Libro Armonia Funcional 1 - Nestor Crespo

SERIE 20 & 20

ARMONIA FUNCIONAL Por Nestor Crespo

CUADERNO DE TRABAJO

PARA TODOS LOS INSTRUMENTOS nestorcrespo.com.ar

EDICION ACTUALIZADA POR NESTOR CRESPO - MATERIAL DE DISTRIBUICION GRATUITA

DIFERENCIA ENTRE: LIBRO DE "DESCARGA GRATUITA" Y EL "EBOOK" PARA COMPRAR A diferencia del libro de "Descarga Gratuita" el Ebook contiene" 1. AUDIOS Todas las lecciones y trabajos prácticos contienen Audios, los cuales nos facilitarán significativamente el estudio de cada lección como así también el crecimiento y desarrollo de nuestro oído armónico. 2. TRABAJOS PRACTICOS El E-book contiene además trabajos prácticos con situaciones reales para analizar o rearmonizar una obra. (incluyen audios) 3. CAMPOS PARA COMPLETAR Tanto los ejercicios como los trabajos prácticos contienen "campos para rellenar" en los cuales el alumno podrá volcar las respuestas o anotaciones, sin necesidad de imprimirlos en papel. 4. PUNTOS DE VENTA: a) DVD: Podrá adquirirse en la sede del DAMUS Av. Córdoba 2445 (CABA) - Argentina. www.artesmusicales.org

b) Descarga Directa: Ingresando a: www.serie20y20.com.ar Pago por:

Si lo desea puede adquirir las Soluciones de los Ejercicios y de los Trabajos Prácticos en: www.serie20y20.com.ar - Descargas Gratuitas CONSEJO..! Existen innumerables portales donde pueden encontrar mis cuadernos de trabajo de la Serie 20 & 20. Al igual que la enseñanza mis cuadernos también son dinámicos y pueden sufrir alguna modificación. Es por esto que les aconsejo que descarguen los libros directamente de mi pagina web. Saludos.... Néstor Crespo. www.nestorcrespo.com.ar www.serie20y20.com.ar

Crespo, Néstor Rubén Armonía funcional. - 1a ed. - Buenos Aires: EDAMus - Editorial Departamento de Artes Musicales, 2013. CD-Rom. ISBN 978-987-28103-1-3 1. Música. 2. Armonía Musical. 3. Acordes. I. Título CDD 781.25

Fecha de catalogación: 20/03/2013

ARMONÍA FUNCIONAL VOLUMEN I 1ª edición © Néstor Rubén Crespo, 2013 © De esta edición, EDAMus, 2013 EDAMus: Editorial del Departamento de Artes Musicales y Sonoras del IUNA Av. Córdoba 2445- (C1120AAG) Buenos Aires - Argentina (5411) 49645593 [email protected] [email protected] Fecha de publicación: Marzo de 2013 Fecha de replicación: Abril de 2013 Queda hecho el depósito que establece la Ley 11.723 LIBRO DE EDICIÓN ARGENTINA Diseño Grafico: Edi Vallarino Pre-impresión y adaptación de archivos : Zaida de Pedro El audio incorporado pertenece al autor de la obra. El contenido y la originalidad de este documento es responsabilidad exclusiva de su autor. No se permite la reproducción parcial o total, el almacenamiento, el alquiler, la transmisión o la transformación de este libro en cualquier forma o por cualquier medio, sea electrónico o mecánico, mediante fotocopias, digitalización u otros métodos, sin el permiso previo y escrito del editor. Su infracción está penada por las leyes 11.723 y 25.446.

NESTOR CRESPO (Docente - Guitarrista - Compositor - Arreglador)

Labor Docente Realiza estudios de guitarra con el Prof. Armando Alonso y de composición con el Prof. Claudio Schulkin y de manera autodidacta. Desarrolla una sólida trayectoria docente, tanto en el ámbito privado como en importantes instituciones de Argentina y Europa. Profesor Fundador (1986) de la “Escuela de Música Popular de Avellaneda” ocupando el cargo de “Profesor Titular de la Cátedra Guitarra Jazz”, cargo que desempeña en la actualidad. Asimismo colabora en la confección de los cuatro “Cuadernos de Trabajo” para dicha cátedra. Profesor de la Cátedra Virtual " Armonía Funcional I y II " del Departamento de Artes Musicales y Sonoras (Damus) del IUNA (Instituto Universitario Nacional del Arte) , cargo que desempeña en la actualidad.

Ha dictado numerosas clínicas sobre "Improvisación y Armonía Funcional en la Música Popular" en prestigiosos centros de estudios como por ejemplo: "Hochshule für Musik Karlsruhe" (Alemania), “Conservatorio de Palma de Mallorca” y "Las Aulas" (Barcelona, España), como así también clínicas sobre "Elementos del Tango", en Alemania y Suiza organizadas por la "Academia Alemana de Tango" (Stuttgart, Alemania)

Crea en el 2008 la "Serie 20 & 20 - cuadernos de trabajo" los cuales consisten en 20 lecciones y 20 ejercicios sobre distintas áreas de la ciencia musical. (Para mayor información visite: www.nestorcrespo.com.ar) En marzo 2013 la editorial del DAMus (Departamento de Artes Musicales) dependiente del IUNA (Instituto Universitario Nacional de Artes) edita el Ebook "Armonía Funcional 1".

Labor Profesional Durante los años 80 integra diferentes agrupaciones de jazz presentándose en las más prestigiosas salas y clubes de jazz de Buenos Aires y del interior del país. En 1989 reside en Palma de Mallorca (España) trabajando con músicos europeos entre los que se destaca Ola Calamayer (pianista del saxofonista Dexter Gordon). Participa en el "Festival Internacional de Jazz de Mallorca", invitado por el quinteto del prestigioso trompetista Woddy Shaw. A comienzos de los años 90 junto a Juan Dargenton crea "El Tranvía Tango" con el cual graba 9 CDs en Argentina y Europa y realiza de manera ininterrumpida más de 25 giras europeas con un promedio de 80 conciertos anuales, actuando en las más importantes salas de conciertos, centros culturales, teatros, etc. Ha compartido escenarios con músicos de la talla del Sexteto Mayor, Daniel Binelli (bandoneonísta de Astor Piazzolla), el bandoneonísta Alfredo Marcucci, los cantantes, José Ángel Trelles, María Graña, etc. Ha recibido importantes premios tanto en la Argentina como en el exterior: "Premios ACE" (Asociación Cronistas del Espectáculo) como "Mejor Grupo de Tango", "Premio Tango Futuro" otorgado por la "Academia Alemana de Tango" (Stuttgart, Alemania). El CD "Ocre Buenos Aires", recibe el premio "Mejor CD" otorgado por la prestigiosa revista "La Frontera" (Estocolmo, Suecia), etc. Desarrolla una intensa actividad como arreglador y productor de tango como así también de “músicas del mundo” para distintos sellos discográficos de Alemania. Compone la música del programa "Visión Siete Internacional" ganador del premio "Martin Fierro 2009" el cual se emite desde el 2005 por la Televisión Publica - Canal 7 - Argentina. Es invitado por el artista plástico Andrés Zerneri a componer la música de sus dos documentales: "900 grados" (monumento al Che Guevara) y "Monumento a la Mujer Originaria".

En el 2006 crea en Alemania junto a Tomas Pérez (Puerto Rico) y Joselo González (Chile) el grupo Sur Tres, grabando su primer CD en el cual realiza los arreglos musicales del mismo. Asimismo se ha desempeñado como Arreglador y Director Musical del cantante de tango Omar Mollo y guitarrista del cantante y bandoneonísta Rubén Juárez. [email protected] / www.nestorcrespo.com.ar

ARMONIA FUNCIONAL 1 (e-BOOK) Néstor Crespo Estructura (ebook) Los e-books PDF (libros electrónicos) nos permiten incorporar "Audio" en cada lección o trabajo práctico como así también "Campos para completar con las respuestas" en cada uno de los ejercicios, logrando de esta manera una excelente dinámica para el estudio de los contenidos. (Ver tutorial)

Objetivos y Propósitos - (Parte 1) El término "Armonía Funcional" se centra básicamente en el estudio de progresiones de acordes las cuales se rigen por las funciones tonales (tónica, subdominante, dominante), mientras que a diferencia de aquellas que no lo hacen (armonía modal, dodecafonismo, etc.) la llamaremos "Armonía No Funcional". A lo largo de mi carrera he escuchado infinidades de veces: Armonía tradicional, armonía de jazz, de folklore, de tango, etc., etc., y realmente nunca entendí el porqué de estas diferencias. Humildemente puedo decir que solo existe "una armonía". Cada uno después de acuerdo al estilo con el cual se sienta identificado, le sumará el ritmo y los giros propios de cada género musical. La serie 20 & 20 consta de: 20 lecciones y 20 ejercicios a los que les he sumado "trabajos prácticos" con los cuales analizaremos distintas situaciones reales. El presente volumen de "Armonía Funcional 1" podemos dividirlo en 2 partes. El objetivo de la "Primera Parte" (12 lecciones) se enfoca en el estudio de los primeros conceptos de sustituciones de acordes tanto en el modo mayor como en el menor (sustituciones diatónicas, dominantes secundarios, dominantes sustitutos, segundo menor relativo de ambos dominantes), con el firme objetivo de poder analizar y rearmonizar parte o la totalidad de una obra. Cuando hablo de acordes me refiero a acordes de séptima. En esta primera parte no se tomará en cuenta las tensiones armónicas y melódicas (9na -11na -13na) que conllevan los mismos como así también, la relación entre el acorde y la melodía. En la parte 2 nos abocaremos a lo citado anteriormente.

Programa Analítico 0. Estudios Preliminares. (Tritono - Escala Menor Antigua, Armónica, Melódica - Cifrado, Estructura de Acordes de Séptima )

1. Sustituciones Diatónicas. (Modo Mayor: Acordes Primarios y Relativos - Área Tónica, Subdominante, Dominante)

2. Sustituciones Diatónicas (Modo Menor: Escala Menor Compuesta - Acordes Primarios y Relativos - Área Tónica, Subdominante, Dominante)

3. Cuadro Resumen Sustituciones Diatónicas (Modo Mayor y Modo Menor: Área Tónica, Subdominante, Dominante)

4. Dominantes Secundarios (Modo Mayor: Acorde Principal, Dominante Principal y Secundarios - Características - Resolución deceptiva)

5. Dominantes Sustitutos (Modo Mayor: Introducción a los dominantes sustitutos - Características) [email protected] / www.nestorcrespo.com.ar

6. Segundo Menor Relativo (Modo Mayor: II menor relativo de los Dominantes Secundarios y Sustitutos - Características - Acorde Objetivo)

7. Cuadro Resumen Modo Mayor (Sustituciones Diatónicas - Dominantes Secundarios y Sustitutos - II menor relativo de ambos)

8. Cuadro Resumen Modo Menor (Sustituciones Diatónicas - Dominantes Secundarios y Sustitutos - Casos Especiales - II menor relativo de ambos)

9 a 12. Acorde Disminuido (Cifrado, Estructura, Clasificación según: Resolución de la fundamental, su Uso, con y sin Función Dominante, Rearmonización de los disminuidos: con y sin Función Dominante - II menor Relativo- Resoluciones Deceptivas)

Objetivos y Propósitos - (Parte 2) El objetivo de esta "Segunda Parte" (8 lecciones) se centra en estudiar cuáles son las "Tensiones armónicas y melódicas permitidas y a evitar" (9na - 11na - 13na) que soportan cada una de las especies de acordes de séptima que actúan dentro de una progresión. Asimismo nos abocaremos al estudio de 16 escalas (7 modos griegos - 7 escalas relativas de la escala menor melódica - escala simétrica disminuida y escala simétrica dominantes), con el propósito de determinar cuáles son las opciones en lo referente a la relación: escala/acorde.

Programa Analítico 13. Escalas Modales (Modos Griegos Mayores - Análisis - Jónica, Lidia, Mixolidia)

14. Escalas Modales (Modos Griegos Menores - Análisis - Eólica, Dórica, Frigia, Locria - Armadura de Clave de los modos griegos)

15. Tensiones Armónicas (Tensiones permitidas y a evitar )

16. Escalas Menor Melódica (Modos relativos de la escala menor melódica - Escala Menor Melódica - Análisis y Aplicación)

17. Escalas Lidia b7 (Estructura - Análisis y Aplicación)

18. Escalas Alterada o Superlocria (Estructura - Análisis y Aplicación)

19. Escala Mixolidia b6 - Dórica b2 - Locria #2 - Lidia Aumentada (Estructura - Análisis y Aplicación)

20. Escala Simétrica Disminuida - Escala Simétrica Dominante (Estructura - Análisis y Aplicación)

a) Síntesis Final 1 (Cuadro Resumen según la función que cumple un acorde dentro de una tonalidad) b) Síntesis Final 2 (Cuadro Resumen de las escalas que pueden utilizarse según la especie de acorde) [email protected] / www.nestorcrespo.com.ar

Agradecimientos A mi familia, por permitirme en silencio, robarles horas del tiempo a compartir. A mi madre, por enseñarme a sobrevivir y a defender mi trabajo. A mis amigos por amar la rebeldía de querer cambiar el mundo. A Bernardo Di Vruno, por abrirme generosamente puertas que tantos años le ha costado abrir. A Edi Vallarino, por el apoyo artístico incondicional para el diseño de toda la Serie 20 & 20. A todos los músicos con los cuales he compartido música. A mis alumnos, por ser el motor de mi trabajo. A Armando Alonso por dos o tres charlas que guiaron mi actividad docente y artística. Humildemente, espero serles útil. Néstor Crespo

Prólogo Haber sido invitado a escribir el prólogo del e-Book de Néstor Crespo: Armonía Funcional, Volumen I, de la Serie 20 & 20, editado por EDAMus, resulta para mí una enorme satisfacción, ya que puedo decir con total seguridad, que en él logra plasmarse el resultado de un trabajo profundo y sostenido de reflexión teórico-práctica llevado a cabo durante varios años, por este reconocido, querido y admirado músico guitarrista de amplia trayectoria en el campo de la música popular, y cuyo contenido aportará sustancialmente a la formación integral de los estudiantes-músicos del DAMus. Como “socio académico” del autor, durante el ciclo lectivo 2012 hemos logrado poner en marcha las cátedras de Armonía Funcional I y II, tanto en formato presencial como Virtual. Este hecho ha constituido de por sí una novedad, acorde con los tiempos que corren. Y a partir de esta edición, y en la misma línea, se le sumará el poder contar con un material de consulta en formato digital, que presenta trabajos concretos, bien fundamentados y claramente presentados, y que colaborará con la optimización de los tiempos de estudio de los músicos estudiantes del Departamento de Artes Musicales y Sonoras del IUNA que podrán usarlo y disfrutarlo. Néstor Crespo propone 20 lecciones, ejercicios y trabajos prácticos, didácticamente organizados. Trabajar en la resolución de tales ejercicios abrirá nuevas posibilidades de escucha armónica, cualidad fundamental a la hora de intentar construir sentido y comprender más acabadamente una obra musical. Esto redundará en beneficio, obviamente, de la interpretación instrumental, la composición, la realización de arreglos de temas propios y de otros autores y además, brindará elementos valiosos para introducirse en el arte de la improvisación, ya que sus aportes permitirán tener organizada y cifrada correctamente la obra, desde el punto de vista del ritmo armónico. La idea del autor, que acompaño como colega y “amigo musical”, es lograr un Músico Performer integral, con amplia y sólida formación, adquirida en una Universidad de Arte pública y gratuita, resultando este libro una especie de devolución, generoso aporte a todo lo que él mismo reconoce haber recibido de amigos, colegas y maestros, durante su formación en el país. Felicito a Néstor por este libro digital. Agradezco su trabajo al acompañarme, proponer y llevar adelante nuevos proyectos conjuntos en el Departamento de Música del IUNA. A las autoridades, mi reconocimiento por el interés en mantener actualizados, en nuevos formatos, los materiales didácticos sobre elementos técnicos musicales y apoyar la concreción del proyecto, realizando el esfuerzo de editar este texto en el DAMus. Bernardo Di Vruno Coordinador Área Música Popular – DAMus IUNA

"Practica lo que sabes y esto te ayudará a ver lo que todavía no sabes" Rembrandt

Lección Prelimiar: 1a (Néstor Crespo)

Tritono: El término Tritono (tres tonos) es usado para referirse a dos conceptos: 1. Cuatro notas a distancia de tono las cuales forman un intervalo de 4ta Aumentada.



X

Tono

X

Tono

X

Tono

X

4ta aumentada

2. Dicho intervalo, y su inversión, esta formado por notas ajenas a la escala.



X

X

X

X 4ta aum.

5ta dism.

En una escala mayor el tritono se encuentra entre el 4to y 7mo Grado de la escala y forma parte del acorde dominante.



X

X 4

X

IV

ºG7 X

Tritono

M X

X

VII

Tritono

Se caracteriza por una marcada inestabilidad, o disonancia, tendiendo éste a moverse por semitono a otras notas donde resuelva la misma. Como vemos las notas del tritono resuelven en la Tónica y en la Mediante, es decir en el Acorde de Tónica.



7 4

XX

M M

T 3

Acorde de C



4 7

X X

M M 

3 T

Acorde de C

Es importante destacar además, que juega un papel preponderante para establecer la Armadura de Clave porque como hemos establecido anteriormente el mismo tiende a resolver en el Acorde de Tónica. En este caso lo llamaremos Tritono Tonal, debido a que el mismo nos indica cual es la tonalidad en la que nos encontramos.



D XX Tritono Tonal de F Mayor

M M

X X Resolución Modo Mayor



D XX Tritono Tonal de F Mayor

M M

X DX Resolución Modo Menor

Si hacemos una mirada a otras escalas veremos que el tritono aparece en todas, pero sólo en la Escala Mayor (Modo Jónico), se produce la disonancia que apunta al Acorde de Tónica, siendo por otra parte dicho modo el más estable.

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Ejercicio Preliminar: 1 a (Nestor Crespo)

1. Escribir los dos aspectos para definir el tritono. a. _____________________________________________________________________________________ b. _____________________________________________________________________________________ 2. ¿Cuál es la sensación que produce un tritono? __________________________________________________________________________________________

3. ¿Cómo resuelven los tritonos abajo expuestos? Indicar con cifrados

C# _______

G

A _______

_______

Eb _______

4. ¿Entre que grados de una escala mayor se forma el tritono? __________________________________________________________________________________________

5. Indicar en qué grados de la escala resuelve un tritono y nombrar el acorde al cual pertenecen los mismos. __________________________________________________________________________________________ 6. ¿Por qué el tritono juega un papel importante al resolver en el acorde de tónica? __________________________________________________________________________________________ 7. ¿A que llamamos Tritono Tonal? __________________________________________________________________________________________ 8. ¿Por qué se considera la escala mayor una de las escalas mas estables? __________________________________________________________________________________________ 9. Escribir con cifrado el tritono correspondiente a las siguientes tonalidades.

G ___________

F ___________

Eb ___________

D ___________

Bb ____________

10.¿A qué tonalidad pertenecen los siguientes tritonos?

Gb / C ________

G / C# ________

Db / G ________

E / A# ________

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A / D# ________

Lección Preliminar :1b

"La música no es necesario que se entienda, la reacción emocional es lo único que importa" John Coltrane

(Néstor Crespo)

Escala Menor Armónica y Melódica Como hemos visto la Escala Menor Antigua posee en su V grado un acorde menor, el cual no tiene función dominante, siendo por ésta razón que la misma se manifiesta inestable.

DD

X X XX Gm

D X

X

X

Cm menor antigua

X

X

El motivo de esta inestabilidad se refiere a la ubicación y resolución del tritono. Como podemos ver, éste se sitúa entre el Ab y el D resolviendo el mismo en G y Eb, es decir el Acorde de Eb Mayor. ( bIII ) y no en Cm ( I )

D  D D X X D X X X D  D 

D D D

Tritono

Menor Antigua

Acorde Eb Mayor

D D X

X

Tritono

DX

Para resolver dicha inestabilidad se procede a ascender o alterar el VII grado dando origen a la escala menor armónica.

Menor Armónica

DD

D

Tono enlace Semitono

Tono

DX

X

X

Tono

X

X

Semitono

DX

Tono y 1/2 2da aum.

X

O

Semitono

Tetracordio Armónico

Tetracordio Menor

De esta manera obtenemos en su V Grado el acorde Dominante y también es importante destacar la formación en su VII grado del Acorde Disminuido.

D D D

 0 

DX

X

X

X

 O 

B°

G7

DX

Acorde C Menor

D D D O XX



Tritono

De esta manera logramos la formación del tritono entre el IV y el VII grado (F y B), los cuales resuelven en Eb y C, es decir en el acorde de Cm.

D X

Por otra parte podemos decir que de esta manera anulamos el efecto de la subtónica que carece de atracción hacia la tónica, obteniendo la sensible que sí tiende a resolver en la tónica. El nombre de armónica se debe a que una de las razones para la alteración del VII grado es precisamente de índole armónica. (Gm7 cambia a G7) En cuanto a la Escala Menor Melódica se establece como propósito principal el de ascender o alterar el VI grado para facilitar el movimiento melódico del VI al VII grado, evitando la 2da. aumentada (sonido oriental) que se forma en la escala menor armónica. Por esta razón se le da el nombre de escala melódica, cambia la melodía.

Menor Melódica



DDD

Tono

X

Semitono

X

Tono

DX

Tetracordio Menor

Tono enlace

X

X

Tono

OX

Tono

OX

Semitono

X

Tetracordio Mayor

En cuanto a la Armadura de Clave se mantiene la misma que la Escala Menor Antigua tanto para la Menor Armónica como la Melódica, indicando solamente los grados que han sido alterados. Nota: Cabe destacar que las escalas armónica y melódica son llamadas también escalas artificiales ya que su origen no proviene de las leyes de la acústica. (serie natural de armónicos)

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Ejercicio Preliminar : 1b (Nestor Crespo)

1. ¿Qué acorde surge en el V grado de una Escala Menor Antigua? _______________________________________

2. ¿Por qué no es tan estable la Escala Menor Antigua? ________________________________________________

3. Escribir con cifrado el Tritono de la Escala Menor Antigua de Dm y Em. ___________________________________________________________________________________________

4. ¿En qué grado resuelve el tritono en una Escala Menor Antigua? _______________________________________

5. ¿Qué grado de la Escala Menor Antigua se altera para obtener una escala menor Armónica? _________________

6. ¿Qué acorde se forma en el V grado de una escala Menor Armónica? ___________________________________

7. ¿Qué acorde se forma en el VII grado de una escala Menor Armónica? _________________________________

8. Escribir con cifrado el Tritono de la Escala Menor Armónica de Am y Fm. ___________________________________________________________________________________________

9. ¿En qué grado se forma el tritono y en que grado resuelve el mismo en una Escala Menor Armónica? ___________________________________________________________________________________________

10. ¿Por qué se llama Escala Menor Armónica? ___________________________________________________________________________________________

11. ¿Qué grado se altera o asciende de la Menor Armónica para la creación de una Escala Menor Melódica? ___________________________________________________________________________________________ 12. ¿Cual es el motivo por el cual se altera el VI grado en una escala Menor Melódica? ___________________________________________________________________________________________

13 . ¿Por qué se llama Escala Menor Melodica? ___________________________________________________________________________________________

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"Recomendad a vuestros hijos que sean virtuosos, sólo la virtud puede traer la felicidad, no el dinero"

Lección Prelimiar: 1c

Ludwig Van Beethoven

(Néstor Crespo)

Acordes de Septima:(Acorde de 4 Sonidos) Los acordes de 4 sonidos (cuatríadas) se denominan Acordes de Séptima, puesto que la nueva tercera agregada a la tríada forma un intervalo de 7ma con respecto a la fundamental.

XX XX



7ma

Existen 7 especies de Acordes de Séptima según su estructura. (todos son disonantes)



XX XX

D XX XX

Otra opción:

D D D XXX X

Dominante

Menor con 7ma menor

Semidisminuido

Cmaj7

C7

Cm7

Cm7(b5)

CU

---

C -7

Cø

7ma Mayor Cifrado Americano:

DX D XXX



D D } XXX X

 XXX X

OX D XXX Menor con 7ma Mayor

Disminuido Cifrado Americano:

Cdim7

Cm(maj7)

Otra opción:

C°7

CmU

7ma Mayor con 5ta aumentada Cmaj7 (5+) C U (5+)

Al igual que las tríadas, los Acordes de Séptima pueden invertirse agregándose la 3ra inversión que es aquella que posee la 7ma en el bajo.



Cmaj7/B

XX X X

7ma en el bajo

Cuadro resumen: Cifrado y estructura de las siete especies acordes de séptima

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Ejercicio Preliminar 1 c 1. Cuántas notas forman un acorde de septima? ______________________________________________________ 2. Cuál es el nuevo grado agregado a una triada con el cual formamos el Acorde de Septima? _________________ 3. Cuántas especies de Acordes de Septima existen según su estructura? __________________________________ 4. Nombrarlas: _________________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________________________________

5. Cifrar con ambas opciones las distintas especies de los siguientes acordes de F.



XX XX

D XX XX

DX D XXX

D D D XXX X

D D } XXX X

X D XXX

 XXX X

____________

____________

____________

____________

____________

____________

____________

____________

____________

____________

____________

____________

____________

____________

6. Cuáles son consonantes y cuáles son disonantes? __________________________________________________ 7. Cuál es la estructura del acorde Mayor con 7ma Mayor? ______________________________________________

8. Cuál es la estructura del acorde Disminuido? _______________________________________________________ 9. Cuál es la estructura del acorde Semidisminuido? ___________________________________________________

10. Cuál es la estructura del acorde Dominante? ______________________________________________________

11. Cuál es la estructura del acorde Menor con 7ma Mayor? _____________________________________________

12. Cuál es la estructura del acorde Menor con 7ma Menor? _____________________________________________ 13. Cuál es la estructura del acorde Mayor con 7ma Mayor y 5ta aumentada? _______________________________ 14. Nombrar los siguientes Acordes de Septima, indicar su inversión y cifrar (ambas opciones)

X D XXX Gm7/F

____________

G - /F

____________

3ra inv

____________

 XXX X

D D D XXXX

XX D D XX

____________

____________

____________

____________

____________

____________

____________

____________

____________

X  XXX ____________

D X D XXX ____________

D XXX X ____________

D D XXX D X ____________

____________

____________

____________

____________

____________

____________

____________

____________

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LECCION 1

"El tiempo es una de las pocas cosas importantes que nos quedan". Salvador Dalí

(Néstor Crespo)

Modo Mayor - Sustituciones Diatónicas En el volumen II de la Serie 20 & 20, Teoría Musical, nos hemos referido a los Acordes Primarios (I - IV -V) indicando las funciones tonales que representan (Tónica, Subdominante y Dominante) y atribuyéndoles a cada uno su cualidad de estabilidad e inestabilidad correspondiente. A continuación analizaremos como actúan los cuatro grados restantes (II, III, VI, VII) tanto en el modo mayor como en el menor. Los acordes primarios pueden ser reemplazados por otros acordes diatónicos llamados acordes relativos, a los cuales incluiremos dentro del concepto: Sustituciones Diatónicas. Tal cual se presenta a continuación veremos que algunos acordes poseen una relación de parentezco más fuerte que otros por contener en su estructura, varias notas en común. Esto nos permite reemplazar unos con otros sin perder la función tonal que cumplen.

Area Tónica: Previo a su análisis, es importante destacar que ningún otro acorde posee el carácter de reposo como el I grado, el polo de atracción es único.

El reemplazo del I por el III o el VI es conveniente realizarlo siempre y cuando el acorde de tónica se encuentre en la mitad de una progresión, y no así en el final. Tengamos en cuenta que ningún otro acorde nos brindará la sensación de reposo como el I .

Area Subdominante: Los acordes que conforman éste área son aquellos que poseen la cuarta justa de la escala pero no la sensible.

Area Dominante: El V grado puede ser reemplazado por el VII dado que ambos acordes contienen el tritono tonal de la escala a la que pertenecen.

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EJERCICIO 1 (Néstor Crespo)

1. ¿Cuáles son los Acordes Primarios ? ____________________________________________________________ 2. ¿Cuáles son las funciones tonales de los Acordes Primarios? _________________________________________ 3. ¿Cuáles son los cuatro grados que pueden reemplazar a los Acordes Primarios? _________________________ 4. ¿Cómo se denominan los acordes que reemplazan a los Acordes Primarios? ____________________________ 5. ¿Cómo se denomina el reemplazo de los Acordes Primarios por los Relativos? __________________________ 6. ¿Por qué algunos acordes tienen entre sí un grado de parentezco mas fuerte que otros? . __________________________________________________________________________________________ 7. Al reemplazar un Acorde Primario por un Relativo ¿Mantenemos su función tonal? ________________________ 8. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que funciona como Acorde Primario en el Area Tónica? ________________ 9. ¿Cuáles son los grados y tipo de acorde que actúan como Acordes Relativos en el Area Tónica? ______________ 10. ¿En que casos es conveniente el reemplazo del IU por el IIIm7 o el VIm7 una progresión mayor? . ________________________________________________________________________________________ 11. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que funciona como Acorde Primario en el Area Subdominante? _________ 12. ¿Cuál es el grado y tipo de acorde que actúa como Acorde Relativo en el Area Subdominante? ______________ 13. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que funciona como Acorde Primario en el Area Dominante? ____________ 14. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que funciona como Acorde Relativo en el Area Dominante? ____________ 15. El V y el VII grado ¿comparten el tritono tonal? ____________________________________________________ 16. Completar según ejemplo. Tonalidad D mayor Ab mayor

G mayor

Eb mayor

Función Tónica I Dmaj7 / III F#m7 / VI Bm7

__________________________

__________________________

__________________________

Función Subdominante IV Gmaj7 / II Em7

Función Dominante V A7 / VII C#m7b5

. _________________________

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LECCION 2 (Néstor Crespo)

"...En lugar de ser un hombre de éxito, busca ser un hombre valioso: lo demás llegará naturalmente..." Albert Einstein

Escala Menor Compuesta Llamamos Escala Menor Compuesta a aquella que reúne los acordes de uso más frecuente de las tres escalas menores (antigua - armónica - melódica), creando un sistema armónico compuesto en el cual conviven todos los aspectos melódicos y armónicos.

A continuación, la escala menor compuesta conformada con los acordes de uso más frecuentes en la música popular.

Una vez determinados los mismos sólo resta establecer la función tonal cumplen cada uno de ellos.

Modo Menor - Sustituciones Diatónicas Area Tónica: El carácter de reposo final sólo se manifiesta con el I grado (tríada menor). Por qué tríada menor y no m7? Porque la tríada menor no posee intervalos disonantes. En cambio el Im7 posee la disonancia que se produce entre la tónica y la 7 menor, perdiendo de ésta manera, su cualidad de reposo. Al momento de extender dicho acorde la mejor opción es el Im6 (intervalo consonante). Algunos compositores utilizan la 7 mayor para resolverla luego en la 6 mayor. (apoyatura) Casos especiales: Tanto bIIIU(5+) como el VIø se utilizan pero con el bajo en la tónica de la tonalidad. Por ejemplo: EbU(5+)/C - (CmU9), o el Aø/C - (Cm6)

Area Subdominante: Se caracterizan por contener la 6m de la eólica. (a excepción del IV7)

Area Dominante: El V7 y el VII°7 representan este área dado que ambos contienen el tritono tonal. El Vm (Gm) es el dominante modal (modo eólico)

NESTOR CRESPO: [email protected] / www.nestorcrespo.com.ar

EJERCICIO 2 (Néstor Crespo)

1. ¿Cuáles son las escalas menores de donde surge la escala menor compuesta? Indicar cuales son los grados constantes y variables._________________________________________________________________________ 2. ¿A qué llamamos escala menor compuesta? ________________________________________________________ . ___________________________________________________________________________________________ 3. Completar con los acordes que surgen a partir de cada uno de los grados de las escalas citadas. (en Gm) Grados

I

II

bIII

IV

V

bVI

VI

bVII

VII

Menor Antigua

Gm7

__________________________________________________________________

Menor Armónica

GmU

__________________________________________________________________

Menor Melódica

GmU

__________________________________________________________________

4. Completar la Escala Menor Compuesta en: Grados

I

II

bIII

IV

V

bVI

VI

bVII

VII

Menor Compuesta

Gm6(U) _________________________________________________________________

Menor Compuesta

Em6(U) _________________________________________________________________

Menor Compuesta

Am6(U)

_________________________________________________________________

5. ¿Cuáles son los grados que actúan dentro del Area Tónica? ____________________________________________ 6. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que representa al Acorde Primario en el Area Tónica? ___________________ 7. ¿Cuáles son los grados y los tipos de acordes Acordes Relativos en el Area Tónica? ________________________ 8. ¿Cuáles son los casos especiales Area Tónica? Citar grados y los tipos de acordes. ________________________ 9. ¿Cuáles son los grados que actúan dentro del Area Subdominante? ______________________________________ 10. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que representa al Acorde Primario en el Area Subdominante? ____________ 11. ¿Cuáles son los grados y tipos de acordes que representa a los Acordes Relativos en el Area Subdominante? . ___________________________________________________________________________________________ 12. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que representa al Acorde Subdominante de Blues? _____________________ 13. ¿Cuáles son los grados que actúan dentro del Area Dominante? ________________________________________ 14. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que representa al Acorde Primario en el Area Dominante? _______________ 15. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que representa al Acorde Relativo en el Area Dominante? _______________

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"Busqué consejos y colaboración de cuantos me rodeaban, pero jamás su permiso". Mohamed Ali

LECCION 3 (Néstor Crespo)

Sustituciones Diatónicas (Cuadro resumen Modo Mayor y Menor)

Modo Mayor: (Area Subdominante)

(Area Tónica)

I

CU

E • • • • Original

III

Em7

E • • • •

(Area Dominante)

VI Am7

II Dm7

I

IV

VII

FU

Bø

• • • •

V

• • • •

CU

• • • •

• • • •

G7

• • • • • • • •

Rearmonización

Modo Menor: I

D E Cm D D • • • •

(Area Dominante)

(Area Subdominante)

(Area Tónica)

(Area Tónica)

IV

V

I

Fm 7

G7

Cm

• • • •

• • • •

• • • •

Original

I

D D D E • • • • Cm

1

3

2

4

Rearmonización

I

D D D E • • • • Cm

1

2

II

bVI

bVII

IV7

Dø - AbU - Bb7 - F7

• • • • (1)

(2)

(3)

(4)

V

G7

• • • •

IV

VII

Fm7

B°7

• • • •

• • • •

Rearmonización

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I

Cm6

• • • • bIII

VI

EbU(5+) /C - Aø/C

• • • • (1)

(2)

EJERCICIO 3 (Néstor Crespo)

Modo Mayor: Analizar las siguientes progresiones indicando: Grado y Función Tonal según la tonalidad indicada.

Ej: 1

Gm 7

______________

D E • • • • Ej: 2





.

Bm 7

______________

E • • • • .

D D E • • • •

Ej: 3

Ej: 4



EbU



______________

.

GU

______________

E • • • • .

Am 7

______________

.

• • • • F#m7

.

.

Em 7

______________

Gm 7

• • • • Bm7

.

______________

• • • •

.

______________

C7

______________

C#ø

______________

Aø

• • • •

______________

• • • • F7

BbU

.

• • • • .

• • • • CU

.

______________

• • • •

______________

.

• • • •

______________

.

• • • •

______________

.

• • • • F#ø

.

______________

• • • •

Modo Menor: Analizar las siguientes progresiones indicando: Grado y Función Tonal según la tonalidad indicada.

Ej: 1

Bø

E • Ej: 2

.

•

______________

•

•

D D E • • • • EbU

Ej: 3

______________

.

Dm

______________

D E • • • •

Ej: 4





.

E7

______________

E • • • • .

D D DD E • • • •

Ej: 5

C7

.

______________

E7

.

______________

Am

______________

F#°7

______________

C#°7

• • • • Gm

.

C7

.

• • • •

• • • • GU

.

______________

• • • • Dø/F

.

______________

• • • •

.

______________

• • • • .

.

• • • •

______________

FU(5+) /D ______________

______________

• • • • Cm7

______________

Gm6

• • • •

F#7

.

______________

• • • • .

Dm7

.

______________

• • • •

.

______________

• • • • .

• • • • Bm

______________

.

• • • • Fm6

.

______________

• • • •

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"El significado de la vida no es la seguridad, las grandes oportunidades son riesgosas" Shirley Hufstedler

LECCION 4 (Néstor Crespo)

Acorde Principal, Dominante Principal y Secundarios: Llamamos acorde principal al I grado de la escala y a los restantes, acordes secundarios.

I

C



El V grado es el Dominante Principal, tanto en el modo mayor como menor por contener el tritono tonal, el cual resuelve en el acorde principal o I grado.

4

V

M

G7

XX X X



Dominantes Secundarios

I

Cm

 D 

Los Dominantes Secundarios son aquellos que se originan transformando cada grado de la escala en un acorde con estructura de dominante. El propósito que se persigue con este procedimiento es el generar tensión.

Características de los Dominantes Secundarios: a) La Fundamental del dominante secundario pertenece a la tonalidad. b) El acorde secundario u objetivo, es un acorde diatónico que se encuentra a distancia de 4ta justa ascendente.

Ejemplo en C Mayor

CUDm7

Em7

C7

D7

E7

V/IV

V/V

FUG7

FUG7 ----

Dte Pral

Am7

Bø

A7

B7

V/II

V/III

V/VI

(*)

----

Am7

----

CUDm7

V : Indica la función Dominante.

4

V / IV

Em7

M IV : Indica el acorde objetivo.

(*) Sobre el IV grado no se construye un dominante secundario dado que acorde objetivo (Bb) no pertenece a la tonalidad.

Analicemos a continuación el siguiente ejemplo: I

I

C

Something (George Harrison)

CU

E    X

V/IV

IV

C7

FU

¤ D         º 

etc...

Para el análisis escrito agregamos una flecha plena uniendo el dominante secundario y el acorde objetivo.

En el ejemplo comprobamos que:

a) La fundamental del dominante secundario pertenece a la tonalidad. b) El C7 V/IV resuelve por 4ta justa en un acorde diatónico. (FU)

Resolución Deceptiva de un Dominante Secundario: Llamamos resolución deceptiva cuando un dominante secundario no resuelve por 4ta justa ascendente en un acorde diatónico o en su acorde objetivo. En los siguientes ejemplos la resolución del E7 es deceptiva dado que: El A7 no es un acorde diatónico.

No resuelve por 4ta justa ascendente en su acorde objetivo. (Am7) sino en otro grado diatónico. I

CU

( V/ VI ) E7

E • • • •

(el acorde diatónico es Am7)

IV

I

FU

CU

• • • •

etc...

( V/ VI )

E7

V/ II A7

II Dm7

V G7

E • • • • • • • • ••••

Para el análisis escrito el E7 se indica en ambos casos, entre paréntesis, con el propósito de diferenciarse de los dominantes secundarios que no son deceptivos. Si las fundamentales se encuentran a distancia de 4ta justa ascendente (E7 - A7) llevan flecha plena, caso contrario (E7 - FU) se omite. NESTOR CRESPO: [email protected] / www.nestorcrespo.com.ar

etc...

EJERCICIO 4 (Néstor Crespo)

1. ¿Cuál es el Acorde Principal en una escala? _______________________________________________________ 2. ¿Cuáles son los Acordes Secundarios? ___________________________________________________________ 3. ¿Qué grado ocupa el Dominante Principal? ________________________________________________________ 4.¿Cómo se obtienen los dominantes secundarios? ___________________________________________________ ___________________________________________________________________________________________ 5. ¿Cómo llamamos a los acordes donde resuelven los dominantes secundarios y a que distancia se encuentran? ___________________________________________________________________________________________ 6. ¿Cuáles son las características de los dominantes secundarios? a)________________________________________________________________________________________ b)________________________________________________________________________________________ 7. ¿Qué grado no admite construirse un dominante secundario y por que? ___________________________________________________________________________________________ 8. ¿Qué nos indica el numerador y qué el denominador? Ejemplo: V / II ___________________________________________________________________________________________ 9. Construir los dominantes secundarios para la tonalidad de F mayor indicando su función y el acorde objetivo.

F


_______

_______

_______

_______

_______

_______

F7

_______

_______

_______

_______

_______

_______

V/IV

_______

_______

_______

_______

_______

_______

Bb


_______

_______

_______

_______

_______

_______

10. Definir resolución deceptiva.___________________________________________________________________ __________________________________________________________________________________________ 11. Para el análisis escrito, ¿Como se indica un Dte Secundario Deceptivo? ________________________________ 12. ¿En que caso lleva flecha plena y en que caso se omite? ____________________________________________ _________________________________________________________________________________________ 13. Analizar las progresiones indicando grado o la función que cumplen cada uno de los acordes. (Modo Mayor)

I _________

& b ..

( V/ II ) _________

_________

F


D7

G7

|

|

|

_________

_________

# & # ..

D


|

_________

b & b b ..

C7

|

_________

C7

|

_________

_________

C#7

F#7

Bm7

|

|

_________

_________

|

F7

|

Eb7

|

__________

..

|

# . .

|

_________

..

&

..

### . . &

__________ __________

Bb7

Eb


|

|

_________

_________

__________

F7

|

Em7

A7

D7

|

|

|

|

G#7

|

_________

C#m7

|

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_________

..

_________

B7

_________

_________

Ab


b & b ..

Bb


..

_________

D


E7

|

|

..

"...Los mismos afanes y esfuerzos se producen en una pequeña ciudad como Hegel en el gran teatro del mundo..."

LECCION 5 (Néstor Crespo)

Introducción a los Dominantes Sustitutos (Tritono)

X

El intervalo de 4ta aumentada (Tritono) divide en partes iguales a la 8va.

XX

Según consideremos una u otra inversión, las notas de un tritono pueden ser: la 4 y 7 de la escala de C mayor o 7 y 4 de la escala de Gb mayor. Es decir, comparten el tritono.

 





La resolución del tritono, puede producirse con una u otra fundamental del mismo, tanto en el modo Mayor como en el Menor.

En el primer caso la fundamental resuelve por 4ta ascendente y en el segundo caso por semitono descendente. En este último caso la resolución es más inestable debido a que la fundamental no es diatónica.

G7

 X

Tritono

X D D DDDD $X 

7M 4J

7ma Fund.

 X

D  DX

Db7

$



Db7

C

DX G7

Fund.

O X $ 

C

4J ascend.

E

3ra 7ma

M M

Db7

X M X

Ambos acordes pueden utilizarse en conjunto teniendo en cuenta que por ser más inestable, normalmente el nuevo dominante tiende a situarse en la parte débil del ritmo armónico.

  

5dism

D D X

(Cm)

C

G7



M M M

3ra

 X

7M 4J

Tritono Tonal de Gb Mayor

G7

C

M M

X

4 aum

Tritono

Tritono Tonal de C Mayor

De esta manera, un mismo tritono puede tener dos fundamentales, convirtiendo las notas del mismo en la 3ra y 7ma del V grado, acorde dominante de cada escala.

 DX X

X

4 aum

(Cm)

M X

semitono

Db7

C

Dº M X º 5M dism semitono

Dominantes Sustitutos (Características) Son aquellos que por compartir el mismo tritono, pueden reemplazar al Dominante Principal o Secundario. a) La Fundamental del Dominante Sustituto no pertenece al centro tonal de la obra o tema. b) La Fundamental resuelve por semitono descendente al acorde objetivo. c) La Fundamental se encuentra a distancia de 5ta disminuida (tritono) del acorde original. Db7 SubV/I



E •••• ••••

Las consideraciones con respecto a resoluciones deceptivas y análisis escrito son las mismas que hemos visto con los dominantes secundarios, con la salvedad que la flecha es con línea punteada y se antepone a su función, la abreviatura Sub (inglés: substitute)

C

Dominantes Sustitutos (Ejemplo en C Mayor) Dominante Principal y Secundario: Dominante Sustituto:

G7

A7

C7

D7

E7

(V/I)

(V/II)

(V/IV)

(V/V)

(V/VI)

Db7

Eb7

Gb7

Ab7

Bb7

SubV/I

SubV/II

SubV/IV

SubV/V

SubV/VI

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EJERCICIO 5 (Néstor Crespo)

1. ¿Qué intervalo divide a la octava en partes iguales?__________________________________________________



2. ¿Cuál es la otra escala mayor que comparte este mismo tritono?



X X

(A mayor) .

___________________

3. ¿Cuántas fundamentales puede contener un tritono? ________________________________________________ 4. ¿Cuál es la relación interválica de un mismo tritono con respecto a ambos dominantes principales? _________________________________________________________________________________________ 5. ¿La resolución de un tritono es la misma para el modo mayor como el Menor?____________________________ 6. ¿De qué dos maneras puede resolver las fundamentales de los dominantes que comparten el mismo tritono? _________________________________________________________________________________________ 7. ¿Qué parte del ritmo armónico ocupa el acorde formado por una nueva fundamental? ______________________ 8. Definir Dominante Sustituto. ____________________________________________________________________ 9. Nombrar tres características. a) _______________________________________________________________ b) _____________________________________________________________________________________ c) _____________________________________________________________________________________ 10. Para su análisis ¿qué tipo de línea utilizamos para indicar un dominante sustituto?_______________________ 11. ¿Qué significa sub? ________________________________________________________________________ 12. Analizar las siguientes progresiones. _________

.

.

D E  ]

_________ _________ _________ .

Ab7

Am7

.

Db7

]

]

C7

]



_________ _________ _________ _________

 E  ] .

GU

.

_________

D D E  ] E7

.

.

Bb7

] .

.

Am7

]

Ab7

]



.

]

Dm7

]

]



.

Bb7

]



.

DU

]

_________

E  ] G7

.

.

]



.

AbU

A7



.

Eb7

_________ _________ _________ _________

D D D E  ] .

.

Db7

.

Bm7

_________ _________ _________

E bU

_________ _________ _________ _________

  E  ] .

Fm7

]

.

]

E7

]



_________ _________ _________ .

C7

]

.

F7

]

E7

]

14. Nombrar los cinco dominantes sustitutos y su función en las siguientes tonalidades.

FGb7 SubV/I

___________

___________

___________

___________ 

GAb7 SubV/I

___________

___________

___________

___________ 

EF7 SubV/I

___________

___________

___________

___________ 

BbB7 SubV/I

___________

___________

___________

___________ 

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LECCION 6

"Si tropiezas dos veces con la misma piedra, ¡sácala de allí! "… Roberto Fontanarrosa

(Néstor Crespo)

Segundo Menor Relativo

La resolución del tritono de un dominante (principal, secundario o sustituto), manifiesta una marcada tensión la cual tiende a resolver en otro acorde, pudiendo ser en el I grado (a) como así también en otro grado de la escala.(b) En este último caso (b) dicha resolución genera una sensación de reposo momentáneo en el acorde objetivo logrando que el acorde actúe como una tónica temporaria (I grado), para luego continuar con la obra. G7

CU ( I Modo Mayor ) Cm ( I Modo Menor )

]

]

V

E

(a)

Dominante (Tensión)

Tónica (Reposo)

(b)

E

fine

I

V/VI

VI

II

V

CU

E7

Am7

Dm7

G7

]

]

]

Tónica Temporaria (Reposo momentáneo)

Dominante (Tensión)

]

]

etc...

De esta manera se establecen sólo dos de las tres funciones tonales: Dominante y Tónica. Pero...¿Qué ocurre en caso de querer utilizar también la función subdominante? Llamamos "Segundo Menor Relativo" cuando anteponemos a distancia de 5ta Justa de un dominante secundario o sustituto, un acorde con función subdominante (m7 - ø), quedando conformada así la progresión II - V.

Something (George Harrison)

IV

V/IV

Original

¤

Insertando un IIm relativo

C7

D

    



FU



 º etc...

Gm7

C7

Nótese que para el análisis escrito por debajo del Gm7 - C7 hemos agregado un corchete pleno el cual identifica la cadencia II - V creada.

IIm relativo de los Dominantes Secundarios Un dominante secundario puede compartir el ritmo armónico con su II menor relativo, pudiendo ser éste un acorde (m7) o un (ø). La elección de uno u otro dependerá de cual fuera el acorde objetivo. La razón de lo expuesto anteriormente, se centra en que el acorde objetivo actúa como un I temporario del modo mayor o del modo menor. Por consiguiente: si el dominante resuelve en un acorde menor (a), anteponemos un acorde (ø) y si se dirige a un acorde mayor (b), un acorde (m7). (Ejemplos en C mayor) Eø

(a)



]

V/II

II

A7

Dm7

]



] Gm7

(b)



F#ø

(a)

]

V/IV

IV

C7

FU

]

]

V/III

III

B7

Em7

]

(a)



] (b)



]

Bø

Am7

]

]

V/V

V

D7

G7

]

V/VI

VI

E7

Am7

]

]

]

IIm relativo de los Dominantes Sustitutos Todos los dominantes sustitutos van acompañados de un acorde m7 dado que tomamos la resolución del mismo, como un V de una tonalidad mayor. (Db7 es V de la tonalidad de Gb mayor siendo su II grado Abm7) - (Ejemplos en C mayor) SubV/ I

Abm7



]

SubV/ II

II

Bbm7

Eb7

Dm7

]

]

]

I

Db7

CU

]

]



SubV/ IV



Dbm7

Gb7

]

]

IV

FU

]

Para el análisis escrito hemos agregado un corchete pleno el cual identifica la cadencia II - V creada.

IIm relativo Cromático: Intercambiando el IIm relativo del Dte Sustituto o del Dte Secundario se forma un IIm relativo Cromático, llamado así, por el semitono que existe entre la fundamental del IIm relativo y el acorde dominante. SubV/ I



Dm7

]

V

I

Db7

CU

]

]



Abm7

]

I

G7

CU

]

]

Para el análisis escrito hemos agregado un corchete punteado el cual identifica el IIm relativo cromático.

NESTOR CRESPO:[email protected] / www.nestorcrespo.com.ar

EJERCICIO 6 (Néstor Crespo)

1. ¿Cómo llamamos y cuál es el efecto que produce la resolución de un dominante secundario o sustituto? _______ __________________________________________________________________________________________ 2. Definir Segundo Menor Relativo. ________________________________________________________________ __________________________________________________________________________________________ 3. ¿Cuál es la función tonal que cumple un II menor relativo? ___________________________________________ 4. ¿Qué progresión queda conformada con el uso del II menor relativo? ___________________________________ 5. ¿Con quien puede compartir el ritmo armónico un dominante secundario o sustituto? _______________________ 6. Para el análisis escrito ¿Qué corchete debemos colocar debajo de la progresion II - V conformada por el II menor relativo y el dominante secundario o el sustituto? ___________________________________________________ ___________________________________________________________________________________________ 7. ¿Qué tipo de acorde le anteponemos a un Secundario cuyo acorde objetivo es un acorde mayor? _____________ 8. ¿Qué tipo de acorde le anteponemos a un Secundario cuyo acorde objetivo es un acorde menor? ____________ 9. ¿Qué tipo de acorde le anteponemos a un Dominante Sustituto? _______________________________________ 10. Completar con el II menor relativo correspondiente las siguientes progresiones en el Modo Mayor.

Ejemplo:

E





CU

Bø

]

]

E

.

______

.

] ]

D D D E

.

D D E

B7

.

______

]

______

.

]

]

E7

______

]

]

]

]

Abm7

]

Db7

G7

EU

Am7

Em7

] ]

______

 E

E7

]

]

.

______

]

Gb7

.

]

.

______

]

C#m7

]

]

]

]

Dm7

]

]

.

______

]



.

E

]

.

______



.

E

.

______

]

Eb7

______

.

A7 .

______

E7 .

______

A7

] ]

NESTOR CRESPO: [email protected] / www.nestorcrespo.com.ar

C7

]

]

Ab7 .

DbU

] ]

.

Ab7

] ]

______

Db7

] ]

______

.

]

______

]

Db7

] ]

Ab7

G#7

______

]

______

] ]

] ]

] ]

.

]

Bb7

.

]

Dm7

]

______

______

]

A7

] ]

D D DD E



]

______

DU

Eb7

______

.

]

.

C7

]



F#m7

E

D E

E7

______

A7





D7

______

] ]

Fm7

]

D7

.

] ]

]

Cm7

A7

Db7

Bb7

] ]

.

______

G7

] ]

LECCION 7

"Los que emplean mal su tiempo son los primeros en quejarse de su brevedad. "… Jean De La Bruyere

(Néstor Crespo)

Cuadro Resumen: (Modo Mayor) Sustituciones Diatonicas - Dtes Secundarios - Sustitutos - II menor relativo Hasta el momento contamos con un buen número de conceptos o elementos como para poder analizar o así también, rearmonizar una obra. A continuación un cuadro resumen de los mismos en la tonalidad de C Mayor.

Partiendo de la progresión (IU - VIm7 - IIm7 - V7 - IU) procedemos a realizar distinas rearmonizaciones de la misma con los elementos antes expuestos. I (Original)

(Rearmonización) (1)

(2)

(3)

E ]

CU

V

I

G7

CU

]

]

]

III

I

IV

VII

CU

I

Em7

FU

Bø

]

]

]

CU

]

V/ VI E7

Am7

( SubV/ VI )

SubV/ II

II

SubV/ I

Eb7

Dm7

I

Bb7

Db7

]

]

]

CU

VI

E ]

E

(5)

E

]

]

V

Ab7

G7

Db7

]

]

]

]

]

( V/ II ) A7

V

I

Eø

Am7

D7

Dm7

G7

]

]

]

]

CU

( V/ II ) A7

]

]

]

( SubV/ II ) Eb7

]

]

]

]

Fm7

( V/ VI ) E7

Eø

( V/ II ) A7

]

]

SubV/ V

Bb7

]

I

CU

D7

( SubV/ VI )

E7

( V/ VI ) E7

]

V

G7

( V/ V )

( V/ VI )

Bø

V/ V D7

]

E ]

E

II

Dm7

]

E ]

(4)

(6)

VI

Am7

]

]

V/ V

SubV/ I

Ebm7

( V/ V ) D7

Abm7

Db7

]

]

]

]

SubV/ I

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I

CU

]

] I

CU

]

EJERCICIO 7 (Néstor Crespo)

1. Completar el cuadro de la misma manera que la lección pero en la tonalidad de Eb Mayor. Ac. Esc. Mayor

Ebmaj7 _______

_______

_______

_______

_______

_______

_______

Grados

_______

_______

_______

_______

_______

_______

_______

Función

_______

_______

_______

_______

_______

_______

_______

Sust. Diatónicas

______________

Tónica:

____________

Subdte:

____________

Dominante:

Dtes Sec.

_______

_______

_______

_______

_______

_______

_______

Función

_______

_______

_______

_______

_______

_______

_______

IIm relativo

_______

_______

_______

_______

_______

_______

_______

Dtes Sust.

_______

_______

_______

_______

_______

_______

_______

Funcion

_______

_______

_______

_______

_______

_______

_______

IIm relativo

_______

_______

_______

_______

_______

_______

_______

2. Partiendo de la progresión (IU - VIm7 - IIm7 - V7) completar con cifrado las distintas rearmonizaciones. (Original)

I

D D D E ]

EbU

(1)

D DD E ] D DD E ]

]

]

]

D D D E D D D E

_____

_____

]

]

II

SubV/I

_____

_____

]

]

]

( V/VI )

(SubV/VI)

( V/II )

(SubV/II)

(V/V)

(SubV/V)

V

SubV/ I

_____

_____

_____

_____

_____

_____

_____

_____

]

]

]

V/V

II

]

]

]

_____

]

_____

]

_____

]

_____

]

]

]

(V/II)

_____

]

(SubV/VI)

(6)

V

V/V

_____

(V/VI)

(5)

VII

_____

SubV/II

_____

(4)

IV

_____

]

D D D E ]

]

_____

_____

(SubV/VI)

D DD E

]

VI

_____

(3)

V

Bb7

I

_____

V/VI

(2)

II

Fm7

]

III

(Rearmonización)

VI

Cm7

_____

]

_____

]

( V/II )

_____

]

_____

]

( V/V )

_____

_____

_____

]

]

]

_____

]

NESTOR CRESPO: [email protected] / www.nestorcrespo.com.ar

V

_____

] SubV/ I

_____

]

_____

]

LECCION 8

"El arte consiste en remodelar la vida y no en crearla o causarla…" Stanley Kubrick

(Néstor Crespo)

Cuadro Resumen: (Modo Menor) - Sustituciones Diatonicas - Dtes Secundarios - Sustitutos - II menor relativo Escala Menor Compuesta

Sustituciones Diatónicas

Previo al análisis de los dominantes secundarios y sustitutos en el modo menor cabe destacar que debido a las posibilidades de intercambio de acordes entre escalas menores (antigua, armónica, melódica), pueden generarse confusiones al momento de determinarlos. Veamos entonces los de uso más frecuente y los casos especiales. El F7 y el Bb7 forman parte de la escala menor compuesta habiéndoles ya asignado, función subdominante. El Ab7 no es considerado un Dte Secundario ya que el acorde objetivo no pertence a la escala. ( Db ) Tanto el Eb7 como el A7 lo analizaremos mas adelante en: casos especiales.

D DD E

]

IV

V/IV C7

I

Cm

Gø

³

D D D E

Fm7

³

]

V

Aø

V/V D7

II

I

Cm

Dø

G7

]

]

]

]

]

Cm

I

]

La elección del IIm relativo está condicionada al acorde objetivo el cual actúa como I temporario. Por ejemplo: C7 (V/IV) - Fm antigua contiene la 6m (Db) originando el Gø.

Los indicados son los Dominantes Sustitutos de uso mas frecuente.

D DD E

I

Cm

Dbm7

³

]

SubV/IV

IV

Gb7

Fm7

³

D D D E

]

SubV/I

I

Cm

Abm7

Db7

]

]

]

I

Cm

]

Casos Especiales: A diferencia de lo visto hasta el momento, podemos encontrar dominantes sustitutos con la fundamental diatónica. Por lo tanto no podemos guiarnos para el análisis, si la fundamental es diatónica o no, sino que la resolución al acorde objetivo es quien determina si el dominante es secundario o sustituto. Si es por 4ta ascendente es secundario y si es por semitono descendente, es sustituto. Esto se debe a que en la escala menor compuesta el VI y el VII grados son variables. (descendido o aumentado)

D D D E D DD E D DD E

I

Cm

] I

Cm

] I

Cm

]

V/II A7

]

II

V

Dø

G7

]

V/bVI

bVI

V

Eb7

AbU

G7

]

]

SubV/V Ab7

]

D D D E

]

D DD E

]

V

I

G7

Cm

]

]

I

Cm

] I

Cm

]

SubV/bVI

A7

]

bVI

V

AbU

G7

]

]

SubV/II

II

V

Eb7

Dø

G7

]

]

]

En el volumen Armonía Funcional II analizaremos el bVI7 como acorde de intercambio modal.

NESTOR CRESPO: [email protected] / www.nestorcrespo.com.ar

EJERCICIO 8 (Néstor Crespo)

1. Completar el cuadro de la misma manera que la lección pero en la tonalidad de A menor. (Esc. Menor Compuesta) M.Compuesta.

Am _____

_____

_____

_____ _________

_____ _____

_____

_____

_____

Función

Tónica _____

_____

_____

_____ _________

_____ _____

_____

_____

_____

Sust. Diatónicas: Tónica

______________________ Subdte ______________________ Dominante ________

2. ¿Cuál es el motivo por el cual puede generar confusiones determinar los dominantes secundarios y los sustitutos en el modo menor? __________________________________________________________________________ 3. ¿Cuáles son los dominantes secundarios? Indicar función, acorde y II menor relativo. _________________________________________________________________________________________ 4. ¿Cuál es la razón por la que no se considera dominante secundario al (IV7 - D7) y al (bVII7 - G7)? _________________________________________________________________________________________ 5. ¿Cómo consideramos a los dominantes secundarios (F#7) y al (C7)? ____________________________________ 6. ¿Cuáles son los dominantes sustitutos? Indicar función, acorde y II menor relativo. _________________________________________________________________________________________ 7. ¿Cómo denominamos al: F#7 - C7 - F7? __________________________________________________________ 8. ¿Cómo puede ser, a diferencia del modo mayor, la fundamental de algunos dominantes sustitutos? _________________________________________________________________________________________ 9. ¿Cuál es el motivo que determina si el dominante es secundario o sustituto en los casos especiales y porque? _________________________________________________________________________________________ 10. ¿Cómo puede ser la resolución de los casos especiales? ____________________________________________ _________________________________________________________________________________________ 11. Analizar las siguientes progresiones indicando grado o función. Ejemplo:

E

V/IV ________

I ________

Am

]

Eø

³

________

E

2)

Am

E

Am

]

E

³

IV ________

________

Eb7

Dm7

³

Bø

E7

]

]

]

________

________

C7

FU

E7

]

]

]

] ________

E

8)

Am

]

E

5)

B7

Bø

E7

Am

]

]

]

]

]

]

________

Am

]

E

________

F7

]

________

E7

]

Fm7

Bb7

]

]

________

Am

F#7

]

]

________

7)

________

F#ø

________

________

F#7

________

E

________ ________

Am

________

3)

]

________

________

E

1)

]

________

________

________

Dm7

Am

________

6)

³

] ________

4)

Bbm7

A7

________

________

Am

]

________

________

FU

E7

]

________

] ________

Am

C7

Bø

E7

]

]

]

]

________

Am

]

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"Enseñar a quien no está dispuesto a aprender es malgastar las palabras. " Confucio

LECCION 9 (Néstor Crespo)

Acorde Disminuido

D XX DD O XX  D       B°7

C menor armónica

Se forma sobre el VII grado de la escala menor armónica, teniendo en el modo menor, función dominante.

D D} XXX X

X

M C#°7 M D°7 M C°7

Es por este motivo que, por sonoridad, sólo existen tres familias de acordes disminuidos diferentes: (C° - C#° - D°)

Eb°7 E°7 F°7

X D  XXX

Inversiones

D  XXXX

D  XXX X C#°7/E

M M M

X 3m

3m

3m

D XX  XX

Tritono

}X

DX

3m



D º  º

Tritono

DX C#°7

Tal simetría hace que al invertirlo el resultado sea un acorde exactamente igual.

Tritono

Tritono

C°7

El acorde disminuido divide en 4 partes iguales a la octava por el intervalo de 3 menor.

C#°7



La marcada "inestabilidad" del acorde disminuido se produce por contener dos tritonos en su estructura, tendiendo a resolver inmediata y cromáticamente en otro acorde.

C#°7/G

M G°7 M Ab°7 M

Gb°7

C#°7/Bb

Bbb°7 Bb°7 Cb°7

En el modo mayor se forman sobre cada grado cromático actuando como conector de dos acordes diatónicos vecinos. Generalmente ocupan la parte débil del ritmo armónico con respecto a su acorde objetivo o de resolución.

CU



 

(I#°7) C#°7

D ºº  ºº

(IV#°7)

(II#°7)

Dm7

 

D#°7

ºº   ºº

Em7

 

FU

 

F#°7

D ºº  ºº

(VI#°7)

(V#°7)

G7

 

ºº   ºº

 

ºº  ºº

G#°7

A#°7

Am7

 

Bø

Clasificación de los acordes disminuidos 1. Según la resolución de su fundamental se dividen en:

C#°

M

4

Ascendentes: La fundamental se mueve por semitono ascendente hacia el acorde objetivo.

E ]

Descendentes: La fundamental se mueve por semitono descendente hacia el acorde objetivo

E ]

Eb°

]

]

C°

CU

Auxiliares: La fundamental no se mueve, resuelve en un acorde de igual fundamental.

E ]

CU

Em7

CU

]

]

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Dm7

]

Dm7

]

EJERCICIO 9 (Néstor Crespo)

1. ¿Cuál es la escala y el grado donde se origina el acorde disminuido? ___________________________________ 2. ¿Cuál es el motivo por el cual el acorde disminuido es inestable? ______________________________________ 3. ¿Cuál es el intervalo por el cual el acorde disminuido divide a la octava en 4 partes iguales? _________________ 4. ¿Qué se produce al invertir un acorde disminuido? _________________________________________________

5. Completar las tres familias de acordes disminuidos.

C°7

________

________

________

C#°7

________

________

________

D°7

________

________

________

6. ¿Por qué un acorde disminuido es simétrico? _____________________________________________________ 7. ¿Qué función cumplen los disminuidos en una escala mayor. __________________________________________ 8. ¿Sobre que grados se forman los acordes disminuidos en una escala mayor? _____________________________ 9. Nombrar los acordes disminuidos que actuan como conectores en D mayor (cifrado) ___________________________________________________________________________________________ 10. ¿Qué parte del ritmo armónico ocupan los acordes disminuidos? ______________________________________ 11. Según la resolución de su fundamental ¿Cómo se dividen los acordes disminuidos? ______________________ _________________________________________________________________________________________ 12. Definir Ascendentes _________________________________________________________________________ (Dar un ejemplo en D mayor - Cifrado)





__________

E ]

__________

__________

]

]

13. Definir Descendentes _______________________________________________________________________ (Dar un ejemplo en D mayor - Cifrado)





__________

E ]

__________

]

__________

]

14. Definir Auxiliares ___________________________________________________________________________ (Dar un ejemplo en D mayor - Cifrado)

  E __________ ]

__________

__________

]

]

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LECCION 10

"El mayor maestro es el trabajo" James Cash Penny

(Néstor Crespo)

(Acorde disminuido - continuacion)

2. Según su uso se dividen en: CU

De Paso: Son aquellos que unen dos acordes diatónicos y vecinos.

E ]

C#°

]

Em7

Dm7 G7

M

]

E ]

]

Ascendente

Dm7

Bordadura: Es aquel que resuelve sobre el mismo acorde diatónico que lo precede.

E ]

Eb°

Dm7 G7

]

]

4

]

Descendente

C#°

Dm7

]

]

M

Dm7 Eb°

E ]

]

Ascendente

]

4

Descendente

CU

E ]

No Preparado: Son aquellos cuya fundamental se mueve por salto.

Dm7

M

Eb°

Dm7

G7

]

]

]

Salto

Dm7

E ]

Retardo: Se produce un efecto de "demora" en la resolución hacia el acorde de tónica. Ocupa en el ritmo armónico, el tiempo fuerte.

G7

C°

]

CU

]

]

Efecto de Retardo - Demora

Relleno - Auxiliar: Actúa sobre el I o V grado de una escala. El objetivo de su uso se centra en generar una mayor actividad armónica . CU

E ]

C°

CU

]

]

G7

E ]

G°

G7

]

]

3. Según su función se dividen en:

Con Función Dominante:

Sin Función Dominante:

Cuando uno de los dos tritonos resuelve en el acorde objetivo.



C#°7

D XX  XX

Cuando ninguno de los dos tritonos resuelve en el acorde objetivo. Dm7

Eb°

Dm7

XX  M XX  M

D D XXXX

XX XX

El vínculo entre un dominante y un disminuido es muy fuerte dado que comparten el mismo tritono. Se establece entonces que podemos sustituir un disminuido (B°) por un dominante asociado (G7) transformandose en un dominante con la 9m. (G7b9) G7(b9)

La tónica del disminuido es la 3ra del dominante.

E

D XX XX X

G7

X

X

X

X

Tritono

B°7

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DX

EJERCICIO 10 (Néstor Crespo)

1. Según su uso los acordes disminuidos se dividen en: ________________________________________________ ___________________________________________________________________________________________ 2. Definir acorde disminuido "De Paso" y dar un ejemplo ascendente y otro descendente. Ejemplo en F mayor ___________________________________________________________________________________________ _______ _______

D E ]



_______

]

_______ _______

D E ]

]

]

Ascendente



_______

]

Descendente

3. Definir acorde disminuido "De Bordadura" y dar un ejemplo ascendente y otro descendente. Ejemplo en F mayor __________________________________________________________________________________________

D E ]

]

_______ _______

_______

_______ _______

D E ]

]  Ascendente

]

_______

]  Descendente

4. Definir acorde disminuido "No Preparado" y dar ejemplo en F mayor.____________________________________ ___________________________________________________________________________________________

D E ]

_______

 Salto

_______

]

_______

]

_______

]

5. Definir acorde disminuido de "Retardo" y dar ejemplo en F mayor._______________________________________ ___________________________________________________________________________________________ _______

D E ]

_______

]

_______

]

_______

]

Efecto de Retardo - Demora

6. Definir acorde disminuido de "Relleno - Auxiliar" y dar ejemplo en F mayor.________________________________ ___________________________________________________________________________________________ _______

D E ]

_______

]

_______

]

_______ _______

D E ]

]

_______

]

7. Según su función los acordes disminuidos se dividen en: _____________________________________________ 8. Definir con función dominante. _________________________________________________________________ 9. Definir sin función dominante. __________________________________________________________________ 10. ¿Qué comparten un dominante y un disminuido asociado?___________________________________________ 11. Al superponer un disminuido sobre un dominante ¿Qué tensión se genera? _____________________________ 12. Siendo la tónica del disminuido la 3ra del dominante, completar los siguientes ejercicios según ejemplo. D#°7 = B7b9

F#°7 =

______

G#°7 = ______

D°7 = ______

E°7 = ______

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C#°7 = ______

"En algo hay que creer, por algo hay que vivir, pues sin razon de ser.... no hay caso"

LECCION 11

Ruben Blades

(Néstor Crespo)

(Acorde disminuido - continuación)

Ascendentes con función dominante Son aquellos que están asociados a los dominantes secundarios. Resuelven cromáticamente en una acorde diatónico en estado fundamental, ocupando la parte débil del ritmo armónico. Observamos que el tritono resuelve en la fundamental y la tercera del acorde objetivo.

+

+

(C#°7)

I °

CU

E ]

+

A7(b9)

Dm7

º º

XX

M M Resolución del Tritono

FU

D7(b9)

E ]

º º

+

+

VI °

º º

Resolución del Tritono

º º

Am7

XX

M M Resolución del Tritono

A#°7

Am7

E ]

El VI#° al ascender resuelve sobre el VII grado de la escala (ø), acorde que por contener un tritono, se manifiesta poco estable y su uso poco frecuente.

XX

M M

E7(b9)

CU

E ]

XX

Resolución del Tritono

º º

Em7

(G#°7)

V °

G7

M M

B7(b9)

Dm7

E ]

F#°7

IV °

D#°7

II °

XX XX

Bø

M M Resolución del Tritono

Descendentes sin función dominante No derivan de los dominantes secundarios puesto que ninguno de los tritonos que contienen, resuelven en el acorde objetivo. La expectativa de resolución esta dada por el movimiento cromático de dos de sus voces. Eb°7

Em7

E ]

III D °

El más usual es el bIII°7. Este es enarmónico con el #II°7 pero su resolución es diferente.

Dm7

º D D ººº M M

XX XX

Resolución cromática

Auxiliares (sin función dominante) Son aquellos que resuelven sobre un acorde con la misma fundamental del disminuido y se utilizan sobre dos grados importantes de la tonalidad, el I y el V. Al igual que los acordes disminuidos descendentes la fuerza de resolución esta dada por el movimiento cromático de sus voces. I°

C°

º E ºº

} DD ººº º

CU

º

Resolución cromática

M M M

V°

CU

XX X X

G°

G7

E ººº

D DD ººº º

º

Misma fundamental

Resolución cromática

G7

XX X X

M M M

Misma fundamental

Progresión armónica utilizando los acordes disminuidos antes mencionados. I

E M



I#°7

CU

C#°7







II

II#°7

III

bIII°7

Dm7

D#°7

Em7

Eb°7

K   



K  

IV

IV#°7

V

V#°7

VI

FU

F#°7

G7

G#°7

Am7







K  













SubV/



II



II

V

Dm7

G7

II Dm7

 







º

Eb7

V/IV Gm7

V







I°7

G7

C°7



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C7

º



  I CU

º

EJERCICIO 11 (Néstor Crespo)

1. ¿Con quién asociamos los disminuidos ascendentes con función dominante?_____________________________ 2. ¿Cómo resuelven los disminuidos ascendentes con función dominante?_________________________________ 3. ¿Qué parte del ritmo armónico ocupan?___________________________________________________________ 4. Completar con el acorde dominante que reemplaza a los siguientes acordes diminuidos.

+

+

G#°7



I °



+

GU

________

E ]

Am7



+

C#°7

IV °





A#°7

II °

CU

________

D7

Am7

E ]

Bm7

________

D#°7

V °

E ]







GU

E ]

________

Em7

5. ¿Por qué el VI#°7 al resolver en el VII se manifiesta inestable? ________________________________________ 6. Los disminuidos sin función dominante ¿derivan de los dominantes secundarios?_________________________ 7. ¿Cuál es el motivo?__________________________________________________________________________ 8. La expectativa de resolución de un disminuido descendente sin función dominante esta dada por:____________ _________________________________________________________________________________________ 9. ¿Cuál es el más usual de los disminuidos descendetes sin función dominante?___________________________ 10. Definir disminuidos auxiliares _________________________________________________________________ 11. ¿Sobre qué grados se generan?_______________________________________________________________ 12. ¿Se forman sobre grados cromáticos de una escala mayor?_________________________________________ 13. ¿Cuál es el efecto que producen?______________________________________________________________ 14. ¿Por que motivo está dada la fuerza de resolución al de no tener función dominante?_____________________ _________________________________________________________________________________________ 15. Completar la siguiente progresión con acordes disminuidos según se indica. I





II

________

Am7

II#°7

III

________

bIII°7

________

Bm7

II

V

Am7

D7

E •• • • •• • • • • • • ••••

CU

IV#°7

V

________

D7

V#°7 ________

• • •• • • • • Con Función Dominate

Sin Función Dominate

Con Función Dominate

Con Función Dominate

IV

M

GU

I#°7

Con Función Dominate

VI Em7

SubV/

II

Bb7

• • ••

II Am7

V D7

• • • •

V/IV Dm7

G7

I°7

I

• • • •

________

GU

• • • •

Auxiliar

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"Vivir es fácil con los ojos cerrados"

LECCION 12

John Lennon

(Néstor Crespo)

Rearmonización de los acordes disminuidos (IIm relativo) Un dominante puede compartir su ritmo armónico con su IIm relativo, en este caso éste debe ser un IIø, ya que la 9na menor del dominante es a su vez la 5ta disminuida del IIm relativo y 7ma del acorde disminuido.



+

C#°7

D   X

A7(b9)

Eø

D  M  X

M

D  X

Debemos tener en cuenta, al momento de rearmonizar, que la relación acorde / melodia sea posible.

+

( C#°7 )

I °

V / II

CU

Eø

E ]

+

IV °

A7(b9)

³

³

M

II °

II

Dm7

+

( F#°7 )

Aø

FU

E ]

³

D7(b9)

³

M

V / III

Dm7

E ]

]

V/V

( D#°7 )

V °

V

G7

B7(b9)

³

³

M

III

Em7

]

( G#°7 ) V / VI

CU

E ]

]

F#ø

Bø

E7(b9)

³

³

M

VI

Am7

]

La rearmonización del I° y el bIII° deriva de la enarmonía que existe con el II#° dado que el sonido es idéntico para ambos casos.

D III°

( C°7 )

I° CU

F #ø

E ]

³

B7(b9)

CU

³

( Eb°7 )

Em7

E ]

]

F#ø

³

B7(b9)

³

Dm7

]

CUADRO RESUMEN

Con Función Dominante I#°7

- C#°7

II#°7 - D#°7 IV#°7 - F#°7 V#°7 - G#°7

M M M M

Sin Función Dominante

Eø

A7(b9)

I°7

/ C°7

F#ø

B7(b9)

bIII°7

- Eb°7

Aø

D7(b9)

Bø

E7(b9)

M F#ø M F#ø

B7(b9) B7(b9)

Resoluciones deceptivas Llamamos resoluciones deceptivas cuando el acorde disminuido resuelve en un acorde que NO se encuentra en estado fundamental. Las más frecuentes son aquellas que resuelven en el I y el V grado invertido.

+

I °

CU

E ]

+

IV °

FU

E ]

+

II °

C#°7

G7/D

]

]

E ]

F#°7

C/G

D III°

]

]

M V/II

(G#° = E7(b9)

M

Em7

E ]

En algunos casos los disminuidos pueden resolver en un dominante secundario como acorde objetivo. Ejemplo: V#°7

Dm7

A 7)

+

V °

CU

E ]

D#°7

C/E

]

]

Eb°7

G7/D

]

]

G#°7

A7

]

]

NESTOR CRESPO: [email protected] / www.nestorcrespo.com.ar

EJERCICIO 12 (Néstor Crespo)

1. ¿A qué llamamos resolución deceptiva de un acorde disminuido?_______________________________________ 2. ¿Cuáles son los grados donde se produce más frecuentes?___________________________________________ 3. Dar ejemplos según se indica en F.

+

FU

+

BbU

I °

D E ] IV °

________

.

]

] B°7

D E ]

+

II °

F#°7

.

________

]

]

Gm7

G#°7

D E ] III D °

]

D E ]

+

]

C#°7

FU

D E ]

________

.

]

V ° 4. ¿Puede un disminuido resolver en un dominante secundario?________ Dar un ejemplo en F.

]

Ab°7

Am7

________

.

.

________

]

]

5. ¿Con quién comparte su ritmo armónico el disminuido?______________________________________________ 6. ¿A qué especie de acorde nos estamos refiriendo? _________________________________________________ 7. ¿Por qué el IIm relativo es un acorde semidisminuido y no un acorde menor con séptima menor? _____________ __________________________________________________________________________________________ 8. Al momento de rearmonizar ¿Qué relación debemos mantener para que la misma sea posible?_______________ 9. Rearmonizar los siguientes acordes disminuidos con el patrón IIø - V . Ejemplos en F.

+

I °

F#°7

FU

D E ]

+

IV °

.

________

.

³

________

Gm7

³

]

B°7

BbU

D E ]

.

C7

________ ________ .

³

³

]

+

G#°7

II °

Gm7

D E ]

+

________

.

________

.

³

³

Am7

]

C#°7

V °

FU

D E ]

.

________

________

.

³

³

Dm7

]

10. ¿De qué grado deriva la rearmonización del I°7 y el bIII°7 y cuál es el motivo? Dar ejemplo en F _____________ ________________________________________________________________________________________ F°7

I°

FU

D E ]

.

FU

________ ________

³

.

³

]

III D°

Ab°7

Gm7

D E ]

.

________

.

³

________

³

Dm7

]

11. Completar el cuadro resumen. Ejemplo en F.

Con Función Dominante I#°7 / F#°7 M

.

II#°7 / G#°7 M

M C#°7 M

IV#°7 / B°7 V#°7 /

.

________

________

Sin Función Dominante

________

.

.

bIII°7

.

________ ________

.

M

/ F°7

M

________

I°7 .

/ Ab°7

.

.

________

________

________

.

________

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.

.

________

________

Resumen de Análisis Escrito (Néstor Crespo)

Repasemos entonces las diferentes maneras de realizar el análisis escrito según la función que cumplen cada uno de los acordes dentro de una progresión. (Ejemplos en la tonalidad de C mayor y C menor)

Acordes Diatónicos: Se indican solamente con numeros romanos tanto en el modo mayor como en el menor. ( La excepción es con IV en el modo menor. Dado que en la escala menor compuesta tenemos el IVm y el IV7 para diferenciarlos el IVm se indica IV y el IV7 agregando el 7 ) I

VI

II

V

C


Am7

Dm7

G7

&c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ Dominante Principal:

IV7

I

bVI

V

Ab


G7

b & b b c ’’’’ ’’’’ Cm

F7

Flecha plena: Nos indica resolución por 5ta descendente. V

I

V G7

C


&c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

I

b & b b c ’’’’ ’’’’ G7

Cm

Dominante Secundario y su IIm relativo: ( V / II )

II

V / II A7

&c ’ ’ ’ ’

Dm7

’ ’ ’ ’

Función dominante V / II Acorde objetivo Flecha Plena: Resolución por 5ta descendente. ( V / II ) A7

V/V D7

&c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ Paréntesis: Indica resolución deceptiva. Flecha Plena: Resolución por 5ta descendente.

IV F


A7

&c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ Paréntesis: Indica resolución deceptiva. Sin flecha: No resuelve por 5ta descendente. V / II A7

Eø

II Dm7

&c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ Corchete: Cuando el Dte Secundario comparte el ritmo armónico con su IIm relativo, formando un II - V.

Dominante Sustituto y su IIm relativo: Flecha punteada: nos indica resolución por semitono descendente. SubV / II Eb7

&c ’ ’ ’ ’

II Dm7

’ ’ ’ ’

Función dominante SubV / II

Acorde objetivo

Flecha Punteada: Resolución por semitono descendente.

( SubV / II ) Eb7

&c ’ ’ ’ ’

V/V D7

’ ’ ’ ’

Paréntesis: Indica resolución deceptiva. Flecha Punteada: Resolución por semitono descendente.

( SubV / II ) Eb7

IV F


&c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ Paréntesis: Indica resolución deceptiva. Sin flecha: No resuelve por semitono descendente.

Bbm7

SubV / II Eb7

II Dm7

&c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ Corchete: Cuando el Dte Sustituto comparte el ritmo armónico con su IIm relativo, formando un II - V

Segundo Menor Relativo Cromático: Corchete Punteado: Intercambiando el IIm relativo del Dte Sustituto o del Dte Secundario se forma un IIm Relativo Cromático, llamado así, por el semitono que existe entre la fundamental del IIm relativo y el acorde dominante.

Bbm7

V / II A7

&c ’ ’ ’ ’

II Dm7

’ ’ ’ ’

Eø

SubV / II Eb7

II Dm7

&c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

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" El arte es sobre todo un estado del alma..." "Marc Chagall

LECCION 13 (Néstor Crespo)

Escalas Modales En la Edad Media surgen los Modos Eclesiásticos tal cual los que conocemos en la actualidad, algunos les llaman también modos griegos o escalas modales de jazz. Llamamos escala modal a la disposición de los sonidos y a los intervalos contenidos en una escala. Las mismas surgen de cada uno de los grados de una escala mayor, presentan características propias y conservan un orden invariable independientemente del cambio del centro tonal. Veamos entonces a continuación el nombre y el grado de las 7 escalas modales. Se indica con línea plena los modos mayores y con línea punteada los menores. (Ejemplo en C mayor)



(I)

(II)

(III)

(IV)

X

X

X

X

(V)

X

(VI)

(VII)

X

X

X

X

X

X

X

X

X

Locria Eólica

Mixolidia Lidia Frigia Dórica Jónica

Previo al estudio y al análisis de la estructura de cada escala modal, es importante destacar dos conceptos: Modo mayor relativo y Modo paralelo. 1. Modo mayor relativo: Se refiere a la escala mayor de donde surgen las diferentes escalas modales. Por ejemplo decimos que la escala de C menor dórica es el II grado de la escala mayor relativa de Bb mayor, C menor locria es el VII grado de la escala mayor relativa de Db, etc.

2. Modos Paralelos: Son aquellos que comparten la misma tónica o centro tonal. Por ejemplo: C jónica con C frigia, C lidia con C eólica, etc. De esta manera podemos observar claramente las diferencias entre ambas tanto en su relación interválica como así también en los acordes que se originan.

Análisis de las escalas modales Las escalas modales no se diferencian solamente por ser mayores y menores sino además por contener cada una de ellas una nota que las diferencia del resto. La llamaremos nota característica y es una de las notas del tritono. La escala jónica es la más estable de las escalas modales por ser la única donde el tritono resuelve en el acorde de tónica (cadencia auténtica). Podemos observar como en la escala lidia el tritono resuelve en el V grado, en la mixolidia en el IV, es decir en la escala relativa mayor. Para una mejor comprensión en cuanto a su análisis dividimos las escalas modales en mayores y menores. La escala jónica es la "escala mayor principal" por ser ésta de donde surgen todos los modos y la escala eólica, es la "escala menor principal" por ser ésta la escala relativa menor. CU Jónica (I)

M A Y O R E S



(Notas del acorde de tónica)

T

X

3M

X

X

9M

Nota Característica

 .

5J

X

Tritono

11J

X

X

7M

6M

Tensiones (Relativa de G mayor)

CU



Lidia ( IV )

T

X

X

9M

3M Tritono

X

 .

5J

X

11aum

X

X

7M

6M

(Relativa de F mayor)

C7 Mixolidia (V)

T

X

3M

X 9M

X

X 11J

5J

X

Tritono

X 13M

En futuras lecciones desarrollaremos los conceptos: notas características y tensiones.

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D

7m .

EJERCICIO 13 (Néstor Crespo)

1. ¿Cómo podemos llamar a las escalas modales? ___________________________________________________ 2. Definir escala modal _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________________________ 3. Completar indicando los nombres de cada escala modal.

.

(I)

(II)

(III)

(IV)

X

X

X

X

____________

.

____________

.

____________

.

(V)

(VI)

____________

.

____________

(VII)

X

X

X

.

____________

.

____________

4. ¿Qué nos indica la línea plena y qué la punteada? __________________________________________________ 5. Definir modo mayor relativo. ___________________________________________________________________ 6. Completar con el modo mayor relativo. E Locrio _________

D Frigio _________

E Dórico _________

Ab Mixolidio _________

D Lidio _________

Bb Eólico _________

7. Definir modo paralelo _________________________________________________________________________ 8. Dar 2 ejemplos _____________________________________________________________________________ 9. Nombrar las escalas modales mayores.___________________________________________________________ 10. Nombrar las escalas modales menores.__________________________________________________________ 11. Definir notas características..__________________________________________________________________ 12. Las notas características ¿forman parte del tritono? ______________________________________________ 13. ¿Por qué la escala jónica es la más estable de las escalas modales? __________________________________ _________________________________________________________________________________________ 14. ¿Cuál es la escala mayor principal y cuál la menor prinicipal? ________________________________________ 15. Completar según ejemplo.

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LECCION 14

" La belleza es superior al genio, no necesita explicación" Oscar Wilde

(Néstor Crespo)

Escalas Modales (menores) Continuamos con las escalas modales menores tomando como escala menor principal la escala eólica. (Antigua)

Cm7 Eólica ( VI )



(Notas del acorde de tónica)

(Relativa de Eb mayor)

T

3m

DX

X

X

9M

5J

X

X

Tritono

11J

Tensiones

Nota Característica

DX

7m

D .

6m

(Relativa de Bb mayor)

M E N O R E S

Cm7 Dórica ( II )



T



X

X

9M

X

DX

11J

5J Tritono

X

DX

7m

O .

6M

(Relativa de Ab mayor)

Cm7 Frigia ( III )

3m

T

X

3m

DX

D .

9m

5J

X

X

Tritono

DX

DX

11J

7m

6m

(Relativa de Db mayor)

Cø Locria ( VII )



T

X

DX

3m

X

DX

Tritono

9m

5dim

D .

DX

DX

11J

7m

13m

Armadura de clave: Existen tres maneras de indicar la armadura de clave. 1. No usar armadura y añadir las alteraciones según la escala.

G Lidio

X

X

X

X

X

X

X

2. Usar la armadura del modo mayor relativo. El inconveniente es que éste sistema nos centra sobre el relativo mayor. G Lidio

  X

X

X

X

X

X

X

3. Usar la armadura del modo mayor o menor paralelo. Este tiene la ventaja que la armadura centra la tonalidad pero es necesario recurrir a alteraciones accidentales para rectificarla.

G Lidio





X

X

X

X

X

X

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X

EJERCICIO 14 (Néstor Crespo)

1. Completar según ejemplo.

2. Nombrar las escalas modales, el grado, la nota característica y la escala mayor relativa.

Fm eólico (VI) _________

Ab mayor _________

Db - 6m _________ Nota Característica

X

X DX DX

_________

DX

_________

X DX DX

X

X

X

_________

_________

Nota Característica

X

X

_________

_________ Nota Característica

X DX DX

_________

X X

X

X

X

_________

X

X

_________

X X X

X

X

Nota Característica

3. Indicar que grados se diferencian entre: a. Jónica y Lidia ________________________

b. Dórica y Eólica _______________________

c. Frigia y Locria ________________________

d. Mixolida y Dórica ______________________

e. Jonica y Dórica ________________________

f. Eólica y Locria ________________________

4. ¿Cuales son las tres maneras de indicar la armadura de clave? Dar un ejemplo de cada una. a. ________________________________________________________________________________________

b. _________________________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________________________ c. _________________________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________________________

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LECCION 15 Escalas Modales (Tensiones Armónicas)

Sólo hay dos maneras de resumir la música: o es buena o es mala. Si es buena no le das más vueltas, simplemente la disfrutas.....Louis Armstrong

(Néstor Crespo)

Las tensiones armónicas son básicamente disonancias que agregamos en orden de terceras a un acorde siendo éstas: la 9na (novena), la 11na (oncena) y la 6ta (sexta).

 XX XX



Los acordes maj7 y m7 los ciframos con 6ta , mientras que los acordes dominantes y semidisminuidos (con función dominante) se indica como 13na (trecena).

Tensiones

Se dividen en: 1. Tensiones Permitidas: Son aquellas que se encuentran a distancia de tono de cualquiera de las notas del acorde perfecto o tríada. (Intervalo de novena mayor) 2. Tensiones a Evitar: Son aquellas que se encuentran a distancia de semitono de cualquiera de las notas del acorde perfecto o tríada. (Intervalo de novena menor) Analicemos cada una de las escalas modales para poder determinar cómo se encuadran las tensiones en cada una de ellas.

Para las progresiones con acordes diatónicos, las tensiones y las escalas disponibles, serán diatónicas. (Tensiones armónicas permitidas: 1

/

Tensiones armónicas a evitar: %

)

X X X X X X X X X X  X X X X X X X X X  X X X  X X X  X X X 0 0 0 $ 0 0 $ 0 0 $ 0 $ Dm7 (II - Dórica)

CU (I - Jónica)

9

9

6

(11)

X X X X X X0 X $ 0 G7 (V - Mixolidia)

9

(11)

13

Em7 (III - Frigia)

11

(6)

(b9)

11

X  X X X X X X 0 $ 0 Am7 (VI - Eólica)

9

11

(b6)

FU (IV - Lidia)

(b6)

9

6

#11

X X X X X  X X

Bø (VII - Locria)

$

0

0

(b9)

11

b13

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EJERCICIO 15 (Néstor Crespo)

1. Definir tensiones armonicas.____________________________________________________________________ ___________________________________________________________________________________________ 2. ¿Cúales son los intervalos que componen las tensiones armónicas? ____________________________________ ___________________________________________________________________________________________

3. ¿Cuando utilizamos para cifrar 6ta y cuando 13na? _________________________________________________ 4. ¿Cómo se dividen las tensiones armónicas? _______________________________________________________ 5. Definir tensiones armónicas permitidas.___________________________________________________________ ___________________________________________________________________________________________ 6. ¿Qué intervalo representa a las tensiones armónicas permitidas?_______________________________________ 7. Definir tensiones armónicas a evitar._____________________________________________________________ ___________________________________________________________________________________________ 8. ¿Qué intervalo representa a las tensiones armónicas a evitar?________________________________________ 9. Completar el siguiente cuadro en la tonalidad de G mayor.

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" Los años te hacen libre o prisionero..." Rubén Blades

LECCION 16 (Néstor Crespo)

Escala Menor Melódica (menor bachiana o menor de jazz) En ciertos estilos musicales, como por ejemplo en el jazz, conviven frecuentemente acordes U(5+), mU, dominantes secundarios, dominantes sustitutos, acordes de intercambio modal los cuales, en algunos casos, no son compatibles con las escalas modales o modos griegos. Por citar algunos ejemplos, ninguna escala modal encierra en sí misma las tensiones permitidas de un acorde dominante con 9na menor. 7(b9) o en un U(5+). La escala menor melódica y sus modos relativos nos abre un nuevo horizonte de posibilidades y recursos para cubrir estas expectativas, conteniendo cada una de ellas, características propias, tensiones y notas a evitar. Veamos a continuación, el nombre y el grado que ocupan los 6 modos relativos de la escala menor melódica.

Modos Relativos

D D D

(I)

(II)

X

X

(bIII)

$X

(IV)

X

(V)

(VI)

OX

X

OX

(VII)

X

X

X

$X

OX

X

OX

Alterada o Super Locria Locria #2 Mixolidio b6 Lidia b7

Lidia Aumentada Dórica b2 Menor Melódica

Análisis de los modos relativos. (Usos) Previamente vale aclarar que la explicación del orden de los modos relativos no es arbitraria sino que comenzaremos nuestro estudio, con aquellos de uso más frecuente.

Menor Melódica ( I ) La aplicación se centra sobre el acorde de tónica (I grado) en el modo menor. Las tensiones armónicas permitidas son la 9M y la 6M. La 11J es una tensión armónica a evitar puesto a que conjuntamente con la 7M forman el tritono tonal (F-B), motivo por el cual, hace impracticable dicha inclusión.

(Notas del acorde de tónica)

CmU

D DD

T

3m



X

9

$X Tensiones

G7

X



11

D D D E •••• •••• Dø

5J

O

7M

OX

6

Cm

 O O   D    Cm melódica

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EJERCICIO 16 (Néstor Crespo)

1. Nombrar las escalas que surgen de cada uno de los grados.

D D D

(I)

(II)

(bIII)

$X

X

X

______________

______________

______________

(IV)

(V)

X

X

______________

(VI)

OX

______________

______________

(VII)

OX

______________

2. Nombrar la escala menor melódica correspondiente según las notas y la armadura de clave que se indica.

______________________

D D X

X

X X

______________________

X

X OX

D X

X X

X OX

X

X

3. ¿Cuál es la especie que representa al acorde de tónica en una escala menor melódica?_____________________

4. ¿Cuáles son las tensiones que origina sobre el acorde de tónica la escala menor melódica?__________________

5. ¿Cuáles son las tensiones armónicas permitidas sobre un acorde mU ?__________________________________

6. ¿Cuál es las tensiones a evitar sobre un acorde mU? ________________________________________________

7. ¿Por qué la 11J es una tensión armónica a evitar sobre un acorde mU ?__________________________________

__________________________________________________________________________________________

8. ¿Cuál es la escala menor melódica de donde surgen las siguientes escalas?

C Lidia Aumentada _________________

A Dórica b2

_________________

C Lidia b7 _________________

E Alterada ________________

F# Locria #2 _________________ A Mixolidia b6 _____________

9. Completar la siguiente progresión II - V - I nombrando el acorde de tónica y la escala correspondiente.

______________________________



 E • • • • • • • • X X X X X X X F#ø

B7

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" Tengo que aprender a volar entre tanta gente de pie...." Luis Alberto Spinetta

LECCION 17 (Néstor Crespo)

Escala Menor Melódica (Modos relativos - continuación) Lidia b7 (IV) - Su nombre deriva de la escala modal Lidia pero con el sufijo b7, el cual nos indica que el acorde contiene la 7 menor.

(Relativa de G menor melódica)

C7

T



3M

9

DX

7m



X



X



X

5J

#11

13

Aplicación: a. El uso principal de la escala Lidia b7 se centra sobre los dominantes sustitutos. (Relativa de Bb menor melódica)

(Relativa de Ab menor melódica)

D D E • • • • D    D  CU

Eb7

Eb Lidia b7

Jónica

Db7

Dm7

• • • • D D   D D D Dórica

D

Db Lidia b7

b. Sobre el dominante principal del modo mayor (V/I). Hemos determinado anteriormente que sobre el V en el modo mayor se utiliza escala Mixolidia, pero a su vez podemos tener en cuenta el uso de la Lidia b7 como otra opción con la cual logramos una disonancia interesante (11aum). Miles Davis en su obra "Tune Up" incluye dicha tensión en la melódia. (Relativa de D menor melódica)

E • • • • Dm7

G7



  



  

CU

• • • • Jónica

G Lidia b7

Dórica

c. Sobre los dominantes secundarios (V/V - V/IV) En el ejemplo se expone una progresión de acordes muy común en la bossa nova. Composiciones como Desafinado (Tom Jobim) y Take de A Train (Duke Ellington), incluyen la 11 aumentada en la melodía.

(Relativa de A menor melódica)

 E • • • • ”        D7

CU

Jónica

Dm7

CU

G7

” • • • • •••• ••••

D Lidia b7

Dórica

Mixolidia

d. Sobre el (IV7) - Subdominante de blues. (Relativa de C menor melódica)

CU

E • • • • Jónica

F7



  

  D

F Lidia b7



CU

• • • • Jónica

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Jónica

EJERCICIO 17 (Néstor Crespo)

1. ¿Cuál es el grado de donde se origina la escala lidia b7? _____________________________________________ 2. ¿De dónde deriva el nombre lidia b7? ____________________________________________________________ 3. ¿Cuál es la especie de acorde que se origina en el I grado? __________________________________________ 4. Nombrar la siguiente escala Lidia b7. _________________

X

X

X X

X X

X

5. ¿Cuáles son las tensiones armónicas que genera la escala lidia b7? ___________________________________ 6. ¿Cuáles son las tensiones armónicas permitidas de la escala lidia b7? _________________________________ 7. ¿Cuáles son las tensiones armónicas a evitar de la escala lidia b7? ___________________________________ 8. ¿Cuál es el uso principal de la escala Lidia b7? ___________________________________________________ 9. Completar la siguiente progresión indicando el nombre de las escalas.





(Relativa de _________ menor melódica)

(Relativa de ____ menor melódica)

GU

Bb7

Am7

Ab7

_____________

_____________

_____________

E • • • • X DX X X DX X X _____________

• • • • X DX X DX DX X DX

10. ¿Puede utilizarse la escala lidia b7 como segunda opción sobre el V/I del modo mayor7? _________________ 11. Completar la siguiente progresión indicando el nombre de la escala correspondiente..

D E • • • • Gm7

_____________

C7

X

(Relativa de ________ menor melódica)

X DX

X X

X

X

_____________

FU

• • • • _____________

12. ¿Sobre que dominantes secundarios podemos usar como segunda opcion la lidia b7? _________________ (Relativa de _________ menor melódica)

X D E • • • • X X X X X X FU

_____________

G7

_____________

Gm7

C7

••• • •• •• _____________

_____________

13. ¿A qué grado llamamos subdominante de blues? _____________________________________________

D D E • • • •

(Relativa de _________ menor melódica)

BbU

Eb7

DX X X DX X DX X

• • • •

_____________

_____________

_____________

BbU

14. ¿Cuál es la escala menor melódica de donde surgen las siguientes escalas? D Lidia b7 _________________

Gb Lidia b7 _________________

E Lidia b7 ________________

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"Un hombre que no se alimenta de sus sueños, envejece pronto". William Shakespeare

LECCION 18 (Néstor Crespo)

Escala Menor Melódica (Modos relativos - continuación) Alterada o Super Locria (VII) - Este modo relativo se aplica sobre acordes dominantes con todas sus tensiones alteradas. (9m - 9aum - 11aum - 13m). No contiene la 5ta del acorde dominante.

C7



(Relativa de Db menor melódica) (enarmonía con D#)

T

D

X

b9

(enarmonía con F#)

3M

DX

D

(enarmonía con E)

9+

D

D

#11

b13

DX

7m

Aplicación: a. Sobre el V/I en el modo menor.

D D D E • • • • Dø

Locria

(Relativa de Ab menor melódica)

D D  D D D

G7(alt)





Cm

• • • • Cm melódica

G Alterada

Nota: Algunos compositores indican solamente el acorde dominante con el agregado del sufijo (alt) "alterado" - G7(alt), en estos casos debemos agregar al menos, una tensión alterada al mismo.

b. Sobre dominantes secundarios que se dirigen a un acorde menor (modo mayor): V/II - V/III - V/VI. (V/II)

CU

E • • • •

(Relativa de Bb menor melódica)

A Alterada

Jónica

(V/III)

CU

E • • • •

(Relativa de C menor melódica)

B7(alt)



    D 

Jónica

E • • • • Jónica

Dm7

• • • • Dórica



Em7

• • • • Frigio

B Alterada

(V/VI)

CU



D    D  D A7(alt)

(Relativa de F menor melódica)

E7(alt)



    D D



E Alterada

Am7

• • • • Eólica

c. Sobre dominantes precedidos por un ø. Por ejemplo el V/IV modo menor. (I) Cm

(V/IV) (Relativa de Db menor melódica)

D DD E •••• •• Cm melódica

Gø

Locria

C7(alt)

D     D   CD Alterada

(IV)

Fm7

••••

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Dórica

EJERCICIO 18 (Néstor Crespo)

1. ¿Cuál es el grado de donde se origina la alterada o super locria? ______________________________________ 2. ¿De dónde deriva el nombre alterada? ___________________________________________________________ 3. ¿Cuál es la especie de acorde que se origina en el I grado? __________________________________________ 4. Nombrar la siguiente escala Alterada. ____________________

X

DX X

X

DX X X

5. ¿Cuáles son las tensiones armónicas que genera la alterada? ________________________________________ 6. ¿Cuáles son las tensiones armónicas permitidas de la escala alterada? _________________________________ 7. ¿Cuáles son las tensiones armónicas a evitar de la escala alterada? ____________________________________ 8. ¿Qué intervalo del acorde de tónica no posee la escala alterada? ______________________________________ 9. ¿Puede utilizarse la escala alterada sobre el V/I del modo menor? _____________________________________ 10. Completar la siguiente progresión indicando las escala correspondiente. (Relativa de ________ menor melódica)

(II)

(V)

Aø

D7(alt)

_____________

_____________

D D E • • • • X DX X X X DX

(I)

X

Gm

••••

_____________

11. ¿Podemos utilizar la escala alterada sobre los dominantes secundarios que se dirigen a un acorde menor? ____ 12. Completar la siguiente progresión indicando las escalas correspondientes.



 

(V/II)

E7(alt)

_____________

_____________

E • • • • X (I)

(V/III)

GU

F#7(alt)

E • • • • X _____________





(Relativa de ________ menor melódica)

(I)

GU

X

X

(I)

(V/VI)

B7(alt)

_____________

X

• • • • _____________

(Relativa de ________ menor melódica)

X œX X X

X

X

_____________

GU

E • • • •

X œX X X

(II)

Am7

(III) Bm7

• • • • _____________

(Relativa de ________ menor melódica)

X X X X

X

X

_____________

(VI) Em7

• • • • _____________

13. Los dominantes precedidos por un acorde ø ...¿pueden llevar la escala alterada? ______________________ (V/IV)

(I)

(Relativa de ________ menor melódica)

D DX X D E • • • • • • X DX X OX X Gm

Dø

_____________

_______

G7(alt)

(IV)

Cm7

• • • • _____________

_____________

14. ¿Cuál es la escala menor melódica de donde surgen las siguientes escalas? D Alterada _________________

A Alterada _________________

F# Alterada ________________

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LECCION 19

"La clave de la educación no es enseñar, es despertar." Ernest Renan

(Néstor Crespo)

Escala Menor Melódica (Modos relativos - continuación)

Mixolidia b6 (V) - Se utiliza sobre el V/II del modo mayor. Contiene las tensiones (9M - 11J - 13m). C7



(Relativa de F menor melódica)

T

3M



X



X

9

5J

11

E •••• 

A7(alt)



 

Jónica





 

7m

b13

(Relativa de D menor melódica)

CU

DX

D

X

Dm7

G7

•••• ••••

A Mixolidia b6

Mixolidia

Dórica

Dórica b2 (II) - (1) Se la utiliza sobre el dominante V/I considerando la misma una escala imperfecta por no contener la 3 mayor del dominante. (2) Otro uso es sobre los acordes sus4(b9) el cual actúa también como un IIø con bajo en la dominante. (Dø/G) (Relativa de Bb menor melódica)

C7



(enarmonía con D#)

T

b9

9+

11

(1)

Dórica

(2)







 D D







G7(alt)

• • • •

Cm U

• • • •

• • • •

G Alterada

G Dórica b2

CU

Jónica

G Dórica b2

(Relativa de F menor melódica)

G7sus4(b9) - (Dø/G)









E • • • •  D D

7m

13

(Relativa de F menor melódica)

G7

Dm7

DX



X



D

D

X

5J

Menor Melódica

Locria #2 (VI) - Se utiliza sobre acordes ø con 9M. Actúa como IIø en el modo mayor. (intercambio modal) (Relativa de Eb menor melódica)

Cø



T

3m

9

11

DX

7m

D

DX



DX



X

5dis

b13

(Relativa de F menor melódica)

Dø



 D D









G7

• • • • Dórica b2

D Locria #2

CU

• • • • Jónica

Lidia Aumentada (III) - Se utiliza sobre el acordes U con #5. Puede utilizarse como reemplazo del sonido tónica en el modo mayor originando un efecto de retardo. CU(#5)



(Relativa de A menor melódica)

T

3M

X



X

9

5aum

X



#11



X

7M

6

(Relativa de A menor melódica)

Dm7

G7

E •••• • • • • Dórica

Mixolidia

      

CU(#5)



C Lidia Aumentada

CU

••••

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Jónica

EJERCICIO 19 (Néstor Crespo)

1. ¿Cuál es el modo relativo de la menor melódica que se origina en el V Grado? ____________________________ 2. ¿Cuál es la especie de acorde donde se aplica la mixolida b6? ________________________________________ 3. ¿Qué tensiones contiene la escala mixolidia b6? ____________________________________________________ 4. Completar la siguiente progresión indicando las escalas correspondientes.





E •••• DU

_____________

(Relativa de _________menor melódica)

B7(alt)



        _____________

A7

Em7

•••• •••• _____________

_____________

5. ¿Cuál es el modo relativo de la menor melódica que se origina en el II Grado? ____________________________ 6. ¿Cuál es la especie de acorde donde se aplica la dórica b2 y sobre qué grado ? ___________________________ 7. ¿Qué tensiones contiene la escala dórica b2? ______________________________________________________ 8. ¿Por qué es considerada una escala imperfecta? ___________________________________________________ 9. Completar la siguiente progresión indicando las escalas correspondientes. (II)



 E • • • •  D O D7

Am7

_____________

(Relativa de _______ menor melódica)









(I)



GU

• • • • _____________

__________________

10. ¿Cuál es el modo relativo de la menor melódica que se origina en el VI Grado? __________________________ 11. ¿Cuál es la especie de acorde donde se aplica la locria #2 ? _________________________________________ 12. ¿En qué caso podemos aplicarla? _______________________________________________________________ 13. Completar la siguiente progresión indicando las escalas correspondientes.





(Relativa de _______ menor melódica)

Bø

 



 O O





E7

AU

_____________

_____________

• • • •

_____________

• • • •

14. ¿Cuál es el modo relativo de la menor melódica que se origina en el bIII Grado? __________________________ 15. ¿Cuál es la especie de acorde donde se aplica la lidia aumentada ? ___________________________________ 16. ¿Qué tensiones contiene la escala lidia aumentada? ________________________________________________ 17. ¿Reemplazando que grado y en que modo podemos utilizarla? _______________________________________





Am7

D7

_____________

_____________

E • • • • • • • •

GU(#5)





 

(Relativa de _______ menor melódica)

  

__________________

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

"La brevedad es la hermana del talento." Antón Chéjov

LECCION 20 (Néstor Crespo)

Acorde Disminuido (tensiones armónicas) Las tensiones armónicas de un acorde disminuido se originan por intermedio de otro acorde disminuido un tono arriba. Por ejemplo, el acorde D° contiene las tensiones del C° siendo éstas, la 9M / 11J / 13m / 7M.

D D 

D D} XXXX



7   1113  9 b

D°7

C°7

La suma de ambos acordes (C° y D°) dan origen a una escala, la cual contiene 8 notas a la que llamaremos: Escala Disminuida. (Para un mejor comprensión de las relaciones interválicas utilizaremos las enarmonías correspondientes) (Notas del acorde de tónica)

C°7 Escala de C Disminuida



T

X

b3



DX



9

11

D° = Tensiones

}X

D

b5

DX

7dim

O

b13

7

La escala disminuida puede utilizarse tanto en acordes diminuidos como así también sobre acordes dominantes. Con el objetivo de diferenciar ambas las llamaremos: Simétrica Disminuida y Simétrica Disminuida Dominante.

Escala Simétrica Disminuida (tono - semitono) El término simétrica se refiere a que la misma se forma por una estructura constante de tono - semitono, aplicándose sobre los acordes disminuidos "sin funcion dominante". (disminuidos descendentes y auxiliares)

Em7

E • • • • Frigia

G7

• • • • Mixolidia

Eb°7 (bIII) Descendente

D

D



D

D

O



O

Dm7

• • • •

Eb Disminuida

C°

(I) Auxiliar





D

D



D

Dórica

CU



O

•

•

Jónica

C Disminuida

Escala Simétrica Disminuida Dominante (semitono - tono) Esta escala de estructura simétrica semitono - tono se distingue por contener la 13M y el resto de la tensiones alteradas. (b9 / 9+ / #11). . Puede utilizarse sobre el V/I del modo mayor como así también sobre los disminuidos "con función dominante"

C7 Escala Disminuida Dominante de C



(Notas del acorde de tónica)

T

X

D

3

b9

9+

#11

Tensiones G Disminuida Dominante

E • • • • Dm7

Dórica

X



X



X

5

D

b7

13

G7



D













T

b9

9+

3

#11

5

13

b7

CU

• • • •

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Jónica

EJERCICIO 20 (Néstor Crespo)

1. ¿Cómo se originan las tensiones de un acorde disminuido? ___________________________________________ __________________________________________________________________________________________ 2. ¿Qué tensiones armónicas contiene un acorde disminuido? ___________________________________________



3. Nombrar con cifrado las tensiones armónicas del siguiente acorde.____________________

B°7

} XX XX

4. ¿A qué da origen la suma de dos acordes diminuidos que se encuentran a distancia de tono? ________________ 5. ¿Cuántas notas contiene la escala disminuida? ____________________________________________________ 6. Completar la escala de D disminuida indicando intervalo y con cifrado, las tensiones armónicas. Notas del Acorde

T

___________

b3

___________

b5

___________

7dim

___________

D

___________

F

___________

Ab

___________

Cb

___________

Tensiones

7. ¿Sobre que acordes podemos utilizar la escala disminuida? __________________________________________ 8. ¿Cómo se llama la escala que utilizamos sobre los acordes disminuidos? _______________________________ 9. ¿Cuál es la estructura constante en una escala simétrica disminuida? __________________________________ 10. ¿Cuál es la función que cumplen los acordes disminuidos para el uso de la escala disminuida?______________ 11. ¿Cuáles son los acordes disminuidos sin función dominante?_________________________________________ 12. Completar indicando grado, función y nombre de la escala correspondiente en cada uno de los acordes. Am7

D E • C7

D E •

__________________________

•

•

•

__________________________

•

•

•

Ab°7 __________________________

•

•

•

•

F° __________________________

•

•

•

•

Gm7 __________________________

•

•

•

•

FU __________________________

•

•

•

•

13. ¿Cómo se denomina la escala simétrica usada sobre los acordes Dominantes? _________________________ 14. ¿Cuál es la estructura constante en una escala simétrica disminuida dominante? ________________________ 15. ¿Cuál es el intervalo que distingue a la escala Simétrica Dominante ? _________________________________ 16. ¿Cuáles son las restantes tensiones armónicas de la escala Simétrica Dominante ? ______________________ 17. ¿Sobre que grados podemos utilizar la escala Simétrica Dominante?___________________________________ 18. Completar con de D simétrica disminuida dominante indicando intervalo y con cifrado, las tensiones armónicas. Notas del Acorde

T

___________

___________

3

___________

5

___________

b7

D

___________

___________

F#

___________

A

___________

C

Tensiones

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Síntesis Final Nro 1 (Néstor Crespo)

"Una persona para ser decente tiene que ofrecerle a la tarea la energía que reclama. El desgano presagia tempestades si uno no lo resuelve". Marcelo Bielsa

En el siguiente cuadro se resume todo lo visto en el presente cuaderno de trabajo. Estamos en condiciones de decir que: con el estudio de los cuatro conceptos armónicos (sustituciones diatónicas, dominantes secundarios, dominantes sustitutos, IIm relativo), las tensiones armónicas permitidas y a evitar, como así también el estudio de las 16 escalas vistas, podemos analizar buena parte de una obra.

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Síntesis Final Nro 2 (Néstor Crespo)

"La fuerza no viene de la capacidad corporal, sino de una voluntad férrea". Mahatma Gandhi

Durante el transcurso del cuaderno de trabajo "Armonia Funcional 1" hemos visto y analizado 9 especies de acordes de 7ma como así también 16 diferentes escalas. El propósito que se persigue con el siguiente cuadro, es el de ver cuales son las opciones de relación entre las especies de acordes y las diferentes escalas estudiadas.

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Análisis Escrito (Néstor Crespo)

Veamos las diferentes maneras de realizar el análisis escrito según la función que cumplen cada uno de los acordes dentro de una progresión. (Ejemplos en la tonalidad de C mayor y C menor)

Acordes Diatónicos: Se indican solamente con numeros romanos tanto en el modo mayor como en el menor. ( La excepción es con IV en el modo menor. Dado que en la escala menor compuesta tenemos el IVm y el IV7 para diferenciarlos el IVm se indica IV y el IV7 agregando el 7 ) I

VI

II

V

C


Am7

Dm7

G7

&c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ Dominante Principal:

bVI

V

Ab


G7

IV7

I

b & b b c ’’’’ ’’’’ F7

Cm

Flecha plena: nos indica resolución por quintas descendente. V

I

V G7

C


&c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

I

b & b b c ’’’’ ’’’’ G7

Cm

Dominante Secundario y su IIm relativo: II

V / II A7

&c ’ ’ ’ ’

Dm7

’ ’ ’ ’

Función dominante V / II Acorde objetivo Flecha Plena: resolución por 5tas en su acorde diatonico objetivo ( V / II )

V/V

A7

D7

&c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ Con flecha: a pesar de no resolver en su acorde diatónico objetivo, las fundamentales resuelven por 5tas descendentes.

( V / II ) A7

IV F


&c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ Paréntesis: indica resolución deceptiva. Sin flecha: no resuelve en su acorde diatonico objetivo V / II Eø

A7

II Dm7

&c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ Corchete Pleno: indica que anteponemos al dominante ecundario, su IIm relativo.

Dominante Sustituto y su IIm relativo: SubV / II Eb7

II

&c ’ ’ ’ ’

Dm7

Función dominante SubV / II

Acorde objetivo

’ ’ ’ ’

Flecha Punteada: resolución por semitono descendente en su acorde diatónico objetivo. ( SubV / II ) Eb7

( SubV / II ) Eb7

&c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ Paréntesis: indica resolución deceptiva. Sin flecha: no resuelve en su acorde diatonico objetivo. SubV / II

V/V

&c ’ ’ ’ ’

D7

’ ’ ’ ’

Con flecha punteada: a pesar de no resolver en su acorde diatónico objetivo, las fundamentales resuelven por semitono descendentes.

IV F


Bbm7

Eb7

II Dm7

&c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ Corchete Punteado: indica que anteponemos al dominante sustituto, su IIm relativo.

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El audio incorporado pertenece al autor de la obra. Realizado en Buenos Aires, Argentina en Marzo del 2013 Diseño Gráfico: Edi Vallarino www.edivallarino.com.ar

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Producido por Editorial MNEMOSYNE en laboratorios digitales propios 500 ejemplares Abril de 2013 México 1470 PB 4 - (C1097ABD) Buenos Aires - Argentina (5411) 4381 4270 [email protected] www.mnemosyne.com.ar