Leon Plantinga - Música Romántica

L. Plantinga: La música romántica  ,  , cap I Introducción 

Capítulo I Introducción

Las raíces sociales y culturales de la música romántica comienzan a despuntar ya en el siglo XVII. Mediado el siglo, fuerzas profundas e irreversibles estaban cambiando la naturaleza y el sentido de la vida de los europeos. Estos cambios se manifestaban de formas diversas, afectando en mayor o menor medida a todas las facetas de la vida; a veces de forma casi imperceptible y en otras ocasiones a través de graves trastornos, lo cierto es que sociedades, gobiernos, economías, así como la sensibilidad y la mentalidad de todo el continente se transformaron de forma irreversible.

El crecimiento acelerado de la industria y el comercio, y la transferencia gradual de la riqueza y el poder desde la nobleza de la tierra hacia personas inmersas en una actividad económica en alza, son dos aspectos básicos que ayudan a explicar estos cambios. Este proceso tuvo lugar con mayor rapidez en el oeste que en el este; Inglaterra fue la pionera, seguida de una por Francia y los Países Bajos. Los mercantes ingleses crecieron desde aproximadamente 3.300 barcos en 1702 hasta los 9.400 en los años de la Revolución Americana, y en 1800 el valor de sus importaciones y exportaciones era casi el cuádruple de lo que había sido en 1750. En Francia, en 1789. año de la Gran Revolución Francesa, la textil Van Robais, en Abbeville, empleaba a unos 12.000 trabajadores, empresa ésta que contrasta drásticamente con la tradición del pequeño taller, regentado generalmente por una familia y sujeto a las restricciones de las guildas desde la época medieval. Los Países Bajos (también conocidos con el nombre de Provincias Unidas Holandesas), gigante marítimo a lo largo de generaciones y generaciones, se rezagaron en cuestiones de comercio y transporte de mercancías tras el empuje de (Gran Bretaña y Francia, aunque Amsterdam siguió siendo uno de los centros de operaciones financieras más importantes de Europa. En 1777 se estimaba que los holandeses eran los debitarios del cuarenta por ciento de la deuda externa de los ingleses. Hubo otros centros de poder político y comercial en Europa que tam-

Fábrica de cristal de la Reina en Creusot, Francia. Grabado de I785.

bién contribuyeron enormemente a la expansión industrial y económica: las ciudades alemanas libres de Frankfurt y Hamburgo, y Viena, centro imperial del Sacro Imperio Romano, todas ellas protagonizaron el surgimiento poderoso de la nueva actividad comercial. Se forjaron y destruyeron muchas fortunas en aventuras económicas tan variadas como el comercio del ron. la manufactura del lino, o el negocio de la imprenta. En siglos anteriores, la riqueza había sido siempre sinónimo de la propiedad de la tierra; a finales del siglo XVIII resultaba mas fácil acceder a una posición acomodada a través de la posesión posesi ón de mercancías mercancí as y capital, productos pro ductos que cambiaban rápidamente de manos y traspasaron sin obstáculos las viejas barreras barrer as del si sistema de clases sociales. socia les. La riqueza iba unida un ida inevitableme inevit ablemente nte al poder y prestigio, tanto si se concentraba en manos de una antigua familia de la ingenu nuo o1 que se había enriquecido en la nobleza como en manos de un oscuro inge venta de un ungüento para el pecho, por poner un ejemplo. Así fue como un grupo cada vez más abundante de banqueros banqueros e industriales, y un número aún mayor de pequeños comerciantes, comerc iantes, emergieron emer gieron para pa ra desafiar los privilegi pri vilegios os y el presti pre stigio gio de la arist istocr ocracia europe eur opea. a. Durante Durant e un tiempo, tiemp o, hubo una cierta tendencia por parte de la nobleza de absorber, o al menos tolerar, a aquellos cuya riqueza procedía del mundo de los negocios. Hijas de comerciantes solían or  Virtue Rewarded [Pamela casarse con hijos de viejos aristócratas; en Pamela, or Virtue o la Virtud recompensada], de Samuel Richardson, una de las novelas más leídas de la época, la recompensa de la heroína de clase media era, precisamente, aquello que la sociedad entonces veía como algo esencial: ella se convertía en la esposa de un conde. Pero no era esa la única vía difusión entre clases sociales: socia les: en Viena. bajo la monarquía mon arquía ilu ilustrada de José II (1780-90) (178 0-90).. algunos títulos de nobleza fueron otorgados únicamente en base a la riqueza acumulada, y en Venecia los nombres de las nuevas familias enriquecidas fueron inscritos solemnemente en el antiguo Libro de Oro de los líderes patricios de la ciudad. 1 Nota del traductor: El autor utiliza la palabra francesa, cuyo significado literal es ingenuo, y que en este caso podríamos traducir por "advenedizo".

Pero era inevitable que cambios sociales de tal magnitud sembrasen también las semillas de discordia. Las legislaturas y gobiernos rara vez se habían erigido en beneficio del ciudadano corriente (ni siquiera del acaudalado). En Francia la vieja nobleza (noblesse d'épée) estaba exenta de los impuestos más onerosos hasta los tiempos de la Revolución. Antes de esa fecha, solamente en Gran Bretaña se había debilitado realmente la antigua distinción entre los Lores y los Comunes ante la ley. Por toda Europa se extendía el descontento entre aquellos que sentían que tanto los gobiernos como cualquier otro poder fáctico estaban fundamentadas sobre la base de criterios no razonables, y que los viejos privilegios no podían ser aceptados por más tiempo. Este resentimiento se articulaba e iba cobrando fuerza en torno a la intelectualidad ilustrada. El sentimiento de los principales escritores de finales del siglo XVIII era de un profundo excepticismo hacia la autoridad impuesta de cualquier clero cuya sensibilidad parecía más propia de la Edad Oscura2 , eran los focos principales de su descontento3. Edward Gibbon, el más prestigioso historiador de la época, nunca perdonaría a la Iglesia Católica la responsabilidad de haber subestimado y deshancado a las antiguas civilizaciones paganas. Y repasando siglos anteriores, Jean-Jacques Rousseau escribía lo siguiente (y esto fue antes de su conversión al catolicismo, y su siguiente reconversión al protestantismo): "Una revolución era necesaria para devolver al hombre el sentido común"'4. I.a epistemología extremadamente excéptica de David Hume (a pesar de su intento ele suavizar las conclusiones, impregnadas de agnosticismo, a que le conducían sus razonamientos), no dejaba hueco a una justificación racional para las creencias religiosas, mientras en América, Thomas Paine lanzaba sobre el Cristianismo unos ataques públicos sin precedentes. Los principales escritores de la Ilustración no se ponían de acuerdo, sin embargo, en lo que a teoría política se refiere. Montesquieu, siendo él mismo un miembro de la alta nobleza, declaraba que En un estado hay siempre alguna persona que se distingue por su nacimiento, riqueza u honores; pero si éstos se mezclan con el resto de los individuos, si tienen un sólo voto al igual que los demás, la libertad común será una esclavitud para aquéllos, y no tendrán interés en defenderla... Su participación en las labores legislativas debería, pues, ser proporcional a sus otras ventajas en el estado5 . Rousseau mostraba un punto de vista muy distinto en su Contrato Social: Supongamos que nos preguntáramos: el más grande de nuestros bienes, el bien que debería ser el objetivo de cualquier sistema de leyes, ¿en qué consiste con exactitud? Deberíamos admitir que ello se reduce a dos elementos principales, libertad e igual-

N. del T. El Autor se refiere a la Edad Media utilizando la tradicional denominación de Dark Ages con la que se conocía a la Edad Media, antes de ser objeto de una investigación histórica adecuada. 3 N. del T. El autor utiliza conscientemente el lenguaje coloquial en la expresión to bear ibe brunt, que se traduce por la expresión castellana "pagar el pato", Hemos optado en la traducción por una expresión no coloquial. 4 Discours sur les sciences et les artes, en Onvres completes, ed. Raymond Gagnebin (París, 1959-69), 3, p.6. 5 Esprits des lois, cita de R. R. Palmer en su obra The Age of Democratic Revolution (Princeton, 1959-64), I. p. 57. 2

dad: libertad, porque cualquier dependencia personal representa exactamente aquel conjunto de recursos de los que el cuerpo del estado es despojado; igualdad, porque la libertad no puede existir sin ella6 . Si bien existe un profundo desacuerdo entre los historiadores en cuanto a la valoración del impacto que tuvo el tratado iconoclasta de Rousseau acerca de los acontecimientos políticos que se produjeron seguidamente en Europa, no hay duda de que fue ampliamente leído poco después de su publicación en 1760, convirtiéndose en una especie de biblia para los líderes de la Revolución Francesa. Un notorio historiador ha calificado las últimas cuatro décadas del siglo XVIII como la "Edad de la Revolución Democrática"7 . Los esfuerzos por conseguir una forma más democrática de gobierno (es decir, aquella que reconoce una igualdad general entre los ciudadanos y que declara operar con el consentimiento de los gobernados) cosecharon sus frutos durante este período y llegaron a su punto culminante durante la Revolución Francesa y las Guerras Revolucionarias de 1790-1800. Europa había visto con fascinación cómo las colonias americanas declaraban su libertad e independencia frente a la corona inglesa en 1776. Y mientras la Francia revolucionaria llamaba por sus "fronteras naturales" y por la ayuda a todas aquellas personas que se levantaban contra sus gobernantes", se dejaron sentir estremecimientos de rebelión contra los gobiernos constituidos, desde Nápoles hasta Noruega, desde Amsterdam hasta Atenas.

La toma de la Bastilla: un grabado contemporáneo

Social, traducido por W. Kendall (Chicago, 1954), pp. 75-76. R. Palmer, ob. cit.

6 EL Contrato 7 R.

La asistencia ofrecida por la Francia revolucionaria se fue convirtiendo en invasión armada, y durante los conflictos bélicos subsiguientes, un oscuro oficial de la armada corsa, Napoleón Bonaparte, ascendió meteóricamente hasta convertirse en el jefe militar absoluto de Francia, y posteriormente (y en directa contradicción con cualquier ideal revolucionario), en su Emperador. La resistencia ante los ejércitos napoleónicos, tras su expansión por Europa, no fue secundada por aquellos que los consideraron como libertadores. Aunque la vida del Imperio Francés fue corta, sus consecuencias fueron duraderas. Los liberales que se habían sentido identificados con los ideales humanitarios de la Revolución, aunque desilusionados ante la traición napoleónica infligida a tal ideario, se sintieron partícipes de una nuevo lazo de cosmopolitismo. Los anhelos democráticos estaban tan arraigados que los e sfuerzos del Congreso de Viena (1814-15) para reconstruir la Europa pre-revolucionaria fueron fallidos. A pesar de los intentos de "restauración", los efectos del Código Napoleónico, un sistema de leyes que destruía las raíces más profundas de los viejos sistemas feudales de gobierno, estuvieron presentes de una u otra forma en la organización política y social de precisamente todas las naciones europeas del siglo XIX.

Estas dramáticas alteraciones en la vida política e intelectual de Europa a finales del siglo XVIII tendrían como consecuencia un nuevo crecimiento del cultivo de las artes que se revelará como algo fundamental. Desde tiempo inmemorial las manifestaciones artísticas, tal y como entendemos el término actualmente, habían operado casi exclusivamente dentro del sistema de patronazgo, y por lo tanto estaban sujetas a sus ventajas y restricciones. Pintores, escultores, e incluso poetas habían sido trabajadores a las órdenes de aquellos que pagaban por sus servicios, (Como es natural, las principales instituciones políticas y eclesiásticas de la seriedad europea ejercían el patronazgo artístico. Especialmente tras la invención del grabado y la imprenta en el siglo xv, la clientela de los artistas era limitada. Así, un modesto número de grabados en madera y cobre de Alberto Durero (1471-1528) fueron reproducidos y vendidos a sus conciudadanos de Nüremberg. Sin embargo, este artista ejerció una labor más característica de su tiempo como miniaturista de los libros de salmos de su patrón (y amigo), el emperador Maximiliano I. El brillante florecimiento de las artes durante el Renacimiento italiano tuvo lugar bajo la égida de dos instituciones, la Iglesia y las cortes ducales. Botticelli y Miguel Ángel fueron ambos empleados de los Medicis, duques de Florencia; y también ambos realizaron diversas obras para la Capilla Sixtina en Roma. Torcuato Tasso (1544-95), autor de Aminta y de Gerusalemme liberata, contaba para su mantenimiento con la protección de la corte de los Este, familia que regía la ciudad de Ferrara. Un siglo después, y en otro país, la fortuna de otro escritor, el dramaturgo francés Molière, aún dependía de su habilidad para escribir sátiras que no f uesen ofensivas a la persona de Luis XIV. La música, quizá más que ninguna otra manifestación artística, había estado siempre asociada con el patronazgo. Excepto en sus manifestaciones más sencillas, la música es un pasatiempo notoriamente caro: la disponibilidad de intérpretes

e instrumentos, la copia de partituras, y, ni el caso de la música dramática, la necesidad de un escenario, eran los responsables de tal situación. Desde siempre, las elaboradas interpretaciones musicales habían contribuido al esplendor y lujo de cualquier festividad cortesana, además de añadir solemnidad a las grandes celebraciones de la iglesia. Los músicos europeos, desde Machaut y Monteverdi hasta J. S. Bach, encontraron un lugar apropiado en aquellas dos instituciones: la corte y la Iglesia. Curiosamente, sería en el seno de la opera, el ejemplo más claro de lujo y ostentación musicales, donde el sistema de patronazgo comenzó a desintegrarse. En 1637 se inauguro el primer teatro público de opera en Venecia; en aquella ciudad, por primera vez era posible para un ciudadano ordinario comprar una entrada para asistir a una representación dramático-musical, un tipo de entretenimiento que hasta entonces había sido patrimonio exclusivo de las cortes principescas. La experiencia fue un éxito (que con toda probabilidad se debió, al menos en parte, a la respuesta positiva de la nobleza local) y a finales del siglo XVII seis compañías de opera actuaban simultáneamente en la ciudad. El ejemplo de Venecia fue seguido en todas partes. A finales del XVII, varios teatros de ópera abrieron sus puertas al público en las ciudades de Nápoles, París y Hamburgo; en el siglo siguiente en Europa la ópera se convirtió en el espectáculo público más popular. Otra institución musical que nos resulta aun mas familiar, el concierto público, tardaría más en aparecer. Por diversas motivaciones y en un variado espectro geográfico, los conciertos públicos constituyeron un producto característico de los cambios sociales del siglo XVIII, en Italia, los principales responsables en la organización de conciertos fueron las academias. Éstas eran sociedades (muchas de ellas creadas en los siglos XVI o XVII) donde se discutían e investigaban toda clase de materias: ciencias naturales, historia, arqueología, literatura y artes. Una academia científica representativa fue, por ejemplo, la Academia del ciento (Academia de Ensayo), fundada en Florencia en l657. Un buen número de tales organizaciones se relacionaban específicamente con la música. Entre las más famosas destaca la Academia del Cardenal Pietro Ottoboni (conocida como la Academia de la Arcadia), que se formó en Roma a comienzos del siglo XVIII; entre sus miembros estaban Arcangelo Corelli (1653-1713) y Alessandro Scarlatti (1660-1725). La Academia Filarmónica de Bolonia admitió al joven Mozart en sus filas en 1770, tras completar los correspondientes ejercicios de composición. En fecha tan temprana como la de l715, otra academia romana, cuyo responsable era el Cardenal Rus-poli, disponía conciertos semanales dirigidos por el compositor Antonio Caldara (1670-1736). A fines del XVIII se convirtió en una costumbre habitual de las academias musicales la audición de conciertos regulares invitando a un cierto público. Así, poco a poco, algunas de estas sociedades se fueron transformando en entidades organizadoras de conciertos. Esta paternidad del concierto público por parte de Italia se manifestaba de manera patente en el mismo idioma: en Italia (e incluso en Viena), hasta bien entrado el siglo XIX, la voz habitual que designaba lo que hoy es un "concierto" era "Academia". En los estados germano-parlantes, los conciertos surgirían a partir de ambientes mas plebeyos. Entre los antecedentes más importantes del concierto publico están aquellas organizaciones creadas para el fomento de la composición amateur, conocidas con el nombre de collegia musica. Estas instituciones existentes

Un concierto para clavecín en un salón de música de Zurich: un grabado de 1777. en las ciudades alemanas y suizas desde el comienzo del siglo X V I I , comenzaron gradualmente a recabar la ayuda de músicos profesionales: al tiempo que la calidad de sus interpretaciones iba mejorando, atrajeron a audiencias de pago. En Leizpig, en la década de 1730, J. S. Bach fue director del collegium musicum local, y como tal, compuso música instrumental y cantatas profanas para sus interpretaciones publicas. G. P.  Telemann (1681-1767), uno de los músicos mas admirados de su tiempo, fundó y dirigió dos collegia musica en dos ciudades libres alemanas, Frankfurt y Hamburgo. Ambos compositores se vieron envueltos, por tanto, en dicho proceso histórico, en un momento en el que se iba clarificando un hecho determinante: el futuro de la música europea no habría de estar en el servicio de ésta a la Iglesia o a la corte, sino en el estímulo y la captación de un público educado que pertenecía a la emergente clase media. En Inglaterra, cuyo comercio e industria desarmó a todos sus competidores en el siglo XVIII, se desarrollaría antes que en ningún otro país europeo un público perteneciente a una clase media numerosa y prospera, y lo mismo ocurrió con las instituciones musicales diseñadas para él. Ya en 1672 se organizaban interpretaciones musicales públicas en algunos hogares londinenses por un tal John Ban-nister; poco después Thomas Britton, un comerciante de carbón, ofrecía regularmente conciertos en su casa previa suscripción. Durante los años siguientes, se desarrollaron numerosas actividades concertísticas en una dinámica típica de la libre empresa: los Conciertos de Música Antigua (Concerts of Ancient Music) en 1710, los Castle Concerts en 1724, y en l764 los ciclos de conciertos patrocinados

Salón de Música de Holywell, Oxford, la sala pública de conciertos más antigua de toda Europa, inaugurada en 1748. por los compositores alemanes J. C. Bach (el hijo más joven de J . S. Bach) y Carl Friedrich Abel. Además de estos y otros ciclos de conciertos (para cuya admisión era frecuente la suscripción previa), se celebraban innumerables individuales organizados para el beneficio monetario de sus principales intérpretes. De esta manera, durante la mayor parte de la segunda mitad del siglo XVIII, en Londres, era posible en temporada de conciertos (que discurría desde enero a mayo) asistir a un concierto distinto casi todas las noches de la semana. Los conciertos franceses se fueron convirtiendo poco a poco en un sustituto de la ópera. Los Conciertos Espirituales (Concerts Spirituels), los más prestigiosos entre todos los organizados en París, fueron fundados por el distinguido músico (y jugador de ajedrez) A. D. Philidor en 1725. Aunque originariamente estaban destinados a adornar con música devocional aquellas festividades importantes como la Cuaresma y otras, durante las cuales la actividad operística estaba prohibida, los Conciertos Espirituales pronto ofrecerían un espectro variado de música vocal e instrumental, tanto francesa como extranjera, y continuarían siendo un ejemplo de variedad y riqueza interpretativa hasta los días de la Revolución. Había, sin embargo, otros muchos conciertos en París. Los fabulosamente ricos Le Riche de la Poupliniére patrocinaron unos ciclos de carácter semipúblico y de larga duración a partir de la década de 1730; entre sus directores musicales estaban compositores como J. P. Rameau. Joahnn Stamitz y F. J. Gossec. Además también estaban los conciertos de la Société des Enfants d'Apollon (que comenzaron en 1784), los de la Logia Olímpica (ésta fue la organización que encargó las Sinfonías "Paris" de Haydn en 1786) y muchos otros. A finales del siglo XVIII tomaba forma un "público", en el moderno sentido del término. Este público no solamente manejaba el poder económico y político ex-

preso, sino que tenía asimismo ciertas necesidades, deseos e ideas colectivas; la expresión "opinión pública" entró a formar parte del vocabulario de muchas lenguas aproximadamente en estos años. El desarrollo de un público operístico y un público de conciertos fue quizás el síntoma más claro de la respuesta de los músicos e instituciones musicales ante el cambio fundamental que se estaba operando en la sociedad europea. Pero también hubo otros síntomas. Conforme se iba incrementando el número de personas que disfrutaban del placer que suponía el permitirse un interés en el arte, a imitación de la actitud propia de la nobleza hasta entonces, se produjo, asimismo, un incremento dramático de la interpretación (y composición) musical en el hogar. Ello provocó un gran aumento en la actividad de industrias musicales subsidiarias como las de construcción de instrumentos, por ejemplo. La mayoría de ellas ofrecían instrumentos versátiles que pudiesen ejercer tanto las labores de acompañante como de solista, para la interpretación de música hogareña. Un instrumento de tales peculiaridades, como la guitarra, disfrutó de un enorme éxito en toda Europa poco después de mediados del siglo. Pero los instrumentos que excedieron a todos los demás en popularidad fueron, sin lugar a dudas, los instrumentos de teclado; su registro amplio y adaptabilidad para cualquier tipo de textura musical, contrapuntísticas u homofónicas, les había convertido en instrumentos de gran utilidad. En la segunda mitad del siglo XVIII, mientras el piano-forte suplantaba gradualmente al viejo clavicordio, la ampliación de las posibilidades expresivas del nuevo instrumento le hicieron irresistible ante los intérpretes aficionados. En el siglo XVIII existían esencialmente dos tipos de pianos, llamados (con cierta imprecisión) "Vieneses" e "Ingleses". Los pianos vieneses eran de golpe rá-

Un piano construido por Könicke de Viena en 1798.

pido y ligero, de sonoridad característica y penetrante, y de un timbre nasal. Mozart elogió estos pianos en 1777 cuando los probó en Augsburgo en la tienda de Johann Andreas Stein. Tras el modelo de Stein y durante las décadas siguientes. Viena se convirtió en el centro de una pujante industria de la construcción de pianos. Algunos constructores cuyos nombres conocemos son J. W. Schanz, An-ton Walter (quien construyó un piano para Mozart), el hijo de Stein, Andrea, y su yerno Johan Andreas Streicher, de quien se dice que su trabajo se beneficio de los consejos de Beethoven. La construcción de pianos en Inglaterra comenzó con la llegada de constructores alemanes inmigrantes que abandonaron Sajonia durante la Guerra de los Siete Años ( 1756-63); Johannes Zumpe abrió una tienda en Londres alrededor de 1760, y su ejemplo fue seguido por un buen número de compatriotas, entre los cuales los más conocidos fueron Augusto Pohlmann y Burkhart Tschudi (o Shudi, tal y como los ingleses deletreaban su nombre) En 1781, un oven escocés llamado John Broadwood entró a trabajar en la tienda de Tschudi; aproximadamente ocho anos más tarde se casó con la hija de su patrón, se hizo dueño de la firma y creó la constructora de pianos Broadwood. que aún hoy sigue existiendo. El piano "Inglés" (cuyo mecanismo en realidad procedía de Italia vía Alemania) producía un sonido mucho más poderoso y profundo, pero menos nítido que el piano vienés. Este modelo se convertiría en la base sobre la que se desarrollaría finalmente el sonido percusivo y aterciopelado del piano forte del siglo XIX, un sonido que se considera como un ejemplo de la sonoridad penetrante y la vitalidad de la musica romántica. Otro tipo de negocios que se vieron inevitablemente beneficiados por el crecimiento del público, así como por el desarrollo de una afición a las actividades artísticas, fue el de la impresión de partituras. Alrededor del año 1765 el impresor de Leipzig Immanuel Breitkopf inventó un nuevo método de tipografía que hizo posible la publicación de gran cantidad de música para teclado y canciones a un precio sustancialmente mas bajo. Ello contribuyó al declive de los viejos métodos de grabado tanto como de la copia manuscrita con fines comerciales que utilizaban los editores, así como a una ampliación en la circulación de música impresa para el consumo aficionado. A finales del siglo XVIII las colecciones de música moderadamente fácil para canto con acompañamiento de piano, para piano con acompañamiento de violín y flauta, y para teclado solo, constituyeron el núcleo de las ofertas de la mayor parle de los editores de Londres, París, Leipzig y Viena. La publicación de música "profesional", como partituras orquestales y piezas de condiciones similares, fueron muy poco frecuentes hasta el segundo cuarto del siglo XIX. A finales del siglo XVIII los editores musicales comenzaron a dirigirse a su clientela de forma distinta: a través de periódicos filarmónicos. El primero de estos periódicos, que se acabarán convirtiendo en uno de los rasgos distintivos de la vida musical decimonónica, fue el Allgemeine musikalische Zeitung (Revista de Noticias Musicales), fundado en 1798 por Breitkopf und Härtel de Leipzig. La mezcla de artículos referidos a materias musicales, reseñas sobre partituras publicadas, críticas de conciertos (y ocasionalmente libros), reportajes de corresponsales en otras ciudades, suplementos musicales y anuncios publicitarios de las diversas editoriales, establecerá rápidamente el modelo para este tipo de periódicos, que florecerán en todas las ciudades europeas importantes. Entre el

año 1798 y 1848 aparecieron unas doscientas sesenta publicaciones de esta índole. Muchas de ellas fueron fundadas por los propios editores musicales, y casi todas estaban destinadas al nuevo público musical: aquel sector creciente de la población que asistía a las óperas y conciertos, y podía ser persuadido para comprar partituras musicales e instrumentos para uso doméstico. Las alteraciones que hemos visto en la sociedad europea de finales del siglo XVIII alentaron a los músicos a deshacerse de los lazos que les unían a sus patronos eclesiásticos y cortesanos; ahora, por vez primera, se hacía posible vivir del ejercicio libre de la profesión de músico. Una vez más, esto ocurrió antes en Inglaterra que en cualquier otro sitio. En el Londres de 1770, docenas de músicos, como el violinista Wilhem Gainer, el oboísta J. C. Fischer, y el chelista J. Crosdill, acarreaban sus instrumentos de un concierto a otro; los martes y los sábados tocaban en la orquesta de la ópera en el Haymarket, y aumentaban sus ingresos dando lecciones (sobre todo en temporada baja). Este cambio de orientación se aprecia plenamente también en las carreras de los más famosos compositores de la época. Las discusiones de Mozart con su patrón el Arzobispo Colloredo de Salzburgo finalizaron con la renuncia del compositor durante la primavera de 1781; los diez años restantes de su vida los dedicaría al ejercicio libre de la composición, interpretación y docencia en la ciudad de Viena. Pero la vida musical en aquel entonces dependía en gran medida del soporte de la nobleza y la iglesia, y los fracasos de Mozart para conseguir su apoyo le llevaron a la más profunda miseria. Beethoven, aunque aún dependiera de ciertos encargos y estipendios de la aristocracia, nunca estuvo bajo el patronazgo directo de nadie tras su marcha de la corte de Bonn hacia Viena en 1792, y en su caso la arriesgada empresa de vivir como un artista libre fue del todo satisfactoria. Haydn, por su parte, había vivido en ambos mundos: continuó como maestro de capilla del Principe Nikolaus Esterháza al mismo tiempo que sus obras publicadas le granjeaban fama internacional. Finalmente, durante la decada de 1790, abrazó con entusiasmo la actividad de un compositor público al dirigir él mismo sus sinfonías y conciertos en la ciudad de Londres. Los cambios sufridos en la vida de los músicos, al igual que aquellos que la sociedad experimentaba en sí misma, eran irreversibles. A partir de la era napoleónica, al músico le será precisamente imposible sustentar una posición segura y razonablemente lucrativa bajo el sistema del patronazgo. Había pocas cortes e iglesias en Europa con la importancia  y prestigio suficientes para mantener instituciones musicales desarrolladas o para atraer a compositores importantes. Incluso la venerable Ópera de Paris, que tradicionalmente actuaba bajo el control directo de la corona, fue arrendada en 1831 al empresario Louis Véron. Había, por supuesto, ciertas excepciones: Johann Nepomuk Hummel (1778-I837) ejerció como director de la corte en Weimar durante los últimos años de su vida; Louis Spohr mantuvo una posición similar en la corle de Kassel; Liszt trabajo en la corte de Weimar un gran número de años, y Wagner (sin que su posición fuera oficial) obtendría importantes ayudas financieras del excéntrico rey Ludwig II de Baviera. Pero incluso para estos cuatro músicos, al igual que para el resto de sus colegas en el siglo XIX, el verdadero éxito era necesariamente un éxito ante el público, y todos ellos forjaron sus reputaciones en la sala de conciertos así como en los teatros de ópera, orientados al gran público.

11

L  El virtual colapso del sistema de patronazgo en el mundo de las artes ejerció una clara influencia sobre la vida de los músicos que se extendió, asimismo, al campo de la educación en el oficio. Las instituciones musicales en el seno de la corte y de la Iglesia habían intentado perpetuarse a sí mismas proporcionando formación y experiencia a los futuros compositores. Hijos y sobrinos heredaban las habilidades y a veces la posición de los padres, una vez alcanzado un cierto grado de seguridad garantizada por tales instituciones. De esta forma, en el siglo XVIII y comienzos del XVIII a menudo encontramos a dos o más autores que ostentan el mismo apellido: los Gabrieli de Venecia, los Scarlatti de Nápoles, los Couperin y Philidors en Francia, y el enorme clan de los Bach en Turingia y Sajonia. Muchos otros compositores interesantes nacidos en el siglo XVIII, como Mozart y Beetho-ven, aprendieron su oficio desde niños en el seno de una familia de músicos. La mayor parte de los compositores del siglo XIX accedieron a la música mucho más tarde y por vías distintas. Los padres de Schubert y Chopin eran maestros de escuela. Schumann era hijo de un librero y su familia le empujaba constantemente a los estudios de Derecho; el padre de Berlioz, médico, estaba empeñado en que su hijo siguiese sus pasos. Los padres de Dvorák eran posaderos, y esperaban que él lo fuese también. La identidad del padre de Wagner no está totalmente clara, pero en cualquier caso ninguno de sus padres era músico. Sólo un compositor del siglo XIX debe ser considerado como una excepción respecto a lo que solía ser frecuente: Félix Mendelssohn, aunque descendiente de distinguidos banqueros y letrados y no de músicos, recibió una formación musical sistemática y desde temprana edad, comenzando con las lecciones de su madre, quien tenía un gran talento. Y en fecha tan tardía como 1838 Schumann escribía esta cándida comparación entre el pasado de Mendelssohn y el suyo propio: Sé perfectamente cómo compararme a él como músico: podría estudiar durante años hasta llegar a donde él llegó en sus estudios. Pero él también podría aprender algunas cosas de mí. Si  yo hubiese crecido bajo circunstancias similares a las suyas, destinado a la música desde niño, les habría aventajado a todos8.

La formación musical de Schumann se parece mucho más a la del compositor decimonónico. Generalmente no solían tener un contacto tan directo con el oficio musical como tal y con la técnica musical, como sí lo habían hecho los compositores de los siglos precedentes; y esa es una de las razones que explican la desaparición de un "único estilo" en el siglo XIX, así como la extraordinaria diversidad de la música romántica.

El clima intelectual de comienzos del siglo XIX imponía al músico (especialmente al compositor) una nueva visión de sí mismo y de su trabajo. La noción deque la música figuraba entre las "Bellas Artes" y era, por tanto, una actividad dis8 Jugendbriefe

von Robert Schumann, ed.

Clara Schumann (Leipzig, 1886), p- 283.

tinta a aquellas a las que se dedicaba la gente corriente, era aún reciente. A lo largo del siglo XVIII la idea de un sistema de Bellas Artes se fue articulando cada vez más a través de los escritos de Charles Batteux (Lex Beaux Arts Redúits a un meme principe, 1746), Alexander Baumgarten (Aesthetica, 1750), e Inmanuel Kant (Critica de la Razón pura. 1790). A comienzos del siglo XIX era universalmente aceptada la necesidad de hablar de "Arte" o de "Bellas Artes" como si sus integrantes (literatura, escultura, arquitectura, pintura, música y quizás incluso la jardinería paisajística) tuviesen algo en común. Y los filósofos del momento, como Kant, Schelling, Hegel y Schopenhauer, se afanaron en la tarea de definir los principios, fines y significado de las Artes como un conjunto coherente. Para los escritores de aquella época la estética era una disciplina muy seria, porque el Arte, repentinamente, parecía tener mayor importancia que nunca hasta entonces. Tras el deterioro sistemático de los viejos fundamentos de la creencia religiosa por parte de las principales figuras del siglo XVIII, la "racionalidad" de las doctrinas ilustradas ofrecían en su lugar sólo un refugio de carácter temporal. La devastación causada por la revolución y la guerra desde 1780 hasta 1815 dejaron a la comunidad intelectual europea inmersa en un desarraigo y desilusión considera bles. Algunos de ellos, como Friedrich Schlegel y Francois Chateaubriand, recurrieron de nuevo a la religión; en Inglaterra en aquellos momentos el movimiento metodista estaba haciendo grandes progresos. Para otros, especialmente en Alemania, el Arte alcanzó una importancia tal que se convirtió en una especie de religión de carácter profano; se consideraba que era capaz de proporcionar el acceso a un nivel de realidad que trascendía los límites de la existencia de una persona corriente. Hegel, en sus Ensayos sobre Estética (publicado con carácter póstumo en 183538), consideraba a las Artes como la personificación del Geist, que para él era como una especie de entidad primordial que encerraba en sí misma a la mente de los hombres y al mismo universo. Shelley, en una romántica e intrépida visión del poeta —él mismo— como reencarnación del Dios Apolo, escribió: Soy el ojo con el que el Universo se contempla y conoce a si misino como divino;  Toda Armonía del instrumento o del verso,  Toda profecía, toda medicina, es mía  Todo resplandor de Arte o de Naturaleza; -a mi hijo la Victoria y Alabanza le pertenecen por derecho propio9.

En el marco de estas concepciones tan exaltadas sobre el papel del Arte  y de los Artistas (y que resultaban a veces un tanto sombrías), la música pasó a ocupar un lugar central. En 1813 E. T. A. Hoffmann declaraba que la música instrumental Es la más romántica de todas las Artes —uno casi incluso puede afirmar que es la única genuinamente romántica—, ya que su única materia es el infinito. La lira de Orfeo abrió las puertas de Orcus —la música revela al hombre el dominio de lo desconocido, un mundo que no tiene nada en común con el mundo exterior y sensual que le rodea, un mundo en el cual abandona tras de sí todos los sentimientos determinados para rendirse al anhelo de lo inexpresable10.

Himno de Apolo, en The Complete Poetical Works of Percy Bysshe Shelley, ed. Thomas Hutchingson (London, 1960), p. 613. 9

10 Oliver

Strunk, ed., Source Readings in Music History (New York, 1950), pp. 775-76

Unos seis años mas tarde, en su Die Welt als Wille und Vorstellung, el filósofo Schopenhauer expresaba, sin necesidad de un lenguaje tan metafórico, algo que aparentemente estaba en la mente de Hoffmann. Al igual que todos los filósofos de tradición platónica, Schopenhauer creía que el mundo poseía varios niveles de "realidad". Los objetos tal y como los vemos, oímos y sentimos alrededor de nosotros son meros fenómenos —datos de percepción sensitiva— y por tanto incapaces de informarnos sobre la verdadera naturaleza de las cosas. En el otro extremo, y como la entidad más "real" en el universo. Schopenhauer apunta a una especie de fuerza elemental, ciega y poderosa que el llama Voluntad, la cual está representada en diferentes grados de imperfección en las personas, objetos, ideas y acontecimientos que nos ocurren en este mundo. La representación más adecuada de la Voluntad es la tradicional Idea platónica, el pensamiento originario que es la razón fundamental de todos los fenómenos que experimentamos. Pero incluso esta nos resulta inaccesible —excepto a través del Arte, ya que el Arte nos proporciona la posibilidad de contemplar el nivel de la realidad fundamental por encima de los objetos particulares—. Y un Arte en especial, la Música, sobrepasa incluso esta realidad; va que es, de acuerdo con Schopenhauer, la "representación inmediata de la Voluntad". De este modo, esta definición del Arte se somete tanto al concepto metafísico como al religioso. La verdad y la belleza, tal y como ocurre en la oda a un Jarrón Griego de Keat, se convierten en una sola cosa. Y la música nos ofrece un reflejo de la naturaleza esencial del universo, desconocido de cualquier otro modo. Es improbable que la mayor parte de los compositores de comienzos del XIX estuviesen de acuerdo con estos análisis filosóficos y literarios sobre su profesión (la obra de Schopenhauer, publicada por vez primera en 1819, es raramente mencionada por otros filósofos antes de mediados de siglo). Sin embargo. Schumann, por ejemplo, era un ávido lector y admirador de Hoffmann; e ideas acerca de la música similares a aquellas de Hoffmann y Schopenhauer se escuchaban en todas partes, especialmente en Alemania, al menos desde 1810. La cita de Hoffmann que hemos seleccionado aparece por primera vez en el Allgemeine musikalische Zeitung en 1810, en un ensayo sobre la Quinta Sinfonía de Beethoven; del testi-monio de una carta que Beethoven envió a Hoffmann en 1820 se infiere que el compositor estaba más o menos informado de lo que Hoffmann opinaba sobre su obra. Pero mucho antes de eso, parece claro que Beethoven albergaba la idea de una sublime —casi romántica— misión del compositor como artista que era. En 1801, en un estado de mala salud y bajo la amenaza de perder el oído, Beethoven se traslada al pueblecito de Heilingenstadt, a las afueras de Viena, para des-cansar y meditar. En un momento de desesperación que casi le lleva al suicidio, el se abstuvo de quitarse la vida, tal y como nos cuenta en el "Testamento de Heilingenstadt", porque la continuación de su trabajo como artista era de importancia trascendental: Oh, hombres que pensáis o decís que soy malévolo, testarudo  y misántropo, cuán equivocados estáis conmigo. No sabéis cuál es la causa secreta que me hace parecer de ese modo ante vosotros... Debo vivir casi en soledad, como aquel que ha sido confinado, y puedo relacionarme con la sociedad sólo en tanto en cuanto la necesidad de verdad lo demande... Qué humillación para mi cuando aquel que estaba sentado al lado mío escuchó una flauta a lo lejos y yo no oí  nada , o cuando alguien es-

14

Portada de Europa, una profecía realizada por el artista y poeta romántico William Blake. cuchó el canto de un pastor y, de  nuevo, no oí nada. Ese tipo de incidentes me condujeron casi a la desesperación, a poco más y hubiese acabado con mi vida —y fue solo mi arte lo que me lo impidió—. Ah, me parecía imposible dejar este mundo sin haber antes parido todo aquello que estaba dentro de mí11.

Esta consideración del artista como una especie de figura prometeica en la sociedad, como si fuese el portador de un mensaje enviado al hombre por los dioses —y aun así rechazado por aquella sociedad a la cual está destinado a servir— se fue afianzando cada vez más entre los músicos y críticos musicales de comienzos del siglo XIX. Al mismo tiempo le adjudicaba una posición especial que de mostraba la compensación a su llamada. Tales puntos de vista conducían a la oposición entre "arte" y "entretenimiento", y contribuyeron a la separación cada vez mas radical entre la música "seria" y la "popular" que tuvo lugar durante este tiempo. También hizo que el compositor se empezase a plantear ciertas preguntas: ¿a quién estaban destinadas sus obras: a sí mismo y a un grupo selecto de соnocedores, o quizás a una posteridad más ilustrada? ¿O bien a aquel público anónimo cuya aprobación podría proporcionarle popularidad e incluso un modo de

11. Alexander Thayer, Thayer´s Life of Beethoven, rev. Elliot Forbes (Princeton 1964), pp.304-5.

vida? Las carreras de muchos de los compositores más importantes del siglo XIX, Weber, Berlioz, Schumann, Liszt y Wagner, entre ellos, muestran las consecuencias de este problema. Una prueba de ello es el extraordinario volumen de prosa de carácter apologético, didáctico y propagandístico escrita por los compositores de la época (precisamente los cinco anteriores fueron autores prolíficos); si el triunfo y la supervivencia dependían del público, quizás aquel público debía ser seducido a través de las pertinentes explicaciones e incentivos oportunos.

Otro elemento importante en la vida intelectual del momento, que ejerció una poderosa influencia sobre los compositores y su música a comienzos de siglo, es el fenómeno conocido con el nombre de "historicismo". Durante este período muchas tentativas humanistas reflejaban en sí mismas una perspectiva histórica alterada y una enérgica reafirmación de los logros de épocas pasadas. La civilización de la Edad Media, hasta entonces desprestigiada, fue objeto de todo tipo de reinterpretaciones positivas. Ello dio fruto a una auténtica admiración hacia escritores como Dante, Shakespeare y Cervantes, quienes se mantuvieron al margen de la influencia de la tradición clásica canonizada por las reglas de la academia francesa. Este movimiento también tuvo unas consecuencias profundas y permanentes en la música. Las obras de arte cuya existencia, en el más estricto sentido del término, dependiese de una continua recreación a través de la interpretación continuada tenían una expectativa de vida más bien efímera. La música en virtud de su naturaleza es más frágil que los objetos perdurables como las esculturas y pinturas, por ejemplo. A finales de la Edad Media los estilos musicales permanecían vigentes por tan poco tiempo que la notación de una generación resultaba muy difícil de descifrar a los músicos de la siguiente generación; los manuscritos musicales de tan solo unas décadas de antigüedad eran a menudo desmembrados para realizar anteportadas y pastas para volúmenes nuevos. En 1447 el influyente compositor y teórico musical Johannes Tinctoris, capellán del rey Fernando I de Nápoles, escribió: Aunque parezca increíble, no existe una sola pieza de música que no haya sido compuesta en los últimos cuarenta años, que sea estimada por los instruidos como de digna de ser escuchada12.

Durante las tres décadas que sucedieron a la muerte de Tinctoris, las obras musicales seguirían considerándose como algo efímero, tal y como queda patente en su testimonio. Había, desde luego, algunas excepciones. En la iglesia Católica el canto llano de la Edad Media continuó utilizándose, de una u otra forma, para uso diario. Y las composiciones polifónicas de autores del siglo XVI como Palestrina, aprobadas por el Concilio de Trento (1545-1563) fueron conscientemente preservadas e imitadas en el seno de la Iglesia (coexistiendo al mismo tiempo con otros estilos) hasta bien entrado el siglo XIX. Pero aparte de esto, los europeos rara vez escuchaban música de épocas precedentes. Las óperas, en particular, eran compuestas, representadas algunas veces

12 Strunk,

ed. Source Readings, p. 199

 y luego olvidadas. Es significativo que a comienzos del siglo XVIII, en una institución con tan poca tradición como la Opera de París, fuese necesario realizar revisiones y modernizaciones de obras compuestas a finales del siglo XVII, antes de ser llevadas a la escena. Durante todo el siglo XVII los compositores producían música destinada al servicio religioso dominical, obras para conciertos semanales, y obras destinadas a representarse en el teatro de opera durante el mes en curso. Haendel en Londres, Bach en Leipzig, y Haydn en Esterháza se vieron inmersos en una dinámica tal que debían componer obras constantemente —e incluso, si era necesario, realizar los arreglos pertinentes de otras anteriores según la ocasión. A comienzos del siglo XIX todo ello cambió radicalmente, a consecuencia del efecto del historicismo en música. Los conciertos de música de épocas precedentes se extendieron por toda Europa en la segunda y tercera década del siglo. Generalmente estaban organizados por eruditos musicales como Francois Fetis en París, Raphael Kiesewetter en Viena y Carl von Winterfeld en Berlín. El efecto más importante a largo plazo fue la ampliación del repertorio del concierto público. Algunas veces ello ocurría simplemente porque las obras de ciertos compositores, como es el caso de las sinfonías de Beethoven, nunca habían llegado a ser eliminadas del repertorio ordinario. En Inglaterra ocurriría lo mismo con ciertos oratorios de Haendel, con los dos oratorios de Haydn y, en cierta medida con sus sinfonías londinenses. Pero sistemáticamente, durante el transcurso del siglo XIX, se aprecia un efecto aún más evidente del historicismo en música: los revivals de música antigua que hasta entonces había sido menospreciada u olvidada. La más espectacular de es-tas recuperaciones, y la de más trascendencia en el Romanticismo, fue la "resurrección de Bach". Durante su vida, J. S. Bach dejó tras de sí muy pocas publicaciones, y sus manuscritos fueron puestos a la venta de manera masiva tras su muerte, en 1750, como si apenas tuvieran ningún valor. Los cuarenta y ocho Preludios  y Fugas de El Clave bien Temperado circularon en copias manuscritas a finales del siglo XVIII; el joven Beethoven practicó con ellos en Bonn, y se dice que la Reina Carlota tenía una copia para su uso personal en Londres. La publicación impresa de esta colección de obras, alrededor de 1800, señala el inicio de un renovado e importante interés en la música de Bach. La primera biografía importante fue la de Johann Nikolaus Forkel, que aparece en 1802, y muchas de sus obras para teclado fueron recuperadas en las tres primeras décadas del nuevo siglo; es entonces cuando, en 1829, Mendelssohn dirige la Pasión según San Mateo — en una versión muy bien documentada—, cien años después de su primera interpretación. Para entonces el renovado interés en la obra de Bach se había convertido ya en un aspecto esencial de la vida musical alemana. En 1827, C. F. Zelter, profesor de Mendelssohn y consejero musical de Goethe, comparaba el fenómeno con el revival de Shakespeare o de Calderón. La recuperación de estilos antiguos y su injerencia en las corrientes musicales del momento a comienzos del siglo XIX tuvo una serie de consecuencias cruciales para el compositor romántico. En primer lugar, le enfrentaba a un desafío sin precedentes: sus obras estaban obligadas a competir no solamente con las de sus contemporáneos, sino también con los grandes maestros de las generaciones precedentes. Cuando Schubert, Schumann y Brahms expresan su desánimo ante la perspectiva de tener que componer sinfonías y cuartetos tras la sombra de Beet-

Fragmento del manuscrito de la Pasión según San Mateo de Bach, utilizado por Mendelssohn para su interpretación de 1829. Las modificaciones realizadas a lápiz (por este último) reflejan el gusto específico del siglo XIX.

hoven, no les faltaba razón; las sinfonías de Beethoven aun se escuchaban en las salas de concierto de toda Europa, estableciendo un listón muy alto a partir del cual se juzgaba la obra del resto de los compositores. Lo mismo les ocurría, aunque en menor medida a los compositores de música para órgano en relación a Bach y a los compositores de oratorios c o n respecto a Haendel. Lo s géneros tradicionales de música instrumental no fueron cultivados sistemáticamente por los compositores jóvenes en las primeras décadas del siglo XIX. Las sintonías, las sonatas y los conciertos fueron desplazados en gran medida por una intensa proliferación de obras de pequeñas dimensiones y de variada procedencia: música relacionada con la danza, fantasías, baladas, intermezzos y similares. La mayor parte de los primeros románticos tardaron mucho tiempo en familiarizarse con las grandes formas tradicionales; y las formas que se habían convertido en símbolo de la tradición parecían ser patrimonio de aquellos compositores que las habían convertido en lo que eran. Si bien los compositores románticos alguna vez se sentían intimidados por los gigantes del siglo XVIII, lo cierto es que la continua actualité 13 de estilos anterio-

13 N.

del T. De nuevo el autor utiliza un galicismo. En la traducción hemos respetado el matiz que impone la expresión francesa. Creemos que para cualquier lector español son fácilmente comprensibles.

res ejerció al mismo tiempo de estímulo importante, y el resultado sería positivo. Es difícil sobreestimar la influencia de la recién recuperada música de Bach en la conciencia musical de Romanticismo. Beethoven, Schumann y Brahms están en deuda con Bach en lo que respecta tanto a la formación como a la maduración de su estilo. Los compositores de comienzos del siglo XIX solían ver a Bach como a un genio asilado, como una fuente singular e inagotable de técnica musical, pero también como el creador de calidades poéticas inefables similares a las que observaban en la música de su tiempo. Robert Schumann, charlando en una oca-sión sobre una colección de música para teclado de los siglos XVII y XVIII, no pudo resistirse a realizar comparaciones con la música de Bach: En un gran momento en el que todos los ojos están puestos intensamente sobre uno de los más grandes creadores de todos los tiempos, Johann Sebastian Bach, debo también llamar la atención sobre sus contemporáneos. En lo que se refiere a la composición de música para órgano y piano, afirmo con total seguridad que ningún mú sico de su siglo puede compararse con él. De hecho, en lo que a mí concierne, todo lo demás me parece infantil, en comparación a las realizaciones de esta figura gigantesca14.

Y en una carta escrita a un amigo suyo, nos proporciona una afirmación explícita —  quizás una exageración— acerca de la deuda que el compositor romántico había contraído con Bach: Mozart y Haydn tuvieron un conocimiento parcial y unilateral de la obra de Bach. Ninguno de ellos pudo imaginar hasta qué punto Bach hubiera podido influir en su productividad, si realmente le hubiesen conocido en toda su grandeza. Los enormes poderes de combinación así como la poesía v el humor que exhibe la música de fechas recientes tienen sus orígenes sobre todo en Bach. Mendelssohn, Bennett, Chopin, Hiller y los llamados románticos (me refiero a los alemanes, por supuesto) están mucho más cerca de Bach de lo que nunca estuvo Mozart: todos ellos tienen un conocimiento más completo de la obra de Bach15

Schumann y, como él, muchos otros músicos románticos realizaron una interpretación muy especifica y personal de la historia que ellos conocían. Engrandecieron a algunas figuras históricas como Bach, Beethoven e incluso Palestrina, considerándolas como espejos donde mirarse y encontrar tan sólo pálidos reflejos de sí misinos. En algunos casos —por ejemplo, en el conocido Ave María de Gounod, basada en el primer Preludio de El Clave bien Temperado, o en los arreglos de las sonatas para piano de Mozart realizados por Grieg— los modelos históricos fueron desfigurados a través de una recreación romántica. Pero en el desarrollo general de un estilo musical romántico, la aportación de la música de épocas anteriores —especialmente las prácticas compositivas del barroco— fue saludable y esencial. Las armonías expresivas que son consideradas como un lenguaje específico, lingua franca, de la música del siglo XIX, habrían sido impensables sin el cromatismo y las dominantes secundarias de Bach. La integridad de la estructura y la escritura por partes16 ambicionadas por los músicos desde Schubert

14

Neue Zeischrift Für Musik, 6 (1837); 40.

15

Robert Schumanns Brief Neue Folge, ed. Gustav Jansen (Leipzig, 1940), pp. 177-78.

16

N. del T. El término inglés "part writting- es de difícil traducción al castellano: literalmente significa escritura por partes. Por lo general hace referencia a la escritura polifónica de textura contrapuntística donde cada línea melódica, cada parte, conserva su independencia al mismo tiempo que está perfectamente integrada en la textura.

19

hasta Reger, desde Berlioz a Saint-Saëns, era consecuencia natural de la continua presencia de las autoridades del pasado entendidas como modelos a imitar. La memoria musical colectiva de cuarenta años máximo, descrita por Tinctoris, fue doblada, triplicada  y cuadruplicada a medida que avanzaba el siglo XIX. Se estaba desarrollando una elevada conciencia histórica que informaría y transformaría en muchos sentidos la cultura musical de toda una Era.

"

"

Hasta el momento hemos utilizado el término Romántico convencionalmente, como una denominación genérica que se identifica con las corrientes musicales más importantes del siglo XIX. Los nombres y conceptos de estas características, tanto si son entendidos como descripciones de tipo estilístico, cuestiones de gusto, o a modo de marcos cronológicos, son, por supuesto, muy simples, y sus inconvenientes han sido ampliamente expuestos con anterioridad. Ello es válido no sólo en lo que se refiere a aspectos musicales, sino también literarios, y en el campo de la crítica de arte, que es precisamente de donde derivan la mayoría de tales apelativos estilísticos. En un famoso artículo de 1924 Arthur O. Lovejoy analizaba la eterna cuestión de "lo romántico" y concluía que había llegado un momento en el que el término, tras haber sido dotado de tantos y tan variados significados y matices, ya no significaba nada en absoluto17 . Pero si las osadas conclusiones a las que llega Lovejoy y autores similares llevan implícita una llamada a la precaución en la utilización de estos términos tan habituales, también es cierto que éstos están excesivamente enraizados en nuestro lenguaje como para ser eliminados. En lo que a la crítica musical se refiere, la palabra "romántico" ha sido utilizada frecuentemente desde el comienzo mismo del siglo XIX, término que entonces se asociaba con lo "abstracto", o lo "indefinido", o lo "imaginativo" —o simplemente lo "moderno" en oposición a lo "antiguo"—. La música era un arte romántico casi por definición, según la opinión de Wackenroder (1773-1798), E.T.T. Hoffmann (1776-1822), y G.W.F. Hegel (1770-1831), en razón de que los materiales con los que opera son abstractos, y sus atributos, vagos y obscuros —y también porque las tradiciones de la música europea que ellos conocían no tenían puntos de referencia ni modelos concretos en la antigüedad—. Sin embargo, en la década de los años treinta y cuarenta del siglo XIX el término no estaba tan extendido entre los adictos al romanticismo, Schumann y Berlioz, como entre sus oponentes, quienes preservaron cuidadosamente sus connotaciones peyorativas de "irracionalidad" y "desorden". Aun así, en ambas facciones de opinión existía, al menos, un cierto acuerdo en lo que se refiere a la naturaleza de los estilos e ideas a las que el término hacía referencia: una preferencia por lo original más que por lo normativo, una persecución de efectos únicos y extremos en cuanto a expresión, la utilización de un vocabulario armónico muy rico, así como nuevas y sorprendentes figuraciones, texturas y colorido tonal. En términos generales, estos son los atributos de la música decimonónica (y a veces incluso

17  "On the Discrimination of Romanticisms", Papers of the Modern Language Association, 39 (1924): 229 253. Reeditado en Essays in the History of Ideas (Baltimore, 1948).

de la música de finales del siglo XVIII), que nosotros identificamos con lo que se suele llamar música "romántica". Lo "Romántico" se relaciona, por lo general, con lo que se supone su oponente: lo "Clásico" (que procede del latin classicus, "de primera clase"). Este término ha sido utilizado en crítica literaria desde el siglo XVII para denominar a un conjunto de valores establecidos —particularmente aquellas normas procedentes de la antigüedad tales como el equilibrio, limitación, la observación del decoro y el gusto—. Lo "Clásico" se instaló en el vocabulario de la critica musical algún tiempo después que el concepto de lo "Romántico"; fue, de hecho, en la década de los años veinte y treinta del siglo XIX, y, aparentemente, como un producto de las discusiones que tenían lugar entonces en los círculos literarios alemanes acerca del binomio "clasico-romántico", cuando el término comienza a designar a aquellos estilos musicales dominantes a finales del siglo XVIII. Parece que fue el influ yente crítico musical de Leipzig, Amadeus Wendt, el primero en definir en 1836 un "período clásico" que consistía casi exclusivamente en las obras de Haydn, Mozart y Beethoven18. Una definición que, para bien o para mal, estaba destinada a sobrevivir hasta aproximadamente finales de siglo o incluso algo más. Pero es probablemente un error pensar en un "período clásico", que se desarrolla a finales del siglo XVIII, seguido de uno "romántico" y opuesto a aquél. Todos los intentos de realizar procesos de delimitación y clasificación históricas llevan implícito un cierto grado de simplificación histórica. Aun así, las dificultades en este caso son aún más profundas. Hoy en día se va tomando conciencia de que los rasgos estilísticos que asociamos tradicionalmente con la música "clásica" —la regularidad métrica, una sintaxis armónica circunscrita al diatonismo, una textura generalmente homofónica, y un ritmo armónico lento— persisten en gran parte en la práctica musical del siglo XIX. Y, asimismo, las características que consideramos como "románticas" se encuentran fácilmente en la música del siglo XVIII: en las obras para teclado de C. P. E. Bach, por ejemplo; en las llamadas Sinfonías del Sturm und Drang de Haydn (compuestas entre 1768 y 1773). y en algunas obras instrumentales de Mozart y Clementi de la década de 1780-1790. El historiador de la música Friedrich Blume ha apuntado la existencia de una especie de "canon estilístico" subterráneo que se refiere a los rasgos elementales de un estilo musical (ordenación métrica, armonía, melodía y estructuras formales) al cual se ajusta la música europea de finales del siglo XVIII y siglo XIX, y que hace que tengamos que considerar a este período como uno sólo: El clasicismo y el romanticismo forman una unidad en la historia de la música. Son dos aspectos de un mismo fenómeno musical, del mismo modo que constituyen dos aspectos distintos de un único período histórico19.

Aunque uno se sienta tentado a matizar la afirmación de Blume, lo cierto es que no hay duda de que los estilos musicales del "romanticismo" proceden de aquellos que se desarrollaron en el "clasicismo". No existe un lugar y momento

18 Ueber

den gegenwärtigen Zustand del Musik besonders in Deutschland und wie er qeworden. Eine  beurtheilende Schilderung (Göttingen, 1836), pp. 3-7.

21

preciso en el que uno termina y el otro comienza —y, por tanto, tampoco hay un punto concreto a partir del cual se debe iniciar el estudio de la música romántica—. Por todo ello, nosotros abordaremos este estudio partiendo de las obras de un Beethoven maduro escritas en Viena después del año 1792, fecha en la que se traslada a la citada ciudad. Las obras de Beethoven ejercieron una influencia importantísima en los principios y prácticas musicales del siglo XIX, más que las de ningún otro compositor. Los músicos del Romanticismo, casi con total unanimidad, le consideraron como un músico romántico. De hecho, ello condujo a una consecuencia fundamental: a pesar Clasicismo Vienés.