Libro Armonia Funcional 2 - Nestor Crespo

April 18, 2017 | Author: cola22 | Category: N/A
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SERIE 20 & 20

ARMONIA FUNCIONAL FUNCIONAL Por Nestor Crespo Crespo

CUADERNO DE CUADERNO DE TRABAJO TRABAJO

PARA TODOS LOS INSTRUMENTOS PARA TODOS LOS INSTRUMENTOS

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EDICION ACTUALIZADA POR NESTOR CRESPO - MATERIAL DE DISTRIBUICION GRATUITA

DIFERENCIA ENTRE: LIBRO DE "DESCARGA GRATUITA" Y EL "EBOOK" PARA COMPRAR A diferencia del libro de "Descarga Gratuita" el Ebook contiene" 1. AUDIOS Todas las lecciones y trabajos prácticos contienen audio, el cual nos facilitará significativamente el estudio de cada lección como así también el crecimiento y desarrollo de nuestro oído armónico. 2. TRABAJOS PRACTICOS El E-book contiene además trabajos prácticos con situaciones reales para analizar o rearmonizar una obra. (incluyen audios) 3. CAMPOS PARA COMPLETAR Tanto los ejercicios como los trabajos prácticos contienen "campos para rellenar" en los cuales el alumno podrá volcar las respuestas o anotaciones, sin necesidad de imprimirlos en papel.

Si lo desea puede adquirir las Soluciones de los Ejercicios y de los Trabajos Prácticos en: www.serie20y20.com.ar - Descargas Gratuitas

Consejo..! Existen innumerables portales donde pueden encontrar mis cuadernos de trabajo de la Serie 20 & 20. Al igual que la enseñanza mis cuadernos también son dinámicos y pueden sufrir alguna modificación. Es por esto que les aconsejo que descarguen los libros directamente de mi pagina web. Saludos.... Néstor Crespo. www.nestorcrespo.com.ar www.serie20y20.com.ar

PROLOGO DE ARMANDO ALONSO         

Con Néstor Crespo nos conocemos hace muchos años.       En  todo  este  tiempo  compartimos  diversos  proyectos  académicos  que  me  permitieron conocerlo profundamente.       Por  este  motivo  quiero  destacar,  su  talento,  su  compromiso  docente,  su  capacidad de síntesis y su voluntad de trabajo y  permanente superación personal.      En las páginas de éste, su segundo libro de armonía funcional, más allá de los  excelentes contenidos, se reflejan gran parte de sus cualidades y su espíritu.      El libro Armonía Funcional Vol. II, es profundo y a la vez práctico y sencillo  de recorrer. Aporta conceptos fundamentales para el músico “Performer” o para el  compositor.       Por  otra  parte  es  también  un  libro  de  trabajo  que  ordena,  organiza  y  simplifica la tarea del docente.       Además  su edición virtual, favorece y optimiza  el fácil   acceso  a  la obra  a  todos los alumnos, músicos profesionales  y docentes.      Querido  Néstor:    Felicitaciones    por  este  trabajo  y  mientras  disfruto  de   Armonía Funcional I y II espero ansiosamente el Vol. III.        Armando Alonso  Guitarrista ‐ Compositor ‐ Docente  www.armandoalonso.com.ar

       

    

 

 

 

                        

 

 

 

Buenos Aires, 20 de Junio 2014

  La  Universidad  es  esencialmente  productora  de  conocimiento  en  el  espacio  destinado a la formación profesional, a la investigación científica y tecnológica vinculada  a  la producción en su especificidad disciplinar.    El Instituto Universitario Nacional del Arte,  como Universidad Nacional,  suma a  esos objetivos el de promover y difundir su producción artística.    Como  integrante  del  IUNA,  el  Departamento  de  Artes  Musicales  y  Sonoras  (DAMus) responde a un proyecto institucional sustentado en la actividad académica, en  la investigación, la extensión universitaria y la producción musical. Con esa perspectiva,  la  Editorial  del  Departamento  de  Artes  Musicales  (EDAMus)    auspicia  la  edición  de  material bibliográfico destinado a la formación musical.    El autor de “Armonía Funcional II” concibe un programa pedagógico de contenido  teórico  y  práctico,  incorporando  audio  en  su  desarrollo,  para  asegurar  una  dinámica  y  eficiencia en el estudio de esta disciplina, indispensable para la formación musical.    El  formato  digital  o  libro  electrónico  resulta  adecuado  para  la  finalidad  que  persigue la obra, permitiendo al lector abordar conceptos teóricos, y a la vez, aplicarlos  en los problemas y soluciones que incluye el texto.    La editorial, impulsó la edición de esta obra, en formato digital,  en la convicción  que  constituye    una  herramienta  valiosa  para  la  formación  musical.  Al  mismo  tiempo,   queda  expresado    el  reconocimiento  académico  a  su  autor,  por  su  adhesión  al  emprendimiento  editorial  y  por  su  aporte  a  la  producción  académica  de  nuestra  universidad.   

EDAMus  Prof. Rodolfo Ripp  Secretario Académico del   Departamento de Artes   Musicales  y Sonoras del IUNA. 

Agradecimientos A Ale, Lucia y Franco, mis amores verdaderos. A mi Padre, que estoy seguro que me apoya. A Roberto Crespo, por tantas cosas..... tantas. A Raúl Farina, por el tremendo impulso que me dieron esos primeros tres acordes. A Félix Arnaldo por la generosidad de siempre. A Alturas e.V, mi productora en Alemania, por brindarme un sinnúmero de experiencias. A Cristina Vázquez, Julio Cánepa, Rodolfo Ripp y Jorge Nigro, Ana Mondolo (DAMus- IUNA) por el apoyo incondicional. Humildemente, espero serles útil. Néstor Crespo

TUTORIAL PARA TRABAJAR CON LOS EBOOKS El propósito de los ebooks de la Serie 20 & 20 se centra en poder trabajar de manera dinámica directamente en la computadora, sin necesidad de imprimir en papel. Los ebooks cuentan con tres elementos: 1. Lecciones 2. Ejercicios 3. Trabajos Prácticos Los mismos contienen "Audio" y en el caso de los ejercicios y los trabajos prácticos, "Campos para completar con las respuestas". Por tal motivo debemos tener instalados en nuestra computadora 2 programas de descarga gratuita.

PROGRAMAS A DESCARGAR 1. Acrobat Reader X (10.1.4) o versión superior. (Clik para descargar) 2. Cute PDF Writer. (Clik para descargar) AUDIO Ya instalado el Acrobat presionando el icono:

podemos escuchar los ejemplos.

CAMPOS PARA COMPLETAR LOS EJERCICIOS CON LAS RESPUESTAS 1. Haga un click en el campo de relleno celeste y complételo. La longitud de la respuesta no debe superar el ancho del campo de relleno.

2. Una vez terminado el ejercicio seguir con los siguientes pasos. En el menú superior, ir a: Archivo > Imprimir. El atajo para imprimir es CTRL + P 3. Una vez en “Opciones de Impresión” (puede tener otro nombre, depende de su sistema operativo) hacer click en el campo “Impresora” y seleccionar “Cute Pdf Writer”, pulse en “aceptar”. La opción de “Cute Pdf Writer” estará siempre, tenga o no impresora. 4. Esto generará un nuevo archivo Pdf que usted deberá salvar. Al salvarlo, agregue su apellido en el nombre del archivo. Por ej. “Ejercicio 5 Fernández”

5. Enviar el archivo salvado y renombrado a su profesor vía email.

Cualquier duda, consulte al Prof. Néstor Crespo [email protected] / www.nestorcrespo.com.ar

NESTOR CRESPO (Docente - Guitarrista - Compositor - Arreglador)

Labor Docente Realiza estudios de guitarra con el Prof. Armando Alonso y de composición con el Prof. Claudio Schulkin y de manera autodidacta. Desarrolla una sólida trayectoria docente, tanto en el ámbito privado como en importantes instituciones de Argentina y Europa. Profesor Fundador (1986) de la “Escuela de Música Popular de Avellaneda” ocupando el cargo de “Profesor Titular de la Cátedra Guitarra Jazz”, cargo que desempeña en la actualidad. Asimismo colabora en la confección de los cuatro “Cuadernos de Trabajo” para dicha cátedra. Profesor de la Cátedra Virtual " Armonía Funcional I y II " del Departamento de Artes Musicales y Sonoras (Damus) del IUNA (Instituto Universitario Nacional del Arte) , cargo que desempeña en la actualidad.

Ha dictado numerosas clínicas sobre "Improvisación y Armonía Funcional en la Música Popular" en prestigiosos centros de estudios como por ejemplo: "Hochshule für Musik Karlsruhe" (Alemania), “Conservatorio de Palma de Mallorca” y "Las Aulas" (Barcelona, España), como así también clínicas sobre "Elementos del Tango", en Alemania y Suiza organizadas por la "Academia Alemana de Tango" (Stuttgart, Alemania)

Crea en el 2008 la "Serie 20 & 20 - cuadernos de trabajo" los cuales consisten en 20 lecciones y 20 ejercicios sobre distintas áreas de la ciencia musical. (Para mayor información visite: www.nestorcrespo.com.ar) En marzo 2013 la editorial del DAMus (Departamento de Artes Musicales) dependiente del IUNA (Instituto Universitario Nacional de Artes) edita el Ebook "Armonía Funcional 1" y en el 2014 "Armonía Funcional 2"

Labor Profesional Durante los años 80 integra diferentes agrupaciones de jazz presentándose en las más prestigiosas salas y clubes de jazz de Buenos Aires y del interior del país. En 1989 reside en Palma de Mallorca (España) trabajando con músicos europeos entre los que se destaca Ola Calamayer (pianista del saxofonista Dexter Gordon). Participa en el "Festival Internacional de Jazz de Mallorca", invitado por el quinteto del prestigioso trompetista Woddy Shaw. A comienzos de los años 90 junto a Juan Dargenton crea "El Tranvía Tango" con el cual graba 9 CDs en Argentina y Europa y realiza de manera ininterrumpida más de 25 giras europeas con un promedio de 80 conciertos anuales, actuando en las más importantes salas de conciertos, centros culturales, teatros, etc. Ha compartido escenarios con músicos de la talla del Sexteto Mayor, Daniel Binelli (bandoneonísta de Astor Piazzolla), el bandoneonísta Alfredo Marcucci, los cantantes, José Ángel Trelles, María Graña, etc. Ha recibido importantes premios tanto en la Argentina como en el exterior: "Premios ACE" (Asociación Cronistas del Espectáculo) como "Mejor Grupo de Tango", "Premio Tango Futuro" otorgado por la "Academia Alemana de Tango" (Stuttgart, Alemania). El CD "Ocre Buenos Aires", recibe el premio "Mejor CD" otorgado por la prestigiosa revista "La Frontera" (Estocolmo, Suecia), etc. Desarrolla una intensa actividad como arreglador y productor de tango como así también de “músicas del mundo” para distintos sellos discográficos de Alemania. Compone la música del programa "Visión Siete Internacional" ganador del premio "Martin Fierro 2009" el cual se emite desde el 2005 por la Televisión Publica - Canal 7 - Argentina. Es invitado por el artista plástico Andrés Zerneri a componer la música de sus dos documentales: "900 grados" (monumento al Che Guevara) y "Monumento a la Mujer Originaria".

En el 2006 crea en Alemania junto a Tomas Pérez (Puerto Rico) y Joselo González (Chile) el grupo Sur Tres, grabando su primer CD en el cual realiza los arreglos musicales del mismo. Asimismo se ha desempeñado como Arreglador y Director Musical del cantante de tango Omar Mollo y guitarrista del cantante y bandoneonísta Rubén Juárez. [email protected] / www.nestorcrespo.com.ar / www.serie20y20.com.ar

ARMONIA FUNCIONAL 2 (e-BOOK) Néstor Crespo Estructura (ebook) Los e-books PDF (libros electrónicos) nos permiten incorporar "Audio" en cada lección o trabajo práctico como así también "Campos para completar con las respuestas" en cada uno de los ejercicios, logrando de esta manera una excelente dinámica para el estudio de los contenidos. (Ver tutorial)

Objetivos y Propósitos El objetivo de la cátedra es el de brindar al alumno de manera dinámica, los elementos técnicos para analizar y rearmonizar obras en géneros populares como el Tango, Folclore y el Jazz. Ya consolidados los conceptos vistos en Armonía Funcional 1 continuaremos con el estudio de otros temas entre los cuales se destaca: Acordes de Intercambio Modal. Por otra parte nos abocaremos al estudio de: Usos y funciones del acorde IV#ø, Cadena de II-V, Dominantes Extendidos, Serie de Acordes Dominantes, etc. El conocimiento de todos estos conceptos de uso frecuente en la música popular nos permitirá saber la función que cumplen los mismos como parte de una composición como así también, como elemento de rearmonización de una obra.

Programa Analítico 1. Acordes de Intercambio Modal (Modo Paralelos - Intercambio modal entre el modo Jónico y Eólico - Área Tónica, Subdominante, Dominante)

2. Acordes de Intercambio Modal (entre el Modo Jónico y el Eólico) Im7 - IIø (Función tonal y escala modal correspondiente)

3. Acordes de Intercambio Modal (entre el Modo Jónico y el Eólico) bIII - IVm7 (Función tonal y escala modal correspondiente)

4. Acordes de Intercambio Modal (entre el Modo Jónico y el Eólico) Vm7 - bVI - bVII7 (Función tonal y escala modal correspondiente)

5. Acordes de Intercambio Modal (entre el Modo Jónico y demás modos) (Por grado) I -I7sus4 - bII (Función tonal y escala modal correspondiente)

6. Acordes de Intercambio Modal (entre el Modo Jónico y demás modos) (Por grado) bIIIm7 - IIIø - IV7 (Función tonal y escala modal correspondiente)

[email protected] / www.nestorcrespo.com.ar

7. Acordes de Intercambio Modal (entre el Modo Jónico y demás modos) (Por grado) Vø - bV -V7sus4(b9) - bVI7 - VIø (Función tonal y escala modal correspondiente)

8. Acordes de Intercambio Modal (entre el Modo Jónico y demás modos) (Por grado) bVII - bVIIm7 - VII7 - VIIm7 - VII°7 (Función tonal y escala modal correspondiente)

9. Acordes de Intercambio Modal (entre el Modo Menor y Modo Mayor) (Por grado) - I - IIm7 (Función tonal y escala modal correspondiente) - Cuadro Resumen desde Lección 1 a 8.

10. Intercambio Modal Cuadro Resumen acordes de intercambio modal dentro de un contexto Mayor . 11. Intercambio Modal Cuadro Resumen acordes de intercambio modal dentro de un contexto Menor . 12. Intercambio Modal Usos de los acordes  como cadencia deceptiva del V. Cadencial, finales de temas, etc. 13. El acorde IV#ø Usos del IV#ø (IIm relativo - Sustituyendo al I - rearmonización disminuidos sin función dominante) 14. El acorde IV#ø Usos del IV#ø (en reemplazo del I para finales de temas - Sensible de dominante - Como retardo el IV Relación escala / acorde)

15. Cadena de IIm7-V7 Por extensión y substitutos por extensión. 16. Cadena de IIm7-V7 Continuos (Descendentes por semitono y tono) 17. Cadena de IIm7-V7 Continuos (Ascendentes por semitono y tono - Casos Especiales - Con acordes de intercambio modal) 18. Progresión II - V Ritmo Armónico. Dominantes Extendidos Resolución Directa. 19. Serie de Acordes Dominantes Resolución Indirecta. Tensiones de los Dominantes Extendidos. IIm relativo Dtes Extendidos. 20. Dominantes Extendidos Sustitutos. Cadencias Deceptivas.

[email protected] / www.nestorcrespo.com.ar

Crespo, Néstor Rubén Armonía funcional II. - 1a ed. - Buenos Aires: EDAMus - Editorial Departamento de Artes Musicales, 2015. E-Book ISBN 978-987-28103-4-4 1. Música. 2. Armonía Musical. 3. Acordes. I. Título CDD 781.25

Fecha de catalogación: 03/06/2014

ARMONÍA FUNCIONAL VOLUMEN II 1ª edición © Néstor Rubén Crespo, 2014 © De esta edición, EDAMus, 2014 EDAMus: Editorial del Departamento de Artes Musicales y Sonoras del IUNA Av. Córdoba 2445- (C1120AAG) Buenos Aires - Argentina (5411) 49645593 [email protected] [email protected]

Fecha de publicación: Junio de 2014 Fecha de replicación: Julio de 2014 Queda hecho el depósito que establece la Ley 11.723 LIBRO DE EDICIÓN ARGENTINA Diseño Grafico: Edi Vallarino

El audio incorporado pertenece al autor de la obra. El contenido y la originalidad de este documento es responsabilidad exclusiva de su autor. No se permite la reproducción parcial o total, el almacenamiento, el alquiler, la transmisión o la transformación de este libro en cualquier forma o por cualquier medio, sea electrónico o mecánico, mediante fotocopias, digitalización u otros métodos, sin el permiso previo y escrito del editor. Su infracción está penada por las leyes 11.723 y 25.446.

"...Enseñar no es una función vital, porque no tiene el fin en sí misma; la función vital es aprender..." Aristóteles

LECCION 1 (Néstor Crespo)

Intercambio Modal En el volumen Armonía Funcional 1 , hemos estudiado cuatro conceptos (Sustituciones Diatónicas, Dominantes Secundarios, los cuales hemos podido analizar y rearmonizar toda o parte de una obra.

Sustitutos y IIm relativo de ambos dominantes) con

Con el objetivo de incorporar más material armónico debemos encontrar más acordes diatónicos que sean, funcionales, reconocibles y de uso frecuente en la música popular. Dicho propósito se logra cuando incorporamos acordes de modos paralelos, a los cuales incluiremos dentro del concepto: Intercambio modal. Llamamos intercambio modal al procedimiento por el cual, se emplean en uno de los modos (mayor o menor), acordes diatónicos de su modo paralelo (menor o mayor respectivamente). A los mismos los llamaremos acordes de intercambio modal y para el análisis escrito debemos agregar además del grado, el tipo de acorde. Por ejemplo: IIø, bIIIU,etc





C Mayor

º

º

º

º

º

º º

º

º

º



º



º

º

º

º

º

º

º º

Menor Relativo Am: Distinto centro tonal, Iguales notas

Menor Paralelo Cm: Igual centro tonal, distintas notas

º

º

º

º

º º

º



Es importante destacar que el intercambio modal a diferencia de la modulación se produce cuando nos dirigimos a otro modo, no a otra tonalidad. No se modula, sino que se "toman prestados acordes". En nuestra cultura occidental las dos escalas/modos más utilizadas y reconocibles son el mayor (Jónico) y el menor (Eólico), y es entre éstos dos modos donde encontramos más acordes de intercambio. De hecho, los sonidos son tan familiares que suenan diatónicos a la tonalidad del momento. Las posibilidades de intercambiar acordes no solo se remite a éste caso, sino también con cualquiera de los otros modos. (dorico, frigio, etc) Cuando un acorde deriva de más de un modo (por ejemplo: el Im7 eólico, dórico, frigio) la elección de la escala y sus tensiones permitidas puede generar confusiones, motivo por lo cual serán determinadas por el compositor. Caso contrario debemos analizar la melodía y el contexto armónico.

Acordes de Intercambio Modal entre el Modo Jónico y Eólico

Nota: Cualquier acorde, como por ejemplo bVIU , no diremos: sexto bemol o sexto menor sino sexto "Descendido" séptima mayor. Análisis escrito: Al momento de analizar en un ejercicio un acorde de intercambio debemos indicar grado y especie. Por ej: bVIU

Area Tónica: Son aquellos que contienen la 3m.



DDD

Cm7

DD º

I m7

D  D º

Eb U

bIII U

Area Subdominante: Contienen la 6m.



DDD

DD º

Fm7

IV m7

D º



II ø

D  D º

Ab U

bVI U

Bb7

D  D º

bVII 7

Area Dominante: En la lección 2 del libro Armonía Funcional 1 nos hemos referido al Vm7 como Dominante Modal.

El uso de los acordes de intercambio modal no sólo se remite a sustituir de acuerdo a las funciones tonales que representan, sino que también pueden actuar como Acordes Cadenciales.

I

bVI U

I

AbU

CU

E • • • • CU

bVI U

AbU

• • • •

etc..

EJERCICIO 1 (Néstor Crespo)

1. ¿Cuáles son los cuatro conceptos estudiados en el volumen I de Armonía Funcional? ______________________ __________________________________________________________________________________________

2. Definir Intercambio modal. _____________________________________________________________________ __________________________________________________________________________________________

3. Al modo que tiene distinto centro tonal e iguales notas lo llamamos? ___________________________________

4. Al modo que tiene igual centro tonal y distintas notas lo llamamos? _____________________________________ 5. Completar Centro Tonal

Modo Paralelo

Modo Relativo

D mayor

D menor __________

Bb mayor

/

Centro Tonal

Modo Paralelo

Modo Relativo

B menor __________

F mayor

__________

__________

__________

__________

F menor

__________

__________

A mayor

__________

__________

E menor

__________

__________

C menor

__________

__________

E mayor

__________

__________

Db mayor

__________

__________

G menor

__________

__________

6. ¿Cómo llamamos a los acordes que tomamos prestados de un modo paralelo? ___________________________ 7. ¿Cuáles son los modos donde encontramos más acordes de intercambio modal? _________________________ 8. ¿La posibilidad de intercambiar acordes se remite sólo al que se origina entre el Jónico y el Eólico? __________ 9. ¿Cómo determinamos la escala correspondiente a un acorde de intercambio modal cuando éste deriva de dos escalas distintas? __________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________________________ 10. ¿Cómo dividimos según el área que ocupan los acordes de intercambio modal? _________________________ _________________________________________________________________________________________

11. Nombrar los grados y la especie de acorde del área subdominante menor que derivan entre el Jónico y el Eólico. _________________________________________________________________________________________ 12. Nombrar los grados y la especie de acorde del área tónica que derivan entre el Jónico y el Eólico. _________________________________________________________________________________________

"...No se moleste en buscar una opinión, que ya he terminado de componer..." Gustav Mahler

LECCION 2 (Néstor Crespo)

Comenzaremos con el análisis grado por grado de los acordes de intercambio modal entre los modos Jónico y Eólico.

E º

º

CU

Green Dolphin Street (Kaper / Washington)

D7/C

º

º



E Ž

CU

I'll remember April (Paul- Raye-Johnston)

Im7

Cm7

¤

º

Db/C

º



  Ž D 3

Im7

3

Ž D 

 ,

( Dórica )





3



X

( Dórica )

CU







  ,

3



DX

Cm7

X













X º 

3



¤ º

etc...

K 



º

º

¤  etc...

En numerosas obras el IIm7 se altera convirtiéndose en un IIø. El efecto o propósito, es el de lograr una textura más oscura o inestable dado que un acorde semidisminuido posee en su estructura un intervalo de tritono. IIø

E

I love you (Cole Porter)



º

Dm7

º



Dº G7

º

E º

Dm7

(Cole Porter)

IIø





º

 ,

( Locria # 2 )

º

I've got you under my skin



G7





G7

º

º

º

G7

E



º



( Locria # 2 )



3

 3



D 

O º ,

C°7

º

CU

CU

X

Ž

º CU



3



X CU





Ž

º K  º

Ž

  etc...



X

etc...

IIø Night and Day (Cole Porter)

 

X

G7

( Locria # 2 )

º

CU



 

3

X

º

  

etc...

EJERCICIO 2 (Néstor Crespo)

1. ¿Cuáles son los modos de donde deriva el Im7? ___________________________________________________

2. ¿Qué función que cumple Im7? ________________________________________________________________

3. ¿Cuál es la escala que conlleva el Im7? _________________________________________________________

4. ¿A que nos referimos al decir tónica temporaria? __________________________________________________

5. ¿Cuál es el modo de donde deriva el IIø? ________________________________________________________

6. ¿Qué función que cumple IIø? _________________________________________________________________

7. ¿Cuál es la escala que conlleva el IIø? _________________________________________________________

8. ¿Por qué se utiliza la escala locria #2 y no la locria en un IIø en una tonalidad mayor? _____________________

_________________________________________________________________________________________

9. ¿Por qué el efecto de reemplazar un IIm7 por un IIø hace que la sonoridad producida sea mas inestable?

_________________________________________________________________________________________

10. Analizar la siguiente progresión de acordes indicando grado, función y la escala correspondiente. I ________

  E º

DU

________





 

A7

Dm7

º



________









________________________



________________________



DU





º

________________________



E7



º

________________________

DU



________________________



________________________

________

Eb7

________________________

________



º



A7

________________________

________



________

Em7

________

________

________________________





º

Tónica - Jónica ________________________

________

________

E7

X



"...La belleza debe apelar a los sentidos, nos debe proporcionar un goce inmediato, nos debe impresionar e insinuar sin ningún esfuerzo de nuestra parte..."

LECCION 3 (Néstor Crespo)

 D D   ¤ D D

b IIIU

    E ¤  

Here,There and Everywhere (Lennon/McCartney)

X

EbU

Em7

CU

Claude Debussy

Dm7

CU

G7

X

Dm7

etc...

(Lidia )

1. Cadencia plagal alterada: En A child is born el movimiento cadencial es sobre un bajo pedal mientras que en All of you el IIø actúa como una 3ra inversión del IVm6. (Fm6) IVm7

Till There Was You

CU

(Meredith Willson)

E 

K     Dm7

C#°7

º

  º

(Thad Jones)

 

CU

  Ž   ( Dórica )

 º 







(Cole Porter)

º

CU

X  3

Fm/C

CU

º

(Melódica )

º

  E Ž 

G7

etc...

IVm

Fm/C



Fm6

º

CU

Dº 



(Melódica )

º











IVm6

All of you

Dm7

Em7 Ebm7

IVm

CU

A child is born

K     D

Fm7

etc...



G7

etc...

2. A continuación del IV: En numerosos casos vemos el uso del IVm luego del IV resolviendo en el III o I grado.

In my life (J.Lennon)

E



 

All of me

G/B

Am7

C7/Bb

 

IV

IVm7

º

Fm7

K D



FU

º E



IVm6 Fm6

º





Em7

º



(Melódica )

etc...

º

A7





  º

CU

( Dórica )

IV FU

(Marks/Simons)

   Ž







CU



etc...

3. En reemplazo del II - V: Podemos reemplazar el II - V de la tonalidad, por el IVm - bVII7 de la misma. CU

Nowhere man (Lennon/ McCartney)











G7



FU

º









CU





IVmU

FmU Dm7









Bb7

( Dm7



(Melódica )

G7sus4





G7)

K 

CU



K  º

º

etc...

EJERCICIO 3 (Néstor Crespo)

1. ¿Cuál es el modo de donde deriva el bIIIU? _________________________________________________________ 2. ¿Qué función que cumple el bIIIU? ________________________________________________________________

3. ¿Cuál es la escala modal que conlleva el bIIIU? ______________________________________________________

4. ¿Por qué es similar el Im7 con el bIIIU? ___________________________________________________________

5. ¿Cómo podemos considerarlo también? ___________________________________________________________ 6. ¿Cuál es el modo de donde deriva eI IVm7? ________________________________________________________ 7. ¿Cuál es el modo de donde deriva eI IVmU? _______________________________________________________

8. ¿Qué función que cumple el IVm7 y el IVmU? _______________________________________________________

9. ¿Cuál es la escala modal que conlleva el IVm7? ____________________________________________________ 10. ¿Cuál es la escala modal que conlleva el IVmU? __________________________________________________ 11. ¿Como podemos considerar un IIø? _____________________________________________________________ 12. Nombrar los bIIIU y los IVm7 de las siguientes tonalidades bIIIU

Tonalidad

IVm7

/

Tonalidad

bIIIU

IVm7

D mayor

__________

__________

F mayor

__________

__________

A mayor

__________

__________

E mayor

__________

__________

Db mayor

__________

__________

G mayor

__________

__________

13. Analizar la siguiente progresión de acordes indicando grado, función y la escala correspondiente.

EbU

D DD E 

GbU



_______

D DD 

Bbm7



___________

    

___________

___________

_______



A7



___________

Bb7

Fm7

º

Tónica - Jónica ___________

_______

_______

_______

I _______

_______ AbU





___________





___________

_______

EbU

Ebm7





º

_______ Gm7





___________

_______ C7





___________

_______ Bb7

   D D

_______ Abm6





___________



___________

___________

___________

___________

___________

Abm6

_______





_______

_______

_______ Db7





___________

"...La fama es la suma de los malentendidos que se reúnen alrededor de un hombre..." Rainer Maria Rilke

LECCION 4 (Néstor Crespo)

1. Cuando actúa como Dominante Modal del IU - (Cadencial) Vm7

D      

E X

CU

Old Devil moon (Lane/Harburg)



Vm7



X

CU

Gm7

( Dórica )













       Vm7

X

CU

Gm7

Gm7

XC7(sus4)

º



C7

 etc...

Vm7

E ®

CU

Dolphin Dance (Herbie Hancock)

   

E Ž

  , , 

CU

Triste (Jobim)

CU

E 

Help (Lennon/McCartney)

¤  Am7







 



X

 ,

 

  ,



 



FU

Meditation

E X

º

(Jobim)

Em7

  3





Em7

 



X

( Lidia )







bVII 7 Bb7



 ,





  3







Dm7

X

CU

etc...

( Lidia b7)





3



3



etc...

X

º

º

( Lidia b7)

Eb°7

etc...

G7

X



E7

X

bVIU AbU

 ,

bVII 7 Bb7

IV

FU

K 





   

( Dórica )

K     

 



®

CU

Gm7



º

G7

X



EJERCICIO 4 (Néstor Crespo)

1. ¿Cuál es el modo de donde deriva el Vm7? _______________________________________________________ 2. ¿Qué función cumple el Vm7? _________________________________________________________________ 3. ¿Cuál es la escala que conlleva el Vm7? _________________________________________________________ 4. ¿Cuál es el uso más frecuente del Vm7? __________________________________________________________ 5. ¿Cuál es el motivo por el cual el Vm7 da la sensación de Dominante? ___________________________________ ___________________________________________________________________________________________ 6. ¿Cuál es el modo de donde deriva el bVIU? ________________________________________________________ 7. ¿Qué función cumple el bVIU? __________________________________________________________________ 8. ¿Cuál es la escala que conlleva el bVIU? _________________________________________________________ 9. ¿Cómo puede actuar el bVIU? __________________________________________________________________ 10. ¿Cuál es el modo de donde deriva el bVII7? _______________________________________________________ 11. ¿Qué función cumple el bVII7? _________________________________________________________________ 12. ¿Cuáles son las escalas que conlleva el bVII7? _____________________________________________________ 13. ¿Por qué consideramos al bVII7 un acorde sin función dominante? ______________________________________ __________________________________________________________________________________________ 14. ¿Cuál es el otro acorde de intercambio modal que puede acompañar al bVII7? ___________________________ 15. ¿Cuál es la progresión que puede reemplazar cuando actúan juntos el IVm7 y el bVII7 en una tonalidad mayor? __________________________________________________________________________________________ 16. Analizar los siguientes acordes de intercambio modal en F mayor indicando: Grado, función y la escala que conlleva.

Acorde

Grado

Función

Escala

AbU

______

________

BbmU

______

DbU Gø

/

Acorde

Grado

Función

Escala

______

Cm7

______

________

______

________

______

Fm7

______

________

______

______

________

______

Bbm7

______

________

______

______

________

______

Eb7

______

________

______

"...Lo he dicho en otras oportunidades y lo reafirmo: la búsqueda de una vida más humana debe comenzar por la educación...." Ernesto Sábato

LECCION 5 (Néstor Crespo)

Como hemos establecido en la Lección Nro 1, el uso de los acordes de intercambio modal no se centra solamente en aquellos derivados entre los modos jónico y eólico, sino también en el intercambio con otros modos. A continuación analizaremos acordes grado por grado, los acordes de intercambio modal entre el Jónico y otros modos especificando el origen del intercambio, las tensiones y la escala que conllevan según el contexto que ocupa en la obra.

II

IU CU(#11)

V

E •

Dm7

•

•

G7

•

•

•

Dórica

•

•



Mixolidia















fine.

Lidia

Cuando actúa como un I7sus4 (Gm7/C = Csus4/9). Este acorde proviene del intercambio con el mixolidio. Es un acorde híbrido dado que el bajo no forma parte de la estructura del acorde. I7sus4

CU

Dreamsville (H.Mancini)

E º





º

E º

Dm7

Gm7/C - (C7sus9)

Mixolidia

º

etc...

bIIU

º

E º

CU

X

Db U

Dm7

Original y Rearmonización



Gb7

Gm7



º

º

X

G7

CU

CU

Lidia

bIIU



Em7

Quite Now (D. Zeitlin)

Am7



Dm7



G7

Em7







Am7

FU



BbU



Em7





EbU

AbU



DbU

CU



X

Lidia

(*) Leccion 8

Es muy frecuente el uso el bIIU ,de manera cadencial en las introducciones de algunas bossas. bIIU

E • • CU

Intro Bossa

• •

Db U

•

bIIU

•

•

•

CU

•

• •

•

DbU

•

•

•

•

etc...

EJERCICIO 5 (Néstor Crespo)

1. ¿Cuál es el modo de donde deriva el IU? _________________________________________________________

2. ¿Qué función cumple el IU? __________________________________________________________________

3. ¿Cuál es la escala que conlleva el IU? _________________________________________________________

4. ¿Por qué es posible utilizar la escala lidia sobre un IU? ____________________________________________

_________________________________________________________________________________________

5. ¿Cuál es el modo de donde deriva el I7sus4? ____________________________________________________

6. ¿Qué función cumple el I7sus4? _____________________________________________________________

7. ¿Cuál es la escalal que conlleva el I7sus4? _____________________________________________________

8. ¿Cuál es el modo de donde deriva el bIIU? _____________________________________________________

9. ¿Qué función cumple el bIIU? _______________________________________________________________

10. ¿Cuál es la escala que conlleva el bIIU? ________________________________________________________

11. ¿Cuál es la nota característica que contiene en su estructura el bIIU? ________________________________

12. Analizar la siguiente progresión de acordes indicando grado, función y la escala correspondiente.

I _______

  

CU

_______

K  



º ______________

_______



CU

Csus9 - (Gm7/C)

Tónica - Jónica ______________

Dm9

_______





K  

Eb9





______________

DbU







______________

CU



 3

______________

_______

K  

Ž

º

º



"...Como el hierro, por falta de ejercicio, se cubre de herrumbre, así el ingenio, sin ejercicio, se deteriora...." Leonardo Da Vinci

LECCION 6 (Néstor Crespo)

1. Como II menor relativo. bIIIm7

We'll Be Together Again (Fischer/Laine)

E

Ebm7

CU

G7



º

Ab7

Dm7



Dórica

K 

G7

º



Am7



Am7/G





3



3



etc...

2. Como aproximación cromática al II grado. bIIIm7

E Ž

CU

A Foggy Day (George&Ira Gershwin)





Dº 



Ebm7



Dm7

º

Dórica



Do You Want To Know A Secret (Lennon/McCartney)

Am I Blue (C. Akst )



º

D7

E   Ž

Em7

E

CU

  G7

Ž



Ebm7

Dm7



G7

     



º

C#°7

Ž 

 

CU

  Ž

º

Dm7



CU

º

Dm7

G7

Ž

Ž





Gambler's Blues (BB King/Pate)

E • • • •  E ,  CU

If you never come to me (Jobim/Gilbert)

(Roger Waters Pink Floyd)

• • • • Mixolidia

 ,

 ¤  ¤  , E Ž  , C

Brain Damage



F7

C7

• • • •

IV7 F7

D   ,

 Lidia b7

 ¤ K   D 



G7

     

etc...

IIIø Eø

º

A7

Ž

Locria

º

CU

  ,

CU

Dm7





(CU)

”  ,









G7

Ebm7

Em7

IV7 C7

etc...

bIIIm7

bIIIm7

CU

X

G7

Ž

A7



IV7 F7

• • • •

IV7 F7

X

Lidia b7

etc.

• • • •

etc...

Mixolidia

º



X

Db9

etc...



etc...

EJERCICIO 6 (Néstor Crespo)

1. ¿Cuál es el modo de donde deriva el bIIIm7? _____________________________________________________

2. ¿Cuál es la escala que conlleva el bIIIm7? ______________________________________________________

3. ¿Cuáles son las funciónes que puede cumplir el bIIIm7?

a) __________________________________________________________________________________________

b) __________________________________________________________________________________________

4. ¿Cuál es el modo de donde deriva el lIIø? _________________________________________________________

5. ¿Cuál es la escala que conlleva el IIIø? __________________________________________________________

6. ¿Cuáles son los usos más frecuentes del lIIø? a) __________________________________________________________________________________________

b) __________________________________________________________________________________________

7. ¿Cuáles son los modos de donde deriva el IV7? ____________________________________________________

8. ¿Cuáles son los usos más frecuentes del IV7?

a) __________________________________________________________________________________________

b) __________________________________________________________________________________________

9. Según lo expuesto en a) ¿Cuál es la escala que conlleva el IV7? ______________________________________

10. Según lo expuesto en b) ¿Cuál es la escala que conlleva el IV7? ______________________________________

"...La autodisciplina, como virtud o activo, es algo inestimable para cualquier persona...." Duke Ellington

LECCION 7 (Néstor Crespo)



C7

E •••• • • • • CU

(Vø) Actuando como un IIm relativo V/IVm

G7

Fm7

•••• • • • •

etc...

Locria

V7sus4b9

 E

   

G7sus4 (b9)

April in Paris

(V7susb9) En reemplazo del IIø

(Vernon Duke)

 3    

CU



X

3

X

CU

etc...

Dórica b2

(bVI7) Como acorde cadencial dirigiéndose al IU

X E

CU

Bye, Bye Blues (Bennett/Hamm)

bVI7 Ab7

DX

X

X

CU

X

A7

X

X

Lidia b7

etc...

(bVI7) Como aproximación cromática al V bVI7

D  , Ab7

Kissing a Fool (George Michael)

Lidia b7

   , ,

 ,

G7

¤ K A7

CU

º

bVI7

D  , Ab7

 O , , 

 ,

G7

X

CU

(VIø) Con función tónica temporaria.

E

   3

          CU

3

3

Penny Lane (Lennon-McCartney)

º

Cm7

3      ¤ K  

FU

3

G7

3       D  

CU

VIø

¤   



     , Locria

D ,

º

AbU

¤   D

G7sus4

¤   º 3

Ž

G7

®

3 Ž  etc...

EJERCICIO 7 (Néstor Crespo)

1. ¿Cuál es el modo de donde deriva el Vø? __________________________________________________________ 2. ¿Cuál es la escala que conlleva el Vø? ___________________________________________________________ 3. ¿Cuál es la función que cumple el Vø? ____________________________________________________________ 4. ¿Qué observación podemos indicar con respecto a su uso? ____________________________________________ ___________________________________________________________________________________________ 5. ¿Cuál es el modo de donde deriva el bVU? __________________________________________________________ 6. ¿Cuál es la escala que conlleva el bVU? ___________________________________________________________ 7. ¿Cuál es la función que cumple el bVU? __________________________________________________________ 8. ¿Qué observación podemos indicar con respecto a su uso? ____________________________________________ ___________________________________________________________________________________________ 9. ¿Cuál es el modo de donde deriva el V7sus4(b9)? ___________________________________________________ 10. ¿Cuál es la escala que conlleva el V7sus4(b9)? ____________________________________________________

11. ¿Cuál es la función que cumple el V7sus4(b9)? ____________________________________________________ 12. ¿Qué observación podemos indicar con respecto a su uso? ___________________________________________ 13. ¿Cómo podemos analizar a un V7sus4(b9) en cuanto a su estructura? __________________________________ __________________________________________________________________________________________ 14. ¿Cuál es el modo de donde deriva el bVI7? ________________________________________________________ 15. ¿Cuál es la escala que conlleva el bVI7? _________________________________________________________ 16. ¿Cuáles son las funciónes que puede cumplir bVI7? a) ___________________________________________________________________________________________ b) ___________________________________________________________________________________________ c) ___________________________________________________________________________________________

17. ¿Cuál es el modo de donde deriva el VIø? ________________________________________________________

18. ¿Cuál es la escala que conlleva el VIø? _________________________________________________________ 19. ¿Cuál es la función que cumple el VIø? _________________________________________________________

"...Donde no falta voluntad siempre hay un camino...." John Ronald Reuel Tolkien

LECCION 8 (Néstor Crespo)

bVIIU

K    

E 

CU

Dindi (Jobim)

BbU

º

Lidia





K K   

CU



bVIIU

K 

BbU

X

etc...

bVIIm7

 Ž

CU

Wild Flower (W. Shorter)













Bbm7





B7(alt)



 ,



Dórica

º

º

Em6

etc...

VII7

B7(sus4)

E X

CU

Meditation (Jobim)

º

  D

 º

3

B7

Mixolidia

Ž 

º

3



3 K    

CU



etc...

VIIm7

Yesterday (Lennon/McCartney)

Promises Promises (Burt Bacharach)

Ž      

&   º  

CU

E7

Bm7

CU

Dórica

  

 

VIIm7 Bm7



 

Am7

Am/G

  º Dm7





FU

G7

Ž      

etc...

    



K  

º

  

CU

etc...

VII°7

Night and Day (Cole Porter)

E





X



º

B°7

   3

X

CU

etc... Disminuida

EJERCICIO 8 (Néstor Crespo)

1. ¿Cuál es el modo de donde deriva el bVIIU? ________________________________________________________ 2. ¿Cuál es la función que cumple el bVIIU? __________________________________________________________ 3. ¿Cuál es la escala que conlleva el bVIIU? _________________________________________________________ 4. ¿Cuáles pueden ser sus aplicaciónes? _____________________________________________________________ ____________________________________________________________________________________________ 5. ¿Cuál es el modo de donde deriva el bVIIm7? _______________________________________________________ 6. ¿Cuál es la función que cumple el bVIIm7? _________________________________________________________ 7. ¿Cuál es la escala que conlleva el bVIIm7? ________________________________________________________ 8. ¿Qué observación podemos indicar con respecto a su aplicación? _______________________________________ ____________________________________________________________________________________________ 9. ¿Cuál es el modo de donde deriva el VII7? __________________________________________________________ 10. ¿Cuáles son las funciones que puede cumplir el VII7? Indicar funciónes, escalas y observaciones. a) ___________________________________________________________________________________________ ___________________________________________________________________________________________ b) ___________________________________________________________________________________________ ___________________________________________________________________________________________ 11. ¿Cuál es el modo de donde deriva el VIIm7? ______________________________________________________

12. ¿Cuáles son las funciones que puede cumplir el VIIm7? Indicar funciónes, escalas y observaciones. a) ___________________________________________________________________________________________ ___________________________________________________________________________________________ ___________________________________________________________________________________________ b) ___________________________________________________________________________________________ 13. ¿Cuál es el modo de donde deriva el VII°7? _______________________________________________________ 14. ¿Cuál es la función que cumple el VII°7? _________________________________________________________ 15. ¿Cuál es la escala que conlleva el VII°7? _________________________________________________________ 16. ¿Cuál es su aplicación? _______________________________________________________________________

"...Tocar una nota equivocada es insignificante, tocar sin pasión es inexcusable...." Ludwig van Beethoven

LECCION 9 (Néstor Crespo)

Acordes de intercambio modal en el modo Menor A la inversa podemos tomar prestado acordes del Modo Mayor para utilizarlos en el Modo Menor.

3ra de Picardía

The Shadow of your smile (Mandel)

D D E Cm D • • • • D D D E Ž

IU Fm7

• • • •

K     

IIm7

• • • •



Dm7

Oº 

Dórica

CU

• • • •

G7

Oº 

G7

Jónica



Cuadro Resumen: Acordes de Intercambio Modal dentro de un contexto Mayor.

Cuadro Resumen: Acordes de Intercambio Modal dentro de un contexto Menor.

Cm

X

etc...

EJERCICIO 9 (Néstor Crespo)

1. ¿Cuál es el modo de donde deriva el IU? __________________________________________________________ 2. ¿Cuál es la función que cumple el IU? ____________________________________________________________ 3. ¿Cuál es la escala que conlleva el IU? ___________________________________________________________ 4. ¿Cuál es el nombre con el que se conoce el intercambio del Im con el lU? ________________________________ 5. ¿Cuáles son los modos de donde deriva el IIm7? ____________________________________________________ 6. ¿Cuál es la función que cumple el IIm7? ___________________________________________________________ 7. ¿Cuál es la escala que conlleva el IIm7? __________________________________________________________ 8. Completar el siguiente cuadro de acordes de intercambio modal dentro de un contexto Mayor.

9. Completar el siguiente cuadro de acordes de intercambio modal dentro de un contexto Menor.

LECCION 10

"...Tienes que hacer que suceda. ...." Denis Diderot

(Néstor Crespo)

CUADRO RESUMEN MODO MAYOR A continuación, el resumen de cada uno de los grados estudiados según el concepto y la función tonal que representa.

EJERCICIO 10 (Néstor Crespo)

CUADRO RESUMEN MODO MAYOR 1. Completar el siguiente cuadro según Lección Nro 10 en la tonalidad de C Mayor.

LECCION 11

"...Procura buscar el conocimiento en las dificultades. . ...." Henry Brougham

(Néstor Crespo)

CUADRO RESUMEN MODO MENOR A continuación, el resumen de cada uno de los grados estudiados según el concepto y la función tonal que representa.

EJERCICIO 11 (Néstor Crespo)

CUADRO RESUMEN MODO MENOR Completar el siguiente cuadro según Lección Nro 11 en la tonalidad de C Menor.

"...Enseñar es aprender dos veces. ...." Joseph Joubert

LECCION 12 (Néstor Crespo)

Usos del Acorde maj7 como acorde de intercambio modal Los acordes U que actúan como acordes de intercambio modal, son aquellos cuya tónica no pertenece a la tonalidad. La escala que conllevan es la Lidia. (9 - #11 - 6) Los grados a los cuales estamos haciendo referencia son: bIIU - bIIIU - bVU - bVIU - bVIIU , es decir los grados cromáticos de la escala. Veamos entonces distintas situaciones donde los mismos pueden actuar ya sea como acordes cadenciales, cadencia deceptiva, suspension o retardo, etc.

1. Resolución deceptiva desde un dominante secundario o sustituto Se produce cuando de manera inesperada un dominante secundario o sustituto no resuelve en su acorde objetivo, actuando en su lugar un acorde U de intercambio modal. I a)

E ]

CU

I c)

E ]

CU

( V/II )

bVIU

V

A7

AbU

G7

]

]

] bIIU

I

D7

DbU

CU

] I

e)

E ]

CU

( SubV/II )

bVIU

V

I

Eb7

AbU

G7

CU

E ]

]

( V/V )

]

I

I

CU

CU

b)

]

I

] ( SubV/V )

E ]

]

Ab7

CU

d)

]

bVIIU

V/II

II

V

I

B7

BbU

A7

Dm7

G7

CU

]

]

]

]

]

bIIU

I

DbU

CU

]

( V/III )

]

]

]

]

2. Resolución deceptiva del V (Finales de temas: Retardo, Suspensión ) Con el propósito de lograr un efecto de retardo o suspensión en los finales de temas podemos utilizar resoluciones o cadencias deceptiva del V. (cuando el dominante principal no resuelve en el I grado) II (Original)

Para ello utilizamos en reemplazo del I grado, acordes U de intercambio modal. Por ejemplo:

Over the rainbow (Harold Arlen)

V

I

º

E º

Dm7

X

G7

CU

Podemos utilizar cualquiera de las posibilidades de resolución deceptiva que veremos a continuación siempre y cuando la melodía sea la tónica o la 5ta del I grado. (excepción: no utilzar el bVU cuando la melodía sea la 5ta) a) Cadencial: Cuando el dominante principal resuelve en cualquiera de los U para luego finalizar en el I grado. II

(V)

bIIU

bIIIU

bVU

bVIU

bVIIU

E º

G7

DbU

EbU

Gb U

AbU

BbU

2

3

4

Dm7

º

X

(1

5

I

X

CU

)

b) Por círculo de 5tas: En caso que la cadencia deceptiva se diriga a un U , la de progresión suele continuar por círculo de 5tas. Se aconseja que el acorde final sea el bII U antes de resolver en el I grado. II

(V)

bVIIU

bIIIU

bVIU

bIIU

Dm7

G7

BbU

EbU

AbU

DbU

E º c) Por tono descendente (desde el IV grado)

º

X

II

(V)

Dm7

G7

E º

º

I

X

FU

X

bIIIU

bIIU

EbU

DbU

I

X

CU

I

X

CU

EJERCICIO: 12 (Néstor Crespo)

1. ¿La fundamental de los acordes U que actúan como intercambio modal es diatónica? ______________________ 2. ¿Cuál es la escala que conllevan los U que actúan como intercambio modal? _____________________________ 3. ¿Cuáles son las tensiones que conlleva esta escala? ________________________________________________ 4. ¿Cuáles son los grados que actúan como intercambio modal? _________________________________________ 5. ¿En que casos definimos cadencia deceptiva? _____________________________________________________ __________________________________________________________________________________________ 6. Analizar los siguientes ejemplos de cadencias deceptivas.

Ej: 1

D E ]

FU

.

__________

__________

]

Ej: 2

]

]

__________

.

]

D E ]

]

__________

GbU

Ej: 4

]

Ej: 5

D E ]

FU

.

__________

__________

]

.

__________

] .

FU

C7

DbU

]

FU

]

__________

.

Db7

]

__________

FU

Gb U

]

]

]

__________

D7

]

E7

.

Ab7

D E ]

FU

]

G7

FU

.

FU

FU

C7

DbU

.

D E ]

Ej: 3

.

D7

]

EbU

Gm7

C7

]

FU

]

]

7. Completar indicando acorde y grado de los 5 casos vistos en los cuales el acorde U actúa de manera cadencial.

Ej: 1

D E ]

Ej: 3

Gm7

D E ]

Gm7

C7

.

___________________

]

FU

C7

.

___________________

FU

]

]

]

Ej: 5

Ej: 2

D E ]

]

Ej: 4

Gm7

C7

]

D E ]

]

D E ]

Gm7

C7

]

.

Gm7

___________________

]

C7

]

.

___________________

]

FU

___________________

FU

.

]

]

]

FU

]

8. Completar indicando acorde y grado, con acordes U de intercambio modal para finales de temas.

Ej: 1

a) Progresión por 4tas

D E ]

Ej: 2

b) Por tono descendente

Gm7

D E ]

Gm7

C7

]

.

C7

]

]

___________________

] .

___________________

.

BbU

]

.

]

]

___________________

³

___________________

.

.

___________________

³

___________________

FU

]

FU

]

"...Cuando pienso en mi vocación no temo a la vida. ...." Antón Chéjov

LECCION: 13 (Néstor Crespo)

El Acorde # IVm7(b5) El IV#ø, como acorde de intercambio modal, deriva del intercambio con el modo Lidio. Dicho acorde de acuerdo al contexto en el que se encuentre, puede actuar de distintas maneras, ya sea como un segundo menor relativo, como sensible del dominante, como retardo, etc. en resumen, soporta varios análisis. Con el propósito de ordenar la función que cumple en una progresion armónica, determinar su procedencia y función tonal, veamos entonces a continuación algunos de los usos más frecuentes en la música popular.

1. Como segundo menor relativo del V/III. En la lección 6 del libro "Armonía Funcional I" nos hemos referido al uso del mismo como II menor relativo del V/III , tiene función subdominante del III grado en el modo mayor, quien actúa como un Im temporario.

 E

Em7

The days of wine and roses (H. Mancini)





Em7





Am7













Dm7

º

G7

X

º

F#ø







Am7

CU ( I )

X





B7 (V / III )

G7

X

Dm7

etc...

2. Rearmonizando un disminuido descendente o auxiliar sin función dominante. (Lección 12 - Armonia Funcional I) Los mismos pueden ser rearmonizados por el IV#ø de la tonalidad (función subdominante) seguido por el dominante correspondiente (a distancia de cuarta justa) formando de ésta manera, una progresión II - V.

FU

E Ž

All the things you are (J.Kern)

Dm7









º

º

Fm7

Em7



G7







X

º

º







F#ø Eb°7

º

B7

º

CU

G7 )

( D7

etc...

3. Sustituyendo al IU en el modo mayor. Puede reemplazar al IU, tiene función de tónica temporaria y normalmente la progresión continúa con el IVm.

Original:

E

CU

º

Am7

º

Em7







G7



C7



FU

º

G7

Em7

º

X

G7

Em7

C7

etc...

Over the rainbow (Harold Arlen)

Rearmonización

E

F#ø

º

Fm7

º

Em7







G7



C7



FU

º

º

X

C7

etc...

EJERCICIO 13 (Néstor Crespo)

1. ¿Cuál es la escala de donde proviene el IV#ø como acorde de intercambio modal? ________________________ 2. Nombrar los tres usos desarrollados en la lección 13 a) ________________________________________________________________________________________ b) ________________________________________________________________________________________ c) ________________________________________________________________________________________ 3. ¿Cuál es la función que tiene cuando actúa como II menor relativo? ____________________________________ 4. ¿Cuál es el dominante secundario del cual actúa como II menor relativo? ________________________________ 5. ¿A que acordes disminuidos nos estamos refiriendo cuando lo rearmonizamos con un IV#ø? ________________ __________________________________________________________________________________________ 6. ¿A que distancia se ubica el dominante del acorde IV#ø? ____________________________________________ 7. ¿Cuál es la progresión que queda conformada entre el IV#ø y el dominante secundario? __________________________________________________________________________________________ 8. ¿Qué función cumple cuando reemplaza a un I grado en el modo mayor? _______________________________ 9. ¿En que grado y especie de acorde normalmente resuelve el IV#ø cuando reemplaza al I grado del modo mayor? __________________________________________________________________________________________ 10. Rearmonizar donde se indica. CU

E  Original

  

®

  º

E7

   º

3

X

etc...

All of Me (Marks - Simons)

____________________

E  .

Rearmonización

.

____________________

  

®

  º

K E ¤     

K 

CU

K E ¤     

K 

CU

Dm7

G7

Original

E7

   º

3

  ,

   , ,

  ,

 ,  ,

K 

Eb°7

X

Dm7

  ,

etc...

K  



etc...

K  



etc...

G7

Body and Soul (Johnny Green)

Dm7

Rearmonización

G7

.

__________

.

K 

__________

Dm7

  ,

G7

"...Hay una fuerza motriz más poderosa que el vapor y la electricidad, la voluntad.. ...." Albert Einstein

LECCION: 14 (Néstor Crespo)

(continuación el acorde IV#ø)

4. Finales - Sustituyendo al IU - (Cadencia Deceptiva) En la lección 12 estuvimos analizando distintas posibilidades del uso de los acordes U de intercambio modal para finales de temas. Es decir, como cadencia deceptiva del V7 al I. Con el mismo propósito, es muy utilizado por los arregladores de música popular, el uso del IV#ø. Normalmente va acompañado por el IVm7. IV#ø

º

Over the rainbow (Harold Arlen)

E º

X

F#ø

G7

Dm7

X

C/E

Fm7

X

Eb7

Dm7

X

CU

DbU

5. Sensible del dominante. Existen numerosas obras donde la resolución del IV#ø se produce en el V grado y en algunas ocasiones está precedido por el IV. El análisis puede ser visto desde dos puntos de vista diferentes: Como acorde de unión o conexión entre el IV y el V o como una inversión del dominante secundario V/V.

  ,

St. Thomas (Sonny Rollins)

 E



 ,

X

A7

Bb7





  ,

 ,



X



Dm7

G7

X

IV#ø

º

º

CU

F#ø

º

FU

C7



G7

º



De unión: IV#ø

CU



Dte Sec: V/V (D9/F#)

También puede dirigirse al I grado con la 5ta en el bajo. El efecto que se logra es que el acorde de tónica actúe como un acorde cadencial para resolver luego en el V. IV#ø

E • • • •

F#ø

FU

• • • •

C/G

• • • •

CU

• • • •

• • • •

G7

6. Como retardo del IV. Ocupa la parte fuerte del ritmo armónico con el objetivo de retardar el ataque del IV grado. En este caso se considera un subdominante alterado y la fundamental actúa como nota cromática de aproximación.

       E ¤ CU



FU

º



       E ¤

Original y Rearmonizacion etc...

IV#ø

E K

CU

Georgia in my mind

(Carmichael)



®

K  

E7

®

IV#ø



F#ø

CU

Am7

Ž

K      Am/G

F#ø

º

FU

º

FU



etc...

K  K º ¤    3

CU

7. Relación escala / acorde. En cualquiera de las situaciones antes descriptas la escala correspondiente es la escala Locria.

A7

etc...

EJERCICIO 14 (Néstor Crespo)

1. ¿Cuáles son las tres situaciones vistas en esta lección con respecto al uso del IV#ø ? a) ________________________________________________________________________________________ b) ________________________________________________________________________________________ c) ________________________________________________________________________________________ 2. ¿Cuál es la cadencia que se produce cuando el IV#ø reempaza al I en los finales de temas? ________________ 3. ¿Cuál es el acorde que normalmente sucede, en este caso, al IV#ø ? ___________________________________ 4. Completar con los grados según corresponda.

 E Am7 º

D7

º

______

X

______

G/B

X

Bb7

Am7

X

AbU

GU

X

5. ¿Cuál es la razón por la cual no podemos usar el Bm7 en lugar del G/B en el ejemplo anterior? ________________________________________________________________________________________

6. Cuando hablamos de sensible del dominante ¿En que grado resuelve el IV#ø? ____________________________ 7. ¿Cuál es el acorde que puede preceder al IV#ø cuando nos referimos a sensible del dominante? _____________ 8. ¿Cuáles son los tres análisis que podemos citar cuando el IV#ø actúa como sensible del dominante? a) ________________________________________________________________________________________ b) ________________________________________________________________________________________ c) ________________________________________________________________________________________

9. ¿Cuál es la parte armónica que ocupa el IV#ø cuando actúa como retardo? ______________________________

10. ¿Cuál es el objetivo de su uso? ________________________________________________________________

11. ¿Cómo actúa la fundamental en éste caso? ________________________________________________________

12. ¿Cuál es la escala que conlleva el IV#ø en cualquiera de las situaciones vistas en la lección 12 y 13? __________

"...La energía y la perseverancia conquistan todas las cosas...." Benjamin Franklin

LECCION 15 (Néstor Crespo)

Cadena de IIm7 / V7

(La tonalidad de alguna de las obras utilizadas como ejemplo, han sido modificadas solamente con el propósito de facilitar el estudio de los conceptos que abordaremos a continuación)

La progresión IIm7 / V7 es una de las más utilizadas en la música popular y en muchos casos la sucesión de la misma tiene como objetivo crear cadenas de II / V. Veamos a continuación algunos ejemplos.

1. Por Extensión: Cadena de II - V relacionadas entre sí según la resolución del V7. IIm7 (a)

El V7 resuelve a distancia de 4ta Justa del próximo

Cm7

G7

Dm7

E • • • •

a)

F7

V7 (b) Dm7

Gm7

G7

E • • • •

b)

• • • •

C7

• • • •

a) IIm7 V7 / IIm7 V7 a) Minority (Gigi Gryce)

Dm7

º

E

Bbm7

 ,



 ,

G7

 Eb7



º

  ,  ,

º

Cm7

  ,

F7



 ,







Db7

Abm7







 DX



3

 D

etc...

b) IIm7 V7 / IIm7 V7 Dm7 b) Lover Man Ramirez/Davis)

G7

E ¤ K     

Gm7

G7

Dm7

Gm7

C7

C7

¤ K      D     º

    º

etc...

c) Combinando ambos: IIm7 V7 / IIm7 V7 / IIm7 V7 Dm7

Combinados

E •

•

G7

•

•

Cm7

•

F7

•

•

Bb7

Fm7

•

• • • •

etc...

2. Substitutos por Extensión: En (c) al rearmonizar el V por su substituto, obtendremos un patrón cromático debido al semitono que se origina entre la fundamental del II y la del SubV/I . Lo mismo sucede en (d) cuando utilizamos el IIm relativo del sustituto junto al V.

a)

II Dm7

V

I

G7

CU

E • • • • Original

c)

II

SubV/ I

Dm7

Db7

E • • • • (Cromático)

• • • •

b)

SubV/ I

I

Db7

CU

Abm7

E • • • •

I

CU

• • • •

d)

Abm7

V

I

G7

CU

E • • • • (Cromático)

• • • • • • • •

EJERCICIO 15 (Néstor Crespo)

1. ¿Cuál es el objetivo que se persigue con la sucesión de IIm7 / V7? ____________________________________ 2. Definir cadena de II - V por extensión. ____________________________________________________________ 3. ¿Cómo puede resolver el V en una cadena por extensión? ____________________________________________ 4. Completar los siguientes ejercicios de cadena por extensión partiendo del acorde según se indica.

1)

Gm7

________

Am7

________

&c ’ ’ ’ ’

3)

&c ’ ’ ’ ’

________

________

2)

’ ’ ’ ’ ________

________

Gm7

________

Am7

________

________

&c ’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’ ________

&c ’ ’ ’ ’

4)

’ ’ ’ ’

________

________

’ ’ ’ ’

5. Completar los siguientes ejercicios de cadena por extensión combinando ambas resoluciones del V.

1)

2)

Cm7

&c ’



Cm7

&c ’



________

________

________

________

________

________

________

________

________

________













’ ’





’ ’















________

________

________

________







’ ’





’ ’

6. Definir sustitutos por extensión. ____________________________________________________________ _______________________________________________________________________________________

7. Completar los siguientes ejercicios de sustitutos por extensión. II

Am7

V

I

D7

G

&c ’ ’ ’ ’

a)

Original

________

SubV/ I

I

________

G

&c ’ ’ ’ ’

c)

’ ’ ’ ’

(Cromático )

’ ’ ’ ’

b)

________

SubV/ I

I

________

G

&c ’ ’ ’ ’ V

d)

________

________

&c ’ ’ ’ ’ (Cromático )

NESTOR CRESPO: [email protected] / www.nestorcrespo.com.ar

’ ’ ’ ’ I

G

’ ’ ’ ’

"...El descontento es la primera necesidad de progreso...." Thomas Alva Edison

LECCION 16 (Néstor Crespo)

3. Continuos: En los casos estudiados anteriormente, la resolución del dominante servía de puente entre un patrón II - V y el siguiente. En los II - V continuos la relación entre patrones se produce por la proximidad de sus fundamentales. El V de un II-V enlazará con el siguiente patrón cuando la fundamental del II o la del V se encuentre a distancia de "Tono o Semitono." Pueden ser: Descendentes o Ascendentes.

1. Descendentes: II a) Semitono: Cuando el V resuelve por semitono en el

a)

Dm7

G7

E • • • •

CU

a) In a sentimental mood (Ellington)

Blues for Alice (Charlie Parker)

B7

F#m7

• • • •





G7

G7

etc...

F#m7

G7

C#m7

F7

O   ¤ ,   

 D D   ¤ O ,

etc...

      etc...

Ž

Cm7

F#7

• • • •

B7

X

F#7

C#m7

E • • • •

      

O O O      E Dm7

Dm7

b)

Dm7

Am7

    E   

b)

V b)

     

Bm7

3



etc...

II a) Tono: El tono que existe entre la fundamental del V y la del V b) En el ejemplo a) no hay resolución del dominante. La unión de patrones se origina por la distancia de tono que existe entre las fundamentales. (G7 y Fm7) Tono Tono

Dm7

Bb7

Fm7

G7

E • • • •

a)

• • • • Tono

º E

Dm7

Lady Bird (Tadd Dameron)

º

º

Moment's Notice (J. Coltrane)

D D D E ¤   

Cm7

F7

• • • •

etc...

DX

Bb7

Bbm7

etc...

Tono

Tono

DbU

G7

E • • • •

etc...

Fm7



G7

Dm7

b)

Dm7

G7

º

º

Cm7

DX

F7

Bbm7

X

Eb7

AbU



º

etc...

EJERCICIO 16 (Néstor Crespo)

1. ¿Cuál es la relación entre patrones II-V continuos? __________________________________________________ 2. ¿Cuál es la distancia que puede existir entre patrones II-V continuos? ___________________________________ 3. ¿Cuál es la dirección que puede existir entre patrones II-V continuos? ___________________________________ 4. ¿Cuándo consideramos un patrón II-V descendente por semitono? _____________________________________ _________________________________________________________________________________________ 5. Competar las siguientes cadenas de II-V continuos descendentes por semitono.

Am7

________

E • • • • Em7

c)

________

________

________

________

Am7

________

E • • • •

________

Em7

• • • •

________

E • • • •

b)

• • • •

a)

• • • •

________

________

E • • • •

d)

________

________

• • • •

6. Competar las siguientes cadenas de II-V continuos descendentes por semitono combinados.

Fm7

________

E • • • •

________

________

________

• • • •

________

________

• • • •

________

• • • •

7. ¿Cuándo consideramos un patrón II-V descendente por Tono? ________________________________________ ___________________________________________________________________________________________ 8. Competar las siguientes cadenas de II-V continuos descendentes por tono Tono

Tono

Em7

________

E • • • •

a)

________

________

• • • •

Em7

________

E • • • •

b)

Tono

c)

Bm7

________

E • • • •

________

________

• • • •

Tono

________

________

Bm7

E • • • •

d)

• • • •

________

________

________

• • • •

9. Competar las siguientes cadenas de II-V continuos descendentes por Tono combinados. Tono

Cm7

________

E • • • •

Tono

Tono

________

________

• • • •

________

________

• • • •

________

________

• • • •

10. ¿En cuál de los 4 casos vistos en II-V continuos no hay resolución de dominante? ________________________ __________________________________________________________________________________________

"...Mi trabajo es un simple aporte, pero a mí me lleva toda la vida...." Luis. A. Spinetta

LECCION 17 (Néstor Crespo)

2. Ascendentes: Son aquellos que tienen las fundamentales de los dominantes relacionadas ya sea, por estar a distancia de tono o de semitono. En ningún caso existe resolución del dominante. b) Tono

a) Semitono

Tono

Semitono

a)

Dm7

G7

E • • • •

Ab7

Ebm7

• • • •

b)

etc...

Dm7

G7

A7

Em7

E • • • •

• • • •

etc...

Semitono

Dm7

E ¤

a) Moment's Notice (J. Coltrane)



G7

Ebm7

º



DbU

Ab7

K 

¤ 

¤ 





Tono

b) Tenderly (Gross)

  E ®  O

Dm7

G7

X

º

Em7

¤

  

º

A7

¤

  

DU

º

 D

X

3. Casos Especiales: a) Patrón Intercalado: En algunos casos el patrón II-V continuo ascendente, se intercala en una cadena, interrumpiendo momentáneamente el objetivo de la misma. ( Continuo )

Dm7

G7

E • • • •

Em7

Ebm7

A7

• • • •

Ab7

Dm7

• • • •

V

I

G7

CU

• • • •

• • • •

b) Patrones con un acorde objetivo:

Ascendentes por Semitono Semitono

Bm7

CU

E7

Semitono

Semitono

Cm7

F7

C#m7

F#7

Dm7

G7

CU

E •••• •••• •••• •••• •••• •••• Descendentes por Tono

CU

E • • • •

Tono

F#m7

B7

• • • •

Em7

Tono

A7

• • • •

G7

Dm7

• • • •

CU

• • • •

c) Acorde de Intercambio Modal: Podemos intercambiar el IIm7 por un IIø. Este recurso es válido para todos los patrones estudiados dentro del concepto: Cadena II / V .

F#ø

Stella by Starlight (V. Young)

E X

B7

Ž   



X

A7

Ž   



DX

G7

Ž D  

CU

X

etc...

EJERCICIO 17 (Néstor Crespo)

1. ¿A qué llamamos II-V continuo ascendente por semitono o tono? _____________________________________ _________________________________________________________________________________________ 2. ¿Existe resolución del dominante? ______________________________________________________________ 3. Completar las siguientes cadenas de II-V continuos ascendentes por semitono. Semitono

Semitono

Am7

a)

________

________

E • • • •

Em7

________

b)

• • • •

________

________

________

E • • • •

• • • •

4. Completar las siguientes cadenas de II-V continuos ascendentes por tono. Tono

Tono

Fm7

a)

________

________

E • • • •

Cm7

________

________

E • • • •

b)

• • • •

________

________

• • • •

5. Definir patrón continuo intercalado. _____________________________________________________________ _________________________________________________________________________________________

6. Completar la siguiente cadena de II-V con un patrón continuo intercalado. Tono

D D E • • • • Cm7

________

Continuo

________

________

• • • •

________

V

II

________

• • • •

________

________

• • • •

I

BbU

• • • •

7. Completar las siguientes cadenas de II-V con un acorde objetivo Semitono

Semitono

Semitono

I

I

Em7

FU

Ascendentes por Semitono

________

________ ________

________ ________

Tono

________

Tono

I

I

 E • • • • GU

Descendentes por Tono

FU

D E • •• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • ________

C#m7

________

• • • •

________

________

• • • •

________

________

• • • •

GU

• • • •

8. Completar las siguientes cadenas de II-V descendente por tono utilizando en reemplazo del IIm7, un IIø. (acorde de intercambio modal) I



________

________

________

BbU

D D E •••• •••• •••• •••• •••• •••• ••••

"...Cuando tocas música, descubres una parte de ti que no sabías que existía...." Bill Evans

LECCION 18 (Néstor Crespo)

Progresión: II - V (Ritmo armónico) El ritmo armónico (tempo armónico) se aplica exclusivamente en la música tonal (funciones tonales) y podemos definirlo como la frecuencia con la que varían los acordes en una determinada progresión u obra. Por lo tanto la unidad fundamental del ritmo armónico es, el acorde. Previo al estudio de los Dominantes Extendidos haremos unas breves consideraciones acerca del ritmo armónico en una progresión muy frecuente en la musica popular, el II - V. (segundo - quinto) Generalmente ambos tienen la misma duración dentro de una progresión(simétrica). Por ejemplo: un compás para cada acorde (a), o bien pueden compartir el mismo compás (b). Es importante destacar que en ambos casos el dominante está situado, en el compás débil (a) o en la parte débil del compás fuerte. (b) II

V

I

Dm7

G7

CU

F

D

(b)

D

F

.

II

V

I

Dm7

G7

CU

F

D

  £ £ £ £

  £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £

(a)

£ £ £ £ D

F

.

Casos Especiales 1. Podemos encontrarnos con un II - V donde la duración de los mismos no sea simétrica. A pesar de esto, debemos tener en cuenta que el dominante siempre ocupa la parte débil del ritmo armónico. II

V

I

Dm7

G7

CU

F

D

  £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ ££ F

D

.

F

D

V

I

G7

CU

  ££ ££ ££ ££ ££ ££ £ £££ F

D

F

II

Dm7

D

F

D

F

.

F

D

D

2. También un II - V puede repetirse dentro del campo armónico correspondiente. (a)

(b)

(a)

  ££££ ££££ ££££ £ ££ £ Dm7

G7

F

D

.

Em7

A7

F

D

  ££ ££ ££ ££ ££ ££ ££ ££

.

Em7

G7

D

F

Dm7

G7

Em7

A7

Em7

A7

F

D

F

D

F

D

F

D

.

      ±  Dm7

A7

etc..

Satin Doll

G7

.

F

.

.

(a)

G G       ±  ±        ±  ±    Dm7

Dm7

(b)

(a)

(b)

D

F

.

G7

D

.

.

(b)

Dm7 G7

Em7

A7

Em7

A7

±  G      ±  ±  G 

etc..

F

D

.

D

F

.

F

D

.

(Ellington)

Dominantes Extendidos Normalmente los dominantes secundarios ocupan la parte débil del ritmo armónico, pero en algunos casos ocupan la parte fuerte. Los dominantes extendidos son aquellos que se diferencian de los secundarios por encontrarse en la parte fuerte y, según su resolución, podemos dividirlos en:

1) Resolución Diatónica (Resolución Directa: el dominante extendido resuelve en un acorde diatónico) El dominante secundario ocupa la parte fuerte del ritmo armónico resolviendo en el acorde objetivo o acorde diatónico correspondiente. Se recomienda que el mismo invada la parte débil del compás para que de ésta manera, el acorde de resolución se sitúe en la parte fuerte.

But not for me (G.Gershwin)

  ± 

 

V/V

Ç



D7

F

.

D

V

 ( œ

G7sus4

F

   (

I

T

G7

CU

D

F

D

EJERCICIO 18 (Néstor Crespo)

1. ¿Cómo podemos llamar también al ritmo armónico? ________________________________________________ 2. Definir ritmo armónico? _______________________________________________________________________ 3. ¿Cuál es la unidad fundamental del ritmo armónico? ________________________________________________ 4. ¿Cómo es normalmente la duración del patrón II - V dentro de una progresión? ___________________________ 5. ¿Qué parte del ritmo armónico ocupa el V en un patrón II - V ? ________________________________________ __________________________________________________________________________________________ 6. Completar el siguiente ejercicio en G mayor. (según lección)

    £ £ £ £

   £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ 

(a)

AAAAAAAAAAAAAAAAAAAA

AAAAAAAAAAAAAAAAAAAA

AAAAAAAAAAAAAAAAAAAA



F

D



.

_______

D

F

D

F

.

_______

.

(b)



AAAAAAAAAAAAAAAAAAAA

£ £ £ £ D

F

.

7. Cuando un patron II-V no es simétrico ¿Qué parte del ritmo armónico ocupa el V ? _________________________ 8. Dar un ejemplo en G mayor. (según lección)

    ££££ ££££ ££££ ££££ .

_______

F

.

_______



D

F

D

.

    ££££ ££££ ££££ ££££

AAAAAAAAAAAAAAAAAAAA

D

F

.

F

D

F

_______

.

D

F

_______

D

.



AAAAAAAAAAAAAAAAAAAA

F

D

F

D

9. Un II - V ¿Puede repetirse dentro del campo armónico correspondiente? ____________ Completar ejercicio. (b)

(a)

D7 E7 Bm7   Am7   ££££ ££££ ££££ ££££ F

D

F

.

D

.

(a)

(b)

   £ £ £ £ .

_______

F

.

_______

D

_______

_______

£ £ £ £ .

.

F

.

D

.

_______

F

.

_______

£ £ £ £ .

D

.

_______

_______

£ £ £ £ .

F

.

D

.

10. Normalmente ¿Qué parte del ritmo armónico ocupan los dominantes secundarios? _______________________ 11. ¿En que se diferencian los dominantes extendidos de los dominantes secundarios?_______________________ __________________________________________________________________________________________ 12. Definir resolución diatónica directa de un dominante extendido. _______________________________________ __________________________________________________________________________________________ 13. ¿Por qué se recomienda que los dominantes extendidos invadan la parte débil del compas?_________________ __________________________________________________________________________________________ V

V/V

    £ £ £ £ AAAAAAAAAAAAAAAAAAAA



F

.

D

.

I

£ £ £ £

_______

F

.

_______

D

£ £ £ £ AAAAAAAAAAAAAAAAAAAA



F

D

"...debiéramos preocuparnos por escuchar buena música...." Goethe

LECCION 19 (Néstor Crespo)

2) Serie de Acordes Dominantes (Resolución Indirecta: el dominante extendido NO resuelve en un acorde diatónico) Llamamos una serie de acordes dominantes cuando un dominante secundario resuelve en otro dominante por 5ta descendente. Esta debe contener como mínimo dos acordes dominantes. De esta manera se forma una serie de acordes dominantes por ciclo de quintas, cuyas fundamentales pertenecen a la tonalidad. Para ser considerada una serie deben cumplir dos condiciones: a) El primer acorde debe ser dominante y estar situado en la parte fuerte de un compás fuerte. b) La serie puede resolver en cualquier acorde diatónico, aunque normalmente resuelve en el I grado de la tonalidad, (sea mayor o menor) pero nunca en un dominante. (3)

  £ F

I

V

£

E7

.

£

£

A7

D

£

£

D7

F

£

G7

D

£

£

CU

F

.

£

£

£

D

Para el análisis escrito debemos indicar: a) Con número y entre paréntesis sobre el primer dominante, el grado que indica el inicio de la serie. b) Unir con flecha plena los dominantes que forman la serie indicándonos, resolución por 5ta descendente.

Tensiones de los Dominantes Extendidos Al momento de determinar en una serie cuáles son las tensiones de los dominantes que la forman, debemos tener en cuenta que al no ser una progresión con acordes diatónicos, el sentido de centro tonal se pierde. Cada dominante puede ser percibido temporalmente como V/V de una tonalidad, es decir que el análisis de cada dominante no esté sujeto a la tonalidad donde resuelve la serie.

 E7   ££

A7  E7  ££££

Expectativa de resolución A7. ( V/V en D )

E7 A7 D7   £ £ £ £ ££

Expectativa de resolución D7. ( V/V en G )

A7 E7   £ £ £ £

Expectativa de resolución G7. ( V/V en C )

£ £ £ £ D7

G7

Dado que el G7 está sobre la parte débil de la progresión, la expectativa de resolucion es, V de la tonalidad de C

En conclusión: si cada uno de los dominantes se percibe como un V/V las tensiones permitidas son: 9 y 13, por consiguiente la escala es la mixolidia.

Segundo Menor Relativo de los Dominantes Extendidos Otro concepto a tener en cuenta, es que podemos compartir el espacio armónico que ocupa el dominante extendido, con su II menor relativo. V

I

A7

D7

G7

CU

D

F

D

F

(3)

  £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ E7

F

.

Para esto, el dominante extendido pasa a ocupar la parte débil e insertamos su II menor relativo. Recordemos que la expectativa de resolución es la de un V/V, por lo cual el IIm relativo es un acorde m7. (3)

V

I

Bm7

E7

Em7

A7

Am7

D7

Dm7

G7

CU

F

D

F

D

F

D

F

D

F

  £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ D

Tal cual hemos analizado en el libro Armonia Funcional 1 las tensiones de un IIm relativo de un dominante que resuelve en un acorde mayor son 9 y 11 es decir, escala Dórica. (A evitar la 6M porque se forma tritono con la 3ra)

EJERCICIO 19 (Néstor Crespo)

1. ¿A qué llamamos Serie de Acordes Dominantes Extendidos? __________________________________________ ___________________________________________________________________________________________ 2. Definir resolución diatónica indirecta en un serie de dominantes. ________________________________________ ___________________________________________________________________________________________ 3. ¿Cuántos acordes dominantes debe conetener como mínimo una serie? _________________________________ 4. Las fundamentales de los acordes dominantes ¿Pertenecen a la tonalidad? ______________________________ 5. Indique las dos condiciones que deben cumplir los acordes dominantes para ser considerada una serie. a) ________________________________________________________________________________________ b) ________________________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________________________ 6. ¿Cómo se indica para el análisis escrito el primer dominante que da inicio a la serie? _______________________ 7. ¿Cón que tipo de flecha se unen los dominantes que integran una serie? _________________________________ 8. ¿Qué nos indica la flecha plena?_________________________________________________________________ 9. Completar la siguiente serie de dominantes extendidos. V

(3)

@  @  £

£

_____________

F

.

£

£

£

£

£

I

£

£

£

_____________

_____________

_____________

_____________

D

F

D

F

.

£

D

£

10. Al momento de determinar las tensiones de los dominantes extendidos que integran una serie ¿Qué debemos tener en cuenta? ___________________________________________________________________________ 11. Por lo tanto ¿Cómo se percibe cada uno de los dominantes? ________________________________________ 12. ¿Cuál es la escala que conlleva cada uno de los dominantes extendidos? _____________________________ 13. Al insertar un IIm relativo ¿Qué parte del ritmo armónico pasa a ocupar el dominante extendido? ___________ 14. ¿Por qué el IIm relativo de los dominantes extendidos es siempre un m7? ______________________________ ________________________________________________________________________________________ 15. ¿Cuales son las tensiones y la escala que conllevan los IIm relativos de domiantes extendidos? ____________ 16. ¿Por qué debemos evitar la 6M como tensión armónica el IIm relativo? _______________________________ ________________________________________________________________________________________ 17. Completar la siguiente serie de dominantes extendidos con el IIm relativo correspondiente. (3)

@  @  £ £ £ £ ________

F

V

D7

________

G7

D

F

D

£ £ £ £

________

C7

£ £ £ £

F

D

________

F7

£ £ £ £ F

D

I ________

£ £ £ £

F

D

"...Obras de arte hacen normas, pero normas no hacen obras de arte....." Claude Debussy

LECCION 20 (Néstor Crespo)

Dominantes Extendidos Sustitutos Mientras que en una serie de dominantes extendidos la relación entre sus fundamentales es por 5tas, con los dominantes extendidos sustitutos es cromática. Las tensiones son: 9M, 11aum y 13M siendo la escala que las contiene, la Lidia b7. Se analiza con flecha punteada. SubV/I

(3)

  £ £ £ £ E7

Eb7

F

D

£ £ £ £ (Dte Ext. Sustituto)

D7

Db7

F

D

£ £ £ £

I

£ £ £ £

£ £ £ £

CU

(Dte Ext. Sustituto)

F

También podemos compartir el espacio armónico que ocupa los dominantes extendidos con su sustituto ubicando preferentemente éste último, en la parte débil del compás. Esto se debe a que la fundamental del sustituto no es diatónica y por lo tanto manifiesta mayor inestabilidad. (3)

  £ £ £ £ E7

F

Bb7

D

I

£ £ £ £ A7

Eb7

F

D

£ £ £ £

D7

F

Ab7

D

£ £ £ £

£ £ £ £

G7

Db7

CU

F

D

F

D

A continuación todos los IIm relativo de cada dominante extendido y dominante extendido sustituto. (3) I

Bm7

Fm7

E7

Em7

Bb7

 £ £ £ £ F

Bbm7

A7

Eb7

£ £ £ £ D

F

D

Am7

Ebm7

D7

Ab7

£ £ £ £ D

F

Dm7

G7 Abm7

Db7

CU

£ £ £ £

££££

D

F

F

D

Cadencia Deceptiva En lecciones anteriores hemos analizado la siguiente progresión pero, como podemos ver, en el cuarto compás hemos incluido un nuevo acorde, el B7. Este acorde reúne todas las condiciones para ser considerado un dominante secundario, es decir, se ubica en la parte débil del ritmo armonico y la fundamental pertenece a la tonalidad. (3)

  £ £ £ £ E7

A7

F

( V/ III )

I

D7

G7

£ £ £ £

D

CU

£ £ £ £ F

Mixolidia

£ £ £ £

B7

D

Jónica

Alterada

Ahora bien, al no resolver en el acorde diatónico esperado (Em7), se produce una cadencia deceptiva. Como ya sabemos, para el análisis escrito lo indicamos entre paréntesis. A diferencia de los acordes que integran la serie de dominantes los cuales como hemos visto, llevan escala mixolidia, al B7 le corresponde escala alterada. En el siguiente caso del A7 ocupa la parte debil por lo tanto es un dominante secundario. Se escribe entre paréntesis dado que es una resolución deceptiva. I

  £ £ £ £ CU

F

( V/II ) A7

£ £ £ £

D

(2 ) V/V

£ £ £ £

D7

F

V

£ £ £ £

G7

D

El D7 podemos analizarlo de dos maneras: como V/V o bien dado que se encuentra en compás fuerte, podemos escribir (2) el cual indica el inicio de una serie de acordes dominantes.

EJERCICIO 20 (Néstor Crespo)

1. ¿Cuál es diferencia entre los dominantes extendidos y los dominantes extendidos sustitutos? ________________ __________________________________________________________________________________________ 2. ¿Cuáles son las tensiones y la escala que conllevan los Dtes extendidos sustitutos? _______________________ 3. ¿Cuál es el tipo de flecha que debemos utilizar para el analisis escrito? __________________________________ 4. Completar la siguiente progresión con dominantes extendidos sutitutos. (3)

I

SubV/I

______________ @  @  £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ ______________

______________

______________

F

D

F

______________

D

F

5. ¿Con quien podemos compartir el ritmo armonico de los Dtes extendidos? _______________________________ 6. ¿Qué parte del ritmo armónico ocupan los Dtes extendidos sustitutos cuando actúan junto a los Dtes extendidos? __________________________________________________________________________________________ 7. ¿Cuál es el motivo de esto? ____________________________________________________________________ __________________________________________________________________________________________ 8. Completar la siguiente progresión combinando dominantes extendidos y dominantes extendidos sutitutos. I

(3)

@  @  £ £ £ £ _______

_______

F

D

£ £ £ £

£ £ £ £

_______

_______

_______

F

D

F

£ £ £ £

_______

_______

D

F

£ £ £ £

_______

______________

D

F

D

9. Completar la siguiente progresión con los IIm relativos correspondientes. (3)



@@

_______

D7

I _______

Ab7

£ £ £ £

F

D

_______

G7

_______

Db7

_______

£ £ £ £

_______

Gb7

£ £ £ £

D

F

C7

D

F

_______

F7

_______

B7

£ £ £ £ D

F

BbU

££££

F

D

Responder las preguntas referidas a la siguiente progresión. (3)

@  @  £ £ £ £ D7

G7

F

( V/ III )

I

C7

F7

£ £ £ £

D

BbU

£ £ £ £ F

£ £ £ £

A7

D

10. ¿Por qué es considerada la resolucion del A7 deceptiva? ___________________________________________ 11. ¿Por qué para el analisis escrito el A7 va entre paréntesis? __________________________________________ 12. ¿Cuáles son los motivos por los que el A7 es considerado un dominante secundario? _____________________ _________________________________________________________________________________________ 13. ¿Cuál es la escala que conlleva el A7 ? _________________________________________________________ 14. ¿Cuáles son las dos maneras de analizar el C7 en la siguiente progresión ? ____________________________ _________________________________________________________________________________________

@  @  £ £ £ £ I

BbU

( V/II )

£ £ £ £

G7

_______

_______

£ £ £ £

C7

V

£ £ £ £

F7

El audio incorporado pertenece al autor de la obra. Realizado en Buenos Aires, Argentina en Septiembre del 2013 Diseño Gráfico: Edi Vallarino www.edivallarino.com.ar

[email protected] / www.nestorcrespo.com.ar

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