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Primera edición : Premio Nuevos Narradores / Eugenio de Tomaso...[et.al.]. - 1a ed. - Buenos  Aires : Libros del Rojas, 2008. 100 p. ; 23x15 cm. (Libros del Rojas. Narrativa dirigida por Daniel Molina) ISBN 978-987-1075-78-2 1. Narrativa Argentina. CDD A863 Fecha de catalogación: 09/06/2008

Universidad dee Buenos Universidad d  Buenos A   A ires ires Centro C Centro  Cultural ultural R   R ector R  ector R icardo R  icardo R ojas ojas Secretaría d Secretaría  dee E  Extensión xtensión U  Universitaria niversitaria y  y Bienestar B ienestar E  Estudiantil studiantil Rector Dr. Rubén Hallú Secretario dee E Secretario d  Extensión xtensión Lic. Oscar García Coordinadora  General Coordinadora G eneral A   A djunta d djunta dee C  Cultura ultura Lic. Cecilia Vázquez Serie Estudios Serie E studios s  sobre obre l laa postdictadura  postdictadura Director de la serie: Jorge Dubatti

Oficina de publicaciones Coordinadora: Andrea Cochetti Equipo: Natalia Calzón Flores, Raquel Naón, Matías Puzio. Oficina de diseño Coordinadora: Virginia Parodi Equipo: Daniel Sosa, Darío D´Elia, Gisela Di Lello, Marcela D'Antonio, Mariana Antoniow y Pablo Bolaños © Libros del Rojas © Los autores Impreso en la Argentina Hecho el depósito que previene la ley 11.723 No se permite la reproducción total o parcial de este libro, ni su almacenamiento en sistema informático, ni su transmisión en cualquier forma o por cualquier medio, electrónico, mecánico, fotocopia u otros medios sin el permiso previo del editor.

 

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El Caraja-ji

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Introducción  A lo largo de la prese presente nte inve investiga stigación ción me prop propuse use inda indagar gar en las características característic as y complejidades de uno de los grupos de dramaturgos más interesantes surgidos en Buenos Aires durante la década del noventa. En la medida en que me interesaba describir cómo surgió el Caraja ji, una parte importante d del el trabajo estu estuvo vo dedicada a historizar la conformación del grupo desde la fallida convocatoria del teatro San Martín hasta la publicación de sus primeros libros. Mi fuente principal en la reconstrucción histórica fueron las entre vistas con los ocho ex-miembros del Caraja-ji: Carmen Arrieta,  Alejandro Tantanian, Rafael Spregelburd, Alejandro Robino, Javier  Daulte, Alejandro Zingman, Jorge Leyes e Ignacio Apolo. Como primera medida, busqué a todos y cada uno de los integrantes del grupo y  les pedí que me contaran en detalle qué y cómo vivieron la experiencia de haber parte de esta historia. siempre sencillo ubicarlos. Si biensido todos continuaron ligados No al teatro y la fue dramaturgia, los recorridos personales fueron bastante dispares. Algunos se dedicaron de lleno a la actuación; otros a dar clases; algunos comenzaron a trabajar como guionistas en televisión y cine; otros iniciaron una nueva carrera como directores. Muchos de ellos siguieron trabajando juntos en nuevos proyectos, otros no volvieron a verse nunca más. También hice una recopilación de lo escrito y publicado sobre el

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tema tanto en la prensa del momento como en revistas especializadas.  A pesar de que abundaban las referencias, resultaron contados co con n los dedos los artículos dedicados a desentrañar el fenómeno Caraja-ji. Discutir las lecturas que se han hecho del grupo y su producción tanto desde la crítica teatral como desde la crítica académica se con virtió para mí mí en un gran desafío. Situarme en un unaa coordenad coordenadaa tan p prerecisa como era el panorama teatral de Buenos Aires en 1996 me permitió dar cuenta de algunas de las complejas y efímeras relaciones del campo teatral porteño en la década del noventa. Por ejemplo, rastrear  cómo se leyó algo tan magmático e inesperado como fue la irrupción de estos dramaturgos en ese preciso momento. En mi investigación traté de responder a las preguntas: ¿Cómo ingresaron los Caraja-ji al circuito teatral? ¿Cómo fue el pasaje de “joven dramaturgo” a autores consagrados? ¿Qué le aportaron estos escritores a la dramaturgia de los años noventa? No es vano repetir la importancia que tuvo el surgimiento de este para vitalidad del campo teatral El otro grangrupo desafío delaesta investigación tenía queporteño. ver con las obras del Caraja-ji. ¿Cómo leer los textos que produjeron? Las publicaciones del grupo fueron mi fuente principal. Por mi formación e intereses, me centré en realizar una lectura textual de las obras que publicó el Centro Cultural Ricardo Rojas, sin embargo, en todos los casos hice referencia a las distintas puestas en escena y, cuando fue pertinente, tomé en cuenta la crítica periodística a esos espectáculos. Mi punto de partida fue la observación de que todos los textos del Caraja-ji abrevaban en discursos distintos de la tradición teatral que los precedía. Es por eso que se podían establecer referencias intertextuales con el cine, la televisión y géneros como el policial, el bildungsro-  man, la novela de aventuras o el rock. De esta manera, me propuse leer las obras desde una perspectiva más amplia, dejando de lado las explicaciones teóricas y metodológicas más tradicionales de la crítica teatral en Buenos Aires. Las referencias se fueron ampliando a otros géneros y soportes, citas a películas, novelas, canciones, etc. Algunas relaciones intertextuales parecían tan obvias como innegables, otras se desprendían de asociaciones más osadas pero siempre buscando alguna apoyatura en lo textual que las justificara. El texto que aquí presento es el resultado de una reelaboración de mi tesis de Maestría en Sociología de la Cultura. Contó para mí la deci[6 ]

 

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sión de ensayar un estilo que privilegiara la escritura, atendiera a modos más fluidos de exponer los resultados de la investigación e hiciera más interesante su lectura, aun a riesgo de flexibilizar las normas más estrictas del género “tesis”. Ya sea porque se trataba de un tema que no había sido estudiado de manera autónoma; ya, por mi propia formación en el campo de las letras y por el enfoque metodológico, el recorte y realización de esta investigación suponía una novedad para los estudios teatrales en Buenos Aires que me incitaba al propio tiempo a probar formas de escritura en alguna medida “experimentales” por su implícita problematización de las convenciones más salientes de este género académico. Espero se logren apreciar los aciertos tanto como disculpar los errores de esta decisión. Por último, quisiera detenerme unos momentos en agradecer a aquellos que ayudaron a llevar adelante esta investigación. En primer  lugar, quiero agradecer al Fondo Nacional de las Artes el haberme otorgado Creadores queCultural me permitió realizar investigación ylaa Beca la dirección del2006 Centro Ricardo Rojas esta el interés por publicarla. También agradezco a Cecilia Hidalgo, Rubén Szuchmacher, Jorge Dubatti, Nara Mansur y, en especial, a Juan Terranova la posibilidad de discutir algunas de las ideas y borradores de este texto como también su apoyo en las distintas instancias de la investigación.

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Primera parte La Historia

 

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Qué f  Qué  f u ue C e Caraja araja-j-jii La cita había sido pautada para un martes por la mañana. Estaba terminando el mes de marzo de 1995. Los dramaturgos convocados por  el teatro San Martín —la mayoría no se conocían ni de nombre— fueron llegando de a poco. Se reunieron en el hall  de la sala Martín Coronado del teatro San Martín donde Roberto Cossa y Bernardo Carey comenzaron a explicar qué se esperaba de ellos. Nadie tenía demasiado en claro cómo se había hecho la selección ni por qué los habían convocado. Carmen Arrieta, Ignacio Apolo y Alejandro Tantanian habían sido compañeros en la entonces flamante carrera de Dramaturgia de la Escuela Municipal de Arte Dramático y por lo tanto habían sido alumnos de Roberto Perinelli y de Mauricio Kartun. También Rafael Spregelburd había asistido al taller de Kartun algunos años antes.  A otros, el contacto les llegó a través de Roberto Cossa que había coordinado una experiencia de taller anterior. Fue el caso de  Alejandro Robino y de Alejandro Zingman. Este último y Jorge Leyes eran, además, egresados de la carrera de  Actuación de Escuela Municipal de Arte Dramático donde habían participado de un taller de dramaturgia también con Mauricio Kartun. Por  último, Javier Daulte formaba parte de la dirección del teatro Payró y  había estudiado dramaturgia con Ricardo Monti. Muchos de ellos habí-

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an recibido algún que otro premio y habían estrenado (o estaban en trance de hacerlo) alguna obra. Mauricio Kartun recuerda que Roberto Perinelli trabajaba en la dirección del Teatro San Martín. Cuando decidieron hacer este taller, nosotros ya habíamos arrancado con la carrera. Por lo tanto, Perinelli estaba en contacto con todos los dramaturgos, algunos que habían pasado por la carrera y  otros que los conocía porque habían sido alumnos míos. Algunos de ellos estaban empezando a estrenar. Entonces, los nombres los consensuaron entre todos pero los propuso Roberto entre aquellos dramaturgos que demostraron la mayor capacidad en relación con la posibilidad de hacer este trabajo de taller. Yo no tuve decisión en esta elección, pero te diría que eran nombres cantados.1

La institución que convocaba, el entonces Teatro Municipal General node estaba enave su crisis mejorpresupuestaria. momento. Venía le frente San a losMartín, embates una grave gr Al haciéndorespecto, podemos decir que la política cultural del menemismo fue muy coherente en su accionar, siguiendo férreamente las pautas neoconservadoras, con “la privatización de importantes áreas y una notable reducción del presupuesto destinado a la cultura.”2 Sin embargo, no se trataba de un teatro cualquiera. Era uno, si no el más importante teatro municipal y cumplía una labor legitimadora  y canonizante en cuanto a la visibilidad de sus puestas y los recursos que manejaba. Es por eso que la crisis cobró en su ejemplaridad cierto carácter aleccionador. Desde la década del setenta y a pesar de los sucesivos y profundos cambios en el país, las políticas culturales llevadas a cabo por el teatro San Martín no variaron sustancialmente en cuanto a su orientación, interés y pautas de gestión. Sin duda, el nombre de Kive Staiff resulta ineludible a la hora de historizar el lugar que ocupó el San Martín en la década del noventa, aunque su desempeño en la dirección del teatro fuera anterior. En noviembre de 1971, Kive Staiff, por entonces periodista y crítico teatral, asume la dirección general del teatro San Martín. Ya desde el comienzo se vislumbran algunas de las que serían las características

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1 A partir de aquí, toda referencia de este tipo corresponde a entrevistas realizadas por Celia Dosio en el marco de esta investigación. 2 Martín Rodríguez, “El teatro San Martín (1989-1999): ¿una década circular y un teatro domesticado?”, en Teatro XXI , Año V, Nº 9, primavera 1999.

 

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fundamentales de su gestión, especialmente en cuanto a la selección del repertorio para las obras programadas. En 1973, la dirección del San Martín pasa a manos de Juan Oscar  Ponferrada. Le siguieron Alfredo Barcalde y Ariel Keller. Tres directores en tres años, un hecho que da cuenta de la inestabilidad política en la que estaba sumido el país. Eran los últimos tiempos del gobierno de Isabel Perón. Tras el golpe de Estado, Kive Staiff volvió a ocupar el cargo de director y así encaró la más larga, rica y contradictoria de las gestiones al frente de este teatro de 1976 a 1989. A nivel presupuestario, Staiff  inauguró la modalidad de “sponsors”. Estos eran inversores privados que le permitieron contar con una relativa autonomía económica. Todo esto redundó en una mayor libertad artística tanto en su programación como en otras políticas culturales implementadas. En el traba jo “Un enfoque antropológico sobre políticas culturales: El Teatro Municipal General San Martín”, Verónica Pallini afirma que: El T.M.G.S.M. en los años de dictadura contó con un número importante de empresas que solventaban principalmente toda su difusión en medios radiales, gráficos y televisivos. Si bien éstas se han mantenido durante el primer gobierno democrático, fue en el gobierno militar donde garantizaron su apoyo a un organismo municipal. Esto tiene una serie de connotaciones que dan cuenta del lugar que ocupó la esfera privada en la promoción de la “cultura” en tiempos donde no existían espacios de acción.3

Contando con esa relativa autonomía económica, Kive Staiff se dedicó a delinear el tipo y modelo de teatro que proyectaba crear. Tan efectiva había sido su labor en la dirección que aun con la llegada de la democracia, no se renovaron las autoridades en el T.M.G.S.M. De manera que el vínculo entre el Teatro y la Municipalidad de la ciudad continuó con la ecuación de: autonomía en lo político, un presupuesto considerable y apoyo de las empresas privadas. Y continúa Pallini: La gestión de Kive Staiff fue muy reconocida tanto por el sector teatral, como por el público en general. Significó un cambio cualitati vo en la manera de concebir un teatro oficial, siendo el centro de 3  Verónica Pallini, “Un enfoque antropológico sobre políticas culturales: El Teatro Municipal General San Martín”, tesis de licenciatura en Ciencias Antropológicas, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 1997.

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su discurso la “democratización del teatro”; o sea, marcó el rumbo de su política esencialmente a partir de la promoción y difusión de los espectáculos a distintos sectores de la población (escuelas, sindicatos, etc.), con localidades a un precio accesible a la media de los habitantes y con promociones promociones especiales. Esta política interna, que comenzó en la dictadura, era congruente con el paradigma que auspiciaba el radicalismo de “democratización cultural”, y en tal sentido se entiende la continuidad de esta gestión en dos períodos políticos tan opuestos.4

Las buenas intenciones no bastaron. El interés centrado en la cultura pronto se vio jaqueado por la implacable crisis económica. Tal como lo expresa Ana Wortman: “Si durante los primeros años el discurso del gobierno radical estaba impregnado de la palabra cultura, a partir de sucesivas crisis, ésta comienza a ser desplazada hasta ser el discurso económico el eje constitutivo lo social. La crisis 5 El ca fue atrapando la cotidianeidad de losde argentinos.” cicloeconómide Kive Staiff estaba llegando a su fin. En 1989, la llegada de Carlos Menem al poder trajo cambios en la administración del teatro. Emilio Alfaro se hizo cargo de la dirección  y durante dos años estuvo al frente. Sin embar embargo, go, una de las gran grandes des dificultades que tuvo que sortear fue el alejamiento de los sponsors, algo que resultó más grave debido a los constantes recortes presupuestarios. Le siguió en el cargo Eduardo Rovner. El dramaturgo se desempeñó de manera prolija y coherente pero, a los dos años presentó su renuncia. En 1994 y tras un período de acefalía es nombrado el actor, director y dramaturgo Juan Carlos Gené, quien por aquel entonces opinaba: Sigo pensando, como siempre, que cargos como ése deberían ser  por concurso con contratos plurianuales y que no pueden quedar  librados a la voluntad de una persona como el intendente o jefe del gobierno de la ciudad.6

Gené llegó a la dirección del teatro San Martín con un amplio apoyo inicial producto de su larga y reconocida trayectoria. Su paso por la dirección de ATC, el canal estatal de televisión, lo había posicio[1 14 4]

4 Ibid. 5  Ana Wortman, “Repensando las políticas culturales de la transición”, en Sociedad , Nº 9, septiembre 1996. 6 Citado por Martín Rodríguez, op.cit.

 

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nado muy bien en el campo. Sin embargo, su gestión estuvo signada por los conflictos. Martín Rodríguez señala las condiciones en que es designado director: Gené aceptó el cargo sólo después de haber logrado un acuerdo con la municipalidad —acuerdo que desde un comienzo se encargó de hacer público— en ocho puntos básicos entre los cuales los más importantes fueron: seguir ejerciendo en los escenarios del teatro su profesión actoral, la dirección escénica y, eventualmente, su profesión de dramaturgo, sin percibir otra remuneración que la prevista; seguir trabajando con su equipo profesional en el que se contaban Verónica Oddó y Hernán Gené, su mujer y su hijo, y sin interferencias por parte del Estado; crear una estructura que permitiera un trabajo creador donde se pudiera realizar una búsqueda más reflexiva y profunda, y arbitrar los medios para asegurar el futuro y los objetivos de la Comedia Juvenil, manteniendo a Roberto Perinelli en la función de director de la misma.7

Se puede suponer que la idea de Gené era modificar el perfil del teatro convirtiéndolo según el modelo de los grandes teatros dirigidos por “directores de prestigio artístico”, o sea imprimirle algo más que su sello personal y profesional a la programación. Sin embargo, esta actitud “personalista” fue rápidamente cuestionada en el ambiente. Por ejemplo, Lorenzo Quinteros declaró a la revista La Maga:  A Gené lo admiro y lo respeto mucho, pero no sé si esto que él hace cuando le dan el cargo de poner como condición el poder trabajar él, su mujer y su hijo, es para reír o para llorar. No sé si es producto de una mezquindad, de decir: “No quiero dejar de hacer lo que hago, de trabajar con mi mujer ni que mi hijo deje de trabajar, pero tampoco quiero dejar el sillón”. Pero digo que por otra parte me hace reír, porque nadie como Gené, en forma consciente o no, ha hecho una parodia tan fuerte de la política menemista.8

Hay que señalar que tampoco ayudó a la gestión de Gené un nuevo  y brutal recorte presupuestario que hizo peligrar la programación 7 Ibid. 8 Ibid.

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anual del teatro. Martín Rodríguez afirma que Juan Carlos Gené no salió inmune de su paso por la dirección del teatro San Martín: Es posible apreciar el activo papel desempeñado por Gené como director teatral, lo cual, sumado a los conflictos mencionados, le  valió duras duras críticas por parte de un campo intelectual intelectual q que, ue, luego de su pasaje por la dirección del teatro, ya no volvería a concederle el lugar casi mítico que otrora ocupara.9

Sostener y consolidar el trabajo de Perinelli en la dirección de la Comedia Juvenil fue uno de los objetivos que el flamante director se había propuesto con más ahínco. El elenco estable del teatro San Martín, uno de los logros de la gestión de Kive Staiff, había tenido que ser disuelto a raíz de las sucesivas crisis presupuestarias. Es por esto que la tentativa de formar un elenco, aunque más no fuera, con los alumnos egresados dea las carreras de esa actuación la amunicipal como la creada nacional)  venía sup suplir lir en parte ffalta. alta. La(tanto C Comedi omedia Ju Juvenil venil había sido en la gestión de Eduardo Rovner y Gené se propuso afianzarla. Luego de una primera experiencia con el elenco, los directivos diagnosticaron la necesidad de buscar nuevos materiales a poner en escena. Supuestamente, los jóvenes e inexpertos actores necesitaban textos más afines a su formación. Carmen Arrieta recuerda que: Ellos habían trabajado un año con Juan Carlos Gené y para el año siguiente, al elegir las obras que iban a hacer tuvieron bastantes dificultades. Querían obras para jóvenes escritas por jóvenes. Como el material no abundaba —creo que buscaron poco— lanzaron esta convocatoria. Había que escribir para la Comedia Juvenil obras “jóvenes” que pudieran hacer personajes jóvenes. Porque tenían ciertas dificultades por las edades de los actores de que se desarrollen roles que tuvieran que ver con gente de más edad. Esa fue la propuesta inicial.

La solución encontrada para resolver este inconveniente se volvería un arma de doble filo porque desató uno de los conflictos más violentos por los que tuvo que atravesar la administración de Gené. El razonamiento fue más o menos así: si los actores jóvenes tienen pro[1 16 6]

9 Martín Rodríguez, op.cit

 

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blemas para interpretar papeles “adultos”, una forma de solucionarlo sería convocar a dramaturgos jóvenes temática y estética. Según Javier Daulte:a que escriban obras afines en No podían encontrar dentro de la dramaturgia universal los materiales aptos, entonces se les ocurrió la idea de convocar a autores  jóvenes. Con un error básico que era suponer que existe algo tal como lo joven.

Los encargados de llevar adelante el proyecto eran Roberto Cossa  y Bernardo Carey. Ellos habían trabajado juntos en la coordinación de un taller de dramaturgia. Esa experiencia anterior se había desarrollado también en el marco del teatro San Martín y había vinculado a dramaturgos y actores en un trabajo de corte más interdisciplinario. Los autores proponían escenas y textos fragmentarios que luego algunos actores ligados al teatro, comoElpor ejemplo Roberto Carnaghi, trabajaban directamente en escena. taller había resultado muy productivo  y enriquecedor.  Ahora doblaban la apuesta. Un t Un  taller aller d  dee d  dramaturgia ramaturgia Esa soleada mañana de marzo, Roberto Cossa y Bernardo Carey explicaron a los convocados qué se esperaba de ellos. Alejandro Tantanian resume con síntesis y precisión las condiciones de la convocatoria: Nosotros íbamos a escribir cada uno una obra, que iba a funcionar  en ese taller coordinado por Cossa y Carey, que se iban a tallerear los materiales a razón de una vez por semana y que el teatro no contraía ninguna obligación. Podía programar las ocho obras, cuatro, dos o ninguna. Obviamente esto era ad honorem, por lo menos nosotros, seguramente los talleristas no. Nosotros debíamos generar un texto que fuera supuestamente afín a la Comedia Juvenil.

Básicamente, esas eran las premisas del taller. Comenzarían a reunirse en abril y deberían entregar las obras terminadas en octubre de ese mismo año. El teatro no se comprometía a producir esas obras.

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 Algo que instalaba un matiz velado de “competencia” entre los participantes. Daulte afirma que Todas las demás premisas eran aceptables, eran casi del sentido común. Un grupo para trabajar, tratar de redactar obras para una cantidad importante de personajes. Es lo único que tienen en común las obras de ese período.

Pero devino el conflicto. Mauricio Kartun entiende que hubo un error básico en la convocatoria que hizo eclosión ni bien comenzó a funcionar el taller. El malentendido trágico —en el sentido literal, porque no tenía solución— era que las obras que se iban a generar no se correspondían con las necesidades de ese medio. Se seguía pensando: “El San Martín necesita obras que...” y acá va toda la lista de lo que, en aquel momento y ahora, reclaman las estéticas oficiales. Esa fue la gran crisis, el teatro que ellos producían no se correspondía con los modelos del teatro San Martín, que eran los modelos para los cuales se había llamado a Tito y a Bernardo, modelos en los cuales son especialistas  y eran maestr maestros os de taller taller capaces capaces de de sacar los los mejores mejores mat material eriales. es.

¿En q  ¿En  q u ué c é consistió onsistió e  ell c  conflicto? onflicto? Demás está decir que la relación entre los convocados y los coordinadores fue tensa desde el comienzo. Había un profundo desacuerdo ideológico y estético. Y ni bien comenzaron a trabajar se hicieron patentes. Por ejemplo, Rafael Spregelburd recuerda que: Cuando preguntamos ingenuamente qué es una obra joven, que era el trabajo que teníamos que hacer, nos respondieron “una obra  joven es una obra cuyos personajes son jóvenes”. Errores que tienen que ver con malas interpretaciones de cuestiones técnicas. Incluso, hasta el punto tal que creíamos estar hablando de lo mismo y no. Cuando nosotros hablábamos de estructura, ellos hablaban de argumento. Nosotros hablábamos de estructura en un término mucho más global. No se podía empezar a hablar. [1 18 8]

 

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Según Carmen Arrieta, la explicación tiene que ver con cómo se ejercían determinados roles: De entradita lo que sucedió es que había un choque bastante importante a nivel, no sé si generacional, sino a nivel de “los que están impuestos”, por su trayectoria, y los nuevos, que surgimos de algún modo. Y yo creo que en algún punto los coordinadores se esperaban estar más en un lugar de: “Bueno, nosotros que tenemos oficio, los podemos guiar”, y nosotros éramos unos jóvenes revoltosos que cada uno quería mostrar lo que tenía y punto. Pero más allá de eso, no creo que no haya habido una apertura por parte nuestra sino una mayor cerrazón por parte de ellos.

Uno de los mayores problemas del taller, según sus participantes, fue el ruido que hacía la distancia generacional para la comunicación con los coordinadores. Por ejemplo, Jorge Leyes recuerda que: No en vano los conflictos estallaban en las voces de Tito Cossa que era el mayor y de Rafael que era el menor. Los otros permanecíamos un poco en silencio pero rara vez alguien no estaba de acuerdo con lo que proponía Rafael. Él estaba en sintonía con lo que uno estaba pensando. Lo que pasa es que él se brotaba antes.

Esas diferencias se hacían evidentes en la manera en que unos y  otros se paraban frente al material. Por su parte, Ignacio Apolo recuerda que: Nosotros teníamos nuestro estilo para las devoluciones sobre lo que nos había gustado o no, lo que pasaba o no pasaba en el texto,  y después venía la palabra más “docente”, que tenía unas características que ya las había escuchado bastante en los talleres de actuación tan fuertemente tradicionales como el que yo había hecho con Alesso, donde aparecían estas definiciones de qué es teatral y  qué no lo es. Una cosa muy ontológica, que por supuesto nos dejaba a todos diciendo: “está bien pero, ¿por qué no vale tocarla con la mano? No sé si esas son las reglas del juego”.

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Sin duda, una de las grandes cuestiones era que los talleristas no los que coordinadores una serie de presupuestos  ycompartían puntos de con puntos p partida artida estos expresaban en fórmula fórmulas s y pasos abásicos seguir. Según Javier Daulte: Había diferencias artísticas, había diferencias discursivas, había diferencias con los coordinadores, se planteaban leyes dramatúrgicas con las que nosotros no estábamos de acuerdo y nosotros tendíamos a aplaudir y aceptar el riesgo en materiales que eran muy  diferentes entre sí. Empezamos sin darnos cuenta a apoyarnos mucho entre nosotros. Yo me acuerdo que iba al taller y después no nos quedábamos charlando entre nosotros. No es que le hacíamos un frente común. De pronto empecé a sentir la necesidad de llamarnos y decir “¿qué pensás de todo esto?”, y no tener ni los teléfonos. Quizá, en un primer momento, la atención estaba puesta en una especie de competencia, y rápidamente, esto, que fue muy sorpresivo, fue todo lo contrario. Una gran solidaridad. Encontramos en los demás a grandes lectores y no así en los coordinadores.

 Y así surgió algo imprevisto: descubrir la mirada de un par.  Alejandro Tantanian lo explica así: Eran materiales absolutamente divergentes. Somos muy diferentes como autores, ya lo éramos en aquella época, pero teníamos una cosa de mucha defensa de la otra voz. Yo creo que lo que los mareaba era que no había una cohesión en el discurso. Nosotros podíamos defender una cosa que no nos era afín. Eso era muy raro para ellos.

Carmen Arrieta acuerda en señalar lo sorpresivo que fue descubrir  que podían trabajar tan bien entre ellos: Más allá de la coordinación, coordinación, el grupo empezó a tener una vida propia bastante diversificada. Ellos eran muy respetados entre nosotros pero ese mundillo que se empezó a crear se les iba un poquito de las manos. Nosotros que estábamos ahí para escribir para la comedia, nos encontramos como que había surgido algo diferente  y nos sentíamos muy cómodos con eso. Juntarse, leer el material [2 20 0]

 

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del otro, hablar del material del otro desde el punto de vista de uno, tratar de meterse en el punto de vista del otro, no lograrlo millones de veces. Era muy rico ese movimiento. Y esto hizo que la coordinación empezara a sentirse “inconsulta”. Eso no encajaba en los objetivos del taller.

Había una gran diferencia de temas y de estilos en los materiales a trabajar: el recuerdo de un grupo de amigos de la secundaria, las vicisitudes de la resistencia checa en el nazismo, tres hermanas y sus juegos macabros, las disyuntivas de jóvenes revolucionarios, un caso policial cordobés, un milagro en un lavadero, cementerios en llamas y  unas chicas de Barrio Norte ansiosas por salir a bailar. Así como también la cantidad y variedad de procedimientos para contar estas historias: aceleración del tiempo, recursividad, repetición y otros tantos recursos que rompen la ilusión realista. Humor pasión asión y  y ternura: t ernura: l laa s  salida alida d  del el S  San an M  Martín artín    A los dos meses de sostener con dificultades y alto grado de conflicto, desde la dirección del teatro se pide leer los materiales que se estaban trabajando. Fue algo imprevisto porque no respetaba los tiempos ni las posibilidades reales de evaluación. Objetivamente, los materiales no estaban terminados. Y al martes siguiente, la devolución. La decisión de la dirección del teatro fue terminante: disolver el taller.  Alejandro Robino lo cuenta así: En junio, a los pocos meses nos dicen que tenemos que mostrar lo que estamos haciendo. Nosotros dijimos: “es como tener camisa, corbata y calzoncillos”. “No se preocupen —nos dijeron—, simplemente es para saber cómo es la tarea.” Mostramos lo que habíamos hecho. Nos echaron.

Tan sencillo como esto: Los materiales no resultaban acordes a lo que el teatro San Martín estaba buscando. Según la dirección, los textos carecían de “humor, pasión y ternura”, tres aspectos que resumirían la norma estética propuesta por la dirección del teatro San Martín.  Javier Daulte precisa que:

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No se hablaba de “este material es así, este material es asá”, sino que era una descalificación de los resultados del taller, dejando entrever que era porque los materiales no eran del agrado de los convocantes. convocante s. La coordinación dijo que no quería seguir. La verdad es que fue un golpe. Uno estaba trabajando con el material y no tenía certeza de que fuera a estar bien. Por eso, cuando el taller se disuelve fue muy angustiante.

En este punto concuerdan los ocho: la descalificación institucional sobre algo tan magmático como es el proceso de escritura de una obra resultó una carga pesada y difícil de manejar. No sabían muy bien qué hacer. El San Martín, que los había reunido, ahora los expulsaba. Se cerraba una puerta. Tantanian explica que: De buenas a primeras, nos vimos con los ocho materiales expulsados del teatro y lo que decidimos fue llevar adelante el proceso de al menos acabar esas obras y realmente, como taller funcionábamos muy bien entre nosotros. Dijimos bueno, encontremos un lugar y sigamos. Mismo horario, todo. Javier que en ese momento estaba laburando en el Payró, nos ofreció el sótano del teatro. Creo que fue al martes siguiente que seguimos laburando ahí.

La primera cuestión resultó, entonces, en la decisión de terminar el trabajo. Javier Daulte ofreció el marco del teatro Payró como espacio físico para los encuentros. El dónde estaba resuelto pero surgió la pregunta por el cómo, ¿quién los coordinaría? Daulte recuerda que: Empezamos a pensar nombres que nos interesaban a todos. Kartun, Monti, Gambaro, Pavlovsky. Nos costó mucho decir: “¿Y si lo hacemos sin coordinación?” Eso era muy osado. Hoy no parece tanto, cualquiera se junta sin que nadie se asombre.

 Junto con el objetivo de terminar las obras surgió la posibilidad de publicarlas. El Centro Cultural Ricardo Rojas, dirigido en aquel entonces por Darío Lopérfido, tomó conocimiento de lo ocurrido en el teatro San Martín y les propuso editar las obras. Rafael Spregelburd es muy crítico frente al lugar en que quedaron a partir de lo sucedido: [2 22 2]

 

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Nosotros empezábamos a tener sentido como bloque en tanto rechazados y era un lugar bastante flaco. Si bastante mal está el teatro oficial, pues menudo favor te hacen en decir “éste es aquel al que el teatro oficial rechaza”. ¿Y qué venís a ser, el rey de la marginalidad?

Sin duda, desde que el hecho cobró dominio público, algo de eso sucedió. A partir de entonces encontramos grandes exageraciones e interpretaciones desmedidas tratando de leer las implicancias de una convocatoria fallida. Por ejemplo, en un artículo crítico donde se explica en estos términos lo ocurrido en el San Martín: También es esencial tener en cuenta que Leyes, al igual que sus compañeros nació de un error, de una fisura no programada durante la gestión de Juan Carlos Gené en el entonces Teatro Municipal General San Martín. Esta condición de error y de frustración marcó a los ocho escritores que lo integran y es, seguramente un signo de nuestros tiempos: el doble discurso del poder que, tras la fachada de apertura democrática a todas las formas de expresión, cercena sin hacerse cargo de su conducta represiva.10

Se trata de toda una lectura que se pretende sociopolítica pero que no por ello deja de parecer superficial. Rápidamente engloba la cuestión en términos de “fascismo” o “conducta represiva” sin explicar  demasiado de qué está hablando. No fue la única. Nace e Nace  ell C  Caraja araja-j-jii  Al martes siguiente s iguiente ya tenían un nuevo lugar donde juntarse a terminar las obras. El sótano del teatro Payró funcionó como un espacio que los liberaba de las presiones institucionales pero que les exigía otro tipo de compromiso con los materiales propios y ajenos. Rafael Spregelburd lo expresa en estos términos:  Al no haber un coor coordina dinador dor que valide valide o refute determina determinados dos come comenntarios, lo que había era una enorme pluralidad de voces y lo que en un principio creaba mucha confusión, en un momento y creo yo que por determinadas simpatías entre los participantes, empezó a gene10  Ana Durán, “Jorge Leyes. Nuestra sociedad es una mujer obesa, un centro de reprogramación, un cementerio...”, en Jorge Dubatti (comp.) Nuevo (comp.)  Nuevo teatro, nueva crítica. crítica . Buenos  Aires, Atuel, 2000.

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rar una especie de bola de nieve de confianza que era muy extraña. Tenemos muchas diferencias entre los ocho autores, muchas diferencias de escritura y lo que nos unió fue algo muy accidental. Los comentarios se vivían como “así opina Daulte de una obra de Robino”; “así opina Leyes sobre una obra mía”, comentarios atravesados por quién los hacía. Yo recuerdo que era muy estimulante y al mismo tiempo muy desgastante. Había mucha responsabilidad.

Hasta ese entonces, la enseñanza de dramaturgia en la modalidad de taller había sido siempre vertical. Aunque todos daban su opinión, era el coordinador el que tenía una voz más autorizada con respecto a los materiales presentados. Resultaba muy novedoso que estos ocho dramaturgos pudieran prescindir de un “otro” superior y funcionar  como taller entre pares, generando y sosteniendo lazos horizontales. En los encuentros, se repartían las partes de manera que cada uno prestara su voz a los personajes de los otros. Ignacio Apolo cuenta que: Sacábamos fotocopias y nos repartíamos y el funcionamiento era extraordinario. El autor decía “bueno, vos hacé tal, vos hacé tal y   vos tal”. Entonces, siempre que volvía una nueva versión de algún borrador, cada uno agarraba el mismo personaje. Era muy gracioso. Había obras realmente desopilantes.

Todos concuerdan en que la pasaban bien, que se divertían mucho en los encuentros. Algunos vínculos se fueron estrechando. Empezaron a hacerse amigos. Tomaban té, hacían asados y hasta cierta mañana cuentan que brindaron con champagne, pero todo eso no anula la seriedad y compromiso con que encaraban el trabajo del taller. Luego de la lectura, venía la devolución de los compañeros. Javier  Daulte afirma recordando esa época: Lo más interesante era tener tantos lectores tan lúcidos. Buenos lectores no sólo del material sino lectores de las lecturas de los otros. Eso sólo abría, abría, abría. Fue una suerte de incorporación de lo diverso.

Para Carmen Arrieta, la única mujer del grupo, lo importante estaba en la modalidad que encontraron para trabajar juntos: [2 24 4]

 

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 A nivel estético estét ico mucho no nos entendíamos. ent endíamos. Y es eso o estaba bue bueno. no.  A nivel metodológico metodológi co nos entendíamos entendíamos.. Lo que más contribuyó contrib uyó es que éramos ocho personas muy bien plantadas con eso. En el grupo había gente con mucho empuje, que no dejaba pasar una  y creo que eso también nos hizo bien... Desde lo estétic estético, o, a medida que iba pasando el tiempo nos íbamos perfilando. A mí me sirvió horrores... Sentir que ante determinados lugares yo no iba a entrar jamás. Bárbaros esos lugares para poder observarlos. O que me dijeran: “Vos tenés esto” y yo no reconocer lugares míos y que a través de ellos conocerlos como propios. Me hizo crecer muchísimo.

Por su parte, Jorge Leyes nos da una caracterización detallada de cada uno de sus compañeros del taller en relación a lo que aportaban al grupo: De Robino, la conexión con lo popular. De Zingman un costado poético y algo fisurado del sentido del humor. De Rafael, me parece que el tema de la estructura. El manejo que él tiene de lo que es un texto. En el caso de Javier, me parece que es condimentar el texto con elementos de sorpresa, que siempre haya algo que vaya para algún lado que vos no esperabas que fuera. En el caso de  Apolo, tiene que ver con la investigación. Me parece que él es alguien que investiga mucho antes de que se convierta en el texto que va a ser definitivamente. definitivamente. En el caso de Tantanian, tiene que ver  con el desprejuicio para leer el material del otro. Aunque no estu viera de acuerdo con el material que vos estuvieras trabajando, él podía ser muy desapegado y a la par meterse en el asunto. En el caso de Carmen, la más fácil sería decir el punto de vista femenino.  A mí, en particular, lo que me pasaba con Carmen era su sentido del humor. Hay algo de sus diálogos que siempre me parecieron muy sintéticos, que estaban muy buenos. Creo que eso es lo que me quedó de ellos.

 Viendo los problemas y las decisiones que tomaban tomaban los otros, cada uno de los ocho fue creciendo en su propio terreno. Algo que se desprende de lo que decía Carmen Arrieta y que Alejandro Zingman expresa así:

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Me parece que fue un espacio romántico, en el sentido de la experiencia de buscar un discurso propio como creador individual. Viéndolo en el tiempo. Ése fue el gran atractivo, la gran utilidad para muchos. Dada la horizontalidad, era leer tu material y empezar a pensar con qué discurso sostener tu creación. Por eso digo “romántico”, una exaltación del individuo creador, de la persona individual. Aunque era un grupo no había un espíritu de grupo como en los setenta.

La mirada y la voz de los compañeros necesariamente pedían que creciera la propia voz. Spregelburd lo pone en estos términos: Cuando uno no estaba de acuerdo con cómo resolvía un relato uno de los autores, te daba tantas ganas de responder a eso y la manera de responder era con tu propia obra. Radicalizabas tu postura. Nunca hubo acuerdo en ese sentido, de decir “me convenciste”, al contrario, era decir “porque vos escribís así es que voy a escribir  más radicalmente de esta otra manera”.

Tratar de diferenciarse y encontrar los rasgos que los distinguían de los otros. Es por eso que el grupo funcionó tanto con los otros como contra los otros. Alejandro Tantanian vuelve sobre esos años con una mirada crítica al afirmar:  Yo creo que Caraja-ji me permitió posicionarme en el paisaje teatral de Buenos Aires pero desde el punto de vista de lo creativo fue muy difícil. Generó un desvío que duró varios años. Yo venía en un lugar y me corrí a otro y tardé varios años en darme cuenta de que  ya estaba en un lugar previo a Caraja-ji. Para mí, Sumario a la muerte de Kleist o Un cuento alemán o La tercera parte del mar  que son obras previas, son obras mucho más cercanas a mí o a lo que yo puedo estar escribiendo ahora. El Caraja-ji me permitió algo  y, como ley de compensaciones, compensaciones, también me quitó algo. Fue un proceso buenísimo pero muy doloroso. No en el momento de vivirlo porque estaba bárbaro el Caraja-ji, pero después...

Durante meses siguieron reuniéndose en el Payró. Las obras fueron tomando forma. Eran, como dice Rafael Spregelburd forzando un [2 26 6]

 

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tanto los conceptos, “una asociación ilícita”. Demás está decir que no hubo nuncaalintención delsiempre grupo de funcionar públicamente asociación, contrario, que pudieron rechazaron como la ideauna de núcleo. Más bien se fueron perfilando dos estrategias claramente contrapuestas: una al interior del grupo y otra hacia afuera, especialmente cuando el hecho tomó dominio público. Daulte lo expresa así: La organización hacia adentro fue muy fluida e importante. Cuando hubo necesidad, cuando la situación generó la obligación de dar respuestas al afuera, ahí es donde no teníamos un funcionamiento natural. Ahí nos teníamos que preguntar qué hacemos. Qué quieren ver, qué mostramos para que se vea lo que queremos que se vea.

El momento llegó cuando, a principios de 1996, las obras estaban casi terminadas y se aproximaba la perspectiva de publicación. Era hora de darse a conocer, tenían que buscar un nombre. Carmen  Arrieta se ve en la obligación de contar cómo surgió: ¿Sabés qué significa Caraja-ji? Es un juego. Quedó en el imaginario popular, jugar con los significados. Se ha llegado a decir que era una mezcla del primer poeta guaraní y no sé qué más. Pero es Carmen, Alejandro, Rafael, Alejandro, Javier, Alejandro, Jorge e Ignacio. El guión formaba parte del “despistemos” en la presentación del Rojas se decía que era “mezcla de conejo e insulto”. Es cierto que una parte de la prensa tomó eso.

¿Qué mejor manera de dejar en claro aquello que eran? Esa suma de individualidades, el grupo era la suma de sus partes. Desde el nombre se propusieron señalar las diferencias.  Al respecto, dice Tantanian: Me acuerdo que discutimos mucho la forma, ahí fue la idea de hacer cuatro revistas con un diseño de ocho de bastos, espadas, oros y copas. A razón de dos obras por fascículo. Hicimos una presentación que fue muy divertida, una especie de  performance de una hora y media. Hubo hasta cámaras de televisión. Muy ridículo todo, muy absurdo. Ese día nació el Caraja-ji en realidad. Nace

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como nombre, como idea, a partir de la posibilidad de publicación. Nosotros un grupo, no éramos nada. Ocho sujetos que estábamosno ahíéramos trabajando en la construcción de su obra.

Cuatro colores distintos, los cuatro mazos de la baraja para la cubierta de las revistas que publicó el Rojas. La idea era hacer una edición económica, accesible, que llegara rápidamente a su público lector. Para el logo estuvieron buscando varias cosas que tuvieran ocho partes: una araña, un pulpo y finalmente dieron con la idea de una bicicleta para ocho personas. Como una curiosidad incluyeron una dirección de correo electrónico que usaba Alejandro Robino pero que todavía en ese momento nadie sabía muy bien para qué servía. Todas las revistas incluían en la primera página las biografías de los ocho integrantes del Caraja-ji en la que resaltaban el hecho de haber  sido abanderados en la escuela, casi una forma divertida de contradecir fama detexto, niños elterribles que se habían ganado. Y titulado a continuación un la pequeño único firmado colectivamente, “Breve Manifiesto Caraja-ji” y dice así: Esto no es un manifiesto. Pero existe una intención grupal indefinida. Más aún: menos. Por lo tanto, esto sienta ningún precedente. precedente. Se trata tampoco de un primer paso. La finalidad CARAJA-JI es llenar vacío alguno. Aunque no es un punto. (punto) de llegada. Los integrantes de CARAJA-JI: Arrieta, Tantanian, Spregelburd, Robino, Daulte, Zingman, Leyes y Apolo escriben esto.11

Según Daulte: El primer manifiesto fue muy claro. Queríamos decir que no queríamos decir nada. ¿Qué es lo que no pasaba nunca con el Caraja-ji? No había solemnidad. No nos tomábamos en serio y esto nos parecía importante. Uno no deja de advertir una humorada al abrir cualquiera de las dos publicaciones del Caraja-ji.

Con el libro publicado había nacido el Caraja-ji. [2 28 8]

11 Caraja-ji, “Manifiesto”, en Caraja-ji . Buenos Aires, Libros del Rojas, 1996.

 

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La p La presentación resentación El libro del Caraja-ji se presentó en la sala del mismo Centro Cultural Ricardo Rojas. Si algo queda bien en claro es que se divirtieron mucho planeando cada detalle. Fue todo un evento y cada uno contribuyó a que saliera según lo previsto. Primero se proyectó un  video filmado en el sótano del Payró en lo que pod podría ría ser alguna de las reuniones del grupo. Luego venía el “Caraja-gym” donde un grupo de chicas hacía una coreografía gimnástica bastante ridícula. Para continuar con una “mesa redonda”, en la cual los integrantes del Caraja-ji reflexionaban disparatadamente sobre las premisas del San Martín: “cómo escribir obras (jóvenes) llenas de humor, pasión y ternura”. También Carolina Adamovski y Carlos Belloso interpretaron un fragmento de La virgen del lavadero, la obra de Alejandro Zingman. Para terminar con una “suelta de actores”. Está claro que todo venía en tono jocoso, pero sin duda fue algo muy significativo para el grupo y su entorno. Rafael Spregelburd recuerda que: La primera presentación del libro fue una anti-presentación anti-presentación en ese sentido donde nos burlábamos de nosotros mismos como grupo que venía a ser para la dramaturgia “la esperanza de los nuevos autores”. Horror. Horror. Yo en realidad, lo que sentía era que nos creábamos falsos enemigos, los enemigos incorrectos que eran los otros nuevos autores igualmente talentosos que nosotros pero excluidos incluso de Caraja-ji.

Un primer objetivo se había cumplido y con él terminaba una etapa. Vendrían otras. Al interior del grupo, la publicación trajo sus consecuencias. Carmen Arrieta, la única mujer, abandonó al Caraja-ji luego de la presentación. Por otro lado, el libro y la presentación aumentaron la visibilidad del grupo, despertaron el interés de la prensa y la crítica que descubrieron de golpe que existía un montón (más de uno) de autores teatrales talentosos deseosos de hacerse un lugar en el campo. Vinieron las notas y con ellas, también, los equívocos.

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La g La gran ran b  batalla atalla  Ana Durán escribía en el diario La Nación, el 14 de agosto de 1997: La aparición en la escena porteña del grupo de dramaturgos Caraja ji fue el fusible que dirigió las miradas a un fenómeno de florecimiento de la dramaturgia nacional. No porque fueran los primeros ni los únicos, sino porque además de ser algunos de ellos originales, se mostraron bastante polémicos. [...] ¿Estaremos asistiendo a una nueva vanguardia?12

El surgimiento público del Caraja-ji desencadenó todo tipo de simplificaciones y exageraciones. La mayoría de los integrantes recuerda lo incómodo que les resultaba el lugar en que los ubicaban. Es cierto que fueron una novedad absoluta para la prensa y la crítica: ocho autores teatrales jóvenes, talentosos y aguerridos irrumpiendo juntos en la escena cuando parecía que la figura del dramaturgo era algo tan extinto como los dinosaurios. Por ejemplo, Alejandro Tantanian precisa al respecto: Nosotros aparecimos en el momento preciso cuando faltaba algo. Había un vacío respecto de lo que era la figura del autor, salvo ejemplos aislados. En ese momento estaban Daniel Veronese, Patricia Zangaro, pero eran como mojones, autores solos. Con nosotros aparecía algo que prometía, que editaba, que eran ocho autores juntos. Pensá que veníamos de la década del ochenta en donde lo textual era una especie de palabra prohibida. De todas maneras, yo pienso que esa cristalización que fue “la Nueva Dramaturgia” o todos los otros nombres que haya tenido también fue mala. En algún punto, la cristalización de nuestra aparición como “la promesa del teatro” generó situaciones de muchísima presión.

 Ayudaba también también el perfil combativo y de niños terribles que habían desarrollado a partir de la misma experiencia de expulsión del teatro San Martín. Spregelburd, por su parte, considera que:

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12 Ana Durán, “Dramaturgia “Dra maturgia en flor”, en diario La diario La Nación, Nación, 14 de agosto, 1997.

 

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 A los medios, que son los que construyeron el fenómeno, fenómeno, les daba lo mismo. Silesun disidente Leyes o qué se llamaba Spregelburd, daba lo mismo.seNollamaba ahondaba en con sistema de trabajo contaba uno u otro. Nunca se podía entrar a discutir lo que nos diferenciaba, solamente se hablaba de lo que nos unía y lo que nos unía era una historia más bien desgraciada.

En diciembre de 1996, Ernesto Schóo que había sucedido a Juan Carlos Gené en la dirección general del Teatro San Martín los entrevistó para el diario La Nación. Ésta fue una de las notas más importantes que tuvieron como Caraja-ji, donde se trataba de entender la irrupción del grupo en términos más amplios y ligados al campo teatral porteño. Esta entrevista se puede leer en consonancia con una nota publicada por el mismo diario tan sólo un mes después, el 18 de enero de 1997, en la cual Verónica Bonacchi identifica al Caraja-ji como algo que  viene a renovar la escena dominada por el under : Como diferencia con la década anterior, dominada por la creación colectiva, aparece el camino que se están abriendo los autores del grupo Caraja-ji, con Rafael Spregelburd y Javier Daulte a la cabeza.13

Ernesto Schóo, a la hora de entender las propuestas de estos nuevos autores dirige su atención a la histórica polémica surgida en el seno de la generación del sesenta. Al teatro “de living”, cuyos representantes reconoce en Roberto Cossa, Ricardo Halac, Sergio De Cecco, Ricardo Talesnik, Carlos Somigliana, Germán Rozenmacher, Osvaldo Dragún, se le oponía “la irrupción de Griselda Gambaro con su propuesta de absurdo vernáculo que estalló como una provocación”. En ese artículo, Ernesto Schóo no toma en cuenta los treinta años que separan el estredesatino y el surgimiento no de El desatino surgimiento de dell Caraja Caraja-ji. -ji. La pol polémica émica en entre tre poéticas de los años sesenta, y que lo tuviera al mismo Schóo como una de sus partes, pareciera seguir produciendo contradicciones en los noventa. Con la salvedad de que entonces, realistas y vanguardistas eran pares compitiendo en un mismo espacio y en los noventa, los realistas ocupan espacios de poder y los “vanguardistas” estarían representados por estos  jóvenes que se están haciendo haciendo un lugar en el campo teatral. teatral. La noció noción n de novedad evidentemente explica poco. 13  Verónica Bonacchi, “El off Corrientes: la escena de la diversidad”, en diario diario La  La Nación, Nación, 18/01/1997.

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El equívoco llegó al punto de, por esos caprichos de la historia, utilizarse un los mismo tanto a aquellos vanguar-a distas de añosconcepto sesenta para comodenominar a esos escritores que surgieron mediados de la década del noventa. Como “Nueva Dramaturgia” se entendieron los textos de Griselda Gambaro y de Eduardo Pavlovsky; años después, “Nueva Dramaturgia” pasó a tener otro referente. Jorge Dubatti, en el prólogo al libro de Daniel Veronese Cuerpo de prueba, define algunas de las características de lo que entiende son las nuevas tendencias de la escritura teatral de principios de los noventa y las nuclea bajo el nombre de, por supuesto, “Nueva Dramaturgia”. Todo l lo Todo o s  sólido ólido s  see d  disuelve isuelve e  en n e  ell a  aire ire El entusiasmo contagia entusiasmo y como la primera experiencia había salido bien, decidieron ir por más. Así fue como los Caraja-ji continuaron trabajando como taller, ya sin Carmen Arrieta, durante todo 1996. De manera que, luego de otro año de trabajo, tuvieron un nuevo libro para publicar. Lo llamaron: La disolución. Podemos decir que el momento de mayor consolidación del Caraja ji se dio con la publi publicació cación nd dee su segund segundo o lilibro. bro. Pero enton entonces, ces, ¿por qué  La disolución disolución? Los autores dicen haber tomado el nombre del hexagraChing . La vertiente esotérica es un aporte de Jorge Leyes. ma Huan del I Ching  En la enigmática explicación de este hexagrama encontramos algo asimilable a la estrategia seguida por el grupo. Dice el I Ching : El dictamen La disolución. Éxito. El rey se acerca a su templo. Es propicio cruzar las grandes aguas. Es propicia la perseverancia. El signo, en su texto, ofrece similitud con el signo Ts’ui, “La reunión”. Allí se trata de la reunión de lo separado, o sea de cómo las aguas se reúnen sobre la tierra en lagos. Aquí se trata de la dispersión y la disolución del egoísmo separador. El signo “La disolución” señala, por así decirlo, el camino que conduce a la reunión. De ahí se explica la similitud del texto.14

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14 Richard Wilhelm (traductor),  I Ching, el libro de las mutaciones mutaciones,, Buenos Aires, Sudamericana, 1992.

 

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Es interesante recalcar que el I Ching prevé para el concepto “disolución” la correspondencia el concepto parte,a los integrantes del Caraja-ji con se resistían a ser“reunión”. “disueltosPor en otra el otro”, que se los concibiera como indiferenciados, homologados, producto de clasificaciones rápidas y poco explicativas. Al endurecimiento de lo constituido, le opusieron las posibilidades de lo blando, lo que puede cambiar de estado. Rafael Spregelburd lo ponía en términos de “la necesidad de mutar para que el grupo no devore a sus individuos”.  Algo así como instalarse en la disolución, no constituirse, no endurecerse, en definitiva, no institucionalizarse. Una estrategia muy propia de los noventa. Los Caraja-ji reconocen haber estado parados en la disolución desde el comienzo y como ejemplo obligado se refieren a la convocatoria fallida del San Martín. El segundo libro también fue publicado por el Centro Cultural Ricardo Rojas. Esta vez, fue un solo volumen. En un elegante fondo negro se recorta un signo oriental y se reproduce el citado hexagrama del  I Ching . Incluyeron, además unos puntos suspensivos, gentileza que alude a la ausencia de Carmen Arrieta. En este volumen publicaron las siguientes obras: La historia de llorar por él , de Ignacio Apolo; Tenesy, de Jorge Leyes;  Risas grabadas, de Alejandro Robino;  La extravagancia, de Rafael Spregelburd;  Brochette de corazones de  pollo, de Alejandro Zingman; Un cuento alemán, de Alejandro Tantanian  y Casino, de Javier Daulte. Si bien es el último libro del Caraja-ji, no todas las obras publicadas fueron escritas durante ese segundo proceso de taller. En relación a la estrategia hacia afuera del grupo y con el concepto “disolución” en mente, se divirtieron echando a correr rumores de lo más descabellados. Se cambiaban el nombre según quién los entre vistara, así fue como en muchas notas aparecen con el enigmático nombre de “Chela Samers”. Tenían plena conciencia de que no iban a durar como grupo, no tenían una intención de permanencia o institucionalización y por eso también es que desestabilizaban todo intento por fijarlos o definirlos.  Aunque en diferente grado y magnitud, el paso por el Caraja-ji fue una experiencia transformadora para todos sus integrantes. En los dos años que duró la experiencia del taller, muchos de sus integrantes recibieron premios, alcanzaron cierto grado de consagración en la

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escena local y hasta proyección internacional. Entre 1995 y 1996, estos son algunos de los premios recibieron: * Alejandro Tantanian ganó unaque Beca para estudios de perfeccionamientos otorgada por la Fundación Antorchas y recibió el premio Celcit por su obra La tercera parte del mar. * Javier Daulte obtuvo una mención en el concurso Celcit y el Primer premio del Concurso de Escritores Patagónicos por  Martha Stutz  y le otorgaron el premio ACE (Asociación de Cronistas del Espectáculo) como Revelación por Criminal . * Rafael Spregelburd fue seleccionado y becado por El Teatro Fronterizo (Sala Beckett de Barcelona) para realizar el curso de Nuevas Tendencias en la Producción Teatral. Su obra Dos personas diferentes dicen hace buen tiempo (escrita en colaboración con Andrea Garrote) integró la programación de la Sala Beckett en Barcelona y en el Moma Teatre de Valencia. También participó del II Festival Internacional de Teatro de Porto Alegre, Mercosul Em Cena. * Alejandro Robino obtuvo una mención en el III Premio Iberoamericano de Dramaturgia Infantil por La hija hija del del capitán capitán Aníbal  Aníbal . * Jorge Leyes obtuvo el Primer Premio del Fondo Nacional de las  Artes por Bar Ada. * Ignacio Apolo obtuvo el premio Proyección de la Fundación Banco Patricios por su novela Memoria Falsa y la mención honorífica del Fondo Nacional de las Artes por su obra  Ángeles. La decisión de disolver el taller fue acordada y celebrada por todos los integrantes. Sin embargo, años después algunos de ellos volvieron a trabajar juntos. Por ejemplo, durante 1998, Javier Daulte y Alejandro Tantanian escribieron juntos el guión para la miniserie  Fiscal  Fiscales es que obtuvo tres Martín Fierro (premios a la producción televisiva). Y luego, durante el 2001, escribieron junto con Rafael Spregelburd una obra a tres manos,  La escala escala humana humana. Este espectáculo obtuvo numerosos premios: ACE (Asociación de Cronistas del Espectáculo) E spectáculo) a la producción teatral 2000/2001 como Mejor Obra Argentina; ternado (para los mismos premios) en los rubros: Mejor Espectáculo Off y Mejor Actriz Protagónica Off. Ganador del Premio Clarín a la mejor producción teatral 2001, en el rubro Mejor Actriz (María Onetto). Ganador del Premio María Guerrero 2001 en el rubro Mejor Autor y ternado en el mismo pre[3 34 4]

 

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mio por Mejor Actriz (María Onetto). Ternado a los Premios Trinidad Guevara en los MejorTeatro Obra del y Revelación Onetto) y2001 ganador de rubros los Premios Mundo enFemenina los rubros(María Mejor   Autor y M Mejor ejor A Actriz ctriz (Marí (Maríaa On Onetto) etto) nomin nominado ado para los mismos premio premioss en el rubro Mejor Escenografía (Jorge Macchi). *** La Argentina de los años noventa experimentó grandes cambios en lo social, lo político, lo económico. La década menemista modificó profundamente al país: la convertibilidad se acompañó con desocupación estructural; nos acostumbramos a los escándalos por corrupción  y a la pizza con champagne; el desencanto y la desmovilización desmovilización política dejaron espacio libre para la implementación del modelo neoliberal. Fue el costo de “insertarnos en el mundo”. Es en este escenario que surge el Caraja-ji. Se los conoció con el equívoco nombre de “Nueva Dramaturgia”. Se los caracterizó como posmodernos, descomprometidos, apolíticos. Se les pidió que fueran “la renovación del teatro”. Eran los hijos de Gambaro, Pavlovsky, Monti. Se oponían a Cossa, Carey, Gené. Se dijo que venían a llenar el “vacío” de autores teatrales propio de los años ochenta y la estética under . ¿Qué nos dice el Caraja-ji acerca del teatro de Buenos Aires en la década del noventa? ¿Cómo no leer en la actitud disolutiva del Caraja-ji alguna consonancia con la coyuntura política y social? La certeza de estar presenciando la gradual desintegración del país. El Caraja ji debe parte de su fuerza y efectividad al haberse podido parar en el incómodo e inestable lugar de la disolución: un taller de dramaturgia que al poco de comenzar se discontinúa; una manera de entender la dinámica al interior del grupo; una estrategia para enfrentar las categorizaciones apuradas y también, por qué no, un país que está cambiando sensible y brutalmente. Hacia donde fijemos la vista, encontramos disolución. En definitiva, es en la disolución que los Caraja-ji encontraron una forma de ser contemporáneos de sí mismos.

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Introducción Desde el comienzo de mi investigación, tuve la certeza de que la mejor forma de responder a la pregunta sobre qué fue el Caraja-ji la iba a encontrar en sus textos. De manera que me dediqué al análisis del primer grupo de obras publicadas bajo el nombre Caraja-ji. Una primera decisión metodológica fue circunscribir mi corpus. Esto se debió a que en rigor los textos de la primera publicación son los únicos que fueron producidos en su totalidad al interior del taller. Se trata de las obras surgidas a partir de las consignas del San Martín. De alguna manera, reconozco en ellas una unidad mucho más fuerte que aquello que publicarían después. El segundo libro del Caraja-ji, La disol disoluci ución ón, no fue trabajado de la misma manera. Incluso, algunas de las obras publicadas no necesariamente fueron escritas en el marco del taller. Por ejemplo, Tantanian publicó un texto anterior a su paso por el grupo y  Spregelburd inició el proyecto de su Hep  Heptal talogí ogía a Hyero Hyeronim nimus us Bosc Bosch h. Otra decisión resultó de privilegiar la lectura de los textos dramáticos y no el análisis de las puestas en escena. Aunque no por ello dejé de consignar los datos de los diferentes estrenos ya que dan luz sobre el destino final de cada obra y su autor. Aun así, mi interés se centró en trabajar este corpus de obras como textos dramáticos y analizarlo desde una perspectiva específicamente e specíficamente textual.

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Traté en cada caso responder a la pregunta: ¿Cómo leer esta obra? Metodológicamente, meGenette apoyé yenRaymond tres autores tan distintos como  Anne Ubersfeld, Gerard Williams. Para pensar los distintos componentes de cada obra utilicé los prolijos postulados de  Anne Ubersfeld y su Semiótica del teatro.15 Ella me permitió no descuidar las particularidades propias de la escritura dramática, tan distinta a otros géneros. Así pude ver cómo cada autor entendía y ponía en escena una idea de qué es el teatro y cómo se lo debe escribir. Por  ejemplo, me permitió corroborar que todos los integrantes del Caraja ji utilizaron een n sus textos matrices de representación marcadamente teatralistas, algo que define una idea común del teatro entendido como artificio. Sin embargo, el resultado de mi trabajo con Ubersfeld resultaba más un borrador o un ayudamemoria: importante porque me permitió ver claramente con qué contaba pero insuficiente para establecer una lectura satisfactoria de los textos.  Al poco de comenzar, se instaló en mí la observación de un gesto que repetían todos y cada uno de los integrantes del Caraja-ji: contrariamente a lo que era habitual en la dramaturgia de entonces, le dieron la espalda a la tradición teatral instaurada y se permitieron abrirse a nuevos referentes.  Aquí es donde se me me hicieron imprescindib imprescindibles les tanto Genette como  Williams. Tomé del clásico clásico libro Palimpsestos16 la noción de intertextualidad y la convertí en la luz que guiara mi búsqueda textual. A la pregunta ¿cómo leer esta obra? Le siguió ¿a qué me recuerda? ¿Con qué otro texto ponerla en relación? Trabajar con la intertextualidad me dio la libertad para expandir mi búsqueda a otros géneros: el cine, el ensayo, la novela, el rock, etc. Todo se volvía pertinente. De Raymond Williams tomé el concepto de “serie”17 que me ayudó a acotar ese continuo, que intuía infinito de seguir por el camino de la intertextualidad a secas. Así, fui construyendo (reconstruyendo, deconstru yendo) distintos eslabones en una cadena y los fui insertando en diferentes tradiciones. El concepto de “serie” me ayudó a incorporar la  variable sincrónica y a prob probar ar cómo es que se insertaban estos autores en el panorama teatral de la Buenos Aires de los años noventa.

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15 Anne Ubersfeld, Semiótica del teatro. teatro. Madrid, Cátedra, 1989. 16 Gerard Genette, Palimpsestos: Genette,  Palimpsestos: la literatura en segundo grado. grado. Madrid, Taurus, 1989. Traducción de Celia Fernández Prieto. 17 Raymond Williams, Cultura y sociedad . Buenos Aires, Nueva Visión, 2001. Traducción: Horacio Pons.

 

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En la construcción de estas “series” privilegié dos aspectos temáticos que rápidamente pertinentes: de “lo joven” que era unase demostraron las consignas del taller la delrepresentación teatro San Martín  y la representación de los años noventa y el menemismo, que era el presente de escritura de estos textos. Si la propuesta original fue escribir para la Comedia juvenil, rápidamente se instaló en el grupo la pregunta sobre qué significaba ser joven. Un tema que les volvía una y  otra vez. Incluso cuando ellos mismos eran caracterizados por la prensa como “jóvenes dramaturgos”, clasificación que les resultaba especialmente incómoda. La preocupación por el presente adquirió diversos matices: una forma de entender o problematizar los años del menemismo pero también una forma de insertarse en la tradición teatral que los precedía.  Así fue cómo el Caraja-ji se ubicó, a partir de establec establecer er lenguajes, citas  y referencias extrañas, en una escena que se caracterizaba por ser  refractaria a incorporar otros géneros en su seno. Enunciada brevemente, ésta fue mi hipótesis y punto de partida. Veamos ahora en detalle cómo es que cada uno de estos dramaturgos trabajó e hizo propias estas consignas.

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Un r  Un  r elato d elato dee i iniciación niciación qué es para los muchachos hacer el amor con las muchachas, marcando que no pensarían en ello  sin el despertar de sus sueños.

 Jacques Lacan, El despertar de la primavera.

 Rew, secuelas de una dulcísima pasión , pieza teatral de Carmen  Arrieta, fue escrita en 1995 y publicada publicada en el cuadernillo rojo “CA” “CA” de los Libros del Rojas. Se estrenó en el Teatro Nacional Cervantes con dirección de Andrés Bazzalo en 1999. En esta obra, Horacio que tiene el triste apodo de La Urraca recuerda las cosas vividas en el último  verano del secundario: secundario: preparar la última materia, sal salir ir con sus am amigos igos

 y, sobre todo, su primer amor.  A modo de prólogo, Carmen Arrieta incluye un texto llamado “mecanismo rew”. Allí explica la utilización del procedimiento técnico que da nombre a la obra: Concibo el inicio de la pieza, e inexplicablemente, la pieza estaba concluida. Una primera imagen que se desarrolla y crece hasta un punto en que se niega a los inciertos devenires del futuro inmediato, a las posibles consecuencias lógicas o no. Se planta y dice: es éste el fin. Ya todo ha sucedido. Me queda entonces, el gusto incierto y desolado del presente ficcional ante la imposibilidad de generar un tránsito hacia. La página, abruptamente se precipita en final. Pero en tanto no hay futuro para la primera escena, desde otro sitio, el acontecer previo exige, reclama ser revelado. De allí en más, el imaginario construye y desentraña hacia atrás. Ciertamente, ya todo ha sucedido y se ha expuesto en la primera escena, pero la madeja caprichosamente comienza a devanarse en otra y a su vez ésta en otra anterior y así sucesivamente, encontrando la fibra, sus orígenes primeros. Surge el REW como el recorte que llena algunos de los espacios, [4 42 2]

 

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de los enormes huecos del pasado inmediato. 18

Entonces: la trama se arrolla y se desarrolla hacia atrás.

Si lo pensamos en términos cronológicos, la primera escena corresponde a la última. Se trata de ocho escenas separadas por un retroceso temporal marcado por el “rew”, la acción de adelantar la cinta de un cassette de audio. Es por eso que en  Rew, la manera en que se cuenta esta historia es tan importante como la historia misma y hay un interés deliberado por mostrar ese artificio. ¿A qué se parece este “mecanismo rew”? ¿Es comparable a la digresión recursiva que encontramos, por ejemplo, en el Tristam Shandy, de Sterne? ¿Tiene algo que ver con los saltos juguetones y las múltiples entradas de Rayuela, de Julio Cortázar? Está bien, no toda ruptura del tiempo cronológico de la narración nos permite entender el procedimiento utilizado por Carmen Arrieta. Quizás, debamos orientar nuestra búsqueda hacia otros textos. En teatro, encontramos un ejemplo que parece más ajustado: Traición, de Harold Pinter escrita en 1978. Esta obra cuenta la historia de un triángulo amoroso típico: marido, mujer y mejor amigo. Lo novedoso es que la historia retrocede en el tiempo de manera que se comience a contar en 1977 y se termine en 1968 (casi diez años antes). ¿Por  medio de qué elementos se logra contar esta historia? Tres son los recursos fundamentales a los que hecha mano Pinter: la utilización de títulos y otra información contenida en las didascalias; una muy precisa dosificación de datos haciendo que la catáfora se vuelva anáfora; elipsis que permite grandes saltos temporales. ¿Cuál es la “traición” que da nombre a la obra? La historia comienza con el reencuentro entre Emma y Jerry y retrocede hasta lo se entiende es el inicio de su relación amorosa. Somos testigos de los datos y podemos reconstruir lo que sucedió porque tenemos toda la información. Sin embargo, la traición es un acto de lectura, de interpretación. Podríamos decir que la obra sigue el punto de vista de Jerry  (el amante), el cual se  siente traicionado por no saber qué pasa entre Emma y Robert, su ex amante y su mejor amigo respectivamente. La obra de Pinter resulta un paradigma en la utilización de este recurso retórico. Sin embargo, el soporte con mejores condiciones

18 Carmen Arrieta, Rew. Arrieta,  Rew. Secuelas de una dulcísima pasión pasión,, en Caraja-ji . Buenos Aires, Libros del Rojas, 1996. Cuaderno Rojo. Pág. 10

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técnicas para utilizarlo es el audiovisual. Vamos a considerar dos ejemplos que, si bien son posteriores a Rew, nos permiten algunas reflexiones sobre la utilización de este procedimiento. Ejemplo   1: en televisión, la sit-com Seinfeld . Novena temporada, Ejemplo capítulo 164 titulado “The betrayal”, emitido el 20 de noviembre de 1997. ¿Cómo hace Seinfeld para contar la historia de atrás para adelante? Utiliza varias maneras de señalar la recursión. La más evidente es la función de los subtítulos que indican el retroceso del tiempo. Además, encontramos datos que reafirman el retroceso y dan la idea de que la consecuencia precede precede a la causa. Vemos una may mayor or arbitrariedad en la utilización de la elipsis temporal: pueden ser unos pocos minutos o  varios años. También, le permite algunos juegos con lo imposible: reaparece Susan, un personaje que en la serie había muerto. Y hasta, incluye chistes internos a la serie como la explicación de la conducta invasiva de Kramer que vemos justificada en la última escena con la frase de Jerry: “lo mío es tuyo”.  Además, observamos observamos que ciertos elem elementos entos visuales marca marcan n el procedimiento hacia atrás: Kramer está comiendo una enorme paleta. A  medida que se suceden las escenas, el chupetín se ve cada vez más completo. Esto resulta de una enorme eficacia visual. Por último, las marcas de intertextualidad no se reducen al título  Betrayal en ambos) y la utilización de la recursión, también las vemos (  reforzadas cuando escuchamos que el ex novio de Elaine se llama “Pinter”. Ejemplo   2: en cine,  Memento, dirigida por Chistofer Nolan en el Ejemplo 2000. Obra maestra de recursión. El cine, como soporte, permite que la recursión sea exacta. Se vuelve desde la última imagen que vimos.  Al repetir la misma línea sabemos que se completó la escena. De esta manera, no hay saltos temporales como encontrábamos en Traición. Tampoco necesita recurrir a títulos u otra indicación extra narrativa, una vez que se instala el procedimiento, el espectador debe reconstruir la historia. Las nueve escenas de Memento cuentan con un narrador personaje que carga con la historia y justifica en su “condición” (pérdida de la memoria temporal) el retroceso al narrar. ¿Cómo utiliza Rew el procedimiento de contar la historia al revés? ¿A través de qué elementos? [4 44 4]

 

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También Carmen Arrieta nos deja ver que conoce la obra de Pinter. En un pequeño homenaje al dramaturgo inglés, nombra a un enigmático personaje con el nombre de pila del autor. Dice el rusito:  Yo fumé fumé toda la la noche. noche. Me dejaron dejaron espera esperando ndo en la habi habitaci tación. ón. Co Con n un viejito. Me decía: fumá tranquilo, pibe. Yo me enchufo el oxígeno. Un fenómeno el viejo. Aroldo, pero se hace llamar “Harold”.19

Las escenas de  Rew también están ordenadas comenzando por la última pero una gran diferencia con la obra de Pinter es que hay una  justificación para este retroceso: la cinta de un cassette. Esta alusión está indicada tanto en el título como en las didascalias que preceden las escenas: “lado B”, “Rewind”, “lado A”, “Pause”. También está indicado el sonido del cassette al ser rebobinado: Entre escena y escena puede (o no) existir un signo visible del REW  para acentuar la convención en los espectadores. La dinámica de los actores, personajes, debe permitir por momentos y en la medida de lo posible, al mecanismo de funcionamiento de una cinta grabada. Algunas secuencias del texto, que se repiten varias veces seguidas en boca de los personajes, exigen, por parte de los actores, exactos movimientos y acciones cada vez. Existe también la indicación PAUSE, que implica el congelamiento de la acción y  STOP de texto por varios segundos, a diferencia de la “Pausa”, que también se hace presente.20

El retroceso se produce refiriéndose a la utilización de un artefacto técnico: una de las funciones de un grabador de cassettes. La inclusión de esta justificación a partir de un aparato mecánico recuerda la obra de Beckett, La última cinta de Krapp. En la obra de Beckett, un clownesco personaje, Krapp, escucha grabaciones de su vida. Por el contrario, en  Rew contamos con un narrador en off, mientras que en escena se representa al recuerdo encarnado en los personajes. En ambos casos, se cuenta con la presencia del aparato. En  La última cinta de Krapp, las cinta cintass gra grabada badass se escucharán en escena. La relación entre el contenido de las cintas y  Krapp se establece a través de las didascalias: 19 Carmen Arrieta, Rew. Arrieta, Rew. Escenas de una dulcísima pasión. Op.cit. Pág. 29. 20 Ibid. Pág. 10.

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voz recia, algo solemne, indudablemente la voz de Krapp Cinta ( voz en una época muy anterior  ): Treinta y nueve años hoy, fuerte como un... (   Al querer aco acomodarse modarse mejor hace caer una de las cajas, suelta una palabrota, desconecta el aparato, barre con violencia cajas y libro, que caen al suelo, hace retroceder la cinta al punto de partida, vuelve a poner en marcha el aparato, adopta de nuevo la postura anterior. )  ) 21

Como dijimos, en vez de ser grabaciones, en Rew  vemos actuar a los personajes. El hombre es sólo una voz. Ambas obras tienen en común el recurso de apelar a la grabación (utilización de la técnica) como metáfora del acto de recordar hechos del pasado. En este sentido, resulta muy importante la voz de hombre que abre  y cierra  Rew. En la puesta en escena se decidió que la “voz de hombre” fuera interpretada por un actor, testigo mudo pero presente de lo que se iba narrando. ¿Quiénes h ¿Quiénes  hablan? ablan? ¿  ¿Cómo Cómo h  hablan? ablan?    Al comienzo de la obra encontramos esta didascalia: Por momentos, los actores dirigen sus textos al público. Ello no implica más que eso: un actor que en medio de sus pesares y alegrías de ficción, se despega casi imperceptiblemente a veces, y  otras de manera más acentuada, y le recuerda al público: “esto es una simple mentirita”, al tiempo que sus ojos, desde algún lugar, los invitan a creer.22

En otros momentos de la obra también se explicita esta misma posición teatralista. Es decir, que da cuenta de que el teatro es artificio (“mentirita” según la autora) y trata de que esto sea evidente para el espectador. La escena podrá ser vista con la cortina abierta o cerrada, según el accionar de los actores. Los actores, cuando se allegan al balcón, podrán dirigirse al público, o ignorarlos. Algunos sonidos sonidos,, —cuando les llegue el tiempo— (el portero eléctrico, el teléfono, el botón [4 46 6]

21 Samuel Beckett, La Beckett, La última en Pave última cinta de K Krapp rapp,, en  Pavesas sas.. Barcelona, Tusquets, 1987. Pág. 67. 22 Carmen Arrieta, Rew. Arrieta, Rew. Escenas de una dulcísima pasión. Op.cit. Pág. 10.

 

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del inodoro, algún que otro objeto que cae al piso) serán amplificados. Los personajes los percibirán 23 con total normalidad, porque son actores, porque son personajes.

La autora, preocupada por el hecho de que el efecto mimético prevaleciera por sobre la comprensión del procedimiento, trató de acrecentar  las marcas que llamamos teatralistas, extrañamientos que ayudan al distanciamiento del espectador. Esta posición resulta un primer nivel de análisis de la enunciación, ya que establece una relación entre un enunciador   y un enunc enunciata iatario rio qu quee iden identifi tificam camos os co como mo “a “auto utora” ra” y ““púb público lico”” resp respect ecti-i vamente  vame nte aall sol solo o efe efecto cto d dee pod poder er dif diferen erencia ciarlo rlo d dee los o otro tross nive niveles. les. Un segundo nivel se establece con la aparición de un narrador personaje. En la obra se lo llama “voz de hombre” y se lo representa como una  voz en en of off. f. Es Este te pe persona rsonaje je en enmarc marcaa el relat relato o sit situánd uándose ose d desde esde afue afuera ra y se asume como garante de lo representado pero no participa de la trama.  Rew abre y cierra con él. Sólo al final sabemos que se trata de uno de los personajes de la obra, Horacio o La Urraca, que recuerda lo sucedido. Por último, tenemos un tercer nivel dado por la enunciación de los personajes propiamente dichos. En este nivel, nos centraremos en las particularidades del idiolecto de los adolescentes a fines de los años noventa. ¿Cómo hablan estos jóvenes? Veamos el comienzo de la obra  y sirva como muestra en nuestra argumentación: Rusito: (E xtr  xtravi aviado ado een n la pan pantall talla, a, agita agita los brazos. brazos. Con el ttran ranscur scur- -   so de la escena, escena, el Rusito irá perdiendo la poca estabilidad que le queda.  )) Venite Venite para acá acá.. Acá, Acá, guacho guacho.. Acá. Acá. Estamos Estamos todos todos acá acá.. ( Se lleva una palma a la boca, la inunda en un beso, la posa en la pantalla.  Intent  Int enta a tra trasla sladar dar el el te telev levisor isor,, se le le de descon sconecta ecta. )  .) Te fuis fuiste, te, gguac uacho. ho. sacude. ) ¡Esa, Marcos: ¿Qué hacés, momia? Movete, vamos. (  Lo sacude. ¡Esa, R Ruso! uso! ¡Mueva, mueva! El culito, Ruso, el culito. Rusito: (   La mirada mirada en la la TV. )  ) Que venga venga.. bailar. ) Marcos: ¡Mueva, Ruso, mueva! (  Lo hace bailar.  ) ¡La rompe, rompe, bolud boludo! o! Rusito: Me voy a la mierda... Bajame. Marcos: El estadio la rompe. Las fieras aúllan. Cantá, Ruso. Rusito: Me caigo, please. Please. Muevo. (  Baila  Baila. )  .) Muev Muevo. o. Please. El Ruso canta. Grabando. ) Marcos: ( Grabando.  ) El Ruso Ruso entreg entregaa lo que que tiene. tiene.24 23 Ibid. Pág. 11. 24 Ibid. Pág. 11.

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La utilización de un nivel de lengua identificable con los usos de los  jóvenes no es el único recurso al qu quee ap apela ela llaa aut autora. ora. La o oposició posición n ent entre re la voz en off del hombre y la de los personajes enfatiza el contraste entre el mundo adulto y el adolescente y lo vuelve muy perceptible.  Además de “lo jjoven” oven” como consigna, los autores debían escribir  preferentemente obras para muchos personajes. ¿Cómo fue que la autora trabajó con estas consignas? Continúa Arrieta: Cuando se nos hizo la premisa de “teatro para jóvenes”... Hasta ese momento, no había escrito nunca personajes adolescentes. ¿Qué es la adolescencia? Ya no sé, en ese momento tenía una opinión que  ya es otra... Tenía muchas imágenes de mi adolescencia y de una sensación de asfixia. Sumado a eso, trabajaba con adolescentes. adolescentes. En ese momento, particularmente, con un grupo de chicos de Lomas de Zamora a los que tenía desde los trece años y ya en ese momento tenían veinte; los había visto llorar, morir, resucitar, y todavía eran jóvenes, recién empezaban a vivir. Tenía una apreciación de “mirá todo lo que les pasó y no les pasó nada”, porque la adolescencia es como una nebulosa donde parece que estás escribiendo en borrador porque no empieza. ¡Nene, cuando empieces a traba jar empieza la vida! Había sucedido en ese momento... La policía había matado a un chico, no recuerdo qué caso fue. Y Crónica estaba todo el tiempo con eso. Me llamó poderosamente la atención el velorio del chico  y trescientos adolescentes llorando a mares. Y el periodista entre vistando: “¿Y vos quién eras, un compañero?” Y el chico llorando: “No, yo era un amigo de un amigo de un hermano... Pero esto que nos hacen...” Y todo el mundo lloraba al muerto pero nadie sabía quién era. En ese momento me dije “todos tienen ganas de llorar, pobrecitos. ¿Qué lloran? Cuando nos dijeron “para jóvenes”, yo dije todo esto lo tengo que poner...

Esto nos lleva directamente a considerar un próximo nivel de análisis: lo temático.

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Lo  Lo  joven como como c  consigna onsigna Permítaseme recordar una novela de J.D. Salinger,  El guardián en el centeno, escrita en 1945. Este Es te texto se convirtió rápidamente en un icono de la mirada adolescente sobre el mundo adulto. En ella, Holden Caulfield expresa apasionadamente toda su decepción, angustias y  reproches al mundo que le tocó en suerte. Está solo, no tiene amigos  y es poco probable que alguna vez los tenga. Toda la gente que lo rodea indefectiblemente lo decepciona decepciona y en eso radica su tragedia personal. Holden se mueve en el incómodo lugar —un abismo— que separa la niñez de la adultez. Lo más sobresaliente de la novela es la utilización mimética del lenguaje propio de un adolescente neoyorquino. Debo reconocer que la traducción perjudica mucho al texto, que de tan madrileña distancia al lector rioplatense. Este narrador adolescente va descubriendo y tematizando el mundo, a cada vivencia le corresponde una sentencia. Tiene necesidad de explicarlo todo, de tener una respuesta para todo. Y por  supuesto, resulta insoportable como todo adolescente. ¿Qué nos aporta la novela de Salinger? ¿Dónde  Rew se acerca y  dónde se diferencia de esta forma de representar “lo joven”? La elaboración de un duelo es algo que vincula a los dos textos. La muerte de un familiar y la de un amigo está operando en ambos. En el caso de El   guardián en el centeno centeno, el hermano muerto e idealizado y un compañero del colegio que se suicida. Para Holden Caulfield, son ejemplos de no haber podido traspasar la frontera entre los dos mundos. La muerte, tan temida, es la que señala el peligro del pasaje hacia la adultez. También en  Rew encontramos la necesidad de hacer un duelo. Pero en este caso, la muerte del amigo ayuda a elaborar la muerte del padre. Aquí se hace presente nuestro primer motivo: el contacto con la muerte. El beso de Julián funciona a modo de despedida abriendo un posible futuro para el Rusito. La funcionalidad de estos “dos muertos” fue magistralmente tratada en la película Cuenta conmigo (1986), de Rob Reiner. El filme está e stá basado en una nouvelle de Stephen King llamada justamente “The body”. Si bien las edades de los protagonistas difieren, encuentro muchísimas coincidencias entre esta película y Rew. En Cuenta conmigo vemos que un narrador adulto, escritor profe-

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sional, recuerda una experiencia vital en la primera adolescencia situada en la década del cincuenta. Es sorprendente que esta mirada pueda dar cuenta de la (pre)adolescencia con tanta justeza. ¿Qué es lo que recuerda este escritor? La peripecia de cuatro amigos que se internan en el bosque para recuperar el cuerpo sin vida de un chico que fue atropellado por el tren. Al protagonista lo motiva no tanto la promesa de salir en los medios como la idea de poder mirar el cadáver. Al enfrentarse con la muerte de ese niño, logra hacer el duelo por la muerte de su hermano mayor. Se repite el motivo que venimos trabajando. Sin embargo, aquí no terminan los puntos de contacto de esta película con nuestro tema. Si en El guardián en el centeno el protagonista está solo, tanto en  Rew como en Cuenta conmigo se trata de un grupo de amigos. La amistad entre varones, con sus códigos comunes, sus intereses, sus pequeñas traiciones, es un elemento central en ambos relatos. Es a través de estos lazos que los niños de Cuenta con-  migo logran trascender esa trama social que los condiciona e influye. Son niños pero ya están dejando de serlo, van descubriendo el mundo, lo van tematizando: ya se enfrentaron a la injusticia y la violencia. El narrador afirma que todavía eran niños porque, como no se les había despertado el interés por las mujeres, ocupaban su tiempo en consideraciones más diversas. Por ejemplo, tienen largas discusiones sobre personajes de Disney: “Mickey es un ratón, Donald es un pato, Pluto es un perro... entonces, ¿qué es Tribilín?” Este tipo de discusiones y razonamientos tendientes a comprender  las cosas del mundo también están presentes en Rew: Urraca: Digo, ser negro. Porque uno los ve pasar y le llaman la atención. ¿Viste que algunos son como azules?  Julián: Estás en pedo, loco. Urraca: En serio, boludo. Debe ser feo que todos te miren así, todo el tiempo. Porque el negro pasa, y vos lo mirás un cacho sin que se note. Pero eso lo hacen todos. El negro sigue caminando y sigue siendo negro. Para todos. Y paso que da, paso que lo miran.  Julián: ¿Qué te colgás, boludo? Los negros son lo mismo que los blancos, pero negros. Urraca: No, lo que yo digo es que ellos son negros todo el día, toda la vida. [5 50 0]

 

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 Julián: ¿Y? Urraca: Y bueno, es como si... ponéle, pasa una moto, ¿no?, y vos escuchás el ruido. Prprprprprppr, prprprpprprprp, prprprpprpr... Pero una vez que pasó, ya fue. Pasó, vos no lo escuchás más. Pero el tipo que va arriba de la moto, lo escucha todo el tiempo. ¿Entendés?  Julián: ¿Qué decís, boludo? ¿Qué moto? Urraca: Pasa la moto, pgrrrrr..., y después desaparece. Escuchás el ruido y después desaparece.  Julián: ¿Y eso qué tiene que ver? Urraca: El que maneja la moto lo escucha todo el tiempo. Eso digo, boludo. El negro, es negro todo el día. Como el que va arriba de la moto.  Julián: ¿Y qué? ¿Vos pensás que no le gusta? Como al tipo de la moto. Si lo más lindo de la moto es el ruido, boludo. ¿Te comprarías una moto que no haga quilombo? Urraca: No.25

Si bien los personajes de  Rew son mayores, tienen entre 17 y 18 años y no 12 como en Cuenta conmigo, sus actitudes y comportamiento nos remiten igualmente a esa frontera borrosa entre la infancia  y la adultez. En este punto, se vuelve muy importante la mirada que tiene el narrador, ya adulto, de aquello que recuerda. Tanto en Cuenta conmigo como en Rew, al final se dice qué fue de la vida de cada uno de los amigos. Luego de esa experiencia, viene el alejamiento. Crecer, muchas veces, es encontrar nuevas amistades y  aquello que los unió ya no resulta suficiente para mantener el vínculo. La necesidad de mostrar qué fue de la vida de cada uno de los amigos parece ser una constante en este tipo de relatos.  Amer  American ican Graffiti  Graffiti  (1973), primera película de George Lucas, no es la excepción. Narra la historia de cuatro jóvenes de 17 años una noche de verano ambientada en 1962. En ella, vemos retratado el comportamiento juvenil poniendo en primer plano sus gustos, actividades y dilemas. La película se centra en una sola noche, la última de cuatro amigos en una ciudad de Estados Unidos. Al día siguiente, algunos de ellos partirán para la universidad y  no volverán a verse. Esa categoría de “por última vez”, también sucede en Rew pero se expresa por el procedimiento retórico ya analizado. 25 Carmen Arrieta, Rew. Arrieta, Rew. Escenas de una dulcísima pasión. Op.cit. Pág. 22.

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 American an graffiti  vemos En Americ  vemos qué hacen para divert divertirse, irse, qué discur-

sos los unen, qué música escuchan. Casi toda la película transcurre en los automóviles que estos jóvenes manejan sin rumbo fijo por la ciudad. Por último, me gustaría recordar otro film: Verano del ‘42 (1971), de Robert Mulligan. Los elementos antes señalados también están en esta película: hay un narrador que recuerda un episodio de su vida y  que dará la mirada final. También se trata de la historia de tres amigos durante unas vacaciones en la playa. Verano del ‘42 introduce el moti vo de la iniciación sexual. ¿Cómo está tratado? ¿Cuáles de estos elementos también podemos encontrar en Rew? En Verano del ‘42, los chicos están ávidos de información sexual. Es muy poco o casi nada lo que saben acerca del tema. Uno de ellos consigue un libro que se vuelve el material más valioso para el grupo. De ahí, extraen las “reglas” a seguir para lograr un encuentro sexual. En  Rew, encontramos también esta necesidad de recurrir a material impreso para conseguir información sexual, pero se permiten burlarse un poco del tema. En la escena octava, el Rusito lee un artículo de una revista que suponemos es pornográfica: Rusito: La mayor parte de las camas han sido diseñadas por personas que piensan en ellas sólo como muebles para el dormir. Pero, como todos lo hemos experimentado, sabemos que la superficie ideal para hacer el amor...  Julián: ¡Esa, Ruso! Rusito: ... Necesita ser algo más dura. El mejor consejo puede ser  entonces, el tener un colchón extra, sobre el suelo además del que se tiene sobre la cama. En el caso de que existiere espacio suficiente, se aconseja tener también una cama de una plaza para aquellos casos en que... Marcos: ¿Qué tenés que tener? ¿Una mueblería para coger? Urraca: Está diciendo otra cosa, enfermo. Y bajáte de ahí. Marcos: Mostrá las figuras, Ruso. Qué mierda importa la cama.26

Tienen interés por la información sexual pero también tienen más recursos que los chicos de Verano del ‘42. En este sentido, las cosas cambiaron mucho: la aproximación es distinta y los miedos también son otros. En  Rew está presente el tema del SIDA¸ mientras que en [5 52 2]

26 Ibid. Pág. 31.

 

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Verano del ‘42 ni siquiera se considera la posibilidad de contagiarse

alguna enfermedad venérea. La amistad que une a los chicos de Verano del ‘42 está centrada en acompañarse en el tránsito de la iniciación sexual. Están obsesionados en tener sexo, no importa demasiado con quién. Por el contrario, en  Rew se estructura todo un paradigma en torno a Camila, única mujer  entre estos cuatro amigos. Uno la desea, otro la goza, otro la odia y el último la ama. Resumiendo, a través de la comparación con otros relatos, identificamos en Rew algunos motivos: el contacto con la muerte, la amistad entre varones, la mirada final narrando qué fue de la vida de cada uno  y la iniciación sexual. Todos ellos nos permiten ver cómo se estructura en Rew la temática de “lo joven”. A partir partir de los mo motivos tivos y temas qu quee hemos identificado, proponemos leer esta obra como un relato de iniciación, también conocido como novela de formación o bildungsro-  man.27 Son algunas de sus características: 1) un narrador en primera persona, 2) narra un recuerdo de algo vivido en la infancia, 3) que resulta un aprendizaje o iniciación que conservará durante toda su vida. Como vimos, estas características funcionan de manera bastante particular en  Rew porque estamos ante una obra de teatro (un texto para ser representado) y no una novela o cuento (un texto para ser  leído). Por ejemplo, la inclusión de un narrador, la Urraca, que recuerda su adolescencia. Es un recurso que en teatro resulta bastante particular y poco utilizado de esta manera. Así concluye la voz de hombre: Ese fue nuestro último verano juntos. Muy cada tanto me lo cruzo a Marcos. Aunque no lo crean, es astronauta, trabaja para la NASA. Entre tantas idas y vueltas, finalmente el Rusito, se fue a Cuba, en una barcaza, se llevó el cuerpo del padre a cuestas y lo enterró en una playa. Yo... la Urraca, estiré la mano y tomé. Tomé lo que pude, como pude, con cierto dolor, con secuelas, pero tripa corazón, todo siguió su rumbo. 27 Una más completa definición la da Marianne Hirsch en “The Novel of Formation as Genre”: 1. A Bildungsroman is, most generally, the story of a single individual’s growth and development within the context of a defined social order. The growth process, at its roots a quest story, has been described as both “an apprenticeship to life” and a “search  for meaningful existence within society.” 2. To spur the hero hero or heroine on to their jour-  ney, some form of loss or discontent must jar them at an early stage away from the home or family setting. 3. The process of maturity is long, arduous, and gradual, consis-  ting of repeated clashes between the protagonist’s needs and desires and the views and   judgments enforced by an unbending social order. 4. Eventually, the spirit and values of the social order become manifest in the protagonist, who is then accommodated into  society. The novel ends with an assessment by the protagonist of himself and his new  place in that society.

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De ellos... Bueno, ustedes saben, de ella y... Y de él, porque nunca más pude pensarlos separados, de ellos, decía, me quedó un recuerdo extrañamente dulce y luminoso que solo pude comprender después de muchos años. En esos tiempos, pasados tiempos, en que se le temía tanto a la sangre y la sangre no dejaba de tendernos emboscadas. Y ellos, allí, tratándose de amar entre la furia y el destino. Y todos nosotros, llenos de temores y vergüenzas, de amores imposibles y canciones inconclusas. inconclusas.28

Dimos un largo rodeo, recorrimos distintos aspectos y modos de tematizar la problemática de “lo joven”, para poder concluir que Rew opera en la tradición teatral que la contiene tendiendo redes intertextuales con narraciones provenientes de otros soportes: películas, novelas, etc. En este gesto está el interés y la riqueza de este texto.

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28 Carmen Arrieta, Rew. Arrieta, Rew. Escenas de una dulcísima pasión. Op.cit. Pág. 33.

 

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Las r  Las  r eglas d eglas del el j juego uego  Juegos de damas crueles, de Alejandro Tantanian, se estrenó en el exterior, más precisamente en las Caballerizas del Museo Blanes, Montevideo, Uruguay, el mes de mayo de 1997, con dirección de Mariana Percovich. Luego, recién en 2004 se repuso en Buenos Aires. Tres hermanas, Ulrica, Leopolda y Juliana se preparan para empezar un nuevo juego de mesa. Por cómo se dispone todo, debemos suponer que es una actividad que realizaron en el pasado y que seguirán haciendo. No obstante, explicitan las reglas, reparten las fichas y  tiran el dado para ver a quién le toca primero. La acción avanza conforme se desarrolla ese entretenimiento.  A su vez, se cita y se hacen alusiones a numerosos juegos infantiles: la escondida, irse a Berlín, cumplir determinadas prendas, el veo veo, el ludo, ludo, la llotería, otería, etc. Sin embargo, el juego ccontiene ontiene en sí mismo

algo oscuro, velado, que se irá desarrollando y completándose con la intervención de las distintas jugadoras. Se trata, en definitiva, de contar una historia. Para poder jugar, cada una de las hermanas elige un muñeco de color diferente. Ulrica tiene el amarillo, Leopolda, el rojo  y Juliana opta opta por el azul. Queda vac vacante ante uno d dee los muñecos que está  vestido de verde. A pesar de diferir en el color, a todos los muñecos se los llama de la misma manera, Enrique, y sabemos que se trata del nombre del único hermano varón de las jugadoras. En las didascalias se prevé que cada uno de estos muñecos sea interpretado por un actor  diferente. Sin embargo, en la última puesta en escena29 el director  prescindió de esta indicación y eliminó por completo a los actores masculinos. El título de la obra da lugar a tres preguntas que trataremos de responder a continuación: cuáles son los juegos, cuáles las damas y en qué radica su crueldad. Los j juegos Los uegos Si bien podría parecer que se trata de una actividad ociosa, despreocupada, un divertimento trivial; estas mujeres se entregan a ella con pasión y compromiso. Hasta el juego de niños más elemental cuenta con una serie de reglas que deben ser respetadas para que exista en 29  Juegos de damas crueles crueles,, dirigida por Claudio Depirro se estrenó en El galpón de Diablomundo en 2004.

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cuanto tal. Tantanian parece decirnos que jugar es cosa seria. Sin reglas, no hay juego. Se asignan los roles, se reparten las tarjetas, cada hermana tiene prevista una función que deberá llevar a cabo ayudada por “su” Enrique personal. Hasta Juliana, que no quiere participar, atenta contra el juego tensando las reglas pero en la obra resulta muy  claro cuándo está adentro y cuándo abandona y se va. ¿Cómo y a qué  juegan estas hermanas? Como ya anticipamos, de distinta manera, a veces elíptica, a veces explícita, de lo que se trata es de contar una historia. Como un rompecabezas, desordenados, se van armando los distintos componentes que forman este relato: las tablas de madera del piso, el padre y el hijo, el cuchillo escondido, un pacto no respetado, las heridas, los cuerpos. Podemos suponer que por algún motivo oculto, todos los personajes de esta obra quedaron en determinado momento girando, fijados en contar, como pueden, esta historia, que es una historia de sangre. Ulrica: Tenés que completar la historia. ¿Está? Enrique 1: Sí. Ulrica: El padre parte aquella mañana con el hijo. Van al monte. Saben que el camino es largo. El padre sabe que su hijo... Enrique 1: ... Lo traicionará. Dejan en su casa a las cuatro mujeres. Ellas esperan a sus hombres. Saben que sólo volverá uno de los dos. El hijo lleva un cuchillo bajo las ropas. El padre lo sabe. Van hacia el monte. Hacia la herida. Púrpura y compleja, abierta. Suena una chicharra. Ulrica y Enrique 1 se miran largamente a los ojos.  Pausa larga. Ulrica: Linda historia. Emotiva.30

Una vez presentados los elementos, la historia se irá completando, complejizandose a medida que las hermanas la van recreando. En ningún momento se apartan del juego. Por ejemplo, si se trata de narrar  un crimen, una de las prendas consistirá en hacer una lista de asesinos famosos.31 Ese es el peculiar sentido del humor de la obra.

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30  Alejandro Tantanian, Juegos Tantanian,  Juegos de damas crueles cr ueles,, en Caraja-ji . Buenos Aires, Libros del Rojas, 1996. Cuaderno Rojo. Pág. 39. 31 Tantanian además se da la libertad de incluir en esa lista una cita intertextual a Raspando a Raspando la cruz, la obra de uno de sus compañeros del Caraja-ji, Rafael Spregelburd. Es una alusión al pasar pero que implica toda una lectura de la obra al considerar al protagonista, Weck, como un asesino.

 

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Lo primero y más evidente del relato es que se trata de un parricidio. La trágica salida del padre y del hijo se cuenta y se acepta como un hecho incuestionable. La escena recuerda al relato bíblico de cómo  Abraham llevó a Isaac al monte para sacrificarlo, tal era el mandato divino. Sin embargo, la pasividad de Isaac contrasta con la actitud de Enrique, que pudo anticipar el designio del padre y esconder un cuchillo. Es así como se perpetúa el asesinato del padre. Tanto por tomar el tema del parricidio como por la manera, lúdica, en que lo hace, nos permite establecer una relación de filiación, valga la paradoja, con la que fuera la generación de los parricidas. Según Beatriz Trastoy, la orientación parricida de la primera obra de Monti, Una noche con el señor Magnus & hijos, resulta emparentada con el movimiento revolucionario parisino de mayo del ‘68. Complejos intereses políticos y económicos que impulsaron el profundo cuestionamiento del papel del intelectual en la sociedad moderna, realizado por futuros intelectuales que se negaban a repetir los modelos heredados.32

Esta “generación de parricidas”, en teatro, tiene un antecedente en la literatura argentina en el gesto de aquellos “jóvenes” nucleados en torno a la revista Contorno e identificados por Emir Rodríguez Monegal con ese epíteto. Ellos eran David e Ismael Viñas, Noé Jitrik y  algunos más. Tiempo después, se vuelve a usar el nombre de “parricidas”, pero esta vez para designar a otros jóvenes que escriben teatro, principalmente a Ricardo Monti y a Guillermo Gentile, y a una práctica, el cuestionamiento de una realidad dada. Néstor Tirri enuncia que el parricidio desemboca en un nuevo teatro político donde ... Los medios de representación de la realidad van dejando lugar a un teatro que vive políticamente, que se impone la condición de ser revulsivo en sí mismo y no un mero reflejo interpretativo.33

La consideración del parricidio pareciera inseparable de cierta actitud juvenilista. Armarse como generación en contra de la autoridad paterna que se juzga opresiva y esterilizante. 32 Beatriz Trastoy, “El teatro argentino de los últimos años: del parricidio al filicidio”, en  Espacio,, Año 2, Nº 2, abril de 1987.  Espacio 33 Néstor Tirri, “Los parricidas: Monti y Gentile”, en Realismo en  Realismo y teatro argentino. argentino. Buenos  Aires, La Bastilla, 1973.

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La obra de Monti resulta un claro antecedente intertextual. Tres hermanos varones realizan determinados juegos, algunos de ellos muy violentos, instigados por su padre. Los hijos terminan asesinando al tiránico Magnus como parte de los mismos rituales que se veían obligados a interpretar. Los puntos de contacto con Una noche con el señor Magnus & hijos son varios y se ubican en todos los niveles de análisis. Ambas obras remiten a un mismo universo: la casa familiar cerrada y opresi va. También utilizan pro procedimientos cedimientos simila similares: res: la puesta en abismo del  juego, el desdoblamiento de personajes, la repetición polisémica de un mismo relato aplicado a distintos acontecimientos, la indescernibilidad entre ficción y realidad. La diferencia es que en Juegos de damas crueles se pasa de la historia de Abraham e Isaac a narrar la triste y silenciada historia de Caín  y Abel encarnada en Enrique y sus s us hermanas. Las d Las  damas amas Las tres hermanas de la obra de Tantanian comparten con las del clásico de Chejov la composición familiar: Olga, Masha e Irina fundan sus esperanzas en su hermano menor, Andrei. Sin embargo, aquí rápidamente se terminan las coincidencias. Las hermanas de Juegos... tienen características bastante peculiares. Ya sus nombres, que en español resultan más habituales en masculino, indican que estas mujeres se las traen. En las didascalias, el autor las caracteriza breve pero significativamente de esta manera: Ulrica (la vengadora del asesinato / irá vestida de hombre) Leopolda (la que nunca ceja / cantará sin descanso)  Juliana  Juli ana (la envidio envidiosa sa / se perderá perderá en tod todos os los los refl reflejo ejoss de su iimag magen) en) 34

 Al desp desplaza lazarr el eje del con confli flicto cto de una madre aus ausent entee y un pad padre re muerto a la de las hermanas, la figura femenina se desdobla en tres modelos de mujer, que son también tres formas de ejercer la crueldad. Las damas de la obra de Tantanian nos recuerdan a las heroínas de Masoch.  Presentación tación de SacherSacher-Masoch Masoch.. Lo frío y lo cruel  cruel , Gilles En su libro Presen Deleuze explica en qué consiste la figura femenina en el masoquismo: [5 58 8]

34 Alejandro Tantanian, Juegos Tantanian,  Juegos de damas crueles. Op.cit. Pág. 36.

 

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Las tres mujeres distinguidas en Masoch corresponden a las imágenes fundamentales de la madre: la madre primitiva, uterina, hetérica, madre de las cloacas y los vergeles —la madre edípica, imagen de la amante, aquella que entrará en relación con el padre sádico, bien como víctima bien como cómplice— pero, entre ambas, la madre oral, madre de las estepas y gran nodriza, portadora de la muerte.35

 Además, afirma que estos modelos están ligados a la idea de frialdad, diligencia y muerte. Ulrica, violenta y masculina, se corresponde bastante ajustadamente con la imagen hetérica, Leopolda encaja perfectamente en la complicidad edípica y Juliana, entonces, en su comportamiento entre incestuoso y rebelde encarna el ideal femenino de la “madre oral”. Son necesarias las tres para el juego, son necesarias las tres para hacer cumplir la ley. También el hecho de que sean “hermanas” y no “madres” resulta significativo. Como anticipamos antes, el conflicto de la obra no se resuelve en el parricidio sino en el fratricidio. La ley de Caín y no la de Abraham. Recordemos que, casualmente, el principal ciclo de las novelas de Masoch se titula  El legado de Caín. Nuevamente, vemos que el padre es excluido, anulado y su función pasa a ser ejercida por estas mujeres. ¿De qué manera? Haciendo cumplir la ley. Hacia el final de la obra, Enrique da lo que podría entenderse como una explicación. Enrique 3: Sí. Falté al pacto. No vine solo. “Sólo volverá uno de los dos”. Y yo traje a mi padre muerto. Ese fue el error. 36

Deleuze afirma que el masoquismo se desarrolla a partir de un pacto o contrato, a diferencia de sadismo que lo hace por posesión, curiosamente éstas resultan las dos formas de tratar con el demonio. Enrique enuncia la letra del pacto y el motivo por el cual deberá pagar  su falta. El contrato masoquista, por la ley que instaura, nos precipita en los ritos. ¿Los juegos? Y allí encontramos el otro punto de contacto con Masoch: la repetición. El juego se vuelve, en su repetición, un rito obsesivo y endogámico. En el espacio cerrado de la casa, las mujeres sólo pueden volver una y otra vez al mismo punto, contar siempre la misma historia. 35 Gilles Deleuze,  Presentación de Sacher-Masoch. Lo frío y lo cruel . Buenos Aires,  Amorrortu, 2001. Pág. 59. 36 Alejandro Tantanian, Juegos Tantanian,  Juegos de damas crueles. Op.cit. Pág. 36.

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Las tres mujeres constituyen un orden simbólico en el cual o por el cual el padre está ya suprimido, suprimido desde siempre. Por eso el masoquista tiene tanta necesidad del mito para expresar esa eternidad de tiempo: todo está ya consumado, todo acontece entre las imágenes de madre.37

Estas mujeres encarnan el ideal masoquista por ser frías, maternales y por supuesto, crueles. La c La crueldad rueldad La ilustración que precede la publicación del texto consiste en un tablero y la reproducción de una pintura pero que está e stá cortada y separada. Hay un espacio entre las figuras, un hiato o, como sugieren los epígrafes que anteceden a la obra, un silencio. El relato de un crimen parece dejar en la sombra, s ombra, callar, otro crimen de igual naturaleza. Sólo quien quedara separado del juego, Enrique verde, es quien puede ponerle palabras. Aquel que cierra la obra es quien está (o quedó) fuera del juego, pero por eso mismo es quien enuncia que el juego terminó y narra, finalmente, los detalles del fratricidio encubierto. Sin embargo, y con excepción del juego, todo en la obra es pasado, porque es relato. Nuevamente, encontramos un punto de contacto con lo que señala Deleuze acerca de la obra de Masoch cuando dice que su literatura no nombra el mundo “pues eso ya está hecho”, sino que construye una suerte de doble del mundo, capaz de recoger su violencia y  su exceso. El espacio cerrado de esa casa donde lo que prevalece es la historia que se cuenta, donde no sabemos qué es juego y qué no lo es, donde la realidad se vuelve indiscernible de la ficción, le permiten al dramaturgo introducir problemáticas propias de la posmodernidad. Sin embargo, Alejandro Tantanian en la entrevista quiso tomar un poco de distancia de este período del Caraja-ji y en especial de esta obra, a la que juzgaba como “fallida”. Ubicó a  Juegos de damas crue-  les en un lugar incómodo dentro de su producción.  Yo tengo una forma de mirar las cosas quizás, más moderna y no tan posmoderna, más previa (a diferencia de otros autores del Caraja-ji), más vieja. En algún punto por la movida de los noventa y  [6 60 0]

37 Gilles Deleuze, Presentación Deleuze, Presentación de Sacher-Masoch. Lo frío y lo cruel. Op.cit. Pág. 67.

 

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una suerte de vaciamiento generalizado en el discurso, la política y  en el pensamiento, yo hice un movimiento conm conmigo igo mismo respecto del teatro que no sé si lo hubiera hecho.

Su lectura del momento histórico (aquello que se percibía tan ineludiblemente como algo propio de los años noventa: posmodernidad,  vaciamiento de las instituciones y del discurso), en tanto respuesta al pedido del taller del teatro San Martín: escribir sobre la actualidad. Y  más adelante aclara y profundiza más en estos conceptos.  Yo creo que Caraja-ji me permitió posicionarme en el paisaje teatral de Buenos Aires pero desde el punto de vista de lo creativo fue muy difícil. Generó un desvío que duró varios años. Para mí fue un proceso buenísimo pero muy doloroso. Era obvio que yo nunca iba a poder escribir lo que mis compañeros Caraja-ji querían oír.

Con respecto al final de Una noche con el Señor Magnus & hijos, Osvaldo Pellettieri introduce un interrogante: Queda para el lector determinar si la solidaridad de los sometidos puede vencer al dominador sin instaurar nuevas formas de dominación.38

Tantanian dobla la apuesta. El parricidio había sido forzado, pero la historia sólo se completa con la narración del fratricidio encubierto. Donde Monti calla, Tantanian afirma. Esa es la gran distancia estética  y política política entre aambos mbos autores. Es por esto que Tantania Tantanian n vuelve sob sobre re este tema propio de una mirada “joven”, pero le imprime cambios, resignificaciones, en el tratamiento del mismo que lo sitúan en su tiempo y con relación a sus congéneres.    i    j    a    j   a   r   a    C    l    E

38 Osvaldo Pellettieri, “El teatro de Ricardo Monti (1970-2000). La resistencia a la modernidad marginal”, en Ricardo Monti, Teatro. Tomo II . Buenos Aires, Corregidor, 2000. Pág. 19.

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Qué h Qué  hay ay d  debajo ebajo d  dee l laa c  cruz ruz  Raspando la cruz es sin duda una de las obras más oscuras y pesimistas de Rafael Spregelburd. A lo peculiar del tema elegido (un retrato de la sociedad checa durante el avance nazi), se suma una apuesta formal sumamente compleja. La historia se cuenta dos veces, la trama avanza hasta cierto punto y luego comienza a retroceder. La obra pareciera plegarse sobre sí misma y aunque las escenas dan idea de estar  en espejo, no coinciden plenamente. Pero vayamos por partes. ¿Qué se cuenta en  Raspando la cruz ? Las acciones y traiciones de un grupo de resistencia checo durante el avance alemán en las instancias previas a la Segunda Guerra Mundial. Weck, Adolf, Dorita, Bruno y Trauma realizan actividades terroristas, ponen bombas y se traicionan mutuamente en un intento por impedir el avance nazi sobre Praga. Spregelburd agregó, a modo de prólogo, un texto de Umberto Eco en el que describe las paradojas del accionar de la sociedad secreta conocida como “Rosacruz”. De manera análoga, se presentan las acti vidades de este grupo de resistencia, que por ser clandestino, opera en las sombras. Incluso Weck, el protagonista, utiliza el mismo razonamiento señalado por Eco para escapar del general alemán: Dígales la verdad: que ellos son invisibles. Y que usted me ha visto. Por lo tanto, no puedo ser uno de ellos.39

 Ya desde el prólogo, entonces, se instala en la obra el tema de la  visibilidad y toda una larga serie de imágenes relacionadas con lo  visual. Por ejemplo, la primera escena se desarrolla en total oscu oscuridad. ridad. Cuando se enciende la luz, nunca demasiado fuerte —“hepática” dirá una didascalia— ya nos encontramos en la siguiente escena. Sin embargo, como señalamos antes, la obra avanza y retrocede. Dice y se desdice. Si leemos la obra a partir del final, es otra la trama que aparece. La última escena muestra a Weck con un personaje que no había aparecido antes, Cerda. La escena tiene otra iluminación y otra ambientación y está fuera de todo lo que vimos hasta ese momento:

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39 Rafael Spregelburd,  Raspando la cruz , en Caraja-ji . Buenos Aires, Libros del Rojas, 1996. Cuaderno verde. Pág. 23.

 

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La habitación es muy luminosa. Es la primera vez que se ve todo tan claramente. Uno debería descubrir que todo ha ocurrido en la semipenumbra, hasta este momento.40

En esta escena, Weck narra un sueño a su mujer. Descubrimos que la totalidad de la obra podría entenderse como el sueño de Weck. Y  hasta se encuentra una explicación argumental para la repetición de las escenas y estructura de la obra. El relato del sueño es tomado como un acertijo y Cerda provee la solución. Weck concluye: Si vuelvo a soñar con él, voy a explicárselo claramente. “Weck, le  voy a decir: Tendrás que encontrar alguien que te ame, por lo menos una persona, una sola que te ame en serio. Alguien que te perdone, por lo menos uno que sea capaz de entender que el alma humana está a veces llena de malicia. Y un tercero que te castigue, alguien que pueda decirte: Esto no podías hacerlo y aun así lo has hecho.” Todo es bien sencillo, cuando hay luz se pueden ver las cosas claramente.41

Esta mirada sobre la obra descansa en el par sueño / vigilia. Weck, en la escena 1, comienza la obra diciendo: Esa fue la última vez que desperté, porque desde entonces no he  vuelto a dormir. Se puede pasar una noche despierto, se pueden pasar dos. Tres. ¿Cuántas? Mi historia terminará cuando acabe mi insomnio. Terminará cuando muera, o cuando me deje caer finalmente sobre esta cama de sábanas blancas, rendido.42

Podemos preguntarnos cuál es el referente de “esa”. Tal vez, remite a la última escena con Cerda y que cronológicamente resulta anterior a todo lo que la precede.  A la vigilia que resulta insoportable, se le opone el sueño que es reparador pero que está asimilado a la idea de muerte. Cerda y Trauma (hermana de Weck) son dos personajes que duermen. Y ambas parecen morir durmiendo.

40 Ibid. Pág. 35. 41 Ibid. Pág. 36. 42 Ibid. Pág.11. La negrita es mía.

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¿Cómo l leer ¿Cómo eer   Raspando l a c ruz ruz? ¿Cómo leer  Raspando la cruz ? ¿Desde dónde leerla? Nada en la dramaturgia argentina se le parece ni por lo temático ni por el procedimiento narrativo. En una entrevista realizada en 1997, Rafael Spregelburd dice: “a la hora de hablar de mis influencias en lo primero que pienso es en el cine: Fassbinder, Greenaway, Lars von Trier, Kieslowsky.”43 Si se tiene en cuenta la cuestión argumental —las alusiones al comienzo de la Segunda Guerra Mundial, el avance del nazismo, etc.—, la búsqueda intertextual se orienta hacia el cine bélico. Ciertamente no se trataría de elegir películas que muestran batallas, sino más bien en un subgrupo específico dentro del género que retratara la vida antes, durante o después de la guerra. Es decir, películas que responden a la pregunta sobre cómo repercutió la guerra en determinados espacios “civiles”. Films tales como Le dernier metro de Francois Truffaut (1980) donde se cuenta la vida de un grupo de actores durante la ocupación alemana en París. La búsqueda resultó difícil. En primer lugar porque no hay muchas películas que se ocupen de los comienzos de la guerra. Esto se debe en parte a que el mayor productor cinematográfico, Estados Unidos, se incorporó tiempo después de desatada la Segunda Guerra Mundial  y tomó su ingreso como principal material narrativo. Fue necesario ampliar el radio de búsqueda. La recurrencia de ciertos detalles me hizo recordar a la frenética Underground , de Emir Kusturica (1995). Este filme cuenta con ribetes fantásticos los derroteros de dos amigos durante la Segunda Guerra en Belgrado. Más allá de toda lectura ideológica que pueda hacerse sobre este filme, me interesa rescatar algunas pequeñas coincidencias. Por  ejemplo, cuando Marko y Natasha mueren asesinados y quedan girando carbonizados en su silla de ruedas alrededor de un crucifijo a medio caer. Es un momento muy impactante desde lo visual y me interesa especialmente porque lo hace desde la iconografía religiosa, algo que también  Raspando ndo la cruz . La otra refleencontramos (incluso desde el título) en Raspa xión que aporta esta película es el trabajo con el tiempo. El inescrupuloso Marko “detiene” (y luego acelera) el tiempo de todos aquellos que están encerrados en el sótano. Esa maleabilidad de la percepción tempo Raspando ndo la cruz. cruz. ral resulta tan fundamental en Underground como en Raspa [6 64 4]

43 Alicia Aisemberg, “Entrevista a Rafael Spregelburd. La dramaturgia como metalenguaje”, en Revista Teatro XXI , Año III, Nº 5, Buenos Aires, primavera 1997.

 

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Quisiera pasar a considerar otra película, anterior pero igual de interesante para acercarse a los problemas que propone el texto de Spregelburd: Europa, de Lars von Trier (1991). En ella, un narrador en segunda persona cuenta la historia de un joven norteamericano que  viaja a Alemania una vez terminada la guerra. El tiempo es otro, las circunstancias son otras, el país es otro... Sin embargo, rescato cierta atmósfera, cierta capacidad de apelar a los mismos recursos. En este caso, el trabajo con el blanco y negro y el color, tan peculiar y expresivo en la película de von Trier y lo que ya mencionamos de la luz y la oscuridad en Raspando la cruz.  Así, la primera escena de la obra de Spregelburd, actuada pero sin la posibilidad de ver a los actores, se asemeja al comienzo de  Europa, donde sólo vemos las vías del tren mientras el locutor introduce el relato. La misma utilización de los trenes como escenarios es fundamental en ambas obras. Y las acciones de la resistencia, aunque de bandos contrarios, con sus bombas y atentados, contribuyen a crear un clima común. ¿Qué extraer de estos señalamientos? En esta pieza, Rafael Spregelburd parece estar trabajando a partir de evocaciones. La posibilidad de que, con sólo mostrar un signo, se abra todo un campo más amplio. A esa exactitud alusiva se le opone una inexactitud histórica. En Ras  Raspan pando do la la cruz  cruz se habla de un “referendum” que avalaría la anexión de Checoslovaquia a Alemania. Pero no fue así como ocurrió en los hechos. Si bien es cierto que este país contaba con un número importante de alemanes dentro de su población, fue en Austria y no en Checoslovaquia donde se realizó un plebiscito que avalara el avance aleAlemania ia nazi  nazi , explimán sobre su territorio. Enzo Collotti, en su libro La Aleman ca en estos términos el fin de Checoslovaquia y el comienzo de la guerra: La amenaza a Checoslovaquia estaba clara, y Alemania se disponía a desarrollarla en dos aspectos: en el terreno político, con la activación del movimiento irredentista sudete, como instrumento de la subversión nazi dentro del Estado checo; y en el terreno militar mediante la maniobra de ocupación de Austria. Hitler impartió personalmente, el 28 y 29 de marzo, a los líderes germano-sudetes las directrices a seguir frente al gobierno de Praga: presentar peticiones cada vez más onerosas, de forma que sobre el gobierno checo recayese la responsabilidad de la no aceptación y realización de las mismas.44 44 Enzo Collotti, La Collotti, La Alemania nazi. Buenos Aires, Hyspamérica, 1986. Pág. 206.

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Tiempo antes, el 13 de marzo de 1938, se había celebrado en  Austria un referendum popular para plantear la independencia o anexión de este país al Reich. La tierra natal de Hitler votó por la incorporación a Alemania. ¿Es un error histórico de Spregelburd? ¿El autor  confunde Austria con Checoslovaquia? Creo que esta manipulación de los datos históricos tiene una funcionalidad ideológica muy precisa. En la entrevista antes citada, Spregelburd aclara: En Raspando la cruz , se filtra el tema del idioma. El idioma como identidad. Los personajes no están seguros de en qué idioma están hablando, por lo tanto, a partir de una especie de traición a la idea de Nación se construye la trama política de la obra. 45

Entonces, volvemos a preguntarnos, ¿cómo leer esta obra? El gerundio del título nos da una pauta. Habrá que ir “raspando”, traba jando por capas, para ver qué hay debajo. ¿Por q  ¿Por  q u ué l é laa c  cruz? ruz?   La utilización de iconografía cristiana nos lleva a considerar la peculiar idea de la condición humana que se pone en juego en  Raspando la cruz . La alusión al Apocalipsis o destrucción del mundo en que se resolvería la obra, si la pensamos en términos cronológicos, sintetiza la tesis pesimista de la obra. Weck resulta un Cristo que fracasa en su tarea de salvar a la humanidad. Así lo entiende el general Mansilla: Mansilla: pero el verdadero, señores. El dios de los judíos. Es él. Esta vez es él. Vaya uno a saber por qué apareció aquí, precisamente en este momento, cuando todos lo tendrán por falso, haga lo que haga. ¿Yo? ¿Qué puedo decir yo? Ya les expliqué: es el dios de los  judíos. Estoy sacudido del terror, lo tengo en la mira del revólver,  y me detiene con con un gesto de la la mano. Mira al cielo, cielo, murmura algo en hebreo, y su hermana resucita. Todo en un segundo, señores. No sé qué le dijo, apenas si entiendo esta traducción.46

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45 Alicia Aisemberg, “Entrevista a Rafael Spregelburd”, op.cit. 46 Rafael Spregelburd, Raspando Spregelburd, Raspando la cruz. Op.cit. pág. 25.

 

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 Weck muere en una cruz, y su muerte re resulta sulta en vano. Desde eesta sta lectura, la obra pone en escena la condición humana vulnerada por las acciones de los hombres. Me permito recordar la novela de André Malraux que casualmente se llama La condición humana. Igual de pesimista, muestra el fracaso de un grupo revolucionario en los tiempos previos a la Revolución China. La novela alterna entre momentos y reflexiones existencialistas  y la explicación política política y social de las ccondiciones ondiciones revolucion revolucionarias arias en ese país. Para comprender el accionar de cada personaje se hace especial hincapié en su procedencia: chinos, japoneses, rusos, ingleses, franceses y todos los mestizajes imaginables. Cada uno con sus idiomas, culturas e idiosincrasias van componiendo la trama de esta novela de tesis. Malraux se permite reunir en una misma historia las acciones de un grupo clandestino, la reflexión política y filosófica y el cruce de idiomas y etnias diferentes.  Raspand ando o la cruz , veremos Si pensamos estos aspectos aplicados a Rasp que la obra habilita tanto una lectura filosófica como una lectura política. ¿Alegoría? ¿Es posible leer Raspando la cruz como una alegoría? ¿Alegoría de qué? Spregelburd, siempre que se refiere a esta obra, no deja de señalar que su interés estaba en retratar el comportamiento de la clase media argentina frente al menemismo. Para ello, crea un mecanismo (procedimiento, como solía llamarlo) para poner en escena un tipo de comportamiento particular. particular. Aquel que podemos reconocer en la frase que acuñó Bernardo Neustadt y su “yo no lo voté”, cada vez que expresaba su apoyo al proyecto político y económico de Menem. Así lo recuerda Spregelburd: Hubo una resistencia en la República Checa que fue prácticamente invisible porque fue descubrir de un día para el otro que tu vecino es tu enemigo. Esta es la idea base de la obra. Cuando veo que Menem vuelve a ganar las elecciones —y no me olvido nunca de que volvió a ganarlas la última vez— en este país; yo no sé si a vos te pasa, pero yo no conozco a nadie personalmente que haya votado a Menem. Entonces, digo, o vivo en una burbuja o pasa algo

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muy raro porque ganó, seguiría ganando. Y quiero decir, mi sensación de desazón se traducía en esta anécdota.

En este sentido, los personajes de los vecinos, Herr y Frau Vogel cobran mucha importancia. Habían quedado afuera en nuestros análisis. No forman parte de la trama, no son ni de la resistencia ni tienen contactos con los alemanes. Su funcionalidad es otra. Retratar cómo, en el seno privado del hogar, queda expuesto el doble estándar de su moral. En la anteúltima escena —otro posible final de la obra— vemos al matrimonio Vogel conversando antes de recibir a sus vecinos: Frau Vogel: Quiero decirte algo. Herr Vogel: ¿Qué es? Frau Vogel: Que ya lo sé. Her Vogel: ¿Qué cosa? Frau Vogel: Ya sé que votaste por los alemanes en el referendum.  Y vos sabías que yo lo sabía. Pero... Eso. Ya sé que los votaste. No hace falta que me digas nada.47

Desde esta perspectiva, la obra resulta también una excusa para acceder a esa escena de intimidad y retratar la actitud de los “buenos ciudadanos” que dan su apoyo, en secreto, a uno de los regímenes más tanáticos de la humanidad, el nazismo. En esta escena es donde reside el carácter más profundamente político de la obra de Spregelburd. Este mismo aspecto significó otro punto de ruptura para con la generación anterior, la de Roberto Cossa y Bernardo Carey, coordinadores del taller de dramaturgia del Teatro San Martín. Spregelburd recuerda:  Ante la primera escena que llevé, lo que ellos (los coordinadores coordinadores del taller del San Martín) me decían era que nuestra obligación era pensar lo que pasaba en Argentina y que en vez de hablar de la República Checa por qué no localizaba la obra en Villa Ballester  donde habían muchos alemanes. Ahí empecé yo a entender qué lectura histórica ha hecho el PC de los últimos años de nuestra historia política y qué lectura hacemos los independientes. Nosotro Nosotros, s, los de izquierda pero sin ese lavado de cerebro, necesario supongo

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47 Rafael Spregelburd, Raspando Spregelburd, Raspando la cruz. Op.cit. pág. 35.

 

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 yo en una época en la que el enemigo era tan claro y tan contundente; nosotros no aprendíamos nada de ese enfrentamiento técnico con ellos. ¿Qué? ¿Me voy a ir a mi casa y voy a pensar si la localizo en Villa Ballester para que sea más argentina? Error. Yo creo que es una de mis obras más argentinas aunque transcurra en la República Checa. Y me daba mucha vergüenza tener que explicarles las metáforas de mi obra.

La anécdota refleja cuán distanciados estaban ideológica y estéticamente coordinadores y talleristas. A pesar de todo, creo que Spregelburd respondió en  Raspando la cruz  a las premisas para las que había sido convocado en el taller del San Martín. Respondió a la premisa de “lo joven” en términos filosóficos poniendo en escena las condiciones que convertirían a un “individuo” en un “hombre”. A partir del sueño de Weck, se enuncia la pregunta por la condición humana. El pesimismo de la obra se centra en la negación de esa condición. Todos en la obra mueren; Weck fracasa en su plan de salvación. Con respecto a la “obligación de pensar qué pasaba en Argentina”, la otra premisa impartida por los coordinadores del taller, Spregelburd se propuso responder con una metáfora. Creo que resulta algo extremo equiparar menemismo y nazismo. A pesar de todas las consecuencias negativas que trajo el gobierno de Carlos Menem, no se puede comparar con el grado de destrucción y muerte ejercido por Adolf  Hitler en el poder. En todo caso, Spregelburd señala con un ejemplo extremo qué tan autodestructivos podemos ser los seres humanos.  Raspando la cruz es, por todo esto, una de las obras más políticas de Rafael Spregelburd.

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La f  La f uerza d uerza dee l laa s  sangre angre En Crónicas de sangre, la obra que Alejandro Robino escribió para el Caraja-ji, se narra en tres actos distintos un mismo proceder, si se quiere una misma escena: dos hermanos en la disyuntiva entre quedarse y morir o irse y renunciar. Cada historia tendrá sus particularidades  y bemoles. Cambia el momento, cambia el contexto, sin embargo  vemos que una y otra vez se repite una misma manera de resolver la encrucijada. La obra está dividida en tres actos. El primero, a su vez, está subdi vidido en dos cuadros y dos escenas. Los actos y los cuadros llevan título, no así las escenas. Aunque el segundo acto no tiene particiones de ningún tipo, hace confluir tres momentos de enunciación distintos  y distinguibles en el tiempo. Por último, el tercer acto no cuenta con ninguno de estos artificios. Esto crea un peculiar efecto de lectura, como si la obra se fuera alivianando. Crónicas de sangre se estrenó en junio de 1999, en el Centro Cultural El árbol, de Trelew, Chubut con dirección de Pedro Araneda. Luego, en octubre de 2000 esta misma puesta fue llevada al Teatro Fausto de La Habana, Cuba. Dentro del conjunto de obras que componen la producción del Caraja-ji, ésta tiene algunas singularidades que la distinguen y, si se quiere, la ubican en tensión con el resto del corpus. Al comienzo de la obra, Robino incluyó un agradecimiento dando cuenta de las condiciones de producción y escritura del texto. Dice así: Colaboraron en la investigación y lectura de este material, las actrices y actores: Carmen Arrieta, Mónica Lleó, Ana Mario, Gabriel Goity, Carlos Romero Franco, Francisco Nepomuceno, Santiago Ríos; así como también el grupo de investigación y creación dramatúrgica “Lautaro”.48

Le agradece a Carmen Arrieta en tanto actriz, a pesar de ser ella también integrante del Caraja-ji, algo que sería redundante o excluyente de los otros miembros del taller. Por otra parte, menciona a “Lautaro”, otro grupo que funcionaba en esos años como taller de dramaturgia, aunque más heterogéneo que el Caraja-ji ya que no todos sus [7 70 0]

48  Alejandro Robino. Crónicas de sangre, sangre, en Caraja-ji . Buenos Aires, Libros del Rojas, 1996. Cuaderno verde. Pág. 40.

 

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miembros eran profesionales del teatro. Robino participaba de ambos grupos. En la entrevista que le hice comentaba los equívocos de la prensa en torno a considerar al Caraja-ji como el único exponente de la nueva dramaturgia. Recordaba que no quería tener problemas por  las simplificaciones e inexactitudes en que incurrían los periodistas. A  la luz de estos recelos es que se puede ver como un subrayado de Robino incluir la mención a “Lautaro” al comienzo de su obra. ¿Cómo l leer ¿Cómo eer   rónicas d e sangre?  Ya el título nos da una clave de por dónde debemos comenzar. ¿Por qué “crónicas”? Si nos atenemos estrictamente a la definición, una crónica es una historia en que se observa el orden de los tiempos. Es pertinente remarcar que se trata de la narración de un suceso enmarcado en una cronología. Una crónica, en tanto documento historiográfico, une relato y tiempo. Así, tiene sentido la continuidad en tres hitos temporales y espaciales: la posguerra civil española, la Buenos Aires de los años setenta y un tercer momento marcado por la indeterminación y la posibilidad: en ese lugar oscuro e impreciso, todo es futuro. En su relación con la historia, Crónicas de sangre establece un sentido particular al desarrollo de los hechos. Se elige qué contar y cómo hacerlo. No es cualquier historia, sino que se trata de un recorte muy  preciso y la fijación de un punto de vista para poder narrarla. ¿Por qué “sangre”? La palabra está usada en toda su polisemia. La obra cuenta la historia de una familia, es decir, la de varios personajes que comparten una misma sangre. Al mismo tiempo, está la “sangre derramada”. Cada acto da cuenta de un momento histórico en el que las opciones vitales redundan en actos de violencia. Pascual, el verdugo, dice en su monólogo: “me he ensuciado la boca con mierda y las manos con sangre.”49 Sin contar la “sangre fría” con que Su Excelencia, encarnación del poder de turno, asesina a Pascual porque lo cree un traidor. En el segundo acto, Clara recuerda la noche de la toma de una facultad. En esa “postal tridimensional”, que resulta de superponer un presente de evocación y dos tiempos pasados diferentes y diferenciados, la cuestión de la sangre se articula con el heroísmo pero también 49 Ibid. Pág. 41.

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entre la ironía y el patetismo. Comienza Clara diciendo: “yo le decía te quiero Gaita y le ponía una curita en la mano cortada por la astilla.”50 Por los hechos que se narrarán a continuación, esa curita se vuelve especial e irónicamente significante en su pequeñez. Porque termina Clara su monólogo diciendo: Terco y jodido. Te saliste con la tuya, Gaita jodido. Mirá si serás cabrón, Gaita, que los cagaste. Te fuiste corriendo de espaldas y les arruinaste las teorías. Y llovía más fuerte. Afirmaciones y desmentidas. Dichos y contradicciones. Me hubiera gustado tanto que le hubieras visto la cara al ministro. No podía justificar por qué te habían agujereado la espalda del sweater que te tejió tu vieja para el cumple. Que te imaginaste esa jeta desencajada cuando te diste  vuelta.51

Las mujeres son las que se s e “hacen malasangre”, sufren las acciones  y decisiones de sus hombres. Especialmente, Josefa, en su papel de esposa y madre que, una vez pasado el peligro, le arranca a su marido la promesa de nunca más involucrarse en política, de evitar “el capricho libertario”. Por último, encontramos también los sentimientos, las cosas que “se llevan en la sangre”. s angre”. Por ejemplo, en el tercer acto cuando B dice: B: Yo soy de Racing Club de Avellaneda.  A: Pues te cambias. ¿Cómo puedes afirmar tal nimiedad como si fuese algo intransigible? B: Es genético.52

La sangre representa en definitiva un valor. Se asume, se usa, se apuesta. La sangre da un por qué a los personajes, una causa para desafiar al poder, vivido siempre como abuso. Ser j joven Ser oven En Crónicas de sangre encontramos retratada una forma peculiar  de ser joven. Esta Es ta caracterización se da a partir de reconocer re conocer una actitud vital y en sostener una convicción ideológica hasta sus últimas [7 72 2]

50 Ibid. Pág. 48. 51 Ibid. Pág. 52. 52 Ibid. Pág. 55.

 

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consecuencias. A la disyuntiva que plantea la vida, se responde como Paco o como Ramón; como Gaita o como Jorge; incluso antes de nacer, antes de tener siquiera un nombre, se responde como A o como B. ¿De qué se trata esta respuesta? En Crónicas de sangre ser joven se vive como la posibilidad de plantarse frente a una situación extrema y decirle “no”. A pesar de que las circunstancias varían, tanto Ramón como Gaita (y como B) se vuel ven inconmovibles en su determinación, aun cuando esto los lleva irremediablemente a la muerte. Pero veamos más en detalle de qué se trata. Frente al embate arrasador de la violencia (la posguerra civil, la dictadura en Argentina), ambos personajes reaccionan oponiéndose. Tanto Ramón como Gaita llevan a cabo actos de resistencia. Pero, ¿en qué consiste esta resistencia? No se trata de acciones terroristas o guerrilleras como en  Raspando la cruz , muy por el contrario, la resistencia es una reacción que se precipita cuando se advierte el fracaso. Cuando se hace inevitable reconocer que todo está perdido, cuando el final se acerca y los sueños por los cuales habían luchado se desvanecen, es en ese preciso momento que se perfilan las dos opciones que mencionábamos al comienzo: persistir o desistir. La actitud, por excelencia, de la obra es la disidencia. Como Bartleby, estos personajes dicen no y lo sostienen. Ese acto sin especulación los convierte tanto en héroes como en cadáveres. Frente a un poder que abusa, asesina y no vacila en usar de la violencia, estos jóvenes se mantienen firmes en su pequeña y personal oposición y resistencia. En su ensayo “Teatro y utopía en el siglo XX”, Magaly  Muguercia sostiene que: En un período de tiempo no muy dilatado, volúmenes descomunales de opresión —cultural, económica y política—, y volúmenes también descomunales de imaginación y saber han mezclado — muchas veces de modo traumático— innumerables sangres, cosmovisiones y paisajes.53

Esta es la relación —con el diagnóstico que se pone en escena—, en Crónicas de sangre que emparienta un anhelo utópico con un 53 Magaly Muguercia. “Teatro y utopía en el siglo XX”. Buenos Aires, Revista del CELCIT, Nº 7, 1996.

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momento histórico tan violento como datable. Sosteniendo un enunciado ideológico como un mandato, en la obra se entremezclan la historia familiar con la historia de luchas políticas, algo que reconocemos más propio de los años setenta que de los noventa. El p El presente resente ¿Cómo habla de su presente Crónicas de sangre? Una forma de responder a esta pregunta sería tratando de identificar cuál es el punto de  vista que fija fija la obr obra. a. ¿Desde dó dónde nde se mira miran n estos hec hechos? hos? ¿Cuál ¿Cuáles es son los tiempos representados? Tanto en el primer acto como en el segundo hay acotaciones más o menos puntuales del momento de la representación: la posguerra civil y la dictadura. Sin embargo, en el tercer  acto no hay nada de eso. Debemos inferir i nferir por el diálog diálogo o entre A y B que se trata de mellizos en la panza de su mamá. También suponemos que esa mamá es Clara. De ser así, la escena se desarrollaría también en los años setenta, sin embargo su diálogo se proyecta en un futuro, por lo menos hasta el momento en que estos hombres “en potencia” tengan la posibilidad de elegir por sí mismos. De nacer en los años setenta, en los noventa (momento de escritura de la obra) tendrían alrededor de  veinte años. Es por eso que la cuestión que discuten los mellizos es la opción entre quedarse o irse. La vida los enfrentará con el exilio y ya sabemos cómo es que responderá cada uno a esta encrucijada.  Jorgee D  Jorg Duba ubatti tti enti entiende ende que el nuev nuevo o teatr teatro o argen argentin tino o —es dec decir, ir, aque aquell que empieza a perfilarse después de la vuelta a la democracia—, tuvo que darle una respuesta, entre otras cosas, a lo vivido recientemente:  Asunción del horror histórico de la dictadura y construcción de una memoria del dolor: represión, terror, secuestros, desapariciones, campos de concentración, concentración, tortura, asesinatos, violación absoluta de los derechos humanos. El “trauma” de la dictadura y su duración en el presente reformulan el concepto de país y realidad nacional: exigen repensar la totalidad de la historia argentina.54

De todo el corpus de obras que integran el Caraja-ji, ésta es la única que asume estos temas (¿agenda?) desde la perspectiva que identifica Dubatti. Es decir, poniendo en escena una tesis con una carga ideoló[7 74 4]

54 Jorge Dubatti. “Dramaturgia(s) y canon de la multiplicidad en la postdictadura: hacia una tipología del texto dramático”, en Luis Mario Moncada (comp.) Versus Aristóteles. Ensayos  sobre dramaturgia contemporánea. contemporánea. México, Anónimo Drama Ediciones, 2004.

 

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gica precisa y explícita. Sin embargo, al mismo tiempo, lo hace echando mano a procedimientos dramáticos que la alejan del realismo, que es la forma más habitual de representar estos temas. Por ejemplo la peculiar manera en que utiliza Robino la simultaneidad de tiempos del Segundo Acto. Incluso nos atrevemos a sostener que dentro del corpus del primer Caraja-ji, Crónicas de sangre es la obra que más se inserta en la tradición teatral de Buenos Aires y al mismo tiempo es la menos teatral de todas. Expliquemos mejor este enunciado. Resulta la menos teatral por lo antieconómico del planteo. Para ponerla en escena es necesario un elenco numeroso para un número limitado de escenas. En el requerimiento de tantos actores se acerca más a la forma de narrar y los requisitos actorales propios del cine. Es difícil encontrar  actores de teatro dispuestos a participar todas las noches en una sola escena de la obra. Por otra parte, decimos que es la más teatral porque recoge el mandato de la tradición realista argentina en tanto postula una forma de pensar qué debe ser enunciado en un escenario. ¿Crónicas de sangre es lo que se s e llama “una obra comprometida”? Un argumento a favor radica en que está fuertemente estructurada para probar una tesis. En primer plano aparece una idea de revolución  y de cambio social anclado en los postulados ideológicos de los años setenta. Ser joven parece que es ser joven en los setenta: cuando toda vía era posible adherir a una causa revolucionaria. En especial lo que se tematiza es una idea de “utopía”. Magaly Muguercia caracterizó cómo se tomaron estas cuestiones en el teatro latinoamericano del siglo XX para afirmar que: El presumible “utopismo constitutivo” de las culturas latinoamericanas confiere un especial interés a los estudios que, en la actualidad, traten de describir algunos de los nexos surgidos entre el teatro latinoamericano contemporáneo —sus lenguajes, técnicas y  poéticas— y la manera en que los artistas hacen suyas, rechazan o modifican determinadas expectativas utópicas.55

Por lo analizado hasta ahora, Crónicas de sangre resulta la más “moderna” (¿la menos posmoderna?) de las obras del Caraja-ji.

55 Magaly Muguercia, op.cit.

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¿Dónde e ¿Dónde  está stá M  Marthita arthita S  Stutz? tutz?  Martha Stutz, de Javier Daulte, cuenta la historia de una ausencia, la de una niña de nueve años que había ido a comprar unas revistas y  nunca más volvió.  A lo largo de la obra se repasarán los d datos atos en torno a lo que ffue ue un caso policial verídico: el día de la desaparición, una descripción de la niña, el principal sospechoso de haberla violado y asesinado, testigos más o menos implicados y un periodista que cubrió la investigación. Tan importante como la anécdota resulta la manera elegida por el dramaturgo para narrar esta historia. La obra toma la forma de un juicio, pero sólo la remeda. No estamos en un tribunal, aquel que preside el estrado no es un juez sino un “conductor” que da la palabra a los diferentes actores y recrea las circunstancias del caso. La obra abre con esta didascalia: “Un espacio vacío. Es un espacio escénico.”56 No deben quedar dudas, asistimos a una representación. Tampoco puede pasarse por alto la alusión al título del libro de Peter  Brook. Es una primera marca para señalar una evidente intertextualidad con las ideas escénicas del director de Marat-Sade. La otra referencia que salta a la vista es la alusión a la obra de Lewis Carroll, tanto a su Alicia en el país de las maravillas, como a ciertos aspectos de la vida privada del autor. Pero ya volveremos sobre este punto. Daulte afirma que es una pieza de “teatro de ideas”, al punto de que la acción avanza siguiendo la forma de un razonamiento lógico: desde la corroboración de la ausencia de Martha Stutz hasta la adquisición de un cuerpo del delito sustituto. La obra funciona como un mecanismo autónomo de asignación de roles. “Inocencia”, “culpabilidad” son funciones que deben ser ocupadas aunque no importa demasiado qué individuo particular las asuma. El tema es que esos roles no queden  vacantes. Por eso, la o obra bra termina cuando se encuentra un cuerpo (del delito), independientemente de que se trate o no de la niña desaparecida. Para instalar esta idea de autonomía, Daulte utiliza títulos, rupturas en la narración que funcionarían como distanciamiento y el desdoblamiento de uno de los personajes en dos actores. Son todos procedimientos teatralistas que enfatizan la noción de que estamos en un teatro y que asistimos a una representación. No nos deja olvidarnos de [7 76 6]

56 Javier Daulte. Teatro. Tomo I . Buenos Aires, Corregidor, 2004. Pág. 73.

 

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que son actores que cumplen con un papel.  Javier Daulte recuerda las pautas que le habían propuesto para la escritura de la obra como si se tratara de un imposible: Había un error básico en esa convocatoria que era suponer que hay  algo (a partir de lo de Caraja-ji yo lo sigo pensando), tal como “lo  joven”. Categoría que aparece en la cultura muy tardíamente. Lo  juvenil no sé cuándo es que empieza, no hice un estudio antropológico del asunto, pero “lo joven” más que ninguna otra cosa exclu ye “lo adulto”. adulto”. Ya es un concepto que en vez vez de afirmar algo, algo, niega algo. Niega lo adulto. Me parece que en ese sentido más que una negación había una “renegación” consciente del problema que luego sobrevino. Nadie puede escribir obras para jóvenes porque la especificidad de “lo joven”, si uno ahonda un poco, es la especificidad de lo adulto.

No es muy difícil de entender por qué Daulte se propuso trabajar  con el non-sense carrolliano. Este “equívoco” habría precipitado la disolución del taller del teatro San Martín. Sin embargo, en mayo de 1997, Martha Stutz  fue estrenada en este mismo teatro bajo la dirección de Diego Kogan y con un elenco de actores consagrados. Esta fue la única obra del Caraja-ji que se estrenara en el teatro San Martín (aunque la dirección ya había pasado de manos de Juan Carlos Gené a las de Ernesto Schóo). En esa misma entrevista, Daulte reconoce un punto de inflexión en la dramaturgia argentina que se dio entre 1991  y 1997 y que hizo posible que nuevos discursos y concepcion concepciones es escénicas pudieran ser producidos y valorados, algo así como un verdadero cambio de paradigma. Estos datos extra textuales deberían ser leídos e interpretados con mayor justeza. No lo voy a hacer acá. Reconozco la importancia de los mismos y dejo la puerta abierta para  volver a ellos en el futuro, sin embargo creo necesario un paso anterior. Y por eso me propongo comenzar con una lectura de la obra. ¿Teatro d ¿Teatro  documental? ocumental? Osvaldo Pellettieri propone leer en  Martha Stutz  una parodia al teatro documental:

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La parodia se basa en una intensa relación con un texto preexistente, en este caso el teatro documental… Este teatro perseguía dos objetivos: entregar los resultados de una investigación histórica realizada por el autor y recrear una evaluación del hecho histórico en el auditorio, proponiendo al público como jurado. En suma, el teatro como instrumento de la lucha social.57

Más adelante, busca definir los rasgos de la relación con el teatro documental al afirmar que:  Martha Stutz es ya un texto autónomo frente al teatro documental  y se hace cargo de las contradicciones contradicciones del teatro emergente emergente de esta década. Se constituye como una suerte de continuidad o prolongación del género, y se incluye dentro de la tradición textual, ubicándose “cerca” del teatro documental.58

¿El teatro documental es un texto o un género? Y en todo caso, en qué consistiría la parodia realizada por Daulte. Vayamos desde el comienzo: ¿Qué es el teatro documental? En su  Diccionario del teatro, Patrice Pavis define al teatro documento como al (…) teatro que en su texto sólo utiliza documentos y fuentes auténticas, seleccionados y “montados”en función de la tesis sociopolítica del dramaturgo.59

Peter Weiss, autor del Marat-Sade, lo liga al teatro político, al teatro de protesta y al antiteatro como si se tratara de un tronco común dentro de la dramaturgia. La particularidad del teatro documental radica en que (…) rechaza toda invención, emplea un material documental que difunde a partir de la escena; sin modificar su contenido, pero estructurando la forma.60

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57 Osvaldo Pellettieri. “La producción dramática de Javier Daulte y el sistema teatral porteño (1989-2000)”, en Javier Daulte. Teatro. Tomo I , op.cit. Pág. 21. 58 Ibid. Pág. 23. 59 Patrice Pavis.  Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiótica. Barcelona, Paidós, 1998. Nueva edición revisada y ampliada. Pág. 451. 60 Peter Weiss. “Notas sobre el teatro documental”, en Revista  Razón y Fábula Fábula,, Nº 16, Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia, noviembre/diciembre de 1969. Pág. 133.

 

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Este es un texto donde Weiss enuncia el programa del teatro documental tensionándolo entre los mandatos políticos y los artísticos: Un teatro documental que desee ser, en primer lugar, una tribuna política y que renuncie a ser una realización artística, se pone él mismo en duda, se autolimita. En un caso semejante, una acción política práctica en el mundo exterior tendría una eficacia mayor… Sobre una escena así, la obra dramática puede volverse el instrumento de una formación del pensamiento político. Sin embargo, es necesario precisar cuáles son las formas de expresión específicas del teatro documental, que se diferencia de los conceptos artísticos tradicionales.61

 Weiss termin terminaa su texto señala señalando ndo que el tteatro eatro docum documental ental tiene por  función la elucidación de “la realidad hasta en su último detalle”. Resumiendo, podríamos afirmar que este tipo de teatro se define tanto por trabajar con fuentes verídicas como por su intencionalidad de inter venir en una coyuntur coyunturaa políti política ca determ determinada inada.. Ahora bien bien,, ¿en qué consistiría la parodia según Pellettieri? Marina Sikora explica el alcance de esta lectura en una reseña de la puesta en escena de Marth  Martha a Stutz : La parodia funciona en el texto degradando el valor de los testimonios de los personajes que se contradicen, se desdoblan, mienten y  se confunden, dejando en claro que ni los propios protagonistas pueden conocer lo que ha ocurrido. Como resultado, se cuestiona el carácter didáctico del teatro.62

¿Las contradicciones en los testimonios no podrían encontrarse en otros textos que siguen el formato de alegatos judiciales sin que sean necesariamente paródicos? ¿Las contradicciones de los testigos no resultan un lugar común del género? ¿La “degradación” es la que justifica la parodia? Pellettieri sugiere que  Martha Stutz  utiliza procedimientos de “exposición, inversión y trasgresión al teatro documental”.63 Aquello que habíamos señalado antes, la indecisión entre considerar al teatro documental un texto o un género, justificaría también el uso de acepciones diferentes del término “parodia”: que oscilaría 61 Ibid. Pág. 135. 62 Marina Sikora. “La aparente homogeneidad de la dramaturgia emergente:  Bar Ada  y   Martha Stutz ”, ”, en Teatro XXI , Año III, Nº 5, Buenos Aires, primavera 1997. Pág. 62. 63 Osvaldo Pellettieri. “La producción dramática de Javier Daulte y el sistema teatral porteño (1989-2000)”, op.cit. Pág. 27.

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entre la intertextualidad (parodia seria) y la desintegración del texto fuente (“deconstruir los procesos de representación de dramatización de los testimonios”). Por su parte, Peter Brook recuerda sus impresiones del texto de  Weiss, Marat-Sade: ¿Es una obra política? Weiss dice que es marxista, lo cual ha sido muy discutido. Ciertamente, no se trata de una obra polémica, desde el momento en que no levanta ningún argumento ni propone ninguna moral. De hecho, es tan prismática su estructura que no hay que buscar en la última línea de diálogo una conclusión englobadora. La idea de la obra es la obra misma, y esto no puede resumirse en un simple slogan.64

 Algo similar podríamos decir de  Martha Stutz. Es evidente que el interés de Daulte no pasa por enunciar una tesis política. Además, esta lectura dejaría afuera la intertextualidad más fuerte de la obra, la relación con la vida y obra de Lewis Carroll. El p El país aís d  dee las  las m  maravillas aravillas ¿Cómo se articula la relación entre Martha Stutz   yy Alicia en el país de las maravillas? La intertextualidad resulta tan evidente porque opera en todos los niveles del texto. Comencemos con las citas más explícitas al libro de Carroll: Martha Stutz, al igual que Alicia, persigue un conejo blanco. En ambos casos, esta acción marca el comienzo de la historia, ya sea el ingreso de Alicia al mundo subterráneo o la inexplicable desaparición de Martha Stutz. La ropa de Marthita, minuciosamente descripta, recuerda a la que lleva Alicia en la versión de Walt Disney. También sus actitudes son similares: frente a un mundo que se presenta de manera singular, estas niñas enuncian reglas y razonamientos guiados por la sensatez. Dice al respecto del texto el traductor Luis Maristany: Carroll ha invertido genialmente el cuadro, y así vemos cómo una niña a niña  adulta dulta se resiste ante los juegos, j uegos, las bromas y las excentricida-

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64 Peter Brook. Provocaciones. Brook. Provocaciones. Cuarenta años de exploración en el teatro. Buenos Aires, Fausto, 1989. Pág. 62.

 

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adultos n  niños iños.. Éstos son los que representan más prodes de unos adultos piamente el mundo que reconocemos reconocemos como carrolliano.65

Casualmente, Daulte llama “mujer-niña” al personaje que interpreta a Martha Stutz. Otro personaje también recuerda por su nombre al texto de Carroll: la prostituta de apellido Risler es conocida como “la reina de corazones”.  Asimismo, Daulte trabaja con dos situaciones que dan cuerpo al texto de Carroll: la mesa del té y el juicio. Hacia el final de  Alicia en el país de las maravillas , la niña presencia un singular juicio: un juez que no es un juez, la presentación de la prueba resulta totalmente anárquica, argumentaciones equívocas y razonamientos que parten de premisas falsas. Resulta la apoteosis del non-sense. Alicia pasa de ser  público a involucrarse como testigo y hasta terminar siendo acusada: —Considerar nuestro veredicto —ordenó el Rey al jurado. —¡Todavía no, todavía no! —interrumpió inmediatamente el Conejo—. ¡Aún hay muchas cosas que hacer! —Que comparezca el primer testigo —dijo el Rey. El Conejo dio tres nuevos toques de trompeta y gritó: —¡El primer testigo! El primer testigo era el Sombrerero. Llegó con una taza de té en la mano y un pedazo de pan con mantequilla en la otra. —Ruego me perdone Su Majestad —empezó— por comparecer  así, pero no había terminado el té cuando me vinieron a buscar. —Deberías haberlo terminado —dijo el Rey—. ¿Cuándo lo empezaste? El Sombrerero miró a la Liebre de Marzo que, con el Lirón del brazo, lo había seguido hasta la sala. —El catorce de marzo, creo que fue —dijo. —El quince —dijo la Liebre de Marzo. —El dieciséis —dijo el Lirón. —Anotadlo —dijo el Rey al jurado; y el jurado se apresuró a anotar  las tres fechas en sus pizarras, para luego sumarlas y convertir el total en chelines y peniques.66

65 Luis Maristany. “Prólogo”, en Lewis Carroll.  Alicia en el país de las maravillas. Barcelona, Plaza y Janés, 1990. Pág. 10. La negrita es mía. 66 Lewis Carroll. Alicia Carroll. Alicia en el país de las maravillas. Barcelona, Plaza y Janés, 1990. Págs. 118-119.

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No menos disparatado resulta este remedo de juicio que es Martha Stutz . El conductor y sus ayudantes hacen pasar a los diferentes testigos, acusados y víctimas para que presten declaración. El interés no es  jurídico sino lúdico; como dijimos antes, es pura representación. La otra situación que orienta nuestra lectura de la relación intertextual es la que se da en la mesa de té. Conductor: —Receso.  Luz y un suspiro generalizado de alivio. Todos los personajes se relajan, menos González quien se mantiene siempre un tanto ajeno a la “familiaridad” que parece haber entre los otros. ot ros. Todos están en escena. Los Ayudantes traen una mesa larga que luce un impecable mantel blanco de hilo y un elegante servicio de té.  Platería y porcelana inglesas. Rápidamente los personajes acer-  can sus bancos a la mesa. En un instante están todos tomando el té, incluso González. Este y el Conductor ocupan las cabeceras.  Murmullo. Risitas. Los personajes hablan entre sí, mientras van  sirviendo el té, masas y torta. Una música. Risler: —¡Oigan, oigan! Resulta que está Marthita dando vueltas por  el País de las Maravillas con la Reina de Corazones. De repente la Reina se para y le pregunta: “¿Qué edad dijiste que tenías, querida?” Martha hace un cálculo rápido y responde: “Nueve años y siete meses”. “Una edad muy poco conveniente. Si me hubieras pedido consejo te habría dicho que te quedaras en los nueve. Pero ahora  ya es demasiado tarde.” “Yo nunca pido consejo para crecer” dijo Martha indignada. “¿Demasiado orgullosa?”, pregunta la Reina. “Quiero decir que una no puede evitar hacerse mayor”, le aclara Martha. “Una quizá no”, dice la Reina, “pero dos sí. Con la ayuda necesaria podrías quedarte en los nueve.”  La reacción de todos (menos González, el Conductor y la  Mujer/Niña) es la de caer como fulminados en la mesa. La única que ríe, escandalizada y algo excitada, es la Mujer/Niña.  Ni ésta ni ni el C Conductor onductor parecen registrar el el desmayo general general que acaba de producirse.67

La intertextualidad con  Alicia  va tomando ribetes cada vez más inquietantes porque en lo explícito de las citas al texto infantil se [8 82 2]

67 Javier Daulte. Teatro. Tomo I. op.cit. Págs. 101-102.

 

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esconde como una sombra la pedofilia y el asesinato de una niña. El  juego se convierte en algo siniestro. siniestro. La mot motivación ivación de Lewis Carroll de “agradar y entretener a una niña” en un paseo de verano pasa por continuidad al deseo sexual por una menor. Por otra parte, nada se sabe de por qué Charles Lutwidge Dodgson (cuyo seudónimo es Lewis Carroll) rompe con la familia Liddell. No se conservan las cartas que le enviara a la niña ni tampoco las páginas de su diario correspondientes a ese período. Sólo estos textos y una fotografía tomada por Dodgson de la pequeña Alice Liddell. Casualmente, es esta fotografía la que eligió Daulte para ilustrar la primera edición de la obra y el programa de mano de la puesta en escena. Aquello que se presenta como un juego pasa, a partir de implícitos, a ilustrar uno de los peores actos criminales, la vulneración de la niñez. Si Si d  digo igo no  quiero decir; decir; s  sii  quiero decir no d  digo igo ¿Cómo hacer una lectura de  Martha Stutz  que tenga en cuenta todo lo dicho hasta ahora? Leer la obra de Daulte como parodia del teatro documental, tal como lo define Pellettieri, deja afuera las premisas fundamentales en la definición del género, en particular la necesidad de enunciar una tesis política. Tampoco permite una lectura completa de la obra porque deja afuera la intertextualidad más evidente que propone Daulte, la relación con  Alicia en el país de las maravillas. ¿Cómo salir de este atolladero? Truman Capote, considerado el padre del non-fiction, define al género a partir de la utilización de datos verídicos con la intención de construir una obra de arte. Dice en el prólogo a su libro  Música para camaleones:  Yo quería escribir una novela periodística, algo en mayor escala que tuviera la verosimilitud de los hechos reales, la cualidad de inmediato de una película cinematográfica, la profundidad y libertad de la prosa y la precisión de la poesía. 68

Las características de este género (en rigor no tan nuevo) fueron respetadas a pie juntillas por Capote en la redacción de su novela  A  sangre fría. Los nombres y lugares de los hechos narrados son verídi68 Truman Capote. Música Capote. Música para camaleones. Buenos Aires, Sudamericana, 1994. Pág. 12.

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cos; existe una correspondencia corroborable entre los hechos novelescos y los reales; y por último, el borramiento del investigador en la pretensión de objetividad. Sin embargo, la motivación no es periodística ni política sino puramente artística. Carlos Gamerro explica cómo trabajó Capote la novela  A sangre fría : Capote viajó a Holcomb un mes después de los hechos y a partir  de entonces vivió en el pueblo, habló casi a diario con el investigador del caso, compartiendo informaciones informaciones e hipótesis; estaba entre los lugareños cuando llegaron los dos sospechosos esposados, habló con ellos cientos de veces, se convirtió en amigo de ambos; presenció a pedido suyo los ahorcamientos y pagó las lápidas para sus tumbas.69

Guiados por la forma en que Daulte trabaja con los materiales en  Martha Stutz , un caso policial irresuelto sucedido en la ciudad de Córdoba en 1938, proponemos ampliar la mira hacia otro género que contiene y engloba al teatro documental pero que lo excede, el non-   fiction o literatura de no ficción. En el posfacio a la edición de las obras de Javier Daulte, el autor afirma que: Suponía que el teatro debía encontrar modos de contar historias y  que si esas historias decían algo lo decían y punto. No entendía muy bien por qué uno debía decir algo y además querer decir algo. Si uno dice, no quiere decir y si quiere decir, no dice. Tardé muchos años en descubrir que esa era la verdad que sostendría la estructura global de mi trabajo.70

 Martha Stutz  Encontramos clave por quéargumentar puede ser un “texto de ideas”,aquí sin una tener porde finalidad explícitamente una tesis política que motivaría el trabajo con determinados materiales en una producción de teatro documental.71

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69 Carlos Gamerro. “Se oyen musas”, en Suplemento Radar, Radar, Página  Página 12, 12, 26/08/2004. 70 Javier Daulte. Teatro. Tomo I . op.cit. Pág. 212. 71  Javier Daulte dedicó varios ensayos teóricos a reflexionar sobre estos temas. Véanse, si no, “Juego y compromiso”, en Teatro XXI , Año VII, Nº 13, y “Contra el teatro de tesis, una tesis”, en Teatro XXI , Año XI, Nº 20, Buenos Aires, otoño 2005.

 

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Un n Un  naufragio aufragio a  all P  Primer rimer M  Mundo undo En un lavadero automático, una fanática religiosa y un meteorólogo viven diversos milagros durante un temporal. También, unas prostitutas vecinas al lavadero recuperan la virginidad cada vez que lavan su ropa en esas máquinas. Mientras tanto, una gran tormenta se con vierte en catástrofe al destruir la ciudad. Sin embargo, el lavadero, como un arca de Noé naufraga apaciblemente durante días hasta alcanzar la tierra firme, si se quiere, prometida. Brevemente este es el descabellado argumento de La virgen del lavadero lavadero, obra de Alejandro Zingman. Así recuerda su autor la génesis del texto: La virgen del lavadero fue pensada en términos del San Martín. Una obra grandiosa, de sucesos grandiosos, que después eso derivó en el mismo disparate de lo grandioso... (...) La desmesura del clima, de las pasiones. Claro, si era escribir para la Coronado, que se llene de agua, que baje una virgen de arriba. Pero rápidamente derivó en el disparate desde el momento en que desde el San Martín dijeron que era difícil que apareciera una virgen en el escenario.

La acción avanza a partir de las cosas que hace Adelita para convertirse en santa, sin embargo, el bien y el mal resultan tan opacos que son indiscernibles. Por este motivo toda la obra está tensada entre el peligro: morir ahogado o asesinado por un serial killer ; y los milagros: la aparición de una virgen de espuma o la virginidad recobrada por las prostitutas al lavar la ropa, como una corroboración del “bien”. Cuando, en marzo de 1996 el Caraja-ji presentó su primera publicación en el Centro Cultural Ricardo Rojas, el grupo eligió poner en escenaobras un fragmento de esta pieza de Zingman. Si bien se presentaban ocho ese día, sólo mostraron ésta. No es un dato menor. Ya fuera por su singularidad, originalidad o desmesura,  La virgen del  lavadero funcionó como síntesis del teatro que a ellos les gustaría escribir y ver. No es común encontrar en el Caraja-ji este tipo de gestos. Sus apariciones públicas estaban marcadas más por el disenso que por el consenso.  Así, Carolina Adamovsky y Carlos Belloso fueron aquella vez  Adelita y José María, la fanática religiosa y su novio, el meteorólogo.

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Sin embargo, estos personajes tardarían varios años en volver a un escenario. Aunque fuera pensada para el teatro San Martín, esta obra se estrenó en el Ombligo de la Luna, un teatro del circuito independiente, en julio de 2001, adaptada y dirigida por el mismo autor.  Además, a pesar de todo su atractivo, La virgen del lavadero no fue leída críticamente. Inexplicablemente no pude encontrar artículos, reseñas o críticas a la puesta. Todo esto me llevó a apartarme un poco de la manera en que venía trabajando las otras obras del Caraja ji y a tratar tratar de establec establecer er una lectura que, por saberse p primera, rimera, no deja de ser tentativa y al mismo tiempo sesgada. No pretendo agotar las lecturas posibles, ni siquiera delinearlas. Pero entonces surge la primera pregunta: ¿Cómo leer esta obra? ¿Con qué referenciarla? Una primera observación guía mi búsqueda. Si hay algo que abunda en esta obra es el agua. En la obra se va pasando de la idea del “lavado” ligada a la de “limpieza”, a un sentido metafórico convertida en “pureza” y en virginidad recuperada. También el agua trae la catástrofe con la lluvia que inunda la ciudad hasta hacerla “navegable”. Me interesa dar con el mecanismo por el cual en  La virgen del lavadero las metáforas cobran grosor y se vuelven literales. avadero? ¿Cómo l leer ¿Cómo eer   a virgen d eell l avadero

Se impone esa primera pregunta: ¿cómo leer esta obra? ¿Con qué podemos referenciarla? ¿Ligada a qué otros textos, a qué tradiciones? En la entrevista, Zingman recuerda como algo propio del período del Caraja-ji la certeza de estar haciendo algo nuevo, o mejor, de estar  apartándose de la tradición teatral que los precedía. Decía Alejandro Zingman: Había dramaturgia nueva realmente. En ese momento por ahí uno no era tan consciente de eso pero lo que se leía y lo que se escuchaba (en el grupo) era algo nuevo... Estaba la formación de teatro argentino. Uno estaba muy acostumbrado sobre todo al realismo o si no a la Gambaro o determinados autores que ya sabías de qué lugar leerlos. Acá aparecían nuevas miradas, nuevos oídos para escuchar.

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 Así también se consideró al Caraja-ji, como algo nuevo, como algo fuera del canon. Desde este lugar es que me interesa comenzar mi lectura de La virgen del lavadero porque si bien en teatro no es tan frecuente, en narrativa existe una tradición larga y abigarrada en torno a lo “fuera del canon”.72 Quizá por todo esto, mi primera búsqueda intertextual apuntó a la obra de César Aira. En su literatura de ficción, Aira elabora una poética de los márgenes, de los bordes. A veces, incluso en términos muy teóricos. Por ejemplo, en el cuento “Cecil Taylor” incluido en una antología “alternativa” de relatos argentinos realizada por Héctor Libertella, Aira introduce el caso de un artista (músico de jazz) que queda, paradójicamente, del lado de afuera del arte. Además, el autor termina tensando él mismo los límites del género “cuento”, ya que en su breve extensión introduce varias historias hilvanadas con reflexiones teóricas de diverso tipo.  Además, Aira se vue vuelve lve pertin pertinente ente para leer a Zin Zingman gman po porr su trab trabaa jo con la trad tradición. ición. EEn n sus no novelas, velas, enc encontramo ontramoss la dese desestabilizac stabilización ión de los géneros, ya sea trabajando con la gauchesca, como en Ema la cau-  tiva o con la autobiografía en Cómo me hice monja. La narrativa de  Aira se asienta sobre lo que sabemos o anticip anticipamos amos y desde allí opera desestabilizando la base de nuestro conocimiento. En su autobiografía, por ejemplo, a partir de procedimientos técnicos y de trama, nos instala en la ficción: si esperamos que el narrador se corresponda con el autor (como en toda autobiografía), esa certeza se cae cuando se asume una voz femenina o, hacia el final, cuando narra su propia muerte. Otro aspecto de las novelas de Aira que también me permitían pensar la obra de Zingman es su recurrencia a incluir referencias religiosas, como por ejemplo en su novela El sueño s ueño, cuando liga el mundo fantasmagórico de un convento y las utopías tecnológicas de lo más bizarras, monjas que creandecyborgs y ese de ocurrencias. Sin embargo, la figura César ,Aira metipo interesa por otro motivo. Reconozco en su obra como ensayista el interés por armar una genealogía paralela a la “oficial”. En sus lecturas no ficcionales se perfila el agente canonizante de textos contracanónicos, alternativos. La labor  ensayística de Aira me permite entender la obra de Zingman enmarcándola en una tradición, construyendo una serie que incluye al

72 Héctor Libertella realizó una antología de relatos argentinos a la que llamó “alternativa”  y en la que reconoce la peculiaridad de rareza o bizarrerie definidas como “escritura argentina que necesita más tiempo para llegar del arrabal al centro”. Sin duda, hoy esos textos (certeramente seleccionados por Libertella) ya se han ubicado cómodamente en el centro del canon de narrativa argentina del siglo XX.

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mismo Aira acompañado por la escritura de autores como Copi u Osvaldo Lamborghini. Dos o Dos  operaciones peraciones Lamborghini amborghini y  y Copi C opi   César Aira dio, en 1988, una serie de conferencias en la Universidad de Buenos Aires centrándose en introducir a Copi y plantear unas primeras lecturas.73 Fue un gran dibujante, novelista, dramaturgo y actor; sin embargo, la recepción de su obra fue bastante tardía en Argentina.  A pesar de tener una vasta e interesante producción teatral, voy a trabajar aquí con la narrativa de Copi, en particular con su primer relato, una nouvelle llamada  El uruguayo. ¿Qué elementos encuentro para establecer una posible relación intertextual con  La virgen del  lavadero? A priori podemos señalar que en ambos textos el escenario está atravesado por la catástrofe. En El uruguayo, vemos la ciudad de Montevideo vaciada y cubierta de arena. El Uruguay ha cambiado de repente tanto que lo que hasta ahora le he contado ha quedado caduco. Ahora (llamemos a las cosas por su nombre) me encuentro en medio de un desierto de arena dominado por un monte igualmente desierto.74

Por su parte, en  La virgen del lavadero es Buenos Aires, aludida aunque no nombrada, la que se va inundando por el temporal. Ambas ciudades van perdiendo sus rasgos más característicos, ya sea arena o agua las cubren por completo haciendo que no se las pueda identificar. Además,casi en ambos casos los Por personajes catástrofe con del lava-  resignación, con naturalidad. ejemplo,toman en Lalavirgen dero se pasa de movilizarse en autos a viajar en lancha sin que esto provoque ninguna extrañeza en los personajes. Aira entiende que el cataclismo cumple una función muy precisa en las ficciones de Copi  y lo explica en estos términos:

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73 La trascripción de estas conferencias fue publicada en 1991 con el nombre de Copi , por   Adriana Hidalgo. 74 Copi. “El uruguayo”, en Héctor Libertella (comp.) Copi, Lamborghini, Wilcock y otros. 11 Relatos argentinos del siglo XX. (Una antología alternativa). Buenos Aires, Perfil, 1997. Pág. 37.

 

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De la concentración del tiempo proceden las situaciones catastróficas tan características de Copi. El miniaturista del espacio-tiempo hace que todo suceda en un lapso lo más breve posible, sin blancos ni esperas; el tiempo se hace compacto. En las catástrofes, tal cosa sucede en la realidad; por eso son la situación favorita de Copi.75

En La virgen virgen del lavadero lavadero, el escenario en catástrofe pareciera funcionar de la misma manera, condensando y acelerando el tiempo. Así damos con un segundo punto de contacto entre Copi y Zingman: la búsuruguayo es ante todo una queda de lo continuo, lo ininterrumpido. El uruguayo larga carta de un discípulo a su maestro. Es la base del relato y aunque el narrador dé cuenta del tiempo que pasa desde el comienzo de la carta, sin embargo a nivel espacial es un largo continuo: Nunca sabré en qué momento leerá estas palabras ni dónde estaré  yo entonces. Prométame que hasta ahora ha tachado todo. Hasta mañana, a sus pies. Copi. Hoy no tengo ningunas ganas de escribirle. Voy a pasearme por las dunas con mi perro Lambetta...76

Según Aira, este transcurrir apacible de los días supone en Copi una utopía en tanto condición de la felicidad. Por su parte, Zingman trabaja la cuestión de la continuidad recurriendo a los ciclos del lavado para encabezar los actos, así se sucederán el primer acto “El pre-lavado”, el segundo “El lavado”, el tercero “El centrifugado” y un epílogo “El secado”. Estos nombres se corresponden con la aparición de los milagros, el temporal, el naufragio y la llegada a tierra firme. Nuevamente, todos estos ciclos son tomados como algo natural, algo que no produce extrañeza ni fisuras. Esta estructura tiene su costado fantástico cuando se extiende la cuestión del lavado a la regeneración de los tejidos. Con el lavado viene la “purificación” de las prostitutas que, de esta manera, alcanzaron un estadío donde ya nada puede cambiar. Todo vuelve, se regenera: el himen, la lengua, el cuerpo en su totalidad.  Así damos con un tercer punto de contacto entre ambas obras, la cuestión con la santidad. En El uruguayo, el narrador en determinado momento es “canonizado”. El acto de convertirse en santo tiene sus peculiaridades: 75 César Aira. Copi . Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 1991. Pág. 83. 76 Copi. “El uruguayo”, op.cit. Pág. 29.

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El presidente ha tenido la idea de cortarme los párpados y los labios  y convertirlos, es el colmo, en mis reliquias, y aunque al principio la idea no me ha tentado por razones estéticas, he terminado por  convencerme de que esta es la mejor solución y he conseguido al mismo tiempo el milagro de anestesiarme durante la operación.77

Con la santidad, vienen los milagros y las reliquias, ambos aspectos propios de la vida de los santos y que convierte el testimonio del narrador en una hagiografía. Por su parte, La virgen del lavadero lavadero está toda atravesada por los milagros. Como habíamos anticipado, Adelita quiere convertirse en santa, sin embargo duda al no poder discernir si es una fuerza del bien o del mal. La cuestión con los milagros está explicada de esta manera:  Adelita: Yo agradezco a Dios. Escuchame José María. Él quiso responderme al deseo, me mandó un milagro. Está bien, Carmen murió, pero esa es la forma que encontró Dios para mandarme el mensaje. Él estuvo conmigo un rato.  José María: ¿Cuál es el mensaje?  Adelita: Vos tenés que pedir tu deseo para saberlo.  José María: Deseo que esta lluvia pare de una vez.  Adelita: Sí, que la lluvia pare, Dios hacé que esta lluvia pare, ¡qué original! ¿Te crees que Dios va a distinguir tu voz entre millones?... Tenés que diferenciarte. Dios, haceme virgen pidió Mirna, ¿cuánta gente estaba pidiendo eso? Mirna, ella únicamente, todos los de esta zona pedían que la lluvia pare. ¿A quién escuchó Dios? Vos contestame, ¿a quién escuchó?78

Sin embargo, hay un único milagro que no se concreta. Le toca pedir su deseo a Zaira, la travesti. Ernesto le sugiere que pida un hijo, es decir, que pase de travesti a mujer (ya no simplemente a transexual). Zaira prefiere no dar ese paso y pide la destrucción de Ernesto, a pesar de que lo ama. Para entender un poco esta decisión, es necesario considerar la función que ocupa Zaira en la pieza. Es tan ambigua como interesante. Por un lado, es la que enuncia las cosas como son. A Pauli no deja de señalarle que se miente a sí misma. Por otro lado, cuenta cómo engaña a sus clientes. Dice la verdad de todos los [9 90 0]

77 Ibid. Pág. 52. 78 Alejandro Zingman. La Zingman. La virgen del lavadero lavadero,, en Caraja-ji . Buenos Aires, Libros del Rojas, 1996. Cuaderno amarillo. Pág. 51.

 

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personajes, pero miente en el sexo. Esto la convierte en un personaje bastante cínico. En el teatro de Copi abundan los travestis y el tema de la transexualidad está presente como un mito totalizador. Aunque creo que es en este punto donde se aparta la obra de Copi de la de Zingman. Aira, para tratar estos temas, considera especialmente la obra de teatro Eva  Perón. En particular, el personaje de la enfermera porque: parece haber dado la vuelta completa de la transexualidad y salir  por el otro lado... como una mujer, simplemente. Es una mujer. 79

La cuestión se dirime al analizar la relación con la imagen. En el tra vesti lo verdadero resulta de desmentir la imagen propuesta: se ve como una mujer pero es un hombre. Lo que para Copi es una utopía, en Zingman es un engaño y un límite que se prefiere no cruzar. Este parece ser un buen momento para introducir la relación con Osvaldo Lamborghini y  El fiord , su primera obra publicada. Se suele decir que se trata de la puesta en escena de una orgía incestuosa, parricida y caníbal. Este texto abre una serie con su lectura política, pulsional y mitológica.  El fiord  reclama su autonomía en tanto literatura pero se articula a partir de poner en escena discursos políticos explícitos. Con el paso del tiempo, se fueron estableciendo lecturas que suavizaban la virulencia de estos enunciados. Se suele señalar que César Aira, en los ochenta, cuando se convierte en albacea de la obra de su amigo, reduce el alcance de  El fiord  a una cuestión puramente estética. “¿Cómo se puede escribir tan bien?”, se pregunta en el prólogo a las obras completas.  El fiord se presenta como un texto original y originario. Es casi un lugar pone común la crítica señalar carácter inaugural. Pero si  El   fiord   Laese virgen del lavadero lavad ero resultaría en de escena un Génesis, un  Apocalipsis: Zaira: ¡Sí, claro, con angelitos remando, todos con blusitas y bordaditos, remando!... No, mi dulce, a nosotros ningún dios nos eligió de golpe ) ¡Y  pero alguno nos dio una buena fiesta de despedida... ( de quien sea ese dios, me mandó una fiesta y no me la vas a cagar! 80

79 César Aira. Copi. Op.cit. Pág. 106. 80 Alejandro Zingman. La Zingman.  La virgen del lavadero. Op.cit. Pág. 58.

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El punto de contacto entre los textos de Lamborghini y Zingman es un lugar en el mapa: Finlandia. Son los fiordos neblinosos mirados desde la habitación cerrada donde curiosamente el narrador observa a unas “lavanderas”. Es donde se vuelve la vista sobre lo que Julio Premat llama “la cultura europea armónica... Situada en las antípodas de lo nacional”.81 Es precisamente allí donde se produce el desembarco del lavadero/prostíbulo devenido barco: Pauli: No nos detuvimos en Villa Paranacito. Llegamos hasta aquí hace un año. Primero pensamos que era otro planeta, alguna estrella o un puente en el tiempo. Dos meses así, de festejo, intentando continuar con la especie. Hasta que nos dimos cuenta. Claro, nuestro idioma es muy distinto. El que se habla aquí es muy cerrado, yo creo que ni ustedes se entienden y fingen que sí para sentirse unidos... (...) José María nos indicó que estábamos en Finlandia. A mí me parecía. La capital es Helsinki. ¿Y la capital de Borneo cuál es? ¿Y la de Afganistán? ¿Y Villa Paranacito es capital de qué? 82

Otro punto que permite pensar la relación está dado por el trabajo con lo religioso. El fiord está atravesado por ataques místicos y referencias a la iconografía religiosa cristiana. Escapulario Escapularioss y otros objetos sagrados, martirios y milagros de diferente calibre, ocupan buena parte del relato de Lamborghini aunque no se encuentran tan en primer plano como en el texto de Zingman donde desde el comienzo, estructuran y  organizan la trama. Una vez presenciado el primer milagro, en seguida se organiza la representación: la puesta en escena del milagro, el teatro dentro del teatro. Adelita pauta las condiciones del rito a partir de pequeñas representaciones. representacio nes. No se puede salir de la representación. Cuando Mirna se resiste aLaseguir con alasanta coreografía, Adeli Adelita, ta,ysin más que le corten la lengua. aspirante recoge formas ritos delhace cristianismo y los resignifica para sus propios fines. Es de lo que se vale para dar cuenta del milagro. En El fiord este procedimiento se encuentra articulado en torno a la apropiación del discurso y consignas políticas. Además, podemos decir que en ambos casos estamos ante ejemplos de lo que Daniel Balderston llama “crueldad representada”. Dice Balderston:

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81 Julio Premat. “El escritor argentino y la transgresión. La orgía de los orígenes en El en  El fiord  de Osvaldo Lamborghini”, en  Boletín/8. Del Centro de Estudios de Teoría y Crítica  Literaria. Facultad de Humanidades y Artes, Universidad Nacional de Rosario, Octubre de 2000. Pág. 60. 82 Alejandro Zingman. La Zingman.  La virgen del lavadero. Op.cit. Pág. 65.

 

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Esta ficción nacional es de una crueldad espectacular, donde los que golpean se preguntan hasta dónde podrán llegar, se excitan con las miradas de los espectadores y de las víctimas, son conscientes de que participan en una especie de teatro político.83

¿Si El fiord es teatro político, La virgen del lavadero qué es? virgen n del lavadero lavadero. Nos propusimos una primera lectura de  La virge Sabiendo que se trata de una primera aproximación crítica, de ninguna manera pretendemos haber agotado las posibles lecturas de esta obra. Resulta interesante volver sobre una pregunta que se hace John Kraniauskas al analizar la obra de Lamborghini: “¿Cómo negocia la obra literaria de Lamborghini su relación con el contexto político sobre el cual reflexiona y al hacerlo constituye su propia legitimidad en tanto ficción?”84 Me gustaría hacer extensiva esta pregunta a la obra de Zingman. Así recuerda el autor los años de menemismo: Era la época de la pizza con champagne y tomábamos champagne a la mañana. Además, decíamos un poco eso. Venimos a la mañana a un sótano a tomar champagne mientras el país se cae a pedazos. Era la sensación de que el país se estaba desintegrando. desintegrando. Estábamos dentro de ese espíritu. No podés evadirte de la época. Podés no ser  cómplice. La evasión es imposible.

Zingman sintetiza con la imagen del “champagne en la destrucción” una lectura de su presente, algo que en  La virgen del lavadero se resuelve como un naufragio al primer mundo. Creemos que en definitiva, esta obra tan queer , tan bizarra, termina hablando de su presente histórico con las armas que usara en el pasado Lamborghini, es decir, enen esalostradición. tradición lo que ya fuera canonizadainsertándose por César Aira noventa.Una Sin embargo, hace siendo dialéctico con ella, dialogando pero apartándose, acusando recibo de la diferencia. Entre Lamborghini y Zingman hay un mito, una utopía que  ya no puede funcionar de la misma manera, la idea de revolución quedó en el camino. Acusar recibo de esta diferencia es lo que hace política la obra de Zingman y en esto radica el interés por  La virgen del lavadero. 83 Daniel Balderston. “Lamborghini o el relato violento.” En  El deseo, enorme cicatriz  luminosa. Ensayos sobre homosexualidades latinoamericanas. Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2004. pág. 129. 84  John Kraniauskas. “Revolución-Porno: “ Revolución-Porno: El  El fiord  y  y el estado Eva-peronista”, en en Boletín/8.  Boletín/8.  Del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria. Op.cit. Pág. 49.

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Formas d Formas  del el n  no o En el cementerio de un pueblo chico, una misma noche confluyen: un grupo de jóvenes que quema todas sus pertenencias, un ventrílocuo que planea suicidarse delante de su marioneta y otros adolescentes que a su manera sueñan con huir. La elección del cementerio, que funciona como sinécdoque del pueblo en su totalidad, puede resultar un tanto obvia pero no deja de ser  efectiva. La certeza de estar en una tierra muerta, de la que hay que irse o morir. De manera episódica, Jorge Leyes va presentando las distintas historias que se entrecruzan en  Ruta 14 . Por un lado están Mariana, Laura y Gonzalo que siguen las precisas instrucciones de Cecilia. Si no se trata de un brote psicótico es por la meticulosidad con que proceden.  Van documenta documentando ndo todo todo,, registran registrando do en una notebook la lista de objetos que llevan a la hoguera. Se dice que antes quemaron todo el pueblo. También está la historia de Javier, que vuelve con la intención de conseguir algo de valor que le permita seguir viajando. Sin embargo, descubre que el cuidador del cementerio, Facundo, se le adelantó. Pepo y Tomás son dos adolescentes que viven una historia de amor  que ni ellos mismos comprenden. Por último, tenemos a la pareja Piriápolis y Florianópolis, el ventrílocuo depresivo y su muñeca decididos a perpetuar un pacto suicida. La incomprensión y el amor contrariado son aspectos que sobrevuelan todas las relaciones presentes en Ruta 14 . Ninguno puede vivir plenamente. Desde lo formal, la obra está dividida en dos actos y un epílogo. Las acotaciones son precisas, explicativas y realistas. A distintos sectores del cementerio le corresponden distintas historias. Ruta 14 no plantea ningún equívoco en cuanto a su estructura. Pero a esta claridad en las didascalias se le14  contrapone oscuro planteo y el pesimismo deCastro la obra.y   Ruta se estrenóloen 1998,del con dirección de Roberto escenografía de Tito Egurza. Esta obra inauguró la modalidad de “residencias”85 para los egresados de las escuelas de arte dramático.  Además, tuvo una secuela,  Pampa, dirigida también por Roberto Castro. En ella, se vuelve sobre la historia de Piriápolis y Florianópolis.

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85 Las residencias consisten en que alumnos de las escuelas de arte dramático elijan un director con el que trabajarán el último año de la carrera con el objetivo de montar un espectáculo. En general, los resultados fueron tan superiores a lo que venían proponiendo las muestras de fin de año que la mayoría de las obras continuó realizando funciones más allá de lo previsto originalmente. Algunos espectáculos memorables de las residencias fueron Gore (Javier Daulte) que viajó por Europa, El Europa, El pánico (Rafael Spregelburd), Open house (Daniel Veronese) y  La  La balsa de la medusa (Emilio García Wehbi).

 

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Podemos decir que Leyes respondió al pedido original del taller del Teatro San Martín desde lo temático poniendo en primer plano problemáticas juveniles desde una mirada también juvenil. Nacer e Nacer  ess t  transar ransar ¿Cómo son estos jóvenes? ¿Qué los moviliza? ¿A qué se oponen? ¿Qué aceptan y qué rechazan? Reconocemos en  Ruta 14  dos movimientos contrapuestos: uno centrífugo y otro centrípeto. Si algo aúna a estos jóvenes es la oposición generacional a sus padres y mayores. En esta obra no hay personajes adultos, pero sí hay  alusiones a ellos. La forma en que están vistos vis tos es inequívocamente despectiva. No hay ninguno que se salve: dan lástima, están vencidos, son impotentes e infelices. La imagen que proyectan o que se recoge de los adultos es la de degradación. No producen más que desprecio.  Al comienzo de la obra dice Cecilia: Mamá está en la clínica. Hace tres horas que dice que se muere. Ya la conocés. Papá está al lado. Teniéndole la manito. Como un idiota. Como siempre.86

Se alude a un pasado que puede haber estado ligado a la militancia política o al compromiso pero que en el presente sólo es degradación  y fracaso. Las historias que se cuentan de los padres son las que revi ven la impotencia, el abuso, lo mal resuelto. Gonzalo: ¿Y? Mis viejos tienen guardado hasta un mechón de pelo de cuando nací y no saben nada de mí. Ni de lo que pienso ni de lo que quiero, ni de lo que siento. Mi vieja mira el mechón y se conmueve hasta las lágrimas, pero me mira a mí y... Laura: ( a público ) Y llora. Vive llorando llorando esa pobre pobre mujer. Tu mamá  vive con el rimmel corrido. Gonzalo: Tiene alergia. Mariana: ( a público ) Le compré uno antialérgico, pero se empecina en usar ése que la hace llorar. 87

86  Jorge Leyes.  Ruta 14 , en Caraja-ji . Buenos Aires, Libros del Rojas, 1996. Cuaderno celeste. Pág. 10. 87 Ibid. Pág. 13.

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Hay un hiato que vuelve imposible la comunicación entre estas generaciones. Los jóvenes condenan moralmente al mundo adulto. El otro movimiento, el centrífugo, se articula a partir de la necesidad de salir del pueblo. Cada uno de los personajes tiene que encontrar su forma. No se prevén salidas en conjunto, sólo individuales y eso los atomiza. Pepo: Voy a irme. Él no lo sabe. Nadie lo sabe. Voy a irme antes que la pija se me pudra en la mano en este pueblo de mierda. 88

 Jorge Leyes recuerda que: No lo tenía tan pensado como por ahí lo tengo ahora, el hecho de comprobar con el paso del tiempo que Entre Ríos es una provincia que expulsa. Me pasó ahora que conozco gente de Entre Ríos, o incluso mis amigos, la mayoría no están viviendo allí. Algunos están en Córdoba, otros están acá, otros están en el mundo, no fue un lugar que nos contuviera.

Estos dos movimientos se entremezclan en la obra hasta hacerse por momentos indiscernibles. Desde la dirección, Roberto Castro guió la búsqueda de los actores a partir de estas ideas: En la obra hay una rebelión contra los padres y (los actores) tuvieron que buscar dentro de sí la acción de choque o enfrentamiento que habían sufrido personalmente. ¿Con qué se identificaron en la obra? La historia refleja lo que les pasa. Hoy, para los chicos, el problema no es hacer el amor sino enamorarse. Al revés de lo que pasaba en mi generación: teníamos más problemas para tener relaciones que para enamorarnos. Para los jóvenes el problema es el compromiso afectivo o desprenderse del mandato paterno.89

El enfrentamiento con la generación de los padres toma la forma de una guerra. Los jóvenes de  Ruta 14  piden explicaciones y pasan factura a sus mayores. Condenan moralmente el fracaso y la resignación. Escribe Kurt Cobain en sus diarios:

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88 Ibid. Pág. 17. 89 Mabel Itzcovich. “En cada sótano hay un grupo haciendo teatro”, en Diario Clarín Clarín,, Espectáculos, 24/12/1998.

 

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Me gusta culpar a la generación de mis padres por acercarse tanto a un cambio social y luego renunciar tras una serie de intentos exitosos de los medios y el gobierno de desarticular el momento mediante la utilización de los Manson y otras imágenes hippies y  ejemplos propagandísticos. propagandísticos. 90

¿Espíritu de época? Para los jóvenes de los noventa era más que evidente que el sueño de los años sesenta había fracasado. Kurt Cobain, conspicuo representante de la llamada generación X, sintetiza en sus diarios con visceralidad y lucidez las contradicciones de su tiempo.  A principios de la década del noventa, noventa, se desarrolló el movimiento  grunge, género musical cercano al punk que rápidamente se hizo muy  popular. A las guitarras distorsionadas y melodías repetitivas, se le sumó la forma de una contra cultura juvenil que ejercía a su manera el disenso y la conciencia social. Pablo Schanton sintetiza en la figura de Cobain parte de lo que se reconoce como la ideología  grunge: Cobain era consciente de haber llegado tarde a todo (al hippismo, al punk). Por eso su nihilismo absoluto a la hora de confiar en el poder del rock: “ya no queda forma de ser subversivo en el rock, a menos que revientes habiéndote llenado el culo con dinamita” (le dijo a Melody Maker, en 1992). La moraleja de la tapa de  Nevermind (la del bebé y el billete) era fatalista: nacer ya es transar. De ahí su obsesión con el estado uterino como idealización de  In Utero se llamó su tercer álbum; Incesticidio, bautizó un pureza (  compilado). De ahí su reivindicación del Nirvana budista como un estado donde gozar la indiferencia (   Nevermind = “Qué me importa”) ante los males del mundo. Efectivamente, Nirvana siempre fue más regresivo quegravitan retro. Más que futurista. muerte y la descomposición en terminal su obra aún cuando loLaque se oiga tenga formato de pop o rock. 91

Indiferencia pero no resignación; nihilismo pero visceralidad. Vivir  con la certeza de que todo ya está contaminado sintetizado magistralmente en “nacer es transar”. En el fondo, un camino sin salida que conduce al suicidio: ya se dijo todo, ya se hizo todo. ¿Qué hacer?

90 Barney Hoskyns. “Música/Exclusivo: los manuscritos privados del líder de Nirvana Kurt Cobain: diarios de amor, locura y muerte”, en Diario Clarín Clarín,, Espectáculos, 9/11/2002. 91 Pablo Schanton. “Toda la verdad y nada más que la verdad”, en Diario Clarín Clarín,, 9/11/2002.

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Generación X Generación  X Troy Dyer: The only thing you have to be by the age of 23 is yourself.  Lelaina: Yeah, well, I’m not sure who that is anymore.

 Reality bites (1994) es una comedia romántica sobre los conflictos  y expectativas expectativas de un grupo de jóven jóvenes es de clase media que a principios de los noventa tenían alrededor de veinte años. Terminaron sus estudios y tienen que salir al mundo: conseguir trabajo, insertarse en una sociedad que se empecina en bajarles línea sin escucharlos. Uno de ellos llega a afirmar que emanciparse es el american dream de los noventa. Y claro, no pueden esperar tanto tiempo a que se concrete, saben que nada es como se los habían prometido. En esa búsqueda de la identidad —tratan de apartarse de modelos establecidos— tienen más claro qué es lo que no quieren que hacia dónde deben ir: no buscan respuestas desde la ideología ni tampoco desde el mainstream. Tal vez por eso mismo, lo que más rechazo moral les causa es la figura del yuppie. Frente a la experiencia de la vida como azar y sin sentido, se privilegian los detalles, los momentos entendidos como instantes significativos. Troy Dryer (interpretado por Ethan Hawke) lo expresa casi como un manifiesto: Troy Dyer: There’s no point to any of this. It’s all just a... a random lottery of meaningless tragedy and a series of near escapes. So I take pleasure in the details. You know... a quarter-pounder   with cheese, che ese, those are good, the sky about ten minutes bef before ore it starts to rain, the moment where your laughter become a cackle... and I, I sit back and I smoke my Camel Straights and I ride my  92

own melt.

Como una gran incógnita para sus mayores, la llamada generación  X comienza a reconocerse en esta falta de resig resignación nación ante las cosas que atentan contra su libertad: un trabajo estable, una beca, etc. El camino señalado por los adultos es insatisfactorio y no hay duda en la necesidad de rechazarlo, sin embargo no se sabe muy bien qué oponerle, cómo encontrarle sentido a la propia existencia. Por eso, lo [9 98 8]

92 No hay sentido en todo esto. Es sólo una lotería de tragedia sin sentido y series de pequeños escapes. Por eso me deleito en los detalles. Tú sabes, una “cuarto de libra” con queso, esas son buenas; el cielo diez minutos antes de la lluvia; el momento en que tu risa se con vierte en carcajada... y me siento a fumar y armo mi propia mezcla.

 

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único que pueden articular como respuesta ante estas cuestiones es un lacónico I don’ t know. Emergentes de una sociedad masificada y consumista, los jóvenes  X no ocultan el rechazo que les produce saberse saberse tales, ni tampoco se preocupan por disimular lo mucho que abominan de la mediocridad de la que son parte.93

Desde un pueblito perdido de Entre Ríos, los jóvenes de  Ruta 14  comparten muchas de estas cuestiones con sus pares de Reality Bites. Cecilia lo resume así: “aprobé la última materia. Me iba becada a Francia. Mandé todo a la mierda.”94 Disenso d Disenso  documentado ocumentado   El documental que pretende filmar Lelaina en Reality bites tiene su equivalente en la tarea encomendada a Laura en  Ruta 14 : transcribir  cada una de las acciones de destrucción. ¿De dónde viene esta necesidad de registro? No basta con haber juntado todos los objetos y recuerdos que los ligan con la infancia. Se proponen dos acciones simultáneas y contradictorias: destruirlos en una gran hoguera pero también que se conviertan en un texto: el imperativo de escribirlo todo. ¿Convertirlo en arte?  Realityy bites el problema se da cuando ese producto artístico es En Realit bastardeado por la cultura de masas. En Ruta 14 , el objetivo es más errático, confuso y por momentos adquiere la forma de un estallido más que la de una búsqueda identitaria o estética. Luego, cuando todo ya ha sido destruido, sólo queda partir. Cada uno deberá tomar su propio camino con la certeza de que los recuerdos no viven en los objetos: Laura: Tené cuidado: son mis fotos. Todavía no entiendo para qué tenemos que quemar todas nuestras fotos. Gonzalo: Y yo todavía no entiendo para qué hay que conservarlas en álbumes de plástico metidos en cajas de zapatos metidos en placares llenos de humedad metidos en dormitorios infelices donde más vale escupirse que tratar de acariciar a alguien.95

93 Juan Carlos Merino. “Ángeles “ Ángeles y demonios”, en Diar Diario io Clarín Clarín,, 11/11/2003. 94 Jorge Leyes. Ruta Leyes. Ruta 14 , op.cit. Pág. 10. 95 Ibid. Pág. 13.

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Retóricamente, Ruta 14  funciona a partir de la confección de listas, enumeraciones, yuxtaposiciones. En la asociación libre y la acumulación caótica se genera el sentido poético. Dice Cecilia: Es la siesta. Y decís almeja, alacrán, almohadón, aldaba. Vómito de alelí. Curtiembre. Papel picado. Carne picada. Picadura. Pija dura.  A la tumba )  A duras penas. Pena de muerte. Muerte ajena. (  Dejame sola con mis cosas. Ya tiré todo al río. Me tiro yo si querés, pero no me jodas. Yo no quiero cambiar nada.96

Dice Mariana: Morir de lepra, que se te caigan los pedazos de carne lentamente. Pegártelos con la gotita. Morir de Sida y contagiar a todos antes de morir sola en un hospital de mierda. Cogértelos a todos y que después revienten. Morir de tuberculosis. Morir de cólera. Cagarte encima hasta que se te de vuelta el culo. De sífilis. De neumonía. De un mal incurable que no tenga nombre. Morir atropellada por  un camión en la ruta y que el conductor siga de largo, que pase otro camión y te pise de vuelta y otro camión y otro y otro. 97

Dice Laura: ¿Nadie tuvo el Scaletrix? ¿El Cerebro mágico? ¿Ludo y Ludo Matic? ¿Los muñequitos de “La guerra de las galaxias”? ¿Videojuegos?98

Dice Pepo:  Amor que no se mata con nada nada ni con nadie. Ni con un tiro ni con alcohol ni con un tren ni con diez pijas en la mano. Ni con el culo abierto ni con el culo virgen. Ni yéndome ni quedándome. Ni llorando ni escupiendo. Ni matando, ni muriendo, ni acabando, ni tocándote. 99

 Aunque el caso de Facundo es basta  Aunque bastante nte particu particular, lar, es un personaje oscuro, retorcido y que finalmente no logrará su objetivo, no por ello

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96 Ibid. Pág. 11. 97 Ibid. Pág. 14. 98 Ibid. Pág. 17. 99 Ibid. Pág. 18.

 

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dejará de confeccionar su propia lista. Es lo más parecido al yuppie y se lo desprecia en la obra por su ambición mal conducida. Dice Facundo: Con éste pagamos el viaje a Concordia. De Concordia en avión a Buenos Aires. Con éste, lo pagamos con éste. Con este otro pagamos la estadía en un hotel con pileta. Y con vista al obelisco y al cabildo. Y con éste nos traemos unas putas y con éste les pedimos que nos chupen la pija. Y con ésta le tocamos las tetas. Y con éste compramos una tarjeta y llamamos por teléfono al despacho de mi  viejo y le cortamos. Lo llamamos y le cortamos. Lo llamamos y le cortamos. Lo llamamos y le cortamos. Toda la tarjeta. Todos los días. A la mañana, cuando recién llega al trabajo. Y con ésta vamos al Once y nos compramos un traje, una valija y un par de zapatillas nuevas. Y con éste conseguimos un médico y nos hace la receta y  nos dice que estamos bien y que podemos viajar y nos da un certificado con un pasaporte. Y éste se lo dejamos de propina. Y volvemos a la pileta del hotel.100

Tanto en  Ruta 14 como en  Reality bites o en los Diarios de Kurt Cobain, esas listas funcionan como un catálogo contradictorio pero  vital de la disidencia: el manifiesto de una época. Dice Kurt Cobain: Me gusta el punk rock. Me gustan las chicas con ojos raros. Me gustan las drogas. (Pero mi cuerpo y mi mente no me permiten tomarlas.) Me gusta la pasión. Me gusta jugar mal mis cartas. Me gusta el  vinilo.. Me gusta sentirme  vinilo sentirme culpable culpable por ser un norteamericano norteamericano bla blannco. Me encanta dormir. Me gusta burlarme de los perritos en los autos estacionados. Me gusta que mi aspecto haga sentir feliz y superior a la gente. Me gusta tener opiniones fuertes sin otro fundamento que mi sinceridad primaria. Me gusta la sinceridad. No soy sincero... Me gusta quejarme y no hacer nada para mejorar las cosas. 101

Si para todas las generaciones la salida al mundo ha sido siempre conflictiva: romper con el mandato paterno, desarrollar la propia identidad, abrirse un camino propio; la de los noventa tuvo que lidiar con ciertos aspectos que complicaron aun más las cosas y que le dieron, por eso mismo, su carácter más singular: 100 Ibid. Pág. 23. 101 Barney Hoskyns. “Música/Exclusivo: los manuscritos privados del líder de Nirvana Kurt Cobain: diarios de amor, locura y muerte”. Op.cit.

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Los jóvenes de clases medias de los noventa representan valores opuestos a aquellos que definieron tradicionalmente tradicionalmente una identidad de clase media, ya que sus proyectos de vida no se sostienen sobre la base de la relación educación-trabajo para el ascenso social. Consideramoss que los jóvenes constituyen los sujetos privilegiados Consideramo para abordar esta problemática contemporánea ya que por la situación social y cultural que están viviendo (desocupación, cambio civilizatorio, crisis y reorganización familiar) se produce una disociación entre los valores en los que fueron socializados y el mundo que deben afrontar.102

Los jóvenes de los noventa tuvieron que enfrentar la salida al mundo muñidos de armas que evidentemente eran ineficaces. El mundo en el que habían sido educados cambió mientras ellos crecían. La ideología de sus padres no servía para desempeñarse en un nuevo estado de relaciones e identidades sociales. Tal vez por eso se mostraron desorientados, faltos de horizonte, violentamente nihilistas. Ese estado de cosas es el que retrata, sutil y fugazmente, Jorge Leyes en  Ruta 14 .

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102  Ana Wortman (coord). (coord). Pensar  Pensar las clases medias. Consumos culturales y estilos de vida urbanos en la Argentina de los noventa. Buenos Aires, La Crujía, 2003. Pág. 64.

 

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Bety ¿la f  la f ea? ea?  Es más visible hablar de los noventa a través de los jóvenes.  Ana Wortman

¿Cómo s ¿Cómo  see s  salía alía u  un n s  sábado ábado a  a la l a n  noche oche e  en n l los os n  noventa? oventa? Diez y media en Buenos Aires. Esta es la radio. La historia de las chicas. Es hora de cambiarse, es hora de arreglar, es hora de llamar  para ver si está todo bien. ¿Está todo bien? Llamen para que esté todo bien. Siempre estamos acá, conectando, conectando, comunicando. Y ésta es la historia. La de hoy, la de siempre, la historia que cuentan las chicas. ¿Cómo están las chicas? Estamos todas bien, siempre bien, siempre súper bien. ¿Algún bajón? No, no, ninguno por ninguna 103 parte. Esta noche no. Hoy es sábado, babies.

Con estas palabras de la Locutora comienza Bety phones Hugo Hugo. Las chicas se están preparando para salir. Es sábado. Recordemos que esta obra de Ignacio Apolo se estrenó en una disco, Brujas, con dirección de Vilma Rodríguez. La situación inicial de la obra está dada por estas tres chicas: Sofi, Ceci y Micaela buscando conocer chicos. También está Bety, la empleada doméstica, que no es “amiga” aunque ella sí tiene con quién salir. El capítulo 1 titulado “Abundanc “Abundancia ia y pobreza”, del libro Escenas de la vida posmoderna de Beatriz Sarlo, tiene un apartado dedicado a “los jóvenes”. Allí se narra cómo una “chica” se viste de prostituta para ir a bailar. El disfraz es un gran tema. En las discotecas, a la madrugada, los muy jóvenes interpretan, a su modo, un rito. Se trata del carnaval que todos pensaban definitivamente retirado de la cultura urbana. Sin embargo, el fin de siglo lo desentierra para salir de noche.104

Beatriz Sarlo encuentra en la noche porteña una muestra del sepulto carnaval bajtiniano. ¿La inversión carnavalesca realmente describe el clima de la disco? La de Sarlo es sin duda, la mirada de un adulto sobre el mundo juvenil pero, ¿qué tan acertada resulta? 103 Ignacio Apolo. Bety Apolo. Bety phones Hugo, Hugo, en Caraja-ji . Buenos Aires, Libros del Rojas, 1996. Cuaderno celeste. Pág. 30. 104 Beatriz Sarlo. Escenas Sarlo. Escenas de la vida posmoderna. Buenos Aires, Ariel, 1994. Pág. 33.

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La inversión de valores, lo alto y lo bajo, puesto en escena en una noche en particular tiene una tradición muy larga. Me limito arbitrariamente a señalar unos pocos ejemplos: Sueño de una noche de vera-  no, de William Shakespeare y haciendo un salto temporal brutal, Señorita Julia, de August Strindberg.105 Tanto Sueño… como Señorita Julia tienen lugar una misma noche especial y mágica. Estas obras también coinciden en poner en escena la relación (carnal) entre lo alto y lo bajo, la inversión carnavalesca, una en tono de comedia, otra en tono de tragedia. Dice Alejandro Tantanian: Señorita Julia ) esté enmarcada en la  Y no es casual que la pieza ( Señorita noche de San Juan, noche mágica si las hay, la noche del 23 de  junio, noche del solsticio de verano, verano, el día más largo del año (para el hemisferio norte, claro) el día en donde las puertas del cielo se

abren y donde todo, entonces, es posible, la noche donde seres portadores de magia descienden a la tierra poren única vez,los la noche donde se trastocan los valores, la noche en donde es posible asomarse al futuro, la noche que revela. Es en esta noche y no en otra donde se sitúa la acción de esta pieza, y esta decisión es la que transforma esta obra “aparentemente” naturalista en una tragedia, porque en ese descenso de las fuerzas de la naturaleza sobre la tierra se cifra el misterio de la obra, en esa noche donde todo es posible es cuando Juan y Julia deciden, finalmente, sus destinos.106

Precisamente esa no es la noche de  Bety phones Hugo. Tampoco es la noche de Sábado, filme de Juan Villegas estrenado en 2001. El azar de una noche cualquiera en la ciudad de Buenos Aires fundamenta los cruces entre tres parejas que protagonizan esta historia. El azar y las coincidencias organizan la trama.casuales Dos choques de auto, leves, provocan cruces de pareja y encuentros a lo largo de toda la noche de un sábado cualquiera en Buenos Aires. Uno de los aciertos de la película es cómo hablan los personajes. Utilizan diálogos muy breves, parcos, casi insignificantes y, por eso mismo, muy ágiles. El otro acierto es el trabajo con lo extrareferencial. Por ejemplo, uno de los personajes es el actor Gastón Pauls, interpretado por él mismo.

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105 Una coincidencia más nos vuelve pertinente la relación, otros dos miembros del Caraja ji han adaptado a estas obras para ponerlas en escena. Javier Daulte realizó la adaptación de Sueño...,, en 1998 y Alejandro Tantanian estrenó  Julia/ Una tragedia naturalista Sueño... naturalista,, en el teatro San Martín en el año 2000. 106 Alejandro Tantanian. “Aproximaciones a la disección de un cuerpo”, en Revista Teatro Teatro,, Buenos Aires, Año XXI, Nº 61, septiembre 2000. Revista del Teatro San Martín. Pág. 70.

 

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Pero para lo que nos atañe aquí, la película nos aporta una mirada sobre los años noventa. Una década donde la convertibilidad como Eje principal de la política económica del menemismo, fue exitosa en el primer lustro y posibilitó el acceso ilusorio del conjunto de la sociedad al Primer Mundo, a partir del consumo. En ese marco comenzaron a transformarse las prácticas sociales, culturales de las clases medias y las clases populares en cuanto a estilos de vida y en relación con la cultura.107

En este estudio, se habla de un nuevo modo de ser de la clase media y centra su desempeño en el consumo. En Sábado, aquello que se pone en escena es el consumo del otro: su tiempo, su auto, sus cigarrillos, su fama... carnavalesca, consumo, de construir identidades queInversión desestimen las diferencias y que formas construyan la idea de una falsa igualación para una nueva forma desigualdad. ¿Qué sucede en  Bety  phones Hugo? Tal vez no insistimos lo suficientemente en esto:  Bety phones  Hugo no es una obra realista. Si bien tenemos personajes cuyo referente creemos reconocer: Tres chicas de Barrio Norte o el estilo es tilo inconfundible de la locutora de FM 100, sin embargo, desde el comienzo se plantea la escena como un espacio teatral. El lector puede ubicarse imaginariamente entre dos puertas: una da al INTERIOR, la otra da al EXTERIOR.108

La obra se desarrolla en dos planos: por un lado, el espacio de “las chicas” y por otro, el de laselocutora. planos paralelos que en determinados momentos cruzan. Son Las dos chicas llaman a la radio, la locutora atraviesa el espacio escénico. Cuando comienza la obra, las chicas se están preparando para salir. Son casi las once de la noche y ellas recién se están secando el pelo y   vistiéndose, una de ellas todavía no llegó. Sin embargo, sucede algo fuera de lo común. Bety, la empleada doméstica, pide el teléfono para llamar a Hugo. ¡Bety va a salir con un chico! Sofía, la dueña de casa, la insta a que lo haga pasar. Y con la entrada de Hugo se organiza un 107 Ana Wortman. Pensar Wortman. Pensar las clases medias. Consumos culturales y estilos estilos de vida urba-  nos en la Argentina de los noventa. Op.cit. Pág. 15. 108 Ignacio Apolo. Bety Apolo. Bety phones Hugo. Hugo. Op.cit. Pág. 30.

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 juego de tensiones que durará toda la obra entre el “adentro” y el “afuera”, el espacio abierto y el espacio cerrado. “La r  “La  r adio e adio está stá b  buenísima” uenísima” Nuestro punto de partida será una hipótesis: el modernismo y el posmodernismo mantienen una relación diferente con la cultura de masas. ¿Cómo es esa relación? ¿Dónde leerla? ¿Cómo están presentes los medios de comunicación de masas? O más precisamente, ¿qué lugar ocupa la radio en  Bety phones Hugo? La radio, en los años noventa, encuentra una nueva función a partir de incorporar las voces de los oyentes. Tenemos muchísimos ejemplos de lo que son las llamadas personales tan características de la radio en esos años. Por momentos, recuerda la modalidad propia de FM 100 y “una los mensajes o cita la famosa frase de FM Horizonte, nueva horacantados, comienza”. telefónica ): Habla Sofi, de Barrio Norte.  Voz de Sofi ( telefónica ( Cortina Cortina de aplausos. Sube la luz del ambiente. Sofi está cerran-  do con llave la puerta del baño. )  ) Locutora: ¡Hola, Sofi! ¿Historia de amor o sin historia? Sofi ( con con inalámbrico ): No, sin historia. Locutora: OK, ningún bajón. Para toda la city: Sofi no tiene historia, ninguna historia. ¿Con quién estás? Se aleja de esa puerta ) Recién estaban las chiSofi: Con nadie. ( Se cas, y Hugo. Locutora: ¡Hugo! Estaba Hugo, y Sofi sin historia. ¿Quién es Huguito, cielo?

Sofi: El chico de Bety. Locutora: Ah, pero ¿qué tal? Hugo es el chico de la amiguita Bety; el eslabón perdido. ¿Son felices? Sofi: ¿Nosotras? No sé. Sí. Locutora: ¿Y ustedes qué creen? Llamen para saber, ¡promoción en el aire! ¿Qué te anda ocurriendo? Sofi: Hugo se quiere ir. Locutora: ah, “mira tú”... Bueno. “Déjalo” libre. Si vuelve es que te quiere; si no, no vale la pena. ¿Lo dejamos? [ 10 106 6]

 

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Sofi: Sí; lo dejé. Lo dejé encerrado en el baño. Un ratito. Creo que hice mal, pobre Hugo.109

Pero veamos más en detalle. ¿Cómo es la Locutora? ¿Qué cuenta? Cuando habla con las chicas, trabaja casi exclusivamente con los clichés  y lugares comunes comunes para exp explicar licar y repli replicar car las disti distintas ntas situa situacion ciones es que le proponen: “si amas a alguien déjalo libre”, y ese tipo de frases hechas. El otro condimento de su programa es la narración de pequeñas historias. Todas ellas, sin excepción, operan con la elipsis. Pareciera que siempre se narra la misma historia y es una historia violenta.  Aquí llega la primera historia. Vamos, busco el perfume y las medias. ¿Y qué me pongo, chicas? ¿Qué me pongo? En nuestra primera historia, Daniela nos cuenta que se preguntaba lo mismo; la otra noche, Daniela se preguntaba: “¿Qué me pongo?” ¡Qué difícil…! A Daniela le fue mal, muy mal. O no tan mal. La defendió un tipo que pasaba. Al tipo sí que le fue mal. Eran tres contra uno… y  Danielita se fue corriendo. Todas esperamos que se te pase, Daniela; todas esperamos que te olvides muy prontito y que te pongas bien. Gracias por contar tu historia.110

En todas las historias la elipsis, marcada por los tres puntos, opera como lo sobreentendido. Las “historias” se suceden retratando distintas situaciones conforme va pasando el tiempo: desde vestirse para salir, tomar el colectivo, la puerta de la disco, el reservado, etc. Sin embargo, hay una sola historia que se cuenta completa, la de un hombre golpeador. La Locutora deja ver que es una narración al preguntarle a Sofi si quiere que la protagonista lleve su nombre. El monólogo de la el que hace fuera del aire, recuerda en mucho al contenidoLocutora, de esta historia.  Algo importante de señalar es que no se encuentra ningún tipo de causalidad entre lo que les pasa a las chicas y la radio. Este punto es lo que hace más interesante a la obra de Apolo. Recordando a Barbero, podemos sostener que lo masivo en esta sociedad no es un mecanismo aislable sino una nueva forma de sociabilidad.

109 Ibid. Pág. 37. 110 Ibid. Pág. 30.

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La m La mirada irada s  sobre obre e  ell o  otro: tro: a  acariciando cariciando l lo o á  áspero spero Negros feos, negros sucios; que se vuelvan a la villa. Ahí les prendemos fuego, así se acaba todo de una vez. A todos: los negros, la  villa, las bolivianas, los ajíes y los limones. limones. Blum. Blum. Y a Hugo ta también. mbién. El chico de Bety. Qué asco, pobre Bety. Esa chica no está bien. ¡Y  ella sí que no está sola! Habla Cecilia, de Barrio Norte, pásenme el mensaje, que llamo siempre y nunca me lo pasan.111

El ingreso de Hugo al espacio privado de “las chicas” se inscribe en una tradición muy prolífica en la literatura argentina. Una historia llena de suspicacias, desconfianza, seducción y violencia. Una historia que se abre con el hallazgo del manuscrito de  El Matadero, de Esteban Echeverría, y que se extiende hasta Washington Cucurto y su novela, Cosa negros Veamos un un poco más en detalle esta “Ladefiesta del. monstruo”, cuento exasperado de serie. incomprensión firmado por Borges y Bioy, narra en primera persona el vandálico viaje de un grupo de militantes a la Plaza de Mayo. En él, se toma la voz del otro para satirizarlo. Entre otros actos criminales, estos hombres atacan a un transeúnte “desorientado” (escena que recuerda a  El   Matadero ). Un estudiante judío termina siendo lapidado. El narrador  cuenta estos hechos como si fueran bromas. Robar, destruir un colectivo, saquear y asesinar le provocan risa. Lo monstruoso, subrayado en todos los aspectos posibles (alimentación, vestimenta, lengua, apariencia física, costumbres y acciones), pasa por contigüidad a funcionar  políticamente en las referencias extratextuales al peronismo. Lo que motiva la inclusión de este cuento en nuestra serie es que la acción ya no sucede en los suburbios (como en el cuento de Echeverría), sino

que esa horda monstruosa llega a la ciudad, ingresa al espacio “civilizado” de la clase media. Dice Andrés Avellaneda, en un texto que ya es un clásico: Tal modo narrativo es acaso el que mejor pudo armonizarse con la representación ideológica ideológica de las clases medias ilustradas de la década del cuarenta, depositarias por convicción propia de los valores de la inteligencia, la cultura y el orden amenazado amenazadoss por la irrupción de lo extraño entendido como portador del caos. 112 [ 10 108 8]

111 Ibid. Pág. 46. 112 Andrés Avellaneda. Avellaneda. El  El habla habla de lla a ideol ideología. ogía. Buenos Aires, Sudamericana, 1983. Pág. 44.

 

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Comenzamos así la cadena textual que narra el ingreso del “otro” (que provoca temor y rechazo) en el espacio que la clase media siente como más propio. Ese encuentro genera violencia, pero una de tipo muy particular. El lector la debe reconocer aunque el narrador no la considere como tal. Aquello que se cuenta como “risa” provoca en el lector el efecto contrario, porque indudablemente es el “otro” el que está hablando. Pasemos a nuestro segundo eslabón. El análisis de la conexión entre el momento político y la primera obra de Cortázar se ha desarrollado sin pausa desde principios de la década del sesenta, cayendo a veces en simplificaciones excesivas.113

Ni hablar de considerar la lectura que hizo Sebrelli de “Casa tomada”. Sin embargo, el cuento “Las puertas delHardoy, cielo” resulta pertinente en nuestra serie. ¿Qué se narra allí? Marcelo el narrador, es un abogado que mantiene cierta curiosidad “antropológica” hacia el matrimonio conformado por Celina y Mauro. Mirada de “coleccionista”, dirá Piglia. La representación del mundo popular está marcada por la distancia  y el desprecio, pero también por la fascinación. El protagonista es un cazador de experiencias, una suerte de costumbrismo metafísico que relaciona a Cortázar con otros escritores de su generación. El manejo de la lengua hablada, esa entonación oral que es una de las grandes virtudes del relato, representa en el estilo un tipo muy  particular de tratamiento del mundo popular...114

El cuento comienza con la noticia de la muerte de Celina. Su velorio motiva la presentación del narrador y su relación con la pareja. Como parte de la elaboración del duelo, el abogado Hardoy acompaña a Mauro a una milonga. A diferencia del cuento de Borges, es Hardoy quien ingresa en el mundo del otro. La milonga, a sus ojos, es sólo caos y confusión. La valoración es la misma: son monstruos. El interés cientificista, sus fichas y observaciones, justifican la “inmersión” en esos bajos fondos. En la descripción del lugar se articula el bucle fantástico, la milonga se transforma en el infierno y Hardoy, un 113 Ibid. Pág. 107. 114 Ricardo Piglia. La Piglia. La Argentina en pedazos. Buenos Aires, Ediciones de la Urraca, 1993. Pág. 41.

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 Virgilio positivista, acompaña a este pa particular rticular Dante en duelo. Los distintos círculos son patios con sus respectivas orquestas que varían en tamaño y repertorio. Paradójicamente allí, en ese infierno de humo y  olor a parrillada es que Celina encuentra su paraíso y se inmortaliza como una Beatrice milonguera. Cualquiera de las negras podría haberse parecido más a Celina que ella en ese momento, la felicidad la transformaba de un modo atroz,  yo no hubiese podido podido tolerar a Celina com como o la veía en ese momenmomento y ese tango. Me quedó inteligencia para medir la devastación de su felicidad, su cara arrobada y estúpida en el paraíso al fin logrado; así pudo ser ella en lo de Kasidis de no existir el trabajo y los clientes.115

gran temadedeBourdieu, este cuento es el gusto deCelina los otros. siguiendo conElcategorías lo que encuentra es suY,“sustitutivo de rebaja” del paraíso. ¿Qué pasa en Bety phones Hugo? Al final de la obra, Bety se transforma y reconocemos la alusión dantesca en boca de la locutora: Este es el final de la historia de Beatriz, que una noche se fue al cielo  y después volvió. volvió. Beatriz trajo regalos. regalos. Una caja de alfajores alfajores de Mar  del Plata, en el cielo hay lindas playas. Un sticker del boliche donde conoció a Lázaro, el del sepulcro abierto. El chabón que se vestía con sábanas; el chabón que se comió que era una fiesta de disfraces y  andaba por ahí haciéndose el Nerón, Emperador romano.  Y Beatriz trajo también también una foto, trucada por compu computador tadora, a, con su cara en el cuerpo de Marilyn Monroe, con las polleras al viento y  abrazada a Ronald Reagan, que estaba vestido de cowboy con la estatua de la libertad de fondo. Debajo de la imagen decía, en inglés,  , I  decía “demasiado cielo”, too much heaven... Sí, I love you, Betty  love you. Bienvenida a la reina del Plata. Las chicas te quieren. Te queremos todas.116

¿Cuál es el Paraíso en la obra de Apolo? El consumo. Ese parece ser  el cielo al que Bety accede. Este cielo la transforma. ¿Se trata del consumo que señala Piglia para hablar de la obra de Cortázar cuando propo[ 11 110 0]

115 Julio Cortázar. Cuentos Completos 1. Madrid, Alfaguara, 1994. Pág. 163. 116 Ignacio Apolo. Bety Apolo. Bety phones Hugo. Op.cit. Pág. 50.

 

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ne hacer un catálogo de los nombres, lugares y marcas que circulan por  sus textos? Ciertamente no. En todo caso, se trataría más bien de entender el consumo en relación con la clase media en la década del noventa.117 Porque como asegura Michel Houellebecq “el verdadero paraíso moderno es el supermercado; la lucha se acaba a sus puertas.”118 Entre el cielo y el infierno: la clase media argentina, una clase en el purgatorio dirá Carlos Altamirano. Hasta ahora, nuestra serie ligaba la representación de las clases populares y el antiperonismo de sus autores. En la década del sesenta, esa representación cambió generando una serie de discursos que Altamirano engloba bajo el nombre de “mortificación y expiación”: Una literatura de “mortificación y expiación” para caracterizar la función de esa constelación discursiva que se desarrolló en torno al tema de laa pequeña burguesía o clase que teníaleenofrelas filas de ésta la masa de su público... Esamedia mismayliteratura ce, junto con el conocimiento del sentido de la historia, un horizonte de salvación: unir “su destino” al del proletariado.119

Germán Rozenmacher inicia su producción literaria con la publicación de un libro de cuentos, Cabecita negra. Es un miembro destacado de lo que se dio en llamar la generación “Joven Teatro Realista” y  escribió junto a Roberto Cossa, Carlos Somigliana y Ricardo Halac una obra de teatro sobre el regreso de Perón al país, El avión negro. En su lectura del cuento “Cabecita negra”, Ricardo Piglia afirma que: El personaje de Rozenmacher es un descendient descendientee oscuro y mutilado del unitario de “El matadero”, del Hardoy de “Las puertas del cielo”, del Juan Dahlmann de “El sur” de Borges. Una caricatura degradada del intelectual que se enfrenta con la violencia y la fascinación de los bárbaros.120

Lanari no es intelectual, ni siquiera lee los libros que posee, a fuerza de trabajar “como un animal” es que logró su posición social (su departamento, su auto, su casa quinta). El encuentro con “esa china que 117 Tal vez deberíamos recordar los postulados de García Canclini en Consumidores y ciu-   y la manera en que entiende la relación entre producción, consumo y hegemonía. dadanos y dadanos 118 Michel Houllebecq. El Houllebecq. El mundo mundo com como o supe supermerca rmercado. do. Barcelona, Anagrama, 2000. Pág. 37. 119 Carlos Altamirano. “La pequeña burguesía, una clase en el purgatorio”, en www.argiropolis.com.ar  120 Ricardo Piglia. La Piglia. La Argentina en pedazos. Op.cit. Pág. 91.

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podría ser su sirvienta” le provoca piedad y sereno desprecio. Sin embargo, las cosas se complican. Por un equívoco, esos otros, identificados como “cabecitas negras”, invaden la propiedad privada del protagonista. Es la escena del “otro” vulnerando el ámbito propio. Pero por  esto mismo, en la ratificación de sus temores es que Lanari encuentra alivio. Al vivir su pesadilla más temida es que puede volver a dormir tranquilo. El cuento se resuelve: “Sintió que odiaba. Y de pronto el señor  Lanari supo que desde entonces jamás estaría seguro de nada”. ¿Qué nos aporta a nuestra serie este cuento? Si en Rozemacher los “cabecitas negras” sólo provocan asco, en la obra de Apolo hay atracción (negada, oculta, pero muy potente). Todavía en la década del sesenta, al hablar  de las clases populares se alude al peronismo: de manera elíptica, distanciada, pero indiscutible. Hasta un novelista como Juan José Saer realiza esta operación. En su novela Cicatrices, publicada en 1969, los “negros” se transforman irónicamente enel“gorilas” (forma llamar aldesentenantiperonista). La operación que realiza juez Garay es undeprofundo dimiento del mundo circulante, poblado de esos “animales” del que rescata sólo a uno, Ángel. Único interlocutor del juez, joven desanimalizado (angelizado) por el deseo del magistrado. ¿Cómo es la relación entre la clase media y las clases populares? Pregunta difícil de responder y que nos lleva a considerar otro vínculo. Porque la relación entre el peronismo y su sujeto privilegiado, las clases populares, se va modificando, desdibujando y complejizándose con el correr del siglo. Y con el surgimiento del menemismo, se resigres ignifica y muta para siempre. En este sentido, Bety phones Hugo resulta uno de los últimos eslabones en nuestra relación entre la pequeña burguesía (clases medias) y clases populares. Así como el peronismo se transforma, continúa y al mismo tiempo cambia a partir del menemismo;  Bety continúa y modifica la serie, describiendo esa relación pero al mismo tiempo actualizándola y modificándo modificándola. la. ¿Cuáles son las continuidades? ¿Cuáles las transformaciones? ¿Qué tipo de lectura político-social nos habilita  Bety phones Hugo? Ricardo Piglia dice de la primera página de Facundo, en La Argentina en pedazos:  Anécdota a la vez cómica y patética, un hombre se exilia y huye, escribe en francés una consigna política. Se podría decir que abandona su lengua materna del mismo modo que abandona su patria. [ 11 112 2]

 

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Ese hombre con el cuerpo marcado por la violencia deja también su marca: escribe para no ser entendido. La oposición entre civilización y barbarie se cristaliza entre quienes pueden y quienes no pueden leer esa frase escrita en otro idioma: el contenido político de la frase está en el uso del francés. 121

Esa funcionalidad del uso del idioma extranjero y la lectura que hace Piglia, lector siempre tan atento, nos resulta pertinente. El título de la obra de Apolo, escrito en inglés, fija el punto de vista desde el cual se  va a contar contar esta histo historia. ria. Una h historia istoria q que ue comie comienza nza con la o observa bservación ción  phoness Hugo. Pero ¿quién es Bety? de una acción y su traducción: Bety phone ¿Quién la mira? ¿Cómo es Bety? En la primera descripción se dice de ella e lla que es “morocha y doméstica”, habla poco y con modismos y es muy  sumisa. Frente a las chicas que indefectiblemente “están bien”, Bety está (y la pasa) “mal”. Al final de la obra, aparece angelizada: Bety está hermosa. Minifalda y medias sobre la perfección de sus piernas. Erguida y relajada, sus brazos caen a los costados, las manos suaves, la punta de sus dedos como una cortina de lluvia. Sus perfectos cabellos negros. Sus labios. Sus pestañas. La mirada serena. Una sutil sonrisa. Se detiene allí, frente a la fascinación de las tres pequeñas chicas.122

¿Cómo se operó esta transformación? Un encadenamiento de elipsis,  violenc  viol encia ia y deseo deseo.. Bety pa pasa sa gran pa parte rte de la ob obra ra enc encerra errada da por por las chicas. El encierro resulta el recurso al que apelan estas chicas una y otra vez. Para acceder a Hugo, toman de rehén a Bety. Para que Hugo no se vaya, Sofi lo encierra en el baño. La fantasía de Cecilia es “encerrar” a “todos los enecio, la o, villa” y prenderles fuego. La een atracción y oelac rechazo,  ynegros el despr despreci en encue cuentr ntran an su exp expresi resión ón n un m mism ismo accio cionar nar.. el deseo El otro hombre en la obra es Juan Pablo, pero aparece como una ausencia. Se lo nombra en los mensajes que dejan las chicas en la radio. ¿Cómo es Juan Pablo? Quiero quemar a mi amiga Micaela con Juan Pablo, que tiene como cuarenta años. Es un viejo, pero está muy fuerte. A mí también me gusta.123 121 Ibid. Pág. 9. 122 Ignacio Apolo. Bety Apolo. Bety phones Hugo. Op.cit. Pág. 49. 123 Ibid. Pág. 51.

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 A todas las chicas les gusta Juan Pablo, desde Micaela y sus amigas hasta a Bety y la locutora. “Ninguna sabe qué es lo que le ven”. Porque  Juan Pablo sólo es distancia ((en en edad, en espacio físico) y funciona por  oposición a Hugo.  Apolo reali realiza za dos operaci operaciones ones básicas para contar esta histor historia: ia: La ambigüedad y la elipsis. La ambigüedad funciona en el juego que proponen las chicas y en el discurso de la locutora. Acciones que se repiten polisémicamente: incendiar  la villa; quemar  a todas porque les gusta Juan Pablo. Los negros son “los de la villa” pero también los que “laburan como negros” y si se toma sol, “nos ponemos negritos, muy lindos, muy re-lindos. Tostaditos.”124 En este sentido, es ambiguo cuando Cecilia dice “Y no sabés lo que son s on los otros”125 para describir a los amigos de Hugo. ¿Cómo serán los otros? No lo sabremos.  Asílassecomplejas completa un completa eslabón más esta cad cadena ena con que trat trata de recon reconsstruir relaciones de laenclase media su aotro: monstruos, cabecitas negras, negros a secas. Lo interesante de Bety... es que en su ambigüedad termina desarticulando la binariedad de esta relación, continúa la serie pero también la transforma. Vicente Palermo y  Marcos Novaro se preguntan en su libro Política y poder en el el gobier-  no de Menem cómo deben interpretar el fenómeno del menemismo porque: Las tradicionales oposiciones que habían configurado las relaciones políticas argentinas durante décadas (peronismo - antiperonismo, estatismo - privatismo, nacionalismo - liberalismo, a las que se podría agregar la ya desde tiempo antes debilitada contraposición entre civiles y militares) aparentemente ya no operaban, o no lo hacían con la misma fuerza y sentido que antaño. Los actores sociales y políticos, aun en su continuidad, continuidad, mostraban actitudes, articulaciones y preferencias insospechables poco tiempo atrás. Se trataba, por lo tanto, de pensar las continuidades y discontinuidades con el pasado de un nuevo sistema de oposiciones y de articulaciones. Ese era el desafío que albergaba el estudio del menemismo, a la vez fruto y partero de estos cambios.126

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124 Ibid. Pág. 39. 125 Ibid. Pág. 33. 126 Vicente Palermo y Marcos Novaro. Política y poder en el gobierno de Menem. Buenos  Aires, Norma, 1996. Pág. 16.

 

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Por todo esto, creemos que Bety phones Hugo es al menemismo, lo que el cuento “Cabecita negra” fue para el peronismo de las décadas del sesenta y setenta. En su aparente simpleza y liviandad, pudo poner en escena algo de la brutal redefinición de vínculos sociales, políticos y culturales que se vivieron en la Argentina de los años noventa.

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Algunas c Algunas  conclusiones onclusiones  Al comenzar mi investigación me proponía indagar sobre tres aspectos en particular: reconstruir la historia del grupo Caraja-ji; describir las peculiaridades de la conformación del campo teatral en la década del noventa; y proponer una lectura de las obras producidas por el grupo a partir de instalarlas en nuevas series. El gran desafío crítico para mí resultó de contextualizar un producto estético en un lugar y tiempo determinados: el conjunto de obras del Caraja-ji en la Buenos Aires de la década del noventa. Debía encontrar una forma que me permitiera leerlos y otorgarles un justo valor. Por eso, tan importante como contar la historia, que en algún punto me parecía anecdótica, me resultó el trabajo con los textos producidos en ese marco. El Caraja-ji, mal que les pese a sus integrantes, ocupó un lugar incómodo, singular e ineludible. Además, no fue algo tan improvisado como pretendían hacernos creer. Como grupo, tuvieron una clara estrategia hacia adentro y otra hacia afuera. Hacia afuera, se instalaron en el concepto de la “disolución”, marca de la época con la caída de las ideologías y los embates de la posmodernidad pero también habilidad para lidiar con los encasillamientos apresurados de la prensa y la crítica ante algo que se presentaba tan novedoso como sin precedentes. Hacia adentro, lograron sostener durante el tiempo que duró el

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un espacio horizontal dealcompromiso y trabajo que generó lazos  ytaller vínculos que trascendieron grupo. Para el análisis de las obras me propuse, entre otras cosas, dar cuenta de cómo todos y cada uno de los dramaturgos del Caraja-ji reflexionaron sobre el motivo de “lo joven”. Se los ubicó como “niños terribles”, se los catalogó como “jóvenes escritores” y sin duda estas categorías estuvieron presentes en las obras y dejaron sus marcas. Ya sea como relato de iniciación, como resignificación del parricidio, como pregunta existencial, como disidencia, como imposible, como regeneración, como salida al mundo o como consumo: Lo joven da cohesión a este primer grupo de obras y permite leerlas en consonancia. El otro aspecto que me interesaba registrar era cómo los Caraja-ji leyeron los años noventa y aquí encontré relecturas del teatro político, la tematización de las consecuencias de la apatía y falta de compromiso en laúnica política, la catástrofe como escenario, la expulsión el exilio como salida. Esto es particularmente interesante, dadoy que se suele catalogar la producción de estos autores como totalmente ajena a la actualidad que las contiene. Hasta ahora, este grupo no había sido estudiado de manera autónoma, señalándose sólo al pasar la importancia del Caraja-ji tanto por los autores que lo conformaron como por la productividad que luego tendría esta forma de entender la escritura dramática. Qué e Qué  ess e  ell C  Caraja araja-j-jii Pasaron más de diez años desde que el teatro San Martín lanzara su convocatoria, sin embargo el Caraja-ji sigue, aun hoy, generando sentido y equívocos por igual. Parece imposible referirse a cualquiera de sus integrantes y no aclarar su paso por el grupo. Se habla mucho del Caraja-ji, se lo cita como referencia obligada para pensar la dramaturgia argentina en la década del noventa aunque muchas veces cabe sospechar que no se sabe en qué consistió realmente. La importancia del Caraja-ji radica en haberle dado visibilidad a un fenómeno que lentamente se venía desarrollando en el teatro porteño. En los años del menemismo, el país estaba cambiando y el campo teatral no era ajeno a ello. En el período que comienza con la vuelta a la democracia y la última edición de Teatro Abierto, la figura del autor  [ 12 120 0]

 

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dramático había sido dejada de ylado para darestaban espacioaalalaorden experimentación, las dramaturgias de actor de director del día.  A lo largo de este trabajo traté de dar cuenta de la singularidad del caso. Una época que no era especialmente proclive a las formaciones grupales, una época donde las instituciones se desestabilizaron y dejaron de funcionar como históricamente lo habían hecho dio lugar a algo tan raro como un grupo de dramaturgos. Más extraño aun, si pensamos que el escritor es por definición un ser solitario. El comienzo fue una historia fallida, la convocatoria del Teatro San Martín, pero lo que surgió después superó ampliamente el desdichado origen.  Aunque todos y cada uno de los integrantes del grupo se preocuparon en aclarar que no eran los únicos; aun así y mal que les pese, fueron la punta visible de un fenómeno mucho mayor. Javier Daulte lo entiende de esta manera:  Justamente pudo producirse un corte que era necesario. Lo que proponía el taller (del San Martín), eso de escribir lo que se supone que los que saben consideran que es bueno para que uno pueda finalmente convertirse en un autor dramático y luego seguir ese camino supuesto. Ese camino que nadie siguió pero que todo el mundo hace creer a todo el mundo que es el único. Creo que el movimiento liberador, de rompimiento, generó una afirmación muy interesante, de mucho riesgo. Fue generar un terreno propio.

¿Cómo pensar la dramaturgia de Federico León o la de Mariano Pensotti o la de Mariana Chaud y los nombres podrían seguir, sin referirse al Caraja-ji? Al contar la historia y trabajar con estos textos encuentro un profundo acuerdo entre el surgimiento del Caraja-ji y el teatro que se desarrollaría contemporánea y posteriormente, un teatro que rompe con la tradición que le precede y, como traté de probar en esta investigación, se permite establecer relaciones con otras series no teatrales. Rafael Spregelburd coincide con Daulte y va un poco más al afirmar que: Nosotros entramos a hacer teatro en una enorme sensación de corte y de casa deshabitada. Esto no quiere decir, como parecería, que nosotros reinventamos el teatro. No. Probablemente lo que

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hacemos se parezca mucho a cosas que se hicieron en otro momento. Pero lo que sí es cierto es que hay un corte. Yo no podría señalarte que hay autores argentinos que me hayan influenciado más que mis contemporáneos, que mis amigos de mi edad que están escribiendo teatro en el mismo momento que yo y viendo teatro en el mismo momento que yo y viendo las mismas películas en cine y a veces leyendo los mismos libros. Las influencias, en esta época, están más globalizadas y tienen mucho más que ver  con la formación de cada uno. En una época de la Argentina, quien se formaba en teatro respiraba un único clima. Esto no es ni bueno ni malo, es así. Cuando aparecimos nosotros y esto era poco catalogable, incluso cuando se nos agrupó seguía siendo poco catalogable, empezaron los malentendidos. malentendidos.

permitió en unodedepares. los momentos menos propiciosEsta parahistoria algo así, surgieraque un grupo Un “nosotros” conflicti vo, inestable, pero “nosotros” al fin. El Caraja-ji puede pensarse como un corte: una forma de escribir y producir teatro deja, no sin conflicto, lugar a otra. Sin duda, es el principio de algo. Muchas cosas quedaron afuera. Faltó dar cuenta de lo que entiendo son las proyecciones del Caraja-ji, su segunda publicación y las  veces —son muchas y por demás interesantes— en que se volvieron a reunir algunos de sus integrantes para trabajar juntos. Siendo consciente de no haber agotado el tema, termino esta investigación reiterando el agradecimiento a quienes me apoyaron a lo largo de mi traba jo y esperando continuarlo en un futuro no muy lejano.

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Bibliografía

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Índice

Prólogo por Daniel Molina

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Mapas

7 por Eugenio de Tomaso

La inundación por Marcelo Guerrieri

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Señales por Gerardo Tipitto

27

Luisa

37 por Mariano Quirós

El hombre en dos tiempos por Martín Brauer 

47

Un pulso herido por Esteban Bieda

55

Salvamiento isleño por Lucila Román

63

Mi familia

73

por Daniel Diez

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La sombra de los tigres por Mariano Uekado

81

El gran Basilio por Leonardo Graná

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COLOFÓN

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