Leo Brouwer

Nuevos Estudios Sencillos Análise e gravação integral dos Nuevos Estudios Sencillos de Leo Brouwer

Filipa Pinto Ribeiro (nº 971) Gonçalo Duarte (nº 2008-096) Ricardo Martins (2007-036)

ESCOLA SUPERIOR DE MÚSICA – LICENCIATURA EM MÚSICA, VARIANTE INTERPRETAÇÃO, RAMO GUITARRA JANEIRO 2010

INTRODUÇÃO

Este trabalho surge no âmbito da disciplina curricular de Opções/ Projectos e tem como objectivo principal a gravação integral dos Nuevos Estudios Sencillos do compositor Leo Brouwer, bem como uma análise de cada estudo, dando especial relevo aos aspectos técnicos e interpretativos abordados em cada um. Enquanto guitarristas consideramos que Leo Brouwer é uma figura marcante no universo da guitarra, não apenas enquanto intérprete, como, sobretudo, enquanto compositor de grande nível. Desta forma, procuramos através deste trabalho divulgar a sua produção mais recente (uma vez que esta obra é datada de 2003) e, simultaneamente, fazer um registo áudio da mesma, ainda pouco conhecida do público em geral devido à sua especificidade pedagógica. Para além disto, esperamos que este trabalho possa suscitar o interesse nestes estudos de alunos e professores de guitarra, para que estes se possam tornar tão importantes na formação de um guitarrista como o primeiro caderno de Estudios Sencillos, escrito em 1973. Por fim, não podemos deixar de referir que este trabalho é, igualmente, uma forma de homenagear o grande mestre da guitarra Leo Brouwer, por todo o seu empenho, dedicação e carreira, que dedicou (quase exclusivamente) à promoção e desenvolvimento da guitarra clássica.

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ÍNDICE

INTRODUÇÃO

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ÍNDICE

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CAPÍTULO I

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1. BREVE BIOGRAFIA 2. OBRA PARA GUITARRA 3. INOVAÇÕES TÉCNICAS INTRODUZIDAS NAS SUAS OBRAS CAPÍTULO II 1. CONTEXTUALIZAÇÃO DOS NUEVOS ESTUDIOS SENCILLOS 2. ANÁLISE - OMMAGIO A DEBUSSY - OMMAGIO A MANGORÉ - OMMAGIO A CATURLA - OMMAGIO A PROKOFIEV - OMMAGIO A TÁRREGA - OMMAGIO A SOR - OMMAGIO A PIAZZOLLA - OMMAGIO A VILLA-LOBOS - OMMAGIO A SZYMANOWSKI - OMMAGIO A STRAVINSKY

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CONCLUSÃO

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BIBLIOGRAFIA

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ANEXOS

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CAPÍTULO I

“1 de Março de 1939: nasce em Cuba um dos homens mais carismáticos do universo artístico do século. Investigador incansável, atravessa todos os movimentos estéticos e éticos que tentam compreender as sangrentas convulsões deste nosso Mundo.”

Iñaki Bizkarguenaga – El Mundo

Leo Brouwer marca um ponto de viragem na história da guitarra, não apenas enquanto intérprete mas também como compositor de primeira ordem para o seu instrumento. É maestro, compositor e guitarrista (toca também violoncelo, clarinete, percussão e piano) e desenvolveu/desenvolve ao máximo as potencialidades do seu instrumento, com a introdução de novas técnicas na sua abordagem.

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1. BREVE BIOGRAFIA

Juan Leovigildo Brouwer Mezquida nasce, como já foi referido, a 1 de Março de 1939 em Havana. Inicia os seus estudos musicais desde cedo no âmbito familiar. Entre 1953 e 1954 estuda guitarra com Isaac Nicola (discípulo de Pujol). Mais tarde, ingressa no Conservatório Peyrellade de Havana, onde tem o seu primeiro contacto com a composição. As suas primeiras obras datam precisamente do ano de 1954 e são Música (para guitarra, cordas e percussão) e Suite (para guitarra). Em 1960, dirige o Departamento de Música do Instituto Cubano de Arte e Indústria Cinematográfica, onde cria, já em 1968, o Grupo de Experimentação Sonora de ICAIC, que reuniu vários jovens criadores cubanos – dos quais se destacam Silvio Rodriguez e Pablo Milanés – para pôr em prática um trabalho renovador relacionado com o cinema e música popular, que tão importante foi e é na história da América Latina. Neste projecto, compôs obras para mais de cem filmes em todo o mundo. Em 1961 foi nomeado professor de harmonia e contraponto no Conservatório Nacional de Havana e, dois anos depois, é igualmente nomeado para professor de composição, bem como para assessor musical da Rádio e Televisão Nacional de Cuba. Enquanto intérprete, estreou-se em 1955, em Havana. Desde essa altura que a sua carreira artística o levou a ocupar um lugar de grande importância e respeito na comunidade guitarrística universal, tendo participado nos maiores festivais e eventos mundiais relacionados com a guitarra onde, para além de concertos, deu cursos e master-classes. Em 1987, a 22ª Assembleia do Concelho Internacional de Música (CIM) da UNESCO nomeia-o Membro de Honra, recebendo em conjunto com Isaac Stern e Alain Danielou o mais alto prémio de reconhecimento pela sua carreira musical, honra essa que divide actualmente com Sir Yehudi Menuhin, Ravi Shankar, Herbert von Karajan, Krysztof Penderecki, entre outras personalidades do mundo musical. Em 1989, a Instituição de Música Italo-Latinoamericana nomeia-o Membro do Comité Honorário, em conjunto com Claudio Abbado, Ricardo Mutti, Pierre Boulez, Salvatore Accardo, entre outros, sendo o Presidente de então Claudio Arrau. Para além disto, foi director-geral da Orquestra Sinfónica Nacional de Cuba, membro do Conselho Nacional de Música, membro da Academia das Artes de Berlim, conselheiro artístico do Festival de Martinica, membro honorário da Sociedade de Autores de Música, director artístico do Festival de Música de Havana e presidente da Federação de Festivais Internacionais de Guitarra. Até ao ano de 2007, foi maestro titular da Orquestra de Córdoba.

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2. OBRA PARA GUITARRA

No início do século XIX, a guitarra volta a ocupar um lugar de destaque no mundo musical espanhol. Dá-se um renascimento do instrumento, por muitos chamado de século de ouro da guitarra, no qual se destacam compositores e intérpretes como Fernando Sor e Dionisio Aguado. Com o início do século XX reafirmaram-se muitas das etapas iniciadas anteriormente e surgiram outras, como é o caso da escola de Francisco Tárrega, introduzida definitivamente neste período, e que depressa chega a Cuba. Até à primeira metade do século XX, a guitarra em Cuba inicia um novo período e Leo Brouwer será, a partir de então, a sua figura central. A sua obra para guitarra é facilmente divisível em três fases que, apesar disso, não são marcadas de forma abrupta. As obras da primeira fase caracterizam-se pela utilização das formas musicais tradicionais (sonatas, variações e suites) e pela sua concepção harmónica com raízes na música tonal. Esta fase ocorre entre 1955 e 1962, e pode considerar-se a fase nacionalista. Este é o período em que Leo Brouwer utiliza uma linguagem que vai desde o nacional e próprio à linguagem continental latino-americana, chegando dessa forma à linguagem internacional. Muitos compositores latino-americanos iniciaram a sua carreira, a partir da segunda metade do século XX, como nacionalistas fervorosos sentindo-se responsáveis por levar a cabo uma reconciliação entre as técnicas mais avançadas do modernismo europeu e os elementos melódicos e rítmicos próprios da música tradicional do seu país. Este foi o caso de compositores como Heitor Villa-Lobos, Carlos Chavez e Alberto Ginastera, entre outros. Leo Brouwer, por outro lado, define a sua música como uma música de fusão de modelos e características populares e eruditas, algo que se enquadra na corrente pós-modernista. Apesar do seu ambiente cultural não ser de origem popular, nas suas obras há sempre a presença de elementos tradicionais, inclusivamente nas mais complexas e elaboradas. Desta forma, pode dizer-se que a sua obra reflecte a sua representação do mundo, na qual misturou os seus valores, as suas vivências e a sua cultura histórica, com os conhecimentos eruditos que servem de base à sua educação musical. Outra característica desta primeira etapa é a utilização sistemática de células repetitivas, que surge como influência da cultura afrocubana (música e dança em especial). Esta é uma característica que poderá levar a que a sua música seja catalogada como minimalista, uma vez que se enquadra perfeitamente nos requisitos dessa corrente. Uma vez formado como guitarrista, Brouwer inicia-se como compositor tendo como objectivo principal colmatar as “falhas” do reportório guitarrístico. Em 1956 estreia a sua primeira grande obra, Preludio. Pieza sin Título é outra das obras compostas neste período, acerca da qual Leo Brouwer disse o seguinte:

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«A nossa música popular sofre destas debilidades formais, das texturas, do desenvolvimento temático, contrapontístico, e é forte em valores rítmicos e, quiçá, em segundo plano, valores harmónicos. Logo, para mim era mais importante contar com a força do elemento rítmico e procurar novas linguagens através das outras características, não criar características. Portanto, algumas dessas coisas poder ter valor.»1

O triunfo da Revolução Cubana, em 1959, deu origem a uma mudança total na vida nacional cubana. Leo Brouwer vai para Nova Iorque como bolseiro do Governo revolucionário. Isto permitiu que tivesse um contacto mais directo com a vanguarda musical de então. Desta forma, após um período em que o compositor realizou uma retirada de amadurecimento efectivo das suas ideias e compôs algumas obras para outros instrumentos, iniciou-se uma etapa que em que se dá uma verdadeira renovação da composição para guitarra. A partir desta época, a linguagem das suas obras vai-se desarticulando, iniciando assim um período de vanguarda. É clara a forma como utiliza uma linguagem contrastante com a de Villa-Lobos, por exemplo, cuja música se caracteriza por uma linguagem essencialmente melódica que nunca foi tomada por Brouwer como uma base. É em Nova Iorque que compõe a série dos XX Esudios Sencillos. A questão pedagógica e a tentativa de colmatar as falhas técnicas do reportório foram, desde sempre, uma das suas grandes preocupações. Após isto, compõe outras obras onde a forma se converte num elemento muito mais importante que a linguagem propriamente dita. Estas alterações são claramente visíveis em algumas das suas obras da fase mais madura. Neste sentido, a partir deste período as suas obras abandonam as formas musicais tradicionais para utilizar formas extra-musicais (geométricas, pictóricas, etc…), formas aleatórias e baseadas em composições celulares de quatro ou cinco notas, das quais sairá uma excelente estrutura. Este desenvolvimento em espiral é particularmente evidente nas Tres Danzas Concertantes e na obra Canticum que, segundo palavras de Emilio Pujol, “se converteu num ponto de partida para a composição guitarrística, tal como já havia feito Falla com a sua Homenagem a Debussy.” Uma das obras mais importantes da sua segunda fase é Elogio de la Danza, composta em 1964. Nesta obra estão patentes os grandes clichés da dança: o adágio e o ostinato. Os ostinatos que tornaram famosos os ballets russos de Igor Stravinsky, do ponto de vista da dança, convertem-se num ritmo contínuo no caso da guitarra e, para além disso, numa forma contínua. Aqui se observa um serialismo que em nada se assemelha ao serialismo dodecafónico não deixando, no entanto, de existir uma estrutura serial, se entendermos o serialismo como uma disposição muito particular de ordenar os materiais sonoros. O desenvolvimento destas formas e, sobretudo, a forma em espiral, está intimamente relacionado com o pensamento estético de um Leo Brouwer vanguardista. Para ele existem 1

Jesús Ortega – entrevista gravada a Leo Brouwer.

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Na linguagem técnica guitarrística, os dedos da mão direita são designados de p (polegar), i (indicador), m (médio) e a (anelar). 3 Técnica guitarrística em que se utilizam os dedos da mão direita para produzir notas mais agudas que a anterior através da pressão da corda, isto é, sem necessidade de pulsar a corda com a mão direita. 4

Termo técnico utilizado para designar a pressão simultânea de todas ou algumas cordas da guitarra pelo dedo 1 da 7

duas formas diferentes de abordar a composição: a estrutural e a sensorial. A primeira surge como herança da importante visão de Levy-Strauss, Umberto Eco e Pierre Boulez, entre outros. O seu tratamento histórico foi exclusivo e primou sob o dever orgânico do som. A segunda forma, sensorial, acabou por ser a eleita de Brouwer. Esta, respeita a forma mas não fecha as possibilidades de expansão ou mudança que, de algum modo, possam alterar a estrutura. Outra das características inovadoras da sua linguagem foi a utilização da plasticidade pictórica como elemento desencadeador de impulsos, com referência a imagens como as criadas por Paul Klee ou por Picasso. Isso pode ser observado em muitas das obras da sua segunda e terceira fases, em que são muitas as semelhanças como quadros, como por exemplo Parabola que, com a sua estrutura celular, se assemelha com os quadros mágicos de Paul Klee. Apesar da sua renuncia à tonalidade e à armação de clave, as suas obras mantêm um ou mais centros tonais e uma linha melódica composta por diferentes planos independentes entre si, formando mais um tema propriamente dito que uma ideia musical. A qualidade revolucionária da arte está directamente relacionada com os seus elementos constitutivos: forma, conteúdo, conjuntura histórico-social em que a mesma decorre. A posição do artista e da sua obra relacionam-se dialecticamente, e é por isto que por volta de 1967-1969 se observa na sua música um retorno à tonalidade que nasce gradualmente pela necessidade de equilíbrio entre o repouso (tonalidade) e o movimento e tensão (atonalidade). Esta é uma fase que poderia chamar-se perfeitamente de Pós-Modernista, tendência estilística que, musicalmente falando, se caracteriza pela sobreposição de diversas tonalidades, diversas alusões a obras clássicas que são colocadas em oposição, em contraposição e em interposição. Esta terceira etapa mantém-se até à actualidade. Muitos dos seus colegas e críticos intitulamna de “Neo-Romântica”, mas Brouwer prefere designá-la como Nova Simplicidade e que se torna parte da corrente Pós-Modernista. Esta nova tendência relaciona-se com a utilização de recursos expressivos que apresentam duas vertentes: uma minimalista e outra hiperromântica, ambas enquadradas num supra-tonalismo. Entre algumas das características mais expressivas deste período, prevalece um lirismo característico da música que precedeu as correntes atonais, como a recorrência a intervalos de segunda, quarta e sétima; o uso de variações como procedimento fundamental de desenvolvimento, ao utilizar uma célula fundamental como núcleo criador de uma obra. Espiral Eterna, obra electro-acústica de 1970, marca um ponto bastante alto na história do reportório guitarrístico contemporâneo devido à sua invenção e estilo, no qual não existe apenas um desenvolvimento da linguagem mas também técnicos e estéticos. Nela, Brouwer assume concepções que encaixam dentro de um Pós-Serialismo, até chegar ao aleatório. Para além disto, é um óptimo exemplo da forma como a composição celular se pode dividir em várias secções baseadas em três notas conjuntas que vão gradualmente desde o som determinado ao indeterminado. Com esta obra, pode dizer-se que Brouwer compunha música de vanguarda na mesma época de Stockhausen, Boulez… Em 1972 conclui o seu Concerto para Guitarra e pequena orquestra, intitulado de Concierto Elegíaco, dedicado a Julian Bream. Pode ser considerado como uma das mais importantes representativas obras deste período, não como uma expressão minimalista mas como um exemplo de hiper-romântismo. É composta por três andamentos: Punteos, Ragas e Sequencias

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Constantes de Toccatta. Foi composto tendo como inspiração a música de Brahms e Tchaikovsky e a ela se assemelha não na temática, mas na estrutura e objectivos. Outras obras representativas deste último período são Paisajes Cubanos, Prelúdios Epigramáticos, El Decameron Negro, entre outros.

3. INOVAÇÕES TÉCNICAS INTRODUZIDAS NAS SUAS OBRAS

Os desenvolvimentos e inovações técnicos introduzidos por Leo Brouwer na sua obra para guitarra, podem divididos em três categorias diferentes. A primeira, diz respeito aos efeitos técnicos manuais ou que surgem da transformação da técnica tradicional. Nestes, são exemplo a utilização da barra com o polegar da mão esquerda, procurando desta forma aumentar a extensão da mesma, recurso este que é utilizado na técnica do violoncelo; os pizziccati que produzem um som “estalado”, apelidados de pizziccati de Bartók, que Brouwer utiliza, por exemplo, na sua obra La Espiral Eterna; glissandos com influências de blues, que produzem uma indeterminação de quartos de tons; percussão com ambas as mãos nas cordas; uso de afinações não tradicionais, como por exemplo a 1ª corda em ré, 3ª em fá e 5ª em sol. Na segunda categoria, podemos incluir todos os desenvolvimentos extra-guitarrísticos que incidem sobretudo no desenvolvimento expressivo do instrumento, como é o caso da utilização de um arco para tocar o instrumento, percutir o tampo do instrumento e a utilização de materiais metálicos e de cristal (já utilizados, por exemplo, na música rock pelos Rolling Stones). Por fim, e na última categoria, incluímos os desenvolvimentos que Leo Brouwer introduziu ao nível da composição e da forma como deve ser encarado o instrumento guitarra. E aqui, a principal mudança deve-se ao facto da guitarra passar a ser encarada como uma orquestra, que, como esta, possui várias cores, articulações, registos, entre outros.

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CAPÍTULO II

1. CONTEXTUALIZAÇÃO DOS NUEVOS ESTUDIOS SENCILLOS

Os Nuevos Estudios Sencillos foram compostos em 2003 e surgem na sequência do primeiro caderno de estudos (XX Estudios Sencillos), escritos em 1973. Tal como já foi referido no capítulo anterior, uma das grandes preocupações de Leo Brouwer enquanto intérprete e, mais tarde, compositor, foi tentar colmatar as falhas do reportório para guitarra. Estas falhas existiam não exclusivamente ao nível de grandes obras, como ao nível de material didáctico que pudesse iniciar os estudantes nos vários elementos técnicos do instrumento. Neste sentido, decide escrever estes estudos, que são hoje considerados como obras fundamentais para a aprendizagem da guitarra em todas as escolas mundiais, a par com os estudos de F. Sor, M. Giullianni, F. Carulli, M. Carcassi, H. Villa-Lobos, etc. Para além disto, é de destacar que nesta altura não existia ainda nenhum material didáctico com uma linguagem de vanguarda. Todos os estudos existentes tinham características clássicas e românticas, à excepção dos Douze Études de Villa-Lobos. Conntudo, estes apresentam uma grande dificuldade técnica, não se dirigindo, desta forma, à mesma faixa etária que os Estudios Sencillos de Brouwer. Em 2003, Brouwer decidiu compor um segundo caderno de estudos, desta vez dedicados aos seus compositores preferidos, aliando o desenvolvimento de elementos técnicos do instrumento às características musicais da obra de cada compositor homenageado.

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2. ANÁLISE

I – Omaggio a Debussy

Este estudo evoca o ambiente impressionista da música de Debussy, que muito bem assenta na guitarra. Desta forma, a dinâmica é bastante importante na sua interpretação, com constantes oscilações que marcam o início, clímax e final de cada frase. A nível interpretativo, é ainda de realçar a importância do legato em oposição à indicação de marcato (por vezes com acentuação na primeira colcheia). O legato surge não apenas como um elemento técnico, mas também como uma forma de aproximação à escrita de Debussy e ao carácter fluente e etéreo da sua música, fazendo assim alusão ao piano e à utilização do pedal sustain. Relativamente aos aspectos técnicos desenvolvidos neste estudo, é de realçar o desenvolvimento de pequenos arpejos (com p, i, m2) que, embora simples, exigem desde logo um grande controlo da intensidade e regularidade, uma vez que a melodia se encontra no baixo e é, desta forma, realizada com o polegar. Temos também a presença de ligados ascendentes3 nas secções de 4/8. A oscilação entre compassos 12/8 e 4/8 é outro elemento importante, pois permite ao aluno/executante tomar contacto com este tipo de escrita desde cedo. Esta alternância entre compassos revela, desde logo, uma das principais características de Leo Brouwer enquanto compositor: o nacionalismo e consequente utilização dos ritmos tradicionais cubanos. Outro aspecto curioso é que o tema se desenvolve sempre na 3ª corda para que a “cor sonora” do tema seja sempre idêntica.

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Na linguagem técnica guitarrística, os dedos da mão direita são designados de p (polegar), i (indicador), m (médio) e a (anelar). 3 Técnica guitarrística em que se utilizam os dedos da mão direita para produzir notas mais agudas que a anterior através da pressão da corda, isto é, sem necessidade de pulsar a corda com a mão direita.

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II – Omaggio a Mangoré

Este estudo é uma homenagem ao compositor e guitarrista paraguaio Agustin Barrios Mangoré. Apresenta uma dificuldade superior ao estudo anterior, quer a nível técnico, como interpretativo (ao nível da articulação, dinâmica, acentuações). Embora faça alusão a um dos maiores compositores/guitarristas de sempre, assemelhando-se, por exemplo, ao III andamento da obra Catedral, através do carácter movimentado e agitado, é também um estudo onde são evidentes as características da linguagem brouweriana. Encontra-se dividido em duas secções que apresentam um carácter claramente contrastante. A primeira secção é marcada pelo carácter vivo, agitado, onde a perfeita conjugação dos elementos articulação, acentuação e dinâmica são fundamentais para uma interpretação perfeita. Esta secção é um exemplo da importância destes elementos na linguagem de Leo Brouwer, em detrimento das linhas melódicas. A segunda secção surge em oposição à linguagem utilizada na primeira, tendo, desta forma, um carácter mais lírico e melódico, bem ao estilo das valsas de Barrios Mangoré (o compasso escolhido, 3/4, pode também ser entendido como uma referência às valsas de Barrios). Para além disto, o carácter legato e dolce, torna este estudo bastante completo, uma vez que são trabalhados na mesma obra a articulação staccato (na primeira parte) e legato (na segunda), desenvolvendo desta forma ambos os recursos referidos. Em termos técnicos, este estudo trabalha ainda os ligados e alternância entre os dedos polegar, indicador e médio na mão direita. Na segunda secção, o recurso ao vibrato é outro aspecto técnico desenvolvido, em conjunto com a condução da linha melódica numa só corda (para dar ênfase ao carácter dolce). Nesta secção, Brouwer oscila entre a 2ª corda, com uma “cor mais fechada” e a 1ª, mais brilhante e aberta. No final do estudo, é ainda introduzido o acorde com três notas, tocado pelos dedos i, m e a, e o uso do rasgueado.

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III – Omaggio a Caturla

De todos os compositores homenageados nesta série de estudos, Caturla é provavelmente o menos conhecido entre nós. Alejandro García Caturla foi um compositor cubano que viveu entre 1906 e 1940, e cuja música é bastante influenciada pelos temas populares cubanos e os ritmos afro-cubanos. Neste estudo, é então evidente a utilização de vários padrões rítmicos baseados nos padrões rítmicos afro-cubanos. Estes podem ser observados na melodia, que se desenvolve com o seguinte padrão: Os padrões rítmicos utilizados neste estudo são:

. 5/8

5/8

. . (a partir do compasso 17)

É através da utilização destes padrões rítmicos que Leo Brouwer presta a sua homenagem a Caturla, cuja música se encontra repleta destas influências afro-cubanas. No que diz respeito aos elementos técnicos desenvolvidos, pode destacar-se desde logo a utilização da meia barra4, bem como os arpejos com os dedos p,i e m. As dinâmicas são outro aspecto importante neste estudo, com a utilização de mf, à qual surge depois em contraste a mesma secção em pp, criando, desta forma, um efeito de eco. Também o staccato tem a sua presença neste estudo, que se caracteriza pelo ambiente legato, nos compassos 12 e 13, bem como as acentuações, que surgem a partir do compasso 10. Desta forma, Brouwer introduz a secção do 5/8 (compasso 17), que tem um carácter mais rítmico e menos melódico e intimista que as restantes. 4

Termo técnico utilizado para designar a pressão simultânea de todas ou algumas cordas da guitarra pelo dedo 1 da mão esquerda. Existem dois tipos de barras: a barra inteira (quando se pressionam as seis cordas) ou a meia barra (quando se pressionam apenas as 3 ou 4 primeiras cordas). Pode ainda ser utilizada a barra com os dedos 2, 3 e 4, bem como com o polegar da mão esquerda. Contudo, tal acontece em situações muito excepcionais e pouco frequentes.

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IV – Omaggio a Prokofief

Este é um estudo no qual o ritmo assume uma grande importância, bem ao estilo da música de Prokofief. Por outro lado, explora a constante alternância entre legato e staccato, desenvolvendo, desta forma, as competências referentes à articulação, em especial do domínio da articulação com o polegar da mão direita, que se revela essencial para uma boa interpretação do estudo. Outro aspecto abordado neste estudo, e como já vem sendo recorrente em vários estudos de Leo Brouwer (destaque-se o Estudo I da primeira série de Estudios Sencillos), é a importância do contraste dinâmico, que aqui se verifica entre forte com acentuação e indicação de marcato , e o piano/ pianíssimo súbito. À semelhança do que acontece no Estudo I do primeiro caderno dos Estudios Sencillos, este é um estudo que trabalha simultaneamente o polegar da mão direita e exige o controlo do acompanhamento, realizado pelos dedos i/m da mão direita, para que este não se sobreponha à melodia do polegar. O andamento rápido aumenta a dificuldade do estudo, pelo que é fundamental manter uma postura livre de tensão, essencialmente no que à mão direita diz respeito. O estudo tem uma forma clássica ABA’, sendo a secção A uma secção bastante viva e rítmica, onde a articulação acaba por ter uma grande importância, em conjunto com a dinâmica. A secção B é, por contraste, mais lírica e melódica, ideia esta reforçada com as indicações de Poco Meno e dolce e legato. É de realçar, uma vez mais, a mudança de compasso que, nesta secção, deixa de ser 4/4 e passa a ser 5/8, o que permite que os alunos se familiarizem com este tipo de linguagem rítmica. Estas características de ritmo e articulação são, de igual modo, reflexo da linguagem de Leo Brouwer, onde muitas vezes o ritmo acaba por assumir um papel mais importante na construção de uma obra do que o som propriamente dito, bem como os detalhes de articulação e dinâmica. Relativamente aos recursos técnicos desenvolvidos neste estudo, e para além dos que já foram referidos, é ainda de realçar a utilização da II posição na mão esquerda. Este estudo acaba por ser bastante completo, pois trabalha diversos aspectos técnicos e interpretativos fundamentais para um guitarrista o que permite ao aluno/ executante aumentar o seu background guitarrístico. É ainda de referir que, na secção B, e com o objectivo de dar um maior ênfase à melodia realizada nas cordas graves, pode ser introduzido o estudo do vibrato que, embora não seja pedido pelo compositor, acaba por enriquecer bastante a interpretação desta secção e aumentar o contraste entre as secções rítmica/ lírica que compõem o estudo.

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V – Omaggio a Tárrega

O estudo número V é uma homenagem a uma das personalidades mais importantes do mundo da guitarra, Francisco Tárrega, guitarrista e compositor espanhol do período romântico. Este estudo é uma introdução ao trémolo de três notas, que funciona como uma preparação para o de quatro, o mais comum. O trémolo é um dos efeitos mais fantásticos da guitarra clássica. Este efeito tem como objectivo criar uma ilusão de sustain. Tradicionalmente, o trémolo baseia-se no seguinte: tocamos uma nota de acompanhamento com o polegar (p) e de seguida três notas agudas repetidas com anelar (a), médio (m) e indicador (i), respectivamente. Quando esta sequência é executada de forma rápida, cria a ilusão de sustain. Uma das obras mais fantásticas onde é evidente este efeito foi composta por Francisco Tárrega - Recuerdos de la Alhambra. O estudo V é uma pequena introdução deste efeito. Foi escrito dentro do estilo minimalista com extensões temáticas, baseadas numa das obras mais importantes do próprio compositor, El Decameron Negro. Com um carácter bastante rítmico, as pausas rítmicas são interpretadas como ressonâncias e não como silêncios.

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VI - Omaggio a Sor

O estudo nº 6 é uma homenagem ao célebre guitarrista e compositor Fernando Sor (17781839), conhecido também como “O Beethoven da Guitarra”. Neste estudo Leo Brouwer denuncia o carisma que F. Sor deu à guitarra (com a publicação dos seus conhecidissimos estudos) através das várias formulas possíveis de harpejos simples. A fórmula p,i,m (3 notas) é a mais conhecida e simples de executar, mas Leo Brouwer não se limita a apenas a esta, dando a oportunidade ao executante/intérprete de inverter essa fórmula e até acrescentar uma outra nota (ver exemplos).

Original

Exemplo 1) (inversão de harpejo

Exemplo 2 (extensão até 4 notas)

Uma outra característica presente neste estudo é a importância da dinâmica (efeito onda), dinâmica essa que aliada a uma voz de baixo marcada, nos sugere muitas das peças ou estudos de F. Sor, como é o caso do estudo nº1 Op. 6 (Edição Segovia). A nível de articulação, o marcato contrasta com o legato que, na secção do meio (compasso 22), assume especial atenção, pois é nesta única parte que o baixo passa para a 3ª corda da guitarra (registo mais agudo), onde é importante que a articulação do polegar seja suave e ligada, também devido ao cromatismo da escrita, relembrando paisagens escritas por Brouwer em outras obras.

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VII – Omaggio a Piazzolla

O estudo VII, recupera/ homenageia o estilo do mestre Argentino do tango do século XX, Astor Piazzolla, bandeonista e compositor. Bastante ritmado, vivo e apaixonado, o estudo VII, ilumina a memória com um pouco da alma da milonga e do tango. A nível técnico é um estudo para notas repetidas para indicador e médio (secção A); acentos (secção A e B) e ligados (secção B). Aborda ainda aspectos de articulação como o staccato e o legato (secção D). O vibrato, em parceria com um arpejo regular de mão direita (p,i,a,m), tem uma importância extrema entre os compassos 17-18, 2021, 23-24 e 26-27.

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VIII - Omaggio a Villa-Lobos

O Estudo VIII é dedicado ao “eterno” Heitor Villa-Lobos (1887-1959). Digo “eterno”, porque as obras por ele escritas para guitarra são de tal importância para o repertório guitarrístisco do séc. XX que possivelmente nunca deixarão de ser executadas em concerto. O ritmo brasileiro aliado ao espirito nacionalista com elementos folclóricos, populares e indígenas, marcam uma linguagem moderna na musica brasileira deste compositor. Neste estudo não se reúnem todos estes elementos. Ainda assim, são nas principais e peculiares características de escrita de Villa-Lobos que encontramos a sedução da alma brasileira versus alma brouweriana. Os acordes com ritmo sincopado logo no primeiro compasso são a marca fundamental deste estudo. Aparecem-nos em seguida, no segundo compasso, harmónicos nas três cordas soltas mais agudas da guitarra. Segue-se novamente uma secção com acordes e harmónicos, que se desenvolve num tempo Tranquilo (80 bpm). Os aspectos técnicos a trabalhar neste estudo estão assim evidenciados: a realização dos harmónicos e o desenvolvimento da meia barra. Segue-se uma parte mais rápida (Mosso - 116 bpm), em que os acordes com barras alternam entre a II posição, a IV e a V posição do braço da guitarra. A partir do compasso 12 observamos acordes com uma linguagem harmónica muito própria de Brouwer, relembrando os estudos I, II ou IX do I caderno de Estudios Sencillos deste compositor.

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IX – Omaggio a Szymanowski

Karol Szymanowski foi o compositor polaco mais famoso da primeira metade do século XX. Conseguiu criar um valor artístico novo e, na sua obra, homogeneizar a tradição europeia e antiga com muitas das referências à cultura árabe. O estudo IX é em sua homenagem. Nele é recriado todo o ambiente impressionista, que caracterizava a música de Szymanowski. O maior objectivo deste estudo é o de manter o legato na melodia, quando esta é feita em diferentes posições da guitarra precedidas de mudanças de posição. É ainda de realçar a importância no controlo do acompanhamento, para que este não se sobreponha à melodia. O vibrato regular é uma ferramenta auxiliar para o fraseado.

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X - Omaggio a Stravinsky

É a Igor Stravinsky, um dos mais importantes e influentes compositores do séc. XX, que é dedicado o último estudo. Ao observarmos a partitura, notamos de imediato a escrita muito rítmica, com articulação e acentuação muito marcadas. É um estudo para trabalhar essencialmente as cordas graves, os ligados e a alternância do polegar com o indicador, médio e anelar. Podemos dividir este estudo em duas secções. A secção A, em que os três primeiros compassos evocam a 2ª parte (The Sacrifice) da “Sagração da Primavera” de Stravinsky, onde elementos de articulação, acentuação e dinâmica são a base da boa interpretação e execução. Neste momento, Brouwer chama particular atenção para a violência com que os acordes devem ser tocados para que sejam audíveis alguns timbres distintos, próprios de um instrumento como a guitarra. Aqui, utiliza-se a técnica de staccato com a mão esquerda, que consiste em deixar relaxá-la um pouco e, desta forma, por diminuição da pressão da corda, produzir-se um efeito staccato. Esta é uma técnica bastante utilizada no jazz, mas que se pode ser adaptada para uma boa execução deste estudo. Entre estes acordes, Brouwer inclui uma secção de ligados em cordas graves, sendo que o objectivo do estudo é logo evidente. Segue-se a secção B (típica da linguagem de Brouwer), que é sempre tocada nas cordas graves com bastantes ligados até ao final dessa secção (compasso 12), onde a subida de registo até à primeira corda culmina no clímax. Aqui, o compositor dá largas à interpretação de cada um, sugerindo que cada compasso ou célula rítmica possam ser repetidos ad libitum. Seguem-se mais duas partes A2 e B2, semelhantes a A e B mas com a harmonia dos acordes e motivos rítmicos modificados. Voltamos à repetição da parte A, à qual Brouwer acrescenta uma parte cadêncial (talvez C) onde é evidente um novo elemento alternativo - ossia. O andamento sugerido, Toccata, evidencia a intenção de virtuosismo em que os intérpretes se devem basear na execução deste estudo.

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CONCLUSÃO

Após a elaboração deste trabalho, bem como do estudo detalhado dos Nuevos Estudios Sencillos, tornou-se para nós evidente o papel importantíssimo que estes podem assumir no desenvolvimento de um aluno de guitarra. Estes estudos, para além das questões técnicas que abordam e desenvolvem, estimulam os alunos principiantes a pensar em detalhes musicais e intepretativos que poucas vezes se encontram em obras para este nível/ faixa etária. Estes dez estudos são, no fundo, uma tentativa (na nossa opinião bastante bem sucedida) de sintetizar em pequenas obras características musicais e da linguagem de compositores marcantes da História da Música, sem nunca perderem o lado pedagógico que desde sempre preocupou Leo Brouwer, bem como as suas próprias características musicais. Toda esta mescla de influências resulta em pequenos estudos que, embora pequenos na forma, são incrivelmente complexos ao nível das competências técnicas e interpretativas que desenvolvem. Desta forma, o aluno principiante toma desde cedo contacto com uma linguagem vanguardista, sem nunca esquecer o compositor e as características do mesmo que estiveram na base da criação de cada estudo. É ainda de realçar a importância que estes estudos assumem no desenvolvimento de questões relativas à articulação e dinâmica, que, desde o Estudo I ao X, são absolutamente fundamentais para conseguir alcançar uma perfeita interpretação. Em suma, concluímos que estes estudos são uma ferramenta preciosa no ensino da guitarra clássica, pelos motivos acima apresentados, e que como tal, devem ser encarados como obras de referência e adoptados pelos programas escolares nacionais, à semelhança do que acontece já com o I caderno de XX Estudios Sencillos.

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BIBLIOGRAFIA

HERNANDÉZ, Isabelle, Leo Brouwer, Andante (Editora Musical de Cuba). DUMOND, Arnaud, DENIS, Françoise-Emanuelle, Entretiens avec Leo Brouwer. McKENNA, Constance, An Interview with Leo Brouwer, revista Guitar Review nº 75, 1998. PINCIROLI, Roberto: "Le opere per chitarra di Leo Brouwer. Parte settima. La 'Sonata' per

chitarra", il Fronimo, n. 82. Milán: Suvini Zerboni, 1993: 27-32. WISTUBA-ÁLVEREZ, "La música guitarrística de Leo Brouwer”, Revista Musical Chilena, 1991. CÀSOLI, Elena , "El Cimarron. Una storia cubana con chitarra", revista il Fronimo, n. 104, 1998. GORIO, Francesco. "Le idee di Leo Brouwer",revista il Fronimo, n. 40 ,1982.

Website http://www.lajiribilla.co.cu/2004/n176_09/176_18.html . Acesso a 15 de Janeiro 2010. Website http://www.guitarramagazine.com/ReapraisalTutor . Acesso a 10 de Dezembro de 2009. Website http://en.wikipedia.org/wiki/Leo_Brouwer#Bibliography . Acesso a 10 de Dezembro de 2009. Website http://chevalierdesaintgeorges.homestead.com/Brouwer.html . Acesso a 15 de Janeiro de 2010.

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ANEXOS



Ficheiros mp3 com a interpretação dos Nuevos Estudios Sencillos. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10.

Omaggio a Debussy Omaggio a Mangoré; Omaggio a Caturla; Omaggio a Prokofiev; Omaggio a Tárrega; Omaggio a Sor; Ommagio a Piazzolla; Ommagio a Villa-Lobos; Ommagio a Szymanowski; Ommagio a Stravinsky.

Faixas 1 a 4 interpretadas por Filipa Pinto Ribeiro. Faixas 5, 7 e 9 interpretadas por Gonçalo Duarte. Faixas 6, 8 e 10 interpretadas por Ricardo Martins.



Partitura dos Nuevos Estudios Sencillos.

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