Lenguaje Avellaneda 1, 2 & 3 - Marcelo Bruno
October 12, 2022 | Author: Anonymous | Category: N/A
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BREl/E RESEÑA HISTÓRICA HISTÓRICA SOBRE LA COMISIÓN CUADERNILLOS La historio de lo Comisión Cuadernillos dolo de l arto 1990 E se ailo uim revisión de c u e n t a s (o coligo de coiiipailcros dr : j C .E .E .M .P ./ V ) de la antigua A s o c . Cooperadora, s a c ó n lo Iti7 un sin nuincro de Irregularidades en amulo oí wniiejo de: material de estudios de lo , escuela (cuadernillos), lisias irregularidades iban desde bol etos de pago po r c o n f e c c i ó n de ¿ c o l c h o n c r a a a o a ? , s i comporteros en el domicilio q u e figur-aba en las b o l e t a s de cuadernillos a u n a "colchonera" la librería "Apolo 11", IMDÍA UN LO C A L t>E VENTA D E COLCHONES: h a s t a acuerxlos a b s o l u t a m e n t e arbilrnrios c u lo loss volorcs volorcs de e l a b o r a c i ó n del inaleriol pedagógico ( nunca cnlendiinos por qué nlgunos docenies c o b r a b a n por, o s l e Irabajo lanío, mas rjuc oíros, de similar calidad y compromiso profesional) jjj inquietud c o n r e s p e c t o a l elevada precio de venia de los lo s S I bien e l C . G . E . M . P . A s i e m p r e liabla presentado jjj cuadernillos, nunca se había ciiconirado c on (amona evidencia de abuso hacia el esluclionlado. La c u e n t o er era a sencilla. Un a p a r t e m u y grande del "fondo cíe cuadernillos" se desu ñab a n pagarles a c i e r t o s doc ente;;, lo qu e ellos considr.itiban s u s honor-arios por lo claboixición, y o t ix i porte pai-a u n supuesto " f o n d o d e bibl io t e c a " (que (joco y nada se pudo confirmar) y parn " v i á t i c o s " destinados a una persona que se cncai-guc de la v e n i a y recaudación del del dinero. lista persona em a b s o l u t a m e n t e a j e n a a lo escuel a, po r supuest a n o se e n c o n t r a b a en ningún rcgislro o f i c i o , y s i : . ehcorgabo, de recibir e l dinero qtic n o s o t r o s , la s estudian I es (ibonobflttwis. Mi qué hablar d e l n e f a s t o pir.cedenle qin; genera el t e n e r u n a persono en c.sas condiciones, t a p a n d o el b a c h e de la falla de p e r s o n a l , y por su|>ueslo. u n c a r g o Míenos po r el qu e reclamar. Pues bien... ocurre que a e s t a persona se l e e n c o n t r a r o n c i e r t a s maniobras Inc ori-c c los (" y buen o, yo siempre s a c o un 10, un 20 para mis viñlicos "JOcinrc qu e e s t a persono fui: slslcináliccuilcnfe apañada por los diferentes direcciones de la escuela, y por cierto grupo de d o c e n t e s s qu e a l defender e s t o s mecanismos, defendían s u s intenses mcrcanlilcs. Y para defenderlos, ec haron mano de los más oscuros argumentos* bésele la sensiblero "poca valoración a s u condición de arlislas y profesionales", h a s t a el niacarlliir.mo \\\(\t argumentos* o cuest ion amos e l palr.rnolismo y el a u l m ilnri-ipo ti.-, revulsivo contra rl C . f r . G . M . I ' . / A . (Todo, ve z que desde rl C e n t r o r.nliclad celest celestial", ial", por supuo.-Mo somos unos (ncomprcnsivos. Ihlólrj-flnlrs y algún supueslo "clocrnle - ai-listo - r.nliclad br.llge'tiHtes. Como lo som os ai querer ejercer n u e s t r o j u s t o derecho o br.llge'tiHtes. o defendernos t i n t e si tu a ci ones i n j us t as , a peleenpor lo rpie n os corresponde.
Lo corrorpondirnlc denuncia dr. e s l a situación derivó derivó en una a s a m b l e a gcnr.ivil, con la necesidad de rr.snlvér r\
pagábamos con c r e c e s : un cua dernillo dernillo de Guilarra I C . ( 3 . . c o s l a b n $10 en 19PÍ , hoy el niismo cuodc.i-n.illn vale .l'O.oO. Sin ir a los por menores de l a s u n t o , q u e solo quedarían en e l a n e c d o l a r í o . lo I r a s c e n d c n l c de (iqiiclla A s a m b l e a C-rol. es que se resolvió lo creación de u n a comisión q u e debería estar integrada por-: J e f e s di di:: /rea, A s o c . Coop.. Que e había de "nuevo" en e s t o ? : que C . G . E . M . F V A . Qu qu e b o s t a ese momen t o, el manejo de los Cuadernillos c.rtí monopolio de los Jefes de A Y e a , y lo única parlicipación estudiantil era comprar nuestro "indispensable" material d
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^F—^^ justa: 2 1. Y I st, diat.
dism : t - y 3
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st diat.
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séptimas
octavas
dism.:4 t y 3 s t diat. FÍ-: -.-:r:l>or.r--
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Aum:3 t ,l stD,lst cr
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Mayor: 5t y 1 st diat diat
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Menor:3 t y 2 st diat. Mayor: 4 ty 1 st diat st diat «>
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Aum.:3 t. t .
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Menor: t.y 1 st.diat. mayor:2 tonos mayor:2 tonos
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Mayor: 1 tono
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Aum.: 5t,2stD,lstcr
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1 ) n ombrar y calificar los siguientes intervalos.
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2 ) colocar la nota necesaria para form rlos intervalos mencionados, Hacerlo de dos maneras: a) agregando un sonido superior; b) agregando un sonido inferi inferior. or.
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INVERSIÓN DE LOS INTERVALOS nvenir un \nterva\o es trocar la posición
relativa de los dos sonidos que lo conforman, transponiendo e ell sonido m má ás grave a la fía. Superior, o el el sonido má más s agudo a la 8a. Inferior,
3CC
30C
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Esto puede hacerse hacerse sólo co con n intervalos simples.
Los Lo s intervalos, en
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la inversión, se transforman de la siguiente manera:
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TABLA DE INVERSIONES
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3'aum.
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f ** 7a. = 9 3a.. -» 6a. = 9 3a etc.
.
__.
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E JE RCICIO: 1 h cer una partida la nota sol
tabla e intervalos invertidos tomando como punto de
2 nombrar y calificar los siguientes intervalos simples; simples; invertirlos, y nombrar y calificar dicha inversión.
j
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CONSONANCIA Y DISONANCIA
consonancias perfectas: uní unísono, sono, octava , Sa.j Sa.jusía. usía. choemberg) 3a. Mayor (según S choemberg) Zamacois acois)) * 4a 4a.. Justa (según Zam t
consonancias imperfectas: 3as. y 6as. Mayores y menor menores. es.
Schoemberg choemberg)) 4a.jusía según S consonancia mixta: 4a. Justa (según Danhauser)
consonancias atractivas según Danhauser) consonancias atractivas
o semíconsonancias (según Zamacois): 4a.aum. y 5a. Dism.
Disonancias: 2as.y 7as.mayores y menores, y los demás intervalos aumentados y disminuidos. 4a.aum. y 5a. dism. (Según Schoemberg).
EN L INTERV LOS
j ff
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S-__ S-_
En relación al grí?do . 2a.. Mayor MI: 2a
Mil:
a.. Justa Mayor MV: 3 4a 4a. I-V: 5a 5a. Justa I-VI: 6a. Mayor I-VII: 7 a. Mayor , I-VII: En relación a la calificación de los intervalos
2a.mendr: entre II y IV; entre V Vil il y VIII. 2a.mayor: entre I y II; entre II y III; entre ; entre IVy V; entre V y VI; entre V VII y Vil. Sa.menor: entre I III y IV; entre III y V ; entre V VII y VIII. 3a,mayor: entre I y III; entre VI ; entre V y Vil. ; entre IV y VI; entre 4a.. Justa 4a Justa:: entre I y IV; entre ü y V ; entre III y VI; entre V y VIII. 4a.. Aum.: entre IV y Vil. 4a Sa Justa: entre I y V ; entre I III y Vi Vi;; entre III y VII; entre IV y VIII VIII..
-^tSl :
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Ba.menor: entre III y V VIII III.. 6a Mayor: entre I y VI; entre II y Vil. 7a.menor: entre II y VIII. 7a mayor: entre I y V Vilil..
E JE R
I
IO
en el pentagrama el pentagrama la inversión los intervalos d e escribir en escribir inversión d e cada uno cada uno de los intervalos
l tabla precedente y daríes nombre y calificación.
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CAPITULO TONALIDAD
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MODO MAYOR
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semitono
tono
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semitono
Tonos: Tono s: del I al II, del II al III del IV Va al V I, d de el V\l Vil. I V a l V d e l V Semitonos: del lí líff a aii IV , y d e l V il al VIH.
Fórmula: T-T-ST-T-T-T-ST. TETRACORDIOS ;í
t Sucesión de cuatro de cuatro sonid sonidos os conjuntos. conjuntos. La escala escala mayor tiene dos íetracordios ;
Iguafes llamados íeíracordios mayores.
Fórmula: T-T-ST. El semitono está está ubicado entre el III y el IV . TETR CORDIO SUPERIOR 4a justa
TETM CORDÍO INFERIOR
4a usta
-éb —
-pr-
nr—
T T T
Ü L J L J
tono
semitono
tono
tono
1 ^ 0
tono
semitono
ORIGEN DE LAS ESCALAS
ENCADENAMIENTO DE LOS TETRACORDIOS TETRACORDIOS Siendo exactamente iguales los dos tetracordios de la espala mayor, sededuce sededuce que: tetracordio superior puede conver - e l tetracordio converti tirs rse e en tetracord tetracordio io inferior inferior de una nueva añad adien iendo do otro tetracordio tetracordio igual par ara a completarla. escala, añ - el tetracordio inferior puede ede convertirse en íetracordio sup superio eriorr de una nueva escala, con el el mismo procedimiento. procedimiento. SUPERIOR TETR CORDIO CORDIO SUPERIOR
TETR CORDIO INFERIOR M YOR DE SOL (era d superior de do mayor
rár^~ toño
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tono3r**— semitono
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1a. inversión. Ej.: C/G = acorde tríada de do mayor co con n bajo en en Sol> 2a 2a.. inversión. con n bajo en Fa > 1a. inversión. Ej.: Dr/F = acorde tríada de re menor co con n bajo en Fa > 2a. inversión. Ej.: B7F = acorde tríada de si disminuido co C E
C/G
D m F
••.-.
F
DISPOSICIÓN DE LOS ACORDES
Se toma en cuenta la nota m ás aguda de dell acorde llamada 1a. voz.
No hay que confundir l lo os cambios d de e disposición de de los los acor acordes des con la inversión de la a nota del bajo. los los mismos; la Inversión se refiere siempre a l
c
c
c
Í
IÉ
f
G
G
G
La Lass inversiones afectan al cifrado; las disposiciones no. no.
EJER CICIO: En las tonal tonalidades idades de A y Eb colocar la ar armadura madura de clave levantarlos acordes tríada sobre c/grado cifrarlos. Luego invertir dichos acordes y acordes y cifrarlos.
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PRO R SIÓN ARMÓNICA
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E s u n a sucesión de acordes es sucesión de acord
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is hace por medio cíe números romanos, que indican e ANÁUSIS :ssis el grado grad l o de la los s acordes. escala sobre e cuál están formados formados lo
ACORDES TETRADA O CU JRÍ D .
Son acordes de cuatro notas, construidos por por 3as. 3as. superpuesta superpuestas. s. La noía que ess la 7a. de la fundamental. q ue sts agrega a la tríada e C/vlaj7
Drn
Hay que Hay que tener es mayor o menor tener en cuenta sí esa 7a. es mayor o menor en relación a fa fundamental s¡¡ ¡¡ e acorde es mayor, menor, disminuido o aumentado. dell acorde, y s de .
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1
CIFRADO DE LOS ACORDES CUATRÍADA
menor, dism. o o aum., con 7a. mayor: A , Maj. Maj. 7. Acorde mayor, menor, dism. Acorde mayor, Acorde mayor, menor, o aum. con 7a 7a. menor: 7. Acorde disminuido con 7a. menor semidisminuido): é . 7a. disminuida: °7. Acorde disminuido con 7a. disminuida:
I
CMaj7 CmMaj7 C°Maj7 Maj7 OMaj7 j7
C7
Cm7
O7
C
ACORDES CUATRÍADA EN EN EL M MODO ODO MAYOR ESPECIES
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lí . -7 =D-7 D= c7
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ni:-7= E E-7 7 IV:: A = FA o F maj 7 IV V : 7 =G7. VI:-7=A-7. Vil: =
Especies: .
7a a, mayor: 1, IV Acorde mayor con 7 IV. con n 7a. menor: V. ; Acorde mayor co Acorde menor con 7a. menor: II II,, III, VI. dism. m. con 7a. menor): Vil. Acorde semídisminuido tríada dis
VI. Se observa que 1 y IV son de la misma especie, ai igual que II, III y VI. ell contrarío, los únicos de de su especie su especie en el modo mayor. Por e contrarío, el V y el Vil son los únicos
Por lo tanto, un acorde cuatríada q acorde cuatríada que ue aparece, p po or ejemplo, como I en una una tonalidad, puede encontrarse como IV de otra.
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un acorde cuatríada q que ue aparece O bien, un
tonalidades.
como II, puede puede ser III ó VI VI en otras
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Los acordes cuatríada que s se e forman sobre el V y Vil grado, grado, no se repiten e en n otras tonalidades.
INVERSIÓN A las inversiones ya vistas en acordes tríada, agreg agregamos amos una una nueva inversión colocando en ei bajo la 7a. del acorde, llamada 3a. inversión. CMAJ
B
Dm7 C
faa , escribir y cifrarlos acordes cuatríada en la s EJERCICIOS: 1) en clave de f tonalidades tonali dades de: G , D, A, E, B, F , C , F, Bb, Eb, AbyDb AbyDb 2 ) e n clave de fa , escribir y cifrarlos acordes cuetríada en sus tres inversiones, e n fa s tonalidades de: A, B, Ab, Bb.
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FUNCIONES TONALES
TENDENCI TENDEN CIA A DE LOS GRADOS DIATÓNICOS
Algunos de los grados que comp Algunos compone onen n la escala mayor tiende tienden, n, en mayor o menor medida, a resolver sobre otro grado de dich dicha a escala. Así, el II II o tiende al I el IVal III, el VI al V, y el Vil al VIII III ( I).
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.
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Los grados má más s stables so son n I, III y V qu que e pertenecen a all acorde mayor de I grado. Los m má ás inestables son IV po or estar ubi ubicad cados os a distancia de semitono de del grado IV y Vil, p
estable al que tienden.
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S NSI L S
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Son los grados IV y Vil (inestables). SENSIBLE TONAL: es e ell Vil grado. Tiende a resolver ha hacia cia el VIII I), ascendiendo un semitono. Se llama así por su tendencia a resolver resolver hac hacia ia el I grado (tónica), que que es el que determina l es a tonalidad. SENSIBLE MODAL: la el IV grado. grado. Tiende a resolver hacia el el III, descendiendo un semitono ( o un tono, tono, como veremos al estudiar modo menor). Se llama así por su su tendencia a resolve resolverr hac hacia ia el III grado, que e es s el grado qu que e determina el modo (mayor menor) de tonalidad. o menor) de una una tonalidad.
FUNCIONES TONALES •
Son tres: tónica, subdominante y dominante.
TÓNICA: es la función más estable. Son aquellos acordes que no contienen el IV grado,, y sobre los que se produ grado produce ce una sensació sensación n de reposo y estabili estabilidad dad dentro de la tonalidad. Sonn los acordes formados sobre lo So III; ést éste e último último contiene u los s grados I, VI y III una na
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sensible, sensib le, ía sensible sensib le tonal, que de noun acorde manifiesta su tensión tensió n y no pro provoca voca necesidad necesidad de resolver, pues forma parte parte de acorde c tónica, estable. un co oaquí n función
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SUBDOMINANTE: función semiestabla Acordes qu V grado, pero no que contienen el I IV el Vil. Tienden a desplazarse por igual hacía la la tónica o hacia la dominante. Sonn los acordes que se form So form an sobre los grados IV y II.
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tónica DOMINANTE: función inestable, tensión. Tienden a resolver hacia el acorde tónica DOMINANTE: función de I grado. Contienen el IV y el Vil grado, e es s d decir ecir las.dos las.dos sensibles- de allí su inestabilidad. El intervalo que forman forman estas dos sensibles sensibles es de 4a. aum. (también llamado llamado trítono, formar una disonancia-, qu por constar de tres tonos), tres tonos), intervalo tenso -por formar que requiere resolución, la que se efectúa abriendo las voces: el IV grado (sensible modal) desciende u un n sem semitono itono hacia el el III y el Vil grad grado o (sensible (sensible tonal) asciende un semitono hacia el VIII ( ). Los acorde acordes s con función función dominan dominante te son los que se forman sobre el V y Vil grado ( (V V7
dominante nte es: acorde Pero sii hablamos de especies de acordes, a llamada especie domina Pero s mayor con 7a. menor, que encontramos en el V grado, por lo cual se le llama dominante al V grado.
La funció función n tonal de un acorde está dada por por es su acorde relación relaciónmayor con lacon y no por por su CA, CA, cuya especie. Así por ejemplo: especie ctónica, on 7a.may 7a.mayor, or, tiene función tónica en tónica en DO mayor, pero pero e grado) en es s subdominante (IV grado) en SOL mayor. SOL mayor.
CIFR DO DE LOS CORDES T BL
COMPLET
ACORDE
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FORMULA
CIFRADO
, -..
1,3,5 1.-3.5 1.3.+5
tríada mayor mayor tríada menor tríada aumentada tríada disminuida mayor sexta menorr sexta meno sexta menor séptima semidisminuido
C C-, Cm C+, C+5, C aug C° C dism.
1r3,-5
3 5 6 ;
C6 C-6, C m 6 C-7, C Cm m7 C0,C-b57 C7
1,-3,5,6 1.-3.5.-7 1.-3.-5.-7 1.3.5.-7 1,3,5,+7 1,-3 1,-3,,-5, 5,° °7
dominante
mayor con 7a mayor dism. con 7a. dism.
CA,CMaj7 C°7
.
.
•
•
DEN I S
Es una sucesión armónica que nos lleva a un punto de reposo. E se puntode reposo se refiere a las interrupciones o descansos de dell discurso
.
musical final d de e frases), y no no necesariamente a un un reposo que contemple la estabilidad armónica. Hacie Ha ciend ndo o una sem semejanza ejanza c con on el lenguaje escrito, los punt puntos os de reposo referidos equivaldrían a los signos signos de puntua puntuación ción com coma, a, punto y com coma, a, punto,etc.). .
Las La s cadencias se dividen en dos grandes grupos: grupos: conclusivas y suspensivas. T
CONCLUSIV S
SUSPENSIV S r
Manifiestan un una a sensación de conclusión, estabilidad.
Manifiestan un una sensación d de e suspen suspensión sión,, inestabilidad.
1. A AUT UTÉNTICA ÉNTICA V-l dominante-tónica) precedida de de Comunmente precedida Comunmente subdominante. II ó IV) -V-l
1
2. 2. PLAGAL PLAGAL
.
SEMICADENCIA ? -> V7 Proviniendo de cualquier Proviniendo cualquier acorde, reposo sobre ej dominante. En música popular es muy muy usual terminar la 1a frase en en semicadencia; para repetir a continua-
IV-I ó ll l subdominantesubdominante-tónica) tónica) También IV-lll, IV-VI IMIÚi VI
la a misma frase o similar), cíón l concluyendo en cadencia auténtica. 2. ROTA V-VI ó V-ill El acorde de de dominante no resuelve en el I gradó, sino en otr otro o acord acorde e de función tónica.
EJERCICIO
E n las tonalidades de A E Bb Bby y Ab crear progresiones armónicas de 4 compases. Compás: 4/4. Acordes en estado fundamental.
Ritmo armónico: „ 2 acordes por compás. Empezar siempre con el I grado. Finalizar con las 4 cadencias conocidas. Usar por lo m enos 2 tipos de cadeneta para cada tonalidad. Escribir e l cifrado y los acordes en clav clave e de Fa.
RMONIZ CIÓN DE UN MELODÍ
NOTA A NOTA
ACORDES TRÍADA
RELACIÓN MEL MELODÍA-ARM ODÍA-ARMONÍA: ONÍA: cada nota puede puede se serr armonizada con 3 acordes diatónicos distintos, ya que dicha dicha nota pued puede e ser considerad considerada a funda fundament mental, al, 3a ó 5a de un un acorde tríada.
5a
a
entre la nota a armo armoniz nizar ar y el acorde ele elegid gido. o. De esta manera existirá identidad siguientes melodías EJERCICIO^.- armonizar las siguientes melodías U n acorde p o r compás Comenzar y finalizar con Io. Penúlti Penúltim m o acorde: V7. V7. r— -
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2. Lo mismo, con 2 acor acordes des por com pás.
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EN N BASE AL ANÁLISIS MELÓDICO ARMONIZACIÓN. E i
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Notas principales: s son on notas que por estar ubi ubicadas cadas en los tie tiempos mpos fuertes del compás o por su larga duración determinan el acorde a elegi elegirr para s su u armonización por estar directamente relacionadas con la armonía de dell momento en relación vertical. El acorde debe tener identidad con las notas principales.
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de e corta duración, o ubicadas en par dell generalmente d partes tes débile débiles s de compás. Son llamadas también notas de aproximación, y so son n las notas de paso , bordaduras , y no preparadas . Generalm porr grado conjunto hacia Generalmente ente se mueven po una nota principal. o t s secundarias:
NOTA DE PASO: es la nota que se mueve p po or grad grado o con conjunto junto diatónico, desd desde e una del acorde hac del mismo acorde o de otro, ubicada a distanda d e nota del hacia ia otra nota del
tercera de de la primer nota.
BORDADURA: es una nota d de e aproximació un na nota de dell acorde aproximación, n, que va desde u
hacia la m ser diatónica o cromática. mism isma a nota. Puede ser -:
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de e aproximación, precedida de salto o silencio, que que NO PREPARADA: es una nota d se mueve por grado conjunto una na nota del acorde. conjunto hacia u SALTOS MELÓDICOS. TENDENCIAS. Si l la a melodía efectúa un salto, el movimiento melódico tiende a continuar en sentido
contrario -al de del salto. ríe notas po por grado conjunto en una m Una sucesión ríe misma isma dirección, tienen tendencia a se serr continuadas por un salto o movimiento en sentido contrario.
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ACORDES CÜATRÍADAS
Se agrega una nueva posibilidad de armonización, al poder considerarse a nota como fundamental, 3a, 5a ó 7a del acorde.
FMaj7
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Anticipación rítmica: se usa frecuentemente la anticipación en una corchea d Anticipación rítmica: de e una deberí ería a estar atacada atacada en fuerte.. Es Esta ta anticip anticipaci ación ón no nota principal, que deb en el tiempo el tiempo fuerte no seguida de silencio o ligad ligadura. ura. afecta al análisis melódico/así sea seguida
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E011
RESUMEN
armonizar nizar una me melod lodía, ía, conviene co contempl ntemplar ar lo los s sigui siguiente entes s íte ítems ms:: Para armo 1. Qué notas notas hay en lo los s tiempos fuerte fuertes s. 2. Cuáles so son n las notas de mayor dura duración. ción. 3. Fijarse si si en el compás a armonizar hay una mayoría de notas que p perte ertenezcan nezcan a determinado acorde, y acorde, y que ademá s manten mantengan gan relació relación n con los puntos que además los puntos 1 1 y 2. de estos tres puntos ayudará en la elección de La observación de
la armo armoní nía, a, ell uso de de prog rogresio resiones nes lóg lógica icas s, y cadencias que e expres xpresen en contemplando asimismo e determinad rminado o objetivo en el discurso (conclusión, suspensión). un dete objetivo en . EJERCICIO i. Armonizarlas siguientes melodías. Acordes cuá tríadas. compás. tríadas. Un acorde por compás.
Acordes e n estado fundamental. Comienzo y fin con 1° ggrado. rado. P enúlti enúltimo mo acorde:
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CAPÍTULO
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MODO MENOÉ?
que e diferencia el modo menor del mayor el el 3° grado de La prin principa cipall característica qu la escala. En el modo menor ese 3° grado forma un intervalo de de 3a menor co con n
respecto a la tónica.
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7a. menor
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Vill están descendidos los grados V VII y Vi semitono. Vemos también que los grados descendidos un semitono. Si escribimos escribimos la ar armadura madura de clave que conteng contenga a las alteracion alteraciones es que se han presentado será idéntica a la de la tonalidad de Eb mayor -o-
o
Por lo lo tan que es posible relacionar un una a tonalidad n tanto to deducimos deducimos que tonalidad en modo mayor co mayor con otra tonalidad en modo menor con la denominación de relativas RELATIVAS: dada un una a tonalidad en modo mayor su tonalidad relativa en modo
menor s se e ubica a a partir partir del del 6° grado de la escala mayor.
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MODO MENOR PARALELO: también es posible relacionar una tonalidad tonalidad en mod modo o con n ..el mismo centro tonal. mayor co mayor el mo modo do menor, menor, conservando conservando el mismo Se obtiene descendiendo u un n semitono los grados 3, 6 y 7.
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mayor relativo.
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ESPECIES MENORES; I IV y V. MAYORES: III, VI y Vil. DISMINUIDOS: II. •i. •i. CORDES TETR D
Lo Loss acordes tetrada en el modo menor antiguo so son n idénticos a los del relativo mayon
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. Esto no nos s lleva, a anali analizar zar las funci funciones ones tonales, que sufrirán alg algunos unos camibios
respecto a las que conocemos en el modo mayor.
FUNCIONES FUNCION ES TON LES
7, III A, VIA) * TÓNICA: I --7, *,, Vil 7 ** SUBDOMINANTE: II < f > IV-7, VIA) * DOMINANTE: V V-7 -7 ***. Analicemos Anali cemos las funci funciones ones tonales de los acordes marcados con *.
* VIA: en el modo mayor, el el acorde sobre el VIo tiene función tónica, es decir que su tiene función presencia denota una sensación de reposo y est estabili abilidad, dad, lo cual se hace particularmente evidente al cadencia rota V-VI, cadencia calificada al construirse la cadencia como suspensiva no por carecer el V VIIo de características de reposo, si sino no por e ell desvío en la resolución resolución del Vo, que natural naturalmente mente tenderí tendería a a resolver resolver en el el 1°. En el modo menor, también es posible generar la cadencia cadencia l rota V-VI, l lo o cual al VIo funcionali de tónica; la a fundamental de ese otorgaría otorgaría al funcionalidad dad de tónica; pero a pero all encontrarse fundamental de VIo a sólo un semitono de distancia del Vo, la cadencia es aún más suspensiva y la sensación es de menor estabilidad. Además es muy usual en modo menor la cadencia inversa, esto es VI-V-I, donde el VIo pasaría a funcionar como subdominante.
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E s decir, que el VIo en modo menor (V (VII A ) , posee función tónica sólo si proviene del Vo , y función subdominante en los demás casos. i
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pertenece enece a la especie de los dominantes (acorde mayor con 7a ** V Vil il 7: este acorde pert menor), pero está construido sobre e ell VIIo y no sobre el V o , por lo que en el modo menor no ejerce funci función ón tonal dominante, ya que, como vemos en el ejemplo, sería dominante (Vo) de otra tonalidad (DO), y no de LA menor. E n e menor antiguo, el Vil 7 funciona funciona como subdominante. ell modo menor antiguo,
*** V-7: sobre el el Vo se se edifica el acorde de dominante. Pero en en el modo menor antiguo, el acorde sobre e ell Vo es de otra especie (menor con 7a menor), por lo que de sensible tonal ya que la escala carece de dicha sensible), lo que a su vez carece de
lo hace carecer de tritono (intervalo formado por el 4° y 7° grado en las las escalas mayores, 4a aumentada). Todo esto hace que el acorde no contenga tensión ni inestabilidad, por lo cual no posee ningún atributo para funcionar corno dominante.
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SENSIBLE MODAL: IVo grado. SENSIBLE TONAL: el mo do menor antig antiguo uo car carece ece de sensible tonal, ya que el V VIIIo de el VIH V IH0 = I °. está a distancia de un tono d Esta carencia de sensible tonal se vio resuelta por la escala menor armónica, qu que e estudiaremos a conti estudiaremos continuación. nuación. EJERCICIO: escala me antigua: gua: escribirla armadura d e clave, la la esca la y los escala me nor anti acordes cuatr/ada en: E menor, B menor, F menor, menor, C menor, menor, D menor, G menor, C m e n o r y F menor.
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2. ESC L MENOR ARMÓNICA
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menorr Esta escala es el resultado de elevar un semitono e ell 7 grado de la escala meno antigua. Este hecho fue un acontecer natural a partir de la necesidad, sobre todo en la entonación de lasvoces humanas, de obtener la sensible sobre el 7°grado cuando éste había d de e resolver en el el 8° 8° grado.
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A me nor armónica
TETRACORDIO MENOR
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TETRACORD1O ARMÓNICO
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Como veremos, al elevar el 7°un semitono, podrá podrá obtenerse sobre el Vo el acorde de de dominante.
TETRACORDÍOS Sólo varía el 2° tetracordio. , . : tetracordio sigue sigue siendo un tetracordio meno menor. r. EM° tetracordio armónic ónico: o: semitono del 3° al 4° 4° un tono y El 2° tetracordio es un tetracordio arm un tono y medio entre el 2°y3° y3° I I
I
ARMADURA DE CLAVE ARMADURA .
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Se mantiene la armadura de clave del del modo menor antiguo, es decir la armadura de dell modo mayor relativo. La alteración alteración sobre el 7°es acciden accidenta ta .
C O R D ES TRÍ D
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Los acordes afectados co con n respectó a all modo antiguo son el III, V y Vil.
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II III: I: aparece aparece el acorde tríada aumentado. V: acorde tríada mayor. Vll:scorde tríada disminuido. ESPE
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i/layores: V y VI.
Disminuidos: I III y Vil. Aumentados: III. A C O R D E S TETRADA •
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Observamos la aparición de nuevas especies de acordes. I
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ACORDES MENORES CON 7a MAYOR: I-A. ACORDES MENORES CON 7a MENOR: IV-7. ACORDES MAYORES CON 7a MAYOR: VÍA. ACORDES MAYORES CON 7a MENOR: V7 V7.. ACORDES AUMENTADOS CON 79 MAYOR: IIM-A. ACORDES DISMINUIDOS CON 7a MENOR (SEMIDISM.): 110. ACORDES DISMINUIDOS CON DISMINUIDOS CON a DISMINUIDA: V Vllll° °7. IFR DO
Vafe J a pena hacer algunas adaracíones con con respecto a all cifrado.
En el ejemplo, en La Menor
A-A A -» indica un acorde tetrada formado por un una a tríada menor más 7a mayor. I-A: A T b. A - Ma Majj 7) porr una tríada disminuida más 7a menor(semidis110: B0-» acorde tetrada formado po
nuído).
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V7: E7-> acorde mayor con 7a menor (dominante).
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Hay que distinguir los tres cifrados diferentes con respecto a construyen a partir de de una tríada disminuida.
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formado tríada B°7: acorde por a más 7 disminuida. El "7° en este caso caso, se ,s e refiere la 7 disminuida a disminuida. Especie: disminuido disminuido con 7a disminuida. Origen: 7° 7 ° grado de dell modo menor armónico.
PROBLEMAS MELÓDICOS obteniendo la escala menor armónica, armónica, se Al ascender Al ascender un un semitono el 7°grado, obteniendo la se se e produce un intervalo de 2a aumentada entre el 6°y el 7°grado. Antiguamente s evitar dicho intervalo, por por su dificultad de entonación y por su sonoridad; procuraba evitar procuraba en n melodías ascendentes hacia el 8° por lo cual se elevaba también el 7°grado e grado, originando así la escala menor melódica, que veremos a continuación.
EJERCICIO: escala menor armónica. Escribir la armadura d e clave, la escala, los lo s acordes tetrada y las alteraciones accidentales que correspondan, en las tonalidades acordes d e : E menor, B menor, F menor, C # menor, D menor, G menor, C menor, F menor menor..
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3 E S C A L A MENOR MELÓDICA
Como vimos, la alteración de un semitono ascendente ascendente sobre el 7°grao, grao, para obtener
la escala armónica, devino de una necesidad melódica de entonación de la sensible, acorde de sobre el y concedió asimismo la ventaja de poder obtener el acorde d e dominante dominante sobre e l 2° aumentada entre lo V°gr grad ado; o; pero ocasionó el problema melódico del intervalo de 2° los s grados 6 6° ° y 7 °. eleva también también un semitono el grado al Para subsanar este inconveniente, se se eleva un semitono el 6° grado al ascender.obteniendo la escala menor melódica
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Como vemos, esta escala asciende de una manera una manera (con os os grados 6° y 7° 7° ascendidos un semitono), y desciende de otra manera (anulan (anulando do la alteración de los
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grados 6°y 7° es decir, como la escala menor antigua). antigua). La explicación es que la alter al teraci ación ón del 7°grado (y luego .corno consecuencia, la alteración de de 6°) se vio ocasionada por la riecesidad de obtener la sensible tonal en movimientos melódicos hacia la tónica (8° (8°=1° =1°). Cuando este movimiento no es perseguido, perse guido, no existe exist e tal necesidad, por lo tanto la escala queda queda inaltera inalterada. da.
TETRACORDIOS
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Sólo varía el 2° teíracordio. tetracordio io sigue siendo un tetracordio menor El 1° tetracord tetracordio o mayor a El 2° tetracordio es un tetracordi all ascender, y frigio a all descender.
ARMADURA DE CLAVE
Es la la misma que para I modo menor menor antiguo. Las alteraciones sobre el 6°y 7° 7° grados son accidentales.
CONDUCCIÓN MELÓDICA OBLIGADA
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Supon Su poniend iendo o la escala de A menor melóica. i
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notas. Por el momento no debe ir ni a SOL^ ni a FA ^.
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La nota FA debe ir a SOL p aparece e como consecuencia consecuencia de éste. , p u s aparec No debe ir ni a SOL^ ni a FA^. Y por el momento, momento, hasta ver la escala menor
bachiana, tampoco a MI, R E , etc.
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La nota SO ^p debe ir a FA, ya que pertenece pertenece a la escala descendente. No puede
ser seguida de FA o SOL . Puede ir por por salto a cualquier otro otro sonido sonido de la escala.
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pertenece a la escala descendente. descendente. No debe FA^ ^ debe ir a MI, ya que pertenece La nota FA Puede ir por salto a cualquier otro otro sonido de la escala. seguirle FA# FA # o SOL . Puede 1
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A C O R D E S T R I AD AD A
Si consideramos la escala menor melódica melódica en su forma descendente, descendente, los acordes s mismos q que ue los del modo antiguo. serán los serán lo En su forma ascendente, se modifican l los os acordes de los grados II,IV y VI, VI, en comparación con las tríadas de la escala menor armónica. Am
Bm
ESPECIES
II. MENORES: I yII. MAYORES:: IV y V. MAYORES V. DISMINUI DI SMINUIDOS: DOS: VI y Vil. AUMENTADOS: III.
CORDES TETR D f
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En su forma descendente, son son los mismos que los del modo modo antiguo. antiguo. En s su u forma ascendente: ascendente: Bm
AnMaj
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ESPECIES ESPECIES
Estudiaremos las especies de acordes de la escala menor Estudiaremos menor melódica melódica sólo en su forma ascendente,, pues al descender los acordes son los mismos que en el m ascendente modo odo antiguo. antiguo. MENORES C O N 7° MAYOR: I A . MENORES C O N 7 a MENOR: 1 1 7 . MAYORES CON a MENOR: IV7 V7. V7 . SEMIDISMINUIDOS: VI0 VII0, , VII0, AUMENTADOS C O N 7 a M A Y O R : III A.
FUNCIONE FUN CIONES S TON
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grad ado o son los acordes de los grados Lo s acordes de Vl° l Vl°gr acordes afectados por la alteración del
II IV y VI. Funcionan como subdominantes, y por conten contener er dicha alteración se relacionan relacio nan con el.modo mayor paralelo.
melódica. Escribir la armadura de clave la escala en EJERCICIO: esc l menor melódica. la escala en su forma scendente y des cendente y los acordes tetrada en la s tonalidades d e : E- B- F if - CH - D - G- C- y F-.
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PROBLEMAS MELÓDICOS
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Situémonos en la escala menor melódica de LA, LA, y supongamos la armonía sobre el acorde de dominante. Si el movimiento melódico melódico es ascendente, no se se presenta ning ningún ún inconveniente, inconveniente, pues hacemos uso déla déla escala menor menor melódi melódica ca en su forma ascendente. / L
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MODULACIÓN DIRECTA .
E s el tipo d dee modulación m ás abrupta de las tres citadas. E l nuevo centro tonal aparece repentinamente s in preparación. Lo más más usual es terminar un una a frase en la tonalidad de origen, y comenzar la frase siguiente directamente en una nueva tonalidad. En este caso es también común que que la primera primera de dichas frases concluya concluya en la tónica tónica de origen y la la segunda segunda frase comience en la nueva tónica.
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2. MODULACfON POR ACORDES
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S on acordes diatónicos a ambas tonalidades la de origen de origen y y la de destino. TONALIDAD
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II
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Observamos en el Observamos tomando una el cuadro que tomando un a tonalidad d e partida en este ejemplo acordes que se presentan también también e n otras tonalidades. tonalidades. Son los D O Mayor ha y acordes llamados acordes comunes de enlace, o pivots. Por Por ejemplo D-7: II de DO Mayor VI de FA MAYOR y III de SI b MAYOR. MAYOR. Estos acordes se utilizan como puente de unión entre la tonalidad entre tonalidad d e origen origen y y la de destino; destino; si si son usados criteri criteriosam osam ente, la modulación s e produce produce sin si n brusquedad por el paso el paso a a través de un acorde común a común a ambas tonalidades.
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comunes en tonalidades que tengan tengan como Sólo encontramos acordes diatónicos comunes máximo dos alteraciones de diferencia. Además, los siete acordes de una tonalidad mayor son comunes a los siete de la tonalidad relativa menor, por lo que todos podrían funcionar como enlace
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3. MODULACIÓN POR EL CÍRCULO DE QUINTAS
Se utiliza un fragmento de dell círculo de de 5as. Diatónico de la tonalidad a la que queremos llegar. P or ejemplo: tonalidad de partida= C MAYOR tonalidad de destino= Bb MAYOR
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Círculo de 5as. De Bb Mayor: BbA), EbA EbA,, A0, I
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Lo mismo si la tonalidad de de destino se hallase en en modo menor. Po r ejemplo, modulación de C mayor a Bb menor.
Círculo de 5as de Bb menor: Bb-7), | )
Eb-7, IV
A°7, V i l
DbA, III
G b A , VI
C0, II
F7, V
Bb-7 I
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« *» enn tonalidades que tengan como Sólo encontramos acordes diatónicos comunes e doss alteraciones d dee difer ¡ máximo do d iferencia. encia. Además, los siete acordes de una tonalidad mayor so sonn comunes a los siete de la tonalidad tonali dad relati relativa va menor, por lo que todos to dos podría podríann funcionar funcionar com o enlace. TONALIDAD
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A-7 A7
C MAYOR
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II
I I I
V
VI
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I I I
IV
IV VI
V-
3 MODULACIÓN POR EL CÍRCULO EL CÍRCULO DE DE QUINTAS i
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i • ' ' fragm agmento ento del círculo Se utiliza un fr círculo de 5as. Diatónico Diatónico de la tonalidad tonalidad a la que
queremos llegar.,
Porr ejemplo: tonalidad de partiba= C MAYOR Po • ; • • ,,¿ ,,¿ tonalidad de destino= B b MAYOR
B0
V» II
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Círculo de
5as. De B b M ayor: ayor: A0, P-7, A0, i Vil III
(BbA), E b A ,
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Utilizamos en el ejemplo el fragmento final, a partir del VI, es decir V VI,II I,II,V,I, ,V,I, de Bb
mayor. •>
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