde, yasaklanmış Batı kanallarını radyodan gizlice dinleyerek elektronik müziğin Köln’de ortaya çıktığı ve gelişme gösterdiği konusunda bilgi almıştı. Hatta bir defasında şans eseri Karlheinz Stockhausen’in (1928- ) Gesang der Jünglinge (Song of the Youths) adlı eserini radyo yayınında dinlemesi onun elektronik müziğe olan ilgisini arttırdı. Ligeti, Macaristan’dan 1956 yılı Kasım ayı içinde, Sovyet rejimi tarafından şiddetle bastırılan Macar halk ayaklanması sırasında ayrıldı ve Almanya’ya yerleşti.

kullanılan malzeme, şekil, doku ve ortamın açıklığı ve basitliği esas amaçtır. Neoklasisizmin önemli özelliklerinden biri de kontrapuntal tekniğe olan ilginin canlanışıdır. “Emel Çelebioğlu, Tarihsel Açıdan Evrensel Müziğe Giriş, Tasvir Matbaası, İstanbul, 1986, s. 72.” 10 A.e., s. 71. 11 İrkin Aktüze, Müziği Okumak, cilt-3, Hacıbeyov-Mouret, Pan Yayıncılık:99, Birinci Basım: Nisan 2003 (1000), s. 1229.

8

2. KASIM 1956’DAN LE GRAND MACABRE OPERASI’NA (1974) KADAR OLAN ESERLERİ Aralık 1956’da Ligeti, Sovyet ordusunun Macaristan’ı işgali üzerine Almanya’ya yerleşmiş, Kasım 1956–1958 yılları arasında da Köln’de yaşamıştı. Köln’de bulunduğu bu süre içinde Batı Alman Radyosu’nda (WDR) elektronik müzik çalışmaları yapmaya başladı. Glissandi (1957), Artikulation (1958) ve 3 Elektronik Parça adlı elektronik müzik eserleri bu dönemin ürünleridir. Bu arada 1959’dan itibaren, her yaz Darmstadt’ta yapılan yeni müzik derslerine katıldı. Bu dersler esas olarak serializm ve elektronik müzikle ilgiliydi. Ligeti bu süre boyunca herhangi bir eser bestelemedi. Çünkü gerek stüdyoda, gerekse stüdyo dışında öğrenmesi gereken çok şey vardı. Bu gerekçeyle burada kaldığı bir yıl içinde (1959– 1960) katıldığı derslerin dışında bol bol müzik dinledi ve o dönemin yeni tekniklerini öğrendi. “Ligeti’nin 1960’lara kadar, diğer besteciler ile olan etkileşimleri dikkate değerdir. 1960’larda Krzysztof Penderecki (1933-

) orkestral ve koral dokular

yaratmak alanında bir yenilikçi olarak görülürken, Witold Lutoslawski’de (19131994) “rastlamsal kontrpuan” alanında bir öncü olarak kabul edilir. Fakat Ligeti bu tekniklerde her iki besteciden de öndedir.”1 “Ligeti, Pierre Boulez’in (1925- ) sunduğu yeni diziselliği incelemiş ancak kuramsal açıdan estetik kaygılar duyduğunu belirtmiştir.”2 Bu dönemdeki ilk çalışması, “total serializmin”3 en önemli ve başarılı örneklerinden biri olan, Boulez’in İki Piyano için Structures 1a adlı eserinin müzikal yapısı üzerine analiz olmuştur. Yapmış olduğu bu analiz Avrupa avant-garde dergisi Die Reihe (Alman müzik dergisi) içindir ve 1958 yılında basılmıştır. Ligeti’nin yaptığı bu analiz belkide bir 1

Oscar Thompson (1887-1945), “Ligeti György”, The International Cyclopedia of Music and Musicians, Editor, Tenth Edition Bruce Bohle, 1975, s. 1256. 2 Evin İlyasoğlu, Zaman İçinde Müzik, Yapı Kredi Yayınları Ltd. Şti., Birinci baskı, Kasım 1994, Beyoğlu/İstanbul, s. 270 3 Total serializm: Besteci, üzerinde çalıştığı esere özgü, kurduğu denklemin ardıllık ilkesi gereğince, tartı, gürlük, ses ve es (sessizlik, sus) gibi müzik öğelerinin herbirinden ayrı bir dizi yaratarak, eseri diziler toplamından oluşturmuştur. Bu türdeki dizi müzik anlayışına “Total serial” (Tümel dizisel) adı verilmiştir. (Anton Webern’in Concerto op. 24. (1948) eseri bu türde yazılmış bir müzik türüdür.) “Kemal Mete Sakpınar, Sanatta Yeterlilik Tezi, “Yirminci Yüzyıl Müziğinde Avant-garde öğeler”, s. 29.”

9

20. yüzyıl eserinin en çok okunan ve atıfta bulunulan analizi olmuştur. Detaycı ve duygudan uzak bir şekilde, Boulez’in yapı kuramlarını çok ayrıntılı olarak araştırmıştır. Ligeti yapmış olduğu bu analiz ile henüz kendi müziğine göstermediği özeni Boulez’in müziğinin analizine göstermiştir. Ligeti’nin, 1960’lı yılların başlarından itibaren bestelediği eserlerinde Batı müziğinin temel unsurlarından olan melodi, armoni ve ritim yer almaz. Ligeti eserlerinden bu geleneksel unsurları çıkartarak bu dönemde sadece doku, ses rengi ve tını üzerine yoğunlaşır. Eserlerinin form açısından belirsiz ve klasik anlayışa göre analiz edilmesi güç bir yapıya sahip olduğu gözlemlenirken armoni açısından ise tonal anlayıştan kaçınan bir yapıya sahiptir ve herhangi bir melodi unsuruna rastlamak zordur. Ligeti armoni ile ilgili bu anlayışını mikrotonalite4 veya olağandışı akort yöntemlerini kullanarak daha da genişletmiştir. Ritim açısından ise 1950’lerde etkisinde olduğu Bartok’un eserlerinde yer alan asimetrik ritimlerin dışına çıkarak farklı bir anlayış içine girmiştir. Bu anlayışa göre ritimler neredeyse birbiriyle bağlantısız, geleneksel ölçü kavramının dışında ve belirsiz olarak hareket ederler. Bu ritim anlayışı, 1960’ların sonuna doğru ise daha fazla hissedilebilen mekanik ve tekrarlı bir anlayış içine girerek “minimalist”5 etkiler içermeye başlamıştır. Ligeti bu dönem (1956–1974) içinde bestelediği eserlerinde kendine özgü müziksel teknik ve biçemleri uygulamıştır. Çağdaş diğer bestecilere göre farklılıklar yaratan bu özgün tekniklerden biri Lontano, Requiem, Lux aeterna, Viyolonsel 4

Mikrotonalite: Doğu müziği çalgılarından esinlenerek batı çalgılarına uyarlanan “mikrotonal” yaklaşım ile “bien-tempere” (eşit düzenlenmiş) oniki sesi oluşturan kromatik bir dizi, aralıkları oluşturan komalarının, arttırılması yada eksiltilmesi suretiyle daha az veya daha fazla sayıdan oluşabilir hale getirilmiştir... Charles Ives ve diğer Amerikalı bestecilerin “mikrotonal” müzik denemelerinde, piyano dinletiden önce tasarlanan komalara akort ediliyordu. Aynı komalar, perde bulunmayan yapısal özelliklerinden dolayı yaylılar ve birçok nefesli çalgıdan ise kolay elde edilebiliyor ve bu nedenle aranan tını bütünlüğü sağlanabiliyordu. “Kemal Mete Sakpınar, “Yirminci Yüzyıl Müziğinde Avant-garde Öğeler”, Sanatta Yeterlilik Tezi, s. 54-55.” 5 Minimalizm: Müzikte minimalizm, çağın başından beri Avrupa’da egemen olan yeni müziğin karmaşıklığına karşı tepki olarak doğmuştur. Temel ilkesi, sürekli yinelenen müzik tümcesinin ya da kısa motifler içinde tonalite ve ritmin belli belirsiz, ağır ağır değişime girmesini öngörür. 1970’li yıllarda Batılı besteciler kaynaklarını Batı’nın dışındaki ülkelerde aramaya başlarlar. Uzakdoğu, Japonya, Bali, Endonezya, Hindistan ve Afrika müziklerine büyük bir ilgi duyulur. Bu toplumların özgün müziği, çalgıları, ritimleri ve biçimleriyle Batı müziğine yeni sesler getirir. Minimalizmin de kaynaklandığı noktalar, Asya müziğindeki tekdüze yineleme örnekleri, Uzakdoğunun gizemli ezgileri ve Afrika’nın ritimsel çeşitliliğidir. Minimalist besteci, melodi, armoni, ritim ve biçim kaygısını bir yana bırakıp, tekdüze bir ortam ve büyülenmişcesine kendinden geçiren bir müzik yaratmak peşindedir. “Evin İlyasoğlu, Zaman İçinde Müzik, Yapı Kredi Yayınları Ltd. Şti., Birinci baskı, Kasım 1994, Beyoğlu/İstanbul, s. 273”

10

Konçertosu gibi eserlerinde ortaya çıkar. Bu eserlerinde aralıkların ses malzemesi olarak belirleyiciliği çok önemli bir yer tutar. “1970’lerden sonraki eserlerinde de ortaya çıkan bu belirleyicilik, dev ses katmanlarının ve yazı içindeki yoğun kromatik dokunun genellikle tek bir aralığa indirgenmesi olarak açıklanabilir. Örneğin, J.W. Bernard’ın 1999 tarihli Ligeti’nin Geç Dönem Eserlerinde, Aralık Anlayışının Yenilenmesi ve Önemi adlı yazısında, bestecinin Requiem adlı eserinin Lacrimosa bölümünde oktav, beşli ve triton aralıklarının yazı içinde yoğun bir kromatik dokunun, genelde tek bir aralığa eridiği noktalarda ortaya çıkışını, aralık sinyalleri tekniğinin ortaya çıkması olarak açıklamıştır. Ligeti aynı konuyu şu şekilde belirtmiştir: Aralık sinyalleri ne tonal ne de atonal olarak görülmeli, onlar saflıkları ve açıklıkları ile durak noktalarını oluşturup gerilim ve çözüm arasında bir değişim imkanı sağlıyorlar.”6 Bu açıdan bakıldığında Ligeti’nin, çözüm olarak belirlediği noktaların bir çeşit kadans bölgesi özelliği taşıdığı söylenebilir. Ayrıca Ligeti’nin söz konusu orkestral nitelikte olan eserlerinde göze çarpan bir diğer farklı özellik şudur: Eser başlangıcı için seçilen bir ses üzerine diğer çalgılar ünison ve oktav aralıklarından giriş yaparak aşama aşama genişleyen katmanlar oluştururlar. Sonrasında ise bu katmanlara komşu seslerin de eklenmesiyle bu genişleme, kendi içinden yeni bir ses katmanını daha doğurarak bir çözülme ve erimeye doğru ilerler. Ses katmanları bu çözülme sırasında genellikle tek bir aralığa indirgenir. Değinilmesi gereken ve Ligeti’nin eserlerinin pek çoğunda dikkat çeken bir başka nokta da, eser veya bölüm sonlarının genellikle bir kayboluş ve sessizliğe varış hissi vererek bitmesidir. Ligeti’nin müziğinde önemli bir yer tutan bir başka teknik ise ses katmanlarıdır. Ses katmanlarını oluşturan çalgılara ait yatay ses partilerinin her biri, eser içinde ya kendisinin geliştirmiş olduğu bir teknik olan “mikropolifonik” (Micropolyphony)7 tarzda ya da arpejler, tutulan uzun sesler, tek nota üzerinde

6

Jonathan W. Bernard, “Ligeti’s Restoration of Interval and Its Significance for His Later Works”, Music Theory Spectrum, The Journal of the Society for Music Theory, Volume 21, Number 1, Spring, 1999, s. 2. 7 Micropolyphony (Mikropolifoni): 20. yüzyıla ait bir müzikal tekniktir. Bu terim uzayan disonans (uyuşumsuz) akorların veya aralıkların belli bir zaman dilimi içinde yavaş bir şekilde yer değiştirmesi

11

mekanik tekrarlar, vb. tekniklerle bağımsız hareket ederler. Ses katmanları eser süresince kimi zaman aynı anda kimi zamanda da taklitli kontrpuntal teknikle girişler yaparak ilerlerler. Fakat söz konusu taklitli kontrpuan tekniği klasik taklitli kontrpuan anlayışındaki her bir melodik çizginin taklit edilmesi prensibinden farklıdır. Burada bir katman bir diğerinin üzerine binerek ortaya yavaşça değişen bir ses yığını veya kümesi çıkarır. Ligeti müziklerinde dev ses katmanlarını Pointillist (Noktalamacı) anlayışa göre yaratır. Pointillizm (Noktalamacılık) ilk olarak resim sanatında ortaya çıkmıştır. “Ressam Seurat, 1880 yılında, renklerin noktalarla dağıtılması ile kompozisyonun gerçekleştirilebileceği düşüncesinden yola çıkarak resim alanında doğrudan desen kullanmadan bir çok tablo yapmıştır. Van Gogh, Monet, Mondrian, Kandinsky gibi sanatçılarla, geliştirilmiş çeşitlemelerini izlediğimiz bu anlayış, müzik alanında 1950 yıllarında “Atonalite”8 sonrasında yeniden ele alınmıştır. Tanımlamak gerekirse, geniş aralıklarla serpiştirilmiş notalarla başlayan müzik, adım adım düzenli bir birlikteliğe doğru ilerletilmekte veya tekrar serpilmektedir. Verilmek istenen duygusal devinim, bu birliktelik odağı etrafında oluşturulmaktadır.”9 Ligeti’nin Pointillist anlayışla bestelediği eserler arasında Atmospheres, Apparitions, Lontano, Requiem, hatta rastlamsal olmasına rağmen Volumina sayılabilir.

şeklinde açıklanabilir. David Cope’a (1997) göre Mikropolifoni, “birbirinden farklı ritimlerin, tınıların ve çizgilerin eş zamanlı olarak duyulmasıdır.” Bu teknik esas olarak Ligeti tarafından geliştirilmiştir. “David Cope, Techniques of the Contemporary Composer, New York, New York: Schirmer Books., First edition, ISBN 0-02-864737-8., 1997, s. 10.” 8 Atonalite: Modern tonal anlayışının en son ve asıl gelişmesi her tonalitenin tümden reddedildiği atonalitenin ortaya çıkmasıdır. 20. yüzyıl bestecilerinden bir çoğu atonal veya yaklaşık atonal müzik yazmış olmalarına rağmen, bu akımı bir sistem haline getiren ve esas tekniğini oniki ton sistemi şeklinde (aynı zamanda “dodecaphonic” müzik de denir) 1920’lerde kuran Arnold Schoenberg’dir. “Emel Çelebioğlu, Tarihsel Açıdan Evrensel Müziğe Giriş, Tasvir Matbaası, İstanbul, 1986, s. 80.” 9 Kemal Mete Sakpınar, “Yirminci Yüzyıl Müziğinde Avant-garde Öğeler”, İ.Ü.D.Konservatuvarı Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanatta Yeterlilik Tezi, Mart 2002, s. 39.

12

2.1. Elektronik Müzik Çalışmaları (1957-1958) Bu yıllarda Ligeti daha Budapeşte’de iken mektuplaştığı Herbert Eimert (1897-1972) ve Stockhausen’in yanında elektronik müzik çalışmaları yapmaya başlamıştır. Daha sonra yeniden çalgısal çalışmalarına dönecek olan Ligeti Glissandi (1957), Artikulation (1958) ve Atmospheres başlıklı üç tane elektronik müzik eseri yazmıştır. Atmospheres daha sonra büyük orkestra için yazacağı orkestral Atmospheres’den farklıdır. Bu fark, orkestral Atmospheres’deki mikropolifoni düşüncesini, ses katmanları kompozisyonlarını ve onların çeşitli kombinasyonlarını içerir. Elektronik müzik Atmospheres eserinin adını Ligeti daha sonradan Pièce électronique no. 3 olarak değiştirmiştir. Ligeti’nin Köln elektronik müzik stüdyosunda yarattığı ilk eser Glissandi (Mayıs-Ağustos 1957)’dir. Bu eser yine kendisi tarafından sonradan gün ışığına çıkartılmış ve tek kanallı kasete kaydedilmiştir. Glissandi’deki ses efektleri glissando yapan

sesler

ve

gürültüler,

Stockhausen’in

Gesang’ında

duyduğu

hava

bombardımanı ve radyo dalgalarındaki şekille sessel bir temsile dönüşmüştür. Ligeti bu eseri için daha sonra “elektronik ortam için parmak egzersizi” yorumunu yapmıştır. Ligeti’nin uluslararası arenada boy göstermesi ise yarattığı ikinci elektronik müzik eseri olan Artikulation ile olmuştur. Artikulation, 25 Mart 1958’de Batı Alman Radyosu’nun Musik der Zeit (Günümüzün Müziği) adlı programında yayınlanan ve bu tarihten çok kısa bir süre önce tamamladığı dört kanallı bir teyp parçasıdır. Bu bir ölçüde Köln Elektronik Müzik stüdyosunun katkısıyla oluşan bir projedir: “Artiküle” edilenler elektronik seslerin konuşma gibi maskelenişi ve vokal akustik biliminin gelişiminin müziğe yansımasıdır. Dört dakikaya yakın bir zaman dilimi boyunca bir çeşit vokal teknik içinde çığlıklar, ulumalar, gümbürtüler, patlamalar, çarpışmalar, kazalar, hırıltılar, felaket ve diyaloğun çizgi film gibi art arda betimlemesi duyulur. Artikulation’la ilgili bir notta kendisinin açıkladığı gibi seslere atfedilen anlam sezgilerine dayanıyordu ve son derece bilinçliydi. Ligeti beste anlayışını şöyle açıklar: Tabiki programatik veya tasvir edici olan hiçbir şeyden hoşlanmıyorum, ama bu, müzikte bazı çağrışımlara karşı olduğum anlamına gelmez. Tam tersine ses ve müziğe anlam kazandıran şartlar renk, bütünsel, görsel veya hatta tadılabilir şeyleri aklıma getiriyor. Diğer

13

yandan renk, form, malzeme kalitesi ve hatta soyut fikirler ister istemez müziksel kavramlara dönüşüyor. Bu, bestelerimdeki pek çok “müzik dışı” özelliği açıklar. Ses yansıtan düzlemler ya da ortamlar birbirleri içine karışıyor- ıslak, yapışkan, jelatin, parlak, kuru, parçalar, topaklar; maddelerden hayal gücüyle oluşturulan binalar, labirentler, yazıtlar, metinler, diyaloglar- durumlar, olaylar, oluşumlar, değişimler, yıkımlar, yok oluşların hepsi saf olmayan bir müzik ortaya çıkarıyor.10

“Bu olağanüstü pasaj Ligeti’nin, avant-garde kültürün övdüğü soyutlama tarzından ne kadar uzak olduğunu gösterir. Aynı zamanda onun, geleneksel anlamdaki melodik-armonik dilde ifade fikrinden de bağımsız olduğu görülmektedir. Her şeyden önce, “jelatin”* gibi bir ses hüzünlü bir notadan çok farklıdır. Ligeti için müzik bir şeyi çağrıştıran değil, o şeyin ta kendisi olmalıydı; sesler aynen Artikulation’daki gibi kendi dilinde konuşmalıydı ve anlam kazanmak için tonal veya dizisel daha başka, üst bir dile sahip olması gerekmezdi. Onlar, kendi başlarına da varolabilirlerdi.”11 (Şekil 2.1.)

Şekil 2.1. Artikulation’dan bir kesit Bu kompozisyonlardan tek basılacak eser olan Artikulation, 1958 yılının Mart ayında Köln’de ilk kez seslendirildi; o yıl ayrıca 1953-1954 yılları içinde bestelenmiş Birinci Yaylı Dörtüsü de Viyana’da ilk kez icra edildi. Ayrıca 1957’de tekrar gözden geçirmeye başladığı ve daha sonra Apparitions adını alacak olan orkestra eserinin 10

Griffiths, a.g.e., s. 26-27. * Düzeltme 11 A.e., s. 27.

14

ikinci versiyonu üzerinde çalıştı. Bu onun daha önce Macaristan’da ilk versiyonunu yazdığı önemli projelerinden biriydi. Ligeti’nin çalgısal müziğe döndükten sonra yaptığı müziklerinde elektronik müzik alanındaki tecrübelerinden yararlandığı görülmektedir. Ve yarattığı birçok tını da elektronik müzik alanında oluşturduğu müzikal dokulara benzemektedir.

2.2. Orkestra Eserleri : 2.2.1. Apparitions (1958-1959) Ligeti 1958-1959 yıllarında Almanya’nın Darmstadt kentinde öğretmenlik yaparken müzik çevrelerinin dikkatini çeken ve büyük orkestra için ilk eseri olan Apparitions’ı (Belirişler) besteledi. “Apparitions, içinde ölçüsüz ritim, fantastik karmaşa ve değişik ses kurgularının yer aldığı bir eserdir. Ligeti bu değişik teknikleri Apparitions’ta bir araya getirerek orkestral katmanlar yaratmıştır. Orkestral katmanlar tekniğini Iannis Xenakis (1922-2001), Penderecki ve Stockhausen adlı besteciler de Ligeti ile eş zamanlı ve birbirlerinden bağımsız olarak eserlerinde uygulamışlardır.”12 Orkestral katmanlar tekniği Apparitions’da ve daha sonraki eserlerinde ortaya çıksa da bu teknik Ligeti’nin çocukluk yıllarına kadar giden bir rüyaya dayanır: Küçüklüğümde bir keresinde rüyamda bir mabet içindeki yatağıma nasıl gideceğimi bulamadığımı gördüm. Çünkü tıpkı ipek böceklerinin kozaları gibi bütün oda iyi örülmüş, yoğun ve çok karmaşık bir ağ ile kaplıydı. Yanımda diğer canlılar ve objeler bu büyük ağa asılı kalmışlardı: Her çeşit pervane ve kelebek solgun bir mumun ışığına doğru gitmeye çalışıyordu. Ağa takılan canlıların her hareketi bütün bu sistemin sallanmasına sebep oluyordu. Böylece buraya takılan bütün yastık vb. eşyalar etrafa saçılıyordu. Bazen bu durum karşılıklı olarak gerçekleştiğinde o kadar şiddetli oluyordu ki, ağın çeşitli yerlerinden yırtılmaya başladığını ve böylece şeklinin değiştiğini gördüm. Bu durumda, geçen zamanın geri getirilemeyeceğinin ümitsizliği ile geçmiş zamanın bir daha hiçbir zaman düzeltilemeyecek olmasının neden olduğu açıklanamayan bir hüzün vardı.13

12

Paul Griffiths, “Ligeti, György”, The New Grove dictionary of music and musicians, Ed. Stanley Sadie, Second Edition, Volume 14, New York, 2001, s. 691. 13 Griffiths, a.g.e., s. 28-29.

15

“Belki müzik onun bu anısını canlandırmıştı veya bu anı onun böyle bir eser yazmasına sebep olmuştu. Ama şüphesiz bu rüya (sanal görüntüler) onun için yaratıcı bir güç olmuştu. Onun Batı’da geçirdiği ilk on yıllık dönemindeki eserlerinde karmaşık bir ağ örgüsü, açık ışık hüzmeleri, boş alanlar, “cisim”* bolluğu ve akıp giden zaman için duyulan umutsuzluk vardır. Müzik ile ilişkilendirildiğinde bu umutsuzluğun sürekliliği, Ligeti’nin yaratma ve gelişme kararlılığına olumsuz etki eder. Her ne kadar Ligeti bu umutsuzluğa karşı direnç gösterse de yaşadığı olumsuz hayat tecrübeleri ve tanık olduğu toplumsal yozlaşmanın da etkileriyle umutsuzluk ve karamsarlık eserlerine yansır. Ligeti’nin çocukluğunda gördüğü bu rüyayı seslere indirgeme girişimi daha Budapeşte’de iken aklındaydı. Bu konuyla ilgili olarak Ligeti şunları söylemiştir: 1950’de hayal ettiğim müziği duyabiliyordum ama bu hayal edilen şeyin kağıda dökülmesiyle ilgili tekniğini henüz düşünmemiştim. Başlıca sorunum, ölçü ve ölçü çizgileri olmayan bir müzik yazmak için ilhamın bir daha gelmeyeceği olasılığıydı.”14

Ligeti Budapeşte’deki son yılında (1956) Apparitions’ı, Viziok başlığı altında yazdı. Batı Avrupa’ya göç ettikten sonra yaptığı bu çalışmanın Köln’de gördüğü yeni tekniklerin yanında yetersiz kaldığını farketti. 1957’de bu eserini yeniden gözden geçirdi ve bu sefer üç bölümlü olarak yazmayı tasarladı: “İlk bölüm, Budapeşte modeline benzer şekilde tasarlanır ve ses katmanlarından oluşur. İkinci bölüm ise olağanüstü derecede hareketli bir müzikal dokuya sahiptir. Eserde tekrar eden farklı ve düzensiz figürleri herhangi bir düzene göre belirlenmeyen 12 yaylı çalgı çalar. 12 yaylı çalgının çaldığı bu hareketli doku bir saniye için bir kesintiye uğrar. Bu bir saniyelik sessizliğin ardından eserin bu bölümü, diğer saniyede gelen hafif nüansla birlikte, aniden ve kısa bir süre için ff ’ya yükselir. Üçüncü bölüm ise Ligeti’nin yaklaşık 10 yıl sonra bestelediği Viyolonsel Konçertosu’nun ikinci bölümü ile benzerlikler gösterir. Ligeti yaşamının ileriki yıllarında Apparitions’ı tekrar gözden geçirmiş ve ona son şeklini vermiştir. Apparitions’ın günümüz versiyonu iki bölümden oluşmaktadır. Birinci bölüm hala bir önceki Apparitions versiyonunun ses katmanı uygulamasına sadıktır. İkinci bölüm ise çok karmaşık, aynı anda

* Düzeltme 14 A.e., s. 29.

16

duyulmayan ve senkronize olmayan birkaç ostinato15 şeklinde düzenlenmiş yenilikçi bir bölümdür. Analiz edilebilmesi son derece güç bir yapıya sahiptir.”16 Apparitions’un partisyonunda obua yer almaz, çünkü eser temel olarak, gerçek dışı ve hayalet sesler içeren bir karaktere sahiptir. Bunun sonucu olarak Ligeti, obuanın tınısının çok somut bir sonoriteye sahip olduğunu, çalışmadaki gerçek dışı ve düşsel seslerin içinde obuanın çok somut ve dünyevi kalacağını düşünmüştür. “Ligeti eserinde İtalyan besteci Luigi Nono’nun (1924-1990) Cori di Didone eserine gönderme yapar. Kromatik dizi düşüncesi Birinci Yaylı Dörtlüsü’nden Keman Konçertosu’na kadar Ligeti’nin müziğinde önemli rol oynar ve onun kromatizmi öncelikli olarak uyum anlayışı içinde değerlendirilir.”17 Bu bakımdan kromatik dizi içi doldurulmuş olan aralıklardan oluşan bir alan ve yatay bir ses katmanı gibi duyulmaktadır. “Ligeti,

Apparitions

eserinde

başka

kompozisyon

sistemlerinde

de

etkilendiğini anlatır. Bu döneme kadar Köln ekolünün hem takipçisi, hem de tıpkı Mauricio Kagel (1931- ) gibi ekole dıştan bakan kuşkucu biri olarak görünür. Bu nedenle de Budapeşte deneyiminin etkisi ve ideoloji düşüncesine karşıdır. Apparitions, dönemin diğer avant-garde eserleriyle aynı kategoride değerlendirilir. Ama aynı zamanda gösterişe, dogmaya, kayıtsızlığa yönelik bir eleştiri amacı da taşır. Ligeti’nin savaş sonrası serializmine karşı geliştirdiği eleştirel tutum, zamanla başka avant-garde bestecilerin katılımıyla yaygın bir görüş halini almıştır. Yani Ligeti, serializmin besteciler üzerinde bir değerlendirme aracı olmasına karşı çıkarak, küçük formdaki eserlerde oluşan kontrastların dinleyicide yarattığı durgun ve solgun imajın, büyük formdaki eserlerde daha bariz kontrastlar ve ani geçişlerle zenginleşeceğini savunmuştu.”18

15

Ostinato (İtalyanca inatçı, ısrarlı): Melodik veya ritmik bir öğenin tüm eser boyunca veya bir bölümünde tekrarlandığını ifade eder. Basta böyle bir gelişim “basso ostinato”yu oluşturur. 20. yüzyılda bunun örneğine cazda boogie woogie stili piyano çalışında rastlanır. “Emel Çelebioğlu, Tarihsel Açıdan Evrensel Müziğe Giriş, Tasvir Matbaası, İstanbul, 1986, s. 319.” 16 A.e., s. 30. 17 A.e., s. 32. 18 A.e.

17

“Apparitions Ligeti’nin form ve müziksel doku konusundaki düşüncelerini belirlemesini sağladı. Özellikle de farklı müziksel dokuların nasıl sentezleneceği, birbiri üzerine yerleştirilip değiştirilebileceğini öğrendi.”19 Ligeti 1959’da Viyana’ya döndü ama 1960 Haziran’ında Apparitions’un prömiyerinde bulunmak üzere tekrar Köln’e gitti. Bu eser onun uluslararası ününün yayılmasını sağladı, sonraki yıl (1961) Stockholm Müzik Akademisi’nde dersler vermeye başladı.

2.2.1.1. Apparitions’un Analizi Yapısı bakımından eser iki büyük bölümden oluşmuştur. “Her bölüm içinde (büyük binaları oluşturan tuğlalar gibi) küçük dokular barındırır. Ligeti eserinde bu küçük formları yapı malzemesi olarak kullanmış ve birbirine kaynaştırmıştır. Eserde glissando katmanlar ve elektronik deneyselciliğin belirgin bir özelliği olan ani ses kesintileri vardır. Küçük dokular (tuğlalar) genellikle homojen katmanlar, müzik fısıltıları ve seslerin yer değiştirmelerinden meydana gelir. Eserin tümü bir drama içinde ses katmanlarının kullanımıyla ilgili bir denemedir ve sahne arkasından duyulan üç kemanla gerçekleştirilen bir ses katmanı ile sona erer.”20 “Apparitions’ın ilk bölümü giriş niteliğinde, yavaş bir bölümdür. İkinci bölüm ise Agitato başlığını taşır ve daha hızlı bir yapıya sahiptir. Bölüm genellikle pp nüansta ilerlerken 25. ölçüde Wild (Vahşi) başlığını taşıyan kesite gelindiğinde, gerilim 46 yaylının aniden fff nüansta polifoniye katılmasıyla artar.”* (Şekil 2.2.)

19

A.e., s. 33. A.e., s. 31. * Düzeltme

20

18

Şekil 2.2. Apparitions, ikinci bölüm, ölçü: 25-29. “Yaylıların her biri ses katmalarını oluşturan kromatik dizilerin ayrı bir noktasında kesişir. Bu kesişmelerde baskın aralıklar yedili ve dokuzlulardır. Kromatik dizi sadece 12 notanın düzgün bir şekilde organize edilmesini sağlamak için kullanılmıştır. İşte bu uygulama kulağın açıkça bir çizgiyi takip etmesine imkan vermez.”21

21

A.e., s. 31-32.

19

Eser, Wild başlığı altında hızlı, hazin bir sona doğru giderken 43. ölçüdeki Tempo Primo’dan itibaren giderek hafifleyerek pp nüansına ulaşır. Daha sonra yeniden Wild karakterine bürünerek fff nüansta, bakır üflemelilerin ton üretimi olmaksızın

çalgılarına

sadece

hava

üfledikleri

pasaj

ile

devam

eder.

( Şekil 2.3.)

Şekil 2.3. Apparitions, ikinci bölüm, ölçü: 38-39. Eser, kemanlar ve viyolaların Sol diyez, viyolonsellerin ise La diyez (tenor do anahtarı) üzerinden tizlere doğru çıkıcı olarak yaptıkları glissando ile son bulur. (Şekil 2.4.)

20

Şekil 2.4. Apparitions, ikinci bölüm, ölçü: 54.*

2.2.2. Atmospheres (1961) Ligeti’nin 1961 yılında Apparitions’tan sonra yazmış olduğu Atmospheres (Atmosferler) bugün müzik çevrelerince daha iyi tanınmaktadır. Ligeti 1960’lardan başlayarak tartısal örgütleme anlayışını geliştirmiş, bunun yanında yakın ses ilişkileriyle oluşan ses ortamları yaratmıştır. Ligeti’nin bu anlayışı Atmospheres eserinde ortaya çıkar. Atmospheres, vurmalı çalgıların yer almadığı büyük orkestra için yazılmış bir eserdir. Bu eser Ligeti’nin 1960’larda üreteceği eserler için bir çıkış noktası olmuş ve onun Avrupa’nın avant-garde bestecileri arasına girmesini sağlamıştır. “Köln elektronik müzik stüdyosunda Stockhausen ile çalışan Ligeti, 1961’de bestelediği Atmospheres adlı orkestra yapıtıyla (ve bu dönemde yazdığı öteki

* Düzeltme

21

yapıtlarıyla) tınısal süreç bilincine yönelik “şiirsel, yapısal ve renkli” bir kompozisyon anlayışına öncülük etmiştir.”22 Ligeti Apparitions, Atmospheres ve diğer orkestral çalışmalarında orkestral ses katmanları yöntemini kullanmıştır. Ses katmanları yöntemi Ligeti’nin kompozisyonal tekniğinin temelini oluşturur ve onun müziğine her açıdan tamamen hakim olmuştur. “Orkestrasyon tekniğinde ses ve çalgısal sıralama ya çok ağır değişir ya da hiç değişmez, kromatik dizinin değişen her bir notasında sadece bir katman duyulur. Özellikle Atmospheres’de müzikteki zaman kavramı donmuştur.”23 “Atmospheres’de melodi, armoni ve ritim unsurları son derece belirsizdir. Armoni genelde, yarım tonların üst üste bindirilmesinden oluşan ses katmanlarından meydana gelir; belirgin hiçbir melodi yoktur. Eser, Ligeti’nin mikropolifoni adını verdiği çok seslilik türünü yansıtır. Sonuçta duyulabilir bir kontrpuan yerine iç içe geçmiş karmaşık bir doku ortaya çıkar. Atmospheres’de gözlemlenebilen eğilim, eski geleneklerin “yerle bir edilmesi” ve tümüyle yeni temellere dayalı bir beste yapısının inşa edilmesidir.”24 Ligeti mikropolifoni tekniğini şu şekilde açıklar: Armonik bakımdan müzikal akışı olan her partide armoniler ani değişikliğe uğramaz, açıkça hissedilen aralık kombinasyonları dereceli olarak bulanıklaşır. Ve bu bulanıklık içinde yeni aralık kombinasyonlarının ortaya çıktığını farketmek mümkündür.25

Ligeti’nin mikropolifoni tekniğini yoğun bir şekilde kullandığı eserlerine örnek olarak: Org için yazmış olduğu Volumina (1961–1962), soprano, mezzosoprano, koro ve orkestra için yazmış olduğu Requiem (1965) ve Viyolonsel Konçertosu (1966) verilebilir. Ses katmanlarını kullanarak eser örnekleri veren bestecilere ve eserlerine şunlar örnek olabilir: Xenakis, Metastaseis adlı eserinde yaylı çalgılar için orkestral katmanları besteledi. (1953-54) Stockhausen Carre’de (1959-60) ve Penderecki’de yaylılar ve vurmalılar için yazdığı Anaklasis’te aynı şekilde ses katmanları oluşturdu.

22

Ahmet Say, Müzik Tarihi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Üçüncü Basım, Adalet Matbaası, Ankara, 1997, s. 502. 23 Griffiths, a.g.e. s. 28. 24 Mike Searby, Ligeti the Postmodernist?, Tempo, New Ser., No. 199. (Jan., 1997), s. 9-10. 25 David Cope, Techniques of the Contemporary Composer, New York, New Yok: Schirmer Books, 1. edition, 1997, s. 101.

22

“Ligeti Apparitions’ın 1960’da Uluslararası Müzik Derneği’ndeki ilk sunumundan beri, avant-garde müzik çevrelerinin en sevilen bestecisi olmuştu. Ligeti’nin Apparitions ve Atmospheres’deki katman kullanımı, onların alışık olduğu tınısal anlayışın son derece dışındaydı. Orjinalliği ve elektronik seslere yaklaşımını anımsatmasıyla da onları çok etkiledi. Apparitions, göre daha az ilgi görürken, Atmospheres’in 1961’de Donaueschingen Festivali’nde yapılan prömiyeri çok başarılı oldu ve Atlantik’in her iki tarafında da pek çok kez seslendirildi ve kaydedildi.”26

2.2.2.1. Atmospheres’in Analizi Atmospheres’de, orkestranın bütün elemanlarının (73 çalgı) oluşturduğu beş oktavlık bir ses alanı içindeki tüm sesler, bir ses katmanı oluşturacak şekilde pp nüansta, dolcissimo olarak aynı anda giriş yaparlar. (Şekil 2.5. )

Şekil 2.5. Atmospheres, ölçü: 1-2. Bu etkileyici ve yavaş başlangıçta tüm çalgılar divisi ve surdinli olarak kullanılır ve diminuendo nüansta gitgide ses gürlüğünü azaltarak yok olurlar. Ancak 26

Griffiths, a.g.e., s. 27.

23

bu, tam manasıyla bir yokoluş değildir. Viyola, viyolonsel ve kontrbas çalgı grupları daha küçük çapta bir ses katmanı ile bu ilerleyişi devam ettirirler. Ses katmanının ilerleyişi 13 ölçü boyunca sürer ve bu kez başlangıçta yaylıların ağırlıklı olarak yer aldığı ses katmanı yerini, üflemelilerin de yoğun olarak katıldığı ppp nüansta dolcissimo olarak bir başka ses katmanına bırakır. Bu, eserdeki ikinci büyük katman niteliğindedir ve yoğun nüans değişikleriyle yeniden şekillenmiştir. “Katmanın başında, beyaz tuşlardaki notalar (diyatonik dizi: La, Si, Do, Re, Mi, Fa, Sol) ve sonra korno, flüt ve klarinetlerin birlikte yarattıkları siyah tuşlardaki notaların (pentatonik dizi: La bemol, Si bemol, Re bemol, Mi bemol, Sol bemol) oluşturduğu katmanlar bir çeşit tınısal gökkuşağını yansıtıyordu.”27 Yaylıların tutan sesleri üzerinde üflemeliler kaygan bir şekilde çok ufak aralık ve nüans değişimleriyle kesitin mikropolifonisini yaratırlar. (Şekil 2.6.)

Şekil 2.6. Atmospheres, ölçü: 13-18. Üflemelilerin bu mikropolifonisi, yaylılarda ppp nüansta son bulur. Daha sonra yerini 23. ölçüden itibaren, yaylılarda, üst üste bindirilmiş geniş bir kromatik ses katmanı ile başlayan yeni bir kesite bırakır. Bu kesitin mikropolifonik yapısı ilk önce, sadece yaylılarda gelen uzun seslerle başlar. Son vuruşta üflemeli çalgıların da 27

A.e., s. 35.

24

dolcissimo olarak eklenmesiyle yoğunluğu artan bir mikropolifonik dokuya ulaşır. Bu mikropolifonik doku yoğunlaşmak yerine, gitgide azalır. Sonrasında yaylılar ve üflemelilerde çıkıcı yönde mikropolifonik bir doku izlenir. (Şekil 2.7.)

Şekil 2.7. Atmospheres, ölçü: 34-37. Birbirleri üzerinde duyulan ve parti geçişlerinin hiç farkedilmediği bu mikropolifonik dokular ve katmanlar, çalgı sayısının gitgide azalmasıyla, yerlerini pikoloların hakim olacağı üç ölçülük bir alana bırakırlar. ffff nüansa kadar çıkarak,

25

çok ince ses perdelerinde, üçüncü oktavda La diyez, Sol, La, sesleri ile duyulan dört pikolo 39. ölçüde birden bire kesilir. (Şekil 2.8.)

Şekil 2.8. Atmospheres, ölçü: 38-39.* 40. ölçüde ise bu kesintiye kontrbaslar altı oktav aşağıdan giriş yaparak, herhangi bir duraklama (kesinti) olmaksızın cevap verirler. Bu cevap, büyük oktavdaki Mi, Fa, Fa diyez, Sol, Sol diyez, Do diyez, Re, Re diyez seslerinden oluşur. ffff nüansta, surdinsiz olarak, dört ölçü boyunca ilerler. (Şekil 2.9.)

Şekil 2.9. Atmospheres, ölçü: 40-41. *Düzeltme

26

Eserin orta kesiti, 2/2’lik “ölçü birimi”* ile başlayan, dev mikropolifonik taklitli kontrpuan katmanlarının yer aldığı bir kesittir. Bu kesitin mikropolifoni örneği, 48 partiden oluşan bir taklitli kontrpuan şeklinde yazılmasından oluşur. 28 kemanda (1. ve 2. kemanlar) aşağıya doğru bir iniş gözlemlenirken, 10 viyola ve 10 viyolonsel tizlere doğru çıkar. Her iki grupta da tekrar tekrar beliren bir melodik yapı vardır. Kemanlarda, yukarıya doğru çıkıcı bir yarım ton, inici bir tam ton, yarım ton ve tam ton kombinasyonu ile başlayan “ Fa diyez, Sol, Fa bekar, Mi, Re-, Mi bemol, Re bemol, Do, Si bemol, Si bekar, La, La bemol, Sol, Fa, Fa diyez, Mi, Re diyez, Do diyez, Re, Do, Si, La, Si bemol ve La bemol” seslerinden oluşan bir dizi kesitin inici hattını oluşturur. (Şekil 2.10.)

Şekil 2.10. Atmospheres, ölçü: 46-47. ** Kesitin, viyola ve viyolonsellerinde gelen, çıkıcı bir yarım ton, tam ton, inici bir yarım ton ve çıkıcı bir tam ton kombinasyonu ile başlayan; “ Do, Re bemol, Mi bemol, Re bekar, Mi bekar-, Fa, Sol, Fa diyez, Sol diyez, La, Si, Si bemol, Do, Re, Do diyez, Re diyez, Mi, Fa diyez, Fa bekar, Sol, La bemol, Si bemol, La bekar, Si” seslerinden oluşan bir dizi ise kesitin çıkıcı hattını oluşturur. (Şekil 2.11.)

Şekil 2.11. Atmospheres, ölçü: 48. * Düzeltme ** Düzeltme

27

Ligeti’nin oluşturmuş olduğu bu yapıda, devam eden hiçbir “ritmik kalıp tekrarı”* yoktur; taklitli kontrpuanın varlığı ve yoğunluğu çok geneldir. Baskın olan pppp nüansı nedeniyle algılanamaz. Alan olarak üç tam ve bir de yarım oktavlık bir ses katmanını kapsar. (Orta Do’nun altındaki Do’dan portenin üzerinde ek çizgideki Fa diyez’e kadar uzanır.) Bu geniş katman aşamalı olarak en sonunda bir minör üçlü aralığına indirgenir. (Şekil 2.12.)

Şekil 2.12. Atmospheres, ölçü: 54. Birinci ve ikinci kemanlarda, Fa diyez, Sol, Fa bekar, Mi, Re ile pppp olarak başlayan dizi, taklitli kontrpuntal teknikle toplam yedi defa giriş yapar. Girişler ilk seferlerde birinci kemanların 14.’sünden başlayıp, birincisine kadar uzanarak yükselen girişlerdir. Ancak daha sonra dizi gitgide hem başından ve hem de sonundan daralmaya, küçülmeye başlar. Mikropolifonik doku yoğunluğunu arttırırken, taklitli kontrpuntal ses katmanları ise tüm çalgılarda yoğunlukları gitgide azalmış ve ffff nüansta son bulmuşlardır. (Şekil 2.13.)

*

Düzeltme

28

Şekil 2.13. Atmospheres, ölçü: 53. Viyola ve viyolonsellerdeki Do, Re bemol, Mi bemol, Re bekar, Mi bekar ile yine pppp olarak başlayan ve gitgide kalınlaşma (pesleşme) eğilimi gösteren dizi ise tam olarak toplam, sadece bir giriş yapar. Devamında ise 10. viyolonselde Fa notası ile başlayan giriş, viyolaların birincisine kadar uzanır. Bu giriş ise viyolalar ve viyolonsellerin esas dizisinin başka bir sesten başlanarak oluşturulmuş versiyonudur. Dizinin aralıkları esas diziye göre tam ters yönde kurulmuşlardır. (Fa, Sol, Fa diyez, Sol diyez, La) Taklitli kontrpuntal ses katmanları, viyola ve viyolonsellerin dizisinde de, aynı birinci ve ikinci kemanların dizisinde olduğu gibi gitgide yoğunluklarını azaltırken, mikropolifonik doku ise bir sıkışma eğilimi içine girerek ffff olarak son bulur. Daha sonraki kesit, bir önceki dev mikropolifonik ve taklitli kontrpuntal ses katmanlarından oluşan kesite göre çok daha sade bir yapıya sahiptir. Bu sade mikropolifonik dokuda nüanslar pppp’dan en fazla mp’ya kadar çıkacak kadar bir değişim gösterirler. Altı ölçü sonra ise tüm çalgılar morendo nüansta ses gürlüklerini

29

azaltırken, sadece trompetler (dört tane) bir kontrast oluşturacak şekilde ani olarak ffff’ye çıkış yaparlar. (Şekil 2.14.)

Şekil 2.14. Atmospheres, ölçü: 58. * Bu ani ses gürlüğünden sonra üflemeli çalgılar, surdinli olarak, çok küçük aralık değişimleriyle, mikropolifonik bir doku içinde hareket ederler. Yaylıların on viyolonseli, on viyolası ve dört ikinci kemanı ise uzun seslerle ve hafif nüansta kromatik bir ses katmanı oluştururlar. (Si bemol, Si, Re bemol, Mi bemol, Re, Mi, Fa, Fa diyez, Sol, La bemol, La) 65. ölçünün başında, piyanonun pedalına, eserin sonuna kadar kaldırılmamak üzere basılır. Ligeti eserinde, piyanonun mümkünse perküsyoncular (vurmalı çalgıcılar) tarafından çalınmasını istemiştir. (Şekil 2.15.)

* Düzeltme

30

Şekil 2.15. Atmospheres, ölçü: 65. Tempo Primo ile 66. ölçüde başlayan kesit, benzer büyüklükteki ses katmanıyla ve aynı olan temposuyla eserin başlangıcını hatırlatır. Bu kez en baştaki flüt partileri yerine dört trombon, tuba ve dört trompet eklenir. Tüm partiler belli belirsiz (farkedilemeyen, belirgin olmayan) bir vurgu ile surdinsiz olarak giriş yaparlar. Bu yine, eserin en başında olduğu gibi dev mikropolifonik bir ses katmanı özelliği taşır. Ses katmanının sona erişi ise, yine ses gürlüğünün aşama aşama azaltılması ile olur. 75. ölçüde viyolalarda Fa, Sol bemol, La bemol, La, Si seslerinden oluşan ses katmanı, bakır üflemelilerdeki hava pasajı (ton üretimi olmaksızın, sadece çalgının içine çok hafif bir üfleyişle yapılan teknik) takip eder. Ancak bu pasaj, yeni bir kesitin başlangıcı gibi düşünülmemiştir. Burası sadece, viyola pasajının bir devamı özelliği taşır ve bu nedenle viyola pasajına göre biraz daha yumuşak duyulmasına çalışılır. Bakır üflemelilerin çaldığı üç ölçü boyunca süren bu hava pasajında, her şey çok zarif ve duyulabilme sınırının eşiğinde gerçekleşir. Pasaj içindeki crescendo’lar, çok hafif ve pppp nüansında düşünülerek çalınmaktadır. (Şekil 2.16.)

31

Şekil 2.16. Atmopheres, ölçü: 75-78. Hava pasajının içinden çıkarak giriş yapan piyano, yeni bir kesiti ortaya çıkartır. Piyanoda, fırça bagetlerin orta ve üst tellere sürtülmesi yöntemi ile değişik ve esrarengiz bir tını elde edilir. Yeni kesit 79. ölçüden itibaren, yavaş bir tempoda yoğun ölçü rakamı değişiklikleriyle ilerler. Kesitteki tremololu ve surdinsiz küçük doku parçacıklarına, üçlü veya ikili aralıklar ya da staccato olarak tekrar eden en fazla on dört notalık kısa, küçük parçacıklar cevap verir. Bu mikropolifonik doku parçaları arasındaki geçişler çok belirsiz ve hafiftir. (Şekil 2.17.)

32

Şekil 2.17. Atmospheres, ölçü: 81-82. 83. ölçüde birden bire kesilen bu parçalı doku yerini uzun seslerle ppp nüansta Si bemol, Si bekar, La, La bemol sesleriyle duyulan flütlere bırakır. Yaylılar grubu da pppp nüansta, glissando flajolelerle, duyulabilme sınırı eşiğinde “olabildiğince yumuşak olarak” giriş yapar. Yaylılar bu on dört ölçü boyunca süren kesitte, hiçbir şekilde tek parti baskın olarak ön plana çıkmazlar. Melodik çizgiler duyulmadığı gibi, her bir ses partisi mikropolifonik doku içinde yer alarak, o doku ile eriyip kaynaşır. Ve yaylılar sul tasto tekniği ile tellere hemen hemen hiç denebilecek kadar az temas ederler. (Şekil 2.18.)

33

Şekil 2.18. Atmospheres, ölçü: 88-89. Yaylılar grubunun bu mikropolifonik dokusu içinde piyano (93. ölçüde) giriş yapar. Dinleyicinin açıkça duyabileceği şekilde ve eserin sonuna kadar fırça bagetlerin üst ve daha sonra alt oktavlardaki tellere sürtülmesi yoluyla varlığını sürdürür. Eserin net duyulabilir son girişi, dört trombon ve tuba tarafından, dolcissimo, lontano, tenuto olarak yapılır. Burada trombonların en alt pedal notaları ile tuba, pp nüansı içinde tamamen dengeli ve eşit duyulur, hiçbir çalgı ön plana çıkmaz. Eserin bitişine doğru giderken, tüm orkestra susmuş ve piyano tek kalmıştır. Tek başına kalan piyano, bir süre daha net olarak duyulmaya devam eder. Daha sonrasında onu aşama aşama gelen bir diminuendo takip eder. Eser, hayatının son anlarını yaşayan bir insanın nefes alıp verişlerinin azalışı gibi bir yokoluşa ve hiçliğe doğru giderek son bulur. (Şekil 2.19.)

Şekil 2.19. Atmospheres, ölçü: 103-110.

34

2.2.3. 100 Metronom için Senfonik Şiir (1962) Ligeti’nin pek çok eserinde çocukluktan ileriye taşınmış olan mekanik obsesyonun etkileri görülebilir. Bu etki yalnız 1960’lardaki eserlerinde değil, ileriki yıllarda besteleyeceği ve özellikle minimalizmin etkisinde kaldığı dönemlerde de görülür. Ligeti’nin neredeyse tüm eserlerinde; vurmalı çalgıların kullanımından, ritmik yapılandırmadaki kendine özgü birçok yeni tekniğin uygulanmasına kadar mekanik obsesyonla bağlantı kurulabilir.” Ligeti’nin, mekanik obsesyon etkisinin yoğun olduğu eserlerine örnek olarak “Poème Symphonique pour 100 metronomes”* (100 metronom için Senfonik Şiir-1962), Oda Konçertosu (1971) üçüncü bölüm ve klavsen için yazılmış olan Continuum (1968) verilebilir. Bu eserlerden biri olan 100 metronom için Senfonik Şiir’de Ligeti, yüz metronomun farklı hızlarda çalışmasıyla paralel olmayan bir mikropolifoninin yaratılması amacını gütmüştür. Avrupa’daki müzik kültürünün uzun bir süre boyunca anlamakta güçlük çektiği Senfonik Şiir, Ligeti’nin mekanik obsesyonu konusunda en güzel örneği oluşturur. Eserin oluşumunda yatan temel düşünce, ritmik değerlerin faz farklarıyla oluşan yapının dinleyiciye sunulmasıyla ilgilidir. Ligeti bu eser için yüz tane metronom ısmarlamıştır. Eserde on icracı, her biri on tane metronomun kurulup çeşitli tempolara ayarlanması işini yapmakla yükümlüdür. Bu işlem yapıldıktan ve metronomlar salınıma bırakıldıktan sonra ortaya çıkan tını, kimi zaman aynı anda ses veren, kimi zaman da metronomların seslerinin tek tek ayırt edilebileceği bir durum yaratır. Eserin bütününe bakıldığında bir çeşit araştırma –deney yapıldığı izlenimi edinmek de mümkündür. Senfonik Şiir, 1962 yılında Gaudeamus Müzik Haftası’nın kapanış konseri için verilecek olan resmi bir davette seslendirilmek üzere bestelenmiştir. Fakat eser, o yıllarda yeni müzik konusunda bilgisiz dinleyiciler tarafından beğenilmemiştir. Aslında, günün müzik anlayışını eleştirmek için yazılmış olan eser, eleştirilen şeyin ne olduğu hakkında en ufak bir bilgisi dahi olmayan bir davetli topluluğunca anlaşılamamıştır.

* Düzeltme

35

2.2.4. Lontano (1967) Ligeti Lontano’yu (Uzak) 1967 yılında orkestra şefi Ernst Bour yönetimindeki Güneybatı Alman Radyo Senfoni Orkestrası Baden Baden için yazmıştır. Yaklaşık 12 dakika süren eseri ünlü Alman ressam Albrecht Altdorfer’in (1480-1538) Alexanderschlacht (The Battle of Alexander) adlı tablosundan esinlenerek bestelemiştir. “Ligeti hem Lux aeterna’da hem de Lontano’da armonik merkezlerin (Ligeti kendi armonik merkezlerini eserlerinde minör yedili, majör dokuzlu, minör ikili, majör ikili, triton vb. aralıkları kullanarak oluşturur) tüm olanaklarını kullanmaya devam eder. Ama bu, alışıldık tonalite kavramına bir yeniden dönüş değildir. Ligeti net bir diyatonik duygunun olmadığı akorları tercih eder. Bunu ses katmanlarında majör ikiliyi, minör üçlünün üzerinde duyurarak elde eder. Ama Ligeti’nin eserini taklitli kontrpuan tekniği ile beraber işlemesi, ona alışıldık tonal müziğin prensiplerini sürdürme olanağı verir. Ligeti kendisinin besteler ürettiği dönemle Geç Romantik Dönem biçemleri ve teknikleri arasında derin bir uçurum olmasına karşın Lontano’da Geç Romantik Dönem senfonisi

tarzından da bir ölçüde

28

yararlanmıştır.”

Ligeti bestelerinde, mikropolifoni olarak tanımladığı unsurdan başka temel iki unsur daha kullanmıştır. “Ritmik öğeler ile gerçekleştirdiği hızlı mekanik hareket ve ses katmanları ile yarattığı yoğun, durağan doku olarak tanımladığı bu iki kavrama Ligeti, Clocks and Clouds (Saatler ve Bulutlar) adını verir. Clocks (saatler), hızlı mekanik hareketi, Clouds (bulutlar) ise ses katmanları düşüncesini yansıtır. İngiliz filozof Karl Popper29 (1902-1994) tarafından 1966’da yazılan bir makalenin konusu da olan Clocks and Clouds kavramını Ligeti, daha sonraki yıllarda yazacağı bir eserde başlık olarak kullanmıştır.”30 Atmospheres’den farklı olarak Lontano’da 28

Griffiths, New Grove Dictionary, s. 691. Karl Popper (28 Temmuz 1902-17 Eylül 1994): Avusturya kökenli İngiliz filozof. Ligeti Clocks and Clouds kavramını Karl Popper’ın 1966 yılında yazmış olduğu bir makaleden almıştır. Popper makalesinde kavram olarak ölçülebilir niteliklerdeki fenomenler ile ölçülemez olanların farkına dikkat çekmiştir. Clocks and Clouds kavramı Ligeti’nin müziğinde her zaman varolan bir özelliktir. Fakat 80’ler ve 90’lardan itibaren daha somut ve akılcı bir hale gelmiştir. Clocks and Clouds, (Çevrimiçi) http://www.braunarts.com/ligeti/clouds.html, 30.04.2007 30 A.e. 29

36

sadece orkestranın genel rengine parlaklık veren bakır nefeslilerin sayısı arttırılmış, esrarengiz bir hava veren piyano ise çıkartılmıştır. 1967’nin Mayıs’ında tamamlanan eser, Atmospheres’in orkestralamasına bir gönderme yapar. Tıpkı Atmospheres’de olduğu gibi Lontano’da da Ligeti, yavaş ve uzun hareketleri kendi mikropolifoni tekniği ile birleştirerek bir “bulut” müziği yaratır. Lontano’nun başlığı “uzak” terimi ile aynı anlamdadır ve eser bu terimin bir çeşit müziksel uygulamasıdır. Tıpkı L. W. Beethoven’ın (1770-1827) Leonore Uvertürü, Gustav Mahler’in (1860-1911) İkinci Senfonisi veya Ligeti’nin Apparitions eserindeki gibi Lontano çalgıların uzaktan duyulan seslerini ifade eder. Lontano’da bütün çalgılar bir sahne üzerindedir ama dinleyici üzerinde bunların seslerinin farklı seviyelerdeki uzaklıklardan geldiği duygusu uyanır. Atmospheres’de ve Viyolonsel Konçertosu’nun birinci bölümünde olduğu gibi eser çok sakin bir şekilde başlar. Ardından uzun süren bir yokoluş ve kayboluş aşaması geçirerek sonra sona erer. Bu şekilde Lontano sanki çok uzaktan gelmiş ve sessizce ayrılmaya hazırlanıyormuş gibidir. Ligeti kendi deyişiyle bunu; “çok derinlere uzanan çocukluğumun hayal dünyasına açılan bir pencere” şeklinde açıklar.”31 “Lontano’nun orkestrasyonu daha küçük olduğu halde Atmospheres’den daha geniş bir orkestral alan hissi verir. Arka planda ve daha yakın planda duyulan belirgin figürler ve çalgılar tarafından tutulan uzun seslerle oluşturulan hafif nüansta akorlarla ortaya çıkan Ligeti’nin bu yeni armonik uygulaması ilginç bir illüzyon ortamı yaratır. Bu ortamda uyumlu tınlayan oktavlar, karmaşık akorlara göre daha yakın planda duyulurlar.”32 Aynı yerde durmalarına rağmen çalgıların farklı farklı yerlerden geliyormuşcasına duyulan sesleri ise dinleyicide bu illüzyon ortamını yaratır. Yakınlık ve uzaklık fikri, seslerin kuvveti ve yüksekliği ile ilgilidir. Tiz ve pes oktavlardaki notalar bir arada tınlatılınca uzaklık duygusu uyandırırlar. Orkestrasyona bakıldığında, bakır nefesliler yaylılara oranla daha fazla ön plandadır. Orkestradaki icracıların oturuşuna bakıldığında ise, girişte hem flüt hem de 31 32

Griffiths, a.g.e., s. 56. A.e.

37

viyolonsellerde duyulan La bemol, uzaklık ve yakınlık duygusunu aynı anda verir. Aynı zamanda Lontano’da, yaylılarda duyulan beşli aralıklar tampere sistemdeki beşli aralıklara göre daha pes icra edilirler. Bu durum nedeniyle kemanlar havada asılı duruyorlarmış gibi bir izlenim verirler. Lontano’da yer alan ve çok küçükmüş gibi gözüken bu etkiler müziğin gizemine katkıda bulunurlar. Eser, 1966 yılında yazmış olduğu eşliksiz koro eseri Lux aeterna’nın bir uyarlamasıymış gibi başlar. Aynı melodik yapıyı taklitli kontrpuanlar ve daha ince işlenmiş dizilerle geliştirir. Ligeti’nin kendi deyimiyle: “Lontano, Rönesans tarzındaki Lux aeterna’nın bir taklididir.”33 Lontano’da da Atmospheres’deki gibi ölçü çizgileri sadece eserin senkronize çalınmasını sağlar. Klasik anlayıştaki ölçü birimlerinin kuvvetli ve zayıf zamanları bu eserde uygulanmaz. Vuruşlar aksansızdır ve girişler belirsizleştirilmiştir. Aksanlar (vurgular) esere yabancı öğelerdir. Bu belirsizliği pekiştirmek için her türlü aksandan kaçınılmıştır.

2.2.4.1. Lontano’nun Analizi Eser üç büyük aşamadan oluşur ve değişmeksizin hep 4/4’lük olarak devam eder. Birinci aşama, viyolonselin uzun seslerle tuttuğu La bemol sesi üzerine klarinetler, fagotlar ve kornolar tarafından pppp olarak çalınan La bemol’ün taklitli kontrpuntal teknikle her partide, sırayla giriş yapması ile başlar. Bu La bemol altı ölçü sonra ünisondan yavaş yavaş çözülür. Ve komşu sesler eklenir. İlk komşu ses olan Sol, birinci flütte ve katlanmış olarak iki viyolada ortaya çıkar. Diğer komşu sesler olan La ve Si bemol de daha sonradan ses katmanına eklenirler. (Şekil 2.20.)

33

A.e., s. 57.

38

Şekil 2.20. Lontano, ölçü: 1-3. Daha sonra başlayacak olan diyezli tınıların başlangıcı ise Do, Do diyez, Re diyez, Mi, Fa diyez, Sol diyez, La, Si seslerinden oluşan modal ses dizisi ile tamamlanır. (Ligeti eserinde kromatik katmanlardan çok modal katmanlar üzerinde çalışmıştır) Ve böylece daha karmaşık bir taklitli kontrpuntal yapı doğar. Bu yapı uzun bir süre her partide, mikropolifonik teknikle, kesintisiz olarak ilerler. Zamanla diyezli tınıların etkisini azaltmasından sonra, bemol tınılarından oluşan ses katmanlarının ağırlıklı olduğu bir yapı hissedilir. Bemollü tınılardan oluşan yapı, 41. ölçüde tubanın tek başına kalışına kadar sürer. Tuba Re bemolü, pes oktavda, pp nüansta tutarken diğer tüm çalgılar iki ölçülük bir kesintiye uğrarlar. 43. ölçüden itibaren belirginleşen üst oktavdaki Do flajolesi birinci keman partisinde yer alır ve bir çeşit geçiş pasajı olarak düşünülebilir. Bu sırada, tubanın devam ettirdiği Re bemole kontrfagot ve kontrbas da pppp olarak eşlik eder. Bu kesitte Ligeti, Viyolonsel Konçertosu’nun birinci bölümünde de yaptığı gibi müziğin içinde bir illüzyon-düşsel alan yaratır. Re bemol notasını çalan tuba, kontrbas ve kontrfagotun üzerinde duyulan keman, Do flajolesini neredeyse altı oktav yukarıdan

39

çalar. Do flajolesinin bu kadar üst oktavdan duyulması, sanki havada asılı kalıyormuşcasına bir izlenim verir. Tuba, kontrfagot ve kontrbas kemanın üst oktavlardaki Do notasına belirgin bir şekilde değil, gizlice sızıyormuş gibi katılarak bahsedilen bu illüzyon ortamını yaratır. (Şekil 2.21.)

Şekil 2.21. Lontano, ölçü: 43-45. İkinci kısım, 56. ölçünün son vuruşundan başlayan Mi-Si bemolün yaylılarda giriş yapmasıyla başlar. Buradan itibaren yapı yavaş yavaş katmanlara ayrılır. (Şekil 2.22.)

40

Şekil 2.22. Lontano, ölçü: 56-58. * 78. ölçüden itibaren, hem çalgıların ses sınırları hem de nüanslar açısından zirveye doğru bir tırmanış başlar. Bu tırmanış her partide yoğun bir mikropolifonik doku oluşturur, parti geçişleri son derece belirsizdir. En sonunda varılan zirve ise flütlerin en tiz bölgelerindeki Do notasıdır. (Şekil 2.23.)

Şekil 2.23. Lontano, ölçü: 82-83. ** Üflemelilerden birkaç ölçü sonra keman grubu da aynı Do’ya vararak, devamı çok yoğun bir şekilde devam edecek olan bir mikropolifonik dokuyu başlatır.

*Düzeltme **Düzeltme

41

Yaylılarda daha da yoğun olarak ilerleyen bu mikropolifonik doku sonlanırken, bu kez üflemeliler sürdinli bir şekilde taklitli kontrpuntal teknikle giriş yaparlar. (Şekil 2.24.)

Şekil 2.24. Lontano, ölçü: 96-98. Yaylılar ve üflemelilerin birbirleri ardısıra gelerek oluşturdukları bu kesit, aşama aşama hem yaylıların hem de üflemelilerin sayısal olarak yoğunluklarını azaltmaları ve kontrbasların tek kalışıyla sonlanır. Son kısım, viyolonsel ve kontrbasların üzerinde 120. ölçüden itibaren Re-Sol flajoleleri ile başlar. Re-Sol flajoleleri, yavaşlayarak vardıkları Puandorg’dan sonra, ünisonda Re’ye varırlar. (Şekil 2.25.)

42

Şekil 2.25. Lontano, ölçü: 122-123. A Tempo, 122. ölçünün son vuruşundan itibaren başlar. Re-Sol flajoleleri üzerinde, çeşitli oktavlarda, aynı anda duyulan ünison Re, aşama aşama pes oktavdan tizlere doğru çıkışa başlar. Bu çıkış bu sefer, yine çeşitli oktavlarda aynı anda duyulacak olan ünisonda Sol notasına ulaşır. (Şekil 2.26.)

Şekil 2.26. Lontano, ölçü: 126-127. Bu kesit viyolonsel ve kontrbaslar üzerindeki Re-Sol flajolelerinin, 137. ölçüde birinci viyolonselde, Re diyeze varması ile sonlanır. 145. ölçüde orkestranın

43

büyük çoğunluğunun Re diyeze ünison olarak varışına kadar bu mikropolifonik doku sürer. Beş ölçü boyunca birinci ve ikinci kemanlarda varlığını sürdüren Re diyez, adım adım yoğunluğunu kaybederek (154. ölçüde) son bulur. Eser pes oktavlarda, birinci klarinetin Do diyez, ikinci klarinetin Re, bas klarinetin ise Do’yu sanki çok uzaktan geliyormuşcasına bir etki ile duyurmaları ve morendo niente’ye varmaları ile biter. Klarinetlerin eser sonuna kadar kesintisiz olarak tutacakları bu ses katmanına yaylılardaki ses katmanı eşlik eder. (Şekil 2.27.)

Şekil 2.27. Lontano, ölçü: 160-163. Eser, Ligeti’nin genel eser sonlandırış karakterine uygun olarak biter. Yaylıların uzun süren kayboluşunu, son olarak klarinetler takip eder. Klarinetler de uzun bir kayboluş süreci geçirdikten sonra yok olurlar. Lontano boyunca büyük yüzeylerde varolup kaybolan net armoniler eserin Ligeti’nin daha önceki orkestral eserleri ile arasındaki farkını ortaya çıkarır. “Atmospheres çoğunlukla karanlık tonlara sahiptir: Anlatım olarak renkli bir yapısı 44

olmasına rağmen, armonik olarak karanlıktır. Lontano’da ise hem anlatım hem de armoni renklidir.” 34 Burada söz konusu olan geleneksel anlamdaki armoni değildir. Klasik anlayışta armoni, müziği oluşturan temel öğeler arasında yer alır, akorlar tonalite ile ilişkili oldukları sürece vardırlar ve yapılarından kaynaklanan renk özellikleri çok nadiren ön plana çıkar. Atonal veya kromatik dokuların yoğun olduğu, 20. yüzyıldaki yeni müzik anlayışında eserler yazmış bestecilerde ise akorlar, klasik armoni kurallarına göre değil, renk ve anlatım özelliklerine göre kullanılır. Bu bağlamda, yeni müzik anlayışında eserler yazmış olan Ligeti’nin müziğinde de akorlar müziği desteklemez, tam tersine müzik akorları destekler ve onlara hizmet eder. Lontano’da da aynı Atmopheres’deki gibi varılacak olan hedefler her zaman için, müziğin içinden doğar. Armonik bağlantılar arasında klasik anlayışa uygun hiçbir mantık yoktur. Eserin başlangıcından itibaren çalgılar, ölçülerin farklı vuruşlarında giriş yaparlar. Her partide girişler, Ligeti’nin seçmiş olduğu 12 ritmik öğeye dayalıdır. Seçilmiş olan bu 12 ritmik öğe, eser boyunca birbirinden bağımsız olarak, belirli bir sıra düşüncesi gözetmeksizin, çeşitli şekillerde kullanılır. “Ligeti’nin eserin başlangıcında kullandığı La bemol ve yaratmış olduğu bu 12 ritmik öğe, ünlü Alman besteci Arnold Schönberg’i (1874-1951) hatırlatması bakımından önemlidir. Almancada “As” anlamına gelen La bemol, Schönberg’in isminin ve soyadının baş harflerini gösterir. Böylece onun orkestra için yazdığı Op.16, 5 Parça eseri statik (durağan) akorlarıyla Ligeti’nin eserine ilham kaynağı olur.”35 12 ritmik öğe ise, bir çeşit serial düşünce ile Schönberg’e bir atıf özelliği taşır. Bu 12 ritmik öğe şöyle gösterilebilir: (Şekil 2.28.)

Şekil 2.28. Lontano, 12 Ritmik Öğe 34 35

A.e., s. 58. A.e., s. 57.

45

“Ligeti, müziğindeki “göz alıcı, yumuşak, kristal” formlardan söz eder. Bu armonik kristaller, bazen yavaş yavaş, bazen de birdenbire çözülürler. Bu noktada Ligeti yaptığı uygulamayı iki yönüyle açıklar: Armoninin yok edilmesi armoniye dönüşe sebep olur. Ama yeni bir şekle giren armoni eski sistemdeki armoniyle aynı değildir-tarihsel oluşum ve gelişim geri döndürülemez, yeni yeni oluşan özellikler eskiye dönemez... Lontano’da aralıklar üzerine kurulu yapılar sürekli bir değişime uğrarlar, tıpkı Atmospheres’deki ton renklerinin değişiminde olduğu gibi. Aralıklar aynı eski tür müzikte olduğu gibidir ama temelde çok farklı bir yönden ele alınır: Ölü bir dilin sesleriyle yeni bir dil ortaya çıkar.”36

Böylelikle Ligeti Lontano’da, kendine has bir orkestral ses ve tını sistemi icat eder. Buna karşın geçmişin izleri kuvvetli bir şekilde hissedilir. “Ligeti’ye göre Lontano, Geç Romantik Dönem’in görkemli orkestral düzenlemeleriyle birçok benzerlikler taşır. Örneğin orkestradaki çalgıların oktavlarla katlanarak zengin bir doku oluşturmaları, kornoların eserin başlangıcında çaldıkları yumuşak girişin, eserin sonuna yakın bir pasajda yeniden tekrarlanması. Buna benzer etkiler, Geç Romantik Döneme bir geri bakış niteliği taşırlar. Lontano’nun, Anton Bruckner’in (1824-1896) Sekizinci Senfonisi’nin yavaş bölümündeki koda kısmıyla benzerlik gösterdiğini Ligeti’nin kendisi de doğrular.”37

2.3. Solo Eserleri: 2.3.1. Volumina (1961-1962) Ligeti, solo org için Volumina’yı 1961-1962’nin kışında yazmıştır. Volumina temelde kromatik, diyatonik ve pentatonik diziler içeren mikropolifonik ses katmanları üzerine kurulu 16 dakikalık bir eserdir. Eserde Ligeti, Amerikalı besteci John Cage’den (1912-1992) esinlenerek grafik notasyona ilgi duymuş ve eserini normal notasyon yerine grafik notasyonla yazmıştır. Volumina, “uzam (bir nesnenin uzayda kapladığı yer) içinde ses ve süreç bilincinin giderek arttırılması amacına yönelik bir eser özelliğindedir. Olaylardan yalıtılmış bu ses süreci, bir yandan süreklilik isteğini, öte yandan sesin uzamsal

36 37

A.e., s. 58. A.e, s. 59.

46

varlığını

(maddesel

özelliğini)

devinim

ve

oylum38

nitelikleri

yönünden

değerlendiriyordu. Bu kadar durağan bir müziğin böyle şaşırtıcı etkiler yaratabilmesi maddenin özündeki bilinmeyeni bulmak gibi bir izlenim yaratmıştır.”39 Volumina için Ligeti şöyle der: Boş bırakılan bir yapı... Onun içinde melodiler için yer vardır; her şey tematik unsurları ve figürleri algılamak için hazırdır ve buna karşın bunlar yokturlar.40

Volumina’nın bestelendiği tarihlerde, müzik dünyasında yeni icra teknikleri ortaya çıkıyordu. “İsveçli besteci ve orgçu Bengt Hambraeus (1928-2000) tarafından yazılan ve seslendirilen Konstellationer I (1958) ile o dönemin diğer bir ünlü org icracısı Karl-Erik Welin için yazmış olduğu Volumina ve bazı başka İsveçli besteciler için yazılan daha pek çok eserde bu yeni yöntemler denenmiştir. Bu yeni yöntemler arasında, orga yerleştirilmiş bazı düğmeler aracılığıyla gerçekleştirilen ve tınısal çeşitlilik sağlayan org stopları (durakları) bir devrim niteliği taşır. Müzik dünyasında kendisinin de içinde olduğu bu gelişmeler yaşanırken Ligeti 1961 yılında Stockholm Müzik Akademisi’nde kompozisyon dersleri vermektedir. Bu dönemde yazdığı bir makale olan Über neue Wege in Kompositionsunterricht (Kompozisyon eğitiminde yeni yöntemler üzerine)’de geliştirmek istediği ses renklerinin bestelenmesi yönteminden bahseder.”41 Ligeti Volumina’yı, Atmospheres’de uyguladığı orkestral anlayıştan farklı olarak bir solo icracı için bestelemiş ve bu sayede ses katmanlarını ayrıntılı olarak notalar halinde yazmak sıkıntısından kurtulmuştur. “Orkestral katman stilini tek bir çalgıya uygulamıştır.” 42 Örnekte görüldüğü veya daha önceki elektronik bestelerinin planlarında olduğu gibi Ligeti devam eden bir ses katmanını sadece tek bir kalın siyah çizgi

38

Oylum (isim): Derinlik, üç boyutluluk etkisi Ahmet Say, Müzik Ansiklopedisi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, cilt 2, Birinci basım, Sözkesen Matbaası, Ankara, Eylül 2005, s. 366. 40 Griffiths, a.g.e., s. 35-36. 41 A.e., s. 36. 42 Richard Toop, 20th- Century Composers, György Ligeti, Phaidon Press Limited, First Published 1999, London, s. 89. 39

47

olarak; diğer müzik dokularını ise belli bir düzen gözetmeden, rastlantısal (aleatorik)43 bir şekilde çizer. (Şekil 2.29.)

Şekil 2.29. Volumina’dan bir kesit “Org gibi bir çalgıda, yankılanan bir akustikte ses katmanları çalındığında sesler notalar olarak algılanamaz, birbirinden bağımsız ve tam olarak duyulmaz. Dinleyicide sadece ortalama bir ses aralığı duygusu uyanır. Bu nedenle, dikkatli bir şekilde bestecinin sınırlarını belirlediği bir doğaçlama çalış son derece tatmin edici sonuçlar verebilir. Tam bir kesinlikle bütün notaların tek tek gösterildiği bir notasyon ise çok daha karmaşık olabilir.”44 Volumina’da yer alan bu doğaçlama çalış yöntemi esasında birçok yönden zıtlıkları da beraberinde getirir. Notasyonun esas grafik planı icracıya geniş bir özgürlük ortamı sağlar ve ona notasyon kriterlerini takip edebilmesi için rehber olur. Fakat notaya ek olarak bestecinin vermiş olduğu bir çok açıklama ve direktif, bir yönüyle de icracıları istedikleri gibi çalabilme konusunda kısıtlar. Kısıtlamalara rağmen, Umberto Eco’nun da (1932- ) Açık Yapıt kitabında değindiği gibi, bu tip eserlerde her icra, aynı eserin birbirinden çok farklı yorumlarını ortaya çıkarır. Eser 43

Rastlantı (Aleatory): Geleneksel notalamanın yanısıra, geleneksele uyarlanmış ya da tamamen aykırı verilerden hareketle gerçekleştirilen dinletilerin içiçe geçtiği yirminci yüzyılda; grafik ağırlıklı, sayısal tabanlı, rastlantı kaynaklı vb. yöntemler kullanılarak, çalgıcılardan, kendilerine sunulan “yaklaşık” verilerden hareketle müzik yapmaları istenmektedir. Bu nedenle, uyarlama ya da aykırılık içeren verilerin çeşitliliğinin kaçınılmazlığı, yadsınamaz bir gerçektir. “Kemal Mete Sakpınar, “Yirminci Yüzyıl Müziğinde Avant-garde Öğeler”, Sanatta Yeterlilik Tezi, s. 43.” 44 A.e., s. 90.

48

kimi zaman icracı tarafından çok farklı şekillerde yorumlanabilir. Fakat yine de eserdeki her nokta ve çizgi icra edilirken, önemli olanın bestecinin fikrine bağlılık olduğu unutulmaz. Bugün 20. yüzyıl boyunca Karlheinz Stockhausen, Morton Feldman (1926-1987), John Cage, Earl Brown (1926-2002) gibi besteciler rastlantı (aleatori) öğesine eserlerinde yer vermişlerdir. Volumina’da, solo icracının yanında bir de, bir veya iki tane yardımcı vardır. Bu yardımcıların eserdeki rolü, orga tınısal çeşitlilik sağlamak amacıyla yerleştirilmiş olan org stoplarını (duraklarını) ayarlamak ve idare etmektir. “Eserde tını değişimleri, en az notaların kendisi kadar önemli olduğu için bu yardımcılar yaşamsal öneme sahiptirler.”45 Volumina pek çok açıdan Atmospheres’in bir uyarlaması gibidir. Çünkü bu eserde de aynı Atmospheres’deki gibi en tizlerde duyulan ses katmanlarının, en peslere indiği tek bir kesit vardır ve yine aynı Atmospheres’deki gibi eserin sonuna doğru sesler gitgide azalır ve silikleşir. “Volumina’daki icra ekibi bu erime ve yokluğa karışma etkisini yaratabilmek için, mekanizmaya hava veren motoru kapattıktan sonra, orgun yan taraflarındaki küçük org borularına (tüplerine) hava üflerler. Volumina’nın performansı, tarifinde de anlatıldığı gibi “doğası değişime uğramış”, “akortsuz” ve olağanüstü derecede “narin” seslerin ortaya çıkmasıyla sonuçlanır. Bu durum, eserin başlarında entonasyonsuz garip tınıların oluşmasına izin verir ki buradaki değişik ve kendine özgü doku, stoplar (duraklar) yarı açık tutularak elde edilebilir. Ligeti’nin tanımlamasında da görüldüğü gibi eserde, kendi içinde birbiriyle örtüşmeyen ve birbirine zıt terimler yer alır. “Doğası değişime uğramış” ve “narin” terimleri eserdeki geleneksel olmayan akortlama sistemi ile ilgilidir. Birbirine zıt ve gelenek dışı bu iki öğe, Ligeti’nin bu ve bundan sonraki birçok eserinde ortaya çıkacaktır. Onun eserlerinde her zaman bir özgünlük vardır. Bu özgünlüğü, eskiyi inceledikten sonra, eskideki boşlukları keşfedip, onları yeni güzelliklerle doldurarak sağlar.”46

45 46

A.e. Griffiths, a.g.e., s. 37.

49

“Atmospheres ve Volumina eserlerinin ortak bir özelliği vardır. Bu da her iki eserin de yapısal olarak sürekli ilerleyen –akan ses katmanlarından oluşmuş olmasıdır. Bu iki eserden biri olan Atmospheres büyük orkestra için, Volumina ise solist ve solo orga eşlik eden iki yardımcısı için yazılmıştır. Her iki eserin de başlangıç sunumunu geniş ses katmanlarıyla yapmaları diğer bir ortak noktalarıdır. Ama Atmospheres’in başlangıcındaki geniş ses katmanı çok yumuşak ve hafif olarak çalınırken, Volumina’da ise benzer bir katman solist tarafından çok güçlü olarak çalınır. Atmospheres en ince ayrıntısına kadar notaya geçirilmişken, Volumina ise sadece eserin ana hatlarını verecek şekilde grafik notasyonla yazılmıştır.”* “Eserin bir başka özelliği orgun kullanım şeklidir. Org, yüzyıllardır kilise ve katedral gibi mekanlarla bağdaştırılan kutsal bir çalgı olarak görülmüştür. Her ne kadar org repertuvarı tamamen dinselliğe adanmış olmasa da dinsel inançlarının gücü bakımından orgçuların kimlik ve kişilikleri de önem taşır. Dinleyicinin bakış açısı ile orgçu onlardan daha uzakta, cemaatin oturduğu yerin üzerindeki org locasında duran uzak bir figürdür. Orgçuyu dinleyiciler gördüğünde ise onun sınırlı bir hareket alanı içinde, törensel bir tarzda ve kontrollü bir biçimde çaldığını fark ederler. Çünkü piyanonun doğal mekanizmasında bulunan pedal sisteminin oluşturduğu sürekli ses kaynağının piyaniste sunduğu gösterişli jestler yapma imkanının tersine –orgda bu mekanik sistem olmadığından- orgçu ellerini klavyeden bir saniye bile ayıramaz. Geleneksel tarzına tamamen zıt olarak Volumina’da ise orgçu, katmanları ve glissando’ları çalmak için klavyenin önünde bir aşağı bir yukarı hareket etmek zorundadır. Burada org alışılmadık bir şekilde kullanılsa da, Ligeti eserin arka planında bir yerde bir çeşit Passacaglia47’ya (Pasakalya) benzeyen bir yapının varlığına işaret eder. Bununla ilgili olarak Ligeti, Passacaglia’ya benzeyen kısımda

* Düzeltme 47 Passacaglia (it.): İspanya’dan İtalya’ya geçen bu dans türü adını İtalyanca passo di gallo “horoz yürüyüşü”nden alır. XVII. ve XVIII. yüzyıllarda önem kazanan polifonik tarzda yazılan bu türde önce basta yer alan tema tek başına duyulur. Sonra temayla birlikte üst partide yer alan çeşitlemeler ve kontrapunktla işlenmiş ezgiler duyulur. Tema aynen, önemsiz değişiklikler ya da süslemelerle tekrar eder, üst partiye çıkabilir ve ton değiştirebilir. Polifonik tarzda işlenmiş olan üst parti nota değerlerinin küçülmesiyle hızlanarak sürer, doruk noktaları, karşıt bölmeler ve ara müzikleri sonunda coda veya codetta’ya bağlanır. Klasik ve romantik müzikte kullanılmamıştır. “Lale Feridunoğlu, Müziğe Giden Yol, Genç Müzisyenin El Kitabı, İnkılap Kitabevi, 2004, s. 121-122.”

50

J. S. Bach (1685-1750) ve Max Reger’in (Alman besteci, orgçu, piyanist, 1873-1916) ruhlarının göründüğünü belirtir.”48 Elektronik eseri Artikulation’da olduğu gibi Ligeti, Volumina’da da resim sanatından esinlenmiştir. Ligeti Volumina’yı “tıpkı Giorgio de Chirico’nun (İtalyan sürrealist ressam, 1888-1978) resimlerinde olduğu gibi boş bir form vardır- yüzleri olmayan formlar, aşırı uçlardaki uzaklık duygusu veya bir mimari yapı- sadece iskeletten oluşan ve görünmeyen ama gerçekte orada olan bir bina”

49

şeklinde

tanımlar. Bu eserin sonradan Requiem ve Le Grand Macabre eserlerinde ortaya çıkacak olan Rönesans’ın iki büyük ressamı Hieronymus Bosch (1450-1516) ve Pieter Brueghel’in (1525-1569) resimlerindeki yarı korkunç, yarı burlesk (tiyatroda karakterlerin karikaturize edilerek abartılı bir şekilde canlandırılması) dünyaya yapacağı maceranın ilk örneği olduğu söylenebilir. “Ligeti’nin eserleri Kagel’in eserlerine keskin bir tezat oluşturur. Kagel’in de, Ligeti’nin Volumina’sı ile hemen hemen aynı zamanlarda yazmış olduğu Improvisation ajoutee (Eklenmiş doğaçlama) adlı org için bir eseri vardır. O da aynı şekilde bir solo icracı ve yardımcıları için yazılmıştır. Her iki besteci de çevrelerini kuşatan müzik dünyasına yönelik benzer eleştirel görüşleri paylaşırlar. Fakat, Kagel tuhaf bir kötümser olarak orgu dünyaya indirirken; Ligeti ise tuhaf bir iyimser olarak orgu yeni bir cennete yerleştirir.”50 Ligeti 1961’de Atmospheres’ten hemen sonra Üç Bagatel’ini (Trois Bagatelles) yazdı. Bu Bagateller, iki sessiz bölümden ve piyano tarafından çalınan tek bir notadan oluşan bir üçüncü bölümden oluşuyordu. Aynı yıl içinde Ligeti Die Zukunft der Musik (The Future of Music- Müziğin Geleceği) eserinde, müziğin geleceği ile ilgili ders vermek için davet edildiği sahnede yaklaşık 10 dakikayı sessizlik içinde geçirdi. “(John Cage 1952 yılında 4’33’’ eserinde benzer bir uygulamayı gerçekleştirmiştir)”* Dinleyiciler huzursuzlanıp bağırmaya başlayınca arkasındaki kara tahtaya direktifler yazmaya başladı. (Crescendo, fortissimo, silence) Bu eserler, Ligeti’nin daha önceki orkestra müziklerinden farklı olsalar da yine de 48

Toop, a.g.e., s. 91. A.e., s. 92. 50 Griffiths, a.g.e., s. 37. * Düzeltme 49

51

aralarında belirgin bir ilişki vardır. Bu ilişki Apparitions ve Atmospheres’deki veya başka kompozisyonlarındaki sessiz sonlar ile Üç Bagatel ve Die Zukunft der Musik’deki sessiz sonların belirgin bir benzerlik taşımasından kaynaklanır.

2.3.3. Continuum (1968) ve Minimalizm 20. yüzyılda, tüm estetik ve ahlaki değerlerde her türlü denetime ve baskıya başkaldıran düşünceler ve akımlar diğer sanat dallarında olduğu gibi müzik üzerinde de etkili olmuşlardır. Bu ortam içinde böylelikle hem yorumcuya hem de besteciye bir özgürlük ortamı doğmuştur. Bu bağlamda besteciler ve yorumcular o döneme kadar az bilinen tarz ve stilleri- örneğin deneysellik, rastlamsal yöntemler vb.- cesur bir şekilde uygulamışlardır. “Varèse’in her türlü sesi müziksel olarak algılaması, gürültüyü bile müziğe katması, Cage’in hazırlanmış piyano ile dinleyici önüne çıkması, ardından 4’33” adlı sessiz parçada dinleyiciye yeni bir açılım sunması, deneyselliğin akışı içinde yer alır. Müzik, esin kaynaklarında olduğu gibi, biçim ve nota yazımında da yeni özgürlükler bulur.”51 Deneyselliğin doğurduğu rastlamsal yöntemler doğaçlama temeline dayanır. Bu yöntemler aynı zamanda müzik tarihindeki çeşitli sanat dallarını ve değişik stilleri bir araya getirerek kolaj yoluyla birleşir. “Fluxus akımını da burada anmamız gerekir. 1960’larda sanat dünyasında geleneği sarsan, imgelemi zorlayabildiğince zorlayan bir akımdır. Önceleri müzik ve tiyatronun birleşmesinden kaynaklanmış, her türlü sesin müzik olarak sayılabildiği, en ufak minimal devinimden yansıyan sesin bile özenle çerçevelenip sunulduğu bir akım haline dönüşmüştür... Fluxus, müzik sanatında sonraki kuşağın minimal müziğine bir hazırlık aşamasıdır.”52 Bu akıma George Brecht (Amerikalı minimalist besteci, 1924- ), Terry Riley (Amerikalı minimalist besteci, 1935- ), Steve Reich (Amerikalı minimalist besteci, 1936- ), La Monte Young (Amerikalı minimalist besteci, 1935- ), John Coolidge Adams (1947- ), Lucio Fontana (ressam-heykeltraş, 1899-1968) ile birlikte Ligeti’nin de az da olsa katkıları olmuştur.

51 52

İlyasoğlu, a.g.e., s. 272. A.e.

52

“György Ligeti (1923-) (2006), Atmosferler (1962) adlı orkestra yapıtında, Requiem’inde (1965), öylesine karmaşık ve etkin bir doku yaratır ki, kulak, müziği tümüyle algılayamaz. Minimalistlerin de yineleyerek, bıkmadan usanmadan aynı ritim içinde aynı motifi çalarak yürüttükleri müzikte kulak, ayrıntıları algılayamaz hale gelir. Sonuçta kulağın seçtiği, kendi içinde bağdaştırdığı hatta var olmayan sesleri de eklediği bir bireşim çıkar ortaya.”53 Ligeti’nin mekanik dokular oluşturarak yarattığı Continuum adlı eseri tekrarlı yapısıyla Amerika’da ortaya çıkan Minimalizm Akımı’na yakınlık gösterir. “Ostinato özelliği taşıyan, az sayıda öğenin çok sayıda tekrarıyla gerçekleştirilen minimal çalışmalar, 60’lı yılların başlarında yeni bir tür olarak ortaya çıktı. Amerikalı besteci Philip Glass, zaman zaman güçlü tartısal değişiklikler oluşturduğu ancak uyumsal gelişime uğratmadan tekrarladığı birkaç notalık bir küme ile minimalizme varmıştır.”54 Minimalizmde, armoni ve melodinin diyatonik motiflerle bol tekrarı meditatif bir atmosfer yaratıyordu. Bu atmosfer, Avrupa tarafından desteklenmiyor ve rahatsız edici bulunuyordu. Minimalizmin belirgin diyatonik motifleri, Avrupa’daki avantgarde serializm düşüncesine tamamen tersti. Ligeti de 1972 yılında Amerika’ya gelmiş ve 1968’de Steve Reich ve Terry Riley’in bu müziklerini henüz duymadan önce yazdığı Continuum adlı eserinin akıma olan benzerliğini farketmiştir. Ancak Ligeti eserinde, minimalizmde varolan diyatonik melodi düşüncesi yerine, çok değişik frekansların değişik sıklıklarda tekrarlarının etkileşimi ile ilgilenmiştir. Yani Ligeti Continuum’da, Reich ve Riley’den farklı olarak armoni ve melodiyi çıkarıp; frekans, tını ve ritmin etkisini öne çıkartmıştır. Sonuç olarak Ligeti, eserinde yarattığı bu tını bulutu etkisi ile mikropolifoninin içinden geçerek farkında olmaksızın minimalizme varmıştır. (zeitgeist-zamanın ruhu55)

53

A.e. Sakpınar, a.g.e., s. 53. 55 Ligeti’nin Minimalizm Akımı’ndan henüz haberdar olmadan önce Continuum’u yazması ve eserin akımla rastlantısal olarak yakınlık ve benzerlikler göstermesi zeitgeist-zamanın ruhu ile açıklanabilir. 54

53

Ligeti’nin klavsen için yazmış olduğu Continuum56 (1968), adının gerektirdiği ölçüde dinamik ve şaşırtıcı derecede elektrikle yüklü gibidir. Çalınması adeta olanaksızmış gibi görünen bir sürat için yazılmış olan bu eser aynı zamanda klavsenin teknik özelliklerini de araştırmaktadır. Aynı zamanda Ligeti, bu süratin aşamalı olarak nasıl bir değişim etkisi yaratacağını ve “saatler”i nasıl “bulutlar” haline getirebileceğini bulmaya çalışmıştır. Mekanik obsesyon ile olan bağlantısı ise, yine eserin başından sonuna kadar değişmeyen, arı vızıltısını andıran dinamizim ve dinleyicinin kulağında elektronik ortamdan çıkmışcasına sentetik bir etki bırakan ritmik yapının belirginliğidir. Klavsen için 20. yüzyılda yazılmış olan eserlerin teknik açıdan en zorlu olanlarından biri olan Continuum’da kullanılan notalama sistemi (belki de yorumcuların ilgisini daha çok çekmek amacı ile) klasik notalama sistemidir. Ligeti Continuum’da, klavsenin olağanüstü hız kapasitesinden yararlanır. Eser iki elde de, aşırı hızlı olarak kendini tekrar eden ikiden sekize kadar figürlerden oluşur. Küçük nota grupları değişmeden önce tekrar tekrar çalınır, böylece armoniler olarak algılanırlar. Değişen notalar sayesinde bir kayma etkisi yaratılır, ardarda gelen ataklarla bulutsu bir doku ve sanal “poliritmik”57 etkiler oluşur. Böylece Ligeti, continuum sözcüğünün açılımı olan “süreklilik, sürekli olan” anlamını eserinde yansıtmış olur. “Continuum’un klavsen partisi, Apparitions, Aventures ve Requiem’inde kullanılan sadece bas karakterindeki klavsen partisinden çok farklıdır. Continuum, en çok orta oktav ses sınırı içinde kalır. Her iki elde parmak egzersizini andıran kalıplar vardır. Klavsene özgü olan iki klavyeli sistem, iki elde yakın aralıklı seslerden oluşan katmanlar yapmak için çok uygundur. Klavsenin bu özelliği için Ligeti, “birden aklıma klavsenin bir çeşit, garip makine olduğu fikri geldi” der. Bu şekilde eser,

56

Continuum: (ing.) Continue, (tr.) Süreklilik, (lat.) Sürekli olan/belli bir boyutta devam eden anlamına gelen kelime. 57 Poliritmik: “Çokritimlilik”. Tek bir ritim kalıbına bağlı olmayan, değişik ritmik hareketleri aynı zamanda içeren müzik. Barok dönemde ölçü içindeki vurgu düzeni yer değiştirerek ritmik bir belirsizlik sergilenmiş, böylece poliritmik yazının kökleri atılmıştır. Bu teknik, geç romantik dönemde Brahms ve Mahler’den başlayarak geliştirilmiş, 20’nci yüzyıl müziğinde değerlendirilmiştir. “Ahmet Say, Müzik Ansiklopedisi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Cilt 3, Birinci basım, Sözkesen Matbaası, Ankara, Eylül 2005, s. 67.”

54

tamamen klavsenin teknik olasılıkları üzerine inşa edilmiş “olağanüstü hız ve olağanüstü hafiflikteki ataklardan” oluşmuştur.”58

Ligeti’nin Continuum’da yarattığı bu yöntem, sıkı bir şekilde karmaşık dokusu ile Atmospheres’le; çok hızlı çalınarak tekrarlanan notalardan oluşan mekanik dokusu ile de Senfonik Şiir’i ile ilişkilendirilebilir. Atmospheres ve Apparitions eserlerinde, müziğinden melodi, ritm ve armoniyi atmış olan Ligeti, Continuum’da ise reddettiği ölçü ve düzenli vuruşlara geri dönmüştür. Continuum için Ligeti’yi etkileyen eserler, “tekrarlı motifleriyle Bach’ın Do minör Prelüd’ü (Clavecin Bien Tempere-Volume I)”*, Frederic Chopin’in (1810-1849) etüdleri ve Claude Debussy’nin (1862-1918) Feux d’artifice eserleridir. Daha sonra yazacağı bir çok eserin tohumları da bu eserde atılmıştır. “Ligeti, daha sonra oda müziği gruplarına yönelerek bir grup eser yazdı. Ama sonra 1969’un Temmuz’unda yazdığı ikinci org çalışması Coulee (Akış), Continuum’un gerçek bir mirasçısı oldu. Eserde yine aynı şekilde prestissimo olarak tekrarlanan figürler iki eşit klavyede çalınır. Diğer bir ortak özellik, iki eserde de başka eserlerinin yavaş kaybolan finallerinin aksine, “parçalanmış gibi aniden durmak” fikrinin oluşmasıdır. Müziksel mekanizmanın bu şekilde kesintiye uğraması vokal tarzda eserlerinden Aventures ve Nouvelle Aventures’de kullanılmıştı ve Ligeti’nin diğer eserlerinde de sık sık ortaya çıkacaktı. Etki eskisi gibi yine bir kaybolma, yok olma duygusu yaratır. Ancak bu kez anidendir ve gerçek bir sona erme duygusu vermeksizin olur.”59 Coulee’de de Continuum’da yaptığı gibi, klavsenin icrası sırasında oluşan rastlantısal sesleri, gürültüleri müziğine sokar. Bu durum, Cage’in 4’33” (1952) eserinde yarattığı düşünceyi çağrıştırır. Cage’de 4’33”de sessizlik kavramını başlı başına bir biçim olarak kullanmış, eserin seslendirilmesi süresince, salonda oluşan

58

A.e., s. 59. * Düzeltme 59 A.e.

55

öksürük, fısıltı, nefes gibi doğal öğeleri kaydederek farklı bir felsefe ve bakış açısı yaratmıştır.

2.3.3.1. Continuum’un Analizi Continuum, her iki elde de Sol, Si bemol üzerine kurulu minör üçlü aralıkla başlar. Bu aralığa ilk olarak altta majör ikili aralık Fa eklenir. (Ligeti akoru olarak adlandırılan bu akor Lontano’da da kullanılmıştır.) Buradan itibaren parmaklar Do bemol, Fa tritonu içindeki sesleri basarak yayılırlar. Sonra notalar birbirleri ardı sıra ayrılmaya başlarlarken, ilk önce Fa diyez sonra Sol diyez sesi eklenerek majör ikili aralığını oluştururlar. Bu aralığın altına daha sonra Re diyez sesi de eklenince bir önceki Ligeti akorunun yeni bir versiyonu oluşmuş olur. Daha sonraki adımda Do diyez Majör dizisinin sesleri yavaş yavaş eklenir. Aşamalı olarak eklenen Do diyez Majör dizisi sesleriyle eser birdenbire bir egzersize dönüşür. Aniden varılan Si Majör akoruna gelmeden önce Do diyez Majör dizisi sesleri kaybolmaya başlar. Ligeti’nin kendine özgü bu kayboluş ve varış teknikleri Si Majör akorunda da ortaya çıkar. Minörleşen akora ilk aşamada yedilisi olan La, ikinci aşamada da altılısı olan Sol eklenir. Örnekte, eserde varolan tüm bu aşamalar gösterilmiştir. (Şekil 2.30.)

56

Şekil 2.30. Continuum, ölçü: 1-96. “Tüm bu etkiler Ligeti’nin tonal armoni içinde, tonal belirsizlik ortamı yaratmasına örnek oluşturur.”60 Tonal belirsizlik ortamı devam ederken, eller birbirinden yavaş yavaş uzaklaşmaya başlar. Birbirine yakın olan aralık mesafeleri de gitgide genişler. Sonra bas partisi birden kaybolur ve sağ el bir süreliğine tek kalır. Sonunda, iki el yeniden bir araya gelir. Armoni üst partide ısrarla tekrarlanan Fa bemol tremoloları ile biter. Üst partideki Fa bemollerin altında dikkat çeken nokta, klavsen mekanizmasının seslerinin de net bir şekilde duyulabilmesidir. “Ligeti’nin Continuum’da yaptığı en önemli buluş, birbirinden farklı ama benzer partilerin araya girmesiyle oluşan “sonuçlandırıcı ritm”dir. Ligeti bu konuda “Parçanın asıl ritmi notaların dağılımı ve onların tekrarlarının sıklığından ortaya çıkan vuruşlardır” der. Burada göze çarpan şey Fa’ların düzensiz vuruşları ve değişen

ostinato’larıdır.

./..//././/../..//..//../././../ )”

61

(Şekil

2.31.)

(Ritim

şu

şekilde

özetlenebilir:

Ligeti aynı tekniği “flüt, obua ve orkestra için İkili

(Double) Konçerto’nun”* ikinci bölümüyle Oda Konçertosu’nun ilk bölümünde, daha sonrada 80’li ve 90’lı yıllardaki daha sofistike ve karmaşık eserlerinde kullanır.

Şekil 2.31. Continuum’dan bir kesit

60

Griffiths, a.g.e., s. 60-61. A.e. * Düzeltme

61

57

2.4. Vokal Eserleri: 2.4.1. Aventures (1962) ve Nouvelle Aventures (1962-1965) Ligeti, 1962’de komedi yönü ağır basan Aventures (Maceralar) eserini, yedi çalgı ve üç vokal parti için yazmıştır. Eser, yarı operatik tarzdaki sözsüz dizilerden oluşur. Bu stildeki bir diğer çalışması Nouvelle Aventures (Yeni Maceralar, 19621965)’dir. “Nouvelle Aventures’de ise anlamsız bir dil kullanarak saçma bir müzikli tiyatro yaratmıştır.”62 (Şekil 2.32.)

Şekil 2.32. Nouvelle Aventures’dan bir kesit Bu iki eserinde de Ligeti, “konuşma sesi ve anlamsız hecelerle müziğini donatırken insan sesi ve çalgılar arasındaki tını farkı, tını benzerliği işlemelerini sergiler.”63 (Şekil 2.33.)

İlyasoğlu, a.g.e., s. 270. Evin İlyasoğlu, “Yeni Çağın Güleç Sesiydi...”, Cumhuriyet Gazetesi, Kültür, Allegro, 5 Temmuz 2006, Çarşamba

62 63

58

Şekil 2.33. Aventures, ölçü: 80-82. “Ligeti’ye göre bu iki eser, hayali karakterleri ve hayali sahnesi ile bir çeşit operadır. Birbirine paralel olarak akan, birbirinden farklı beş hikaye vardır. Eserin formu bu hikayelerin bir araya gelmesi ve iç içe geçmesinden meydana gelir. Her hikaye kendi içinde 7’den 11’e kadar birçok ayrı episod içerir. Her episod kendine özgü, belirgin ve anlamlı bir karaktere sahiptir. Örneğin: Gizemli, nostaljik, heyecanlı, alaycı, erotik, soğuk, aptal, duygusal, çılgın, huzursuz, sakin, hüzünlü, histerik, kötü huylu, kızgın, iki yüzlü, kayıtsız, özgür, gülünç, gururlu, muzaffer, kasvetli, şatafatlı vb.”64 Aventures ve Nouvelle Aventures’da Ligeti’nin icat etmiş olduğu konuşma seslerindeki ses artış ve azalışlar, anlamsız hecelerle gelen bağırmalar, kahkahalar, mırıldanmalar ve üç vokalin birbirleri ile olan çizgi film karakterleri tarzındaki atışma diyalogları, elektronik eseri olan Artikulation’a geri gitmiş gibi olur. Nouvelle Aventures’in tamamlanışı bestecinin Requiem’i (1963-1965) yazmaya başlaması

64

Griffiths, a.g.e., s. 41-42.

59

nedeniyle yarım kalmış, ancak Requiem’i tamamladıktan sonra yeniden Nouvelle Aventures’in yazımına dönmüş ve 1965 yılında da bitirmiştir. (Şekil 2.34.)

Şekil 2.34. Aventures’dan bir kesit

2.4.2. Requiem (1963-1965) Mikropolifoni tekniğini yoğun olarak kullandığı Requiem bir baş yapıt niteliğindedir. Ligeti, Requiem’e 1963 yılının bahar ayında başlamış, Ocak 1965’te bitirmiştir. Solistler, koro ve orkestra için yazılmış olan Requiem, başlıkları İncil’den alınma bir giriş ve üç bölümden oluşmaktadır: Introitus 1. Kyrie 2. De die judicii sequentia (Dies Irae-Son yargılama günü) 3. Lacrimosa “Birinci bölüm olan Introitus esere bir giriş niteliğindedir. Çok yavaş ve sessiz bir şekilde son derece pes bir ses perdesinde başlar. İkinci bölüm Kyrie, Ligeti’nin mikropolifonisine ve katman stiline bir örnek niteliği taşır. Bölümde mikropolifonik taklitli kontrpuanlar, üst üste, ritmik farklılıklar göstererek, sükunet içinde ve istedikleri gibi yirmi üç ölçü boyunca ilerlerler. Eserin başlangıcında dörder tane olarak gördüğümüz tenor ve alto partileri sonradan yirmi üç partiye kadar çıkarlar. Bu partilerin on iki tanesi Kyrie Elesion ve on bir tanesi ise Christe Elesion

60

sözlerini söyleyerek ilerlerler. Requiem’in Kyrie bölümünün açılış kesiti:”65 (Şekil 2.35.)

Şekil 2.35. Requiem’den bir kesit Üçüncü bölüm De die judicii Sequentia (Dies İrae- Son Yargılama Günü) kıyamet gününün şiddetini müzikteki kontrastlarla anlatır. Ligeti’yi Requiem’in metninde en çok etkileyen unsur: Dies İrae (Kıyamet Günü)’deki son yargılama sahnesi olmuştur. Ligeti bu sahneyi trompetlerin parlak tınısıyla ve kısa fakat ısrarcı olan üç ritmik hat (çizgi) ile anlatır. Dies İrae bölümünde Ligeti tıpkı Aventures ve Nouvelle Aventures’teki gibi abartılı vokal tarzı kullanırken, diğer bölümleri koral-orkestral mikropolifoni şeklinde besteler. “Final bölümü Lacrimosa’da, ortaya çıkan bulanık katmanlar aniden aralarında oktavların ve üçlülerin olduğu basit aralıkların berrak ışığı ile yer değiştirir.”66

65 66

Griffiths, a.g.e. s. 49-50. Griffiths, New Grove Dictionary, s. 691.

61

2.4.3. Lux Aeterna (1966) “Ligeti’nin 1966 yılında eşliksiz vokaller için yazdığı Lux Aeterna (Kutsal Işık), tıpkı Apparitions gibi bir dönüm noktasıdır.”67 Lux Aeterna’da, geleneksel bir melodi ve ölçü yapısı yoktur. Eserdeki uyumsuz armoni ve olmayan tonalite duygusu esas olarak tınıya yoğunlaşılmasını sağlar. Ligeti orkestra için Atmospheres ve Apparitions eserlerinde yer alan teknikleri gitgide daha fazla geliştirerek kullanır. “Mikropolifoni giderek daha değişik ve ince bir araç haline gelir. Tüm bu süreci ve eserin evrimini Steve Reich’in eserlerine benzer bir şekilde meydana getirir. Ligeti’nin orkestra için Lontano ve insan sesi için Lux Aeterna adlı eserleri de bu gelişim sürecinin önemli örneklerindendir. Dokunun ve renklerin geniş “fırça ve palet” kullanımı (Atmospheres ve Apparitions’ın geniş orkestrasyonun aksine) azalmıştır ve aritmik taklitli kontrpuanlara daha fazla ağırlık verilmiştir. Ortaya çıkan sonuç ünison bir notadan başlayan, giderek genişleyen ve yavaşça yer değiştiren bir kümedir; döllenen bir yumurta gibi her hücre ikiye ayrılır, her yeni hücre yine ikiye ayrılır ve bu süreç sonsuza dek devam eder.”68 (Şekil 2.36)

Şekil 2.36. Lux Aeterna, ölçü: 1-12. Lux Aeterna’daki arka planda yer değiştiren ses katmanları, birbiri üstüne bindirilmiş yarım tonların yanında aynı zamanda tam ton ve minör üçlü aralıklarını da içerir. Bu nedenle armoni duygusu daha güçlüdür, fakat her armoninin bir sonrakine çözüldüğü geleneksel bir armonik ilerleme yoktur. “Şüphesiz Lux Aeterna, Atmospheres’de olduğu gibi, müziğin sürekli aktığı türden bir eser olsa da, işitilebilirlik bakımından üç kısma ayrılabilir. Bu kısımlar üç ayrı taklitli kontrpuandan oluşur. Sekiz kadın sesi için birinci taklitli kontrpuan, 67 68

Griffiths, a.g.e., s. 56. Searby, a.g.e., s.10.

62

onaltı sesin tümü için ikinci taklitli kontrpuan (bu kısım sekiz erkek sesi ile başlar) ve üçüncü taklitli kontrpuan ise dört alto içindir. Eser boyunca bu üç taklitli kontrpuan birbirleriyle ilintilidir ve bir dereceye kadar kendi içlerinde alt bölümlere ayrılmış olup yapılarında yeni-ortak bir özellik barındırırlar. Bu yeni özellik Ligeti’nin gelecek birkaç yıldaki eserlerinin daha da fazla değer kazanacağının bir belirtisi olmuştur. Ligeti bu özelliği aralık sinyalleri diye isimlendirmiştir. Aralık sinyalleri, bir aralık (oktav veya triton gibi) veya bir akor içerir. (Ligeti özellikle majör ikili ve minör üçlü aralıklarının kombinasyonlarını kullanmayı sever) Bu aralık veya akor kombinasyonları ani olarak –birdenbire- ya evrimsel sürecin sonunu belirtir ya da devam etmekte olan eylemin durdurulduğunu gösterir. Lux aeterna’da akorlar taklitli kontrpuanları bölmekte kullanılır, aralıklar ise (daima oktavlar şeklinde) her taklitli kontrpuan içinde bir kez gözükür. Birincinin doruk noktasında, ikincinin orta noktasında –ki tam burada kadın sesleri esere dahil olur, üçüncü taklitli kontrpuanın yarısına doğru ise akorsal aralık sinyalleri taklitli kontrpuanı parçalara böler ve bu noktada bir koda başlar.”69 Lux Aeterna, Requiem oluşturulurken ortaya çıkan bir yan üründen çok daha fazla bir şeydir. Eser için Ligeti’nin savaş sonrası dönemde yazdığı duyarlılık, hassasiyet ve incelik bakımından mükemmel bir a capella çalışması olduğu söylenebilir.

“Eserin

virtüozitesi

onun

yalnız

biçimsel

sergilenmesinden

kaynaklanmaz, özünde virtüoziteyi üstün kılan faktör eserin entonasyonundaki mükemmelliktir. Çünkü entonasyon eğer çok iyi olmasaydı eserin hem başlangıcında hem de ileriki aşamalarında başarılı bir icrayı gerçekleştirmek imkansız olurdu. Eser armonik bakımdan da son derece sade ve parlaktır. O tıpkı Kraliçe Victoria döneminde, kiliselerde söylenen ilahilerde (motetlerde de) olduğu gibi coşku ve duygu yoğunluğu bakımından yetersizdir ama onun neşe ve mutluluk saçan heyecenlı, ateşli ve etkili armonik yapısı iyi bir icrada ortaya çıkar. Bu bilgilere ek olarak, eserde tipik Ligeti sadizmini gösteren bir çift örnek vardır: Ligeti’nin aşırı istekleri bağlamında; icracılar sadece bu talepleri yerine getirmekle kalmayıp, aynı zamanda besteciden kaynaklanan bu aşırılıkların belli edilmemesi taleplerini de bir şekilde yerine getirmek durumundadırlar. Tipik Ligeti sadizmini gösteren birinci 69

Toop, a.g.e., s. 115-116.

63

örnekte; ilk aralık sinyalinde, önce bas sesler (seslerini açma fırsatı dahi bulamadan) son derece tiz bir sesle (falsetto70) esere giriş yaparlar; ikinci örnekte ise eserin sonuna doğru üç soprano ve dört tenor mümkün olan en yumuşak ve hafif sesi çıkartarak tiz bir Si notasını söylerler.”71

2.5. Viyolonsel Konçertosu (1966) “Ligeti Viyolonsel Konçertosu’nu (Cello Concerto) 1966 yılında, radyo istasyonu Sender Freies Berlin’in siparişi üzerine bestelemiştir. Macaristan’dan Batı Avrupa’ya geldiği dönemin yaygın ve o ölçüde de etkin akımı olan avant-garde akım nedeni ile yapısı itibariyle geleneksel bir biçim olan konçerto türünde eserler bestelemekten uzak duran Ligeti’nin düşüncelerinde 1960’lardan itibaren aksi yönde bir değişim meydana gelmiştir. Zaman içinde avant-garde anlayışta klasik yapılara yönelik sert karşıtlığın yumuşaması ve geleneksel biçimlere daha hoşgörülü yaklaşımların

müzik

çevrelerinde

egemen

olması

nedeniyle,

Ligeti

Macaristan’dan ayrıldıktan on yıl sonra Viyolonsel Konçertosu’nu bestelemiştir.”

de *

“Her ne kadar 1950’lerde avant-garde stilde solo eserler yazılıyor olsa bile, avant-garde akım nedeniyle konçerto fikri Köln-Darmstadt grubu tarafından kesinlikle reddediliyordu. 1950’li yıllardaki eski formlara karşı olan bu olumsuz tutumu sadece İtalyan besteciler kırabildiler. Nono’nun besteciliğinin ilk yıllarında flüt için yazdığı Concertante eseri, Berio’nun (1925-2003) solo flüt eseri Serenata; flüt, keman ve iki piyano için neo-Barok konçertosu Tempi concertati ve Bruno Maderna’nın (1920-1973) o dönemde yazdığı Obua Konçertosu örnek verilebilir. Ama Boulez, Stockhausen, Kagel ve Ligeti bu döneme egemen olan avant-garde anlayış nedeniyle konçerto türünde eser yazmaktan uzak durmuşlardır.”72 1960’larda ise konçerto türüne karşı olan olumsuz düşüncelerde bir değişim meydana geldi. Bu değişimin nedenleri: 1950’lerde konçerto gibi geleneksel biçimlere karşı olan yasakçılığın artık gereksiz ve yararsız olduğu düşüncesinin

Falsetto (İtal.): İnce erkek sesi (kadın sesine benzer). A.e., s. 116. * Düzeltme 72 A.e., s. 105. 70 71

64

yaygınlaşması, yazılan yeni müzikleri seslendirmek isteyen yeni kuşak virtüozların çoğalmasıdır. “1950’lerin sonunda yalnız iki figür vardı; flütist Severino Gazzeloni (Berio onun için Serenata’sını yazmıştı) ve piyanist David Tudor. Tudor’un çaldığı, Cage’nin eseri olan, partisyonun bulunmadığı, yalnız bireysel partilerin olduğu anarşik Concert, konçerto karşıtı çevrelerin görüşleri üzerinde ciddi etkisi olan bir durum yarattı. Eseri özellikle kendisinin icra etmesine yönelik yoğun talebin olduğu bir virtüoz, ama buna karşın bu kişiyi “star” statüsünden yoksun kılan bir uygulama. Fakat bu sıralarda daha çok Almanya’da yeni isimler ortaya çıkmaya başladı. Köln’de; piyanoda Kontarsky Kardeşler, vurmalılarda Christoph Castel ve tümünün üzerinde de Ligeti’nin konçertosunu adadığı viyolonselci Siegfried Palm. Yaradılış olarak bu üç virtüozda atak, çalımlı ve gösterişli Gazzelloni ile parlak, ışıltılı ama tümüyle kendi kendini yadsıyan Tudor arasında bir yerlerde bulunuyorlardı. Besteci onlardan müzik sahnesindeki projektörün parlak ışıkları altında göz alıcı ve hayranlık uyandırıcı bir konumda bulunmamalarını isterken, bu virtüozların neredeyse imkansızı gerçekleştirmelerini isteyebilirdi.”73 “Ligeti, Atmospheres ve Apparitions’da kendi bulmuş olduğu bir teknik olan mikropolifoni tekniğini kullanmıştır. Ses arayışlarının ustaca kurulmuş dengesi sonucunda, dinleyicinin önüne diri bir müzik çıkaran Ligeti, kendi deyişiyle mikropolifoni olarak tanımladığı bu yaklaşımına 1965’ten sonra değişiklik getirmeye başlamıştır. Bir baş yapıt olan Requiem’de (1965) ve Viyolonsel Konçertosu’nun (1966) son bölümünde hareketli oylum anlayışı ağır basmıştır. Konçerto’nun ilk bölümünde mikropolifoni yöntemi uygulanmışken ikinci bölümde ses yüzeylerinin her biri kendi melodik dokusunu ören ve ötekilerle ilişki kuran karşıt biçimler olarak sıralanmış, süreklilik yitirilmeden hareket çokluğu sağlanmıştır. Bestecinin bu yeni yöntemi, hareket açısından karmaşık olmasına karşın, giderek daha aydınlık, yüzey olarak daha saydam, hatta melodik doku etkinliğini göz önünde bulunduran yönde gelişmiştir.”74

73 74

A.e., s. 106. Say, Müzik Ansiklopedisi 2, s. 366.

65

“Viyolonsel Konçertosu’nu bestelerken Ligeti onu, önceden yazmış olduğu Aventures eserinin sözsüz hali olarak tanımlar. Kısaca Ligeti, “sözsüz Aventures” veya viyolonselin konuştuğu sözlerle Aventures demiştir. Aslında eserin en önemli ayırt edici özelliği, burada Aventures’indeki prensibini uygulamış olmasıdır. Bu uygulamaya göre müziğin sözleri sadece ifadeli hareketler şeklinde vardır ve bu hareketler bildiğimiz anlamda bir dil oluşturmaz.”75 Ligeti’nin Viyolonsel Konçertosu iki bölümlüdür. Aventures ve Nouvelle Aventures’de olduğu gibi orjinalinde az çok birbiriyle “tezat oluşturan”* 27 kesitten oluşan tek bir bölüm olarak planlanmıştır. Ama bir ay süren besteleme aşamasında ilk kesit çok uzamış ve böylece kendi başına bir bölüm oluşturmuştur. Eser yakınlık ve uzaklık nosyonlarına göre geniş alanların varlığı izlenimini yaratmak amacıyla düzenlenmiştir. Ligeti eserin sonunu grafik olarak şöyle tasvir etmektedir: “Her an patlayacağı duygusu uyandıran kocaman bir sabun köpüğü imajı yaratmak.”76 “Viyolonsel Konçertosu’nun ilk bölümü Ligeti’nin Batı niteliklerini taşıyan ilk

eseridir.

Gerçekte

Ligeti

hiçbir

zaman

güzelliğin

sürdürülmesi

ile

ilgilenmemesine karşın klasik estetik bakımından bu eser sanat çevrelerinde güzel kavramıyla özdeşleşen kuvvetli bir etki yapmıştır. Ligeti’nin aslında araştırdığı şey sesin açıkça anlaşılabilir olmasıdır. Bunu hassas bir şekilde hesaplanmış bir çalgılama ve yakınlık-uzaklık illüzyonlarını kullanarak başarır. Bütün bu çalışmalar sonucunda Ligeti estetik bakımdan güzel bir eser yaratmak için özel bir çaba harcamadığı halde bu farklı ama başarılı müzikal uygulamaların sonucunda eseriyle güzelliğin bütünleşmesini sağlar.”77 Eserde icracılar, gerçekte her zamanki yerlerinde oturmalarına rağmen tiz ve pes sesler ile güçlü ve hafif nüansları ustalıkla kullanarak sanki, bazılarının tınısı daha yakından, bazılarının ise daha uzaktan geliyormuşcasına bir illüzyon alanı yaratırlar. Bu illüzyon alanı, dinleyici için varolan tınısal alanı genişletirken aynı

zamanda orkestradaki icracılar, sanki çok geniş bir alanda

birbirlerinden uzak mesafelerde çalıyorlarmış gibi bir duyguyu dinleyicide uyandırırlar. 75

Griffiths, a.g.e., s. 45-46. * Düzeltme 76 Toop, a.g.e. , s. 106-107. 77 A.e., s. 107.

66

İkinci bölüm orijinal fikre göre kalan 26 kesiti içerir. Kesitler arasındaki sınırlar özellikle ikinci bölümün başında oldukça belirsizdir. Buna karşın bölümün sonuna doğru kesitlerin birbirlerinden ayrılması giderek artan oranda belirginleşir. “Ama bu durum tüm bölümün anlaşılmasını daha da kolaylaştırmaz. Tam aksine ön planla arka plan arasındaki uzaklıkların, birincil olanla ikincil arasındaki farklılıkların kullanılması birbirine pek çok zıt parçalar (fragments) yaratarak bir çeşit anti-form oluşturur. Bu farklı ve alışılmadık yöntemleri uygulamanın sonucunda form ile anti-form birbirine karışır-içiçe geçer ve ortaya çıkan bu yoğun belirsizlik ortamında ikinci bölümün gerçek anlamını kavramak son derece güçleşir. Ligeti bu bölüm için şöyle der: Sürekli değişen bir hareket var, sanki rüyadaki gibi aynı manzara farklı görüntülere dönüşüyor. Form olarak bir varyasyon dizisi olarak düşünülebilir. Ama (tıpkı büyük bir “gelişme”-development gibi) aslında hangi müziksel fikirlerin geliştirildiği belli değildir. Esere yabancı fikirler, “pencere tekniğiyle” eklenir. Ama form değişirken pencereler yabancı materyaller olmaktan çıkıp “aynı manzaradaki pencereler” haline dönüşürler. Sonunda manzarayla pencere birbirinden soyutlanamaz ve küçük pencereler büyük olanlardan ayırt edilemez.”78

“Daha küçük pencerelerin bazıları Aventures ve Nouvelle Aventures’e özgü unsurların tam bir kopyasıdır: Bu unsurlar telaş ve heyecan dolu bir hocket’in (13.ve 14. yüzyıl’da Ortaçağ polifonisinde popüler olmuş bir kontrpuntal öğedir. Hıçkırık efekti yaratmak üzere bir ses susarken aynı anda bir diğerinin girmesi olarak tanımlanır. Bu hareket bir kelimenin ortasında da olabilir) varlığı ile Karl Popper’in Clocks and Clouds (1966) makalesinden esinlenerek, mekanik bir saati betimlemek için (belki de somut bir cihaz üzerinden soyut zamanı anlamlandırmak idealine ulaşmak amacıyla, saat seslerini müzikal olarak vermek biçiminde) yapılan müzikal bir saat çalışmasıdır. Bunları gerçekleştirmek için çalgılar vasıtasıyla staccato “tik” lerle mekanik amaçsızlık efekti yaratılır.”79* Özetle bu durum icracıların yükünü arttırır ve eseri daha yüksek performansla icra etmelerini gerektirir. Bu icra gerçekleştirildiğinde Ligeti’nin istediği daha yoğun tınısal alan ortaya çıkmış olur.

78

A.e., s. 107. Griffiths, a.g.e. s. 46. * Düzeltme

79

67

“Ligeti’nin Viyolonsel Konçertosu’nun solo partisi büyük ölçüde emek gerektirir. Ama bu yoğun emek adeta “sadistçe” şeklinde nitelendirilebilecek bir yöntemle dinleyiciden gizlenmiştir. Öyleki, çoğu zaman viyolonsel, topluluğun diğer çalgıları arasından güçlükle duyulur. Eserin girişinde, viyolonselin sesi daha fazla işitilir çünkü bu aşamada viyolonsel hariç, topluluğun sesinin ancak yarısı duyulur. Viyolonselci pppppppp ile girer, burada Ligeti talimatında ona “duyulmadan gir, sanki bir şeyden ses gelmiyormuş gibi”, derken 20 saniye sonrası için ise “çok az duyulabilen bir crescendo ile aşamalı bir şekilde ortaya çık” der. Diğer yaylılar esere ppppp ile girdiğinde, onlardan da

farkedilmez bir şekilde çalmaları istenir. O

tarihlerde Ligeti, eserlerinin başlangıcındaki olağanüstü yumuşak renklerin birçok orkestra müzisyeninin aşırı yüksek sesle-gürültülü çalma eğilimlerine karşı da basit bir cevap olduğunu söyler. Onların bu eğilimleri nedeniyle pek çok eserin gerektiği biçimde anlaşılmadığını ve gerçekte müziğin daima net olarak duyulabilir ve anlaşılabilir olması gerektiğini iddia eder. Ama bu açıklama da kuşku ile karşılanmalıdır. Şaşırtacak ölçüde bir ustalıkla icra edilen performansın işitilememesi ve hatta performansı seyretmenin dinlenmesinden daha kolay olduğu fikri 1960’lardaki diyalektik anlayışın tipik bir örneğidir: Kagel’in Sonant’ı icracıların yalnız mimik hareketleri yaptığı çok özenle hazırlanmış kısımları olan bir bölüm içerir.” 80 Ligeti bazı eserlerinde, sonradan yaratacağı zengin dokuya varabilmek için bir veya birkaç notadan oluşan sade bir başlangıç yapmıştır. Ligeti bu durumu kendi deyişiyle şöyle açıklar: “Benim eserlerimden birkaç tanesi çok sade bir kalıpla başlar ve bu tematik bir gelişim sağlamak niyetiyle bile bile yapılır.”81 Bununla beraber girişteki bu benzerlikler hikayenin geri kalan kısmının da tümünü anlatmaz. Çünkü Viyolonsel Konçertosu gibi bir çalışmada belirsiz, dikkati çekmeyen varış ve çıkışlar Konçerto’yu sessizlik ile bütünleştirir. Bu bağlamda bilinen ve alışılana göre eserin işitsel olarak değerlendirilmesi çok zordur. Ama bu farklı uygulama dinleyicilere değişik gelir ve onların ilgisini çeker. Ligeti eserinin yapısındaki farklılığı şu sözlerle ifade etmiştir: “Eseri tek bir görkemli yapı-bina olarak değil, daha çok likit-oynak,

80 81

Toop, a.g.e., s. 106. Griffiths, a.g.e., s. 46.

68

hareketli bir kütle olarak tasarladım.”

82

“Eserin işitsel olarak değerlendirilmesi çok

zordur” ifadesi ile; Konçerto’da solist görevindeki viyolonselin klasik konçerto anlayışından farklı olarak topluluğun diğer çalgıları arasından güçlükle duyulmasının dinleyici üzerinde bıraktığı alışılmadık etki kastedilmiştir. “Tüm bu tınısal alan Maurits C. Escher’in83 veya sürrealist Rene Magritte’in (Belçikalı sürrealist ressam, 1898-1967) bir tablosunun tasviri gibidir. Aslında Ligeti, Escher’in resmini kendi eserini bitirene kadar görmemiştir ama sonradan gördüğünde ondan neden etkilendiği açıktır. Geçmişi anımsayarak dinlendiğinde Viyolonsel Konçertosu’nun özellikle ikinci bölümü sonraki beş yılın tuvali gibidir. Girişte üç veya dört notanın çevresinde dönüşler, bir tutam melodi, iki veya üç tel arasında değişen hızlı tel figürleri, çok hızlı kadanslar, orkestrasyondaki kesin olarak biçimlenemeyen bir müziksel doku ve önceki eserlerinden fikirler (Apparitions’dan aceleci karakterdeki yay tekniği ve hocket tarzı veya Nouvelle Aventures’deki kayan 32’lik notalar şeklindeki “meccanico” tel çekişi ve oktav çiftlemesi) gibi birçok yeni faktör esere dahil olur. Bu özellikler sonraki eserlerinde daha zengin ve tatmin edici bir şekilde geliştirilir.”84 Sessizlikle bütünleşen belirsiz çıkış ve varış noktalarının, kadans bölgelerine yönelirken ses katmanlarının sonunda basit bir aralığa indirgenmesi durumu, Requiem Apparitions, Atmospheres gibi eserlerinde de görülür. Bu durumu Ligeti, “gerilim-çözüm” sistemi olarak adlandırır.

82

A.e. Maurits C. Escher (Grafik sanatçısı, 1898-1972): M.C. Escher 1898 yılında Hollanda’da doğdu. M.C. Escher insanı hayran bırakan ve insan zihnini fazlasıyla zorlayan özellikle simetrik ve perspektif konusunda zirvede olan eserleriyle ünlüdür. Eserlerinin bir çoğunda yoğun bir matematiksel hava yer alır. Son dönemlerindeki eserlerinde sonsuzluk mefhumunu da bulmaktayız, ki belki de bunlar sonsuzluk üzerine yapılmış en ünlü ve profesyonel çalışmalardır. Bugün birçok bilimsel dergide gördüğümüz ve gözlerimizi kamaştıran, kafamızı karıştıran eserlerin yaratıcısı M.C. Escher'dir. Yaşamı boyunca 448 litograf ve 2000'in üzerinde çizim yapmıştır. Maurits Cornelis Escher (Çevrimiçi) http://tr.wikipedia org/wiki/Maurits Cornelis_Escher , 27.02.2007 84 Toop, a.g.e., s. 108-109. 83

69

2.5.1. Viyolonsel Konçertosu’nun Analizi “Lux Aeterna ve Lontano arasında yazdığı Viyolonsel Konçertosu’nun ilk bölümü armonik renklerle zenginleşen “bulut” müziğinin bir örneğidir.”85 Eserin birinci bölümünde birinci kesitin başlangıç notası olan Mi, viyolonselde duyulabilme sınırının eşiğinde pppppppp, altı ölçü boyunca sürerken daha sonra pp nüansta biraz daha kuvvetli olarak devam eder. Bu sırada birinci keman, ikinci keman ve viyolada ünison Mi ppppp nüansta giriş yapar ve solo viyolonsele göre daha arka planda duyulur. Kesitin devamında Mi notası, viyolonselde bu sefer flajoleleri ile duyulmaya başlar. (Şekil 2.37.)

Şekil 2.37. Viyolonsel Konçertosu, birinci bölüm, ölçü: 1-10. İkinci kesit (36. ölçüde), bu kromatik ses katmanının aniden kesilip yerini daha önce duyulmamış olan Si bemole bırakmasıyla başlar. Si bemoller yaylılarda,

85

Griffiths, a.g.e., s. 56.

70

çeşitli oktavlarda pppp nüansta, sakin, sürdinli ve vibratosuz bir şekilde çalınır. Kontrbastaki Si bemol ile birinci kemandaki Si bemol arasındaki beş oktavlık mesafe tınıya son derece büyülü bir hava katar. Uzun bir süre boyunca süren bu ses katmanı daha sonra, çeşitli çalgıların belirgin olmayan girişleriyle devam eder ve bir crescendo ile fff ’ye ulaşır. (Şekil 2.38.)

Şekil 2.38. Viyolonsel Konçertosu, birinci bölüm, ölçü: 36-38. Üçüncü kesit bir koda niteliği taşır. fff ‘ye ulaşan çalgıların aniden susmaları ve arpın çaldığı bir solo akor ile başlar. Bu ani susuştan sonra pp nüanstaki kontrbas ve viyolonsel tek kalmışlardır. Eserin bitişi bir kayboluş ve yokoluşu anlatır. Viyolonselde flajole seslerle, kontrbaslara göre altı oktav yukarıdan tınlayan Sol diyez devam ederken trombon, çalınması oldukça güç pedal notalarında Fa’yı tınlatır. Son olarak kontrbastaki

Sol, eseri bir kayboluş ve yokoluşa götürerek

sonlandırır. (Şekil 2.39.)

71

Şekil 2.39. Viyolonsel Konçertosu, birinci bölüm, ölçü: 62-66. Ligeti Konçerto’nun birinci bölümünün sonu için şöyle der: Birinci bölümün sonu bana, cambazların ipteki yürüyüşlerini hatırlatıyor... Çalgısal ve vokal olasılıkların limitlerini araştırmak beni cezbediyor. Bu tehlikeli ifade şeklini ve şeytani yönü tercih ediyorum.86

“İkinci bölümde statiklik ve telaş arasında gidip gelen bir süreklilik vardır. Pencerelerin aniden açılıp kapanmasının dışında hızlı müziksel oluşumlar birbirinin içinden ortaya çıkar ve Ligeti’nin belirttiği gibi ikinci bölümün sonu ilk bölümün “değiştirilmiş bir çeşitlemesi” gibidir.”87 İkinci bölümde, birinci kesitin birinci bölmesi dolcissimo olarak pp nüansta başlar. Birinci ve ikinci bölmelerde azalıp çoğalan ritmik yoğunluğun içinden doğan ses katmanları yer alır. Üçüncü bölme ppp nüansta birinci keman, ikinci keman, viyola ve viyolonselin sundukları hareketli bir ses katmanı ile başlar. Bu ses katmanının başlangıcını Do diyez, Re, Mi, Fa sesleri oluşturur. (Şekil 2.40.)

86 87

A.e., s. 47. A.e.

72

Şekil 2.40. Viyolonsel Konçertosu, ikinci bölüm, ölçü: 25-26. Daha sonra virtüozite gerektiren bir viyolonsel solo eklenir. Viyolonsel çok yakın aralık ilişkileriyle ilerleyerek bir tril ile niente’ye varır ve devamı flajole seslerle ilerleyen bir pasajla sürer. İkinci kesitin birinci bölmesi ise tüm çalgıların çok yakın aralık ilişkileriyle ilerlediği bir yapıya sahiptir. (Şekil 2.41.)

Şekil 2.41. Viyolonsel Konçertosu, ikinci bölüm, ölçü: 41.

73

Bu sırada viyolonsel ve diğer çalgılarda, olabildiğince hızlı çalınması gereken müziksel figürlerin olduğu bir pasaj başlar. Bu figürleri trombon, fagot, solo viyolonsel, korno ve trompet rastlamsal olarak çalarlar. Ölçü çizgileri çoğu yerde yok edilmiştir ve hiçbir metrik zaman üst üste gelmez. Bu pasaja Ligeti nota üzerinde yer verdiği açıklamalarında; “trombon, fagot, solo viyolonsel, korno ve trompette solo kadans figürleri” adını verir. (Şekil 2.42.)

Şekil 2.42. Viyolonsel Konçertosu, ikinci bölüm, ölçü: 44-45. Süregelen rastlamsal figürlerden oluşan kadans boyunca ritimler özgürdür. Ölçü çizgileri belli yerlerde, sadece düzeni ve icracıların senkronize çalabilmesini sağlayan bir araç gibidir. Bu kadans pasajının ardından çok yakın aralık ilişkileriyle ilerleyen önceki yapıya geri dönüş yapılır. Sonrasında ise yakın aralıklar birbirlerinden uzaklaşmaya başlayarak ffff nüansta ikinci kesitin ikinci bölmesine bağlanırlar.

74

İkinci bölmede, Ligeti’nin Mechanisch-Prazis (mekanik-belirgin) ve Wild (vahşi) olarak adlandırdığı pasajlar birbirini takip eder. Mechanisch-Prazis, yaylılardaki pizzicato flajoleler ve üflemelilerdeki staccato’lar ile onun mekanik obsesyonuna, “saat”ler düşüncesine örnek oluşturur. Wild diye adlandırılan pasajlar ise hızlı akan tempo içindeki kesintisiz ilerleyen dokusuyla, mekanik pasajlara bir kontrast yaratarak “bulut”lar düşüncesine örnek oluşturur. (Şekil 2.43.) Mechanisch-Prazis olarak adlandırılan pasajlarda son derece kesin ve net bir ritmik yapı varken Wild pasajlarında ise zaman zaman temposuz (Senza Tempo) ilerleyen bir ritmik yapı gözlemlenir.

75

Şekil 2.43. Viyolonsel Konçertosu, ikinci bölüm, ölçü: 57-58.

76

Üçüncü bölme, viyolonsel solonun tek başına çaldığı iki ölçülük kısa bir bağlantıdan sonra yaylılarda tutti olarak başlar. Çalgılar çok hafif ve belirgin olmayan girişler yaparlar. Tremoloların ağırlıklı olduğu tınılar, viyolonsel solo, fagot ve trompetin pes oktavlarından, ikinci kesitin birinci bölmesinde, yani tüm çalgıların çok yakın aralık ilişkileriyle ilerlediği

yapıyı hatırlatan bölmeye geri döner.

Ligeti’nin açıklayıcı dip notları özellikle eserin sonunda daha da artmıştır. Viyolonsel solo tek başına kalmış ve icracı neredeyse temposuz olarak bestecinin nota üzerinde yazılı olan direktiflerini uygular. Tüm bu süreç, viyolonsel solonun morendo al niente ile bir hiçlik ve yokoluşa doğru ilerlemesi ile sona erer. (Şekil 2.44.)

Şekil 2.44. Viyolonsel Konçertosu, ikinci bölüm, ölçü: 78-79. “Ligeti eserini bitirdiğinde, Viyolonsel Konçertosu’nun kendisinin en iyi bestesi olduğunu söylemiştir ve neden böyle düşündüğü de açıktır: Bu Konçerto o güne kadar bestelediği eserler arasında kendi müziksel kişiliğini en çok yansıtan eseridir. Belli süreler içinde hiçbir değişim ve gelişim olmayacak biçimde eserin kurgulanması (tam durağanlık), formun, sıranın ve düzenin tümüyle bozulması, 77

kaybolan anılar (hüzünlü, kasvetli, inici minör ikili aralık), yeni buluşlar ve tüm bunlara karşın her şeyin kesin, açık seçik; muntazam, sade, gösterişsiz ama etkili; basit ve tam; kısa ve özlü bir bütünlük içinde olmasıdır. Bundan da öte eser geleceği de temsil etmektedir.”88

2.6. Oda Müziği Eserleri 2.6.1 İkinci Yaylı Dörtlüsü (1968) Ligeti Continuum’u yazmasına kadarki 11 yıl boyunca Batı’da kalmıştır. Bu 11 yıl boyunca özellikle orkestral, solo veya vokal eserler yazmıştır. Macaristan dönemine rastlayan ilk bestecilik yıllarında, aralarında Birinci Yaylı Dörtlüsü’nün de bulunduğu oda müziği eserleri bestelemiş olan Ligeti, daha sonraki dönemlerinde oda müziği türünü bir kenara bırakarak büyük orkestral eserler (Atmospheres, Apparitions, Lontano) bestelemiştir. Continuum’dan itibaren kendisinin de belirttiği gibi, bir değişim içine girmiştir. Ligeti kendi deyişiyle, içine girmiş olduğu bu değişimi şöyle ifade eder: Artık birkaç yıl öncesinin eserleri olan Apparitions veya Atmospheres gibi orkestral eserler yazamazdım... Bununla sadece bir gelişimden bahsetmiyorum, bahsetmek istediğim; kendi besteleme tarzımın ötesine geçerek yeni, sade, farklı yaklaşımlar elde etmek ve besteleme sorunlarına yeni çözüm yolları bulmaktır.89

Ligeti’nin 1968’den itibaren içine girmiş olduğu bu değişim onu, Apparitions ve Atmospheres gibi büyük orkestral eserlerden ziyade daha küçük çalgı grupları için eserler yazmaya yöneltmiştir. Bu yöneliminde, farklı müzik tekniklerini eserlerinde bir araya getirerek bunlar arasında bir uzlaşma sağlamaya çalışmıştır. Birinci Yaylı Dörtlüsü’nden onbeş yıl sonra bestelediği İkinci Yaylı Dörtlüsü, onun bu uzlaşma isteğine ve eserinde bir araya getirdiği farklı müzik tekniklerine örnek olarak gösterilebilir. “Eserde; Lontano’daki yavaş yavaş değişime uğrayan ünisonlar ikinci bölümde,

Viyolonsel

Konçertosu’ndaki

makine

müziği

üçüncü

bölümde,

Continuum’daki akıcı kalıplar ise beşinci bölümde temsil edilir. Böylece Ligeti,

88 89

A.e. A.e., s. 63.

78

İkinci Yaylı Dörtlüsü’nde, farklılıkların bütünleştirildiği çok bölümlü bir sistem yaratmıştır. Ligeti eserini şöyle anlatır: Yaylı Dörtlüsü’nün beş bölümünde de tek ve aynı müzikal fikri gerçekleştirmeyi istedim ve böylece birini diğerine ilişkilendirerek bağlayabilecektim. İlk bölümde yapı Requiem ve Aventures’te olduğu gibi büyük ölçüde bölünmüştür. İkinci bölümde her şey ağır çekim harekete (slow motion) indirgenmiştir. Üçüncü bölüm pizzicato bir bölümdür ve Bartok’un Dördüncü Yaylı Dörtlüsü’ne en çok benzerliği gösterir; bu noktaya kadar gelişen çok yumuşak havadan sonra gelen üçüncü bölüm sert ve mekanik bir yapıya sahiptir: Bölüm bozulmuş bir makine olarak tanımlanabilir... Dördüncü bölüm çok vahşi ve korkutucu bir bölümdür...çok hızlı ve ürkütücüdür. O ana kadar bütün eser boyunca olan her şey bu bölümde bir araya toplanır... ve beşinci bölüm- her şeyin sıkıştırıldığı dördüncü bölüme büyük bir kontrast oluşturarak- kendisini tıpkı bir bulut gibi durmaksızın genişletir.”90

Ligeti İkinci Yaylı Dörtlüsü’ne 1968 yılı Mart’ında başlamış, Temmuz ayında da bitirmiştir. Ligeti’nin kendisininde belirttiği gibi eser beş bölümden oluşmaktadır: 1. Allegro nervoso 2. Sostenuto, molto calmo 3. Come un meccanismo di precisione 4. Presto furiosoi brutale, tumultuoso 5. Allegro con delicatezzo Yaklaşık olarak 21 dakika süren eser, Ligeti tarafından La Salle Yaylı Dörtlüsü’ne ithaf edilmiştir. İlk seslendirilmesi 14 Kasım 1969 yılında BadenBaden’de yapılmıştır. “Müzik tamamen flajolelerle doludur ve tam bir kesinlikle notasyona geçirilmiştir. La Salle Yaylı Dörtlüsü için yazılan bu eseri öğrenmek icracıların bir yılını almıştır.”91

90 91

A.e., s. 63-64. A.e., s. 64.

79

2.6.1.1. İkinci Yaylı Dörtlüsü’nün Analizi Ligeti eserinin birinci bölümünü şöyle anlatır: (Çabuk ve sinirli-Allegro Nervoso-tempodaki) Birinci bölümde müziğin yapısı tümüyle kırık gibidir: Aşırı çabuk ve aşırı yavaş figürlemeler arasında ani değişiklikler vardır.92

Birinci bölümün açılışını oluşturan bol flajoleli kesit birdenbire (subito) yerini prestissimo sfrenato (kontrolsüz, aşırı hızda) tempoya bırakır. Bu hareketli doku daha sonra yine birden bire kesilerek 19. ölçüde Ligeti akoru olarak da bilinen Fa, La bemol, Si bemol akoruna varır. (Şekil 2.45.)

Şekil 2.45. İkinci Yaylı Dörtlüsü, birinci bölüm, ölçü: 15-19. Bu akor Ligeti’nin Continuum’unda çok hızlı tempoda, minör üçlü ve majör ikili aralıklarından oluşturduğu akorla benzerlik gösterir. Akor birinci bölümde iki defa duyulur. İkinci defa ise 70. ölçüde Si, Re, Mi olarak aynı akora benzer bir şekilde yer alır. “Bu akorun genişletilmiş hali dördüncü bölümün finalinde de kullanılmıştır.”93 Bölümde, yavaş tempoda başlayarak birden hızlanan, daha sonra tekrar ani olarak yavaşlayıp bitişe giden bir değişim süreci gözlemlenir. Hızı yavaş yavaş azalan bu sıkışık ve katmanlı yapı ilk önce tremololu beş ölçülük bir pasajdan

92 93

Aktüze, a.g.e., s. 1232. Griffiths., a.g.e., s. 65.

80

geçtikten sonra flajolelerle inişli çıkışlı bir hat izler ve morendo al niente olarak son bulur. “Eserde hız unsuru, yapısal gücü desteklemek için kullanılır. Dörtlü’de yavaş bölüm ve scherzo yoktur, ama ciddiyet ve telaşın hakim olduğu bir hareketlilik her an karşılaşılacak olasılıklardır.”94 İkinci bölümde Ligeti tremololu, flajoleli ses katmanları sistemine çeyrek tonları da ilave etmiştir. Yaylı çalgıların yapısı gereği çeyrek tonlar elverişli olarak kullanılabilmiş ve bölümün tamamına kaynaştırılmışlardır. (Şekil 2.46.)

Şekil 2.46. İkinci Yaylı Dörtlüsü, ikinci bölüm, ölçü: 18-20. Ligeti eserinin ikinci bölümünü şu şekilde açıklar: (Çok sakin ve temkinli -Sostenuto, molto calmo- tempodaki) 2. Bölümde ise müzik tümüyle durağandır; bununla birlikte bu durum kesin hücumlarla, kırılmalarla, temponun ve şeklin birden değişmesiyle kesintiye uğrar; ve aynı zamanda birinci bölümden alınıp burada kullanılan kalıntılar izlenir. İkinci bölümün tamamı birincinin yavaş bir varyasyonudur; birçok bilinçaltı bağlantılar ve her iki bölümün bitimindeki benzerlik –müzikal formun aynı tarzda yavaşlaması-, bir şiirin iki dizesindeki kafiye gibidir.95

94 95

A.e., s. 68. Aktüze, a.g.e., s. 1232.

81

“İkinci bölümün sonundaki, yokoluş ve tükenişe doğru giderek sonlanma düşüncesi, birinci bölümdekinin bir başka versiyonu-çeşitlemesi gibidir.” 96 Üçüncü bölümün başlığı, Como un meccanismo di precisione’dir. Başlığına uygun olarak bu bölüm makine müziğinin bir başka örneğidir. Baştan sona, tekrar eden notalarla ve çok çeşitli yay teknikleriyle ilerler. Bu yay teknikleri arasında pizzicato çok geniş bir yer kaplar. Özellikle Bartok pizzicato’su da kullanılmış ve eserin Bartok’un Dördüncü Yaylı Dörtlüsü’ne olan yakınlığı daha da belli olmuştur. Ölçü çizgilerinin görevleri sadece çalgıların birbirleriyle senkronize olarak çalabilmelerine yardımcı olmaktır. Bölümün bitişi, birinci ve ikinci bölümlerin bitişlerini andırır. Tekrar edilen notaların ve aşama aşama çalgı sayılarının azalması ile bölüm morendo nüansta biter. (Şekil 2.47.)

Şekil 2.47. İkinci Yaylı Dörtlüsü, üçüncü bölüm, ölçü: 7-10. Ligeti eserinin üçüncü bölümünü şöyle anlatır: (Bir mekanizmanın kesinliğiyle -Come un meccanismo di precisione- başlıklı) 3. Bölüm pizzicato bir parçadır. Bartok’a bir tür saygı olan bölümde onun 4. Dörtlüsü’nün ilginç scherzo pizzicato bölümü yine de konu alınmaz, ama kibarca anımsanır. Daha önceki iki bölümde beliren ağ formasyonları üçüncü bölümde daha sertleşir. Mekanik tıkırtı, yani düşsel makine kesilir, küçük fragmanlara dönüşür. Bunun gibi çok ritimli, mekanik işlemler müziğimde zaman zaman tekrar belirir: burada 1962’de bestelenmiş olan yüz metronom için Senfonik Şiir’i düşündüm; Aventures’de (Maceralar) de horloges demoniaques (şeytani duvar saatleri) vardı; klavsen parçası Continuum ise dakik çalışan bir mekanizmayı temsil ediyordu.97

96 97

Griffiths, a.g.e., s. 64. Aktüze, a.g.e., s. 1232.

82

Dördüncü bölüm, o ana kadar diğer bölümlerde duyulan her şeyin birleştirilip harmanlandığı bir bölümdür. Birinci bölümün ve ikinci bölümün flajoleli, tremololu ve katmanlı pasajları ile üçüncü bölümün makine müziği bu bölümde birleştirilmiştir. Bölüm boyunca tempo çok hızlıdır ve yine tempo içinde çok sık ve ani ölçü rakamı değişiklikleri gözlemlenir. Bölüm, Ligeti’nin genel karakteristik kaybolan bitişleri gibi değil, fff nüansta, çalgılarda sert ve kısa pizzicato’ların olduğu yedi ölçü süren bir pasajla birden bire kesilerek biter. (Şekil 2.48.)

Şekil 2.48. İkinci Yaylı Dörtlüsü, dördüncü bölüm, ölçü: 54-63. Ligeti dördüncü bölüm için şunları söyler: (Ateşli ve çok hızlı, gaddar, gürültülü -Presto furioso, brutale, tumultoso- başlıklı) 4. Bölüm aşırı sıkışık, vahşi, tehdit eder havadadır. Birinci bölümün ani değişen tipleri geri dönmüş, mümkün olan en küçük yere bile sıkıştırılıp yerleştirilmiştir.98

98

A.e.

83

Beşinci bölüm (final) tüm çalgılarda minör üçlülerin hakimiyeti ile başlar ve sonradan bu minör üçlülere komşu sesler de eklenir. Sesler eklendikçe minör üçlü aralık ilişkisi ile başlayan mesafe gitgide genişler.(Şekil 2.49.)

Şekil 2.49. İkinci Yaylı Dörtlüsü, beşinci bölüm, ölçü: 4-6. 27’den başlayarak 36. ölçünün de dahil olduğu pasaja Ligeti Kadans Pasajı adını verir. Kadans Pasajı’ndaki figürler, Ligeti’nin partisyon üzerinde belirttiği açıklamalara göre hızlı, ölçü ve tempo birimleri bakımından da düzensiz çalınmalıdır. (Şekil 2.50.)

Şekil 2.50. İkinci Yaylı Dörtlüsü, beşinci bölüm, ölçü: 23-36.

84

Daha sonrasında ise bölüm, ses katmanlarının genişleyip azaldığı bir “bulut” müziği haline dönüşür. Bölümün sonunda, viyola ve viyolonselin üst oktavlardaki flajoleleri üzerinde birinci ve ikinci kemanlar, en baştaki minör üçlü açılışını hatırlatırlar. Flajolelerin kullanılması ile oluşan pasajda mikrotonal bir etki yaratılmak istenmiştir. Bu kısa hatırlatışın ardından, aniden tüm çalgılar bir yokoluş ve hiçliğe doğru giderler. (1. ve 2. kemanlar çıkıcı bir hat, viyola ve viyolonsel ise inici bir hat izleyerek) Örnekte, birinci ve ikinci kemanlarda Continuum benzeri bir ritmik kalıp anlayışı görülürken, viyola ve viyolonselde ise flajolelerle yaratılan mikrotonal etkiler görülmektedir. (Şekil 2.51.)

Şekil 2.51. İkinci Yaylı Dörtlüsü, beşinci bölüm, ölçü: 64-65. Ligeti son olarak eserinin beşinci bölümü için şunları söyler: (Çabuk ve zevkli, yani çok yumuşak -Allegro con delicatezza, stets sehr mildbaşlıklı) 5. Bölüm sisler arasında farkedilen bir anı gibidir: Eserdeki önceki tüm gelişmelerin, uzaktan zarif biçimde duyulan özet bir tekrarı olarak gerçekleşir. Beş bölüm aynı müzikal form ve düşünceleri içerir, ancak görünüm açısı ve renkleri her bölümde değişiktir. Böylece müzikal formun sıralanışı, ancak eserin tüm bölümleri bir bütün şeklinde dinlenince keşfedilecektir.99

“Ligeti’nin İkinci Yaylı Dörtlüsü yalnızca teknik açıdan değil, aynı zamanda olağanüstü esnek bir zihin istemesi bakımından da zorlayıcıdır. Ligeti’nin belirttiği gibi ‘Beethoven’dan Webern’e kadar tüm yaylı çalgı toplulukları geleneği, yaylılar dörtlüsü ve hatta sonat formu içinde hapsedilmiştir.’ Ligeti içinde yaşadığı 99

A.e.

85

postmodernist100 ortamda, eserini önceki örneklerden alıntılamak yerine kendine özgü bir yöntemle yaratır ve çok etkileyici bir sonuç elde eder. Eserin müzikal dokusu, üst oktavların baskınlığı ve yoğun flajoleleri ile Webern’in op.9 Bagatelleri’ne ve Alban Berg’in (1885-1935)

Lyric Suiti’ne yaklaşır. Üçüncü

bölümde Bartok etkisi vardır. Dördüncü bölüm, Stravinsky’nin Bahar Ayini’ne ve beşinci bölümün başındaki minör üçlüler ise Mahler girişlerinde alışkın olunan dalgalanan minör üçlülere gönderme yapar.”101

2.6.2. Nefesliler için 10 Parça (1968) Ligeti İkinci Yaylı Dörtlüsü’nün hemen ardından 1968’in Ağustos ile Aralık ayları arasında birkaç bölümden oluşan bir oda müziği eseri yazmıştır. Bu eser, beş nefesli çalgı için 10 ayrı bölümden oluşmuş bir eserdir. “Bestelenen çalgıların nefesli oluşu eseri, Yaylı Dörtlüsü’ne göre daha renkli ve parlak yapar. Ligeti eserindeki bu parlak ve renkli yapıyı, “bir çanta dolusu oyunbazlık” olarak tanımlar. Eserin planı, her biri bir çalgı için düşünülmüş, birbirini takip eden beş mikrokonçerto olarak tasarlanmıştır. Buna karşın bu konçertolar hızlı olduğu için Ligeti bunları birbirinden ayırma gereği duyar. Bu şekilde ortaya birbirinden bağımsız, On Parça’lık bir dizi çıkar. Çift numaralar taşıyan bölümler klarinet, flüt, obua, korno ve fagot için yazılmıştır. Konçerto unsuru burada çok ayırt edici bir özelliktir; bütün çalgılar Viyolonsel Konçertosu’da olduğu gibi aynı zamanda solisttirler. Kısa parça dizilerinin çoğu yaklaşık bir dakika uzunluğundadırlar.”102 Bölümler arasında karşılıklı bir alışveriş vardır. İlk olarak akor ve aralık kullanımı açısından bölümler arasında bir iletişim bulunur. Bazı bölümlerde sert bir şekilde çalınan akorlar, başka bölümlerde susarlar. İkinci olarak da çalgıların kullanımı açısından bir iletişim ve alışveriş gözlemlenir. Obua d’amore 4. ve 5. bölümlerde sessiz iken, 6. bölümde icracının obua d’amore’dan obuaya geçişiyle dramatik bir etki yaratılır. Ligeti burayı kendi deyişiyle: “Kendine has, parlak kostüme sahip bir aktörün sahneden kayboluşu ve sonra yeniden beklenmedik bir

100 101 102

Postmodernizm: Modernizm sonrası, modernizme tepki olarak ortaya çıkan akım. Griffiths, a.g.e. s. 65. A.e., s. 68-69.

86

şekilde ortaya çıkışı, böylece bir süreliğine solo partiyi çalması” 103 olarak yorumlar. Ligeti’nin bu yorumu aynı zamanda onun, obua ile ilgili olan görüşlerine de ışık tutar. Apparitions eserinde de varolan bu görüşünde Ligeti, her zaman obuanın varlığının topluluk içinde çok göze çarptığını belirtmektedir. Ligeti eser sonunda yarattığı etkinin, Lewis Carroll’un Alice Harikalar Diyarında adlı romanından bir diyaloğu yansıttığını düşünür: ...ama- “Uzun bir süre durdu. “hepsi bu mu?” diye sordu Alice korkarak. “hepsi bu,” dedi Humpty Dumpty. “Hoşçakal.”104

2.6.3. Ramifications (1968-1969) Ligeti’nin Nefesliler için 10 Parça eserinden sonra bestelediği Ramifications (Dallanmalar) 1968-1969’un kışında bestelenmiştir. Ligeti bu eser ile yaylı çalgıların sonoritesine geri dönüş yapmıştır. “Ligeti’nin eserde yaptığı en önemli farklılık, solo veya gruplu farketmeksizin 12 tane yaylı çalgı partisini iki gruba ayırması olmuştur. Çalgı topluluğunun yarısı (üç keman, viyola, viyolonsel ve kontrbas) normal şekilde akortlanarak ikinci grubu, diğer yarısı (dört keman, viyola ve viyolonsel) ise bir çeyrek ton yukarıdan akortlanarak birinci grubu oluşturur.”105 Yaylı çalgıların aynı zamanda perdesiz oluşu Ligeti’nin bu akortlama sistemi ile sesleri birbirine kaynaştırmasında kolaylık sağlamıştır. Birinci grubun ikinci gruba göre çeyrek ton yukarıdan akort edilerek tınlaması entonasyonda belirsizlik yaratır. Bu belirsizlik müzikte yoğun bir koma etkisi yaratır ve eseri mikrotonal anlayışa yakınlaştırır. Ligeti’nin çeyrek notaları kullanmasının amacı müziksel dokuyu sıklaştırmak ve tuhaflaştırmaktır. İkinci Yaylı Dörtlüsü’ndeki flajolelerle yarattığı mikrotonal sapmaları bu kez, iki çalgı grubunun akort sistemleri ile oynayarak yaratmıştır. Ligeti

103 104 105

A.e., s. 69. A.e., s. 70. A.e., s. 73.

87

Ramifications’da, flajoleleri sadece eserin sonuna doğru kullanır. Orkestranın büyük bir topluluktan oluşması ve icracıların birbirlerine yakın bir şekilde oturmaları, akortlamadaki çeyrek tonların da kullanımı ile birleşince performans sırasında çok büyük güçlükler ortaya çıkarır. Burada çeyrek tonlarla yaratılan durumda amaç iki grup arasında belirli bir çeyrek ton ayrımı yapılması değil, sadece her iki grubun ve hatta bestecinin bile tam olarak kestiremediği bir sonorite ortamı yaratılmasıdır. Ligeti eserindeki bu karmaşadan ve her şeyin birbirine karışmasından zevk alır ve bu konuda şöyle der: Sadece yapısal olarak çok yoğunluk taşıyan birkaç kilit noktada çeyrek ton katmanları vardır; bunun dışında ve özellikle de müziksel dokunun transparan olduğu pasajlarda bir çeşit yeni, “belirsiz” armoniler duyulur. Bunlar eşit ses sistemindeki armonik düzenlemeyi, bazen de diyatonizmi “kirleten” bir etki yaratır. Armoniler kuvvetli ve birbirinden ayrıştırılmış parçalardan oluşmuş gibi duyulur.106

Ramifications’da, Requiem’de (1963-1965) ortaya çıkan entonasyon sorununa benzer bir durum vardır. Requiem’de çok sayıda vokal ses partisinin bir araya gelmesiyle ortaya çıkan bir çeşit vokal mikropolifoni olarak da adlandırılabilecek bu entonasyon sorununu Ligeti, Ramifications’da iki yaylı çalgı grubunun çeyrek ton farkı ile akort edilmesini sağlayarak gerçekleştirmiştir.

2.6.3.1. Ramifications’ın Analizi “Ramifications’da, klavsen için Continuum ve Coulee’de kullanılan temel uygulama tekrar ortaya çıkar. Tekrarlanan kalıpların kullanıldığı müzikal dokudaki gibi armonik alanlar kurulur, genişletilir, birbiri üzerine oturtulur ve çözülürler.”107 Eser düzensiz tekrar edilen ritmik kalıplarla başlar. Viyolonsel ve kontrbasların tutulan uzun seslerinin üzerinde devam eden bu ritmik kalıplardaki aralık mesafeleri giderek genişler, sıkılaşır ve sonunda uzun bir süre devam edecek olan bir ritmik kalıba varır. Bu ritmik yapının oluşturduğu mikropolifonik ses katmanları ve zaman içinde diyatonik arpej seslerine dönüşen kalıplar, akort sistemindeki farklılıkla da birleşince zengin bir sonorite ortaya çıkartırlar. (Şekil 2.52.)

106 107

A.e., s. 74. A.e.

88

Şekil 2.52. Ramifications, ölçü: 1-2. Ritmik kalıpların seyrelerek sona erişi ile bütün partiler üst oktavdaki Mi’ye yine iki farklı akortlama sisteminde yönelirler. Uzun seslerle devam eden Mi’ye daha sonra flajoleleri de katılır. Mi notasının ağırlıklı bir yer kapladığı uzun sesler çok

89

hafif nüansta ve birbirlerinin içinden çıkan son derece belirsiz girişlerle devam ederek (54. ölçüde) sonlanırlar. Uzun seslerin bitiminden sonra basta (viyolonsel ve kontrbas) La-Re diyez tritonu ilk önce p nüansta ortaya çıkar. Viyolonsel ve kontrbasta başlayıp diğer yaylılara da yayılan bu yapı, uzun bir çizgi halinde ilerleyerek Geç Romantik Dönem senfonisini andırır. Birbirleriyle çarpışan kromatik hareket içeren, yankılanarak gelişen bu figürlerin üstüne bir yandan da eserin en başındaki tekrarlı figürler eklenir. (Şekil 2.53.)

Şekil 2.53. Ramifications, ölçü: 55-56. Bu durum eser için bir ABA form şemasını hatırlatır niteliktedir. Ayrıca ritmik kalıplar ve bunların sürekli olarak tekrarlanışı Ligeti’nin mekanik obsesyonuna bir örnek oluşturur. Bu ritmik kalıplar tıpkı eserin başındaki gibi, kromatik bir katman içinde büyüyerek aralık mesafelerini genişletirler. Sonuçta yine aynı şekilde ilk önce düzenli bir ritme otururlar ve ardından da geniş arpejlerle en yüksek seviyedeki yayılımlarına ulaşırlar. Bu yüksek seviyedeki yayılma, kontrbastaki Fa’nın orkestra grubunda tek kalmasıyla son bulur. Uzun bir süre tutulan Fa eklenen flajolelerle değişime uğrar.

90

Bu flajolelerden biri, her iki grubun da birinci kemancısı tarafından çalınan ince ve büyülü bir Do notasıdır. Do’ya daha sonra başka çalgılar da flajolelerle katılırlar. (Şekil 2.54.)

Şekil 2.54. Ramifications, ölçü: 107-110. Flajole sesler devam ederken diğer çalgılar tarafından çalınan ve senkronize olmayan ritmik kalıp hareketleri pp nüansta tüm çalgı topluluğuna yavaşça yayılır. Bu yayılım bir süre sonra kısa bir süre için bütün çalgılarda aynı eşitlik ve paralellik ile duyulmaya başlar. Eserin sonu Ligeti’nin önceki eserlerinde yer alan morendo al niente bitişler gibi değildir. Eser, Ligeti’nin kendi deyimiyle “birden dur, sanki bir

91

düğmeyi kapatır gibi” anlamına gelen direktifle aniden biter. Belirgin bir final süreci yaratılmaz, her şey bir anda olur ve biter. Ramifications Ligeti’ye göre, “yoğun ve statikten, seyrek ve hareketli müziksel dokuya doğru olan gelişimin ulaştığı en son noktadır.” 108 Bu, Lontano ve Continuum’da çeşitli yönlerden gerçekleşmiştir. Ramifications, parçalara ayrılmalardallanmalar anlamına gelir. Eserin başlığındaki anlam “parti yazımında polifonik teknik” kavramına gönderme yapar. Eserde tüm müzikal elementler sıkı sıkıya birbirine düğümlüyken ses katmanları aşamalı olarak birbirinden bağımsızlaşır ve müzik parçalara bölünür. Ses katmanlarının birbirinin içinden çıkarak genişlemeleri, seyrekleşmeleri ve çalgılardaki soru-cevap ilişkilerini anımsatan yapı, eserdeki kontrpuntal anlayışı pekiştirir. (Şekil 2.55.)

Şekil 2.55. Ramifications, ölçü: 5-6.

108

A.e., s. 75.

92

2.6.4. Oda Konçertosu (1969-1970) Ligeti’nin 1969-1970 yılları arasında yazmış olduğu eserine Oda Konçertosu başlığını koymasının nedeni klasik konçertolardaki uygulamalardan farklı olarak bütün icracıların solist pozisyonunda olduğunu vurgulamaktır. “Ligeti, 1968’deki 2. Yaylı Çalgılar Kuarteti’nden sonra 1969’da 12 solo yaylı çalgı için Ramifications’u (Dallanmalar), 1970’te de bu kez 13 çalgı için Oda Konçertosu’nu tamamladı. Bu iki eserde de Ligeti’nin anlatımıyla, “Stil ve teknikte, birbiri üzerine getirilmiş-süperpoze yapılmış- zaman parmaklıklarının bir şebeke biçiminde kurulması önem kazanmıştır.”109 Tüm bu eserlerde Ligeti, birbirini takip eden müziğin farklı yönlerini göstermek için çok bölümlü formu kullanır. Bu forma göre, “saat” bölümleri ve “bulut” bölümleri gibi birbirinden farklı bölümler, eser boyunca nakarat tekniği ile dönüşümlü olarak duyulur. Bu tür bir müzik formu kavramına göre örneğin iki bölümlü eserlerde, ikinci bölümün sonuna doğru, bir önceki bölüme geri dönüş yapılır. “Oda Konçertosu’ndan sonra yazacağı Flüt, obua ve orkestra için Double (İkili) Konçerto (1972) yine aynı şekilde bu “çiftli” bölüm tekniğine uygun bir eserdir. O dönemde tahta nefesli çalgılarda yapılan teknik ilerlemeyle mikrotonal etkilerin olanaklı kılınması onun bu eseri bestelemesinde önemli rol oynar.”110 İlk kez 1 Ekim 1970’te Berlin Festivali’nde Avusturyalı çağdaş besteci ve orkestra şefi Friedrich Cerha’nın (1926) yönetiminde Viyanalı Die Reihe Topluluğu tarafından seslendirilen Oda Konçertosu, daha sonra bu topluluk ve David Atherton yönetimindeki London Sinfonietta ile plağa da alındı. “Ligeti’nin çalgısal müzik alanındaki bilgi ve duyurularını yansıtan değişik bir Sinfonia Concertante 111

(Konçertant Senfoni) stilinde, dosdoğru ve neşeli havadaki bu eser, Cerha’nın Die

109

Aktüze, a.g.e., s. 1233. Griffiths, New Grove Dictionary, s. 691. 111 Senfoni konçertant (konçertant senfoni): Solo çalgı(lar) ve orkestra için yazılan, solo partilere oldukça yer verdiği için konçeroya yakınlık gösteren form. Dilimizde konçertomsu senfoni olarak da nitelenir. Almanca Konzertante, İtalyanca sinfonia concertante, Fransızca symphonie concertante. Kaynağında barok çağın “concerto grosso” biçimi olan senfoni konçertant, yapısı bakımından senfoniden ya da konçertodan farklı değildir. 18’inci yüzyılın ikinci yarısında, Haydn ve Mozart gibi bestecilerin severek bestelediği bir formdu. 19’uncu yüzyılda bu forma “ikili konçerto”, “üçlü konçerto” vb. denmiştir (iki ya da üç solo çalgının yer aldığı konçerto). “Ahmet Say, Müzik 110

93

Reihe Topluluğu’nun kendini gösterme olanağı için, özellikle bestelenmiştir. Oda Konçertosu’ndaki 13 çalgısı şunlardır: Flüt (ya da pikolo), obua (ya da obua d’amore veya ingiliz kornosu), klarinet ve bas klarinet (ya da iki klarinet), korno, tenor trombon, klavsen (ya da Hammond org112 veya Harmonium), piyano (ya da celesta), iki keman, viyola, viyolonsel ve kontrbas.”113 Oda Konçertosu toplam dört bölümden oluşmaktadır, bölüm başlıkları şöyledir: 1. Corrente (Fliessend) 2. Calmo, sostenuto 3. Movimento preciso e mecanico 4. Presto Ligeti Oda Konçertosu’nu kendi deyişiyle şöyle anlatır: Konçerto başlığı her 13 enstrümantalistin de aynı önemde ve eşit partileri olduğunu belirler. Geleneksel konçertoda olduğu gibi ayrı soli ve tutti partileri yoktur; kendini ortaya koyan solistlerin yeni gruplaşmaları vardır ve polifonik doku daima belirgin kalır. Bu eserin müzik dili, 1960’lı yıllardaki gibi ne tonal ne de atonaldir. Fonksiyonel biçimde yorumlanacak ve merkez oluşturacak sesler, bileşimler ya da gelişimler yoktur; serial müzikteki atonalizmde olduğu gibi kromatik gamın içindeki 12 sesin eşitliği de yoktur. Özgül kümeleşmeler, aralıkların dominantları (yükselerek giden diyatonik gamın beşinci derecesi) müziğin akışını, formun açılımını belirlemektedir. Kendine özgü seslerin karmaşık polifonisi, armonilerin (yani aralıkların dikey bileşimlerinin) birdenbire değişmediği, -ama birbiri içinde olgunlaştığı- bir müzikal armoni ve aralık akışıyla engellenmektedir. Açıkça duyulabilen bir aralıklar bileşimi yavaş yavaş silinir ve bu belirginsizlikten sonra yeni bir aralıklar bileşimi

Ansiklopedisi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Cilt 3, Birinci basım, Sözkesen Matbaası, Ankara, Eylül 2005, s. 298.” 112 Hammond Org (İng.): “Hammond orgu”. Amerikalı mucit ve sanayici Laurence Hammond (18951973) tarafından 1935 yılında icat edilen elektro-akustik, iki mekanizmalı, pedallı, klavyeli çalgı. Almanca Hammond organ. Elektrik enerjisiyle çalışan bir motorla üretilen seslerin gürlüğü hoparlör aracılığıyla yükseltilmiştir. Hammond orgunda oktav, beşli ve üçlü gibi sesler, çeşitli ve istenen gürlükte verilebildiği için değişik ses renklerinin elde edilmesi olanağı bulunuyordu. “Ahmet Say, Müzik Ansiklopedisi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Cilt 2, Birinci basım, Sözkesen Matbaası, Ankara, Eylül 2005, s. 28.” 113 Aktüze, a.g.e., s. 1233.

94

kristalize olur. Ritmik dokular ve bölümlerin özel tipleri Oda Konçertosu’nu karakterize eder.114

Ligeti’nin Oda Konçertosu’nun ana fikri, her çalgının solistik karakterde işlenmesidir. Klasik konçerto tanımında, solo çalgı için yazılan parti öne çıkmaktayken, bu eserde çalgılar arasında tercih yapılması söz konusu değildir. Özellikle mekanik karakterdeki üçüncü bölümde etkili olan fikir, birbirleriyle hiçbir zaman senkronize olamayan ritmik yapıların, bölümün sonunda saat sesini andıran uzlaşma ritmine varmalarıdır. Bu zamana kadar hiçbir çalgının birbiri ile örtüşen ritimlerde çalmaması ve eserin sonunda varılan saat ritmine benzeyen yapı bir anlamda 100 metronom için Senfonik Şiir’den Oda Konçertosu’na taşınan bir özelliktir. Eser, Darmstadt’daki avant-garde grubunca, eski formlara dönüş olarak görülse de kendi içinde birçok yenilik taşır. Eserin üçüncü bölümü ile ilgili daha geniş bilgi vermek gerekirse; “Movimente preciso e mecanico (Çok kesin ve mekanik hareketli) başlıklı üçüncü bölüm, yumuşak ve sakin bir şekilde akan birinci bölümün tersine Ligeti’nin “saat” çalışmaları (clockworks) arasındaki en büyüleyici ve fantastik bölümdür. Farklı çalgı gruplarından çıkan düzenli ritimlerin tiz oktavlardaki tekrarlı sesleri Heath Robinson’un (ressam-çizer-mizahçı, 1872-1944) garip makina çizimleri ve Paul Klee’nin115 (İsviçreli ekspresyonist-sürrealist ressam, 1879-1940) Twittering Machines tablosu ile benzerlik gösterir. Klee ile Joan Miro (İspanyol ekspresyonistsürrealist ressam, 1893-1983)’nun Ligeti üzerindeki etkileri çok güçlüdür. Çünkü bu ressamlar Ligeti’nin eserlerinde zaman zaman gönderme yaptığı ressamlardır. Her ikisi de yeni ve farklı dünyaların yaratıcılarıdır ve bu dünyaların kuralları ve unsurları kesin bir şekilde kendilerince tasarlanmıştır. Yine her ikisi de renk ve oyunculuğu, tuhaflık ve sadeliği severler. Hayat bir komedidir ama her iki ressam için de komedi uçurumun kıyısındadır. Aynı şeyler Ligeti’nin müziği için de

114

Aktüze, a.g.e., s. 1233-1234. Paul Klee’nin resimlerindeki değişimler ve evrimsel tekrarlar Ligeti’nin Continuum, Oda Konçertosu ve Ramifications eserlerindeki etkiye benzer. Klee ve Miro’nun resimlerindeki ekspresyonist ve sürrealist etki Ligeti’nin eserlerinde de gözlemlenir. Ligeti’deki yavaş kromatik katmanlaşma ve kendini tekrar eden notalar dinleyicide çok farklı bir etki yaratır. Bu etki, iki ressamın resimlerindekine benzer bir üç boyutluluk yaratır.

115

95

geçerlidir. Onun oktavlardan hoşlanması (ilginçtir ki oktavlar Batı müziğinde nadiren kullanılırlar) tıpkı Miro’nun resimde temel renklerden hoşlanması gibidir.”116

2.6.4.1. Oda Konçertosu’nun Analizi Ligeti eserinin birinci bölümü için şunları söyler: Akıcı (Fliessend) tempodaki, Maedi Wood’a ithaf edilen Courante (Corrente) tarzındaki 1. Bölümde, hareket yumuşak ve akıcıdır; heterogen (ayrı cinsten) ritmik figürler üniform (tek biçimli) bir müzik ağı oluşturur...”117

İlk bölüm Corrente tıpkı Lontano, İkinci Yaylı Dörtlüsü’nün ikinci bölümü ve Ramifications gibi bir başlangıç yapar. Birinci bölümün müzikal dokusu, çalınması son derece güç olan çok hızlı figürlere dayalıdır. Bölüm gevşek tarzda, sıkı olmayan bir taklitli kontrpuan ile başlar. Bu taklitli kontrpuanın içindeki sesler, Sol bemol ve Si bemol arasındaki La, La bemol, Sol bemol (Fa diyez), Si bemol, Sol bekar seslerinden oluşan beş kromatik ses içinde dolaşırlar. (Şekil 2.56.)

Şekil 2.56. Oda Konçertosu, birinci bölüm, ölçü: 1-2. İlk aşamada, klarinetin flütü bir nota geriden takip ettiği taklitli kontrpuana, sonradan bas klarinet, flüt partisinin bir taklidini yaparak eklenir. Bu sırada viyolonsel ve kontrbasın flajole sesleri, oluşturulan bu ayrıntılı yapıyı destekler.

116 117

Griffiths, a.g.e., s. 78. A.e., s. 1234.

96

Taklitli kontrpuanın devamı aşamalı olarak genişler ve en sonunda ise birinci ve ikinci kemanda tril gibi bir etki ile duyulan Do diyez-Re aralığına sıkıştırılır. (Şekil 2.57.)

Şekil 2.57. Oda Konçertosu, birinci bölüm, ölçü: 27-28. Bu sırada diğer partilerde mikropolifonik olarak ilerleyen bir renk ve yoğunluk ortaya çıkar. Müzik 27 ölçü boyunca sadece dokuz notadan oluşan bir küme içine sıkışmıştır. Bu notalar: Fa diyez, Sol, La bemol, La bekar, Si bemol, Si bekar, Do, Re bemol ve Re bekar’dir. Tüm bu dokuz nota çerçevesinde, yaylılarda çok hızlı olarak ilerleyen mikropolifonik ses katmanları aynı zamanda ölçü çizgilerinin de kaldırılması ile büyük bir özgürlük ve genişlemeye ulaşır. En sonunda ise majör ikili (Si bemol-Do) aralığına indirgenir. (Şekil 2.58.)

97

Şekil 2.58. Oda Konçertosu, birinci bölüm, ölçü: 26-27. 38. ölçüde beş oktav sınırı içinde üflemeliler, yaylılar ve çelestada duyulan büyülü bir Mi bemole varılmasıyla farklı bir atmosfere ulaşılır. Mi bemol, bölüm için bir zirve noktası oluşturur. Başından beri kromatik derecelerle tırmanan mikropolifonik ses katmanları en sonunda Mi bemol zirvesinde ünison olarak buluşurlar. Daha sonra bu Mi bemol, Ligeti’nin Hammond orgundan bakır üflemelilere kadar komşu sesleri de eklemesiyle daha karmaşık bir yapıya dönüşür. Böylece ünison ve oktavlardan oluşan orjinal katmanın dışında yeni ve daha geniş ses katmanları oluşmuş olur. (Şekil 2.59.)

Şekil 2.59. Oda konçertosu, birinci bölüm, ölçü: 38-44.

98

48. ölçüde hızlı ve ölçü çizgilerinin olmadığı, Hammond orgu ve çelestada gelen yeni bir ilerleyiş ortaya çıkar. Her iki icracının sol eli siyah tuşlarda Re bemol, Mi bemol, Sol bemol, La bemolden oluşan pentatonik diziyi çalarken, sağ eli de beyaz tuşlarda Re, Mi, Fa, Sol diyatonik dizisini çalar. Beyaz ve siyah tuşlar bu şekilde üst üste gelerek çok belirsiz girişlerle ve çok hızlı olarak ilerlerler. (Şekil 2.60.)

Şekil 2.60. Oda konçertosu, birinci bölüm, ölçü: 48-49. Bu sırada sırasıyla pikolo, ingiliz kornosu, klarinet, bas klarinet, korno ve trombon, Hammond orgu ve çelestanın çok hızlı ilerleyişi üzerinde sub. f olarak, bir halk melodisini andıran kısa ve geniş bir melodik cümle çalarlar. Bu melodik cümle Re, Mi, Sol, Fa... sesleri ile başlar. (Şekil 2.61.)

99

Şekil 2.61. Oda Konçertosu, birinci bölüm, ölçü: 49-50. Tüm bu melodik cümle ve ona eşlik eden beyaz ve siyah tuş katmanlarından oluşan kısım, bölüm için esrarengiz ve büyülü bir atmosfer oluşturur. Hammond orgu ve çelestanın sağ elde çaldığı Re, Mi, Sol, Fa seslerinin, sonradan ünison ve oktavlarla bu melodik cümleyi oluşturması bölümdeki esrarengiz ve büyülü atmosferi kanıtlar. Bölümün sonuna doğru müzik, kısa bir süre için ses katmanlarından kurtulur. Ve çalgıların her biri birer solist gibi birbirinden bağımsız gözüken parçalı ve çok çeşitli melodiler oluştururlar. Tüm bu çok kısa melodi parçacıkları soru-cevap ilişkisi içinde dağınık bir doku oluştururlar. Dağınık müzikal doku ve melodi girişleri en sonunda minör ikili aralığına indirgenir. Bu iki nota flüt, klarinet, viyolonsel ve kontrbasta duyulan Si ve Do notalarıdır. (Şekil 2.62.)

100

Şekil 2.62. Oda Konçertosu, birinci bölüm, ölçü: 60-62.

101

Birinci bölümün önemli noktaları şu şekilde özetlenebilir: (Şekil 2.63.)

Şekil 2.63. Oda Konçertosu, birinci bölüm, ölçü: 1-62. Ligeti ilk bölümde armoniyi müzik için güçlendirici bir alt yapı olarak değil de, daha çok bir illüzyon ortamı yaratabilmek için gerekli bir öğe olarak görmüştür. Bu konuyu kendi deyişiyle şöyle anlatır: “Benim ilk bölüm için idealim, her şeyin suyun altında gerçekleştiği ve suyun yayıldığı bir yüzey elde etmektir.” Ligeti ikinci bölümü şöyle açıklar: Sakin (Calmo) ve temkinli (sostenuto) tempodaki ve Traude Cerha’ya ithaf edilen 2. bölümde, önce hemen hemen durağan (statik) olan doku daha eş (homofon) seslidir; hareket daha sonra anlamlı ritmik formlarla kesilir. Bu dinamik kısımda (sequence), birbiri üzerine gelen birçok beşliklerin (Quint) istiflenmesine ulaşmak üzere armonik yapı derece derece değişir...118

İkinci bölüm için, Ligeti’nin Clocks and Clouds yani “Saatler” ve “Bulutlar” düşüncesi esas alındığında, bir “bulut”lar bölümü yarattığı söylenebilir. Bölüm toplam iki kesitten oluşur. Birinci kesit sekiz notalık bir ses katmanı ile başlar. Bu ses katmanı usta bir orkestralamayla giderek zenginleşir. Ve en sonunda yine sekiz nota halinde Hammond orguna indirgenir. (Şekil. 2.64.) 118

A.e., s. 1234.

102

Şekil 2.64. Oda Konçertosu, ikinci bölüm, ölçü: 1-9. Hammond orguna belirsiz girişlerle diğer çalgıların da katılımıyla, son derece yumuşak bir ses ortamı doğar. Birinci kesit, mikropolifonik ses katmanlarından oluşan durağan bir yapıya sahiptir. Bu yumuşaklık ve durağanlığı daha etkili bir hale getirebilmek için Ligeti, birçok yerde ölçü çizgilerini bir süreliğine yok etmiştir. Tüm bu mikropolifonik ses katmanları, en fazla majör üçlü aralık mesafesi açılımına ulaşacak şekilde süregelen bir ilerleyişle en sonunda 33. ve 34. ölçülerde Re-Mi-Mi bemol seslerine indirgenirler. (Şekil 2.65.)

103

Şekil 2.65. Oda Konçertosu, ikinci bölüm, ölçü: 33-35. Ani bir crescendo ile parlayan Re-Mi-Mi bemol katmanı, birdenbire ppp nüansta ve kesitin en başındaki durağanlıkta, sekiz notalık bir ses katmanına dönüşür. İkinci kesit 39. ölçüde, taklitli kontrpuntal teknikle bölümün en başındaki ses katmanını hatırlatır nitelikteki bir katman ile başlar. Birinci bölümün en başında yer alan taklitli kontrpuan 51. ölçüden itibaren burada da ortaya çıkar. (Şekil 2.66.)

104

Şekil 2.66. Oda Konçertosu, ikinci bölüm, ölçü: 51-52. Taklitli kontrpuntal yapının altında ise, aşamalı olarak diğer çalgılarda gelişen düzensiz bir kromatik çizgi görülebilir. Bu yapı ff’den aşama aşama sub. pp nüansa indirgenir. 73. ölçüde bölümün en başındaki sekiz notalık durağan ses katmanı tekrar ortaya çıkar. Bir çeşit koda olarak da adlandırılabilecek olan bu kısım, bölümün sonunda flüt, klarinet, Hammond org ve viyolada oktavlarıyla duyulan Sol ile ppp nüansta biter. Ligeti’nin eserlerinde kromatizim kullanımı nadirdir. Ancak, kromatik partilerin kontrpuntal olarak kullanımına rastlanabilir. Örnekte, ikinci bölümün 40 ve 43. ölçüleri arasındaki kromatik çizgilerin birbirlerinin içinden kontrpuntal teknikle geçerek inici-çıkıcı hatlar yaratmaları görülebilir.(Şekil 2.67.)

Şekil 2.67. Oda Konçertosu, ikinci bölüm, ölçü: 40-43.

105

Ligeti üçüncü bölüm için şunları söyler: Çok kesin ve mekanik hareketli (Movimente preciso e mecanico) başlıklı 3. Bölüm, eseri ilk kez seslendirmiş olan Friedrich Cerha’ya ithaf edilmiştir. Sanki, ayarı kısmen bozulmuş hassas ve garip bir alet harekete geçiyormuş gibi mekaniktir. Bu bölümde, herbiri ayrı ölçü (polimetrik)119 ve ayrı ritimde (poliritmik) yol alan partiler özellikle belirgindir. Bu teknik diğer bölümlerde de uygulanmıştır, ancak daha az hissedilir...120

Üçüncü

bölüm,

Ligeti’nin

Clocks

and

Clouds

düşüncesine

göre

değerlendirildiğinde “saatler” bölümü olarak adlandırılabilir. Bölüm yapısal olarak, İkinci Yaylı Dörtlüsü’nün üçüncü bölümü, 100 metronom için Senfonik Şiir ve Continuum ile benzerlik gösterir. Ancak onlardan çok daha etkilidir ve fantastik öğeler içerir. İlk kesitte bir sürü saatin aynı anda kurulmuşcasına düzenli ilerleyişleri gözlemlenirken, zaman içinde bu düzen bozulur ve mekanik saat tik-tak’ları düzensiz olarak iç içe girmeye başlar. Ligeti bu etkiyi yaylılarda, keskin pizzicato’larla, üflemelilerde ise benzer şekilde staccato’lar ile elde eder. Piyano ve klavsende de üflemeli ve yaylı çalgılardakine benzer tarzda sürekli tekrar edilen ve seçilmiş tek bir nota üzerinde ilerleyen mekanik bir yapı vardır. Bu yapı daha sonra birdenbire iki çalgıda da akor katmanlarına dönüşür. Üçüncü bölümün birinci kesitinin başlangıcı, tahta ve bakır üflemelilerde düzensiz bir sinyal gibi tekrar edilen Mi notası ile başlar. Mi’ye komşu ses olarak önce Fa, daha sonra ise Mi bemol eklenir. Birbiri üstüne bindirilerek ilerleyen bu tekrar edilen notalar, 12. ölçüde tüm çalgılarda La bemole varır. 12. ölçüden itibaren gelen kesitte ölçü çizgileri yoktur. Düzenli saat ritmi uzun bir süre pp nüansta devam eder. Sürekli tekrar edilen notalar dikey çizgiler olarak gösterilmiş, sadece bir nota değişikliği olacağı zaman notanın başı belli edilerek gösterilmiştir. Tekrar edilen notaların yoğunlukları arttıkça bunlar kromatik taklitli kontrpuan çizgilerine dönüşmeye başlarlar.

(Şekil 2.68.)

Polimetrik Müzik: İki veya daha fazla değişik zaman ölçüleri aynı anda kullanılmış ve bu, “polimetrik” terimi ile nitelendirilmiştir. Ravel’in “Piyano Trio”sunun ikinci bölümü (3/4 e karşılık 4/2) Stravinsky’nin “Petrouchka”sı (5/8 e karşılık 2/4 ve 7/8 e karşılık 3/4) gibi eserler bu özelliğin örneklerindendir. “Emel Çelebioğlu, Tarihsel Açıdan Evrensel Müziğe Giriş, Tasvir Matbaası, İstanbul, 1986, s. 83.” 120 A.e., s. 1234. 119

106

Şekil 2.68. Oda Konçertosu, üçüncü bölüm, ölçü: 18-22. Düzenli ve düzensiz saat ritimleri sub. ff nüansta tüm çalgılarda bir araya gelirler. Bu kısım bölümün sonuna doğru ilerlerken bir zirve oluşturur. Sanki bir sürü saatin farklı farklı zamanlarda kurulup bırakılması gibi bir izlenim veren bu tınısal alan Ligeti’nin özellikle Senfonik Şiir’inde yarattığı atmosferle benzerlik gösterir. Eserin sonunda düzensiz saat tik-tak’ları tekrar ortaya çıkar ve bir süre sonra tek kalarak uzun bir tril üzerinde varılan bir ses katmanı ile sonlanır. Ligeti son olarak eserinin dördüncü bölümünü şu şekilde açıklar: 1970’de Berlin Festivali yöneticisi olan Walter Schmieding’e ithaf edilen ve çok hızlı (Presto) tempoda ve çok virtüöz yapıda olan 4. Bölüm, sürekli devinim (Perpetuum mobile) tarzındadır; ama Presto hareket bölünür, müzik delinir ve sanki parçalanır, sonunda ise tümüyle incelir: Melodik retorik (konuşma biçiminde) çiçekler ortaya çıkar, yolunu şaşırır, bir sona ulaşmaz: Müzik sanki sarmaşıklarla kaplanmıştır.121

Dördüncü bölüm, birinci ve ikinci klarinetin mikropolifonik bir ses katmanı içinde çok hızlı ilerleyişi ile başlar ve üçüncü bölümün mekanik hissini devam ettiren öğeler içerir. Ayrıca birinci bölümün çok hızlı ve ölçüsüz ilerleyen figürlerini, ikinci bölümün ve üçüncü bölümün de mikropolifonik dokusunu içinde barındırır. Bölümde çalgılardaki soru-cevap ilişkileri içinde ilerleyen parçalı figürler ile Ligeti’nin genel karakteristiği olan majör ikili, minör yedili, minör üçlü ve triton aralıkları önemli bir yer kaplar. (Şekil 2.69.)

121

A.e., s. 1234-1235.

107

Şekil 2.69. Oda Konçertosu, dördüncü bölüm, ölçü: 20-21. Çok tiz oktavlardan, ani bir şekilde çok pes oktavlardaki ses katmanlarına atlayış, Ligeti’nin ilk defa Atmospheres’de ve daha sonra Volumina’da yarattığı bir yöntemdir. Bu yöntemi Oda Konçertosu’nun dördüncü bölümünde de uygular: Piyanoda üst oktavlarda, iki elde ve çok hızlı hareket eden akor katmanları aşamalı olarak seyrekleşir ve birden kesilirler. Daha sonra ise bu akor katmanlarına kontrbaslar altı oktav aşağıdan Atmospheres’deki gibi katılırlar.

108

Dördüncü bölümün çok hızlı mikropolifonik figürleri, La-Mi bemol üzerindeki, tutulan uzun seslere ulaşılmasına kadar devam eder. Son olarak trombondaki kısa fakat etkili bir glissando’nun ardından gelen birkaç tane parçalı figür dokusunun tekrarlanmasından sonra eser son bulur. (Şekil 2.70.)

Şekil 2.70. Oda Konçertosu, dördüncü bölüm, ölçü:54-55.

109

2.7. Le Grand Macabre Öncesi Hazırlık Çalışmaları (1970-1974) Ligeti’nin bu döneme ait özgün kısa yaşam öyküsü şöyledir: 1969-1970 yıllarında Ligeti, Deutche Akademischer Austauschdienst bursu sayesinde Berlin’e gitti ve 1973’e kadar zamanını Berlin’le Viyana arasında paylaştırdı. 1972’de Standford Üniversitesi’nde (California) konuk profesör oldu. Yine bu yıllarda -California’da iken, Partch, Reich ve Riley’in minimalist müzikleriyle karşılaştı. İkili Konçerto’yu (Double Concerto) takip eden 1973 yılında Hamburg’daki Müzik Yüksek Okulu’nda kompozisyon profesörü olarak sürekli bir görevi kabul etti ve 1989’a kadar burada görev yaptı. “Öğretmenlik, Ligeti için sadece bir maddi güvence olmamıştır. Aynı zamanda Budapeşte’de ve 1960’larda Stockholm’de olduğu gibi, ona ilham veren bir çıkış noktasıdır. Daha genç meslektaşlarından aldığı motivasyon ve fikirlerini gerçekleştirmek için sağladığı imkanlar açısından öğretmenlik mesleği, Ligeti’ye çok uygun bir yaratı ortamı sağlamıştır.”122 “Ligeti’nin,

1968-1972

yılları

arasında

bestelediği,

Continuum’dan

başlayarak İkili Konçerto’suna kadar olan eserleri; mikropolifoni, ses katmanları, mekanik saat ritimleri, minimal etkiler ve mikrotonal yaklaşımın geniş bir sentezlemesini içerir. Aynı zamanda yine bu yıllar arasında yazılmış olan orkestra için Melodien’de (1971) Ligeti’ye özgü bir müziksel doku karakteristiği olan hızlı arpejler, net olarak ayırt edilebilen melodiler ve uzun seslerle tutulan akorlardan oluşan bir yapı görülür.”123 Var olan kısa melodiler eser boyunca genişletilir ve sonra bir yok oluşa doğru ilerlerler. Ligeti Melodien’in parlak orkestrasyonunu üç ana kısıma ayırır: Bunlardan birincisi arka plandaki pp nüansta ve bazen daha belirgin çalınan kısa melodik fikirler, ikincisi orta plandaki ostinato benzeri figürasyonlar ve üçüncüsü ise arka planda tutulan uzun ses katmanlarıdır. Ligeti opera yazmayı ilk kez, Requiem’in Stockholm’da yapılan 1965’teki prömiyerinden hemen sonra İsveç Kraliyet Operası’ndan aldığı öneri-sipariş üzerine ciddi olarak düşünmeye başlamıştı. Yine aynı yıl içinde Aventures ve Nouvelle Aventures’ı da yeni bestelemişti ve Ligeti bestelemeyi düşündüğü operasına yönelik

122 123

Griffiths, a.g.e., s. 86. Griffiths, New Grove Dictionary, s. 691.

110

yaptığı ilk planlamada, Aventures ve Nouvelle Aventures eserlerindeki form ve yapıyı esas almıştı. Ligeti yazmayı planladığı operası ile ilgili düşüncelerini şöyle anlatır: Alışılmış anlamda bir opera olmayacak, geleneksel bir opera bestelemeyeceğim, besteleyemem de, benim için operanın bir müzik türü olarak günümüzle alakası yok, aslında opera bana göre, bugünkü besteleme tarzından tamamen farklı bir tarihsel döneme aitmiş gibi geliyor.124

“Requiem’in (1963-1965) başarısından sonra Stockholm’da İsveç Kraliyet Operası yöneticisi Göran Gentele Ligeti’den bir opera librettosu ya da eğer bu mümkün olmazsa en azından opera evi için küçük bir parça yazmasını istemiştir. Kendisinden istenildiği gibi bir opera yazma hususunda ilk fikirlerin zihninde yeşermesi ile besteleme çalışmalarına başlaması arasında her ne kadar birkaç yıl gibi bir süre geçmiş olsa bile, bu dönem içinde hem “sanat”* çevrelerinin hem de Ligeti’nin operaya yönelik bakış açısında kritik önem taşıyan değişmeler olmuştur. Çünkü 1960’lı yıllarda Avrupa’da avant-garde akım içinde bir opera evi gericiliği simgelemekteydi.

Boulez,

opera

evlerinin

yıkılması

gerektiğini

söylüyor,

Stockhausen’da opera yazması için gelen istekleri reddediyordu. (Ama bunun yanında ironik bir şekilde 20. yüzyılın son çeyreğini yedi operalık bir seri olan Licht’i tamamlamaya adamıştı) Arkadaşı Kagel’in 1971’de bestelediği opera karşıtı eser olan Staatstheater’la yarattığı sansasyon gibi, Ligeti’de opera evini operaların icra edildiği bir mekan olarak görmekten ziyade, bir dizi teknik olanaklarla donanmış tiyatrolar olarak görmekteydi.”125 Özet olarak hem Ligeti’nin, hem de çevresini saran avant-garde akımı benimseyenlerin fikirleri geçen bu zaman dilimi içinde değişime uğradı ve sonuçta 1972 yılının sonundan itibaren Ligeti, seçtiği konu olan Oedipus hikayesine odaklandı ve Stockholm Operası’nın yöneticisi olan Göran Gentele (1917-1972) ile işbirliği yaparak planını uygulamaya koyuldu. Oedipus’un librettosu 1971’e kadar yazıldı ve müziksel taslakları oluşturuldu. Aynı zamanda New York’ta bulunan Metropolitan Operası’nın da kurucusu olan Göran Gentele, 1974’te bu eseri sahneye koymak istedi. Ancak 1972’nin yazında Gentele, Sardinia’da (İtalya) bir araba kazasında öldü. Ligeti, henüz tamamlanamayan operanın sanat yönetmeni olan,

124

Griffiths, a.g.e., s. 86. * Düzeltme 125 Toop, a.g.e., s. 153.

111

ve aynı zamanda librettosunu da yazan Göran Gentele’nin kaybının ardından bu projeye devam etme konusundaki isteğini kaybetti ve bu operayı bestelemekten vazgeçti. Ligeti Oedipus Operası’nı yazarken üzerinde çalıştığı taslakları bestelediği iki yeni eserinde kullandı: Bu eserlerden birincisi, orkestra ve koro için yazdığı Clocks and Clouds (1972-1973), ikincisi ise büyük orkestra için bestelediği San Francisco Polyphony (1973-1974)’dir. “Clocks and Clouds 12 sesli bir bayan korosu ve orkestra için 13 dakikalık bir eserdir. Eser Ligeti’ye göre bir belirsizlik dönemini yansıtır ve en az icra edilen eserlerindendir. O güne değin bestelediği eserlerinde görünen tipik müziksel özellikler Clocks and Clouds’da da gözlemlenir. Bu eserin yapısal karakteri ve tekniği Çift Konçerto’daki mikrotonalite ve Melodien’deki orkestrasyonla yakınlık gösterir. Ligeti Clocks and Clouds için şunları söyler: Clocks and Clouds, Atmospheres ve Lontano ile yakınlık gösterir. Statik ve akıcıdır ama onlardan farklı olarak neredeyse katmansızdır ve kromatizm yoktur. Bu eserde tonal olmayan ve daha karmaşık bir dile sahip bir armoni yarattım. Sıkça majör ikili, minör üçlü ve naturel üçlü (ikisi arasında bir yerde olan) veya majör ikili ile majör üçlüler arasındaki geçişler ile majör üçlü ve tam dörtlüler arasındaki geçişleri kullandım.”126

“Clocks and Clouds’da, Aventures ve Nouvelle Aventures’de olduğu gibi, anlam taşımayan heceler sonorite için seçilmiştir ve koro böylece orkestranın etkili bir parçası olmuştur.”127 Karl Popper’in, 1966’da yazdığı makalesine koyduğu başlık olan Clocks and Clouds kavramı, Ligeti’nin önceki eserlerinden olan Continuum (1968) ve Viyolonsel Konçertosu’na (1966) esin kaynağı olmuştur. Karl Popper bu makalesinde, ölçülebilen yapılar ile ölçülemeyen yapılar arasındaki farka dikkat çekmiştir. Bu farkın saptanması ve somutlaştırılmasına yönelik arayışlar, Ligeti’nin Clocks and Clouds’unda da görülebilir. Clocks and Clouds düşünce ve kavram olarak, Ligeti’nin eserlerinde değişik ölçek ve biçimlerde görülecek şekilde her zaman yer alır. “Macaristan yıllarında yazdığı Musica Ricercata’ya (1951-1953) kadar geriye gidildiğinde bile, Continuum 126 127

Griffiths, a.g.e., s. 87-88. A.e., s. 88.

112

benzeri, eser boyunca birbirinin içine geçmiş düzenli kalıpların varlığı (clockssaatler)

ile

yoğun

müziksel

dokudaki

katmanlı

form

(clouds-bulutlar)

hissedilebilir.”128 San Francisco Polyphony, Lontano’dan sonra Ligeti’nin büyük orkestra için bestelediği ilk ve son eserdir. Bunu takip eden eserleri, daha küçük çalgı grupları yazılmış eserlerdir. Bir orkestrasyon ustası olan Ligeti sadece beş büyük orkestra eseri yazmıştır. Bunlar Apparitions, Atmospheres, Lontano, Melodien ve San Francisco Polyphony’dir. “Bunun nedeni 20. yüzyılın ikinci yarısında yazılan yeni orkestral müziklerin provaları sırasında (çalıştığı orkestraların) bestecinin kişisel istek ve eğilimlerini yerine getirmeleri bakımından karşılaştığı zorluklardır. San Francisco Polyphony, San Francisco Orkestrası tarafından ısmarlanmıştır. Ligeti San Francisco Polyphony üzerine yazdığı notta şöyle der: Burada düzen ve kaos arasında karşılıklı bir uyum vardır: Bireysel melodik hatlar düzenlidir; bunların aynı zamanda veya art arda sıralanmasıyla oluşan kombinasyonu ise karmaşıktır; bununla beraber genel form olarak müziksel olayların aşırı derecede kurallı olmasıyla düzen tekrar elde edilir.

Yine kendi sözleriyle form anlayışını en iyi şekilde şöyle betimler: Benim gördüğüm yapı şudur: Müziksel malzemenin sergilenişi, birbirinden farklı ve birbirine karşıt olan heterogen melodilerle dolu bir kromatik alan yaratır. Bu alan yavaşça yoğunluğunu kaybeder ve zayıflar. Giriş tiz bir nota ile biter, sonra eserin en uzun yeri olan orta kısım gelir. Burada dönüp duran ostinato’lar uzun ifadeli melodilerin etrafını çevreler. Aşamalı olarak müziksel doku, üst ve alt oktavlar arasındaki kutuplara doğru gider; her iki kutupta da yoğunluk artar ve ortada boş bir alan bırakır. Sonunda melodik doku, tavanla zemin arasında ezilir ve birkaç oktavda Do’larla buluşur. Bütün melodiler devreden çıkar ve sonunda sadece tek bir notaya indirgenir. Bu noktada koda başlar. Bu, bir tür perpetuum mobile ve makine benzeri müziktir.”129

Ligeti, San Francisco Polyphony eserinde, San Francisco Şehri’nin atmosferini ve sisli ortamını müziğinde hissettirmek istemiştir. Berg veya Mahler’i anımsatan bazı ifadeli melodiler eserde farkedilmektedir. Clocks and Clouds ve San Francisco Polyphony, yalnız Oedipus’un bir sonucu olarak ortaya çıkmaz, aynı zamanda Le Grand Macabre’ı da önceler. 128 129

A.e. A.e., s. 88-89.

113

3. LE GRAND MACABRE OPERASI (1974-1977) “Ligeti, 20. yüzyılda yazılmış operalar arasında önemli bir yere sahip olan Le Grand Macabre (Görkemli Karanlık) Operası’nı 1974 yılından itibaren bestelemeye başlamıştır.”* Ligeti

operasının

librettosunu

Belçikalı

drama

yazarı

Michel

de

Ghelderode’un (1838-1962) La Ballade du Grand Macabre oyununu temel alarak yazmıştır. Eserin yazım ve besteleme aşamalarında, yakın arkadaşı Nordwall, sahne tasarımcısı Aliute Meczies ve Stockholm Kukla Tiyatrosu yönetmeni Michael Meschke ile ortak bir çalışma yürütmüştür. Ligeti, Requiem’deki Dies Irae’nin çizgi film benzeri ironik havasını operasında gerçekleştirmek istiyordu. Hatta bir önceki opera denemesi Oedipus’da da Amerikalı Saul Steinberg’in (karikatürist, grafik tasarımcısı, 1914-1999) çizgi filmlerindeki müziklerinden etkilenmişti. Ligeti’nin Le Grand Macabre’da aradığı ise bir çeşit trajik, (komik, aşırı derecede korkutucu ama çok da tehlikeli olmayan) panik yaratmayan bir Kıyamet Günü duygusu uyandırmaktı. “Ligeti, kendisine Meczies’in önerdiği, Ghelderode’un La Ballade du Grand Macabre eserinin tüm bu aradığı nitelikleri taşıdığını belirtmiştir: ‘Sonunda dünyanın sonuyla ilgili tuhaf, şeytani, zalim ve aynı zamanda komik bir oyun buldum.’ Ghelderode bir drama yazarı olarak 20. yüzyıl ortalarının avant-garde tiyatrosunda önemli bir yere sahipti. Kelimeleri kullanışı çok zekiceydi, ustalıkla kelime oyunları yapabiliyordu. Ama Ligeti operasının, Giuseppe Verdi (1813-1901) ve Claudio Monteverdi’nin (15671643) operalarının olduğu gibi edebi bir ürün olmasını istemiyordu. Ona göre oyundaki karakterler bir yazarın dilinden kurgulandığı gibi masalsı ve abartılı değil, sade ve gerçekçi olmalıydı. Bu durumda Ghelderode’un oyununun senaryosu mükemmel bir seçimdi ancak tek problem anlatım dilinin çok zengin ve süslü olmasıydı. Ligeti’nin edebi tercihi ise, son derece karmaşık durumları bile her zaman sade bir üslupla anlatan- Heinrich von Kleist (Alman şair ve romancı, 1777-1811), Franz Kafka (Alman yazar, 1883-1924), Lewis Carrol (İngiliz yazar, matematikçi,

* Düzeltme

114

fotoğrafçı, mantık bilimci, 1832-1898) ve Boris Vian (Fransız yazar, şair, müzisyen, 1920-1959) gibi çok değişik tarzları olan yazarlar yönündeydi.”1 Bu nedenle Ligeti, Ghelderode’un yazdığı librettoyu, besteleyeceği esere daha uygun bir şekle getirmek amacıyla sadeleştirme işini Meschke’yle beraber yapmıştır. Meschke librettonun sadeleştirilmiş ilk örneğini Mart 1973’te tamamlamış ama Ligeti metnin daha kısa ve özlü olmasını istemiştir. Meschke’nin, Ligeti’nin bu isteğini dikkate alarak yazdığı librettonun ikinci sürümü ise Ligeti’nin tam istediği gibi olmuştur: “Çok yoğun, kısa ve direkt”.2 Ama librettoyu yazım çalışmaları burada da bitmemiş, libretto Ligeti’nin isteği ile bestelenme süresi boyunca sürekli değiştirilmiş, bugünkü halini ise Aralık 1974’de almıştır. 1974 yılı aynı zamanda Oedipus Operası’nın taslaklarından faydalanarak bestelenen Clocks and Clouds ve San Francisco Polyphony eserlerinin tamamlanış tarihidir. Operanın metni Almanca hece uyumuna göre yazılmıştı. Bu durum, hece uyumlu ve eş anlamlı uygun kelimeler bulunmasını gerektirdiği için yazılım aşamasında Ligeti’yi çok zorlamıştı. Ligeti eserinin librettosunu bitirdikten sonra onu, kontrol maksadıyla Schott Yayınevi’ne göndermişti. Burada libretto tümüyle gözden geçirilmiş ve çok az bir düzeltme yapılmıştı. Ama sonradan libretto başka dillere çevrildiğinde Ligeti, yapılan tercümelerin kendisinin orijinal Almanca metninden daha başarılı olduğunu düşünmüştü. “Le Grand Macabre ile Richard Wagner’in (1813-1883) operaları arasında önemli bir ilişki vardır. Wagner’in müzik dramlarındaki pek çok pasaj, 14. yüzyıl’da Almanya’da Meistersinger (usta şarkıcılar) geleneğine dayanan ölçü formu prensibi üzerine kuruludur. Bu formda üç paralel mısra ve bir epilog (sonuç) vardır. Ligeti’de tüm operasını iki perdelik üç ana sahne ve bir epilogdan oluşturur. Operanın müziğinde bilinçli olarak çok farklı unsurlar bir araya getirilmiştir. Ligeti bunu Amerikan ve İngiliz ressamların 1960’ların sonunda gündeme getirdikleri bir çeşit Pop-Art (Popüler-Sanat)3 olarak değerlendirir. Geçmişe bir çok yerde gönderme

1

Toop, a.g.e., s. 155-156. Griffiths, a.g.e., s. 93. 3 Pop-Art / Popüler Sanat: 1940-1950 yılları arasında benimsenmiş olan “Abstract Expressionism” (Soyut Dışavurumculuk) uygulamalarına karşıt olarak, yaşamla sanat arasındaki mesafeyi daraltma felsefesi güden bir akımdır. Seçkin azınlık ile iletişim kuran soyut anlatımlı “sanat”ın, toplumun geniş 2

115

yapar ama bunların niteliği nostaljik olmaktan ziyade ironiktir. Örneğin, eserin açılışında ve üçüncü sahnede duyulan Toccata4, Claudio Monteverdi’nin Orfeo Operası’na bir saygı duruş niteliği taşır. Burada Monteverdi’nin kornetleri yerine araba kornoları kullanılmıştır. İkinci sahnede Jacques Offenbach’ın (1819-1880) Orpheus in the Underworld (Orpheus yer altı dünyasında) adlı operasında yer alan kankan (cancan) dansının değişim geçirmiş versiyonu yer alır. Ayrıca daha sonradan, Robert Schumann’ın (1810-1856) The Merry Peasant (Mutlu Köylü) ve Franz Liszt’in (1811-1886) Grand Galop Chromatique (Kromatik Büyük Galop) eserlerine de göndermeler görülür. Tüm bu göndermeler ikinci perdenin üçüncü sahnesinin etkisini kuvvetlendirir.”5 “İkinci perdedeki üçüncü sahnede, operanın baş karakteri Nekrotzar’ın sahneye görkemli girişi Collage tekniği6 (kolaj tekniği-yapıştırma) ile yazılmıştır ve orkestral yapıdadır. Beethoven’ın Eroica Senfonisi’nin son bölümünün açılışındaki notaların, ostinato bas şeklinde ve on iki ton tekniğiyle ele alınması sahneye eşlik eder. (Ama müzik tam olarak on iki ton müziği değildir, burada on üç nota vardır)”7 “Nekrotzar’ın girişinde keman, fagot, Mi bemol klarinet ve pikolo çalar. Bunlardan keman, farklı bir şekilde akortlanarak bir ragtime8 çalar. Fagot da, Ligeti’nin çocukluğunda okuldayken söylediği Rum Ortodoks ilahisinin deforme edilmiş halini çalar. Klarinet partisi Brezilya ve İspanya’nın bir karışımı yarı samba,

kesimini oluşturan kitlelere indirgenmesine çalışıldığı, somutlamacı bir “biçim” anlayışıdır. “Kemal Mete Sakpınar, Sanatta Yeterlilik Tezi, “Yirminci Yüzyıl Müziğinde Avant-garde öğeler”, s. 7.” 4 Toccata (İtal.): “Dokunma”. Köklü bir geçmişi olan özgür formda, tek bölümlü bir çalgı müziği parçası. 16’ncı yüzyılda İtalya’da doğan toccata, barok dönem boyunca özellikle çembalo ve org gibi klavyeli çalgılar için bestelenmiştir. Terimin kaynağında İtalyanca toccare: “dokunma” sözcüğü vardır. Kesin bir yapısı olmayan, kuruluş gözetmeyen, akıcı, hızlı tempolu toccata parçalarının başlıca özelliği, doğaçlamadan yararlanması ve seslendirmesi ustalık gerektiren uçarı pasajlar içermesidir. Bu yönleriyle biçim kalıplarını göz ardı ederek bestecinin bireysel anlatımını öne çıkarmaya olanak açmıştır. “Ahmet Say, Müzik Ansiklopedisi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Cilt 3, Birinci basım, Sözkesen Matbaası, Ankara, Eylül 2005, s. 480.” 5 Toop, a.g.e., s. 163-164. 6 Collage (Fr.): Yapıştırma, kolaj. Çağdaş müzikte kullanılan bir teknik: Çeşitli ses malzemelerinin heterojen biçimde bir araya getirilmesi. “Ahmet Say, Müzik Ansiklopedisi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Cilt 1, Birinci basım, Sözkesen Matbaası, Ankara, Eylül 2005, s. 337.” 7 Griffiths, a.g.e., s. 97. 8 Ragtime (İng.): Birleşik Devletler’de 19’uncu yüzyılın son çeyreğinden başlayarak 1918’e kadar yaygınlığını sürdüren zenci piyano müziği. Senkoplu ritmik hareketi içeren ragtime, terim olarak rag: “parçalanmış, yırtılmış” ve time: “zaman” sözcüklerinin bileşiminden oluşmuştur. “Ahmet Say, Müzik Ansiklopedisi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Cilt 3, Birinci basım, Sözkesen Matbaası, Ankara, Eylül 2005, s. 111.”

116

yarı flamenko tarzındayken; son olarak pikolo, pentatonik bir Macar melodisini İskoçya’ya özgü gayda müziği gibi çalar.”9 Ligeti müziğindeki tüm bu göndermeleri kendi deyişiyle şöyle anlatır: Bir çeşit sentetik/yapay halk müziği besteledim. Bunu yaratan gerçek unsurlar orijinal folk melodileridir. Sahnedeki Nekrotzar’a dört müzisyen tarafından eşlik edilir-dört maskeli iblis. Birincisi Scott Joplin tarzı ragtime çalan bir kemancıdır ve çalgısı bilinçli olarak yanlış akortlanmıştır. Fagotçu, bir Rum Ortodoks ilahisinin formu bozulmuş bir versiyonunu çalar. Bu ilahi melodisi, Romanya ilkokulunda öğrenci iken Paskalya yortusunda söylediğimiz bir melodiydi. Üçüncü iblis Brezilya ve İspanyol karışımı, yarı samba, yarı flamenko tarzı bir melodiyi Mi bemol klarinette çalar. Dördüncü iblis pikolosunda yarı İskoç, yarı Macar ve daha çok da gayda müziği gibi tınlayan pentatonik Macar melodisini çalar. Genel armonik yapı on iki ton yazı türüdür. Orkestral eşlik, her biri farklı tempoda duyulan üç katmanlı cha-cha ritmini kullanır.10

İkinci sahnede, gece yarısının yaklaşmasından sonra Nekrotzar kendisine verilen görevi yerine getirerek hiçliğin gelmesini diler. Bu sırada orkestra akorlardan oluşan yürüyüşlerle yavaş bir şekilde ilerler. “Daha sonra orkestradaki taklitli kontrpuan aşağıya doğru kayarken, dünyanın sonu kasvetle gelir ama beklenenin dışında tek ölen Nekrotzar yani ölümün kendisi olmuştur.”11 Diğer karakterler ise ölümden sonra yaşamaya devam ederek daha önceki yaşamlarından pek de farklı olmayan bir yaşam tarzını sürdürmeye başlarlar. Bu yeni yaşamın öncekinden tek farkı sadece, daha zor koşulları içermesidir. Kıyamet gününü duyuran Ölüm (Nekrotzar), hayatın devam ettiğinin göstergesi olan olayların yeniden başlamasına öfkelenerek küçülür ve sonra tamamen yokolur. Bu sırada yaylı çalgılarda hafif ve yumuşak bir koral-taklitli kontrpuan duyulur. Ölümün bu ikinci ölümünden sonra güneş bütün görkemi ile şafakta gözükür. Orkestranın, eseri sonlandıracak olan Passacaglia’ya yönelmesi müziksel bir yeniden doğuştur ve tüm karakterlerin, hayatın hala sürdüğüne dair bir duygu hissetmelerini sağlar. “Gerçekten hepsi yok olmuş ve sonra yeniden dirilerek kendilerini, hayattayken yaşamış olduklarına benzer durumların içinde mi bulmuşlardır? Ölümün bütün ustalığı devam eden her şeyi saklamaktan başka bir şey değil midir? Nekrotzar sadece güçsüz bir şarlatan mıdır? 9

Toop, a.g.e., s. 164-165. Griffiths, a.g.e., s. 97. 11 A.e., s. 98. 10

117

Ghelderode’un oyunu bunları aydınlatırken Ligeti ise bu sorulara cevap vermemiştir.”12 Le Grand Macabre 1970’li yılların baş yapıtı sayılır ve trajik-komik bir tiyatro eseri tarzındadır. İçinde pek çok Eskatalojikal (dinsel, örneğin; ölüm, kader ve ilahi yargılama gibi) öğeler barındırır. Aynı zamanda yapısal olarak farklı tarzlarda müzik öğelerine de sahiptir. Bunlar arasında kısa bir uvertür, fanfar13, senfonik intermezzi14, klasik stilde bir Passacaglia kapanış sayılabilir. Ligeti tüm bu öğeleri, geleneksel tarzların dışında, ilginç ve farklı bir şekilde kendi stili ile sentezleyerek kullanmıştır. Operanın konusu sade ama derinliği olan, cinsellik, politika ve alkolle ilgisi gibi her yönden insan doğasını irdeleyen bir yapıya sahiptir. Eserde esas olarak ölüm teması vurgulanır. 1965’te Köln’de bestelediği Requiem’den sonra aynı tema üzerine kurulu, geniş çaplı vokal eser olarak Batı’da bestelediği ikinci eseridir. Ligeti tıpkı Requiem’inde olduğu gibi operasında da “ölüm ve yaşamın sürdürülmesi-hayatta kalış”15 temasını seçerek, aynı zamanda İkinci Dünya Savaşı’nı da yaşamış bir besteci olarak o dönem gerçeklerinin müziksel bir dışavurumunu yapmıştır. 20. yüzyıl operasında Ligeti’nin Le Grand Macabre’ı kadar Webern’in Wozzeck ve Alman besteci Wolfgang Rihm’in (1952- ) Jacop Lenz Operası’da önemli bir yere sahiptir. Opera’nın konusu, Breughelland isimli

hayal ürünü bir krallıkta, tıpkı

Brueghel’in resimlerinde görülen benzerleri gibi; köylülerin, canavarların ve yarı insan yarı yaratıkların yaşadıkları hayali bir ülkede geçer. Rönesans Dönemi ressamlarından olan Bosch ve Brueghel, Ligeti’nin, operasındaki bu yarı gerçek ve yarı gerçek dışı dünyayı oluşturmasında resimleriyle etkili olmuşlardır. Ligeti operasının açılışı ile ilgili olarak şunları söyler:

12

A.e., s. 97-98. Fanfar (it.): Yalnız maden üflemeli çalgılarla çalınan tören, eşlik parçası. 14 İntermezzo (it.): Başlangıçtaki anlama göre, bir oyunun perdeleri arasında, dekor değişmesine ve oyuncuların hazırlanmasına fırsat vermek için sunulan müzikli kısa oyun. İntermezzo’lar sonraları opera perdeleri arasında da oynanmıştır. 2. Operalarda ara müziği. “Faruk Yener, Müzik kılavuzu, Karacan Yayın A.Ş. Yayınları, 3. Baskı, Ocak 1981, s. 353. 15 Griffiths, New Grove Dictionary, s. 692. 13

118

Genel stilistik özellikler (stil özellikleri) bir açıkhava marketine dönüşür. Her şey orada mevcuttur: Geleneksel bir kapanış Passacaglia’sı, senfonik intermezzi, uvertür, fanfar. Ama her şey tuhaf bir şekilde biçim değiştirmiştir. Yarı gerçek yarı gerçek dışıdır, her şeyin düştüğü, parçalara ayrıldığı ve düzensiz bir atmosfer mevcuttur. Uvertür Monteverdi’nin Orfeo’sundaki açılış fanfarı üzerine kuruludur... [ama] on iki eski tip araba klaksonu, bakır nefeslilerin hepsinin yanlış yolda olduğunu ve genel bir yas durumunu sembolize eder. Tonal ve atonal pasajlar; bunun yanı sıra önceki çağların müziklerinden de alıntılar vardır.16

Le Grand Macabre’ı bestelemek Ligeti’ye, önceki eserlerinde kullandığı birçok müzikal teknik buluşunu bir araya getirme olanağı vermiştir. Oda Konçertosu ve Çift Konçerto’nun orkestral müzik dokusu, Requiem’inde görülen çizgi film diyalogları ve ironi ve Continuum’daki mekanik etkiler Opera’sında bir araya gelmiştir. “Aynı zamanda eski çalgıların kullanılması ve Araba Kornoları için Prelüd’ü (Car Horn Prelude) ile de eski stillere ve eserlere gönderme yapmıştır.”17 Le Grand Macabre, modern bir opera olarak önemli bir başarı sağlamıştır. Eserin prömiyeri Stockholm’de gerçekleştirilmiştir. Daha sonra Hamburg (1978), Saarbrucken (1979), Bolonya (1979), Nuremberg (1980), Paris (1981) ve Londra’da (1982) icra edilmiştir. Ligeti, 1996 yılında eserini gözden geçirmiş ve yeniden düzenlediği operası 1997’de Salzburg’da sahnelenmiştir. Operanın açılışındaki kısa uvertür, Monteverdi’nin Orfeo’sunun fanfarlı kısa açılışına dayanır. Örnekte Claudio Monteverdi stilinde süslemelerle Le Grand Macabre’ın ilk açılışı görülmektedir. (Şekil 3.1.)

16 17

Griffiths, a.g.e., s. 94. Griffiths, New Grove Dictionary, s. 692.

119

Şekil 3.1. Le Grand Macabre’ın ilk açılış sahnesinden

120

4. LE GRAND MACABRE’DAN SONRAKİ DÖNEM ESERLERİ, 1976 SONRASI RİTİM ANLAYIŞI, POSTMODERNİZM VE LİGETİ 4.1. Eserleri (1977-1992) Ligeti’nin 1977 yılında tamamladığı Le Grand Macabre Operası, dünyanın birçok ülkesinde değişik tarihlerde icra edilerek büyük bir başarıya ulaşmıştır. Ligeti Le Grand Macabre’dan sonra besteleme çalışmalarını sürdürmüş, 1977-1982 yılları arasında, o dönem bazı çevrelerce tuhaf ve gülünç bulunacak ama büyük çoğunluk tarafından gerek yazıldığı yıllarda gerekse de sonraki tarihlerde övgü ve takdirle söz edilecek, gelecek kuşak bestecilerce örnek alınacak önemli eserler bestelemiştir. Ligeti’nin Macaristan yıllarında (1956’ya kadar) ve Batı Avrupa ülkelerine geldikten sonra 1956-1977 yılları arasında bestelediği eserleri (Örneğin Birinci Yaylı Dörtlüsü, Apparations, Atmospheres, Lontano vb.) temel müziksel karakteristikleri ile Le Grand Macabre’dan sonraki dönemde bestelediği eserleri arasında önemli farklılıklar ile değişimler gözlemlenmektedir. Ligeti 1977 sonrası bu döneminde yeni müziksel arayışlar içindedir. “İlk kez 1959’da Apparitions (Belirişler) adlı geniş çaplı orkestra eseri ve 1961’deki, yine orkestra için Atmospheres (Atmosferler) ile büyük ilgi toplayan Ligeti, ilk bestelerinde Bartok ve Stravinsky’nin etkisinde kalmış; ancak 1950’lerde tüm serializmin sistemiyle ses kütlelerini ve dokularını araştırmaya önem vermiştir. Daha sonra aşırı ve yoğun bir çok sesliliğe (micropolyphony) yönelmiş, bunu güç ve geniş ayrıntılı statik formlarla destekleyerek kendi stilini bulmuştur. 1970’li yıllardan sonra, 1977’deki Le Grand Macabre Operası’nda olduğu gibi, daha melodik bir anlatımı yeğlemiştir. 1980’lerden sonrada Piyano Konçertosu (1988) ve Keman Konçertosu’nun (1990) yansıttığı gibi, yeni “çok ritimli” (poliritmik) bir stil geliştiren, müziği daima ileri götürme, yeni yollar arama, geliştirme çabalarına hiçbir zaman son vermeyen Ligeti, bir röportajında şunları söylemiştir: “Her zaman sürekli

121

yeni bir şeyler yapmak istediğim halde, görüyorumki yine kendim kalmışım ve bu da müziğimden yansıyor.”1 “Ligeti Le Grand Macabre Operası’nın ardından 1978 yılında klavsen için Hungarian Rock ile Passacaglia Ungherese eserlerini yazdı. Bu eserler, her ne kadar onun –gelecek yıllar kapsamında uzun bir süre için- son eserleri oldu ise de, kendisi bu sıralarda hem sipariş edilen bir Piyano Konçertosu’nu bestelemekte hem de müzikte evrim fikrini destekleyen bir mücadele vermekle meşguldü.”2 Ligeti’nin 60’lı yaşlarında ve hatta daha yaşamının daha sonraki yıllarında müzik stillerindeki önemli gelişmelere uyum sağlayabilen bir yeteneğe sahip olması çok ender rastlanan bir olgudur. Bu ilerlemeyi gösterebilmiş bestecilere örnek olarak Verdi, Wagner ve Stravinsky gösterilebilir. Stravinsky ile karşılaştırıldığında ise Ligeti’nin eserleri devrimselden çok evrimseldir ve onun müziğini bir önceki on yılın tüm dikkate değer ve önemli gelişmeleri etkilemiştir. “Ligeti, bestecilik yaşamının bu aşamasında, yaklaşık olarak 1970’lerin sonlarına kadar sadık kaldığı avant-garde anlayışın bağlayıcılığından uzaklaşmaya başlamıştır. Savaş sonrası kuşakların yaratısı olan ve yerleşik müzik kültürüne karşı meydan okuyan, müzik anlayış ve kültüründe yeni değer ve yaklaşımlar hedefleyen avant-garde anlayışa ait ortak fikir ve görüşler bu yıllardan itibaren Ligeti için anlam ve işlevini kaybetmiştir. Bestecilik yaşamının bu döneminde Ligeti kendini yenilemeye çalışarak, kaderinden uzaklaşmak istemiştir. Ayrıca aynı kararlılıkla, Postmodernist Akım’ın bir önceki yüzyılın form ve stiline dönüş eğiliminden de uzak durmaya çalışmıştır.”3 “Ligeti’nin Le Grand Macabre’dan sonraki eserleri çeşitli tartışmalara yol açmıştır. Korno Üçlüsü (1982), tıpkı hem mükemmel bir şaheser hem de gayriciddi ve gülünç bir şarlatanlığın ifadesi olduğu öne sürülen Piyano Konçertosu (19851988) gibi uçlarda tepkiler almıştır. Bu derece uçlarda gelen tepkiler, bütün müziksel geleneklere, tıpkı bir zamanlar Ligeti’nin de yaptığı gibi şiddetle karşı çıkanlardan gelmiştir. Ligeti Piyano Konçertosu’nun açılışında yer alan ve Bartok’un açık

1 2 3

Aktüze, a.g.e., s. 1228-1229. Griffiths, New Grove Dictionary, s. 692. A.e.

122

etkilerini taşıyan neşeli bir toccata, Keman Konçertosu’nun ikinci bölümündeki modal melodi, Korno Üçlüsü’nde sürekli tekrarlanan çağrışımlarıyla Lebewohl motifi (veda, elveda), Piyano için Etüdler’inde yoğun olarak kullandığı Afrika ve Karayip’lere özgü poliritimler ile avant-garde akımın daha önceki yıllarda yapılan tuhaf ve temeli olmayan tüm yeniliklerine hayran olanları şaşırtmayı ve yabancılaştırmayı amaçlamıştır.”4 Ligeti’nin operasından sonraki eserlerinde, yapıya yönelik yaklaşım evrim geçirmiş ve bu evrim daha geleneksel biçimlerin kullanılmasıyla sonuçlanmıştır. Bunun örnekleri arasında “Korno Üçlüsü’nün finalinde ve Keman Konçertosu’nun dördüncü bölümünde yer alan passacaglia yapıları ve Passacaglia Ungherese eseri sayılabilir. Bunun yanı sıra Korno Üçlüsü’nün ilk üç bölümünde, üç bölümlü bir yapı yer almaktadır. Onun yapıyla ilgili bu döneme özgü yeni yaklaşımı, Lontano ve benzeri eserlerindeki uygulamalardan çok farklıdır, Lontano’da yapısal model neredeyse doğaçlama özelliğindedir ve önceki materyal çok az tekrarlanmaktadır. Le Grand Macabre’a kadar olan eserlerindeki yapılar kesinlikle tahmin edilemezdir; dinleyici birazdan ne olacağını asla tahmin edememektedir.”5 Müzik söyleminin yönünün tahmin edilemezliği, Ligeti’nin son eserlerinde de devam etmektedir, fakat 1960’lardaki bestelerine oranla bu eserlerinde yapıya daha geleneksel bir yaklaşım gösterdiğine ve müziğinde tekrar öğesini daha çok kullandığına ilişkin pek çok kanıt bulunmaktadır. Son olarak Ligeti’nin Le Grand Macabre Operası’ndan sonra bestelediği eserlerinin genel bir değerlendirmesi yapıldığında, onun bu dönem müziği ne neoklasisizm, ne neo-romantisizmdir ve hatta ne de kendine özgü bir sadelik arayışıdır. Bu dönemdeki eserlerinin stil ve yapısı adı geçen akımların özgün nitelikleriyle uyum göstermez. Bestecinin önceki eserlerinde genel olarak görülen doğrudan ifade gücü, ritmik canlılık, melodik ve armonik açıdan dolu tınlayan bir sonorite onun bu dönem müziğinin öz ve içeriğini tam olarak anlatmaz. Ayrıca Ligeti’nin söz konusu dönemdeki eserleri, total serializmin müziği içine soktuğu sayımsal/rakamsal kargaşadan çıkartıp, iyileştirmek amacını güden bir mücadelenin simgesidir. 4

Gavin Thomas; György Ligeti, “New Times: New Clocks”, The Musical Times, Vol. 134, No. 1805. (Temmuz, 1993), s. 376. 5 Searby, a.g.e., s. 14.

123

Ligeti’nin Batı müziğinin temel öğeleri olan melodi, armoni ve ritmi sistematik bir biçimde yeniden düzenlenlemeyi ve yapılandırmayı amaçlayan; sınırları ve kapsamı daha iyi belirlenmiş yeni, sentez bir müzik dilini oluşturma gayretleri ilk bakışta klasik anlayışa eşdeğer bir müziğin yaratılmasıyla sonuçlandı. Bir çeşit sentez olan bu müzik dilinin dıştan yetersiz ve yüzeysel görüntüsü gerçekte o kadar basit, düz ve sade olmayıp zengin bir müziksel öz, derinlik ve yoğunluk içermekteydi.

4.2. Ligeti’nin 1976 sonrası ritim anlayışı Ligeti son dönem eserlerinde, o sıralardaki Avrupa müziğini modellemek yerine

yeni

fikirlerin

sentezi

ile

ilgilenmiştir.

Bu

yeni

fikirler:

Afrika

Cumhuriyeti’nde bir koloni olan Banda-Linda polifonisi ve ritimleri, Karibya (Latin Amerika’da bir koloni) müziği, Conlon Nancarrow’un6 otomatik piyano eserleri, Sahra Çölü’nün altındaki bölgelere ve Karayip’lere özgü poliritimler ve 15. yüzyıl başındaki Ars Subtilior (bu müziksel stil, 14. yüzyıl sonu ile 15. yüzyıl başında Güney Fransa’da ortaya çıkan notasyon ve ritmik açıdan karmaşık, incelikli ve rafine, icrası çok zor olan eserleri karakterize eder ve 20. yüzyılın avant-garde müziğinin tekniği ile kıyaslanır) uygulamaları ile ilgili araştırmalardır. “Ligeti’nin çeşitli araştırmaları sırasında rastladığı Mandelbrot Dizisi7 üzerine kurulu bilgisayar grafiklerinden alınan etki, bu yıllardaki eserlerinde ortaya çıkan ostinato’lu uygulamaları da açıklar. Ligeti, minimalist ve postmodernistlerin yeniden 6

Conlon Nancarrow (27 Ekim 1912-10 Ağustos 1997): Özellikle Player piano (Otomatik piyano-bir icracıya gerek duyulmaksızın kendi kendine otomatik olarak çalan piyano) için yazmış olduğu eserleriyle tanınır. Müzik çalgılarını, mekanik makinalar gibi kullanan ilk bestecilerden birisidir. Onları insan yeteneğinin ve performansının üzerinde kullanmıştır. Hayatının büyük bir kısmını kendini toplumdan izole ederek (dışında tutarak) geçirmiştir. Ancak 1980’lerden itibaren müzik çevrelerince tanınmaya başlamıştır. Bugün Nancarrow, orjinal ve alışılmışın dışında eserleri ile 20. yüzyılın en çok tanınan bestecilerindendir. Conlon Nancarrow, (Çevrimiçi) http://en.wikipedia .org/wiki/Conlon_ Nancarrow, 24.03.2007 7 Benoit Mandelbrot (Polonya asıllı matematikçi, 1924- ): Mandelbrot, Latince fractus kelimesinden gelen Fraktal Teorisi’ni ortaya atmıştır. IBM Laboratuvarlarında çeşitli alanlarda çalışan bir mühendis olan Mandelbrot, mühendisler tarafından nedeni anlaşılamayan veri iletim hatlarındaki gürültü ve parazitler üzerine çalışmaya başladı. Karmaşıklığından dolayı bir türlü yok edilemeyen bu durumu, hatlardaki hatalı olan periyodu çok küçük zaman dilimlerine bölerek hataların belirgin hale getirilebileceğini ve parazitlerin etkilerinin azaltılabileceğini düşündü. (Bu düşünceye göre hata ne kadar kısa sürerse sürsün, iletişimin tamamen hatasız olduğu periyotlar daima olacaktır.) Bu düşünce, “Cantor Dizisi” olarak bilinen soyut olguyla aynıydı (veri iletim hatlarındaki hatalı olan periyotların küçük zaman dilimlerine bölünmesi durumu ile): Bir doğru her defasında üçe bölünerek, ortadaki üçte birlik bölümü kaldırılırsa ve kalan iki doğru parçasının her biri için de bu tekrarlanırsa, böylece sonsuza kadar devam eden, sonsuz sayıda ve dağınıklıkta bir toz elde edilebilir. Kaos, (Çevrimiçi) http://www.forumuz.biz/kaos_teorisi-247435t.html, 20.03.2007

124

uyguladıkları tonalite ve Avrupa’daki avant-garde akımın yıprattığı atonalite kavramlarının dışında da alternatiflerin olduğunun bilincine varmış ve bu nedenle daha farklı alanlarda müzik çalışmalarını sürdürmüştür. Bu yeni alternatiflerden bazıları yararlandığı yeni dizi ve yeni akortlama yöntemlerinde yatıyordu. Örneğin; Piyano Konçertosu’nda korno ve diğer çalgılardaki flajole kullanımı ile aynı şekilde Atmospheres’de kromatik müzik dokusunu farklı modlar içinde, siyah nota (pentatonik) ve beyaz nota (diyatonik) katmanları şeklinde yaratması, yeni alternatiflere örnek olarak gösterilebilir. Özellikle Piyano için Etüd’leri başta olmak üzere 1976 sonrası eserlerinde modları artık katmanlar olarak değil de melodiler ve ostinato’lar şeklinde karmaşık ritimlerle sunduğu görülür. Bu tekniğin etkisi Bartok’tan ve hatta Debussy’den gelen bir geleneğin izlerini taşır.”8 Ligeti’nin eserlerindeki bu yeni teknikler, operası Le Grand Macabre’daki passacaglia final ile belirginleşmeye başlamıştir. Opera, klasik anlayışta varolan uyumlu (konsonant) ve diyatonik armoninin yeniden keşfedilişi gibidir. Ama tonal müziğin temeli olan üçlüler, altılılar ve üçlü akorlar farklı bir çerçeveye oturtulmuştur. “Passacaglia’daki en önemli nokta, varolan ritmik düzenliliktir. Yeni armoninin doğal sonuçları yeni ritimler yaratmasıdır. Ligeti’nin eserlerinde eskiden beri varolan müziksel saat fikrinin, ilk defa bu eserinde zaman ayarlayıcısı olarak kullanılması, standartları belirleyen bir unsur olmuştur.”9 Ligeti Atmospheres, Apparitions ve Lontano gibi eserlerinde melodi, ritim ve armoni gibi geleneksel Batı müziğinin temel unsurlarını kullanmaktan kaçınmıştı. Ritim unsuru Ligeti’nin müziğine, Continuum ve Viyolonsel Konçertosu’daki Clocks and Clouds kavramı (mekanik saatler ve bulutlar) ile girmiş, Oda Konçertosu, İkinci Yaylı Dörtlüsü eserlerinde ise daha belirgin hale gelmiştir. Ligeti, Le Grand Macabre’ın Passacaglia finalinde yarattığı düzenli ritimlerle, bu kez ritim unsurunu, diyatonik bir armoni ve melodinin altında bir zaman ayarlayıcısı olarak kullanmıştır. Aynı şekilde 1976’dan sonra yazacağı, İki Piyano için Üç Parça’sı, Passacaglia Ungherese ve Hungarian Rock eserleri, piyano için Etüd’leri, Keman ve Piyano Konçertosu ve Viyola Sonatı gibi son dönem eserlerinde, yeni müzik ve özellikle 8 9

Griffiths, New Grove Dictionary, s. 692-693. Thomas, The Musical Times , s. 376.

125

yeni ritim anlayışını yansıtan çalışmalar yapmıştır. Daha önceleri birbirinden ayrı tuttuğu bu kavramları (ritim, melodi, armoni) kendi stili içinde bir araya getirme yolları aramıştır. Ligeti’nin, Le Grand Macabre’dan sonra yazdığı Passacaglia Ungherese ve Hungarian Rock’taki araştırmaları sonucunda geliştirdiği düzenli ritim anlayışı, onu 1980’den sonraki eserlerinde, yoğun bir şekilde poliritmik öğeler içeren bir anlayışa doğru yönlendirmiştir. “Ligeti edebi alanda, filozof ve bilim insanı Douglas R. Hofstadter’dan (1945- ) etkilenmiştir. Hofstadter’in Pattern, Poetry, and Power in the Music of Friedrich Chopin (Friedrich Chopin’in müziğinde biçim, şiirsellik ve güç) adlı makalesinden Avrupa müziğindeki hemiola (ikişerli ve üçerli metrik yapıların üst üste gelmeleri) konusunda ilham almıştır. Ligeti bestelerinde hemiola yöntemini uygulamadan önce, Romantik Dönem bestecilerinin ikiye karşı üç vuruşunu çeşitli şekillerde duyurma yöntemlerini incelemiştir. Yöntem esas olarak bir poliritim uygulamasıdır; üçlemelerin ve ikilemelerin müziğin akışı içerisinde yavaş yavaş ve üst üste kullanıma sokulmaları şeklindedir. Ligeti uygulamayı biraz daha karmaşık hale getirerek ikiye karşı üç kalıbının altında on ikiye bölünen bir yapı kullanır. Böylece Hofstadter’dan farklı olarak Ligeti kendi hemiola anlayışını geliştirmiş olur. Hemiola’nın aşamalı olarak kullanıma sokulması fikri Steve Reich’in müziğini de çağrıştırırken bu tekniği Ligeti özellikle İki Piyano İçin Üç Parça eserinin Selbstportrait mit Reich und Riley (und Chopin ist auch dabei) bölümünde kullanır.”10 Ligeti özellikle 1980 sonrası eserlerinde yarattığı ritim anlayışında, Simha Arom’un11 etnomüzikolojik araştırmalarından yararlanmıştır. Bu araştırmaların ışığında, Afrika Alt-Sahra ritimleri üzerine çok sistematik bir çalışma yürütmüştür. Yürüttüğü bu çalışmaların içerik ve kapsamı gerçekte, Ligeti’nin bestecilik 10

Stephen A. Taylor, “Chopin, Pygmies, and, Tempo Fugue: Ligeti’s Automne a Varsovie”, Music Theory Online, The Online Journal of the Society for Music Theory, s. 3., (Çevrimiçi) http://www. societymusitheory.org/mto/issues/mto.97.3.3/mto.97.3.3.taylor.html, 26.03.2007 11 Simha Arom: (Fransız-İsrail asıllı etnomüzikolog): Orta Afrika (Orta Afrika Cumhuriyeti) müziğinin bir araştırmacısı ve uzmanı olarak bilinir. Kitapları: African Polyphony, Polyrhythm: Musical Structure and Methodology (1991)’dir. Ayrıca Aka pigme (Pygmy) müziğinin tarihsel kayıtları üzerine de önemli çalışmalar yapmıştır. Simha Arom, (Çevrimiçi) http://en.wikipedia. org/wiki/Simha _Arom, 23.03.2007

126

yaşamının ilk yıllarında sahip olduğu besteleme teknikleri açısından benzer özellikler taşımaktadır. Özellikle Macaristan yıllarında bestelediği ilk dönem eserlerinde, Bartok ve halk müziği etkisinde olması ve bunun sonucu olarak, birbirine zıt ölçüleri o dönem eserlerinde yoğun olarak kullanması, Ligeti’yi 1980 sonrasında ritim ve bestelemede yeni biçim ve teknikler geliştirmek amacıyla bu araştırmalara yönlendirmiştir. Bartok’un biçemsel özelliklerini yeniden keşfetmesi Ligeti’nin özellikle en son bestelerindeki karmaşık ritim uygulamasını da açıklar. Ligeti konuyu kendi deyişiyle şöyle anlatır: Bartok 1950’ye kadar ilahım oldu, 1956’da ülkeden ayrılmamdan sonra bile benim için çok önemli olmaya devam etti.

Ligeti, eserlerindeki Bartok etkisini şu sözlerle kendisi de kabul etmektedir: 1980’lerden bu yana Bartok’a bir anlamda geri döndüm, özellikle Piyano Konçertosu’nda.

12

Fakat sonuçta ortaya çıkan müzik, 1950’lerdeki Bartok etkisindeki müziğinden çok farklıdır. Çünkü bu müzik 1960’lardan kalan materyal ile tonal ve modal unsurların ve yeni fikirlerin (Afrika ve Karayip’lere özgü poliritimler, Conlon Nancarrow eserleri, vb.) sentezinden oluşuyordu. Ligeti, Arom’un Polyphonies et polyrhyththmies instrumentales d’Afrique centrale kitabının önsözünde bahsedilen, modern müzikte olasılıklar konusu üzerine yoğunlaşır: .. (Arom’un araştırması) Avrupa’nın metrik yapısından tamamen farklı, ama aynı derecede zengin, veya belki çeşitli kalıpların poliritmik olarak üst üste bindiği hızlı bir vuruşu ortak bir payda/bölen şeklinde kullanma olasılığı hesaba katıldığında Avrupa’ya özgü geleneksel olandan çok daha zengin yapısı nedeniyle polifoni hakkında yeni bir düşünce tarzının kapısı açılmış olur.13

“Arom’a göre, Afrika müziği (kesin bir şekilde belirlemek gerekirse, Sahra’nın alt bölgesindeki Pigme halkı) Batı’daki metrik anlayışa bağlı değildir. Klasik Avrupa metrik yapısı düzenli aksanlardan oluşur ve metrik yapı genelde tüm

12 13

Searby, a.g.e., s. 9. Taylor, Music Theory Online, s. 4.

127

esere yayılan düzenli ve basit bir ritimdir. Afrika ritimleri ise döngüseldir ve tekrarlıdır. Ayrıca ölçülerin aksansız olmalarının yanı sıra, hızlı ve karmaşık olmaları, onları Avrupa ritmi ve metrik yapısından ayırt eder.”14 Ligeti için metrik yapının olmaması yeni bir şey değildir. Onun müziğinin karakteristik özelliklerinden biri de, ölçü çizgilerinin sadece icracılara görsel anlamda yardımcı olması ve onların senkronize çalabilmelerini sağlamak amacıyla kullanılmasıdır. Atmospheres, Apparitions, Continuum ve Batı’da bestelemiş olduğu diğer birçok eserlerinde onun bu özelliğine rastlanabilir (vuruşların aksansız ve belirsiz oluşları gibi). “Ligeti’nin 6. Etüd’ü olan Automne a Varsovie’da (Varşova’da sonbahar) ve Piyano Konçertosu’nun üçüncü bölümünde de aynı durum söz konusudur. Dinleyici sadece ölçü çizgilerinden ve aksan kavramından bağımsız olarak hareket eden, karmaşık hemiola zincirlerini algılar. Bu metrik özgürlük sadece Afrika müziğindeki poliritmik yapıyı çağrıştırmakla kalmaz aynı zamanda Orta Çağ ve Rönesans Dönemi’nin müziğini de anımsatır. Ligeti’nin bu tarza yönelmesinin altında, 14. yüzyıl sonlarındaki Ars Subtilior tarzında eserler besteleyen Johannes Ockeghem (1410-1497) ve Philippe de Vitry (1291-1361) gibi bestecilere olan hayranlığı yatar.”15

4.3. Müzikte Postmodernizm ve Ligeti 1960’lı yıllardan itibaren kullanılmaya başlanan bu kavram önce edebiyatta, 1970’li yıllarda ise mimarlıkta kullanılmıştır. Ünlü İngiliz tarihçi Arnold Toynbee (1889-1975), Bir Tarih İncelemesi (1939) adlı eserinde modern dönemin 1. Dünya Savaşı'yla sona erdiğini, bundan sonraki dönemin postmodern dönem olduğunu ileri sürerek ilk kez postmodern terimini kullanmıştır. Yine 1934 yılında Amerika'da yayınlanan bir şiir antolojisinde postmodern sözcüğü yer almıştır. 1950'lerde ise modernizmdeki hemen tüm olgulara bir tepki olarak ortaya çıkıp mimarlık, sanat, politika, eğitim, toplum gibi çok farklı alanlarda kendinden iyice söz ettirmeye başlamıştır. 1979’da Avrupa’da, Jean François Lyotard (filozof, edebiyat teorisyeni, 1924-1998), La condition postmoderne (Postmodern Durum) isimli kitabında bu 14 15

A.e. A.e.

128

kavramı kullanarak yaygınlaştırmıştır. 1980'lerin başlarından itibaren ise yaygın olarak kullanılan bir kavram olmuştur. “Postmodernlik terimi birçok çelişkili anlam taşımaktadır. Önce, Lyotard bunu modernliğin geldiği en uç nokta diye tanımlar... Daha yaygın olan ikinci anlam ise, postmodernliği, miras kabul edilen geleneğe genel bir dönüş ve böylece modernliğe bir karşı çıkış olarak kabul eder. Özellikle mimarlıkta çok kullanılan, biraz saldırgan ve polemik anlam taşıyan bu tanımlama daha sonra oldukça genel biçimde kullanıldı; sadece belli bazı yapıtları değil bir dönemi, bir çağın anlayışını belirtir oldu. En belirgin çizgilerinden biri de eklektik (birbirinden farklı, çok kere de taban tabana zıt anlayışların, teorik öncüllerin, siyasi önerilerin, v.s.’nin sistemsiz karışıklığı) olmasıdır.”16 Müzik alanında postmodernizmin iki farklı yönü vardır: “Dinleyiciye yönelme ve hiçbir şekilde bir sistem oluşturmama. Müzik eserinin kolayca dinleyiciye ulaşması ve yankı görmesi birinci etkendir. Zaman geçtikten sonra anlaşılmak değil hemen anlaşılmak. Kaldı ki modernist yapıtların pek çoğu hatta en önemlileri bile belli bir zaman geçmesine karşın büyük dinleyici kalabalığına ulaşmış değildir. Ne var ki postmodernlerin hemen anlaşılma istekleri de pek sağlam bir çıkış noktası sayılmaz; bu düpedüz, karmaşıklıktan kaçan bir zayıflık, bir taklit olabilir. İletişime ulaşmanın tek çaresi tonal olmaktır ama bu da tek yol değildir. Süreklilik, kullanılan malzemede geri dönüşler, hatırlatmalar, hatta, duygulandırma çabaları. Postmodern

hem

daha

kolay

anlaşılmaya

çalışıyor,

hem

de

şaşırtmaya

büyülemeye.”17 Müzik alanında postmodernizmin genel yansımaları ile uygulamalar sonucunda ortaya çıkan ve genel anlamda müzikte postmodernizmi açıklayan görüşler esas alındığında, postmodernist yaklaşımları benimseme derecesi ve/veya mümkün olduğunca bunlardan daha uzak durması ve hatta yeni yollar keşfetmek için arayışlar içinde olması, Ligeti’nin içinde bulunduğu tarihsel dönemlere göre değişiklik göstermiştir.

Beatrice Ramaut Chevassus, Müzikte Postmodernlik, çev: İlhan Usmanbaş, Pan Yayıncılık: 106, Birinci Basım: Mayıs 2004, İstanbul, s. 12. 17 A.e., s. 26. 16

129

“Ligeti’nin müziğinde 1960’tan bu yana meydana gelen biçem değişimleri, bir ölçüde genel modern müzik dünyasında meydana gelen değişiklikleri yansıtmaktadır. 1960’larda bestelediği eserlerde ses malzemesinin araştırılmasına deneysel ve sistematik bir yaklaşım getirmiştir; bu yaklaşım aynı zamanda Xenakis, Penderecki ve Stockhausen gibi bestecilerin çağdaş eserlerinde de görülmektedir. 1970’lerde eserleri daha eklektik bir yaklaşım göstermiş, özellikle de Le Grand Macabre

(1974-1977) adlı operasında eski biçemlere, örnek olarak Monteverdi,

Gioacchino Rossini (1792-1868) ve Verdi’ye göndermelere daha çok yer vermiştir. Bu eserden itibaren 1960’lardaki yaklaşımını kesin olarak terk etmiştir.”18 Ligeti’nin 1960’larda bestelediği eserler, armoni, melodi ve ritim gibi geleneksel müzik unsurlarını yıktığını ve doku ve ses rengi parametrelerine odaklandığını göstermektedir. Bu parametreleri kullanmaya yönelik deneylerin tümünü yaptıktan sonra yeni fikirlere geçmesi hiç de şaşırtıcı değildir. Kendisinin açıkladığı gibi: ....zaten mevcut bir şeyi yaratmak bana ilginç gelmiyor. Eğer yeni bir şey denenmiş ise ve ortaya bir sonuç çıkmış ise, aynı deneyi tekrar yapmaya değmez.19

“Bunun anlamı, daha önce kaçındığı unsurları yeniden keşfetmesiydi: Armoni, melodi, ritim ve son olarak üçlüler, altılılar, üçlü akorlar ve tonal/modal imalar. Bu ‘yeniden keşif’ söz konusu unsurların geleneksel kullanımına geri dönüş değildi, bunları önceki keşiflerinin ışığında incelemekti. Bu nedenle, Ligeti’nin en son eserlerini postmodern veya ‘geriye dönüş’ olarak görmek yanlış olur: Geçmişi yeniden keşfetmeye çalışmamaktadır, müziğin evrensel unsurlarını kullanmanın yeni yollarını keşfetmeye çalışmaktadır. Kendi açıkladığı gibi: Artık ‘eski moda’ olma cesaretine sahibim. 19. yüzyıla geri dönmek istemiyorum, fakat avant-garde, modernci ve atonal gibi kategorilerle artık ilgilenmiyorum...Yeni izlenimcilik akımından nefret ediyorum, yeni Mahler’ci ve yeni Berg’ci akımlara katlanamıyorum, postmodern mimariye de katlanamıyorum.”20

Avant-garde ve modern anlayışta görülen bu yumuşama, Ligeti’nin çağdaşı olan Berio, Xenakis, Maxwell Davies (İngiliz besteci, orkestra şefi, 193418 19 20

) ve

Searby, a.g.e., s. 9. A.e., s. 11. A.e.

130

Penderecki gibi bestecilerin eserlerinde de görülmektedir. “Ligeti’nin 1980’lerde ve 1990’larda bestelediği eserler, daha çok anlaşılabilirliğe/ulaşılabilirliğe doğru evrim göstermiş ve hatta tonal veya modal yapıya (en azından onun deyimiyle “atonal olmayan yapıya” bürünmüştür. Ayrıca son 15 yılda çağdaş müzik, ‘modernci’ ve atonal yaklaşımdan kademeli olarak ayrılmış ve hiç çekinmeden ‘post-modernci’ ve tonal yaklaşımı tercih etme genel eğilimi içinde olmuştur.”21 Diğer sanat dallarında –mimarlık, resim vb. olduğu gibi- Postmodernizm akımının ilginç ve yapısal bir diğer özelliği olan melezlik, bu anlayışı benimseyen çağdaş bestecilerin eserlerinde yansımasını bulmuştur. “Melezlik postmodernliğin kaçınılmaz verilerindendir. Türlerin sadece basit bir karışımı değildir, her şeyden önce tonal anlayışın ölmediğini, yerine köktenci başka şeyler koyarak onun öldüğüne karar vermiş olmanın çok erken olduğunu belirtmek ister melezlik. Melezlik tonalitenin kendisini olduğu gibi diriltmez ama onu yaşatmaya devam etmiş olan müziklere başvurur; bir adım öteye giderek, tonal anlayışın kısa bir süre için parantez arasına alındığını sezinletmek ister. Konsonansı çok değişik biçimlerde sürdürmeye çalışır. Saf tonal sistemi kırmak için sistem içinde bazı gedikler açmak, her dönemde, her biçemdeki bazı kullanışlardan sapmalar yapmak için karma kullanışlar en uygun yoldur (caz bir Bach konçertosu değildir). Buna karşılık, yapılan, temel benzerliklerin üzerinde durup farklılıkların birbiri içinde erimesini sağlamaktır (caz Webern’in Op. 27’sinden daha çok Bach’tır artık). İlginç yan farklılıkların belirgin biçimde ortaya atılıp bu sonuca varmak için işlemden geçirilmesidir.”22 Ligeti melezlik verisini eserlerine yansıtarak özgün estetiklere dayanan eserler üreten bestecilere bir örnektir. “Ligeti’nin keman konçertosu değişik aşamalarda, 1990 ile 1992 arasında yazılmıştır. Beş bölümlüdür. Çok geniş olan orkestra kadrosunda vurmalılar önemli bir yer tutar; bunların arasında dört okarina ile iki “kulisli flüt”23 vardır ki bunlar hiç duyulmadık bir ses rengi katar orkestraya. Ligeti’nin müziği, bestecinin kendisi gibi, tamamen özgür bir müziktir; insanı büyüler çünkü hiçbir akademizme bağlı değildir, 21

A.e., s. 9. Chevassus, a.g.e., s. 79-80. 23 Kulisli flüt: Flüt türlerinden bir tanesi. Flütün delikli türlerinin yanında delikler yerine trombona benzer bir şekilde kulis koyulmuş hali. 22

131

sürekli yenidir ama gene de kendini sevdirir ve duygulandırır; zekicedir, anlatımlıdır. İşte bu yüzdendir ki Ligeti adı, genç kuşak bestecilerce hep anılır. Ligeti’nin müziği dinleyiciyi uyanık tutar; evrensel olan, binlerce yıldır yaşayan bir rengin ışıltısını taşır ona. Bu müzik postmodernlik sınıfına girer mi, yoksa girmez mi? Ligeti 1993’te bu konçertosu konusunda yapılan bir söyleşide şöyle diyordu: Bu iki eğilim konusunda ikilem içindeyim. Gerçekten birbirine uymayan öğeler kullanmaktayım; örnekse, ikinci bölümde Machaut’nun kullandığı gibi hoketus yanında üflemeli çalgılar için Bagateller’imi cantus firmus gibi uyguladım. Başka bir örnek: Beşinci bölümün sonundaki flüt etkisi Şostokoviç’in Dördüncü Senfonisi’nden alınmadır. İkinci bölümün sonundaki bakırlar korali Stravinsky’nin Symphonie pour instruments a vents’ından esinlenmiştir. Kademe kademe, bilinçli ya da bilinçsiz bu etkilenmeler aralarında birleşir, organik ve uyumlu bir bütün oluştururlar. Köşeliliğiyle Afrika müziği, Maurice Escher’in optik yanılsamalarına karşılık ılımlı olmayan ses kümeleri, Conlon Nancarrow’un poliritmik müziği ile ars subtilior’un birleşimi. Bütün bunlardan yeni ve karmaşık bir şeyler çıkabilmesi için bu dış etkileri kendi düşüncelerimle ve iç imgelerimle birleştirmeye çalıştım.” 24

“Melezlik, Ligeti için varılması hedeflenen bir sonuç değildir, çünkü müziğinde farklı şeylerden oluşmuş bir tını aramaz ama “yeni ve karmaşık” bir ortam oluşturmak ister... Karmaşık, kelime anlamı olarak “değişik öğeleri yan yana, iç içe bulunduran” demektir. Bu sözcük postmodernin sadelik olgusuyla çelişmez. Karmaşık, içinden çıkılmaz anlamına gelmez. Bu konçertoda Ligeti’nin üslubu çok sadedir, karmaşık olmakla birlikte. Yeniliğine rağmen deneysel değildir, dinleyiciyi de

hemen

çeker.

Zaten

bu

nitelik

Ligeti’nin

belirgin

özelliğidir.”25

“Postmodernizm sorunsalı Ligeti tarafından “uyumsuz öğeler” diyerek öne sürülmüşse, bu, bu yapıtın başka yönlerinde de aranabilir. Gramer sorununun yanında, hatta ötesinde, -tonal sistem olsun ya da olmasın- Ligeti ılımlı akort26 konusunu ortaya atıyor, ılımlı sisteme bir karşılık arıyor, belki onun yerini tutsun diye değil, hepsinin birlikte çalışabileceği bir çözümler demeti arıyor. Bu ele alış da bütüncül sistemleri kırmak için bir yoldur. Daha önce (Keman Konçertosu’ndan), 1982’de Korno, piyano ve keman üçlüsü adlı yapıtta piyano ılımlı akortlu, keman tam beşlilerle çalıyordu, korno ise doğal korno idi. Ligeti’nin dinleyicisine

24 25 26

A.e., s. 80-81. A.e., s. 82-83. Eşit ayarlanmış akort sistemi (Tampere sistem) kastedilmiştir.

132

duyurduğu bu ses ortamı geleneksel çalgılarda uygulanan yeni bir takım teknikler değildi ama ılımlı sistemden bir uzaklaşma idi. Ligeti bazen başka öğeler kullanmaktadır. Normal orkestraya değişik biçimde yapılmış akortlar getirir (scordatura), bir keman ya da alto, sesleri pek de kesin olmayan çalgılar, okarina’lar ya da kulisli flütler. Üflemelilerde de belirsiz ses düzeltmeleri yapmaktadır. Bunun gibi mikro-aralıklarda ya da harmonikler üzerinde bir takım değişiklikleri Atmospheres (1961) adlı yapıtından beri kullanmaktadır. Bu tür bir anlayış 60’lı yıllardan beri halk müzikleri yanında sesler üzerinde değiştirici araştırmaların yapılması sonucunda doğdu.”27 Ligeti’nin postmodern bakış açısıyla bestelediği eserlerinin belirgin özellikleri şunlardır: Eserler karmaşık, içinden çıkılmaz gibi gözükse de gerçekte sade ve basittir; ulaşılmaz değildir. Yenilikçidir ancak deneysel değildir; dinamik bir anlayış çerçevesinde hareket eder. Eski stil ve üsluplardan faydalanırken onları, kendine has bir uygulama ile eserlerinde birleştirir. “Dinleyiciyle ilişkisini hiçbir zaman koparmamıştır, ayrıca bütün zamanların müzikleriyle de birliktedir, klasik müzikle, Latin Amerika müzikleriyle, Karayiplerle ya da Afrika müzikleriyle, dahası öğrencilerinin bulduklarıyla. İşte bu yüzden Ligeti (Berio’nun yanı sıra) kendi kuşağından olan besteciler arasında olduğu gibi, araştırmalarıyla, müzik yaratısına karşı takındığı tavırla genç kuşak arasında –ki bağlanmaktan pek hoşlanmaz- bir model olarak anılmaktadır. Ligeti “bütün”e yönelik bir estetik amaçlar. Bu tasarım bir sistem gibi tanımlanamaz ama vazgeçilmez sabitleri vardır. Ligeti geçmişle özgür bir ilişki kurar. Bu geçmiş çok uzak da olabilir, belki çocuklukta kalmıştır ya da altın çağ gibi alınabilir. Ligeti, bugünkü parçalanmış dünyada, bazen zorlama da olsa, var olan bir bütünlük düşüncesini ortaya çıkarır ve dinleyicisinin bunu paylaşmasını ister.”28 Müzikte postmodernizmin Ligeti’nin eserlerinde yansımaları genel olarak şu şekilde özetlenebilir: Ligeti’nin müzik dili 1960’lardaki ses maceralarından ve deneylerinden sonra kaçınılmaz olarak daha tutucu hale gelmiştir. Melodi, armoni, ritim ve yapı yerle bir edildikten ve birbirlerinden ayrıldıktan sonra atılacak adım, bu unsurları yeni müzik manzaraları halinde kademeli olarak yeniden birleştirmek olmuştur. “Ligeti’nin 27 28

A.e., s. 81. A.e., s. 83-84.

133

postmodernistlerden farkı, eski materyalleri yeniden keşfetmesi ve onları yeni ve özgün bir şekilde aydınlatmasıdır; oysa postmodern olarak sınıflandırılan eserlerin çoğu, uzun zaman önce ölmüş müzikal cesetleri hayata döndürmeyi amaçlayan çalışmalardır.

Ligeti’nin

müziği,

modernciliğin

ötesine

geçme

anlamında

postmoderndir, fakat postmodern müzik olarak sınıflandırılan eserlerin çoğunda görülen duygusallık veya geriye bakma unsurları onun müziğinde bulunmamaktadır. Bu konudaki kendi yorumu şu şekildedir: Sanatsal çoğulculuk çağında yaşıyoruz. Moderncilik ve hatta deneysel avant-garde akımlar hala devam ediyor ve postmodern sanatsal akımlar giderek yaygınlaşıyor. Fakat ‘modern öncesi’ bence bu akımları tanımlamak için daha iyi bir terim, çünkü bu akımları izleyen sanatçılar, tarihi unsurların ve biçimlerin tekrar kullanılması ile ilgileniyorlar.”29

“Ligeti’nin son dönem eserleri, insanlığın ses ve yapı ile ilişkisini araştırmaya devam etmenin onun için önemli olduğunu gösterir, bu da onun geleceğe baktığını ve ‘müzik müzesi’nin rahatlık ve kolaycılığına kapılmadığı anlamına gelir. (ki bu müzede 1960’ların deneycilik akımı veya Wagner ve Mahler’in Romantik akımı sergilenmektedir) Ligeti’nin müziği, Stravinsky’nin müziği gibi, kullandığı biçemsel/ bestesel yaklaşım ne olursa olsun belirgin-özgün bir kişiliğe sahiptir. Bu kişilik toplumla iletişim kurabilmek için hala anlamlı fikirleri olan bir müzisyenin de simgesidir.”30

4.4. İki Piyano İçin Üç Parça (Monument-SelbstportraitBewegung)-1976 Ligeti’nin 1972’lerden itibaren yazdığı eserler arasında İki Piyano İçin Üç Parça’dan oluşan Monument-Selbstportrait-Bewegung (Anıt-Otoportre-Hareket) önemli bir yer tutar. 1976’nın Bahar aylarında bestelenen eser, ilk olarak piyanist Aloys Kontarsky (1931- ) ve Alfons Kontarsky (1932- ) kardeşler tarafından seslendirilmiştir. Kontarsky kardeşler o dönemde, iki piyano için yazılmış yenilikçi eserleri yorumlamada önemli bir yere sahiptiler. Aralarında Stockhausen, Boulez ve Ligeti’nin de olduğu birçok besteci onların yorumlaması için eserler bestelemişlerdir.

29 30

Searby, a.g.e., s. 14. A.e.

134

Bu eserlere örnek olarak Stockhausen’in yazdığı Mantra (1970), Ligeti’nin Macaristan’dan Köln’e geldiği ilk yıllarda analizini yaptığı Boulez’in 1950’lerdeki eseri Structures ve Ligeti’nin Monument-Selbstportrait- Bewegung’u verilebilir. “Eserin

birinci

bölümü

Monument

(Anıt)

gelecek

için

algoritmik

(matematiksel notasyon) yapısı ile önem taşır, dikkatle seçilmiş kuralların uygulanması yoluyla bölüm sanki kendi kendini daha iyi açıklar. Ligeti’nin Monument’i ile Boulez’in Structures 1a eseri birbirleri ile benzerlikler gösterir. (Bölümün bir yerinde, birbirinden farklı altı katmana ulaşan bir yapının ortaya çıkması bu etkileşime örnektir)”31 Bölüm, içinde San Francisco Polyphony’den parçalar barındırır, yapısal olarak serial değildir. Continuum ve Coulée’den sonra en çok orkestra eserleri yazmış olan Ligeti, Monument ile bir anlamda, erken dönemde klavyeli çalgılar için yazdığı eserlere (Musica Ricercata gibi) ve mekanik tarza bir geri dönüş yapmıştır. Ligeti Monument’de Continuum’un kendini tekrar eden notalarını alır ve onları altı farklı ritmik kalıp halinde sunduktan sonra, motiflerin içinden çıkartarak birbirine benzer alt gruplar haline sokar. Bu alt gruplar Boulez’in Structures eserindeki altı farklı katmana ulaşan yapıya benzer. Ligeti’nin kompozisyon anlayışında yer alan, sabit bir oktavda tekrarlanan ritimlerin genişlemesini ve küçülmesini sağlayan motifler Monument’de de vardır. Duyum açısından Senfonik Şiir’indeki metronomlarla elde edilene benzer bir etkiye sahiptirler. “İkinci bölüm Selbstportrait (Otoportre), Reich, Riley ve Chopin’in sanatına bir çeşit övgü özelliği taşır ve tekrar edilen kalıplar üzerine yazılmış bir çalışmadır. Esas adı, Selbstportrait mit Reich und Riley (und Chopin ist auch dabei)’dir.”32 “Selbstportrait, Reich, Riley ve arka plandaki Chopin ile birlikte aynı zamanda kendi portresinin tasviridir. Ligeti bu bölümle, 1972’de California’dayken keşfettiği tekrarlı müziğin uygulayıcılarının anısına duyduğu saygıyı ifade eder. Stil açısından değerlendirildiğinde, düzenli ritimleri düzensiz olanlara çevirdiği için (simetrinin asimetriye dönüşümü) Continuum’un dışındadır.”33 Bölüm boyunca, sol 31 32 33

Griffiths, New Grove Dictionary, s. 692. A.e. Griffiths, a.g.e., s. 91.

135

el ve sağ elde çok hafif bir şekilde dokunulan tuşlar üzerindeki akorlara, diziler ve arpej hareketleri eklenir. Bu teknik Ligeti’nin 1985 yılında yazacağı solo piyano için etüdü Touches bloques’da tekrar ortaya çıkacaktır. Ligeti bu bölümü şöyle anlatır: Bölüm, Riley’in kalıp tekrarları, Reich’in ritimlerdeki salınım değişimleri ve kendi tekniğim olan birbiri üzerine binen parçalar ile yüzeysel taklitli kontrpuanların bileşimlerinden oluşmuştur. Bu durumdan üçlü bir portre çıkar: Riley-Reich-Ligeti ve arka planda hayalet gibi bir Chopin figürü ara sıra görünür. Bölümün sonuna doğru farklı ritmik katmanlar “presto unisono”da bir araya getirilir. Chopin’in Si bemol Majör Sonat’ı aslında burada alıntılanmamıştır ama eserin karakterine hafif bir benzerlik görülür. Bu uygulama bariz bir şekilde Chopin’in piyanistik stilini anımsatır.34

“Üçüncü bölüm Bewegung (Hareket) başlığını taşır. Teknik olarak Monument’e benzer fakat daha akıcı bir karakterdedir.”35 Bölümde, çeşitli oktavlardaki akorlar kuvvetli arpejlere dönüşür. Bölümün asıl başlığı, With tender flowing motion (Ürkek akıcı bir hareketle)’dur. Birinci ve üçüncü bölümü birbirine benzer kılan öğeler taklitli kontrpuntal prensiplerdir. Bewegung’un arka planında gizli bir sekiz partili taklitli kontrpuan vardır. Arpejler bölümün en sonunda her şeyin yerini alır ve bir taklitli kontrpuan oluştururlar. Ligeti’nin bu eseri minimalizim ile direkt olarak ilişkilidir. Eser boyunca ağırlık, doku, tını ve tekrara verilmiştir.

4.5. Passacaglia Ungherese (1978) ve Hungarian Rock (1978) “Ligeti’nin Le Grand Macabre’dan sonra yazdığı klavsen için iki eseri Hungarian Rock (Chaconne) ve Passacaglia Ungherese (Passacaglia) metrik olarak düzenli, diyatonik olarak ise yer değiştiren bir yapıya sahiptir. Ligeti’nin buradaki en önemli buluşu, Passacaglia prensibinin sadece armoniye değil aynı zamanda ritme de uygulanması fikridir. Bu prensibin doğurduğu sonuç, Ligeti’nin daha sonraki eserlerinde görülecek olan ritmik buluşlarında habercisidir. Bu iki eserin ritmik yapısı, Korno Üçlüsü, Piyano, Keman Konçertosu ve Piyano Etüdleri’ndeki içeriğin temelini oluşturur.”36

34 35 36

A.e. Griffiths, New Grove Dictionary, s. 692. Thomas, The Musical Times, s. 376.

136

Her iki eserde 1978 yılında bestelenmiş ve Chaconne37 ve Passacaglia formlarını temel almışlardır. Passacaglia Ungherese, Macar melodilerine ve tonal stile bir geri dönüştür. Her ikisi de tamamen kromatizim etkisinde olmasına rağmen Ligeti’nin avant-garde akımının etkisinden kurtulduktan sonraki dönemde yazdığı en tonal eserlerdir. Klavsen için Hungarian Rock eserinde, ritmik yapı net olarak belirgindir ve Balkan ve Latin Amerika ritimlerinin bileşiminden oluşmaktadır. Ligeti eseri ile ilgili olarak şunları şöyler: Çok uzun yıllar Bartok’un Bulgar ritimleri adını verdiği asimetrik ritimlere ilgi duydum... Bu asimetrik ritim oluşumları, yeni ritim çözümleri arayışım ile uyumluydu... Hungarian Rock’ta biraz Latin Amerika ritimleri etkisi vardır. Fakat Güney ve Orta Amerika’nın ticari yarı forklorundan, pop müzikten ve caz müziğinden derlenmiştir.38

“Passacaglia Ungherese, dokusal ses dünyası açısından Barok’tur, fakat göreceli olan basit ve düz açılış bölümünün doğal ve özgün biçimi bozuldukça, dokusal ses dünyası giderek parçalanıp dağılmakta ve dengesiz hale gelmektedir. Passacaglia Ungherese beşinci ölçüden itibaren giren basit bir melodi ile başlamaktadır; bu melodi alttaki armonik düzene bazen uymakta, bazen de ters düşmektedir. Genel olarak eser giderek yoğunlaşarak kontrpuntal bir anlayış içinde girmekte ve sonunda son sayfada parçalanıyor gibi olmaktadır; aynen Ligeti’nin makinelere ve saatlere dayalı olan ve sonuçta kendilerini yok eden bölümleri gibi (örnek olarak Oda Konçertosu’nun üçüncü bölümü). Passacaglia Ungherese’in en son akoru, net bir Mi Majör akorudur, fakat tonik akor gibi görünmemekte ve tonalite eser boyunca anlaşılmaz kalmaya devam etmektedir. Tonal benzeri armoniye karşı bu ilginç yaklaşım, Ligeti’ye dinleyicinin beklentileriyle “oynama” olanağı

Chaconne (Fr): Armonik yapıdaki tema ve onun çeşitlemeleridir. İspanya’da 1600’lü yıllarda sarayda yapılan bu 3/4’lük ölçüdeki dans daha sonra klasik dramlarda da yer aldı. Lully’nin operalarında görüldükten sonra hızla Avrupa’ya yayıldı. Akorlardan oluşan 8 ölçülük dans karakterindeki cümlede tema, akorların üst partisinde duyurulur. Armonisi değişmeyen tema değişik ritim ve figürasyonlardan oluşan çeşitlemelerle tekrarlanır. Varyasyonlar arasında kadanslar yer alır, fakat modülasyon yapılmaz; ancak aynı isimdeki Majör, minör (adaş) tonalite arasında değişim olur. Sonda Coda veya Codetta bulunur. Chaconne, Passacaglia’ya benzer fakat daha çok üst partideki ezgiye dayanan monofonik yapıdadır, polifonik değildir. “Lale Feridunoğlu, Müziğe Giden Yol, Genç Müzisyenin El Kitabı, İnkılap Kitabevi, 2004, s. 115.” 38 Searby, a.g.e., s. 13. 37

137

sunmaktadır. Dinleyiciler hiçbir zaman sağlam bir tonal zemin hissetmemektedir, çünkü eserin armonik geri planı sürekli bükülmekte ve değişmektedir.”39

4.5.1. Passacaglia Ungherese’in Analizi Solo klavsen için yazılmış olan Passacaglia Ungherese tek bölümlüdür. Sistematik bir şekilde ve akıcı olarak tekrarlanan ritmik figür eserin tamamına hakim olan ostinato motifi oluşturur. Sağ elde ilk iki ölçüde, solo olarak başlayan ostinato motif ‘in devamı bu kez iki ölçü boyunca sol elde gelir. Ostinato motif ikilik notalardan oluşturulmuştur. Eser boyunca çeşitli partilerde gelerek yer değiştirir ve hiç kesilmeden en son akora kadar sürer. Solo olarak sağ elde başlayan bu ostinato daha sonra, piyanoda diğer partilerde gelen hareketli ve çeşitli ritmik yapılarla örülmüş melodilere eşlik etmeye başlar. Ostinato üzerindeki melodik yapı eser sonuna doğru daha kromatik ve parçalı bir doku oluşturmaya başlar. Ostinato motifi oluşturan sesler şunlardır: Do, Sol, La, Fa diyez, Sol, Re, Mi, Fa, Mi, Mi bemol, Do diyez, Re, Si, Si bemol, Sol diyez, La. (Şekil 4.1.)

Şekil 4.1. Passacaglia Ungherese, ölçü: 1-10. “Eser boyunca sistematik bir şekilde tekrarlanan bu ostinato motif, Ligeti’nin daha önceki eserlerinde görülen karmaşık ve düzensiz ritimlere karşı bir evrim 39

A.e., s. 12.

138

niteliği taşır. Kısacası bu düzenli ve büyük çaptaki vuruşlar, Ligeti’nin bestelerindeki ritim anlayışı için entellektüel bir yumuşama olarak görülebilir.”40

4.6. Korno Üçlüsü (1982) Ligeti’nin Passacaglia Ungherese ve Hungarian Rock’un ardından uzun bir sessizlik dönemi geçirdikten sonra 1982 yılında korno, piyano ve keman için Korno Üçlüsü (Horn Trio) eserini bestelemiştir. Korno Üçlüsü, çalgısal düzeni ile Johannes Brahms’ın (1833-1897) anısına, bazı teknikleri ve yapısıyla da Romantik Dönem müziğine atıfta bulunur. Ligeti’nin Korno Üçlüsü’nü yazarken kullandığı çalgı kombinasyonunu daha önce Brahms da Waldhorn (doğal korno), piyano ve keman için yazdığı Op. 40 Korno Üçlüsü’nde kullanmıştır. Korno Üçlüsü genç avant-garde bestecilerinin çoktan terk ettiği bir özelliği daha sürdürmektedir. Bu özellik, geniş çapta bir merkezin parçası olarak Avrupa kültürü ve gelenekleri duygusudur. Ligeti, daha önce kullanılmış olan buluşları yansıtan teknikleri yeniden kullanarak eserinde Avrupa kültürü duygusunu yaratmıştır. “Ligeti, eser boyunca kornocudan flajolelerle çalmasını ister. Bu durum daha önceki eserlerinden Ramifications ve Çift Konçerto’da da görülür. Ligeti’nin bu şekilde farklı akortlama sistemleri ortaya çıkarması, aynı zamanda farklı bir renk ve tını etkisi yaratmak istemesinden de kaynaklanır.”41 Korno Üçlüsü’nde, çalgılardaki farklı akortlama yöntemleri (piyano, ılımlı akortlu; korno doğal kornodur; keman ise tam beşlilerle çalar) eseri mikrotonal anlayışa yaklaştırmıştır. Eser dört bölümden oluşur: 1. Andantino con tenerezza

40 41

2.

Vivacissimo molto ritmico

3.

Alla marcia

4.

Lamento. Adagio

Thomas, The Musical Times, s. 366-377. Griffiths, New Grove Dictionary, s. 692.

139

“Ligeti’nin müziği, operası Le Grand Macabre’dan beri değişik kompozisyon tekniklerinin birleşiminden oluşan bir kolaj olarak tarif edilebilir. Bu dönemde müziğinde en çok göze çarpan nitelikler arasında Passacaglia ve Ligeti’nin Lament motif

42

olarak adlandırdığı inici kromatik diziye dayalı melodik figür sayılabilir.

Passacaglia ve Lament motif Ligeti’nin müziğinde esasında öğrencilik yıllarından beri vardır fakat bu teknikler esas olarak özellikle 1982’deki Korno Üçlüsü’nün Lamento başlıklı dördüncü bölümünde ve ondan on yıl sonra yazılmış olan Keman Konçertosu’nun Passacaglia: Lento intenso başlıklı dördüncü bölümünde yer alır. Bu eserler Ligeti’nin, hayatının farklı dönemlerinde aynı fikirleri nasıl kullandığını gösterdiği gibi aynı zamanda onun yeni kompozisyon teknikleri hakkındaki genel görüşlerini de ortaya çıkartır.”43

4.6.1. Korno Üçlüsü’nün Analizi Korno Üçlüsü’nün birinci bölümünde Sonat Allegrosu’nu andıran bir ABA form şeması görülür. Sergi, gelişme ve yeniden sergi düşüncesi bakımından klasik anlayışla ve Brahms’ın müziğiyle paralellik gösterir. Korno Üçlüsü boyunca Ligeti’nin Lebewohl motifi adını verdiği motif eser boyunca duyulur. Lebewohl terimini Beethoven, Mi bemol Majör, Op. 81a Les Adieux Sonata/Das Lebewohl/Veda Sonatı (1809-1810) eserinde kullanmıştır. (Sonat’ın Almanca bölüm başlıkları: Lebewohl, Abwesenheit ve Wiedersehen; Fransızca bölüm başlıkları ise Les Adieux, l’Absence ve et le Retour’dur. Türkçeye ise şöyle çevrilebilir: Veda, Yokluk ve Geri dönüş) Beethoven, Lebewohl adını verdiği birinci bölümde Korno beşlileri44 (Horn fifths) adı verilen geleneksel yöntemi kullanmıştır. 42

Lament (ing.-Matem tutmak) (ital. Lamento-Yalvaran, acıklı bir deyişle): Bir müzik biçimi olarak Lament, içinde Basso Ostinato özelliği taşıyan bir müzik eseri anlamına gelir. Lament’deki tekrarlanan bas teması inici bir yön izler. Kromatik bir yapıya sahip olan bu figür (genellikle inici olarak tonikten dominanta) yavaş ve üç zamanlı ölçüdedir. Buna en iyi örnek Hanry Purcell’in When I am laid in earth eseridir. Lament, (Çevrimiçi) http://en.wikipedia.org/wiki/Lament, 22.03.2007 43 Stephen Taylor, “Passacaglia and lament in Ligeti’s recent music”, Orjinal Konferans Sunumu, Fourth European Music Analysis Conference, 22 Ekim 1999, Rotterdam-Hollando, s. 1. (Çevrimiçi) http://www. stephenandrewtaylor.net/taylor-ligeti,lament.pdf, 22.03.2007 44 Korno beşlileri (Horn fifths): Aşağı yukarı 1700 yıllarına kadar, parforce-kornoları veya av kornoları kullanılan çalgılardı. Bunlar kısa boyutlu oldukları için avda taşınması kolaydı ve yalnız tek nota olarak, avlanma sırasında hayvanların sesini taklit eden sesler çıkartabiliyorlardı. O dönemde müzik alanında ise rağbet görmüyorlardı. 1700’lü yıllarda daha büyük ve uzun boyutlarda çalgılar yapıldı ve bunlar daha fazla notanın çalınmasına imkan veriyorlardı. Bu çeşit avcılıkta kullanılan

140

(Beethoven bu yöntemi ayrıca Dokuzuncu Senfoni’sinin son bölümünde de kullanmıştır.) Geleneksel Korno beşlileri genelde majör bir tınıya sahiptirler. Ancak burada Beethoven, birinci bölümün ilk ölçüsünde Mi bemol Majör tonu içinde olunduğu halde üçüncü akora Do notasını katarak motifi ve armoniyi Do minör’ün karanlık havasına sokar. (Mi bemol-Sol, Si bemol-Fa, Sol-Do-Mi bemol) Beethoven, kullanmış olduğu bu üç nota grubundan oluşan inici yöndeki motife üç tane hece adamıştır: Le-be-wohl (Fare Thee Well-Sana elveda). Bu nedenle Lebewohl motifi bir yas/matem müziğini ortaya çıkartır ve bu motif bir Motto tema45 özelliği taşır. Ligeti’nin Lebewohl Korno beşlileri motifi’ni, Korno Üçlüsü’nün, birinci, üçüncü ve genişletilmiş versiyonu ile dördüncü bölümünde değişik zamanlarda ve tekniklerle kullanıyor olması, Romantik Dönem’deki Motto tema düşüncesine de bir örnek oluşturur. (Şekil 4.2.)

Şekil 4.2. Geleneksel Korno beşlileri motifi

Şekil 4.3. Korno Üçlüsü, Lebewohl Korno beşlileri motifi

Şekil 4.4. Korno Üçlüsü, dördüncü bölüm, ölçü: 1-5.

kornolar Fransa’da Cor de chasse, Almanya'da Jagdhorn ve İtalya’da Corno de caccia ismiyle biliniyordu. Bunların ağızlıkları dar ve konik biçimde idi ve on iki doğuşkan sesi çalabiliyorlardı. Bu çalgılar, avcılık sırasında avı çağırmakta kullanılmış ve atların dolu dizgin gidişlerini taklit etmek amacıyla 6/8’lik olarak çalınmışlardır. Çalgıcılar Korno beşlileri olarak adlandırılan doğuşkan sesleri çalarlardı. Birinci korno, dizideki birbirini izleyen 3, 2 ve 1. notaları çalarken, ikinci korno ise bu notaların altında 3. 5. ve 6. notaları çalar ve bunların tersten okunuşları da aynısıdır. The Horn, (Çevrimiçi) http://www.academon.com/lib/paper/64398.html, 22.03.2007 (Korno beşlileri motifi daha sonraki yüzyıllarda gelenekselleşmiş ve sadece kornolara ait bir yöntem olmaktan çıkmıştır.) 45 Motto tema: Çoğunlukla Romantik dönem eserlerinde rastlanan bu teknik, bir bölümde kullanılan bir veya birkaç fikrin, motifin, hücrenin diğer bölümlerde de aynen yinelenmesi şeklinde tanımlanabilir.

141

1. Geleneksel Korno beşlileri. 2. Ligeti’nin farklılaştırarak Korno beşlileri motifi’ni Korno Üçlüsü’nün birinci bölümünde Motto tema olarak kullandığı versiyon. 3. Son bölümde (Lamento), Passacaglia Ground olarak beliren Motto tema’nın

(Korno

beşlileri

motifi’nin)

genişletilmiş

versiyonu

ile

kullanılması. “Birkaç yıl öncesine kadar Ligeti’nin müziğinde yer almayan bu düşünceler, aynı zamanda Brahms’ın müziği ile de ilişkilidir. Eser, hem aynı olan çalgı kombinasyonu hem de son bölümdeki, kendi deyişiyle Lament Motifi olarak adlandırdığı motif ile Brahms’a da bir tarihsel gönderme yapar.”46 Brahms Lament terimini kelime anlamındaki matem ve yas anlamıyla, Korno Üçlüsü eserinde annesinin ölümünü anmak amacı ile kullanmıştır. Ligeti’nin Korno Üçlüsü’nde ise Lament motifi dördüncü bölümde yer alır. Aynı bölümün başlangıcında yer alan Lebewohl Korno beşlileri Motifi ise genişletilmiş ve Passacaglia stilinde bir Ground Bası’na (Ostinato Bas) dönüşerek bölüm boyunca çeşitli çalgı partilerinde kullanılmıştır. Birinci bölümün sergi kesiti (A), Lebewohl Korno beşlileri Motifi ile açılış yapar ve sade bir ilerleyişle gelişme kesitine (B) bağlanır. Lebewohl Korno beşlileri Motifi’ni Ligeti, geleneksel kullanım şekline çok benzer bir şekilde kullanmıştır. Tek farklılık aralık ilişkilerindedir. (Majör üçlü, artmış dörtlü-triton, minör altılı) (Şekil 4.5.)

Şekil 4.5. Korno Üçlüsü, birinci bölüm, ölçü: 1-5.

46

Thomas, The Musical Times , s. 378.

142

Gelişme, sergiden alınma ritmik ve melodik malzemelerden yararlanılarak oluşturulmuş polimetrik (çok ölçülü) bir yapıya sahiptir. Yeniden sergi (A) ise en baştaki sergi kesitine birebir denecek kadar benzer. Bölümün finaline doğru ise bir koda belirir. Tüm bu form ve tını kombinasyonu, Ligeti’nin eserlerinin genel bitiş karakterine uygun olarak bir yok oluşa ve hiçliğe varış ile son bulur. Ligeti birinci bölümde eski formlarla yarattığı kendine özgü dünya ile avant-garde kültürün başka bir tabusunu daha yıkmış olur. “Korno Üçlüsü, Ligeti’nin yeni fikirlerini gösteren ilk eseri olması bakımından çok önemlidir. Eserin tamamı yalnız teknik açıdan değil, farklı bir duygu dünyasını içinde barındırması bakımından da farklılık taşır. Melodi, ritim ve armoni üçlüsünün eserde yeniden belirmesi ile Ligeti eserine yeni bir boyut daha katar.”47 “Ligeti’nin eserlerindeki yeni ritim uygulaması, Stravinsky tarzında hep devam eden ve algılanan ritmik yapıya rağmen, düzenli vuruş duygusunun kaybolduğu bir uygulama içerir. Bu uygulama onun en önemli buluşlarından biridir. Eserleri içinde ilk örneğine Korno Üçlüsü’nün ikinci bölümünde rastlanır. (Aynı zamanda Dördüncü Piyano Etüdü’ndeki Fanfares bölümüyle benzerlik gösterir.)”48 Örnekte Ligeti’nin kendi el yazısı ile Korno Üçlüsü’nün ikinci bölümünden bir kesit görülmektedir: (Şekil 4.6.)

47 48

Thomas, The Musical Times , s. 378. A.e., s. 377.

143

Şekil 4.6. Korno Üçlüsü, ikinci bölüm, ölçü: 27-35. İkinci bölümün ostinato’sunu, sekiz notalık bir dizinin bölüm boyunca her ölçüde tekrarlanması oluşturur. Dizi Do, Re, Mi, Fa, Sol bemol, La bemol, Si bemol, Do bemol notalarından oluşur. Bu kombinasyon Do Majör ve Sol bemol Majör dizilerinin bir kombinasyonu gibidir. 4/4’lük olarak tekrarlanan ostinato 3+3+2/8’lik şeklinde bir alt bölünmeye sahiptir. Bölüm boyunca bu alt bölünmeler kendi içinde zengin bir çeşitlilik içerir. Uzun bir süre 3+3+2/8’lik olarak devam eden ostinato kalıp, bir süre sonra 3+2+3/8’lik, 4+4/8’lik ve 2+3+3/8’lik kalıpların da eklenmesiyle hissedilmesi sadece piyanistin yapacağı vurguya bağlı olan bir değişim içine girer. Sol eldeki ostinato’nun üstüne, sağ elde ise ikincil derecede önemli bir metrik düzen oturtulur. Piyanistin sol eli 4/4’lükte çeşitli alt bölünmelerle ilerlerken,

144

sağ eli ise önce 8/8’lik sonrada 12/8, 13/8... şeklinde alt bölünmelerine devam eder. (Şekil 4.7.)

Şekil 4.7. Korno Üçlüsü, ikinci bölüm, ölçü: 15-18. Daha sonra poliritmik (çok ritimli) yapı artarak ilerler ve bölümün sonuna doğru bir değişim içine girer. Müzikteki tüm bu üç bölmeli ritimler ve onların değişen alt bölünmelerle ilerleyişi ile ilgili olarak, Ligeti’nin Karibya müziklerinin kayıtlarından yola çıkarak yaptığı araştırmalardan yararlandığı söylenebilir. Bölüm aynı zamanda, sol eldeki ritmik yapısı ile 4. Piyano Etüd’ü Fanfares’la büyük benzerlik gösterir. Ancak sol el bu kez Do Majör ve Fa diyez Majör dizilerinin bir kombinasyonundan oluşmuştur. Sağ elde, bağ işaretleri ile belirginleştirilmiş kısa motif parçacıkları ise Ligeti’nin Korno Üçlüsü’nde motto tema olarak farklılaştırılmış versiyonu ile kullandığı geleneksel Korno beşlileri’ne (Lebewohl Korno beşlileri motifi) benzer. (Şekil 4.8.)

145

Şekil 4.8. Dördüncü Piyano Edüd’ü Fanfares, ölçü: 1-10. Üçüncü bölümde yapısal olarak Bela Bartok ve Steve Reich’in varlığı hissedilir. Keman, bölümün başlangıcında piyano ile aynı şeyleri çalar. Daha sonra yavaş yavaş ritmini kaybeder ve iki çalgı arasında ciddi ritimsel farklılıklar ortaya çıkar. Dördüncü bölüm, Lebewohl Korno beşlileri Motifi’nin genişletilmiş versiyonu ile açılış yapar. Lebewohl Korno beşlileri Motifi bu bölümde bir Passacaglia Ground biçimine dönüşür ve bölüm boyunca sürekli olarak devam ederek bir bütünlük oluşturur. Lament Motifi ise yine bölüm boyunca kendini gösterir. Ligeti Lament Motifi’ni keman ve korno partilerinde, inici bir yön izleyerek birbirini takip eden küçük melodi parçacıkları yaratarak kullanır. Dördüncü bölümün Lament Motifi şu şekilde oluşturulmuştur: (Şekil 4.9.)

Şekil 4.9. Korno Üçlüsü, dördüncü bölüm, ölçü: 6-13.

146

Sekiz ölçülük bir cümlenin içinde üç tane motif vardır. Üçüncü motif daha uzun sürer. 1. Her motif, yukarı doğru atlayan aralıkların arasına serpiştirilmiş inici yanaşık yarım ve tam tonlardan oluşmaktadır. 2. Daha büyük öneme sahip notalara (özellikle inici yöndeki kromatik ve diyatonik figürün hemen ardından gelen ani yukarı atlayışlardan sonra) armonik olarak yoğunlaşılmış ve aksan işareti konulmuştur. Bölüm çalgıların ses sınırlarını zorlayarak farklı bir atmosfer yaratır. Dördüncü bölümün ve esas olarak eserin bitişi, dört çalgıda da üst üste gelmiş olan ses katmanlarının birer birer sonlandırılması ile olur. Piyanoda ise bu durum, La, Si, Do diyez, Re diyez, Mi akor katmanlarından her aşamada bir nota eksiltilmesi yoluyla gerçekleşir. (Tıpkı Viyolonsel Konçertosu’nun birinci bölümünde olduğu gibi) Akordan ilk ayrılan nota Mi’dir. Devamında diğer notalar da La’nın en sonunda tek kalışına kadar, sırayla katmandan ayrılırlar. (Şekil 4.10.)

Şekil 4.10. Korno Üçlüsü, dördüncü bölüm, ölçü: 100-105. Ligeti eserinde yaptığı bu araştırmaların sonucunda, müziğindeki tüm bu üç bölmeli ritimlerin ve onların değişen alt bölünmelerle ilerleyişlerinin, aslında Budapeşte’deki yıllarında meşgul olduğu Macar ve Balkan halk müziğinden çok farklı olmadığını görmüştür. “Ligeti 1983’te iki tane eşliksiz koro eseri yazmıştır. Bunlardan biri Magyar Etüdok (Hungarian Studies), Ligeti’nin en beğendiği şair olan Sandor Weöres’in şiirine dayanıyordu. 1982 yılında yazdığı 16 soprano için eşliksiz koro eseri Drei Phantasien’de ise Friedrich Hölderlin’in şiirlerini kullanmıştır. İki eserde Ligeti’nin

147

30-40 yıllık bestecilik kariyerinde önemli bir yere sahiptir. Müziksel doku bakımından karmaşık ve ince bir şekilde inşa edilmiştir ve ikisinin de modal ve ritmik kökleri Macar koral geleneğine dayanır.”49

4.7. Piyano için Etüd’ler “Ligeti’nin Piyano Etüdleri (Extrem-Etüdler), karmaşık ritimler, yeni türdeki armoniler, melodilerin sürekliliği, daha önceki müzik stilleri ve 1980’den beri müziğinde varolan birçok unsuru içinde barındırır.”50 “I. Kitap: 1. Désorde (Düzensizlik); 2. Cordes a vide (Boş teller); 3. Touches bloquées (Bloke tuşlar); 4. Fanfares (Fanfarlar); 5. Arc-en-ciel (Gök kuşağı); 6. Automne à Varsovie (Varşova’da sonbahar). II. Kitap: 7. Galamb Borong; 8. Fém; 9. Vertige (Baş dönmesi); 10. Der Zauberlehrling (Büyücünün çırağı); 11. En suspens (Askıda); 12. Entrelacs (Girişik harfler ya da süsler); 13. L’escalier du Diable (Şeytanın merdiveni); 14. Columna infinita (Sonsuz sütun). III. Kitap: 15. White on white (Beyaz üzerinde beyaz); 16. Pour Irina (İrina için); 17. A bout de souffle (Nefes nefese).”51 Ligeti, 1985 ile 2001 yılları arasında piyano için on sekiz tane Etüd yazmıştır. (Bunlardan 14A. Coloana fara sfarşit ve 18. Canon 1997 yılından sonraki yıllarda kitaplardaki yerlerini almışlardır.) Etüd’lerin tümü, üç kitapta toplanmıştır. Her biri kendi içinde bir yenilik isteği, yeni yollar arama ve yeni bir stil geliştirme çabası taşırlar. Ligeti 1956’nın Rus işgali altındaki Macaristan topraklarından ayrılıp Batı’ya geldiğinde avant-garde tarzı bir kurtuluş gibi görmüş ve hemen yeni teknikleri öğrenmeye çalışmıştır. Ancak Ligeti, bu teknikleri öğrenirken hiçbir zaman taklit etme yöntemine başvurmamış, her zaman için kendi stilini ortaya koymuştur.

49 50 51

Griffiths, New Grove Dictionary, s. 692. Taylor, Music Theory Online, s. 2. Aktüze, a.g.e., s. 1230.

148

Ligeti müziğini kendi deyişiyle şöyle tanımlar: Eserlerim onları sınıflandırmak isteyenlere olanak vermez; onlar ne avant-garde, ne geleneksel, ne de tonal ya da atonaldir. Ve kesinlikle de post-modern değildir, çünkü geçmişi ironik tarzda dramatize etmek bana tümüyle yabancı gelen bir şeydir.52

Ligeti, üç kitaptan oluşan bu Etüd’leri yazarken, pek çok kaynaktan esinlenmiştir. Conlon Nancarrow’un otomatik piyano (player piano) için eserleri, Benoit Mandelbrot ve Heinz-Otto Peitgen’in (Alman matematikçi-Kaos ve Fraktallar konusunu araştırmış, 1945- ) geometri araştırmaları, Thelonious Monk (caz piyanisti ve besteci, doğaçlamaları ve bestelerinde kullandığı disonant-uyuşumsuz armonileri ile bilinir, 1917-1982) ve Bill Evans’ın (caz piyanisti ve besteci, geleneksel caz repertuvarındaki doğaçlama armoni kullanımı, senkoplu ve poliritmik melodi çizgileri ile tanınır, 1929-1980) doğaçlamaları, Bantu müziği (Afrika’da bir kabile), Bali Adası müzik unsurları, Karayip Adaları, bir müzik stili olarak Ars Subtilior döneminin karmaşıklığı ile cazın ritmik canlılığı yararlandığı esin kaynakları arasında sayılabilir. “Etüd’lerde: Chopin, Liszt ya da Debussy’nin efsanevi etüdlerine göre de teknik unsurları da daha aşırı tutulmuş, hatta virtüoz unsurlar insanı aşan, makineye yaklaşan tarzda düzenlenmiştir.”53 “Ligeti Piyano Etüdleri’nde müziğin matemetiksel olarak ince hesaplarla düzenlenmesi, hayalgücü, çılgın bir devingenlik, polimetrik ritimler (3/8, 2/4, 4/4’lüğün bir arada olduğu) ve yoğun bir müziksel doku yaratma konularında bütün olasılıkları dener.”54 Her ne kadar bütün etüdleri kendi içlerinde yenilikçi olsalar da bunlar arasında en çarpıcı olan 6 numaralı etüdü Automne a Varsovie’dir. Etüd için Ligeti’nin başlıca amaçlarından biri olağanüstü derecede karmaşık poliritmlerin tek bir icracı tarafından yorumlanmasıdır. (Şekil 4.11.)

52 53 54

A.e. A.e. Griffiths, New Grove Dictionary, s. 693.

149

Şekil 4.11. Altıncı Piyano Etüdü Automne a Varsovie, ölçü: 49-60. Ligeti bu poliritimleri birbirinden farklı kaynaklardan ilham alarak yaratır. Bunlar: Chopin ve Schumann’ın Romantik Dönem piyano müziği ile Afrika Sahra’sının alt kısımlarında görülen yerli (Pigme) müziğidir. Ligeti bu konuyu şöyle dile getirir: Daha önceden zaten bilinen, ama birbirinden oldukça farklı iki alan bütünleştirilirse nitelik açısından yeni bir şeye ulaşılabilir. Bu durumda, birbirinden çok ayrı iki müziksel fikri bir araya getirdim: Schumann ve Chopin’in müziğinde çok sık kullanılan ve metrik boyuttaki hemiola ile Afrika müziğindeki eklemeli iç bölünme prensibi. Hemiola, altı vuruşluk bir ölçüden yola çıkarak metrik belirsizlik yaratır. Bu vuruş ikiliden oluşan üç

150

gruba veya üçlüden oluşan iki gruba ayrılır. Bir ölçüyü eş zamanlı olarak iki ve üçe ayırmayla ortaya çıkan canlı etki Chopin, Schumann, Brahms ve Liszt’in müziğinin en baştan çıkarıcı cazibelerinden biri olan metrik gerilimi yaratır.55

Stephen Taylor, eklemeli iç bölünme prensibini Chopin, Pygmies, and, Tempo Fugue: Ligeti’s Automne a Varsovie adlı yazısında şöyle açıklar: ... Afrika müziğindeyse tamamen farklı bir metrik belirsizlik vardır. Burada Avrupa müziğindekine özgü ölçü kavramı yoktur ama bunun yerine iki ritmik seviye görülür: Birincisi hızlı, sayılamayan ama daha çok hissedilerek çalınan ikişerli vuruşların oluşturduğu alt tabaka; ikincisi ise alt tabakanın üzerinde genellikle simetrik ama sık sık da asimetrik yapıya dönüşebilen ve çeşitli uzunluklarda olan kalıpların oluşturduğu üst tabakadır.56

Leyla Pamir ise Müzikte Geniş Soluklar adlı kitabında Ligeti’nin müziğindeki poliritim uygulaması ile olarak ilgili şunları söylemiştir: “Günümüzün en önemli bestecilerinden biri olan Ligeti, 1985’te CD’sini yayınladığı Etüd’lerinde, ‘Chopin’in ve Schumann’ın poliritimlerinden güçlü bir biçimde esinlendiğini’ söylemektedir, Ligeti. Chopin’in Hemiola örneklerine (3/8’lik ya da 6/8’lik ritmlerde, normal figürlere karşı, ağır vuruşların senkoplarla kaydırılmış olduğu figürasyonlara) Afrika ritmlerini de katmıştır.”57 “Ligeti poliritim uygulamaları sırasında Chopin’in Dördüncü Balad’ından (1842) etkilenmiştir. Dördüncü Balad, 2:3 ve 3:8 ritmik yapısının karmaşık bir kombinasyonudur. Buradaki karmaşık hemiola Ligeti’nin 6. Etüdü Automne a Varsovie’daki ritimlerinin bir öncüsü olarak kabul edilir.”58 (Şekil 4.12.)

55

Taylor, Music Theory Online, s. 2. A.e., s. 2-3. 57 Leyla Pamir, Müzikte Geniş Soluklar, Boyut Kitapları/Müzik Dizisi 1, Genişletilmiş İkinci baskı, Haziran 1998, s. 88. 58 Taylor, Music Theory Online, s. 3. 56

151

Şekil 4.12. Chopin, Ballade No.4, Fa minör, op.52, ölçü: 175-176. “Hızlı bir tempoda varolan poliritim karmaşık bir hemiola gibi duyulmaz ama rubato’nun yanılsamalı etkisini yaratır. Ligeti 6. Etüd’ünde ise birkaç grup vuruşunu bütünleştirerek Avrupa müziğindeki hemiola’yı değiştirir ve yarı rubato kullanır. Eser boyunca ikiye karşı üç kalıbı yerine 3:5, 5:7, hatta 3:4:5:7 kombinasyonları vardır.”59 Aynı zamanda Avrupa müziğinde ölçüler içindeki vuruşların büyük gruplamalarından uzaklaşan metrik yapı, sürekli akan onaltılık notaların birbirinden ayırt edilemeyen iç bölünmeleriyle yer değiştirir. (Şekil 4.13.)

Şekil 4.13. Altıncı Piyano Etüdü Automne a Varsovie, ölçü: 52.

59

A.e.

152

6 numaralı etüdü Automne a Varsovie’da, Ligeti’nin son dönem eserlerinde kullandığı ve kendi deyişi ile Lament motifi olarak adlandırdığı motif belirir. Ligeti Etüd’ünde Lament motifi’ni, daha önce Korno Üçlüsü’nün dördüncü bölümünde de kullandığı gibi birbiri ardı sıra gelen inici motif parçacıkları şeklinde kullanmıştır. Bu inici motif parçacıkları örnekte gösterildiği gibidir: (Şekil 4.14.)

Şekil 4.14. Altıncı Piyano Etüdü Automne a Varsovie, ölçü: 55-57. “Ayrıca Ligeti Avrupa piyano müziği geleneğinin iç yapısından kırık akorlar, gamlar, oktavlı geçişler gibi temel unsurları da doğal olarak bu fantastik ve virtüoz etüdlerde kullanırken, Chopin ve Debussy’ye duyduğu saygıyı da ihmal etmez. Ancak Ligeti yine de bu unsurlardan yararlandığını kabul etmez, mekanik unsurları da reddeder ve bunların yalnızca piyanistik anlamda ve bestecilik alanında çalışmalar, virtüoz piyano etüdleri olduğunu ısrarla vurgular, ama bu şiirsel isimlerin nedenini açıklamaya da yanaşmaz. Bir amacının da piyanodaki teknik kapasitesinin sınırlarını göstermek olduğunu belirtir. Tüm unsurların bileşimiyle eski değerlerin yeni bir stilde sergilenişi de kendine özgü bir hayranlık uyandırır.”60 “Ligeti 1985’te bestelediği I. Kitap’ın ilk üç etüdünü ünlü besteci Pierre Boulez’e, 4. Fanfares’ı (Fanfarlar) Volker Banfield’e; 5. Arc-en-ciel’i (Gök kuşağı) Louisse Silbourd’a ve 6. Automne a Varsovie’yi (Varşova’da sonbahar) ise Polonyalı dostlarına ithaf etmiştir.”61

60 61

Aktüze, a.g.e., s. 1230-1231. A.e., s. 1231.

153

“II. Kitap’ın ilk parçası olan ve 1988’de bestelediği 7. Etüd’e, Bali Adası esini nedeniyle Galamb Borong adını vermiş ve Ulrich Eckhardt’a; force électromotrice’in (elektromotor gücü) kısaltması olan ve 1989’da yazılan 8. Fém, Volker Banfield’e; 1990’da yazılan 9. Vertige (Baş dönmesi) Mauricio Kagel’e; 1994’te bestelenen 10. Der Zauberlehrling (Büyücünün çırağı) Pierre-Laurent Aimard’a; 1994 tarihli 11. En suspens (Askıda) György Kurtag’a; 1993’te bestelenen 12. Entrelacs (Girişik harfler ya da süsler) yine Pierre-Laurent Aimard’a; 1993 tarihli 13. L’escalier du Diable (Şeytanın Merdiveni) ise Volker Banfield’e ithaf edilmiştir. II. Kitap’ın son parçası yine 1993’te yazılan 14. Etüd’e ise Latince başlıkla Columna infinita (Sonsuz sütun) adı verilmiştir. Ligeti, Vincent Meier’e ithaf ettiği bu etüdü önce mekanik piyano için bestelediğini belirtmiş, ancak ciddi bir çalışma ile ancak iki dakika kadar süren bu hızlı parçanın bir piyanist tarafından da çalınabileceğini söylemiştir.”62 14A. Etüdü Coloana fara sfarşit ise Vincent Meyer’e ithaf edilmiştir. “III. Kitap’ın ilk etüdü olan ve 1995’te bestelenen 15. White on white (Beyaz üzerinde beyaz) Etienne Courant’a; 1996-97 arasında yazılan 16. Pour Irina (İrina için) Irina Kataeva’ya ve son etüd olan 17. A bout de souffle (Nefes nefese) ise Heinz-Otto Peitger’e ithaf edilmiştir. (Toplam süre 55’)”63 18. etüd olan Canon ise Fabienne Wyler’a adanmıştır.

4.8. Piyano Konçertosu (1986-1988) ve Keman Konçertosu (1989-1994) Ligeti 1980’li yılların sonlarında Piyano Konçertosu’nu (1985-1988) bestelemiştir. Bu Konçerto ile Ligeti, poliritim tekniğini kullanmış ve kendine özgü bir ritim anlayışı geliştirmiştir. Ligeti eserini, kendisinin bugüne kadar yazdığı en karmaşık ve en zahmetli eser olarak nitelendirmiştir. Eser beş bölümden oluşmaktadır:

62 63

A.e. A.e.

154

1. Vivace molto ritmico e precioso- Attaca subito: 2.

Lento e deserto

3.

Vivace cantabile

4. Allegro risoluto, molto ritmico- Attaca subito: 5.

Presto luminoso: Florido, costante, sempre molto ritmico

Korno Üçlüsü’nün ardından Ligeti on yıl boyunca üç büyük eser yazmıştır: Piyano Konçertosu ve Keman Konçertosu ile Piyano Etüdleri. Bu eserlerden Piyano Konçertosu’nun beş bölümünün her biri, kendi içinde farklı bir şekilde düzenmiş mekanik düzenlemelerden oluşur. “Piyano Konçertosu’nun ikinci bölümüdeki akıcı taklitli kontrpuanlar ve uçlardaki sonorite kullanımı Korno Üçlüsü’nü hatırlatır. Eser Bartok’un Birinci Piyano Konçertosu’na gönderme yapar. Bu gönderme, düzenli ama senkronize olmayan, bölüm boyunca ilerleyen ve her on beş ölçüde bir başlangıcı örtüşen biri 4/4’lük diğeri ise 12/8’lik olan ve birbiri üzerinde akan iki ritmik yapının varlığında görülür. İki ve üç zamanlı vuruşların bu şekilde kutuplaşmaları karmaşık bir ritmik düzenleme yaratır. Aynı şekilde sade ama net bir kutuplaşma bölümün armonisinde de belirgindir. (Şekil 4.15.) Bu kutuplaşma Birinci Piyano Etüdü Disorder’da da vardır. Piyanistin sağ eli sadece beyaz notaları, sol eli ise sadece siyah notaları çalar. İlk bölüm sadece bir prelüd niteliğindedir. Dördüncü bölümdeki hem iki zamanlı hem de üç zamanlı ritmik yapı ise aynı zamanda Palindromik (ayna etkisi) oranlara sahiptir: 2:3:3:3:2...”64 Piyano Konçertosu’nun ikinci ve üçüncü bölümünde, Korno Üçlüsü’nün dördüncü bölümünde de olduğu gibi Lament Motifi hakimdir.

64

Thomas, The Musical Times , s. 378.

155

Şekil 4.15. Piyano Konçertosu, birinci bölüm, ölçü: 1-3.

156

Ligeti

Piyano

Konçertosu’nda

Afrika

ritimlerinden

yoğun

olarak

faydalanmıştır. Örnekte Ligeti’nin Piyano Konçertosu’nun üçüncü bölümünde yararlandığı Afrika ritimlerinden bir kesit görülebilir. (Şekil 4.16.) Yoruba (bir Batı Afrika etnik grubu) ritmik zaman çizelgesi:

Şekil 4.16. Yoruba ritim örneği Ligeti’nin Afrika ritimlerini Piyano Konçertosu’nda kullanış biçimi ve tekniği: (Şekil 4.17.)

Şekil 4.17. Piyano Konçertosu’nun poliritmik yapısı

157

Ligeti’nin Keman Konçertosu (1989-1994), Piyano Konçertosu’ndaki gibi beş bölümden oluşur. “Ligeti Keman Konçertosu’nda yeni akortlama tekniklerini denemeye devam eder. Piyano Konçertosu’nda olduğu gibi, bakır nefesli çalgılar bazen flajolelerle çalarlar. Ayrıca partisyonda net bir entonasyona sahip olmayan okarina (yumurta biçimli ve sekiz delikli antik bir flüt), blok flüt, gibi çalgılarda vardır.”65 1992 yılında ilk seslendirilmesi kemancı Saschko Gawriloff tarafından yapılan Keman Konçertosu beş bölümden oluşmaktadır: 1. Praeludium: Vivacissimo luminoso- attaca: 2.

Aria, Hoquetus, Choral: Andante con moto- attaca:

3.

İntermezzo: Presto fluido

4.

Passacaglia: Lento intenso

5.

Appassionato: Agitato molto “Ligeti keman konçertosunda Gesualdo’un kromatik armoni arayışlarında

yaptıklarını sesler üzerinde yapmak istediğini belirtir: Rönesans döneminin bu büyük bestecisinin kromatik armonide kuralları bir yana koyarak çok incelmiş bir anlatıma varmak için yaptıklarıyla koşut bir arayış içinde olduğunu söyler. Birinci bölümün başlangıcı bu bakımdan İtalyan ustanın sanatını anımsatacak gibi bir ses ve renk inceliği gösterir.”66 Eserin ikinci bölümü Aria, Hoquetus, Choral başlığını taşır. Aria ve Choral kesitleri halk müziği tarzındadır ve Orta Avrupa stilinde diyatonik bir melodi üzerine kuruludur. Ligeti Aria ve Choral kesitlerinde Bartok’un da inceleyip derlediği ve kendine özgü ritim, melodi ve tını renkleri olan Macar halk müziği melodilerinden de yararlanmıştır. Bu iki kesitte de, faydalandığı Macar folk müziği ezgilerine özgü melodik form ve yapıları besteci, kendi düş ve teknik birikimine uygun şekilde ve yeni arayışlar içinde yorumlamış ve onları net bir tonalite ve metrik zaman duygusundan uzaklaştırmıştır. “Bölümün başlığından 65 66

anlaşıldığı gibi melodinin

Griffiths, New Grove Dictionary, s. 693. Chevassus, a.g.e., s. 81-82.

158

olduğu pasajlar (Aria), kontrpuntal bölümlerle (Hoquetus) kesilir ve daha sonra melodik pasajlara geri dönülerek (Choral) farklı akortlama sistemleri uygulanır.”67 Aria ve Choral kesitlerin arasında yer alan kontrpuntal bölümlerde (Hoquetus) Ligeti Orta Çağ polifonisine ait bir kontrpuntal öğe olan hocket’i kullanmıştır. Ligeti hocket tarzına önceki besteleri olan Apparitions, Aventures, Nouvelle Aventures ve Viyolonsel Konçertosu’nda da yer vermiştir. İkinci bölüm; “solo keman tarafından çalınan, Re sesi dolayında uzun, anlatım dolu bir çizgidir. İncelere doğru yankı etkisi taşıyan bir polifoni gelişir. Daha sonra uzam (kelimenin eğretlemeli anlamında tabii) yaylıların pizzicato’ları yanında okarinaların girişi ve kısa glissando’larla dolar. Hiç beklenmedik bu ses ortamı – çocuksu ve egzotik- okarina’ların grup halinde ve homofon olarak kullanılması, salt tını ortamı dolayısıyla (çalgıların boylarına kıyaslandığında etki daha da büyümüş olmaktadır) ve aslında ılımlı akortun dışına çıkılması yüzünden çok güçlü bir estetik etkiye varır. Hoketus etkisi çok eski bir halk geleneğine dayanmaktadır. Bölüm, baştaki ezgisel çizgiye geri dönerek, önce solo kemana sonra solo flüte verilerek – flüt burada başlangıçta yaylılara ve üflemelilere verilen görevi yerine getirirtamamlanır.”68 Keman Konçertosu’nun Passacaglia: Lento intenso bölüm başlıklı dördüncü bölümünde Ligeti, Korno Üçlüsü’nün dördüncü ve Piyano Konçertosu’nun iki ve üçüncü bölümlerinde olduğu gibi Lament Motifi’ni kullanmış, ayrıca bununla birlikte Passacaglia stili’ni de belirgin olarak uygulamıştır. Bölümde “Ligeti çok düz bir tını örer; daha sonra her şey çok farklılaşır: “Expressif”69, “feroces”70, passionnées”71 etkilerle... Bu bölümün başlangıcı org tınısını verir ama aslında sadece üflemeliler ve kemanın armonik sesleri vardır. Okarina’lar, kulisli flütler ve vurmalılar bu gergin süreç boyunca büyük bir parlaklığa ulaşır. Bölümün sonu birden gelir: fffffff ‘ye

67 68 69 70 71

Griffiths, New Grove Dictionary, s. 693. Chevassus, a.g.e., s. 82. Expressif (Fr.): Anlatımlı Feroce (it.): Vahşi, acımasız bir deyişle. Passionées (Fr.): Tutkulu, aşırı istekli ve ateşli bir deyişle.

159

(7 forte) erişen yaylıların ve davulun gücü en son noktaya erince birden durur: Yıkılıp yok oluş değil, kayboluştur bu.”72 “Korno Üçlüsü’nün son bölümünde genişletilerek beş aralıktan oluşan Passacaglia stilindeki Ground bası, Keman Konçertosu’nun son bölümünde ise altı aralıktan oluşmuştur. Bu aralıklar: Minör ikili, minör üçlü, tam dörtlü, tam beşli, tam dörtlü, minör yedilidir.”73 Korno Üçlüsü’nde yer alan triton aralığı Keman Konçertosu’ndaki Passacaglia Ground’da yer almaz. (Şekil 4.18.) Keman Konçertosu’nda, Passacaglia Ground’un yanı sıra, Korno Üçlüsü’nde olduğu gibi Lament motifi’de bulunmaktadır. Eserin son bölümünde, Korno Üçlüsü’nün Lament motifi’ne oranla daha melodik, daha yavaş ve çoğunlukla, yarım tonlar yerine tam tonlardan oluşturulmuş bir motif ortaya çıkar. Bu durum, Keman ve Piyano Konçertoları kadar Yedinci Piyano Etüdü’nde de görülür.

Şekil 4.18. Keman Konçertosu, dördüncü bölüm, Passacaglia Ground, ölçü: 1-13. Ayrıca, “bu konçerto bir virtüozluk taşır, özellikle “Appassionato: Agitato molto” kesitinde. Burda kemanın orkestrayla karşılaşması orkestranın gergin tınısıyla (tremololar), beklemeleriyle (tutulan sesler) kemanı bir çeşit kadansa götüren kesitleriyle virtüozluk beklentisi yaratır. Ezgisel materyalin kullanılışı çalgıcıya bırakılmıştır ama genel karakter besteci tarafından saptanmıştır: Appassionato ya da agitato molto olacaktır, prestissimo tempoda çalınacaktır. Ligeti model olarak keman edebiyatının

anıtlarını

Wieniawsky...), 72 73

genede

aldığını bu

söylemektedir

virtüozluk

(Paganini,

tamamen

boş

Bach,

olan

bir

Ysaye, yazıma

A.e. Taylor, a.g.e., s. 7.

160

dayanmamaktadır. Ligeti bu vitüozluğun yerini bulmasını hedeflemektedir. En anlaşılır etkilere en sade yollarla varmak istemekte, Haydn’ın son yaylı dördüllerini örnek aldığını söylemekte, süslemeli ezgi yerine en sade ezgiyi yeğlemektedir. Bu denilenler konçertonun lento bölümünde daha belirgindir.”74 Keman Konçertosu, Ligeti’nin en iyi eserlerinden biri olarak kabul edilir ve onun son dönem stilini yansıtır. Avrupa’daki avant-garde buluşlar ile geleneksel Macar melodilerinin bir sentezidir.

4.9. Son Dönem Eserleri (1993-2001) Solo Viyola için Sonat (1991-1994) altı bölümlüdür. Bölüm başlıkları şöyle sıralanabilir: 1. Hora Lungâ (lento rubato, ma ritmico) (1994) 2. Loop (molto vivace, ritmico - with swing) (1991) 3. Facsar (andante cantàbile ed espressivo) (1992) 4. Presto con sordino (so schnell wie möglich) (1994) 5. Lamento (tempo giusto, intenso e barbaro) (1994) 6. Chaconne chromatique (vivace appassionato, molto ritmico e feroce) (1994) Eserin beşinci bölümü (tempo giusto, intenso e barbaro), Korno Üçlüsü, Keman Konçertosu ve Piyano Konçertosu’nda olduğu gibi Lament Motifi’ni içerir. Viyola

Konçertosu’nun

ilk

seslendirilişi

18

Kasım

1991’de

Viyana’da

gerçekleşmiştir. Ligeti Nonsense Madrigals (Anlamsız Madrigaller) adlı vokal eserini The King’s Singers için yazmış ve eserin tümünün kaydı 1995’te topluluk tarafından yapılmıştır. Bölüm başlıkları şöyle sıralanabilir:

74

Chevassus, a.g.e., s. 83.

161

1. Two Dreams and Little Bat (1988) 2. Cuckoo in the Pear-Tree (1988) 3.

The Alphabet (1989)

4.

Flying Robert (1989)

5.

The Lobster Quadrille (1989)

6.

A Long, Sad Tale (1993) Ligeti’nin 1998-1999 yılları arasında yazmış olduğu Hamburg Konçertosu,

solo korno ve içinde dört tane doğal korno (Barok Dönem orkestralarında rastlanan) barındıran oda orkestrası için yazılmıştır. Eserin prömiyeri 2001’de yapılmıştır. Ligeti eserini 2003 yılında tekrar ele alarak gözden geçirmiştir. 2000 yılında bestelemiş olduğu With Pipes, Drums, Fiddles (Síppal, dobbal, nádihegedüvel), Ligeti’nin Sandor Weöres’in şiirleri üzerine yazmış olduğu bir şarkı dizisidir. Eser mezzo soprano, vurmalı topluluğu ve tahta üflemeli çalgılar için yazılmıştır. Sözler tuhaf ve genellikle duygusallıktan uzaktır. Bazen Macar dilinde kelimeler ve kelime grupları rastgele yan yana gelebilirler. Eserin bölüm başlıkları şöyle sıralanabilir: 1. Fabula 2. Tanc Dal 3. Kinai Templom 4. Kuli 5. Alma Alma 6. Keserédes 7. Szajko Ligeti’nin son eserlerinden biri olan With Pipes, Drums, Fiddles son dönem eserlerinin çoğunda görülen halk müziği ve avant-garde elementlerin bir sentezidir.

162

SONUÇ 20. yüzyılın en büyük bestecilerinden biri olan György Sandor Ligeti, Macaristan’da yaşadığı yıllarda Bartok, Kodaly ve Stravinsky’den etkilenmiştir. Bu dönem süresince bestelediği eserlerinde Bartok stilindeki ritmik ve melodik yapı ve Macar Halk Müziği etkileri gözlenir. Ligeti’nin bu dönem eserleri yeni klasikçilik akımına yakın bir üsluba sahiptir. Ligeti Kasım 1956’da Macaristan’dan ayrılıp özgür Batı Avrupa ülkelerine -Almanya, Köln- göç ettikten sonra Bartok etkisinden uzaklaşarak, Avrupa’daki avant-garde akıma yakın durmuş, bu akımın felsefi görüş ve uygulamalarından büyük ölçüde etkilenmiştir. Almanya’da, avant-garde akımı simgeleyen müzik biçimlerinden elektronik müzik alanında yapılan çalışmalara katılmıştır. Bir yıl sonra yine avant-garde akımın stil ve tarzlarını yansıtan orkestral eserler (Apparitions, Atmospheres, Lontano, vb.) yazmaya başlamıştır. Avant-garde akımlardan önemli düzeyde etkilendiği ve eserlerinde onlardan yararlandığı bu dönem 1970’lerin ortalarına kadar sürmüştür. Bu dönem eserleri; ses katmanları, kendi geliştirmiş olduğu mikropolifoni tekniği, aşırı tiz ve pes seslerin aynı sahne üzerinde çalgılarda duyurulmasıyla dinleyici üzerinde yaratılan illüzyon alanı, rastlantı öğesinin varlığı, Pointillist (noktalamacı) anlayış, doğuşkanların bolca kullanılmasıyla elde edilen mikrotonal etkiler, aralık sinyalleri tekniği ile kendine özgü kanon tekniği ve minimal etkileri içerir. Melodi, ritim ve armoni gibi Batı müziğinin geleneksel unsurları bu dönem eserlerinde yer almaz, onların yerine bir tını ve renk alanı yaratmaya yönelik bir çaba vardır. Ayrıca form açısından, bilinen klasik formların çok dışında, belirsiz ve analiz edilmesi zor bir yapıya sahiptirler. Ligeti’nin 1974-1977 yılları arasında Ghelderode’un bir oyunu üzerine yazdığı Le Grand Macabre operası modern bir opera olarak çok büyük bir başarıya ulaşmıştır. Eserde Ligeti ölüm konusunu sade, trajik-komik bir dille ele almış ve insan doğasını tüm yönleri ile irdelemiştir. Ligeti bu eserinde birbirlerinden çok farklı tarzlarda müzik öğelerini Collage tekniği ile bir araya getirmiştir. Ligeti Le Grand Macabre operasından sonra, 1960’lı yıllarda yazdığı eserlere göre daha farklı üslup içeren eserler bestelemiştir. Avant-garde akıma yakın durduğu

163

ve özellikle Macaristan’dan Batı Avrupa’ya göç ettikten sonra yaklaşık olarak 1974 yılına kadar reddedip kullanmadığı melodi, ritim ve armoni unsurlarını bu dönem eserlerinde yeniden ele alarak giderek artan oranlarda onları tekrar keşfeden bir yaklaşımı benimsemiş ve tıpkı operasında olduğu gibi daha melodik bir anlatımı yeğlemiştir. Eserlerindeki form anlayışı artık 1960’lı yıllardaki belirsiz, atipik üslubundan daha farklı ve geleneksele daha yakındır. Bu dönem eserlerinde Batı’daki tonal ve atonal anlayışın dışına çıkarak yeni ve farklı fikir, akım ve tekniklerin sentezi ile ilgilenmiştir. Bunlar arasında Afrika müziği ve ritimleri, Conlon Nancorrow’un otomatik piyano eserleri, Karayiplere özgü poliritimler, Rönesans tarzı bir müziksel stil olan Ars Subtilior, vb. sayılabilir. Bu dönem bestelerinde tekrar yer alan geleneksel-klasik unsurların yanında Ligeti’nin, Macaristan’da iken etkisi altında kaldığı Bartok’un ritim, form ve melodi stilinden yeniden yararlandığı gözlemlenmiştir. Ligeti’yi Ligeti yapan etmenler çocukluğundan itibaren ortaya çıkmaya başlamıştır. Kendisinin “Klwiria” adını verdiği, siyasi haritasına kadar detaylı olarak hazırladığı hayali bir ülke için geliştirdiği yapay dil, Ligeti üzerinde o kadar etkili olmuştur ki sonradan bu yapay dili simgeleyen eserler yazmıştır. Bu eserler arasında Aventures, Nouvelles Aventures ve Artikulation yer alır. Yine çocukluğunda iken gördüğü, örümceklerle dolu bir rüya nedeni ile araknofobi (örümcek korkusu) kendini göstermiş ve bu korku Ligeti’nin eserlerinde çok önemli bir yer tutan mikropolifoni tekniğini geliştirmesinde etkili olmuştur. Ligeti, Charlie Chaplin’in Modern Zamanlar filminde yer alan saatli sahnelerden çok etkilenmiş ve bu etkiyi bestelerine yansıtmıştır. Bu filmden esinlenerek gerçekleştirdiği eserler şunlardır: Senfonik Şiir, Continuum ve Oda Konçertosu’nun üçüncü bölümü. İzlediği filmdeki saatli sahneler, bu eserlerinde mekanik unsurları yoğun olarak kullanmasının nedeni olmuştur. Ligeti’yi geniş halk kitleleri nezdinde popüler kılan ve yine onun birçok eserinin müzik çevrelerince tanınmasına imkan sağlayan diğer bir olgu ise tanınmış film yönetmeni Stanley Kubrick’in 2001: A Space Odyssey (1968), Shining (1980) ve Eyes Wide Shut (1999) adlı ünlü filmleridir. Kubricks bu filmlerinde Ligeti’nin Requiem, Lux Aeterna ve Atmospheres eserlerinden alıntılar yapmıştır.

164

Ligeti bestecilik hayatı boyunca içinde yaşadığı zaman ve mekana göre değişim gösteren, çevresini kuşatan farklı sanatsal, kültürel, sosyal ve siyasal akım, olay ve gelişmelerden –doğal olarak etkilenmiş ama bu etki sınırlı ölçülerde olmuştur. Bu bağlamda bestecilik yaşamında, dönemlere göre değişen ve sanatmüzik çevrelerinde çok etkili olan avant-garde akımlar ve öğeler (mikrotonalite, aleatorik öğeler, pointillizim, bir ölçüde minimalizm ve serializm), 1960-1970’lerde müzik alanında etkileri hissedilen postmodern akım, vb. sanatsal/kültürel akımların (“izm”lerin) asla tutsağı olmamış ve toplumda popüler olmuş, yaygın şekilde kullanılan stil, biçem ve uygulamalardan, bunlar onun bağımsız kişiliğine, müzik/sanatla ilgili etik anlayışına ve birikimine uygun düşmediği için daima uzak durmuştur. Ligeti’nin müziğe bakış açısı ve bestecilik öyküsü kendine özgüdür. Farklı sözcüklerle ifade etmek gerekirse, o, ne geçmiş zamanların ne de kendisinin de tanığı olduğu çağına özgü -ki bazılarıda devrimci olan- müzik akımları ile yöntem ve tekniklerini reddetmemiş, onları küçümsememiş aksine bunları engin hayal gücü, müziksel dehası ile kültürel, sanatsal birikim süzgecinden geçirmiştir. Bunu yaparken de estetik değer yaratma anlayışı gütmediği gibi, popüler olma kaygısı da taşımamıştır. Geçmişin ve çağının sanat akımlarını, sanat/müzik teknik ve yöntemlerini kendi düş, bilgi, vizyon, yaratıcılık ve birikim potasında eriten Ligeti, bu suretle alışılmış klasik teknik, form, biçem ve kalıpların dışında gerçekten çarpıcı, şaşırtıcı, sürprizlerle dolu ve son derece özgün eserler yaratmıştır. Bu bilgiler ışığında, Ligeti müzikte dışlayıcı, reddedici ve/veya devrimci çizgiyi izleyen bir besteci olmamış, tam aksine kişisel bilgi, yetenek, düş gücü ve kültürel/sanatsal birikimleri ön planda tutan görüşleri doğrultusunda, gelişen bilim ve teknolojilerden yararlanma dahil zaman ve mekan değişkenlerini dikkate alan, müzik sanatının evrimsel bir çizgide gelişimini amaçlayan bir besteci olmuştur. 26 Haziran 2006’da 83 yaşında hayatını kaybeden Ligeti form, biçem, ritim anlayışı, yaratıcılığı ve ileri görüşlülüğü ile çağdaş müzikte bir serüven adamıdır. Müziğin yaşamında ifade ettiği derin anlam, bir esin kaynağı olan parlak, renkli ve zengin düş dünyası, yaratıcı müzik tekniklerini ödünsüz uygulaması sonucunda gerçekleştirdiği, çok farklı alanlardaki değişik eserlerinin müzikal kalitesi, Ligeti’yi

165

müzik dünyasında ayrıcalıklı bir konuma taşımıştır. Ligeti tüm yaşamınca estetik eğilimlerden/trendlerden (sanatsal güzellik, zevke uygun duyusal güzelliklerden) ve bu tür teknikler ile yöntemlerden daima uzak durmuştur. Onun yaşamı yepyeni, cüretkar, farklı ve alışılmadık fikirleri müzik eserlerine dönüştürmesiyle betimlenmiş ve dogmatizmin tüm formları onun mizacına aykırı olmuştur. Bu bağlamda onun tüm eserleri müziksel dönüm noktaları olup müzik dünyasında köklü izler bırakmıştır. Ligeti sanat/müzik yaşamında çağdaşları arasında saygı ve hayranlık uyandıran, sözü geçen, etkin bir besteci olmuş ve müziğiyle bedensel duyulara derinliğine nüfus edebilmesi nedeniyle de tüm dünyada dinleyicilerinin sevgi ve beğenisini kazanmıştır.

166

BİBLİYOGRAFYA/KAYNAKÇA Müziği Okumak, cilt-3, Hacıbeyov-Mouret, Pan Aktüze, İrkin:

Yayıncılık: 99, Birinci Basım: Nisan 2003 (1000) “Ligeti’s Restoration of Interval and Its Significance for His Later Works”, Music Theory Spectrum, The

Bernard, Jonathan W.:

Journal of the Society for Music Theory, Volume 21, Number 1, Spring, 1999, s. 1-31.

Chevassus, Beatrice

Müzikte Postmodernlik, çev: İlhan Usmanbaş, Pan

Ramaut:

Yayıncılık: 106, Birinci Basım: Mayıs 2004, İstanbul

Techniques of the Contemporary Composer, New Cope, David:

York, New York: Schirmer Books, 1. Edition, 1997

Tarihsel Açıdan Evrensel Müziğe Giriş, Tasvir Çelebioğlu, Emel:

Matbaası, İstanbul, 1986

Müziğe Giden Yol, Genç Müzisyenin El Kitabı, Feridunoğlu, Lale:

İnkılap Kitabevi, 2004

The Contemporary Composers György Ligeti, Griffiths, Paul:

Robson Books Ltd, 1997

“Ligeti, György”, The New Grove Dictionary of Griffiths, Paul:

Music and Musicians, Ed. Stanley Sadie, Second edition, Volume 14, New York, 2001

167

“Yeni Çağın Güleç Sesiydi...”, Cumhuriyet Gazetesi, İlyasoğlu, Evin:

İlyasoğlu, Evin:

Pamir, Leyla:

Kültür, Allegro, 5 Temmuz 2006, Çarşamba Zaman İçinde Müzik, Yapı Kredi Yayınları Ltd. Şti., Birinci baskı, Kasım 1994, Beyoğlu/İstanbul Müzikte Geniş Soluklar, Boyut Kitapları/Müzik Dizisi 1, Genişletilmiş İkinci baskı, Haziran 1998, s. 88. “Yirminci Yüzyıl Müziğinde Avant-garde Öğeler”, İ.

Sakpınar, Kemal Mete:

Ü. D. Konservatuvarı Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanatta Yeterlilik Tezi, Mart 2002

Say, Ahmet:

Say, Ahmet:

Searby, Mike:

Müzik Tarihi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Üçüncü Basım, Adalet Matbaası, Ankara, 1997 Müzik Ansiklopedisi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Birinci basım, Sözkesen Matbaası, Ankara, Eylül 2005 Ligeti the Postmodernist?, Tempo, New Ser., No. 199. (Jan., 1997), s. 9-14. “Passacaglia and Lament in Ligeti’s Recent Music”, Orjinal Konferans Sunumu, Fourth European Music

Taylor A., Stephen:

Analysis Conference, 22 Ekim 1999, RotterdamHollanda,

1-11.

(Çevrimiçi)

http://www.stephen

andrewtaylor.net/taylorligeti,lament.pdf, 22.03.2007 “Chopin, Pygmies, and, Tempo Fugue: Ligeti’s Automne a Varsovie”, Music Theory Online, The Taylor A., Stephen:

Online Journal of the Society for Music Theory, 1-13. (Çevrimiçi)

http://www.

societymusitheory.org/mto/

issues/mto.97.3.3/mto.97.3.3.taylor.html, 26.03.2007

168

“György Ligeti, New Times: New Clocks”, The Thomas, Gavin:

Musical Times, Vol. 134, No. 1805, Temmuz 1993, s. 376-379. “Ligeti György”, The International Cyclopedia of

Thompson, Oscar:

Music and Musicians, Editor, Tenth Edition Bruce Bohle, 1975

Toop, Richard:

Yener, Faruk:

20th-Century Composers, György Ligeti, Phaidon Press Limited, First Published 1999, London Müzik kılavuzu, Karacan Yayın A.Ş. Yayınları, 3. Baskı, Ocak 1981

İnternet Kaynakları : Maurits Cornelis Escher (Çevrimiçi) http://tr.wikipedia.org/wiki/Maurits_Cornelis _Escher, 27.02.2007 Kaos, (Çevrimiçi) http://www.forumuz.biz/kaos_teorisi-247435t.html, 20.03.2007 Simha Arom, (Çevrimiçi) http://en.wikipedia.org/wiki/Simha _Arom, 23.03.2007 Lament, (Çevrimiçi) http://en.wikipedia.org/wiki/Lament, 22.03.2007 The Horn, (Çevrimiçi) http://www.academon.com/lib/paper/64398.html, 22.03.2007 John Tusa, “The John Tusa interviewers”, Transcript of the John Tusa interview with György Ligeti, 16.07.2006, (Çevrimiçi) http://www.bbc.co.uk/radio3/johntusa interview/ligeti_ transcript.shtml, 22.03.2007 György Ligeti and Minimalism, (Çevrimiçi) http://www.geocities.com/k_easwaran /papers/ ligeti.html, 22.03.2007 Folk Music,(Çevrimiçi) http://www.braunarts.com/ligeti/folk.html, 22.03.2007

169

Clocks and Clouds, (Çevrimiçi) http://www.braunarts.com/ligeti/clouds.html Conlon Nancarrow, (Çevrimiçi) http://en.wikipedia.org/wiki/Conlon_ Nancarrow, 24.03.2007

170