LESSING - Laocoonte Ou Sobre as Fronteiras Da Pintura e Da Poesia (Trechos Escolhidos)

G.E. Lessing

BIBLI BIBLIOTEC OTECA A PÓLEN PÓLEN

Para quem quem não quer confundir confundir rigor com rigidez, rigidez, é útil considerar considerar que afilosofia afilosofia não é somente somente uma exclusivi exclusividade dade desse competente competente e titulado titulado técnic técnicoo chamad chamadoo filósof filósofo. o. Nem sempre sempre ela se apresen apresentou tou em públic públicoo revestida revestida de trajes acadêmicos, acadêmicos, cultivada cultivada em viveiros viveiros protetores contra o perig perigoo da reflexão reflexão:: a própr própria ia crítica crítica da razão, razão, de Kant, Kant, com todo o seu aparato aparato tecnológico, tecnológico, visava, visava, declaradamente, declaradamente, libertar libertar os objetos objetos da metafísica metafísica do "monopólio "monopólio das Escolas" Escolas".. O filosofar, desde a Antiguidade, tem acontecido naforma defragmentos,  poemas, diálogos, cartas, ensaios, confissôes, meditaçôes, paródias,  peripatéticos passeios, acompanhados de infindável comentário, sempre recomeçado, recomeçado, e até os modelos modelos mais clássicos clássicos de sistema sistema (Espinosa (Espinosa com sua ética, Hegel com sua lógica, Fichte com sua doutrina doutrina da ciência) ciência) são atingidos atingidos nesse próprio próprio estatuto estatuto sistemático sistemático pelo paradoxo paradoxo constitutivo constitutivo que osfaz viver. Essa Essa vitalidade da filosofia, filosofia, em suas suas múltiplas formas, denomin minado adorr comum comum dos livros livros desta desta coleçã coleção, o, que não se pretende pretende é   deno discipl disciplina inarme rmente nte filosóf filosófica ica,, mas, mas, justam justament ente, e, portad portadora ora desses desses grãos grãos de antido antidogma gmatism tismoo que impede impedem m o pensam pensamento ento de enclau enclausur surar-s ar-se: e: um convite à liberdade e à alegria alegria da reflexão. reflexão.

LAOCOONTE ou sobre as fronteiras da Pintura e da Poesia Com escla esclarec recime imento ntoss

ocasio ocasionai naiss sobre sobre

diferente diferentess pontos pontos da histór história ia da arte arte antiga antiga

 Introdução, tradução e notas Márcio Seligmann-Silva

Rubens Rubens Rodrigues Rodrigues Torres  Filho

ILUMJ4'URAS

PREFÁCIO o primeiro que comparou pintura2 e poesia poesia entre entre si-era um homem homem de sentim sentiment ento' o' fino, fino, que notava notava em si um efeito efeito4 semelhante semelhante de ambas ambas as artes artes.. Ambas, Ambas, ele percebe percebeu, u, repres represent entam am para para nós coisas coisas ausente ausentess como presentes presentes,, a aparên aparência cia como efetividade efetividade;; ambas iludem e a ilusão de ambas gera prazer. 5 Um segundo segundo procurou procurou penetrar penetrar no interior interior desse prazer e descobriu descobriu que em ambas as artes ele fluía da mesma mesma fonte. A beleza, beleza, cujo conceito nós primeirament primeiramentee derivamos derivamos de objetos corpóreos, corpóreos, possui regras gerais, que podem podem ser aplica aplicadas das a muita muitass coisas: coisas: a ações, ações, a pensa pensamen mentos, tos, bem como a formas. Um terceiro terceiro,, que refletiu refletiu sobre sobre o valor valor e sobre sobre a reparti repartição ção dessas dessas regras gerais, gerais, notou que umas dominavam dominavam mais na pintura, pintura, outras mais na poesia poesia;; que, que, portan portanto, to, aqui aqui a poesia poesia poderia poderia ajudar ajudar a pintur pinturaa com esclar esclarecim eciment entos os e exemp exemplos los,, ali a pint pintura ura faria faria o mesmo mesmo com relação relação à poesia.

O primei primeiro ro era o amador; amador; o segundo segundo o filósofo filósofo;; o terceir terceiroo o crítico crítico

de arte.6 Os dois dois primei primeiros ros não podiam podiam facilm facilment entee fazer fazer um uso incorre incorreto to nem do seu seu sentimen sentimento, to, nem das suas suas conclusõe conclusões. s. Pelo contrár contrário, io, as observações observações do crítico crítico de arte arte na sua sua maior maior parte dependem da correçã correçãoo da aplicaç aplicação ão ao caso caso singul singular; ar; e, uma uma vez que tem havido havido para para cada um   críti crítico co de arte arte com penetra penetração ção de entend entendime imento nto outros outros cinque cinquenta nta com espírito,7 espírito,7 seria um milagre se essa essa aplicação tivesse sido realizada realizada sempre sempre com toda toda a caute cautela la necess necessária ária para para se mant manter er o balan balanço ço entre entre ambas as artes. Se Apele e Protógenes ProtógenesX , nos seus seus escritos escritos perdidos perdidos sobre a pintura, pintura, confirmaram confirmaram e esclareceram esclareceram as regras dela através das regras da poesia poesia  já estabelecidas, então podemos com certeza acreditar que isso deve ter sido sido feito feito com a moder moderaçã açãoo e a exati exatidão dão com as quais quais nós ainda ainda 9 hoje hoje vemos vemos Aristó Aristótele teles, s, Cícero Cícero,, Horáci Horácio, o, Quintil Quintilian ian00 aplicar aplicarem em nas suas suas obras obras os prin princí cípio pioss e expe experiê riênc ncia iass da pint pintur uraa à elo eloqu quên ênci ciaa e à 77

 poesia. É prerrogativa dos antigos não fazer nada nem de mais nem de menos. Mas nós modernoslO frequentemente acreditamos termo-nos posto em diversas coisas muito acima deles quando nós transformamos os seus  pequenos caminhos prazerosos em estradas; por mais que as estradas, mais curtas e mais seguras, dirijarn-se para sendas, bem como atravessem desertos. A ofuscante antítese do Voltaire grego, segundo a qual a pintura seria uma poesia muda e a poesia uma pintura falante,11 decerto não figurava em um manual. Foi um achado, como muitos outros de Simônides, cuja  parte verdadeira é tão evidente, que cremos ter de deixar despercebido o elemento indeterminado e errado que ela traz consigo.  Não obstante, os antigos não deixaram de o perceber. Antes, restringindo o dito de Simônides ao efeito das duas artes, eles não se esqueceram de precisar que, apesar da completa semelhança desse efeito, elas ainda assim são diferentes, tanto quanto aos objetos como também ao modo da imitação deles (u[lhl kai. tro,poij mimh,sewj [quanto à  matéria e aos modos de imitação]). Mas, como se não houvesse em absoluto uma tal diferença, muitos dos críticos de arte mais modernos deduziram as coisas mais parvas do mundo a partir dessa concordância entre a pintura e a poesia. Ora eles forçaram a poesia dentro dos confins estreitos da pintura; ora eles deixaram a pintura preencher toda a larga esfera da poesia. Tudo que está certo para uma, também deve ser permitido para a outra; tudo o que agrada ou desagrada numa delas, deve necessariamente também agradar ou desagradar na outra; e, tomados por essa ideia, eles proferem no tom mais firme os juízos mais rasos quando eles tomam por erros as divergências recíprocas entre as obras do poeta e do pintor sobre um mesmo objeto12, para em seguida culpar uma arte ou a outra, conforme eles tenham maior gosto pela arte poética ou pela pintura. Essa pseudocrítica inclusive seduziu em parte os próprios virtuoses. 13 Ela gerou na poesia a mania da descrição e na pintura o alegorismo; 14 assim procurou-se fazer da primeira uma pintura falante, sem se saber   propriamente o que ela pode e deve pintar, e da segunda um poema mudo, sem se ter refletido em que medida ela pode expressar conceitos universais sem se distanciar da sua determinação e se transformar num tipo de escrita arbitráriol5. Trabalhar contra esse gosto errôneo e contra esses juízos infundados, tal é a intenção principal dos estudos a seguir. 78

Eles surgiram casualmente e cresceram mais em função da sequência das minhas leituras do que por meio de um desenvolvimento metódico de .princípios universais 16.Trata-se, portanto, mais de uma  colletanea desorganizada para um livro do que um livro. Ainda assim eu me gabo que, mesmo como tais, eles não deverão ser  totalmente desprezados. A nós alemães não faltam livros sistemáticos. A  partir de um par de definições aceitas deduzir tudo aquilo que queremos na mais bela ordem, quanto a isso somos melhor do que qualquer nação no mundo. Baumgarten deu a conhecer que os exemplos da sua  Estética   foram em grande parte extraídos do dicionário de Gesner. Se o meu raciocínio não é tão conciso quanto o baumgarteano, ao menos os meus exemplos terão mais o sabor da fonte.17 l8 Uma vez que, por assim dizer, eu parto do Laocoonte e volto diversas vezes a ele, eu quis conceder a ele também uma participação no título. Outras pequenas digressões sobre diferentes pontos da história da arte antiga pouco contribuem para o meu objetivo e encontram-se aqui porque não posso ter esperança de dedicar-lhes algum dia um local melhor. Ainda recordo que eu compreendo sob o nome de pintura as artes  plásticas em geral; assim como não excluo o fato de, sob o nome de  poesia, não ter levado em conta também as demais artes cuja imitação é progressiva.

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 NOTAS

I) [Cf. quanto aos planos de Lessing de escrever outras partes para o seu   Laocoonte a última nota do capo XXIX.] 2) [Lessing tratará da   comparação - e, portanto, da competição no sentido da aenlulatio retórica e do  paragone de Leonardo da Vinci - entre a  pintura e a poesia. Apesar  de ele destacar no final do prefácio que compreende "sob o nome de pi ntura as artes  plásticas em geral", toda a sua atenção se dirigiu para a pintura. Essa limitação foi criticada posteriormente por Herder na primeira das suas  Kritische \Vdlder. Cf. Herder, Kritische Wiilder,  in:  Ausgewiilte Werke in Einzelausgabe. Schriftel1 zur Literatur   2/1, org. Regine OUo, Berlin, Weimar, 1990.] 3) ["Sentimento" traduz   Gefiihl.   Esse termo possui muitas vezes em Lessing o sentido de "sensação". O mesmo tipo de oscilação de significado vale para o termo   ElI1pfindung. que após os românticos pode ser vertido normalmente sem mais por "sensaçâo", mas que em Lessing via de regra corresponde ao que compreendemos hoje sob os termos "sentimento" e "afeto". Cf. a nota de Michele Cometa à sua tradução do   Laocoonte de Lessing, Palermo, 1991, p. 125.] 4) [EJeito   traduz aqui   Wirkung,   termo alemão consagrado pela dita  Wirkungsiisthetik  da escola de Konstanz, a estética da recepção. Portanto, o estudo do efeito das obras de arte sobre o espectador, ou seja, a análise da recepção já está posta logo na abertura do texto. Mais adiante Lessing afirma que o efeito das artes é igual, os objetos e o modo da imitação que seriam diversos. O efeito que as obras de arte buscam é justamente a "restituição" do objeto representado. Cada arte deve se adequar a esse fim e a Estética se desenvolve partindo dessa abordagem intersemiótica. Cf. a introdução quanto a esse ponto.] 5) [A dívida de Lessing para com a  Poética   de Aristóteles já fica clara nesse primeiro  parágrafo: a arte é definida como representação, como imitação   (lI1i.mhsijl   de algo ausente; portanto, ela é essencialmente jogo ilusório,  Tiiuschung,   engano que   agrada. Quanto ao papel da ilusão na teoria de Moses Mendelssohn e de outros dos seus contemporâneos, cf. a introdução.] 6) [Tradicionalmente essas três personagens paradigmáticas que Lessing lança mão para introduzir o percurso do saber no campo da estética são identificadas respectivamente com Nicolai (1733-1811, amigo de Lessing e de Mendelssohn, junto com eles editou a importante   Bibliothek der schônen Wissenschaften e as  Briefe, die neuesle Literalur  belreffend)   o "amador"; Moses Mendelssohn, o "filósofo"; e com o próprio Lessing, o "crítico de arte". Breitinger, não obstante, afirmou na sua  Critische Dichlkunst    (Zürich, 1740, v. I, pp. 14 ss.) algo muito semelhante ao que diz o "amador" em questão: "Ambos, o pintor e o poeta possuem o mesmo intuito, a saber, representar para nós coisas ausentes e dá-Ias para que nós possamos as sentir e as perceber    [empjinden]". Esse artifício de dramatização da exposição teórica é constante ao longo do texto. Lessing utiliza, para tanto, sobretudo a polêmica. A expressão "crítico de arte" é a tradução de  Kunslrichter, literalmente, "juiz da arte", termo que caiu em desuso a  partir dos românticos Novalis e Friedrich Schlegel. Cf. Walter Benjamin,   Der Begrijj'  der Kunstkritik in der deuschen Romantik,   trad. por mim: O conceito de crítica de arte no romantismo alemão,   São Paulo, Iluminuras, 1993.] 7) ["Penetração de entendimento" traduz   schafjsinnig e "com espírito" é a tradução de wilzig.   Essa oposição,   ScharfsinnlWitz, era usual na época e opõe o discurso lógico e preciso (que, cartesianamente, procede de modo claro e distinto) ao pensamento

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combinatório, que fUflciona com base na associação de semelhanças. Essa oposição  pode ser encontrada, entre outros autores, em Hobbes, Locke, Wolff,A.G. Baumgarten, Meier, Gottsched e em Mendelssohn. Burke na "Introduction on Taste" da sua Philosophiral enquiry into the origins of our ideas of the sublime and beautiful, de 1757 (Oxford, Nev; 't'ork, Oxford University Press, 1992, p. 17), afirmou com relação a esses conceitos:   "M/:   Locke very justly andfinely observes of wit, lhat it is chiej/y conversant in tracing resenlblances; he remarks atthe same time, thatlhe business of   judgment is ralher infinding differences. [t ma)' perhaps appear, on this supposilion, t hm tlzere is no material distinctiol1 between the wit and lhe judgment, as they both seem Il)resuftfroll1 difterent operalions ofthe same faculty ofcomparing. But  in reality, whether theyare or are not dependent on the same power ofthe mind, they differ so very materially in many respects, thal a perfect wúon of wil a1'ldjudgment is one of  the rarest things in the world. When lwo distinct objects are unlike to each olher, it  is only whal we expecl; things are in their comll1on way; and therefore they make no impression on the imagination: hut when tll'Odistinct objects have a resemblance we are struck, we attend to them, and we are pleased. The mind of man has naturally a  far greater alacrity and satisfaction in tracing resell1blances than in searching for  differences; beca use by lI1aking resemblances we produce   new images,   we unite, we create, we enlarge our stock".   Posteriormente, como é bem conhecido, o  Witz  tornou-se um conceito-chave na poética e na filosofia de Friedrich Schlegel e de Novalis.] 8) [Apele e Protógenes, pintores gregos do século IV a.c. Quanto aos escritos perdidos desses pintores aos quais Lessing se refere, cf. C.   Plini Secundi Naturalis Historia  Libri XXXVlf, ed. K. Fr. Th. Mayhoff, Leipzig: Teubner. 1892-1909 (1967), v. V, p. 258 (35,79).] 9) [Cf. sobretudo: Platão,   Fedro,   275d; Aristóteles,   Poética,   1-11;VI; e  Politico,   VIll, 5, 7; Cícero,   Brutus,   XVIlI, 70;  Orator,   11.5, 8;  De Oratore,   l!, 70;  m, 7, 26; Quintiliano, lnstiturio Oratoria,   2, l3, 8 sS.; 5, 12,21: Horácio,   Ars poetica, 1-13 e 361-365. Cf. a nossa introdução e a bibliografia quanto ao tema da relação entre a poesia e a pintura, ou seja, o  topos da   uI pictura poesis.] 10) ["Mas nós modernos", essa introdução deixa claro o contraponto com os "antigos" e destaca um dos  lopoi   mais importantes da intrincada trama de temas e subtemas que  perpassa toda esta obra, a saber, o  topos da   quereI/e des anciens et des modernes.   Esse conflito entre a modernidade e a antiguidade clássica constitui nesta obra mais uma manifestação da escrita como  aemulatio,   que não se resolve propriamente. Lessing aparece aqui como um adepto dos antigos, mas já na sua Hamburgische Dramaturgie esse fascínio compete   (paraR01w)   com a sua admiração por Shakespeare. O teatro  burguês, nacional, que ele tem em mente seria uma espécie de original que conseguiu cortar o cordão umbilical que o ligava à fonte pura da tragédia grega. As discussões em torno dessa querela com os antigos e da autoafirmação dos Estados e línguas nacionais levou tanto Lessing (sobretudo nesta última obra mencionada) quanto muitos de seus contemporâneos a fundar uma reflexão teórica sobre a tradução. Cf. Jürgen von Stackelberg, "Das Ende der 'belles infidêles'. Ein Beitrag zur franzosischen Übersetzungsgeschichte", in:  Festschrifl zum 60. Geburtstsg von Mario Wandruszka, org. Karl-Richard Bausch e Hans-Martin Gauger, Tübingen, 1971,pp. 583-596; Walter  Frãnzel,   Geschichte des Übersetzens im 18.   Jahrhundert, Leipzig, 1913; e Thomas Huber,   Studien zur Theorie de Übersetzens im Zeilalter der deutschen Aufkldrung 1730--l770,   Meisenheirn a. Glan, 1968.J 11) lO "Voltaire grego" é Simônides de Ceos (556-468 a.c.), autor de poemas líricos e de elegias. Plutarco, no seu  De gloria Atheniensium (3, 346 d), cita o seu famoso aforismo "a pintura é uma poesia muda; a poesia uma pintura que fala", que Winckelmann,

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7  por sua vez, utilizou como epígrafe no seu   Versuch einer Allegorie, besonders für die Kunst,   publicado em 1766, o mesmo ano do   Laocoonte.   Simônides era valorizado  pelos seus epigramas na mesma medida em que era criticado pela sua mal-afamada cobiça por dinheiro e pela sua feiura. Lessing, portanto, dá com essa comparação mais uma das suas famosas alfinetadas em Voltaire. No seu "Epitáfio a Voltaire 1779" esse verdadeiro ódio contra o filósofo francês alcança as raias da paranoia. Vale a pena citar essa típica peça do humor mordaz de Lessing: "Aqui jaz - se em vocês podemos crer,! Prezados senhores! - aquele que se olvidara de morrer.! O bom Deus perdoe com misericórdia! A sua Henriade,!   As suas tragédias,! E poesias pias:/ Pois o que de resto ele tem,! Isso ele fez muito bem". J 12)  ["Objeto" é a tradução de  Vorwurf,  tenno recorrente ao longo da obra. Como o dicionário  Duden   etimológico nos ensina, no sentido de "um objeto de trabalho artístico" esse termo é empregado desde o século XIV derivado da palavra latina   objectllm,   que,  por sua vez, derivou do grego   próblema.   Desde o século XVlII o termo alemão é utilizado para denominar o objeto, o tema, a matéria ou motivo, na literatura, nas artes plásticas e na música.] 13)  [ O  Virtuoso   é uma figura que Lessing encontrara descrita em Shaftesbury, para quem "Arts and   Virtues   [are] mutually Friends", como se lê no seu   Advice to an Author  das   Characteristics (apud. Eva Engel, in: M. Mendelssohn, Gesammelte Sehriften. JubiJaumausgabe. Stuttgart/ Bad Cannstadt, v. IV: Rezensionsartikel in Bibliothek der  schOnen Wissenschften und der freyen Künste (1756·1759), 1977, p.  438).J 14)   [A crítica da alegoria era uma constante nos escritos sobre Estética do Iluminismo. Lessing desenvolveu essa crítica na sua importante obra   Abhandlung über die Fahel de 1759 que já continha muitos dos teoremas centrais do seu  Laocoonte.] 15) [Quanto a esse conceito de escrita arbitrária, cf. a nossa discussão sobre Dubos na introdução. J 16) [Lessing nos fragmentos e notas preparatórias para o Laocoonte (publicados e indicados aqui como   Paralipomena) havia escrito em vez de "princípios universais"   [allgemeine Grundsdtze],   "conceitos distintos" [deutliche Begri.ffe].   Mendelssohn, que lera e anotara esses   Paralipomena, indicou ao seu amigo numa nota:  "universais,   pois todos os conceitos da pintura são distintos" (L, p.   216).   A descrição que Lessing faz nesse  parágrafo da sua obra como uma apresentação não sistemática de notas de leitura e das suas reflexões deve ser lida não tanto como uma tática de   captatio benevolentiae, mas antes como uma estratégia para simular ignorância - sobretudo quanto à obra de Winckelmann, Geschichte der Kunst des Altertums,   publicada em 1763.] 17) [Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762), professor de filosofia em Frankfurt/Oder  c aluno de Christian Wolff. A sua Aesthetica foi publicada em latim em dois volumes entre 1750 e 1758. Vemos aqui mais um exemplo da ironia lessingeana. A  Estética de Baumgarten além de representar uma dessas obras '"alemãs sistemáticas", às quais Lessing se refere, é tida como a obra que fundou a Estética enquanto uma disciplina autônoma dentro da filosofia. A passagem a que Lessing se refere encontra-se no "Praefatio". Johann Mathias Gesner (1691-1761) foi diretor da   Thomasschule em Leipzig e, posteriormente, professor de oratória em GOttingen. A obra referida por  Lessing é:   Novus linguae et eruditionis Romanae thesaurlls,   4 volumes, 1747-1748.] 18)   [Laocoonte, sacerdote troiano de Apolo, foi castigado por sua desobediência quando quis revelar aos troianos a artimanha do cavalo. Quando da partida simulada dos gregos, durante um sacrifício ao deus do mar, Posídon, que ele realizava na praiajunto com os seus dois filhos, os deuses enviaram duas cobras, Pórcia e Caribeia, sobre os três. Lessing discute no capítulo cinco o passo da  Eneida   de Virgílio que descreve esse evento. O grupo de mánnore que representa Laocoonte com seus filhos, uma das

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esculturas mais famosas da Antiguidade, data de cerca de 140 a.c. - i.e., da época de inflexão entre o declínio do mundo grego e o nascimento de Roma como potência europeia. Em 1506 foi encontrada em Roma uma cópia romana de mármore dele (a  partir do original de bronze) de autor ia de tr ês escultores de Rodes da era do reinado de Tibério (4-37 a.C.) que pode ser vista até hoje no Vaticano, onde ela foi abrigada. Uma ideia do original grego de bronze, embora sem o braço direito de Laocoonte, encontrado apenas em 1904, pode ser obtida a partir da observação do bronze do grupo Laocoonte de autoria de Primaticcio, de 1540 realizada em Fontainebleau. Os conhecimentos quanto a essa escultura eram ainda muito obscuros à época de Lessing, que desconhecia a existência de um original de bronze. Apenas a partir de importantes descobertas arqueológicas de   1957, em Sperlonga, a arqueologia desvendou os mistérios que envolviam essa obra. Cf. quanto a essa escultura os dois livros de Bernard Andreae,   Laokoon und die Kunst von Pergamon. Die Hybris der Giganten, Frankfurt am Main, Fischer, 1991 ;e Laokoon und die Gründung Roms.   Mainz, 1988.]

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o sinal distintivo universal principal das obras-primas gregas na  pintura e na escultura o senhor Winckelmann localiza numa nobre simplicidade e numa grandeza quieta' tanto no posicionamento quanto na expressão. "Assim como as profundezas do mar", ele diz2,   "sempre  permanecem calmas, por mais que a superfície se enfureça, do mesmo modo a expressão nas figuras dos gregos mostra, em todas as paixões, lima alma grande e sedimentada. Essa alma, apesar do sofrimento extremo, está exposta na face do I,aocoonte e não apenas na face. A dor que se revela em todos os músculos l'  tendões do corpo e que nós sem observar a face e as outras partes, upenas no abdome dolorosamente retraído, quase que cremos estarmos II