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Índice

INTRODUCCIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 11 DE NÁPOLES A LONDRES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 15 EL VIOLONCELLO EN EL s. XVIII. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1 .177 LA TÉCNICA AL AL VI VIOLONCELLO DE DE LA LANZETT TTII . . . . . . . . . . . . . . . . .23 Sujeción del instrumento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

EL MANEJO DEL ARCO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 27 El sonido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 Sujeción del arco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 Movimientos del brazo derecho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 Cambio de arco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33  Arcada simple . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 Los golpes de arco y su ejecución . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

 TÉCNICA DE MANO IZQUIERDA IZQUIERDA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 Colocaciones de la mano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 La ordenación del mástil. Las posiciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 Lanzetti y las posiciones del mástil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 Cuerdas al aire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 Posiciones intermedias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 Posiciones con pulgar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 Digitación en movimiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 Escalas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67  Arpegios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69  Terceras  T erceras quebradas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 Cambios de posición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 Dobles cuerdas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73  Triples  T riples y cuátriples cuerdas. Acordes y arpegios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77  Armónicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 Velocidad Veloc idad de dedos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 El Tenüe Tenüe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 El vibrato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82

ORNAMENTACIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 Ornamentación esencial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86 Ornamentación libre italiana, “Willkürliche Manieren” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 Las variaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109

CONCLUSIÓN. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .111 BIBLIOGRAFÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .113

Manuel Tomillo Peralta

Introducción

El auge de la literatura para violoncello solista coincide con la etapa cumbre de la música instrumental barroca , la época de Bach y Haendel, etapa que se inicia con el reinado en Francia de Luis XIV (1638-1715), “Le Roi Soleil”  y se cierra con Federico II “der Grosse”, rey de Prusia (1712-1786), reyes muy influyentes y con un especial interés por la cultura, siendo Luis XIV un muy buen bailarín y Federico II un buen flautista alumno de Quantz. Ambos formaron parte de un grupo de soberanos y nobles ilustrados que supieron colocar el arte musical en lo más alto, no solo como oyentes, sino como protagonistas activos de este arte. Las consecuencias de este hecho son considerables. Por un lado, se favorece a la música como espectáculo, se contratan a los mejores músicos sin escatimar en gastos de desplazamiento y honorarios, lo que hace que la profesión sea una profesión rentable que se expande, con todos los honores, a la cultura de ámbito cortesano. Por otra parte, el interés de la alta aristocracia por la interpretación y audición musical, favoreció el desarrollo de dos aspectos muy importantes: la producción de material musical y pedagógico, desarrollando así la edición musical, y la construcción de instrumentos, intensificando la investigación de materiales y la experimentación en las formas. Son numerosos los ejemplos de la influencia de la aristocracia en la música para violonchelo, ya que muchos de ellos eran violoncellistas amateurs . Por nombrar los más importantes: Francesco II, duque de Este y príncipe de Modena (1660-1694), que generó obras de G.B. Vitali, D. Galli, D. Gabrielli, así como violoncellos  de A. Stradivari. El conde Rudolf von Schoenborn, que encargó obras de toda Europa para su suntuoso castillo de Wiesentheid y  gracias a lo cual hoy se conservan una gran cantidad de sonatas y conciertos barrocos para violonchelo; la aristocrática sección de violonchelos de la orquesta del emperador Carlos VI (1685-1740) en Viena o Federico Guillermo II de Prusia (1744-1797) quien contrató a los hermanos Duport y encargó obras entre otros a Boccherini. Merece una mención especial D. Federico de Brünswick, príncipe de Gales , al parecer un excelente cellista amateur, a quien le están dedicadas las sonatas de Salvatore Lanzetti de 1736.

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Introducción

Paralelamente se produce una destacada revolución intelectual que se consumará en los escritos de Montesquieu y Voltaire, donde prevalecerá el derecho natural frente al derecho divino, y se redactarán las primeras declaraciones de principios sobre igualdad y libertad. Esta vuelta a la naturaleza, al individuo, tiene una doble vertiente: la nueva conciencia del “Yo”, cuyo reflejo musical es el  virtuosismo, y el concepto de igualdad entre hombres, que estimula la creación de instituciones municipales educativas  y de material teórico-práctico, con especial mención a los métodos teóricos para la interpretación de instrumentos musicales , un campo hasta ahora básicamente de carácter gremial, de transmisión oral de maestro a discípulo, tradición que se mantendrá, sin embargo, fuertemente arraigada a Italia. Es importante subrayar que la gran mayoría de partituras y métodos instrumentales publicados en el barroco tienen como destinatarios a diletantes; de ahí, subtítulos como  En peu de temps dans sa perfection del método de Corrette, De la manière la plus facile  como reza el título del método de Lanzetti , o el hecho de que muchos de los ciclos de sonatas estén “ordenados” por grado de dificultad, como parece que sucede con las sonatas de S. Lanzetti de 1736. Sin embargo, estas sonatas son de bastante mayor dificultad que las otras publicadas en su época, y es que la tendencia a escribir para profesionales era ya una realidad a mitad de siglo, tendencia que lleva a que en 1806 aparezca  Essai sur le doigté du violoncelle, et sur  la conduite de l’archet  de Jean Louis Duport, obra clave de la historia del  violonchelo, que todavía hoy mantiene toda su fuerza y vigencia. En cuanto al virtuosismo, cabría destacar que si los violines fueron los precursores, los violonchelistas, íntimamente ligados a los grandes violinistas  virtuosos como lo eran A. Vandini de G. Tartini o el mismo S. Lanzetti de F.M. Veracini, pronto siguieron sus pasos adaptando los nuevos recursos técnicos al violonchelo, tanto de arco como de mano izquierda, tal y como  veremos en los distintos capítulos. Y es que el violonchelo, como miembro de la familia del violín, le debe mucho a la técnica de éste, pero así mismo, le debe mucho a la técnica de la viola “da gamba” . Si ya nos ha quedado claro que la viola “da gamba” no es la antecesora del violonchelo, gracias a diferentes trabajos, especialmente al de Klaus Marx: Die Entwicklung des  Violoncells und seiner Spieltechnik bis J.L.Duport  (1520–1820); podemos decir, ya sin tapujos, que en cierta manera la TÉCNICA del violonchelo procede tanto del violín como de la viola “da gamba” , ya que muchos de los  violonchelistas también tocaban la viola “da gamba” , al igual que muchos de los denominados “gambistas” tocaban el cello. De hecho, encontramos colecciones de obras con composiciones tanto para viola “da gamba”  como para violonchelo, incluso en Italia: – VI Sonate. Le prime quattro a violoncello solo e basso continuo, le altre  due a due violoncelli ovvero due viole da gamba by Giorgio Antoniotti (Amsterdam, 1735),

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El violoncello en el s. XVIII

“The laws that govern the building of this box (violin) were decided upon a short time before the laws of gravity were discovered, and they have remained remarkably unchanged since then. It is commonly thought that the  violin is the most perfect acoustically of all musical inst ruments. It is quite  uncommon to find someone who can explain exactly why. One physicist  who spent decades trying to understand why the violin works so well said  that it was the world’s most analyzed musical instrument–and the least  understood 3”. Esta cita de Marchese es demoledora, la caja de resonancia del violín había alcanzado su perfección acústica hace siglos. A pesar de esta “perfección”, se utilizaron diferentes tamaños en la búsqueda de nuevas sonoridades, acordes con las intenciones expresivas de los compositores e intérpretes. Lo mismo se hizo con el cello hasta que finalmente se adoptó un modelo general, al que se ajustaron los cellos existentes. No queremos, sin embargo, realizar un estudio a fondo de la historia del violonchelo, sino remarcar las características concretas del instrumento bajo de la familia del violín que afecten directamente a la técnica del instrumento y que, en nuestra opinión, fuese más posible que utilizase Lanzetti. Comencemos por las medidas. Medidas del Violoncello en el s. XVIII

El violonchelo no es una exacta réplica a escala del violín, sino una adaptación casi perfecta para que un chelista lo pueda tocar cómodamente. Hasta llegar al estándar, establecido con el cambio de siglo por Antonio Stradivari, los tamaños de los violonchelos variaban según la zona y los constructores; según su función o el lugar donde se tocaban.

3

John Marchese. “The Violin Maker: Finding a Centuries-Old Tradition in a Brooklyn Workshop” . “Las leyes

que rigen la construcción de esta caja (violin) se decidieron poco antes del descubrimiento de las leyes de la gravedad, y desde entonces han permanecido remarcablemente inalteradas. Es muy común la creencia de que el violin es acusticamente el instrumento más perfecto de todos los instrumentos musicales, pero resulta bastante poco común encontrar a alguien que explique exactamente por qué. Un físico que dedicó decadas intentando comprender por qué el violin funcionaba tan bien dijo que era el intrumento más analizado del mundo, y el menos entendido”. T. A.

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La Técnica al violoncello de Lanzetti

Sujeción del Instrumento

La sujeción del instrumento bajo de la familia del violín varió significativamente durante los siglos XVII y XVIII. Entre las distintas posibilidades lo encontramos apoyado en el suelo, sobre una silla e incluso sujeto al cuerpo gracias a una cinta que se adhería al instrumento para que este pudiese tocarse de pie. Finalmente se adopta la técnica de sujeción de los “violagambistas ”, descrita por C. Simpson en la primera parte de su método The División-Viol 11: “Una vez tenga el tamaño adecuado, coloca tu viola suavemente entre  tus rodillas, de tal modo que la parte inferior de esta debería restar sobre  las pantorrillas de tus piernas. Coloca la suela de tus pies planas sobre el  suelo, los dedos girados ligeramente hacia fuera. Deja la parte superior de  tu viola recta en dirección a tu hombro izquierdo, de tal manera que quede  en esta postura aunque no coloques la mano”.

La adopción de la sujeción de la viola da gamba , por parte de los  violonchelistas durante el siglo XVIII, está documentada tanto en los distintos tratados como en las representaciones pictóricas de la época. Todas las descripciones coinciden en dos puntos básicos, la necesidad de sujetarlo de manera que no se golpeen las rodillas al pasar el arco y la necesidad de mantener la espalda recta. Una vez establecidas estas dos máximas, la sujeción del instrumento sin pica variaba levemente por cuestiones de tamaño del instrumento o tamaño del violonchelista. Establecidas estas salvedades, nos serviremos de la descripción de Corrette en su  Methode : “Pour bien jouer du violoncelle, il faut s’asseoir sur une chaise, ou tabouret  d’une hauteur proportionnée a sa taille, autant que ce la se peut trouver et  11

Tanto la familia de las violas da gamba como la del violín, compartieron repertorio, sitio en la agrupaciones

instrumentales y técnicas instrumentales, muy especialmente los dos instrumentos bajos de ambas familias, como veremos en este presente trabajo.

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El manejo del arco

La mano derecha, la técnica de arco, adquiere una vital importancia en el Barroco, ya que es la responsable de la aportación expresiva del intérprete a la música y de transmitirlo al oyente.  Ya en el siglo anterior, Rousseau en su “traite de la viole ” nos habla del arco como el “alma”: “Si las violas son el cuerpo del instrumento, el arco es su alma” . En el siglo XVIII, el arco sigue ostentando el mismo título en el reparto cartesiano del “ser”. A tal respecto L’Abbé le Fils comenta que “ se le puede  llamar alma al arco del instrumento ”. No nos ha de extrañar, por tanto, que en el siglo XVIII sea tan frecuente la expresión “el arte del arco”, como por ejemplo “L’arte del arco” de Tartini o “the art of bowing ” de Gemininani. El dominio del arco es por tanto un requisito indispensable para la transmisión de afectos, una poderosa arma retórica: “El arco le da vida a las notas… produce ahora un sonido modesto, o uno impertinente, uno serio o juguetón; ahora persuasivo, o grave o sublime, una melodía triste o alegre; y es por tanto el medio por cuyo uso razonable  somos capaces de provocar los afectos deseados en el oyente 14 ” 

Para conseguir la transmisión de los afectos se ha de adquirir un control exquisito del arco. “…Aquel que no domine el arte del arco a la perfección, nunca será capaz de hacer la melodía agradable ni fácil la ejecución15 ” 

Este control se realizará a través de la práctica de numerosos ejercicios concretos u obras en forma de variaciones, donde se requiere una técnica de arco diferente para cada una de estas, como por ejemplo en l’arte del arco de  Tartini. “El aprendiz debería permanecer infatigable en la práctica de este ejemplo hasta hacerse un maestro en el arte del arco”.

14

L. Mozart. Versuch einer gründ lichen Violinsc hule.

15

F. Geminiani: The Art of Playing on the Vi olin

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 Técnica de mano izquierda 

La mano izquierda es principalmente la responsable de dar la altura de las notas a través de la digitación pero, a su vez, aporta expresión y color gracias a la ornamentación y los armónicos; y muy especialmente, con la ayuda del vibrato y del portamento, como veremos a continuación. Corrette, de forma muy básica explica: “Le Manche doit être entre le pouce que l’on tient alongué, et le 2º doigt  de la main gauche, il faut arrondir la main, ert quélle ne serre la manche  qu’autant qu’il faut pour que le doigts touchent sur les Cordes: Car pour   joüer juste, il faut que les doigts appuyent ferme dessus sinon on fait des  sons harmoniques, comme la trompette marine  Si la main serroit trop le manche pour le tenir, les doigts ne pour orient pas  agir avec liberté Dans des morceaux d’exécution. Outre que quelque fois  on est obligé de mettre le pouce sur les Cordes pour le Certaines positions  extraordinaires…” 

Es decir, pulgar y 2º dedo como base sobre la que montar una posición de la mano redondeada y donde los dedos pisen con firmeza pero dejando que la mano se mueva con libertad.

Colocaciones de la mano Durante el siglo XVII, al igual que sucede con la familia de las violas da   gamba , los “violinistas” eran capaces de tocar los distintos instrumentos de la familia del violín47. Esta “no especialización” en el instrumento bajo de la familia del violín, hacía que se aplicase una posición de la mano izquierda

47

 Tal y como afirma Anner Bylsma en “ he  aroque  ello   evival ”, de Paul Laird, página 69: “Bylsma goes so far as 

to suggest that the typical violinist in the early seventeenth Century must have played violin and cello as well” .

Para demostrar esta hipótesis, sirva el texto nuevamente de C. Simpson en su  he division-viol , donde hablando de la colocación de la mano izquierda contrapone la posición de la gamba a la posición del violin en general, y no a la del  violoncello, como hubiera sido más natural. Sirva también la inexistencia de un repertorio solistico o un método dedicado expresamente al instrumento hasta que la especialización y el nuevo repertorio no lo hizo necesario.

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Técnica de mano izquierda

similar a la que se aplicaba al instrumento agudo; es decir, una posición oblicua con digitación diatónica. Posteriormente, en una nueva influencia recíproca entre los intérpretes de las familias del violín y de la viola da gamba, se adopta en ciertas posiciones una colocación de la mano perpendicular al mástil, con digitación cromática. Ambas colocaciones quedan reflejadas de manera ejemplar en el tratado de John Gunn48, quién al señalar la posición oblicua como incorrecta (fig. 18) nos confirma su utilización a finales del XVIII.

La posición oblicua con digitación diatónica (o cromática) consiste en la inclinación de la mano izquierda, de tal manera que la distancia entre los dedos no se consiga por la separación lateral de estos, sino por la extensión o contracción de los dedos, lo que permite una mayor separación y por ende, la capacidad de colocar cada dedo tanto a distancia de semitono como de tono. Esta posición es la propia de la familia del violín, y como tal, descrita por L. Mozart en su Versucht 48: “La posición, o mejor dicho, el mástil del violín no ha de ser un trozo de madera  metido dentro de la mano, sino que debe sujetarse entre el pulgar y el dedo índice; de tal manera que entre en contacto por un lado, con el bulto bajo del  dedo índice y por el otro lado, con la parte superior del pulgar, suspendido sobre  la piel de las juntas de los dedos con la mano. El pulgar no debe sobresalir  demasiado por el diapasón, ya que si lo hace entorpece al tocar”.

En 1839, Romberg describe detalladamente la adaptación de esta posición al violoncello: “La mano debería sujetar el mástil de tal manera, que el primer dedo debe  agarrarlo redondeado, el segundo debe inclinarse como para formar los 

48 49

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  he heory    and  ractice of    ingering the  ioloncello (Gunn, John) 1789

L. Mozart. Versuch einer gründlichen Violinschule. 1787

Manuel Tomillo Peralta

Ornamentación

 Al igual que otros aspectos de la música barroca, la utilización de adornos tiene mucho que ver con el “individualismo” anterior a la revolución francesa y  sus consecuencias musicales en Monodía, libertad interpretativa, virtuosismo, etc. La consecuencia lógica es el posicionamiento del intérprete a la altura del compositor, colocando al mismo nivel la  Inventio y la elaboratio. Se llega a tal punto que ya no solo se espera que el intérprete “adorne” la música como muestra de su maestría vocal o instrumental, sino que la ornamentación adquiera entidad propia, haciéndose imprescindible. En palabras de Hottere “Ayudan a la expresión y son imprescindibles para una interpretación perfecta79” Este “Ausdruck”  o expresión, está vinculado estrechamente con el término “Afecto”, es decir, los adornos están al servicio del afecto y por tanto condicionados por este en todos los aspectos de su ejecución. El afecto de la obra ha de ser transmitido al oyente, que debe quedar conmovido, previa conmoción del intérprete, que aporta estos adornos como consecuencia de su propia emoción. La canalización de esta emoción a través de los adornos se deja nuevamente al “buen gusto del intérprete”, gusto que, entre otros factores, queda definido por los estilos nacionales, como veremos más adelante. La Ornamentación no es un invento del barroco sino el desarrollo de las Disminuciones80 renacentistas en dos direcciones, una libre y apenas anotada hasta 1720, que Quantz denomina “Willkürliche Manieren” y que aporta los passagi, y otra estandarizada y anotada a través de los “agrements”, lo que Quantz denomina “Wesentlichen Manieren”, o adornos esenciales. Las “Wesentlichen Manieren” o ornamentación esencial se relaciona con el estilo francés. Estos añadían a las notas los “agrements” en forma de pequeñas notas, para hacer más interesantes y refinadas a las notas que adornaban. Esto adornos pueden ser trinos, apoggiaturas81 etc.

79

En “Basiswissen Barockmusik”. p. 113. K. Kaiser

80

Consistentes básicamente en dividir notas largas en notas de menor valor.

81

 A estos se añaden cualidades del sonido como dinámicas, vibrato y en cierta medida, el tempo.

85

Ornamentación

Ornamentación Libre Italiana, “Willkürliche Manieren”

Este tipo de ornamentación consiste, como su propio nombre indica, en la adición libre o improvisada de notas a la partitura para que esta sea más interesante, ornamentada y variada melódica y afectivamente. También se realiza como muestra del “método93” del virtuoso, su seña de identidad, donde mostrar toda su capacidad técnica y de improvisación. Estas adiciones, por tanto, iban desde la aportación de ornamentos simples a elaboradas florituras melódicas. La definición de Rousseau del término Variación describe a la perfección esta práctica: “On entend fous ce nom toutes les manières de broder & doubler un Air,  foit par des Diminutions, foit par des passages ou autres agréments qui  ornent & figurent cet Air. A quelque degré qu’on multiplie & charge les  Variations, il faut toujours qu’à travers ces broderies on reconnoisse le fond  de l’Air que l ’on appelle le Simple, & il faut en même tems que le c aractère  de chaque Variatic; foit marqué par des différences qui foutiennent l ’attention & préviennent l’ennu94 ” 

La ornamentación libre, también llamada por Quantz “Willkürliche Manieren”, proviene de las disminuciones del renacimiento. Las disminuciones “dividen” las notas largas y “unen” los intervalos mediante la adición de notas de menor valor. Su importancia en el renacimiento queda reflejado en numerosos tratados como los de Silvestro Ganassi, Diego Ortiz, Girolamo Diruta etc. Este arte tuvo un campo de cultivo idóneo para su desarrollo en la Italia barroca, donde a pesar de una oposición férrea en contra de la ornamentación por parte de los pioneros de la Camerata Fiorentina, la Monodía y su consecuente independencia melódica, sirvió de base para que los cantantes e instrumentistas pudiesen desarrollar su virtuosismo liberados de la restricciones del contrapunto95. Sobre esta base, espoleado por las danzas, el Bel Canto, la sonata y el contrapunto, la ornamentación y en concreto la aplicada sobre los instrumentos de cuerda, adquieren una nueva dimensión. Merece la pena citar un párrafo de Newmann: “Comprensiblemente, existió un gran paralelismo entre ornamentación vocal e instrumental. El violín, nacido en la primera mitad del siglo  XVI, no llegó a ser un instrumento solista independiente hasta bien

“Ein Virtuose etwa hatte seine eigene “Methode”, also eine spezielle Art zu vertieren” K. Kaiser. Bassiswisen. Barockmusik. p. 115 94 Rousseau. Dictionnaire de musique. 1768. p. 531 95 Über Monodie und “recitar cantando”: “Durch diese Art der Komposition von Sprache war auch ein subjektiver  93

 Ausdruck der Protagonisten möglich geworden, der mit keiner anderen stimme des musikalischen Satzes in Konflikt  tretten konnte.” M. Schneider. Basiswissen Barockmusik Band 2. p. 14

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