Libro de Escalas y Armonía Modal como Tonal e Informe Académico Leo.docx

Libro de Escalas y Armonía Modal como Tonal e Informe Académico Leo's 18 de septiembre de 2011 a la(s) 20:25

LIBRO DE ESCALAS Y ARMONÍA MODAL COMO TONAL ESCRITO Y REALIZADO POR LEONARDO JAVIER GUZMÁN ATALAH ESPECIALISTA EN COMPOSICIÓN Y ARREGLISTA INSTRUMENTAL, ORQUESTADOR. (Académico, Productor y Realizador Musical) EN LA MÚSICA TODO SE PUEDE, PERO AL MISMO TIEMPO JAMÁS DEBE HACERSE. ÉSTA DESCONFIRMACIÓN, QUE HA SIDO AUTORIZADA, PLANTEADA ANTE TODOS LOS ASPECTOS DE LA VIDA, NOS ENSEÑA A COMPRENDER QUE TODO ESTÁ CIRCUNSCRITO A UN CONCEPTO. ES DECIR, QUE LA MÚSICA ES EN SÍ MISMA UNA SOLA. LA PARADOJA SE LLEVA A LA PRÁCTICA A TRAVÉS DE LOS DIVERSOS CRITERIOS Y FORMAS SOBRE LAS CUALES DESCANSAN EN GENERAL, LAS DIVERSAS OBRAS COMPOSICIONALES Y ARREGLÍSTICAS EN LA HISTORIA DE LA MÚSICA. ARMONÍA MODAL (MODOS NATURALES) JONIO: Do a Do sin alteraciones/Nota característica Fa/Tríadas Principales: Re menor, Fa Mayor y Si disminuido. Éste último debe transformarse en Si bemol Mayor o Si menor. Luego debe regresar inmediatamente a tónica, así no desperfila su sonoridad, debido a las alteraciones presentes, las cuales no forman parte de la escala. El Si disminuido No debe ser usado como tal, porque presenta un trítono entre Si y Fa. El mismo forma parte del perfil sonoro Tonal. La dominante del modo es mayor, es decir, Sol Mayor. Por ningún motivo usarse con séptima menor, pues se produciría un trítono entre Si y Fa. La solución auditiva modal se encuentra en evitar progresiones II V I, o bien, dominantes mayores con tensión de séptima menor. Ojalá, si así se desea, utilizar nota pedal en tónica del modo. Jamás terminar en otro eje que no sea tónica, recordemos que estamos ante una modalidad o manera, No es Tonal. DORIO: Re a Re sin Alteraciones/Nota característica Si/tríadas Principales: Mi menor, Solmayor y Si disminuido. Siempre la misma consideración, transformar a Si bemol Mayor o Si menor. Regresar de inmediato a Tónica. Si se desea puede Usar nota pedal en Tónica. La dominante es La menor, pudiéndose agregar Séptima, entre su tercera y séptimo grado existe una quinta justa. Es vital entender que en todos los modos, jamás podrá estar exenta la nota característica en la melodía y acordes, pues se perderá su sonoridad. En las tónicas no reside ninguna tríada principal, desde luego tampoco melodía

alguna que incluya la nota que define el modo. Por ello se recomienda tener en cuenta estos consejos. FRIGIO: Mi a Mi sin alteraciones/Nota característica Fa/Tríadas Principales: Fa Mayor, Si disminuido y Re menor. El Si es la dominante, debe ser transformada para evitar su trítono. Cada modo consta de una interválica diferente, por ende su sonoridad es distinta. Por esta razón se sugiere relacionarse con cada una y No correr riesgos innecesarios al abordarlas. Recordemos que la Tonalidad tiende a ser mucho más tensionada que la Modalidad y, por lo mismo, no es aconsejable abusar de las tensiones en la armonía que estamos analizando. LIDIO: Fa a Fa sin alteraciones/Nota característica Si/Tríadas principales: Sol mayor, Si disminuido y Mi menor. Recordemos que Jonio es un modo mayor al igual que el modo Lidio, esto producto de la sonoridad de la escala que se da entre el primer grado y su tercer grado, donde se produce una tercera mayor. Aquí su dominante es mayor, y podemos agregar opcionalmente una séptima desde luego diatónica, es decir, mayor. Así reforzamos además su nota característica. MIXOLIDIO: El modo al igual que los demás va de Sol a Sol sin alteraciones/Nota Característica fa, y sus tríadas principales todas las que contienen el Fa. La tónica puede llevar su séptima, nota característica, pero la tónica debe ser un Sol sus 4, para evitar el trítono entre Si y Fa. También se sugiere usar la tónica con la tensión 17, es decir, Sol sus 4 con séptima más la tercera superpuesta sobre la cuarta suspendida. Jamás hacerlo al revés. Su dominante es menor, Re menor. EOLIO: Este hermoso modo, al igual que todos los demás, posee como nota característica Fa. Va de La a La, y su dominante es Mi menor. LOCRIO: El modo locrio es bastante especial, pues encontramos en su tónica su nota característica. Produciéndose una paradoja. La nota característica es Fa, y desde luego la escala se toca de Si a Si. Cuando se interpreta tónica, se da un Si disminuido, que como sabemos no podemos usar. Sin embargo la solución es extremadamente simple, porque al omitir su quinta bemol, inmediatamente se da un Si menor, el que se puede realizar con duplicación de tónica. Su dominante es mayor, y claro que se puede considerar con séptima mayor. ASÍ VEMOS QUE TODOS LOS MODOS SIN EXCEPCIÓN, SON DISTINTAS ESCALAS ENTRE SÍ. DONDE ENCONTRAMOS TRES MAYORES Y CUATRO MENORES.

LA MODALIDAD, ABARCA LOS PERÍODOS TANTO MEDIEVAL COMO RENACENTISTA. LA TONALIDAD, PUNTUALMENTE, EL BARROCO, CLASICISMO. MODALIDAD Y TONALIDAD EN EL ROMANTICISMO. LUEGO EN EL POSTROMANTICISMO, APARECE EL IMPRESIONISMO, EL QUE SE TRABAJA ESENCIALMENTE MODAL. EXISTEN TONADAS, DENTRO DEL FOLKLOR, PIEZAS DE JAZZ COMO MÚSICA LIGERA O POPULAR, QUE CONSIDERAN LA MODALIDAD, Y DESDE LUEGO, LA TONALIDAD. EN LA TONALIDAD SÓLO TENEMOS DOS ESCALAS, ES DECIR, UNA MAYOR Y OTRA RELATIVA MENOR. NO OLVIDEMOS QUE EN EL SISTEMA TONAL, LA VERDADERA ESCALA MENOR ES ARMÓNICA, PORQUE CONTIENE LA SÉPTIMA MAYOR, O EL SÉPTIMO GRADO SENSIBILIZADO. ESTO PERMITE GENERAR DEBIDAMENTE LA DOMINANTE, QUE SIEMPRE EN EL SISTEMA TONAL ES MAYOR. MODOS TRANSPUESTOS: En la modalidad al cambiar la tónica, siempre hay que tener presente la armadura correspondiente, en la cual siempre rige la escala modal Jonia. Escala asignada con letras o número romano como primero (I). Jamás olvidemos que la escala mayor Jonia ascendente y descendente, suena exactamente igual que la escala mayor del sistema tonal. Por lo mismo, la armadura a utilizar es la misma que señala la escala mayor del sistema tonal. Si deseamos interpretar una escala Jonia a partir de G, su armadura es F#. Lo mismo si uno desea interpretar F Jonio, su armadura es Bb. Así sucesivamente. Cuando uno desea hacer una transposición sobre la escala Doria, esta se ubica una segunda mayor alta a la escala Jonia. Es decir, la armadura a utilizar por la escala Doria es la misma que utiliza la escala Jonia. Al modo Dorio se le asigna letras o número romano (II). Ejemplifiquemos:

G Dorio utiliza la misma armadura de F Jonio, la cual es Bb. Resultando: G A Bb C D E F G A Dorio utiliza la misma armadura de G Jonio, la cual es F#. Resultando: A B C D E F# G A Cuando deseamos hacerla transposición sobre el modo Frigio, este se ubica una tercera mayor alta sobre la escala Jonia. Al modo Frigio se la asigna el número romano (III). Ejemplifiquemos: A Frigio utiliza la misma armadura de F Jonio, la cual es Bb. Resultando: A Bb C D E F G A Cuando deseamos transportar el modo Lidio, este está ubicado una cuarta justa alta a la escala Jonia. Al modo Lidio se le asigna el número romano (IV). Ejemplifiquemos: C Lidio utiliza la misma armadura de G Jonio, la cual es F#. Resultando: C D E F# G A B C Cuando deseamos Transponer el modo Míxolidio, este se encuentra una quinta justa alta a la escala Jonia. Al modo Mixolidio se le asigna el número romano (V). Ejemplifiquemos: C Mixolidio utiliza la misma armadura de F Jonio, la cual es Bb. Resultando: C D E F G A Bb C Cuando deseamos transportar el modo Eolio, este se ubica una sexta mayor alta a la escala Jonia. Al modo Eolio se le asigna el número romano (VI). Ejemplifiquemos: D Eolio utiliza la misma armadura de F Jonio, la cual es Bb.

Resultando: D E F G A Bb C D Además esta escala utiliza la misma armadura de la escala tonal menor natural. Esto porque al transformar la escala menor armónica del sistema tonal que contiene la séptima sensibilizada o mayor a una escala menor natural, se deja la séptima como menor, por defecto, resultando la misma sonoridad ascendente y descendente de una escala modal Eolia. Dentro del sistema tonal se denomina igualmente escala ficta. Entonces podemos buscar la armadura correspondiente a la escala transpuesta Eolia como una sexta mayor alta a una escala Jonia, o bien, utilizando la misma armadura de la escala tonal menor natural. Cuando deseamos transponer una escala Locria, esta se ubica una séptima mayor alta a una escala Jonia. Al modo Locrio se le asigna el número romano (VII). Ejemplifiquemos: A Locrio utiliza la misma armadura de Bb Jonio, la cual es Bb y Eb. Resultando: A Bb C D Eb F G A También dentro del proceso nemotécnico podemos encontrar la armadura de la escala Locria, viendo su escala Jonia como una segunda menor ascendente. Es decir, si deseamos saber la armadura de A Locrio, solamente subimos una segunda menor ascendente de A y encontramos que es la misma armadura que utiliza Bb Jonio.

IMPORTANTE Los intervalos que menciono en los modos transpuestos, constan de los siguientes tonos y semitonos. 2 M = 1 Tono 3 M = 2 Tonos 4 J = 2 Tonos y Medio 5 J = 3 Tonos y Medio 6 M = 4 Tonos y Medio 7 M = 5 Tonos y Medio

EQUIVALENCIA

2 M = Segunda Mayor 3 M = Tercera Mayor 4 J = Cuarta Justa 5 J = Quinta Justa 6 M = Sexta Mayor 7 M = Séptima Mayor NOTA CARACTERÍSTICA DE CADA MODO POR INTERVALO Y ESPECIE (I) Modo Jonio = 4 Justa (II) Modo Dorio = 6 Mayor (III) Modo Frigio =2m (IV) Modo Lidio = 4 Aum. (V) Modo Mixolidio = 7 m (VI) Modo Eolio =6m (VII) ModoLocrio = 5 Dism.

N.C. (Nota Característica) N.C. N.C. (Segunda Menor ½ Tono) N.C. (Cuarta Aumentada 3 Tonos) N.C. (Séptima Menor 5 Tonos) N.C. (Sexta Menor 4 Tonos) N.C. (Quinta Disminuida 3 Tonos)

CÓMO SABER CUANDO UNA ESCALA ES MAYOR O MENOR Lo sabemos partiendo por la tónica de la escala y su tercera superior, es decir, si entre la tónica de la escala y su tercera existe un intervalo de tercera mayor, esta escala es mayor. Si entre la tónica y su tercera superior existe un intervalo de tercera menor, esta escala es menor. 3M = 2 Tonos 3m = 1 Tono y Medio

ESCALAS MODALES Y ESPECIES Jonio = EscalaMayor Dorio = Escala Menor Frigio = Escala Menor Lidio = Escala Mayor Mixolidio = Escala Mayor Eolio = Escala Menor Locrio = Escala Menor

ESPECIE DE DOMINANTE POR CADAMODO

Jonio Dorio Frigio

= DominanteMayor = DominanteMenor = Dominante Disminuida ( Transformar a mayor omenor y reexponer a tónica oreemplazo de tónica para no desperfilar el modo). Lidio = Dominante Mayor Mixolidio = Dominante Menor Eolio = Dominante Menor Locrio = Dominante Mayor

TÓNICA Y REEMPLAZOS La tónica puede reemplazarse tanto en el sistema tonal como modal por las funciones armónicas III o VI. NOTAS NO PERMITIDAS: Las notas no permitidas en el sistema tonal, se caracterizan por ser las cuales dentro de la modalidad son imprescindibles. Haciendo y produciendo el perfil sonoro característico del modo o manera. Las notas no permitidas en la tonalidad, por ningún motivo se aplican en la línea melódica a realizar o interpretar. Sí lo son en la armonía!!!! para no confundir la llamativa y única sonoridad tonal. IMaj7= nnp 11 IIm7= nnp 13 IIIm7= nnp b9 b13 IVmaj7= nnp #11 V7= nnp 11 VIm7= nnp b13 VIIm7b5= nnp b9

ES MUY IMPORTANTE COMPRENDER, QUE NO ES COSA DE COMENZAR A INGRESAR E INCORPORAR TENSIONES EN FORMA INDISCRIMINADA. PORQUE LAS FUNCIONES ARMÓNICAS SOBRE LAS CUALES SE CREE TRABAJAR SON OTRAS, ES DECIR, SI

COLOCAS CUALQUIER TENSIÓN, OMITIENDO DESDE LUEGO LAS NOTAS NO PERMITIDAS, CORRES EL RIESGO DE ESTAR PARADO SOBRE UNA FUNCIÓN ARMÓNICA DE OTRO EJE TONAL.

TENSIONES DIATÓNICAS Y CROMÁTICAS PERMITIDAS: IMaj7= 9 13 #11 IIm7= 9 11 b5 IIIm7= 11 IVMaj7= 9 13 V7= b9 becuadro 9 #9 #11 b13 becuadro13 b5 #5 VIm7= 9 11 VIIm7b5= 11 b13 ESTO DA ORIGEN A LOS POLIACORDES, QUE NO SON OTRA COSA QUE ACORDES, QUE SE GENERAN PRODUCTO DE LA SUPERPOSICIÓN DE TENSIONES SOBRE LOS MISMOS.

POLIACORDES: D superpuesto a CMaj7 = CMaj7 con 9 #11 13 C superpuesto a Dm = Dm7 con 9 11 C superpuesto a F = FMaj7 con 9

ASÍ SUCESIVAMENTE!!!!!! PRUEBA Y ENCONTRARÁS VARIAS COMBINACIONES. TEN EN CUENTA LAS TENSIONES DIATÓNICAS Y CROMÁTICAS QUE SE PERMITEN, SIN DEJAR ATRÁS AQUELLAS NNP. EXISTEN ESCALAS QUE NOS PERMITEN TRABAJAR SEGÚN LA ARMONÍA, SOBRE DIVERSOS ACORDES.

ESCALA HEXÁFONA O POR TONOS:

Sobre un acorde C7b5 o C7#5, construyamos la escala: Do Re Mi Fa# G# A# Do ESCALA DOMINATE DISMINUIDA: Sobre un acorde C7b9 #11, construyamos la escala: Do Reb Re# Mi Fa# sol La Sib ESCALA DOMINANTE ALTERADA: Sobre un acorde C7#5#9, construyamos la escala: Do Reb Re# Mi Solb Sol# Sib ESCALA DOMINANTE LIDIA: Sobre un acorde C7#11, construyamos la escala: Do Re Mi Fa# Sol La Sib Do ESCALA LIDIA: Sobre un acorde Cmaj7, construyamos la escala: Do Re Mi Fa# Sol La Si Do ESCALA DISMINUIDA: Sobre un acorde Cdism7, construyamos la escala: Do Re Mib Fa Solb Lab (Sibb=enarmónico=La) Si ESCALA MENOR MELÓDICA: Sobre un acorde Dm7b5, construyamos la escala: Fa Sol Lab Sib Do Re Mi Fa Sobre un acorde FamMaj7, construyamos la escala: Fa Sol Lab Sib Do Re Mi Fa ESCALA MENOR ARMÓNICA: Sobre un acorde CmMaj7b13, construyamos la escala: Do Re Mib Fa Sol Lab Si Do BUSCA Y CONJUGA DISTINTAS COMBINACIONES, LAS QUE TE SERVIRÁN COMO UN REAL APORTE A LA IMPROVISACIÓN, CREACIÓN Y ARREGLOS ARMÓNICOINSTRUMENTALES.

ES IMPORTANTE SEÑALAR LAS CARACTERÍSTICAS QUE PRESENTAN ALGUNAS DE ESTAS ESCALAS TONALES. LA ESCALA DOMINANTE DISMINUIDA: PRESENTA DOBLE NOVENA, UNA NOVENA MENOR Y UNA NOVENA AUMENTADA. ADEMÁS UTILIZA ONCENA SOSTENIDA. AQUÍ ES RELEVANTE COMPRENDER QUE LAS TENSIONES TONALES SE VEN COMO INTERVALOS COMPUESTOS, ES DECIR, MÁS ALLÁ DE UNA OCTAVA. EJEMPLO: LA DISTANCIA ENTRE LAS NOTAS C Y D LE VEMOS COMO INTERVALO SIMPLE O DE SEGUNDA O NOTAS CONJUNTAS. PERO, SI EN CAMBIO ENTRE C Y D EXISTIERA UNA DISTANCIA DE NOVENA, AQUÍ DEBEMOS HABLAR DE INTERVALO COMPUESTO. ENTONCES, EL INTERVALO SIMPLE ESTÁ CENTRADO EN EL ÁMBITO DE UNA OCTAVA. MIENTRAS QUE EL INTERVALO COMPUESTO SE UBICA MÁS ALLÁ DEL ÁMBITO DE UNA OCTAVA. CUANDO HABLAMOS DE MODALIDAD, NOS CENTRAMOS EN INTERVALOS SIMPLES. EN EL SISTEMA TONAL, SIEMPRE HABLAMOS DE TENSIONES COMO INTERVALOS COMPUESTOS.

LA ESCALA DOMINANTE DISMINUIDA SE DENOMINA ASÍ, PORQUE UTILIZA LOS GRADOS O NOTAS QUE CONSTITUYEN UNA TÉTRADA DOMINANTE SÉPTIMA. ADEMÁS APLICA LOS GRADOS O NOTAS DE UNA TÉTRADA DISMINUIDA COMPLETA. VEAMOS: C7 = C E G Bb + CDism.7 = C Eb Gb Bbb enarmónico A AQUÍ OBSERVAS QUE LA ESCALA DOMINANTE DISMINUIDA PASA POR ESTOS GRADOS O NOTAS PERTENECIENTES A LOS ACORDES C7 Y CDism.7 A CONTINUACIÓN LOS ASTERISCOS MUESTRAN LAS NOTAS DEL ACORDE C7 IMPLÍCITO EN LA ESCALA DOMINANTE DISMINUIDA:

C Db D# E F# G A Bb C * * * * LO MISMO OBSERVAMOS A CONTINUACIÓN SOBRE EL ACORDE CDism.7 PRESENTE EN LAS NOTAS DE LA ESCALA DOMINANTE DISMINUIDA: C Db D# E F# G A Bb C * * * * ENARMÓNICO A LAS NOTAS DE CDism.7 C (Tónica) D# = Eb (3m ascendente) F# = Gb (5Dism.) A = Bbb (7Dism.) ENARMONÍA SE DEFINE COMO UN SONIDO QUE RECIBE DOS NOMBRES. EJEMPLO: (C# = Db) (F# = Gb) (E# =F) (Fb = E) ETCÉTERA.

APLICADO TAMBIÉN A LOS ACORDES. EJEMPLO: NOTAS DEL ACORDE C# = C# E# G# ACORDE ENARMÓNICO (C# = Db) NOTAS DEL ACORDE Db = Db F Ab

ESCALA DOMINANTE ALTERADA: ESTA ESCALA PRESENTA TAMBIÉN DOBLE NOVENA COMO LA ESCALA DOMINANTE DISMINUIDA. ES DECIR, NOVENA MENOR Y NOVENA AUMENTADA. TAMBIÉN POSEE DOBLE QUINTA, ES DECIR, QUINTA DISMINUIDA Y QUINTA AUMENTADA. AQUÍ EN ESTE CASO NO UTILIZAMOS NOVENA NATURAL O MAYOR, COMO TAMPOCO QUINTA JUSTA O PERFECTA. ESTO PORQUE LA ESCALA DOMINANTE ALTERADA SE CENTRA ESENCIALMENTE EN LA DOBLE NOVENA Y LA DOBLE QUINTA. SI AGREGÁRAMOS LA NOVENA NATURAL Y LA QUINTA JUSTA, SE

PRODUCIRÍA UN CROMATISMO DISONANTE O FUERA DE CONTEXTO. EN ESTA ESCALA LO PREDOMINANTE ES LA DOBLE NOVENA Y DOBLE QUINTA, JAMÁS LA TRIPLE NOVENA Y TRIPLE QUINTA, DESPERFILANDO ESTA ESCALA SI ASÍ FUESE. TENGAMOS PRESENTE QUE ESTAS ESCALAS SE GENERAN PRODUCTO DE FUNCIONES ARMÓNICAS CON TENSIONES, QUE HICIERON NECESARIA LA CREACIÓN DE ESCALAS QUE CONTEMPLEN ESTAS ALTERACIONES EN LAS MISMAS. TODO EN LA VIDA ES CAUSAL Y RESPONDE A UN CONCEPTO FUNCIONAL.

ESCALA DOMINANTE LIDIA: ESTA ESCALA PRESENTA LAS NOTAS DE UN ACORDE O TÉTRADA DOMINANTE SÉPTIMA CON TENSIÓN DE ONCENA SOSTENIDA. LA ONCENA SOSTENIDA EQUIVALE A LA CUARTA AUMENTADA QUE ES LA NOTA CARACTERÍSTICA DEL MODO LIDIO. RECORDEMOS QUE EN LOS MODOS LOS INTERVALOS SON SIMPLES, ES DECIR, DENTRO DEL ÁMBITO DE UNA OCTAVA. AQUÍ COMO ESTAMOS HABLANDO DE LA AUDIOPERCEPCIÓN TONAL, LAS TENSIONES O INTERVALOS LES VEMOS COMO COMPUESTOS. POR ESO LAS NOTAS DE UNA ESCALA DOMINANTE LIDIA C D E F# G A Bb C * ASUMIMOS QUE LA NOTA CON ASTERISCO SE DENOMINA ONCENA SOSTENIDA (#11) EN ESTE CONTEXTO, JAMÁS CUARTA AUMENTADA (#4).

ESCALA DISMINUIDA: ESTA ESCALA PRESENTA LOS GRADOS DE UNA TÉTRADA O ACORDE DISMINUIDO COMPLETO. ES DECIR, C Eb Gb Bbb. SOBRE LOS CUALES SE INCORPORAN TENSIONES, LAS CUALES SE UBICAN UN TONO ALTO A CADA NOTA DE ESTA TÉTRADA DISMINUIDA COMPLETA. C D Eb F Gb Ab (Bbb enarmónico A) B * * * *

CADA NOTA CON ASTERISCO ES UNA TENSIÓN. ASÍ ES COMO SE GENERA ESTA ESCALA DISMINUIDA. ESCALA MENOR ARMÓNICA: ESTA ES LA ÚNICA ESCALA MENOR DEL SISTEMA TONAL. TENGAMOS PRESENTE QUE SIEMPRE LA FUNCIÓN ARMÓNICA DOMINANTE DEL SISTEMA TONAL, ES MAYOR. POR LO MISMO, CUANDO APLICAMOS LA ÚNICA ESCALA MENOR DEL SISTEMA TONAL, DENOMINADA ARMÓNICA, ESTA POSEE SU SÉPTIMO GRADO MAYOR, PERMITIENDO SE GENERE UNA FUNCIÓN ARMÓNICA DOMINANTE SOBRE SU QUINTO GRADO. CRONOLÓGICAMENTE, PRIMERO SE PRESENTA LA MODALIDAD ANTES QUE LA TONALIDAD, POR LO MISMO, LOS PERÍODOS DE LA MÚSICA MEDIEVAL Y RENACENTISTA SON ABSOLUTAMENTE MODALES. EN CAMBIO LOS PERÍODOS POSTERIORES, ES DECIR, EL BARROCO Y CLÁSICO SON ABSOLUTAMENTE TONALES. PARA LA IGLESIA CATÓLICA FUE CONTRAPRODUCENTE LA UTILIZACIÓN DE LA ESCALA MENOR ARMÓNICA POR ENCONTRARLA DISONANTE, EN SUS DOS ACEPCIONES. FUERA DE CONTEXTO A SUS INTERESES POLÍTICO RELIGIOSOS Y TENSIONADA AUDITIVAMENTE. ADEMÁS, LOS MOROS COMO ESTUVIERON VARIOS SIGLOS EN ESPAÑA, LES EVOCABA SONORIDADES MEDIO ORIENTALES A LA IGLESIA CATÓLICA, MUY PRESENTE AUDITIVAMENTE EN LA ÚNICA ESCALA MENOR DEL SISTEMA TONAL, DENOMINADA MENOR ARMÓNICA. ESTO LLEVA A QUE LOS MÚSICOS DE LA IGLESIA EVITARAN LA SEGUNDA AUMENTADA QUE SE PRODUCE ENTRE LOS GRADOS SEXTO Y SÉPTIMO DE LA ESCALA MENOR ARMÓNICA. CREAN ESCALAS FICTAS, PARTIENDO POR LA ESCALA MENOR NATURAL DEL SISTEMA TONAL, LA CUAL NO POSEE SÉPTIMA MAYOR SINO SÉPTIMA MENOR, EVITANDO DE ESTA MANERA LA SEGUNDA AUMENTADA ENTRE EL SEXTO Y SÉPTIMO GRADO. POR DEFECTO QUEDA SONANDO IGUAL QUE UNA ESCALA MODAL EOLIA ASCENDENTE Y DESCENDENTEMENTE.

LA SEGUNDA ESCALA FICTA, ES LA DENOMINADA MENOR MELÓDICA. ESTA ESCALA MENOR TONAL PRESENTA LA SÉPTIMA MAYOR, PERO EVITANDO LA SEGUNDA AUMENTADA, HACIENDO QUE EL SEXTO GRADO SEA SENSIBILIZADO TAMBIÉN COMO EL SÉPTIMO, LOGRÁNDOSE UNA SONORIDAD MÁS DULCE Y MENOS TENSIONADA. EN LA MÚSICA BARROCO, CLÁSICO, ROMÁNTICA, ESTA ESCALA MENOR MELÓDICA SUBE COMO TAL, PERO AL DESCENDER, BAJA COMO ESCALA MENOR NATURAL, HACIENDO QUE SE APLIQUEN LAS DOS ESCALAS FICTAS. EN LA MÚSICA POPULAR EN GENERAL Y EL JAZZ, ESTA ESCALA MENOR MELÓDICA SUBE Y BAJA COMO TAL. SI BIEN ESTAS ESCALAS FICTAS O FICTICIAS PRESENTAN UNA SONORIDAD HERMOSA, AL IGUAL QUE LA ÚNICA ESCALA MENOR TONAL, DENOMINADA MENOR ARMÓNICA, ESTA SITUACIÓN DESVIRTUÓ LA GENUINA AUDIOPERCEPCIÓN TONAL MENOR. ESO SÍ, MANTENIENDO SIEMPRE LA ESPECIE DOMINANTE DEL SISTEMA TONAL COMO FUNCIÓN ARMÓNICA MAYOR. LA PALABRA FICTA ES DE ORIGEN PORTUGUÉS, SIN EMBARGO, EN URUGUAY, ARGENTINA, CHILE, ENTRE OTROS PAÍSES, SE UTILIZA COMÚNMENTE.

IMPORTANTE CONSIDERAR LA SIGUIENTE APLICACIÓN COMO PROCESO NEMOTÉCNICO. Segunda = Novena (2 = 9) Cuarta = Oncena (4 = 11) Sexta = Trecena (6 = 13) ESTO LO APLICAMOS A MODO EQUIVALENTE ENTRE INTERVALOS SIMPLES Y COMPUESTOS EN EL SISTEMA MODAL COMO TONAL.

LA ESCALA BLUES, ES SIN DUDA EL GRAN APORTE DE LOS AFROAMERICANOS A LA MÚSICA POPULAR. ESCALA MENOR QUE ES ACOMPAÑADA POR ACORDES MAYORES, SOBRE LOS CUALES SIEMPRE SE AGREGAN O AÑADEN, LAS SÉPTIMAS MENORES.

ADEMÁS ROMPEMOS CON LA TRADICIÓN DE LA CADENCIA COMPLETA BARROCO CLÁSICO ROMÁNTICA, LA CUAL SE CARACTERIZA POR LA PROGRESIÓN II V I O BIEN SUS REEMPLAZOS COMPLEMENTARIOS IV V I - II VII III – II VII VI, ETC. AQUÍ ES V IV I. SOBRE LA CUAL PODEMOS DECIR QUE SE ESTÁN GENERANDO CONSTANTES DOMINANTES SÉPTIMAS, LAS QUE NO RESUELVEN A SU TÓNICA, PUES LA TÓNICA ES: C7= Tónica F7= Subdominante G7= Dominante LOS GRADOS DE ESTA ESCALA, SE BASAN EN DO MENOR 7: Cm7= Do Mib Fa Solb Solnatural Sib Do AQUÍ SE PRODUCE UN SINCRETISMO MUY ATRACTIVO, ENTRE LA ESCALA MAYOROCCIDENTAL Y LA BLUES TRADICIONAL O BIEN PURISTA: Do Mib Fa Solb Solnatural Sib Do (MÁS) Do Re Mi Fa Sol La Si Do Do Re Mib Minatural Fa Solb Solnatural La Sib Sinatural Do EXISTE UNA PROGRESIÓN STANDARD, LA CUAL ES LA ESTRUCTURA DE ESTE ESTILO: C7 F7 G7

C7 C7 C7= Cuatro Compases F7 C7 C7= Cuatro Compases F7 C7 C7= Cuatro Compases

EL ÚLTIMO DE LOS 12 COMPASES PUEDE OPCIONALMENTE CAMBIARSE POR G7. DESDE LUEGO EL BLUES SE INTERPRETA SOBRE EJES TONALES DE POCAS ALTERACIONES, SIENDO LA MÁS UTILIZADA LA DE Bb. OTRA IMPORTANTÍSIMA INFORMACIÓN AL RESPECTO, DICE RELACIÓN A SU CIFRA DE COMPÁS: 12/8

6/8 4/4 ESTAS CIFRAS DE COMPÁS SON LAS USADAS.

SI ESCRIBES EN LAS DOS PRIMERAS, TENDREMOS QUE USAR LAS FIGURAS DE NEGRA, CORCHEA. SI PREFIERES LA TERCERA OPCIÓN, DEBEMOS TRABAJAR CON LA CORCHEAATRESILLADA, O BIEN, CORCHEA SWING.

SIEMPRE LA SEGUNDA CORCHEA ES LA ACENTUADA. EN LAS CIFRAS 12/8 Y 6/8, ES LA CORCHEA, LA ACENTUADA. ESTO ES CARACTERÍSTICO EN ESTE ESTILO DE MÚSICA. Además se comprende el concepto de Blue Note, aplicando una escala Pentáfona Menor. Analicemos: Do Eb F G Bb Do; Aquí se observa claramente la similitud con la Escala Blues. La única diferencia está en la ausencia del Gb, que es justamente la nota característica y que recibe el nombre de Blue Note. Otra manera de comprender la elaboración y conformación de la Escala Blues, es fusionando una escala pentáfona mayor con una escala pentatónica menor. Analicemos: Eb F G Bb C + Eb F Gb Bb C (Escala Pentáfona Mayor) (Escala Pentatónica Menor) (Sincretismo A+ B = C) Resultando:

Eb F Gb Gbecuadro Bb C

1º Modo JONICO C Jonico.- C D E F G A B Fórmula 1 2 3 4 5 6 7 Centro Tonal.- C Mayor Triadas.- C F G Acordes.- F/C Inversión - G/C Hibrido Triadas Pair.- F + G Pentatónicas- Dm Em Am Pentatónicas Superpuetas.- Em + Am Desarrollo armónico.- CM7 Dm7 Em7 FM7 G7 Am7 Bm7b5 Notas del acorde.- 1 3 5 7 Tensiones.- 9 - 13 Tritono.- Es el nombre para el intervalo de #4/b5 (cuarta aumentada/quinta disminuida) un intervalo formado por tres tonos completos (TRITONO), el tritono se encuentra entre el 4 y el 7 grado de la escala mayor,de momento vamos a utilizarlo para saber cual es la nota característica del modo ya que cada modo de la escala tiene su nota característica que ayuda a diferenciarlo de otros modos paralelos.

El tritono se encuentra esta entre F (4º) y B (7º) ahora extendemos el arpegio del acorde, 1 3 5 7 mas la superestructura 9 11 13.CEGB+DFA 1 3 5 7 9 11 13 La primera nota del tritono que nos encontramos empezando por la 13ªva (la nota mas aguda) es la nota característica del modo, en este caso es la nota F. Nota característica.- 4º Arpegio Modal.- C E G B + D F A, arpegio de CM7 mas la triada de Dm. Nota a evitar.-Es la nota o notas un grado por encima de la triada que se encuentran a distancia de medio tono de cualquiera de las notas de la triada del modo. C - D 1 tono E - F 1/2 tono G - A 1 tono En el modo jonico la nota a evitar es F el 4º de la tonalidad.

Arpegios (cubo).- CM7 + E-7 + G7 + Bm7b5 , al usar los arpegios de G7 y el de Bm7b5 sobre CM7 es conveniente modificar el acorde en Csus4 (cambiar su 3º E por el 4º F) ya que los dos arpegios contienen la nota F (nota a evitar en el modo). Bueno ahora pasemos a la parte divertida vamos a ver un poco de todo esto explicado en los ejercicios.

1º Ejercicio.Escala .- Digitación tipo 1 tres notas por cuerda Arpegios.- CMayor - CMayor7

1º Modo JONICO C Jonico.- C D E F G A B Fórmula 1 2 3 4 5 6 7 Centro Tonal.- C Mayor Triadas.- C F G Acordes.- F/C Inversión - G/C Hibrido Triadas Pair.- F + G Pentatónicas- Dm Em Am Pentatónicas Superpuetas.- Em + Am Desarrollo armónico.- CM7 Dm7 Em7 FM7 G7 Am7 Bm7b5 Notas del acorde.- 1 3 5 7 Tensiones.- 9 - 13 Tritono.- Es el nombre para el intervalo de #4/b5 (cuarta aumentada/quinta disminuida) un intervalo formado por tres tonos completos (TRITONO), el tritono se encuentra entre el 4 y el 7 grado de la escala mayor,de momento vamos a utilizarlo para saber cual es la nota característica del modo ya que cada modo de la escala tiene su nota característica que ayuda a diferenciarlo de otros modos paralelos. El tritono se encuentra esta entre F (4º) y B (7º) ahora extendemos el arpegio del

acorde, 1 3 5 7 mas la superestructura 9 11 13.CEGB+DFA 1 3 5 7 9 11 13 La primera nota del tritono que nos encontramos empezando por la 13ªva (la nota mas aguda) es la nota característica del modo, en este caso es la nota F. Nota característica.- 4º Arpegio Modal.- C E G B + D F A, arpegio de CM7 mas la triada de Dm. Nota a evitar.-Es la nota o notas un grado por encima de la triada que se encuentran a distancia de medio tono de cualquiera de las notas de la triada del modo. C - D 1 tono E - F 1/2 tono G - A 1 tono En el modo jonico la nota a evitar es F el 4º de la tonalidad.

Arpegios (cubo).- CM7 + E-7 + G7 + Bm7b5 , al usar los arpegios de G7 y el de Bm7b5 sobre CM7 es conveniente modificar el acorde en Csus4 (cambiar su 3º E por el 4º F) ya que los dos arpegios contienen la nota F (nota a evitar en el modo). Bueno ahora pasemos a la parte divertida vamos a ver un poco de todo esto explicado en los ejercicios.

1º Ejercicio.Escala .- Digitación tipo 1 tres notas por cuerda Arpegios.- CMayor - CMayor7

) EL SISTEMA MODAL

El contrapunto en el renacimiento se basa en el sistema modal, heredado de los modos de la liturgía cristiana, los cuales a su vez derivan de los modos antiguos

griegos. MODOS ANTIGUOS GRIEGOS Recordemos los modos griegos, éstos son: Jónico, Dórico, Frigio, Lidio, Mixolidio, Eólico y Locrio, que usan las notas naturales partiendo de DO, RE, MI, FA, SOL, LA o SI respectivamente. (Ver ESCALAS) MODOS LITURGICOS Dejaré como reseña los modos de la Liturgía cristiana usados en el Canto Gregoriano (sVI - sIX). Los más usados son: DORICO, FRIGIO, LIDIO y MIXOLIDIO, y sus respectivos modos plagales, es decir los mismos en un registro más grave, comenzando a la cuarta inferior. Observe:



A los modos impares (de la columna izquierda) se los denomina AUTÉNTICOS, y a los pares (derecha), PLAGALES.  Los modos auténticos y su respectivos modos plagales no son en realidad modos distintos sino el mismo modo en cada caso en el que por una cuestión de registro (por la extensión de las voces, que en este estilo no superan la octava) los primeros empiezan con el primer sonido del modo y los segundos, con el quinto.  Los modos se escriben siempre sobre las notas indicadas, sin armadura de clave, y por lo tanto sin transponer.

MODOS RENACENTISTAS Los modos que integran el SISTEMA MODAL del renacimiento son los siguientes:

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Los modos más usados son: 1) dórico, 2) frigio, 3) lidio (si b en clave), 4) mixolidio, 5) dórico transpuesto en sol (si b en clave), 6) frigio transpuesto en la (si b en clave). El modo 3, lidio, "suena" como un modo jónico, es decir modo mayor, pero el modo en este periodo se encuentra asociado a la nota y no a la estructura de la escala. El bemol se incluyó para evitar el tritono expuesto entre el primer y cuarto sonido. Las únicas formas de transposición que se usaron en el periodo son los modos 7 y 8, dórico en sol y lidio en la.  Al primer sonido de cada modo se lo denomina FINALIS, al quinto COFINALIS y al tercero MEDIANTE, pero no siempre es así, ver la última observación. Son los únicos sonidos que poseen función estructural dentro de la obra, de la cual hablaremos más adelante, pero no función armónica.  Estos modos no poseen cifrado funcional propio del SISTEMA TONAL que empezó a utilizarse a principios del periodo BARROCO (1600-1750). A pesar de que mediante el contrapunto es posible formar acordes, y es lícito pensar en ellos, éstos se consideran de las posibilidades de acordes de la época y no como acordes de una nota en particular.  La función de la finalis, la cofinalis y la mediante son las siguientes: Toda obra debe comenzar en todas las voces con la finalis o con la cofinalis. La última cadencia debe ser a la finalis (ver cadencias más abajo). En modo Frigio comienza con mi (finalis) y si (debido a la imitación obligatoria a la quinta, ver Imitación). Las cadencias intermedias pueden ser a la cofinalis, la mediante o a otro grado, pero no a cualquiera. No es posible cadenciar a si porque representa al modo locrio (por conformar sobre él

un acorde disminuido). Estas funciones se encuentran en notas diferentes en cada modo. Observe: - En modo Dórico: Finalis: Re, Cofinalis La, Mediante Fa. - En modo Frigio: Finalis: Mi, Cofinalis La (no se usa si), Mediante Sol. - En modo Lidio: Finalis: Fa, Cofinalis: Do, Mediante: La - En modo Mixolidio: Finalis: Sol, Cofinalis Re, Mediante: Do (no se usa si). Un modo se reconoce por el primer sonido de la obra, que deberá ser la finalis, o bien la cofinalis (o 5º en frigio), y la cadencia final que deberá recaer obligatoriamente sobre la finalis. MUSICA FICTA Quiere decir "falsa". Durante este periodo se extendió el uso de alteraciones que modificaban a los sonidos puros (naturales), y que modificó la pureza de los modos (como hemos visto con el modo lidio). Las alteraciónes (# y b) se introdujeron por distintos motivos: 1- Para corregir el Tritono: En este periodo el tritono era evitado, por lo que en la escritura en estilo renacentista se considera un error la exposición del mismo (que puede darse de diferentes formas: ver Interválica). Éste se corrige convirtiendolo en 4ªJ o 5ªJ mediante el uso de alteraciones. 2- Para cadenciar: La cadencia perfecta es más conclusiva si se introducen fictas (alteraciones). Su ausencia permite reconocer la pureza del modo correspondiente, pero también un estilo más antiguo. No es posible fictar en todos los modos. 3- Causa Pulchritudinis: alteraciones que tienen un fin estético exclusivamente. CADENCIAS: El concepto de cadencia durante este periodo se diferencia notablemente al del relativo al sistema tonal. En éste último consistía en una secuencia de acordes con sentido conclusivo o en contra de él Cadencia quiere decir caída, y su uso se encuentra determinado por el texto. Cuando en el texto hay un punto (signo de puntuación) que indica el final de una frase, se usa una cadencia. Para un abordaje más detallado ver TEXTO. Hay muchos tipos de cadencias, en este artículo solo abordaré la CLAUSULA VERA, pues es la más común, tiene caracter de fórmula, y su uso es obligatorio desde la Escuela de Notre Dame, así como lo es la cadencia auténtica final en una obra desde el Barroco. 1) CLAUSULA VERA: se desarrolla mediante dos diseños cadenciales obligatorios. A- El primero es un descenso (caída) de tres notas por grado conjunto a la finalis o nota a la que se desea cadenciar. Lo llamaremos diseño nota de paso. B- El segundo es una bordadura inferior a la finalis o nota a la que se desea cadenciar. Lo llamaremos diseño bordadura.

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Los diseños se deben superponer. En contrapunto a dos voces se encontrará uno en cada voz. A tres o más voces el resto de las voces son libres, aunque hay diseños característicos del estilo. Esta superposición genera la siguiente interválica: 6 6 8 o 3 3 1, dependiendo de cómo se ubiquen los mismos.  La cadencia perfecta llevará el nombre del modo que represente a la nota a la que se cadencia. Si es a re, será dórica, a mi, frigia, etc.  Una obra puede, y debe, cadenciar a diferentes notas que no sean la finalis del modo en el que nos encontremos durante su transcurso, pero la cadencia final debe pertenecer al modo de la obra. Sin embargo no se cadencia a cualquier nota, es preferible hacerlo a la cofinalis o a la mediante. Recuerdese que jamás se cadencia al si (locrio). Por ello no siempre la cofinalis y la mediante son la quinta o la tercera. Ver arriba.  Los modos Dórico, Mixolidio y Eólico deben fictar (en el periodo siempre se lo hacía), mientras los modos Frigio y Lidio no lo pueden hacer.

Por otro lado, las cadencias jamás se dan del modo en el que se encuentran escritas en el gráfico anterior. Solo se dan por el uso de retardos, con el mismo ubicado en tiempo fuerte (1 o 3). Serán Retardo 7x6 si el diseño cadencial es 668, o 2x3 si el diseño cadencial es 331, siendo los únicas formas posibles. Las particularidades de la melodía, el ritmo, y el uso de los retardos se abordaran en las unidades correspondientes.

La clausula vera cuando se da a tres voces lo hace comúnmente de la siguiente manera.

La tercera voz, preferiblemente en la más grave, se encontrará a una quinta de la nota a la que se cadencia y resolverá por quinta descendente o cuarta ascendente a la misma. Observesé el acorde que se forma, si lo vemos por un momento desde el punto de vista de la armonía clásica se trata de un V con retardo de tercera. De hecho la cadencia auténtica deriva de este tratamiento cadencial del contrapunto renacentista. 2) CADENCIA ROTA: Ya en este periodo se usaba la "cadencia rota", con el mismo nombre. Solo posible a tres voces. Si tomamos el diseño anterior, y hacemos que el bajo en lugar de resolver por salto a la finalis o nota que corresponda, lo hace por grado conjunto ascendente, tenemos la cadencia rota tal como la conocemos hoy en día, solo que no la consideraremos como un enlace V - VI, sino como el resultado del movimiento de las voces.

3) CADENCIA PLAGAL: También este tipo de cadencia era utilizada en este periodo, y con este nombre. Haremos una modificación nuevamente a la cadencia perfecta

dorica a tres voces que se encontraba más arriba, en lugar de completar los diseños cadenciales tipo nota de paso y bordadura mantengo la penúltima nota de cado uno, es decir, solo hago el diseño cadencial con las dos primeras notas. Al final tendremos un acorde de la, nota sobre la que se fundamenta el modo plagal de re, es decir, el hipodórico, de ahí su nombre. La bordadura (do# si do#) tiene una doble función, evitar prolongar las tres voces al tiempo fuerte (lo cual sería un error), y dar interés melódico a la soprano.

Si observamos los acordes como si tuviesen cifrado funcional, el Re m del principio es el IV de la, aunque si venimos de una cadencia dórica, esta cadencia plagal puede "sonarnos" como una semicadencia al V de re. Por este motivo esta cadencia era muy utilizada viniendo de una cadencia perfecta sobre la nota en la que concluye la misma, en este caso sería de la, y tendríamos un cadencia plagal tal como la conocemos hoy en día. Observe:

Entre ambas cadencias será necesario obligatoriamente rellenar contrapuntisticamente para dar variedad a la cadencia. Ejercicio 1: Estudie los modelos facilitados, y luego escriba las cadencias tratadas sobre cada nota posible de memoria, sin copiarlos de ellos, y luego corrija comparándolos con ellos. Ejercicio 2: Determine el modo de cada una de las doce canciones a dos voces de O. de Lassus.

3) MELODÍA RENACENTISTA La melodía en el Renacimiento tiene particularidades que le son propias. Sin embargo su estudio no solo nos sirve para comprender un periodo, sino todo el devenir musical hasta nuestros días. En este estilo los parametros son: Frescura. Para definirlos consideraremos tres características básicas que deben estar presentes en todas las melodías compuestas en este estilo:

1) GRADUALIDAD: La base del discurso es el grado conjunto, solo un pequeño porcentaje de los intervalos melódicos son saltos (3ª en adelante), por lo que los mismos son considerados acontecimientos, y como tales tienen ciertas restricciones. El concepto fundamental es que la línea sea fácil de cantar, y esto se relaciona con que en este periodo aún no se había desarrollado la técnica vocal. En este aspecto consideraremos tres reglas generales concernientes al estilo: a) ERRORES MELÓDICOS: Reglas restrictivas (nunca hacer y corregir si pasa): * No son permitidos los saltos de 7ª, ni los saltos superiores a la 8ª tanto ascendente como descendente debido a su dificultad. El salto de 6ª descendente no se permite por la misma razón (en general los saltos descendentes son más dificiles de cantar). * Está terminantemente prohibido en este estilo (nunca aparece en las obras y se sabe que era evitado) el salto de TRITONO (4ª Aum. o 5ª dism. llamado ERROR POR EXPOSICIÓN DIRECTA) y a su vez son errores la EXPOSICIÓN INDIRECTA (Con una nota intercalada) y la EXPOSICIÓN POR MARCO INTERVÁLICO (Cuando las notas componentes son límites melódicos generados por cambio de dirección).

b) COMPENSACIÓN DE LOS SALTOS: Reglas normativas: es obligatorio en este estilo (sucede siempre en las obras). Los saltos son compensados: *Llenando el espacio vacio del salto mediante diseños por grado conjunto (a), incluyendo o no en ellos saltos más pequeños (b), después (c) o antes (d) del salto. *Salto en sentido contrario: un salto se compensa también con otro salto en dirección contraria de igual (e), mayor (f) o menor (g) amplitud, pudiendo realizar hasta 3 (tres) saltos con cambio de dirección (h). * Saltos en la misma dirección: se pueden realizar hasta 2 (dos) saltos en la misma dirección, solo si ambos están compensados (el primero antes y el segundo después) y solo si el primer salto es mayor al segundo (i). Sin embargo nunca se dan dos saltos en igual (j) o contraria (k) dirección formando un arpegio (acorde tríada en fundamental) ni modelos tipo secuencia (l).

c) REGISTRO: Consideraremos por un lado la extensión de las voces y por otro la extensión de la melodía. Sobre las primeras, las mismas son:

Recuerdese que en este periodo el contrapunto es casi exclusivamente vocal. El tenor se escribe en clave de sol, y se lee una octava más grave en la notación moderna. Téngase en cuenta que en ocasiones se observan en las obras excesos a éstos límites, sin embargo no es aconsejable hacer lo mismo sin antes adquirir conocimientos profundos contrapuntisticos, vacales y compositivos. Considere por ahora los excesos como errores. La melodía renacentista se desarrolla aproximadamente dentro del rango de una octava. No obstante el ámbito puede ser reducido (hasta una 6º minimo) o ampliado (hasta una 10º máximo) siendo los límites los fijados, su exceso genera error de marco interválico. El registro de octava de las melodías tiene una estrecha relación con el modo. En un primer momento del contrapunto el registro del tenor establecía el modo auténtico o plagal, compartido por la soprando, mientras que las voces graves (bajo y alto) se desarrollaban en el otro modo. Cuando el cantus firmus declinó estas distinciones también lo hicieron, derivando en el sistema modal estudiado en el capitulo anterior.

2) DIVERSIDAD: La frase renacentista se caracteriza por la búsqueda continua de

variedad, por lo que los criterios de selectividad se basan en el cambio continuo y en el rechazo al establecimiento de patrones melódicos. Es necesario considerar seriamente esta cuestión, pues la diferencia de la melodía renacentista con las melodías tonales-armónicas-heterofónicas a las que estamos acostumbrados (usadas desde el barroco a nuestros días) se basan en motivos, que son por definición suceptibles de una elaboración motivico-temática que consiste en repeticiones, secuencias, inversiones, retrogradaciones, aumentaciones, disminuciones, fragmentaciones, liquidaciones, etc. La melodía renacentista, por el contrario, posee una sintaxis que carece de elementos constituyentes que brinden cohesión por medio de la elaboración. En ella la misma es dada por la conexión y la coherencia por la imitación (ver IMITACIÓN). La variedad por tanto conduce a la melodía renacentista hacia su parámetro de "frescura". Los elementos técnicos que hacen a esta característica son: *No se permiten elaboraciones de motivos, sean estos intencionales o no, pues puede suceder al iniciarse en la imitación de este estilo que al escribir una linea, a pesar de buscar variedad, aparezcan repeticiones de modelos. Por lo tanto se evitaran la repetición de un mismo salto (a), saltos iguales en la misma dirección no son un error, es más, ocurren frecuentemente en las obras, no obstante aconsejo evitarlos al principio para incorporar un criterio de variedad (b), la copia de dos o más intervalos sobre las mismas notas (repetición de un motivo) (c), o sobre otras (secuencia) (d), las construcciones tipo arpegio (e) y arpegio quebrado (f), y toda configuración motívica característica (g).

3) CONEXIÓN: Desde el principio hasta el final, una frase músical renacentista debe producir la sensación de una sola idea bien conformada, continua, sin ningún tipo de cortes (silencios), ni divisiones. Los silencios se reservan para separar las líneas entre si, siendo el mínimo el de blanca (ver RITMO). Su uso coincide con el de la coma en el texto (ver TEXTO). Cualquier división dentro de una misma línea es considerada un error. Puede darse por quiebre del registro (división melódica), la aceleración o detención repentina y no gradual (división ritmica), repeticiones y secuencias de motivos (división sintáctica), etc.

* FORMA: En su recorrido la melodía traza un dibujo de formas diversas (geometría de la melodía). Las formas estilisticamente correctas son:

El CLIMAX, punto de mayor tensión se da generalmente por la nota más aguda, y ésta por lo general tiene un valor largo (acento agógico). El anticlimax se da en la melodía por la nota más grave. La forma más usada será el arco positivo, la melodía se inicia grave, asciende progresivamente, llega al climax, y luego desciende hacia el reposo (mora vocis). Es una regla general no repetir el climax (no repetir la nota más aguda). * PUENTES DE 2ª: Se llaman puentes de segunda a todas las construcciones melódicas que forman escalas ascendentes o descendentes, en las que los grados conjuntos que las constituyen no se dan de manera consecutiva, sino que presentan diseños melódicos intercalados. En general una melodía llega al climax, o al anticlimax mediante puentes de segunda. Los mismos poseen un caracter estructural dentro de la melodía, y su presencia hace posible la conexión (cohesión) de la misma. Observe

*En esta melodía tomada de las cantiones duarum vocum de O. di Lasso (sacamos el ritmo), se marcaron los puentes de segunda con acentos. El acento doble indica el climax de cada fragmento fraseológico (divididos con una línea). *Observese que el climax del segundo (fa) es más importante que el del primero (sol) a pesar de que el sonido es más grave. Esto se debe a que el puente de segundas es más elaborado (este fragmento es un gran melisma de la palabra "ascendit" que es tratada al modo madrigalista, interpretando musicalmente las palabras del texto). *Este puente de segundas es obvio (la escala se encuentra facilmente). En otros puentes las notas constituyentes pueden estar más escondidas. Ello depende de la ubicación acentual de las mismas y de la elaboración de los diseños intermedios. * Observese por último las notas marcadas en rojo: se trata de los diseños cadenciales obligatorios. Como esta frase concluye en la cadencia, la melodía concluye en uno de los mismos. Ya que esta obra es a dos voces, en la otra voz se

encuentra el otro diseño, que por supuesto forma sincopas, no expresadas debido a que omitimos el ritmo. El diseño superior contiene una bordadura adornando al re. TRABAJOS PRÁCTICOS: 1) Analizar la siguiente melodía considerando todos los aspectos trabajados en la presente unidad:

2) Escribir una linea melódica sin ritmo en uno de los 6 modos más usados (dórico, frigio, lidio -sib en clave-, mixolidio, dorico en sol -sib en clave, frigio en la -sib en clave-), considerando los parámetros estilísticos estudiados, pensar en un registro (soprano, alto, tenor, bajo). Luego corregir analizando los siguientes criterios para la autoevaluación: Mayoría de grados conjuntos, Saltos no permitidos, Exposición del tritono directa, indirecta y por marco interválico, Compensación de todos los saltos, reglas para los saltos sucesivos, registro, extensión de la melodía, criterios de variedad, criterios de conexión. Corrección del TP1

De los 21 intervalos de la melodía de Josquin la mayoría son grados conjuntos (17), y una mínima proporción saltos (4). Todos los saltos son diferentes (4J a, 3m a, 3m d, 4J d), todos están compensados por grado conjunto antes o después (he marcado las notas que los compensan en negras). Los saltos sucesivos en la misma dirección (4J a - 3m a) son primero el mayor y luego el menor. Por supuesto, todo lo que hemos considerado errores, no se encuentran en la misma (como tampoco se encuentran en obra alguna del periodo). La forma de la melodía es de arco. El climax se presenta una sola vez, se llega a él por puentes de segunda (marcados con acentos) y luego se desciende del mismo modo al anticlimax (sol). La melodía es diversa continuamente, no hay momento en el que se pueda establecer una conexión entre motivos.

4) RITMO También el ritmo en el renacimiento tiene particularidades propias que lo diferencian sustancialmente de la música tonal-armónica-heterofónica y por tanto merece una consideración aparte.

NOTACIÓN RITMICA: En el canto gregoriano (hasta s.XII) la notación era neumática, es decir que por medios de neumas se indicaban células melódico-rítmicas mediante las que se podía escribir música y recordarla. Durante el s.XII y XIII, los compositores de la escuela de Notre Dame desarrollaron un sistema que permitía determinar la duración de los sonidos mediante ligaduras (gestos gráficos influenciados por los neumas), derivados de los modos rítmicos griegos: yambo, troqueo, dáctilo, etc. Luego los motetes polifónicos hacia fines del s.XIII se fueron hacieno en su mayoría silábicos, por lo que se hizo necesaria una notación más específica para cada sónido en particular, por lo que surgió la notación proporcional, tal como la usamos hoy en día. Las duración de los sonidos dependió entonces de la forma de la nota (la figura). Las primeras figuras fueron la máxima, la longa, la breve y la semibreve:

Hacia el renacimiento tardió la máxima cayo en desuso. Las figuras se ampliaron incluyendo a la semibreve (actual redonda) la minima (actual blanca), la semiminima (actual negra) y la fusa (actual corchea). Observe las equivalencias:

*Cada una de estas figuras se podía dividir en tres o en dos figuras más breves. La división en tres era considerada "perfecta" (debido a la relación con la trinidad cristiana), y la división en dos "imperfecta". Ya en el Renacimiento la división en dos era la más usada. Se consideraba a la división de la longa "modus", a la de la breve "tempus" y a la de la semibreve "prolatio". El tempus y la prolatio son los modernos tiempos (pulso) y subdivisiones (pie) del compás. Actualmente las divisiones en tres se realizan solo en las figuras con puntillo. Utilizaremos la notación moderna en los trabajos. De todos los compases posibles de la combinación de modus perfecto e imperfecto, tempus perfecto e imperfecto y prolación perfecta e imperfecta usaremos, el más usado es el imperfecto en todos, es decir el compás binario de 4/2, usaremos solo este compás en los trabajos. También es muy usado el compás de tempus perfecto y prolación imperfecta, es decir 3/1. *La línea divisoria no se escribía, se usó por primera vez en 1536. En los trabajos usaremos no obstante las líneas divisorias para facilitar el contrapunto y evitar confusiones y errores (por dar un ejemplo, la ejecución de un retardo se realiza solo en tiempo fuerte -1º o 3º-, sin lineas divisorias es fácil en mitad de una obra tener dificultades para reconocer la división de los compases). *La ligadura de prolongación no se usaba. Por lo tanto solo usaremos las figuras indicadas más arriba con o sin puntillo. El puntillo lo usaremos hasta la blanca, no usaremos por tanto la negra o la corchea con puntillo. Al usar líneas divisorias necesitaremos usar ligadura para representar los valores que atraviesan un compás, pero no es licito obtener con ellas valores que no puedan formarse sin el uso de ligaduras. *El tratamiento de las negras y las corcheas tiene ciertas restricciones. Son usadas casi exlusivamente en melismas (ver TEXTO). Las negras aisladas solo se dan después de blanca con puntillo y en negra par (débil). Una negra par (débil) no se liga

a negra impar (fuerte), es decir que no usaremos síncopas en blancas, no obstante las mismas pueden encontrarse en las obras excepcionalmente y solo antes de las cadencias, las reservaremos para estos casos y excepcionalmente (ver CADENCIA). *Las corcheas son sonidos muy breves, tienen el valor de un adorno (como los mordentes modernos). Se presentan unicamente en pares, dentro de un tiempo de negra, nunca aisladas, ni en grupos de más de 2 consecutivas. Solo se presentan por grado conjunto, y como bordaduras, es decir que vuelven a la primera nota. Se dan generalmente antes de una cadencia (ver CADENCIAS). *Los saltos en negras, de hacerlos, deben usarse con mucha discreción, evitando los consecutivos y por supuesto, siempre compensados. *Toda sincopa, producida con cualquier valor, sale en tienpo débil. Configuraciones como blanca fuerte (1º tiempo) con redonda con puntillo son errores. Si la blanca es debil (2º o 4º tiempo) no es error pues no hay síncopa. RITMO: Hasta ahora hemos tratado algunos aspectos restrictivos de la notación y la ritmica en el renacimiento, sin considerar lo sustancial en el estilo. Las características fundamentales del ritmo son: 1) GRADUALIDAD: Las frases se inician por regla general con valores largos y estos en el transcurso de la misma se van acortando gradualmente, generando una aceleración paulatina hacia el final, muy especialmente si la línea concluye en cadencia. Tal como sucedía con los saltos melódicos, los saltos rítmicos deben ser compensados. Por ej. si la frase comienza con redondas, y el próximo valor es de blanca, luego deberá venir el valor omitido en el salto, es decir, la blanca con puntillo. El ejemplo es aproximativo y es solo una posibilidad de entre miles de opciones rítmicas, expuesto para comprender el concepto. Las relgas estilísticas no son restrictivas, cino tendencias que se relacionan con el hacer artístico, en el que jamás hay moldes fijos. 2) DIVERSIDAD: Cada compás de una frase renacentista presenta configuraciones ritmicas diferentes, en cada uno se da una recombinación de valores distinta. Una vez más, que suceda eventualmente que un compás tenga el mismo ritmo que otro, no debe ser considerado un error en sí mismo, sino que depende de la situación concreta, y especialmente si en ellos se percibe una repetición o no. Este principio se relaciona con la diversidad melódica y contribuye a la diferenciación constante. 3) ACENTO AGÓGICO: El acento agógico es el que se produce por la duración de un valor en relación a otros más cortos. La característica particular de este estilo es que el acento agógico se encuentra la mayoría de las veces en contradicción con la métrica, por lo que ningún tiempo del compás adquiere mayor jerarquía ritmica. El resultado de ello es que el compás, aunque se escribe, no se percibe, constituyento tan solo una convención para el contrapunto. Esto genera una gran riqueza ritmica. Luego de este periodo, la inclusión de la linea divisoria ejerció una tiranía de acentuación por más de tres siglos. En el s.XX se liberó al ritmo por medio de compases irregulares y cambiantes (Strawinsky), el no uso del compás (Satie), el

valor agregado (Messiaen), etc. El ritmo tiene una riqueza que intenta acercarse a la irregularidad ritmica del texto, y manifestar sus sutilezas acentuales. Por ello sale del metro, permitiendo que convivan diversos acentos (métricos, agógicos, del texto) ubicados en diferentes lugares. Para ejemplificar analizaremos el ritmo de la primera de las canciones a dos voces de O. de Lassus ("Beatus vir, qui insapientia morabitur") (descargar)

* En primer lugar se observa una aceleración gradual del ritmo llegando a las negras (que constituyen un gran melisma de la voz inferior) y a la corchea, solo de a pares y justo antes de la cadencia. La resultante ritmica (impactos entre las dos voces) es la siguiente:

* Todos los compases tienen ritmo diferente. El compás 5 y 6 tienen la misma resultante rítmica, pero el ritmo de las voces es diferente (tengase en cuenta que las voces se imitan, ver IMITACIÓN). Todos los saltos ritmicos se encuentran compensados. Un elemento notable de diversidad es que la blanca con puntillo se encuentra cada vez en un tiempo diferente (compás 4: tiempo 1, c5 : t2, c6 : t3), y estas por supuesto se dan en la voz superior que hace la imitación, y completan en ella el tiempo faltante (compás 8 : tiempo 4). *Acento Agógico: los acentos agógicos se encuentran marcados con >. Cada uno de ellos es el valor más largo de entre los que los rodean. Observese como se encuentran sistemáticamente evitando caer en tiempo fuerte, cayendo con igual frecuencia en todos los tiempos del compás (como lo evidencia magistralmente el uso

de las blancas con puntillo), y evitando caer al mismo tiempo en ambas voces, excepto al final.

5) INTERVÁLICA En esta unidad trataremos la interválica generada por la superposición de voces, en el contrapunto a dos voces exclusivamente. Dos voces sonando simultáneamente generan intervalos armónicos que varían debido al movimiento de loas voces. No resultan todos los iintervalos del mismo interés contrapuntístico, debido a su consonancia o disonancia. Empezaremos por tanto, abordando estos conceptos:

La CONSONANCIA y la DISONANCIA: son definidas por cuestiones acústicas, psicoacústicas y, muy especialmente, culturales. En este curso trataremos solo este último aspecto, que se relaciona con el uso y con la sensación producida a causa de la costumbre dentro de un determinado lenguaje musical. En este periodo las mismas son: 1) CONSONANCIAS IMPERFECTAS: 3ª y 6ª Mayores y menores. 2) DISONANCIAS: Tritono, 2ª y 7ª menores y Mayores, y la 4ª Justa. 3) CONSONANCIAS PERFECTAS: Unisono, 8ª Y 5ª Justas. Los intervalos mayores a la octava se consideran compuestos de los mencionados. En el contrapunto se preferirán las consonancias imperfectas, luego las disonancias y por último las consonancias perfectas en cuanto a frecuencia de aparición. El MOVIMIENTO mediante el cual se aborda el intervalo: es determinante. El mismo puede ser: 1) MOVIMIENTO OBLICUO: Una voz queda fija en una nota (valor largo) mientras otra se mueve ascendente o descendentemente (valores más cortos). 2) MOVIMIENTO CONTRARIO: Ambas voces se mueven con el mismo ritmo en direcciones opuestas (una asciende mientras otra desciende, o viceversa). 3) MOVIMIENTO DIRECTO: Ambas voces se mueven con el mismo ritmo en la misma dirección (ambas ascienden, o bien descienden). 4) MOVIMIENTO PARALELO: Es un tipo de movimiento directo en el cual ambas voces se mueven en la misma dirección fenerando entre ellas el mismo intervalo cuantitativo (3ª, 4ª, 5ª etc) sean estos iguales cualitativamente o no. En el contrapunto se preferirán el movimiento oblicuo, luego el contrario, posteriormente el directo y por último el paralelo. Obsérvese la siguiente tabla:

TRATAMIENTO DE LAS CONSONANCIAS *Los intervalos preferentes en la superposición son lasCONSONANCIAS IMPERFECTAS. Las mismas son la base del discurso (así como lo es en la melodía el grado conjunto). Las disonancias son eventos sonoros sujetos a restricciones (como los saltos), y las consonancias perfectas son muy poco frecuentes. Las mismas son usadas sin restricción alguna (se presentan por movimiento oblicuo, contrario, directo y paralelo, teniendo como única salvedad evitar más de tres 3ª o 6ª paralelas consecutivas para evitar la interdependencia de las voces, sin embargo esta regla es frecuentemente violada en las obras). *Las CONSONANCIAS PERFECTAS producen una sensación dura y hueca. Se usan en cantidad sumamente reducida (incluso menor a la de las disonancias). Se reservan para el final (en la Clausula Vera que cierra en 8ª) y en muy pocos lugares dentro del discurso evitando que se den en tiempo fuerte. Por otro lado su uso esta supenditado a restricciones estrictas: Solo se pueden dar por movimiento oblicuo y contrario (los preferentes), pueden darse también por movimiento directo, pero solo excepcionalmente y atendiendo a reglas específicas para su uso, y no se dan nunca por movimiento paralelo. Por lo tanto: 1) No se presentan NUNCA en las obras 5ª y 8ª PARALELAS, por lo que para nosotros estarán PROHIBIDAS y su presencia en las obras serán consideradas un ERROR. Esto es así porque en el periodo estudiado eran rechazadas conscientemente para evitar remitirse a la antigua técnica del ORGANUM. 2) Las 5ª y 8ª DIRECTAS se dan SIEMPRE por GRADO CONJUNTO de una de las voces, por lo tanto, 5ª y 8ª directas por (salto de ambas voces) son consideradas un ERROR. 3) Por otro lado el UNISONO DIRECTO no se da NUNCA, por lo que está PROHIBIDO tanto por salto como por grado conjutno 4) Por último, aunque las 5ª por movimiento oblicuo y directo son correctas, si se desea aplicar la técnica del TROCADO (inversión de las voces, Ver IMITACIÓN) si éste es a la 8ª (el más usado) las mismas se convierten en 4ª disonantes, por lo tanto también las 5ª son tratadas muchas veces como si fueran disonancias. Recuerdese también que el número de consonancias perfectas debe ser mínimo en una obra. TP 1: Escribir dos líneas melódicas sin ritmo, usando solo redondas y consonancias. Empezar y terminar en consonancia perfecta (terminar en octava y usar diseño cadencial obligatorio). Usar mayoritariamente consonancias imperfectas y algunas consonancias perfectas eventuales. Considerar también las características de la melodía (Ver MELODÍA).

TRATAMIENTO DE LAS DISONANCIAS El periodo renacentista es el más severo de todos en el tratamiento de las disonancias. Con el transcurrir del tiempo, las mismas fueron usandose cada vez con mayor libertad, hasta que en el s. XX adquirieron autonomía. * En este curso no obstante toda disonancia debe estarJUSTIFICADA (Debe tener un nombre que corresponda a un tratamiento determinado como ser: NOTA DE PASO, BORDADURA, RETARDO, NOTA DE CAMBIO y ANTICIPO, las otras disonancias conocidas -Ver NOTAS DE ADORNO- no se usan en este periodo). * La justificación responde a un tratamiento que consiste enATENUAR la disonancia. La atenuación de una disonancia se da por: 1) MOVIMIENTO OBLICUO: Toda disonancia se percibe más suave si no se da en el ataque en ambas voces. Por ello el movimiento oblicuo es preferencial. Tomar una disonancia por movimiento oblicuo se denomina "PREPARAR", El momento en el que se produce la disonancia se denomina"EJECUCIÓN", y cuando esta continua su marcha obligada hacia la consonancia correspondiente, "RESOLUCIÓN". De lo anterior se deduce que tanto la preparación como la resolución de una disonancia son consonancias, por lo que toda disonancia en este estilo se da siguiendo la fórmula CDC - consonancia-disonancia-consonancia -. En este periodo dos o más disonancias consecutivas son un ERROR. 2) GRADO CONJUNTO: Una disonancia también se atenúa si se da por grado conjunto. Esto debe producirse obligatoriamente en la instancia de la RESOLUCIÓN en todas las disonancias. En un principio del contrapunto también era obligatorio el grado conjunto en la ejecución (de por ejemplo un retardo) pero ya en época de palestrina esto se dejó de usar. No obstante la resolución por grado conjunto siguió siendo regla durante dos siglos más. 3) UBICACIÓN ACENTUAL: Las disonancias se atenuan si se dan en tiempo débil (como lo hacen las NOTAS DE PASO, BORDADURA, NOTA DE SALTO y ANTICIPO), y se acentúan si se dan en tiempo fuerte (como el RETARDO) por lo que éstos últimos son verdaderos acontecimientos sonoros. JUSTIFICACIÓN DE LAS DISONANCIAS: Se dan dos casos: 1) DISONANCIAS EN NEGRA Y TIEMPO DEBIL: Son las NOTAS DE PASO y BORDADURAS. Se dan siempre en a)negra débil (par), b) por movimiento oblicuo, y c) conejecución y resolución por grado conjunto exclusivamente. Por lo tanto los ERRORES con estas disonancias son: a) el presentarse en blancas, o b) en negra fuerte, o c) en ataque, o d) con su ejecución o resolución por salto.

2) DISONANCIAS EN BLANCA Y TIEMPO FUERTE: Se trata de los RETARDOS. Se dan siempre a) en tiempo fuerte (1º o 3º), b) deben ser preparadas y resueltas (movimiento oblicuo en ambas instancias), c) se resuelven solo por grado conjunto DESCENDENTE, d) siempre resuelven en consonancia imperfecta, y e) la voz que ejecuta el retardo (la que no se prolonga) puede proceder por salto. Por lo tanto los ERRORES con estas disonancias son: a) el presentarse en valores menores a la blanca con puntillo (la blanca corresponde a la preparación y el puntillo a la ejecución), b) con su ejecución en tiempo débil, c) mover la voz libre, d) resolución ascendente, e) o resolución por salto, f) o resolución en consonancia perfecta.

Se dan solo tres casos posibles de retardos en este periodo: Retardo 7x6, 2x3 y 4x3, excluyendose otras disonancias en la ejecución (como la novena por ej.).

Obsérvese que los retardos 7x6 y 2x3 se producen con los diseños cadenciales. Estos retardos son, por tanto, obligatorios en las cadencias. En ellos se dan dos instancias de resolución: la resolución del retardo (en consonancia imperfecta) y la resolución de la cadencia (cerrando en consonancia perfecta). Todo retardo que se encuentre fuera de la cadencia (7x6, 2x3 o 4x3) será discursivo. Se usan libremente con la condición de no cerrar en consonancia perfecta. EXCEPCIONES: A las reglas generales expuestas anteriormente en el tratamiento de las disonancias incorporaremos los siguientes casos excepcionales puntuales: 1) NOTAS DE PASO ACENTUADAS: Se dan frecuentemente en cualquier voz, solo a

tres partes o más, siempre en negras y en progresión descendente. 2) ANTICIPO: Un tratamiento muy frecuente de las notas de paso acentuadas se da, colocándolas antes de la cadencia, en tiempo débil, regresando en el tiempo fuerte a la nota disonante, esta vez como consonancia de la nueva armonía. En rigor son notas de paso acentuadas, pero podemos interpretarlas como un anticipo con bordadura inferior. 3) NOTAS DE PASO EN BLANCA: Se dan muy excepcionalmente, si el movimiento es rápido, solo a 3 partes o más y entre armonías en redondas. 4) NOTA CAMBIATA: Es un tratamiento muy usado en este periodo. Consta de cuatro sonidos. Se trata de una nota de paso en negra, en progresión descendente, y procedente de una consonancia en blanca con puntillo, que resuelve excepcionalmente por salto de 3ª. Luego del salto hay dos tratamientos posibles: A) En el estilo a la "Palestrina" debe ascender por grado conjunto a la nota omitida en el salto. los valores de ambas notas pueden ser dos blancas, blanca con puntillo negra o dos negras. La cambiata (la primer consonancia en blanca con puntillo) puede iniciarse en fuerte o en débil (Palestrina prefiere la segunda opción). B) Un tratamiento más antiguo permitía regresar a la nota de salto por 3ª ascendente (es decir a la nota inicial). MÉTODO DE LAS ESPECIES Es necesario citar aquí el método de las especies creado por Johan Fux en el año 1725 en su tratado "Gradus ad parnasum". Se trata de sistema de ejercicios destinado a aprender gradualmente el tratamiento de las consonancias imperfectas y perfectas, y el de las disonancias, teniendo un canto dado en redondas, con el cual el alumno debe crear un contrapunto libre atendiendo a ciertas reglas. Se desarrolla en 5 especies, a saber: 1) NOTA CONTRA NOTA: al canto en redondas se le contrapone otro también en redondas. Como la disonancia solo se toma por movimiento oblicuo, en esta especie solo se escribirán consonancias, preferentemente imperfectas, con algunas perfectas. 2 y 3) DOS NOTAS CONTRA UNA Y CUATRO NOTAS CONTRA UNA: al canto en redondas se le contraponen otro en blancas en la segunda especie, y en negras en la tercera. Con ellas el estudiante aprende a realizar notas de paso y bordaduras que pueden presentarse en la segunda o cuarta negras débiles. 4) SÍNCOPAS: al canto dado en redondas se le colocarán síncopas en redondas que serán consonantes en el ataque y disonantes al llegar al tiempo fuerte, y que deberán resolver por grado conjunto descendente. Con ella el estudiante aprenderá a realizar retardos. Se deberá concluir con alguno de los diseños cadenciales (7x6 o 2x3). 5) CONTRAPUNTO FLORIDO: Es el único que se acerca a la realidad de una obra. Se utilizarán todas las especies anteriores según el criterio del estudiante. Este método es muy útil para aprender a realizar la interválica de un contrapunto. No obstante es necesario conocer sus limitaciones, pues el estudiante depende del canto dado y no desarrolla un criterio estilístico en la construcción melódica ni en el

desarrollo del ritmo. Para ver ejemplos y una explicación más detallada: Contrapunto en especies.

TP 1: Analizar la interválica de algunas de las 12 canciones a dos voces de O. de Lasso, observando el tratamiento de las consonancias imperfectas (cualquier mov.), el de las consonancias perfectas (restricciones en directo, prohibición en paralelo) y el de las disonancias (mov. oblicuo, grado conjunto, ubicación acentual, preparación, resolución). Justificando las disonancias (nota de paso, bordadura, retardo). TP 2: Tomando el canto dado a continuación, realice un contrapunto libre superior (por encima de él) e inferior (por debajo) en primera, tercera y cuarta y quinta especie (descarto la segunda, pues las notas de paso en blancas son excepcionales) concluir en todos los trabajos con el diseño cadencial correspondiente, en este caso en cadencia dórica. Si lo prefiere puede tomar la melodía del TP 2 de la unidadMELODÍA como canto dado.

TP 3:Escriba un contrapunto de dos melodías con ritmo (sin canto dado en redondas). Si lo desea tome la melodía escrita en el TP 2 de la unidad RITMO, y realice sobre ella un contrapunto. Concluya el trabajo con una cadencia en la cofinalis (versistema modal).

6) IMITACIÓN La imitación es una característica fundamental del contrapunto desde sus inicios. Practicamente toda obra renacentista es imitativa.

La imitación consiste en la reexposición de un material melódico que ya ha sido expuesto en una voz, en otra voz. A la primer entrada del material temático se la denomina antecedente, y a las imitaciones sucesivas del mismo consecuentes (las voces que imitan un mismo material melódico pueden ser más de una). Una gran mayoría de las frases de una obra renacentista se inician con imitaciones, y muy especialmente la primera de la obra, en la que en general todas se inician con el mismo material melódico. Existen dos distancias a considerar que separan al antecedente de un consecuente determinado: 1) INTERVALO DE LA IMITACIÓN: Es un intervalo melódico (5ª, 8ª, 1ª etc). Si el primer sonido del consecuente se inicia a la quinta (o cuarta inferior) del primero del

antecedente la imitación es a la quinta. Esta es obligatoriamente la primer imitación de la obra, las restantes puden iniciarse a la octava, al unisono o a cualquier otro intervalo. 2) INTERVALO TEMPORAL DE LA IMITACIÓN: Es el espacio de tiempo que separa al antecedente del consecuente. Los intervalos temporales lícitos en este periodo son: cuadrada con puntillo, cuadrada, rodonda con puntillo, redonda y blanca. Una vez que entraron dos voces, la tercera en adelante, si hubiere, pueden entrar a intervalos de tiempo mayores.

En el ejemplo anterior (1ª frase de la Canción a dos voces Nº1 "Beatus Vir, qui in patientia morabitur" de O. di Lassus), en modo Dórico, se observa una imitación libre a la quinta como corresponde al estilo, iniciando el antecedente en Re (finalis) y el consecuente en La (cofinalis y 5º de Re), el intérvalo de tiempo es de un compás (cuadrada), la imitación se extiende durante seis compases y medio, luego se rompe para dar lugar a un melisma en la voz inferior con un contrapunto libre que tiene como objetivo cadenciar en la cofinalis (La). Se observa en la segunda nota del consecuente una modificación: el sib debería ser un sol, pero el mismo es reemplazado por dos motivos, evitar dos consonancias perfectas consecutivas (daría 5ª-8ª), las cuales no serían errores en sí misma pero estarían fuera de estilo, y para respetar el semitono. A) TIPOS DE IMITACIÓN: El tratamiento contrapuntístico puede dar lugar a los siguientes tipos: 1) CONTRAPUNTO LIBRE: Ausencia de todo tipo de imitación. Cada una de las voces es libre (en cuanto al aspecto imitativo) pero debe ceñirse a las reglas para su tratamiento interválico y al estilo en la conducción melódica, en el ritmo, etc. Todo lo cual también debe ser tenido en cuenta al haber imitación. 2) IMITACIÓN LIBRE: Se trata de todo tipo de imitación en la cual el consecuente modifica uno o más intervalos, o rompe la imitación en algún momento. Una imitación libre puede llegar a

ser muy larga o corta, ser solo interválica (mantiene solo las notas y modifica el ritmo) o solo ritmica (mantiene solo el ritmo). La imitación libre nos brinda una amplísima variedad de posibilidades. 3) CANON: Es la imitación estricta intervalo por intervalo del antecedente desde el principio hasta el final de la frase. En la imitación a cualquier intervalo diferente al unisono o la octava se considera solo el aspecto cuantitativo del intervalo (es decir una tercera es respondida con una tercera indistintamente de si son mayores o menores). El canon se denomina de acuerdo al intervalo de la imitación. Los canones más usados son a la 5ª (el consecuente imita intervalo por intervalo a la 5ª superior o a la 4ª inferior) y a la 8ª. La primera imitación de una obra renacentista debe ser a la quinta.

En el ejemplo de Josquin, el canon es a la cuarta (quinta inferior). El mismo se mantiene hasta la cadencia, exceptuando la última nota. El intervalo de tiempo es de un compás entero. Las tres primeras notas de la voz inferior y los últimos dos compases de la voz superior que se encuentran fuera del canon son contrapuntos libres. Para realizar un canon se empezará por elegir un modo, usaremos compás de 4/2, elegir el intervalo de la imitación y el intervalo de tiempo. Luego se procederá a componer el primer compás del antecedente, y una vez hecho trasponerlo según corresponda a la voz del consecuente. Posteriormente se realizará el contrapunto del consecuente, volviendo a trasponerlo, y así sucesivamente.

En el contrapunto se preferirán las consonancias perfectas. De usar consonancias perfectas se las preferirán por movimiento contrario, u oblicuo, de ser directas solo por grado conjunto de una de las voces, y jamás paralelas. Observese también que quintas que resultarían defectuosas por movimiento paralelo, son perfectamente legítimas por movimiento oblicuo, como lo atestigua el compás 6 del ejemplo. El tratamiento de disonancias no genera grandes problemas a excepción del retardo. Para realizar un retardo se deberá planificar previamente colocando uno de los elementos componentes del mismo (la voz que ejecuta o la que es retardada) en el antecedente para que una vez aparecido en el consecuente, podamos colocar el otro elemento en el contrapunto de la voz del antecedente. Si colocamos primero el elemento de la voz retardada deberemos realizar una síncopa en redonda (o en blanca con puntillo) que descienda por grado conjunto. Pero si aquel elemento es el de la voz de la ejecución, la misma deberá ser de redonda o de blanca con puntillo en tiempo fuerte (1 o 3) (si el retardo es de blanca con puntillo la ejecución puede durar una blanca fuerte). Por otro lado, también deberemos considerar el intervalo de la imitación para poder realizar el retardo (7x6, 2x3 o 4x3) correctamente (Recuérdese, por dar un ejemplo, que la cuarta del retardo 4x3 no puede ser tritono -fa si-, y que si cierra en cadencia debe ser en una nota posible - no si- y conforme al plan de la obra). Además se considerará el intervalo de tiempo de modo que la ejecución del retardo caiga en tiempo fuerte (1 - 3). En el canon a tres o más voces el intervalo de la imitación y el de tiempo pueden variar en cada entrada, pero no la imitación intervalo por intervalo, de lo contrario se trata de una imitación libre. Por último un mismo canon puede servir para presentarse en intervalos diferentes al original, todo lo cual debe considerarse en el momento de componerlo para que sirva en todas las situaciones elegidas de antemano. 4) TROCADO: Llamado también contrapunto invertible. Se da cuando un material temático es respondido con otro diferente, para luego en un momento dado volver a presentar ambos intercambiandose entre las voces, de modo que el que estaba abajo pase encima de la otra, y viceversa. Lo más común es trocar a la octava, por lo que ambas melodías se presentan con las mismas notas. En este caso las relaciones de conversión son las propias de la inversión de los intervalos: 1-8, 2-7, 3-6 y 4-5, y viceversa. Obsérvese que al trocarlas las disonancias siguen siendo disonancias (la segunda en séptima y viceversa), las consonancias, consonancias (la octava se convierte en unísono y la tercera en sexta), excepto la quinta que pasa a ser cuarta (que es siempre disonante a dos voces, y aunque a tres depende de no estar en el bajo conviene no tener esto en cuenta pues en algún momento se presentará allí). Por ello la quinta para ser trocada será tratada como disonancia, es decir como nota de paso o bordadura, o bien, como retardo, en cuyo caso se tendrá que prolongar la voz inferior para que al trocar sea correcto. Ej:

El trocado puede también ser a intervalos diferentes que la octava, lo cual modifica las relaciones interválicas. Una voz mantiene la octava, mientras otra imita a un intervalo diferente, el cual determina el intervalo del trocado. Los trocados más usados además de a la octava, son a la décima (3ª compuesta) y a la doceava (5ª compuesta). Estos se consiguen imitando la voz que sube a la décima o a la doceava superior respectivamente, o bien, la voz que baja a la décima o a la doceava inferior, manteniendo la otra voz a la octava, o bien transportando todo a otra tonalidad (como sucede por ejemplo en una fuga con la exposición en diferentes tonalidades del sujeto y contrasujeto en contrapunto doble -trocado- a la octava). Como en general los intervalos compuestos son tratados de la misma manera que los simples, denominaremos al trocado con éstos últimos, y para evitar confusiones consideraremos solo al intervalo en el que se convierte la octava. TROCADO A LA 3ª (Décima): en donde las relaciones de conversión son: 8-3, 2-2, 47, 5-6, y viceversa. Observe:

En él las consonancias imperfectas -6 y 3- se convierten en perfectas -5 y 8- y las disonancias son siempre disonancias al trocarse, por lo que lo único que no es posible en este trocado son los paralelismos, de ningún tipo, pues toda 3ª o 6ª paralela daría 5ª u 8ª paralelas. TROCADO A LA 5ª (Doceava): en donde las relaciones de conversión son: 8-5, 2-4, 3-3, 6-7 y viceversa. Observe:

En él las consonancias perfectas permanecen perfectas (8-5), las disonancias también (2-4), como así las consonancias imperfectas (3-3), exceptuando la 6ª que troca en 7ª disonante, por lo que debe ser tratada como disonancia. Observe los siguientes ejemplos:

Por último, unas consideraciones sobre las conversiones interválicas en los otros tipos de trocado: TROCADO A LA 7ª: 8-7, 2-6, 3-5, 4-4. La 8ª y la 6ª se tratarán como disonancias y no podrán realizarse paralelismos de ningún tipo. TROCADO A LA 6ª: 8-6, 2-5, 3-4, 7-7. La 5ª y 3ª serán tratadas como disonancias y no podrán realizarse paralelismos de ningún tipo. TROCADO A LA 4ª: 8-4, 2-3, 5-7, 6-6. Solo será consonantes las 6ª que podrán ser paralelas. TROCADO A LA 2ª: 8-2, 3-7, 4-6, 5-5. Es casi intratable, solo serán consonantes las 5ª y no serán posibles los paralelismos de ningún tipo. Para un trocado son necesarios un mínimo de dos voces, cuyos materiales sean luego invertidos. En este caso se llama contrapunto doble invertible, o trocado doble. Podemos tener sin embargo tres o más voces cuyos materiales se inviertan mutuamente, en cuyo caso el trocado será triple, cuádruple, etc. En ellos cada uno de los pares de voces debe ser invertible. Si el trocado es doble tenemos un par, si es triple, tres pares, si es cuádruple, seis pares, etc. Por otro lado un mismo trocado puede ser construido de modo que sea posible trocar a varios intervalos diferentes. Los diferentes tipos de imitación pueden convinarse. Por ejemplo, un canon puede realizarse de modo que sea posible de ser trocado. B) TÉCNICAS DE IMITACIÓN Dentro de cualquier tipo de imitación podemos recurrir a cualquiera de las siguientes técnicas: Por el movimiento: 1) IMITACIÓN POR MOVIMIENTO DIRECTO: Es la más común. Se trata de imitar cada intervalo en el mismo sentido que el del antecedente, es decir el intervalo

ascendente pasa ascendente y el descendente, descendente. El movimiento directo es, de todos, el que mantiene las características melódicas del material imitado y lo hace claramente reconocible. 2) IMITACIÓN POR MOVIMIENTO CONTRARIO: Se trata de imitar cada intervalo en sentido contrario al del antecedente. Una tercera ascendente, por ejemplo, pasa a ser tercera descendente y viceversa. Si contraponemos ambos materiales simultáneamente podremos observar como uno se reflejara en un espejo, por lo que a este tipo de imitación también se la denomina con este nombre. Al usar el movimiento contrario se genera un problema sobre la nota inicial, pues partir de una o de otra cambia sustancialmente la imitación y la identidad tonal. En movimiento directo el canon se denominaba por el intervalo entre los sonidos iniciales. En cambio con el movimiento contrario consideraremos a la única nota que se mantiene en el mismo lugar como la NOTA EJE de la inversión. En musica tonal esto es de vital importancia y llamaremos a la nota eje por el grado de la escala, siendo la más habitual el III. 3) IMITACIÓN POR MOVIMIENTO RETRÓGRADO: Se trata de imitar cada intervalo empezando desde el último del antecedente, colocandolo como primero del consecuente. Como el consecuente va de atrás para adelante se lo denomina "cangrejo" en analogía al mismo. Por el ritmo: 4) IMITACIÓN CON VALORES ORIGINALES: Es lo más común. Cada figura responde en una de su misma especie. Esto permite mantener las características del material y hacerlo claramente reconocible. 5) IMITACIÓN POR AUMENTACIÓN: Se trata de aumentar el valor de las figuras, todas en igual proporción. Lo más común es la aumentación al doble, es decir blanca en redonda, redonda en cuadrada, etc. 6) IMITACIÓN POR DISMINUCIÓN: Es al contrario de la anterior, todas las figuras se reducen en igual proporción, y lo más común es hacerlo a la mitad. Todas estas técnicas de imitación pueden combinarse, dando lugar a 9 procedimientos posibles:

El uso de estas técnicas amplia enormemente el número de posibilidades contrapuntisticas, y es un instrumento técnico de ingenio contrapuntístico. OBSERVACIONES: De todos los tipos de imitación la más habitual es la imitación libre. Las demás, a pesar de su dificultad técnica limitan las posibilidades musicales debido a la necesidad

de mantener la imitación. No obstante es conveniente entrenarse en realizar imitaciones rigurosas para lograr objetivos musicalmente válidos, pues de esta manera obtendremos una valiosa técnica contrapuntistica, que resultará de gran útilidad en la composición en cualquier estilo. Además, al realizar imitaciones libres podremos ampliar nuestro panorama de posibilidades, encontrar soluciones ingeniosas y producir obras con mayor expresividad. TP 1: Analizar los imitaciones en algunas de las 12 canciones a 2 voces de O de Lasso, indicando los tipos y técnicas de las mismas desde la nota inicial a la última. TP 2: Componer un canon a la quinta, tomando como modelo el de Josquin analizado arriba, de tal modo que sea trocable a la octava (tratar a la quinta como disonancia). El modelo es trocable, a excepción del compás 6, el cual generaría error de retardo en débil y nota de paso en blanca. Autocorregir el trabajo según los criterios melódicos, rítmicos y para el tratamiento de las consonancias y disonancias estudiados en los capitulos correspondientes.

7) TEXTO En esta unidad trataremos en primer lugar las reglas generales para el tratamiento del texto en cualquier estilo. Luego las reglas particulares del renacimiento en el tratamiento del texto y por último algunas características de la organización formal de las obras de este periodo.

REGLAS GENERALES PARA EL TRATAMIENTO DEL TEXTO En general el texto puede ser tratado de dos maneras: SILÁBICO: Una nota por cada sílaba. MELISMÁTICO: Dos o más notas con una sola sílaba, aunque con melisma hacemos referencia comúnmente a un grupo importante de sonidos breves con una sola sílaba. DIPTONGO E HIATO Es también necesario saber que cuando hay dos vocales seguidas, o bien, una palabra termina en vocal mientras la siguiente comienza también en vocal, ambas se pueden combinar en una sola sílaba (diptongo) -ejemplo: "Dei" del latin- y será necesaria solo una nota, o bien se podrá formar un melisma sobre esta palabra. Pero si la acentuación las divide en dos sílabas (hiato) -ejemplo "mio" o "Io" del italiano- serán necesarias dos notas para pronunciarlas correctamente. Estas palabras frecuentemente se escriben con una sola nota, la cual al cantarse deberá ser dividida en dos, caso contrario se incurrirá en un error de pronunciación -"mió", "ió"-. Ver más.

ACENTUACIÓN Hay dos jerarquías acentuales: la de las palabras y la de la frase, la segunda coincide con el acento de una palabra, por lo general la última, y es el punto al que se dirige el discurso y en el cual descansa. Toda obra vocal con texto deberá hacer coincidir los acento de las palabras y las frases con los acentos musicales. Los mismos pueden ser: acento métrico (del compás), acento agógico (valor largo, especialmente si se trata de una síncopa), o acento tónico (sonido más agudo), especialmente en el punto climático, y que puede coincidir con el acento de la frase. REGLAS RENACENTISTAS PARA EL TRATAMIENTO DEL TEXTO 1) En el renacimiento las frases musicales en su gran mayoría empiezan siendo silábicas y terminan melismáticas. Se dan melismas largos en negras especialmente antes de una cadencia, lo cual se relaciona con el principio ritmico de aceleración gradual. 2) La ritmica se encontrará siempre acentuando correctamente las palabras del texto. Esto se relaciona con el principio de pureza en la línea melódica. 3) REGLA ESTRICTA: La figura más pequeña que puede llevar texto (silábico) es la mínima (blanca), las negras (semimínimas) y corcheas (fusas) se reservan para melismas. Una negra no obstante puede llevar texto (una sílaba) dentro de las siguientes excepciones: a) la primera de un grupo de negras (melisma). b) negra aislada (que debe provenir de blanca con puntillo y dirigirse a un valor de por lo menos una blanca). Esto se relaciona con el hecho de que la negra es un valor extremadamente breve en este periodo, para pronunciar el texto. Tratarlas de otra manera es un error estilístico. ORGANIZACIÓN FORMAL DE LAS OBRAS RENACENTISTAS La forma de una obra de este periodo está estrechamente relacionada con el texto. El número de secciones depende del número de frases, cada una de las cuales concluye en una cadencia. Por lo general la primera frase se inicia con la finalis y la cofinalis (o viceversa) y finaliza en una cadencia a la cofinalis (ver sistema modal), y la última frase finaliza con una cadencia en la finalis, siendo las cadencias intermedias libres. FORMAS: Las formas del renacimiento son: MOTETE: Del francés mot (palabra). Es una obra polifónica vocal "a capella" (sin acompañamiento instrumental, llamado así por que es la forma común en la que se cantaba en las capillas), su texto es generalmente bíblico, de tratamiento imitativo.

MISA: Forma más importante de la liturgia cristiana. Tiene dos formas: El "ordinario", que es la forma básica y tiene los siguientes números.: 1- Kyrie eleison, Kristie eleison, Kyrie eleison (Señor ten piedad, Cristo ten piedad) 2-Gloria in excelsis Deo (Gloria a Dios en las alturas) 3-Credo in unum Deum (Cro en un Dios) 4-Sanctus (Santo) 5-Benedictus (Bendito) 6-Agnus Dei (Cordero de Dios) Ver texto completo. Por otro lado pueden incluirse otros números que dependen de las circunstancias de la liturgia, y que son incluidos como motetes. Son las secciones "particulares": introito, gradual, ofertorio y comunión. MADRIGAL: Es una obra con texto secular, a menudo en italiano, para voces "a capella". MADRIGALISMO Con madrigalismo se conoce a una técnica mediante la cual la música expresa el significado de una palabra, para lo cual se recurre a efectos e ingenios. La música puede dar idea de movimiento, por ejemplo cuando se usa la palabra "ascendit" mediante un ascenso (ver canción oculus non vidit), o "qui sequitor" mediante una imitación muy cercana (ver canción "qui sequitor"), puede dar la idea de un estado emocional, por ejemplo en la palabras "dolor", "pecado" o "muerte" mediante el uso de disonancias, recurrir a efectos concretos: la risa, el suspiro, etc. Esta es una característica de la música de todos los estilos en general, pero se empezó a utilizar en este periodo. Es conveniente buscar efectos compositivos teniendo en cuenta el texto para interpretarlo. SOBRE EL ANÁLISIS MUSICAL El análisis musical es una herramienta fundamental para el aprendizaje, y para adquirir técnica compositiva e interpretativa. No debe realizarse solo como si se tratase de una etapa más en el aprendizaje. Mientras más profundo sea el análisis, más éxito obtendremos en la imitación del estilo, y más profundo será también nuestro conocimiento del mismo. En particular, deberíamos realizar el análisis preguntándonos qué datos nos conviene tener en cuenta para poder realizar obras similares, es decir, realizar un análisis inductivo, teniendo en cuenta cómo produjo la obra el compositor, qué decisiones tomó el compositor (qué eligió y qué descartó) y porqué, de qué otra manera lo podría haber hecho (o de que manera lo hubiesemos hecho nosotros) para comparar y descubrir las soluciones bellas o ingeniosas que adoptó, etc. Estos datos nos facilitarán la tarea de composición.

A pesar de haber protocolos de análisis musical: como el análisis armónico gramatical, el análisis morfológico, el analisis shenkeriano, etc, cada uno de un alcance diferente. Debemos enfocar todos estos resultados en este objetivo primero. TP 1: Analizar una de las canciones a 2 voces de O. de Lassus. (Considerar todos los parámetros estudiados hasta el momento: MODALIDAD, MELODÍA, RITMO, INTERVÁLICA, IMITACIÓN, TEXTO y CRITERIOS DE ANÁLISIS). Luego utilizando el mismo texto componer una obra similar. Corregir comparándo la obra con los mismos criterior compositivos de Lassus, es decir, si por ejemplo él trata las disonancias de una determinada manera, nosotros lo haremos igual.

8) TRES VOCES En esta unidad trataremos las particularidades del contrapunto a tres o más voces.

INTERVÁLICA Al escribir en contrapunto a tres o más partes la interválica permitida entre cada par de voces es la misma que la propia del contrapunto a dos voces. A tres voces tenemos tres pares (3-2, 3-1 y 2-1, las voces se numeran de la superior a la inferior), a cuatro voces, 5 (4-3, 4-2, 4-1, 3-1 y 2-1), etc. Aquí encontramos una diferencia importante con la Armonía, no tendremos un pensamiento vertical (en acordes), sino un pensamiento horizontal (pares de melodías que generan una interválica que debe cuidarse). De todos modos como veremos más adelante, es lícito pensar en armonías (acordes), pues es evidente al analizar las obras que por momentos los compositores del periodo toman una tendencia u otra, sin embargo esto no nos librará de cuidar la interválica entre pares de voces. En cuanto a la interválica propiamente dicha hay ciertas importantes diferencias entre el contrapunto a dos voces o el de tres o más: 1) el INTERVALO DE CUARTA JUSTA: es solo disonante si se da entre el bajo y una de las voces intermedias, pero es consonante si se da solo entre voces intermedias. A dos voces una de ellas es necesariamente el bajo, por lo que es entendible que en esta circunstancia sea siempre disonante. En sintesis, la cuarta entre voces intermedias puede sonar libremente, atacada o no, y sin preparación ni resolución. 2) el INTERVALO DE TRITONO (4A o 5d): es, al igual que la cuarta, solo disonante si se da con el bajo y una de las voces intermedias. Recuérdese no obstante que este intervalo no participa en retardos. 3) El resto de la interválica es similar, pero vale la pena aclarar que no se debe hacer

coincidir la nota retardada con su resolución (El retardo 9x8 por ejemplo solo se da en el periodo barroco, lo estudiaremos más adelante), y lo mismo vale para notas de paso y bordaduras. Recuérdense también los tratamientos excepcionales de las disonancias a tres o más voces estudiados: A- NOTAS DE PASO ACENTUADAS: Se dan frecuentemente en cualquier voz, solo a tres partes o más, siempre en negras y en progresión descendente. B- ANTICIPO: Un tratamiento muy frecuente de las notas de paso acentuadas se da, colocándolas antes de la cadencia, en tiempo débil, regresando en el tiempo fuerte a la nota disonante, esta vez como consonancia de la nueva armonía. En rigor son notas de paso acentuadas, pero podemos interpretarlas como un anticipo con bordadura inferior. C- NOTAS DE PASO EN BLANCA: Se dan muy excepcionalmente, si el movimiento es rápido, solo a 3 partes o más y entre armonías en redondas. D- NOTA CAMBIATA: Es un tratamiento muy usado en este periodo. Consta de cuatro sonidos. Se trata de una nota de paso en negra, en progresión descendente, y procedente de una consonancia en blanca con puntillo, que resuelve excepcionalmente por salto de 3ª. Luego del salto hay dos tratamientos posibles: a) En el estilo a la "Palestrina" debe ascender por grado conjunto a la nota omitida en el salto. los valores de ambas notas pueden ser dos blancas, blanca con puntillo negra o dos negras. La cambiata (la primer consonancia en blanca con puntillo) puede iniciarse en fuerte o en débil (Palestrina prefiere la segunda opción). b) Un tratamiento más antiguo permitía regresar a la nota de salto por 3ª ascendente (es decir a la nota inicial). E- RETARDOS: retardos en los que la voz que ejecuto se mueve durante la resolución generando intervalos diferentes a 7x6, 2x3 o 4x3, en los que es conveniente que la consonancia siga siendo una consonancia imperfecta. También se da un tratamiento excepcional con la cuarta justa dada con el bajo dentro de la cadencia que veremos a continuación. ARMONÍA El contrapunto a tres o más voces genera verdaderas armonías, y es lícito pensarlas como acordes, sin embargo es necesario aclarar que los mismos no tienen valor funcional como en la música tonal. Veremos a contunuación las posibilidades armónicas del renacimiento: CONSONANCIAS: 1) ACORDES: TRES SONIDOS DIFERENTES: A) ACORDE DE TERCERA Y QUINTA MAYOR Y MENOR (tercera mayor y menor) B) ACORDE DE TERCERA Y SEXTA MAYOR (tercera y sexta mayores o tercera y sexta menores) C) ACORDE DISMINUIDO DE TERCERA Y SEXTA (tercera menor y sexta mayor): como el tritono es consonante entre voces intermedias este acorde es posible.

2) BICORDIOS: DOS SONIDOS IGUALES Y UNO DISTINTO. 3) UNISONOS: TRES SONIDOS IGUALES. RITMO ARMÓNICO La blanca (mínima) es el valor mínimo en el que se puede dar una armonía. Por lo tanto en compás de 4/2 el máximo de acordes por compás es 4. La posibilidad de un acorde de quinta, por dar un ejemplo, que se transforma en la negra siguiente en acorde de tercera y sexta, a pesar de ser ambos consonantes, la segunda negra (consonante en todo momento) debe ser tratada como disonancia (nota de paso o bordadura) a pesar de no serlo. La razón de esto es que no es posible entenderla como un cambio de armonía tan rápido. DISONANCIAS: Las armonías disonantes no se consideran realmente como armonías sino posibilidades derivadas del uso de retardos (exclusivamente, pues las notas de paso y bordaduras son muy breves para percibirlas con caracter de armonía). El uso de retardos, muy aconsejable, brinda un mayor color armónico dentro de las limitadas posibilidades del periodo. Algunos ejemplos pueden ser: A) ACORDE DE CUARTA Y SEXTA: En el que la cuarta es disonante y debe ser tratada como retardo. Esta disonancia resuelve en paralelismo descendente junto con la sexta tal como lo hace el acorde de I 6/4 de armonía clásica. Si bien es posible mantener la sexta, esto no sucede en las obras. B) ACORDE DE CUARTA Y QUINTA: En el que la cuarta es disonante y debe ser preparada y resualta en sentido descendente a un sonido que puede seguir siendo la tercera del acorde o bien parte de una nueva armonía. C) ACORDE DE TERCERA Y SÉPTIMA: En el que el retardo se da en la séptima. Así como estás son posibles otros acordes para dar variedad a la armonía. Por otro lado otros recursos expresivos para dar variedad pueden ser: EL USO DE FICTAS: Que posibilitan el color mayor o menor del acorde, y que pueden posibilitar, por ejemplo, el acorde de tercera y quinta sobre si. POSICIONES ABIERTAS Y CERRADAS: El acorde cambia mucho si está abierto o cerrado, dentro de todas las posibilidades para presentarlo. EL USO DEL REGISTRO COMO FACTOR EXPRESIVO: Si se usan, por ejemplo, lugares del registro diferentes en las voces: en un mismo acorde el tenor se encuentra en el sector agudo, y el alto y el bajo en el centro, con las voces intermedias cruzadas, y ésta, entre miles de posibilidades. Esto modifica la intensidad y el timbre de los sonidos componentes del acorde, y debe ser aprovechado estratégicamente. De esto se deriva: EL USO DE CRUZAMIENTOS COMO FACTOR EXPRESIVO: En este periodo es muy común que las voces se crucen entre si, incluso el bajo. Esto puede ser aprovechado expresivamente. Vale aclarar que si una voz se cruza con la más grave,

el bajo continuará siendo siempre la voz que a cada momento se encuentre siendo la más grave, esto es importante tenerlo en cuenta porque modifica la interpretación de las consonancias y disonancias. EL USO DE LA TEXTURA COMO FACTOR EXPRESIVO: La textura es uno de los factores más importantes a tener en cuenta. Consideraremos algunos aspectos: -NÚMERO DE VOCES PRESENTE: Al manejar tres o más voces podemos eventualmente callar o incorporar una o más voces para disminuir o aumentar la tensión (dinámica y complejidad). -TENSIÓN TEXTURAL: Son posibles multiples variantes entre el máximo de tensión (total independencia de las voces) y el mínimo de tensión (dependencia entre las voces). Hay dos aspectos que hacen a la interdependencia: el rítmico y el melódico: a) RÍTMICA: la identidad de una voz depende de su ritmo, por lo que el mínimo de tensión constituye la homorritmia (mismo ritmo) y el máximo la diferenciación absoluta (cero coincidencia, dos voces con ritmos propios sin relaciones entre si), un punto intermedio podría ser el propio de dos notas contra una o cuatro notas contra una (pues entre las voces hay relación del dobre o el cuádruple). B) MELÓDICA: el movimiento entre las voces también determina su interdependencia, siendo la tensión de mayor a menor la siguiente: movimiento oblicuo, movimiento contrario, movimiento directo y movimiento paralelo. Aunque el ideal de la polifonía es la diferenciación completa de las voces, éste no se alcanza permanentemente, y no es deseable tampoco que así sea, pues en una obra debe manejar la tensión criteriosamente, dependiendo del texto, de la búsqueda artística y expresiva, etc. DISTANCIA ENTRE LAS VOCES Y ELECCIÓN DE LOS REGISTROS: La distancia entre las voces varía a cada momento. Como regla general el límite es la octava, pero la distancia entre el bajo y el tenor (voces masculinas) puede ser mayor, hasta la doceava inclusive. Esto se debe a que cuando la distancia se acentúa se empieza a percibir un hueco entre las voces que es conveniente evitar. Por este motivo los registros son elegidos para evitar el distanciamiento entre las voces. El criterio a tener en cuenta será no realizar saltos de registro: BAJO-TENOR-ALTOSOPRANO. Agrupaciones tales como Bajo-Tenor-Soprano no son posibles. CADENCIAS A TRES VOCES La clausula vera cuando se da a tres voces lo hace comúnmente de la siguiente manera.

La tercera voz, preferiblemente en la más grave, se encontrará a una quinta de la nota a la que se cadencia y resolverá por quinta descendente o cuarta ascendente a la misma. Observesé el acorde que se forma, si lo vemos por un momento desde el punto de vista de la armonía clásica se trata de un V con retardo de tercera. De hecho la cadencia auténtica deriva de este tratamiento cadencial del contrapunto renacentista. 2) CADENCIA ROTA: Ya en este periodo se usaba la "cadencia rota", con el mismo nombre. Solo posible a tres voces. Si tomamos el diseño anterior, y hacemos que el bajo en lugar de resolver por salto a la finalis o nota que corresponda, lo hace por grado conjunto ascendente, tenemos la cadencia rota tal como la conocemos hoy en día, solo que no la consideraremos como un enlace V - VI, sino como el resultado del movimiento de las voces.

3) CADENCIA PLAGAL: También este tipo de cadencia era utilizada en este periodo, y con este nombre. Haremos una modificación nuevamente a la cadencia perfecta dorica a tres voces que se encontraba más arriba, en lugar de completar los diseños cadenciales tipo nota de paso y bordadura mantengo la penúltima nota de cado uno, es decir, solo hago el diseño cadencial con las dos primeras notas. Al final tendremos un acorde de la, nota sobre la que se fundamenta el modo plagal de re, es decir, el hipodórico, de ahí su nombre. La bordadura (do# si do#) tiene una doble función, evitar prolongar las tres voces al tiempo fuerte (lo cual sería un error), y dar interés melódico a la soprano.

Si observamos los acordes como si tuviesen cifrado funcional, el Re m del principio es el IV de la, aunque si venimos de una cadencia dórica, esta cadencia plagal puede "sonarnos" como una semicadencia al V de re. Por este motivo esta cadencia era muy utilizada viniendo de una cadencia perfecta sobre la nota en la que concluye la misma, en este caso sería de la, y tendríamos un cadencia plagal tal como la conocemos hoy en día. Observe:

Entre ambas cadencias será necesario obligatoriamente rellenar contrapuntísticamente para dar variedad a la cadencia. TP 1: Analizar el "Agnus Dei" de la misa a tres voces de W. Byrd. Luego escribir un Agnus Dei a tres voces, al igual que en la obra de Byrd con tres secciones: 1- "Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis" (cordero de Dios, que quitas el pecado del mundo, ten piedad de nosotros"). A tres voces, con cadencia en la cofinalis. 2- "Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis"(cordero de Dios, que quitas el pecado del mundo, ten piedad de nosotros"). A dos voces, con cadencia libre. 3- "Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona novis pacem"(cordero de Dios, que quitas el pecado del mundo, danos paz").A tres voces, con cadencia en la finalis. Se podrán realizar todas las repeticiones del texto que sean necesarias. La primera imitación deberá ser obligatoriamente a la quinta, y las imitaciones podrán ser libres, canónicas, se podrán usar trocados, etc. El carácter general de este número, (como en el Kyrie, que son el primer y último número) es de ruego. Considerar la interpretación del texto (madrigalismo) y el uso de los factores compositivos como recursos expresivos.

TP 2: Por último, para finalizar este curso, así como analizamos obras a dos y a tres, el estudiante estará en total libertad para analizar más obras a dos, tres o más voces por su cuenta (lo cual es muy recomendable) e imitarlas. Este último TP plantea la opción de llegar al límite en el análisis de una obra con elmotete "spem in alium" de Thomas Tallis a 40 voces reales. Además incluyo a continuación una lista de algunos compositores y obras renacentistas para escuchar y analizar: G. P. da PALESTRINA: Missa Papa Marceli. Missa Brevis. Missa Sponsa Christi. Missa Asumpta est María. T. L. de VICTORIA Missa Ave maris Stella Missa Ave Regina Missa O magnum mysterium J. OCKEGHEM Missa Prolationum Missa L'homme armé JOSQUIN DESPREZ Missa Pange Lingua Missa L'homme armé Missa Ave mares stella Ave María

G. DUFAY Missa L'homme armé

O. de LASSUS Missa puisque j'ai perdu Matona mia cara G. de Machaut Missa Notre Dame Ma fin est mon commencement

Ballades L. MARENZIO Solo e pensoso

W. BYRD Mass for 3 voices Mass for 4 voices Mass for 5 voices T. TALLIS Dorian Service Lamentations of Jeremia

7) CADENCIAS CADENCIAS Las cadencias son un tipo especial de enlace * de acordes. Cadencia quiere decir "Caída" y es un inflexión que se produce en el discurso musical que equivale a la puntuación de la oración gramatical. La cadencia se produce por una relación de TENSIÓN-DISTENSIÓN entre un mínimo de 2 acordes.

(* Se llaman enlaces al pasaje de un acorde a otro. Los enlaces se expresan con el cifrado funcional y de inversión.) Las cadencias son: CADENCIAS SIMPLES Las cadencias simples se componen de 2 acordes: 1) CADENCIA AUTÉNTICA: Se da por el enlace de los acordes: V - I, (o V7 - I, o V9 - I, o VII - I, o VII7 - I) Es decir por un acorde del grupo de dominante (V, V7, VII, VII7 o VII7dism) y el acorde principal del grupo de tónica (I). La cadencia auténtica equivale al punto (.) en la oración gramatical, debido a su carácter conclusivo.

Puede darse de tres formas:  Completo - Incompleto: Si el acorde de dominante (V7) se encuentra completo en su resolución, el acorde de tónica quedará forzosamente incompleto.  Incompleto - Completo: Para que el acorde de tónica quede completo, se suprimirá la 5ª del acorde de dominante, duplicando su fundamental, la cual dará la 5ª del acorde de tónica.  Resolución Excepcional: Una tercera opción permite que ambos acordes se encuentren completos, resolviendo al V7 en I 6/4, manteniendo el bajo. El acorde en cuarta y sexta se deberá justificar como 6/4 de cadencia o de repercusión. Esta resolución no se percibe como cadencia auténtica, ya que la tensión no se resuelve.  Toda cadencia se considera PERFECTA, cuando todos los acordes que la componen: 1) Se encuentran en estado fundamental, 2) Concluyen con el acorde de Tónica (I) en tiempo fuerte, 3) y en posición de 8ª. 2) CADENCIA ROTA O SUSPENSIVA: Se da por el remplazo del acorde principal del grupo de tónica (I) en la cadencia auténtica, que frustra el movimiento obligado de la dominante. Esta desviación se da en el caso más usado al VI (acorde secundario del grupo de tónica), pero también puede ir al IV o a algún otro acorde.

La cadencia rota se componte de dos acordes: un acorde de dominante (V con o sin 7) y un acorde de desvío (que en el caso más común es un VI) La cadencia rota equivale al signo de pregunta (? o ?!) o a los puntos suspensivos (...) en la oración gramatical, debido a su carácter suspensivo.

Pueden usarse también acordes derivados del modo artificial como el VI art o el IV art. (* Acordes propios de la escala Mayor Mixta Artificial. IV art.: Acorde de IV con estructura perfecto menor, VI art.: acorde de VI con la fundamental y la quinta descendidas y estructura perfecto Mayor) 3) CADENCIA PLAGAL: Se da por el remplazo del acorde de dominante en la cadencia auténtica. Esta desviación se da por lo general usando el IV (acorde principal del grupo de subdominante). La cadencia plagal más común es: IV - I La cadencia plagal equivale al signo de admiración (!), debido a la desviación de tensión.

4) SEMICADENCIA: Se da por la detención momentánea sobre un acorde que no proporciona reposo. Generalmente de dominante (V). Equivale a la coma (,) en la oración gramatical, por su caracter no conclusivo, o al

signo de interrogación (?) en la semifrase suspensiva de la frase de modelo sintáctico de PREGUNTA Y RESPUESTA.

Observese en el gráfico: 1- Las 5ª paralelas señaladas, permitidas por ser en sentido descendente y la primera justa y la segunda disminuida. 2- La llegada directa a la 7ª, permitida por ser por grado conjunto de la voz superior. 3- La llegada directa a la 5ª entre voces intermedias, permitida por grado conjunto de una de sus voces. 5) CADENCIA EVITADA: Cuando un acorde de dominante (V7, VII7, VII7, V9M, V9m) se dirije a otro acorde de dominante perteneciente a otra tonalidad se la denomina Cadencia Evitada o Enlace de Dominantes. Si ambos acordes de dominante poseen la misma estructura se denomina Enlace de dominantes de igual especie, si son de estructuras diferentes, enlace de dominante de diferente especie.

CADENCIAS COMPUESTAS Las cadencias compuestas se componen de 3 o más acordes:

5) CADENCIA COMPUESTA DE PRIMER ASPECTO: A la cadencia auténtica se la hace preceder de un acorde del grupo de subdominante. Se da por el enlace de los acordes: IV - V(7) - I , o II6 - V(7) - I Su carácter es más conclusivo que el de la cadencia simple, por lo que puede compararse con el punto y aparte (.).

Observese que el acorde de IV o II6 puede reemplazarse por el IV art., II art., II nap, y también por el VI, el VI art, o, en el modo menor, por el II bach y el IV bach. Estas variantes se tratarán más adelante. 6) CADENCIA COMPUESTA DE SEGUNDO ASPECTO: A la cadencia compuesta de primer aspecto se le intercala un acorde de tónica (I) en segunda inversión (6/4), entre el acorde de subdominante y el acorde de dominante. Se da por el enlace de los acordes: IV - I6/4 - V(7) - I , o II6 - I6/4 - V(7) -I El acorde introducido no funciona como un acorde de tónica, debido a la inversión (en el bajo se encuentra el V), sino que resulta un apoyo sobre el acorde de dominante, aumentando la tensión del mismo. Debido a esto, su carácter es aún más conclusivo que el de la cadencia compuesta de primer aspecto, por lo que puede compararse con el punto y aparte o al punto final (.).

VARIANTES DE LAS CADENCIAS COMPUESTAS A las cadencias anteriores se le pueden introducir variantes por el uso de acordes sustitutos. 7) CADENCIA NAPOLITANA DE PRIMER Y SEGUNDO ASPECTO: La cadencia napolitana se basa en la sustitución del acorde de subdominante (IV o II6) por un acorde de II↓6 *. Se da por el enlace de los acordes: II↓6 - V(7) - I (Cad. Nap. de 1º aspecto)

o II↓6 - I6/4 - V(7) -I (Cad. Nap. de 2º aspecto) La cadencia napolitana presenta un giro melódico característico. El mismo es II↓-VII-I, el cual genera la siguiente interválica (3ª dism. descendente, 2ª m. ascendente). (* Acordes propios de la escala Napolitana Mayor y menor. II↓6: acorde de II con la fundamental y la quinta descendidas y estructura perfecto Mayor) 8) CADENCIA ARTIFICIAL DE PRIMER Y SEGUNDO ASPECTO (MODO MAYOR): La cadencia artificial se basa en la sustitución del acorde de subdominante (IV o II6) por un acorde de IV art. (Perfecto menor) o de II6 art. (disminuido), propios de la Escala Mayor Mixta Artificial, los cuales en la Escala Mayor son Perfecto Mayor y Perfecto menor respectivamente. Se da por el enlace de los acordes: IV art. - V(7) - I , o II6 art. V(7) - I (Cad. Art. de 1º aspecto) o IV art. - I6/4 - V(7) -I, o II art. - I6/4 - V(7) -I (Cad. Art. de 2º aspecto) 9) CADENCIA DE PRIMER Y SEGUNDO ASPECTO (Esc. BACHIANA) (MODO MENOR): Así como la cadencia artificial se basa en la sustitución del acorde de subdominante (IV o II6) por acordes propios de la Escala Mayor Mixta Artificial; en modo menor es posible utilizar los acordes propios de la Escala menor Bachiana. Por lo que se usarán IV bach. (Perfecto Mayor) y II bach. (Perfecto menor), los cuales en la escala menor armónica son Perfecto menor y disminuido respectivamente. Se da por el enlace de los acordes: IV bach. - V(7) - I , o II6 bach. V(7) - I (Cad. comp. de 1º aspecto. Escala Bachiana) o IV bach. - I6/4 - V(7) -I, o II bach. - I6/4 - V(7) -I (Cad. comp. de 2º aspecto. Escala Bachiana) 10) SEMICADENCIA FRIGIA Y DÓRICA (MODO MENOR): Observe los ejemplos facilitados y analice las observaciones que se detallan a continuación:

Al igual que la cadencia anterior, se usan solo en modo menor. Se basan en un giro melódico característico, en sentido descendente que va de la tónica a la dominante de la Escala menor natural, y que presenta las características del primer tetracordio de las escalas frigia y dórica respectivamente. El giro característico es: SEMICADENCIA FRIGIA: I-VII-VI-V (2M, 2M, 2m descendentes) Ejemplo en la menor (LA-SOL-FA-MI) SEMICADENCIA DÓRICA: I-VII-VI↑-V (2M, 2m, 2M descendentes) Ejemplo en la menor (LA-SOL-FA#-MI) Si el giro melódico se encuentra en la voz superior la semicadencia es de 1º aspecto, si se encuentra en la voz inferior es de 2º aspecto. En cuanto a la armonización (enlace de acordes) la misma es: I (P.m.) - III/VII (P.M.) - IV/IV6 (P.M. o m.) - V (P.M.) 1- Se parte siempre del acorde de tónica (I) Perfecto menor enPOSICIÓN CERRADA

DE OCTAVA. Todos los acordes van en estado fundamental con duplicación de fundamental, excepto el IV en la semicadencia de 2º aspecto. 2- El I se dirige al III si la semicadencia es de 1º aspecto (el VII se encuentra en la voz superior), o al VII si la semicadencia es de 2º aspecto (el VII se encuentra en el bajo). Tanto el III como el VII tienen estructura Perfecto Mayor. 3- Luego se dirige al IV, que será Perfecto menor si la semicadencia es Frigia (el VI es natural) o Perfecto Mayor si la semicadencia es Dórica (el VI se encuentra ascendido). Este acorde se encontrará en estado fundamental si la semicadencia es de 1º aspecto y en primera inversión, si es de 2º aspecto. 4- El acorde correspondiente se dirige a V (Dominante) que será siempre Perfecto Mayor. En sintesis: SEMICADENCIA FRIGIA DE 1º ASPECTO: I (P.m.) - III (P.M.) - IV (P.m.) -V (P.M.) SEMICADENCIA FRIGIA DE 2º ASPECTO: I (P.m.) - VII (P.M.) - IV (P.m.) -V (P.M.) SEMICADENCIA DÓRICA DE 1º ASPECTO: I (P.m.) - III (P.M.) - IV (P.M.) -V (P.M.) SEMICADENCIA DÓRICA DE 2º ASPECTO: I (P.m.) - VII (P.M.) - IV (P.M.) -V (P.M.) La diferencia entre la semicadencia Frigia y Dórica es el tercer acorde (IV) que es Mayor o menor respectivamente. Y la diferencia de la semicadencia de 1º y 2º aspecto es el segundo acorde, que será III o VII respectivamente.

VARIANTES DE LA CADENCIA PLAGAL CADENCIA PLAGAL RIMSKY-KORSAKOV: La cadencia plagal Rimsky-Korsakov intercala entre el IV y el I un acorde de VII4/3, que se aborda como si se tratasen de notas de adorno.

NUEVA CADENCIA PLAGAL: La nueva cadencia plagal es una variante de la anterior, que intercala en lugar del VII4/3, un II6/5 del mismo modo.

En ambas cadencias se parte de un IV en posición de 5ª con la 5ª duplicada en voz de tenor. El acorde de tónica va en tiempo fuerte.

Ejercicio 1: Estudiar todas las cadencias analizadas escribiendo ejemplos en diferentes tonalidades y tocarlas en el piano.

8) ACORDES SECUNDARIOS

Hemos estudiado en la unidad dedicada a Notas de Adorno los siguientes acordes con los cuales podemos reemplazar a los acordes habituales: ACORDES CON FUNCIÓN DE SUBDOMINANTE: Para Modo Mayor: II↓6 (Napolitano) II art. (dism.) IV art. (P.m.) Para Modo menor: II↓6 (Napolitano) II bach. (P.m.) IV bach. (P.M.) ACORDES CON FUNCIÓN DE DOMINANTE: Para ambos modos: V (P.M.) V7 de Dominante. VII (dism.) VII7 Disminuida. VII7 de Sensible (solo para modo mayor). V9 de Dominante Mayor y menor.

ACORDE DE 6ª AUMENTADA En ambos modos puede usarse un acorde que se denomina de 6ª aumentada, y que puede considerarse derivado de la escala húngara. La 6ª aumentada se forma sobre el VI grado (menor en forma natural en modo menor y descendido en modo mayor) y el IV grado ascendido en ambos modos. Tiene 3 variedades: ACORDE DE SEXTA AUMENTADA ITALIANA: IV6 (6 aum. it.) Modo Mayor: Se forma sobre el IV en 6ª con descenso de 3ª y ascenso de

fundamental. Modo menor: Se forma sobre el IV en 6ª con ascenso de fundamental.

ACORDE DE SEXTA AUMENTADA ALEMANA: IV6/5 (6 aum. Al.) Modo Mayor: Se forma sobre el IV en 5ª y 6ª con descenso de 3ª y 5ª, y ascenso de fundamental. Modo menor: Se forma sobre el IV en 5ª y 6ª con ascenso de fundamental. ACORDE DE SEXTA AUMENTADA FRANCESA: II4/3 (6 aum. Fr.) Modo Mayor: Se forma sobre el II en 3ª y 4ª con descenso de 3ª y ascenso de fundamental. Modo menor: Se forma sobre el II en 3ª y 4ª con ascenso de fundamental.

DOMINANTES SECUNDARIAS Las dominantes secundarias consisten en conformar y resolver un acorde de 7ª de dominante sobre un grado diferente al V. Se cifran con el número de grado sobre el que se construyen y con 7D→, (remplazando el 7 si el acorde se encuentra invertido por los números correspondientes a la inversión). Las dominantes secundarias resuelven en el acorde tríada con fundamental en relación de 4ª ascendente (TÓNICA SECUNDARIA) En modo mayor se usa: I 7D→ (IV); II 7D→ (V / I6/4); III 4/3D→ (VI); VI 7D→ (II).

(No se usa IV 7D→ ni VII 7D→). El acorde II 7D→ puede dirigirse a V o a I6/4 de cadencia. Ver abajo. Es el más usado El acorde III D se usa generalmente en 4/3. En modo menor se usa: I 7D→ (IV); II 7D→ (V / I6/4); III 4/3D→ (VI); VI 7D→ (II↓).

(No se usa IV 7D→ ni VII 7D→) El acorde VI 7D→ en modo menor se dirige a II↓ (napolitano).

SENSIBLES SECUNDARIAS Al igual que con las dominantes secundarias se pueden conformar y resolver acorde de 7ª de sensible o 7ª disminuidas sobre grados diferentes al VII. Se cifran con el número de grado sobre el que se construyen y con 7sens→, (remplazando el 7 si el acorde se encuentra invertido por los números correspondientes a la inversión). Las sensibles secundarias resuelven en el acorde tríada con fundamental en relación de semitono ascendente (TÓNICA SECUNDARIA). Si los grados se encuentran en relación de TONO se asciende la fundamental de la Sensible secundaria. En modo mayor se usa: I↑ 7sens→ (II); II↑ 7sens→ (III); III 7 sens→ (IV); IV↑ 7sens→ (V / I6/4); V↑7sens→ (VI en Cadencia Rota sensibilizada)

En modo menor se usa: I↑ 7sens→ (II P.m.); II 7sens→ (III); III↑ 7 sens→ (IV); IV↑ 7sens→ (V / I6/4).

No es posible realizar Cadencia Rota sensibilizada en Modo menor.

PROGRESIONES: Progresión es la repetición de un "modelo" armónico sobre otros grados. Las progresiones pueden ser unitónicas (o unitonales), o modulantes (Ver Modulación). Una progresión se compone de tres elementos: "modelo" enlace de acordes que se reiterará, "progresión" reiteración sobre otros grados del modelo, y "coda" último enlace de la progresión. Los enlaces de una progresión pueden ser diversos, pero el más común es V-I, con fundamentales por 5ª J descendentes. De usar inversiones lo más común es alternar el estado fundamental con la primera inversión.

Durante la progresión se permiten ciertas licencias tales como enlaces no habituales, intervalos melódicos no habituales y duplicaciónes no habituales, no permitidas ni en el "modelo" ni en la "coda". En el ejemplo facilitado los enlaces no habituales son por ejemplo: IV - VII o VII - III (ambos en la progresión), duplicación de fundamental del VII (dentro de la progresión). El penúltimo acorde cambia de posición con respecto a la progresión para evitar el intervalo melódico de 2ª aumentada que resultaría, prohibido en la coda, en la voz de tenor. ACORDE SOBRE TÓNICA Un acorde sobre tónica es un acorde de dominante (V, V7, VII, VII7, VII7d, V9M, V9m) sobre el I (solo la nota tónica). En general se usa V o VII tríadas o cuatríadas. Esto genera un intervalo de 7ª Mayor con el bajo (entre la tónica y la sensible ascendente), por lo que los acordes sobre tónica se cifran +7 (en cualquiera de sus cuatro posibilidades: V/I, V7/I, VII/I o VII7/I). Los acordes sobre tónica pueden ser por Retardo o por Repercusión. SOBRE TÓNICA POR RETARDO Se usan en Cadencia compuesta de primer o segundo aspecto en remplazo del I, al cual resuelve en tiempo débil. Éste es el auténtico final femenino. Ej:  (Cad. comp. 2ª asp) IV - I6/4 - V7 - +7 - I Van siempre en tiempo fuerte. Puede entenderse el acorde como aquél que se forma cuando resuelve el V7 al I, de modo que solo resuelve el bajo por salto de fundamentales, mientras el resto de las voces lo hacen en forma retardada.

SOBRE TÓNICA DE REPERCUSIÓN Se usan precedidos por I y vuelven a él manteniendo el bajo firme. 

(Cad. comp. 2ª asp) IV - I6/4 - V7 - +7 - I

Van siempre en tiempo débil. Es parecido a la repercusión del IV6/4 sobre el I, solo que se forma un acorde de dominante manteniendo el I en el bajo (nota no perteneciente a dicho acorde).

SOBRE TONICA SECUNDARIAS Los acordes sobre tónica pueden usarse sobre otros grados diferentes al I. El más usado es sobre el V, viniendo de II 7D→, o IV 7sens→ o un acorde de 6ª aum. en sobre tónica secundaria de cadencia, resolviendo luego en la sobre tónica principal de cadencia. Ej. 

II 7d→ - +7 sec. - V - 7 - +7 princ. - I

9) MODULACIÓN Modular es pasar de una tonalidad a otra. El cambio de centro tonal genera un efecto particular y colorido. En la modulación se puede ir a tonalidades vecinas de primer grado, de segundo grado o lejanas.

TONALIDADES VECINAS DE PRIMER GRADO DE VECINDAD: Son las tonalidades que difieren en 1 alteración en la armadura de clave. Por ejemplo, si estamos en Do mayor las tonalidades vecinas son: 1. Su relativa menor (r): (la m). 2. La tonalidad con una alteración ascendente de diferencia en la armadura (X+1): (Sol M). 3. La relativa de esa tonalidad (rX+1): (mi m) 4. La tonalidad con una alteración descendente de diferencia en la armadura (X-1): (Fa M). 5. La relativa de esa tonalidad (rX-1): (re m)

La relación entre la tonalidad primitiva y la nueva tonalidad se expresa mediante la fórmula X+ o X1. El valor negativo o positivo depende de si nos dirigimos hacia los # o hacia los b. Que en la armadura de claves halla o no # o b no afecta el valor de la fórmula. 2. El valor numérico expresa la diferencia de alteraciones entre las armaduras de clave, es decir el número de quintas que separan las tónicas. 3. La r representa la tonalidad relativa. Cuando modulamos a tonalidades vecinas de primer grado, también podemos decir que modulamos a los grados naturales de la escala, excepto al VII del modo mayor y al II del modo menor, que por ser disminuidos no sirven como tónicas. TONALIDADES DE SEGUNDO GRADO DE VECINDAD: Son las tonalidades que comparten al menos 1 sonido en común. Difieren de entre 2 y 6 alteraciones en sus armaduras de clave. TONALIDADES LEJANAS: Son las tonalidades que no compartes ningún sonido en común. PROCEDIMIENTOS MODULATORIOS Es posible clasificar las modulaciones de acuerdo al procedimiento que emplean. Pueden ser:

MODULACIÓN POR CADENCIA AUTÉNTICA: Se trata de colocar el I de la tonalidad primitiva y el V(7) de la nueva tonalidad. Luego será necesario realizar una cadencia compuesta de primer o segundo aspecto para afirmar el nuevo tono. Puede remplazarse el V(7) por cualquier otro acorde del grupo de Dominante: VII, VII7, VII7 dims. o V9 Mayor o menor (en modo menor solo menor).

MODULACIÓN POR NOTA CARACTERÍSTICA: Se a Tonos vecinos ingresando a la nueva tonalidad por cadencia auténtica y usando NOTA CARACTERÍSTICA. La nota característica es la que difiere entre ambas tonalidades y se encuentra siempre en el acorde de dominante. Pueden haber una o dos notas características. En este último caso una es la principal, y la otra es la secundaria. En tonos vecinos de primer grado los tonos rX+1 y rX-1 tienen dos notas carácterísticas, siendo la principal la que no comparten con su tono relativo. Ejemplo: Si partimos de DO M las notas carácterísticas de los tonos vecinos son: r: sol # (NCP) X+1: fa# (NCP) rX+1: re# (NCP) fa# (NCS) X-1: sib (NCP) rX-1: do# (NCP) sib (NCS) En la modulación por nota característica la misma debe encontrarse en la melodía armonizada por el V de la nueva tonalidad. Luego se deberá realizar una cadencia compuesta de primer o segundo aspecto para afirmar el nuevo tono.

MODULACIÓN POR NOTA CARACTERÍSTICA CON CROMATISMO: Es igual a una modulación por nota característica, solo que es necesario que en la

melodía se forme un cromatismo de 3 notas, de las cuales la nota característica debe ser la segunda.

MODULACIÓN POR CADENCIA COMPUESTA: Se trata de colocar el I de la tonalidad primitiva y el II, IV o VI (acorde de subdominante) de la nueva tonalidad para formar una cadencia compuesta de 1º o 2º aspecto. Luego será necesario realizar una nueva cadencia compuesta de primer o segundo aspecto para afirmar el nuevo tono. Puede usarse cualquier acorde sustituto como subdominante o en remplazo de ella: II6 art, IV art, II6 bachiana, IV bachiana, II↓6, IV6 (6 Aum.it.), IV 6/5 (6 Aum. al.), II 4/3 (6 Aum. Fr.), II 7D→, IV 7sens→, etc.

MODULACIÓN POR EQUIVOCO: Se realiza tomando un acorde de la tonalidad primitiva como perteneciente a la nueva tonalidad. Se ingresa a la nueva tonalidad por cadencia compuesta de primer o segundo aspecto. Para modular es necesario que ambas tonalidades tengan el acorde de subdominante o sustituto de la nueva tonalidad en común con la tonalidad primitiva. No es posible usar el III o el VII de la tonalidad primitiva. Por lo tanto no es posible modular a cualquier tonalidad por equívoco. Luego de ingresar al nuevo tono será necesario realizar una nueva cadencia compuesta de primer o segundo aspecto para afirmar el nuevo tono.

MODULACIÓN POR CADENCIA EVITADA O ENLACE DE DOMINANTES: Se trata de colocar el V7 de la tonalidad primitiva y el V7 de la nueva tonalidad. Se llama enlace de dominantes pues se enlazan la dominante del tono primitivo con la dominante del nuevo tono, y puede llamarse también por cadencia evitada, pues el acorde de dominante del tono primitivo no resuelve en la tónica. Luego se ingresar al nuevo tono será necesario realizar una cadencia compuesta de primer o segundo aspecto para afirmar el nuevo tono. Puede remplazarse cualquiera de los acordes de V7 por VII7 o VII7 dims. Si enlazo dos V7 o dos VII7 lo llamaremos enlace de igual especie, si enlazo V con VII se llamará enlace de diferente especie. También puede usarse el V9 M o m.

MODULACIÓN POR ENARMONÍA: Solo es posible modular por enarmonía a tonos lejanos (a partir de X+6 o X-6). Se ingresa a la nueva tonalidad por cadencia auténtica o por enlace de dominantes, y usando un sonido enarmónico en la melodía. Éste sonido debe encontrarse obligatoriamente en un acorde de la familia de Dominante del nuevo tono. De poder elejir es preferible hacer la enarmonía con la sensible ascendente o descendente de la dominante del nuevo tono.

MODULACIÓN POR CAMBIO DE MODO: Se dice modulación por cambio de modo cuando vamos del I Mayor al I menor o viceversa, es decir al homónimo Mayor o menor. Se dan cuatro casos: 1.

POR ALTERACIÓN DE LA 3ª DE LA NUEVA TÓNICA

2. POR CADENCIA AUTÉNTICA A TRAVÉS DE LA DOMINANTE COMÚN 3. POR CADENCIA COMPUESTA DE 1º O 2º ASPECTO USANDO LA ESCALA ARTIFICIAL O LA BACHIANA EN EL EQUIVOCO. 4. POR CADENCIA ROTA ARTIFICIAL V - VI↓ (P.M.) - IV / II (art.) - V Im (solo de Mayor a menor)

MODULACIÓN POR PROGRESIONES MODULANTES: Se dan los siguientes casos: Empleando V7: 1- Enlazando 7ª de Dominantes en relación de 5ª J descendentes resolviendo la última en la tónica buscada. Puede ser con todos los acordes en fundamental o

alternando el estado fundamental con la segunda inversión, o bien, la primera inversión con la tercera inversión. 2- Resolviendo la 7ª de Dominante en su tónica correspondiente, "modelo" que se reiterará descendiendo por tonos. Se puede usar en cualquier inversión. 3- Resolviendo la 7ª de Dominante en su tónica correspondiente, "modelo" que se reiterará ascendiendo por tonos.Se puede usar en cualquier inversión.

Empleando VII 7 4- Enlazando VII 7 dism. con fundamentales por 5ª J descendentes. Paralelismo de semitonos descendentes de todas las voces. 5- Enlazando VII 7 dism. con fundamentales por 5ª J ascendentes. Paralelismo de semitonos ascendentes de todas las voces. 6- Enlazando VII 7 dism. con su tónica correspondiente, "modelo" que se reiterará descendiendo por tonos. 7- Enlazando VII 7 dism. con su tónica correspondiente, "modelo" que se reiterará ascendiendo por tonos.

MODULACIÓN POR RESOLUCIÓN MODULANTE DE ACORDE SOBRE TÓNICA: Ya sea que el acorde sobre tónica se use por retardo o por repercusión tiene dos resoluciones modulantes al IV o al II. 1- Resolución modualnte del +7 al IV: Luego del +7 de la tonalidad de partida, se

colocará el V7 de la nueva tonalidad, resolviendo en la tónica deseada. 2- Resolución modulante del +7 al II: Luego del +7 de la tonalidad de partida, se colocará el VII7 de la nueva tonalidad, resolviendo en la tónica deseada. MODULACIÓN POR RESOLUCIÓN MODULANTE DE ACORDE DE V9 Muchas gracias por su participación en este curso interativo on-line. Ahora puedes continuar con los siguientes cursos:

4) ESCALAS Hemos visto en el artículo anterior las 24 TONALIDADES Mayores y menores, representadas por la Escala Mayor y la Escala menor natural. Sin embargo éstas no son las únicas escalas. Existen otras escalas que sirven para fundamentar nuevos acordes, enlaces y construir melodías. Estas escalas son:

ESCALAS DIATÓNICAS: Las escalas diatónicas son las que se componen de 7 sonidos abordados por tonos o semitonos diatónicos. Son usadas en el SISTEMA TONAL a partir del Barroco. Analizaremos las escalas diatónicas en tetracordios. Las mismas son: 1) ESCALA MENOR ARMÓNICA: Esta escala se diferencia de la escala menor natural por tener su VIIº (Séptimo grado) ascendido. Por lo cual su estructura es: 2M, 3m, 4J, 5J, 6m, 7M. Se carácteriza auditivamente por tener sensible tonal y un intérvalo de 2ª Aum. entre los grados VI y VII. La escala armónica, como su nombre lo indica, se utiliza para construir acordes. Para escribirla colocar la armadura de clave del modo menor y ascender el VII grado. Corregir analizando los tetracordios.

2) ESCALA MENOR BACHIANA: Esta escala se diferencia de la escala menor natural por tener su VIº y VIIº (Sexto y Séptimo grados) ascendidos.

Por lo cual su estructura es: 2M, 3m, 4J, 5J, 6M, 7M. Se carácteriza auditivamente por ser mixta (los grados III y VI que fijan el modo son diferentes, por lo tanto el primer tetracordio pertenece ala escala menor y el segundo tetracordio, a la escala Mayor). La escala bachiana se llama en honor al compositor alemán J. S. Bach. Para escribirla colocar la armadura de clave del modo menor y ascender el VI y el VII grado. Corregir analizando los tetracordios.

3) ESCALA MENOR MELÓDICA: Esta escala se diferencia de las demás escalas porque asciende y desciende en forma diferente. Al ascender su estructura es igual a la escala bachiana: 2M, 3m, 4J, 5J, 6M, 7M. Al ascender, es igual a la escala menor natural: 2M, 3m, 4J, 5J, 6m, 7m. Se caracteriza auditivamente por ascender y descender en forma diferente. La escala melódica, como su nombre lo indica, y a diferencia de la escala armónica, se utiliza para construir melodías. Para escribirla colocar la armadura de clave del modo menor. Escribir la escala en sentido ascendente y descendente, ascender el VI y el VII grado de la escala ascendente, y colocar la alteración de precaución descendente en la escala descendente. Corregir analizando los tetracordios.

4) ESCALA MAYOR MIXTA ARTIFICIAL: Esta escala se diferencia de la escala Mayor por tener su VIº (Sexto grado) descendido. Por lo cual su estructura es: 2M, 3M, 4J, 5J, 6m, 7M. Se carácteriza auditivamente por ser mixta (los grados III y VI que fijan el modo son diferentes, por lo tanto el primer tetracordio pertenece ala escala Mayor y el segundo tetracordio, a la escala menor armónica). Como su nombre lo indica la escala es mixta (tetracordios de diferentes escalas) y artificial (no se encuentra en forma natural). Para escribirla colocar la armadura de clave del modo Mayor y descender el VI grado. Corregir analizando los tetracordios.

ESCALAS MODALES: Las escalas modales derivan de los modos griegos usados hasta fines del renacimiento. Se usan en su forma natural en el SISTEMA MODAL. Son 7 y todas ellas se encuentran en forma natural partiendo de cada una de las 7 notas. No analizaremos las escalas modales en tetracordios. Son: 5) ESCALA JÓNICA: Esta escala se encuentra naturalmente partiendo de DO y es igual a la escala Mayor. Por lo cual su estructura es: 2M, 3M, 4J, 5J, 6M, 7M.

Se carácteriza auditivamente por tener su III y VI Mayores y por poseer sensible tonal. Para escribirla colocar la armadura de clave del modo Mayor.

6) ESCALA DÓRICA: Esta escala se encuentra naturalmente partiendo de RE. Por lo cual su estructura es: 2M, 3m, 4J, 5J, 6M, 7m. Se carácteriza auditivamente por ser mixta (su III es menor y su VI es Mayor) y por NO poseer sensible tonal. Para escribirla considerar la tónica como el II grado del modo mayor y escribir su armadura de clave.

7) ESCALA FRIGIA: Esta escala se encuentra naturalmente partiendo de MI. Por lo cual su estructura es: 2m, 3m, 4J, 5J, 6m, 7m. Se carácteriza auditivamente por su II menor, su V Justa y por no tener sensible tonal. Todos los intervalos de esta escala son menores o Justos. Para escribirla considerar la tónica como el III grado del modo mayor y escribir su armadura de clave.

8) ESCALA LIDIA: Esta escala se encuentra naturalmente partiendo de FA. Por lo cual su estructura es: 2M, 3M, 4 Aum, 5J, 6M, 7M. Se carácteriza auditivamente por su IV Aumentada (Tritono), y por su segundo tetracordio igual al segundo tetracordio de la Escala Mayor. Para escribirla considerar la tónica como el IV grado del modo mayor y escribir su armadura de clave.

9) ESCALA MIXOLIDIA: Esta escala se encuentra naturalmente partiendo de SOL. Por lo cual su estructura es: 2M, 3M, 4J, 5J, 6M, 7m. Se diferencia auditivamente de la Escala Mayor por no tener sensible tonal. Para escribirla considerar la tónica como el V grado del modo mayor y escribir su armadura de clave.

10) ESCALA EÓLICA: Esta escala se encuentra naturalmente partiendo de LA y es igual a la escala menor natural. Por ello a esta escala se la puede llamar Escala menor natural, eólica o antigüa. Por lo cual su estructura es: 2M, 3m, 4J, 5J, 6m, 7m. Se carácteriza auditivamente por su III y VI menores y por no tener sensible tonal. Para escribirla colocar la armadura de clave del modo menor.

11) ESCALA LOCRIA: Esta escala se encuentra naturalmente partiendo de SI. Por lo cual su estructura es: 2m, 3m, 4J, 5 dism, 6m, 7m. Se carácteriza auditivamente por el intervalo de 5 disminuída (Tritono), y se diferencia de la escala Lidia por su II menor y por no tener sensible tonal. Para escribirla considerar la tónica como el VII grado del modo mayor y escribir su armadura de clave.

12) ESCALA CROMÁTICA: La escala cromática se compone de 12 sonidos abordados por semitonos cromáticos y diatónicos. La misma es el fundamento del SISTEMA DODECAFÓNICO (Doce sonidos). Se carácteriza auditivamente por el ascenso y descenso cromáticos. El nombre CROMÁTICO indica COLOR, y representa en música el efecto particular producido por el uso de notas ajenas a la escala Mayor y menor. Tiene muchos tipos de escritura, pero a continuación indicaremos el modo más usado: A pesar de que se percibe igual al ascender que al descender la escribiremos diferente en cada uno de estos sentidos. Para escribirla colocar la armadura de clave del modo Mayor del grado indicado y escribir la escala diatónica mayor en sentido ascendente y descendente, dejando espacios entre los notas para colocar otras. Al ASCENDER: Todos los grados que forman tono con el siguiente ascienden utilizando una alteración ascendente, menos el VI, que en lugarde escribirse con alteración ascendente, se lo hará con alteración descendente del VII. Al DESCENDER: Todos los grados que forman tono con el siguiente descienden utilizando una alteración descendente, menos el V, que en lugar de escribirse con alteración descendente, se lo hará con alteración ascendente del IV.

Al escribir la escala cromática de cualquier otra forma todos los sonidos de la misma deben quedar incluídos en una escala de 5ª Justas. ESCALAS EXÓTICAS Estas escalas son utilizadas dentro del SISTEMA TONAL para fundamentar acordes y

melodías que brinden variedad a la obra. Las mismas son: 13) ESCALA NAPOLITANA MAYOR: Esta escala se diferencia de la Escala Mayor natural por tener su IIº y VIº (Segundo y Sexto grados) descendidos. Por lo cual su estructura es: 2m, 3M, 4J, 5J, 6m, 7M. Se carácteriza auditivamente por sus intérvalos de 2ª Aum. entre los grados II y III, y VI y VII, por su II menor y por tener sensible tonal. Para escribirla colocar la armadura de clave del modo Mayor y descender el II y VI grados. Corregir analizando los tetracordios.

14) ESCALA NAPOLITANA MENOR: Esta escala se diferencia de la Escala menor natural por tener su IIº (Segundo grado) descendido y su VIIº (Séptimo grado) ascendido. Por lo cual su estructura es: 2m, 3m, 4J, 5J, 6m, 7M. Se carácteriza auditivamente por su por su II menor, su intérvalo de 2ª Aum. entre los grados VI y VII, y por tener sensible tonal. Para escribirla colocar la armadura de clave del modo menor, descender el II grado y ascender el VI grado. Corregir analizando los tetracordios. La carácterística distintiva de las escalas napolitanas es su IIº descendido.

15) ESCALA HÚNGARA: Esta escala tiene la siguiente estructura: 2M, 3m, 4 Aum, 5J, 6m, 7M. Se carácteriza auditivamente por sus intérvalos de 2ª Aum. entre los grados III y IV, y VI y VII, y por tener sensible tonal.

Para escribirla colocar la armadura de clave del modo menor, y ascender los grados IV Y VII. Corregir analizando los tetracordios.

16) ESCALA ESPAÑOLA: Esta escala tiene la siguiente estructura: 2m, 3m, 4J, 5J, 6M, 7m. Se carácteriza auditivamente por su II menor, por ser mixta (III m, VI M), y por NO tener sensible tonal. Esta escala tiene el tetracordio inferior de la escala frigia y el tetracordio superior de la escala mixolidia. Para escribirla colocar la armadura de clave de la escala frigia, y ascender el VI grado. Corregir analizando los tetracordios.

OTRAS ESCALAS Las escalas que se dan a continuación se caracterizan por cambiar el número de sonidos de la escala. 17) ESCALA PENTAFÓNICA MENOR Y MAYOR: La escala pentafónica (penta=cinco, fonos=sonido) está compuesta por cinco sonidos. Es propia de diversas etnias del mundo. La variedad Mayor / menor se corresponde exclusivamente con la disposición de una misma escala. Sus estructuras son: ESCALA PENTAFÓNICA MENOR: 3m, 4J, 5J, 7m. ESCALA PENTAFÓNICA MAYOR: 2M, 3M, 5J, 6M También puede pensarse en la escala pentafónica menor como una escala menor

natural a la que se le ha suprimido sus II y VI grados; y a la escala pentafónica mayor como una escala mayor a la que se la ha suprimido el IV y VII grados. La característica distintiva de las escalas pentafónicas es que no poseen sensibles (características de la música de la modernidad, a partir de la música ficta), Ya que se han suprimido los sonidos que forman semitono.

18) ESCALA HEXÁFONA: La escala hexáfona (hexa=seis, fonos=sonido) está compuesta por seis sonidos. También se la llama ESCALA POR TONOS. Fue usada por el compositor francés C. Debussy. Se compone de 6 tonos. La característica distintiva esta escalas es también, que no posee sensibles, por la misma razón de que no tiene semitonos. Para escribirla en nuestro sistema de 7 notas, será necesario realizar una enarmonía en alguno de sus sonidos (cualquiera). Esta escala de escribirse sola no lleva armadura de clave, pero de encontrarse dentro de una obra, con centro tonal definido, se le agregan las alteraciones accidentales necesarias.

Ejercicio 1: Estudie cada una de las escalas y escribalas sobre cada uno de los 12 sonidos. FUNCIONES DE LOS GRADOS DE LA ESCALA: Cada grado de una escala tiene una FUNCIÓN determinada desde el punto de vista melódico. El hecho de que los sonidos posean funciones es lo que genera el movimiento

melódico. I (TÓNICA): Es un sonido de reposo. Una melodía puede terminar en ella o no, pero su carácter conclusivo dependera de ello. Es un centro gravitacional (NOTA POLAR) hacia el que tienden los demás sonidos. Se la reconoce facilmente al escucharla. VII (SENSIBLE TONAL): Es sensible cuando se encuentra a distancia de semitono de la tónica. Tiene movimiento obligado hacia la tónica. El semitono genera un movimiento atractivo. Pero si la sensible viene de tónica, ésta puede continuar descendiendo, pues el movimiento es el alejamiento del centro polar. II (SUPERTÓNICA): Es también atraída hacia la tónica, pero al estar a distancia de tono, su atracción es débil y su movimiento es libre. V (DOMINANTE): Su movimiento es libre pero tiene tendencia a saltar a la tónica por 4ª ascendente o por 5ª descendente. III (MEDIANTE): Establece el modo mayor o menor. IV (SUBDOMINANTE / SENSIBLE MODAL) : Tiene dos funciones. Como Subdominante su movimiento es libre, pero dentro del acorde de dominante (del cual es la 7ª de dominante) se transforma en sensible modal, con movimiento obligado descendente hacia la III, que establece el modo. VI (SEXTA): Puede cumplir dos funciones. Establecer el modo (en segundo grado de importancia). Dentro del acorde de Dominante (del cual es la 9ª de dominante) se convierte en sensible descendente secundaria, dirigiendose al V.

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5) ACORDES Un acorde es un conjunto de 3 o más sonidos. En Armonía clásica se organizan por 3ª (Terceras) a partir de un SONIDO FUNDAMENTAL.

Ejemplo: Acorde de Do

SONIDOS DEL ACORDE

El nombre de cada uno de los sonidos de un acorde de tres sonidos (TRIADA) depende de su relación con el bajo. 1) Sonido fundamental: sonido sobre el cual es posible superponer terceras. En el gráfico precedente el sonido fundamental es el do, y es el sonido más grave, se dice que se encuentra en el bajo. Mantiene su nombre cualquiera sea su ubicación dentro del acorde. 2) Tercera: sonido que forma la primer tercera en relación al sonido fundamental. En el gráfico precedente la tercera es el mi, se encuentra en la voz intermedia. Mantiene su nombre cualquiera sea su ubicación dentro del acorde. 3) Quinta: sonido que forma la segunda tercera, y que forma a su vez una quinta en relación al bajo. En el gráfico precedente la quinta es el sol, se encuentra en la voz superior. Mantiene su nombre cualquiera sea su ubicación dentro del acorde.

INVERSIÓN DE LOS ACORDES Un acorde puede disponer sus sonidos de cualquier forma. Peroen relación al sonido que se encuentre en el bajo, hay tres inversiones de los acordes de tres sonidos (tríadas)

1) En el gráfico precedente el primer acorde se encuentra enestado fundamental, pues su sonido fundamental se encuentra en el bajo. 2) En el segundo acorde en el bajo se encuentra la tercera, es decir el mi en este caso. El acorde se encuentra en primera inversión. 3) En el tercer acorde en el bajo se encuentra la quinta, es decir el sol en este caso. El acorde se encuentra en segunda inversión. Por las diferencias expuestas en relación con el bajo se desprende que dicho sonido es el más importante en el acorde.

POSICIÓN DEL ACORDE Un acorde ya sea en estado fundamental o invertido puede presentar posiciones diversas. Las mismas pueden ser:

En relación a su apertura: 1) CERRADAS: Cuando entre los sonidos superiores no es posible intercalar otro sonido del acorde. El sonido más grave (Bajo) puede encontrarse separado del inmediato superior y el acorde se sigue considerando cerrado. 2) ABIERTAS: Cuando entre los sonidos superiores existe la posibilidad de intercalar otro sonido del acorde.

En relación al sonido que se encuentre en la voz superior: 1) De OCTAVA: Cuando en la voz superior se encuentra elsonido fundamental. 2) De TERCERA: Cuando en la voz superior se encuentra latercera. 3) De QUINTA: Cuando en la voz superior se encuentra laquinta.

Ejemplos de Posición Abierta (P.A.) y posición cerrada (p.c.) de 3ª, 5ª y 8ª.

ESTRUCTURA DEL ACORDE La estructura de los acordes está dada por la relación interválica entre sus sonidos componentes. Hay 4 estructurasde acordes de tres sonidos (tríadas) 1) Cuando en un acorde la Tercera es mayor, y la Quinta es justa, el acorde se denomina Perfecto Mayor. Se indica con M mayúscula.

2) Cuando en un acorde la Tercera es menor, y la Quinta es justa, el acorde se denomina perfecto menor. Se indica con m minúscula. 3) Cuando en un acorde la Tercera es menor, y la Quinta es disminuida, el acorde se denomina disminuído. Se indica con un 5 cortado por una línea oblicua. 4) Cuando en un acorde la Tercera es Mayor, y la Quinta es aumentada, el acorde se denomina aumentado.

Los acordes perfectos se denominan así porque se componen por una consonancia perfecta (5ª J). Y se denominan Mayores o menores en relación a su tercera. Son acordes consonantes, pues se componen exclusivamente de consonancias. Los acordes disminuidos y aumentados se denominan así en relación a su quinta. Son acordes disnonantes debido a la presencia de estos intervalos.

Las tríadas que se forman en una escala mayor natural o diatónica, son las siguientes.

En la escala mayor encontramos tres acordes Perfectos Mayores en los grados I, IV y V, tres acordes perfectos menores en los grados II, III y VI, y un acorde disminuído en el grado VII.

DUPLICACIONES Y SUPRESIONES

Un acorde puede presentar uno o más de sus sonidos repetidos en otra voz. En dicho caso el sonido se encuentra DUPLICADO. Si este sonido es repetido dos veces, se encuentra TRIPLICADO, etc. Por el contrario también puede suceder que uno de sus sonidos (cualquiera de ellos) se encuentre ausente. En dicho caso el mismo se encuentra SUPRIMIDO.

ACORDES DE 4 SONIDOS (CUATRÍADAS)

Un acorde puede tener cuatro o más sonidos, siempre organizados por terceras. Los nombres de los sonidos de los acordes de mayores a las tríadas serán: 

SONIDO FUNDAMENTAL  TERCERA  QUINTA  SÉPTIMA  NOVENA  ONCENA  TRECENA La estructura de los acordes CUATRÍADAS más comunes son: 1) Acorde de SÉPTIMA DE DOMINANTE: Se compone desonido fundamental, tercera mayor, quinta justa y septima menor. Se encuentra sobre el V grado (DOMINANTE) de laescala mayor y menor armónica, del cual toma su nombre. 2) Acorde de SÉPTIMA DE SENSIBLE: Se compone de sonido fundamental, tercera menor, quinta disminuida y septima menor. Se encuentra sobre el VII grado (SENSIBLE) de laescala mayor (exclusivamente), del cual toma su nombre. 3) Acorde de SÉPTIMA DISMINUIDA: Se compone de sonido fundamental, tercera menor, quinta disminuida y septima disminuida. Se encuentra sobre el VII grado

(SENSIBLE) de laescala menor armónica (exclusivamente). Toma su nombre del intervalo de séptima disminuida que lo caracteriza.

4) Acorde de SÉPTIMA MENOR: Se compone de sonido fundamental, tercera menor, quinta justa y septima menor. Se puede encontrar sobre el II grado de la escala mayor. Toma su nombre del intervalo de septima menor que lo compone.

5) Acorde de SÉPTIMA MAYOR: Se compone de sonido fundamental, tercera mayor, quinta justa y séptima mayor. Se puede encontrar en el I grado de la escala mayor. Toma su nombre del intervalo de séptima Mayor que lo caracteriza.

Acordes más comunes de 5 sonidos: 1) NOVENA DE DOMINANTE MAYOR: Se compone de sonido fundamental, tercera mayor, quinta justa, septima menor y novena mayor. Se encuentra en el V grado (DOMINANTE) de la escala mayor, del que toma su nombre.

2) NOVENA DE DOMINANTE MENOR: Se compone de sonido fundamental, tercera mayor, quinta justa, septima menor y novena menor. Se encuentra en el V grado (DOMINANTE) de la escala menor armónica, del que toma su nombre.

Ejercicio 1: Tome una pieza sencilla (Recomiendo el Preludio Nº1 del "Clave Bien Temperado" de J. S. Bach) e indique de cada uno de sus acordes (en la obra recomendada hay uno por compás) el sonido fundamental, si el acorde se encuentra invertido y cuál es la inversión, la estructura del acorde, la posición y los sonidos duplicados o suprimidos.

CIFRADOS DE LOS ACORDES

Existen diferentes tipos de cifrados. Los más usados son: CIFRADO FUNCIONAL:

Los acordes se cifran con el grado de la escala sobre el que se conforman, siempre utilizando números romanos. Se llama así pues el grado del acorde indica la función del mismo. Ver Funciones Armónicas (abajo). CIFRADO DE INVERSIÓN: Se cifra la inversión de los acordes, siempre utilizando números arábigos, y se utiliza junto al cifrado funcional. ACORDES TRÍADAS: ESTADO FUNDAMENTAL: No se cifra. PRIMERA INVERSIÓN: Esta inversión se cifra con un 6, pues el sonido fundamental se encuentra a una 6ª del bajo. SEGUNDA INVERSIÓN: Esta inversión se cifra con un 6/4, pues el sonido fundamental se encuentra a una 4ª del bajo, y la tercera se encuentra a una 6ª.

ACORDES CUATRÍADAS: ESTADO FUNDAMENTAL: Se cifra con un 7, pues hay una séptima con relación al bajo. PRIMERA INVERSIÓN: Se cifra con un 6/5, pues el sonido fundamental se encuentra a una 6ª del bajo, y la séptima se encuentra a una 5ª. SEGUNDA INVERSIÓN: Se cifra con un 4/3, pues el sonido fundamental se encuentra a una 4º del bajo, y la séptima se encuentra a una 3ª. TERCERA INVERSIÓN: Se cifra con un 2, pues la septima se encuentra en el bajo y el sonido fundamental se encuentra a una 2ª de la misma.

CIFRADO AMERICANO En este cifrado se corresponde una LETRA a cada acorde. Los sonidos: DO-RE-MI-FA-SOL-LA-SI se corresponden con: C -D-E-F-G - A -B

La estructura de los acordes se indica: ACORDE PERFECTO MAYOR: Se sobreentiende (Solo se usa la letra). ACORDE PERFECTO MENOR: Con una m minúscula. ACORDE DISMINUIDO: Con un 5 tachado o con un º o con la palabra dim. ACORDE AUMENTADO: Con un 5+ o con la palabra aum. SÉPTIMA DE DOMINANTE: Con un 7. SÉPTIMA DE SENSIBLE: Con un 5 tachado y un 7 o con 7 (5º). SÉPTIMA DISMINUIDA: Con un 7 tachado. SÉPTIMA MENOR: Con m7. SÉPTIMA MAYOR: Con maj7. FUNCIONES ARMÓNICAS

Cada acorde cumple una función determinada dependiendo del grado de la escala en el cual se encuentra su sonido fundamental. Las funciones armónicas principales son: I - TÓNICA (REPOSO) V - DOMINANTE (TENSIÓN) IV - SUBDOMINANTE (TRANSICIÓN) Los demás acordes, por compartir sonidos (sonidos comunes) con los acordes citados cumplen funciones subsidiarias a éstos, debido a la similitud en la sensación que producen. Se forman entonces GRUPOS ARMÓNICOS:

*El grupo de TÓNICA, solo tiene al I, ya que como éste es el centro de la tonalidad no puede compartir su función con otro acorde. El VI y el III si bien comparten dos sonidos no cumplen esta función. La tónica producen sensació de reposo, y tiene MOVIMIENTO LIBRE (Pueden dirigirse a cualquier acorde).

*El grupo de DOMINANTE, contiene al V y al VII. El tercero es excluido porque tiene una direccionalidad ambigua (de hecho el III es el único acorde sin función). Las dominantes producen una fuerte tensión y se caracterizan por su MOVIMIENTO OBLIGADO (Deben dirigirse al I, acorde principal de la tonalidad). Si no lo hacen, producen una sensación de suspensión. *Los acordes de SUBDOMINANTE son el IV, el II y el VI. Estos acordes producen una ligera tensión, pero tienen MOVIMIENTO LIBRE. Ejercicio 2: Tome la obra analizada en el ejercicio anterior o una nueva e indique tonalidad, cifrado de todos los acordes (funcional y de inversión), cifrado americano. Para un análisis más completo, se considerarán: Las dominantes y sensibles secundarias y las notas de adorno (Ver corrección). TRIADAS EN SEGUNDA INVERSIÓN: Los acordes tríadas (de tres sonidos) que se encuentran en segúnda inversión (quinta en el bajo) presentan el intervalo de 4ª J con el bajo, que en dicha circunstancia es disonante. Por lo tanto el tratamiento de esta inversión es especial, pues es necesario prepararla y resolverla. Se dan tres casos: CUARTA Y SEXTA DE REPERCUSIÓN El acorde en cuarta y sexta se hace preceder por el acorde tríada en fundamental que comparte el bajo. Las fundamentales se hallan a distancia de 5ª J. Se dan 2 casos: 1. I - IV6/4 - I 2. V - I6/4 - V La cuarta es preparada por el sonido inferior.

CUARTA Y SEXTA DE PASO El acorde en cuarta y sexta se encuentra precedido y seguido por el acorde tríada que pasa del estado fundamental a la primera inversión o viceversa, incluyendo en el cambio de posición una nota con carácter de nota de paso que será la 5ª (bajo) del acorde en cuarta y sexta. Se dan 4 casos: 1. 2.

I - V6/4 - I6 I6 - V6/4 - I

3. IV - I6/4 - IV6 4. IV6 - I6/4 -IV La cuarta es preparada por el sonido superior.

CUARTA Y SEXTA DE CADENCIA Por último el acorde en cuarta y sexta puede usarse sobre el primer grado (I) para cadenciar (Ver Cadencias) en la Cadencia Compuesta de Segunda Especie. El mismo proviene de un acorde de Subdominante y se dirige a un acorde de Dominante Triada o Cuatríada. En este caso el acorde (de tónica) no funciona como Tónica sino como apoyatura (Ver notas de adorno) del acorde de dominante. 1.

IV - I6/4 - V(7) - I

El IV puede ser remplazado por II6, IV art, II6 art, II↓6, II 7D→, IV 7sens→, IV 6 (6ªAum. it.), IV6/5 (6ªAum.Al.), II4/3 (6ªAum.Fr.), etc. Ver ACORDES SECUNDARIOS La cuarta es preparada con el sonido superior. Ejercicio 3: Realice todos los ejemplos de acordes en cuarta y sexta citados en la tonalidad de FA MAYOR. Ejercicio 4: En la partitura analizada justifique los acordes de cuarta y sexta según corresponda (de paso, de cadencia, de repercución). Muchas gracias por su participación en este curso interativo on-line. Ante cualquier duda no dudes en formularla en comentarios. Ahora puedes continuar con la siguiente unidad:

6) NOTAS DE ADORNO Las notas de adorno son sonidos ajenos al acorde, y por lo tanto, disonantes. Llamaremos por tanto notas reales a las notas del acorde y notas de adorno a las notas extrañas a él. Las notas de adorno pueden ser:

NOTA DE PASO: Nota que sale por grado conjunto de una nota real y luego continúa en el mismo movimiento (ascendente o descendente) por grado conjunto hacia una nota real. Son carácterísticas en tiempo débil, pero también pueden estar en tiempo fuerte, denominándoselas notas de paso acentuadas. BORDADURA: Nota que sale por grado conjunto de una nota real y luego vuelve a ella. Si el movimiento es ascendente y vuelve descendente, se llama bordadura superior. Si es descendente y vuelve ascendente, se llama bordadura inferior. Son carácteristicas en tiempo débil, pero también pueden estar en tiempo fuerte, denominándoselas bordaduras acentuadas. APOYATURA: Nota de adorno que se dirige por grado conjunto a una nota real pero que no necesariamente viene por grado conjunto. Es decir que no importa qué sonido precede a la apoyatura. Se dan SIEMPRE en tiempo fuerte. Si la duración de la apoyatura es igual o menor a la de la nota real se denomina apoyatura breve.

RETARDO: El retardo es al igual que la apoyatura una nota de adorno que se dirige por grado conjunto a una nota real y que se da siempre en tiempo fuerte, pero a diferencia de ésta, esta nota disonante resulta ser una prolongación de un sonido de un sonido en tiempo débil que en el mismo constituía una nota real. En otras palabras es un sonido que se mantuvo a pesar de que las otras voces cambiaron de acorde, y que resuelve en forma retardada. Por lo descripto anteriormente los retardos generan síncopas. Un retardo se compone de tres momentos: Preparación, Retardo y Resolución. El retardo se da siempre en tiempo fuerte y la preparación y resolución, en débil. Dependiendo del movimiento que genere la resolución los retardos pueden ser ascendentes y descendentes. Y dependiendo de la relación entre el retardo y el bajo y la resolución y el bajo pueden ser Retardo de la cuarta por la tercera, de la séptima por la sexta, etc. ANTICIPACIÓN:

Una anticipación es lo contrario a un retardo. Es una nota de adorno en la última fracción del acorde que anticipa un sonido del nuevo acorde. Es directa cuando el sonido anticipado se repite en igual voz al cambiar el acorde, y es indirecta cuando el sonido anticipado pertenece al nuevo acorde, pero éste se encuentra en otra voz. ESCAPATORIA: Al inverso que una apoyatura, una escapatoria es una nota de adorno que sale de la nota real por grado conjunto y luego salta a la nota real del nuevo acorde en la dirección contraria al movimiento primitivo. La escapatoria no debe pertenecer a ninguno de los dos acordes, pues si pertenece al segundo se trata de una anticipación indirecta.

NOTA DE SALTO: Es una nota de adorno característica del Renacimiento, pues se usó con estas características solo en este periodo. Se trata de una nota ajena a la armonía que procede por grado conjunto descendente (como una nota de paso) pero que en lugar de continuar por grado conjunto salta una tercera y luego asciende haciendo escuchar el sonido omitido en el salto. El primer sonido (debe ser nota real) debe ser una blanca con puntillo, la nota de salto debe ser una negra, el tercer (debe ser nota real) y cuarto sonido pueden ser dos negras, dos blancas o una blanca con puntillo y una negra. Ejercicio 1: Elija una obra sencilla para analizar, recomiendo la sonata en La Mayor de Mozart a continuación. Cifre todos los acordes (función e inversión), e indique las notas de adorno.

ACORDES DERIVADOS DE LAS DIFERENTES ESCALAS A continuación expondremos los acordes que es posible utilizar en modo mayor y menor derivados de las escalas estudiadas. Hemos dicho al estudiar Escalas que las mismas sirven para entre otras cosas fundamentar acordes y hemos estudiado la conformación y estructura de los Acordes. Estudiaremos ahora los acordes que resultan de las diversas escalas. ESCALAS DEL MODO MAYOR 1) ESCALA MAYOR

:

2) ESCALA MAYORMIXTA ARTIFICIAL:

En esta escala no se usa el VI 5+ (aum.) por lo tanto se le desciende también la 5ª.

3) ESCALA NAPOLITANA MAYOR:

De esta escala se extrae principalmente el II↓ (P.M.) (Segunda Napolitana). No se usa el V dism, el VI aumentado, ni el VII con 3ª dism.

De lo anterior se deduce que al trabajar en modo mayor también se pueden usar el II art. (dism,) el IV art. (P.m.) y el VI art. (P.M.) propios del modo menor, y el II↓6 napolitano (P.M.), para enriquecerlo. Además, a todo acorde se lo puede "extender" incluyendo 7ª, 9ª, etc. con los sonidos de la escala, especialmente el V y el VII, formando 7ª de dominante, 9ª de dominante Mayor y menor (esc.art.), 7ª de sensible y 7ª disminuida (esc.art.).

ESCALAS DEL MODO MENOR

4) ESCALA MENOR NATURAL:

5) ESCALA MENOR ARMÓNICA:

6) ESCALA MENOR BACHIANA:

7) ESCALA NAPOLITANA MENOR:

En la escala napolitana menor no se usa el V con 5ª descendida ni el VII con 3ª descendida, para poder usarlas como dominantes.

De lo anterior se deduce que al trabajar en modo menor también se pueden usar el V (P.M.) con lo cual funciona como dominante con sensible ascendente, el VII dism. con o sin 7º (En armonía clásica no se usa el V P.m.), el II bachiana (P.m.), y el IV bachiana (P.M.) propios del modo Mayor, y el II↓6 napolitano (P.M.). Además, a todo acorde se lo puede "extender" incluyendo 7ª, 9ª, etc. con los sonidos de la escala, especialmente el V y el VII, formando 7ª de dominante (esc. arm.), 9ª de dominante menor (esc.arm.), y 7ª disminuida (esc.art.).

Muchas gracias por su participación en este curso interativo on-line. Ahora puedes continuar con la siguiente unidad:

7) CADENCIAS CADENCIAS Las cadencias son un tipo especial de enlace * de acordes. Cadencia quiere decir "Caída" y es un inflexión que se produce en el discurso musical que equivale a la puntuación de la oración gramatical. La cadencia se produce por una relación de TENSIÓN-DISTENSIÓN entre un mínimo de 2 acordes.

(* Se llaman enlaces al pasaje de un acorde a otro. Los enlaces se expresan con el cifrado funcional y de inversión.) Las cadencias son: CADENCIAS SIMPLES Las cadencias simples se componen de 2 acordes: 1) CADENCIA AUTÉNTICA: Se da por el enlace de los acordes: V - I, (o V7 - I, o V9 - I, o VII - I, o VII7 - I) Es decir por un acorde del grupo de dominante (V, V7, VII, VII7 o VII7dism) y el acorde principal del grupo de tónica (I).

La cadencia auténtica equivale al punto (.) en la oración gramatical, debido a su carácter conclusivo.

Puede darse de tres formas:  Completo - Incompleto: Si el acorde de dominante (V7) se encuentra completo en su resolución, el acorde de tónica quedará forzosamente incompleto.  Incompleto - Completo: Para que el acorde de tónica quede completo, se suprimirá la 5ª del acorde de dominante, duplicando su fundamental, la cual dará la 5ª del acorde de tónica.  Resolución Excepcional: Una tercera opción permite que ambos acordes se encuentren completos, resolviendo al V7 en I 6/4, manteniendo el bajo. El acorde en cuarta y sexta se deberá justificar como 6/4 de cadencia o de repercusión. Esta resolución no se percibe como cadencia auténtica, ya que la tensión no se resuelve.  Toda cadencia se considera PERFECTA, cuando todos los acordes que la componen: 1) Se encuentran en estado fundamental, 2) Concluyen con el acorde de Tónica (I) en tiempo fuerte, 3) y en posición de 8ª. 2) CADENCIA ROTA O SUSPENSIVA: Se da por el remplazo del acorde principal del grupo de tónica (I) en la cadencia auténtica, que frustra el movimiento obligado de la dominante. Esta desviación se da en el caso más usado al VI (acorde secundario del grupo de tónica), pero también puede ir al IV o a algún otro acorde.

La cadencia rota se componte de dos acordes: un acorde de dominante (V con o sin 7) y un acorde de desvío (que en el caso más común es un VI)

La cadencia rota equivale al signo de pregunta (? o ?!) o a los puntos suspensivos (...) en la oración gramatical, debido a su carácter suspensivo.

Pueden usarse también acordes derivados del modo artificial como el VI art o el IV art. (* Acordes propios de la escala Mayor Mixta Artificial. IV art.: Acorde de IV con estructura perfecto menor, VI art.: acorde de VI con la fundamental y la quinta descendidas y estructura perfecto Mayor) 3) CADENCIA PLAGAL: Se da por el remplazo del acorde de dominante en la cadencia auténtica. Esta desviación se da por lo general usando el IV (acorde principal del grupo de subdominante). La cadencia plagal más común es: IV - I La cadencia plagal equivale al signo de admiración (!), debido a la desviación de tensión.

4) SEMICADENCIA: Se da por la detención momentánea sobre un acorde que no proporciona reposo.

Generalmente de dominante (V). Equivale a la coma (,) en la oración gramatical, por su caracter no conclusivo, o al signo de interrogación (?) en la semifrase suspensiva de la frase de modelo sintáctico de PREGUNTA Y RESPUESTA.

Observese en el gráfico: 1- Las 5ª paralelas señaladas, permitidas por ser en sentido descendente y la primera justa y la segunda disminuida. 2- La llegada directa a la 7ª, permitida por ser por grado conjunto de la voz superior. 3- La llegada directa a la 5ª entre voces intermedias, permitida por grado conjunto de una de sus voces. 5) CADENCIA EVITADA: Cuando un acorde de dominante (V7, VII7, VII7, V9M, V9m) se dirije a otro acorde de dominante perteneciente a otra tonalidad se la denomina Cadencia Evitada o Enlace de Dominantes. Si ambos acordes de dominante poseen la misma estructura se denomina Enlace de dominantes de igual especie, si son de estructuras diferentes, enlace de dominante de diferente especie.

CADENCIAS COMPUESTAS Las cadencias compuestas se componen de 3 o más acordes: 5) CADENCIA COMPUESTA DE PRIMER ASPECTO: A la cadencia auténtica se la hace preceder de un acorde del grupo de subdominante. Se da por el enlace de los acordes: IV - V(7) - I , o II6 - V(7) - I Su carácter es más conclusivo que el de la cadencia simple, por lo que puede compararse con el punto y aparte (.).

Observese que el acorde de IV o II6 puede reemplazarse por el IV art., II art., II nap, y también por el VI, el VI art, o, en el modo menor, por el II bach y el IV bach. Estas variantes se tratarán más adelante. 6) CADENCIA COMPUESTA DE SEGUNDO ASPECTO: A la cadencia compuesta de primer aspecto se le intercala un acorde de tónica (I) en segunda inversión (6/4), entre el acorde de subdominante y el acorde de dominante. Se da por el enlace de los acordes: IV - I6/4 - V(7) - I , o II6 - I6/4 - V(7) -I El acorde introducido no funciona como un acorde de tónica, debido a la inversión (en el bajo se encuentra el V), sino que resulta un apoyo sobre el acorde de dominante, aumentando la tensión del mismo. Debido a esto, su carácter es aún más conclusivo que el de la cadencia compuesta de primer aspecto, por lo que puede compararse con el punto y aparte o al punto final (.).

VARIANTES DE LAS CADENCIAS COMPUESTAS A las cadencias anteriores se le pueden introducir variantes por el uso de acordes sustitutos. 7) CADENCIA NAPOLITANA DE PRIMER Y SEGUNDO ASPECTO: La cadencia napolitana se basa en la sustitución del acorde de subdominante (IV o II6) por un acorde de II↓6 *.

Se da por el enlace de los acordes: II↓6 - V(7) - I (Cad. Nap. de 1º aspecto) o II↓6 - I6/4 - V(7) -I (Cad. Nap. de 2º aspecto) La cadencia napolitana presenta un giro melódico característico. El mismo es II↓-VII-I, el cual genera la siguiente interválica (3ª dism. descendente, 2ª m. ascendente). (* Acordes propios de la escala Napolitana Mayor y menor. II↓6: acorde de II con la fundamental y la quinta descendidas y estructura perfecto Mayor) 8) CADENCIA ARTIFICIAL DE PRIMER Y SEGUNDO ASPECTO (MODO MAYOR): La cadencia artificial se basa en la sustitución del acorde de subdominante (IV o II6) por un acorde de IV art. (Perfecto menor) o de II6 art. (disminuido), propios de la Escala Mayor Mixta Artificial, los cuales en la Escala Mayor son Perfecto Mayor y Perfecto menor respectivamente. Se da por el enlace de los acordes: IV art. - V(7) - I , o II6 art. V(7) - I (Cad. Art. de 1º aspecto) o IV art. - I6/4 - V(7) -I, o II art. - I6/4 - V(7) -I (Cad. Art. de 2º aspecto) 9) CADENCIA DE PRIMER Y SEGUNDO ASPECTO (Esc. BACHIANA) (MODO MENOR): Así como la cadencia artificial se basa en la sustitución del acorde de subdominante (IV o II6) por acordes propios de la Escala Mayor Mixta Artificial; en modo menor es posible utilizar los acordes propios de la Escala menor Bachiana. Por lo que se usarán IV bach. (Perfecto Mayor) y II bach. (Perfecto menor), los cuales en la escala menor armónica son Perfecto menor y disminuido respectivamente. Se da por el enlace de los acordes: IV bach. - V(7) - I , o II6 bach. V(7) - I (Cad. comp. de 1º aspecto. Escala Bachiana) o IV bach. - I6/4 - V(7) -I, o II bach. - I6/4 - V(7) -I (Cad. comp. de 2º aspecto. Escala Bachiana) 10) SEMICADENCIA FRIGIA Y DÓRICA (MODO MENOR): Observe los ejemplos facilitados y analice las observaciones que se detallan a continuación:

Al igual que la cadencia anterior, se usan solo en modo menor. Se basan en un giro melódico característico, en sentido descendente que va de la tónica a la dominante de la Escala menor natural, y que presenta las características del primer tetracordio de las escalas frigia y dórica respectivamente. El giro característico es: SEMICADENCIA FRIGIA: I-VII-VI-V (2M, 2M, 2m descendentes) Ejemplo en la menor (LA-SOL-FA-MI) SEMICADENCIA DÓRICA: I-VII-VI↑-V (2M, 2m, 2M descendentes) Ejemplo en la menor (LA-SOL-FA#-MI) Si el giro melódico se encuentra en la voz superior la semicadencia es de 1º aspecto, si se encuentra en la voz inferior es de 2º aspecto. En cuanto a la armonización (enlace de acordes) la misma es: I (P.m.) - III/VII (P.M.) - IV/IV6 (P.M. o m.) - V (P.M.) 1- Se parte siempre del acorde de tónica (I) Perfecto menor enPOSICIÓN CERRADA

DE OCTAVA. Todos los acordes van en estado fundamental con duplicación de fundamental, excepto el IV en la semicadencia de 2º aspecto. 2- El I se dirige al III si la semicadencia es de 1º aspecto (el VII se encuentra en la voz superior), o al VII si la semicadencia es de 2º aspecto (el VII se encuentra en el bajo). Tanto el III como el VII tienen estructura Perfecto Mayor. 3- Luego se dirige al IV, que será Perfecto menor si la semicadencia es Frigia (el VI es natural) o Perfecto Mayor si la semicadencia es Dórica (el VI se encuentra ascendido). Este acorde se encontrará en estado fundamental si la semicadencia es de 1º aspecto y en primera inversión, si es de 2º aspecto. 4- El acorde correspondiente se dirige a V (Dominante) que será siempre Perfecto Mayor. En sintesis: SEMICADENCIA FRIGIA DE 1º ASPECTO: I (P.m.) - III (P.M.) - IV (P.m.) -V (P.M.) SEMICADENCIA FRIGIA DE 2º ASPECTO: I (P.m.) - VII (P.M.) - IV (P.m.) -V (P.M.) SEMICADENCIA DÓRICA DE 1º ASPECTO: I (P.m.) - III (P.M.) - IV (P.M.) -V (P.M.) SEMICADENCIA DÓRICA DE 2º ASPECTO: I (P.m.) - VII (P.M.) - IV (P.M.) -V (P.M.) La diferencia entre la semicadencia Frigia y Dórica es el tercer acorde (IV) que es Mayor o menor respectivamente. Y la diferencia de la semicadencia de 1º y 2º aspecto es el segundo acorde, que será III o VII respectivamente.

VARIANTES DE LA CADENCIA PLAGAL CADENCIA PLAGAL RIMSKY-KORSAKOV: La cadencia plagal Rimsky-Korsakov intercala entre el IV y el I un acorde de VII4/3, que se aborda como si se tratasen de notas de adorno.

NUEVA CADENCIA PLAGAL: La nueva cadencia plagal es una variante de la anterior, que intercala en lugar del VII4/3, un II6/5 del mismo modo.

En ambas cadencias se parte de un IV en posición de 5ª con la 5ª duplicada en voz de tenor. El acorde de tónica va en tiempo fuerte.

8) ACORDES SECUNDARIOS

Hemos estudiado en la unidad dedicada a Notas de Adorno los siguientes acordes con los cuales podemos reemplazar a los acordes habituales: ACORDES CON FUNCIÓN DE SUBDOMINANTE: Para Modo Mayor: II↓6 (Napolitano) II art. (dism.) IV art. (P.m.) Para Modo menor: II↓6 (Napolitano) II bach. (P.m.) IV bach. (P.M.) ACORDES CON FUNCIÓN DE DOMINANTE: Para ambos modos: V (P.M.) V7 de Dominante. VII (dism.) VII7 Disminuida. VII7 de Sensible (solo para modo mayor). V9 de Dominante Mayor y menor.

ACORDE DE 6ª AUMENTADA En ambos modos puede usarse un acorde que se denomina de 6ª aumentada, y que puede considerarse derivado de la escala húngara. La 6ª aumentada se forma sobre el VI grado (menor en forma natural en modo menor y descendido en modo mayor) y el IV grado ascendido en ambos modos. Tiene 3 variedades: ACORDE DE SEXTA AUMENTADA ITALIANA: IV6 (6 aum. it.) Modo Mayor: Se forma sobre el IV en 6ª con descenso de 3ª y ascenso de fundamental. Modo menor: Se forma sobre el IV en 6ª con ascenso de fundamental.

ACORDE DE SEXTA AUMENTADA ALEMANA: IV6/5 (6 aum. Al.) Modo Mayor: Se forma sobre el IV en 5ª y 6ª con descenso de 3ª y 5ª, y ascenso de fundamental.

Modo menor: Se forma sobre el IV en 5ª y 6ª con ascenso de fundamental. ACORDE DE SEXTA AUMENTADA FRANCESA: II4/3 (6 aum. Fr.) Modo Mayor: Se forma sobre el II en 3ª y 4ª con descenso de 3ª y ascenso de fundamental. Modo menor: Se forma sobre el II en 3ª y 4ª con ascenso de fundamental.

DOMINANTES SECUNDARIAS Las dominantes secundarias consisten en conformar y resolver un acorde de 7ª de dominante sobre un grado diferente al V. Se cifran con el número de grado sobre el que se construyen y con 7D→, (remplazando el 7 si el acorde se encuentra invertido por los números correspondientes a la inversión). Las dominantes secundarias resuelven en el acorde tríada con fundamental en relación de 4ª ascendente (TÓNICA SECUNDARIA) En modo mayor se usa: I 7D→ (IV); II 7D→ (V / I6/4); III 4/3D→ (VI); VI 7D→ (II).

(No se usa IV 7D→ ni VII 7D→). El acorde II 7D→ puede dirigirse a V o a I6/4 de cadencia. Ver abajo. Es el más usado El acorde III D se usa generalmente en 4/3. En modo menor se usa: I 7D→ (IV); II 7D→ (V / I6/4); III 4/3D→ (VI); VI 7D→ (II↓).

(No se usa IV 7D→ ni VII 7D→) El acorde VI 7D→ en modo menor se dirige a II↓ (napolitano).

SENSIBLES SECUNDARIAS Al igual que con las dominantes secundarias se pueden conformar y resolver acorde de 7ª de sensible o 7ª disminuidas sobre grados diferentes al VII. Se cifran con el número de grado sobre el que se construyen y con 7sens→, (remplazando el 7 si el acorde se encuentra invertido por los números correspondientes a la inversión). Las sensibles secundarias resuelven en el acorde tríada con fundamental en relación de semitono ascendente (TÓNICA SECUNDARIA). Si los grados se encuentran en relación de TONO se asciende la fundamental de la Sensible secundaria. En modo mayor se usa: I↑ 7sens→ (II); II↑ 7sens→ (III); III 7 sens→ (IV); IV↑ 7sens→ (V / I6/4); V↑7sens→ (VI en Cadencia Rota sensibilizada)

En modo menor se usa: I↑ 7sens→ (II P.m.); II 7sens→ (III); III↑ 7 sens→ (IV); IV↑ 7sens→ (V / I6/4).

No es posible realizar Cadencia Rota sensibilizada en Modo menor.

PROGRESIONES: Progresión es la repetición de un "modelo" armónico sobre otros grados. Las progresiones pueden ser unitónicas (o unitonales), o modulantes (Ver Modulación). Una progresión se compone de tres elementos: "modelo" enlace de acordes que se reiterará, "progresión" reiteración sobre otros grados del modelo, y "coda" último enlace de la progresión. Los enlaces de una progresión pueden ser diversos, pero el más común es V-I, con fundamentales por 5ª J descendentes. De usar inversiones lo más común es alternar el estado fundamental con la primera inversión.

Durante la progresión se permiten ciertas licencias tales como enlaces no habituales, intervalos melódicos no habituales y duplicaciónes no habituales, no permitidas ni en el "modelo" ni en la "coda". En el ejemplo facilitado los enlaces no habituales son por

ejemplo: IV - VII o VII - III (ambos en la progresión), duplicación de fundamental del VII (dentro de la progresión). El penúltimo acorde cambia de posición con respecto a la progresión para evitar el intervalo melódico de 2ª aumentada que resultaría, prohibido en la coda, en la voz de tenor. ACORDE SOBRE TÓNICA Un acorde sobre tónica es un acorde de dominante (V, V7, VII, VII7, VII7d, V9M, V9m) sobre el I (solo la nota tónica). En general se usa V o VII tríadas o cuatríadas. Esto genera un intervalo de 7ª Mayor con el bajo (entre la tónica y la sensible ascendente), por lo que los acordes sobre tónica se cifran +7 (en cualquiera de sus cuatro posibilidades: V/I, V7/I, VII/I o VII7/I). Los acordes sobre tónica pueden ser por Retardo o por Repercusión. SOBRE TÓNICA POR RETARDO Se usan en Cadencia compuesta de primer o segundo aspecto en remplazo del I, al cual resuelve en tiempo débil. Éste es el auténtico final femenino. Ej:  (Cad. comp. 2ª asp) IV - I6/4 - V7 - +7 - I Van siempre en tiempo fuerte. Puede entenderse el acorde como aquél que se forma cuando resuelve el V7 al I, de modo que solo resuelve el bajo por salto de fundamentales, mientras el resto de las voces lo hacen en forma retardada.

SOBRE TÓNICA DE REPERCUSIÓN Se usan precedidos por I y vuelven a él manteniendo el bajo firme. 

(Cad. comp. 2ª asp) IV - I6/4 - V7 - +7 - I Van siempre en tiempo débil. Es parecido a la repercusión del IV6/4 sobre el I, solo que se forma un acorde de dominante manteniendo el I en el bajo (nota no perteneciente a dicho acorde).

SOBRE TONICA SECUNDARIAS Los acordes sobre tónica pueden usarse sobre otros grados diferentes al I. El más usado es sobre el V, viniendo de II 7D→, o IV 7sens→ o un acorde de 6ª aum. en sobre tónica secundaria de cadencia, resolviendo luego en la sobre tónica principal de cadencia. Ej. 

II 7d→ - +7 sec. - V - 7 - +7 princ. - I

Muchas gracias por su participación en este curso interativo on-line. Ahora puedes pasar a la última unidad de este curso. 9) MODULACIÓN Modular es pasar de una tonalidad a otra. El cambio de centro tonal genera un efecto particular y colorido. En la modulación se puede ir a tonalidades vecinas de primer grado, de segundo grado o lejanas.

TONALIDADES VECINAS DE PRIMER GRADO DE VECINDAD: Son las tonalidades que difieren en 1 alteración en la armadura de clave. Por ejemplo, si estamos en Do mayor las tonalidades vecinas son: 1.

Su relativa menor (r): (la m).

2. La tonalidad con una alteración ascendente de diferencia en la armadura (X+1): (Sol M). 3. La relativa de esa tonalidad (rX+1): (mi m) 4. La tonalidad con una alteración descendente de diferencia en la armadura (X-1): (Fa M). 5. La relativa de esa tonalidad (rX-1): (re m)

La relación entre la tonalidad primitiva y la nueva tonalidad se expresa mediante la fórmula X+ o X1. El valor negativo o positivo depende de si nos dirigimos hacia los # o hacia los b. Que en la armadura de claves halla o no # o b no afecta el valor de la fórmula. 2. El valor numérico expresa la diferencia de alteraciones entre las armaduras de clave, es decir el número de quintas que separan las tónicas. 3. La r representa la tonalidad relativa. Cuando modulamos a tonalidades vecinas de primer grado, también podemos decir que modulamos a los grados naturales de la escala, excepto al VII del modo mayor y al II del modo menor, que por ser disminuidos no sirven como tónicas. TONALIDADES DE SEGUNDO GRADO DE VECINDAD: Son las tonalidades que comparten al menos 1 sonido en común. Difieren de entre 2 y 6 alteraciones en sus armaduras de clave. TONALIDADES LEJANAS: Son las tonalidades que no compartes ningún sonido en común. PROCEDIMIENTOS MODULATORIOS Es posible clasificar las modulaciones de acuerdo al procedimiento que emplean. Pueden ser: MODULACIÓN POR CADENCIA AUTÉNTICA: Se trata de colocar el I de la tonalidad primitiva y el V(7) de la nueva tonalidad. Luego será necesario realizar una cadencia compuesta de primer o segundo aspecto para afirmar el nuevo tono. Puede remplazarse el V(7) por cualquier otro acorde del grupo de Dominante: VII, VII7, VII7 dims. o V9 Mayor o menor (en modo menor solo menor).

MODULACIÓN POR NOTA CARACTERÍSTICA: Se a Tonos vecinos ingresando a la nueva tonalidad por cadencia auténtica y usando NOTA CARACTERÍSTICA. La nota característica es la que difiere entre ambas tonalidades y se encuentra siempre en el acorde de dominante. Pueden haber una o dos notas características. En este último caso una es la principal, y la otra es la secundaria. En tonos vecinos de primer grado los tonos rX+1 y rX-1 tienen dos notas carácterísticas, siendo la principal la que no comparten con su tono relativo. Ejemplo: Si partimos de DO M las notas carácterísticas de los tonos vecinos son: r: sol # (NCP) X+1: fa# (NCP) rX+1: re# (NCP) fa# (NCS) X-1: sib (NCP) rX-1: do# (NCP) sib (NCS) En la modulación por nota característica la misma debe encontrarse en la melodía armonizada por el V de la nueva tonalidad. Luego se deberá realizar una cadencia compuesta de primer o segundo aspecto para afirmar el nuevo tono.

MODULACIÓN POR NOTA CARACTERÍSTICA CON CROMATISMO: Es igual a una modulación por nota característica, solo que es necesario que en la melodía se forme un cromatismo de 3 notas, de las cuales la nota característica debe ser la segunda.

MODULACIÓN POR CADENCIA COMPUESTA: Se trata de colocar el I de la tonalidad primitiva y el II, IV o VI (acorde de subdominante) de la nueva tonalidad para formar una cadencia compuesta de 1º o 2º aspecto. Luego será necesario realizar una nueva cadencia compuesta de primer o segundo aspecto para afirmar el nuevo tono. Puede usarse cualquier acorde sustituto como subdominante o en remplazo de ella: II6 art, IV art, II6 bachiana, IV bachiana, II↓6, IV6 (6 Aum.it.), IV 6/5 (6 Aum. al.), II 4/3 (6 Aum. Fr.), II 7D→, IV 7sens→, etc.

MODULACIÓN POR EQUIVOCO: Se realiza tomando un acorde de la tonalidad primitiva como perteneciente a la nueva tonalidad. Se ingresa a la nueva tonalidad por cadencia compuesta de primer o segundo aspecto. Para modular es necesario que ambas tonalidades tengan el acorde de subdominante o sustituto de la nueva tonalidad en común con la tonalidad primitiva. No es posible usar el III o el VII de la tonalidad primitiva. Por lo tanto no es posible modular a cualquier tonalidad por equívoco. Luego de ingresar al nuevo tono será necesario realizar una nueva cadencia compuesta de primer o segundo aspecto para afirmar el nuevo tono.

MODULACIÓN POR CADENCIA EVITADA O ENLACE DE DOMINANTES:

Se trata de colocar el V7 de la tonalidad primitiva y el V7 de la nueva tonalidad. Se llama enlace de dominantes pues se enlazan la dominante del tono primitivo con la dominante del nuevo tono, y puede llamarse también por cadencia evitada, pues el acorde de dominante del tono primitivo no resuelve en la tónica. Luego se ingresar al nuevo tono será necesario realizar una cadencia compuesta de primer o segundo aspecto para afirmar el nuevo tono. Puede remplazarse cualquiera de los acordes de V7 por VII7 o VII7 dims. Si enlazo dos V7 o dos VII7 lo llamaremos enlace de igual especie, si enlazo V con VII se llamará enlace de diferente especie. También puede usarse el V9 M o m.

MODULACIÓN POR ENARMONÍA: Solo es posible modular por enarmonía a tonos lejanos (a partir de X+6 o X-6). Se ingresa a la nueva tonalidad por cadencia auténtica o por enlace de dominantes, y usando un sonido enarmónico en la melodía. Éste sonido debe encontrarse obligatoriamente en un acorde de la familia de Dominante del nuevo tono. De poder elejir es preferible hacer la enarmonía con la sensible ascendente o descendente de la dominante del nuevo tono.

MODULACIÓN POR CAMBIO DE MODO: Se dice modulación por cambio de modo cuando vamos del I Mayor al I menor o viceversa, es decir al homónimo Mayor o menor. Se dan cuatro casos: 1. POR ALTERACIÓN DE LA 3ª DE LA NUEVA TÓNICA 2. POR CADENCIA AUTÉNTICA A TRAVÉS DE LA DOMINANTE COMÚN

3. POR CADENCIA COMPUESTA DE 1º O 2º ASPECTO USANDO LA ESCALA ARTIFICIAL O LA BACHIANA EN EL EQUIVOCO. 4. POR CADENCIA ROTA ARTIFICIAL V - VI↓ (P.M.) - IV / II (art.) - V Im (solo de Mayor a menor)

MODULACIÓN POR PROGRESIONES MODULANTES: Se dan los siguientes casos: Empleando V7: 1- Enlazando 7ª de Dominantes en relación de 5ª J descendentes resolviendo la última en la tónica buscada. Puede ser con todos los acordes en fundamental o alternando el estado fundamental con la segunda inversión, o bien, la primera inversión con la tercera inversión.

2- Resolviendo la 7ª de Dominante en su tónica correspondiente, "modelo" que se reiterará descendiendo por tonos. Se puede usar en cualquier inversión. 3- Resolviendo la 7ª de Dominante en su tónica correspondiente, "modelo" que se reiterará ascendiendo por tonos.Se puede usar en cualquier inversión.

Empleando VII 7 4- Enlazando VII 7 dism. con fundamentales por 5ª J descendentes. Paralelismo de semitonos descendentes de todas las voces. 5- Enlazando VII 7 dism. con fundamentales por 5ª J ascendentes. Paralelismo de semitonos ascendentes de todas las voces. 6- Enlazando VII 7 dism. con su tónica correspondiente, "modelo" que se reiterará descendiendo por tonos. 7- Enlazando VII 7 dism. con su tónica correspondiente, "modelo" que se reiterará ascendiendo por tonos.

MODULACIÓN POR RESOLUCIÓN MODULANTE DE ACORDE SOBRE TÓNICA: Ya sea que el acorde sobre tónica se use por retardo o por repercusión tiene dos resoluciones modulantes al IV o al II. 1- Resolución modualnte del +7 al IV: Luego del +7 de la tonalidad de partida, se

colocará el V7 de la nueva tonalidad, resolviendo en la tónica deseada. 2- Resolución modulante del +7 al II: Luego del +7 de la tonalidad de partida, se colocará el VII7 de la nueva tonalidad, resolviendo en la tónica deseada.

oy a comenzar haciendo un muy breve resumen de armonía modal. Los temas modales basan su armonía en un determinado modo, en el “color” característico de ese modo. Estos son: Dórico, Frigio, Lidio, Mixolidio y Eólico. Cada uno de ellos tiene una nota característica (por ejemplo b7 en el modo Mixolidio) y sus acordes característicos, que son aquellos que contienen la nota característica (por ejemplo bVII y V- en Mixolidio). Cuanto más cerca de la fundamental del acorde está la nota característica, mas importante es ese acorde característico. En general la armonía modal se construye “jugando” entre el acorde de tónica del modo y el o los acordes característicos. Por ejemplo, en el modo Mixolidio: I bVII I V- I Es muy importante evitar el II V I al relativo Jónico (hacia el que hay una gran atracción), en Mixolidio: V-7 I7 IVmaj7 La idea es rearmonizar una sección utilizando armonía modal. Para esto la melodía debe ser lo suficientemente diatónica (a un determinado centro tonal). Es importante -como en cualquier técnica de rearmonización- que la armonía funcione con la melodía en cuanto a tensiones disponibles, NDA, etc., pero también es muy importante que la sección rearmonizada “funcione” con el resto del tema. Otro dato importante es que la sección a rearmonizar no debe ser demasiado corta, para que se llegue a establecer el modo. Esta técnica se puede aplicar en distintas secciones de un tema y en diferentes modos. Hasta la próxima.

El Acorde I Imaj7 jónico, lidio I-7 eólico, dórico, frigio I-6 dórico I7

mixolidio I-7(b5) locrio El Acorde II II-7 jónico, dórico,mixolidio bIImaj7 frigio, locrio II7 lidio II-7(b5) eólico El Acorde III III-7 jónico, lidio bIIImaj7 dórico, eólico bIII7 frigio III-7(b5) mixolidio bIII-7 locrio El Acorde IV IVmaj7 jónico, mixolidio IV7 dórico IV-7 frigio, eólico, locrio #IV-7(b5) lidio

El Acorde V V7 jónico V-7 dórico, mixolidio,eólico V-7(b5) frigio Vmaj7 lidio bVmaj7 locrio El Acorde VI VI-7 jónico, lidio, mixolidio VI-7(b5) dórico bVImaj7 frigio, eólico bVI7 locrio El AcordeVII VII-7(b5) jónico bVIImaj7 dórico, mixolidio bVII-7 frigio, locrio VII-7 lidio bVII7 eólico

Intercambio modal El intercambio modal emplea acordes no diatónicos pero no es una modulación, es decir, no consiste en un cambio de tonalidad, sino en el uso de acordes de modos paralelos para enriquecer el número de acordes disponibles. La mayoría de los acordes de intercambio modal provienen del área de subdominante menor, que correspondería a modular a la tonalidad menor del cuarto grado; o dicho modalmente intercambiar con el modo Frigio o Eólico. Por ejemplo, en DO Mayor hacia FA menor o FA Dórico; o bien DO Frigio o DO Eólico. La característica fundamental de todos estos acordes es incluir la sexta bemol, que coincide con la tercera bemol del cuarto grado. Estos son: Acorde

Notas del tono Escala

Modo de procedencia

bIIMaj7

b2 4 b6 1

Lidia

Frigio

bII6 (bVIIm7)

b2 4 b6 b7

Lidia

Frigio

IIm7b5 (IVm6)

2 4 b6 1

Eólica b5

Eólico

IVm7

4 b6 1 b3

Dórica

Eólico, Frigio

IVm6 (IIm7b5)

4 b6 1 2

menor Melódica

Eólico

bVIMaj7

b6 1 b3 5

Lidia

Eólico, Frigio

bVII7

b7 2 4 b6

Lidia b7

Eólico

bVIIm7 (bII6)

b7 b2 4 b6

Dórica

Frigio

Modulación La modulación recoge el concepto alteración de la escala o de cambio de tono. Existen dos formas de concebir modulaciones: introtonal y extratonal. La modulación introtonal consiste en ampliar o alterar los grados de la tonalidad introduciendo alteraciones en las notas, pero concibiendo los nuevos acordes como acordes relacionados con la tonalidad original. Durante estos acordes la escala se modifica momentáneamente fuera de la escala diatónica enriqueciéndola en cromatismos, para luego volver a la escala diatónica original. Los nuevos acordes relacionados se cifrarán también con números romanos y abreviaturas de los intervalos, y además se agruparán por funciones dentro de la tonalidad tal cual los grados diatónicos. Estos nuevos acordes serán los dominantes secundarios y substitutos, además de los acordes intercambio modal.

Estos nuevos acordes implican modulaciones momentaneas que harán cambiar la escala del momento en el que suenan. Para calcular estas escalas procederemos siempre de la siguiente manera: Tomaremos las cuatro notas del acorde y los tres grados restantes de la tonalidad original, con las siete notas obtendremos la esacala. La modulación extratonal consiste en el cambio de tonalidad, y este cambio es acompañado por el cifrado habitual colocando el grado I en la nueva tónica. En la armonía moderna usada por los músicos de jazz y en la música popular el cambio de tono se trata como un cambio de tónica, pudiendo resultar aleatorio o basado en patrones artificiales. Existen sistemas multitónica como por ejemplo el de John Coltrane, basado en un cambio de tónica en saltos de tercera mayor dividiendo la octava en tres partes iguales, y evitando el predominio de ninguna de ellas. En la música clásica más contemporánea el cambio de tono se contempla como otra forma de modulación introtonal. Dotando a cada tonalidad de una relación con la tonalidad central de la obra. Esto podría explicarse como que el oído tiende a tomar como referencia la tonalidad de partida de la composición, de manera que aunque ésta module a otra, el oído tendrá sensación de reposo al volver a la tonalidad inicial. Será la forma musical y la intención del compositor los que establecerán los pasos por las diferentes tonalidades. Según la "distancia" (en alteraciones) entre las tonalidades puede apreciarse la relatividad de una a otra. Por ejemplo, la tonalidad de la subdominante poseería sólo una alteración, y al bajar el séptimo grado de la escala medio tono la obtenemos. En el caso de la tonalidad de la dominante, basta con subir medio tono el cuarto grado para obtener su escala a partir de la tonalidad original. Ampliando el ejemplo: Tonalidad Alteraciones Función DO Mayor

ninguna

tónica

FA Mayor

SI bemol

subdominante

SOL Mayor FA sostenido

dominante

Tonalidades cercanas a DO Mayor.

Dominantes secundarios A cualquier grado diatónico de la escala mayor que posea quinta justa se le puede anteceder de un dominante secundario. Esto es construir un acorde de séptima dominante desde su quinta justa para crear una tensión a resolver con el acorde original. Así, por ejemplo en tonalidad de DO Mayor, si tomamos el acorde Dm7 y sobre su quinta LA construimos A7, este acorde A7 será el dominante secundario de Dm7, y se cifraría como V7/II.

Para obtener la escala de cada acorde tomaremos las tres notas que faltan de la tonalidad de partida. Por ejemplo para el A7 en DO Mayor, tenemos que contiene las notas LA, DO#, MI y SOL de la escala; nos faltarian las notas RE, FA y SI. La escala resultante es LA, SI, DO#, RE, MI, FA y SOL (o bien, 1, 2, 3, 4, 5, b6, b7), es decir, Mixolidia b13 (quinto modo de la escala menor Melódica). De forma exhaustiva: Grado Dominante secundario Escala IIm7

V7/II

Mixolidia b13

IIIm7

V7/III

Mixolidia b9, b13

IVMaj7

V7/IV

Mixolidia

V7

V7/V

Mixolidia

VIm7

V7/VI

Mixolidia b9, b13

Dominantes secundarios y escala implicada.

Al dominante secundario del segundo grado le corresponde la escala Mixolidia b13, quinto modo de la escala menor melódica; pero tiende a usarse la Mixolidia b9 b13, quinto modo de la escala menor armónica, y así generalizar: 

Los dominantes secundarios de grados menores (II, III y VI) implican la escala Mixolidia b9 b13, y los de grados mayores (I, IV y V) la Mixolidia.

Tomado como ejemplo la progresión de un ejemplo anterior, podemos realizar substituciones empleando los dominantes secundarios.

Funciones tonales en la tonalidad ampliada En la tonalidad mayor ampliada con los acordes de intercambio modal aparecen todas las funciones tonales vistas hasta ahora, es decir: tónica, tónica menor, subdominante, subdominante menor y dominante. Cada una de las funciones se describen así:     

Si el acorde contiene la cuarta y la séptima, su función es de dominante. Si el acorde contiene la sexta menor, su función es de subdominante menor. Si el acorde contiene la cuarta y no la séptima, ni la sexta bemol, su función es de subdominante. Si el acorde contiene la tercera menor, y no contiene ni la cuarta ni la sexta bemol, el acorde es de tónica menor. Si el acorde no contiene la tercera menor, ni la cuarta, ni la sexta bemol, el acorde es de tónica.

El grado de tensión proporcionado por las notas que caracterizan cada función puede expresarse mediante un esquema ascendente.

Tomando los acordes diatónicos propios de la tonalidad mayor y los acordes de intercambio modal, las funciones coinciden con las aquí descritas; y agrupando:     

Tónica: IMaj7, I7, IIIm7, VIm7, IIIm7b5, #IVm7b5 Tónica menor: Im7, Im6, bIIIMaj7, bIII6, bIIIm7, VIm7b5 Subdominante: IIm7, IVMaj7, Vm7, bVIIMaj7 Subdominante menor: bIIMaj7, bII6, IIm7b5, IVm7, IVm6, bVIMaj7, bVII7, bVIIm7 Dominante: V7, VIIm7b5, VIIº7

Volviendo al ejemplo de marras, realizamos substituciones de todos los acordes para emplear acordes de intercambio modal.

Intercambio modal El intercambio modal emplea acordes no diatónicos pero no es una modulación, es decir, no consiste en un cambio de tonalidad, sino en el uso de acordes de modos paralelos para enriquecer el número de acordes disponibles. La mayoría de los acordes de intercambio modal provienen del área de subdominante menor, que correspondería a modular a la tonalidad menor del cuarto grado; o dicho modalmente intercambiar con el modo Frigio o Eólico. Por ejemplo, en DO Mayor hacia FA menor o FA Dórico; o bien DO Frigio o DO Eólico. La característica fundamental de todos estos acordes es incluir la sexta bemol, que coincide con la tercera bemol del cuarto grado. Estos son: Acorde

Notas del tono Escala

Modo de procedencia

bIIMaj7

b2 4 b6 1

Lidia

Frigio

bII6 (bVIIm7)

b2 4 b6 b7

Lidia

Frigio

IIm7b5 (IVm6)

2 4 b6 1

Eólica b5

Eólico

IVm7

4 b6 1 b3

Dórica

Eólico, Frigio

IVm6 (IIm7b5)

4 b6 1 2

menor Melódica

Eólico

bVIMaj7

b6 1 b3 5

Lidia

Eólico, Frigio

bVII7

b7 2 4 b6

Lidia b7

Eólico

bVIIm7 (bII6)

b7 b2 4 b6

Dórica

Frigio

Grados tonales de acordes de intercambio modal del área de subdominante menor.

Tabién existen acordes de intercambio modal con otros modos como el Mixolidio o el Lidio. Cuando el acorde prestado es I7 o Im7, ya no se dice intercambio modal, se dice que es un intercambio de modo. Otros son intercambios modales son: Acorde I7

Notas del tono Función

Escala

Modo de procedencia

1 3 5 b7

Tónica

Mixolidia

Mixolidio

Im7 (bIII6)

1 b3 5 b7

Tónica menor

Dórica

Dórico, Eólico

Im6 (VIm7b5)

1 b3 5 6

Tónica menor menor Melódica Dórico, menor Melódico

bIIIMaj7

b3 5 b7 2

Tónica menor

Lidia

Dórico, Eólico

bIII6 (Im7)

b3 5 b7 1

Tónica menor

Lidia

Dórico, Eólico

bIIIm7

b3 b5 b7 b2

Tónica menor

Dórica

Locrio

IIIm7b5

3 5 b7 2

Tónica

Locria

Mixolidio

IV7

4 6 1 b3

Subdominante

Lidia b7

Dórico, menor Melódico

#IVm7b5

#4 6 1 3

Tónica

Lidia

Lidio

Vm7

5 b7 2 4

Subdominante

Dórica

Eólico

VIm7b5 (Im6)

6 1 b3 5

Tónica menor

Eólica b5

Dórico, menor Melódico

bVIIMaj7

b7 2 4 6

Subdominante

Lidia

Dórico

onalidad del R.M.S. Existe un espectro armónico que no queda explicado con la teoría tradicional sobre los sistemas tonales mayor y menor; este espectro puramente tonal se haya en la tonalidad del Relativo Menor Secundario, y puede apreciarse claramente en dos estilos musicales, el Flamenco y el Klezmer. En el caso del Flamenco, la base de este movimiento tonal se haya en la llamada Cadencia Andaluza, y en el caso del Klezmer en el Steiger Ahavoh Rabboh o Ahava Rabbah. En ambos estilos se pueden encontrar formas musicales cuyo área de tónica queda ocupado por un acorde mayor, pero el resto de los grados tonales se corresponden con el modo Frigio. De esta forma, la alteración armónica que se produce coincide con la de la tonalidad menor, pero en el área de tónica y no en el de dominante, aunque la región armónica sea

la misma. La única diferencia tangible entre ambas tonalidades es la distribución de sus regiones de grados funcionales en las áreas fuertes y débiles del ritmo armónico. Resumiendo los grados más empleados pertenecientes al modo Frigio y al Mixolidio b9 b13, se aprecia que el primero posee todas las funciones tonales del área de dominante, y sólo en el segundo aparece la autentica función de tónica de la tonalidad del Relativo Menor Secundario. Frigio

Función

Im7

Subdominante

bIIMaj7

Dominante o Tónica Residual

bIII7

Subdominante

IVm7

Tónica Residual o Subdominante

Vm7b5

Dominante

bVIMaj7 Tónica Residual o Subdominante bVIIm7

Dominante

Grados diatónicos de la tonalidad del R.M.S.

Mixolidio b9 b13 Función I7

Tónica Flamenca

IIIº7

Tónica Flamenca

IVmMaj7

Tónica Residual

bVI+Maj7

Tónica Flamenca

Grados con la alteración armónica en el R.M.S.

Ritmo armónico del R.M.S. El ritmo armónico en la tonalidad del R.M.S. es exactamente igual al de las otras tonalidades, por lo que para comprender bien la Cadencia Andaluza hay que situar en primer lugar el último acorde, ya que es la tónica auténtica del R.M.S. De esta forma el

paradigma del ritmo armónico puede ser extrapolado al R.M.S. facilitando el análisis armónico y permitiendo la visión macroscópica de la forma musical.

Do Mayor

Mi Flamenco o R.M.S.

Origen y armonía del Flamenco Se dice que el flamenco es una música de origen modal que con el tiempo ha sido tonalizada, de forma que la cadencia andaluza resuelve sobre la tónica de flamenco; que de forma relativa se corresponde con el tercer grado de la tonalidad mayor, o el quinto de la tonalidad menor. En contra de esto, si el origen del flamenco está en la candencia andaluza, ya de por sí será una música tonal, ya que la cadencia andaluza también se basa en la resolución de dominante. A diferencia de la música clásica, el flamenco usa un dominante substituto a medio tono, en lugar del dominante secundario o principal a una quinta. Desde este punto de vista, el único grado de la escala mayor que posee dominante secundario y substituto con fundamental diatónica, es el IIIm, acorde con función de tónica llamado "segundo menor relativo". Si el acorde I es el centro de la tonalidad mayor, y su relativo menor Im (VIm) es el de la tonalidad menor, se hace lógico pensar que la cadencia andaluza es la expresión del movimiento tonal sobre el segundo menor relativo, descubierta por el oído a través del Flamenco, que realmente toma el resto de grados (bIII) de la escala Frigia y no (IIIº) de la escala Hijaz (Mixolidia b9 b13). La función de dominante, como en las tonalidades mayor y menor, queda cubierta con la triada mayor de la quinta (V), o la de la segunda bemol (subV). La naturaleza del tritono tanto del dominante principal como del secundario provienen de la escala Shahnaz. Solamente queda apuntar que, como la escala Frigia en sí no posee tensiones, sino notas a evitar, al subir la tercera medio tono, todas las notas a evitar se transforman en tensiones, reforzando la cualidad de centro tonal. Si la excusa para alterar la escala menor

natural era dotarla de dominante, aquí es la contraria, reforzar la tónica sin perder el carácter y colores del grado. Pero es muy importante recordar, que aunque surja un acorde de séptima, este posee función de tónica, y de ahí la necesidad de centrar la tonalidad flamenca en él como el I flamenco. Además su voicing apropiado no es I7b9 como cualquier Mixolidio b9 b13, sino la triada mayor más la b2 añadida Iaddb2 o incluso Isusb2add4, aunque la séptima no deja de ser una tensión disponible. Otro motivo que crea la necesidad de la formalización de la tonalidad flamenca desde su centro tonal es el especificar correctamente la cadencia andaluza y su armonía para distinguirla de sus tonalidades relativas evitando la interpretación incorrecta del las funciones, escalas y modulaciones momentáneas. Como conclusión se podría extraer que, melódicamente el Flamenco proviene de la escala Hijaz, y armónicamente del modo Frigio como (IIIm del mayor); por una parte un carácter modal y otro tonal. En resumen, sucede como en el Blues, una armonía tonal con los tres grados mayores básicos en contra de una escala pentatónica menor, procedente de un canto modal como los Hollers. Al igual que los Holler Blues, el Flamenco esta cargado de cromatismo en la armonía del toque y microtonalismo en el cante. La característica principal que diferencia al Flamenco del resto de músicas, es que en la naturaleza de su tónica existe una gran tensión, y esto es aprovechado y llevado al extremo mediante voicings que incorporan tensiones y clusters en la parte más grave del acorde. Otra importante característica es su riqueza y variedad de ritmos y compáses.

Origen y armonía del Flamenco Se dice que el flamenco es una música de origen modal que con el tiempo ha sido tonalizada, de forma que la cadencia andaluza resuelve sobre la tónica de flamenco; que de forma relativa se corresponde con el tercer grado de la tonalidad mayor, o el quinto de la tonalidad menor. En contra de esto, si el origen del flamenco está en la candencia andaluza, ya de por sí será una música tonal, ya que la cadencia andaluza también se basa en la resolución de dominante. A diferencia de la música clásica, el flamenco usa un dominante substituto a medio tono, en lugar del dominante secundario o principal a una quinta. Desde este punto de vista, el único grado de la escala mayor que posee dominante secundario y substituto con fundamental diatónica, es el IIIm, acorde con función de tónica llamado "segundo menor relativo". Si el acorde I es el centro de la tonalidad mayor, y su relativo menor Im (VIm) es el de la tonalidad menor, se hace lógico pensar que la cadencia andaluza es la expresión del movimiento tonal sobre el segundo menor relativo, descubierta por el oído a través del Flamenco, que realmente toma el resto de grados (bIII) de la escala Frigia y no (IIIº) de la escala Hijaz (Mixolidia b9 b13).

La función de dominante, como en las tonalidades mayor y menor, queda cubierta con la triada mayor de la quinta (V), o la de la segunda bemol (subV). La naturaleza del tritono tanto del dominante principal como del secundario provienen de la escala Shahnaz. Solamente queda apuntar que, como la escala Frigia en sí no posee tensiones, sino notas a evitar, al subir la tercera medio tono, todas las notas a evitar se transforman en tensiones, reforzando la cualidad de centro tonal. Si la excusa para alterar la escala menor natural era dotarla de dominante, aquí es la contraria, reforzar la tónica sin perder el carácter y colores del grado. Pero es muy importante recordar, que aunque surja un acorde de séptima, este posee función de tónica, y de ahí la necesidad de centrar la tonalidad flamenca en él como el I flamenco. Además su voicing apropiado no es I7b9 como cualquier Mixolidio b9 b13, sino la triada mayor más la b2 añadida Iaddb2 o incluso Isusb2add4, aunque la séptima no deja de ser una tensión disponible. Otro motivo que crea la necesidad de la formalización de la tonalidad flamenca desde su centro tonal es el especificar correctamente la cadencia andaluza y su armonía para distinguirla de sus tonalidades relativas evitando la interpretación incorrecta del las funciones, escalas y modulaciones momentáneas. Como conclusión se podría extraer que, melódicamente el Flamenco proviene de la escala Hijaz, y armónicamente del modo Frigio como (IIIm del mayor); por una parte un carácter modal y otro tonal. En resumen, sucede como en el Blues, una armonía tonal con los tres grados mayores básicos en contra de una escala pentatónica menor, procedente de un canto modal como los Hollers. Al igual que los Holler Blues, el Flamenco esta cargado de cromatismo en la armonía del toque y microtonalismo en el cante. La característica principal que diferencia al Flamenco del resto de músicas, es que en la naturaleza de su tónica existe una gran tensión, y esto es aprovechado y llevado al extremo mediante voicings que incorporan tensiones y clusters en la parte más grave del acorde. Otra importante característica es su riqueza y variedad de ritmos y compáses.

Transcripción de los palos del Cante Jondo Todo aquel que trata de transcribir los palos del Cante Jondo y sus derivados tropieza con una serie de dificultades y problemas que vuelven el asunto confuso y son objeto de controversia. La clave de la cuestión está en el reparto del ritmo armónico entre los acentos del ritmo de hemiolia. El ritmo de hemiolia básico es el de la Petenera, y la Seguiriya y la Soleá parecen dos particulares desplazamientos rítmicos del primero. Transcribiendo los palos de esta forma los acordes tienden a cuadrar con el cambio de compás, como en el resto de la música escrita; y así aparece evidente la forma musical. No se trata simplemente cuadrar los acordes con los compases, sino de comprender el ritmo armónico de cada palo.

Fundamentos El análisis funcional permite comprender la función de cada acorde dentro de la progresión de un tema, es decir, la función de cada acorde dentro del contexto en el que se encuentra; lo que permite conocer la escala o modulación momentánea que se produce durante el acorde. Con ello se consiguen tres objetivos fundamentales:   

Conocer la tonalidad de cada pasaje del tema. Conocer la escala o modulación momentánea de cada acorde. Distinguir las áreas de tónica y de dominante.

Antes de establecer un método, han de conocerse algunos aspectos básicos sobre progresiones habituales con los conceptos ya tratados. Lo principal es encontrar las relaciones entre cada uno de los acordes de la progresión, y para ello lo primero que se debe encontrar son los saltos de quinta descendente y segunda menor descendente entre las fundamentales de los acordes. Estos intervalos son los que conforman los ciclos de quintas y sus substituciones, y según las especies de los acordes se advertirá el centro tonal y distinguirán las áreas de tónica y dominante.

El salto de la fudamental de un acorde V7 a la del I es de quinta descendete, igual que el del IIm7 al V7. Es crucial identificar estas progresiones dentro del tema a analizar y destacarlas gráficamente. Siempre que un V7 vaya antecedido de un IIm7, se encadenarán por debajo con la linea horizontal; y siempre que un V7 resuelva al I, estos se encadenarán por arriba con una flecha.

Procederemos exactamente de la misma manera para la progresión en tonalidad menor, los V7 antecedidos de IIm7b5 se encadenarán con la linea horizontal por debajo, y los V7 que resuelvan al Im se encadenarán por arriba con una flecha.

Dominantes secundarios Con los dominantes secundarios y segundos menores relativos procederemos de la misma forma; el dominante se encadenará con el segundo menor relativo si este le antecede con una línea horizontal por debajo, y con el grado objetivo si éste le precede, con una flecha por arriba. El segundo menor relativo no posee cifrado tonal, salvo en el caso en el que el propio acorde ya posea una función tonal; en este caso se dice que el acorde posee doble función tonal y la unión con el dominante, además del número romano, lo indican.

En este caso el acorde Em7 es segundo menor relativo del segundo grado, a la vez que tercer grado diatónico de la tonalidad mayor. También cabe destacar que un acorde segundo menor, o segundo menor relativo, puede intercalarse entre dos acordes de dominante como es el caso del Dm7; ésto se denomina resolución retrasada, puesto que la resolución del acorde D7 hacia el G7, se retrasa con el Dm7.

Dominantes substitutos El intervalo entre las fundamentales de un acorde de dominante substituto y del acorde objetivo de este es de un semitono descendente. Por lo que también es crucial encontrar estos intervalos dentro de la progresión a analizar.

En este caso la flecha que encadenará el dominante con su acorde objetivo será discontinua, indicando que es una resolución de semitono descendente en lugar de quinta descendente. De la misma forma, cuando un dominate vaya antecedido por un segundo menor substituto relativo, o bien un dominante substituto vaya antecedido de un segundo menor o segundo menor relativo, la linea horizontal con la que han de encadenarse, será discontinua. En resumen:    

Si el intervalo entre fundamentales entre el dominante y el acorde objetivo es de quinta descendente, la flecha será continua. Si el intervalo entre fundamentales entre el dominante y el acorde objetivo es de semintono descendente, la flecha será discontinua. Si el intervalo entre las fundamentales de un dominante y un acorde menor que le anteceda es de quinta descendente, se encadenarán con una línea continua. Si el intervalo entre las fundamentales de un dominante y un acorde menor que le anteceda es de semitono descendente, se encadenarán con una línea discontinua.

Método de análisis Hasta aquí se ha visto como relacionar acordes de una progresión mediante encadenamiento de resoluciones de acordes de dominante, tanto el principal de la tonalidad como secundarios y substitutos. En base a estas cadenas es como se lleva a cabo el análisis funcional de los acordes de un tema de cualquier estilo. Aún así, más importante que la relación de encadenamiento, es la melodía, que ha de encajar correctamente en el análisis; si esto no es así, es que algo se está haciendo mal. En muchas ocasiones no podrá realizarse un análisis correcto si no se conoce la melodía. También cabe destacar que muchas veces el análisis puede interpretarse de más de una manera, y el asignar una función u otra a un acorde, puede cambiar el sentido que se le está dando a un determinado pasaje del tema. El proceso de análisis es abierto y requiere algo de creatividad. Se parte de que no se conoce nada excepto los acordes de la progresión y la melodía. Se Encontrarán las tonalidades de cada pasaje, las escalas o modulaciones momentáneas, y se distinguirán las áreas de tónica y dominante. El método puede describirse según los siguientes pasos:  

Relacionar todos los acordes de dominante que resuelvan, o vayan antecedidos de un segundo menor, segundo menor relativo o substituto, hasta construir las cadenas más largas posibles. Encontrar a tonalidad según los acordes donde acaban las cadenas encontradas y los acordes sueltos, encajando estos acordes entre las tonalidades posibles. Estos acordes pueden ser los grados diatónicos o acordes de intercambio modal.

 

Dotar a cada acorde de una función tonal, es decir, asignarle su grado en número romano y especie, para averiguar la escala momentánea. Distinguir las áreas de tónica y dominante dentro de la progresión en función de los grados atribuidos.

Se detalla todo esto mediante varios ejemplos de análisis de estándares populares de jazz.

Análisis funcional de "Autumn leaves" Primer Paso: En primer lugar han de relacionarse todos los acordes mediante resoluciones de dominante y segundos menores. En cuanto a la sección A:

Encontramos dos acordes de séptima: D7 y B7. El acorde D7 va precedido de GMaj7, que se encuentra a una quinta descendente, por lo que han de encadenarse mediante una flecha. También el acorde D7 va antecedido de un Am7, que es un acorde menor a una quinta ascendente, por lo que se encadenarán con la línea horizontal por debajo. De la misma forma B7 es precedido de Em7, también a una quinta descendente; y es antecedido por un F#m7b5, que es un acorde menor a una quinta ascendente. En cuanto a la sección B:

La primera parte de la sección B es prácticamente igual a la sección A invirtiendo el orden de las cadenas. En los compases 11 y 12 se encuentra un descenso cromático de fundamentales, de aquí las líneas discontinuas. Tanto Dm7 como Em7 son segundos menores relativos de dominantes substitutos que resuelven a un semitono descendente. Segundo Paso: El siguiente paso será encontrar las tonalidades de cada pasaje, y para ello han de aislarse los acordes finales de cadena y acordes sueltos, en este caso: GMaj7, CMaj7 y Em7. La única tonalidad que contiene a GMaj7 y CMaj7 como grados diatónicos es SOL Mayor, correspondiendoles el IMaj7 y el IVMaj7 respectivamente. También SOL Mayor contiene el acorde Em7 como VIm7. En la sección A, ambas cadenas conforman una progresión II-V-I, en tonalidad mayor y menor respectivamente. Además SOL Mayor y MI menor, son tonalidades relativas, lo que ya nos acerca a identificar la tonalidad de la progresión. En la sección B, no aparecen nuevos acordes sueltos ni finales de cadena. Tercer Paso: El siguiente paso será asignar a cada acorde su función tonal, a sabiendas de que la tonalidad es SOL Mayor o MI menor.

Con esto ya se conocen las escalas de cada acorde, ya que cada grado se corresponde con una función tonal y una escala concreta. En este caso LA dórica para Am7, RE mixolidia para D7 y Jónica para GMaj7. Al acorde CMaj7 le corresponde la escala Lidia, propia del grado IVMaj7. También FA# Locria para F#m7b5, mixolidia b9 b13 para B7, y MI eólica para Em7. La única modulación introtonal se produce en el sexto compás durante el B7, que se practica con la escala mixolidia b9 b13 (relativa en este ejempo a MI menor armónica). Aquí se ha analizado como dominante del sexto grado (V/VI) en la cadencia VIIm7b5 V/VI - VIm7 en tonalidad de SOL Mayor. Alternativamente puede analizarse como IIm7b5 V7(b9b13) - Im7 en tonalidad de MI menor, como se hará con el inicio de la sección B. También el acorde F#m7b5 puede practicarse con el modo locrio #6 (segundo modo de la escala menor armónica), relativo a SI mix. b9 b13; de esta forma ambos acordes, F#m7b5 y B7, pueden interpretarse con la misma escala, MI menor armónica. En cuanto a la sección B:

Aparecen aquí sólo tres acordes más: Eb7, Dm7 y Db7. Tanto Eb7 como Db7 son dominantes substitutos, por lo que las escalas que implican son MIb lidia b7 (cuarto modo de la escala menor melódica) y REb lidia b7 respectivamente. El acorde Dm7 cumple doble función tonal como Vm7 y como segundo menor relativo de CMaj7, ambas funciones implican la escala RE dórica. Cuarto Paso: El último paso consiste en distinguir las áreas de tónica y dominante dentro de la progresión, basta tener en cuenta que debe existir equilibrio entre ambas áreas. En este caso los acordes IIm7 y V7 conformarán un área de dominante y el IMaj7 el de tónica. De la misma manera el VIIm7b5 y el V/VI conformarán el área de dominante y el VIm7 el de tónica. La única anomalía aparentemente, es que el acorde IVMaj7 con función de subdominante, aparece en tiempo de tónica. El sentido de este acorde sólo puede entenderse como nexo al siguiente II-V menor formando un ciclo de quintas.

La sección A consiste en un ciclo de quintas diatónico comenzando en el segundo grado. En primer lugar se encuentra un II-V hacia la tónica, precedida de un IVMaj7 en tiempo de tónica, como enlace a un II-V hacia la tónica menor.

Análisis funcional de "On Green Dolphin Street" Analizaremos el popular estandar "On Green Dolphin Street" de Bronislau Kaper y Ned Washington, y que ha sido interpretado por todos los grandes del jazz. El tema tiene la forma ABAC, analizaremos cada sección por separado mediante el mismo procedimiento. La sección A sólo contiene un acorde de dominante D/C (D7), que resuelve a Db/C (DbMaj7) a un semitono descendente. Aunque el bajo no se encuentre en la fundamental, el cifrado y el análisis se realizan de misma forma.

Los acordes sueltos y finales de cadena tenemos: CMaj7, Cm7, y Db/C (DbMaj7). Debido al predominio del acorde CMaj7, en los dos primeros y los dos últimos compases, cabe pensar que el ritmo armónico es TDDT a dos compases por función. Cosa que encaja con que DbMaj7 haga la función de dominante siendo un intercambio modal bIIMaj7, que sustituye al V7; al que a su vez, antecedería el D7 como V7/V. El acorde Cm7, será un acorde de intercambio de modo con función de tónica menor, de forma que aunque no sea de función más tensa, la tensión armónica ya comienza a crecer en la parte menos débil del área de dominante. Así pues, atribuyendo a cada acorde su función tonal, formalizamos:

En cuanto a la sección B, encontramos dos progresiones de II-V-I mayores, y un dominante opcional como "turn around".

Los acordes sueltos y finales de cadena son: CMaj7 y EbMaj7. El ritmo armónico resulta obvio en cuanto a que es TDTD a dos compases por función. Cabría caer en el error de pensar que EbMaj7 es el bIIIMaj7, y a su vez que Fm7 y Bb7 son el IVm7 y el bVII7; todos ellos de intercambio modal. Pero normalmente siempre que se produzca una cadena competa de II-V-I, y demás, de forma tan clara dentro del ritmo armónico, se tratará como una modulación extratonal imponiendo la tonalidad de MIb Mayor. Formalizando:

En la sección C encontramos dos cadencias de IIm7b5-V7-Im7, y una cadena más larga con dos dominantes y sus segundos menores encadenados. También un II-V de "turn around".

Los acordes sueltos son Dm7, Am7 y CMaj7, todos pertenecientes a DO Mayor, sin embargo aparecen los acordes no diatónicos E7, F#m7b5, B7 y A7. En cuanto al E7 no hay problema en considerarlo como el V/VI. Sin embargo no consideraremos que F#m7b5 y B7 sean el #IVm7b5 de intercambio modal y el V/III. Por el contrario nos centraremos en la línea de bajo descendente que se produce con la progresión Dm7-Dm/C-Bm7b5. En la tonalidad de LA menor, sirve para encadenar el IVm7 con el IIm7b5, y ya luego con el V7 y el Im7. Vemos que luego se repite imitando el motivo con Am7-Am/G-F#m7b5, y también luego resuelve con B7 y Em7. De tal manera que consideraremos que se ha repetido la progresión en otra tonalidad. Por otra parte es sencillo apreciar que Em7-A7-Dm7-G7-CMaj7 cumplen con la formalización IIIm7-V/II-IIm7-G7-IMaj7. Podría decirse que en el tercer compás se modula a MI menor mediante el acorde pívot Am7, que es Im7 de LA menor (o VIm7 de DO Mayor) y a su vez IVm7 de MI menor. También se vuelve a modular a la tonalidad de partida en el quinto compás con el acorde pívot Em7, que es Im7 de MI menor y IIIm7 de DO Mayor.

El ritmo armónico proveniente de la sección A induce el dominante a dos compases por función. Sin embargo la modulación a MI menor obliga a desdoblarlo a un compás por función, y ya funciona así hasta el final de la sección. Si se no se toca el "turn around" se equilibra el predominio de áreas está equilibrado, si se toca, se restituye al comienzo de la nuevo coro. Formalizando la última sección:

Análisis funcional de "Tres palabras para decir te quiero" En el Flamenco se pueden encontrar temas que utilizan las tres tonalidades relativas. Como ejemplo se analizará una progresión armónica similar a la del tema Tres palabras para decir te quiero de Vicente Amigo.

En la progresión de acordes analizada hay cuatro cadencias en cuatro tonalidades diferentes, de las cuales tres son relativas:    

1. Los cuatro primeros compases forman una cadencia en la tonalidad de Mi menor. 2. Los compases del quinto al octavo forman una cadencia en la tonalidad de Sol mayor, tonalidad relativa mayor de Mi menor. 3. Los compases del noveno al duodécimo forman una cadencia en la tonalidad de La menor, tonalidad del subdominante del Mi menor. 4. Los compases del decimotercero al decimosexto forman una cadencia en la tonalidad de Si menor secundaria, o Si flamenco, tonalidad del R.M.S. de Sol mayor.

Cada cadencia ha de ser analizada y formalizada en su tonalidad correspondiente para comprender la función tonal de cada acorde. Por ejemplo el acorde de Am7, en el primer y quinto compás ejerce función de subdominante como IVm7 en Mi menor y IIm7 en Sol Mayor respectivamente; y el mismo acorde en el undécimo compás, ejerce función de tónica como Im7 en La menor. De la misma forma. el acorde B7 en el segundo compás ejerce función de dominante en Mi menor, sin embargo en el decimoquinto ejerce función de tónica flamenca en la tonalidad de Si menor secundaria, o Si flamenco.

Resumen de escalas para improvisar Una vez se conocen los fundamentos de la armonía funcional, se puede extraer un conjunto básico de escalas con las que podemos cubrir prácticamente la totalidad de grados de la tonalidad ampliada. Si agrupamos los grados por su especie, podemos extraer una serie de conclusiones:  





Para los acordes Maj7 sólo necesitamos dos escalas, la escala Jónica para el IMaj7, y la escala Lidia para el resto; es decir, el IVMaj7 y los de intercambio modal bIIMaj7, bIIIMaj7 y bVIIMaj7. Para los acordes m7 necesitaremos la escala Eólica para el VIm7, la escala Frigia para el IIIm7 y la escala Dórica para todos los demás; es decir, el diatónico IIm7, los de intercambio modal bIIIm7 y IVm7, y todos los segundos menores relativos y substitutos. Para los acordes m7b5 necesitaremos dos escalas, la escala Locria para el acorde diatónico VIIm7b5, y los de intercambio modal IIIm7b5 y #IVm7b5. También necesitaremos la escala Eólica b5 (sexto modo de la escala menor melódica) para los acordes de intercambio modal IIm7b5 y VIm7b5. Los acordes de séptima son los que requieren mayor variedad de escalas. Los dominantes principales y secundarios requerirán las escalas mixolidia y mixolidia b9 b13, según si resuelven a grado mayor o menor respectivamente. Todos los dominantes substitutos y acordes de séptima de intercambio modal requieren la escala Lidia b7. Siempre que aparezcan indicadas tensiones que no cubran estas escalas, podemos recurrir bien a la escala Superlocria o Alterada (séptimo modo de la escala menor melódica), bien a la escala Superdominante (escala disminuida comenzando por semitono), bien a la escala Dorica b2 (segundo modo de la escala menor melódica), o bien a la escala por tonos.

Análisis armónico de "Goodbye Pork Pie Hat" Charles Mingus ha sido uno de los más grandes compositores de la historia del Jazz, y toco con los grandes maestros del bop como Charlie Parker, Bud Powell, Max Roach y otros, para luego renovar este lenguaje hasta las fronteras del free jazz con músicos como Ornette Colleman o Eric Dolphi. Prueba de ello es esta fantástica composición llamada "Goodbye Pork Pie Hat", que no es más que un desarrollo armónico del blues, reamonizando la melodía con intercambio modal y dominantes secundarios y substitutos, además de la técnica de resolución retrasada. Lo más chocante es el acorde Eb7 (bVII7) al comienzo de un área de tónica en el tercer compás, se considerará una substitución de la tónica por un intercambio modal de subdominante menor. Para entenderlo bien, sólo hay que abrir la mente y pensar que cualquier acorde inestable es substituible por cualquier otro acorde inestable. Puedes encontrar algunas cuestiones más sobre Mingus y este tema, además del análisis de los acordes durante los solos y la coda aquí; escrito por Ed Byrne.

Escala mayor de Bee Bop armonizada Estudiaremos las escalas de beebop para tónicas mayores y menores, escalas que se forman añadiendo una nota cromática extra de tal forma, que al tocar la escala ascendente o descendentemente con notas de igual duración, las notas del arpegio caigan en tiempos fuertes, y las demás en los débiles hasta completar la octava. Por ejemplo para DO Mayor tendríamos DO, RE, MI, FA, SOL, SOL#/LAb, LA, SI; es decir, le añadiremos el semitono entre la quinta y la sexta. Así podríamos tocar la escala de la siguiente manera:

Escuchar Extrapolando la misma idea hacia los acordes podríamos armonizar la escala de beebop y obtendríamos:

F. 3ª 5ª 7ª Cifrado Grado tonal C

E G A

C6

I6

D

F Ab B

Dº7

V7b9/5

E

G A C

C6/E

I6/3

F Ab B D

Fº7

V7b9/7

G A C E

C6/G

I6/5

Ab B D F

Abº7

V7b9/b9

A C E G C6/A B D F Ab

Bº7

I6/6 V7b9/3

Escala mayor de Bee Bop armonizada.

Observemos tanto la equivalencia dada por C6 = C6/E = C6/G = C6/A, como la dada por Dº7 = Fº7 = Abº7 = Bº7 = G7b9. Viendo esto deducimos que cada grado impar de la escala de bop se corresponde con el acorde de tónica, y cada grado par con el de dominante con alteración b9. Veamos que es el mismo concepto aplicado a acordes:

Escuchar De todo esto también podemos deducir lo siguiente: 

 

Como C6 = Am7 y Dº7 = G7b9 pero también, Dº7 = E7b9, ya que LA bemol es enarmónico de SOL sostenido, por lo que podemos usar la misma armonización para la escala de LA menor relativa. Es decir podemos usar esta armonización para acordes de paso del grado I6 y el VIm7. Como en la tonalidad de DO Mayor podemos substituir el acorde de FMaj7 por F6, durante los pasajes que se module a subdominante podemos usar la misma armonización a una cuarta para acordes de paso sobre el IV6. Por las dos anteriores, tenemos que al ser F6 = Dm7, o bien IV6 = IIm7, podemos usar la misma armonización para acordes de paso durante el acorde de IIm7.

Medio compás de Bulerías Si hay algo más difícil que transcribir unas Bulerías, sin duda es transcribir Bulerías con medios compases. El origen de este recurso rítmico y melódico es, como casi todos los elementos musicales del Flamenco, para proporcionar más espectacularidad y reclamar la atención y el aplauso del público. Consiste en añadir un remate adicional al compás de Bulerías, y efectivamente esto se hace añadiendo un compás de 3x4 al de 12x8. En principio cualquier melodía habitual es susceptible de ser cantada con medio compás de más, y viceversa, cualquier melodía cantada con medio compás de más puede ser cantada sin este. La condición fundamental para que todo cuadre en la transcripción es usar la distribución correcta de la hemiolia dentro del compás de doce tiempos apropiada para el ritmo armónico de este palo. Esto se hace tomando el remate como primer tiempo, así la agrupación de acentos es de dos, tres, tres, dos y dos tal y como muestra la figura.

Recuérdese que la parte fuerte es la que ocupa el grado de tónica Iaddb2 (Mi por arriba), y la débil la que ocupa el grado de dominante bII (Fa por arriba). El medio compás adicional es una extensión del área de dominante, área más elástica del ritmo armónico de toda la música en general. Así tratado es un compás habitual de 3x4, en el que el acento más fuerte es el primero. Aunque el autentico remate adicional es el que se producirá en el inicio del siguiente compás de 12x8, retomando la medida normal de Bulerías. Para exponer exhaustivamente el asunto es necesario mostrar un ejemplo en dos versiones, con y sin medio compás. Se puede descargar la transcripción en formato pdf y reproducirla en formato midi. La transcripción de la melodía original se muestra en el ejemplo de la primera página, y la misma melodía sin el medio compás en la segunda. Pertenece al tema "Hoy no es el día"? perteneciente al disco "Voz de referencia" (1993) de Diego Carrasco, y se han transcrito tanto la voz como la guitarra. Observando ambos ejemplos se aprecia que la melodía consiste en dos frases basadas en una típica pregunta y respuesta de un compás cada una. La primera frase es exactamente igual en ambos ejemplos, y la segunda también, sólo que en el primer ejemplo comienza tras el segundo acento ternario (compás 2), y el segundo ejemplo comienza tras el primer acento ternario (compás 6). Una frase básica de melodía por Bulerías comienza en el primer acento ternario y acaba en el remate, es decir, el inicio del siguiente compás (fig. 2). Pero la estética Flamenca en su búsqueda de síncopa y contratiempo tiende a acortarlas de forma particular. El inicio se retrasa comenzando en parte débil y haciendo que el segundo acento ternario se vuelva imprescindible (fig. 3). El final se adelanta sincopándose permitiendo oír el remate como

un eco o redoble final, esta sincopa puede ser de semicorchea, corchea, negra e incluso blanca, forzando al guitarrista a alargar el redoble hacia el remate desde esta síncopa.

En el segundo ejemplo se ve como la segunda frase comienza tras el primer acento ternario acentuando el segundo, y termina con una síncopa de semicorchea, tal y como dicta la explicación dada. Probablemente ésta es la forma de la que se construyó tal melodía, pero así no da lugar a alargar el redoble hacia el remate, tan espectacular en el toque por Bulerías. En el primer ejemplo, la transcripción real, la melodía es exactamente la misma, sólo se ha cambiado la agrupación de las semicorcheas para respetar la escritura del compás. La opción ha sido retrasar la misma frase hasta después del segundo acento ternario, exactamente una negra con puntillo más tarde. Esto retrasa la resolución de la melodía hasta después del falso remate en el medio compás. El guitarrista es el responsable de retener el dominante en este falso remate, y proporcionar la sensación de una síncopa mediante un redoble hasta el remate adicional del siguiente compás, en este caso exactamente una síncopa de negra con doble puntillo. Se puede decir que para el batido de palmas basta con tener en cuenta el 3x4 adicional y ejecutar otro remate para volver a la cuenta ordinaria. La melodía se ha de retrasar un grupo ternario, es decir, una negra con puntillo. Y la guitarra ha de retener el dominante en el falso remate para después ejecutar otro remate con síncopa, también de negra con puntillo. Estas dos negras con puntillo son el medio compás adicional, repartidos antes y después de una melodía de Bulerías clásica.

Escala menor de Bee Bop armonizada Para tónicas menores partiremos de la escala melódica y añadiremos como nota de paso, al igual que en la escala mayor, la sexta menor. Por ejemplo, en DO obtendríamos: DO, RE, Mib, FA, SOL, LAb, LA y SI. Como se aprecia, a la escala de DO menor melódica le añadimos la nota Lab; es decir, sólo alteramos la nota MI medio tono abajo con respecto a la escala mayor de beebop. Así la escala sonaría de la siguiente manera:

Escuchar Y armonizando igualmente, obtendríamos: F. 3ª 5ª 7ª Cifrado Grado tonal C Eb G A

Cm6

Im6

D

Dº7

V7b9/5

F Ab B

Eb G A C Cm6/Eb

Im6/b3

F Ab B D

V7b9/7

Fº7

G A C Eb Cm6/G Ab B D F

Abº7

A C Eb G Cm6/A B D F Ab

Bº7

Im6/5 V7b9/b9 Im6/6 V7b9/3

Escala menor de Bee Bop armonizada.

Aquí obtenemos que la equivalencia dada es Cm6 = Cm6/Eb = Cm6/G = Cm6/A, y al igual que en la escala mayor Dº7 = Fº7 = Abº7 = Bº7 = G7b9. La armonización resultante sonaría así:

Escuchar

De todo esto también podemos deducir lo siguiente: Las conclusiones de esto son parecidas a las anteriores: 

 

Como Cm6 = Am7b5 y Dº7 = G7b9 pero también, Dº7 = E7b9, ya que LA bemol es enarmónico de SOL sostenido, por lo que podemos usar la misma armonización para la escala de LA eólica b5. Es decir podemos usar esta armonización para acordes de paso del grado Im6 y el VIm7b5. Como en la tonalidad de DO menor podemos substituir el acorde de Fm7 por Fm6, durante los pasajes que se module a subdominante podemos usar la misma armonización a una cuarta para acordes de paso sobre el IVm6. Por las dos anteriores, tenemos que al ser Fm6 = Dm7b5, o bien IVm6 = IIm7b5, podemos usar la misma armonización para acordes de paso durante el acorde de IIm7.

Transcripción y análisis de Round Midnight. La transcripción de este fantástico tema de genio Thelonious Monk corresponde a la grabación "Piano Solo" de Vogue S.A. en París, el 7 de junio de 1954. La transcripción es totalmente fiel a las notas del maestro, aunque ha sido adaptada para la guitarra adjuntando la digitación mediante tabulado. La transcripción puede descargarse en formato pdf y se puede reproducir en midi, y abarca la introducción y el tema principal con estructura AABA tal y como lo interpreta Monk en solitario.

Análisis de la Introducción La introducción puede analizarse desde Mi bemol Mayor, aunque realimente no es más que un ciclo de IIm7b5 - V7alt encadenados muy típico de Monk, que resuelve a Mi bemol. Las escalas son siempre Eólica b5 para los IIm7b5, y Superlocria para los V7alt. Los dos últimos compases provienen del típico turn around I-VI-II-V. Para distinguir las áreas basta con observar que los compases siguen el patrón fuerte-débil cada dos, por lo que asignaremos función de tónica a los fuertes, y función de dominante a los débiles; así, el ritmo armónico se entiende claramente.

Análisis de la sección A En el primer compás encontramos una línea de bajo descendente como contrapunto de la melodía. En el segundo compás vemos un II-V hacia la tónica con un IVm7 intercalado. En el tercer compás aparecen el acorde Im6 y el acorde proveniente del Blues IV7, de esta forma, ambos implican la misma escala, Mi bemol menor melódica. En el cuarto compás, el acorde Cbm7 es tal y no Bm7, ya que el segundo menor relativo de Fb7 es Cbm7; y a su vez Fb7 es el dominante sustituto de Eb, y así sucesivamente. Sin embargo construir el acorde de Cb implica usar notas con doble bemol, y en la practica se construirá el de Bm7. Así se hace en la transcripción de la pieza. El acorde de Eb7 es el V7/IVm, que implica la escala Mixolidia, sin embargo, Monk lo toca en repetidas ocasiones con #11, provocando la Lidia b7.

Se aprecia una secuencia de II-V encadenados hacia el IVm7, que hace de IIm7 del relativo mayor. Este II-V-I podría haberse formalizado en Sol bemol Mayor, sin embargo la intención parece la de modular a la tonalidad del subdominante en el quinto compás, como en un Blues, o muchas otras composiciones, ya que según el ritmo armónico corresponde área de tónica. De esta forma el ritmo se desdobla a medio compás por función. Aunque también puede plantearse como una inversión en el ritmo armónico y continuando con una función por compás si quiere hacerse más sencillo (segunda línea roja del análisis del quinto al octavo compás). Esto se aprecia mejor en el final de la segunda vuelta de la sección, ya que en la primera, el último compás hace función de turn around volviendo a invertir el ritmo armónico. El sexto compás de la segunda vuelta es un IIm7b5 - V7alt donde el II se substituyó por un V7sub/Vm y su segundo menor relativo, que resuelve a la tónica mayor. Este acorde sustituto implica la escala Lidia b7, y su segundo menor relativo cumple doble función tonal como VIm7b5, implicando la escala Eólica b5. Finalmente se resuelve en la tónica mayor.

Análisis de la sección B Los dos primeros compases forman un IIm7b5 ? Valt en Ebm, en el que el II, ha sido sustituido por el V7/Vm, luego ha compartido su tiempo con un IIm7b5 relativo con doble función tonal como VIm7b5 e implica la escala Eólica b5; y finalmente se ha intercalado un V7sub/Vm (Lidia b7), que se corresponde con la substitución tritonal de F7 como V7/Vm (Mixolidia b9 b13 o Superlocria). El acorde VIm11(omit b5) es una sustitución del VIm7b5, que simplemente evita la tensión de la b5, pero no modifica ni la escala (Eólica b5) ni la función (tónica menor).

Al igual que en la sección A, en el quinto compás hay un amago de modulación a la tonalidad del subdominante, de nuevo como en un Blues, pero vuelve rápidamente a la tonalidad original. En estos últimos cuatro compases hay mucha densidad de movimiento armónico, sin embargo, la explicación más sencilla parece ser la mejor; de tal manera que se atribuirán las funciones continuando el patrón de los cuatro primeros compases de la sección e invirtiéndolo sólo en los dos últimos. Cualquier subdivisión más fina en el análisis lleva a inversiones consecutivas que equivocadamente sincoparían el ritmo armónico. En cualquier caso, esto no es más que una guía para la interpretación, que es mucho más libre.

Intoducción de East Coast Love Affair La transcripción se corresponde con la introducción del tema "East Coast Love Affair" de Kurt Rosenwinkel, perteneciente al disco "Reflections" (2009) del "Kurt Rosenwinkel Standards Trio". Puede descargarse en formato pdf o reproducirse en formato midi. Los ocho primeros compases, incluyendo la repetición, conforman una armonización de la escala de La mixolidia b13 (Re menor melódica) de fundamentales descendiendo por terceras excepto la última. Los primeros cuatro compases resuelven en la subdominante GMaj7 (IVMaj7), y la repetición resuelve a la tónica, DMaj7 (IMaj7). Por ello, la armadura empleada es la de Re mayor, y la única alteración accidental es la de Fa natural.

Los ocho primeros compases, incluyendo la repetición, conforman una armonización de la escala de La mixolidia b13 (Re menor melódica) de fundamentales descendiendo por terceras excepto la última. Los primeros cuatro compases resuelven en la subdominante GMaj7 (IVMaj7), y la repetición resuelve a la tónica, DMaj7 (IMaj7). Por ello, la armadura empleada es la de Re mayor, y la única alteración accidental es la de Fa natural. El siguiente compás, marcado como 6, es una armonización de la escala de Re frigia (Si bemol mayor), que en el siguiente compás hace el amago de ciclo de quintas hacia la tónica, Bb, cuya resolución reserva para la segunda repetición en el compás 8. La armadura empleada es la de Si bemol mayor, y la única alteración accidental se da en el C7 (V/V7), dominante del quinto grado. Este último movimiento se repite a partir de compás marcado como 9, pero en la tonalidad de Re bemol mayor, comenzando en una armonización de Si bemol frigio. En el último tiempo del compás 11 se modula hacia Re mayor a través de un dominante. En compás 12 comienza una armonización de la escala de La mixolidia (Re mayor), que en la segunda repetición resuelve a la tónica Re mayor en el 14 tras la repetición. A partir de compás 15 comienza la sección más atonal e irregular de toda la intro, se ha escrito en Re bemol mayor por comodidad, y porque tanto Cm7b5 como Ebm7b5 pertenecen al área de dominante de esta tonalidad, en la que finalmente está el tema. Del compás 25 al 28, se repite el movimiento inicial, y el 29 se modula a Re bemol mayor, alcanzando la tónica en el compás 32, en el que finaliza la introducción. Por último, tener en cuenta que cuando se añaden notas de tensión de la primera octava (addb2, add4..), la disposición de las notas debe elegirse formando cluster, es decir, algún intervalo de segunda (mayor o menor). Si la tensión a añadir es de la segunda octava (add9, add11...) no es necesario buscar el cluster.

Transcripción de Klezmer: Freilachs La transcripción se corresponde con la grabación de la Lou Lockett's Orchestra del tema "Freiclachs" contenida en el disco "Dave Tarras - Yiddish-American Klezmer Music 19251956", y la melodía es a cargo del magnífico clarinetista Dave Tarras. La armonía consta solamente de tres acordes D como tónica, Gm7 como subdominante y Cm7 como dominante, es decir, la tonalidad de Re Frigio o Relativo Menor Secundario; lo que no contiene una gran dificultad. El origen de estas melodías y armonías en la música Klezmer provienen del Steiger Ahavoh Rabboh, perteneciente a los modos del Canto Litúrgico Judío. Tras la segunda guerra mundial el Klezmer y el Swing se fusionaron prestándose elementos. Se puede obtener más información acerca del steiger en la página de Rabino Geoffrey L. Shisler. La transcripción puede descargarse en formato pdf, o reproducirse en formato midi, también puede escucharse el audio original y verse la portada del disco.

Shorter por Soleá, Coltrane por Seguiriyas No es fácil encontrar estándares que se presten con sencillez a ser arreglados por algún compás hemiólico de Flamenco, es fundamental que la melodía sea ancrústica, de forma que atraviese la cadencia hasta la tónica. Pero cuando esto se consigue el tema gana profundidad, hay que recordar que la naturaleza del Cante Jondo es muy religiosa y espiritual, además de abarcar otros temas pasionales y dolorosos de la vida. Por esto es muy apropiado para baladas modernas como en este caso, "Infant Eyes" de Wayne Shorter por Soleá, y "Naima" de John Coltrane por Seguiriyas.Puede parecer complejo leer el compás de 5+7x4, pero puedes encontrar una explicación más detenida de este en "El Fenómeno Tonal".