Leitura e Producao de Texto
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Dads Internacinais de Catalga-na-Pulica Catalga-na-Pulica (CIP) Núcle de Educa à Distância - Universidade de Pernauc - Recife
L661l
Luna, Jairo Nogueira Leitura e produção de texto / Jairo Nogueira Luna. -Recife: UPE/NEAD, UPE/NEAD, 2009. 97 p.: il. – (Letras). ISBN 978-85-7856-014-0 978-85-7856-014-0 1. Leitura 2. Produção de texto texto 3. 4. 5. Educação à distância I. Universidade Universidade de Pernambuco, Núcleo de Educação a Distância II. Título CDU 82.081
UNIVERSIDADE DE PERNAmbUCo - UPE ReitrProf. Carlos Fernando de Araújo Calado Vice-Reitr Prof. Reginaldo Inojosa Carneiro Campello Pró-Reitr AdinistrativProf. Paulo Roberto Rio da Cunha Pró-Reitr de PlanejaentProf. Béda Barkokébas Jr. Pró-Reitr de GraduaProf.ª Izabel Cristina de Avelar Silva Pró-Reitra de Pós-Gradua e PesquisaProf.ª Viviane Colares S. de Andrade Amorim Pró-Reitr de Extens e CulturaProf. Álvaro Antônio Cabral Vieira de Melo
NEAD - NÚCLEo DE EDUCAção A DISTÂNCIA Crdenadr Geral Crdenadr Adjunt Assessra da Crdena Geral Crdena de Curs
Prof. Renato Medeiros de Moraes Prof. Walmir Soares da Silva Júnior Prof.ª Waldete Arantes Prof.ª Silvania Núbia Chagas
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Prof.ª Maria Vitória Ribas de Oliveira Lima Prof.ª Patrícia Lídia do Couto Soares Lopes Prof. Walmir Soares da Silva Júnior Crdena de Revis Graatical Prof.ª Angela Maria Borges Cavalcanti Prof.ª Eveline Mendes Costa Lopes .Prof.ª Célia Barbosa da Silva Oliveira Adinistra Adinistra d Aiente José Alexandro Viana Fonseca Crdena de Design e Prdu Prof. Marcos Leite Equipe de design Anita Sousa Rafael Efrem Rodrigo Sotero Romeu Santos Susiane Santos Crdena de Suprte Adonis Dutra Afonso Bione Prof. Jáuvaro Carneiro Leão EDIção 2009
Impresso no Brasil - Tiragem 150 exemplares Av. Agamenon Magalhães, s/n - Santo Amaro Recife - Pernambuco - CEP: 50103-010 Fone: (81) 3183.3691 - Fax: (81) 3183.3664
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Leitura e Produção de texto Prof. Dr. Jair Ngueira Luna Carga Horária | 15 hras
aPresentação Nos fascículos desta disciplina, pretende-se promover uma reflexão acerca da Leitura, até compreendermos que “ler” é muito mais do que simplesmente decodificar letras, sílabas, palavras e orações. Buscaremos ligar a habilidade de ler à capacidade de escrever, de modo que um bom escritor seja, antes de tudo, um bom leitor do mundo. Nesse sentido, a disciplina de Leitura e Produção de Texto pretende apresentar conceitos, exercitar práticas e levar o aluno a ler o mundo, de modo que, também, possa paulatinamente construir e reconstruir leituras.
Fascícul 1
Leitura e Produção de texto Prof. Dr. Jair Ngueira Luna Carga Horária | 15 hras
objetivos esPecíficos Leitura de texto poético e Leitura de texto em prosa; Interpretação e relação intertextual do texto; O paradigma literário: um texto tem sempre “link” para outros textos.
1. a Leitura de texto Poético e a intertextuaLidade Nesta unidade, leremos um texto poético de Carlos Drummond de Andrade, perceberemos como o poema faz referência a outro texto, e, em seguida, buscaremos compreender por que ocorre essa referência e, por último, em que medida a compreensão dessa referência intertextual modifica a leitura do poema.
te x tos comPLemen t ares nd.com.br h t tp: / / w w w.carlosdrummo tém en tre vis ta com o – e xis te um vídeo que con poe ta. .jor.br /drumm.h tml h t tp: / / w w w. jornaldepoesia crí ticos sobre Drummond. – con tém poesias, ar tigos pos tilas /Li tera turaBrasileih t tp: / / w w w. ja yrus.ar t.br /A de_ 30 /Carlos_ Drummond_ ra /Modernismo30 /Poesia_ de_ Andrade_ poesia.h tm de poesias de Drummond. – do nosso si te, an tologia
Figura 1. Carlos Drummond de Andrade
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Fascícul 1 texto 1: infância A Abgar Renault
Meu pai montava a cavalo, ia para o campo. Minha mãe ficava sentada cosendo. Meu irmão pequeno dormia. Eu sozinho menino entre mangueiras, lia a história de Robinson Crusoé, comprida história que não acaba mais. No meio-dia branco de luz uma voz que aprendeu a ninar nos longes da senzala - nunca se esqueceu chamava para o café. Café preto que nem a preta velha café gostoso café bom. Minha mãe ficava sentada cosendo olhando para mim: - Psiu...Não acorde o menino. Para o berço onde pousou um mosquito. E dava um suspiro...que fundo! Lá longe meu pai campeava no mato sem fim da fazenda.
costurando, o irmão pequeno dormindo e ele, poeta lembrando sua infância, se vê nesse continuum temporal, lendo “a história de Robinson Crusoé”. O café preparado pela “preta velha”, a mãe que continua cosendo, mas que chama a atenção para que o poeta, ainda criança, não quebre a harmonia do lugar ou sua quietude: “Psiu!”. Longe o pai continua no campo “campeando”. Então, Drummond conclui, num tom de saudosismo, que sua história era mais bonita do que a que estava lendo, a de Robinson Crusoé.
Mas, por que ele chega a essa conclusão? Não haverá resposta possível, se o leitor não souber qual é a história de Robison Crusoé. Esse é um texto que exige do leitor um conhecimento prévio de outro texto, de modo que então se possa compartilhar da conclusão final do poema, ou refutá-la, se for o caso.
E eu não sabia que minha história era mais bonita que a de Robinson Crusoé.
Figura 2. ITABIRA: Rua de Itabira-MG, cidade em que Carlos Drummond de Andrade passou sua infância.
te x to comPLemen t ar
r tes de Claro Enigma (Drum Análise da Es tru tura das pa ndo Pessoa ) mond ) e Mensagem (Ferna edispon ível em w w w.usinad a – Lun yro Ja Dr. f. Pro : Por le tras.com.br
O Poema, no estilo modernista, em versos livres (sem métrica) e sem esquemas de rimas (verso branco), traz um conjunto de lembranças da “infância” do poeta, trabalhadas num processo criativo de apreensão da realidade. O modo como o poeta se coloca no espaço familiar (pai, mãe, irmão), cada um deles praticando uma ação eternizada no tempo pela lembrança: o pai andando a cavalo, a mãe
drad ou raahar An d d on u Dr ro Ca ância coo ar inua rinicência d inUa z orando no ran d ua oia. rança d I aira orRio d Janiro, ua r i dicu ir acnara- u a qu coo a rança o un irai do ho, rra na a, audad da in ância, audad daqu Druond ra ou d aiiar, ac o za, carac rí ica d co no cr íico aud n ido, ia ou ro ou rand o a. Nrca do a, rocurana d Druond ac nça n r ao: do a hança di r
confidência do itabirano Alguns anos vivi em Itabira Principalmente, nasci em Itabira. Por isso sou triste, orgulhoso: de ferro. Noventa por cento de ferro nas calças. Oitenta por cento de ferro nas almas. E esse alheamento do que na vida é porosidade e comunicação. A vontade de amar, que me paralisa o trabalho, vem de Itabira, de suas noites brancas, sem mulheres e sem horizontes. E o hábito de sofrer, que tanto me diverte, É doce herança itabirana.
Fascícul 1 De Itabira trouxe prendas diversas que ora te ofereço: este São Benedito do velho santeiro Alfredo Duval; este couro de anta, estendido no sofá da sala de visitas; este orgulho, esta cabeça baixa... Tive ouro, tive gado, tive fazendas. Hoje sou funcionário público. Itabira é apenas uma fotografia na parede. Mas como dói!
te x tos comPLemen t ares
l / versao_ 1 /crusoe /inde x.h tm h t tp: / / w w w.ufrgs.br /proin de Defoe. - con tém trechos do li vro .br /freebook /infan tis /robin om ra.c ter s. ok lbo tua vir / / h t tp: son_ crusoe.h tm le to. - e xis te o li vro vir tual comp
(Carlos Drummond de Andrade)
atividade crítica/refLexiva | Por que a
intertextuaLidade
vida no campo, de uma forma pacata, como a descrita por Drummond em seu poema, pode ser mais bonita que a aventura do náufrago Robinson Crusoé? Qual o sentido de beleza usado por Drummond? Use o FÓRUM TEMÁTICO para debater essas questões!
Acontece quando há uma referência explícita ou implícita de um texto em outro. Também pode ocorrer com outras formas além do texto, música, pintura, filme, novela etc. Toda vez que uma obra fizer alusão à outra, ocorre a intertextualidade.
2. buscando entender a História de robinson crusoé a P artir de drummond Neste tópico, leremos sobre o romance de Daniel Defoe, em nossa viagem intertextual, como um link literário, em que a partir do poema de Drummond, entramos em outro contexto, outra história. Ao voltarmos para a releitura do texto de Drummond (Infância), teremos condições de discutir se o poeta cria uma relação de paródia ou de paráfrase com a história de Robinson Crusoé.
Apresenta-se explicitamente, quando o autor informa o objeto de sua citação. Num texto científico, por exemplo, o autor do texto citado é indicado; já na forma implícita, a indicação é oculta. Por isso, é importante para o leitor o conhecimento de mundo, um saber prévio, para reconhecer e identificar quando há um diálogo entre os textos. A intertextualidade pode ocorrer, afirmando as mesmas ideias da obra citada ou contestando-as. Há duas formas: a Paráfrase e a Paródia.
P aráfrase Na paráfrase, as palavras são mudadas, porém a ideia do texto é confirmada pelo novo texto; a alusão ocorre para atualizar, reafirmar os sentidos ou alguns sentidos do texto citado. É dizer, com outras palavras, o que já foi dito. Temos um exemplo citado por Affonso Romano Sant’Anna em seu livro “Paródia, paráfrase & Cia” (p. 23):
texto originaL Minha terra tem palmeiras Onde canta o sabiá, As aves que aqui gorjeiam Não gorjeiam como lá. (Gonçalves Dias, “Canção do exílio”).
Figura 3. ROBINSON_CRUSOÉ IMAGEM: Ilustração de uma das edições do livro de Daniel Defoe, A Vida e as Estranhas Aventuras de Robinson Crusoé
P aráfrase Meus olhos brasileiros se fecham saudosos Minha boca procura a ‘Canção do Exílio’. Como era mesmo a ‘Canção do Exílio’?
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Fascícul 1 Eu tão esquecido de minha terra... Ai terra que tem palmeiras Onde canta o sabiá! (Carlos Drummond de Andrade, “Europa, França e Bahia”).
Este texto de Gonçalves Dias, “Canção do Exílio”, é muito utilizado como exemplo de paráfrase e de paródia; aqui o poeta Carlos Drummond de Andrade retoma o texto primitivo, conservando suas ideias, não havendo mudança do sentido principal do texto que é a saudade da terra natal.
O nome Palmares, escrito com letra minúscula, substitui a palavra palmeiras; há um contexto histórico, social e racial neste texto. Palmares é o quilombo liderado por Zumbi, foi dizimado em 1695. Há uma inversão do sentido do texto primitivo que foi substituído pela crítica à escravidão existente no Brasil.
P aródia A paródia é uma forma de contestar ou ridicularizar outros textos; há uma ruptura com as ideologias impostas e, por isso, é objeto de interesse para os estudiosos da língua e das artes. Ocorre, aqui, um choque de interpretação, a voz do texto original é retomada para transformar seu sentido, levando o leitor a uma reflexão crítica de suas verdades incontestadas anteriormente. Com esse processo, há uma indagação sobre os dogmas estabelecidos e uma busca pela verdade real, concebida através do raciocínio e da crítica. Os programas humorísticos fazem uso contínuo dessa arte. Frequentemente os discursos de políticos são abordados de maneira cômica e contestadora, provocando risos e também reflexão a respeito da demagogia praticada pela classe dominante. Com o mesmo texto utilizado anteriormente, teremos, agora, uma paródia.
texto originaL Minha terra tem palmeiras Onde canta o sabiá, As aves que aqui gorjeiam Não gorjeiam como lá. (Gonçalves Dias, “Canção do exílio”).
Figura 4a. Intertextualidade – Monalisa: Monalisa de Leonardo Da Vinci, célebre obra do Renascimento Italiano, ícone de inúmeras recriações na arte contemporânea e na mídia.
Figura 4. Intertextualidade – Bombril: exemplo de paródia é a propaganda que faz referência à obra prima de Leonardo Da Vinci, Mona Lisa.
te x tos comPLemen t ares
s iki /Quilombo_ d os_ Palmare h t tp: / /p t. wikipedia.org / w . re o Quilombo dos Palmares - verbe te da Wikipédia sob
mO elemeN tO De O AU tObIOgR áfICO CO C ADeRNO De pO v ANgU ARD A em pRImeIRO ADe esI A De Os w AlD De ANDR a luna – dioní ir u No ro Jai Dr. . pro r: po w w w.usinadele tras.com.br
intertextuaLidade Por: Ivete Lara Camargos Walty e Maria Zilda Ferreira Cury (disponível em: http://www2.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/I/ intertextualidade.htm)
P aródia Minha terra tem palmares onde gorjeia o mar os passarinhos daqui não cantam como os de lá. (Oswald de Andrade, “Canto de regresso à pátria”).
Nesta unidade, tomamos conhecimento das relações de intertextualidade entre textos. Usamos, para isso, a leitura de um poema de Carlos Drummond de Andrade que faz referência ao personagem de Daniel Defoe, Robinson Crusoé. Conhecemos um pouco sobre o poeta mineiro Carlos Drummond de Andrade e um pouco sobre o romancista inglês do século XVIII, Daniel Defoe. Como se pode notar na constituição da
Fascícul 1 própria palavra, intertextualidade significa relação entretextos. Considerando-se texto, num sentido lato, como um recorte significativo feito no processo ininterrupto de semiose cultural, isto é, na ampla rede de significações dos bens culturais, pode-se afirmar que a intertextualidade é inerente à produção humana. O homem sempre lança mão do que já foi feito em seu processo de produção simbólica. Falar em autonomia de um texto é, a rigor, improcedente, uma vez que ele se caracteriza por ser um “momento” que se privilegia entre um início e um final escolhidos. Assim sendo, o texto, como objeto cultural, tem uma existência física que pode ser apontada e delimitada: um filme, um romance, um anúncio, uma música. Entretanto, esses objetos não estão ainda prontos, pois se destinam ao olhar, à consciência e à recriação dos leitores. Cada texto constitui uma proposta de significação que não está inteiramente construída. A significação ocorre no jogo de olhares entre o texto e seu destinatário. Este último é um interlocutor ativo no processo de significação, na medida em que participa do jogo intertextual tanto quanto o autor. A intertextualidade acontece tanto na produção como na recepção da grande rede cultural, de que todos participam. Filmes que retomam filmes, quadros que dialogam com outros, propagandas que se utilizam do discurso artístico, poemas escritos com versos alheios, romances que se apropriam de formas musicais, tudo isso são textos em diálogo com outros textos: intertextualidade.
a ti vid ade
crí tic a/refLe xi v a
m tem á tICO, qua Aora dicu a, no fÓRU ior ância da ua oinião acrca da uai ara a cornão raçõ in r x o, arc qu a da i ura. D cr o od ir dcorindo a ncidad d o i or uai aé iica u raçõ in r x anda quia orço d i ura qu d você concorda? uca do conhcin o.
atividades
de
Leitura | Agora que você
leu os dois textos, pode traçar uma relação entre ambos, em busca de melhor compreender porque Drummond conclui que sua infância foi mais bonita do que a história de Robinson Crusoé. Na busca dessa compreensão, é que propomos que resolva as questões a seguir:
1. No texto 2, lê–se “Robinson Crusoé herda desta história o mito da solidão”. Neste aspecto, como foi a infância de Drummond? Havia solidão?
2. Ainda, no texto 2, lê -se “O romance simboliza a luta do homem só contra a natureza, a reconstituição dos primeiros rudimentos da civilização humana, testemunhada apenas por uma consciência e dependente de uma energia própria.” Neste aspecto, como era a organização social da família de Drummond? Que elementos do poema fundamentam sua resposta?
3. Sexta-feira, o companheiro nativo que Crusoé, náufrago, encontrou na ilha era o elemento humano que permitia ao herói uma atitude de espelhamento (em que medida sou diferente do outro?) e de dominação (o europeu colonizador sobre o nativo colonizado). Nesse aspecto, que elemento familiar de Drummond permite uma comparação com a questão da dominação e da colonização?
4. No poema de Drummond, a leitura da obra de Daniel Defoe teve um impacto sobre a consciência do leitor? E essa leitura, posteriormente, permitiu ao poeta compreender a realidade em que ele vivia? Comente.
3. a comPreensão na Leitura Segundo Mary A. Kato, para que uma leitura se efetive como processo de comunicação e de aquisição e desenvolvimento de conhecimento, é preciso considerar alguns fatores, como: a) o grau de maturidade do leitor, b) o nível de complexidade do texto, c) o objetivo da leitura, d) o grau de conhecimento prévio do assunto trato, e) do estilo individual do leitor. Nesses tópicos, discutiremos esses aspectos com vistas ao entendimento do processo de leitura. O processo de Comunicação ocorre quando o emissor (ou codificador) emite uma mensagem (ou sinal) ao receptor (ou decodificador) por meio de de um canal (ou meio). O receptor interpretará a mensagem que pode ter chegado até ele com algum tipo de barreira (ruído, bloqueio, filtragem) e,
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Fascícul 1 a partir daí, dará o feedback ou resposta, completando o processo de comunicação.
Linguagem não-verbal : as pessoas não se comunicam apenas por palavras. Os movimentos faciais e corporais, os gestos, os olhares, a entoação são também importantes: são os elementos não-verbais da comunicação. Os significados de determinados gestos e comportamentos variam muito de uma cultura para outra e de época para época.
Figura 5. leitura: observe o personagem de Ziraldo, o Menino Maluquinho, sentado numa poltrona de cinema, comendo pipoca e lendo o livro. O desenho faz, então, uma analogia entre o ato de ler e o de assistir a um lme.
te x tos comPLemen t ares ormaçã EPS TE IN, Isaac. Teoria da Inf 200 4.
o. São Paulo, Á tica,
i/ Teoria_ da_ informacao h t tp: / /p t. wikipedia.org / wik - verbe te da Wikipédia. insso.nom.br /re torica / teoria h t tp: / / w w w.radames.mano formacao.h tm da teoria da informação. - te x to que discu te aspec tos
O processo de Comunicação engloba ações e elementos abaixo discriminados. Elementos da Comunicação: • Codificar: transformar, num código conheci-
do, a intenção da comunicação ou elaborar um sistema de signos;
A comunicação verbal é plenamente voluntária; o comportamento não-verbal pode ser uma reação involuntária ou um ato comunicativo propositado. Alguns psicólogos (e.g. Armindo Freitas-Magalhães, 2007) afirmam que os sinais não-verbais têm as funções específicas de regular e encadear as interações sociais e de expressar emoções e atitudes interpessoais. • expressão facial : não é fácil avaliar as emoções
de alguém apenas a partir da sua expressão fisionômica. Por vezes, os rostos transmitem espontaneamente os sentimentos, mas muitas pessoas tentam inibir a expressão emocional. • movimento dos olhos : desempenha um pa-
pel muito importante na comunicação. Um olhar fixo pode ser entendido como prova de interesse, mas noutro contexto pode significar ameaça, provocação. Desviar os olhos quando o emissor fala é uma atitude que tanto pode transmitir a ideia de submissão como a de desinteresse. • movimentos da cabeça : tendem a reforçar e
sincronizar a emissão de mensagens. • postura e movimentos do corpo : os movi-
• Decodificar: decifrar a mensagem, opera-
ção que depende do repertório (conjunto estruturado de informação) de cada pessoa; • Feedback : corresponde à informação que o
emissor consegue obter e pela qual sabe se a sua mensagem foi captada pelo receptor.
mentos corporais podem fornecer pistas mais seguras do que a expressão facial para se detectar determinados estados emocionais. Por ex.: inferiores hierárquicos adotam posturas atenciosas e mais rígidas do que os seus superiores que tendem a mostrar-se descontraídos. • comportamentos não-verbais da voz : a entoação
Linguagem verbal : as dificuldades de comunicação ocorrem quando as palavras têm graus distintos de abstração e variedade de sentido. O significado das palavras não está nelas mesmas, mas nas pessoas (no repertório de cada um que lhe permite decifrar e interpretar as palavras);
(qualidade, velocidade e ritmo da voz) revela-se importante no processo de comunicação. Uma voz calma geralmente transmite mensagens mais claras do que uma voz agitada. • a aparência : a aparência de uma pessoa reflete
Fascícul 1 normalmente o tipo de imagem que ela gostaria de passar. Por meio de do vestuário, penteado, maquilagem, apetrechos pessoais, postura, gestos, modo de falar, etc, as pessoas criam uma projeção de como são e de como gostariam de ser tratadas. As relações interpessoais serão menos tensas, se a pessoa fornecer aos outros a sua projeção particular e se os outros respeitarem essa projeção.
reLacionamento interPessoaL • construção da identidade (ERIKSON, 1872). • implica definir quem a pessoa é, quais são seus
síntese Neste tópico, estudamos como o ato de ler envolve um processo de comunicação, que, por sua vez, se liga à Teoria da Informação e que, ainda, a leitura é um meio pelo qual criamos uma compreensão do mundo. Nesse sentido, a pedagogia, a aprendizagem do processo de leitura e a psicologia estão ligadas no estudo e na análise do mesmo ato, aparentemente simples para quem está acostumado a ler e é um bom leitor, mas é, em verdade, uma ação extremamente complexa e abstrata da civilização humana, talvez a sua ação mais humana que nos diferencie dos demais animais.
valores e qual direção deseja seguir pela vida. (Fonte: Wikipédia).
Obra citada: Freitas-Magalhães, A. (2007). A Psicologia das Emoções: O Fascínio do Rosto Humano. Porto: Edições Universidade Fernando Pessoa.
ura or eia thoé A du ora hi ória da iça a x i ir quando saia. U i ro ó co o qu saia cou i or o ar. – x da i ura a ra é da n a acrca do n ido Hi ória vi a, diohi ória, ar io da r i a ní : edu tora_ his tos toria vi va /ar tigos /a_ s h t tp: / / w w w2.uol.com.br /hi ria_ da_ lei tura.h tml
atividade crítica/refLexiva | Você já penFigura 6. Lecture-Renoir: Nesse quadro de Renoir, notemos como o ato de ler se transforma em texto pictórico para o quadro impressionista.
te x tos comPLemen t ares
i/Pedagogia_ da_ compreenh t tp: / /p t. wikipedia.org / wik são_ e xis tencial en ta acerca de uma - te x to da Wikipédia que com o e xis tencial. pedagogia da compreensã po t.com /2008 /01 /compreh t tp: / /dererummundi.blogs enso-na-lei tura.h tml
Este post escrito por João Boavida, Professor da Faculdade de Psicologia e Ciências da Educação da Universidade de Coimbra, e publicado no Diário AS BEIRAS em 20/11/07 vem muito a propósito da recente polêmica sobre o ensino da língua portuguesa do ensino básico, que, em bre ve, será discutido na Assembleia da República.
sou que temos diferentes estilos de leitura, isto é, que cada pessoa tem um modo, ou um hábito de ler diferente de outra, alguns gostam de ler ouvindo música, outros no mais absoluto silêncio, uns leem com o marca-texto sempre em mãos, outros ainda leem sem qualquer aparato e em qualquer lugar. Discuta acerca das necessidades de lugar e tempo para o ato de ler no FÓRUM TEMÁTICO da Sala Virtual da Disciplina.
4. a Leitura através da História Sempre se leu da mesma forma que o homem contemporâneo lê hoje? Os egípcios, por exemplo, usavam os hieróglifos. Neste tópico, discutiremos diferentes processos de leitura, ligados diretamente ao modo como a escrita se desenvolveu. Já notou como as línguas orientais têm um processo de escrita e de leitura completamente diferente do nosso, fundamentado nos ideogramas? E alguns povos que leem em sen-
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Fascícul 1 tido inverso da linha ao nosso. Pois, então, neste tópico, discutiremos esses aspectos.
desenrolado e lido, a utilização das duas mãos; o Códex depositado em uma mesa pode ser lido sem o auxílio das mãos, liberando-as para o exercício de anotações. As mudanças, como se vê, eram significativas: tornava-se possível a redução dos custos de fabricação e, ao mesmo tempo em que se facilitava a leitura, concedia-se ao leitor a oportunidade de anotar, comparar e criticar o texto lido. Com o Códex, criou-se a tipologia formal, abrindo caminho para toda a padronização de formatos associada a gêneros e tipos de livro, normatização da qual são herdeiras as formas atuais de editoração.
Figura 7. Leitura Hieroglíca: observe a escrita em sentido vertical e a utilização icônica (imagens) para compor a escrita nos hieróglifos egípcios antigos.
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a e voLução do Livro e da Leitura O livro, como nós conhecemos hoje, surgiu no Ocidente por volta do Século II D.C., fruto de uma revolução que representou a substituição do Vólumen pelo Códex, ou da forma de organizar em rolos para a forma atual composta por cadernos reunidos. Essa mudança não ocorreu de súbito, e as primeiras a aderirem foram as comunidades cristãs ainda no Século II. O mundo greco-romano relutará em assumi-lo. Só por volta do século V é que haverá tanto Códex quanto rolos. Várias eram as vantagens da nova forma de suporte: a utilização dos dois lados do suporte, a reunião de um número maior de textos em um único volume, absorvendo o conteúdo de diversos rolos, a indexação permitida pela paginação, a facilidade de leitura; enquanto que o Vólumen exigia, para ser
Nestes 18 séculos que nos separam da passagem do Vólumen ao Códex , outras transformações significativas ocorreram no âmbito do livro e da leitura. A partir do século XIV, os impressores passaram a se responsabilizar por todas as marcas, títulos, capítulos e cabeças de páginas, eliminando a intervenção direta do corretor ou possuidor do li vro. A separação entre as palavras, o estabelecimento de parágrafos, a numeração de capítulos, dentre outros, são adventos que irão interferir diretamente na leitura e que tomarão possível a proliferação de um leitor silencioso, que se vale apenas do olhar para apropriar-se do texto. Todo o aparato da leitura que na Antiguidade era predominantemente um ato sonoro e coletivo (voz alta) transforma-se em um ato solitário. O leitor silencioso, em geral, confunde-se com o leitor extensivo, qual seja, aquele que tem, à sua disposição, um número muito grande de títulos para se apropriar, comparar e fundar a partir de seus comentários e novos textos. É o oposto do leitor intensivo, predominante em toda a Idade Média, ou seja, um leitor que dispõe, apenas, de um pequeno número de livros e que faz da leitura desses textos um ato sagrado. O advento da imprensa de tipos móveis criou condições para que o leitor silencioso proliferasse por toda a Europa; uma verdadeira cultura letrada desenvolveu-se, à medida que os originais se multiplicavam e que a oferta de títulos aumentava vertiginosamente. Enquanto a leitura em voz alta permanecia forte nos meios populares, dedicando-se a um pequeno número de obras, em geral, romances, contos populares e poemas, a leitura com os olhos se dedicava à mais ampla gama de assuntos, em especial os científicos e filosóficos. Era, portanto, praticada por um seleto grupo de leitores.
Fascícul 1 No século XXI, proliferaram dezenas de novos modelos de suporte para leitura. Desta vez, tinha-se a impressão de que voltaríamos ao passado. Sim, porque o texto estava mais uma vez rolando em algo, desta vez, não através do Vólumen, mas pelo Écran (tela do computador) e com a ajuda da barra de rolagem. O texto eletrônico permite, de alguma forma, que possamos ler num suporte muito próximo ao modelo do caderno, em termos de tamanho e peso, porém como se fosse em rolos. O Vólumen levava os pensamentos ali escritos em uma unidade. O caderno, tão moderno e tão sofisticado em si, leva folhas presas, grampeadas ou costuradas. Da evolução do Vólumen ao Écran, passamos pelo Códex e chegamos aos eBooks. Fonte: Revista Editor - trechos do artigo “O Livro Digital” por José de Mello Jr. ANO 2 - Nº 8 - Fevereiro/Março 2000
Figura 8. escrita cuneiforme: observe a escrita cuneiforme dos assírios e babilônios. Era assim chamada por utilizarem cunhas ou estiletes para sulcar as tabuinhas de argila com que escreviam.
No Império Romano, desenvolveu-se uma incipiente indústria livreira. Os editores repartiam o papiro entre os librarii e os copistas, para os quais o texto era ditado. Depois de corrigidos por revisores, os textos eram encadernados. Tornou-se intenso o comércio de rolos e códices nas chamadas tabernae librariae.
vencionais, inscritos na parte inferior da última página e repetidos na página seguinte. O termo codex aureus designa um volume com letras douradas, gravadas em folhas pigmentadas com um corante púrpura, o murex. Os espécimes existentes datam dos séculos VIII e IX. No século XI, passouse a marcar a continuidade dos cadernos, escrevendo, no fim da última página, a primeira palavra do caderno seguinte. No século XIII, quase todos os códices eram assinalados dessa forma, e, no século XVI, a prática se generalizou. A partir do século XII, quando surgiram as universidades, e o pensamento ocidental experimentou uma completa renovação, a demanda de códices se multiplicou extraordinariamente e desenvolveu-se uma nova indústria, que pouco devia à da época romana. As cidades universitárias acolhiam todos os que participavam da fabricação dos livros, desde copistas e encadernadores até comerciantes. Embora as técnicas empregadas no século XII não diferissem das antigas, os novos artesãos do livro, agora reunidos em grêmios, rivalizavam entre si, na excelência de seus trabalhos e formavam escolas ligadas a alguma universidade ou país. As universidades, por sua vez, não permitiam a circulação de cópias de má qualidade e, em seus esforços para proteger a pureza e a exatidão dos textos, obriga vam os stationarii, ou comerciantes de livros, a terem exemplaria ou cópias-mestras autorizadas, das quais não podiam se desfazer. Nessa época e antes da invenção da imprensa, os leitores podiam prover-se de livros, comprando-os diretamente, nos stationarii ou encomendando-os a um scriptor ou copista. Estes costumavam alugar os cadernos aos livreiros, com preços determinados pela universidade. O sistema de cadernos permitia que vários copistas trabalhassem na mesma obra, simultaneamente. Às universidades também se reservava o direito de inspecionar as exemplarias em poder dos livreiros.
Cedo, os primeiros mosteiros cristãos acolheram, em sua estrutura, frades encarregados de preparar as tintas e os pergaminhos, enquanto outros, chamados scriptores, copiavam os textos na sala conhecida como scriptorium.
Além desses livros de texto, que tinham certa difusão, no fim da Idade Média, as igrejas e os grandes magnatas costumavam encomendar a confecção de luxuosos códices de grande valor artístico. Esses li vros já não eram realizados por copistas, mas sim, por calígrafos e ilustradores muito especializados.
Idade Média. A partir do século VII, passou-se a assinalar o fim do caderno por meio de sinais con-
Foi também frequente a redação de códices sobre pergaminhos anteriormente escritos e depois ras-
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Fascícul 1 pados e apagados, os palimpsestos, que proliferaram sobretudo nos séculos VII e VIII, devido à falta de pergaminhos virgens. Entre os palimpsestos mais famosos, destaca-se o da Biblioteca Vaticana que contém o Da Republica, de Cícero. A invenção da imprensa e o desenvolvimento do papel como suporte para a escrita multiplicaram as possibilidades da edição de livros e acarretaram a decadência dos códices. Durante o Renascimento, os estudiosos do classicismo puseram, em moda, os códices escritos com a chamada littera antiqua, muito apreciados pelos colecionadores. Fonte: http://www.ebookcult.com.br/ebookzine/codex.htm Nova Enciclopédia Barsa Edição 2000 - ©Encyclopaedia Britannica do Brasil Ltda.
te x tos comPLemen t ares i/Códice h t tp: / /p t. wikipedia.org / wik m link para os diferen tes - verbe te da Wikipédia, co códices da Paleograa. / wik i/Paleograa h t tp: / /p t. wikipedia.org acerca da Paleograa. - verbe te da Wikipédia
atividade crítica/refLexiva | Você já observou os Ideogramas japoneses e chineses? Eles aparecem em capas de alguns cadernos, como elemento figurativo, em xícaras, camisetas, toalhas. Já pensou no efeito plástico, isto é, de figura que esses Ideogramas contêm. Discuta acerca do sentido figurativo, plástico das letras no FÓRUM TEMÁTICO da Sala Virtual da Disciplina.
5. como Ler um Poema modernista? anáLise estruturaL formaLista de aLguns Poemas do modernismo brasiLeiro O Modernismo brasileiro tem sido considerado um momento de radicalidade em experimentação poética na literatura brasileira, como também tem sido visto como um momento de destruição, de nihilismo em relação aos padrões clássicos e parnasianos da literatura do século XIX.
Neste tópico, apresentamos textos acerca das diferentes formas de ler e escrever, tanto as formas antigas quanto as contemporâneas, isto é, ainda em uso. Mostramos os aspectos definidores do processo de leitura, enquanto técnica ligada à forma de escrita.
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o acrca da ior ância - In ran x da paora ia. da oução da traz aé ink acrca ra no a a o a ino. qu no ícia, san o Ao inho oi, ao oa qu rconhciua da riira a da i ura indan x rcia a r icmédia a An iuicioa. Duran a Idad r co a oz, dad, a i ura azia i ura incioa, o ando ó. Na z in rna, n a, o i or iaina ua o nu n ido aqu ar icua a aa ra ra o, iainrio.
Figura 9. Semana de 22: na foto, o grupo de Modernistas que organizou a Semana de Arte Moderna de 1992, em São Paulo. Em primeiro plano, agachado, Oswald de Andrade.
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Fascícul 1 Como observa Maria Eugênia Boaventura, essa experimentação radical modernista tinha mais pretensões do que a simples provocação aos valores do passado literário: Que outra intenção teriam os escritores de vanguarda para praticarem esse tipo de experimentação estética, além do efeito imediato de inovação e provocação, já assinalados? De novo, tem-se uma resposta no conjunto da obra de Michel Butor, que demonstrou como a noção de literatura - expressão de propriedade de um indivíduo - vai cedendo lugar à literatura feita por todos e para todos. A abolição da fronteira discursiva textual (separação de tipos de discurso, problemas de propriedade, direitos autorais) deve ser o passo inicial para a concretização da verdadeira intertextualidade. E a derrubada de outras barreiras mais amplas que as da literatura está preliminarmente implicada, como adverte Leila Perrone-Moisés. (BOAVENTURA: 1985, p. 132-133).
Mário da Silva Brito também comenta acerca da natureza desse espírito antagônico dos modernistas aos valores da literatura do século XIX: Os escritores moços de São Paulo adotam atitudes de antagonismo ao passado, ao realismo, às escolas romântica, parnasiana e regionalista e debatem, apoiados numa visão paulista da realidade brasileira, o tema da formação racial do país. De permeio à polêmica propriamente dita, cuidam ainda de di vulgar os valores modernos, quer nacionais quer estrangeiros, oferecendo ao público o conhecimento direto do que seja a nova estética (BRITO: 1978, p. 215).
Do comentário de Mário da Silva Brito ainda podemos depreender a questão geográfica cultural de que o Modernismo de 22 está centralizado em São Paulo, a cidade que mais progredia em termos de urbanidade naquele início de industrialização do país. De sorte que a urbanidade efervescente, requerida pela estética modernista, em razão de suas ligações com o Futurismo e o Cubismo, se fazia oferecer em São Paulo. Veja-se a esse respeito a primeira parte do romance Os Condenados (Alma) de Oswald de Andrade ou ainda, o cenário em que se desenvolve a trama de Memórias Sentimentais de João Miramar (ainda Oswald) ou a vinda do personagem herói de, Macunaíma (Mário de Andrade) a São Paulo em busca da muiraquitã e o seu confronto com o gigante Piaimã que era o industrial Venceslau Pietro Pietra. Figura 10. Quadro de Aldemir Martins, Macunaíma.
te x tos comPLemen t ares bismo h t tp: / / t. wikipedia.org / wik i/Cu do Cubismo rca ace dia ipé Wik - verbe te da i/Fu turismo h t tp: / /p t. wikipedia.org / wik rca do Fu turismo. ace - verbe te da Wikipédia
A experimentação modernista fundamentava-se também numa proposta de atualização da literatura com as modificações sociais as quais a sociedade estava vivenciando desde o final do império: O Modernismo ressuscitou o texto com a dicção do povo, abalando uma sintaxe, incorporando e modulando um tipo de expressividade; vale dizer - uma dicção que é a média global da língua geral brasileira. Esta fala-comportamento, como resultante de um viver nacional em formação, é dinâmica no sentido de estar mais voltada para a mensagem do que para o código. Isto é, no Modernismo, a mensagem pressiona o código no sentido de reatualizá-lo constantemente em função das profundas transformações da vida brasileira (SALLES: 1974, p. 50).
a d 22, raizada A sana d Ar modrnd 1922, no ta ro n r 11 18 d riro ou co a ar icimunicia d são pauo, con ico, arqui ação d cri or, ar ia o úico. no ar o ain su oj i o ra o d r ad co “a r i a ar í ico cu ura da cid noo io don ração do qu húica i ra ura o cu ura, arqui ura, n a ua”, coo o on o d i a rioroa ano a 29 d jain ora a o Corrio paui niro d 1922. raiira, a inada A rodução d ua ar uardi a da euroa, co a ndência an r r naciona, ra , con udo, rdr o ca õ qu a saua da rand ai raç na inha di u a r.
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Fascícul 1 atividade crítica/refLexiva | A busca constante da originalidade é um dos tópicos comuns da Arte Moderna e da Literatura Moderna, porém, tomando por base o que você já aprendeu sobre Intertextualidade, em que medida a originalidade pode estar livre ou impregnada de referências aos modelos do passado? Apresente sua opinião no FÓRUM TEMÁTICO da Sala Virtual da Disciplina.
6. Leitura de Poemas modernistas Para Haroldo de Campos, a poesia modernista é fruto de uma contradição entre duas classes sociais, que, no início do século XX, disputavam o poder: (...) constitui-se num primeiro fator de instabilidade que, paulatinamente, através do fenômeno da massificação, desenharia o conflito fundamental ‘entre as massas urbanas, sem estruturação definida e com liderança populista, e a velha estrutura de poder que controla o Estado’. Os esforços de atualização da linguagem literária, levados a cabo pelo Modernismo de 22, acusam, como uma placa sensível, o configurar-se dessas contradições (CAMPOS: 1971, p. 12).
Buscamos agora fazer uma breve, aliás brevíssima, análise de alguns poucos poemas modernistas, com vistas a demonstrar os elementos estruturais composicionais que fundamentaram esse processo de atualização da linguagem e, por conseguinte, de quebra do padrão poético anterior.
te x tos comPLemen t ares i/Cu ltura_ de_ massa h t tp: / /p t. wikipedia.org / wik rca da Cu ltura de Massa. - verbe te da Wikipédia ace o. ter te x to / jornalismo /alienaca h t tp: / /br.geoci ties.com /in h tm a como mediadora da cul tur - ar tigo acerca da tele visão de massa.
sistematização aLguns Processos de comPosição Poética modernista A musicalidade em Manuel Bandeira Já comentamos em outro trabalho a questão da forma aparentemente simples de alguns poemas de Manuel Bandeira, um lirismo calcado em um ritmo moderno de versos livres, lânguidos, que esconde, ao que nos parece, um pensar e uma práxis das formas poéticas fundadas em complexas relações de ritmo, estrato fônico e figuras. Manuel Bandeira, cuja poesia se iniciou entre lai vos de Simbolismo e Parnasianismo, logo se juntou à rebeldia dos mais jovens, como Mário de Andrade e Oswald de Andrade. Em Libertinagem (1930), Mário de Andrade aponta em Bandeira a ideia de que o poeta atingiu um estado de cristalização do ritmo poético moderno: “Ritmo de todos os ângulos, incisivo, em versos espetados, entradas bruscas, sentimento em lascas, gestos quadrados, nenhuma ondulação” .
Notemos as qualificações usadas para definir o ritmo de Bandeira: “ângulos, incisivo, espetados, quadrados”, é como se Mário quisesse nos chamar a atenção para a concretude do ritmo; ele não fala do ritmo como um sentimento vago, subjetivo da sonoridade do poema, mas, de algo materializado, presente estatística e fisicamente nas palavras dos versos. Se, por exemplo, analisarmos o poema “Não Figura 11. Haroldo de Campos em sua bibliocasa (este é mesmo um Sei Dançar”, o primeiro de Libertinagem, já grande leitor, não?!) podemos perceber de que fala Mário. O ritmo cristalizado em uma nova solução formal, que não se fundamenta na tradição versificatória clássica (métrica, acento tônico, etc.) mas, no domínio de construções sintáticas originárias de um
Fascícul 1 falar popular cotidiano que inclui repetições, paralelismos. O início do poema: “Uns tomam éter, outros cocaína. Eu já tomei tristeza, hoje tomo alegria. Mas o cálculo das probabilidades é uma pilhéria... Abaixo Amiel! E nunca lerei o diário de Maria Bashkirtseff.”
Os dois primeiros versos nos propõem quatro orações centradas no verbo “tomar” em que os objetos (éter, cocaína, tristeza e alegria) criam uma rede significante baseada num ritmo veloz e musical. A oração adversativa do verso seguinte rompe o ritmo fundado nos versos anteriores; o grito exclamativo do verso seguinte desordena ainda mais a musicalidade, criando a surpresa e aumentando a vocalização do poema; o verso final da estrofe, iniciado com uma conjunção aditiva, retoma o tom do ritmo do terceiro verso. Henri Fredéric Amiel, poeta e filósofo suíço do século XIX, cuja principal obra é um “Diário Íntimo”, é o alvo da crítica do modernista Manuel Bandeira; assim também é criticada Maria Bashkirtseff, pintora ucraniana, também do século XIX, cujo diário escandalizou um pouco, em razão de suas confissões íntimas, publicado postumamente.
Na última estrofe, as palavras “Ninguém”, “Nem” e “Não” mantêm o ritmo por meio da articulação de orações e frases que abrem, findando o poema com o mote “Eu tomo alegria”, em que o verbo tomar ressurge com sua força para encerrar o poema. Assim “Não sei Dançar” é, de certo modo, a proposição de uma nova dança, um novo ritmo, que surge em oposição às regras versificatórias tradicionais, em que o verso livre é mais uma contradança do que a dança. A pluralidade de ritmos não é o caos rítmico, mas, a aproximação da linguagem poética à riqueza polifônica do falar da língua portuguesa. Em “Poema do Beco” (Estrela da Manhã, 1936), a síntese rítmica é conseguida com um choque brusco, um fim surpreendente num poema de dois versos, de caráter prosódico em que a expressão interrogativa “Que importa?”, comum na fala popular, é concluída com um verso iniciado em travessão, que pela concisão e brevidade nos causa estranhamento: “-O que eu vejo é o beco”. Assim os termos do verso anterior ficam ambiguizados, relativizados entre a denotação e a conotação: “Glória”, “baía”, “paisagem”, “linha do horizonte”. Pode-se ver concretamente a linha do horizonte na mancha das palavras do poema no papel, e o beco é a interrupção dessa linha no segundo verso.
Na estrofe seguinte, Manuel Bandeira resume sua biografia, ou seu “diário íntimo” em dois versos e busca o ritmo como solução anarcotizante para a dura realidade: “Sim, já perdi pai, mãe, irmãos. / Perdi a saúde também. / É por isso que sinto como ninguém o ritmo do jazz-band.” O verbo perder substitui a função ritmo do verbo Fig12 – Manuel Bandeira, poeta, em sua biblioteca tomar na estrofe anterior, pela sua recorrência, pela organização das orações. A quarta estrofe faz uso do diálogo em tom cotidiano e informal para criar uma nova tensão rítmica: “Mistura muito excelente de chás... / Esta foi açafata... / - Não foi arrumadeira. / E está dançando com te x to comPLemen t ar o ex-prefeito municipal: / Tão Brasil!” Em que o a_ (poesia ): verbe te da Wi tric é /M i wik / rg a.o edi kip wi t. h t tp: / /p verso ser fundamenta o ritmo da estrofe ao lado da tagem rí tmica to de me tricação, con cei con do rca ace a édi kip homonímia das palavras “esta”/”está”. O final da das sílabas do verso. estrofe (“Tão Brasil!”) servirá ainda para fechar a sétima estrofe, transformando-se num mote dentro do poema, assim como o verso “Uns tomam éter, outros cocaína”.
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Fascícul 1 Assim, supomos que em Manuel Bandeira, é possível encontrar não só nesses dois exemplos mas em vários poemas, essa tensão entre um ritmo criado da incorporação de construções sintáticas simples, cotidianas, populares a um projeto de atualização do fazer poético. Não é por acaso que seu texto Itinerário de Pasárgada se nos mostra como um dos melhores exemplos de definição do ritmo poético do verso livre, mostrando como o Modernismo construiu um novo conjunto de procedimentos rítmicos.
tro v a e tro vismo
A trova, para ser bem feita, tem de ter um ACHADO. Achado é algo diferente, uma surpresa, uma conclusão no último verso. Adelmar Tavares diz : “Nem sempre com quatro versos setissílabos, a gente consegue fazer a trova; faz quatro versos, somente”. Ou seja: não é trova, se não houver o achado.
Nota 1 - Comece a trova sempre com letra maiúscula. A partir do segundo verso, utilize letra minúscula, ao menos que a pontuação indique o início de nova frase. Nesse caso, use a maiúscula novamente. Aprenda a trovar, fazendo poesia de qualidade.
iniciada or o a do A ro a é ua radição na frança. É duranécuo XI d.C. pronça, ia aa a r o ríodo qu a , o qu rdurou or a ic ú d a ad nh a aco cui rancn u io o, ha ndo in aoa li ra ura d d a radição noa no Nord raiiro. Cord, ui o conhcida u raaho or io za ai r a i n r O ro h aíad ro a, n r co a a dida rn o, a ran é u rn . Cord o rn eora a li ra ura d d ro a, o ro aarn carac rí ica u ruo cídor hoj con i u dia 18 d juho, co ico d o a, cujo tro ador”. ora- o “Dia do po a
Nota 2 - “sílaba poética” é diferente de “sílaba gramatical”. As sílabas poéticas são contadas pelo SOM, pela emissão natural da voz. Na contagem dos versos, o número de sílabas poéticas é contado somente até a última sílaba tônica. As restantes após a tônica são desprezadas.
trova
Ex: Veja o mar de Parati.
A trova tradicional é uma composição poética de quatro versos de sete sílabas poéticas cada, em que o 1º verso rima com o 3º, e o 2º verso, rima com o 4º.
Aqui são 8 sílabas gramaticais, mas 7 sílabas poéticas.
Ex: Hora de acender as lâmpadas. Aqui há 10 sílabas gramaticais: Ho/ra/ de/ a/cen/der/ as/ lâm/pa/das/ Mas há 7 sílabas poéticas: Ho/ra/ de_a/cen/der/ as/ lâm /padas “lâm” é a última sílaba tônica do verso, e contamos somente até ela.
Ve/ja_o/ mar/ de/ Pa/ra/ti /
Quando você foi embora pensei que eu fosse morrer! Aprendi em boa hora: nem todo amor faz viver! (Kathleen Lessa)
“ti” é a última sílaba tônica do verso; contamos até ela.
Encontram-se em trovas mais antigas rimas: • do 1° verso com o 4° e do 2º verso com o 3º • do 1º verso com o 2º e do 3º verso com o 4º.
Ex: Eu/ vi/ mi/nha/ mãe /re/ zan /do _________7 Aos/ pés/ da / Vir/gem/ Ma/ri /a _________7 E/ra_u/ma/ San/ta_es/cu/tan /do __________7 O /que_ou/tra /San/ta/ di/ zi /a _________7
Há ainda trovas em que se faz rima apenas do 1º verso com o 3º, mas isso não é bem visto e nem sempre aceito em concursos.
Nota 3 - Elisão Quando uma palavra termina por vogal átona e
Fascícul 1 a seguinte começa por vogal ou ditongo, conta-se uma sílaba só. Ex.: Ou/ vin/do_a /fa /la /do / ven /to. 7 sílabas poéticas
atividade crítica/refLexiva | Você já experimentou escrever um poema, seja em verso medido ou livre? Escreva um poema e o coloque no FÓRUM TEMÁTICO da Sala Virtual da Disciplina. Aproveite para fazer um comentário crítico dos poemas dos colegas lá postados.
Que/ro_u /ma /ca/sa/ no/ cam /po. 7 sílabas poéticas
Nota 4 - Ditongos e Hiatos na Métrica Para atender à métrica, hiatos podem transformar-se em ditongos (Sinérese), e ditongos em hiatos (Diérese). Ex: Su-a-ve por Sua-ve (3 sílabas viram 2) Sau-da-de por Sa-u-da-de (3 sílabas viram 4) A Trova é uma composição poética que deve obedecer às seguintes características:
1. Ser uma quadra. Ter quatro versos. 2. Cada verso deve ter sete sílabas poéticas, ser setessilábico. As sílabas são contadas pelo som. (sílabas poéticas) 3. Ter sentido completo e independente. O tema desenvolvido deve “caber” dentro dos 4 únicos versos. A Trova difere dos versos da Literatura de Cordel, na qual, em quadra ou sextilhas, o autor conta uma história que, no final, soma mais de cem versos.
4. Ter rima. A rima poderá ser do primeiro verso com o terceiro e o segundo com o quarto, no esquema ABAB, ou ainda, somente do segundo com o quarto, no esquema ABCB. Segundo o escritor Jorge Amado: “Todo Trovador é poeta, mas nem todo poeta é trovador. Nem todos poetas sabem metrificar, fazer o verso medido. Poeta para ser Poeta precisa saber metrificação, saber contar o verso. “ Fontes: www.geocities.com/clerioborges (Poeta Trovador Clério José Borges) www.terradapoesia.cjb.net (Projeto Cultural ABRAVILI ) http://www.geocities.com/congressobrasileirodetrovadores/origem. html Kathleen Lessa
7. a musicaLidade da Poesia moderna a musicaLidade de m ário de andrade Num belo ensaio, Antônio Manoel já havia nos chamado a atenção para uma teoria musical da poesia em Mário de Andrade. Seguindo um pouco a trilha construída por Antônio Manoel, acreditamos que, em vários poemas de Mário de Andrade, existe essa caracterização do ritmo poético, fundado num trabalho com construções sintáticas, como se elas fossem acordes para uma nova harmonia. Nesse âmbito, as reticências e as exclamações têm Figura 13. retrado de Mário de Andrade, pintado por papel fundamental, Lasar Segall. Observe a geuma vez que incorometrização do fundo e do poram o ritmo e o rosto, segundo conceitos do Cubismo. silêncio como determinantes da leitura.
te x to comPLemen t ar MÚS ICA E POES IA N I TRE DUAS AR TES DA COMU A RELAÇÃO COMPLE XA EN CAÇÃO Maria Cris tina Aguiar ESE V Assis ten te do 1º Triênio da – Música Ar te e E xpressões Cria ti vas f w w.ip v.p t /forumedia /6 /13.pd : w em vel ní po dis f, pd em Te x to
Em um poema como “O Trovador” (Paulicéia Des vairada, 1922), podemos perceber isso. O poema se abre com uma sequência de palavras em que a extensão (polissílabas) e a escassez de sílabas tônicas criam um efeito musical lânguido, reforçado
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Fascícul 1 pelos fonemas nasalisados e pela vogal “e”: “Sentimentos em mim do asperamente / dos homens das primeiras eras... / As primaveras do sarcasmo / intermitentemente no meu coração arlequinal... / Intermitentemente...” As reticências dão a ideia de continuidade dessa nasalização, que desaparece no ar, até sumir em silêncio. Numa segunda parte do poema que se inicia com um “O” maiúsculo, fechado e redondo (“Outras vezes é um doente, um frio”) cujo verso também termina num “o” contínuo que se fecha em “u”, reforçando a percepção sonora desse frio doente. O som redondo é referido no verso seguinte: “na minha alma doente como um longo som redondo...” As exclamações de “Cantabona! Cantabona!” Tipo de sino, dos quais existe um no mosteiro de São Bento no centro de São Paulo e que quebra a languidez pela surpresa, pelo imprevisto. O longo som redondo agora não é mais o do frio, mas a onomatopeia do sino (“Dlorom”), ressoando conjuntamente à nasalização e ao som redondo. O poema termina com o verso solitário em que o poeta se apresenta como “um tupi tangendo um alaúde!” Assim o poeta tupi utiliza um instrumento que vem do Oriente, a música que sai daí não é uma música oriental, mas, a música de um tupi. É a poesia moderna brasileira buscando seu ritmo, não no aperfeiçoamento ou mesmo na cópia do ritmo incorporado mas também na utilização do instrumento para um ritmo próprio, que se descobre na exploração da musicalidade da língua portuguesa. O trovador Mário de Andrade é assim esse tupi (homem das primeiras eras), que observa a musicalidade da nova língua (a portuguesa) e a transforma em poesia. Em “Máquina de Escrever” (Losango Cáqui, 1926), Mário de Andrade busca a exploração do ritmo poético agora na quebra e no corte contínuo dos versos, desenhando com recuos e enjambements uma poesia que impõe um ritmo já pelo correr dos olhos, pelo espaço da folha de papel, ainda que orientada pela ditadura da linearidade, mas tensionando essa linearidade ao máximo: “Escrevendo com a mesma letra... ................Igualdade ................Liberdade ...........Fraternité, point. Unificação de todas as mãos...”
A máquina de escrever é a concretização desse novo fazer poético, não é mais a pena, que dançava em volteios pelo papel, imprimindo na caligrafia de cada um a personalidade grafológica de seu autor; agora é a digitalização, os dedos do poeta, batendo nas teclas, imprimem tipos, letras de forma mecânica, automática. O ritmo é mais veloz, mais barulhento, mais urbano: “B D G Z, Remington. / Pra todas as cartas da gente. / Eco mecânico / De sentimentos rápidos batidos. / Pressa, muita pressa.” Assim como a poesia moderna busca incorporar a “contribuição milionária de todos os erros” (parafraseando Oswald) do falar cotidiano, da língua viva, também o erro na escrita é incorporado ao poema de forma que tal erro crie o momento de revelação das contradições: “A interjeição saiu com um ponto fora de lugar! / Minha comoção / se esqueceu de bater o retrocesso”. O poeta observa o novo sinal, resultado do erro [|.] e analisa a nova forma: “Ficou um fio / Tal e qual uma lágrima que cai / E o ponto final depois da lágrima”. A seguir, o poeta ironiza o sentimento exposto na nova forma, ao dizer que “não tive lágrimas” e que “a máquina mentiu!”, uma vez que “sabes que sou muito alegre”. Por fim, o poeta diz fazer sua “assinatura manuscrita” na folha de papel, uma vez que é preciso marcar sua personalidade no poema, uma vez que a máquina de escrever pode reclamar co-autoria. De certo modo, Mário de Andrade colocava, no papel, a discussão que Marshal Mcluhan levou em seu Galáxia de Gutenberg acerca da modificação da percepção humana na passagem da escrita manuscrita para o texto impresso. Em “III - [Pronomes Pessoais] de Remate de Males (1930), a exploração rítmica do poema atinge, tal vez, o seu ponto máximo no sentido de que esse ritmo musical se presentifica cada vez mais pela incorporação de aspectos visuais no poema, na quebra da linearidade cursiva pela exploração de novas direções espaciais de leitura.
Figura 14. Máquina de escrever Remington. Você já datilografou numa máquina de escrever? Você sabe o que é datilograa?
“Nunca em minuetes! Nunca em furlanas! ....................................EU ........................ELE ....................................TU ................................NÓS .............ELES ............................... VÓS... Não paro. Não paras.”
Fascícul 1 te x tos comPLemen t ares r /and.h tml w w w.re vis ta.agulha.nom.b de en tários acerca da poesia - página com poemas e com Mário de Andrade os tilas /Li tera turaBrasileira /M po /A t.br s.ar yru ja w. w w / / h t tp: ade_ poesia.h tm dernismo22 /Mario_ de_ Andr Mário rfeu Spam ) com poemas de - página de nosso si te (O de Andrade.
Assim, em Mário de Andrade, vemos a busca de um poeta em que a musicalidade moderna exigia a exploração dos limites, não apenas gramaticais mas formais da palavra escrita e impressa. Aos supostos erros gramaticais da fala popular, acrescenta-se a discussão da relação entre manuscrito e texto impresso, entre espaço da página e sonoridade das notas numa partitura musical. Mário de Andrade, de certa forma, reinventava, no verso moderno brasileiro, a busca mallarmaica da música simbolista, só que agora num outro tom, numa nova escala e com novos instrumentos.
arioandrade_ menu.asp h t tp: / / w w w.rele ituras.com /m n é ua crônica d
- i i a ina, co ca da x rão oumrio d Andrad acr ia aqui u rcho: ar “sr o bndi o?” l di o uiu d i. só n b , dia o ir i r No quando u d ix a a a hora da ard, -rand, ozando a icar na aranda da caa noa ard aui ri za o i o da na crca do anui a a r o inh r n o , a raço, un rin a ao rão qu d ron a a o r , ohando r, aé, ica a, ó rna o, à z orrindo dcorando o u qu u orça , a i a U . i ara do u ca ao nua a d ré a r d n r r o a irão co o aço rada aroa do anu o i d ond, nã diciona, o nrinho aiu ncia d racano ohou na inha inorâ não con : Não é ai, oço! — ma r o bndi o! o co ua r za aç o u d a réd na u po ou irônico urior. oh i o D . r o aço, ariqui u pdi ara ninar and, ai rincidaji an o ui o r qu durou u ê iou ua caarada d éria.
atividade crítica/refLexiva | Você acha que, de fato, o computador veio substituir a máquina de escrever? Você poderia reescrever o poema de Mário de Andrade acerca da máquina de escrever, adaptando-o para o uso do pc? Discuta ou apresente sua opinião e trabalho no FÓRUM TEMÁTICO da Sala Virtual da Disciplina.
8. o ritmo cinematográfico num Poema modernista a cinematografia de oswaLd de andrade Oswald de Andrade é o mais radical dos poetas modernistas brasileiros. Suas experimentações com a forma do verso livre, com o ready made, com a paródia e a montagem o aproximam dos vanguardistas europeus mais radicais do Futurismo, do Cubismo e mesmo do Dadaísmo. O que nos parece que mais difere o ritmo do poema oswaldiano para o ritmo de Manuel Bandeira e Mário de Andrade é a mudança de foco Figura 15. Retrato de Oswald de da relação poesia/ Andrade por Tarsila do Amaral. música para poesia/cinema.
te x to comPLemen t ar
wiki i/Read y_ made - verbe te da h t tp: / /p t. wikipedia.org / wik read y made. pedia acerca do concei to de
Em Oswald de Andrade, a imagem em movimento é o que determina o ritmo do poema. Haroldo de Campos já observara isso no seu ensaio “Uma Poética da Radicalidade” quando nos fala em “câmera eye” e “visualidade e síntese”. A paródia é um recurso poético, que já insere uma renovação rítmica, uma vez que existe um original que possui uma forma e um ritmo, e, agora, no texto que o parodia, o ritmo também é objeto des-
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Fascícul 1 sa paródia. A manutenção ou a alteração do ritmo do texto original implica um processo de crítica do poema. Assim em “Meus Oito Anos”, Oswald mantém apenas fragmentos do ritmo original, recriando-o numa forma mais breve, evidenciando, nessa brevidade, a velocidade da modificação da paisagem do quintal com horizontes para um quintal cercado de prédios. O ready made, recurso vindo do Dadaísmo, permite a Oswald recortar trechos da carta de Pero Vaz Caminha, é a simples colocação de um título novo, o poema ressignifica todo o trecho cortado, como em “Meninas da Gare”. A enumeração como forma de montagem cinematográfica poética não tem sido observada, e nisso fincamos nossas presentes palavras. De fato, enumerações é o elemento de composição de alguns poemas de Oswald (“a Europa curvou-se ante o Brasil”, “Nova Iguaçu”, “Jogo do Bicho”, “Biblioteca Nacional”). Mas não é simples enumeração que se nos apresenta. O que Oswald faz é como um flash, um fotograma de um aspecto, de uma cena urbana definida, que ao apresentá-la como poesia, já de imediato se revela toda a contradição inerente e potencial da realidade observada. Em “Biblioteca Nacional”, por exemplo, a enumeração de alguns títulos de livros como se fosse nosso correr de olhos por uma estante de biblioteca, mas uma biblioteca caótica onde os assuntos se misturam, obras de autoajuda, best-seller, religião, jurídica e até um livro para se saber jogar no bicho. Assim, em visualidade e síntese, Oswald nos apresenta um poema que propõe uma leitura acerca do que se lê e de como se lê no Brasil. Em “Nova Iguaçu”, a enumeração de dizeres de anúncios e placas comerciais compõe um poema em que a “Iguaçu” (nome indígena e personagem de poema épico de Magalhães) agora é reinventada pela urbanidade de um Rio de Janeiro que, no poema de Magalhães, é resultado do martírio do índio. A desumanização urbana é um lado do progresso, mas, ao mesmo tempo, é a necessidade veemente da sociedade brasileira a busca da urbanidade. O pecado é esse “no país sem pecados”. O pecado é civilização que ruiu o paraíso edênico do idealismo indianista romântico. Poema veloz, visual, como uma câmera que passeia pela paisagem urbana, captando fragmentos, metonímias do Brasil. A síntese como busca cinematográfica na poesia de Oswald leva ao minimalismo plástico. O flash,
o instante mínimo da cena. Assim em “relógio”) “As coisas são / as coisas vêm / As coisas vão / As coisas”, o ritmo do pêndulo se presentifica na construção do poema, e em “Amor” (“humor”) poema de uma só palavra, a simples alteração de fonemas insere o texto, a troca de “a” por “(h)u” já é uma teoria acerca do amor, em tal bre vidade e síntese que nenhum romântico ousaria pensar, uma vez que o romântico é o antissíntese, é o exagero da expressão subjetiva, e o amor moderno é fotográfiFigura 16. cinema: A arte cico, visual, flash. nematográca faz uma leitura do mundo, em que a câmera é olho, e é por meio desse olho que vemos o mundo que o cinema lê.
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Andrade.
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Assim, para lermos um poema moderno, temos que considerar não apenas o significado das pala vras - o que aliás não se deve fazer com qualquer poema de qualquer escola - nem tampouco nos atermos ao verso livre ou branco como resultado de uma rebeldia - que até pode parecer gratuita, a alguns - contra a norma e a forma clássica. Para ler um poema modernista, é preciso também ler o que a forma do poema comunica, e o que ela comunica desenforma a informação do poema, tornando-a mais livre e rica, ao passo que aos olhos do poeta modernista, a forma clássica da tradição poética -materializada no Parnasianismo - era uma forma que conformava o poeta à poesia inerte na forma.
Fascícul 1
an dução, qu coni aic ro - ó d ho a ra u u ado anjado na cina or ica é r o r a ça n an o ac d a ho do a o ra O ão, d o a qui d roduç unir o ano iad ré-rodução. ra d ra, ão ca ado o - a on d n a i do i, rinc o o roteiro do i, od ria r aio d n a r qu co do d ran o , l n ão aho do on ador r, n ão, u riiro , ) ão ç di d n i ord cronoóica, o ra a o ão (ran i a ro iro iinar ano o a i r o co r a aniha d roduç ira aó o ano ord da an undo cor , ou ja, u e . i cor , coocar odo o do ina n d ir ara a rão or, o ai n ou ai ad on o , rrado ou qu não d iro ro do ri o ou ra caraconoóica da raa o cr nd da d , or ua i dio ar au o u i rod aha no a inan o do on a o dir or ra nidra ncria. rí ica qu o dir or co ana ou ja, não cur , r o dir o co ria ar í ico ara ajudar raaha arc o n in a r a x r or ad on m : d n conhcin o écnico qu d r cor ada cia ên qu d ão ç ord não oui o hor nquadran o io i ro or on a u i x e . na c o dir or na coha d o na duração d ano i ein in, qu diriou adicionada ai co r ai aoo n a ra é o cina a sru au o cina or ica. U do 45. iu i n r 1923 19 oi, u ia z, é na ia, nc ciê a a i u i x d u i é dorado, a ria ou rro d O raaho d on a d on a o on ador no a a a a d roi n on a. A qui d da ra ho na , a ó-rodução qu o a or a u iniciar no an a r ro ido d a i d in o, qu i r ad o , uid - in n co orna on ada na a, i roa, d dução ran d a ó-rodução. O on ador, ara ro r oí n iizado. O on ador u ni o di é h qu ca ação d a ria dura o ad ionar o ai o a ria ca (ano ador ( ) ) ara ouc a uí in con o uar o rcuro d diçã co ria raahar arc ai n od aé dú ida d con inuidad.
atividade crítica/refLexiva | Acerca da linguagem do cinema, o que você pensa que ocorre quando um romance ou outra obra literária é adaptada para o cinema? Existe perda? Existem vantagens ? Comente no FÓRUM TEMÁTICO da Sala Virtual da Disciplina.
glOssáRIO Códex - O Códex ou Códice surgiu no século I da era cristã, contendo textos escolares, relatos de viagens ou registros contábeis. Seu uso se multiplicou nos séculos II e III em consequência do incremento da demanda de livros e da adoção do pergaminho, que no século IV substituiu o papiro. Nessa época, o códice substituiu definitivamente o rolo e adquiriu a forma característica de livro. Formados por vários cadernos, ou quaderni, os códices constavam de uma quantidade variável de fólios (folhas escritas dos dois lados). A numeração das páginas se fazia por fólios; o anverso era denominado fólio reto; o reverso, fólio verso ou simplesmente reverso. Compreensão - Compreensão, segundo Piaget, é o segundo estágio do conhecimento, que ocorre quando o indivíduo se apropria da informação.
Informação -> Compreensão -> Comprometimento. Segundo English, a melhor maneira de se avaliar a compreensão de uma pessoa sobre as informações que lhe foram prestadas é perguntando: - o que você entendeu de tudo isso? A compreensão exige tempo. O pesquisador deve dispor de tempo para informar, explicar e permitir uma real interação com a pessoa que está sendo convidada a participar do projeto de pesquisa. É importante encorajar que esta pessoa pergunte a respeito dos procedimentos e intervenções que irão ser realizadas. De acordo com o grau de complexidade do projeto, pode ser necessário realizar mais de uma entrevista antes de obter o consentimento propriamente dito. English DC. Bioethics: a clinical guide for medical students.
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Fascícul 1 New York: Norton, 1994:33-5. Cubismo - é um movimento artístico que ocorreu entre 1907 e 1914, tendo como principais fundadores Pablo Picasso e Georges Braque. O Cubismo tratava as formas da natureza por meio de figuras geométricas, representando todas as partes de um objeto no mesmo plano. A representação do mundo passava a não ter nenhum compromisso com a aparência real das coisas. Futurismo - é um movimento artístico e literário, que surgiu oficialmente em 20 de fevereiro de 1909 com a publicação do Manifesto Futurista, pelo poeta italiano Filippo Marinetti, no jornal francês Le Figaro. Os adeptos do movimento rejeitavam o moralismo e o passado, e suas obras baseavam-se fortemente na velocidade e nos desenvolvimentos tecnológicos do final do século XIX. Os primeiros futuristas europeus também exaltavam a guerra e a violência. O Futurismo desenvolveu-se em todas as artes e influenciou diversos artistas que depois fundaram outros movimentos modernistas. HierógliFo - é um termo que junta duas palavras gregas: ἱερός (hierós) “sagrado”, e γλύφειν (glýphein) “escrita”. Apenas os sacerdotes, membros da realeza, altos cargos, e escribas conheciam a arte de ler e escrever esses sinais “sagrados”. A escrita hieroglífica constitui provavelmente o mais antigo sistema organizado de escrita no mundo e era vocacionada principalmente para inscrições formais nas paredes de templos e túmulos. Com o tempo, evoluiu para formas mais simplificadas, como o hierático, uma variante mais cursiva, que se podia pintar em papiros ou placas de barro e, ainda mais tarde, com a influência grega crescente no Oriente Próximo, a escrita evoluiu para o demótico, fase em que os hieróglifos iniciais ficaram bastante estilizados, havendo mesmo a inclusão de alguns sinais gregos na escrita. ideograma - (do grego ιδεω - ideia + γράμμα - caracter, letra) é um símbolo gráfico utilizado para representar uma palavra ou conceito abstrato. Os sistemas de escrita ideográfcos originaram-se na Antiguidade, antes dos alfabetos e dos abjads. Como exemplos de escritas ideográficas, podemos citar os hieróglifos do antigo Egito, a escrita linear B desde a escrita maia, assim como os caracteres kanji utilizados em chinês e japonês. intertextualidade - relação entre textos. Um texto citando outro, de modo explícito (autor, obra, parágrafo, epígrafe) ou indiretamente (comentário acerca de...), mas de modo que a compreensão do texto atual só se faz completa, na medida em que se conhece o texto referido. A Paráfrase e a Paródia são exemplos de aplicação intertextual assim como é também a Tradução. m assiFiCação (cultura de massa) - chama-se cultura de massa toda cultura produzida para a população em geral — a despeito de heterogeneidades sociais, étnicas, etárias, sexuais ou psicológicas — e veiculada pelos meios de comunicação de massa. Cultura de massa é toda manifestação cultural produzida para o conjunto das camadas mais numerosas da população; o povo, o grande público.
minimalismo - refere-se a uma série de movimentos artísticos e culturais que percorreram diversos momentos do século XX e que se preocuparam em se exprimir através de seus mais fundamentais elementos, especialmente nas artes visuais, no design e na música. Em outros campos da arte, o termo é usado para descrever as peças de Samuel Beckett, os filmes de Robert Bresson, os contos de Raymond Carver e, até mesmo, os projetos automobilísticos de Colin Chapman, entre outros. musiCalidade - chamamos de Musicalidade em poesia o ritmo, que pode ser marcado pela alternância de sílabas fortes e fracas, ou pelo andamento da leitura. niHilismo - é a desvalorização e a morte do sentido, a ausência de finalidade e de resposta ao “porquê”. Os valores tradicionais se depreciam, e os “princípios e critérios absolutos dissolvem-se”. “Tudo é sacudido, posto radicalmente em discussão. A superfície, antes congelada, das verdades e dos valores tradicionais está despedaçada, e torna-se difícil prosseguir no caminho, avistar um ancoradouro”. De maneira bastante original, Pecoraro avalia o niilismo sob duas formas. Pode ser considerado como “um movimento “positivo” – quando através da crítica e do pelo desmascaramento nos revela a abissal ausência de cada fundamento, verdade, critério absoluto e universal e, portanto, convocanos diante da nossa própria liberdade e responsabilidade, agora não mais garantidas nem sufocadas ou controladas por nada”. Mas também pode ser considerado como “um movimento “negativo” – quando, nesta dinâmica, prevalecem os traços destruidores e iconoclastas, como os do declínio, do ressentimento, da incapacidade de avançar, da paralisia, do “tudo-vale” e do perigoso silogismo: se Deus (a verdade e o princípio) está morto, então tudo é permitido”. p almares (Quilombo dos) - o Quilombo dos Palmares localizava-se na serra da Barriga, região hoje pertencente ao estado de Alagoas, no Brasil. Foi o mais emblemático dos quilombos formados no período colonial, tendo resistido por mais de um século, e o seu mito transformou-se em moderno símbolo brasileiro da resistência do africano à escravatura, ainda que, paradoxalmente, tenha-se conhecimento do uso de escravos em muitos quilombos. p aráFrase - consiste em reescrever, com suas palavras, as ideias centrais de um texto. Consiste em um excelente exercício de redação, uma vez que desenvolve o poder de síntese, clareza e precisão vocabular. A paráfrase mantém o sentido do texto original. Paráfrase representa uma reescritura do texto original com novas palavras sem que o sentido deste seja modificado. Assim, a paráfrase é uma reprodução da ideia do autor com as palavras do discente (aluno), utilizando-se de sinônimos, inversões de períodos, etc. Trata-se de reescrever o texto original com as palavras do aluno, mas sem alterar o sentido. p aródia - trata-se de uma imitação, na maioria das vezes cômica, de uma composição literária, (também existem paródias de filmes e músicas), sendo, portanto, uma imitação que geralmente possui efeito cômico, utilizando a ironia e o deboche. Ela geralmente é parecida com a obra de origem e quase sempre tem sentidos diferentes.
Fascícul 1 Na literatura, a paródia é um processo de intertextualização, com a finalidade de desconstruir um texto. A paródia surge a partir de uma nova interpretação, da recriação de uma obra já existente e, em geral, consagrada. Seu objetivo é adaptar a obra original a um novo contexto, passando diferentes versões para um lado mais despojado e aproveitando o sucesso da obra original para passar um pouco de alegria. ready made - nomeia a principal estratégia de fazer bici cross do artista Marcel Duchamp. Essa estratégia referese ao uso de objetos industrializados no âmbito da arte, desprezando noções comuns à arte histórica, como estilo ou manufatura do objeto de arte, e referindo sua produção primariamente à ideia.
mo e não se baseiam em critérios predefinidos, mas, em decisões que o poeta toma intuitivamente ou em normas por ele criadas. Como exemplo, tem-se “Na Rua do Sabão” de Manuel Bandeira ou “Um boi vê os homens”, de Carlos Drummond de Andrade. Versos livres não devem ser confundidos com versos brancos, que são aqueles que apenas não fazem uso de rimas.
RefeRêNCIAs
Se se considera que a característica essencial do Dadaísmo é a atitude antiarte, Duchamp será o dadaísta por excelência. De fato, por volta de 1915, quando abandona a pintura, assume uma atitude de rompimento com o conceito de arte histórica, que caracteriza como “retiniana”, expressão que remete, por um lado, à imediatez da imagem, e, por outro, ao modelo de visão exteriorizado que caracteriza a filosofia de Descartes, modelo que persiste ao longo dos séculos XV, XVI e mesmo até o XIX com a invenção da Fotografia.
ANDRADE, Carlos Drummond de. Obra Completa. Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1986.
robinson Crusoé - personagem do romance de Daniel Defoe, A Vida e as Estranhas Aventuras de Robinson Crusoé (1719).
BOAVENTURA, Maria Eugênia. A Vanguarda Antropofágica. São Paulo, Ática, col. Ensaios, v. 114, 1985.
ruído ( na ComuniCação) - o conceito de ruído surgiu com a teoria da informação e logo se difundiu para outras disciplinas, tais como a Acústica, a Cibernética, a Biologia, a Eletrônica, a Computação e a Comunicação. Em comunicação, ruído é todo fenômeno aleatório, que perturba a transmissão correta das mensagens e que geralmente procura-se eliminar ao máximo.
BRITO, Mário da Silva. História do Modernismo Brasileiro: 1/Antecedentes da Semana de Arte Moderna. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1978.
Classificação: • Ruído exógeno - refere-se às interferências externas ao processo de comunicação, como outra mensagem. • Ruído endógeno - refere-se às interferências internas do processo de comunicação, como perda de mensagem durante seu transporte ou má utilização do código. • Ruído de repertório - refere-se às interferências ocorridas diretamente na produção ou interpretação da mensagem, provocadas pelo repertório dos emissores e receptores.
trovador - na lírica medieval, era o artista de origem nobre do sul da França que, geralmente acompanhado de instrumentos musicais, como o alaúde ou a cistre, compunha e entoava cantigas. Normalmente, os trovadores eram homens, mas houve trovadoras (em provençal ou occitano trobairitz), também nobres. Suas correspondentes nas classes inferiores eram as jogralesas (joglaresses em provençal). v erso livre - não possui restrição métrica nem em rima nem nas estrofes. São versos introduzidos pelo Modernis-
ANDRADE, Oswald de. Obras Completas: Poesias Reunidas. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1971. BANDEIRA, Manuel. Poesia Completa e Prosa . Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1983.
CANTI, Monica; BENTES, Anna Christina. Intertextualidade: Diálogos Possíveis. São Paulo, Cortez, 2006. DEFOE, Daniel. Moll Flanders. São Paulo, Nova Cultural, 2003. - Obra realista inspirada no romance picaresco espanhol, Moll Flanders: recria o mundo pitoresco dos aventureiros e prostitutas do início do século XVIII. Com inigualável mestria e riqueza de detalhes, Daniel Defoe conta a história de uma mulher que, tendo nascido na prisão, termina sua vida rica e respeitada. DEFOE, Daniel. Diário do Ano da Peste. Porto Alegre, LPM, 1992. - Publicado pela primeira vez em 1722, Defoe já praticava, sob a forma de novela, um jornalismo que somente no século XX assumirá suas características definitivas, centradas na paixão pelo fato. Ocorrências mais marcantes tanto públicas quanto privadas registradas em Londres, durante a última grande epidemia, em 1665.... praticamente impossível deixar de refletir sobre o que aqueles fatos têm
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Fascícul 1 a ver com os nossos atuais: a AIDS, a dengue, os surtos de meningite. KOCH, Ingedore Grunfeld Villaça; CAVAL LAJOLO, M. Do mundo da leitura para a leitura do mundo. São Paulo: Ática, 1997. ______; ZILBERMAN, Regina. O Preço da Escrita. São Paulo, Ática, 2005. _________________. A Leitura Rarefeita: Leitura e Livro no Brasil. São Paulo, Ática, 2002. MANGUEL, Alberto. Uma História da Leitura . São Paulo, Cia. das Letras, 1997. MARTINS, Maria Helena. A Leitura. São Paulo, Brasiliense, col. Primeiros Passos, 2001. SALLES, Fritz Teixeira de. Das Razões do Modernismo . Brasília/Rio de Janeiro, ed. Brasília, 1974. SANT’ANNA, Affonso Romano de. O Gauche no Tempo. São Paulo, Record, 1992. TELES, Gilberto Mendonça. A Estilística da Repetição. Rio de Janeiro, José Olympio, 1970.
Fascícul 2
Leitura e Produção de texto Prof. Dr. Jair Ngueira Luna Carga Horária | 15 hras
• Tomas em consideração a trave no teu próprio olho? (Mateus 7:1-3)
• Rios te correrão dos olhos, se chorares! (Olavo Bilac)
• Um quarteirão de perucas para Clodovil Pereira. (José Cândido Carvalho)
objetivos esPecíficos Expandir o conceito de Leitura; Ler figuras de linguagem em Imagens; Compreender aspectos da comunicação visual.
1. ProbLematização Nesta unidade, veremos figuras de cartazes, propagandas, em que se utilizam figuras de linguagem (metáfora, metonímia, hipérbole, etc...) e buscaremos entender como se processa a comunicação visual com elementos de sentido figurado. Observaremos como a leitura das imagens é hoje uma necessidade para a compreensão de inúmeras mensagens, muitas vezes, com aspectos subliminares e ambíguos.
fgura 17 . hipérbole
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Fascícul 2 Exemplos: • Então, por que olhas para o argueiro no olho
do teu irmão, mas não tomas em consideração a trave no teu próprio olho? (Mateus 7:1-3) • Rios te correrão dos olhos, se chorares! (Olavo Bilac) • Um quarteirão de perucas para Clodovil Pereira. (José Cândido Carvalho) • Na chuva de cores Da tarde que explode A lagoa brilha (Carlos Drummond de Andrade) (fonte: Wikipédia)
Figura 18. Hipérbole 2: Observe a gura 18 e responda que elementos da imagem podem ser caracterizados como Hipérbole.
te x to comPLemen t ar i/Figura_ de_ linguagem h t tp: / /p t. wikipedia.org / wik s de link para várias gura ia com - verbe te da Wikipéd
linguagem.
sistematização A leitura de imagens (fotografias, cartazes, propagandas) O sentido de Leitura mais amplo permite que compreendamos as mensagens transmitidas por fontes não verbais como formas de ler. Assim, cinema, televisão, outdoor, obra de arte plástica, símbolos, música são meios de comunicação que podem se utilizar de elementos não verbais para sua comunicação: imagem, nota musical, formas plásticas, impulsos elétricos, luz. Observemos algumas figuras a seguir. São cartazes de propaganda e atentemos como eles comunicam, utilizando-se de figuras de linguagem visuais. Veja as mãos que seguram a bola de basquete (fig.16). Anatomicamente são mãos de uma criança pequena ou de um bebê. Como pode ele alcançar a cesta de basquete? Difícil já seria para ele segurar a bola, que é grande! O slogan do cartaz “Com Nestlé Crescimento, o seu bebê vai marcar pontos...”, e a frase ao final do cartaz, sob a marca do produto “Nestlé Crescimento ajuda os miúdos a ficarem graúdos”, promete um crescimento visível além do normal para quem utilizar o produto. Neste sentido, o que temos aqui é um exagero, figura conhecida como Hipérbole.
te x tos comPLemen t ares i/Publicidade h t tp: / /p t. wikipedia.org / wik rca do slogan. - verbe te da Wikipédia ace ABAP .br / w w wroo t /abap - si te da h t tp: / / webser ver .4me.com ências de Publicidade. – Agência Brasileira de Ag
síntese A função da mensagem publicitária é a de criar um mundo ideologicamente favorável e perfeito com a contribuição do produto a ser vendido. Devido a isso, essa mensagem trata a base informativa de forma manipulada, objetivando transformar a consciência do possível comprador. Em todos os casos, o possível comprador é o receptor virtual da mensagem, e o responsável pelo produto, o emissor. Para convencer o consumidor a realizar uma ação pré-determinada (a ação de consumir o produto), o out-door (segundo Carvalho, 2000, p. 16) utiliza formas simples, com elementos justapostos (mensagem escrita, foto do produto, slogan e/ou marca) para possibilitar a fácil compreensão da massa de consumidores. Esta seria, em tese, a forma como se apresenta o discurso de publicidade em out-door . Entretanto, a busca cada vez mais acirrada pelo mercado consumidor e o fato de este mercado estar se tornando cada vez mais crítico e exigente fazem com que estas mensagens utilizem, cada vez
Fascícul 2 mais, recursos linguísticos e visuais como recursos auxiliares ao discurso publicitário. Se antes bastava apenas chamar atenção através da imagem e con vencer através da mensagem escrita, hoje é necessário cifrar mensagens embutidas em discursos aparentemente ingênuos (em publicidade, nenhum discurso é ingênuo). Não se contesta aqui a utilização da forma imagem + mensagem + slogan/marca, que, via de regra, também é utilizada nos out-doors selecionados para nossa análise. O que demonstraremos é que o discurso de publicidade em out-door tem mostrado uma sofisticação linguística na sua busca por captar a confiança e a credibilidade do mercado consumidor. (Adaptado de: http://www.lologia.org.br/vcnlf/anais%20v/civ8_08.
htm - texto de Letícia Queiroz de Moraes (FEUDUC/UERJ)
roó io x ri o. co ro a x é ro é Hi
atividade crítica/refLexiva | Você, por certo, já deve ter prestado atenção em alguma propaganda ou comercial de televisão que lhe tenha chamado a atenção pela criatividade. Você poderia comentar acerca de um caso desses no FÓRUM TEMÁTICO da Sala Virtual da Disciplina.
2. metonímia e o eixo P aradigmático eixo sintagmático/eixo P aradigmático Na linguística de F. de Saussure, as relações sint agmáticas opõem-se às relações associativas (Saussure não fala em relações paradigmáticas). Os linguistas estruturalistas propuseram a distinção entre eixo sintagmático (eixo horizontal de relações de sentido entre as unidades da cadeia falada, que se dão em presença) e eixo paradigmático (eixo vertical das relações virtuais entre as unidades comutá veis, que se dão em ausência). No primeiro eixo, abrem-se as relações que pertencem ao domínio da fala, por exemplo, os elementos que constituem o
oício ”, por
“ac l, sia é ua pr ino ” ou po a qu ra pa vs, rp ição (ar a zu A o. pl do x cia so as , m a ru z ên a. “musa ibérria” tH a ís nicoLe ti de c a ti vo a zu l) abé prod ra p su o , da à aa ius tra go* a de H é ou vido no oL f a a r a P r ório d guiap rud ito raran t r esPeci a L o rio cu o d N nia a da iro s. P a uLo dia-a-dia. foi a vo , ri ra- orcaa Ro t c rã ra ca qu , r a. e “C hado d Assis d a ai in n i ir moçõ mac g rim na x rso d p , jo as Di d O da-uarda, ao ou José jo riz an r o , o va -n l bi a a há vr ”, po su or mio d ala ”, o noloio uad. ima- “D. Casurro õ d ilh o çã va in a ra in bo a la as à Di vz, : “ José d quan id x co. O to d usá-o do r a idia d ran o u a er gn qu biram o s. vo ito x r- os supra ti ta às a x agro com roó hi- d dar ição onun d o iano ou li rário, am id co am ch o u a vir D r s i vo é o qu o, d nd ura idias; não as ha v rbol é ua da i pé hi érbol. da . s” s ra proongar as ai x pr ia n a u lin ca t hioconblo io al “pro fundiimamn dad línua. vja o ri va u no d ca an m gr t n do manipuan r viníciu d mora l”: “e dríaco,/ e t ambi po do a ça os à , s -m a b ên a so Aor to d rcursos d a rugnância.../ r “i- u “son o do ta ga à ar álo sc an d a ia ân d a ui o aiúd/ , n ts tn a boca um i a ar a , d o” d ca si d da bo apin tís ânia/ Qu caa nu tíssio” ou “s dia u corpo ar u ic qu ou nh É co o” nh di N iu a ” orrr d um cardíaco. o ugar a “ do Anjo dand a ad- rpn / Hi d to o gu nã Au do , an o r qu v ”, do idão pud ”. , lançando a “sab ra burro” ai do qu “p d os id abuou do rcuro gu s s inui tado j ti vo Cr ta prsomão não ó d um Caaro é r- ou “pra cachorro”. u do do va ri ri ta * thaí Nicol i d d sc d a é r to c ad vérbio p lis d línua por uu “ro fundo” nag d C. ra o ul n O co ”. ha in la ti vo do adj ti vo qu s maração coo ua “ vha lha como d uma co o a u adj ti vo da fo s pr ho -in o x . i t su n tra vaga algo x a as ainda com.br /u ltno t / não só o in tnsi ic tp: / / ves tibular.uol. t h te: . fon vo ( ti a ta u to a qu um u28. jh tm ) resumos /u lt2 7 72 O urla ti vo indic au cr ta h prs gr r oui m al to m no tilo rpo da paa vra, carac trí tica. Comu tro Al- A trando o co Ca iigo”, “sugrandiloqun t d az- s “arquiin
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Fascícul 2 enunciado Estou a ler estão numa relação sintagmática; a segunda pertence ao domínio da língua, por exemplo, leitura está em relação paradigmática com livro, leitor, ler, livraria, biblioteca , mas apenas um destes elementos pode ser válido no enunciado produzido. Neste caso, todas as palavras podem ser comutáveis, dependendo do contexto e da natureza do enunciado. Assim, no enunciado Estou a ler , podemos comutar os elementos estou a por quero, detesto, vou, sei, etc., e o elemento ler pode ser comutado por comer, escrever, correr, saltar, condu - zir, etc. Diz-se que todos estes elementos substituí veis estão em relação paradigmática. Estas relações sintagmáticas e paradigmáticas não se limitam ao nível lexical ou gramatical do signo, mas abrangem também o nível fonológico. Bib.: Ferdinand de Saussure: Curso de Linguística Geral (Lisboa, 1971); L. Hjelmslev: Prolégomènes à une théorie du langage (Paris, 1968); R. Jakobson: Essais de linguistique générale (1963).
Figua 19. Metonímia: Na imagem a seguir, você até poderia pensar na gura do exagero, a Hipérbole, pela grandiosidade
do cenário e pela quantidade de pessoas, mas o que temos de recurso na foto é a Metonímia, pois vendo parte da torcida numa parte do estádio, supomos naturalmente que se trata de uma partida de futebol.
te x to comPLemen t ar
tl / verbe tes /C /conce ito.h tm h t tp: / / w w w2.fcsh.unl.p t /ed to de Conce ito. - te x to que analisa o concei
Paradigma (do grego Parádeigma) literalmente modelo, é a representação de um padrão a ser seguido. É um pressuposto filosófico, matriz, ou seja, uma teoria, um conhecimento que origina o estudo de um campo científico; uma realização científica com métodos e valores que são concebidos como modelo; uma referência inicial como base de modelo para estudos e pesquisas.
estendendo o conceito Thomas Kuhn, (1922 - 1996) físico americano, célebre por suas contribuições à história e filosofia da ciência, em especial do processo (revoluções) que leva à evolução do desenvolvimento científico, designou como paradigmáticas as realizações científicas que geram modelos que, por período mais ou menos longo e de modo mais ou menos explícito, orientam o desenvolvimento posterior das pesquisas exclusivamente na busca da solução para os problemas por elas suscitados. Em seu livro “A estrutura das Revoluções Científicas”, apresenta a concepção de que “um paradigma é aquilo que os membros de uma comunidade partilham e, inversamente, uma comunidade científica consiste em homens que partilham um paradigma”, p. 219 e define “o estudo dos paradigmas como o que prepara basicamente o estudante para ser membro da comunidade científica na qual atuará mais tarde”, p. 31. Hoisel, autor de um interessante ensaio ficcional, que aborda como a ciência de 1998 haveria de se encontrar em 2008, chama a atenção para o aspecto relativo da definição de paradigma, observando que uma constelação de pressupostos e crenças, escalas de valores, técnicas e conceitos compartilhados pelos membros de uma determinada comunidade científica num determinado momento histórico é simultaneamente um conjunto dos procedimentos consagrados, capazes de condenar e excluir indivíduos de suas comunidades de pares. Mostra-nos como este paradigma pode ser compreendido como um conjunto de vícios de pensamento e bloqueios lógico-metafísicos que obrigam os cientistas de uma determinada época a permanecerem confinados ao âmbito do que definiram como seu universo de estudo e seu respectivo espectro de conclusões admitidas como plausíveis. Na comunicação 3, de seu livro “Anais de um simpósio imaginário”, Hoisel destaca ainda que uma outra consequência da adoção irrestrita de um paradigma é o estabelecimento de formas específicas de questionar a natureza, limitando e condicionando previamente as respostas que esta nos fornecerá. Um alerta já nos foi dado pelo físico Heisenberg quando mostrou que nos experimentos científicos o que vemos não é a natureza em si, mas, a natureza submetida ao nosso modo peculiar de interrogá-la.
Fascícul 2 Quem com ferro fere... (ferro substitui, aqui, espada) •O lugar pela coisa: Uma garrafa de Porto. (Porto é o nome da cidade conotada com a bebida - mas não é a cidade que fica na garrafa, mas sim a bebida.) •O instrumento pela causa ativa: Sou um bom garfo. (em substituição de “alguém que come bastante”). Figura 20. Observe as três imagens: nelas existe o recurso da Metonímia. • A coisa pela sua representação = sinal pela coisa significada): És a minha âncora . (em substituição de “segues ar t n me PLe om rança”). te x tos c tm ia.h im ton e /m • Parte pelo todo: /lucidio /fdl h t tp: / /users.ho tlink.com.br s. plo a com e xem A mão empurrou o carrinho do bebê . (na ver- verbe te sobre a Me toními dade, quem empurra o carrinho é a pessoa e .br / viiifelin /32.h tm não só a mão) h t tp:/ / w w w.lologia.org AmGarcia (UERJ ), Me tonímia: - te x to de Afrânio da Sil va dos uma in teressan te análise pli tude e Precisão, que faz usos da Me tonímia.
síntese Existem vários casos de uso da Metonímia; dentre entre eles, destacamos:
Formas de usos • Efeito pela causa:
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Sócrates tomou a morte. (O efeito é a morte, a causa é o veneno.) Causa pelo efeito: Por favor, não fume dentro de casa: sou alérgica a cigarro. (O cigarro é a causa: a fumaça, o efeito. Podemos ser alérgicos à fumaça, mas não, ao cigarro) Marca pelo produto: O meu irmãozinho adora danone. (Danone é a marca de um iogurte; o menino gosta de iogurte) Autor pela obra: Lemos Machado de Assis por interesse. (Ninguém, na verdade, lê o autor, mas, as obras dele em geral.) Continente pelo conteúdo: Bebeu o cálice da salvação. (Ninguém engole um cálice, mas, sim, a bebida que está nele.) Possuidor pelo possuído: Ir ao barbeiro. (O barbeiro trabalha na barbearia, onde se vai de fato, ninguém vai a uma pessoa, mas ao local onde ela está) Matéria pelo objeto:
cia d oníia, A inédoqu é u cao qu indica o odo d u qu roca a aa ra ana ua ar d. r or ou ra qu indica e x o: ça. (caça [ar ] O ranho inha i ca -> ania [ odo ] ) : Ou o inuar o ura e x o: , ior aiza- or O ho, qu é or a . io d ua conqui a qua ro in rno. A chouana não uor ou
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atividade crítica/refLexiva | Discuta sobre a importância do uso de figuras para efeito expressivo e estético do texto no FÓRUM TEMÁTICO da Sala Virtual da Disciplina.
3. a ironia Ironia é a afirmação de algo diferente do que se deseja comunicar, geralmente o contrário, na qual o emissor deixa transparecer a contrariedade por meio do contexto do discurso, ou através de alguma diferenciação editorial, ou entoativa ou gestual. O que diferencia a ironia do enunciado falso simples é a sinalização da contrariedade, geralmente sutil, através do contexto, edição, entoação ou gesto ou de outro sinal. A função da ironia geralmente é crítica e impressionista.
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Fascícul 2 te x tos comPLemen t ares i/Propaganda h t tp: / /p t. wikipedia.org / wik re a Propaganda. - verbe te da Wikipédia sob i/Propaganda h t tp: / /p t. wikipedia.org / wik s en tre a Ironia e a escola - te x to que analisa as relaçõe do Roman tismo.
síntese tiPos de ironia Figura 21. Ironia: Note o pedinte, na miséria, o logotipo do cartão de crédito na sua vasilha.
te x to comPLemen t ar
.h tm sso.nom.br /re torica /ironia ano s.m me ada w.r w w / / tp: t h n to de vis ta da Re tórica. - te x to sobre a Ironia do po
Na figura 21, o pobre homem segura uma vasilha onde os doadores jogam seus trocados. Perceba que a vasilha velha tem o logotipo do cartão de uma conhecida marca de cartão de crédito. Poderíamos entender que o pedinte aceita, inclusive, cartão de crédito! Ora, sabemos que um mendigo não teria condições de ter um equipamento para desconto em cartão de crédito nem a empresa do cartão se prestaria a oferecer ao pedinte condições para tal. Logo o que temos aqui é uma Ironia . A Ironia é uma das figuras mais fortes para mostrar as contradições da realidade, uma vez que ele mostra o contrário ou o avesso do que efetivamente se poderia dizer. Assim, o mendigo com sua pobreza jamais poderá ter um cartão de crédito, mas aceita doações em cartão de crédito! Por outro lado, o poder econômico seria tal que a própria pobreza se transforma num negócio rentável. Apenas para observação, a figura acima não é uma propaganda oficial do cartão de crédito, mas, um trabalho criativo com a intenção de desmistificar a propaganda.
A maior parte das teorias de retórica distingue três tipos de ironia: oral, dramática e de situação. • A ironia oral é a disparidade entre a expres-
são e a intenção: quando um locutor diz uma coisa mas pretende dizer outra coisa, ou então quando um significado literal é contrário para atingir o efeito desejado. • A ironia dramática (ou sátira) é a disparidade entre a expressão e a compreensão/cognição: quando uma palavra ou uma ação põe uma questão em jogo, e a plateia entende o significado da situação, mas a personagem não. • A ironia de situação é a disparidade existente entre a intenção e o resultado: quando o resultado de uma ação é contrário ao desejo ou efeito esperado. Da mesma maneira, a ironia infinita (cosmic irony) é a disparidade entre o desejo humano e as duras realidades do mundo externo. Certas doutrinas afirmam que a ironia de situação e a ironia infinita não são ironias de todo. Exemplos: Moça linda, bem tratada, três séculos de família, burra como uma porta: um amor! (Mário de Andrade)
Figura 22. Observando a gura, o que ele apresenta em termos de Ironia?
É também um estilo de linguagem caracterizado por subverter o símbolo que, a princípio, representa. A ironia utiliza-se como uma forma de linguagem pré-estabelecida para, a partir e de dentro dela, contestá-la.
Foi utilizada por Sócrates, na Grécia Antiga, como ferramenta para fazer os seus interlocutores entrarem em contradição , no seu método Socrático.
Fascícul 2
o s arc asmo e a ironi a io σαρκασμός sarcao (do ro anin”; sar x =“carn” “arkao” ou “sarkzar a carn” ) dina Ao= quiar “quiaria, in ian u crnio ou ua zo in ui o ordaz quaiado à ironia co u rindo a niiidad cru, ui a z A ori da aada oa qu o rc. ui a z or ra iada ao a o d aué diri a dro o io quando rdaz. O arcao é nó co u arcao o o u iizada na ar ua iura d io uidan na i ra uorai cri a, dinar Do o y k y oi u ra na ora ória. f yodo do uo d rdo rand rrn ano-o coo “o ú io curo ií ico, d inindda oa quando od o uro r úioaridad in ad a o n roan o a ua”. r iacidad da ua a o ao con rio Conidra- ao irôrnic ua oa, dicri o ou ora io o o o daquio qu rnando x a an o o r. O arcao a an r ndia diz iado, odndo ironia ão r ian iura d io na ao r uado coo não corrond r órica ou na i ra ura r ndria a iràquio qu uo an conci o no ar. A di rnça n r é r ai ican a o d qu o arcao quan o qu a ironia ai ro ocador, nção oun ria, co é ua i con radiroz. in ui o no ro
de poucos recursos financeiros” por “pobre”. O termo é de origem grega ( euphemismos, “bem dizer”) e desde sempre foi utilizado para designar as formas de dissimulação de sentimentos desagradáveis, de pensamentos cruéis ou de palavras tabu, que se evitam pelo recurso a uma linguagem mais amaviosa, sem se perder o sentido original de vista. De alguma forma, todas as literaturas de vanguarda tendem a rejeitar o recurso ao eufemismo, pelo fato de o considerarem uma forma puritana de expressão que quer fugir da representação fiel da realidade em todas as suas acentuações, sejam elas cruéis ou agradáveis. Isso não significa que o seu oposto, o disfemismo, seja a forma preferida. Trata-se de um recurso de atenuação da expressão que pode ser conseguido, combinando-se com outras figuras: uma metáfora ou uma metonímia servem, por exemplo, muitas vezes, para amenizar uma ideia repugnante ou cruel (diz-se Televisão de pobre é buraco de fechadura. em vez de Os pobres não têm televisão ). A dupla negativa amplamente utilizada em português ou a simples expressão de uma coisa negativa pelo seu lado positivo (litotes) são exemplos dos efeitos antitéticos que o eufemismo também privilegia, por vezes, como nas expressões “não ignoro que”, “não nego que”, “não esqueci” (por “lembrei-me”), etc., fórmulas que entram em qualquer discurso com intenção diplomática, para evitar ferir a susceptibilidade de quem se apresenta como interlocutor. Os puristas da língua tenderão a rejeitar essas redundâncias da linguagem.
atividade crítica/refLexiva | De certo, em algum momento de sua vida, você presenciou alguma atitude irônica. Poderia comentar acerca dele no FÓRUM TEMÁTICO da Sala Virtual da Disciplina?
4. o eufemismo e a mensagem eufemismo Figura de retórica que procede à substituição de uma expressão rude ou desagradável por uma outra que amenize o discurso, embora sem alterar o sentido, por exemplo, “ir para outro mundo” ou “Tirar Inês ao mundo determina ” (Camões, Os Lusíadas, III, 123) em vez de “morrer” ou “pessoa
Figura 23. Observe o cartaz acerca de um concurso mundial para modelos 2007. Aqui podemos encontrar elementos característicos do Eufemismo.
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Fascícul 2 Na figura 23, três jovens de corpo esguio, conforme o modelo padrão de beleza contemporâneo, dançam alegremente de costas para o leitor. Trata-se de uma chamada para o concurso de beleza realizado por uma marca de lingerie. O slogan da propaganda (“Show me your Sloggi – Mostre-me seu sloggi”); é uma mensagem que atenua, ou pelo menos, tenta a visão dos corpos das moças. Mostre-me seu sloggi, indica também que todas as moças usam essa marca de lingerie, mas, ao mostrar a lingerie, roupa íntima, está também mostrando sua intimidade em público. Isso é Eufemismo, quando se tenta atenuar a força expressiva da mensagem. No caso, uma forma de utilizar o sex appeal das modelos como Figura 24. Observe a gura da caixa de fósforos. Que elementos elemento de valori- presentes nessa gura podemos zação da marca de considerar como característicos do Eufemismo? lingerie.
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Todos nós já nos deparamos, havendo até pessoas que incrivelmente dele se aperceberam, com um elaborado, por vezes rebuscado ou até forçado, Eufemismo. E o que é o Eufemismo? - perguntam os leitores a quem a cultura pior precaveu. À falta de uma caneta no bolso da camisa e de um guardanapo retirado de um qualquer café ou pastelaria, torna-se mais difícil elucidar o que quer que seja, ainda assim, tentemos. Na vida acadêmica, o Eufemismo nasce por volta do 9º ano de escolaridade. Através da sátira de Gil Vicente , encontramos o Arrais do Inferno que mais não é que o Diabo, ele mesmo. As próprias “figuras de estilo”, grupo no qual se integra o Eufemismo, mais não são para qualquer adolescente que um Eufemismo, sendo com uma definição tão agradável que se escondem Hipérboles e Metáforas, nomes tão difíceis para qualquer Bernardo, Rodrigo ou Mariazinha.
Na infância, talvez o Eufemismo surja pela primeira vez na história da cegonha que terá vindo de Paris e prossiga com a história da semente do pai no jardim da mãe. Tradução: O bebê veio da barriga da mãe. O pai fez amor com a mãe. Simples! E agora que se percebe que o Eufemismo é uma atenuação da realidade, isto é, dizer o mesmo por palavras mais suaves, já percebo: a sopa está apetitosa/ a sopa está danada salgada; a sopa assim é que faz bem/ está tão insossa que nem um balde cheio de sal salvava isto. Percebamos, então, qual será, na frase “este microrganismo pode provocar infecções em zonas públicas, nomeadamente no interior e em redor do orgão genital feminino”, o eufemismo...
diria, odo rar Na noa counicação o d x rõ inadroa a ra é do u do o in rocu or, quada. s qurr, o nad no raaho , criao u cia darara a ida oda. qu a, u iniio , odo con riuir Co u ouco d cuidado a aa ra é ua qu o sa . ro in o ara od d ruir oa, nria odroa qu ru ir aizad rna. n co d o é a a ai arad i A u i uição d aa ra x rão d ua idia oida ara ua izar a qu a é x i u rada é ão ior an : u io. o ara io por uuê aué é “ o o” ou Ai odo dizr qu qu é ordo qu é “ or ”, z d dizr ”, quando é aro. “an ” ou é “uio“oa or adora” Na roca, o íido iradroo ira “cuidadoo”. ou “o ou in ”, o Ou ro x o: NeR vOsO - Cuidadoo rico lOUCO - Cria i o, x cên iador INDeCIsO - Curioo, a a e XplOsI vO - Raizador AfemIN ADO - Dicado o bO A teIRO - Counica i é cada u criar a ua U x rcício in ran o. O qu não od rória i a d u id ora irônica, orqu azr é uar o u io o. daí rd o i o oi i
Fascícul 2 atividade crítica/refLexiva | Comente alguma situação em sua vida que você já sentiu necessidade de substituir palavras ou expressões mais fortes por outras mais suaves, seja para não machucar ou incomodar alguém, seja por algum outro motivo no FÓRUM TEMÁTICO da Sala Virtual da Disciplina.
5. os sentidos da PercePção e a sinestesia Em psicologia, neurociência e ciências cognitivas, percepção é a função cerebral que atribui significado a estímulos sensoriais a partir de histórico de vivências passadas. Através da percepção, um indivíduo organiza e interpreta as suas impressões sensoriais para atribuir significado ao seu meio. Consiste na aquisição, interpretação, seleção e organização das informações obtidas pelos sentidos. A percepção pode ser estudada do ponto de vista estritamente biológico ou fisiológico, envolvendo estímulos elétricos evocados pelos estímulos nos órgãos dos sentidos. Do ponto de vista psicológico ou cognitivo, a percepção envolve, também, os processos mentais, a memória e outros aspectos que podem influenciar na interpretação dos dados percebidos. Oestudo da percepção é um dos campos mais antigos da pesquisa psicológica, e existem muitas teorias quantitativas e qualitativas sobre os processos fisiológicos e cognitivos envolvidos. Os primeiros a estudar com profundidade a percepção foram Hermann von Helmholtz, Gustav Theodor Fechner e Ernst Heinrich Weber, A Lei de WeberFechner é uma das mais antigas relações quantitativas da psicologia experimental e quantifica a relação entre a magnitude do estímulo físico
cien tis t as bri t ânicos
(mensurável por instrumentos) e o seu efeito percebido (relatado). Mais adiante,Wilhelm Wundt fundou o primeiro laboratório de psicologia experimental em Leipzig, em 1875. Na filosofia, a percepção e seu efeito no conhecimento e aquisição de informações do mundo é objeto de estudo da filosofia do conhecimento ou epistemologia. Em geral, a percepção visual foi base para diversas teorias científicas ou filosóficas. Newton e Goethe estudaram a percepção de cores e algumas escolas, como a Gestalt, surgida no Século XIX e escolas mais recentes, como a fenomenologia e o existencialisFigura 25. Sinestesia: Observe a mo baseiam toda a relação entre cores e a ideia de sua teoria na percep- sons no desenho. ção do mundo.
te x to comPLemen t ar a /inde x.asp h t tp: / / w w w.pmr.poli.usp.br /lp e cepção A vançada da USP qu Per de o tóri ora Lab do ina - pág to de ó tica para desen vol vimen faz e xperimen tos em rob sensí veis ao mundo. máquinas robó ticas mais
Na figura 25, o ícone que indica a saída de som de um alto-falante ou amplificador está ao lado de um série de barras coloridas, partindo das cores mais frias para as mais quentes. Desse modo, o sentido da visão (cores) está associado ao sentido da audição (sons), isto é Sinestesia , ou seja uma relação de troca de sentidos da percepção. Leia o artigo a seguir:
eno d a sines reL acion am aur as a fenôm
tesi a
od ui a z ao i icio, a ad ion ac r , o an o. o a do coro hu A ião d hao ou aura nôno da in ia ou i ura do n id da r cauada or u i Co d londr, dirii y ri i Un do or ad ui or ua qui d q Nuro ychoo y no i i i n Co a nic â ri A hió oi an ada a i r O udo oi uicado na o dou or Jai ward. rah. o jorna th Dai y t ciado n a quar a- ira ranoriai” a odr “ x da cia o a oi a no i rdad nio. e d r irradiaçõ u d o ad a cid h a ca a qu , ha n ac n i a ar tradiciona ouir. Aora, o ci n co o undo do íri o, a od o a ir a oa a r c ia” qu oa “ ja” n, “cao d nr a u co r a a qu co o do nã o zn , a nôn ão do n ido huano racionado a ua con uori” ora. “cu ” cor ou “a
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Fascícul 2 de vida passaria por um processo de especialização que levaria à conformação convencional que conhecemos, os sinestésicos adultos continuariam com as funções sensoriais mescladas em algum nível. 3. Os sinais sensoriais chegam a várias áreas do cérebro, mas algum tipo de “máscara” faz com que apenas alguns sejam filtrados e interpretados por determinados setores cerebrais. A sinestesia seria originada pela queda dessa “máscara”. Esta última hipótese tem base nos sintomas de quem é usuário de alucinógenos, como LSD e mescalina, cujos sintomas são semelhantes ao da sinestesia, só que muito mais fortes e descontrolados.
atividade crítica/refLexiva | Já aconteceu com você de alguma vez se enganar sobre algo que estivesse olhando? Algo que lhe pareceu diferente do que realmente depois você verificou que era? Comente no FÓRUM TEMÁTICO da Sala Virtual da Disciplina.
6. a metáfora e a comunicação ProbLematização Metáforas são muito antigas e muito comuns. Estamos cercados de metáforas. A metáfora é constituinte da própria linguagem, e poderíamos dizer que todo signo é metáfora, quando transfere o significado indizível do incognóscível para um objeto representativo. Notemos que as metáforas funcionam como substitutos para termos mais próprios, óbvios ou costumeiros em dado contexto. Esse “funcionamento” da metáfora repete o mecanismo da semiose em geral. Ou ainda, se o signo é uma coisa que representa outra, estando no lugar de outra, o mesmo se dá na metáfora. Podemos distinguir semiose lato sensu de metáfora, analisando os caminhos do entendimento. Na metáfora, o entendimento é determinado, principalmente, por meio de associações idiossincráticas, evocativas, inferenciais, lógico-relacionais ou, como sugere Umberto Eco, por ratio dificilis (raciocínio complexo). Na semiose metafórica, o modo simbólico de significação assume um importante papel mediador entre inferências e associações. Todo termo meta-
tee a inconscien t inferênci a
íico da rc i cin í o d u u o d r o d a d n u u o o iado co c a n ião é ua : i rqun z é r concin n i a i c n ê r on Hho z n i d a r o Hrann o o ião é ua a qu a i a a n a o. z u dado inco o iua. Hho z d r i ção i i r a a o r o ã ç a rr a iar ua in ão d dr a qu ã ão auido no n a d i a u q o o a a i o d o d cia ia or o undo: i o ré i o ão i j o o u q a i c d rência rqur aunçõ In z iuai é qu a u aha ) ançara rência a oraçõ i d in o o d in o c o r o u q rocan o o a ica (c udo d iuõ d ó i iua. a i ix o. O u não, d a x ida o i u r o ã õ ç a r o o n io d i ia uz or qu i yiano” u a udo ba y ado “e u a h c o n a d a o o r n a au oi rcn o iua x cu a a i rência inconcin o i u q a r da in d i n o A hió c a d r da ao oria. modo aonn n o r p . o a u u i í í i o ã o ç d o c ã r ç c r d iar ua yiana, ara dr a ai coo a rcção , a i a u i i rência a y a i ora d in u a o o i r r & cr a maaian, land y d ê ido uado ara d a r r n o c n a idia ê r d o ado n a o ã ç rodu undidad. Ua in r o d ro u in o d o i ). maon y (2002 ). aLL t i a d a ges t a teor a
ia da hió o ou u a n a a 0 4 9 1 0 3 9 1 d raaho da década r a . A icooia da g a uan ião a u a da i i a n i i c o a d a d u u o ã qu rc coonn a o a o o c r o o ud é a . g a êê uiado o u a g a coonn r a a u d é é n i A A i d oranização da o a , o oria, h i anizado ou conjun o cordo co a a D . ” o ã r d a i iuai coo adrõ or “ u o ” o ã ç iua. iura iica “con i in i a rcção i o u c q o ã d r o c a a a r d r a a a i o c a u ao rina coo nó aru or rinciai qu d a a o
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Fascícul 2 fórico tem um caráter simbólico, ainda que sutil, oculto ou indireto. A peculiaridade da significação por metaforização reside na eficácia desse recurso quando o objetivo é de enfatizar certos aspectos de uma realidade, sintetizar, enaltecer, ou mesmo, ornamentar, simplesmente, um discurso, poetizar situações, seduzir pela palavra. O efeito se opera pela evocação de relações não vulgares entre o metaforizante e o metaforizado. Com tal virtude de eficácia, a metáfora está em toda parte: na língua do povo, na gênese de gírias, neologismos e ironias, nos filmes e slogans e imagens da publicidade, nas manchetes do dia- a- dia, nas artes em geral. Encontramo-la em todas as linguagens: escrita, falada, audiovisual.
uma sutil hipérbole, ao se dizer que em uma bolsa de mulher, cabem tantas coisas quanto em uma geladeira. Notemos que a palavra “refriggerador” com dois “gg” em vermelho indica tamanho extra grande, e a frase “cabe tanta coisa que você nem acredita” logo abaixo da foto da bolsa reforça tanto o sentido metafórico quanto o hiperbólico. r ar te x t too comPLemen t a táfora i/Me tá wik /M .wikipedia.org / wi t wi /p t. :/ /p tp / h t tp Wikipédia acerca da te da Wi verbe te - ve táfora. Me tá
síntese A mais famosa figura de linguagem, a metáfora é, assim como a metonímia, uma figura de palavras - isto é, o efeito se dá pelo jogo de palavras que se faz na frase.
Figura 27. 27. Metáfora - 1
r ar te x t too comPLemen t a
Wikipédia te da Wi verbe te tica - ve Semió ti /S / i i k wi w / g r o . i a d e p i i k wi . w t. t p /p / / / : p tp t h t tica, ciência dos signos. acerca da Semió ti
sistematização
A metáfo metáfora ra consist consistee em retirar retirar uma palavra de seu contexto convencional (denotativo) e transportá-la para um novo campo de significação (conotativa), por meio de uma comparação implícita, de uma similaridade existente entre as duas:
• Buscava o coração do Brasil .
Ora, o Brasil não possui o órgão biológico em questão. Portanto, coração significa aí o centro vital, a essência, o âmago do país. • Achamos a chave do problema . O problema não é nenhuma fechadura, mas para resolvê-lo (ou abri-lo), o elemento que se diz ter achado é tão necessário quanto uma chave para abrir uma porta.
Na figura 27, temos a propaganda de uma geladeira que promete muito espaço, capaz de guardar muitas coisas, mas que por fora não é tão grande que possa incomodar. Antes da imagem da geladeira, vemos uma bolsa de mulher. A mensagem, portanto, é que a geladeira em questão cabe tanta coisa quanto uma bolsa de mulher e ocupa tanto espaço quanto ela. Temos aqui uma Metáfora , uma vez que entre a bolsa de mulher e a geladeira se estabe28. metáfora2: Observe lece uma comparação de Figura 28. os chinelos e os pincéis colocasuas qualidades. Por outro dos de forma a sugerir por melado, existe também aqui, taforização os dedos dos pés
atacrese acrese c at
É uma variedade de metáfora natural da língua, de emprego corrente, que serve para suprir a inexistência de um nome específico para determinada coisa.
boca da noite, • Nariz do avião, pé da mesa, boca dente de alho, embarcar no trem, etc.
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Fascícul 2 atividade crítica/refLexiva | Indique aqui uma atividade para os alunos realizarem no contexto social, PROVOCANDO o aluno a colaborar com o debate do tópico no FÓRUM TEMÁTICO da Sala Virtual da Disciplina.] Preencha os quadrinhos das cruzadinhas a seguir:
Cruzadinhas 1 1 2 3 4 5 6 7 8
com uma dimensão textual invulgarmente extensa; por vezes, abrange a totalidade de uma obra literária: é o que acontece, por exemplo, no Auto da Barca do Inferno, de Gil Vicente. Nesse auto vicentino, a passagem da vida terrena à vida depois da morte é alegoricamente representada pela passagem de um rio, para a qual estão disponíveis duas barcas, a barca do paraíso e a barca do inferno. As almas são metaforicamente representadas por passageiros; o interrogatório a que são submetidas representa o julgamento das almas subsequente à morte; o destino de cada uma das barcas prefigura a salvação ou a condenação eternas. Embarcar numa ou noutra depende do comportamento das almas na vida terrena, e esse comportamento determina, portanto, o destino das almas depois da morte.
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Horizontais: 1. Figura do exagero; 2. Figura da substituição (parte pelo todo, conteúdo pelo continente, etc...) 3. Troca de sentidos, integração de sentidos da percepção; 4. Por vezes, utilizada como sinônimo de Idioma; 5. Figura da atenuação da força expressiva de uma mensagem; 6. Quando se diz o contrário do que realmente se pretende dizer; 7. Estudo das normas e regras do “bem falar”; 8. Tipo especial de Metonímia; 9. Figura baseada num processo de comparação.
Releia agora a alegoria da árvore utilizada pelo P. Antônio Vieira num dos seus sermões.
Vertical: 1. Sistema organizado de sinais, código, todo sistema de signos que serve para comunicação.
Este excerto é bem elucidativo da natureza da alegoria. Para mostrar, de forma mais expressiva, como deve ser o sermão, o autor compara-o, nos seus diversos elementos, com uma árvore e suas partes constituintes.
7. a Leitura da aLegoria ProbLematização Sucessão de metáforas e/ou comparações através das quais realidades abstratas são concretizadas. Por meio desta figura, uma realidade abstrata, e, por isso, de mais difícil apreensão, é substituída por ou comparada com uma realidade mais concreta e, portanto, mais compreensível. Por esse motivo, a alegoria é uma figura de estilo
(...) Uma árvore tem raízes, tem troncos, tem ramos, tem folhas, tem varas, tem flores, tem frutos. Assim há-de ser o sermão; há-de ter raízes fortes e sólidas, porque há-de ser fundado no Evangelho; há-de ter um tronco, porque há-de ter um só assunto e tratar uma só matéria; deste tronco hão-de nascer diversos ramos, que são diversos discursos, mas nascidos da mesma matéria e continuados nela; estes ramos não hão-de ser secos, senão c obertos de folhas, porque os discursos hão-de ser vestidos e ornados de palavras. Há-de ter esta árvore varas, que são a repressão dos vícios; há-de ter flores, que são as sentenças; e por remate de tudo isto, há-de ter frutos, que é o fruto e o fim a que se há-de ordenar o sermão (...). P. Antônio Vieira
Começa por estabelecer uma comparação genérica entre o sermão e a árvore: “Uma árvore tem raízes, tem troncos, tem ramos, tem folhas, tem varas, tem flores, tem frutos. Assim há-de ser o sermão (...)”. Um confronto do tipo “O sermão é como uma árvore” não alcançaria a expressividade que Vieira pretende. E, ao desdobrar a árvore nos seus constituintes (raízes, troncos, ramos...), abre o caminho à alegoria, estabelecendo o paralelo entre cada deles e os elementos do sermão: [o sermão] “há-de ter raízes (...); há-de ter um tronco (...); deste tronco hão-de nascer diversos ramos (...) ”.
Fascícul 2 da nossa língua. O trigo do semeador, ainda que caiu quatro vezes, só de três nasceu; para o sermão vir nascendo, há-de ter três modos do cair: há-de cair com queda, há-de cair com cadência, há-de cair com caso. A queda é para as coisas, a cadência para as palavras, o caso para a disposição. A queda é para as coisas, porque hão-de vir bem trazidas e, em seu lugar, hão-de ter queda; a cadência é para as palavras, porque não hão-de ser escabrosas, nem dissonantes, hão-de ter cadência; o caso é para a disposição, porque há-de ser tão natural e tão desafectado que pareça caso e não estudo: Cecidit, cecidit, cecidit.” (Sermão da Sexagésima, V, Obras Escolhidas, vol.XI, Sá da Costa, Lisboa, 1954, p.222).
Figura 30. Alegoria da Pátria: Alegoria à Pátria, às Artes, à Indústria, à Agricultura e à História de Portugal da autoria de Acácio Lino.
O valor expressivo da alegoria resulta, principalmente, do fato de tornar mais perceptíveis certas características das realidades abstractas, relacionando-as com outras, concretas. Neste caso, a natureza do discurso oratório (sermão) torna-se mais visível pela comparação com uma realidade concreta de todos conhecida, a árvore. No centro da composição, surge a Pátria, coroada por um anjo e entronizada (sem esboceto conhecido e apenas identificada pelos atributos); abaixo desta, a Agricultura (com esboceto); à esquerda, a Pintura e a Arquitetura (sem esboceto conhecido, mas identificáveis pelos atributos: paleta e compasso); em baixo, à esquerda, a Indústria (com esboceto); em baixo, à direita, a História de Portugal (com esboceto - por vezes, por desconhecimento da existência do estudo, tem sido identificada como a alegoria às Letras, por carregar um livro).
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sistematização Alegoria Aquilo que representa uma coisa para dar a ideia de outra através de uma ilação moral. Um bom exemplo em português é-nos apresentado pelo Padre Antônio Vieira: “Notai uma alegoria própria
Etimologicamente, o grego allegoría significa “dizer o outro”, “dizer alguma coisa diferente do sentido literal” e veio substituir, ao tempo de Plut arco (c.46-120 d.C.), um termo mais antigo: hypónoia , que queria dizer “significação oculta” e que era utilizado para interpretar, por exemplo, os mitos de Homero como personificações de princípios morais ou forças sobrenaturais, método que teve como foi especialista Aristarco de Samotrácia (c.215-143 a.C.). A alegoria distingue-se do símbolo pelo seu carácter moral e por tomar a realidade representada elemento a elemento e não, no seu conjunto. Muitas vezes definida como uma metáfora ampliada, ou, como dizia Quintiliano, no Institutio oratoria , uma “metáfora continuada que mostra uma coisa pelas palavras e outra pelo sentido”, a alegoria é um dos recursos retóricos mais discutidos teoricamente ao longo dos tempos. A mesma correlação é estabelecida por Cícero no De Oratore, em que a alegoria é vista como um sistema de metáforas. Uma forma de distinguir metáfora e alegoria é a proposta pelos retóricos antigos: a primeira considera apenas termos isolados; a segunda amplia-se a expressões ou textos inteiros. Na tradição grega mais antiga, uma aplicação possível da proto-ideia de alegoria é o ensino dos pitagóricos, cujo sistema filosófico, apoiado em relações numéricas simbólicas, contém associações de natureza alegórica. Tal acontece, por exemplo, na doutrina do dualismo essencial entre limite e ilimitado, que se funda na composição de dez pares de opostos, alguns alegóricos como Luz/Trevas e Bom/Mau. Regra geral, a alegoria reporta-se a uma história ou a uma situação que joga com sentidos duplos e figurados, sem limites textuais (pode ocorrer num
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Fascícul 2 simples poema como num romance inteiro), pelo que também tem afinidades com a parábola e a fábula. Seja o exemplo seguinte de uma fábula de Esopo: “O leão e a rã”: Certa vez, um leão, ao passar perto de um pântano, ouviu uma rã coaxar muito alto e com muita força. Dirigiu-se então na direção do som, supondo que ia encontrar um animal grande e possante, correspondente ao barulho que fazia. Por isso, ao avançar, nem reparou na pequena rã e pôs-lhe a pata em cima. “Vê lá onde pões os pés!”, gritou a rã. O leão olhou, admirado, e disse: “Se és assim tão pequena, porque é que fazes tanto barulho? ” Se substituirmos a rã por “o Orgulho” e o leão por “o Poder”, transformamos a fábula numa alegoria; se em vez da rã colocássemos “o Ministro Sem Pasta” e em vez do leão “o Pai Severo”, teríamos uma parábola, que esconde personagens reais por detrás de uma máscara alegórica. De notar que é usual, na alegoria o recurso a personificações ou prosopopeias, em especial de noções abstratas, prática muito comum, sobretudo na literatura medieval. A decifração de uma alegoria depende sempre de uma leitura intertextual, que permita identificar num sentido abstrato um sentido mais profundo, sempre de caráter moral. Dizer que a alegoria é um desenvolvimento de uma fábula pode não ser suficiente. Vejamos, por exemplo, o enigma da Esfinge no mito de Édipo. A questão central é esta: «Qual é o ser que, tendo uma única voz, ora caminha com dois pés, ora com três, ou ainda com quatro, e que é tanto mais fraco quantos mais pés tiver?» Quando Édipo chega a Tebas, resolve o enigma, respondendo: «É o homem que engatinha a quatro patas enquanto é criança, caminha ereto nas suas duas pernas quando é jovem e se encosta a uma bengala na velhice.», a Esfinge, derrotada, suicida-se. O desenvolvimento da fábula da Esfinge grega depende de duas condições essenciais para se constituir como alegoria: não estar limitada a um fim didático, como todas as fábulas (sem a conclusão do enigma, a tragédia de Sófocles não poderia progredir); não jogar com a significação metafórica, isto é, não produzir mais do que uma leitura do sentido abstraído, porque é próprio da alegoria não fazer uso da ambiguidade ou da plurissignificação, sob pena de se perder a ilação moral procurada. Até à Idade Média, inclusive, a alegoria serviu de instrumento de defesa de teólogos que recorreram às interpretações alegóricas da Bíblia para superarem todas as dúvidas heréticas.
A distinção fundamental entre a alegoria e o símbolo foi estabelecida durante o Romantismo, em Coleridge no Statesman’s Manual (1816 ) e em especial com Goethe e Schlegel. Ao princípio de Schlegel, que defendia que toda a obra de arte devia ser uma alegoria, começou Hegel por contrapor: “Isso só será assim, se significar que toda a obra de arte deve representar uma ideia geral e implicar uma significação verdadeira. Ora, pelo contrário, o que nós aqui designamos com o nome de alegoria é um modo de representação secundária tanto no conteúdo como na forma e só de um modo imperfeito corresponde ao conceito de arte.” ( Estética , trad. de Álvaro Ribeiro e Orlando Vitorino, Guimarães Eds., Lisboa, 1993, p. 226). A discussão sobre as diferenças entre símbolo e alegoria continua no século XX, salientando-se as reflexões de Walter Benjamin, Martin Heidegger, Hans-Georg Gadamer e Paul de Man. Todos tentam, de uma forma ou de outra, estabelecer a conciliação de ambos os conceitos, que está negada pelos românticos. Walter Benjamin, em Ursprung des deutschen Trauerspiels (Origens do Drama Trágico Alemão , 1928), traz a alegoria para o campo exclusivo da estética. Partindo do sentido etimológico do termo, Benjamin viu a alegoria como a revelação de uma verdade oculta. Uma alegoria não representa as coisas tal como elas são, mas pretende antes dar-nos uma versão de como foram ou podem ser, por isso Benjamin se distancia da retórica clássica e assegura que a alegoria se encontra “entre as ideias como as ruínas estão entre as coisas”. O filósofo alemão distinguiu dois tipos de alegoria: a “cristã”, que se atesta no drama barroco e que nos dá a visão da finitude do homem na absurdidade do mundo, e a “moderna”, atestada na obra de Baudelaire, colocada ao serviço da representação da degenerescência e da alienação humanas. É importante a distinção que Benjamin faz entre alegoria e símbolo, recuperando a oposição romântica: a primeira, enquanto revelação de uma verdade oculta - ou “uma verdade escondida sob bela mentira”, na célebre definição de Dante, no Convívio -, é temporal e aparece como um fragmento arrancado à totalidade do contexto social; o símbolo é essencialmente orgânico. O exame da relação entre o simbólico e o alegórico no Romantismo alemão será continuado por Lukács, na sua Estética , em diálogo distanciado com Benjamin, investigando o conceito de alegoria à luz de um dos paradigmas marxistas: a ideologia.
Fascícul 2 Heidegger estudou a natureza da obra de arte como sendo constitutiva de uma realidade alegórico-simbólica indivisível: “A obra de arte é, com efeito, uma coisa, uma coisa fabricada, mas ela diz ainda algo de diferente do que a simples coisa é, ‘allo agoreuei’. A obra dá publicamente a conhecer outra coisa, revela-nos outra coisa: ela é alegoria. À coisa fabricada reúne-se ainda, na obra de arte, algo de outro. Reunir-se diz-se em grego symballein. A obra é símbolo.” ( A Origem da Obra de Arte, Edições 70, Lisboa, 1992, p.13). Na sua magnum opus, Wahreit und Methode (1960), HansGeorg Gadamer estabelece as semelhanças entre alegoria e símbolo: ambos se referem a algo cujo sentido não consiste na respectiva aparência externa ou imagem acústica, mas numa significação que os supera; em ambos, uma coisa quer dizer outra. E conclui que a principal diferença reside no fato de o símbolo se opor à alegoria da mesma forma que a arte se opõe à não-arte.
The Well Wrought Urn (1947), alegorizou todos os poemas que leu, de forma a transformá-los em parábolas para a própria natureza da poesia; a chamada crítica arquetípica defende, como o faz Northrop Frye em The Anatomy of Criticism (1957), que toda a análise literária deve ser alegórica.
Paul de Man reapreciou também o debate romântico sobre a alegoria e o símbolo e, em Allegories of Reading (1979), apresentou as suas próprias leituras como alegorias, observando que o exemplo de Rousseau pode contrariar o senso comum que vê o Romantismo como a afirmação do símbolo em detrimento da alegoria. Paul de Man expõe a diferença entre ambos os termos desta forma: “Enquanto o símbolo postula a possibilidade de uma identidade ou identificação, a alegoria designa, acima de tudo, uma distância em relação à sua própria origem, e, renunciando à nostalgia e ao desejo de coincidência, fixa a sua linguagem no vazio desta diferença temporal.” (“The Rhetoric of Temporality”, in Blindness and Insight, 2 ed., Routledge, Londres, 1989, p. 207).
Figura 31. Alegoria da Justiça: Beccafumi Domenico (c. 1486-1551), il Mecarino. Alegoria da Justiça (1,610 x 1,510 m). Pintura a óleo sobre tela, localizada em Lille, Palais des Beaux-Arts
O próprio exercício da teoria e da crítica literária se tem servido de processos alegóricos: Ruskin escreveu o tratado clássico Queen of the Air (1869), em que define o mito como uma história alegórica; as obras de Freud e Jung fizeram escola na interpretação alegórica de sonhos e mitos; os doze volumes do estudo comparado de religiões Golden Bough (1911-15), de James Frazer, fornece interpretações alegóricas de mitos primitivos que se tornaram referências fundamentais no género; Walter Benjamin, no ensaio “O narrador” ( in Illuminationen, 1969), distingue alegoricamente dois tipos ideais de narrador: o marujo que nos permite aproximar de lugares distantes e exóticos, e o velho camponês que conta histórias antigas; Cleanth Brooks, em
Figura 32. Carro Alegórico: Observe o sentido alegórico do carro.
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síntese Uma alegoria é uma representação tal que transmite um outro siginificado em adição ao significado literal do texto. Em outras palavras, é uma coisa
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Fascícul 2 que é dita para dar a noção de outra, normalmente por meio d’alguma ilação moral. É bastante fácil confundir a alegoria com a metáfora, pois elas têm muitos pontos em comum. Para melhor entender o que seja uma alegoria, podemos citar alguns exemplos. O mais conhecido exemplo de alegoria é provável que seja O Mito da Caverna, de Platão. O autor referia-se aos mitos e superstições de seus contemporâneos, comportamento que ficou representado pela alegoria da caverna em que as pessoas ficariam presas e imóveis, sem jamais poder contemplar diretamente o que acontecia fora dali. A Bíblia está repleta de alegorias, o próprio Cristo ensinava por meio delas. Mas, antes mesmo do Novo Testamento, encontramos muitas alegorias, e muitos talvez considerem uma das mais belas a que faz a comparação da história de Israel com o crescimento de uma vinha no Salmo 80. Os ditados populares são alegorias contextualizadas: • “Água mole em pedra dura, tanto bate até
que fura.” • “Mais vale um pássaro na mão que dois voando.” • “Casa de ferreiro, espeto de pau.” Etimologicamente, o grego allegoría significa “dizer o outro”, “dizer alguma coisa diferente do sentido literal” (allos, “outro”, e agoreuein, “falar em público”).
c arro aLegórico
atividade crítica/refLexiva | A alegoria da Justiça, enquanto estátua da Justiça é representada de olhos vendados e segurando uma balança e uma espada. Você sabe por quê? Comente no FÓRUM TEMÁTICO da Sala Virtual da Disciplina.
8. Leitura do mundo ProbLematização Paulo Freire aponta leitura de mundo como um desvelamento da realidade, na qual se retira o véu que cobre os nossos olhos e não nos deixa ver as coiFigura 33. Paulo Freire sas, com o objetivo de poder conhecêlas. Ele acrescenta que não basta apenas desvelar a realidade, é necessário realizar um desvelamento crítico, ou seja, uma ação que homens e mulheres devem exercer para retirar o véu (o que oculta) que não os deixa ver e analisar a veracidade das coisas, chegar ao profundo das coisas, conhecê-las, encontrar o que há em seu interior, operar sobre o que se conhece para transformá-lo. Sendo assim, para Freire um conhecimento crítico (desvelamento crítico) exige a ação transformadora. A realidade “não é só dado objetivo, o fato concreto, senão, também, a percepção que o homem tem dela”. A realidade objetiva é a forma como as coisas são sem véus nem superficialidades.
do co d aqu or r n o do an n co ão qu A aoria ão o carro ico ica ai ar. No ú o i a , rro ca o or o a. Quan o ai n i ad a r o n o do nrdo, oi nada ai , o. carro aórico, aé r d acordo co o nrd i o nã , o ni o ar coocar carro o orizado. A aoria ou a i an o çã ra à o id o Nnhu carro od r a cn í ro d arura n qu cin ro o oi io d não od u raaar U carro aórico é u a. ur a d ro í n c ão cia, d ia no ro oi n a o a n a r no qu aoria carna aca, rico do d i é chaado d Carro Ar- Aa aó ando. O riiro carro O carro aórico od a. a d a co da o é qu a o no zado u io n i , co ii u o ã n ra , a ura r d di ro aanho a a inir a é 13 ro d a ch rro ca ior a ua riho. O rjudica a ua n rada n na io oca qu o o, 60 ro d corin rro ran ão urrado or oa ca no oca d d i. e da aoria. qu ica a ix o ou a r
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Fascícul 2 sistematização Leitura de Mundo Frei Betto “Ivo viu a uva”, ensinavam os manuais de alfabetização. Mas o professor Paulo Freire, com o seu método de alfabetizar conscientizando, fez adultos e crianças, no Brasil e na Guiné-Bissau, na Índia e na Nicarágua, descobrirem que Ivo não viu apenas com os olhos. Viu também com a mente e se perguntou se uva é natureza ou cultura. Ivo viu que a fruta não resulta do trabalho humano. É Criação, é natureza. Paulo Freire ensinou a Ivo que semear uva é ação humana na e sobre a natureza. É a mão, multiferramenta, despertando as potencialidades do fruto. Assim como o próprio ser humano foi semeado pela natureza em anos e anos de evolução do Cosmo. Colher a uva, esmagá-la e transformá-la em vinho é cultura, assinalou Paulo Freire. O trabalho humaniza a natureza e, ao realizá-lo, o homem e a mulher se humanizam. Trabalho que instaura o nó de relações, a vida social. Graças ao professor, que iniciou sua pedagogia revolucionária com trabalhadores do Sesi de Pernambuco, Ivo viu também que a uva é colhida por bóia-frias, que ganham pouco comercializada por atravessadores, que ganham melhor. Ivo aprendeu com Paulo que, mesmo sem ainda saber ler, ele não é uma pessoa ignorante. Antes de aprender as letras, Ivo sabia erguer uma casa, tijolo a tijolo. O médico, o advogado ou o dentista, com todo o seu estudo, não era capaz de construir como Ivo. Paulo Freire ensinou a Ivo que não existe ninguém mais culto do que o outro, existem culturas paralelas, distintas, que se complementam na vida social. Ivo viu a uva, e Paulo Freire mostrou-lhe os cachos, a parreira, a plantação inteira. Ensinou a Ivo que a leitura de um texto é tanto melhor compreendida quanto mais se insere o texto no contexto do autor e do leitor. É dessa relação dialógica entre texto e contexto que o autor e do leitor se compreendem. É dessa relação dialógica entre texto e contexto que Ivo extrai o pretexto para agir. No início e no fim do aprendizado, é a práxis de Ivo que importa. Práxisteoria-práxis, num processo indutivo que torna o
educando sujeito histórico. Ivo viu a uva e não viu a ave que, de cima, enxerga a parreira e não vê a uva. O que Ivo vê é diferente do que vê a ave. Assim, Paulo Freire ensinou a Ivo um princípio fundamental da epistemologia: a cabeça pensa onde os pés pisam. O mundo desigual pode ser lido pela ótica do opressor ou pela ótica do oprimido. Resulta em uma leitura tão diferente uma da outra como entre a visão Ptolomeu, ao observar o sistema solar com os pés na Terra, e a de Copérnico, ao imaginar-se com os pés no Sol. Agora Ivo vê a uva, a parreira e todas as relações sociais que fazem do fruto festa no cálice de vinho, mas já não vê Paulo Freire, que mergulhou no Amor, na manhã de 2 de maio de 1997. Deixounos uma obra inestimável e um testemunho admirável de competência e coerência. Paulo deveria estar em Cuba, onde receberia o título de Doutor Honoris Causa , da Universidade de Havana. Ao sentir dolorido seu coração que tanto amou, pediu que eu fosse representá-lo. De passagem marcada para Israel, não me foi possível atendê-lo. Contudo, antes de embarcar fui rezar com Nita, sua mulher, e os filhos em torno de seu semblante tranquilo: Paulo Figura 34. alunos lendo na sala de via Deus. leitura da escola.
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atividade crítica/refLexiva | Após essas nossas leituras, exercícios, comentários, você modificou ou aprendeu alguma coisa que somou ao seu modo de entender o significado das palavras “Leitura” e “Realidade”? Comente no FÓRUM TEMÁTICO da Sala Virtual da Disciplina.
gLossário enunCiado - O conceito de enunciado já evocou grande polêmica no decorrer do último século. Alguns estudiosos, como Saussure (1974), tomaram a decisão de não abarcá-lo em toda a sua complexidade, focando suas atenções nos aspectos formais da língua. Outros (Bakhtin, 1974, por exemplo) aceitaram o desafio e promoveram um conceito de enunciado que valoriza suas características composicionais e a extensão do seu volume – o discurso. A construção de uma disciplina com foco no enunciado permitiu, portanto, o aparecimento de visões críticas e polêmicas sobre o tema. Diferentes perspectivas foram concebidas e, como consequência, abordagens contrastivas para o seu estudo foram desenvolvidas. esboCeto - substantivo masculino - esboço de pequeno tamanho.
estétiCa - (do grego αισθητική ou aisthésis: percepção, sensação) é um ramo da filosofia que tem por objeto o estudo da natureza do belo e dos fundamentos da arte. Ela estuda o julgamento e a percepção do que é considerado belo, a produção das emoções pelos fenômenos estéticos bem como as diferentes formas de arte e do trabalho artístico; a ideia de obra de arte e de criação; a relação entre matérias e formas nas artes. Por outro lado, a estética também pode ocupar-se da privação da beleza, ou seja, o que pode ser considerado feio, ou até mesmo, ridículo. euFemismo - é a atenuação ou suavização de ideias consideradas desagradáveis, cruéis, imorais, obscenas ou ofensivas. Exemplos: • Ele entregou a alma a Deus. (Em lugar de: Ele morreu)
Fascícul 2 • Nos fizeram varrer calçadas, limpar o que faz todo o cão... (Em lugar de fezes) • Ela é minha ajudante (Em lugar de empregada doméstica) • “...Trata-se de um usurpador do bem alheio...” (Em lugar de ladrão)
e xistenCialismo - é uma corrente filosófica e literária que surgiu nos séculos XIX e XX. O existencialismo tem por base a afirmação dos ideais de liberdade, responsabilidade e subjetividade do ser humano, o qual, segundo o pensamento filosófico, tem livre-arbítrio e deve utilizar a razão para fazer as melhores escolhas. A essência do existencialismo procura analisar o homem como indivíduo, sendo que este faz sua própria existência. Percebe-se ,assim, a preocupação em explicar o sentido das vidas humanas de uma forma subjetiva, ao invés de se preocupar com verdades científicas relativas ao universo, que fora o centro de outras correntes filosóficas. O existencialismo foi inspirado nas obras de Arthur Schopenhauer, Søren Kierkegaard, Fiódor Dostoievski, Friedrich Nietzsche, Edmund Husserl e Martin Heidegger, difundido principalmente através das obras de Jean-Paul Sartre e Simone de Beauvoir. Tal corrente de pensamento teve influências da religião, uma vez que muitos filósofos eram cristãos. Pascal e Kierkegaard eram cristãos dedicados. Nietzsche também acreditava, de certa forma, na existência de um Criador. O existencialismo pautado na religião afirmava que a fé defende o indivíduo e guia as decisões com um conjunto rigoroso de regras. Para os filósofos existencialistas contemporâneos, a existência humana é vista como algo muito rico e complexo, por isso é impossível ser enquadrada em sistematizações abstratas. Fenomenologia - nascida na segunda metade do século XIX, a partir das análises de Franz Brentano sobre a intencionalidade da consciência humana, trata de descrever, compreender e interpretar os fenômenos que se apresentam à percepção. Propõe a extinção da separação entre “sujeito” e “objeto” (opondo-se ao pensamento positivista do século XIX) e examina a realidade a partir da perspectiva de primeira pessoa. gestalt - a Psicologia da forma, Psicologia da Gestalt, Gestaltismo ou simplesmente Gestalt é uma teoria da psicologia, que considera os fenômenos psicológicos como um conjunto autônomo, indivisível e articulado na sua configuração, organização e lei interna. A teoria foi criada pelos psicólogos alemães Max Wertheimer (1880-1943), Wolfgang Köhler (1887-1967) e Kurt Koffka (1886-1940), nos princípios do século XX. Funda-se na ideia de que o todo é mais do que a simples soma de suas partes. Hipérbole - em retórica, ocorre hipérbole quando há exagero numa ideia expressa, de modo a acentuar, de forma dramática, aquilo que se quer dizer, transmitindo uma imagem inesquecível. É frequente na linguagem corrente, como quando dizemos: “Já te avisei mais de mil vezes para não voltares a falar-me alto!”.
Honoris C ausa - abreviado como h.c. (em português: causa nobre), é um título honorífico concedido a uma personalidade que tenha contribuído com os preceitos de uma instituição oficial de ensino , não pertencente a seu quadro funcional. ironia - é um instrumento de literatura ou de retórica que consiste em dizer o contrário daquilo que se pensa, deixando entender uma distância intencional entre aquilo que dizemos e aquilo que realmente pensamos. Na Literatura, a ironia é a arte de gozar com alguém ou de alguma coisa, com vistas a obter uma reação do leitor, ouvinte ou interlocutor. Ela pode ser utilizada, entre outras formas, com o objetivo de denunciar, de criticar ou de censurar algo. Para tal, o locutor descreve a realidade com termos aparentemente valorizantes, mas com a finalidade de desvalorizar. A ironia convida o leitor ou o ouvinte a ser ativo durante a leitura, para refletir sobre o tema e escolher uma determinada posição. O termo Ironia Socrática, levantado por Aristóteles, refere-se ao método socrático. Nesse caso, não se trata de ironia no sentido moderno da palavra. metáFora - é a figura de palavra em que um termo substitui outro em vista de uma relação de semelhança entre os elementos que esses termos designam. Essa semelhança é resultado da imaginação, da subjetividade de quem cria a metáfora. A metáfora também pode ser entendida como uma comparação abreviada, em que o conectivo comparativo não está expresso, mas, subentendido. Na comparação metafórica (ou símile), um elemento A é comparado a um elemento B por meio de um conectivo comparativo (como, assim como, que nem, qual, feito etc.). Muitas vezes a comparação metafórica traz expressa, no próprio enunciado, a qualidade comum aos dois elementos: Esta criança é forte como um touro. Elemento A Qualidade comum ao conectivo elemento B. Já na metáfora, a qualidade comum e o conectivo comparativo não são expressos, e a semelhança entre os elementos A e B passa a ser puramente mental. Do ponto de vista lógico, a criança é uma criança, e um touro é um touro. Uma criança jamais será um touro. Mas a criança teria a sua força comparada à de um touro. Veja o exemplo: “O tempo é uma cadeira ao sol, e nada mais”. (Carlos Drummond de Andrade) A associação do tempo a uma cadeira ao sol é puramente subjetiva. Cabe ao leitor completar o sentido de tal associação a partir da sua sensibilidade, da sua experiência. Essa metáfora, portanto, pode ser compreendida das mais diferentes formas. Isso não quer dizer que ela possa ser interpretada de qualquer jeito, mas que a compreensão dela é flexível, ampla. Observe a transformação de comparações metafóricas (ou símiles) em metáforas:
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Fascícul 2 • O Sr. Vivaldo é esperto como uma raposa. (comparação metafórica) • O Sr. Vivaldo é uma raposa. (metáfora) • A vida é fugaz como chuva de verão. (comparação metafórica) • A vida é chuva de verão. (metáfora)
Nesse último exemplo, o elemento A (as mangueiras estão sendo comparadas ao elemento B (intermináveis serpentes), pois há uma semelhança no modo como ambos se põem em relação ao chão. Os galhos da mangueira, por serem baixos e tortuosos, lembram intermináveis serpentes. Na linguagem cotidiana, deparamo-nos com inúmeras expressões, como: • • • • •
cheque-borracha cheque-caubói voto-camarão manga-espada manga-coração-de-boi
Nos exemplos já vistos, fica bastante claro o porquê da existência de metáforas. Diante de fatos e coisas novas, que não fazem parte da sua experiência, o homem tem a tendência de associar esses fatos e essas coisas a outros fatos e coisas que ele já conhece. Em vez de criar um novo nome para o peixe, ele o associa a um objeto da sua experiência (espada) e passa a denominá-lo peixe-espada. O mesmo acontece com peixe-boi, peixe-zebra, peixe-pedra, etc. (Se quiser fazer uma experiência, abra o dicionário na palavra “peixe” e verá quantas expressões são formadas a partir desse processo). Muitos verbos também são utilizados no sentido metafórico. Quando dizemos que determinada pessoa “é difícil de engolir”, não estamos cogitando a possibilidade de colocar essa pessoa estômago adentro. Associamos o ato de engolir (ingerir algo, colocar algo para dentro) ao ato de aceitar, suportar, aguentar, em suma, conviver. Alguns outros exemplos: • A vergonha queimava-lhe o rosto. • As suas palavras cortaram o silêncio. • O relógio pingava as horas, uma a uma, vagarosamente. • Ela se levantou e fuzilou-me com o olhar. • Meu coração ruminava o ódio.
Até agora, vimos apenas casos de palavras que assumiam um sentido metafórico. No entanto, existem expressões inteiras (e até textos inteiros) que têm sentido metafórico, como: • ter o rei na barriga: ser orgulhoso, metido • saltar de banda: cair fora, omitir-se • pôr minhocas na cabeça: pensar em bobagens, pensar em tolices • dar um sorriso amarelo: sorrir sem graça • tudo azul: tudo bem • ir para o olho da rua: ser despedido, ser mandado embora
Como se pode perceber, a metáfora afasta-se do raciocínio lógico, objetivo. A associação depende da subjetividade de
quem cria a metáfora, estabelecendo uma outra lógica, a lógica da sensibilidade. metonímia - chama-se de metonímia ou transnominação uma figura de linguagem que consiste no emprego de um termo por outro, dada a relação de semelhança ou a possibilidade de associação entre eles. propaganda - é um modo específico de se apresentar uma informação, com o objetivo de servir a uma agenda. Mesmo que a mensagem traga informação verdadeira, é possível que esta seja partidária, não apresentando um quadro completo e balanceado do objeto em questão. Seu uso primário advém de contexto político, referindo-se geralmente aos esforços patrocinados por governos e partidos políticos. Uma manipulação semelhante de informações é bem conhecida, a publicidade, mas normalmente não é chamada de propaganda, ao menos, no sentido mencionado acima. O CENP, Conselho Executivo de Normas Padrão, um dos órgãos que normatiza a atividade publicitária no Brasil, considera publicidade como sinônimo de propaganda. Esta confusão entre os termos propaganda e publicidade no Brasil ocorre por um problema de tradução dos originais de outros idiomas, especificamente os da língua inglesa. As traduções dentro da área de negócios, administração e marketing utilizam propaganda para o termo em inglês advertising e publicidade, para o termo em inglês publicity. As traduções dentro da área de comunicação social utilizam propaganda para o termo em inglês publicity e publicidade para o termo em inglês advertising. No caso do CENP, a distinção entre os vocábulos é irrelevante, pois a entidade cuida tão-somente das relações comerciais entre anunciantes, agências e veículos. Assim definido o âmbito de sua atuação, torna-se óbvio que ela trata da propaganda comercial e emprega a locução como sinônimo de publicidade (“advertising”). O termo propaganda é usado quando a veiculação na mídia é paga,; já publicidade refere-se à veiculação espontânea. realidade - (do latim realitas isto é, “coisa”) significa em uso comum “tudo o que existe”. Em seu sentido mais livre, o termo inclui tudo o que é, seja ou não perceptível, acessível ou entendido pela ciência, filosofia ou qualquer outro sistema de análise. Realidade significa a propriedade do que é real. Aquilo que é, que existe. O atributo do existente. O real é tido como aquilo que existe fora da mente ou dentro dela também. A ilusão, a imaginação, embora não esteja expressa na realidade tangível extra-mentis , existe ontologicamente , onticamente* (relativa ao ente vide Heidegger in “Ser e tempo”)*, ou seja: intramentis. E é portanto real, embora possa ser ou não ilusória. A ilusão quando existente é real e verdadeira em si mesma. Ela não nega sua natureza. Ela diz, sim, a si mesma. A realidade interna ao ser, seu mundo das ideias, embora na qualidade de ens fictionis intra mentis (ipsis literis, in “Proslogion” de Anselmo de Aosta - argumento ontológico), ou seja, enquanto ente fictício, imaginário, idealizado no sentido de tornar-se ideia, e ser ideia, pode - ou não - ser existente e real também no mundo externo. O que não nega a realidade da sua existência enquanto
Fascícul 2 ente imaginário, idealizado. Quanto ao externo - o fato de poder ser percebido só pela mente - torna-se sinônimo de interpretação da realidade, de uma aproximação com a verdade. A relação íntima entre realidade e verdade, o modo como a mente interpreta a realidade, é uma polêmica antiga. O problema, na cultura ocidental, surge com as teorias de Platão e Aristóteles sobre a natureza do real (o idealismo e o realismo). No cerne do problema, está presente a questão da imagem (a representação sensível do objeto) e a da ideia (o sentido do objeto, a sua interpretação mental). Em senso comum, realidade significa o ajuste que fazemos entre a imagem e a ideia da coisa, entre verdade e verossimilhança. O problema da realidade é matéria presente em todas as ciências e, com particular importância, nas ciências que têm como objeto de estudo o próprio homem: a antropologia cultural e todas as que nela estão implicadas : a filosofia, a psicologia, a semiologia e muitas outras, além das técnicas e das artes visuais. Na interpretação ou representação do real, (verdade subjetiva ou crença), a realidade está sujeita ao campo das escolhas, isto é, determinamos parte do que consideramos ser um fato, ato ou uma possibilidade, algo adquirido a partir dos sentidos e do conhecimento adquirido. Dessa forma, a construção das coisas e as nossas relações dependem de um intrincado contexto, que, ao longo da existência, cria a lente entre a aprendizagem e o desejo: o que vamos aceitar como real? A verdade (subjetiva) pode, às vezes, estar próxima da realidade, mas depende das situações, contextos, das premissas de pensamento, tendo de criar dúvidas reflexivas. Às vezes, aquilo que observamos está preso a escolhas que são mais um conjunto de normas ou e sim, do que evidências. semiose - dentro da ciência dos signos (Semiologia; Semiótica), semiose foi o termo introduzido por Charles Sanders Peirce para designar o processo de significação, a produção de significados. Peirce e Saussure estavam interessados em linguística, a qual examina a estrutura e o processo da linguagem. Reconhecendo, entretanto, que a linguagem é diferente ou mais abrangente que a fala, desenvolveram a ideia de semioses para relacionar linguagem com outros sistemas de signos, sejam estes de natureza humana ou não. Hoje, não há acordo doutrinário quanto à direção da relação de causa e efeito. Uma escola de pensamento considera a linguagem o protótipo da semiótica, e seu estudo iluminaria princípios aplicáveis a outros sistemas de signos. A escola oposta defende a existência de um sistema meta-signo, sendo a linguagem simplesmente um dos vários códigos para significação comunicante, citando como exemplo os meios pelos quais as crianças aprendem sobre seu ambiente mesmo antes de dominarem uma linguagem. Qualquer que seja o ponto de vista, uma preliminar definição da semiose é qualquer ação ou influência para sentido comunicante pelo estabelecimento de relações entre signos que podem ser interpretados por qualquer audiência.
sex a ppeal - Apelo sexual refere-se à técnica utilizada muitas vezes em publicidade de valorizar o corpo, seja feminino, seja masculino, da (do) modelo, para relacionálo com algum produto ou marca. Ultimamente tem sido muito comum nas propagandas de cerveja, em que se associa a bebida com uma moça loira, linda e de roupas bem sensuais. O Sex appeal é um forma de sedução. sinestesia - (do grego συναισθησία, συν- (syn-) “união” ou “junção” e -αισθησία (-esthesia) “sensação”) é a relação de planos sensoriais diferentes: Por exemplo, o gosto com o cheiro ou a visão com o olfato. O termo é usado para descrever uma figura de linguagem e uma série de fenômenos provocados por uma condição neurológica. Figura de linguagem Sinestesia é uma figura de estilo ou semântica, que relaciona planos sensoriais diferentes. Tal como a metáfora ou a comparação por símile, são relacionadas entidades de universos distintos. Exemplos de sinestesias: • Indefiníveis músicas (audição), supremas harmonias de cor (visão) e de perfume (olfato). • Horas do ocaso, trêmulas, extremas, requiem do Sol que a dor da luz resume. • “Os carinhos (tato) de Godofredo não tinham mais o gosto (paladar) dos primeiros tempos.” (Autran Dourado) • “O brilho macio do cetim.” (visão + tato) • “O doce afago materno.” (paladar + tato) • “Verde azedo.” (visão + paladar) • “Aroma gritante.” (olfato + audição) • “O delicioso aroma do amor” (paladar + olfato) • “Beleza áspera” (visão + tato)
slogan - um slogan ou frase de efeito é uma frase de fácil memorização utilizada em contexto político, religioso ou comercial como uma expressão repetitiva de uma ideia ou propósito. Um slogan político geralmente expressa um objetivo ou alvo (“Trabalhadores do mundo, uni-vos!”), enquanto um slogan publicitário é mais frequentemente usado como uma identificação de fácil memorização, agregando um valor único à empresa, produto ou serviço, sendo esse valor concreto ou não (“A número 1”). Slogans variam do escrito ao visual, do cantado ao vulgar. Quase sempre sua natureza simples e retórica deixa pouco espaço para detalhes e, como tal, servem talvez mais a uma expressão social de propósito unificado do que uma projeção para uma pretendida audiência. Slogans são atrativos, particularmente na era moderna, de bombardeios informacionais de numerosas fontes da mídia. “Slogan” vem de sluagh-ghairm (se pronuncia slogorm), do gaélico-escocês para “grito de guerra” , como no filme conhecido Coração Valente.
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Fascícul 2 RefeRêNCIAs BARNEY, Stephen A.: Allegories of History, Allegories of Love (1979).
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WHITMAN, Jon: Allegory: The Dynamics of an Ancient and Medieval Technique (1987).
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Fascícul 3
Leitura e Produção de texto Prof. Dr. Jair Ngueira Luna Carga Horária | 15 hras
objetivos esPecíficos Tipologia Textual: Narração e Descrição Ler figuras de linguagem em Imagens; Tipologia Textual: Dissertação e a Dissertação acadêmica; O Diálogo e a Injunção.
1. tiPoLogia textuaL Tudo o que se escreve recebe o nome genérico de redação ou composição textual. Basicamente, existem três tipos de redação: narração (base em fatos), descrição (base em caracterização) e dissertação (base em argumentação). Mas consideremos, ainda, a existência do Diálogo, da Entrevista e da Injunção. Cada um desses tipos redacionais mantém suas peculiaridades e características.
descrição Tipo de texto em que se faz um retrato por escrito de um lugar, uma pessoa, um animal ou um objeto. A classe de palavras mais utilizada nessa produção é o adjetivo devido a sua função caracterizadora. Numa abordagem mais abstrata, pode-se até descrever sensações ou sentimentos. Não há relação de anterioridade e posterioridade.
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Fascícul 3 n arração Modalidade textual em que se conta um fato, fictício ou não, que ocorreu num determinado tempo e lugar, envolvendo certos personagens. Refere-se a objetos do mundo real. Há uma relação de anterioridade e posterioridade. O tempo verbal predominante é o passado. Estamos cercados de narrações desde as que nos contam histórias infantis, como o Chapeuzinho Vermelho ou a Bela Adormecida, até as picantes piadas do cotidiano.
dissertação Estilo de texto com posicionamentos pessoais e exposição de ideias. Tem por base a argumentação, apresentada de forma lógica e coerente, a fim de defender um ponto de vista.
estrutura b ásica: 1. apresentação da ideia principal; 2. argumentos; 3. conclusão. Utiliza verbos na 1ª e na 3ª pessoa do presente do indicativo. É a modalidade mais exigida nos concursos em geral, por promover uma espécie de “raio-X” do candidato no que toca às suas opiniões. Nesse sentido, exige dos candidatos mais cuidado em relação às colocações, pois também revela um pouco do seu temperamento, uma espécie de psicotécnico. Tipologia Argumentativa.
e xPosição Apresenta informações sobre assuntos, expõe ideias; explica, avalia, reflete.
estrutura b ásica: 1. ideia principal; 2. desenvolvimento; 3. conclusão. Faz uso de linguagem clara, objetiva e impessoal. A maioria dos verbos está no presente do indicativo.
injunção Indica como realizar uma ação; aconselha. É também utilizado para predizer acontecimentos e com-
portamentos. Utiliza linguagem objetiva e simples. Os verbos são, na sua maioria, empregados no modo imperativo. Há também o uso do futuro do presente.
diáLogo Materializa o intercâmbio entre personagens. Pode conter marcas da linguagem oral, como pausas e retomadas.
entrevista É um colóquio entre pessoas em local combinado, para obtenção de esclarecimentos, avaliações, opiniões etc. • No jornalismo é a coleta de declarações toma-
das por jornalista(s) para divulgação através dos meios de comunicação Derivação: por metonímia - as declarações assim coligidas. Neste tópico, vimos que a Tipologia textual busca compreender as características que definem os principais tipos de texto, a saber: Narração, descrição, dissertação, Figura 35. Tipologia Textual injunção, diálogo e entrevista. Agora estudaremos cada um dos tipos com suas características.
te x tos comPLemen t ares Tipologia_ te x tual h t tp: / /p t. wikipedia.org / wik i/ da tipologia te x tual. - verbe te da wikipédia acerca x tual.h tml t.com /2008 /0 4 / tipologia- te o gsp .blo ial soc rio tua x te / / h t tp: tual e das e análise da tipologia te x são cus dis ra pa do cria g - blo carac terís ticas dos te x tos. kenglis / vie w topic.php? t=35& pea tss /le com ver. er bbs hp w.p h t tp: / / w w u f8ac35dfdf701e030d&mfor 46 06 388 3ef 61a =5 sid us& vie w=pre vio m=le tsspeakenglis tre tipolodas diferenças concei tuais en – in teressan te ar tigo acerca r. aplicações no ensino escola gia e gênero te x tual e suas
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Fascícul 3 atividade/fórum | Você já deve ter feito muitas redações na sua vida escolar e escrito muitas cartas e outros textos. Comente acerca daquele tipo de texto em que você mais se sente à vontade e sobre aquele que você mais tem dificuldades no Fórum Temático da Disciplina.
todo. Mas os textos que não pertencem ao campo da ficção não são considerados narração, pois esta não tem como objetivo envolver o leitor pela trama, pelo conflito. Podemos dizer que, nesses relatos, há narratividade, que quer dizer, o modo de ser da narração.
2. a n arração
os eLementos da n arrativa
Neste tópico, estudaremos as características da Narração. O Contar histórias é uma das atividades mais antigas do uso da palavra. Literatura e religião têm seus principais textos fundamentados nesse tipo de texto.
Os elementos que compõem a narrativa são:
A narração consiste em arranjar uma sequência de fatos, na qual os personagens se movimentam num determinado espaço, à medida que o tempo passa.
• Foco narrativo (1a e 3a pessoa); • Personagens (protagonista, antagonista e coad-
juvante); • Narrador (narrador-personagem, narradorobservador). • Tempo (cronológico e psicológico); • Espaço.
O texto narrativo é baseado na ação que envolve personagens, tempo, espaço e conflito. Seus elementos são: narrador, enredo, personagens, espaço e tempo. Dessa forma, o texto narrativo apresenta uma determinada estrutura: Esquematizando temos: • • • •
Apresentação; Complicação ou desenvolvimento; Clímax; Desfecho.
Protagonistas e antagonistas A narrativa é centrada num conflito vivido pelos personagens. Diante disso, a importância dos personagens na construção do texto é evidente. Podemos dizer que existe um protagonista (personagem principal) e um antagonista (personagem que atua contra o protagonista, impedindo-o de alcançar seus objetivos). Há também os adjuvantes ou coadjuvantes; esses são personagens secundários que também exercem papéis fundamentais na história.
n arração e n arratividade Em nosso cotidiano, encontramos textos narrativos; contamos e/ou ouvimos histórias o tempo
Figura 36. A leitura é uma atividade, que resiste às mais duras condições assim como a Narração.
Leitura de texto n arrativo Conto de Natal Stanislaw Ponte Preta (Sérgio Porto)
Era um Papai-Noel mais subdesenvolvido do que - digamos - o Piauí. Uma barba mixuruquíssima, rala, encardida, que ele acabou por puxar para debaixo do queixo, na esperança de diminuir o calor. Sim, porque fazia calor. A calçada refletia por debaixo das calças dos transeuntes o seu bafo quente, o que ocorria também por debaixo das saias das passantes, mas esta imagem é mais refrescante e talvez não dê ao leitor a ideia do calor que fazia. A turba ignara, ia e vinha carregada de embrulhos, vítima da desonestidade dos comerciantes, mas, ávida de comprar presentinhos.
Fascícul 3 E o Papai Noel avacalhado ali na esquina, badalando. Era um sininho de som fino, que ele badalava meio sem jeito, como se estivesse disfarçando alguma coisa sem aquela dignidade de badalar de sino dos verdadeiros Papais-Noéis. Também a roupa era mixa! A blusa não tinha aquela vermelhidão dos Papais-Noéis de capa de revistas. Nunquinha Madalena. Era cor-de-rosa, daquele corde-rosa das camisas que usam componentes de blocos de sujo, no Carnaval carioca. Isto, inclusive, talvez fosse verdade: aquele Papai-Noel era tão vagabundo que era bem possível que tivesse aproveitado o uniforme do Carnaval anterior para o Natal. Tia Zulmira, protegida pela sombra de uma marquise, aguardava condução e observava o Papai Noel. Obser vava, por exemplo, que o Papai-Noel usava tênis (bossa nova natalina), observava que o Papai-Noel não fazia anúncio de coisa nenhuma, ao contrário de seus coleguinhas de outras esquinas, que traziam, às costas grandes, cartazes coloridos com os nomes das lojas da cidade. A velha, num lampejo, percebeu tudo. Viu logo que, naquele Papai-Noel, tinha truque. E, apenas para confirmar a sua teoria, abriu a bolsa, retirou um pedaço de papel e escreveu: — 500 cruzeiros no grupo do gato — 1.675 pelos sete lados... NCr$ 200,00 — centena 463 (invertido) . . . NCr$ 150,00.
a arn ar A na rra ti va literá ria co u r aé r ora d roa, a od o ). s i ro d do (eoéia, Roancir in a, ci ando o narra i o d ora uc inir o x o narra i o é u o x qu o r di i, R ro Ca oj i riorização, ua a i ud roco d x ad. a aada na uci id ru uraio, urdo ir r a a X, X o cu é No ria ió ica da narir ua éci d o qu roõ udar ra i a (ou narra ooia ), (roanc, con o, a narra i idad ra do a, cançõ, , an i, cuo, i o do or Roand ça úica, ído ). enca r nd ncon rar bar h, udo rra i a, ai ou ua “ra ica” da na n rara ara a aa. É no coo sauur nco a icha d i ura r u qu í da ir r a a dor, o ac an , a o udo or o narra d rinada coa, ra éia narra i a d n r ou ro. udo da narra i a, Roand bar h, r no rn oa ira qu “a narra i a o uar, oda do o o, odo a rória hi ória a ocidad, coça co do ênio do nar o da huanidad. (... ) é ru ou ra narra i co rador ou oui cou à ani”. a, ua ru ura ací
Enrolou o papelzinho no dinheiro correspondente e, saindo de debaixo da marquise, passou disfarçadamente pelo Papai-Noel e espalmou, na sua mão, a fezinha. Papai Noel apanhou tudo e disse baixinho: — Obrigado, minha senhora. Um bom Natal para a senhora também. Texto extraído do livro “Dez em Humor ”, Editora Expressão e Cultura - Rio de Janeiro, 1968, pág. 50.
te x tos comPLemen t ares
.br /redacao /narracao-comh t tp: / / w w w.algosobre.com e xemplos.h tml re a Narração. - página com informações sob i/Narração h t tp: / /p t. wikipedia.org / wik vo em acerca do Modo Na rra ti - verbe te da Wikipédia Li tera tura.
atividade/fórum | Uma das ações mais prazerosas entre amigos é contar piadas. De fato, toda piada é uma breve narração, cuja finalidade é a de provocar o riso, daí seu estilo ser cômico. Conte alguma piada que você ache boa na página do fórum temático. Observe que sua piada não deve conter palavrões nem ter conotação preconceituosa!
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Fascícul 3 3. a descrição A ação descritiva é fundamental para o pensamento humano; se, muitas vezes, se diz que uma imagem vale mais que mil palavras, também é fato que uma palavra comporta mil imagens. O pensador alemão Lessing escreveu acerca das diferenças entre a imagem nas artes plásticas e a palavra na poesia. Neste tópico, estudaremos as características do texto descritivo. Uma descrição consiste em uma enumeração de parâmetros quantitativos e qualitativos os quais buscam fornecer uma definição de alguma coisa. Uma descrição completa inclui distinções sutis, úteis para distinguir uma coisa de outra. Descrição - caracteriza-se por ser um “retrato verbal” de pessoas, objetos, animais, sentimentos, cenas ou ambientes. Entretanto, uma descrição não se resume à enumeração pura e simples. O essencial é saber captar o traço distintivo, particular, o que diferencia aquele elemento descrito de todos os demais de sua espécie. Os elementos mais importantes no processo de caracterização são os adjetivos e as locuções adjetivas. Dessa maneira, é possível construir a caracterização tanto no sentido denotativo quanto no conotativo, como forma de enriquecimento do texto. Enquanto uma narração faz progredir uma história, a descrição consiste justamente em interrompê-la, detendo-se em um personagem, um objeto, um lugar, etc. A qualificação constitui a parte principal de uma descrição. Qualificar o elemento descrito é dar-lhe características, apresentar um julgamento sobre ele. A qualificação pode estar no campo objetivo ou no subjetivo. Uma forma muito comum de qualificação é a analogia, isto é, a aproximação pelo pensamento de dois elementos que pertencem a domínios distintos. Pode ser feita por meio de comparações ou metáforas.
descrição subjetiva x descrição objetiva • Objetiva - quando o objeto ou ser são narrados
ou apresentados como realmente são fisicamente na realidade. • Subjetiva - quando há interferência da emoção, ou seja, quando o objeto ou ser são transfigurados pela emoção do autor.
Figura 37. Você pode descrever a imagem?
No terreno objetivo, temos as informações (dados do conhecimento do autor do texto: livro comprado em Lisboa), as caracterizações (dados que estão no objeto de descrição: livro vermelho). Já no subjetivo, estão as qualificações (impressões subjetivas sobre o ser ou objeto: livro interessante). O ideal é que uma descrição possa fundir a objetividade, necessária para a “pintura” ser a mais verídica possí vel, e a subjetividade, que torna o texto bem mais interessante e agradável. Sendo assim, a descrição deve ir além do simples “retrato”, deve apresentar também uma interpretação do autor a respeito daquilo que descreve.
te x tos comPLemen t ares
/redacao /descricao.h tml h t tp: / / w w w.algosobre.com.br da descrição - página com tópicos acerca /redacao /descricao-com-e xem h t tp: / / w w w.algosobre.com.br plos.h tml págiplemen ta as informações da - do mesmo si te acima, com na an terior com e xemplos.
Fascícul 3
o Pon to de vis t a
ou o oj o qu ao r o r a r o or h ão qu coho ara n a a a i ud, ou ja, da un é , ica í O pon o d i a é a oiç ão iç o dcriçõ, aé da o dcr r. O on o d a qu o ui dcr r. No n an o, na àq ão aç r a qu o co x ri o ( ocaa rdioição icoóic ado aro acaar d rinando o rcuro qu i a ( íico icoóico ) ) qu u iizaro na dcrição. urio, iura, io d ra d ah, qu d r do ão aç n r a da nicai d rinar a ord rcia, ua ora Cou ga m. n ho O on o d i a íico a O diz qu o n . Or arn ado rori a 7: 21 ção roa odrna . ado u ó ríodo. u acu h a d o do a nora arn ar o do a ar ocaizada an ic ri , uco Nunca é, or x o, o o a uco o rcê-o ao i or D -, ao con rrio, o ando-a. aociando-a ou in ri aar ua ião ra , n icia in , o d , oa, or x o, o oho, u nariz, ua oca u o ã o Na dcrição d ua co : h a da, a ião do d zo, dro... ), c. r d , nia doi, aro x iando- iro o, çã a i rrio r a (inqu u orrio, o qu o rani ida ao i or a j , ua i a i é ior an qu, aé da ro? ), a audi i a (o o ou o i é Na dcrição d oj o, o j o (o ai, coo a i o x aa au chiro? ). ou ra r rência nori j o (o a i a o a ), o? aud qu i é ra ou in (coo ua a d ou ) o x r o , (ua aníci, ua raia a ião ra. É rcio u a r a i i A dcrição d aian d cna -- aé não . Cr an , nua aia ão i a , a aa, u cri ório ) -- a n a o, ao io não é rcid d rão r ran iido qu , o ir ch ra ar u d ah, , ica ér õ é ruído, naç o x ri a o ora ia. ta uc o a ou ain , ha r ri a nu or ição ran o ida. É, or an o, undã h qu ia i or, i ando qu a dcr co ou oa, u o, aniai odrão in rar a cna n o. dan a d acar
Leitura de texto n arrativo Comunicação (Luís Fernando Veríssimo)
É importante saber o nome das coisas. Ou, pelo menos, saber comunicar o que você quer. Imagine-se entrando numa loja para comprar um... um... como é mesmo o nome? “Posso ajudá-lo, cavalheiro?” “Pode. Eu quero um daqueles, daqueles...” “Pois não?” “Um... como é mesmo o nome?” “Sim?” “Pomba! Um... um... Que cabeça a minha. A palavra me escapou por completo. É uma coisa simples, conhecidíssima.” “Sim senhor.” “O senhor vai dar risada quando souber.” “Sim senhor.”
“Olha, é pontuda, certo?” “O quê, cavalheiro?” “Isso que eu quero. Tem uma ponta assim, entende? Depois vem assim, assim, faz uma volta, aí vem reto de novo, e na outra ponta tem uma espécie de encaixe, entende? Na ponta tem outra volta, só que esta é mais fechada. E tem um, um... Uma espécie de, como é que se diz? De sulco. Um sulco onde encaixa a outra ponta, a pontuda, de sorte que o negócio, entende, fica fechado. É isso. Uma coisa pontuda que fecha. Entende?” “Infelizmente, cavalheiro...” “Ora, você sabe do que eu estou falando.” “Estou me esforçando, mas...” “Escuta. Acho que não podia ser mais claro. Pontudo numa ponta, certo?” “Se o senhor diz, cavalheiro.” “Como, se eu digo? Isso já é má vontade. Eu sei que é pontudo numa ponta. Posso não saber o nome da coisa, isso é um detalhe. Mas sei exatamente o que eu quero.”
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Fascícul 3 “Sim senhor. Pontudo numa ponta.” “Isso. Eu sabia que você compreenderia. Tem?” “Bom, eu preciso saber mais sobre o, a, essa coisa. Tente descrevê-la outra vez. Quem sabe o senhor desenha para nós?” “Não. Eu não sei desenhar nem casinha com fumaça saindo da chaminé. Sou uma negação em desenho.” “Sinto muito.” “Não precisa sentir. Sou técnico em contabilidade, estou muito bem de vida. Não sou um débil mental. Não sei desenhar, só isso. E hoje, por acaso, me esqueci do nome desse raio. Mas fora isso, tudo bem. O desenho não me faz falta. Lido com números. Tenho algum problema com os números mais complicados, claro. O oito, por exemplo. Tenho que fazer um rascunho antes. Mas não sou um débil mental, como você está pensando.” “Eu não estou pensando nada, cavalheiro.” “Chame o gerente.” “Não será preciso, cavalheiro. Tenho certeza de que chegaremos a um acordo. Essa coisa que o senhor quer, é feito do quê?” “É de, sei lá. De metal.” “Muito bem. De metal. Ela se move?” “Bem... É mais ou menos assim. Presta atenção nas minhas mãos. É assim, assim, dobra aqui e encaixa na ponta, assim.” “Tem mais de uma peça? Já vem montado?” “É inteiriço. Tenho quase certeza de que é inteiriço.” “Francamente...” “Mas é simples! Uma coisa simples. Olha: assim, assim, uma volta aqui, vem vindo, vem vindo, outra volta e clique, encaixa.” “Ah, tem clique. É elétrico.” “Não! Clique, que eu digo, é o barulho de encaixar.” “Já sei!” “Ótimo!” “O senhor quer uma antena externa de televisão.” “Não! Escuta aqui. Vamos tentar de novo...” “Tentemos por outro lado. Para o que serve?” “Serve assim para prender. Entende? Uma coisa pontuda que prende. Você enfia a ponta pontuda por aqui, encaixa a ponta no sulco e prende as duas partes de uma coisa.” “Certo. Esse instrumento que o senhor procura funciona mais ou menos como um gigantesco alfinete de segurança e...” “Mas é isso! É isso! Um alfinete de segurança!” “Mas do jeito que o senhor descrevia parecia uma coisa enorme, cavalheiro!” “É que eu sou meio expansivo. Me vê aí um... um... Como é mesmo o nome?” ... (Fonte: VERÍSSIMO, Luís Fernando. Comunicação. In: PARA gostar de ler, v.7. 3.ed. São Paulo: Ática, 1982. p. 35-37.) )
atividade/fórum | Na página do fórum temático, tente fazer a descrição da figura abai xo. Observe também as descrições feitas pelos demais participantes do fórum, compare com a sua, observe as diferenças de opinião e os diferentes modos e estilos assim como os diferentes pontos de vista:
Figura 38. Salvador Dali, Dream Provoked by the Flight of a Bumble Bee
4. a dissertação A Dissertação é o tipo de texto que possui uma aparente complexidade maior em razão do grau de abstração e de articulação do pensamento que é preciso fazer, uma vez que ele dá origem à formulação de conceitos, ideias, relações de causa e consequência. Neste tópico, estudaremos as características da Dissertação. É um estudo teórico de natureza reflexiva, que consiste na ordenação de ideias sobre um determinado tema. A característica básica da dissertação é o cunho reflexivo-teórico. Dissertar é debater, discutir, questionar, expressar ponto de vista, qualquer que seja. É desenvolver um raciocínio, desenvolver argumentos que fundamentem posições. É polemizar, inclusive, com opiniões e com argumentos contrários aos nossos. É estabelecer relações de causa e consequência, é dar exemplos, é tirar conclusões, é apresentar um texto com organização lógica das ideias. A dissertação, geralmente, é feita em final de curso de pós-graduação, stricto sensu em nível de mestrado, com a finalidade de treinar os estudantes no domínio do assunto abordado e como forma de
Fascícul 3 iniciação à pesquisa mais ampla.
Leitura de texto dissertativo
Na monografia (dissertação), para a obtenção do grau de mestre, além da revisão da literatura, é preciso dominar o conhecimento do método de pesquisa e informar a metodologia utilizada na pesquisa.
O que é a filosofia?
Dissertação científica , ou simplesmente exercitação, é o trabalho feito nos moldes da tese, com a peculiaridade de ser ainda uma tese inicial ou em miniatura. A dissertação tem ainda finalidade didática, uma vez que constitui o grande treinamento para a tese propriamente dita. Chama-se memória a dissertação sobre assunto científico, literário ou artístico, destinada a ser apresentada ao go verno, a uma corporação ou academia. Figura 39. Escrever uma dis-
A dissertação con- sertação envolve alto grau de siste na explanação pensamento abstrativo ou discussão de conceitos ou ideias. Ela pode ser expositiva ou argumentativa . Na dissertação expositiva , o autor apresenta uma ideia, uma doutrina e expõe o que ele ou outros pensam sobre o tema ou assunto. Geralmente faz a amplificação da ideia central, demonstrando sua natureza, antecedentes, causas próximas ou remotas, consequências ou exemplos. Na dissertação argumentativa , o autor quer pro var a veracidade ou falsidade de ideias; pretende convencer o leitor ou ouvinte, dirige-se à sua inteligência através de argumentos, de provas evidentes, de testemunhas. Se a dissertação é objetiva , o tratamento dado ao texto é impessoal, com argumentação lógica, partindo de elementos gerais e indo para os particulares. Na dissertação subjetiva , o autor dirige-se não só à inteligência, mas também, de modo pessoal, aos sentimentos de quem ele pretende convencer. Além da emoção, às vezes, há ironia, sarcasmo, ridículo. São partes importantes da dissertação: a introdução, o desenvolvimento e a conclusão.
A filosofia surge na Grécia Antiga como uma atividade especial do homem sábio, o amigo do saber ( filo + sophia = amor à sabedoria). Desde então, inúmeras foram as tentativas de definir exatamente o que procura e o que faz um filósofo. Todos reconhecem a sua importância e a imensa utilidade, são porém imprecisos e divergem em relação a determinar qual a sua verdadeira ciência. Aristóteles, discípulo de Platão e fundador do Liceu, uma escola voltada para o saber e a ciência que ele instalou em Atenas no século IV a.C., fez uma das mais claras exposições sobre as qualidades da filosofia. A principal característica que Aristóteles vê num filósofo é que ele não é um especialista. O sophós, o sábio, é um conhecedor de todas as coisas, sem possuir uma ciência específica. O seu olhar derrama-se pelo mundo, sua curiosidade insaciável o faz investigar tanto os mistérios do cosmo e da physis, a natureza, como as que dizem respeito ao homem e à sociedade. No fundo, o filósofo é um desvelador, alguém que afasta o véu daquilo que está a encobrir os nossos olhos e procura mostrar os objetos na sua forma e posição original, agindo como alguém que encontra uma estátua jogada no fundo do mar coberta de musgo e algas, e gradativamente, afastando-as uma a uma, vem a revelar-nos a sua bela forma e esplendor (a verdade entre os gregos está associada ao belo). O que distingue o sábio é que ele tem o conhecimento das coisas mais difíceis. Entender que o fogo queima ou que a chuva molha é algo comum a qualquer um, pois sentir, ter sensações é algo uni versal entre os homens, mas possuir as noções mais exatas das causas últimas e ser capaz de dar conta delas, transmitindo-as pelo ensino, é um apanágio, uma virtude do homem sábio. Ele também se distingue do teólogo, na medida em que o seu objeti vo é o de atingir a verdade e não forjar um dogma (algo que não se pode discutir ou questionar). Em seguida, em decorrência lógica do que foi dito, a filosofia para Aristóteles é, por assim dizer, a mãe de todas as ciências, porque ninguém impõe critérios a ela. Ao contrário, se existem regras, se existem parâmetros para chegar a algo específico é a filosofia quem os estabelece, pois é do dedutivo, do geral, que partem as linhas orientadoras que guiam a mente do homem em direção a um determinado conhecimento. Fonte: http://educaterra.terra.com.br/voltaire/cultura/losoa.htm
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Fascícul 3 atividade/fórum | Na página do fórum te te x tos comPLemen t ares
/redacao /disser tacao.h tml h t tp: / / w w w.algosobre.com.br do verbo “disser tar”. cado - página acerca do signi
dacao /disser tacao h t tp: / / w w w.infoescola.com /re ão. - página acerca da disser taç S-PAcom.br /ar ticles /1396 /1 /D ICA h t tp: / / w w w.mundo ves tibular. ISSER TA T I VA /Paacu tegina1.h tml RA-UMA-O T IMA-REDACAO-D para ves tibulandos, esclarecenas - página que pre tende dar dic a redação disser ta ti va. um de os pic s tó do os principai
na, rnchr o aa a, ic ni i o nã r r ec não con i ui nu co ra a aé raçõ o ruõ i on o. ar írio. U x o anja an rior, n r a quai a roo a d rdau c r qu i A or o aun o ê à ção, ua éri d idia r odo o nan o caça. D - ri raçõ, oiniõ, u cao no a. fa o, in ora , udo d r ano ado qu acon cu na ua rua o d r rocuação, ora d qua. Nãda idia. na a, a ordnação nada u x o d idia, i no d , a a ir i r ea x cução da rdação. é undan a ara a a z n ja u iimu ia idia ano ada o ou ra idia od zada doi, nquan urir adian . ão aarcr do nada. É caro qu a idia não rr ório d oiniõ, u d r a az ea x o o odo a o, in oraçõ a qu o dia. dordnado d idia, par indo d conjun o iidad d aru-a od- rcr a oi ça. Ua di ião oundo cr a hannquência ouçõ. í ria caua, co ia: racionar o a Dica ara ca ação d idd raiira a ua roo o co a ocida ê” a cada arun o azr a run a “or quoo r ua r x ão an ado, a i d raun o. ai ro unda or o o d qucr d: lrar qu, ao rdiir, nã ra, aa ra, ano ar oda a idia,or o a; naçõ qu urir ia qu urira; azr ua ção da id x o, ru urando-o nar nu ano ara o n o concuão; in rodução, dn o i ina, a ra ia da r iar no racunho, ao ra a u onia aa ra, a on uação da coo a adquação da aa ra uada, ai o. ocauar ao con x •
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mático da disciplina, apresente sua argumentação acerca da seguinte pergunta: - Qual a importância da pesquisa para o desen volvimento de uma boa dissertação?
5. a dissertação acadêmica Neste tópico, abordamos as características da Dissertação Acadêmica, ou seja, dos trabalhos monográficos, dissertações e teses produzidas nas Universidades e Faculdades como resultados de pesquisa, sendo elas indispensáveis para a obtenção dos graus de mestre e doutor, e, em muitos casos, também são exigências para a obtenção dos graus de bacharel, licenciado ou especialista. A Dissertação acadêmica é um trabalho escrito de considerável extensão sobre um tema pré-definido, normalmente para fins acadêmicos. Originalmente, a dissertação (do lat. dissertatione(m) dizia respeito a uma discussão, debate ou tratado sobre um determinado tema. É ainda a partir desta tradição que alguns escritores portugueses até ao Romantismo escreveram dissertações. O árcade Correia Garção, por exemplo, legou-nos três textos de reflexão que receberam o nome de “dissertação”, sendo a “Dissertação Terceira” a mais conhecida («Sobre ser o principal preceito para formar um bom poeta procurar e seguir somente a imitação dos melhores autores da Antiguidade», 1757). Hoje, aceita-se que qualquer trabalho escolar executado segundo princípios científicos de rigor de investigação e de redação pode constituir uma dissertação, trabalho que persegue sempre o objetivo de aprofundar uma ideia precisa de que se partiu. O termo confundese com outros familiares como tese e monografia. Atualmente se distingue entre dissertação de mestrado e tese de doutoramento, porém sem esclarecer a terminologia. (Deve-se notar que a mesma distinção é feita nas universidades anglófonas, mas no sentido contrário, reservando-se o termo dissertação para os trabalhos de maior fôlego como o trabalho escrito para obtenção do grau de PhD.) Fica subentendido que a distinção entre dissertação e tese reside sobretudo na extensão física e na profundidade da investigação do texto a escrever: a dissertação de mestrado é, norma geral, mais curta (cerca de 150 páginas, em média) e não pretende tratar o assunto até à exaustão; a tese é, norma geral, de grande extensão (pelo menos mais de 250
Fascícul 3 páginas, em média) e procura tratar um assunto de forma quase exaustiva. Contudo, podemos naturalmente falar de dissertação para trabalhos de reduzidas dimensões, desde um comentário de texto a um trabalho de licenciatura (normalmente dentro do limite de algumas dezenas de páginas). A monografia tornou-se sinônima de tese e de dissertação no sentido acadêmico dos trabalhos universitários, embora a sua semântica aponte também para outros caminhos. Uma dissertação acadêmica obedece a regras específicas, existindo hoje uma imensa literatura de referência para ajudar a redação e composição formal da dissertação. Certas instituições impõem regras especiais de acordo com os princípios e os objeti vos aí definidos. Uma dissertação acadêmica publicada deve ser tratada como um livro em termos de referência bibliográfica, destacando o título em itálico, por exemplo, Carlos Silva: Guerra Junqueiro: A Gênese de um Poeta, Faculdade de Letras, Uni versidade de Portugal, 1999. Caso a dissertação ou a tese não sejam publicadas, a referência apenas utiliza as aspas: Carlos Silva: «Guerra Junqueiro: A Gênese de um Poeta», Faculdade de Letras, Uni versidade de Portugal, 1999. Normalmente, e em particular nas teses de doutoramento, o autor de uma tese acadêmica deve produzir um abstract (cerca de 300 palavras), que acompanha a dissertação e é enviado para uma instituição (UMI) que edita regularmente o Dissertation Abstracts International (1ªed., 1987). Esta base de dados multidisciplinar inclui mais de um milhão de títulos desde 1861 até hoje e está disponível on line. É atualizada mensalmente. Podemos sintetizar as regras de composição de uma dissertação da seguinte forma:
1. O título. A escolha do título de uma dissertação ou tese, tal como a escolha de um título de um livro, não deve ser menosprezada, pois pode contribuir para a correta compreensão da obra em questão ou para o êxito do trabalho. Ao nível da pesquisa bibliográfica, durante uma pesquisa específica, podemos ver a importância que um título tem para a compreensão de uma dada obra. Analise, por exemplo, um título como Os Lusíadas ou Auto da Barca do Inferno. Num fichário de biblioteca, é possível não só encontrar um livro pelo seu índice de títulos mas também pelo índice de autores e pelo índice de assuntos.
2. O prefácio. Uma dissertação ou tese acadêmi-
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ca é composta por várias partes, umas obrigatórias (como o índice), outras facultativas. O prefácio é uma das partes facultativas. Pode encerrar a história e as incidências da elaboração da dissertação/tese, a motivação do autor para a investigação realizada, as condições em que tal investigação foi desenvolvida e as etapas mais relevantes para a sua consecução. O preâmbulo. É uma parte facultativa da responsabilidade do autor da dissertação ou tese. Se coexistir com a introdução, reserva-se para uma apresentação sumária dos objetivos da obra e sua fundamentação. O corpo principal. Trata-se do desenvolvimento da investigação e da reflexão crítica sobre o tema a que o autor se propõe tratar. A conclusão. Todo trabalho de natureza científica inclui as principais conclusões da investigação realizada. Nelas se incluem não só as observações críticas finais julgadas pertinentes como também uma eventual orientação do leitor para a possibilidade de ulteriores investigações. O posfácio. É uma parte facultativa pós-textual que pode servir para acrescentar um dado novo na investigação realizada, quando e só quando as circunstâncias não permitiram a sua inclusão no corpo principal do texto. As notas. São complementos do texto principal. Podem constituir-se em comentário, esclarecimento ou simples citação em pé de página (preferencialmente) ou no final de um texto (prática habitual, sobretudo em livros de expressão inglesa). Como comentário, introduzem ou complementam criticamente um aspecto particular relevado no texto, cuja discussão é aí deixada em aberto. Como esclarecimento, limitam-se a dar uma breve explicação sobre a natureza do texto ou autor citado, informações úteis para uma pesquisa paralela Figura 40. Exemplares de teses. ou posterior, ou correções de pormenor. Como citação, referem à obra ou obras que serviram de fonte ao autor. São, portanto, partes facultativas, mas muitas vezes de leitura indispensável para a total compreensão de uma dissertação ou tese.
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Fascícul 3 8. As citações. Tanto quanto possível, não se deve evitar sobrecarregar um texto com citações marginais. Como princípio geral, aconselha-se a trabalhar sempre os textos em primeira mão, recusando a citação em segunda ou terceira mãos. Escolher uma boa citação, saber quando é que é adequado inseri-la e que extensão deve ter pode ser mais difícil do que parece à primeira vista. As citações em inglês, francês, espanhol ou italiano ocorrem muitas vezes (e tal é aceitável) na língua original, embora se possa optar por traduzi-las em nota. Parte-se do princípio universal que quer o seu autor quer todos os potenciais leitores de um livro científico têm a obrigação de ler qualquer texto nessas línguas. É importante não deixar nunca uma citação incompleta (sem autor, sem fonte, sem página, etc.). Todas as afirmações diretas devem ser documentadas, remetendo para as fontes. Em nenhum caso, admite-se que o estudante omita as fontes que utilizou, incorrendo, se o fizer, em fraude. Sobrecarregar o texto com citações alheias pode vir a dar num texto incaracterístico. Um bom texto de análise literária, por exemplo, não se mede pelo número de citações mas pela oportunidade e importância das referências. 9. A bibliografia. Uma dissertação, uma tese universitária, um livro técnico contêm (ou devem conter) sempre uma bibliografia, isto é, o conjunto de textos e/ou livros que efetivamente contribuíram para a investigação que foi necessário realizar para produzir uma obra. Uma bibliografia é uma lista de obras ordenadas alfabeticamente pelos apelidos dos autores ou então ordenadas cronologicamente por ano de edição (mais raro). Uma referência bibliográfica é apenas um registro isolado de uma obra. Quando fazemos um trabalho de investigação, quando estudamos a obra de um autor, quando fazemos um comentário literário, consultamos livros de dois tipos: àqueles sobre os quais trabalhamos diretamente, sobre os quais estamos a emitir uma opinião crítica e que são a base do nosso estudo damos o nome de bibliografia ativa ; àquelas obras que nos ajudaram a fazer o nosso trabalho damos o nome de bibliografia passiva (geralmente de maior extensão em relação à anterior). Existem duas formas universais de apresentar uma bibliografia: ou arrumamos os títulos por ordem cronológica, desde o mais antigo até o mais recente, ou por ordem alfabética do ape-
lido dos autores. Em bibliografias extensas, é costume fazer-se uma divisão temática, de acordo com a especificidade do trabalho científico desenvolvido. 10. O estilo. Quando procuramos educar o nosso próprio estilo de escrita, a melhor solução não passa pelo armazenamento de palavras novas e/ou difíceis. Geralmente, a procura de um estilo de grande erudição conduz a um trabalho só legível pelo seu próprio autor. Pelo contrário, a excessiva vulgarização e padronização do discurso pode levar a um texto impessoal, incaracterístico e inaceitável para um estudante de Letras. O uso de terminologia específica deve ser ponderado com rigor, adequado às circunstâncias e devidamente justificado.
te x tos comPLemen t ares h t tp: / / w w w. teses.usp.br e disser tações da USP. – banco de dados de teses e.pp t r212 /aula3-como_ fazer_ tes w w w.dpi.inpe.br /cursos /se t, disponí vel nesse endereço in - apresen tação em po werpo como fazer uma tese. de icas bás s acerca de ins truçõe
o Que é Pós-gr adu aç ão?
ção unciona co doi No brai, a pó- gradua s tric to sen su. io d nino: la to sen su iiona ara hor O la to sen su caaci a o ro oi oii ia a uai x cu ar ua a i idad, conhcin o dzar aro undar u ro ião. s quir rinada ra da ua o auno raiza u a uar no nino urior, raaho ina, a ocon o roduz uduação s tric to sen su, nora ia. J na ó-ra d uir carrira o ro iiona qu r nr co quia od un iri ria ou raahaquência, Dou orado. o ar o m rado , na o ro iiona ara e ní d curo ora iniciar a a i idad a uar no nino urior Coo raaho ina, d cin i a-quiador.r ação no m rado o auno raiza ua di o. ou ua no Dou orad
11. A expressão escrita. A correção do texto científico passa também pelo estilo adotado e também pela correção ortográfica.
atividade/fórum | Discuta, na página do fórum temático da disciplina, quais suas pretensões em termos de carreira acadêmica.
Fascícul 3 6 . o diáLogo Neste tópico, falaremos acerca do conceito de Di- álogo enquanto tipo de texto escrito, diferindo em termos de meio e algumas características do diálogo enquanto texto oralizado (con versa). Acreditamos que você compreenderá mais a fundo o sentido do “diálogo” para o desenvolvimento da dialética e do Figura 41. Um diálogo... pensamento. O Diálogo é, em literatura, um gênero textual, e não propriamente um tipo de texto. Porém, o desenvolvimento da Narratologia, do romance e dos textos dramáticos, deu ao diálogo outra extensão, uma vez que sendo parte importante das narrati vas, também pode ser utilizado como texto para exposição de conceitos (dissertação). Com efeito, Platão considerava o diálogo o gênero literário ideal superando a poesia, tendo em vista a sua preocupação e o seu conceito de verdade. O Diálogo é assim, tanto um tipo de texto quanto um gênero. Se falamos de uma obra como Diálogos de Platão, ou Diálogo acerca da conversão do gentio, do Padre Manuel da Nóbrega, falamos de gênero, porém, se queremos nos referir aos diálogos entre personagens numa obra, esse diálogo é um tipo de texto. O texto de uma peça de teatro é dominado pelas características do diálogo, uma vez que se destacam as conversas entre as personagens, ficando as ações e descrições situadas no âmbito das rubricas. Platão escreveu somente diálogos (exceto a Sétima Carta , talvez a única autêntica). Ele nunca fala nos diálogos em seu próprio nome e se refere a si mesmo só três vezes (na Apologia e no Fédon). Platão poderia, no entanto, ter escrito tratados filosóficos. Os Diálogos de Platão se desenrolam em situações dramáticas muito precisas, e o cenário é absolutamente indispensável para a compreensão do que acontece em cada diálogo. Um diálogo, como uma peça de teatro, avança, passo a passo e deve ser lido sequencialmente, na ordem em que ele se desenrola a nossa frente. Como num drama, a situação se
desenvolve, os elementos mudam muito ou pouco, e o sentido de uma frase pronunciada por alguém no começo do diálogo pode ser ou não ser o mesmo para ele (ou para seu interlocutor) após umas quantas páginas de conversação. É por isso que Platão tem suas ressalvas à lógica formal. A lógica formal se baseia sobre a suposição que proposições podem ser destacadas de seu contexto pragmático, conjugadas umas com outras, comparadas entre si e assim produzirem novas proposições. Mas num diálogo, como na vida real, palavras não mantêm seu sentido de um sujeito a outro, e o mesmo sujeito, em tempos diversos, pode usar a mesma palavra de modo ligeiramente – ou mesmo totalmente – diverso. Nesse sentido, importa ressaltar que não temos nos diálogos um porta-voz de Platão, mesmo Sócrates, não é, de maneira unívoca, Platão. Assim, também nos diálogos médios e tardios, a discussão é sempre contextual, e tem de ser lida de tal modo: tudo que é dito deve ser tomado como pronunciamentos em seus contextos, inseparáveis de quem os pronuncia.
Será, então, que tudo é incerto nos diálogos de Platão? Não haverá nenhuma doutrina, nenhum pronunciamento, nenhuma posição que possamos tomar como sendo em toda seriedade de Platão ou de Sócrates? Não teremos pé em lugar nenhum, nenhum ponto de partida, nada em que nos possamos fiar, que não sejamos forçados, mais tarde, a revisar, sob a pressão desse movimento? Pergunte a qualquer escritor. Ele certamente dirá que o diálogo é a alma do texto de ficção. Da mesma forma que as conversas é que dão vida às relações entre as pessoas, no cotidiano. Claro, os personagens agem, e essas ações podem ser narradas ou descritas. Mas, com os diálogos, as ações e, por extensão, as tramas em que estão envolvidos ganham brilho, agilidade e uma camada de informações suplementares sobre ele e a situação que está sendo narrada. Pode até se dizer que não há conto ou romance sem alguma forma de diálogo. Como os escritores consagrados podem confirmar, o bom diálogo é uma das ferramentas literárias mais fáceis de dominar. Afinal, todo mundo fala e se comunica, basta caprichar. Mas é preciso cuidado ao usá-lo. Se um bom diálogo até salva um mau texto de ficção do desastre completo, um diálogo medíocre pode arrui-
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Fascícul 3 nar uma boa história.
pronome pessoal ou não.
Os manuais mostram que há duas formas de expressar a fala dos personagens. Uma é o discurso direto, quando o escritor exibe os personagens dialogando, reproduzindo suas conversas. Outra é o discurso indireto, quando o narrador dá a conhecer, com suas palavras, o que os personagens conversam ou ponderam intimamente.
“O Jorge vai para Santos ”, disse.
Aqui um exemplo de discurso direto, de uma crônica de Luís Fernando Veríssimo: “— Tente relaxar... — Desculpe. É que tem uma parte de mim que, entende? Fica de fora, distanciada, assistindo a tudo. Uma parte que não consegue se entregar... — Eu entendo. — É como se fosse uma terceira pessoa na cama. — Certo. É o seu superego. O meu também está aqui. — O seu também? — Claro. Todo mundo tem um. O negócio é aprender a conviver com ele. — Se ele ao menos fechasse os olhos!”
Que, em discurso indireto, seria algo mais ou menos assim: Ele sugeriu que ela tentasse relaxar. Ao que ouviu em resposta que havia uma parte dela que ficava de fora, distanciada, assistindo a tudo. E acrescentou, ainda, que era uma parte que não conseguia se entregar...
o uso de travessões e asPas Luís Fernando Veríssimo usa travessões para indicar ao leitor que se trata de um diálogo. Há escritores que preferem indicar o diálogo abrindo e fechando aspas. Outros colocam as frases dos personagens no meio do texto, sem alertar o leitor que se trata de diálogo. Veríssimo evita isso, sobretudo porque no seu texto, não há possibilidade de confundir-se quem está falando — são só dois os interlocutores, um falando a cada vez, e há o uso de penduricalhos que costumam vir coladinhos aos diálogos, especialmente quando há vários personagens falando. Eles são verbos, como “dizer”, “afirmar”, “ponderar”, “concordar”, “acrescentar”, entre outros. “O Jorge falou que vai para Santos ”, disse ela. Ou “O Carlos também está indo ”, acrescentamos,
numa só voz. O mais comum é o escritor usar o verbo dizer, com
Trata-se de uma ajudazinha do escritor para o leitor. E qualquer leitor mediano já está condicionado a passar por esse recurso sem tropeçar nele. O cérebro registra o que o personagem disse, mas praticamente não “vê” o tal do penduricalho. É preciso tomar cuidado para não abusar, pois, se muito repetido em trechos próximos do texto, ele perde a invisibilidade e começa a ficar mais importante que o resto. Há umas convenções quanto a isso. Por exemplo: “Faça isso”, mandou, “pode ser o certo. ” (Depois do verbo-penduricalho, você continua a frase com letra minúscula. A não ser que haja um substanti vo ou nome próprio: “Faça isso”, mandou, “ João acha que é o certo. ” Se você, entretanto, quiser destacar a segunda frase, ela começa com maiúscula, graças ao ponto final na primeira: “Faça isso”, mandou. “Pode ser o certo ”.
a verossimiLHança Para ser eficiente, o diálogo tem de ser verossímil tanto quanto os personagens. Isso quer dizer que, como na vida real, cada pessoa tem um modo de falar. A não ser que seja um personagem disfarçado, um lixeiro não convencerá falando como um físico nuclear. Como um dos papéis do diálogo é proporcionar informações sobre o personagem ou a ação, ele tem de ser adequado. Os personagens também não podem errar o tom. Há situações em que as conversas têm de ser formais e outras em que a informalidade é obrigatória. Da mesma forma, usar gíria exige personagens ou situações que sejam adequados a isso. Os escritores usam recursos para insinuar o que não está sendo dito, sobretudo para reforçar as emoções dos personagens. Assim, um sujeito rai voso fecha os punhos, aperta os olhos; um nervoso fica andando sem parar, coça-se; o mentiroso não encara os outros etc. São recursos, mas devem ser apreciados com moderação. No setor das emoções, é comum ver que, quando o personagem está estressado, em crise, as frases são mais curtas, cheias de verbos vigorosos, parágrafos rápidos e diálogos ágeis. O leitor fareja a tensão e a urgência até lê mais depressa. Nos momentos de calma e ternura, os personagens falam bastante, discutem consigo
Fascícul 3 mesmos. O texto reduz o ritmo da tensão.
a informação do diáLogo É preciso ter cuidado ao embutir informações nos diálogos. O recurso tem de ser usado em doses pequenas. Nada mais chato do que ler meia página de informações que vêm da boca de um personagem, narrando fatos do passado ou explicando alguma coisa.
e provocar uma empatia do leitor com tal ou tal personagem. No diálogo, em geral, não há espaço para se ficar dizendo abobrinhas ou jogando con versa fora, sob pena de o leitor jogar o livro fora. É sempre bom lembrar que uma função do diálogo é levar a ação adiante, acrescentar um conflito, mostrar algo de novo sobre um personagem.
Uma situação clichê dessas é a do vilão que, depois de amarrar o herói, explica minuciosamente o seu plano de conquistar o mundo, até que o mocinho consiga livrar-se. Lembre-se de James Bond preso pelo Dr. No Goldfinger. Na leitura dos livros de 007, isso sempre atrapalha a ação, dá aquela tentação de pular para a frente no livro. É uma coisa que só vale para quadrinhos ou paródias. Basta pensar um pouco no cotidiano, em que essas informações são brevemente mencionadas, já que elas fazem parte do repertório de quem conversa, ou nem são referidas, a não ser que se trate de uma aula ou palestra.
a audição do diáLogo escrito Para ajudar um bom diálogo, é interessante ouvir pessoas de várias origens e modos de vida diferentes, para usar como base. Ler para ver como bons autores trataram dos diálogos é recomendável, mas cuidado. Grandes mestres da literatura, por melhores que sejam, muitas vezes ficaram fora de moda ou datados no jeito que construíram seus diálogos. Machado de Assis, por exemplo, um mestre do diálogo nos seus livros, hoje é um veneno para imitadores. Não tem nada a ver com o jeito de falar atual, a não ser que seu livro aconteça em tempos machadianos. E, mesmo assim, corre o risco de virar paródia. Os diálogos não devem ser uma cópia exata das conversas da realidade. O escritor pode usar a vida real como essência, mas terá de filtrar o que seria uma conversa, para obter um diálogo. Usará só o fundamental para o diálogo ser ágil, eficiente
te x tos comPLemen t ares _ gle s /g rad ua cao /R O TE IRO w w w.f flc h.u sp. br /d lm /in ANAL ISE.pdf siesen ta as carac terís ticas bá apr que pdf em vo ui arq (peça de tea tro ), e xplicando cas de um te x to dramá tico as rubricas, e tc. como colocar os diálogos, _ les /gr ad ua cao /R O TE IRO ing m / /dl .br sp h.u flc w.f w w ANAL ISE.pdf s ta acerca das carac terís tica - arqui vo em pdf que comen o ). do te x to de teleno vela (ro teir
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Fascícul 3 discurso dire to e indire to A aa d u rona do dicuro dir o ou do io r o n na ro da dor od arn ar a aa rra na o , a i rra na a u e dicuro indir o. . para con ruir o dicuro ra a a ria ó r ua io d o a rona or r ” ou ro dicendi. c diz nh co “d o, ro dir ro d cu o di a No cha cr o ro ciai, qu dcarar, x caar o ar, a ã ind ra r, o ca o ru a r u r, o, nd dir ar, dizr, ro dicendi o ro a o r d o x são n o ai or dian . icao ando do o ri , o Ra no iia ac gr d roanc “ vida sca”, i ao iho. Na uin aa doro aoni a, or io da ora coo dir ou- da rudza d faiano, o ho ô- a chorar, n ai o nin O . - - , rcuara, uira “O juaziro aro x iara no chão. bo, r iou-h o ai.” - Anda , condenado do dia o ua aa ra indir a c nh Co . di rona rrador “con a” o qu a : na o o, ir ind ro cu di No ionada acia icaria ai n . A aa nc .” -o d condnado do diao do an a ch , da an “O ai r iou-h qu dicuro indir o i r. N. o É . diz n na ro ão a u ro dicendi ou ra ora d conhcr o qu rizar rac H, ainda, ua rcirado dicuro indir o ara o dir o, uar nnh ca indir o i r ara ro cu a di o a a r u r do do rra na rra o na o o, , ca aa d vida sca por x o, nua ou ra é: ar: a rona d u to ro, a não aia andma i i na jor d a ci a. oho aa a , raa a o cnura a aqua anir “su toé da oandira ho rdiado or r cor ê. A é o o o dia. equii ic d u Ah! Quem di s se que não obedeciam?” odo odcia a . ando or a qu ão. n , na ro da , r, , i r x ão não é do narrado a i ú a qu r a r o podo
atividade/fórum | O diálogo é fundamental para o desenvolvimento do pensamento humano, uma vez que existe a possibilidade da troca de ideias entre os atuantes do diálogo. Nesse sentido, é que se usa o termo dialética, emprestado da filosofia. O dicionário traz a seguinte definição de dialética :
substantivo feminino
1. Rubrica: filosofia. Em sentido bastante genérico, oposição, conflito originado pela contradição entre princípios teóricos ou fenômenos empíricos.
• Rubrica: filosofia.
No aristotelismo, raciocínio lógico que, embora coerente em seu encadeamento interno, está fundamentado em ideias apenas prováveis, e por esta razão traz sempre, em seu âmago, a possibilidade de sofrer uma refutação. • Rubrica: filosofia.
No kantismo, raciocínio fundado em uma ilusão natural e inevitável da razão, que por isso permanece no pensamento, mesmo quando envolvido em contradições ou submetido à refutação. Obs.: cf. dialética transcendental
• Rubrica: filosofia.
No platonismo, processo de diálogo, debate entre interlocutores comprometidos profundamente com a busca da verdade, por meio do qual a alma se eleva gradati vamente das aparências sensíveis às realidades inteligíveis ou ideias.
• Rubrica: filosofia.
No hegelianismo, lei que caracteriza a realidade como um movimento incessante e contraditório, condensável em três momentos sucessivos (tese, antítese e síntese) que se manifestam simultaneamente em to-
Fascícul 3 dos os pensamentos humanos e em todos os fenômenos do mundo material.
manter uma conversa com os entrevistados num ambiente agradável. Aqui ficam algumas dicas para uma entrevista de sucesso:
• Rubrica: filosofia.
No marxismo, versão materialista da dialética hegeliana aplicada ao movimento e às contradições de origem econômica na história da humanidade.
2. Derivação: sentido figurado (da
• Prepare uma entrevista no contexto apropria-
do, e tome nota para que isso sirva como referência no decorrer da entrevista. Faça uma revisão nas questões e coloque nos momentos que antecedem a entrevista.
acp. 1.1).
Uso: pejorativo. Na arte, modo de discutir por meio de raciocínios especiosos e vazios. Com base no que foi aqui exposto sobre o diálogo e com a definição de dicionário do que é dialética, comente qual a importância da dialética para o desenvolvimento do pensamento.
• Antes da entrevista, faça uma pesquisa acer-
ca da pessoa a ser entrevistada, seu currículo, seus trabalhos. Não mace a pessoa a ser entre vistada com perguntas que poderia facilmente saber a resposta a priori. Ainda assim, pode confirmar brevemente essas respostas, dando a mostrar o seu interesse e conhecimento da pessoa em questão. • Anote as respostas no seu bloco de notas durante
7. a entrevista e a injunção Neste tópico, comentaremos acerca das características da entrevista e da injunção. Por sua característica própria, a entrevista tem muito de diálogo; quanto à injunção, ela parece mais próxima da linguagem dos editais, decretos, leis e normas, portanto, da linguagem jurídica.
a entrevista
Figura 42. Jô Soares entrevistando um convidado
Na entrevista, é de suma importância saber ouvir. Com alguma preparação, uma estrutura de entre vista bem definida e com os objetivos delineados, qualquer membro de uma equipe de trabalho pode realizar a tarefa de entrevistar alguém de forma correta e com bons resultados. Ainda assim, deve ser dada preferência a membros da equipe com mais aptidões de interação social e com vontade para
a entrevista. (Não tente capturar a informação de forma eletrônica nesta fase!) • Consulte as notas da estrutura da entrevista
no decorrer desta. Assim, terá a certeza de que está a fazer as perguntas corretas e que não se está a desviar dos objetivos definidos. • Discuta os problemas com o entrevistado.
Esclareça situações que possa observar no ambiente. Faça sugestões e observações baseadas em conhecimento teórico e familiarização com outros sistemas. O sentido da entrevista não deve ser demasiado restritivo. Depois de estabelecida uma ligação positiva com o entrevistado, é normal que a entrevista acabe por entrar numa dinâmica própria. Por vezes, o entrevistado pode começar a entrar em grande detalhe acerca das inúmeras dificuldades e problemas da situação em que se encontra. Isto é exatamente o comportamento que procura. Se tal acontecer, não interrompa o fio de diálogo ao interpor uma nova questão. Em vez disso, tome nota rapidamente do máximo que conseguir, dei xando o entrevistado dizer tudo o que pretende. Faça perguntas relacionadas com a informação que acabou de obter, tentando aprofundar o tema, pois esta é uma forma de ir de encontro aos aspectos mais inovadores e originais da entrevista. Quando o tema se extinguir, então sim, deve voltar à sequência definida para a entrevista. Não há qualquer problema em desviar-se um pouco do contexto
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Fascícul 3 da entrevista, desde que mantenha, em mente, os objetivos que traçou para a entrevista. Após algumas entrevistas (bastam até duas ou três para tal ser notado), o entrevistador vai concluir que obteve valioso conhecimento acerca do domínio do problema e vai ter uma melhor compreensão do problema a ser trabalhado e das opiniões do entrevistado acerca do conhecimento que ele possui. Para além disso, o entrevistador consegue fazer um apanhado das necessidades chave da entrevista. O entrevistador deve ter sempre em mente que este método deve basear-se numa troca de informação mútua entre entrevistador e entrevistado.
a injunção texto injuntivo O texto injuntivo incita ao cumprimento escrupuloso de diferentes etapas, cronologicamente ordenadas, de execu - ção de uma ação.
1. parte: descrição dos materiais e circunstâncias que presidem ao ponto de partida da realização da ação. 2. parte: enumeração de procedimentos ( podem ser indicados os limites temporais a ter em conta no desenvolvimento de algum procedimento).
A Conjugação verbal na Injunção: • 3ª pessoa do conjuntivo (forma supletiva do
Modo Imperativo): “Coloque a tampa e, a seguir, pressione.” • Presente do Indicativo com sujeito indeter-
minado: “Coloca-se a tampa e, a seguir, pressiona-se.” • Infinitivo:
“Colocar a tampa e, a seguir, pressionar.”
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a e voLuç ão do design en tre vis t a de jô so ares.
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Progr am as
de
puicado Ao o 11, 2008 ô soar Onz mia, o J t, sb no , a a r , 88 ak e 19 ran no ao o aado qua qu in d no i coo o “la sho ho aricano d i o “ th tonih sho i h i h Da id l ran” ouua da rinciai di rn Ja y lno“. Inician o oriina a a no âi o ça ração ao ora id n r i a a u con i iua. enquan o qu Da an no urna da cidad dado undo co ião d Jô soar o ou or d manha an, a roduç iua ai iniai a. rar ua inua o o ajor iarian or O cnrio ra co aua nuanc d uz. u undo azu, caro co na inh a qu inido ica a a r o i nc co o iO co. U dr ador i cia a cha a cada oua aioria co ora zado ra con ruído ua aociação ao aocor ica qu azia d wai y K andink y, da o udo uncionai asoar in ra a a bauhau. O rin Jôa ra “Onz mia” não oj o, nquan o qu ada o on iro ocai x i ia. ea ra rrn zado or a ra “O”. o ian oar u o no cia ên r iea r ora or u úico ai ra a a uca da i qu acaou ar acon izado di rnciado, o cndo.
estudos de cor e forma de K andinsKy , da b auHaus Contudo, a influência do formato americano e da estética futurista tridimensional de Hans Donner foram mais fortes, e o Jô Soares Onze e Meia acabou incorporando elementos de ambos. Em 1997, graças à computação gráfica, a abertura ganhou uma simulação de viagem aérea noturna sobre uma cidade virtual extremamente iluminada, com inserções das imagens do apresentador em luminosos e na televisão dentro dos apartamentos. A assinatura recebeu também uma repaginada, ganhando um brilho metalizado e movimentos mais rápidos que exploravam, ainda mais, as três dimensões. Além disso, o cenário recebeu mais cores, acompanhando a identidade da marca, além de uma cidade estilizada ao fundo, construído apenas com formas brancas sobre o fundo azul, agora mais escuro. Em 1999, assim como toda a programação do SBT, a abertura recebeu elementos mais icônicos e efeitos visuais mais rebuscados, como luzes e brilhos, tornando-a, ainda, mais popular. O relógio ganhou peças de corda, e o fundo recebeu nuvens. Além
Fascícul 3 disso, devido ao grande destaque musical dado ao programa, os instrumentos musicais do Quinteto apareciam sobrevoando a cidade e ajudando a compor a trilha sonora. Nesse momento, outra novidade aparecia nos encerramentos e aberturas de cada bloco. Juntamente com a marca, era apresentada uma imagem de alguma cidade brasileira durante a noite. Diferente do Late Show que costuma focar seu programa na cidade de Manhattam, fica demonstrado o interesse do programa nacional em não restringir uma eventual associação somente com a vida noturna paulistana. Depois de mais de 10 anos no Sistema Brasileiro de Televisão, Jô Soares e boa parte de sua equipe passaram, no ano 2000, a fazer parte da programação da Rede Globo. Mesmo contanto com um melhor aparato técnico, o “Programa do Jô”, como passou a ser chamado, não mostrou mudanças profundas. As cidades continuaram sendo apresentadas na entrada e saída dos intervalos comerciais. Até os mesmos elementos da última vinheta do SBT foram mantidos, mas com algumas diferenças. O programa, aliás, se aproximou ainda mais do modelo americano. O cenário, ao contrário do minimalismo do final década de 80, contou com painéis com fotos noturnas da cidade de São Paulo. Ao invés do vermelho, azul e amarelo, as cores empregadas desta vez foram predominantemente o preto e o dourado, trazendo um pouca mais de sofisticação. A nova assinatura, agora dourada, contou com uma lua real e um fundo de um céu estrelado. Os elementos virtuais, como a cidade e os instrumentos musicais flutuantes, foram substituídos por cenas reais, embalados por um novo jazz, como trilha sonora. Tudo isso sob uma lente de aumento com o formato do símbolo da Rede Globo que ampliava os detalhes por onde ela passava (que foi aplicado nas vinhetas institucionais e por um curto período nas aberturas das principais atrações da casa).
e voLução dos cenários Em 2005, vinheta e cenários foram levemente atualizados. A marca ficou mais brilhosa, e via-se uma cidade refletida nela. Já o formato do símbolo da emissora na lente da abertura foi trocado pelo da marca do programa. Três anos depois, juntamente com a nova programação, as mudanças na identidade visual da Rede Globo e a inauguração da televisão digital, o talk show apresentou uma nova vinheta. Mesmo semelhante à anterior, ela deu mais destaque à Lua com seu tamanho agigantado, ao Sexteto e à torre colorida de transmissão da tevê digital, projetada por Hans Donner, que também está presente no cenário. Já a assinatura perdeu um pouco dos reflexos e brilhos, conferindo um pouco mais de limpeza visual, acompanhando, assim, a nova estética do próprio canal. Fonte: http://televisual.wordpress.com/2008/08/11/a-evolucao-dodesign-dos-programas-de-entrevistas-de-jo-soares/
8. redação Neste tópico, discutiremos a redação, enquanto texto a ser produzido pelo aluno, as circunstâncias e o contexto para produção de uma redação em sala de aula. Bem como as questões relativas à leitura e à avaliação da redação.
Quem nunca recebeu uma redação (escolar ou não) vazia de significado e que, ao terminar a leitura, não foi capaz de entender o que o autor quis dizer?
Figura 43. Cenários do Jô
Você, que presumiu que os alunos soubessem se expressar por texto, agora tomou esse susto. Recebeu um monte de palavras no papel.
Como fazer o estudante recuperar/adquirir a capacidade de discursar pela escrita? Vamos pensar nos grandes escritores. Camões pediu às ninfas do rio Tejo (as
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Fascícul 3 Tágides) que elas o ajudassem na empreitada de cantar as glórias de seu povo. “Cantando espalharei por toda parte/Se a tanto me ajudar o engenho e arte”, disse o poeta no Canto I de Os Lusíadas. Arte não é todos que podem, mas engenho é pra quem quer . Escrever é um trabalho duro de revisão, Figura 44. Escrevendo uma reescrita, reestruturaredação ção de texto. É incrí vel como ainda tem gente que pensa que escrever é APENAS sentar-se diante de uma folha de papel e “deixar a imaginação solta”. Hoje, o principal problema apresentado em redações escolares pode ser resumido assim: o aluno não sabe pensar o texto como uma conversa . E o erro está no modo que a redação foi um dia introduzida em sua vida.
Quem nunca ouviu a professora orientar a divisão da redação “Introdução/Desenvolvimento/ Conclusão”? Sem explicar o porquê da famosa fórmula , as regras tornaram-se engessadoras da produtividade. Seria mais fácil mostrar ao aluno que a redação é discurso, conversa , é necessário apresentar uma ideia e debatê-la com o leitor. E para isso, é preciso reescrever, muitas vezes, um texto, ter [algum] conhecimento no assunto debatido, lê-lo em voz alta, apresentar para que outra pessoa o leia e aponte o que não ficou claro. No final das contas, ensinar o aluno a argumentar é o mesmo que ensiná-lo a PENSAR! E olha que tem gente que perde tempo pensando que o “miguxês*” é o maior problema das nossas redações. (*miguxês - linguagem usada para comunicação informal em chats, orkut, bilhetinhos; escrita que utiliza sons da língua portuguesa. ex. “miguxo amu todos vo6! beijaum! s2″.)
te x tos comPLemen t ares
es / v3n2 /H_ Conceicao.pdf rle.ucpel .tche.br /php /edico didá ticos te aspec tos pedagógicos e – arqui vo em pdf que discu da redação na escola. LF2029.h tml g.br /anais /anais I II CN h t tp: / / w w w.lologia.or ) acerca da argu-
a Carneiro (UERJ – e xcelen te ar tigo de Marísi ação escolar. men tação em te x tos de red
ar, cri a or Calia a rdação co Cazuza nha ido zuza 1971. eora,oi or, é a o qu u rand ri a co Cazuza arn a a rdação do ni no a acrca do undo ain da ua ião inênu sine s s ari cano, bu uic a do sho w s an à ar iciação no adan no qu do rrio. as dar as tradicionais músic A música roc k veio mu li vre para uma música mais dos homens de negócios com música roc k ref lete um e sem preconceitos. A s na a a lguns destruti vo, ma portamento erótico, par es um meio de desa bar as min ha opinião é apenas is ou ericana popu lar até ma truturas. A música am ns sa aos empresários, home menos 1960 esta va pre e da a vam toda a pu b licidad de negócios que comand e manda vam nos artistas, T V, que manda vam e des . ística para os compositores isso não da va li berdade art a no va concepção de som A música roc k trou x e um e música.
atividade/fórum | Comente, no fórum temático da disciplina, como foi para você a atividade de escrever uma redação na sua vida escolar.
Fascícul 3 glOssáRIO a rgumentação - substantivo feminino 1. arte, ato ou efeito de argumentar 2. Derivação: por extensão de sentido. troca de palavras em controvérsia, disputa; discussão 3. Rubrica: termo jurídico. conjunto de ideias, fatos que constituem os argumentos que levam ao convencimento ou conclusão de (algo ou alguém) 4. Rubrica: literatura, estilística. no desenvolvimento do discurso, corresponde aos recursos lógicos, como silogismos, paradoxos etc. ger. acompanhados de exemplos, que induzem à aceitação de uma tese e à conclusão geral e final. inFormação - substantivo feminino ato ou efeito de informar(-se) 1. comunicação ou recepção de um conhecimento ou juízo 2. o conhecimento obtido por meio de investigação ou instrução; esclarecimento, explicação, indicação, comunicação, informe 3. acontecimento ou fato de interesse geral tornado do conhecimento público ao ser divulgado pelos meios de comunicação; notícia 4. em âmbito burocrático, esclarecimento processual dado geralmente por funcionário de apoio à autoridade competente na solução ou despacho de requerimento, comunicação etc. 5. informe escrito; relatório 6. conjunto de atividades que têm por objetivo a coleta, o tratamento e a difusão de notícias junto ao público. Ex.: liberdade de i. 7. conjunto de conhecimentos reunidos sobre determinado assunto. Ex.: a informação existente sobre a nova doença é insuficiente. 8. elemento ou sistema capaz de ser transmitido por um sinal ou combinação de sinais pertencentes a um repertório finito 9. Rubrica: comércio. opinião ou parecer que contém dados sobre uma pessoa física ou sobre a evolução de uma pessoa jurídica. Ex.: revelaram-se boas as informações sobre o fornecedor 10. Rubrica: comunicação. quantidade numérica que mede a incerteza do resultado de um experimento a realizar-se; medida quantitativa do conteúdo da informação 11. Rubrica: informática. mensagem suscetível de ser tratada pelos meios informáticos; conteúdo dessa mensagem 12. Rubrica: informática. interpretação ou significado dos dados 13. Rubrica: informática. produto do processamento de dados 14. Rubrica: termo militar. Regionalismo: Brasil. conjunto de informes (documentos ou observações) já analisados, integrados e interpretados, que habilita um comandante a tomar decisões seguras relativas a uma linha de ação e à conduta da manobra (mais
us. no pl.) 15. Rubrica: direito falimentar. fase inicial do processo falimentar onde são apurados os bens, direitos e obrigações do falido 16. Rubrica: direito administrativo. ato através do qual um órgão da administração pública faz esclarecimentos sobre o processo administrativo 17. Rubrica: direito processual. conjunto de dados fornecidos pela autoridade impetrada no habeas corpus sobre o fato que se quer qualificar como abusivo 18. Rubrica: termo de garimpo. sinal de possível existência de diamantes nas adjacências, dado pela presença de satélites (‘minerais’) memórias - chama-se memórias ao gênero de literatura em que o narrador conta fatos da sua vida. É tipicamente um gênero do modo narrativo, assim como a novela e o conto, porém essa classificação é predominantemente atribuída a histórias verídicas ou baseadas em fatos reais. Diferenciase da biografia, pois não se prende a contar a vida de alguém em particular, mas, sim, narrar as suas lembranças. personagem - substantivo de dois gêneros 1. pessoa que é objeto de atenção por suas qualidades, posição social ou por circunstâncias; 2. papel representado por um ator ou atriz a partir de figura humana fictícia criada por um autor; 3. Derivação: por extensão de sentido: figura humana imaginada pelos autores de obras de ficção. •
Derivação:porextensãodesentido.
Figura humana representada em várias formas de arte. Ex.: o principal personagem do quadro é um pastor de longas barbas 4. Derivação: por extensão de sentido O homem definido por seu papel social ou comportamento. subjetividade - substantivo feminino 1. característica do que é subjetivo 2. domínio do que é subjetivo 3. rubrica: filosofia. realidade psíquica, emocional e cognitiva do ser humano, passível de manifestar-se simultaneamente nos âmbitos individual e coletivo e comprometida com a apropriação intelectual dos objetos externos. Obs.: p.opos. a objetividade tese - Documento que representa o resultado de um trabalho experimental ou exposição de um estudo científico de tema único e bem delimitado, essencial para a obtenção do grau de doutor, livre-docente ou professor titular. Deve revelar a capacidade de seu autor em incrementar a área de estudo que foi alvo de suas investigações, constituindose em real contribuição para a especialidade em questão. Seus itens basilares são: revisão de literatura, metodologia utilizada, rigor na argumentação e apresentação de provas, profundidade de ideias e avanço dos estudos na área. Um fator que caracteriza a tese é a originalidade. É elaborada sob a coordenação de um orientador.
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Fascícul 3 A tese deve revelar a capacidade do pesquisador em sistematizar o conhecimento, revelando a capacidade do doutorando em fornecer uma contribuição para a ciência, primando pela originalidade.
LESSING, Gottlob Efraim. Laocoonte ou Sobre as fronteiras da Pintura e da Poesia. São Paulo, Iluminuras, 1998.
v erossimilHança - substantivo feminino 1. qualidade do que é verossímil ou verossimilhante 2. Rubrica: literatura. ligação, nexo ou harmonia entre fatos, ideias etc. numa obra literária, ainda que os elementos imaginosos ou fantásticos sejam determinantes no texto; coerência.
MARCUSCHI, L. A. (2002). “Gêneros textuais: definição e funcionalidade” In DIONÍSIO, Â. et al. Gêneros textuais e ensino. Rio de Janeiro: Lucerna.
refeRêNCIAs ADAM, J. M. (1990). Élements de linguistique textuelle. Theorie et pratique de l’analyse. Liège, Mardaga. AUROUX, S. A escrita. In: _____ . A filosofia da linguagem. Campinas: Unicamp, 1998.
ORLANDI, E. Discurso e leitura. Campinas: Unicamp, 1993. SAMPSON. G. Sistemas de escrita: tipologia, história e psicologia. São Paulo: Ática, 1996. SOARES, Angélica. Gêneros Literários . São Paulo, Ática, 1993. SWALES, J. M. (1990). Genre analysis. English in academic and research settings. Cambridge: Cambridge University Press.
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WALTHER-BENSE, Elisabeth. Teoria Geral dos Signos. São Paulo, Perspectiva, 2000.
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Fascícul 4
Leitura e Produção de texto Prof. Dr. Jair Ngueira Luna Carga Horária | 15 hras
objetivos esPecíficos O Conhecimento Linguístico; Referenciação e progressão referencial; Sequenciação textual
1. o conHecimento Linguístico no Processo de Leitura: coesão e coerência O conhecimento linguístico abrange o conhecimento gramatical e o lexical. Baseados nesse tipo de conhecimento, podemos compreender: a organização do material linguístico na superfície textual; o uso de meios coesivos para efetuar a remissão ou sequenciação textual; a seleção textual adequada ao tema ou aos modelos ativados. Na construção de um texto, assim como na fala, usamos mecanismos para garantir ao interlocutor a compreensão do que se lê/diz. Esses mecanismos linguísticos que estabelecem a conectividade e a retomada do que foi escrito/dito são os referentes textuais e buscam garantir a coesão textual para que haja coerência, não só entre os elementos que compõem a oração mas também entre a sequência de orações dentro do texto. Essa coesão também pode, muitas vezes, ocorrer de modo implícito, baseado em conhecimentos anteriores que os participantes do processo têm com o tema.
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Fascícul 4 Por exemplo, o uso de uma determinada sigla, que para o público a quem se dirige deveria ser de conhecimento geral, evita que se lance mão de repetições inúteis. Numa linguagem figurada, a coesão é uma linha imaginária - composta de termos e expressões - que une os diversos elementos do texto e busca estabelecer relações de sentido entre eles.
haja uma unidade, ou seja, que essas frases estejam coesas e coerentes, formando o texto. Além disso, relembre-se de que, por coesão, entende-se ligação, relação, nexo entre os elementos que compõem a estrutura textual.
Há diversas formas de se garantir a coesão entre os elementos de uma frase ou de um texto:
1. Substituição de palavras com o emprego de si2. 3.
4. Figura 45. A coesão dá sentido ao texto.
5. Dessa forma, com o emprego de diferentes procedimentos, sejam lexicais (repetição, substituição, associação), sejam gramaticais (emprego de pronomes, conjunções, numerais, elipses), constroem-se frases, orações, períodos, que irão apresentar o contexto – decorre, daí, a coerência textual. Um texto incoerente é o que carece de sentido ou o apresenta de forma contraditória. Muitas vezes, essa incoerência é resultado do mau uso daqueles elementos de coesão textual. Na organização de períodos e de parágrafos, um erro no emprego dos mecanismos gramaticais e lexicais prejudica o entendimento do texto. Construído com os elementos corretos, confere-se a ele uma unidade formal. Nas palavras do mestre Evanildo Bechara (1), “o enunciado não se constrói com um amontoado de palavras e orações. Elas se organizam segundo princípios gerais de dependência e independência sintática e semântica , recobertos por unidades melódicas e rítmicas que sedimentam estes princípios”. Desta lição, extrai-se que não se deve escrever frases ou textos desconexos – é imprescindível que
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nônimos ou de palavras ou expressões de mesmo campo associativo. Nominalização – emprego alternativo entre um verbo, o substantivo ou o adjetivo correspondente (desgastar/desgaste/desgastante). Repetição na ligação semântica dos termos, empregada como recurso estilístico de intenção articulatória e não, uma redundância - resultado da pobreza de vocabulário. Por exemplo, “Grande no pensamento, grande na ação, grande na glória, grande no infortúnio, ele morreu desconhecido e só.” (Rocha Lima) Uso de hipônimos – relação que se estabelece com base na maior especificidade do significado de um deles. Por exemplo, mesa (mais específico) e móvel (mais genérico). Emprego de hiperônimos - relações de um termo de sentido mais amplo com outros de sentido mais específico. Por exemplo, felino está numa relação de hiperonímia com gato. Substitutos universais, como os verbos vicários (ex.: Necessito viajar, porém só o farei no ano vindouro). A coesão apoiada na gramática ocorre no uso de conectivos, como certos pronomes, certos advérbios e certas expressões adverbiais, conjunções, elipses, entre outros.
A elipse se justifica quando, ao remeter a um enunciado anterior, a palavra elidida é facilmente identificável (Ex.: O jovem recolheu-se cedo. ... Sabia que ia necessitar de todas as suas forças. O termo o jovem deixa de ser repetido e, assim, se estabelece a relação entre as duas orações.). Dêiticos são elementos linguísticos que têm a propriedade de fazer referência ao contexto situacional ou ao próprio discurso. Exercem, por excelência, essa função de progressão textual, dada sua característica: são elementos que não significam, apenas indicam, remetem aos componentes da situação comunicativa. Já os componentes concentram em si a significação.
Fascícul 4 Elisa Guimarães (2) nos ensina a esse respeito: Os pronomes pessoais e as desinências verbais indicam os participantes do ato do discurso. Os pronomes demonstrativos, certas locuções prepositivas e adverbiais bem como os advérbios de tempo referenciam o momento da enunciação, podendo indicar simultaneidade, anterioridade ou posterioridade. Assim: este, agora, hoje, neste momento (presente); ultimamente, recentemente, ontem, há alguns dias, antes de (pretérito); de agora em diante, no próximo ano, depois de (futuro).
Esse conceito será de grande valia quando tratarmos do uso dos pronomes demonstrativos. Somente a coesão, contudo, não é suficiente para que haja sentido no texto; esse é o papel da coerência, e coerência se relaciona intimamente a contexto. Como nosso intuito nesta página é o de apresentar conceitos, sem aprofundá-los em demasia, bastamnos essas informações. Vejamos como o examinador tem abordado o assunto.
Prova aftn/rn 2005 Assinale a opção em que a estrutura sugerida para preenchimento da lacuna correspondente provoca defeito de coesão e incoerência nos sentidos do texto.
bui de forma desigual: são, sobretudo, os jovens pobres e negros, do sexo masculino, entre 15 e 24 anos, que têm pago com a própria vida o preço da escalada da violência no Brasil. (Adaptado de http:// www.brasil.gov.br/acoes.htm)
a) 1 – Tanto é assim que b) 2 – Lamentavelmente c) 3 – ou seja d) 4 – Simultaneamente e) 5 – Se bem que
comentário As lacunas no texto ocultam palavras e expressões que atuam como conectores – ligam orações estabelecendo relações semânticas entre os períodos. A banca sugere algumas opções de preenchimento. Dessas, a única que não atende ao solicitado é a de número 5, uma vez que a expressão “Se bem que” deveria introduzir uma oração de valor concessi vo, estabelecendo, assim, ideia contrária à que foi apresentada, até então, pelo texto. Verifica-se, contudo, que o que se segue ratifica as informações anteriores ao fornecer dados complementares às estatísticas sobre homicídios. Sendo aceita a sugestão da banca, a coerência textual seria prejudicada. Por isso, o gabarito é a opção E.
A violência no país há muito ultrapassou todos os limites. ___1___ dados recentes mostram o Brasil como um dos países mais violentos do mundo, le vando-se em conta o risco de morte por homicídio. Em 1980, tínhamos uma média de, aproximadamente, doze homicídios por cem mil habitantes. ___2___, nas duas décadas seguintes, o grau de violência intencional aumentou, chegando a mais do que o dobro do índice verificado em 1980 – 121,6% –, ___3___, ao final dos anos 90 foi superado o patamar de 25 homicídios por cem mil habitantes. ___4___, o PIB por pessoa em idade de trabalho decresceu 26,4%, isto é, em média, a cada queda de 1% do PIB, a violência crescia mais do que 5% entre os anos 1980 e 1990. Estudos do Banco Interamericano de Desenvolvimento mostram que os custos da violência consumiram, apenas no setor saúde, 1,9% do PIB entre 1996 e 1997. ___5___ a vitimização letal se distri-
te x tos comPLemen t ares /redacao /coesao.h tm h t tp: / / w w w.brasilescola.com npala vras coesi vas ou de tra - página que traz lis ta de sição. /porredacao /coesao.h tm h t tp: / / w w w.colada web.com são informações acerca da coe - página que con tém boas te x tual.
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Fascícul 4 auado a chu a.” n ada.” “O brai é u aí u io ai d 100.000 K d rada d rro cidcn .” dc “Na Aérica do Nor c é o nacn ond na d on ; so o c ana.” “Ocano é ond na o a Rúica do minic co í a h ra n C ca ndo.” “Na Aéri ai conhcido no u “ A trra é u do an aara carcr a no i.” .” “ A con açõ r Aérica do Nor ão Arn ina e ado Unido “ A rinciai cidad da a anara.” do or é rian qu ; ão r é or ca o az a o; quando “e x ani a ão : quando az rio é in rn i a é uo pa ão.” o sã d “O cia quando cho é inundaç5 u aia a coo quci aora na o on ou é a ru do ou ro r caua a ra; quan não ai aai x ar a no a o o, vnu, trra, mar . O úri qu rc ro m 9: o ( ã i? a a ar, an r “O , o r. não ai rar u hora d n rar a ro a dio ).”
atividade/fórum | Comente, no fórum temático, quais seriam as causas das redações de vestibulares servirem, muitas vezes, de fonte para demonstração de exemplos de falta de coesão, coerência e de conhecimento, uma vez que os vestibulandos devem ser jovens que concluíram o ensino fundamental e médio e, portanto, supõe-se que tenham condições de escrever razoavelmente bem.
2. coerência Neste tópico, demonstraremos a importância da coerência, que, ao lado da coesão, são elementos fundamentais para a estruturação significativa e semântica do texto. Um texto pode ser incoerente em ou para determinada situação, se seu autor não consegue inferir um sentido ou uma ideia por meio da articulação de suas frases e parágrafos e por meio de recursos linguísticos (pontuação, vocabulário, etc.). A coerência textual é a relação lógica entre as ideias, pois essas devem se complementar; é o resultado da não-contradição entre as partes do texto.
Veja o exemplo: “As crianças estão morrendo de fome por causa da riqueza do país.” “Adoro sanduíche porque engorda.” As frases acima são contraditórias, não apresentam informações claras, portanto são incoerentes. A construção textual deve ser a construção de um todo compreensível aos olhos do leitor. A coerência textual é o instrumento que o autor vai usar para conseguir encaixar as “peças” do texto e dar um sentido completo a ele. Cada palavra tem seu sentido individual; quando elas se relacionam, elas montam um outro sentido. O mesmo raciocínio vale para as frases, os parágrafos e até os textos. Cada um desses elementos tem um sentido individual e um tipo de relacionamento com os demais. Caso estas relações sejam feitas da maneira correta, obteremos uma mensagem, um conteúdo semântico compreensível. O texto é escrito com uma intencionalidade, de modo que ele tem uma repercussão sobre o leitor, muitas vezes proposital.
A coerência de um texto inclui fatores, como o conhecimento que o produtor e o receptor têm do assunto abordado no texto, conhecimento de mundo, o conhecimento que esses têm da língua que usam e a intertextualidade entre o texto e os textos anteriores que tratam do mesmo assunto. Pode-se concluir que texto coerente é aquele no qual é possível estabelecer sentido, é entendido como um princípio de interpretabilidade.
Figura 46. A falta de coerência compromete o texto
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Fascícul 4 Em uma redação, para que a coerência ocorra, as ideias devem se completar. Uma deve ser a continuação da outra. Caso não ocorra uma concatenação de ideias entre as frases, elas acabarão por se contradizer ou por quebrar uma linha de raciocínio. Quando isso acontece, dizemos que houve uma quebra de coerência textual.
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i/Coerência_ e_ Coesão h t tp: / /p t. wikipedia.org / wik re coesão e coerência. - verbe te da Wikipédia sob
A coerência é um resultado da não contradição entre as partes do texto e do texto com relação ao mundo. Ela é também auxiliada pela coesão textual, isto é, a compreensão de um texto é melhor capturada com o auxílio de conectivos, preposições, etc. Vejamos alguns exemplos de falta de coerência textual. “No verão passado, quando estivemos na capital do Cea - rá Fortaleza, não pudemos aproveitar a praia, pois o frio era tanto que chegou a nevar” “Estão derrubando muitas árvores e por isso a floresta consegue sobreviver.” “Todo mundo viu o mico-leão, mas eu não ouvi o sabiá cantar” “Todo mundo destrói a natureza menos todo mundo” “Podemos notar claramente que a falta de recursos para a escola pública é um problema no país. O governo pro - meteu e cumpriu: trouxe várias melhorias na educação e fez com que os alunos que estavam fora da escola vol - tassem a frequentá-la. Isso trouxe várias melhoras para o país.”
A falta de coerência em um texto é facilmente detectada por um falante da língua, mas não é tão simples notá-la quando é você quem escreve. A coerência é a correspondência entre as ideias do texto de forma lógica . Quando o entendimento de determinado texto é comprometido, imediatamente alguém pode afirmar que ele está incoerente. Na maioria das vezes, esta pessoa está certa ao fazer esta afirmação, mas não podemos achar que as dificuldades de organização das ideias se resumem à coerência ou à coesão. É certo que elas facilitam bastante esse processo, mas não são suficientes para resolver todos os problemas. O que nos resta é nos atualizarmos constantemente para podermos ter um maior domínio do processo de produção textual.
dua iura; o qu Or a n an a co é ju an ua a arn a d côincia. você od x iqu ão d a a d corê rência cada ua co d a a a é a qu car da iura?
atividade/fórum | Observe o quadrinho abaixo, comente acerca do efeito cômico, causado pela falta de entendimento das duas velhinhas acerca do processo automático da máquina de caixa eletrônico; por outro lado, essa falta de entendimento também foi causada por uma ambiguidade.
Figura 47. Existe aqui falta de coerência?
Fascícul 4 3. referenciação Neste tópico, abordaremos a referenciação textual, demonstrando sua importância para a boa estruturação do texto. Você sabe o que é referenciação? A referência não pode ser vista apenas como um produto da língua; na verdade, ela faz parte do complexo processo de interação entre sujeitos en volvidos nas atividades enunciativas. Tal processo interacional é sempre seguramente controlado pelos participantes, que conduzem a construção de uma referência em comum entre eles, para isso sendo fundamental fatores, como a cognição e a contextualização, entre outros. Tal referência se apresenta como um “objeto de discurso” e não precisa ser necessariamente correspondente a um “objeto do mundo” já existente. Não é função da referência ser um “espelho do mundo”, uma imagem perfeita de algo já existente, pois está mais relacionada à intenção dos falantes que a constroem do que aos elementos da língua utilizados para isso. Ver a referência unicamente como um item lexical, ou seja, como uma “convenção linguística” estática, invariável é descartar todos os fatores que, na realidade, a tornam possível para a criação de uma significação comum entre os sujeitos envolvidos na situação de comunicação, como, por exemplo, o contexto e a interação. Esta visão de língua(gem) desconsidera toda e qualquer influência que o contexto possa exercer no ato da comunicação, limitando a língua a um instrumento formal, autônomo e independente, tendo por base, apenas, os conhecimentos estruturais e gerativistas da língua estudada. O uso da língua é ação conjunta e coordenada, na qual os sujeitos envolvidos se dispõem a colaborar mutuamente, para a construção do sentido desejado. Os enunciados produzidos sempre estarão definidos e determinados pelos contextos de produção em que estão inseridos. Em “língua como espelho”, trata-se de entendê-la como representação exata do mundo, um reflexo tal e qual e, portanto, ligado à visão de “produto” pronto e imutável já mencionado acima, enquanto em “língua como lâmpada”, tem-se a ação da luz sobre o mundo, não estática e variante, depen-
dendo da posição tanto da luz quanto do objeto iluminado, assim como a língua depende de vários fatores sócio-histórico-culturais. Conhecer todos os elementos formais da língua não garante o sucesso do processo de referenciação. Um mesmo enunciado produzido com os mesmos elementos formais pode ter inúmeras e diferenciadas interpretações, tomando por base, apenas, o contexto enunciativo de cada um deles. Para que esses diferentes enunciados possam ser corretamente interpretados em seus contextos enunciativos, muitos outros conhecimentos de vem ser compartilhados pelos interlocutores, e todos os envolvidos devem pressupor ou fornecer tais conhecimentos. A “interpretação correta” como equivalente de “interpretação pretendida pelo enunciador” só poderá ser garantida, se ambos os interlocutores compartilharem previamente uma gama de conhecimentos ou se estes forem construídos colaborati vamente durante o processo de interação. A referência nunca pode ser tratada como algo externo ou desconectado à interação e ao contexto situacional, pois são esses fatores, entre outros, que delimitam e determinam a construção de seus referentes e sentidos. Para que a interação pela língua aconteça, os interlocutores precisam ter muito mais do que apenas os elementos formais da língua em comum. É preciso ter a interação no âmbito da cultura, determinadas crenças, valores e, principalmente, o contexto situacional e alguns conhecimentos pré vios. Todos são essenciais para a construção mútua dos referentes e sentidos. Além de terem esses fatores em comum, é necessário também que todos os participantes pressuponham a posse de tais conhecimentos pelos outros interlocutoFigura 48. A referenciação permite res, para que não a recorrência para a memória. haja explicações desnecessárias na tentativa de construir um referente que já existe para ambos.
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Fascícul 4 A língua é necessária para a interação/comunicação, mas não é suficientemente autônoma para garantir isso, assim como os outros fatores, se considerados isoladamente, também não o são. É o conjunto desses vários fatores que importa, pois apenas conhecimento da língua, contexto e conhecimentos prévios não realizam o processo sozinhos. Não sendo a língua suficiente para garantir o sucesso da interação/comunicação, assim ela também não é suficiente para o processo de referenciação. É preciso, além de conhecer a língua, saber utilizá-la no processo de interação/comunicação, associando-a aos conhecimentos social, situacional e de mundo, etc. É esse amálgama de conhecimentos e fatores que torna possível, por exemplo, a compreensão de metáforas, metonímias, analogias, associações e outras figuras que não se esgotam na língua. Não há como garantir com total certeza que uma mensagem seja perfeitamente compreendida (de acordo com a intenção do enunciador), pois são muitas as variantes do que estamos chamando de “conhecimento compartilhado” que tanto afetam e determinam o “jogo da linguagem”. A única maneira de evitar o “paradoxo do conhecimento comum”, ou seja, o problema de saber se o seu interlocutor tem todos os referentes necessários para compreender o sentido do seu enunciado, é conduzir esse processo por diversos caminhos que levem o participante a obter ou relacionar os conhecimentos prévios necessários. Os conhecimentos comuns ou compartilhados por si sós também não dão conta do processo de referenciação; eles são fatores que participam da construção de sentidos dos novos referentes, dentro de um quadro muito mais amplo de variantes. Todos os fatores envolvidos no processo de interação/comunicação só funcionam dentro do conjunto, e nenhum deles pode ser estudado isoladamente como sendo o único ou principal. O que importa não é a quantidade de conhecimentos que os sujeitos envolvidos no processo de interação compartilham, mas sim, a maneira como fazem isso, selecionando e combinando tais conhecimentos dentro de estratégias definidas para atingir o objetivo de construir o sentido esperado.
Portanto, “referir” é muito mais do que simplesmente indicar objetos do mundo, tal e qual eles são aos nossos olhos. A linguagem não é uma imitação da realidade nem tem a intenção de ser.
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aspec tos da analisa e e xemplica - arqui vo em pdf que
referenciação te x tual.
dua anira. A ri An ora od r i a diona, nquan o qu a ira é ua ião radic cn . ou ra é ua ião ai r r oada d u ro a , a ion dic ra ão i a p dicuro, an ndo, aj in roduzida no r ncia co o o i, ua idn idad r, na ra: “U ado r rn . por x o da o ia”, a aa ra condu- nua crra ado” ão: o ado qu odria r oar “u ou . r rn od r oo , n rc i a ão i pa ar ou a aiar ua aar, aiar, rca oriz a ra. udada coo u nô A an ora ndo rncia não coo u no d na urza in na r rncia (mari roco d co ja, a não é u icuchi, 2000 a, .3 ). Ou rnciaidad. nôno d corr por x o: jardi acndu u e joou u ciarro no ou ro. con rói u r rn di A x rão “u ou ro” o noina an rior. H rn daqu do ru a ração x ica. on n r ao u o, rão qu, no x Ai, an ora é a x , nunciado, con úror a a ou ra x rõ carian an n o, não n do ou con x cia, qu não ó con rido a idn idad r rn óica r rncia a ui ara a con inuidad orização do oj o aé roo a rcan o d i a do ocu or do dicuro, indica o n o dicuro. orin a arun a i a
Pronomin aLiz aç ão
i a qu haja r iO ro d ronoé con riu ara a o. e a çõ nu x o. ru uração d u x a u r rn j ci ado A corr rnciação r o o. no x
Fascícul 4 i a n a u no o A nã o co rr r nc iaç ão r r n . inai (an ora noi A ora r rnciai no rca oriza, orinna/ x ica ) ca oriza, a a arun ação. ênro do dicuro. do nd d ha co A - a coha x iD acordo co , az io d coor an o cai, ão aon ado o inuí ico. ) D + no (od iicador ocorr a o or ua no ícia, não rca uQuando o x oui ua a adj i ação. O adj i o j i a. ri a: o qu od o forcau – oração dicu qu d r di o.
a c a t áfor a
o udado. ea ocori uí uq o o n ô n u É io aarc unda r quando o uji o x íco à ord noran oição, não odcnd o aarc o a du iizada, qu riir oi o u r rn . a a co ra. e x : Quando a i, mrcia
an áfor a Por sinoními a
ro/ x rão o qua Iica u iizar u no o do, or r rcurado é conidrado coo da ro/ x rão. O qu coo inônio d u ônio é a roridad dar a condição d in r o ar u iizado, d i ria x i n nidad d roridad d ndo ha r rcirocd inoníia qu ão ân ica. H rau ion )a é ua quadd a aou a(inqu ). inoníia (inqu ion por x o: en x uui a ouça. squi a ouça.
an áfor a Por HiPoními a
rc n r i ração dr O ar u iizado x r o é nor ou aio hirarquia, quando u incui nua ca do qu o ou ro, quando uordinado hrda caaior, ana o ro nado. x : UNIsINOs é rac rí ica do urordo uordinado - hiôua Un iridad. tr nio - UNIsINOs. hirônio - Un iri tro urordnado dad. x ica corrondn à A hioníia é a ração ou ra. incuão d ua ca
an áfor a Por meroními a
ora noina aada Cao ar icuar d an od o (hoônio ) ar ua ração n r
(rônio ). currícuo. e x : A diciina é ar do
an áfor a resumidor a
do condna ua x Quando o ro u iiza r oa u ruo noo nã , ro cu di do o nã an rior ar icuar, a ina ou u n o n údo d ua ra, d condna ru o coo u ran o d x o od d ou o a r r u a oi a roada or u an rior. e x : Noa a a ou-h raço. carro. e acidn d ix o. x A an ora: ara r do x o. Ca ora: ara rn do x . o e x ó ora: ara ora do i. ea aon a ara d A ndó ora não ua a rinada raidad. car r da an ora da Noinar roco é u ca ora. a ra uncionan a d ca a u i x In d inida coo ana órica.
atividade/fórum | A Anáfora é também uma figura utilizada com relativa constância na poesia. Encontre exemplos de utilização de anáfora na poesia e comente na página do fórum temático da disciplina.
4. nominaLização Neste tópico, falaremos da Nominalização, processo através do qual podemos usar um substantivo, fazendo referência a um verbo anteriormente expresso no texto. Vamos ver como isso funciona? A nominalização é um recurso coesivo dos mais usados entre as estratégias de remissão e progressão textual. Seja o exemplo: • Dois menores invadiram ontem à tarde uma
casa em Cariacica, onde se realizava uma festa de aniversário e roubaram vários pertences das pessoas presentes. A invasão provocou tanto tumulto que ninguém teve a iniciativa de chamar a polícia para investigar o roubo. Veja-se que a invasão retoma a proposição centrada no verbo invadir, e o roubo retoma a proposição centrada no verbo roubar. Nesse contexto, cada uma das formas nominais anafóricas, retomando uma informação já explicitada, constitui um novo tópico, sobre o qual se assenta a progressão textual. Este uso é corrente nos discursos jornalísticos, tanto nas notícias quanto nos editoriais e artigos
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Fascícul 4 de opinião. Entretanto, mais do que um instrumento de progressão referencial, a nominalização é uma estratégia de referenciação e de textualização ancorada na memória discursiva, esta pressupostamente partilhada pelos interlocutores. Como estratégia de textualização, retoma e trabalha outros discursos, criando, com isso, a imagem de um continuum discursivo. E não foi difícil encontrar, tanto nos editoriais quanto nos artigos de opinião examinados, “encabeçamentos” definidos, que apontam para um discurso anterior, pressuposto: • Repercuteintensamente a visita que o presi-
dente Luiz Inácio Lula da Silva fez na quinta-feira ao Espírito Santo . (26-02-2005) •
O aumento da carga tributária brasileira , que o Governo tantas vezes negou, agora é reconhecido oficialmente. (14-03-2005)
•
O falecimento de João Paulo II significa para a humanidade a perda de um de seus maiores líderes, em todos os tempos. (03-042005)
•
A escolha do novo papa é uma resposta a problemas enfrentados pela Igreja Católica na Europa, disse ontem o Arcebispo de Vitória, dom Luis Mancilha Vilela. (20-04-2005)
Do ponto de vista semântico, a nominalização veicula um conteúdo pressuposto, subjacente (e “exterior”) ao que é dito no evento enunciativo. Assim, a morte do papa pressupõe que o papa morreu; a queda do dólar pressupõe que o dólar caiu ou está caindo; a denúncia de corrupção pressupõe que alguém denunciou a existência de corrupção; a reação do presidente pressupõe que o presidente reagiu de algum modo. Pressupor, no sentido aqui defendido, é apontar para um discurso anterior, que se inscreve no evento enunciativo como um preconstruído (Henry, 1992). A ilusão de objetividade referencial, advinda dessa estratégia, decorre exatamente do fato de que os referentes (resultantes do processo de nominalização) foram construídos fora, em um discurso anterior, de responsabilidade pública. Ora, dentro da concepção Bakthiniana de dialogismo, todo enunciado é uma resposta a um jádito, com o qual entra em relação na cadeia infi-
nita dos discursos. Admitindo essa dialogia, vários estudiosos têm associado esse já-dito à noção de pressuposição, de interdiscurso, ou de memória discursiva. Segundo Ducrot, para tratar adequadamente a argumentação, é preciso admitir que o sujeito da enunciação fala sempre a partir de um “lugar comum” argumentativo (de um topos), onde um sistema comum de crenças é partilhado. É a partir desse “lugar comum” que se constroem os discursos. Passar um conteúdo sob a forma de pressuposição é, portanto, uma estratégia eficaz na formação de opinião. Para fazer um contraponto, vamos tomar o primeiro enunciado do editorial de A Gazeta , de 21 de outubro de 2004: O Brasil fracassa em combater a corrupção. Esse modo de veicular o conteúdo dá à forma verbal fracassa o estatuto de informação da opinião defendida pelo jornal no evento da produção do editorial. Diferente seria, se a formulação tivesse sido: É evidente o fracasso do Brasil em combater a corrupção . Nessa recontextualização, a forma nominal o fracasso do Brasil já pressupõe que o Brasil fracassa, tomando essa imagem de fracasso como já conhecida, veiculada publicamente. O modalizador é evidente, marca o engajamento do jornal na existência dessa imagem, o seu grau de crença nesse discurso de fracasso, de conhecimento público, que vem de outro lugar. Na perspectiva textual-discursiva, que assumimos aqui, nominalizar um predicado é, numa retomada anafórica, pressupô-lo como conhecido do interlocutor e, a partir desse pressuposto, acrescentar uma informação nova. É o que explica a diferença de estruturação entre A e B, a seguir:
A. O coordenador da campanha distribuiu mesadas aos parlamentares da base aliada, e isso foi altamente criticado pelos membros da CPMI. B. A distribuição de mesadas pelo coordenador da campanha aos parlamentares da base aliada foi altamente criticada pelos membros da CPMI. Em A, temos duas unidades de comunicação, postas em sequência. Primeiramente, o ato de distribuir mesadas é informado ao locutor; a seguir, é acrescentada uma informação nova (um comentário) sobre esse primeiro ato. Em B, temos apenas uma unidade de comunicação. Nesse caso, a distribuição de mesadas ... é um conteúdo pressuposto que já faz parte da memória textual do leitor; a
Fascícul 4 informação nova é o comentário de que tal ação foi altamente criticada pelos membros da CPMI . Essa mesma análise proposta para B pode ser aplicada a C, logo abaixo:
C. A queda no índice de aprovação ao desempenho do presidente da República reflete equívocos do Governo na condução insatisfatória de problemas. (20-04-2005, p. 3). O conteúdo presente na construção nominal destacada é, aqui também, tomado como conhecido, como pressuposto; a informação nova é encadeada a esse pressuposto, esse “ já–dito em outro lugar ”. Nesse caso, o enunciaFigura 49. Nominalização do, encabeçado pela construção nominal definida, é, todo ele, caracterizado como comentário, tendo, na sua estruturação, a combinação de conteúdos de status informacional diferente: um conteúdo comentado (de conhecimento público) e o comentário feito , de teor avaliativo (informação nova), numa dialogia entre o já-dito e um dizer, ou melhor, numa relação entre o interdiscurso e o intradiscurso, dentro de um processo discursivo virtualmente infinito. Tal conclusão pode ser depreendida, sem dificuldade, dos enunciados que acabamos de comentar. Detalhando melhor essa direção de análise, vamos tomar ainda um enunciado que, nos últimos tempos, tem rondado a memória discursiva da maioria dos brasileiros: “A existência de corrupção no congresso prejudica a imagem do país”. • Informação de conhecimento público: existe
corrupção no congresso. • Informação nova: prejudica a imagem do país.
Essa estratégia de nominalizar um evento (colocando-o na posição de nome com função remissi va) faz dele o objeto de um olhar a partir de uma perspectiva pessoal (ou sócio-ideológica) do enunciador, que quer engajar o leitor no seu ponto de vista (ou no ponto de vista de um grupo) a respeito de uma verdade pública, já sabida e admitida pelos interlocutores.
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o é ar a qu ra a da n cu do d o açã riz a su ua, a i d o r rdução da aa x dnho, quando anho ini ica i o ú i. taé conhcida da uca or in oração d ruo, a ar a or criação au o ica ncidad d iiiõ coo da io a o oí , n r an o, nar dado an o quan-cha do x o. an ndo o ini icado n o od r cai i A suarização d docudo roco d criação, cada quan o à na urzao: con or dcr io aai x ção - é a criação ausuarização or A ra zada d ora ii o ica d ruo rai . Dado u x o, ar àqua i a o ho r ir do n ndi n o o ruo é criado a a co a incuão d do i or, oi n ja, no a aa ra, no a in oração, ou o à co x idad, n nça io. D idção oi r rida a uarização or a ra. a or d ou ro é odo ração - a écnica consuarização or e x ruo or io da cn ra- na criação d a rra o rinciai ça n n d ão ç o iran do x ior an , coiado indida d ior ância oriina. baia- na or io da idn i o da aa ra d u x ida. e édia, a icação or aua d aro iado ara a o ão na 20 % d u x a écnica. para qu criação do ruo co o ncrio, ouo ruo oa r o i r adicionada, coo ra hurí ica od ça dn ro d u doa idn i icação da n n rconhcin o d cun o ou arra o, or an o”, “d in iiaa ra concu ia (“ ou, a é o, d an ”, “ruindo” ) (“minha dir ação con ruçõ concu ia Ou ra cai icação d rado é or” ).i o à inaidad ara o ruo diz r o. O ruo oao uo do ruo criaddoi io: d r, aican , d •
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rac riza- a Ruo Indica i o - cao ínio d in or oração do ruo co
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Fascícul 4 qu, ao ê-o, o i or ação ncria, ara não o x o oriina ou r é r a o a cid d or co o. d jorna, rnha e x o ão anch . d i ro ino d i - con raar ida, Ruo In ora i o i or não a inn io d ruo, o o oriina co o, nção d r o docun a in oração nci iando- a o r od ruo. ria a ar ir do rório noran , u iiza A ar a d suarização, ra curir u oj i o: d ou ra dua ar a ação. O roa d dca iicação cu riza nça ou arra o r cidir d rinada nd r rin rr ado a incuído no ruo o n nça. Ou ra aorar ir da ca iicação dd ruo d n nça da é a idn i icação conjun o à cu arra o, raizada aruar inônio d rização, qu coni a a d inir o cao o co i aa ra do x ân ico u iizado. ar qu u i a n i a ca , n a fin d o, a criação d ruo d minração d t x o ar a, d ora a aju ad j d r é o x a raahada. I o ac aanho da aa x u a Ind x ação. ra ria aa, coo
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atividade/fórum | Discuta, na sala do fórum temático da disciplina, se o uso da nominalização é importante e em qual contexto ele se faz mais útil.
5. nominaLização – P arte ii Neste tópico, aprofundaremos nosso estudo acerca da Nominalização como recurso de estruturação textual. Para situar nossas colocações, vamos lembrar que o propósito do editorial não é o de informar fatos, eventos ou propriedades (à maneira de uma narrati va); é, antes, refletir, fazendo julgamentos de valor, sobre esses fatos, eventos e propriedades (na maioria das vezes, já veiculados no próprio jornal), expressando um ponto de vista, favorável ou desfavorável. Daí o conteúdo comentado recuar para a posição de nome, deixando livre a posição de predicado para ser preenchida por um verbo de opinião ou de argumentação do tipo: provar, confirmar, significar, implicar, convir, surpreender, interessar, merecer, ser útil, ser justo, ser fácil, ser difícil, ser possível, ser provável, ser lamentável, ser válido, ser estranho ....
O editorial jornalístico é (por sua natureza efêmera e circunstancial) um gênero discursivo, que se presta muito bem ao uso da estratégia de nominalização e, particularmente, desses “encabeçamentos” anafóricos. Ora, por sua própria função, o editorial comenta fatos já veiculados e, em geral, muito recentes, de modo que o redator (representante do jornal) os pressupõe conhecidos do leitor. Aliás, parece ser aceitável a hipótese de que é a memória discursiva do leitor que encaminha o editorialista na escolha de sua estratégia. Se este entende que vai passar ao leitor uma informação nova, ainda não situada na sua memória discursiva, naturalmente não a veiculará sob a forma de informação dada. Primeiro, ela será introduzida como informação nova e só depois poderá ser comentada. É o que podemos constatar nos exemplos que se seguem, em que as formas destacadas introduzem um referente novo:
Um choque ocorrido, na Av. Beira Mar, ontem de tarde, tumultuou o trânsito por mais de duas horas. Uma manifestação de estudantes, na entrada da UFES, ontem de manhã, provocou uma reação violenta da polícia. Uma decisão pessoal do presidente da República , tomada na reunião da coordenação política do Go verno, impediu que a educação fosse castigada pelo rigor da política fiscal. (04-05-2005) Se, ao contrário, o redator supõe que os fatos a serem comentados estão na memória do leitor, estes são tomados como pressupostos e comentados diretamente. Daí, o uso de construções nominais definidas (veiculando informações pressupostas) ser, como já salientamos, uma estratégia bastante frequente no “encabeçamento” de editoriais. Se aplicarmos aos referidos enunciados (em foco na seção anterior) os testes de interrogação, negação e encadeamento, propostos por Ducrot (1984), o pressuposto permanece; só a informação nova será atingida nessa recontextualização. Retomemos, para isso, um dos exemplos já focalizados:
A escolha do novo papa é uma resposta a problemas enfrentados pela Igreja Católica na Europa, disse ontem o Arcebispo de Vitória, dom
Fascícul 4 Luis Mancilha Vilela. (20-04-2005) Aplicando aí o teste da interrogação: “ A escolha do novo papa é uma resposta a problemas enfrentados pela Igreja Católica na Europa?...” Aplicando agora o teste da negação: “ A escolha do novo papa não é uma resposta a problemas enfrentados pela Igreja Católica na Europa, ...” Nos dois contextos (interrogativo e negativo), a escolha do novo papa é um conteúdo que se mantém verdadeiro, pressuposto. Quanto ao teste de encadeamento, o próprio texto (de onde o referido enunciado foi destacado) mostra que o sequenciamento do conteúdo na progressão textual ocorre sobre a informação nova. O pressuposto é apenas um quadro de referência, que faz parte de um acordo enunciativo.
com vestígios de uma enunciação anterior, em termos de linguagem, e não de mundo. É isso que se evidencia no enunciado seguinte, em que a construção nominal (a reunião de governadores,... ), embora se refira a uma ação a ser realizada no futuro, já foi veiculada na mídia.
A reunião de governadores, marcada para terça-feira próxima , na residência oficial da Praia da Costa, será importante para o Espírito Santo (04-10-96). O predicado nominalizado, tomado como de conhecimento geral, não precisa ser justificado. Não é sobre ele que se dá o encadeamento sequencial do texto, a sua continuidade argumentativa. Aliás, ele não está em discussão, sendo, na verdade, o ponto de partida sobre o qual recai o comentário. Segundo Ducrot, pressupor um conteúdo é apresentá-lo como devendo ser mantido em todo o discurso subsequente, que deve ser encadeado sobre o posto e não, sobre o pressuposto. Se o posto é a informação nova; se o subentendido é o que o interlocutor pode concluir; o pressuposto é um conteúdo partilhado, tomado como já sabido, que cria uma espécie de cumplicidade entre os interlocutores. É nesse sentido que a nominalização é uma estratégia argumentativa, um jogo sobre a imagem do referente, tomada como uma informação partilhada, aceita como evidente, uma vez que pertence a um “ já-dito”, não sendo de responsabilidade exclusiva do interlocutor. Aliás, pode ocorrer de o editorialista, por meio de aspas (ou de outro expediente), explicitar seu afastamento dessa enunciação anterior.
Figura 50. O redator
A escolha do novo papa é uma resposta à Europa, disse ontem o Arcebispo de Vitória, dom Luis Mancilha Vilela. Ele afirma que o cardeal alemão Joseph Ratzinger, eleito ontem papa Bento XVI, terá que dar respostas firmes a críticas à Igreja, decorrentes do crescente contato de europeus com outras crenças... (20-04-05) Vale salientar que os conteúdos pressupostos não se referem obrigatoriamente a fatos ou eventos efetivamente realizados, mas, a fatos ou eventos textualizados, informados, enunciados (no sentido de inscritos na história). Mas não é de tempo cronológico que se trata. Trata-se de um tempo interno à própria enunciação, de uma enunciação presente
6. e xPressões nominais referenciais Neste tópico, buscaremos exemplos e contextualizações acerca do uso da referenciação e da nominalização.
formas referenciais nominais (revendo aLguns conceitos ) Anáfora - é a repetição de uma palavra a espaços regulares durante o texto, ou seja, é o termo que retoma um termo ou expressão anterior, mantendo a identidade referencial. Nos dias de hoje, já se sabe que a anáfora pode
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Fascícul 4 acrescentar um sentido (que pode resumir um processo). As anáforas podem acontecer por: • Sinonímia - é a relação que se estabelece entre
duas palavras ou mais que apresentam significados iguais ou semelhantes, são os sinônimos. Embora na língua geral, o fenômeno da sinonímia total não ocorra, na área técnica, ele é mais frequente do que se imagina. A identificação dos sinônimos acontece durante a análise e sistematização dos conceitos. É mais correto identificá-los como termos equivalentes. Exemplo: Antídoto e Contraveneno. Antídoto use Contraveneno. Contraveneno Use Antídoto. O que não podemos deixar de lembrar é que, muitas vezes, um termo vai ser sinônimo de outro somente dentro de um determinado contexto, fora dele não o será. • Hiponímia - relação semântica de inclusão no
sentido parte/todo. Assim, o significado de “laranja” está em relação de inclusão com o de “cítrico”, que, por sua vez, está em relação de inclusão com o de “fruta”. Por isso, o significado de “laranja” é hipônimo do de “cítrico”, que é hipônimo do de “fruta”. “Boca” é hipônimo de “cabeça”, que é hipônimo de “corpo”. “Rosa” é hipônimo de “vermelho”, que é hipônimo de “cor”. Em resumo, hiponímia é a relação de inclusão de uma unidade significativa em outra. Em termos lógicos, pode-se dizer que essa relação é “assimétrica”, pois ela só funciona num sentido, o da parte em direção ao todo. É por isso que é verdadeira a afirmativa de que “toda laranja é fruta”, mas não a de que “toda fruta é laranja”. O oposto de hiponímia é a hiperonímia, que também é uma relação de inclusão de significados, mas no sentido todo/parte. Assim, o significado de “fruta” é hiperônimo do de “cítrico”, que é hiperônimo do de “laranja”. • Meronímia ou metonímia (anáfora associati-
va) - é a substituição de um nome por outro em virtude de haver entre eles algum relacionamento. Ela é a relação contrária e nem sempre é transitiva. Transitividade neste caso é a propriedade que uma relação tem de, quando há três termos relacionados (A, B e C), o elemento C está contido em A como parte essencial.
Figura 51. Quadro de Norman Rockwell
A anáfora associativa pode funcionar, porque se pressupõe que o leitor tenha, em sua memória, a representação da imagem de ‘casa’ que possui como componentes (teto, paredes, janelas, venezianas) bem como uma representação do que é ‘comprar uma casa’ o que justifica expressões como ‘o antigo proprietário’. Tais representações misturam estreitamente as competências lexical e enciclopédica, isto é, a associação entre esses grupos nominais repousa sobre os conhecimentos semânticos armazenados no léxico ou sobre conhecimentos de mundo compartilhados pela comunidade linguística. Rotulação ou anáfora resumidora: são retomadas referenciais dadas pelo encapsulamento de uma extensão do discurso. Esse tipo de anáfora não retoma um grupo nominal ou um segmento anterior particular, mas condensa e resume o conteúdo de uma frase, de um parágrafo ou de todo um fragmento do texto anterior. A anáfora resumidora empacota uma extensão do discurso, e, embora não seja uma repetição ou um sinônimo de nenhum precedente, apresenta-se como um equivalente. Ela toma frequentemente a forma de nominalização. O grupo nominal anafórico pode conter um nome formado a partir de um verbo ou de um adjetivo, que não figuram necessariamente no contexto anterior. Esse tipo de anáfora tem uma clara função de mudar ou de promover alteração dentro de um tópico, colocando uma informação nova dentro de um esquema dado.
Fascícul 4 Este é o método pelo qual o locutor impõe indiretamente algumas avaliações particulares, fazendo com que o leitor chegue à conclusão por ele visada.
te x to comPLemen t ar
le / pucrs.br /o js /inde x.php /fa h t tp: / /re vis tasele tronicas. ar ticle / vie wFile /2 420 /189 4 su t to Graeff acerca do encap - ar tigo de Telisa Furlane lamen to te x tual.
a ra qu arHirônio - é ua ai arann do n a u ini icado a ( ocaurio d qu o do u hiônio n ido ai cí ico ). aa ra donça É o qu acon c co a rônio d ri, ri – donça é hi o con é o iorqu u ini icadni icado d ai ni icado d ri o i o dnu, aua éri d aa ra, concui qu ri é ria, câncr. en ão coração x i n hiônio d donça. A ônio é undan r hirônio hi x ua. n a ara a coão
7. seQuenciação textuaL Neste tópico, discutiremos a questão da sequenciação textual para a estrutura do texto. Chamam-se sequenciação textual os diversos tipos de atividades realizadas pelo produtor para fazer o texto progredir, mantendo o fio discursivo. Uma das atividades mais recorrentes é o uso do paralelismo sintático. Denomina-se paralelismo sintático um encadeamento de funções sintáticas idênticas ou um encadeamento de orações de valores sintáticos iguais. Orações que se apresentam com a mesma estrutura sintática externa, ao ligarem-se umas às outras em processo no qual não se permite estabelecer maior relevância de uma sobre a outra, criam um processo de ligação por coordenação. Diz-se que estão formando um paralelismo sintático.
P araLeLismos freQuentes • e, nem
Ele conseguiu transformar-se no Ministro das Relações Exteriores e no homem forte do governo. Não adianta invadir a Bolívia nem romper o contrato do gás.
o cha diae x : gruo d r uiad ado a ca. rian do r ão ca i a raiha, dsão oa ain a, ruída. oa” é u hiNo qu a aa ra “iado”, ua z rônio da aa ra “r u a u ini icado qu “oa” arn hiônio “rai arann qu u uiado”.
atividade/fórum | Analise a imagem dos cartazes ao lado, comentando, no fórum temático da disciplina, as relações de nominalização, referenciação e encapsulamento que ocorreram.
Figura 52. Observe os cartazes e veja a proposta do fórum temático.
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Fascícul 4 • não só... mas também
O projeto não só será aprovado, mas também posto em prática imediatamente. • mas
Não estou descontente com seu desempenho, mas com sua arrogância. • ou
O governo ou se torna racional ou se destrói de vez. “ Maria Rita, ou ‘seja amiga dos alunos ou’ perca o emprego.” • tanto... quanto
Estávamos questionando tanto seu modo de ver os problemas quanto sua forma de solucioná-los. [thiago muniz] • isto é, ou seja
Você deveria estar preocupado com seu futuro, isto é, com sua sobrevivência.
A mãe pediu para a menina ir ao supermercado e que, na volta, passasse na farmácia. Se você prestou atenção à frase, percebeu que existe um problema na sua construção. Por quê? Vamos analisá-la. A oração para a menina ir ao supermercado é reduzida de infinitivo; a oração que, na volta, passasse na farmácia é uma oração desenvolvida.
P araLeLismo nas construções 1. Ricardo estava aborrecido por ter perdido a hora do teste e porque seu pai não o esperou. Correção: Ricardo estava aborrecido por ter perdido a hora do teste e por seu pai não tê-lo esperado. Ricardo estava aborrecido porque perdeu a hora do teste e porque seu pai não o esperou.
2. Manda-me notícias de minha prima Isoldina e se meu pai resolveu aquele problema que o atormentava. Correção: Manda-me notícias de minha prima Isoldina e descobre se meu pai resolveu aquele problema que o atormentava.
P araLeLismo semântico 1. Meu pai pratica tênis e faz um ótimo churrasco. Correção: Meu pai tem duas paixões: praticar tênis e fazer churrasco.
2. Ela possui lindos cabelos loiros, um corpo fantástico e muita simpatia. Correção: Ela possui lindos cabelos loiros, um corpo fantástico e é muito simpática.
Tal estrutura apresenta incorreção, pois orações coordenadas entre si devem apresentar a mesma estrutura gramatical, ou seja, deve haver paralelismo. Veja como fica a frase, respeitando-se o paralelismo: • A mãe pediu para a menina ir ao supermerca-
do e, à volta, passar na farmácia. Segundo as regras da norma culta, não se pode coordenar frases que não comportem constituintes do mesmo tipo. O paralelismo dá clareza à frase ao apresentar estruturas idênticas, pois para ideias similares devem corresponder formas verbais similares.
Fiigura 53. O Paralelismo é um conceito também geométrico e arquitetônico.
te x tos comPLemen t ares
h. ico.com.br /02 4 /2 4res_ koc h t tp: / / w w w.espacoacadem h tm x to, dando os Segredos do Te - resenha do li vro Des ven ves a fei ta por Cleusa Maria Al de Ingedore V. Koch, resenh de Ma tos. om.br / te x to. h t tp: / / w w w.cezar.aze vedo.n 452 php? tipo=miscelania&id= Aze vedo. - te x to de Karin E. Rees de
Fascícul 4 atividade/fórum | Comente em que medida o uso de paralelismos pode ajudar na compreensão do texto. Sugerimos ler o Sermão da Sexagésima do Padre Antônio Vieira e atentar para o uso de paralelismos que ali se faz.
8. teoria da informação Neste tópico, apresentaremos sinteticamente a TI (Teoria da Informação) e como ela permite compreender melhor os aspectos relativos à organização textual.
teoria da informação A Teoria da informação ou Teoria matemática da comunicação é um ramo da teoria da probabilidade e da matemática estatística, que lida com sistemas de comunicação, transmissão de dados, criptografia, codificação, teoria do ruído, correção de erros, compressão de dados, etc. Ela não deve ser confundida com tecnologia da informação e biblioteconomia. Claude E. Shannon (1916-2001) é conhecido como “o pai da teoria da informação”. Sua teoria foi a primeira a considerar comunicação como um problema matemático rigorosamente embasado na estatística e deu aos engenheiros da comunicação um modo de determinar a capacidade de um canal de comunicação em termos de ocorrência de bits. A teoria não se preocupa com a semântica dos dados, mas pode envolver aspectos relacionados com a perda de informação na compressão e na transmissão de mensagens com ruído no canal. É geralmente aceito que a moderna disciplina da teoria da informação começou com duas publicações: a do artigo científico de Shannon, intitulado Teoria Matemática da Comunicação (“A Mathematical Theory of Communication”) , no Bell System Technical Journal, em julho e outubro de 1948; e do livro de Shannon em co-autoria com o também engenheiro estadunidense Warren Weaver (1894-1978), intitulado Teoria Matemática da Comunicação (The Mathematical Theory of Communication), contendo reimpressões do artigo científico anterior de forma acessível também a não-especialistas - isto popularizou os conceitos.
entroPia da informação No processo de desenvolvimento de uma teoria da comunicação que pudesse ser aplicada por engenheiros eletricistas para projetar sistemas de telecomunicação melhores, Shannon definiu uma medida chamada de entropia, representada por:
onde log é o logaritmo na base 2, que determina o grau de caoticidade da distribuição de probabilidade pi e pode ser usada para determinar a capacidade do canal necessária para transmitir a informação. A medida de entropia de Shannon passou a ser considerada como uma medida da informação contida numa mensagem, em oposição à parte da mensagem que é estritamente determinada (portanto previsível) por estruturas inerentes, como, por exemplo, a redundância da estrutura das linguagens ou das propriedades estatísticas de uma linguagem, relacionadas às frequências de ocorrência de diferentes letras (monemas) ou de pares, trios, (fonemas) etc., de palavras. A entropia como definida por Shannon está intimamente relacionada à entropia definida por físicos. Boltzmann e Gibbs fizeram um trabalho considerável sobre termodinâmica estatística. Este trabalho foi a inspiração para se adotar o termo entropia em teoria da informação. Há uma profunda relação entre entropia nos sentidos termodinâmico e informacional. Por exemplo, o demônio de Maxwell necessita de informações para reverter a entropia termodinâmica, e a obtenção dessas informações equilibra exatamente o ganho termodinâmico que o demônio alcançaria de outro modo. Outras medidas de informação úteis incluem informação mútua, que é uma medida da correlação entre dois conjuntos de eventos. Informação mútua está relacionada de forma muito próxima, com testes estatísticos, como o teste de razão logarítmica e o teste Chi-square. A teoria da informação de Shannon é apropriada para medir incerteza sobre um espaço desordenado. Uma medida alternativa de informação foi
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Fascícul 4
co, no, or ocorrr ou x i a o i r n i o r ado or nú n a o raro, qu ão rria da r ranião. não rjudica a cono io , é o núro d dí o o d o o o r , o ã ç a r o o a toria d In oração ara a t raduzida ara ua inu a, r d i i i , in o n a r r e ín r a r a a i c a r inrio d qu ua n iizada. inria o i io, qur- di o ora i ai in o o ã o r a r o n i u q rio z i ado or núro in oração, quando d ião, ão rrn a toria da In o Na t ran o não iido. I o iicia d r i i ran i r r a r a , i i zr qu na inua ar ai in o a , o o ã ç a r o ounicação huana. Ndão. c a n o r a no cono r o n i ai x o d a i iica iciênc r co a i oração coo in i nada a nd in o n an o d n aou a a u q , o o i i a r o o ai in qur dizr qu ja
2.
i a r a a teor a ar a P a nci a ân redund â
o ão ç ã aç d a inform a
ria a caracida, qu o i d ó c u o c i a r ua coara o códio ada ino c o , ã ç a a r r o o o i n d I ó c a d o a i N r . o o ã t A t A r rani o a ia ara a conoia daarcr no dicuro. No códio ida, uo o a ica r rí i ica do dicuro, í i a í do dai d a a u irn n , r z i d r u q , i roaiidad d quiro aração oração, o ino ão rdundância é ua coião. d o o i c n o t toria da In o c O . z ran d r núro d io à conoia d io a o odo ocorr o oódio ida no qu diz r o a cia a iada or u n c ê i o c i i a a r o u i d r ó c o a r r r n o noia x ia. O códiça d i r o códio ra o ida iciência n r O códio ida é d coo códio ida. A d n r i ua ração a rcn u ndância do códio. u d r d o a a h c u q éo oração, toria da In o do a t n u , %, % 5 5 d a i c n â d n rdu d ana 45 % do códio é u o ã u q i a r n i i a a r r d o d a i n a o u n Q à co ocan o no o iica qu u dnhcança co u códio ida. in i órico, qu ó a x io undânr qu u códio co rdonôica z i d d o , i n ação c iizao io qu u i o ncrio à raizu ino indo do conc o u q par i o o n i a i u , o í iinar 55 % d cia d 55 % é aundan , qu é o é r o , r a r i i a d o . do dicuro. Não ância não é rdundância d n u a i o , o d i i n o r coro
3.
i a d a info r a a teor a ar ruído P a
o ão ç ã aç rm a
iida oração i d d in o a d i i n a u q a r r n a ç n io r i or ruído ur o o d oração, ruído é a d n n u q o toria da In o d o Na t ã ç iica i uan i o corrond a ua q a rcida. I o i. n
atividade/fórum | Discuta em que medida aspectos relativos à coesão, à coerência, aos processos de sinonímia, de anáfora podem se transformar em elementos facilitadores ou dificultadores da compreensão de um texto.
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Fascícul 4 glOssáRIO a lgoritmo lgoritmo - substantivo masculino 1. Rubrica: aritmética. Diacronismo: obsoleto. sistema de numeração decimal assimilado dos árabes 2. (c1894)Rubrica: matemática. sequência finita de regras, raciocínios ou operações que, aplicada a um número finito de dados, permite solucionar classes semelhantes de problemas (p.ex.: algoritmo para a extração de uma raiz cúbica) 2.1 processo de cálculo; encadeamento das ações necessárias ao cumprimento de uma tarefa; processo efetivo, que produz uma solução para um problema num número finito de etapas Ex.: o a. que permite obter o seno de x com uma certa precisão 3. Derivação: por extensão de sentido. Rubrica: gramática generativa, matemática. mecanismo que utiliza representações análogas para resolver problemas ou atingir um fim, noutros campos do raciocínio e da lógica Ex.: pode-se considerar a gramática como um a., na construção das frases 4. Rubrica: informática. conjunto das regras e procedimentos lógicos perfeitamente definidos que levam à solução de d e um problema em um número finito de etapas. bits - medida de informação que corresponde a uma resposta sim ou não, ou ao sinal aceso ou apagado, ou em informática, ao 1 ou ao zero. Coordenação - substantivo feminino 1. ato ou efeito de coordenar(-se) 2. ato de conjugar, concatenar um conjunto de elementos, de atividades etc. Ex.: a c. entre os diversos setores de uma empresa 3. estado daquilo que está coordenado Ex.: esforços infrutíferos por falta de c. 4. gerência de determinado projeto, setor etc. 5. atividade do sistema nervoso central que regula o sincronismo da contração e do relaxamento muscular nos movimentos complexos 6. Rubrica: gramática. processo ou construção em que unidades linguísticas (palavras, sintagmas, frases, períodos) de função equivalente são ligadas numa sequência; os termos coordenados podem ser justapostos e, na escrita, separados por vírgula (p.ex.: sala ampla, ampla, confortável confortável) ou ligados por conjunção coordenativa (p. ex.: sala ampla e confortável) 7. Rubrica: linguística estrutural. relação entre os componentes de uma construção endocêntrica que apresentam as mesmas propriedades sintáticas; assim, na frase o rapaz e a moça chegaram, tem-se um sintagma nominal endocêntrico por coordenação, uma vez que seus componentes, o rapaz, a moça, podem aparecer separadamente no mesmo tipo de construção. dialogismo - substantivo masculino 1. arte de dialogar 2. Rubrica: estilística, retórica. Diacronismo: antigo.
Figura que consiste em construir uma reflexão sob a forma de diálogo, com perguntas a que o próprio autor responde, ou em reproduzir em diálogo as ideias e os sentimentos dos personagens elipse - substantivo feminino 1. Rubrica: geometria. Lugar geométrico dos pontos de um plano, cujas distâncias a dois pontos fixos desse plano têm soma constante; interseção de um cone circular reto e um plano que corta todas as suas geratrizes. 2. Rubrica: gramática, linguística. Em um enunciado, supressão de um termo que pode ser facilmente subentendido pelo contexto linguístico ou pela situação (p.ex.: meu livro não está aqui, [ele] sumiu!) Obs.: cf. zeugma enCapsulamento - esta é uma função própria particularmente das nominalizações que, conforme abordado, sumarizam as informações contidas em segmentos precedentes de texto (informações – suporte), encapsulando-as encapsulando -as sob a forma de uma expressão nominal, isto é, transformando-as em objetos-de-discurso. etimologia - do antr. ár. al-Khuwarizmi (matemático ár. do sIX) formou-se o ár. al-Khuwarizmi ‘numeração decimal em arábicos’ que passou ao lat. medieval algorismus com infl. do gr. arithmós ‘número’; ver algarismo; f.hist. 1871 algorithmo. interação - substantivo feminino 1. influência mútua de órgãos ou organismos inter-relacionados Ex.: 2. ação recíproca de dois ou mais corpos 3. atividade ou trabalho compartilhado, em que existem trocas e influências recíprocas 4. comunicação entre pessoas que convivem; diálogo, trato, contato 5. intervenção e controle, feitos pelo usuário, do curso das atividades num programa de computador, num CD-ROM etc. 6. Rubrica: estatística. medida de quanto o efeito de uma certa variável sobre outra é determinado pelos valores de uma u ma ou mais variáveis diferentes [Este fenômeno faz com que a resposta à aplicação de dois tratamentos não seja a mera soma das respostas a cada tratamento.] 7. Rubrica: física. qualquer processo em que o estado de uma partícula sofre alteração por efeito da ação de outra partícula ou de um campo 8. Rubrica: sociologia. conjunto das ações e relações entre os membros de um grupo ou entre grupos de uma comunidade lógiCa - substantivo feminino 1. Rubrica: filosofia. Parte da filosofia que trata das formas do pensamento
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