Leche Amarga

Serie Ensayo LECHE AMARGA: VIOLENCIA Y EROTISMO EN LA NARRATIVA CHILENA DEL SIGLO XX (BOMBAL, BRUNET, DONOSO, ELTIT)

RUBÍ CARREÑO BOLÍVAR

Leche amarga: violencia y erotismo en la narrativa chilena del siglo XX (Bombal, Brunet, Donoso, Eltit)

Ensayo / Literatura E D I T O R I A L CUARTOPROPIO

Leche amarga: violencia y erotismo en la narrativa chilena del siglo XX (Bombal, Brunet, Donoso, Eltit) © RUBÍ CARREÑO BOLÍVAR Inscripción Nº 159.592 I.S.B.N. 978-956-260-391-1 © Editorial Cuarto Propio Keller 1175, Providencia, Santiago Fono/Fax: (56-2) 341 7466 E-mail: [email protected] Composición: Producciones E.M.T. S.A. Imagen de portada: Pilar Álvarez Rubio Impresión interior: LOM Ediciones IMPRESO EN CHILE / PRINTED IN CHILE 1ª edición, junio de 2007 Queda prohibida la reproducción de este libro en Chile y en el exterior sin autorización previa de la Editorial.

A Simón, (por) la leche y la miel.

Agradezco a mis maestros (en estricto orden de aparición) Virginia Bolívar, Enrique Carreño, Mauricio Carreño, Danilo Santos, José Luis Samaniego, Rodrigo Cánovas, Patricio Lizama, Sonia Montecino, Augusto Bolívar, Margarita Préndez, Paulina Schindler, Clara Olivares, Diamela Eltit, Christian Matus, Luis Vaisman, Roberto Hozven, Eugenia Brito, Richard Astudillo y Cristian Opazo, por la llegada a mi vida y a este libro.

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ÍNDICE

INTRODUCCIÓN

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CAPÍTULO I APUNTES PARA UNA FILOSOFÍA DEL TOCADOR

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1. Significaciones del erotismo y sus vínculos con la violencia en Occidente

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1.1. Al acecho de eros: el erotismo como causa de la violencia 1.1.1. Georges Bataille: la conjunción de los opuestos 1.1.2. René Girard: la violencia como sombra del erotismo a) La violencia colectiva b) El deseo triangular 1.2. El sexo como sublimación o felicidad social 1.2.1. Freud y el malestar en la sexualidad 1.2.2. Wilhelm Reich y Herbert Marcuse: el sexo como felicidad 1.3. Michael Foucault: Poder y erotismo 1.4. Otros tactos

15 16 20 20 24 25 25 27 32 36

2. Estudios de género: construcción de lo femenino/masculino en Chile y sus vínculos con la violencia y el erotismo

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CAPÍTULO II CONTEXTOS: LA CRISIS DE LOS GÉNEROS EN LA ARENA DISCURSIVA DE LOS AÑOS 30 40

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1. La crisis de Familia

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Hojeando la revista Familia puertas adentro Familia puertas afuera Periodismo y literatura: Vicios públicos, virtudes privadas

43 46 50 54

2. Una escena crítica: estereotipos e ideologías de género en la recepción crítica de Brunet y Bombal

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1.1. 1.2. 1.3. 1.4.

2.1. El escenario

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2.1.1 El cuerpo degradado 2.1.2 El cuerpo “glorificado:” la madre espiritual y la señorita 2.1.3 El cuerpo travestido

3. La otra pugna: Vanguardismo y Criollismo 3.1. María Luisa Bombal: diciendo desde la otra orilla 3.2. Brunet: el criollismo como mascarada

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4. Brunet y Bombal: dos voces, dos estrategias

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CAPÍTULO III BRUNET (1943): LOS DEBERES (Y PODERES) DEL SEXO

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1. Aguas Abajo

70

2. Un “trapo de piso” y la reina del hogar

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2.1. Reina y víctima 2.2. La reina de la casa

3. “Aguas Abajo:” los cuatro lados de un triángulo 3.1. 3.2. 3.3. 3.4.

Escena Escena Escena Escena

uno: “En la casa la existencia se guiaba por las aguas” dos: “Mi taita no, su marío” tres: “Es pior que macho” cuatro: “La dueña de casa” y “Su mujer”

73 76 79 80 83 86 88

4. Nuestras vidas son los ríos....

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CAPÍTULO IV BOMBAL (1949): LA BELLEZA ENCLAUSTRADA

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1. Nadja y los Quincheros toman el té: surrealismo en el fundo chileno

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1.1. 1.2. 1.3. 1.4.

Naturaleza y cultura Masculino y femenino El “conocer” al/del varón La bella prostituta: excurso a partir de Juan Emar

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2. Plus belle pour toi

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CAPÍTULO V. DONOSO (1966): PER/VERSIONES DE GÉNERO EN EL LUGAR SIN LÍMITES

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1. El lugar del límite

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2. Construcción de los géneros y sexualidades en El obsceno pájaro de la noche 2.1 Significados de la sexualidad y la violencia 2.2 Construcción de lo femenino y lo masculino 2.2.1 Feminidades: Madres estériles, brujas y putas 2.2.2. Masculinidades: chingones, apequenados y monstruos 2.3 Otra mirada al “grotesco donosiano.”

3. La per/versión de la Manuela

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3.1. Un vestido y un amor 3.2 Erotización, dominación y dinero. 3.3. Tengo cicatrices de risas en la espalda 3.4 Se armó la casa´e putas

118 126 129 132

CAPÍTULO VI POR LA PATRIA (1986): EL IMPERIO SE APODERA DE TU CAMA

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1. La salida colectiva del erial: recepción crítica y estrategias de inserción

136

1.1 Marginalidades o pasafronterías

2. Por la patria: condensación de tiempos y espacios 2.1. El cerco, el delirio, el cerco: casa y nación. 2.1.1. ¿No soy hija ya? ¿No? 2.1.2. Desmaterna 2.2. De Coya a Coa; pasado colonial, presente imperial

144 146 146 154 159 162

3. ¿Ni un rulito? ¿Ni un un brillito pa que dorado la quieran?

166

CAPÍTULO VII CONCLUSIONES: LA LECHE DERRAMADA

175

1. El huaso y la lavandera: significaciones de la sexualidad y la violencia en la contrucción de géneros

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2. Voces familiares y la construcción de los géneros

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2.1 (Des)madrarse 2.2. Des(a)pa(d)recer 2.3 Los hijos de Don Alejo

3. Otras lenguas: periodismo, crítica, política

186 194 195 197

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3.1 Coda

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BIBLIOGRAFÍA

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INTRODUCCIÓN Hablo siempre de las cosas nuevas de la infancia, del estilo asombrosamente decadente de la patria. (Eltit, 1986:199)

Con el desapego de quien experimentó los efectos de la dictadura, pero en otro lugar y de otra manera, una amiga veinteañera y “retornada” me dijo que entendía perfectamente el aislamiento en que mi generación vivió su juventud. Dijo que con solo tres canales de televisión manejados por el Estado; con toque de queda; cargando o pateando piedras y experimentando en secreto casi todas las relaciones significativas, no quedaba otra cosa que hacer para vivir espacios de placer y libertad, que leer. Y tener relaciones sexuales –agregué yo en honor a la verdad y por mero rigor histórico– recordando, además, la clandestinidad, no sé si feliz, que rodeaba ambas prácticas. Somos los niños que vimos matar(se) a Allende y entronizar(se) a Pinochet; los que vimos vestirse de negro o con delantales de colores a nuestras madres para convertirse en las viudas o esposas de Chile; los que gritábamos con los Bochincheros, para no escuchar los otros gritos, los que vimos desaparecer o enriquecerse a nuestros padres. Los que crecimos siendo testigos de la violencia doméstica y nacional, con la única posibilidad de palear el dolor entre líneas, entre sábanas. Quizás para celebrar el hogar que nos dieron los maravillosos textos que este trabajo convoca y para contribuir a exorcizar la pena de esos años, es que esta investigación reflexiona sobre los modos en que anudamos la violencia al erotismo en los espacios que habitamos. Esta reflexión parece pertinente al recordar los altos índices de violencia doméstica y un pasado reciente en que el abuso fue la norma. Tanto en la casa como en la nación la sexualidad ha sido una instancia de sometimiento de otro/a y de genocidio más que de placer mutuo.

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Las narrativas de Brunet, Bombal, Donoso y Eltit, constituyen una parte importante del canon narrativo chileno del siglo XX. Sin embargo, y pese a su incuestionable calidad, esta pertenencia a la “nación literaria” no fue fácil ni inmediata. Al momento de ser publicados, estos textos fueron calificados por la crítica como “desagradables,” aunque por cierto, no se profundizó en las razones del malestar que producían.1 Proponemos releer una parte importante de la historia de la narrativa chilena a partir de aquellos aspectos “desagradables” que la primera crítica escamotea; como también, a partir de las estrategias para introducir esa “incomodidad” en el canon narrativo chileno.2 “Aguas abajo” (1943) de Marta Brunet, “La historia de María Griselda” (1946) de María Luisa Bombal, El lugar sin límites (1966) de José Donoso y Por la patria (1986) de Diamela Eltit, constituirían una tradición literaria que explora la fusión entre violencia y erotismo en la cultura chilena.3

1

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La relación entre el canon literario y la nación ha sido abordada por Fernando Blanco en “Traducciones, consensos y otras asepsias” (Blanco, 1998). No es difícil adivinar que la presencia de inmaculadas mujeres de clase alta “ardiendo de pasión;” los deseos homoeróticos de los personajes; el modelo familiar conformado por la madre prostituta, el padre homosexual y una niña andrógina; los incestos, asesinatos y violaciones; y la superposición de espacios que homologa el salón de la casa con el del burdel o, el dormitorio con la cárcel, y todos ellos con la patria, son los elementos de esta narrativa más visibles de lo que en Chile suele/debe quedar fuera de la foto familiar. Nos apartamos del modelo generacional para adherir al concepto de tradición narrativa construida a partir de la lectura de un conjunto de textos pertenecientes a distintos tiempos, autores/as y movimientos literarios, pero cruzados por un proyecto común que el crítico traza. El concepto de historia literaria podría volver a articularse a partir del conjunto de tradiciones entretejidas. En este sentido, esta investigación se acerca a las concepciones de la historia literaria propuestas por la crítica feminista. Pienso sobre todo en las “genealogías” de Eliana Ortega (1996) y la proposición de Raquel Olea de “construir sentidos de los textos, como productividad cultural que pueda intervenir y ampliar los

INTRODUCCIÓN

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Para realizar una lectura que dé cuenta de lo anterior, proponemos determinar a través de qué significaciones el erotismo y la violencia se confunden en el corpus; establecer cómo se construyen los géneros femenino/masculino y sus interacciones en un contexto familiar y, finalmente, leer desde esta perspectiva los referentes de la tradición literaria con los que dialogan los textos. Puesto que los diferentes lugares de enunciación determinan lo que “se dice y no se dice” así como las formas que adquiere ese “decir y no decir” es que leemos estos textos de manera dialógica. Es decir, en relación con el corpus individual y colectivo de los autores; con otros discursos sociales como la crítica literaria, el periodismo y el discurso político y finalmente, entre sí. Este procedimiento de lectura nos permitirá oír y completar todas las voces que articulan el discurso erótico-violento: las voces familiares (materna, paterna y filial) y las de las diferentes clases sociales que conforman el “fundo patronal” chileno. Por otro lado, también nos permitirá determinar los modos en que los diferentes referentes de la tradición literaria abordan el erotismo y la violencia así como las diferencias del discurso literario respecto a otros discursos sociales.4

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corpus masculinos, cerrados en corrientes, generaciones, épocas, sin posibilitar cruces, y transversalidades textuales” (1998: 15). Si bien es cierto, Olea plantea una crítica a las genealogías de Ortega en tanto se pregunta “por el ingreso a la historia literaria, antes que construir una historia alternativa” (15), desde la perspectiva de esta investigación no son posiciones excluyentes. Es posible construir una tradición tomando como corpus textos que pertenecen al canon narrativo e intervenirlo a través de la lectura de aspectos que hasta hace poco eran considerados marginales. Por otro lado, “las genealogías” han sido una herramienta consistente a la hora de reposicionar en el canon a autoras como Brunet. La narrativa de Donoso y luego, de Eltit, han permitido rescatarla del fundo criollista. Tanto Josefina Ludmer (1980) como Beatriz Sarlo (1990) han fijado la oposición “decir/no decir” como estrategia de lectura.

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El espacio privilegiado en los textos escogidos es la casa familiar de la cultura hacendada chilena.5 A la casa de los patrones se superpone la de los inquilinos, el prostíbulo, el infierno y el centro de detención. Esta condensación es posible en tanto en estos lugares, los cuerpos y las pasiones se transan a través del dinero o del lugar que se ocupará como víctima o victimario. Por otro lado, el aislamiento y la pérdida de referentes externos; el imperio de “leyes” propias o en palabras de Agamben, del bando como norma; la impunidad ante el abuso y las relaciones de dominación posibilitarían la superposición de espacios a la nación en su conjunto.6 Esta relación casa-nación se hace progresiva a través de los textos, siendo Por la patria, el que desde su título la productiviza y le otorga, además, una dimensión histórica y política a la misma. Por otro lado, tanto el discurso público de Pinochet, que enunciaba que en “Chile no se movía una hoja sin que él lo supiera” así como el rumor popular de aquel entonces que lo vinculaba a “un patrón de fundo” o “tata,” como lo llamaban sus partidarios, hacían del Chile preglobalizado de los ochenta, un pequeño campo (de concentración), un pequeño fundo. La emergencia y aceptación reciente en la academia de nuevos saberes tales como los estudios culturales, la crítica feminista, los estudios de género y los queer studies permitirán la legitimación y circulación institucional de textos y de procedimientos de lectura cuyos

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El fundo es una unidad mínima que nos permite observar relaciones inter clases y también intrafamiliares. Para cultura rural v. La sociedad rural chilena (Bauer, 1975) y El poder y la subordinación. Historia social de la agricultura chilena (Bengoa, 1990). Tal como ha señalado Brito (1990), Por la Patria (Eltit, 1986) incorpora un espacio nuevo en la narrativa chilena y en el corpus: el erial urbano. Esto nos permitirá reflexionar, en este libro, en torno al tránsito del fundo a la ciudad en el contexto dictatorial.

INTRODUCCIÓN

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sujetos de enunciación hasta hace pocos años se jugaban en diversos y precarios escenarios la posibilidad de autorrepresentarse o de construir una memoria. De alguna forma, en la calle y en la academia, estos saberes han construido la posibilidad ética, estética y política de decir (se). Tanto los estudios de género como los estudios culturales han vuelto a abordar la hoy menos tensa relación entre literatura y sociedad ofreciéndonos un antecedente y marco global para este trabajo. Desde la perspectiva de los estudios de género en Chile es especialmente importante Madres y Huachos (Montecinos, 1991). A la relación entre mestizaje y conquista abordada por Paz (1950), Montecino incorporará el factor de la ilegitimidad en la construcción de los géneros y en su interpretación de la cultura chilena. Si Paz centra el análisis en el “chingón,” Montecino lo hará en “la madre,” entendida en su doble faceta de Virgen y Malinche.7 El análisis de los textos muestra que la pareja de “madres y huachos” presentado por Sonia Montecino adquiere un nuevo movimiento: la violencia del chingón contra lo materno y la violencia de lo materno que excluye a lo masculino de todo papel adulto incide en que hombres y mujeres asuman los papeles intercambiables de “víctima” y “victimario.” El chingón y la chingada intercambian sus máscaras en el escenario cerrado y endogámico de la casa de fundo, que es también el espacio de la nación. Las relaciones entre los géneros e intragenéricas aparecen en el corpus como vínculos de dominación o de competencia. De este

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Por otro lado, los ya clásicos estudios sobre violencia y sexualidad de Foucault (1971) y de René Girard (1961, 1972, 1982) también orientan nuestro trabajo. El primero, en tanto entabla la relación entre poderes, discursos y sexualidades y el segundo, en relación al deseo mimético y triangular; su mirada de género sobre la violencia asociada a la sexualidad y a la caracterización de la violencia colectiva.

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modo, lo masculino adquiere las características de una masculinidad hegemónica, “el patrón de fundo” o su revés victimoso, el varón “apequenado.” Relacionalmente, lo femenino se construirá como la sempiterna víctima de los excesos masculinos o, en su cariz de victimaria, como la represora de la sexualidad de niños, niñas y de la masculinidad adulta en su pareja. A partir de este supuesto de que la construcción de los géneros “victima-victimario/a” se entiende en relación a la jerárquica cultura hacendada que ha predominado en Chile trazaremos un diálogo con los referentes literarios que se apropiarían de esa tradición cultural. De este modo, Brunet imita sus estereotipos a través del criollismo, pero le otorga significaciones críticas; Bombal lleva el surrealismo al fundo poniendo de manifiesto las coincidencias y tensiones entre la burguesía chilena y la cosmovisión vanguardista de la realidad; Donoso invierte el surrealismo y el criollismo a través del grotesco y finalmente, Eltit a través de algunas estrategias neobarrocas recoge las hebras del pasado mestizo y rural y las teje en un presente pobre y poblacional. Si realizamos un trazado desde Brunet a Eltit analizando las estrategias textuales propias de cada referente a través del prisma de lectura que hemos propuesto, nos será posible escuchar no solo las voces familiares de la madre (en Bombal y Brunet), del padre (en Donoso) y de los hijos/as en Eltit, sino que escuchar las voces y silencios en torno a la violencia y el erotismo. En tanto trabajo que recorre diversos referentes y momentos de la historia del siglo XX establecemos un diálogo con las historias canónicas de la literatura (las impresionistas, las generacionales, las de movimientos literarios). Sin embargo, este diálogo no asume ni “filiaciones” ni “parricidios” con esta tradición crítica: las filias y fobias quedan, como ocurre casi siempre, en familia y nuestros antecedentes “familiares” son otros, los que hemos señalado en la introducción. En relación a las historias de cuño impresionista, de las cuales Historia personal de la literatura chilena de Alone (Díaz Arrieta: 1954)

INTRODUCCIÓN

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es el texto paradigmático, serán consultadas para establecer diálogos con el discurso hegemónico de principios de siglo, sobre todo en cuanto a la concepción existente en torno a la narrativa de Marta Brunet y María Luisa Bombal y para determinar las negociaciones que permitieron el ingreso de estos “dos cuerpos extraños” al canon narrativo. Las historias que adhieren a un esquema generacional como Historia de la novela hispanoamericana (Goic 1972), La novela chilena del último siglo (Promis: 1993) nos han sido de utilidad para ver la inclusión de los textos en ciertos movimientos y períodos. Sin embargo, nuestro interés principal no es éste, sino más bien mostrar que la elección e interpretación de los referentes literarios de la tradición (movimientos y tendencias) no solo obedecen a criterios generacionales o estéticos (todos los autores han sido reconocidos por renovar, de alguna forma, la narrativa chilena) sino también a ideologías de género y de clase que los textos contribuyen a representar y a deconstruir simultáneamente.8 Para dar cuenta de la especificidad literaria y narrativa del corpus analizado hemos encontrado un punto de apoyo importante en las teorías textuales de Mijail Bajtin. No solo porque al considerar la palabra del que se llama “otro” está en consonancia con el enfoque de género que proponemos, sino porque nos permite poner en diálogo los textos sin perder la perspectiva social e histórica. Por otro lado, la teoría textual de Bajtin posibilita analizar las tensiones evaluativas entre el pensamiento hegemónico y el emergente en cada uno de los textos respecto a la sexualidad, la violencia y los géneros sexuales. También hemos acogido las investigaciones de Marc Angenot, quien a partir de los estudios de Bajtin, ha acuñado el concepto de

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A partir de los ochenta la narrativa chilena se aborda en sus expresiones marginales: la narrativa en el exilio; la generación del ochenta, que es el nombre político del conjunto de escritores que luego formarán “la nueva narrativa chilena;” literatura y (post)dictadura; “nueva narrativa” y sociedad de mercado.

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“interdiscursividad” (Angenot: 1986,1998) como herramienta nocional para poner en diálogo los diferentes discursos que conforman el discurso social.9 A nuestro juicio, no es posible entender el texto literario sino en diálogo con otros discursos sociales, incluso aquellos considerados espúreos como el periodismo o la propaganda política. Es necesario estudiar el texto no solo en una “relación endogámica,” viendo la genealogía, algo que hacemos en la lectura diacrónica que propone esta investigación, sino también en relación a sus parientes lejanos. Aparentemente el tan citado y no por ello menos real “doble discurso” chileno sobre los temas que cruzan lo privado y lo público, como la sexualidad o la vida familiar, se verterían en canales diferentes, no solo como una especie de ejemplo sobre la división del trabajo discursivo en una sociedad dada (cfr. Angenot, 1998) o como ejemplo sobre las licencias o prohibiciones que ésta otorga a un discurso y otro. El diálogo entre diversos discursos permitiría leer las transgresiones, presiones y sumisiones que los narradores debieron enfrentar en relación a la representación de los géneros y de la familia en general; y como veremos, la escisión a la cual un mismo sujeto es obligado a someterse al hablar desde dos espacios discursivos e ideológicos diferentes. Finalmente, el concepto de interdiscursividad permite dejar en un mismo plano –el discursivo– facetas diferentes de la cultura chilena, haciendo más operativo, desde un punto de vista epistemológico, el diálogo entre cultura y sociedad. Según lo anterior, nuestro marco conceptual se referirá a las siguientes cuestiones: las significaciones del erotismo y sus vínculos con la violencia en Occidente vistas, fundamentalmente, a partir de los textos teóricos canónicos sobre el tema.

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“Los sistemas cognitivos, las distribuciones discursivas, los repertorios tópicos que en una sociedad dada organizan lo narrable y argumentable, aseguran una división del trabajo discursivo, según jerarquías de distinción y de representación del mundo (Angenot, 1998: 17-18).

INTRODUCCIÓN

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El primer capítulo, “Apuntes para una filosofía del tocador” recorre las significaciones del erotismo y sus vínculos con la violencia en Occidente a partir de autores y textos clásicos en la materia. Revisa, además, la construcción de lo femenino/masculino en Chile y sus vínculos con la violencia y el erotismo, analizados a partir de los estudios de género. En el segundo capítulo, “Contextos: la crisis de los géneros en la arena discursiva de los años 30-40” leeremos una serie de textos no ficcionales pertenecientes al discurso periodístico a fin de forjar el contexto en relación a los géneros sexuales y el contexto literario en que emerge la narrativa de Brunet y Bombal. La lectura de la revista Familia, dirigida por Brunet entre 1935 y 1940 ilustrará la crisis de los géneros hegemónicos, de las relaciones de complementariedad y del amor romántico. El análisis de las primeras críticas determinará las transacciones que permiten el ingreso al canon de Brunet y Bombal y, finalmente, mostraremos una lectura de la pugna vanguardismo y criollismo en estas dos autoras desde una perspectiva de género. Los capítulos III, IV, V y VI corresponden a las lecturas de Bombal, Brunet, Donoso y Eltit respectivamente, en que cada texto se leerá de acuerdo a las siguientes constantes: significaciones del erotismo y la violencia; voces predominantes; espacio privado y público; construcción de los géneros; diálogo con la recepción crítica, con textos de otros /as autoras para analizarlos en relación al género y la clase y con otros discursos sociales, en especial el de los medios. En el último capítulo realizaremos el diálogo entre todos los autores a fin de leer las continuidades, las rupturas y las progresiones en las cuestiones propuestas. De alguna forma, en este capítulo se establecerá la red de citas entre los autores estudiados, no a fin de determinar influencias, que son claras, sino más bien para comprender de qué modo cada uno se apropia literariamente de la relación entre sexualidad y violencia que atraviesa la casa, la nación y también el trabajo literario, como su recepción.

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La reflexión sobre la violencia y el erotismo se hace necesaria no solo por ventilar los secretos de familia, o los de estado, sino para ayudar a gestar el cambio cultural que queremos. La literatura, en tanto discurso ficcional, polisémico y polifónico puede sortear las censuras, y acrisolar o tensar en sí misma diversos discursos sociales abriendo, así, nuevas posibilidades o espacios para la comprensión de este nudo hostil que acompaña, como un mal aliento, a la sociedad chilena.

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I. APUNTES PARA UNA FILOSOFÍA DEL TOCADOR

1. Significaciones del erotismo y sus vínculos con la violencia en Occidente Hemos encontrado tres significaciones que vinculan el erotismo a la violencia. Estas significaciones operan en nuestra sociedad a través de distintos discursos, desde las conversaciones cotidianas y los medios de comunicación, hasta los textos literarios y críticos. De alguna manera, los textos teóricos que hemos considerado canónicos respecto al tema de la sexualidad en Occidente, amplían, analizan, deconstruyen o discuten estas significaciones de circulación más o menos global. La primera significación concibe a la sexualidad como una fuerza instintiva que lleva al desorden y a la destrucción y, por lo tanto, debe ser neutralizada a través de un rito, de un contrato o de algún tipo de expiación.10 En esta significación, el erotismo y la violencia son instancias casi superpuestas; “una lleva a la otra.” Tal como señala Foucault (1971) el castigo a la sexualidad habría recaído históricamente sobre lo entendido como femenino o lo “feminizable.”11 La segunda significación entiende el erotismo como una fuerza ahistórica que se sublima en beneficio de la cultura o bien, que podría canalizarse en pro de la felicidad personal o social. De manera

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En este sentido puede entenderse la polémica sobre la “crisis moral” iniciada durante la transición a la democracia. Desde este punto de vista, la sexualidad sería la responsable de la violencia social y no la impunidad o la corrupción: La juventud, como expresión de lo “femenino” sería el chivo expiatorio de la crisis. Desde la perspectiva de este trabajo, la violencia asociada al sexo sería el resultado de la necesidad de expiar la culpa por el placer.

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similar, la violencia sería también una especie de energía que actuaría de manera introyectada o externamente como un garante de la estabilidad. Finalmente, la tercera significación concibe el erotismo superpuesto a la expresión de dominio sobre otro/a. Este dominio podría expresarse a través de diversos discursos que controlan las prácticas y los conceptos en torno a la sexualidad. En este trabajo concebimos la violencia y el erotismo como conceptos que se han construido históricamente y de manera relacional. Serían impulsos “ciegos” únicamente en cuanto la cultura “naturaliza” ciertas prácticas y deslegitima otras. Los diversos enfoques teóricos que expondremos son una muestra en sí misma de que estas significaciones no son estáticas: los gestos, las retóricas, los rituales del amor y del odio se nutren de la cultura y de la historia y los textos teóricos son sensibles a estas influencias. Por todo lo anterior, más que “aplicar” un modelo teórico proponemos un diálogo entre las teorías y el corpus escogido. Sobretodo, porque en tanto construcciones de lenguaje ambos discursos están permeados por ideologías de género que hacen concebir a la sexualidad y a la violencia de determinadas maneras.

1.1. Al acecho de eros: el erotismo como causa de la violencia

La sexualidad como origen de la violencia es quizás una de las concepciones más extendidas en el tiempo y más arraigadas en nuestra cultura. Tanto Bataille como René Girard explorarán esta significación desde la antropología. Sin embargo, para el primero, la sexualidad como la muerte, efectivamente, estarán en el terreno de la transgresión y la violencia. Para Girard, en cambio, pese a la contigüidad entre violencia y erotismo, la sexualidad será tan solo una mascarada de la violencia.

I. APUNTES PARA UNA FILOSOFÍA DEL TOCADOR

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1.1.1. Georges Bataille: la conjunción de los opuestos

La idea de la continuidad entre la vida y la muerte, entre la agonía y el éxtasis es una historia bien antigua que las distintas religiones han explorado ampliamente. Sin embargo, será en algunos escritores modernos como Sade, Poe y Stocker, que dolor y placer, vida y destrucción se entenderán como una conjunción. Esta tradición literaria logró construir un campo simbólico alrededor de la putrefacción o aniquilamiento del cuerpo, la noche, la sangre derramada y la ilusión del dominio absoluto del otro como fuentes del placer. Durante el siglo XX y desde el surrealismo, será Bataille quien contribuirá a concebir la sexualidad humana como un escenario donde confluyen la vida y la muerte.12 Sin embargo, a diferencia de los anteriores, Bataille articulará su pensamiento sobre el erotismo vinculándolo estrechamente a la reproducción.13 La fusión entre la vida y la muerte radicarían en la disolución de la subjetividad que se experimentaría en el orgasmo y la continuidad como especie, producto del acto sexual: “...para nosotros que somos seres discontinuos, la muerte tiene el sentido de continuidad del ser: la reproducción conduce a la discontinuidad de los seres, pero pone en juego la continuidad, es decir, que está íntimamente ligada a la muerte” (1957:25).14

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A pesar de que los modos de contagio exceden el terreno de las prácticas sexuales, el SIDA ha vuelto a relacionar la sexualidad a una muerte violenta. Es interesante hacer notar que a este respecto la sociedad chilena ha preferido incrementar el número de enfermos y de muertos por la enfermedad, que aceptar la sexualidad como parte cotidiana de nuestras vidas. Por lo tanto, las concepciones de Bataille en torno al erotismo no consideran las sexualidades homosexuales; aquéllas que no se centran en la genitalidad y, por otro lado, las prácticas heterosexuales que desde la píldora hasta la posibilidad de la fertilización in vitro desvinculan el erotismo de la procreación. Es decir, lo que Giddens (1992) ha llamado “sexualidad plástica.” Algunas de las obras centrales para la comprensión de sus teorías sobre el erotismo son: Madame Eduarda (1956), Las lágrimas de Eros (1967), de gran repercusión en Latinoamérica y El erotismo (1957), texto en el que concentraremos nuestro análisis.

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El orgasmo como muerte simbólica garantizaría la continuidad de la vida, lo que no nos libraría de la angustia de ser conscientes de nuestra discontinuidad (cfr. Bristow, 1997, 215). Bataille reflexiona en torno al hecho de que en las sociedades arcaicas, tanto los ámbitos referidos a la sexualidad como los de la muerte, son objeto de prohibiciones o interdicciones. Según él, esto ocurriría porque la sexualidad y la muerte serían igualmente responsables de la violencia: “lo que el mundo del trabajo excluye por interdictos es la violencia; en el terreno al que oriento mi investigación, se trata al mismo tiempo de la reproducción sexual y de la muerte” (60). La función de los interdictos, por lo tanto, sería proteger a las primeras sociedades humanas de la violencia. Sin embargo, los tabúes y prohibiciones implican, necesariamente, la posibilidad de su transgresión: “el interdicto no significa por fuerza la abstención, sino la práctica en forma de transgresión” (105). La transgresión de los tabúes permitiría al ser humano ingresar al ámbito de lo sagrado; este acceso: “se da en la violencia de una infracción” (175). La actividad erótica sería entonces una forma de acceder a lo sagrado a la vez que una infracción, de ahí que para Bataille “el campo del erotismo es el de la violencia, el campo de la violación” (30). La transgresión de los tabúes respecto a la sexualidad, tiene dos consecuencias en cuanto a la concepción del erotismo: por un lado, lo constituye en un extraño “afrodisíaco” o acicate de la sexualidad y por otro, repliega al erotismo al terreno de lo vergonzoso, lo sucio y lo pecaminoso: sin la evidencia de una transgresión, ya no experimentamos ese sentimiento de libertad que exige la plenitud de la realización sexual. De tal modo, que una situación escabrosa le es a veces necesaria al espíritu hastiado para acceder al reflejo del disfrute final (o, si no la situación misma, su representación que se mantiene en el tiempo de la conjunción, como en un sueño despierto). Esta

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situación no es siempre terrorífica: muchas mujeres no pueden disfrutar sin contarse una historia en la que son violadas (149).

No es extraño que en el único momento en que Bataille se refiere a las mujeres como sujetos del deseo lo haga situándolas como víctimas. En su concepción, el acto erótico es semejante al del sacrificio, en el que a los hombres les corresponde el papel de oficiantes y a las mujeres ser la parte maldita, esto es la víctima: el amante no disgrega menos a la mujer amada que el sacrificador sangriento al hombre o al animal inmolado. La mujer en las manos de aquel que la asalta está desposeída de su ser. Pierde, con su pudor, esa firme barrera que, separándola del otro, la hacía impenetrable; bruscamente se abre a la violencia del juego sexual desencadenando en los órganos de la reproducción, que se abre a la violencia impersonal que la desborda desde afuera (127).

Esta analogía entre oficiante y víctima no solo es tributaria del entramado entre muerte, violencia y erotismo que nos presenta Bataille, sino también de concepciones estereotipadas de la sexualidad. Estos estereotipos se vinculan a categorías estáticas de lo femenino y masculino caracterizados como pasivo y activo, respectivamente: En el movimiento de disolución de los seres, el compañero masculino tiene en principio un papel activo, la parte femenina es pasiva. Es esencialmente la parte pasiva, femenina, la que es disuelta en tanto que ser constituido. Pero, para un compañero masculino, la disolución de la parte pasiva no tiene más que un sentido: prepara una fusión en la que se mezclan dos seres que alcanzan juntos el mismo punto de disolución (31).

En síntesis, en el pensamiento de Bataille vida y muerte, erotismo y crueldad son instancias que comparten rasgos y se cruzan, sobre todo en el acto sexual. Es por ello que, aunque la sexualidad esté vinculada en su pensamiento a la reproducción, se la asocia más que al semen o a los fluidos vaginales a los líquidos abyectos, caídos, los que recuerdan que como cadáveres también caeremos, es decir,

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el vómito y los excrementos. Así, siguiendo con la lógica surrealista de los opuestos, de la repulsión surgiría también el deseo, así como el deseo provocaría repulsión. También, y de acuerdo a la misma lógica, si el placer está vinculado a la violencia, la violencia (vista como sacrificio, o revestida de cierta sacralidad) podría también producir placer. Tras leer a Bataille queda la sensación de que en la escritura dispersa y original, comentada ampliamente por el grupo Tel Quel y reelaborada por escritores latinoamericanos como Sarduy y Elizondo, se revelan apreciaciones más o menos convencionales respecto al tema que a nosotros nos interesa. A pesar de la espectacular escena en la cual se desarrolla el pensamiento de Bataille respecto a la violencia y el erotismo, esto es: los espacios primigenios, el altar sacrificial y la particular dialéctica surrealista, hombre y mujer aparecen representando una obra conocida: él, un victimario autorizado por dios y los hombres y ella, una víctima abierta a una sexualidad masculina que se percibe a sí misma como sucia y agresiva. Aunque Bataille reconoce que los interdictos cumplen la función de poner freno a la violencia, no hace de esta última una cuestión de análisis. Bataille se queda en el terreno de lo “sagrado” y la “soberanía” que adquiriría el hombre al transgredir los interdictos que pesan sobre la sexualidad y la muerte. Su pensamiento bordea la ero-estética sadomasoquista y, de otra manera, menos atemorizante o más glamorosa, según desde donde se la lea, a ciertas eróticas domésticas en las que se desvanecen el ritual y las palabras, y se queda la culpa, los roles estereotipados y la necesidad de un castigador y un castigado.

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1.1.2. René Girard: la violencia como sombra del erotismo

Tanto Georges Bataille como René Girard ven en lo sagrado y en los tabúes una forma de controlar la violencia en las sociedades arcaicas. Sin embargo, difieren en que mientras Bataille explora la posibilidad de acceder a lo sagrado a través de la violación de los interdictos, René Girard profundiza en la experiencia de la violencia y sus articulaciones y deja la sexualidad como una de las formas de elidir el problema real que sería la violencia humana. Analiza dos fenómenos particulares: la violencia colectiva expresada en el sacrificio y en las persecuciones colectivas (Girard: 1972, 1982) y la estructura del deseo triangular y mimético (1961).

a) La violencia colectiva

En La Violencia y lo Sagrado (1972) Girard expone por primera vez la hipótesis de que tras los mitos existen una víctima y una violencia colectiva reales. En este texto y, posteriormente, en El chivo expiatorio (1982), presenta una estructura común que rige tanto los mitos como algunas persecuciones históricas. Esta estructura podría sintetizarse de la siguiente manera: se describe una crisis social generalizada –también denominada “crisis sacrificial–”15 que se expresa en la anulación de las diferencias en la sociedad; surgen crímenes indiferenciadores; y se culpa a personas específicas, no tanto por pruebas que los incriminen sino por sus rasgos victimarios (alguna discapacidad física, pertenecer a una etnia minoritaria, poseer extraordinaria belleza o fealdad, en suma, poseer un rasgo diferenciador); no solo se adjudica a la víctima un crimen específico, como el incesto o el parricidio, sino toda la crisis. A la

15

En la crisis sacrificial la violencia sagrada está mezclada con la violencia indiferenciada.

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víctima propiciatoria se la expulsa o se la destruye en un linchamiento general en la que toda la comunidad interviene. Para René Girard el linchamiento o el sacrificio serviría de “violencia de recambio;” esto es, una sociedad transferiría los mutuos rencores, rivalidades y agresividades a alguien cuya muerte importe menos o no importe en absoluto. En ese sentido, el sacrificio implicaría una “buena violencia” (la sangre derramada en el altar), que impediría la “mala violencia” (expresada en la sangre derramada en riñas y asesinatos). La religiosidad primitiva domestica la violencia, la regula, la ordena y la canaliza, a fin de utilizarla contra toda forma de violencia propiamente intolerable, y con ello en una atmósfera de no-violencia y de apaciguamiento. Define una extraña combinación de violencia y no violencia. Cabe decir más o menos lo mismo del sistema judicial (28).

Hemos hablado de una sangre pura, la del sacrificio, y una impura, la de los asesinatos. ¿Cómo explicar entonces el tabú de la sangre menstrual común en tantas culturas? Para Girard, este tabú debe ser entendido en el marco general del “derramamiento de sangre.” Cuando la sangre se percibe a simple vista significa que la violencia puede extenderse, su fluidez es semejante al contagio de la violencia. En una sociedad sin sistema legal, todo derramamiento de sangre debe ser vengado; cuando “corre la sangre” la sociedad se encuentra ad portas de la violencia ilimitada que Girard llama “violencia esencial.” En ese sentido, la presencia de la sangre menstrual aterroriza y las mujeres menstruando son aisladas, se les prohíbe tocar objetos y alimentos. Sin embargo, y tal como lo advierte el mismo Girard: Es evidente que los hombres nunca han experimentado la menor dificultad en distinguir la sangre menstrual de la sangre derramada en un crimen o en un accidente. Ahora bien, en muchas sociedades, la impureza de la sangre menstrual es extrema. Esta impureza tiene una relación evidente con la sexualidad (41).

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Al contrario de Bataille, que equipara sexualidad y violencia en cuanto a los interdictos, para Girard los interdictos que caen sobre la sexualidad solo tienen que ver en cuanto ésta puede ser una antesala para la violencia. El erotismo no es intrínsecamente “impuro,” sino que en tanto podría ser causa de violencias apenas se sale de un marco ritualizado (incesto, adulterio, violación). Girard observa que violencia y erotismo comparten rasgos comunes y, por tanto, es extremadamente fácil pasar del plano erótico al violento: Al igual que la violencia, el deseo sexual tiende a proyectarse sobre unos objetos de recambio cuando el objeto que lo atrae permanece inaccesible. Acoge gustosamente todo tipo de sustituciones. Al igual que la violencia, el deseo sexual se parece a una energía que se acumula y que acaba por ocasionar mil desórdenes si se la mantiene largo tiempo comprimida. Hay que observar, por otra parte, que el deslizamiento de la violencia a la sexualidad, y de la sexualidad a la violencia, se efectúa con gran facilidad, en ambos sentidos, incluso en las personas más “normales” y sin que sea necesario invocar la menor “perversión.” (42- 43)

René Girard aporta un elemento determinante a la comprensión de los vínculos entre la violencia y el erotismo cuando incorpora la perspectiva de género a su análisis. ¿Qué implicancias tiene para hombres y mujeres el que los crímenes asociados a la sexualidad sean simbolizados en el tabú de la sangre menstrual?: En el pensamiento que se detiene en la sangre menstrual como materialización de toda violencia sexual, no hay nada, en definitiva, que sea incomprensible: cabe preguntarse además si el proceso de simbolización no obedece a una “voluntad” oscura de cargar toda la violencia exclusivamente sobre la mujer. A través de la sangre menstrual, se realiza una transferencia de la violencia, se establece un monopolio de hecho en detrimento del sexo femenino. (43)

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A partir de la lectura de Girard, entendemos que en las mujeres recaerá la responsabilidad de generar la violencia asociada a la sexualidad. Su diferencia las convertiría en una suerte de chivo expiatorio que ocasiona y que, por ende, debe pagar las violencias sexuales de las que a la vez es víctima. Por otro lado, a lo masculino, si bien libre de expiaciones, le queda el desafortunado papel de agresor, quien asume su sexualidad como una agresión y vinculada a un posible castigo.16 Según Girard es el miedo a la violencia lo que verdaderamente quiere evitarse con las restricciones a la sexualidad. Así, el mito de Edipo, más que revelar un deseo de incesto o incluso de parricidio (según la lectura de Freud), revelaría la violencia recíproca provocada por la peste y a Edipo (cojo y casi extranjero) como víctima propiciatoria: “La sexualidad “desnuda,” “pura,” está en continuidad con la violencia; constituye, pues, tanto la última máscara bajo la cual ésta se recubre como el comienzo de su revelación” (126).

b) El deseo triangular

Esta contigüidad entre erotismo y violencia también estaría presente en la teoría del deseo triangular de Girard. En su concepción, el deseo en general, no solo el sexual, tendría una estructura triangular constituida por un sujeto, un modelo o rival y el objeto. El desear algo o a alguien estaría condicionado por la mímesis del deseo del “modelo” o “rival,” quien indica a través de su propio deseo lo que es valioso o lo que se debe desear.

16

El papel de víctima también puede recaer en niños/as y en homosexuales. Esta lectura, sumada a que los roles de víctima y victimario son intercambiables, o al menos no estáticos, será lo que en gran parte guiará nuestro análisis de los textos.

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La rivalidad no es el fruto de una convergencia accidental de dos deseos sobre el mismo objeto. El sujeto desea el objeto porque el propio rival lo desea. Al desear tal o cual objeto, el rival lo designa al sujeto como deseable. El rival es el modelo del sujeto, no tanto en el plano superficial de las maneras de ser, de las ideas, etc., como en el plano más esencial del deseo (Girard, 1961:152).

Probablemente ya sepamos que cuando dos deseos confluyen en un mismo objeto estamos en el terreno del conflicto y de la rivalidad. Para Girard, esto no es una mera casualidad, sino parte constitutiva de nuestra forma de desear. Imitamos el deseo de otro(a), que nos pide simultáneamente que lo imitemos y que no lo imitemos, estableciendo así, como expone Girard, un doble vínculo. Esto pasaría, por ejemplo, en las relaciones discípulo-maestro, padres-hijos y también en las de pareja, en las que un tercero da el valor a una relación que parece ser entre dos: Si bien el deseo es libre de posarse donde le place, su naturaleza mimética le arrastrará casi siempre al callejón sin salida del double bind.... cada vez que el discípulo cree tener el ser delante de sí, se esfuerza en alcanzarlo deseando lo que el otro le señala; y encuentra cada vez la violencia del deseo adverso. Por una reducción a la vez lógica y demencial, debe convencerse rápidamente de que la propia violencia es el signo más seguro del ser que siempre le elude. A partir de entonces, la violencia y el deseo van mutuamente unidos (155).

Para Girard, la violencia no es algo que provoque solamente rechazo, por el contrario, atrae y seduce. Las ansias de ser quien aseste el golpe más fuerte, el ilusoriamente definitivo, convierte al deseo en la simple sombra de la violencia.17

17

La teoría del deseo triangular es pertinente en el análisis de “Aguas abajo” (Brunet,1943), “La historia de María Griselda” (Bombal,1949) y en menor escala en El lugar sin límites (Donoso, 1966) y Por la patria (Eltit, 1986).

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1.2. El sexo como sublimación o felicidad social 1.2.1. Freud y el malestar en la sexualidad

Freud concibe la sexualidad, y la existencia humana en general, como una confrontación entre la vida y la muerte: mientras “el impulso de vida” cohesiona a los seres y a las estructuras, “el impulso de muerte” tendería a la desintegración. A pesar de la riqueza de la teoría de las pulsiones de vida y de muerte, para nuestro análisis es más pertinente salir de la esfera de lo individual a la que estos términos remiten y abordar los textos que vinculan erotismo y violencia en relación a la sociedad, es decir los de su segunda época: “Totem y Tabú”(1913), “Moisés y el monoteísmo”(1937) y El malestar en la cultura (1930). En este último texto, Freud presenta la cultura como esencialmente represiva. La civilización moderna exigiría la renuncia a la vida instintual a cambio de los beneficios que ofrece. Tal como afirma Giddens al explicar la hipótesis freudiana: “La civilización implica disciplina, y la disciplina implica control de los mecanismos internos. Control que para ser eficaz debe ser interno. Quien dice modernidad dice super-ego” (1992: 27). Dicho de otro modo, si la renuncia a la madre traería como compensación el lenguaje, la renuncia a los instintos permitiría el progreso y el desarrollo sociales. Si en las sociedades arcaicas descritas por Bataille y Girard lo sagrado cumpliría la función de evitar la violencia recíproca, en Freud serían el super ego y el complejo de culpa los que controlarían la mutua agresividad. Tal como señala Ricouer en Freud: una interpretación de la cultura (1965), la cultura utilizaría “la violencia interiorizada contra la violencia exteriorizada” (267). A través del super ego cada sujeto dirigiría la agresión destinada al próximo contra sí mismo: “la cultura domina pues, el peligroso apetito de agresión del individuo, debilitándolo, desarmándolo y haciéndolo vigilar por mediación de una instancia

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en él instaurada, a manera de una guarnición colocada dentro de una ciudadela ya conquistada (Freud 1930: 50).18 Tomando elementos de la antropología, Freud explica el origen del sentimiento de culpa y del super ego a través de la hipótesis de la horda primitiva. En la familia primigenia, la voluntad del padre y jefe era ilimitada. Éste designaba los trabajos y tenía poder sobre todas las mujeres. Los hijos, cansados del despotismo paterno, se sublevaron y lo mataron. No obstante, a fin de mantener a la horda cohesionada, la alianza fraterna conservó las restricciones y tabúes que había instaurado el padre.19 Este crimen originaría el sentimiento de culpa. El odio hacia el padre que los separaba de la madre y de las hermanas culminaría con el asesinato colectivo, el amor que sentían por él generaría la culpa y el super ego como forma inconsciente de castigo. Según se desprende de la lectura de El malestar en la cultura, la felicidad y la libertad individual no serían valores culturales. Para preservar la obra de Eros, la civilización debería recurrir a Tánatos. Mediante la culpa y el autocastigo haría que la muerte trabajara al servicio de la vida (cfr. Ricoeur 1965).

1.2.2. Wilhelm Reich y Herbert Marcuse: el sexo como felicidad

Durante los años cuarenta y sesenta respectivamente Wilhelm Reich y Herbert Marcuse presentarán lo que Anthony Giddens ha llamado “radicalizaciones del pensamiento de Freud.” Esto es, una de las formas que ha asumido el “matrimonio” entre psicoanálisis y marxismo. A pesar de sus diferentes procedimientos y propósitos, tanto

18

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Tanto en Girard como en Bataille la violencia debe encontrar un cauce o tener un objeto de recambio a fin de no desatarse. Girard lee el mito de la horda primitiva desde el punto de vista de la víctima propiciatoria.

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Marcuse como Reich coinciden en la idea de que la liberalización de la sexualidad traería a la humanidad una liberalización en otros ámbitos. Ésta es concebida como una energía positiva, dadora de identidad personal, realización y felicidad. A diferencia de lo visto en Bataille, Girard y Freud, la violencia poco tendría que ver con la sexualidad; incluso Reich llega a negar la pulsión de muerte afirmando que toda destrucción se debería a una frustración de la libido. En el caso de Marcuse, si bien la pulsión de muerte existe, no estaría necesariamente vinculada a la violencia. En estos análisis freudomarxistas, la mayor violencia sería la de un sistema (capitalista en el caso de Marcuse, fascista y también capitalista en el caso de Reich) que reprimiría los impulsos eróticos para tener el control sobre la sociedad y aumentar la producción. Incluso la supuesta liberalización del erotismo al ligarlo al mercado en una época en que el capitalismo está centrado más en el consumo que en la producción, no sería, como explicita Marcuse, más que otra forma de dominación20. Para Reich la sexualidad en las sociedades modernas occidentales se ha pervertido en tanto es prisionera de estructuras de dominación. Admirador del movimiento feminista, Reich postula que mientras la sexualidad se pretenda exclusivamente en el marco del matrimonio patriarcal y monógamo, la represión a la sexualidad juvenil e infantil y los desequilibrios de poderes entre hombres y mujeres contribuirían a una insatisfacción crónica. La frustración de la libido sería la causante de toda neurosis y también da la violencia.

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Sade y Fourier presentaron en el siglo XVIII y XIX dos producciones que vinculan erotismo con modelos de sociedad. Aunque ambos escritores imaginan sistemas económicos, políticos y sociales centrados en el intercambio sexual y erótico, el signo de ambos modelos es radicalmente diferente: mientras Fourier presenta una utopía de corte erótico-socialista, en que hombres y mujeres poseen igualdad de derechos y se aspira a la felicidad social, en Sade, tal como lo ha mostrado Paz (1993) y Marcel Hénaff (1978) el otro(a) solo existe como sombra o como grito.

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Si bien Reich fue un admirador de Freud, le critica el que haya obliterado los aspectos más subversivos de su teoría, en especial los referidos a la sexualidad. En relación a lo expuesto en El malestar en la cultura (Freud: 1930), objeta el que confunda la sociedad moderna occidental con toda forma de cultura y, por otro lado, el que ésta deba estar necesariamente obligada a renunciar a una vida sexual plena para realizar sus grandes obras. Para Reich ésta sería una manera en que sexualidad y sociedad se han vinculado y, como conceptos relacionales, son modificables: Freud mantuvo siempre su punto de vista filosófico-cultural: “la cultura debe su existencia a la represión del instinto y la renuncia al instinto:” trató de aclararlo aplicándolo al problema del descubrimiento del fuego. La idea base es que las realizaciones de tipo cultural son el resultado de una sublimación de la energía sexual; de donde se infiere que la represión y renuncia sexuales son indispensables en todo proceso de cultura. Se prueba la falsedad de esta teoría con argumentos históricos: existen sociedades, culturalmente muy desarrolladas, sin represión sexual de ningún género y cuya vida sexual es muy libre (Reich, 1945:38).

La consecuencia de la renuncia a la vida instintual sería una sociedad jerárquica, patriarcal y persecutoria hacia quienes se atrevieran a gozar de su sexualidad sin las leyes del matrimonio monogámico. Reich no aboga por lo que los sectores políticos conservadores llaman “libertinaje,” sino por la expresión libre y responsable de los impulsos eróticos y el reconocimiento de los impulsos agresivos. Sin duda, para él resulta mucho más violento la represión y banalización de la vida sexual, así lo hace notar en uno de sus últimos escritos: ¡Eres un hombrecillo miserable! –proclamaba. Conduces tus automóviles y trenes sobre los puentes que inventó el gran Galileo! ¿Sabes, hombrecillo, que el gran Galileo tuvo tres hijos fuera del matrimonio? Esto no se lo cuentas a tus hijos en edad escolar. ¿Tampoco has torturado a Galileo por esta razón?... No tienes ninguna sospecha del hecho que tu mente pornográfica

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y tu irresponsabilidad sexual es lo que pone las cadenas de tus leyes matrimoniales... No tienes mujer, y si la tienes solo deseas “someterla al orden” para probar lo hombre que eres. No sabes lo que es el amor. Sabes y yo lo sé, y todo el mundo lo sabe, que estás en un estado de perpetua hambre sexual; que miras ansiosamente a cada miembro del otro sexo; que hablas con tus amigos del amor con sucios chistes. (Reich, 1972.cit. por Giddens 1992:146)

Su estancia en el manicomio y la cárcel, producto de las múltiples persecuciones que debió enfrentar, sumado al invento del “Acumulador de Orgón,” máquina que canalizaba la energía sexual y curaría desde la impotencia hasta el cáncer, han contribuido a una suerte de desprestigio o, desde otro ángulo, a una mitificación de su persona que impiden una valoración justa de su obra. Reich inicia en Occidente, de manera seria y sistemática las terapias corporales. Por otro lado, contribuye a deconstruir la idea de familia autoritaria y patriarcal, aboga por la sexualidad juvenil y se convierte, junto a Marcuse, en uno de los pensadores más influyentes en la revolución sexual de los años sesenta-setenta.21 En Eros y civilización (1955), Herbert Marcuse recoge la hipótesis represiva de Freud y la reformula. Para él, a la represión primaria que la cultura habría puesto sobre los impulsos destructivos y eróticos, las sociedades modernas habrían puesto un excedente a fin de utilizar esa energía en la producción. Esa represión innecesaria haría que la adaptación al principio de realidad implicara someterse a un régimen explotador. Marcuse postula que la sexualidad humana no solo enfrentaría los interdictos señalados por Freud (relativos a la poligamia, incesto

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Es una triste paradoja que mientras Reich se convertía en uno de los críticos más asertivos de las prácticas de la sexualidad en la sociedad moderna utilizara “la máquina,” un símbolo moderno por antonomasia, para intentar legitimarse. Será, precisamente, el “acumulador de orgones” el que lo llevará a la cárcel y servirá como justificación para censurar todos sus libros.

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y homosexualidad), sino que el cuerpo se habría deserotizado para convertirlo en un cuerpo laborante y la sexualidad habría quedado reducida a la genitalidad y la reproducción.22 En la re-erotización del cuerpo y en la exploración estética de la sexualidad humana existiría la posibilidad de construir una sociedad más realizada en todos los planos. Las objeciones que se han hecho a este modelo consisten en que conciben la sexualidad como una energía “natural” que se puede moldear o reprimir, dársele pleno cauce o ser encerrada en represas, constituyendo, de este modo, una suerte de modelo “hidráulico” (cfr. Weeks, 1985:27) que no considera las relaciones entre sexualidad e historia y que tampoco distingue entre sexualidades femeninas y masculinas. Por otro lado, aunque las “hipótesis hidráulicas” de la sexualidad establecen vínculos entre sociedad y sexualidad, no determinan las diferentes consecuencias que éstos traen para hombres y mujeres según sus roles genéricos (Giddens, 1992). A pesar de lo anterior, es necesario señalar que los seguidores de Freud han contribuido al entendimiento de que el placer puede ser más que “gozar /joder a otro” o bien, que no es necesario sublimar los impulsos eróticos para la paz social. Las investigaciones de Reich y de Marcuse, sumadas a los ensayos de Fourier (1829) y de Octavio Paz (1970) han iluminado nuestro trabajo en tanto relativizan lo que a veces se asume como única manera de entender la problemática que estamos planteando. Por otro lado, aunque el psicoanálisis propone una sexualidad masculina y heterosexual como la “vara” que mide todas las otras, ejerciendo de este modo una violencia involuntaria sobre las demás,

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En ese sentido, las “perversiones” o “parafilias” serían resistencias o salidas rebeldes a la opresión de la libido.

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también es cierto que ha contribuido notoriamente a la comprensión de la circulación de las pulsiones de vida y de muerte tanto a nivel de los sujetos como a nivel social, constituyéndose en el lenguaje privilegiado con que occidente habla la sexualidad.23

1.3. Michel Foucault: Poder y erotismo

Un significado extendido del erotismo vinculado a la violencia es entender la sexualidad y los discursos en torno a ella como herramientas ejemplares para ejercer poder. En este sentido, se entienden expresiones cotidianas como “joder,” “culiar” y “abrirse de piernas” que simultáneamente aluden a prácticas sexuales, pero también a instancias de abuso. El insulto chileno “culiado” alude a alguien que fue penetrado y que al mismo tiempo malogra la vida de otros, constituyéndose, de este modo, en víctima y victimario a través del sexo. Sade explora las significaciones de esta concepción y sus vínculos con la sociedad moderna en su obra completa.24 Foucault ampliará esta significación al cruzar sexualidad, discurso y poder. En el primer capítulo de La voluntad de saber (1980), Foucault critica y reformula lo que denomina “hipótesis represiva” (17); esto es, la represión de la que sería objeto la sexualidad en las sociedades modernas. Según este autor, esta hipótesis ha sido ampliamente defendida en beneficio de quien la enuncia, pues si el erotismo pertenece al ámbito de lo no dicho, de lo que no se habla, el discurso sobre la sexualidad sugeriría, inmediatamente, una transgresión y resistencia al poder. Por otro lado, asociar la sexualidad al “ardor de saber, la voluntad de cambiar la ley y el anhelado jardín de las delicias” (14) al estilo de Reich y Marcuse, invita a sospechar si no son necesarias

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Críticas al falogocentrismo de Freud se encuentran en Koffman (1980). V. La invención del cuerpo libertino (Henaff, 1978).

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estas “correlaciones valorizantes” para legitimar tanto la enunciación como la recepción del discurso. Por último, hablar del “buen sexo del mañana,” propio de estos discursos utópicos impediría hacernos cargo de la sexualidad de hoy. En gran parte de su producción, Foucault ha estudiado los mecanismos a través de los cuales se educa a los cuerpos a fin de convertirlos en dóciles y productivos. Posición que, tal como ha señalado Giddens, es bastante cercana a la hipótesis represiva: El mismo Foucault parece haber aceptado una visión semejante en sus primeros escritos, y veía la vida social moderna como intrínsecamente limitada por el surgimiento del “poder disciplinario,” característico de la prisión y del asilo, y también de otras organizaciones, como las “firmas de negocios,” escuelas u hospitales. El poder disciplinador produce cuerpos dóciles, controlados y regulados en sus actividades e incapaces de actuar espontáneamente (27).

Es quizás por eso que su crítica a la “hipótesis represiva” no pase tanto por una negación radical sino más bien por “colocarla en una economía general de los discursos sobre el sexo en el interior de las sociedades modernas a partir del siglo XVIII....” (Foucault: 1975:18). Para ello, realizará una historia de las instancias y transformaciones de la producción discursiva de poder y de saber que se agrupan en la “puesta en discurso” de la sexualidad.25 Foucault asegura que nunca antes se había escrito tanto sobre la sexualidad como en la época moderna, al punto que se la ha convertido en una ciencia. En esta pluralidad de discursos:

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Foucault es un punto de referencia incuestionable en los análisis que actualmente se realizan sobre la sexualidad, pues se centran en los vínculos entre ésta y la identidad; los nexos con la política o los diferentes discursos que se refieren a ella. Temas que Foucault aborda o prefigura (cfr. Weeks, 1985).

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...lejos de sufrir un proceso de restricción, ha estado por el contrario sometida a un mecanismo de incitación creciente; que las técnicas de poder ejercidas sobre el sexo no han obedecido a un principio de selección rigurosa sino, en cambio, de diseminación e implantación de sexualidades polimorfas, y que la voluntad de saber no se ha detenido frente a un tabú intocable sino que se ha encarnizado –a través, sin duda, de numerosos errores– en constituir una ciencia de la sexualidad (20).

Esta proliferación de discursos tendería a concebir la sexualidad como el secreto que debe proclamarse: “el sexo se ha convertido en algo que debe ser dicho, y dicho exhaustivamente según dispositivos discursivos diversos pero todos, cada uno a su manera, coactivos. Confidencia sutil o interrogatorio autoritario, refinado o rústico, el sexo debe ser dicho” (43). El deber de decir/confesar el sexo habría convertido a la propia institución psicoanalítica en una forma de poder/saber. En una analogía que debería resultar ofensiva, Foucault compara la práctica psicoanalítica con la confesión cristiana, pues ambas habrían convertido la sexualidad en un “secreto que debe decirse” (44). Los “polimorfos” discursos sobre la sexualidad, lejos de liberar los diversos estilos amatorios, tendrían la finalidad de “asegurar la población, reproducir la fuerza de trabajo, mantener la forma de las relaciones sociales; en síntesis, montar una sexualidad económicamente útil y políticamente conservadora” (49). Aunque Foucault insiste en que no fue la “represión” la que logró el objetivo arriba señalado, sino el cruce entre saber/cuerpo/poder, pareciera acercarse a los escritos de Reich y Marcuse en el sentido de que la sexualidad se utiliza con fines que no necesariamente tienen que ver con el placer, más bien, este último, al decir de Mc Luhan, “es el masaje.” Un punto central en el análisis de Foucault es que logra dar cuenta de que la sexualidad es “un punto de referencia especialmente denso en las relaciones de poder.” El poder no solo puede reprimir el ejercicio de la sexualidad, sino que también ser un instrumento de

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producción de placer. Tanto la represión (como, por ejemplo, de las diversas prácticas sexuales que los manuales de sexualidad prescriben como “perversiones”) como la producción de placer (en el marco del sexo “normal,” “decible,” “confesable,” como un medio de obtener identidad y felicidad personales) o ahora en el marco del mercado, el vínculo entre discurso, sexualidad y poder puede ser utilizado como un mecanismo de control sobre los cuerpos. Foucault trabaja con las instituciones que contribuyen a aquietar o a (re)educar los impulsos agresivos o eróticos (cárcel, manicomio, escuela etc.) develando la violencia de la “buena violencia” social. Pese a los límites imputados a la obra de Foucault, es decir: la escasa consideración a los diferentes géneros sexuales; su desprecio por los relatos en torno al amor, en especial el del “amor romántico,” y las transformaciones que éste ha experimentado en la modernidad (v. Giddens 1992: 42) y que además, al menos en Latinoamérica, el mercado y la Iglesia Católica tienen una influencia mucho más directa en la producción de discursos sobre la sexualidad que el psicoanálisis o los manuales de sexualidad; es necesario señalar que Foucault originó una teoría consistente al vincular el poder, discurso y sexualidad.26

1.4. Otros tactos

Actualmente, los discursos sobre la sexualidad relevan su carácter de construcción histórica, personal y social a la vez, que dialoga

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Tanto Roland Barthes en Fragmentos del Discurso amoroso (1977) como Julia Kristeva en Historias de amor (1983) han abordado los distintos discursos que Occidente ha elaborado en torno al amor y el erotismo. Barthes, siguiendo a Lacan y a la escuela estructuralista, vincula la escritura al cuerpo y al placer. Por otro lado, Julia Kristeva plantea, desde una perspectiva psicoanalítica, una suerte de historia del discurso amoroso al releer textos canónicos (literarios, pictóricos y musicales) de la tradición occidental. A diferencia de Foucault, ambos autores no incorporan el tema del poder de manera central.

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con muchísimas otras prácticas y discursos, como la moralidad, el deber, las costumbres, el poder, los romances, el afecto, el placer, y el dimorfismo sexual (cfr. Weeks:1985, 208-209). La sexualidad se ha convertido en “discursos encarnados” que tienen tanto que ver con las palabras, las imágenes, el ritual y la fantasía como con el cuerpo (20). En cuanto a las relaciones entre sexualidad y sociedad, éstas superan la discusión acerca de una “libertad” versus “represión.” La identidad sexual se ha convertido en un asunto político que excede los límites del dormitorio. Al parecer la pertenencia a movimientos feministas, homosexuales o lésbicos, y últimamente, a los diversos grupos que reflexionan sobre la masculinidad, sería, al menos en el primer mundo, mucho más importante en la constitución de la identidad que la pertenencia a una clase social o a una etnia determinada. La relación entre política, en el sentido más tradicional del término, y sexualidad, se ha estrechado tanto que incluso se llega a hablar de “democracia sexual” como un modelo a seguir que permitiría la convivencia de las diferentes identidades sexuales, la responsabilidad en las prácticas, el consentimiento como límite entre el deseo de uno/a y de otro/a y una forma alternativa de relación con el modelo patriarcal.27

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Para este modelo ver los capítulos finales de Giddens (1992) y Weeks (1985). Cabe señalar que en este momento la relación que pudiera establecerse entre este modelo y una sociedad como la chilena es muy escasa.

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2. Estudios de género: construcción de lo femenino/masculino en Chile y sus vínculos con la violencia y el erotismo Las significaciones de violencia y erotismo que hemos señalado no dan cuenta explícitamente de la relación entre los géneros y tampoco de la especificidad chilena del corpus analizado. Es por ello que recurriremos a los estudios de género, corriente teórica de amplia tradición en nuestro país, que nos permitirá leer cómo se ha construido la masculinidad y la femineidad en Chile.28 Iniciamos el análisis con la lectura de Madres y Huachos: alegorías del mestizaje chileno de Sonia Montecino (1991). Este trabajo congrega y reinterpreta la obra de autores de distintas disciplinas (Paz, Bengoa, Palma, Vidal, Salazar, Morandé, entre otros) y ofrece la primera y más sistemática visión de lo que significa ser hombre/mujer en Chile desde una perspectiva de género. Siguiendo a Paz en “Los hijos de la Malinche” (1950), para Sonia Montecino el mestizaje y la ilegitimidad asociada a éste, tendría una incidencia muy significativa en la construcción de los géneros. Recordemos que para Octavio Paz la “familia primordial” latinoamericana se habría forjado a partir del trauma de la conquista. De este modo, las categorías de lo activo y lo pasivo, lo abierto y lo cerrado, lo español y lo indio, tendrían que ver no solo con categorías de género más o menos convencionales, sino con una construcción de géneros centrada en la sexualidad como práctica de poder y de violencia. La conquista de América habría sido también la conquista de “las indias,” de ahí que como señala Paz “para el mexicano la vida es la posibilidad de chingar o ser chingado. Lo más característico del

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Por otro lado, hemos tomado de los estudios de género la posibilidad de trabajar transdiciplinariamente; un marco relacional femenino-masculino e intragénerico; conceptos como las “ideologías de género,” estereotipos de género y la reflexión en torno a las retóricas sobre los discursos amatorios.

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mexicano reside, a mi juicio, en la violenta, sarcástica humillación de las madres y en la no menos violenta afirmación del padre” (Paz: 1950, 88). La desvinculación con la madre, de la parte “Malinche,” produciría el sentirse “hijo de la nada,” la sensación de orfandad del pueblo mexicano. Al mestizaje y a la conquista abordado por Paz, Montecino incorporará el factor de la ilegitimidad en la construcción de los géneros y su interpretación de la cultura chilena. Si Paz centra el análisis en el “chingón,” Montecino lo hará en “la madre,” entendida en su doble faceta virginal y “malinchezca.” Las mujeres construirían su femineidad como “madres:” vírgenes que obliteran el trauma de la ilegitimidad y la bastardía al asumir un origen común para todos los mestizos y, a la vez, “madre-china” que también es objeto sexual: ...la china, la mestiza, la pobre, continuó siendo ese “obscuro objeto del deseo” de los hombres; era ella quien iniciaba a los hijos de la familia en la vida sexual: pero también era la suplantadora de la madre, en su calidad de “nana” (niñera) china. Madre y china –sexo se juntaron para reproducir la alegoría madre/hijo de las constituciones genéricas en nuestro país... (Montecino, 1991).

El origen mestizo e ilegítimo incidiría en que lo femenino se entendiera como maternidad y lo masculino se asociara a una paternidad ausente o, a simplemente “ser el hijo de una madre.” Sobre las mujeres, por tanto, recaería todo el poder genésico quedando el principio femenino sobredimensionado respecto al masculino (cfr. Montecino, 1999,267) Sin duda, la construcción de los géneros presente en Paz y Montecino es la base para el análisis de este tópico en el corpus escogido. No obstante, para esta investigación son mucho más relevantes las implicancias que se desprenden de ambos modelos y que desarrollaremos en el análisis de los textos. Estas consecuencias pueden sintetizarse como sigue:

I. APUNTES PARA UNA FILOSOFÍA DEL TOCADOR

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A partir de la lectura de Paz se desprende que el ejercicio de la sexualidad como una práctica de poder y sujeción es una práctica privada y pública a la vez, en tanto aquella mujer, entendida como “otra,” es al mismo tiempo un sujeto sexual y de colonización.29 a) Según se desprende de la lectura de Montecino, las mujeres aparecen más bien como objetos del deseo que como sujetos deseantes. El erotismo femenino se oblitera y se reemplaza con una exaltación del papel materno. La maternidad se convierte entonces en un “poder.” b) Las relaciones intragenéricas son fundamentalmente competitivas y de dominación toda vez que solo puede haber una “madre de madres” y un solo “chingón.” c) Hombres y mujeres se agreden mutuamente: por un lado, la violencia toma la forma de “machismo” que excluye a las mujeres del ámbito de lo público y, por otro, se expresa en la exclusión de lo masculino de los roles familiares adultos.

Por otro lado, consideramos el mestizaje y la ilegitimidad como puntos focales, pero contextualizamos el análisis en el marco de la cultura hacendada.30 Es en este contexto jerárquico en que vemos que el sistema de “madres y huachos” presentado por Sonia Montecino adquiere un nuevo movimiento: la violencia del chingón contra lo materno y la violencia de lo materno que excluye a lo masculino de todo papel adulto incide en que hombres y mujeres asuman los papeles intercambiables de “víctima” y “victimario.” El chingón y la chingada intercambian sus máscaras en el escenario cerrado y endogámico de la casa de fundo (que es también el espacio de la nación). Intentaremos demostrar esta hipótesis en torno a la construcción de los géneros a lo largo de este libro.

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Bengoa (1996) ha desarrollado la idea de Paz en su análisis de la dominación/ seducción inter clases e inter etnias en la formación del estado chileno. No obstante, la cultura de la hacienda no se separa del mestizaje toda vez que éste pudo concretarse mayoritariamente en Chile a través de las encomiendas (cfr. Bengoa, 1996)

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II. CONTEXTOS: LA CRISIS DE LOS GÉNEROS EN LA ARENA DISCURSIVA DE LOS AÑOS 30-40

“Y leo revistas en la tempestad...” (García-Spinetta)

En este capítulo nos proponemos mirar una serie de textos no ficcionales pertenecientes, principalmente, al discurso periodístico a fin de forjar, a través de ellos, el contexto en que emerge la narrativa de Brunet y Bombal. Se trata de la revista Familia, dirigida por Brunet entre 1935 y 1940, y de la crítica periodística referida a ambas autoras. A pesar de que ambos tipos de documentos expresan, fundamentalmente, el pensamiento conservador de la sociedad chilena de principios de siglo, es posible notar en ellos una fisura en el mundo que imaginan perfecto y sin contradicciones. Es esa fisura la que queremos explorar a fin de seguirla, posteriormente, en los textos literarios que analizaremos. Por otro lado, intentaremos, además, delinear la construcción hegemónica de los géneros presente en estos textos a fin de escuchar el tenso diálogo entre una narrativa y una sociedad que recíprocamente se irritan. 1. La crisis de Familia El final de los años treinta y el inicio de los cuarenta es una época especialmente importante para los estudios de género y para los estudios literarios que incorporan esta perspectiva de análisis. En Chile, durante los años treinta, las mujeres obtienen el derecho a voto en las elecciones municipales, el número de estudiantes universitarias

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aumentay muchas mujeres comienzan a trabajar remuneradamente.31 Por otro lado, es la década en que escritoras como Marta Brunet y María Luisa Bombal obtienen un mayor grado de legitimación en el campo cultural chileno. La actuación femenina en distintos ámbitos de lo público (político, educacional, laboral y cultural) produjo una tensión en cuanto a la concepción tradicional de los géneros que aún hoy en día no acaba de resolverse. Se trata de la crisis en la ideología de género que determina el vínculo relacional para hombres y mujeres como una complementariedad. Según ésta, a cada sexo corresponderían poderes, espacios y atributos diferenciados que al unirse permitirían una complementación. Sin embargo, ésta no se produciría entre iguales; por el contrario, supondría implícita o explícitamente una mayor valoración de lo masculino y la inferioridad de la mujer y lo femenino. En muchos discursos de la época se expresa un fuerte temor a que la diferenciación entre los géneros desapareciera cuando ellas cruzaran la puerta de la casa y comenzaran a ganar su propio sustento. De este modo, en muchos discursos escritos por mujeres, se observa, simultáneamente, por un lado, la alegría de cruzar la frontera de la casa, pero por otro lado, también la insistencia en que esto no vulnerará la dependencia que lo femenino debe a lo masculino. Así, por ejemplo, Vera Zouroff afirma en Feminismo Obrero, un folleto entregado por el Estado a las mujeres trabajadoras, que el pacto histórico de subordinación que garantiza las identidades femeninas y masculinas seguirá siendo el mismo: Si económicamente liberada del tutelaje masculino, espiritual y

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La misma revista consigna este hecho en diversos artículos: “Cien mil mujeres trabajan en Santiago” Familia N° 52, 1936: 20-21; “Cuatro pesos diarios es el salario medio de una obrera santiaguina” (1936) Familia N° 54: 20-22. “La muchacha universitaria modelo 1936” (1936) Familia N° 46: 10-11-83 “Una profesión esencialmente femenina” (1936) Familia N° 43:12.

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físicamente, es siempre “la costilla de Adán,” lo que significa que debe ir unida estrechamente a él, y recibir la protección del más fuerte para con el más débil. Desde el momento en que se han unido, él es cabeza, pero ella debe ser el corazón de la familia que forman (Zouroff: 1933:9).

En un proyecto de varios años, la revista Familia: el semanario que puede entrar a todos los hogares intenta resolver la tensión existente entre asumir una posición de supuesta igualdad respecto a los hombres al ganar el propio sustento y, por otro lado, seguir siendo “una mujer” en los términos que la complementariedad entre los géneros describe. Nuestra lectura pretende posicionar a Familia como un documento valioso para determinar la concepción hegemónica existente sobre los géneros femenino y masculino en Chile durante los años treinta.32 A través de su proyecto editorial, la revista intenta, por un lado, alentar la presencia de las mujeres en el ámbito público y, por otro, calmar las ansiedades y temores que la salida femenina al mundo público estaba provocando. Organizaremos nuestro trabajo en tres partes, la primera ofrece una descripción de la revista, la segunda muestra las representaciones del mundo privado y la tercera analiza el papel que las mujeres debieran tener en lo público, según la revista.

1.1. Hojeando la revista

Familia: el semanario que puede entrar a todos los hogares fue dirigida por Marta Brunet desde sus inicios en 1935 hasta 1940, año en

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Entendemos el género como una construcción social de las diferencias sexuales y que, por lo tanto, alude a las relaciones entre lo femenino y lo masculino. El género varía de cultura en cultura, implica un posicionamiento de acuerdo a un contexto y es una de las muchas variables en la constitución de la identidad de una persona (cfr. Montecino 1996).

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que es nombrada Cónsul de Chile en Argentina, y en el que la revista deja de publicarse. Su comité editorial estaba constituido por Rebeca de Fuenzalida, Isabel Morel, Gabriela Ossa, Laura Jorquera, Valentina Ruiz, Olga Acevedo, Elena Lange, Lilian Lorca, Victoria Vignes, Isidora Aguirre, Ketmis, Raquel Delaporte, Ana Fabres, Marta García Huidobro, Alide Rube y María Ramírez. Tenía aproximadamente cien páginas de extensión, aparecía los miércoles y se dirigía principalmente a las mujeres de clase media alta (Cfr. Alegría:1986). La publicidad de Familia construye concepciones estereotípicas de lo femenino: la “dueña de casa” conocerá los nuevos electrodomésticos y aprenderá a usar el gas;33 la “frívola” gozará con los productos de belleza Flores de Pravia; “la soñadora” podrá refugiarse en folletines y radioteatros y la “histérica” podrá recurrir a “Nerbotón 18” aconsejado para “obtener amor eterno y no discutir con el marido.” Aparte de este fármaco, se avisan otros que anularán los “dolores periódicos” y las jaquecas. Si quisiéramos reconstruir a la lectora ideal de Familia a través de su publicidad, encontraríamos a la mujer que pasa las horas y los días presa de la rutina doméstica, que maquilla su malestar con los fármacos y las Flores de Pravia y que se evade con las producciones de la cultura de masas.34 Desde esta posición, está dispuesta a servir y a cuidar el hogar, mientras él tendrá el deber de sostenerlo económicamente.35

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Por lo general, cuando se tratan los temas de modernización en la tecnología doméstica se hace desde el punto de vista de que ésta enaltece el papel de la mujer dentro del hogar. Solo en la entrevista con Miss Miller se da cuenta del tiempo ahorrado que podría invertirse en el trabajo fuera del hogar (Familia Nº 35, 1936). La narrativa de Brunet recoge la importancia de los medios masivos en el ámbito doméstico en cuentos como “Piedra callada” y “Soledad de la Sangre” (Brunet: 1943) Este estereotipo se fisura ligeramente en los avisos de educación por correspondencia (ella estudia, pero en su casa) y en el de una precavida matrona que se autodenomina Sra. Moral, escrito en mayúscula para evitar confusiones en torno a la naturaleza de sus servicios.

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En cuanto a las secciones, al hojear las páginas de Familia encontramos los contenidos que aún se leen en las revistas femeninas: la vida de los ricos y famosos, la nuestra en la astrología, el ritual de la belleza, la moda, las recetas y el cuidado de los niños. Incluso se abordan temas políticos como el costo de la vida, el sufragio femenino y la desigualdad de salarios. Al compararla con el formato actual de las revistas, vemos que únicamente está ausente la sexualidad y la mirada irónica al mundo masculino.36 Es el proyecto editorial de Familia el que establece la más clara diferencia respecto a las revistas contemporáneas. El semanario pretende asumir los cambios a los que se enfrenta la “mujer moderna de 1930” y constituirse en una orientadora del comportamiento femenino tanto en lo privado como en lo público. Así lo expresa Isabel de Santillana37 en “Un año:” “... y eso es lo que Familia ha querido ser y está cierta de haberlo logrado. Un completo guía para la mujer dentro y fuera del hogar, una señaladora de los valores femeninos, el vocero de sus virtudes, el aplauso de sus triunfos, la discreta enderezadora de sus defectos, la alentadora de sus desesperanzas” (De Santillana, 1936a:3). Una de las lectoras interpreta el proyecto de Familia en sentido similar: “Familia es la publicación que con más acierto e inteligencia responde a los nuevos ideales de la mujer chilena, que aspira a trabajo, cultura y femineidad.” (“¿Qué opina usted de la revista Familia?:” 1936, 20). Pese a la presencia en el comité editorial de escritoras como Marta Brunet e Isidora Aguirre, claramente comprometidas en su discurso literario con un cambio en la situación de la mujer, y a pesar de secciones como “Noticiario femenino” y “Entrevistas con

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Su iniciadora en el periodismo nacional fue Isabel Allende en la sección “Civilice a su hombre” de la Revista Paula a finales de los años sesenta. Es significativo que Marta Brunet ocultara su nombre para su labor periodística con el seudónimo de Isabel de Santillana: máscara de mujer casada y castellana.

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Familia” que defienden la presencia femenina en el espacio público, pensamos que la “orientación” que propone Familia consiste en fomentar el ingreso de las mujeres a lo público, pero protegiendo a la vez las concepciones tradicionales de los géneros y el vínculo de subordinación entre ambos. Nos interesa determinar por qué la insistencia de defender la subordinación de la mujer en este amplio y plural proyecto femenino de principios de siglo. Para ello realizaremos una breve descripción de las construcciones de género que la revista realiza tanto en el espacio privado como en el público.

1.2. Familia puertas adentro

“Buen tono,” por Anna, y “La escoba y el plumero” de la Tía Jacobita eran secciones permanentes de Familia que pretendían educar y dirigir el comportamiento femenino, y de algún modo, también el masculino en el ámbito doméstico. A nuestro juicio, mostrar el sector más conservador de la revista respecto a la representación de los géneros y quizás, como consecuencia de lo anterior, son los textos más claros y enfáticos en señalar el comportamiento esperado para hombres y mujeres en la década del treinta. “Buen tono” de Anna, es una especie de “protocolo” para recién casadas que señala el correcto comportamiento de hombres y mujeres tanto en la casa como en la vida social de la pareja. Puesto que el buen funcionamiento del hogar y del matrimonio en general es responsabilidad de la esposa, “Buen tono” se dirige casi siempre a las mujeres como lectoras ideales. En su columna, Anna abarca casi todos los aspectos de la vida cotidiana: el modo de vestirse, cómo caminar en la calle, cómo saludar, dar órdenes a los sirvientes, etc. Por cierto, todo este “deber ser” femenino está orientado por la idea de que el sentido de la vida de una mujer es complacer al marido, aunque esto suponga la anulación de

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sus gustos e intereses personales. Incluso, los nuevos conocimientos y lugares que las mujeres asumen en la sociedad deben ser absorbidos por este concepto: La mujer moderna, consciente de su fuerza espiritual, instruida y diestramente preparada para su apostolado de gracia, consuelo y ternura ha de ser en todo momento la dulce compañera del marido; adviértalo, compréndalo, justifíquelo, sea su inspiradora, su premio, su descanso y su fe, sea siempre la esposa amante (Anna, 1936a:58)

Así, debe procurar estar siempre arreglada, pero con vestidos baratos para no ocasionar gastos innecesarios, no debe hablarle cuando lee el diario y sí debe consultarlo para todo lo que se refiere a la casa. Únicamente puede determinar por sí misma los momentos en que no debe importunarlo:38 Debe la esposa consultar al marido, antes de tomar una resolución, en todo cuanto se refiere a sí misma, a los hijos, a las personas de servicio, a los parientes y a la economía y orden de la casa. . . . Hay que creer a ciegas al gran sabio y procurar que el loco orgullo no nos convierta en obstinados y tozudos. Pero no es necesario apurar el concepto de la subordinación llevándolo hasta las nimiedades, porque lejos de ser entonces laudable cualidad, se convertiría en chismografía enojosa. No todos los hombres se avienen, por ejemplo, a compartir con su esposa las obligaciones de ordenar a los criados los almuerzos y comidas. Y la mujer que porfía para que el marido cuide y decida de estos menesteres resulta siempre fastidiosa (1936b: 58)

La construcción de la masculinidad que realiza Anna es ambigua. Por un lado, ella se encarga de revelar que los hombres son casi dioses

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Así, se muestra una fisura en el estereotipo de “reina del hogar,” pues es “él” quien decide los aspectos importantes de la vida doméstica. La fisura en este estereotipo se realiza de manera consciente en los textos narrativos de Brunet y Bombal, como veremos más adelante.

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y que en virtud de su superioridad moral deben guiar los destinos femeninos; sin embargo, se los hace tributarios del mal carácter y la agresividad. En los artículos de Anna se establece, entonces, una delgada línea que separa al dios del ogro, al ser débil que es la mujer de la víctima. Los textos de Anna dejan la sensación de que solo los hombres fueran capaces de violencia y que la labor de la mujer sería comprender esta “naturaleza.” Lo anterior es expresión de que para Anna los géneros se relacionan complementariamente: las mujeres son más sensibles, mientras que los hombres son más “fríos” y “duros.” Pese a que Anna defiende este sistema, reconoce que pueden existir ciertas dosis de violencia producto del desequilibrio de poderes: Se complace (la mujer) en aparecer débil para alcanzar un amoroso amparo; admite la diferencia moral que existe entre ella y su marido y que impone deberes concediendo derechos; pero siéntese ofendida y humillada por poco que se la trate como inferior y sometida (1936c: 58).

Pese a que en diversos artículos Anna reprueba las conductas agresivas masculinas, para ella el matrimonio se rige por leyes propias que escapan a las de la sociedad. Una de estas leyes no dichas es que la mujer es capaz de perdonar cualquier ofensa y que incluso atacará a quien intente defenderla. Lo anterior reproduce el clisé social de que no vale la pena defender a una mujer que está siendo maltratada, pues ésta defenderá al marido: “Perdonará la mujer un arrebato, excusará una frase, podrá mostrarse indulgente con un acto de violencia que diname el cariño, pero no tolerará jamás que otro cualquiera que no sea ella misma, repruebe su conducta” (1936d: 58). Cabe señalar que Anna conoce los nuevos roles que las mujeres están asumiendo en la sociedad. Sin embargo, insiste en un sistema de normas para los géneros que reproduce las desigualdades. Así, por ejemplo, señala que las mujeres jamás deben presentarse o visitar a un hombre, a menos que se trate de una visita de negocios. De este modo, la socialización femenina sigue siendo incompatible con el mundo del trabajo. Se observa un doble estándar en el que se acepta

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su actuación en el mundo público, pero se la sigue educando para tener una actitud pasiva y supeditada. Como consecuencia de lo anterior, es obvio que en el mundo público seguirá reproduciendo un papel dependiente. En síntesis, para Anna hombres y mujeres se relacionan complementariamente y su actuación doméstica y privada obedece a este sistema. Los cambios sociales no alterarán el viejo compromiso de la subordinación, por el contrario, la casa seguirá funcionando con leyes propias que incluso permitirán la continuidad del mismo pacto. La segunda sección que analizaremos es “La escoba y el plumero” de la Tía Jacobita. Si “Buen tono” da las reglas para el desempeño social, “La escoba y el plumero” entregará los conocimientos necesarios para la organización del trabajo doméstico. Su articulista, la Tía Jacobita, es un doble culto de las viejas cocineras de la narrativa de Brunet, en especial de Doña Tato y de Eufrasia de “Piedra Callada.” Al igual que éstas, se trata de una mujer mayor que a través del poder que le confieren sus conocimientos domésticos trata con desdén e ironía tanto a hombres como mujeres. Desde su posición de “vieja que le gusta opinar, las viejas somos metetes” (1936: 70) la Tía Jacobita también se pronunciará sobre los géneros. Para la Tía Jacobita tanto hombres como mujeres son niños a los que se debe guiar y señalar sus errores. Sin embargo, estos “niños” tienen diferentes funciones en la sociedad. La Tía Jacobita es clara en señalar que el verdadero papel femenino es mantener ordenada la casa, por lo tanto, el acceso a la cultura y a la educación debería supeditarse a este fin: Preferible es que la mujer empiece por aquello para lo cual parece estar destinada por obra de la naturaleza y de las costumbres ancestrales: a ser la guardadora del hogar. Lo que no quita que después y como añadidura cultive su espíritu y haga de su inteligencia un haz de rayos luminosos. O sea que sobre una base de virtudes caseras, levante después un edificio lleno de estancias

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amables y encantadoras. Pero lo primero es lo primero (Tía Jacobita, 1936b:86).

La Tía Jacobita sanciona proyectos personales como adelgazar y propone a cambio “la escoba y el plumero.” Es en estos saberes donde la mujer puede encontrar la fuente de su poder, pues la felicidad está “dentro de la olla y el ropero. Porque hay que ver la furia que le entra a este buen hombre que es nuestro compañero cuando no encuentra la camisa azul con rayitas blancas” (86).

1.3. Familia puertas afuera

Por otro lado, existen secciones que alientan la participación femenina en el espacio público. Se trata de las editoriales de Isabel de Santillana, las “Entrevistas con Familia,” el “Noticiario femenino” y diferentes artículos sobre educación de la mujer e igualdad de salarios. Estas secciones presentan una revista muy diferente a la de Anna y la Tía Jacobita, incluso podría pensarse que se trata de una publicación de avanzada en torno al tratamiento de los géneros. Sin embargo, en distintos momentos se dejará entrever que este camino hacia lo público tiene diversos costos como, por ejemplo, la falta de una pareja, la pérdida de los lugares tradicionalmente femeninos y la envidia o resistencia de las mujeres pertenecientes a otras generaciones, que insistirán en los papeles femeninos tradicionales, todo esto sumado a ganar un 30 por ciento menos que los hombres según datos de la misma revista.39 El ejemplo más claro es la discusión desatada en torno a la educación femenina. No es de extrañar que desde las ideologías de género que defienden Anna y la Tía Jacobita la educación femenina sea entendida como una educación para el hogar, que la estilización

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“Cuatro pesos diarios es el salario medio de una obrera santiaguina” (1936: 20-22). Familia publica numerosos artículos sobre la situación laboral de las mujeres de 1930, éstos pueden ser fuente de información valiosa para quien investigue en torno a ese tema.

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del papel de ama de casa sea suficiente para encarar la modernidad de los años treinta. Sin embargo, cuando es Marta Brunet quien bajo su seudónimo de Isabel de Santillana propone una educación pública que sea la extensión de lo aprendido en el hogar, el tema se vuelve un poco más complejo. En diferentes editoriales, Isabel de Santillana insiste en reafirmar el “verdadero” papel de la mujer: su casa. De este modo afirma en “La educación femenina:” “Sería necesario hacer de la escuela primaria femenina una prolongación del hogar, dando instrucción absolutamente encauzada a hacer de la mujer una buena dueña de casa y una excelente madre de familia. ¿Para qué engañarnos? Ese es el fin natural nuestro: casarnos y tener hijos” (1936b:3). La necesidad de una educación para el hogar se enfatiza en tanto la muchacha es pobre. Así, a las limitaciones intelectuales que impondría el género se suman las de clase: “La muchachita de clase obrera, de clase media, ante todo debe saber cómo, con tanto dinero al día, puede alimentar en una forma completa a su familia. . . Y nociones de aseo. Barrer, limpiar, planchar, transformar. Es decir, convertir el hogar sucio y antihigiénico, que hoy por hoy es la mayoría del pueblo chileno, en un hogar limpio” (3). Para Isabel de Santillana, la educación femenina consiste en habilitar a la mujer para desempeñar en lo público los mismos roles que en lo privado; es decir, ser una colaboradora que cuida, sirve y educa. No presenta modelos alternativos de feminidad, por el contrario, toda disidencia es sancionada: “Servir. Cooperar. No quedarse en la inercia de las horas muertas tediosas y vanas. Estamos cansadas de oír a mujeres que se aburren, que no saben cómo llenar sus días, que se sienten sin raíz, flotando sobre el vacío. Y adoptan poses lánguidas y, por fin se declaran “incomprendidas” o “inadaptadas” (1936c).40

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Esta descripción de la mujer de 1930 más o menos corresponde a la crítica negativa que la izquierda clásica y el feminismo de la igualdad ha hecho de los personajes bombalianos. Censura que recién Marjorie Agosín levanta al mostrar la rebeldía pasiva de estas protagonistas.

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La misma posición se observa en relación al papel de las mujeres en política o en el trabajo. Lo público se presenta como un terreno propicio para desarrollar y legitimar los valores tradicionales femeninos como colaboradora del hombre y veladora del hogar. Así lo señala en una entrevista Elena Döll, una de las primeras asistentes sociales del país y quien tenía un cargo en el municipio: La mujer se debe antes que nada a su hogar, pero jamás debiera descuidar el ejercicio de sus derechos. Si la ley ha dado a la mujer chilena el derecho a voto municipal, debe ejercitarlo, no con miras egoístas ni de mujer que se vanagloria, sino de servicio a la colectividad. La mujer debe crearse un sentido de responsabilidad social, debe velar por la correcta dictación de la ley que siempre afecta al hogar, base de todo organismo social. “Con Doña Elena Döll de Díaz” (1936: 17)

Por otro lado, como se advierte en las entrevistas, la educación femenina debería finalizar con la enseñanza de que el trabajo se hace solo por amor, no por dinero o reconocimiento y que no debe constituirse en fuente de competencia con la pareja: Si me dieran a educar a una muchacha le enseñaría a que cumpliera con amor todos sus deberes de dueña de casa, y consideraría esta parte de la educación con la misma seriedad de nuestras abuelas, pero no me detendría allí. La haría capaz de ganar dinero, y si fuera posible, me preocuparía de que antes de casarse, por lo menos ensayara un empleo. Además le inculcaría un sentimiento esencial, es decir, que su trabajo es solamente un recurso y jamás un motivo de competencia frente a su marido. Solo entonces la consideraría educada (Culkin 1936:64).

En relación a la educación universitaria, la revista señala como un logro que haya aumentado el número de estudiantes universitarias. Sin embargo, se insiste en que carreras como enfermería, servicio social y pedagogía son las “esencialmente femeninas;” es decir, aquellas que son extensiones de las actividades que las mujeres realizamos en

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la casa. Por otro lado, la revista señala que estudiar significa tener que abandonar la coquetería y la sensualidad.41 Otro de los temores que presenta Familia es que las mujeres que ingresan a lo público se quedarán sin pareja. De este modo, se afirma que los estudiantes de pedagogía: . . .tienen la creencia de que si se casan con una profesora, esta debe quedar inhabilitada para hacer clases a otros niños que no sean los suyos. Igual piensan los médicos y también los abogados. Matrimonios de profesionales con profesionales de la misma especialidad son escasísimos en el país. Terminarán mal, se dice, no sabemos si con razón o sin ella (83).

Por otro lado, “El drama de una mujer fuerte,” folletín que la revista publicó en diversas entregas, tenía como temática el que su protagonista, una mujer que había optado por un desarrollo profesional, pierde “al amor de su vida,” porque su espíritu “formose práctico, dominador y analítico, anulando poco a poco en mí a la mujer; a la mujer que es toda sueño, toda ilusión; fantástica figura en el ansia apasionada del hombre.” De este modo, su femenina y delicada amiga Clota termina quedándose con “él” que “necesitaba una mujer distinta: una mujer como Clota, suave y tímida, plena de acariciante femineidad: de esa femineidad que necesita del arrullo masculino para andar por la vida” (Papier 1936: 40).

1.4. Periodismo y literatura: vicios públicos, virtudes privadas

Como cualquier artista de nuestro tiempo Marta Brunet también tuvo que hacer “escritura alimentaria;” éticamente escogió el periodismo y un seudónimo para ello. Sin embargo, no creo que las

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V. “Una profesión esencialmente femenina” (1936), “La muchacha universitaria modelo 1936” (1936).

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disonancias entre su discurso periodístico y el literario se deban solamente a motivos de supervivencia. La revista Familia y su ambigüedad respecto a los cambios en las relaciones de género expresa el temor a la agresividad que en la sociedad chilena de 1930-1940 éstos provocaban. ¿Por qué tanto temor a las relaciones de colaboración entre hombres y mujeres? La revista deja entrever el miedo de la sociedad santiaguina de 1930-1940 a que la diferenciación entre los géneros, que se sostenía afirmando el carácter de “complemento” para el sexo femenino y reconociendo su inferioridad, desapareciera. No vemos solo el miedo a perder una precaria identidad sexual, sino también el terror de romper el modo en que históricamente se ha transado la violencia vinculada al erotismo. Cuestionar los roles femeninos y masculinos como relación de subordinación y dependencia, altera de una manera concreta la repartición de la violencia y del erotismo en lo privado y en lo público. Al aceptar su papel subordinado, la mujer acepta también ser depositaria de las agresiones que se transan en la familia, transgredir este papel implicaría que esas mismas agresiones se liberaran sin control. Tal como en el tabú de la sangre menstrual analizado por Girard (1972: 42-43), el sexo femenino actuaría como garante y depositario de la violencia asociada al sexo y a las relaciones entre los géneros.42 Se observa, por lo tanto, en las redactoras de Familia dos sustratos que tiñen ideológicamente los nuevos roles femeninos en la sociedad: la necesidad de liberarse de la culpa del pachacuti (la “mala violencia” descontrolada o en manos de las mujeres) o, simplemente, de defender los espacios públicos y simbólicos ganados renunciando a la plenitud como mujeres y creadoras.43

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V. “René Girard: La violencia como sombra del erotismo” en Apuntes para una filosofía del tocador. Marta Brunet no era ajena a este tipo de transacciones, en la misma época en que trabajaba en la revista declara para el Boletín del Instituto Nacional. N° 1:

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Leer la narrativa de Marta Brunet y de María Luisa Bombal implica adentrarse en una producción artística que cuestiona la “buena violencia” del hogar, femenina y masculina, pero que se cursa y se deposita fundamentalmente a través de las mujeres. Así, María Luisa Bombal, a través de un lenguaje poético, describe la violencia psicológica ejercida en contra de las mujeres de la clase media alta chilena. Por otro lado, Brunet, enmascarada en un estilo criollista que delega la violencia a las clases bajas y rurales, mostrará las agresiones, incestos y golpes ejercidos al interior de una casa en que él y ella debieran “complementarse.” Esta narrativa de los años treinta muestra que aceptar la inferioridad femenina y las “leyes propias” del sistema de complementariedad solo puede contribuir a desatar las relaciones de poder entre hombres y mujeres, y también, entre las propias mujeres. Pensamos que el diálogo entre el discurso periodístico como expresión de una hegemonía discursiva y el discurso narrativo de Brunet y Bombal no solo permite hablar de las licencias y prohibiciones que la sociedad otorga a un discurso y otro, o de las presiones, sumisiones y transgresiones que las narradoras debieron enfrentar en relación a la representación de los géneros y de la familia en general. También permite leer la concepción hegemónica en torno a la familia y su contradiscurso, y finalmente, el doble discurso al cual un mismo sujeto es obligado a someterse (Marta Brunet/Isabel de Santillana) cuando asume el desafío de enfrentar la ira de una sociedad que no tolera perder (o dejar de ser) un chivo expiatorio.

“Bienvenido lo escribí cuando era muy joven todavía. Yo era hija de una familia muy burguesa, muy católica y muy conocida en el pueblo donde vivíamos. De modo que la publicación de mis dos primeros libros fueron dos grandes escándalos que allí se armaron. Entonces mi madre me pidió que escribiera algo “bueno,” que pudiera ser leído por las jovencitas hijas de familia. Así fue como escribí Bienvenido, que considero lo más malo que tengo entre mis libros...” (Brunet: 1936: 15)

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2. Una escena crítica: estereotipos e ideologías de género en la recepción crítica de Brunet y Bombal Marta Brunet y María Luisa Bombal son las primeras narradoras que lograron ser reconocidas como escritoras, y no como meras aficionadas talentosas. Asimismo, junto a Mistral fueron las primeras en ingresar al canon literario chileno. Sin embargo, y pese a su incuestionable calidad literaria, lo anterior no fue un camino fácil o sin costos. Probablemente, la presencia en esta narrativa de las misias como gatas sobre las tejas calientes de los techos hacendados o más concentradas en “la otra mujer” que en sus parejas; la narración de violaciones, abortos y asesinatos en el seno de la familia; la denuncia de la explotación sexual y laboral femenina y las críticas a un sistema que privilegia el ordenamiento de la producción por sobre las relaciones familiares, generalmente caotizadas, contribuyeron al desagrado que los textos produjeron y que la primera crítica expone. Las narrativas de Brunet y de Bombal pueden leerse como reflexiones realizadas desde el discurso literario sobre los modos en que la violencia se anuda al erotismo en la cultura chilena y en la que los géneros, por lo tanto, asumen, alternadamente, las máscaras de víctimas y victimarios. Es decir, es un discurso que se articula a partir de la revelación de los secretos familiares/nacionales. Este trabajo explora dos estrategias que permitieron introducir esta “incomodidad” que los textos y las propias autoras producen en el campo cultural chileno de los años 30 y 40. La primera, tiene que ver con la construcción de las imágenes públicas de las narradoras a través de las críticas, crónicas y entrevistas tempranas. La segunda, con el modo en que la crítica y las autoras dialogan con los referentes literarios de la tradición crítica, esto es, surrealismo y criollismo.

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2.1. El escenario

Acudamos a la reconstrucción del campo cultural del Chile de la primera mitad del siglo XX realizada por el crítico Ricardo Latcham a propósito de la obtención del Premio Nacional de Literatura de Marta Brunet: La revelación de Marta Brunet y el éxito de Montaña Adentro colocaron un impacto en la mentalidad literaria de esos años. Los escritores se reunían en la librería francesa, donde Nascimento, y en algunos restaurantes y mentideros. Mariano Latorre oficiaba de jefe del criollismo, y saludaba o atacaba a los noveles autores en una columna que poseía en Zig- Zag (Latcham: 1961, 29).

Como vemos, la crítica literaria, las editoriales, los sitios de reunión y la bohemia excluían a las señoritas de escena. Por otro lado, el referente literario hegemónico, es decir, el criollismo, y su contrapartida, las vanguardias, replegaban a las mujeres al papel de naturaleza: es decir, al papel de un pajarito asustado, como la zurzulita de Latorre, o la muda mujer otra orilla, del surrealismo. La cita de Latcham muestra cómo la literatura era entendida como un espacio de homosociabilidad. Como el fútbol o el burdel, el campo literario de los años treinta y cuarenta era un espacio de socialización masculina, caracterizado por la exhibición y legitimación ante otros hombres de cuerpos también masculinos. Cabe preguntarse, entonces, qué sucede con la irrupción de estos otros cuerpos que deberían ser vistos y evaluados como el trabajo de un par. Como una primera aproximación, proponemos que se lo degrada (como quizás ocurra en el burdel); que se lo ignora como cuerpo sexuado y se lo glorifica como cuerpo materno (como quizás ocurre en el fútbol) y por último, que se lo traviste, como ha ocurrido a veces en el campo intelectual y artístico. Lo anterior supone una lectura no solo del corpus literario, sino también una lectura del cuerpo de las escritoras, una intervención directa en su imagen pública.

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2.1.1 El cuerpo degradado

La mujer es de menos inteligencia que la del hombre. Las hay de inteligencia superior, pero no es lo normal. Si en una literatura la producción de la mujer se acerca a la del hombre en calidad y cantidad, podemos decir que esa literatura da indicios de una cierta debilidad masculina. Es un caso para infundir cierta alarma (Nolasco: 1940: 203-204).

Más que un comentario sobre la literatura chilena de principios de siglo XX, este fragmento define un posicionamiento jerárquico para hombres y mujeres. Esta forma de entender los vínculos entre lo masculino y lo femenino, junto a la ideología de género que asocia a la mujer con la naturaleza y al hombre con la cultura son, en parte, responsables de la minusvaloración de las producciones femeninas. No se puede alterar el principio de que lo femenino es, por definición, inferior sin cuestionar “lo masculino,” como advierte la cita de Nolasco Cruz. El que los hombres reconocieran igualdad de derechos y de atributos respecto a las mujeres implicaría, de alguna manera, la propia inferiorización. Por otra parte, que las mujeres aspiraran a la igualdad, se entendería como una sobrevaloración de los espacios tradicionalmente masculinos en desmedro de los femeninos, lo que convierte el posible cambio en una aporía. La única salida, para seguir siendo “hombre” y “mujer” pasaría por la degradación de lo entendido como femenino. Por otro lado, y quizás de manera más relevante, una de las estrategias más importantes para mantener el trabajo femenino subpagado, ya sea éste doméstico, asalariado o artístico, pasa por la subvaloración de las mujeres.

2.1.2 El cuerpo “glorificado:” la madre espiritual y la señorita

... sin que mano de hombre jamás la mancillara es virgen y madre; ojos mortales nunca vieron su hijo pero todos hemos oído las canciones con que le arrulla (Pedro Prado cit. Nolasco Cruz 1940).

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Siempre se es “la primera” en entrar a escena y no por imaginación parricida, sino por lo difícil que ha sido construir una memoria que las congregue más allá del apelativo “mujeres.” Entra como Eva a escena: desnuda y culpable, mientras ellos corren a taparle las vergüenzas con una hojita de parra que dice “madre.” En esta escena se “glorifica” el cuerpo a cambio de la negación de la sexualidad y de la maternidad efectiva. Una negociación antigua y católica que posibilitó, durante mucho tiempo, la entrada de las mujeres al reino de lo público. Al parecer, ser madre real y simbólica, producir hijos y libros por placer, resultaba una obscenidad. Se escribía porque no se era madre, se era madre y no se escribía. Probablemente, a nuestra mente acude una imagen mistraliana. A la “maestra pura” no parecen gustarle ni los hombres ni las mujeres y su maternidad se reduce a la intelectual. Hijos y amantes quedan en los dolorosos “ayes” poéticos o en las sombras de “yinyines” y secretarias.44 En su juventud, Brunet y Bombal elaborarán una imagen diferente, pero igualmente asexuada. Serán las “señoritas” de la literatura chilena, las bellas, jóvenes, ricas y castas. Si bien sus textos vulneran el ideal de femineidad de la crítica, su imagen pública y su vida privada aparecen como espacios normalizadores que contradicen sus temáticas, estrategias y talentos. Sin embargo, cuando la contradicción entre los textos y la imagen pública se hace muy fuerte, la voz de un hombre respetable resuelve la tensión. Así, en la entrevista “Marta Brunet fue acusada de inmoral y hereje” Brunet escoge la voz de un religioso para defenderse: Lo que Martita ha escrito no es inmoral ni blasfemo, puesto que ella se ha limitado a mostrar algunos aspectos sombríos de la vida,

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Juventud y primavera, la revista de la Federación de Estudiantes de la Universidad de Chile de principios del siglo XX, usará otro estereotipo, el de la solterona, para desarticular el de “maestra pura;” en ambos casos, el ejercicio de la sexualidad y la maternidad reales quedan excluidas de la vida de la poeta.

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que en realidad existen y que ningún cristiano puede desconocer, so capa de una pretendida virginidad mental. (“Marta Brunet fue calificada como inmoral y hereje,” 1961: 29).

En su madurez, Brunet dejará la imagen de “señorita” para convertirse en una “madre espiritual.” Será la escritora para niños, la tía, algo así como la “vieja de castellano” de infinita soltería: En cuanto a nosotras, las solteras, la canasta nos está salvando del loro, del gato clásicos como también de otros bípedos más o menos nefastos... Soy una señora gorda, de lentes negros, que le gusta sentarse en el suelo junto a los niños a contarles la historia de la gallinita negra (Carmona: 1958, 45).

Respecto a Bombal, su himen protector se romperá con el balazo que le diera a su amante. Con los años, esta “princesa de las escritoras chilenas” (Rojas, 1964) cambiará su imagen etérea y femenina, de mujer de la “otra orilla” por la de la vieja maltrecha, abandonada y alcohólica. Su muerte confirma, de alguna manera, el estereotipo de la creatividad autodestructiva y el de que aquélla que tiene una historia que contar terminará destruida y sola.

2.1.3 El cuerpo travestido

Se esperaba una novelita de una señorita muy compuesta, se halló una recia obra, audaz, sólida, hecha de duros metales [refiriéndose a Brunet] (Díaz Arrieta: 1986, 240).

Acudimos a la imagen de la “loca” para representar esta escena.45

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Entendemos a la “loca” a partir de la producción literaria de Pedro Lemebel, como un gesto que concita en sí mismo, a través de los grotescos aspectos femeninos y masculinos. La “loca” realiza una performance que genera un espacio de transgresión y de burla para homosexuales y heterosexuales que representan su identidad sexual desde un solo género (cfr. Díaz: 1995).

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En ella confluyen maquillaje, vestuario y algunas “falsas promesas” femeninas con barba, voz grave y un cuerpo preciosísticamente musculoso/masculino. Brunet y Bombal aparecen en la crítica chilena de principios de siglo bajo el signo de la “loca.” Alone, de nombre también travestido fue el hombre que más apoyo brindó a Brunet y a Bombal, es el artífice de esta performance. Su escritura las convertirá, simultáneamente, en el paradigma de las mujeres verdaderas: las ricas, jóvenes y bonitas y luego, sobre todo a través de la adjetivación, convertirá la producción literaria de las escritoras, en una producción masculina: No teme la autora afrontar la crudeza de las pasiones ni su expresión exacta; pero sobre esa desnudez que se siente musculoso y arde como braza, el velo mágico, la fantasía alucinante, el ritmo arrasador lo alzan todo y lo purifican, diáfanamente [refiriéndose a Bombal]. (Díaz Arrieta, 1986).

Alone hiperfeminizará los cuerpos y masculinizará la escritura. De este modo, ellas seguirán siendo las mujeres verdaderas, las que hablan por su clase, etnia y belleza y su escritura también seguirá siendo la real: la masculina. Esta “loca” forma de entender el cuerpo escritural y social normaliza la “loca” producción femenina. Son mujeres verdaderas y su escritura también es verdadera en tanto masculina.46 Un disfraz travesti de menos elaboración son los apelativos de “escritor chileno” con los que se pretende prestigiar la escritura de Bombal y de Brunet y que se registran en la crítica periodística hasta bien entrados los años ochenta.

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Lo mismo se expresa en el titular que anunciaba que Marta Brunet había obtenido el Premio Nacional de Literatura. “Cinco millones literarios: veredicto galante para una recia obra” (1961). Según nuestra lectura, este título también informa que todo sigue quedando entre hombres: el premio no es más que un gesto de caballerosidad (galantería) a una escritura capaz de ser como la de un hombre (recia).

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El cuerpo degradado, el cuerpo glorificado y el cuerpo travestido como modos de encorsetar la imagen pública y la escritura de las autoras, naturalizan el desequilibrio que la producción de Brunet y Bombal produce en el campo cultural chileno. Más abajo que el hombre por “naturaleza,” más arriba que éste, porque no es humana en tanto no tiene sexo, diferente de “mí” en su imagen, pero una copia de “mí” en cuanto a su palabra, parecen ser los modos en los que la crítica asumió ese otro cuerpo.

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3. La otra pugna: Vanguardismo y Criollismo En el campo social y literario existía otra tensión en esta época. Nos referimos a la existente respecto al vanguardismo y el criollismo. En este apartado queremos mostrar cómo la crisis entre los géneros también está presente en esta otra polémica, en tanto la crítica leerá la producción de Brunet y Bombal desde ideologías de género, más que desde criterios específicamente literarios.47

3.1. María Luisa Bombal: diciendo desde la otra orilla

Tal como han mostrado los estudios de Patricio Lizama (1992) en relación al campo cultural de los años veinte y treinta, el arte de vanguardia era sistemáticamente omitido de los comentarios de la crítica oficial. En un país donde campeaba el arte realista, las vanguardias poética y narrativa formaban una especie de extraña extranjería que se silenciaba al no corresponder a las normas del arte oficial. De este modo, surgen agrupaciones, revistas y manifiestos que contribuyen a formar lectores y lectoras para el arte nuevo. María Luisa Bombal no pertenecerá a ninguno de estos colectivos, solo encontrará a sus pares cuando emigre a Buenos Aires. Por mientras, la crítica chilena no realizará la censura del silenciamiento, como lo hace con los escritores vanguardistas, sino una censura obscena que expone su producción a fin de normalizarla. Los elementos fantásticos, surrealistas y vanguardistas de su narrativa son obliterados y explicados en tanto “misterios de mujer.”

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Esta polémica, en particular, no alcanzó a afectar la narrativa escrita por mujeres. La condición femenina parecía eclipsar toda otra diferencia. Algo similar sucede actualmente, cuando sin distinciones ni mediaciones de ningún tipo se alude a producciones textuales que solo tienen en común haber sido escritas por mujeres.

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A pesar de que el adjetivo “vanguardista” es un término amplio, que pone a buen recaudo la falta de distinción crítica, se prefiere otra explicación para sus innovaciones en narrativa: se tratará de simple “intuición, directa, poética y femenina “ (Valente, 1969). Se la comenta, pero desde el lugar equivocado. Se la pone en la escena pública, pero para dejarla sola, sin pares, sin escritura, sin lenguaje. Su escritura es solo “naturaleza,” femenina.48 Si la crítica periodística reduce el impacto del carácter vanguardista en la obra de Bombal, la autora hará uso de éste y otros referentes a fin de poder decir el erotismo y la crisis del amor romántico. Tal como ha mostrado Lucía Guerra (1980), Bombal utilizará un lenguaje ambiguo, lírico y el referente fantástico para contar la reprimida sexualidad femenina. Así, los “árboles,” “amantes imaginarios,” lluvia de avellanas, serían la forma de abordar la sexualidad y seguir siendo una “señorita.” En este sentido, resulta interesante determinar cómo los referentes literarios están fuertemente determinados por las ideologías de género. Por ejemplo, en La Ultima Niebla (Bombal, 1935), la mujer que tiene el amante real sigue los pasos de Ema Bovary y termina muerta, la otra, accede a ese terreno solo a través de la mediación de otro cuerpo (la carta) y del referente fantástico. En esta misma novela encontramos otro ejemplo. Sabemos que la figura del flaneur se paseaba por las páginas de la literatura

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Aunque parezca increíble el mismo tipo de comentarios fueron realizados en torno a Diamela Eltit más de cincuenta años después. La concepción de lo femenino como lo oscuro, lo irracional y lo sensible incide claramente en el cómo se han leído sus textos. Así, sus textos son reducidos en la prensa santiaguina a “misterio de mujer” (Larraín, 1989) y su tratamiento del cuerpo se lee como parte de la concisión femenina (Valente, 1989). Valente afirma su valor en “percepciones” y “presentimientos” (“percibo un rigor poético;” “presiento una coherencia oculta” Valente, 1984), lee a Eltit como un “oscuro poema,” sin hacer más precisiones sobre su proyecto literario.

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modernista paralela a Bombal. Sin embargo, y por mucho que las mujeres seamos las reinas del “vitrineo,” no es verosímil que una mujer de la clase alta, hastiada como cualquier dandi, salga de noche a vagabundear por la ciudad en busca de un amante si no es bajo el referente de lo fantástico. En esta unión entre referentes e ideologías de género resulta muy interesante estudiar qué significa escribir-hablar desde la posición de “otra orilla” o de “lo irrepresentable,” lugar en que el surrealismo pone a lo femenino. Muchas de las protagonistas bombalianas estarán en una posición de “mudez,” como Brígida de “El árbol,” que “no sabe ni siquiera insultar,” (Bombal 1938) o hablarán desde la mortaja, como es el caso de Ana María de La última niebla (Bombal, 1935), o inspirarán la voz de los otros, pero solo hablarán para pedir perdón, como es el caso de María Griselda (Bombal 1946). La asimilación de María Luisa Bombal con sus personajes (femeninos, irracionales y vinculados a la naturaleza) le permite normalizar su imagen pública y aminorar las agresiones. Su escritura no es superior, se trata de simple irracionalidad femenina. Y es en este punto donde la máscara se vuelve de hierro al dejar a la escritora del lado de lo irrepresentable, perdida en la locura. En María Luisa Bombal, y bajo la lectura surrealista, escucharemos algunos tonos de la voz de la madre. La “mujer otra orilla” convergirá en una “misia” de la burguesía hacendada. Desde esta casi afásica condición (“ella” inspira o reproduce los discursos) las protagonistas bombalianas intentarán contarnos su frustración y abandono, hablarán el erotismo relegándolo al espacio de la naturaleza, el sueño y la autogratificación. Por otro lado, la violencia será dicha a través de un lenguaje poético que privilegia las metáforas y las metonimias, reproduciendo, de este modo, el estereotipo social de que la violencia en las clases altas tiende a ser más psicológica que física.

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3.2. Brunet: el criollismo como mascarada

La narrativa de Brunet puede leerse como una reflexión sobre el curso del erotismo y de la violencia en el espacio doméstico, en el marco de la cultura hacendada de principios del siglo XX que el criollismo interpreta. El criollismo, o más precisamente el neocriollismo,49 como referente literario privilegiado en Brunet, pone en escena, no solo las relaciones intra e inter genéricas, sino también las existentes entre patrones e inquilinos. Según nuestra lectura, la pobreza de estos últimos no es un mero telón de fondo para la “fatalidad” criollista. Quisiera detenerme un poco en la relación entre pobreza, criollismo y violencia en el contexto de la producción de Brunet. Si leemos la obra de Brunet como narrativa de valor literario que, sin duda lo es, pero también como una reflexión sobre la violencia doméstica, el hecho de que la mayor parte de sus personajes sea rural y pobre no es intrascendente. La pobreza de estos personajes habla de una violencia mayor ejercida por las otras clases sociales que interpretan, representan, ignoran o, simplemente, se benefician de ese sistema violento. En ese sentido, el criollismo de Brunet, si se lee de manera más o menos literal- lectura que su proyecto realista propicia - podría entenderse como una denuncia a las condiciones de vida de la gente que vive “montaña adentro,” “aguas abajo,” pero también, como un referente literario a través del cual se ejerce una fuerte estigmatización: los pobres representados cargarían el estereotipo de que “eso” solo le ocurre a “ellos.” Al desatender el marco violento más amplio se los convierte

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Para ver la pequeña polémica entre criollismo y neocriollismo v. “La querella del criollismo. Montaña adentro.” (Alone: 1954: 29). Y “Género y canon: la escritura de Marta Brunet.” (Oyarzún: 2000)

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en chivos expiatorios en los que se deposita la violencia liberando de ella a las otras clases sociales. No obstante, pensamos que Brunet usa a los que viven “montaña adentro” para referirse a la sociedad chilena en su conjunto. Así, en “Aguas Abajo,” los personajes serán llamados como “El hombre” y “La mujer,” otorgando el universalismo que las clases altas y medias reclaman para su autorepresentación.50 Como hemos sostenido anteriormente, pensamos que el criollismo de Brunet es una máscara que, precisamente, le permite “decir” un problema que afecta a la sociedad en su conjunto: el idiolecto, la ambientación centrina de sus relatos, la semi amistosa jerarquía presente en las relaciones entre patrones e inquilinos, “la fatalidad” como motivo que justifica las iniquidades oculta bajo “el poncho del padre” (usando una expresión donosiana) la crítica aguda que Brunet realiza a nuestra cultura. Bajo estos elementos criollistas, los golpes, incestos, asesinatos, la explotación inter géneros e interclases que ocurren en la casa-fundo, son tolerados e incluso invisibilizados. Es sabido que Marta Brunet y su obra tuvieron amplios grados de aceptabilidad social, a pesar de mostrar una casa de leche amarga. El papel de directora de Familia, su imagen pública de señorita de sociedad, y, a nivel literario, el uso del criollismo como fachada, le permitieron escribir sobre temas acerca de los cuales recién hoy en día se está reflexionando. El costo de sus estrategias de inserción fue el hecho de que durante mucho tiempo se la reconociera, únicamente, en cuanto a sus máscaras.

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Esta misma estrategia la usará Eltit en Los trabajadores de la muerte (1998).

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4. Brunet y Bombal: dos voces, dos estrategias En una sociedad rígidamente estamental, su criollismo verbal violentaba un doble tabú de clase y de género sexual. Allí se atentaba contra las “buenas costumbres,” en tanto éstas implicaban una permanente autocensura: preferencia por lo sublimado, opción por los eufemismos (Oyarzún: 1997, 20).

Suele existir una tensión al evaluar comparativamente la producción de Brunet y Bombal. La tensión surge entre lo valorado canónicamente, es decir el plus estético, versus la capacidad de transgredir las expectativas de género y clase, de no hablar como una “señorita.” En este diálogo que las hace rivalizar siempre gana una y pierde la otra. Desde nuestra lectura, preferimos abandonar la sospechosa y sintomática tendencia a hacerlas rivalizar. Sobre todo, cuando el diálogo entre ambas, desde y considerando sus particulares proyectos estéticos, enciende los temas que queremos abordar. Según nuestra lectura, tanto Brunet como Bombal dicen la casa chilena desde la voz materna. Para ello, ambas usarán los referentes literarios para decir, y ocultar a la vez, un contenido igualmente transgresor en un plano y velado en otro. Si Bombal es más ambigua, significa que ha productivizado estéticamente la censura. Si Brunet, aparece como más “explícita,” entendemos que tenemos que leer más allá de su política de “carta robada.” Bajo los distintos amparos que hemos mencionado, Brunet y Bombal romperán los muros de la casa-fundo chilena, pagando cada una de ellas un costo. Tarea del gran tiempo será hermanarlas y liberar los sentidos que proponen más allá de sus máscaras.

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III. BRUNET (1943): LOS DEBERES (Y PODERES) DEL SEXO

1. Aguas Abajo En “El escándalo como modo de recepción” Kemy Oyarzún enfrenta los textos que componen Aguas Abajo (Brunet: 1943) como “relatos que parten in media res, en un “momento existencial,” instante en el que los supuestos y las certidumbres se resquebrajan... Textos de acción liminar, ante todo desestabilizadores” (Oyarzún: 1997, 28). Pensamos que la crisis y la apertura de los cuentos tienen relación con episodios que anudan la violencia y la sexualidad en un contexto doméstico. Esta tensión entre lo erótico y lo tanático se intensifica al ponerla en diálogo con las concepciones familiares hegemónicas, que como hemos visto en el análisis de la revista Familia, exorcizan las pasiones controlando la agresividad a través de la “complementación” de la pareja y deserotizando a los sujetos. Aguas abajo presentará un abanico de posibilidades en que el placer aparece amalgamado a la destrucción. Así, en el primer cuento, “Piedra callada,” el nudo entre violencia y erotismo está presente en varios momentos: en el abuso de la madre hacia la hija cuando ésta expresaba sus deseos de casarse y establecerse como mujer sexuada, adulta e independiente del poder materno; en las violaciones y embarazos que conducen a Esperanza a la muerte; en los golpes para acallar los deseos incestuosos de Bernabé hacia su hija Venancia, los que desatarán la relación con el resultado más violento de la historia: la competencia entre Bernabé y Eufrasia, su suegra, que culminará con el asesinato silencioso y perfecto del hombre.

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A diferencia del primer relato en que la violencia esconde un trasfondo erótico, en “Aguas Abajo” será la sexualidad la que irá revelando las relaciones competitivas dentro de la familia. La rivalidad entre la madre y la hija por el “taita”/”marío” culminará con el desplazamiento total de la madre y por poco, con su suicidio. Finalmente, en “Soledad de la Sangre,” vemos el sometimiento económico y sexual de la mujer. La protagonista se rebelará pasivamente al abuso, replegando su imaginario erótico a las evocaciones de la música. Es por esto que cuando el marido y su socio intentan “tocar” este último reducto femenino, surge la defensa violenta de la protagonista que culmina en los golpes que propina al huésped y en el casi desangramiento de la mujer. A nivel de estrategias textuales, “lo obliterado” es una constante en la manera de decir el conflicto. De este modo, en “Piedra callada” solo pequeños indicios señalarán a Eufrasia como la asesina de Bernabé; en “Aguas abajo” la cópula entre la muchacha y su padrastro quedará replegada, escondida, en unos puntos suspensivos y manifiesta en la nueva situación de poder de la muchacha y, por último, en “Soledad de la Sangre” no se narrará la vuelta a casa de la protagonista, quedando oculto a nuestros ojos la resolución a la violencia conyugal. Este “no decir” revela, paradojalmente, el “secreto de familia,” ese pachacuti emocional y pasional que desborda en erotismo y violencia las jerarquías y calmas aparentadas o forzadas presentes en las representaciones hegemonizantes de la familia.

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2. Un “trapo de piso” y la reina del hogar La crítica literaria feminista ha leído la producción de las escritoras chilenas de la primera mitad de siglo como la configuración de una identidad femenina. Esta identidad genérica encontrará sus fundamentos en el cuerpo; en la relación que las protagonistas entablan con la naturaleza; en la marginalidad respecto a lo simbólico (en tanto lenguaje, en tanto espacio público); en su poder contestatario activo o pasivo respecto a la sociedad patriarcal y, finalmente, en el arte como una forma de acceder a la propia subjetividad. A nuestro juicio, Brunet parte de un supuesto anterior a estas identidades y que se relaciona con la representación de un sujeto en crisis, de un sujeto violentado. Es desde este lugar, entonces, que podría entenderse la necesidad de acceder a un espacio en lo público, en la naturaleza o de inventarse un lenguaje para acceder a un nuevo yo. A primera vista, todos los cuentos pueden ser leídos como una expresión de violencia masculina hacia lo femenino. La constitución de la identidad genérica pasaría, entonces, por el hecho dramático de reconocerse como “víctima,” “manoseada,” “chingada.” Los abortos, golpes, incestos, explotación y desvalorización del trabajo y creatividad femenina presentes en esta narrativa desdibujan toda otra identidad posible. Queda en pie la expresada en un relato de Brunet, la de “un trapo de piso.” Las protagonistas recorren el silencio, la ensoñación, el arte, la seducción, el aislamiento e incluso el asesinato, como formas de escapar a esta identidad, convirtiéndose, en algunos casos, en victimarias. Por otro lado, los relatos del amor romántico que ven al hombre como un salvador y protector, quedan hechos trizas al mostrar su revés brutal y abusivo; por lo tanto, la identidad genérica masculina se reformula y se la presenta como la de un victimario. Sin embargo, la reflexión que propone la literatura de Brunet abre un espacio de comprensión para la violencia sexual que va más

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allá de binarismos y maniqueísmos implícitos en lógicas violentas. Esto es: buscar al culpable de la primera piedra para convertirlo en chivo expiatorio y depositar así la culpa originaria de la agresión y del sexo en un solo sujeto, víctima a su vez, de nuevas violencias. Es en este sentido, que tiende un puente hacia autores posteriores, como son José Donoso y Diamela Eltit. En Brunet, tanto la identidad de víctima como la de victimario son identidades inestables, transitorias. Es así como la víctima puede llegar a tornarse victimaria con mujeres más jóvenes o niños y el victimario también ha sido víctima de la violencia al someterse a los abusos de la madre, o al tener que subordinarse a otros en tanto inquilinos.51 Niños y niñas, eternos testigos y sujetos de la violencia doméstica, asumirán también, el papel de víctimas o victimarios según el modelo que escojan. Aunque el decir popular sea que en el fondo “les/nos gusta que les/nos peguen” existe otro que dice que “no hay mal que dure cien años ni tonto que lo resista.” Estas expresiones aluden a dos situaciones que la narrativa de Brunet explora: la violencia contra las mujeres asociada a la sexualidad, esto es, el vínculo entre placer y violencia y, por otro lado, el hecho de que es imposible asumirse como una víctima eternamente.

2.1. Reina y víctima

En la mayoría de los textos de Brunet la sexualidad aparece asociada a la violencia bajo el entendido de que es una práctica que debe expiarse.52 Así, vemos que ninguna de las protagonistas que

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Podemos observar la subordinación a los patrones sobre todo en “Piedra callada.” Estos interfieren en casi todos los aspectos de la vida privada de sus inquilinos. Cfr. “Al acecho de eros: el erotismo como causa de la violencia.” Capítulo I.

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haya tenido relaciones sexuales permanece sin un castigo.53 Brunet muestra cómo el placer masculino degenera en violencia y el femenino se paga con humillación y dolor. De este modo, en “Piedra callada” (Brunet, 1943b) Esperanza se encuentra en una espiral de coitos, embarazos, golpes, abortos, que la conducen a la muerte.54 El dramatismo de esta secuencia aumenta al ser narrado por los niños: “allí, en la montaña, ´ebajo del roble con copihues, enterraba el taita a las guagüitas... si se lo pasaba en d´ella y después era el lamientarse porque se embarazaba” (92). Los niños comienzan a ser golpeados cuando crece el deseo incestuoso del padre por la hija. La aseveración del padre de que puede hacer “con ellos lo que quiera” incluye a la violencia y el sexo y la violencia como sucedáneo del sexo: Esperanza... (mirando a su hija Venancia) y se la quedó mirando con la boca abierta y temblorosa la nuez, Esperanza..., por diosito que se le parece da susto... El hombre parecía sentir algo que crecía en su interior. Se miró las manos donde empezaba a hurgar la violencia. Las empuñó y de repente se echó sobre los chiquillos, espantándolos a golpes que caían indistintamente sobre cualquiera de ellos. Sobre Venancia... (1943b, 80)

Brunet presenta la relación de lo masculino hacia lo femenino a través de una sexualidad descontrolada y agresiva. Ni la ternura ni el afecto les son permitidos a sus varones. Los rasgos amorosos deben ser reprimidos, pues en ellos el amor devendrá invariablemente violento:55

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La excepción es Doña Santitos, personaje femenino que rompe el estereotipo de la viejecita viuda. Sin embargo, a pesar de que ella no paga el amor con dolor, mantiene una relación casi comercial con su joven amante. El tema del aborto producido por una violación es retomado por Brunet años después en María Nadie (1957). Cabe señalar que uno de los pocos hombres que se relaciona colaborativamente con las mujeres termina asesinado por otro hombre (Brunet, 1923).

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Pero el hombre se había quedado de nuevo mirándose las manos y, también de súbito, sintió que en el pecho algo se deshacía en una tibia avalancha, como si llorase por dentro. Igual: una marejada caliente. Y se acercó a Venancia, casi al mismo tiempo que la abuela... Pa’ eso es mi hija pa’ hacer con ella lo que se me ocurra (89).

En general, los personajes no se sienten merecedores de la felicidad y si la encuentran, sienten que deben pagarla. Si bien tanto hombres como mujeres expían el placer, es en las mujeres en quienes se deposita la culpa y la violencia asociada a la sexualidad. En “Piedra Callada” es la esposa la que experimenta en su cuerpo el autocastigo de su marido, y es la hija la que recibe en forma de golpes los deseos del padre.56 “Dos hombres junto al muro” (Brunet, 1963), cuento de Brunet de personajes masculinos, ilumina el otro lado de lo que propongo. En este relato, un preso se entera de que su mujer lo engaña, piensa escapar para verificar la información, pero es disuadido por un viejo gendarme: la cárcel es más segura, hace años él hizo lo mismo y mató a su mujer. Ambos hombres prefieren, para protegerse y proteger a sus mujeres, permanecer en prisión. Parece ser que para Brunet el mejor lugar para la pasión masculina es entre las rejas. Todo atisbo de libertad y sensualidad terminará “fatalmente” en violencia: “qué se hace cuando los celos lo ponen a uno peor que fiera rabiosa. Se insulta, se pega, se hiere, se mata.” (1963, 256). Si Brunet construye la identidad femenina en torno a ser objeto de violencia, la masculina se centrará en la figura del victimario. Así, por ejemplo, tanto la patrona como Eufrasia y quien narra “Piedra

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En este sentido es pertinente el diálogo con La violencia y lo sagrado de René Girard (1972), en tanto este antropólogo demuestra cómo el castigo a la violencia sexual ha recaído históricamente sobre las mujeres V. capítulo I, “René Girard: la violencia como sombra del erotismo”

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Callada” describen a Bernabé como “bruto” y los hombres que presentan una masculinidad diferente, como el marido de la protagonista de Montaña Adentro (1923), o el protagonista de Amasijo (1962), terminan siendo víctimas de otros hombres o de la madre. Esto nos permite abrir el análisis de la violencia hacia espacios de mayor comprensión: las mujeres como víctimas históricas terminarán presentando aspectos victimarios, contra otras mujeres, contra los hijos o contra otros hombres y los victimarios habrán sido víctimas en algún momento de la vida. Si el placer es algo que debe pagarse, y esta violencia recae sobre todo en las mujeres, no es de extrañar que las mujeres mayores castiguen la sexualidad en niños y niñas. Madres-amasijo, patronas y viejas ahogarán en niños y niñas todo asomo de placer bajo la premisa de que es “por su propio bien.” Un ejemplo lo encontramos en Montaña adentro, texto en que la madre reprimirá a su hija Cata incluso con golpes. También encontramos esto en “Piedra Callada:” “De regreso al molino, sin mayores explicaciones, le dio una paliza a Esperanza. Con lo que entendió que tenía que buscar otro apoyo si quería casarse con Bernabé” (71). No obstante, como veremos, las hijas o mujeres jóvenes intentarán utilizar para su liberación, precisamente, lo que les ha sido negado: el sexo.57

2.2. La reina de la casa

Tal como aparece en la revista Familia, que hemos analizado previamente, el papel de “dueña de casa” era parte importante en la construcción de género femenina de principios de siglo XX. Siguiendo la lógica de complementación entre los géneros, si “él” era el señor de

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Cabría mencionar en este sentido además, a Esperanza de “Piedra Callada” (Brunet: 1943b), a Maclovia de “Aguas Abajo” (1943a) y a Mercedes de Bestia Dañina.(1926)

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lo público, entonces a “ella” le correspondería ser la “reina del hogar.” En la narrativa de Brunet veremos de manera simultánea tanto la exaltación de los trabajos femeninos en el ámbito doméstico como un fuerte cuestionamiento al papel de “reina del hogar.” O, dicho de otro modo, a la casa como un espacio de legítimo poder femenino. Dentro de la valoración positiva que hace del trabajo doméstico, Brunet señalará su importancia económica, su poder transformador y, al representarlo transfigurado en un contexto literario en la creatividad y las habilidades necesarias para llevarlo a cabo reconoce una de las estéticas de mujeres y de pobres. Sin embargo, pese a lo anterior, la casa no constituiría un espacio para gozar y desarrollarse, un “reinado femenino,” no porque las labores reproductivas carezcan de valor, como se ha señalado más arriba, sino porque este trabajo se encontraría alienado.58 Brunet se adelanta al feminismo de la segunda mitad de siglo XX al incorporar una visión marxista respecto al trabajo femenino: no se lo reconoce, no se lo paga, depende de la plusvalía de otro y, por último, tanto el mérito como las ganancias no llegan a quien lo realiza: Bueno es que me devuelva los diez pesos que le presté para empezar sus tejidos. Y que no se gaste toda la plata que gana en cosas para usted no más. Claro es que no voy a decirle que me dé esa plata a mí, es suya, si bien ganada por usted y no le voy a decir que me la entregue, pero ya ve, ahora hay que comprar una olla grande y arreglar la puerta de la bodega. Bien podría hacerse cargo de esas cosas ahora que maneja tanta plata. ... Y después compró...Porque significaba una alegría ir convirtiendo aquella destartalada casa de campo en... una casa como la suya (Brunet: 1943c, 124).

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En este sentido, Brunet se adelanta a las discusiones tanto del feminismo de la diferencia como el de la igualdad.

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Por otro lado, en “Piedra callada” Eufrasia “piedra” es nombrada “perla” cuando empieza su labor transformadora en la casa patronal. Sin embargo, cuando trabaja en la casa de su yerno, para sus nietos, este trabajo se convierte en un aspecto más de la competencia entre Bernabé y Eufrasia: Otra vez ganaba el hombre... Y ella allí, como una buena tonta, trabajando el día entero para que su mercé hallara el pan dorado, el sabroso caldillo, las papas asadas y el agua hirviendo para cebar el mate. Y la ropa limpia y en rancho como una plata... Tonta. (Brunet: 1943b, 45)

Finalmente, ninguna de las protagonistas posee un espacio personal en la casa; el último patio, un rincón de la sala con la condición de que el marido se haya dormido y no “ocupe” ni el lugar ni a la esposa, y finalmente, el acorralamiento de la mujer que la impulsa a huir a la montaña, relativizan bastante el “reinado” femenino. Como posteriormente mostrará José Donoso en El obsceno pájaro de la noche (1970), el trabajo doméstico no solo involucra una estética sino también un poder. En el caso de Brunet, las mujeres mayores que poseen la experticia de las labores de la casa, como Doña Tato, la mujer de “Aguas abajo,” la hermana mayor de Bestia Dañina (1926), sienten una superioridad respecto a las más inexpertas. Sin embargo, pierden su cetro de “reinas del hogar” cuando aparece alguien dotada de más atractivo sexual para el “dueño de casa;” con esto, el estereotipo de que lo privado es el espacio “natural” de poder femenino y, por lo tanto, sin contradicciones, termina de desbaratarse y convertirse en un poder obscuro. En los cuentos de Aguas abajo, ni la casa, ni los hijos, ni el cuerpo, ni el sueño se constituyen en un lugar “propio” o natural para la mujer, en tanto son espacios que pueden ser arrasados por la violencia. Desnaturalizar y relevar la violencia en el espacio doméstico, vinculándola, además, a la sexualidad es, a nuestro juicio, uno de los grandes aportes de la narrativa de Brunet.

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El último cuento “Aguas Abajo” presenta un enfoque sutilmente diferente a las construcciones de géneros y a los significados de la sexualidad que hemos visto en la mayoría de los textos de Brunet. A nuestro juicio, este cuento es un puente hacia los textos que analizaremos después en tanto el sexo y el erotismo dejarán su concepción de pecado que debe castigarse para establecerse como una relación de poder. La violencia será, entonces, el resultado de la rivalidad entre dos y de la exclusión del tercero.

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3. “Aguas Abajo:” los cuatro lados de un triángulo La casa fue primero de quincha con revoque de barro. Pero, al correr del tiempo, el hombre empezó a subir las lajas del río y alrededor de las paredes ya existentes hizo otras de piedra. Era como una casa metida dentro de una casa. O mejor dicho como una habitación metida dentro de otra habitación, porque la casa no era sino ese espacio doblemente murado... (Brunet: 1943, 82-83).

Quizás en una primera lectura el conflicto central de “Aguas Abajo” sea el triángulo seudoamoroso producido entre La mujer, “el hombre,” y la Muchacha. Sobre todo, porque la antigua historia de la mujer mayor desplazada de la cama y de la cocina de “el hombre” por una más joven tiene como ingredientes adicionales el parentesco entre ambas mujeres y el genio narrativo de Brunet para contarla. Es así como desde el primer párrafo del cuento se nos habla de este particular triángulo: “La casa dentro de una casa” alude al incesto simbólico entre el padrastro y la hijastra; las paredes de piedra y las de barro, el orden de la madre y el de la hija construidos por “el hombre” al poder escoger a una como “dueña de casa” y a la otra como “su mujer;” el “espacio doblemente murado,” dirá la casa completamente aislada del resto de la comunidad y de sus leyes, a no ser por el intercambio comercial. Nuestra lectura abordará el triángulo de poder y erotismo presente en el cuento, pero lo confrontará con aquello que está a la sombra de estas pasiones: es decir, el resto de la familia y la relación con la comunidad. Para esto, iremos describiendo la estructura del cuento y comentando sus significaciones. El cuento está formado por cuatro escenas separadas entre sí por puntos suspensivos. Cada una de estas secuencias describe un aspecto de la triangulación en que dos personajes se coluden para incluirexcluir a un tercero. Los puntos suspensivos, “lo que no se dice” en el texto, contendrán la información que hace progresar el relato,

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mientras que “lo dicho,” es decir, los diálogos en que dos personajes hacen presente/ausente al tercero, se reiterarán en su estructura en las cuatro escenas, produciéndose así, la sensación temporal de que la misma historia se repetirá una y otra vez, como los monótonos trabajos de la familia, el fluir de las aguas y las estaciones. Ambos aspectos, “lo dicho” y “lo no dicho” van convirtiendo a quien lee en testigo y partícipe del secreto de familia que oculta ese espacio “doblemente murado.”

3.1. Escena uno: “En la casa la existencia se guiaba por las aguas”

La primera escena nos presenta a los personajes del relato en función de los trabajos que realizan en el hogar. La madre, el marido, la hija, la abuela y otros hijos aparecerán en relación a las labores que realizan en la casa. Estos trabajos están determinados por el flujo del río, el curso de las estaciones y el lugar de poder que cada personaje ocupa en la familia. El hombre cortará y venderá leña en verano, en el momento en que el cauce del río le permite salir; la mujer tejerá mantas en el invierno, secundada por la vieja y la muchacha; hasta que en la primavera cuando el río aminora las aguas, se irá al pueblo a comprar “las faltas.” Los dos trabajos que producen dinero serán realizados por “el hombre” y “la mujer,” mientras que la abuela, la muchacha y los niños, tendrán la función de asistir según su sexo. La situación de no ganar dinero va aparejada con el escaso poder de estos últimos personajes. Las aguas aparecen en el relato con dos significados que, según nuestra lectura, se superponen: por un lado, el tiempo cíclico, el del trabajo, que se presenta radicalmente diferente al concepto heraclitiano del tiempo en tanto hay renovación de los cuerpos, pero no de las subjetividades. Todo transcurre igual, año tras año, de modo que las generaciones, en vez de evolucionar o cambiar, ocupan el mismo papel y lugar que las precedentes. El otro significado que adquiere

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el río tiene que ver con las pasiones “desbordadas” y “naturales” que ocurren en la casa. Usando el río y su fluir, en pocas páginas Brunet describirá los años y los días de la familia. Llega la noche y todos ellos se acuestan a dormir en la casa sin paredes y completamente aislada de los demás. La Mujer y “el hombre” esperan a que el resto de la familia, especialmente la muchacha, Maclovia, quien en esta escena será la tercera ex(in)cluida, se duerma. El hombre y la mujer cambiaban rituales palabras, frases sueltas, oyendo como las respiraciones iban haciéndose sonoras. –!No! –¡Tan ormíos!... –La Maclovia no... –Toos. –¿Y la vieja? –¿Ella? No importa... (90)

La distinción que hace La Mujer entre la Maclovia y la vieja es significativa para el devenir del cuento. No importa que la vieja escuche, ella interrumpirá el rezo y sonreirá con sus dientes ralos ante el primer gemido (cfr. 90), mientras que para la Maclovia, los sonidos de la cópula serán las señales que le da la madre sobre lo que (no) debe desear: Pero a veces un gemido más agudo inquietaba el sueño de la muchacha, la ponía al borde del desvelo, cuando no la despertaba de golpe, anhelante, sabedora de lo que pasaba allí, viéndolo sin verlo, trasudando angustia, con los pechos repentinamente doloridos y los muslos temblorosos, uno contra otro, apretados (90- 91)

La escena culmina con la muchacha que se ha vuelto a dormir y la necesidad de rehacer la huella para ir al pueblo. De alguna forma, la salida al exterior ordena temporalmente las pasiones de la casa. Al observar la escena nos parece importante detenernos en el

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disciplinamiento laboral de la familia confrontado a la caotización de las pasiones que por la casa circulan. Desde la lectura criollista, el cuento se leería como una crítica a las condiciones de extrema pobreza y de hacinamiento que llevan a una familia a vivir en una casa sin paredes ni límites de ningún tipo, las familias pertenecientes a otras clases sociales, quedan invisibilizadas. Para nosotros, existiría un vínculo entre las condiciones materiales de la familia y las sexualidades que allí se practican, sin embargo, este vínculo no se relacionaría, como veremos más adelante, exclusivamente con la pobreza.

3.2. Escena dos: “Mi taita no, su marío”

–¿Onde está tu taita? –preguntó la mujer. –Mi taita no; su marío. Tá allá, en el bajo –indicó la muchacha con un gesto. –¿Nunca vai a entender a icirle taita? –Nunca, mi taita murió … –¿Querís irlo a buscar?....Vai a irlo a buscar... Mal mandá... No es ningún perro sarnoso pa´ que no le podai hablar siquiera (92-93).

La pugna por el nombre y papel que se dará al hombre, en este diálogo entre la madre y la hija, nos revela dos aspectos importantes para la compresión del cuento; el primero se refiere a que la construcción de género masculina estará signada por ser “el marío” o “el taita” de alguien, al menos, desde la construcción que las mujeres realizan entre ellas. El segundo aspecto, es la feroz rivalidad entre las mujeres. Siguiendo a Girard en “El deseo triangular” (1961), pensamos que el hombre es una mera excusa para la confrontación entre la madre y la hija.59

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Ver “El deseo triangular.” Capítulo I.

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En el cuento, la madre no es solo el modelo a quien servir e imitar en lo doméstico y en lo “que hacen las mujeres” sino también, en un aspecto más esencial: el “sujeto desea el objeto porque el propio rival lo desea” (Girard: 1961). A través del doble vínculo “desea/no desees lo mismo que yo,” la madre manda a la hija a buscar al “el hombre” y, simultáneamente, le exige que lo llame “taita.” Exhibe su sexualidad ante ella, pero le niega la posibilidad de realizar la propia toda vez que no hay otros hombres más que “el hombre.” Sea porque al ofrecer a la muchacha asegura que el hombre no se vaya, o porque la competencia es la única forma de relación, o porque gobernar la sexualidad de los demás sea una forma de control, lo cierto es que la madre le señala al hombre qué desear cuando en los preámbulos del coito le nombra a Maclovia, la única vez que se llama con un nombre propio a un personaje en todo el relato, y luego le señala el hombre a la muchacha, al tener sexo frente a ella y al mandarla a buscarlo. No resulta extraño que la confluencia de dos deseos sobre un mismo objeto engendre la violencia, sin embargo, y tal como se deduce del texto de Girard, la violencia es previa y la univocidad de deseos, una mera justificación para ella. Los puntos suspensivos de esta segunda escena probablemente cuenten la relación competitiva en muchos planos, no solo el sexual, entre la madre y la hija. Situación que, posiblemente, también ocurrió entre la mujer y su propia madre, lo que explica la precaria situación de la anciana. El encuentro en el río entre la muchacha y el hombre, una vez que ésta va finalmente a buscarlo, ilumina gran parte de lo que para Brunet es la sexualidad masculina. Si como vimos anteriormente, “el hombre,” dicho así, totalitariamente, es un victimario que solo puede reprimir su “naturaleza” agresiva en la cárcel, como ocurre en “Dos hombres junto al muro” (Brunet, 1963), su sexualidad también aparecerá como un impulso irrefrenable, que no respetará edades ni parentescos. Así, en esta narrativa ser hombre implica ser impulsivo y agresivo en la sexualidad al no respetar límites. Esta lectura de la

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masculinidad se entiende al notar que ni ellos se responsabilizan de sus actos, y por otro lado, nadie los responsabiliza toda vez que, aunque objeto del deseo, es también un excluido de la alianza competitiva entre mujeres. La misma situación se reproduce con los niños, que acompañan al padre en las labores y que, al decir de la abuela, solo se dedican a jugar. Aunque marginado de los pactos femeninos, “el hombre” tendrá el poder de gozar sin mediaciones ni justificaciones. La sexualidad masculina se vinculará al placer y al mundo de la infancia: Pareció que le crecieran raíces. Se la quedó mirando, mirando. Como si las raíces se adentraran por la tierra y llegaran hasta esa obscura región de las corrientes subterráneas, napas frías y calientes, subiéndole por los pies, por las piernas, por el torso, inundándole el pecho, contradictorias, llegándole hasta los brazos, hasta las manos, subiendo por los brazos nuevamente, rebotando toda esa marejada en el cerebro, golpeando allí, insistiendo allí con su fluir y refluir. Como aguas calientes y frías. Y como si el sol hubiera hecho de pronto florecer todos los retamos de la tierra norteña en que pasara su infancia y el olor fuera una borrachera que hiciera vacilar la montaña (1943a:97).

El río aparece en esta cita vinculado a la sexualidad, como una metáfora de la pasión que se desborda60 y sobre la cual no hay voluntad, consideraciones ni control. La sexualidad femenina no se vincula tanto con el placer como con los goces que del poder emanan: el poder de la madre que tiene al hombre para sí y el de la hija que a través de su erotismo desplaza a la madre. En este sentido, para ambas, él será, por sobretodo, un falo por el cual luchar, por quien competir, el que las convierte en

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cfr. Weeks, hipótesis hidráulica en Malestar en la sexualidad sexualidad, comentado también en nuestro capítulo I.

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“mamita,” no en el sentido reproductivo del término, sino como está usada esta palabra en el texto, es decir, la que tiene el poder: “...yo te lo mando. Pa´ eso soy tu mamita” (99).61 En este sentido, el falo es simplemente un símbolo de poder construido por las mujeres, está despojado de sus capacidades genésicas y nutricias que las mujeres reservan para sí mismas: “el hombre” no es padre de nadie, es muy trabajador, como comenta la abuela y puede escoger con quien acostarse, a eso queda reducido su poder real. El ser “mamita” deserotiza a las mujeres, no por temores incestuosos, sino porque el acento está en la competencia y el poder más que en el placer. Respecto a la sexualidad femenina, únicamente escuchamos el quejido convulso y, por lo tanto doble, de la madre, y que produce un dolor ambiguo entre los muslos cuando la muchacha lo oye. El placer de una hiere a la otra; la afirmación de la subjetividad de una, a través de su deseo, choca con la de la otra, presa del mismo desear. De ahí que, como dice Girard “la propia violencia es el signo más seguro del ser que siempre le elude. A partir de entonces, la violencia y el deseo van mutuamente unidos” (1961,155).

3.3. Escena tres: “Es pior que macho”

Los puntos suspensivos de la escena tres ocultan la consumación de la relación entre “el hombre” y la muchacha. Si en la escena uno la excluida era la muchacha, en la dos “el hombre,” ahora empezará a ser relegada la mujer. Esto se observa por la renovada confianza con que la muchacha enfrenta a la madre:

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La segunda vez que se usa la palabra “mamita” es al final del relato. La mujer llama así a la que durante todo el cuento es tratada de “vieja.” Con ello, se refuerza el desamparo y situación de no poder que adquiere la mujer y, por otro lado, la colusión entre las tres generaciones que las impulsa por ciega lealtad a repetir el mismo destino, la misma traición una y otra vez.

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–Tai muy insolente vos –dijo la mujer vociferando. –Porque pueo –contestó la muchacha con iguales voces. –Vai a lavar la ropa. –No quero. –Vai a lavar la ropa. –No quero lavar la ropa. No quero ¿entiende? No quero lavarla. Lávela usté. –Vai a lavarla vos porque yo te lo mando. Pa eso soy tu mamita. –No quero. –Lo que vai a conseguir es que te largue un guen palo. –¡Je! –rió la muchacha. Haga la prueba no más... (100)

Vemos que más que un genuino deseo por el padrastro lo que prima es una suerte de venganza contra la madre y ansias de escapar a la subordinación que ésta le impone. No obstante, la revancha le da un poder ambiguo: ser la elegida de entre todos los hermanos para ser la gozada por el padre significa la liberación de los poderes parentales, pero también, un estigma, una mancha. Así, se constituye en victimaria y víctima, a la vez, del padre y de la madre. Como ha sucedido históricamente, el pecado del sexo recae fundamentalmente en ella y libera al hombre de cualquier responsabilidad. En la medida de que el poder del hombre va, aparentemente, en aumento en cuanto puede escoger entre las dos mujeres y separarlas, su papel de “taita” va desapareciendo y queda solo el de “marío:” –No es mi taita –protestó la muchacha desde lejos... –Sí, ya sé que no es tu taita, es mi marío –dijo amargamente la mujer. –Su marío... –y entrecerró los párpados, mirándola mientras que un gesto como el de la vieja mostraba en la boca los dientes de animalillo carnicero, fuertes y crueles. (101)

Las mujeres le otorgan el papel de “marío,” pero en su lucha que incluye al hombre de manera absolutamente tangencial, se va aclarando que, casi sin darse cuenta de su participación, va cambiando de “señora.” Él sigue su “impulso,” guiado por la mujer, de acostarse

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con la muchacha, y esto implicará que ellas determinen para él un nuevo papel, el de marío de la muchacha. La escena homologa a la muchacha con la vieja, haciendo confluir nuevamente a las generaciones en un “destino” que se repite invariable. Mientras la boca de la abuela se describió desdentada al inicio del cuento, cuando sonreía ante la cópula de la mujer y el hombre, la de la muchacha aparece con dientes carniceros, representando, así, su poder sexual destructivo. No obstante, tarde o temprano, como su abuela y como pronto le ocurrirá a su madre, perderá los dientes y con ello será relegada al último cobertizo.

3.4. Escena cuatro: “La dueña de casa” y “Su mujer”

La cuarta escena convoca la revelación para toda la familia de lo que urdieron la madre y la hija en la primera escena. Los puntos suspensivos ocultan que la madre ya los encontró abrazados, la pareja es ahora entre la muchacha y “el hombre” siendo la madre la tercera excluida. La obrita de teatro edípica, tuvo un revés en su resolución final y el sueño edipiano de toda ciudadana finalmente se consuma. Más que el deseo por el padre, es el deseo de derrotar a la madre el que se realiza, deseo fallido desde el comienzo, pues la muchacha ocupará ahora su lugar y, probablemente, su destino. Al cumplir el deseo de la madre la derrota y con ello se pierde, también, a sí misma. Sin embargo, aunque la muchacha “ganó” la batalla, la guerra continúa de manera aún más patética y con ello Brunet ilumina un aspecto más de la construcción de género femenina. Mientras la madre sigue luchando nos va revelando el lado perverso de “la reina del hogar:” Pero cuando estuvieran comiendo, a lo mejor a él no le gustaba el pan hecho por otras manos, tan regodeón como era, y la echaría de menos... Sino en el abrazo carnal, en lo rutinario de la vida cotidiana. Puede que la muchacha terminara por contentarse con ser tan solo “su mujer” y le fuera dejando lado a ella para ser “la dueña de casa... (109)

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De este modo, lo femenino se construirá en relación directa con los papeles y poderes que asigna “el hombre,” solo que, como vemos, no se lo consulta, la alianza sigue estando entre mujeres que se repartirán el papel de “dueña de” o “mujer de.” Ser “su mujer,” implicará tener relaciones sexuales con “el hombre” y ser “la dueña de casa,” cocinarle y atenderlo. Ambos papeles son los únicos que confieren cierto poder a las mujeres dentro de la casa. La abuela y luego “la mujer,” cuando es desplazada por “la muchacha” pierden la capacidad de intervenir en la familia, y deben justificar su permanencia en la casa a través de trabajos percibidos como de menor importancia en tanto no se vinculan directamente con “el hombre.” Así, vemos que la lucha triangular poco tiene que ver con el sexo u otros aspectos placenteros de la vida. La sexualidad simplemente tapa las ganas de hegemonizar en la familia. Así lo explicita claramente la madre: “No sólo le quitaba el hombre. Le quitaba el hogar, la responsabilidad de la vida familiar, el derecho al mando. Y era su hija... ” (104).

III. BRUNET (1943): LOS DEBERES (Y PODERES) DEL SEXO

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4. Nuestras vidas son los ríos... Dijimos al comienzo que el río simbolizaba en el cuento el tiempo laboral de la familia a la vez que las pasiones. Ambas expresiones humanas se presentan “naturalizadas:” se trabaja según el curso de las aguas, “el hombre” escoge pareja sexual como “ si una napa subterránea” lo inundara y desde la lectura criollista que el espacio y lenguaje avala, es “normal” que los que viven “aguas abajo” pierdan los límites de lo humano al no respetar los límites que la cultura impone. Sin embargo, pensamos que en Brunet la “confluencia de aguas” tiene que ver con lo que hemos llamado “el cuarto lado del triángulo” es decir, los demás, el contexto en que esta familia ha aprendido a hacer sus lazos. Las relaciones familiares competitivas y fieras reproducen la forma en que “el afuera” interacciona. Éste está presente en el cuento únicamente a través del intercambio comercial, lo que no deja de ser importante. La casa/ el fundo/ la nación, son espacios superpuestos en los que la jerarquía y el poder son el único principio organizador. La familia, por cierto, será funcional a este sistema, producirá los bienes, venderá y comprará, imitará el deseo de otro y no vivirá el placer sino a través de la violencia.

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IV. BOMBAL (1949): LA BELLEZA ENCLAUSTRADA Se cuenta que el Califa Omar expulsó de Medina a algunas personas particularmente bellas, por miedo de que con su belleza pudieran causar desórdenes. A las personas de extraordinaria belleza- sobre todo cuando son muchachos –se los llama en persa shaharasuh, es decir, que conmueven a la ciudad. (Heller y Mosbahi, 1993: 100)

El escenario que nos propone Bombal en “La historia de María Griselda” (Bombal: 1946) es el mismo que el que encontramos en Brunet: es decir, un “fundo perdido en el sur” (Bombal: 1946). A pesar de las notorias diferencias estilísticas de ambas autoras, sus “fundos” comparten características similares: el aislamiento y el encierro como forma de vida para las mujeres; la posición victimizada de las mismas en tanto sobre ellas recaen los “pecados de la carne;” la representación victimaria de los hombres, que actúan en Brunet a través de una masculinidad descontrolada y agresiva y en Bombal, principalmente, a través de su radical ausencia. En ambas narrativas el vínculo entre erotismo y violencia se expresará en la exclusión/ausencia de los hombres; en las relaciones competitivas entre las mujeres y en la representación de la sexualidad como una instancia de poder. Sin embargo, en los textos de Bombal encontraremos una voz diferente, escucharemos por primera vez hablar a las “misias,” a las señoras de los fundos en el lenguaje cosmopolita de la vanguardia. Hablarán las abandonadas, las frustradas, las ensoñadas, las enterradas/encerradas en caserones o tumbas del sur. Personajes que volverán a aparecer en las misias blancas de la narrativa de José Donoso.

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Como un cuento de hadas que se vuelve pesadilla “La historia de María Griselda” (Bombal 1946) narra la historia de una mujer de belleza prodigiosa que terminaría acarreando la desgracia a su familia. Leeremos desde dos perspectivas: en primer lugar, a partir de la confrontación de las diferentes retóricas en relación a la belleza que conviven tensamente en el texto, es decir, la del surrealismo; la de la complementariedad entre los géneros y la de los verosímiles sociales para un hombre y una mujer de la burguesía hacendada del Chile de la primera mitad de siglo. La segunda parte del análisis leerá la belleza de María Griselda como un rasgo diferenciador que sirve para “culparla” y depositar en ella la violencia familiar, recusada, como suele ocurrir, en lo entendido como femenino.

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1. Nadja y los Quincheros toman el té: surrealismo en el fundo chileno Uno de los éxitos mayores de la narrativa de Bombal se funda en un fracaso; las fallas al intentar conciliar las representaciones de género presentes en las vanguardias literarias con las vigentes en los discursos sociales hegemónicos de principios de siglo XX. A este descalce se suma el ser una escritora burguesa representando, a su vez, a las mujeres de su clase social. Todo lo anterior determina una narrativa ambigua, porosa, dotada de tensiones evaluativas, según el decir de Bajtin, que la constituyen como polifónica. ¿Cómo conciliar la concepción de las mujeres como símbolo de lo irrepresentable, tan querida para el surrealismo y la vanguardia, con el papel de escritora que desea autorepresentarse y encontrar una validación para sus producciones culturales?; o bien, ¿cómo hacer concordar la idea extendida de la belleza como parte de una “esencia femenina” con los estereotipos sociales que asocian la belleza a la maldad (María Griselda) o, simplemente a la estupidez (Silvia, Brígida) y que se refuerzan toda vez que es una mujer la que encarna o produce la belleza y no solo la inspira?. Por otro lado, ¿cómo convive la asociación que hace el surrealismo de lo femenino a la locura, lo irracional y lo sensual con el verosímil social femenino de la burguesía a la que Bombal debiera adscribir, esto es, el de madre - esposa? En el siguiente apartado, intentaremos acercarnos a la narrativa bombaliana a partir de estas preguntas.

1.1. Naturaleza y cultura

La concepción de “el hombre” como cultura y la mujer como “naturaleza” tendría sus orígenes, al menos en Occidente, en el discurso filosófico clásico (cfr. Amoros, 1985) y se fundamentaría, básicamente, en una interpretación de la maternidad y de la paternidad. Mientras que la primera se evidencia por los sentidos, la segunda

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puede ser una mera conjetura u asociación de ideas, de ahí que a las mujeres se las vincule a lo sensible, a la naturaleza y a los hombres a lo inteligible y a la cultura. Esta concepción ha tenido consecuencias: las mujeres deberían ser “dominadas” tal como lo ha sido la naturaleza; precisarían del “arbitrio civilizador” masculino para poder ingresar al “estado de cultura” (desde un matrimonio a un prólogo); y finalmente, sus producciones culturales carecerían de legitimidad y valor: Entre las prohibidas de la representación occidental están las mujeres, a cuyas representaciones se les niega toda legitimidad. Excluidas de la representación por su misma estructura regresan a ella como una figura, una representación de lo irrepresentable (la naturaleza, la verdad, lo sublime). Esta prohibición se refiere a la mujer como sujeto y rara vez como el objeto de la representación, pues desde luego, no faltan imágenes de mujeres (Owen, 1983:96).

La idea de la mujer ligada a la naturaleza, a lo irrepresentable, sin un discurso o una palabra propia, la configuran como un espejo mudo, acuático y materno, donde Narciso se asoma en busca de su propia imagen. Puede inspirar y reproducir discursos, pero no gestarlos. Su relación con el lenguaje será la del silencio: ella calla para que él cante. La concepción de un arte que imita a la naturaleza, o bien, la de un arte que debiera suscitarla, conciben a la naturaleza como algo que está “más allá” del artista, en el terreno de lo irrepresentable. Tanto la literatura realista como la vanguardista verán a “la mujer” como una idea poderosa que emana de lo irrepresentable: la selva, la patria, América, para el realismo o la belleza; el conocimiento, el misterio de lo real, para las vanguardias. Sin embargo, las categorías esencialistas de “la mujer” como naturaleza y de “el hombre” como civilización, no solo están presentes

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en los discursos de la alta cultura. Tal como vimos en el análisis de la revista Familia, la complementariedad entre los géneros determina espacios, poderes y atributos diferenciados para éstos. De este modo, un discurso altamente transgresor como es el del surrealismo conserva categorías más o menos inmutables respecto a lo que a femenino/masculino se refiere. La locura, lo sensible, la naturaleza como principio “inimitable,” seguirá siendo encarnado en las mujeres. La diferencia respecto a los discursos hegemónicos consiste en que, aunque no se intente liberar a las mujeres reales, al menos, se prueba valorar y rescatar los principios que se han enterrado en ellas, y con ellas.

1.2. Masculino y femenino

Al leer la entrevista que Lucía Guerra realiza a María Luisa Bombal, vemos que, al menos en su discurso personal, Bombal adhiere a la complementación entre los géneros: El hombre es intelecto, sabe más, es “the power behind the throne.” La mujer es sentimiento, es armonía. Yo creo que el amor es lo más importante en la vida de una mujer. La mujer es puro corazón a diferencia del hombre que es la materia gris y el iniciador de todas las grandes empresas (Guerra, 1977:126).

En una primera instancia, siguiendo los preceptos surrealistas y adelantándose por décadas a lo que será el feminismo de la diferencia, Bombal intentará cambiar esta cosmovisión de lo masculino/ femenino cambiando las jerarquías entre ambos términos. En una entrevista, Brunet lo describirá de la siguiente manera: Los personajes femeninos están siempre rodeando a estas mujeres de belleza extraña. Viven en su clima, pero sin poder seguirlas en su complejo mundo...Ellas están siempre en un plano de irrealidad, en cambio, ellos permanecen en la realidad y siempre en planos inferiores (Patau-Brunet, 1957).

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Sin embargo, por otro lado, sus personajes, hombres y mujeres, continuamente estarán cuestionando y desarticulando la complementariedad y mostrarán los choques con la vida en el fundo, si se asume completamente esta forma de relación. Es así como la protagonista de La última niebla (1935) se cuestiona que la vida de una mujer sea bordar una pena de amor ante una tapicería inconclusa; los personajes masculinos abandonan la razón que por “esencia” les correspondería, y son arrastrados a la apatía o a la destrucción a causa de sus pasiones; las mujeres detestan sus casas, deconstruyendo, de este modo, el estereotipo de reina del hogar. Por otro lado, las esencias adjudicadas a lo femenino y a lo masculino serían meros estereotipos desde el punto de vista hegemónico. La mujer naturaleza devendría en la domesticada “dama de sociedad” y el varón productor, civilizador y letrado, se convertiría en el “hombre de negocios” que prefiere leer el diario a interpretar los misterios de su mujer (Bombal, 1938). La división de poderes no implicaría necesariamente una solidaridad intersexos. Por el contrario, se convierte en una lucha en que hombre y mujer victimizan y son victimizados en virtud de sus propias estrategias de dominación. Y aún cuando no haya declaración de guerra, hay una incomunicación entre los sexos, tanto en el plano erótico como en el verbal. Si hombre y mujer viven desde “lo femenino” y “lo masculino” sin ingresar al terreno del otro, sus distintos intereses, lenguaje y percepción los termina separando. Así lo hace notar Bombal: Hay una desilusión en ambos esposos (en La última niebla)) y ella aspira a algo que él no puede darle porque los hombres tienen un carácter tan diferente al nuestro. Entonces ella tuvo que llenar ese vacío amoroso con lo que ella hubiera querido que fuera la relación amorosa con el marido. (Guerra, 1977:124)

Es en el terreno de la sexualidad donde se fisuran los verosímiles

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sociales de los géneros y también las relaciones de complementariedad. Las protagonistas intentan actuar de acuerdo con las normas de comportamiento sexual de una mujer burguesa (fidelidad, recato y sexo en el marco matrimonial). Sin embargo, sus deseos y fantasías transgreden continuamente los límites de lo permitido. Bombal mostrará las frustraciones, los amantes imaginarios y convertirá el cuerpo moral de madre y esposa en un cuerpo sexuado y negado continuamente en sus derechos sexuales, en este último punto, se distancia del surrealismo.

1.3. El “conocer” al/del varón

Al igual que otras heroínas del surrealismo, las protagonistas bombalianas conocen el mundo principalmente a través de la intuición y los sentidos, relegando la razón y el lenguaje a un segundo plano. Tal como ha consignado la crítica (v. Agosin, Guerra-Cuningham) Bombal concibe a sus protagonistas como prolongaciones de la naturaleza, la realidad, por ende, se les revela a través de sueños, premoniciones y sincronías con la naturaleza. La percepción masculina, en cambio, estaría mediada por el lenguaje, la razón y la separatividad respecto al objeto de conocimiento.62 Esta división, por cierto, es absolutamente solidaria al sistema patriarcal que relega a las mujeres al mundo de lo sensible. Alberto y María Griselda encarnan estos binarismos. Si Griselda es un libro de arena, Alberto es su “natural” hermeneuta. Sin embargo, si en el discurso filosófico clásico, de donde proviene este relato esencialista, se oblitera el cuerpo femenino a través de ver en la mujer solo un objeto de conocimiento (cfr. Kristeva 1983:66) en

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Existe una excepción en el hijo favorito de Ana María (Bombal, 1938), ella nos dice que el niño tiene conexiones con “lo secreto,” éste será quien le escriba poemas a María Griselda (Bombal, 1946).

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el cuento de Bombal, el sexo se constituye en metáfora del sistema de conocimiento occidental: Celos de ese “algo” de María Griselda, que se escapaba siempre en cada abrazo. ¡Ah, esa angustia incomprensible que lo torturaba! ¿Cómo lograr captar, conocer y agotar todos los movimientos de esa mujer? ¡Si hubiera podido envolverla en una red de paciencia y memoria, tal vez hubiera logrado comprender y aprisionar la razón de la belleza y de su propia angustia! ¡Pero no podía! (1946:61).

Los verbos “captar” “conocer,” “comprender,” “aprisionar,” pertenecen más al ámbito del conocimiento que del erótico. Por otro lado, muestran una gradación climática en el que conocer se hace sinónimo de dominar. Alberto busca a través de María Griselda la unión perdida con la naturaleza. En esta búsqueda “sin afecto” lo sensible es solo un medio para encontrar un significado último, metafísico, por lo que pierde todo contacto con ella: “Ahí estaba Alberto, amándola con ese triste amor sin afecto que parecía buscar y perseguir algo a través de ella dejándola a ella misma desesperadamente sola” (1946:67). El no poder conocer a través de la razón (“Hay algo que huye siempre en todo”), se constituye en el fracaso del discurso metafísico. La imposibilidad de “coger” a María Griselda es también la imposibilidad de abrazarse con la verdad, con la razón de su belleza y de su angustia. El fracaso en este intento por conocer, por poseer, produce en Alberto el impulso sádico y contradictorio de querer conservar al objeto a través de su destrucción, de su disolución: Y en el jardín un hombre persiguiendo, revólver en mano, a las palomas de María Griselda. Ella lo había visto derribar una, y otra, y precipitarse sobre sus cuerpos mullidos, no consiguiendo aprisionar entre sus palmas ávidas sino cuerpos a los cuales se pegaban unas pocas plumas mojadas en sangre... Hay algo que huye siempre en todo...

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¡Como en María Griselda! Gritó casi en seguida. . . De qué le sirve decirme: ¡Soy tuya, soy tuya! ¡Si apenas se mueve, la siento lejana! ¡Apenas se viste me parece que no la he poseído jamás! (1946:60).

Este impulso destructor lo lleva a romper hasta la última fotografía de Griselda, para que no quedara más que una sola, “la que mantiene secuestrada” (1946:54) en un fundo del sur. Alberto es el único sujeto cognoscitivo, hablante, y que puede expresarse sobre María Griselda. La contempla y la define como “incomprensible.” No la considera ni dialoga con ella, la ve tan solo como objeto de conocimiento. Ante esta imposibilidad de conocer (la), de integrarse a ella, la niega. Desea convertir “lo otro” en “lo mismo.” Incluso, “imprimirle su olor y calor” (Bombal, 1946:61). Sin embargo, todas las instancias por someterla resultan fallidas, no se puede llegar a su significado último. Permanece “distante y como intocada” (61).

1.4. La bella prostituta: excurso a partir de Juan Emar

Papusa (Emar: 1971), una de las tres mujeres de Diez, es también una bella enclaustrada. Sufre un doble encierro, el del Zar Palemón que la prostituye con generales, curas y monstruos, y el del ópalo del artista que contiene ese mundo de espectros.63 Siguiendo la estructura del cuento-ensayo, tan preciado en las vanguardias, el texto tematizará el papel de la belleza en las sociedades modernas, ésta aparece literalmente “jodida” por los poderes (Zar-Obispo-General) mientras el artista, que es el narrador testigo del relato, actúa simplemente como un “mirón.”

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Los nombres en el cuento son significativos: Palemón es un demonio de Umbral y Papusa significa prostituta en lunfardo, tal como consigna un tango de la época de Emar.

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Según la lógica de la belleza mancillada y de la prostitución sagrada de Bataille en Madame Edwarda (1956) la belleza de Papusa permanece incólume, “ha desconectado” su sexualidad de su razón y, por lo tanto, no puede ser dominada. Tanto en “La historia de María Griselda” como en “Papusa,” la belleza esta encerrada, se la “jode” para poseerla y, sin embargo, permanecen “intocadas” (ambos textos usan el mismo adjetivo para referirse a las protagonistas). Sin embargo, Bombal presenta un conflicto que en Emar es inexistente, y que alude al lugar de enunciación de sus textos y a su género. María Griselda es incapaz de establecer un contacto más allá que el de su propia belleza. Promueve el canto de los pájaros, insectos y animales; los poemas de su cuñado; las confesiones de Anita, Alberto y Silvia. Sin embargo, ella no puede comunicarse. Está desconectada de todo proceso creativo, incluso es estéril. Mientras Papusa es libre a pesar de todos los encierros, Griselda es prisionera de su propia belleza. El drama de la mujer como lo irrepresentable aparece en María Griselda con nitidez: es acosada para obtener sus secretos, dicha e interpretada por otros, pero es incapaz de expresarse a sí misma. Solo habla para contar la desgracia de ser bella y para pedir perdón. En este sentido, Bombal hace notar el difícil lugar de enunciación de las escritoras de principios de siglo. Éste se expresa en el lugar desde el que hablan sus protagonistas (por ejemplo, la mortaja, como señala Valdés, 1967); en los formatos antimiméticos que utiliza como el fantástico y el cuento de hadas invertido, que le permiten sortear su destino de “señorita de sociedad.” Por esto, el personaje María Griselda también puede leerse como un paralelo a Bombal. Ella intentando apoderarse de un modo de representación como es el surrealismo, que la deja encerrada en un fundo mental, al borde de la locura, para pedir perdón por escribir y hablar.

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2. Plus belle pour toi Nada se puede decir en contra de doña Griselda. ¡Es muy buena y se lleva todo el día encerrada aquí en el cuarto, cuando no sale a pasear sola, la pobrecita! Yo la he encontrado muchas veces llorando... porque don Alberto parece que la odiara a fuerza de tanto quererla. ¡Dios mío! ¡Si yo voy creyendo que ser tan bonita es una desgracia como cualquier otra! (Bombal, 1946:52)

La belleza enclaustrada no solo nos habla del papel del arte, de las mujeres y de la naturaleza como aspectos suntuarios y explotables por la burguesía, tema caro a las vanguardias de principios de siglo. También habla del estigma que ha recaído sobre las mujeres, jóvenes, niños/as y jóvenes homo-hétero sexuales. En suma, sobre todo aquello que pueda leerse por las masculinidades hegemónicas como “femenino,” esto es, penetrable. El abuso no solo se constituye en una penetración forzada, como podría ser la seducción o la violación, sino que en culparlos de todas las violencias relacionadas con la sexualidad. Esto es, culparlos/as a priori por las violencias de las cuales son, a la vez, víctimas potenciales o reales. Es en este sentido que leemos la belleza enclaustrada de María Griselda. El texto comienza con el viaje hacia el fundo sureño de Ana María, un personaje que viene de otro libro (Bombal, 1946). Ella deja la mortaja del libro anterior e inicia su viaje en respuesta a una carta que le ha enviado Zoila, la nana que la crió en la infancia y que ahora trabaja en la casa de su hijo y su nuera. Como resabio de la mortaja queda la narración en presente histórico focalizado en los ojos de la muerta. Esa intemporalidad del tiempo verbal, más los diferentes presagios en el camino (chonchón, relámpago) dan un tono espectral y fantástico a un pequeño drama cotidiano, más explotado por los chistes populares que por la literatura: la visita de una suegra a su nuera.

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A través de los ojos de Ana María conoceremos la casa desastrada, los personajes y sus vínculos y, finalmente, a María Griselda. La descripción que cada personaje hace de ella, invita a apurar la lectura para “ver” la belleza inusitada de Griselda, en el fondo, quien lee les imita y copia el deseo. La primera aproximación a la casa no dista de la apreciación de cualquier suegra, o al menos de su estereotipo: “¿Qué hace la mujer de Alberto? ¿Considera acaso perjudicial para la belleza ser una dueña de casa?” (43). A medida de que Ana María escucha las confesiones de sus hijos, de su nuera y de la empleada, se va perfilando una catástrofe doméstica mucho mayor que flores secas y chimenea apagada. Todos los personajes, de uno u otro modo, están enamorados u obsesionados con María Griselda. El hecho de que los animales, desde sapos a palomas, también lo estén, contribuye a dar un toque maravilloso al relato de su hermosura. En un esquema que se reitera en cada encuentro con los habitantes de la casa, Ana María escuchará sucesivamente los atributos de la belleza de María Griselda; los triángulos que se han formado entre sus tres hijos, sus parejas y los efectos devastadores de esta situación. Aunque todos exculpan a M. Griselda, en quien lee y también en Ana María, queda la sensación de que es su belleza la causante de la fatalidad. La madre, que viene incluso desde la tumba a “proteger a sus hijos,” definirá su papel materno como un oído privilegiado para las confesiones de los habitantes de la casa y, de alguna forma, desplazará a la otra “María” de la historia, la que se define más bien por el deseo de penetrarla. Es así como la primera construcción de género femenina que presenta el texto se configura a partir de la visualización oído/vagina, el primer orificio puede salvar, y el otro, lleva a la destrucción

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familiar. La madre/muerta/buena, una suerte de hipermadre, puede reparar lo que la bella maligna habría provocado. Cuando Griselda está en el vértice del triángulo como modelo a imitar, se produce la devastación; cuando lo está la madre/escucha, existe la esperanza de restituir el orden; de cualquier manera, la pareja en el texto está constituida, al menos, por tres. El resto de las mujeres encarnan estereotipos de lo femenino como la tonta-linda: Silvia (“la debutante más tonta y más linda del año” (43)), o la inteligente-arrogante: Ana (“Tan orgullosa, tú, tan inteligente” (48)) y servirán de marco envidioso para resaltar las cualidades de María Griselda, algo así como las hermanastras de la Cenicienta. Su relación con ella será simplemente la de la rivalidad. El padre aparece en el texto como la posibilidad de un castigo violento para un varón joven: “Tu padre, sí, tu padre va a matarlo... y yo... yo... ” (49). De todo lo demás el padre está ausente o excluido y tendremos que leer la producción donosiana para escuchar esta voz. Los tres hijos varones, se vincularán a través de grados de parentesco (hermanos o cuñados) y por tener el deseo, aparentemente dirigido hacia María Griselda. Como hemos visto anteriormente, la confluencia de deseos engendra la violencia. Si leemos el cuento a la luz de La violencia y lo sagrado de Girard (1972), veremos que se cumplen casi todas las condiciones para que María Griselda sea una víctima de la violencia que cursa por la casa: hay una crisis generalizada; la sirvienta manda llamar al ama; las parejas son en verdad triángulos; la casa no se sostiene ni como vivienda ni como hogar; no se respetan los parentescos, etc. La culpa de la crisis recaerá en una mujer con un rasgo diferenciador: María Griselda y su belleza hiperbólica, monstruosa casi, en sus efectos. Aunque todos la disculpan y admiten que no es soberbia, que es bondadosa, que se parece a la virgen, que pasa casi todo el día

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encerrada, la culpa recae insistentemente sobre ella, al punto que ella misma la reconoce cuando pide perdón.64 Recibe gestos de amor, como los poemas, las flores, y las miradas admirativas, pero también el acoso que la hace replegarse; la competencia de las mujeres y una violencia desplazada, metonímica, que se expresa en los disparos contra “sus” palomas; la muerte del sapo, y también el suicidio de Silvia, su doble imperfecto. María Griselda es la víctima que se culpa a sí misma, no de la belleza, sino del caos familiar. La violencia que se ejerce contra ella reproduce el estereotipo de que en las clases altas, la violencia tiende a ser más psicológica que física. Lo que ocultaría la belleza de María Griselda son los sentimientos agresivos de los que se la culpa: la envidia, la rivalidad, los celos. Su belleza consiste, simplemente, en que es única, en que no imita los deseos de nadie, o bien, en que fingiría un deseo por sí misma que los demás copian (recordemos la escena del Malleco). Su belleza también ocultaría las relaciones de poder entre los hombres, y que los vínculos entre ellos son más fuertes que los que establecen con sus mujeres. Así, por ejemplo, Alberto le permitirá a Rodolfo quedarse en el fundo. Es Alberto el que alienta la permanencia de Rodolfo. Este personaje será descrito por casi todos como un fracasado,65 un varón que se subordina a Alberto en tanto empleado, huésped, y enamorado sin esperanza de la esposa de éste. El motivo que aduce Alberto es que sabe lo que sería vivir sin Griselda. Otra forma de entenderlo es que lo necesita para dar valor a su deseo por ella; recordemos que le profesa un “amor sin afecto” en el que la destrucción y la posesión toman el lugar de otro tipo de sentimientos, incluso el de la pasión.

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Para Girard, el que la víctima propiciatoria se culpe a sí misma es un rasgo más de la violencia colectiva. Este personaje, en relación al deseo triangular prefigura a Humberto Peñaloza, contratado para mirar y admirar los amores de Inés y Jerónimo en El obsceno pájaro de la noche.

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En relación a las mujeres, también serán ellas, al igual que en Brunet, las que indiquen a María Griselda como objeto del deseo, las que promuevan la triangulación: “...es Silvia la que quiere quedarse. ¡Yo quiero irme! Acuérdese, mamá, acuérdese que fue también Silvia la que se obstinó en venir...” (Bombal, 1946:43) De alguna forma, María Griselda y su belleza impiden atraer la atención sobre las fuertes relaciones de competencia entre las mujeres y sobre la relación subordinada y sexuada entre los hombres. La complicidad y la colaboración solo se insinúan en la relación entre Zoila y su patrona, pero esta solidaridad intragenérica se interrumpe por la diferencia de clase: ¿Dónde está Alberto? contéstame claro ¡te lo mando! Una cortesía exagerada y mordaz solía ser la reacción de Zoila ante las inconsecuencias o las violencias de los patrones. –¿La señora me ordena decirle en dónde está Alberto?, le había preguntado suavemente. –Sí claro. Pues... “tomando” por alguna parte ha de estar. (1946: 50)

Así, se pasa del mutuo tuteo, que en Zoila vemos en la carta que escribe a Ana María al brutal “te lo mando.” No solo María Griselda es castigada en el texto, lo son todas las relaciones placenteras que ella encarna. Ni siquiera el sexo es gratificante para los personajes. Ni Anita ni Alberto lo disfrutan, persiguen otra cosa, no el placer: “Cada abrazo suyo te deja cada vez más desanimada y mucho más enamorada” (69). El placer escapa al reemplazarlo por un conocimiento que ignora al otro, o por el dominio de ese/a otro/a. La actitud hacia la sexualidad es la que tienen hacia la vida, que para ellos está siempre en otra parte: “Tal vez ésa sea la vida de todos nosotros. ¡Ese eludir o perder nuestra verdadera vida encubriéndola tras una infinidad de pequeñeces con aspecto de cosas vitales!” (70).

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V. DONOSO (1966): PER/VERSIONES DE GÉNERO EN EL LUGAR SIN LÍMITES

1. El lugar del límite Y tiene que estar el mariquita del curso, el mariquita del colegio, en cualquier parte tiene que haber un mariquita, que sea la expresión de burla, como del castigo de los otros y del castigo que los otros se dan a sí mismos (Díaz, 1995).

Es notoria la ambigüedad con que fue recibida en Chile El lugar sin límites (Donoso, 1966). Ésta se observa tanto en las evaluaciones del éxito de su autor como en las de su estilo y temática. Y sobre todo, en el placer/desagrado que la obra produciría. Antonio Avaria, el más certero de los primeros críticos, hará notar y replicará las acusaciones de “mero golpe de suerte” o “maquinaria aceitada” con que el medio chileno justificó el éxito de José Donoso. Para Avaria, esta apreciación sería producto de lo que Donoso llamó “nuestro deporte nacional:” la envidia (Avaria: 1967,4). Por otro lado, aunque diga que el estilo de Donoso “carece de brillo y es rudimentario” en relación a escritores extranjeros reparará en que El lugar sin límites, probablemente inaugure un tema literario nuevo en la literatura chilena centrado en “la Manuela: homosexual, bailarín y decorador del prostíbulo” (1966, 4). Por otra parte, aunque José Promis evalúa positivamente la obra de Donoso le criticará cierto binarismo que excluye a las clases medias de la representación. En un paréntesis en medio de su análisis adjudicará lo anterior a la clase social y dinero de Donoso: José Donoso pertenece a un grupo de escritores –desgraciadamente muy numeroso en nuestro país– que hacen literatura en medio

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de satisfactorias y casi espléndidas condiciones económicas. Y digo desgraciadamente porque, sin ser del todo partidario del binomio creación –posición económica– este ha dado en Chile pobrísimos frutos, una de cuyas honrosísimas excepciones es, obviamente, el autor que nos ocupa (Promis: 1969,203).

Al igual que otros críticos canónicos, Promis encuentra que la novela es “desagradable” aunque “importante:” “El lugar sin límites es una novela que posee la virtud de desagradarnos profundamente cuando la leemos por primera vez, debe ser considerada como un hito importante más en el proceso y contenido de la novela hispanoamericana de la tierra” (223).66 Promis profundizará en la estructura de la novela y la leerá desde las claves del esquema generacional. Sin embargo, no menciona lo que haría su lectura “desagradable.” Ignacio Valente sí nos lo aclara: la “mórbida y notoria complacencia” (Valente: 1967, 3) en la representación de prostitutas y homosexuales. Para Valente, lo que “salvaría” a El lugar sin límites de ser mera pornografía sería su “universalismo.” Éste radicaría en lo infernal y lo fáustico, es decir, en una lectura que lee El lugar sin límites desde claves europeas.67 Estas primeras referencias estarán signadas por el rechazo y aceptación. Se explicitará principalmente lo que gusta, pero no así lo que disgusta, como si quien lee debiera compartir, a priori,

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Silva Castro también insistirá en lo “feo” de la novela: “Si se nos pidiera recomendar una novela rosa para llenar las horas de un plácido fin de semana, por cierto no recomendaríamos “El lugar sin límites.” Pero si nos da la comezón de ver la abyección en sus propios caldos, la suciedad, lo cariado, lo feo, lo innoble, proliferando en la sombra; si se nos antojara oler no ya la rosa y el clavel sino la mandrágora, si nos encandila el esperpento, entonces El lugar sin límites vendrá bien. (Raúl Silva Castro, “Un rincón de suelo chileno”). La lectura alegórica de El lugar sin límites se sustenta en el epígrafe del Doctor Fausto de Marlowe.

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el desagrado.68 Se insistirá en el “universalismo” del texto, cuyas herramientas serían el “grotesco donosiano” (Avaria: 1967) y las claves infernales y fáusticas. Esta interpretación no solo otorgaría la apertura desde el prostíbulo talquino a París y Londres, sino también aceptación moral al texto.69 Estas críticas tempranas no establecen ningún puente entre el escenario rural de la novela (que hace que Promis la vincule a las “novelas de la tierra”) y el infierno de la interpretación alegórica. Es decir, un nexo entre lo local y lo que en estas críticas se denomina universalidad. Por otro lado, tampoco se establece una relación entre el grotesco y el personaje travesti.70 Tampoco hay una reflexión entre el desagrado y placer que simultáneamente provocaría el texto, esto es, el goce que produciría. Cabe preguntarse qué es lo que motiva el “desagrado” ¿las prácticas sexuales? ¿La homosexualidad de la Manuela? o ¿cómo la cultura hacendada enfrenta lo anterior? Aunque no negamos la pertinencia de la lectura alegórica, más que dedicarnos a realizar una odisea comparativa entre el infierno talquino y el de Marlowe, intentaremos determinar cómo lo alegórico del texto y el grotesco tendrían una función similar a la vanguardia en Bombal y al criollismo en Brunet: una forma de decir la violencia y el erotismo de nuestra sociedad. En este sentido, para nosotros, La Manuela, en tanto travesti que ha renegado de la performance masculina y se ha construido una

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La excepción es Avaria (1967). Y aquí, obviamente, remitimos otra vez a Valente: “No es el lenguaje el instrumento de redención. Lo es en cambio –al menos en la intención del autor– la invisible presencia de un trasfondo demoníaco” (1967:3). Esto será realizado posteriormente por Severo Sarduy quien leerá la relación entre escritura y travestismo (Sarduy: 1987).

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femenina, espejeará las construcciones de género heterosexuales. Hombres y mujeres heterosexuales podrían reflejarse en las lentejuelas del travesti. Por otro lado, la risa y el grotesco también serían tributarias de las construcciones de género presentes en el texto. La risa tendría la función de liberar a los hombres heterosexuales del “contagio” homosexual, y el grotesco otorgaría la posibilidad de configurar una identidad otra. Puesto que las construcciones de género serán parte importante de nuestro análisis, realizaremos un breve paseo por El obsceno pájaro de la noche (1970), novela escrita simultáneamente a El lugar sin límites y que, a nuestro juicio, abre un portal de comprensión a la perspectiva desde la cual queremos leer el texto.

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2. Construcción de los géneros y sexualidades en El obsceno pájaro de la noche Al igual que otras grandes obras de la modernidad, El obsceno pájaro de la noche (Donoso, 1970), es un texto metaficcional, una alegoría del proceso creativo. A través de su proyecto antimimético el texto contribuye a desarticular las interacciones que nuestra cultura ha leído bajo el signo de la subordinación. Las relaciones entre los géneros, las etnias, las clases, el norte y el sur, las culturas populares y las letradas, la realidad y la ficción pierden su jerarquía para presentarnos un escenario en el que víctimas y victimarios intercambian sus máscaras. Nuestra lectura pretende transitar libremente por la relación política, estética y social que el mismo texto propone a través de estos macrotemas. Según nuestra lectura, la autorreflexividad de El obsceno pájaro de la noche no solo habla de un pensamiento sobre la literatura en términos abstractos, sino también sobre el papel que tienen la creatividad, el placer, la paternidad/ maternidad y la disidencia en nuestra cultura. Por lo tanto, no tramamos la fuga hacia lo que se menciona como real, sino más bien, queremos trazar una línea entre dos ficciones: El obsceno pájaro de la noche y nuestras sexualidades e identidades genéricas en el marco de la cultura chilena.

2.1 Significados de la sexualidad y la violencia

El erotismo aparecerá bajo uno de sus significados más extendidos en Occidente: la posibilidad de tener poder sobre otro, es decir, de “joderlo.” Como mostrará Foucault más o menos en la misma época en que se publica la novela, la sexualidad como práctica cultural e histórica será atravesada por discursos de poder, siendo una manera de inscribir

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una ley en el cuerpo de otro.71 Así, por ejemplo, las voces de la Peta y el Cura, el “dicen...” y el “amén...,” presidirán la cama nupcial de Inés y Jerónimo Aizcoitía; la sexualidad de la Iris se convertirá en un negocio para Romualdo y cumplirá la venganza del Mudito, y, finalmente, “la sexualidad plástica,” es decir, aquélla desvinculada de la reproducción (Giddens:1992) se reprimirá a través de la historia del niño monstruo, contaminado por el semen inoficioso. El mayorazgo como ideología que justifica la cópula heterosexual determinará que lo femenino se valore/desprecie metonímicamente a través del útero y el placer no tendrá casi ninguna relevancia. El discurso oficial del amor, el cortejo, la libertad para amar a otro, sumado a la rebeldía e impulso creador durará escasas páginas y será narrado bajo la retórica modernista del poeta Peñaloza y de la figura de Zoila Blanca Rosa, personaje como escapado de Zurzulita. Lo que el discurso hegemónico considera la “verdad verdadera” de lo que pasa entre los géneros sexuales no pasará de ser literatura pasada de moda en el contexto de El obsceno pájaro de la noche. Las otras versiones del erotismo vinculado a la violencia, serán tapadas por el poncho del padre, como aparece en el cuento narrado por la Peta Ponce o almacenadas en las cajitas de las viejas. La escritura se vuelve, entonces, una extensa inscripción del daño y del placer, el envoltorio de las basuritas que acumulamos bajo la cama. Pensamos que los géneros y las subjetividades en general, se construyen bajo el cariz intercambiable de víctimas y victimarios/as. Así, quien sometió será sometido, y quien acepte ser humillado convertirá cada maltrato en un poder sobre otro. El vínculo privilegiado entre víctimas y victimarios será la simbiosis, que producirá relaciones signadas por el despojo, la expulsión y la envidia.

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V. Capítulo I.“Foucault: poder y erotismo.”

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Los dobles, el cambio de narrador o de focalización en una misma oración, y el grotesco (en tanto dos cuerpos habitan uno), son las marcas textuales de la simbiosis. A nivel temático, ésta se observa en la historia del balazo (Azcoitía presta su imagen valerosa y un discurso y Peñaloza pone el cuerpo para la herida) y en la de la paternidad de Boy que ambos comparten (uno pone el semen y el otro el apellido). Por otro lado, la simbiosis también se observa en la recomposición de los santos hecha por el Mudo y las viejas: ellas juntan, construyen y arman los nuevos santos/monstruos de yeso, mientras esta vez es el Mudo el que les da un significante al pintarles un rostro y darles un nombre. Alguien “pone/quita” el cuerpo y otro “pone/quita” la cara. La simbiosis implica un despojo, para ser la séptima bruja el Mudito debe renunciar a su identidad sexual; para ser uno con Azcoitía es despojado de sus genitales y de su mirada; para ser “sanada” por la Peta Ponce, a Inés le será arrebatada su fertilidad. Jerónimo ayudará a darle un nombre a Peñaloza, pero le quitará todos los libros. Incluso la maternidad y la paternidad pueden ser arrebatadas, como sucede en el caso de Iris y, en la paternidad de Boy. Como vemos, el despojo pasa por todo aquello que constituye una identidad: la sexualidad, la creatividad, el nombre. El disfraz, la máscara y las identidades oscilantes donosianas pueden ser leídas como una forma de metaficcionalidad, pero también, y más o menos literalmente, como una forma de defenderse del despojo.72 En este contexto, el deseo se vuelve triangular y mimético.73 Se imitará el deseo de otro, siendo los objetos deseados, ya sea, Inés, Iris, los libros o la guagua milagrosa, lo menos relevante. Así, la envidia

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La expulsión, una vez que somos uno, es otra de las interacciones violentas presentes en el texto. La amenaza de expulsión se vuelve un mecanismo para no romper la simbiosis. V. Girard (1961) y Capítulo I “El deseo triangular.”

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señala qué desear y se constituye en la medida del propio aprecio, la mirada del Mudo o de los monstruos de tercera convierten al amo en esclavo.

2.2 Construcción de lo femenino y lo masculino 2.2.1 Feminidades: Madres estériles, brujas y putas

En El obsceno pájaro de la noche oímos la voz de la madre desde su lugar histórico: encerrada, negada en sus saberes y creatividad, despojada de la posibilidad de acceder a lo público si no es a través de un hijo: víctima/ culpable eterna. Antes oímos esa voz en la narrativa de Bombal y Brunet. A través del criollismo y de la vanguardia dirán que las mujeres de clase baja y de clase alta están, como también sucede en Donoso, en la misma casa asilo. Cuando el narrador pone sus ojos en la estética y trabajo de las sirvientas, las hace presa de la envidia (léase el episodio del pañuelo bordado por la Peta Ponce); y la exclusión a la que son sometidas convierte sus poderes en fuerzas malignas. Los mismos atributos que en el texto se valoran y desprecian simultáneamente: trabajo doméstico, cultura oral, capacidad para cuidar y sanar, controlarán, inmovilizarán y tornarán homogéneo lo otro, al convertirlo en “niño:” Nosotras seremos sus mamás buenas que le vamos a adivinar cualquier señal que nosotras no más comprenderemos y tendrá que depender de todo de lo que nosotras le hagamos. Así es la única manera de criar a un niño para que sea santo, criarlo sin que jamás, ni cuando crezca y sea hombre, salga de su pieza, ni nadie sepa que existe, cuidándolo siempre, siendo sus manos y sus pies (Donoso, 1970:55).

Al igual que el erotismo, la maternidad es simplemente un modo de obtener poder. Dejar de ser hija y pasar a ser madre, el tránsito que hace la Iris, es la posibilidad de dejar de ser víctima y de convertirse,

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de alguna forma, en victimaria. Esta asunción del papel materno pasa, paradojalmente, por la negación de la maternidad real.74 Las mujeres que aparecen en El obsceno pájaro de la noche son madres estériles (las huérfanas por niñas, las viejas, por viejas, Inés por sus tratos lésbicos con la Peta Ponce). Se renuncia a la maternidad real, que debe incluir a otro. La maternidad de la Iris, la de las seis brujas, la de la madre Benita, son simbólicas, un poder que puede ser sustituido por otro; de este modo, Inés cambia la obsesión del primer hijo por la beatificación de “la niña santa.” Las relaciones intragenéricas están signadas por el despojo y por la represión de la sexualidad de las más jóvenes. La Peta le roba la fertilidad a Inés, Misia Raquel los bienes a Brígida, e Inés las pilchas a las viejas con el juego del canódromo. Por otro lado, la sexualidad de Iris es controlada por las viejas cuando le enseñan a ser madre placentera para la guagua/ Damiana y a negarle los pechos al Mudito. Este control también se observa en el destino prostibulario que inventan para la Iris.

2.2.2. Masculinidades: chingones, apequenados y monstruos

El obsceno pájaro de la noche muestra la díada entre una masculinidad hegemónica, blanca, de clase alta, que subordinará al resto de los otros hombres en función de su género, clase, etnia y capital. Frente a este “chingón,” que en el texto se encarna en Jerónimo de Azcoitía, aparece el varón “apequenado:” Humberto y su padre, más pobre, más indio, y en cierto sentido más femenino en tanto debe subordinarse y mirar con envidia al otro que no es él. El chingón y el apequenado confirmarán juntos su masculinidad

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Lo mismo se observa en Por la Patria (Eltit, 1986)

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en espacios homosociales como el burdel o a través de la subordinación y humillación de alguien aún más sometido. Sin embargo, El obsceno pájaro de la noche muestra cómo el patrón puede quedar a merced del sirviente: Porque cuando él hacía el amor con la Rosa o con la Hortensia o con la Lila bajo el beneplácito de mi mirada, yo no sólo estaba animándolo y poseyendo a través de él a la mujer que él poseía, sino que mi potencia lo penetraba a él, yo penetraba al macho viril, lo hacía mi maricón, obligándolo a aullar de placer en el abrazo de mi mirada aunque él creyera que su placer era otro, castigaba a mi patrón transformándolo en humillado, mi desprecio crecía y lo desfiguraba, don Jerónimo ya no podía prescindir de ser el maricón de mi mirada que lo iba envileciendo hasta que nada, salvo mi penetración, lo dejaba satisfecho, lo que quieras Humberto, lo que se te antoje con tal de que no te vayas de mi lado (128).

Como en el caso de Boy y sus “mujeres más gordas del mundo” el objeto erótico es irrelevante, cualquiera de las prostitutas sirve. De lo que no se puede prescindir es de la mirada de otro hombre que lo reafirme como hombre, al llamarlo, precisamente, “mi maricón.”75 Si el papel materno está sobredimensionado, la figura del padre es completamente rechazada. Es el destino que comparten Humberto, Jerónimo y que se exacerbará en Boy. Observamos una suerte de “paternidad simbólica,” que los constituye en demiurgos de la Rinconada y del asilo, o en padres simbólicos o reales del monstruo. Si las viejas excluyen al padre del niño milagroso, sea éste Romualdo o el Mudo, los hombres de El obsceno pájaro de la noche bailarán solos con su paternidad monstruosa. La envidia al útero se expresará en

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Este rasgo también se observa en El lugar sin límites. “los hombres no se daban ni cuenta ni con qué se acostaban, perro, vieja, cualquier cosa” (14). Incluso hay una huella de Boy en aquel cliente “caballero de lo más caballero” que viajaba para ver a Lucy, la prostituta más gorda.

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la exclusión de la madre de Boy; él es un hijo de ellos, e incluso los monstruos que lo adoptan serán expulsados de la Rinconada. Sin embargo, Boy no es el único niño monstruoso. Ser niño en El obsceno pájaro de la noche, es no ser padre ni madre; es decir, estar excluido de los poderes y, por lo tanto, ser el que mira o la verdadera víctima en el juego de máscaras.

2.3 Otra mirada al “grotesco donosiano”

En El grotesco Wolfgang Kayser afirma que este estilo fue también llamado “el sueño del pintor,” pues se alejaba de la mímesis. Esta perspectiva del grotesco justifica las lecturas de El obsceno pájaro de la noche centradas en la metaficción. Desde la nuestra, vemos que quien es hijo/a de víctimas y victimarios probablemente opte por una identidad otra, percibida como monstruosa, “antinatural,” que en la novela se personifica en Boy y en El lugar sin límites, en la Manuela y, posteriormente, en su hija, la niña andrógina.76 Otra forma de construir el grotesco es la de exponer dos cuerpos en uno, como sucede en la imagen de la santa/chonchona. Así, Donoso representa el doble discurso de nuestra sociedad, “el dicen” que convierte a la primera Inés en “chonchona” y “el amén,” que la convierte en Santa. Ambos discursos actúan de manera represiva hacia la sexualidad y en forma complaciente con la violencia, en tanto ésta queda oculta.77

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Este tema ha sido trabajado por Fernando Blanco en su ponencia “Monstruos y fallas: una propuesta de lectura para el álbum de familia y nación en El obsceno pájaro de la noche de José Donoso” leída en el Coloquio El obsceno pájaro de la noche: 1970-2000 The Grange School. Recordemos que para Girard en La violencia y lo sagrado (1972) la premisa básica para la interpretación del mito es que tras la narración se oculta un hecho real de violencia.

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3. La per/versión de la Manuela 3.1. Un vestido y un amor

La Manuela encarna de alguna forma los estereotipos con que el mundo heterosexual ha vestido a los homosexuales: bailarín, decorador, dedicado a la prostitución, “una mujer en el cuerpo de un hombre,” un hombre con medias de mujer.78 En este sentido, el personaje no impugnaría las creencias sobre la homosexualidad y, relacionalmente, sobre la heterosexualidad. El personaje pareciera ser inofensivo; su fealdad y vejez lo marginarían, incluso del mundo homosexual que, al igual que el heterosexual, sobrevalora la juventud y la belleza. Sin embargo, la Manuela es un personaje perturbador en diversos planos; porque al inventarse a sí mismo/a recrea las identidades heterosexuales; porque termina siendo uno de los objetos del deseo más codiciados del pueblo, y porque a pesar de que su nombre remite a la masturbación (la Manuela Palma), a la fantasía (“la paja”) y al sacrificio (Emanuel), es uno de los pocos que engendra realmente en/el texto. Desde su posición de “mujer inventada”79 mostrará lo que es (debe ser) un hombre o una mujer. Escogerá para construir su femineidad los aspectos más gozosos y menos valorados por el patriarcado, todo aquello que es marca de frivolidad en las mujeres y de mariconería en los hombres: es decir, la gentil disposición a embellecerse a sí misma y a su entorno “Manuela esto, Manuela lo otro, Manuela

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Esta imagen ha cambiado desde los años ochenta en adelante con la construcción homosexual del “gay” (profesional, exitoso, de closet, para los homosexuales más femeninos) y del “macho,” que tiende a hiperbolizar las marcas físicas y de vestuario masculino. Más mujer que las mujeres dirá acertadamente Sarduy, en tanto mujer hipertélica (Sarduy: 1972).

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lo de más allá... la Manuela sugería algo que hacía que las cosas se vieran más bonitas o que el asado quedara más sabroso” (81). Como otros “locos” literarios, la Manuela elegirá un modelo externo para configurar su deseo (cfr. Girard 1961). Al igual que Madame Bovary y Don Quijote, tomará de la cultura popular su ideal. La Manola de vestido rojo, la bailarina flamenca que a lo largo del siglo se transmutará en La Faraona, Carmen Miranda hasta llegar a Madona. Una imagen triunfante de la feminidad, que canta, baila, seduce y que se exhibe en los escenarios filo prostibularios de la cultura de masas. Adoptará también el poder del “dicen...,” que para Donoso es el poder de los pobres y de las mujeres, los marginados de la letra.80 A través del lenguaje podrá encarnar una fantasía, hacer real una “paja” e inventarse una identidad: “... y claro, es que una es tan chiquilla, la gitanilla, un primor, apenas una niñita que va a bailar y por eso no tiene senos, así casi como un muchachito, pero no ella, porque es tan femenina, el talle quebrado y todo” (133). El lenguaje no solo construye su identidad, sino que le posibilita crear un mundo alternativo en que, por ejemplo, puede salir a la calle con su vestido rojo a triunfar, ser atacada/salvada por los machos del pueblo y terminar en la cama matrimonial de uno de ellos: ...Y entonces Pancho, furioso, me encuentra en una esquina y me dice me das asco, anda a sacarte eso que eres una vergüenza para el pueblo. Y justo cuando me va a pegar con esas manazas que tiene, yo me desmayo... en los brazos de don Alejo, que va pasando... Entonces don Alejo me sube al auto y me lleva al fundo y me tiende en la cama de Misia blanca, que es toda de raso rosado dice la Ludovina... (29).

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Dicen... dicen... dicen: palabra omnipotente en las bocas raídas de las viejas, sílabas que almacenan todo el saber de los miserables... (Donoso: 1970, 135).

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El sueño de la Manuela cobra consistencia a través de los “entonces” y por los detalles de verosimilitud que le otorga el “dicen” de la Ludovina. Son estas marcas orales las que van presentando una revolución en que los amos sirven al esclavo, en que el chingón del pueblo la salva de la homofobia y en que la esposa comparte su cama con la amante, que para colmo, es hombre. Una revolución que no pasa por Fidel Castro y sus campos de reclusión para homosexuales, sino por las retóricas del amor romántico que la Manuela reproduce y deconstruye al ponerlas en la categoría de “cuento.”81 El que renunció a los puños utilizará el lenguaje como defensa. Así, en el texto aparece estetizado lo que en jerga homosexual santiaguina se denomina “conchazo.” Un arma de mujeres y de homosexuales que se encarna metonímicamente en el órgano sexual femenino, es decir, la posibilidad de herir a otro a través de lo dicho, con “los labios.” Esto lo observamos en las conversaciones con la Japonesita, cuando rivalizan por Pancho Vega y, sobre todo, cuando imagina cómo se defenderá de él si llega al prostíbulo. Pero la imagen femenina triunfante, seductora y lenguaraz será complementada con la de la víctima. La que es o ha sido violentada. De este modo, ser mujer para la Manuela es a la vez ser “coqueta” y estar expuesta al abuso sexual. Así lo vemos en los consejos que le da a la Japonesita: “...qué sacas con ser mujer si no eres coqueta, a los hombres les gusta, tonta, a eso vienen, a olvidarse de los espantapájaros con que están casados....;” “Que la Japonesita grite allá dentro. Que aprenda a ser mujer a la fuerza, como aprendió una” (132). Esta última cita de la Manuela tiende un lazo entre los hombres homosexuales y las mujeres. El aprendizaje de lo femenino no pasaría

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Es más o menos evidente la relación entre El lugar sin límites y la producción de Manuel Puig, en especial, por el uso de la cultura de masas que Puig extremará.

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por la coquetería y el embellecimiento del cuerpo, sino también por un aprendizaje de la violencia. Lo femenino, entonces, no sería lo referido a un solo sexo, sino una condición que podría incluir a algunos hombres; los factibles de ser penetrados ya sea por pene/falo; esto incluye a los homosexuales y, también, a todos aquellos que puedan ser subordinados (inquilinos, niños/as, empleados/as). Cualquiera sea la naturaleza de la penetración, real o simbólica, el pene/falo es despojado de su cualidad de otorgar placer y queda reducido a un mero instrumento de sujeción sobre otro. Lo masculino, por tanto, aparecerá como la capacidad para herir. Se anularán las diferencias entre ellos y quedarán reducidos a la categoría de “brutos” (como en Brunet), que abandonan (como en Bombal) y que mienten o explotan según el modelo cafichezco de la Japonesa: “Ya estoy aburrida de esos hombronazos que me gustaban antes cuando era más joven, que me robaban plata y me hacían lesa con la primera que se les ponía por delante” (101). Para la Manuela, la Japonesa (Geisha) los hombres son el “cariño malo” por excelencia, eso otorga otra lectura a la sociedad que ambas establecen el día que engendran a la Japonesita. No se trataría simplemente de dinero, sino de burlar a don Alejo y de intentar hacer una alianza en que la violencia quede excluida:82 “Quizás llegaría a sufrir por él, pero de otra manera, no ese alarido de dolor cuando un hombre deja de quererla, ese descuartizarse sola noche a noche porque el hombre se va con otra o la engaña, o le saca plata, o se aprovecha de ella y ella, para que no se vaya, hace como si no supiera nada” (105) Si bien es cierto, en distintas partes del texto se insiste en que “todos los hombres son iguales,” la Manuela, prostituto(a) al fin y

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Lo que también se excluye es la sexualidad, aspecto que refuerza el hecho de que en la narrativa que analizamos sexualidad y violencia están anudados.

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al cabo, hará un distingo entre los hombres pobres y los con dinero. Los primeros tendrán condicionado su acceso al burdel y a sus placeres. Su hombría se limitará a su escasa paga semanal y, por lo tanto, la solidaridad de la Manuela es para con sus mujeres y no para con ellos:83 ¡Cómo no, macho bruto! ¡A él van a estar bailándole, mírenlo nomás! Eso lo hago yo para los caballeros, para los amigos, no para los rotos hediondos a patas como ustedes ni para peones alzados que se creen una gran cosa por que andan con la paga de la semana en el bolsillo... y sus pobres mujeres deslomándose en el rancho para que los chiquillos no se mueran de hambre mientras los lindos piden vino y ponche y hasta fuerte (230).

Al contrario, los hombres con dinero serán llamados “caballeros,” “gente fina. Siempre con los bolsillos llenos” (79), miembros “del partido de la gente decente que paga sus deudas” (80).84 Esta percepción de la Manuela ironiza en torno al doble estándar que permite a los hombres “finos,” “decentes” y de partidos conservadores asistir a “casas de tolerancia” mientras que el estereotipo de “puteros,” “curados” y maltratadores, descansará sobre los hombres de clase baja, como parece sugerir la narrativa criollista de Brunet. Por otro lado, si hacemos dialogar este texto con la narrativa de Bombal, también veremos el origen del abandono de los maridos terratenientes que aparecen en esa narrativa. Para la Manuela, estos hombres de “bolsillos llenos” y, en especial, don Alejo, serán el modelo de la masculinidad. Quien tiene dinero para pagar, tiene el derecho a la hombría; a permitirse todos los abandonos y algunos relajos en la elección de su objeto amoroso:

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La Manuela en esta cita reproduce el estereotipo que las clases altas tienen de los hombres de clase baja. La alusión política de la Manuela con reminiscencias claras a la “deuda externa” recuerda que estos caballeros son a la vez peones que se subordinan a otros hombres del primer mundo.

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Tan alegre y nada de fijado, siendo senador y todo. No como otros, que se les ocurría que por tener la voz ronca y pelo en el pecho tenían derecho a insultarla a una. ¿Y cómo don Alejandro, que era tan hombre? Es verdad que en el verano, cuando venía a misa al pueblo con Misia Blanca y por casualidad se cruzaban en la calle, el caballero se hacía el leso. Aunque a veces, si Misia Blanca iba distraída le echaba su guiñadita de ojo (22).

No solo la Manuela le dará el papel de “gran señor” a don Alejo; de alguna forma, para todo el pueblo él encarnará el modelo de masculinidad hegemónica. El patrón basará esta construcción de género en su poderío económico y político. Ambos poderes alimentarán recíprocamente su hegemonía; con dinero comprará los votos y con los votos se asegurará más dinero. Este último le permitirá, a través de préstamos que nadie le solicita, tener el control sobre los que eventualmente podrían escapar de su dominio (la Japonesa y Pancho). “Tanta plata, y tanto poder... Y tan bueno don Alejo” (822), su poder le permite ser reconocido, aunque ambiguamente. Puede ser una especie de “Tatita Dios” (como Cruz es a la vez salvación o expiación) con acceso a María (Misia Blanca) y a Magdalena (la Japonesa) y también a los hombres, a Pancho a través de la deuda y a la Manuela en el prostíbulo. Otro aspecto de su ambigüedad radicará en que la Manuela verá cumplidas en don Alejo Cruz todas sus fantasías de amor romántico que morirán con él/ella en una zanja de su fundo. Don Alejo posee un doble código para su masculinidad: el primero se refiere a la posesión de la tierra y al honor. Don Alejo es el dueño de cada piedra del Olivo lo que le otorga el código menos visible, pero igualmente explícito: es el “dueño” de todos sus habitantes. Aparte de “honor y tierra” se le otorgan dos rasgos tradicionalmente asignados a lo masculino: la paternidad y la protección. Sin embargo, como en Rulfo y en Paz, la paternidad y la protección

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tendrán también la cara del sometimiento y la explotación. Se dice que es el padre de todos en el pueblo, pero esta paternidad pasa por el control que tiene sobre ellos. La protección cumpliría un papel similar, simplemente obtener mayor poder. Esta visión de los “caballeros ricos” y de los “rotos brutos” que tiene la Manuela, construye un femenino que oscila entre las fantasías de ser salvada/ atropellada por los hombres o protegida o violada por ellos, siendo la violencia, el miedo, y el sometimiento los afectos que se erotizan: “Un año llevaba soñando con él. Soñando que la hacía sufrir, que le pegaba, que la violentaba, pero en esa violencia, debajo de ella o adentro de ella, encontraba algo con qué vencer el frío del invierno” (59). Si en Bombal y Brunet encontramos cierta resistencia al papel femenino victimizado, la Manuela, como los personajes de Puig, aceptará las retóricas del amor romántico que convierten a los hombres en “cariños malos” o “en el hombre que yo amo.” Sin embargo, en su renuncia a la identidad masculina se advierte un cuestionamiento a esta construcción hegemónica. La Manuela reniega de su condición de padre y de la protección que la Japonesita le exige: “...sabes muy bien que soy una loca perdida, nunca nadie trató de ocultártelo. Y tú pidiéndome que te proteja: si voy a salir corriendo a esconderme como una gallina en cuanto llegue Pancho” (57). La Manuela cambiará la paternidad por consejos de belleza y la protección, por tomar el lugar de la Japonesita cuando llega Pancho Vega a violarlas a ambas. Esta violación, autorizada y despenalizada por ocurrir en un prostíbulo, le permitiría a Pancho cumplir su “destino” de hombre y haría que una de ellas, padre o hija, cumpliera su destino de hacerse mujer. La Manuela no pondrá los puños para defenderla, ni la otra mejilla, pondrá su vestido colorado: “...los puños que no tiene sólo le sirven para arrebujarse en la parcela desteñida de su vestido. Matar a Pancho con ese vestido. Ahorcarlo con él” (131).

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Entendemos este rechazo a lo paterno como una fuerte crítica a los poderes que encarna don Alejo. Este gesto también impugna las leyes del honor de la masculinidad hegemónica del patrón: ¿cuántos padres estarían dispuestos a ocupar el lugar de la hija en caso de violencia sexual? ¿Cuánto heroísmo y valentía se requiere para asumirse como homosexual?85 Pensamos que cuando Pancho Vega afirma que “todos somos hijos de don Alejo,” no se refiere tanto a una bastardía generalizada (recordemos que él es el único personaje que ostenta el apellido de su padre y ojos diferentes a los del senador Cruz); creemos que se refiere a que todos somos hijos del poder. Como en El obsceno pájaro de la noche, lo paterno no solo es la protección, sino también un poder que se ha malignizado. En este sentido, el rechazo a la identidad sexual masculina de la Manuela también puede leerse como un rechazo al patriarcado. Este gesto es replicado por Donoso cuando “invierte” la tradición literaria chilena y convierte al “Gran señor y rajadiablos” en el admirador de un travesti viejo de prostíbulo.

3.2 Erotización, dominación y dinero

Si bien es cierto que el terrateniente y sus códigos de “honor y tierra” representan el modelo de masculinidad hegemónica, en El lugar sin límites hay un abanico de otras masculinidades que se subordinan o entran en pugna con la de don Alejo.86 Estas relaciones de poder

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En este sentido, la Manuela encarna una actitud semejante a la que aparece en “Manifiesto” de Pedro Lemebel “mi hombría es aceptarme diferente/ser cobarde es mucho más duro/yo no pongo la otra mejilla/pongo el culo compañero/y esa es mi venganza” (Lemebel,1996:88) Recordemos que el concepto gramcsiano de “hegemonía” no es estático, puede ser modificado por una comunidad.

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entre los hombres de El Olivo se caracterizarán por una erotización de la subordinación.87 Todo el lenguaje articulado en relación a la deuda entre Pancho y don Alejo se expresará en términos de una “dominación erotizada.” “Felices los ojos, Pancho...” (37) con esta expresión más bien propia de un enamorado, don Alejo enfrentará a Pancho al mismo tiempo que lo amenaza con los perros... Puesto que la dominación no se produce por la posesión de la tierra (Pancho no es un inquilino) sino por la deuda, el dinero como expresión de poder entre los hombres también se erotizará: “Pancho le entregó el fajo de billetes, calientes porque los tenía apretados en la mano en el fondo del pantalón, y don Alejo los contó lentamente. Después se los metió debajo de la manta. El Negus le lamía la punta del zapato” (40). Los billetes “calientes” y cerca del pene expresan que la deuda no solo es monetaria, sino sexual, en tanto es el reconocimiento explícito al poder del patrón. La subordinación se erotiza, como el Negus, Pancho también debe lamer al patrón aunque no la punta del zapato. La deuda es un símbolo del lazo de subordinación: “Le dolía entregarle su plata a don Alejo. Era reconocer el vínculo, amarrarse otra vez...” (110). La erotización del poder es más evidente aún cuando Pancho utiliza la expresión “montar”para referirse a la relación que tiene con don Alejo: “Sí, dejar que él lo haga porque él no se va a dejar montar (Octavio) por don Alejo, como me monta a mí” (114). Es evidente que don Alejo se excita con la posibilidad de subordinar a Pancho, de someterlo, de convertirlo en su quinto perro.

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Así como las relaciones de poder entre padres e hijas en Brunet.

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Don Céspedes, el inquilino, quizás sea el hombre más derrotado del texto. Según la lógica machista de la conquista no ofrece desafío; va a la misa de don Alejo, se alcoholiza con su vino, le cría los perros y es el testigo eterno de las acciones de los demás. Incluso se le ha privado del nombre quedando el “don” y su apellido casi como una ironía que refuerza la relación de sumisión que tiene con don Alejo. Pancho, como si fuera una mujer, se le resiste, Don Céspedes ya está asimilado a los perros. La deuda, entonces, es económica y también sexual, en tanto Pancho debiera dejarse “montar.” Don Alejo interrumpe el deseo homoerótico a través de gestos violentos (echarle los perros), o bien acusándolo de poco hombre (“no tiene palabra,” es “cobarde”). Dominación, sexualidad y violencia serán los atributos con que don Alejo se relacionará con Pancho. Octavio y Pancho Vega intentan forjar una masculinidad alternativa a la de don Alejo y opuesta al inquilinaje. Cambiarán la tierra del inquilino y del patrón por itinerancia. Con o sin dinero este transfugar por los pueblos les da acceso a todas las mujeres, no solo a las de un burdel: “...pero si eres como un marinero en tierra, pues Pancho, ahora con la cuestión de tu camión y tus fletes: una mujer en cada puerto. La Emita no te verá ni el polvo, pobre” (33). Si en el texto el vestido rojo de la Manuela es el emblema de la femineidad en el texto, el camión “ñato, colorado, con doble llanta en las ruedas traseras” (10) será el doble de los genitales masculinos y el símbolo de esta otra hombría propuesta. Octavio tiene más que un camión para reforzar su masculinidad, posee una estación de servicio que le permite capitalizarse y obtener fletes para su cuñado. Así, cambia el código del honor por el del compadrazgo. Octavio es el hombre más independiente de don Alejo, no tiene vínculos ni económicos, ni afectivos ni de subordinación alguna con

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él. Sin embargo, entablará una relación de competencia con el patrón de los demás. Lo confrontará e intentará ocupar el espacio que don Alejo tenía en la relación con Pancho Vega. Para ello, lo primero que hará será desmitificar su aura de dios y de diablo y atribuirla, simplemente, al poder del dinero; luego pagará su deuda y se convertirá en su nuevo acreedor: ¿O cree que don Alejo es de una marca especial?. No nada de cuestiones aquí. Usted le tiene miedo porque le debe plata nomás. No, si no le voy a decir a nadie. ¿Usted quiere que la gente sepa cómo trato al marido de mi hermana? En el sobrecito que le di tiene la plata para pagarle lo que le debe... A usted no lo manda ni a mí tampoco y si queremos vamos donde se nos antoja (107).

Para Pancho, don Alejo representa la masculinidad que lo somete, que lo “amarra” que lo “monta,” mientras que Octavio se va configurando en un nuevo modelo masculino que seguir. El dinero de Octavio y su independencia lo configuran ante sus ojos como un “verdadero hombre:” “(Octavio) hacía lo que quería y le pasaba para la semana a su mujer, no como la Ema, que le sacaba toda la plata, como si se la debiera. Octavio era un gran hombre, gran, gran” (120). Aunque Octavio afirma que no es “de esos futres parados y no me voy a portar con usted como él” (107), de todas formas se convierte en el nuevo amo de Pancho: lo obliga a ir al prostíbulo y su mirada lo fuerza a cambiar sexualidad por violencia en el encuentro con la Manuela. El nexo de dominación entre Pancho y Octavio también está erotizado en tanto Pancho valora más a su cuñado que a su mujer y alude a su protección en términos de amparo, pero también sexuales: “un gran hombre, gran, gran.” Era una suerte haberse casado con su hermana. Uno sentía las espaldas cubiertas” (120). Por otro lado, Octavio también participará de la golpiza/violación que le propinan a la Manuela. Siguiendo el modelo de don Alejo, Octavio cambiará el deseo homoerótico por violencia. Por otro lado, Pancho Vega como cliente del prostíbulo, a

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través del pago puede subordinar a las prostitutas y, por extensión, a la Manuela: “a las dos me las voy a montar bien montadas, a la Japonesita y al maricón del papá...”(10).

3.3. Tengo cicatrices de risas en la espalda

Como don Alejo (v.89), Pancho mantendrá a raya su deseo utilizando en primera instancia la risa. Por cierto, la risa tiene en el texto una función carnavalesca y puede leerse bajo el signo de Bajtin; sin embargo, desde nuestra lectura, la risa y el grotesco se anudan en la palabra “maricón,” palabra que es el grotesco de “María.” Tanto los “caballeros” como los “rotos hediondos a pata” la usarán para distanciarse del temor de ser homosexual o de sentir deseos homoeróticos. Los hombres del burdel se reirán del grotesco personaje travesti, lo convertirán en una especie de hombre inferior, un subordinado cercano a lo femenino, del cual pueden reírse (cfr. Díaz 1995, 121): Papá de nadie. La Manuela nomás, la que puede bailar bailar hasta la madrugada y hacer reír a una pieza llena de borrachos y con la risa hacer que olviden a sus mujeres moquillentas, mientras ella, una artista, recibe aplausos, y la luz estalla en un sin fin de estrellas. No tenía para qué pensar en el desprecio y en las risas que tan bien conoce porque son parte de la diversión de los hombres, a eso vienen, a despreciarla a una, pero en la pista, con una flor detrás de la oreja, vieja y patuleca como estaba, ella era más mujer que todas las Lucys y las Clotis y las Japonesitas de la tierra (32).

Sin embargo, en el caso de Pancho la risa no es suficiente para ahogar el deseo: “Y el viejo maricón que baila para él y él se deja bailar y que ya no da risa porque es como si él, también estuviera anhelando. Que Octavio no sepa. No se dé cuenta. Que nadie se dé cuenta” (150).

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Cuando la risa falla como modo de distanciarse del “maricón del pueblo” y los ojos de los demás ya se han dado cuenta, sobreviene la violencia, que consiste en arrojar a la Manuela al canal, en orinarla y finalmente, matarla a golpes en una escena en que los adjetivos sexuales se mezclan con los de la agresión: ...los tres una sola masa viscosa retorciéndose como un animal fantástico de tres cabezas (...) buscando quién es el culpable, castigándolo, castigándola, castigándose deleitados hasta el fondo de una confusión dolorosa, el cuerpo endeble de la Manuela ya no resiste... bocas calientes manos calientes, cuerpos babientos y duros hiriendo el suyo... hasta que ya no queda nada y la Manuela apenas ve, apenas oye, apenas siente... (159)

Si entendemos la homosexualidad, simplemente, como el deseo erótico por sujetos del mismo sexo, entonces la Manuela no es el único homosexual de El Olivo. Sin embargo, es el único que se identifica con una estética y estilo de vida asociado a la homosexualidad (el travestismo prostibular); con una construcción de género más cercana a lo femenino que a lo masculino, y es el único al que le dicen y se dice a sí mismo “maricón.” Pancho soporta que le digan “cobarde,” “sin palabra,” “malagradecido.” No le importa transgredir los códigos del honor de don Alejo, pero sí reacciona cuando en la infancia le dicen “Marica,” y luego, cuando Octavio le dice que no sea “maricón,” es decir, cuando se lo equipara a una mujer y cuando se insinúa que le gustan los hombres. Como en Bombal y Brunet, se castiga el deseo y a la ternura (le llaman marica porque juega con la hija de don Alejo), pero por cierto, este castigo recaerá en lo entendido como “femenino.” Así se entienden, entonces, las palabras de la Manuela, que para “hacerse mujer” hay que “hacerlo a la fuerza.” Machismo y homosexualidad se dan la mano en el texto en tanto su desprecio y castigo hacia lo femenino. La homosexualidad no es privativa de las “locas,” sino también de los hombres que ostentan masculinidades hegemónicas: “¡Qué tanto miedo al tal Pancho Vega!

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Estos hombrones de cejas gruesas y voces ásperas eran todos iguales: apenas oscurece empiezan a manosear” (17), comentario que viniendo de Manuel González Astica no es banal.

3.4 Se armó la casa´e putas

Tampoco es banal el tema del dinero y la sexualidad en las relaciones heterosexuales. No es casual que la mayor parte del relato ocurra en un prostíbulo, lugar de “comercio sexual.” Sin embargo, no solo las prostitutas intercambiarán “favores” por dinero. Las esposas también “cobrarán” o “pasarán una cuenta:” “Por lo mismo, que casi no te veo y qué sé yo qué harás por ahí, por lo mismo yo y la niña tenemos que tener una compensación...” (41). Pancho quiere comprarle una casa a Emita con el dinero de la deuda y le entrega su sueldo “como si se lo debiera” (120). Bajo el entendido de que alguien debe “pagar” por las pasiones, las agresiones (abandonos) y los placeres (el sexo) se transarán en la casa y el burdel a través del dinero.88 En el burdel, de manera contractual, en la casa, a través de la amenaza del santo reproche. Por otro lado, tal como vemos en el actuar del senador Cruz, el país también puede ser considerado “una casa de putas” en tanto unos se ganan la vida “jodiendo” a los otros. La relación entre sexualidad y dinero no solo ocurre en el caso de las esposas y las asiladas. Alejo Cruz y la Japonesita, hija de la Manuela, pero también de una apuesta del senador, acumularán dinero y abandonarán el ejercicio real de la sexualidad. El lugar sin límites muestra

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Los prostíbulos de los años 50 y 60 semejan el espacio doméstico. La regenta del prostíbulo será “la tía” y tendrá un aspecto maternal; las prostitutas serán “las niñas” y estarán asiladas. Todo eso cambiará con la modernización del país y la llegada de los saunas y topless que mercantilizarán, aún más, el denominado comercio sexual (cfr. Matus, 1999).

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la ecuación de que a mayor ahorro menor gasto sexual, como si el dinero fuera sustituyendo cualquier afecto o pasión: “yo, la Manuela, voy a bailar para que todo sea alegre como debe ser y no triste como tú porque cuentas peso a peso y no gastas nada...” (134). Al contrario de su madre, la Japonesita es flaca, fría, ahorrativa y virgen. Ya vimos cómo don Alejo ha erotizado los vínculos de dominación que tiene con los otros hombres; asimismo, cuando va al burdel no busca placer, sino reiterar su supremacía sobre los demás. Así, en la apuesta que le propone a la Japonesa, es capaz de “privatizar” para sí mismo y su orgullo incluso la intimidad de los demás. Sin embargo, el “cuadro plástico” que se arma para los ojos del poder termina siendo un verdadero “desquite.” Lo que el poderoso puede ver, no es lo que realmente está sucediendo. En primer lugar, la Japonesa lo ha “cogido” utilizando los propios códigos de hombría de don Alejo: le quitará tierra (la casa) y usará como medio de obtenerla el que los demás lo acusen de poco hombre si no cumple su palabra, es decir, que falte a su honor.89 El plan de la Japonesa revela otra faceta de prostitución femenina: hacer pagar al patriarcado por lo que siempre ha tomado gratis, usar la misma lógica del dinero que compra todo, pero a favor: “Si se quería reír de la Manuela y de todos, y de ella, bueno, entonces que pagara, que no contara con que ella fuera razonable. Que pagara. Que le regalara la casa si era tan poderoso que podía dominarlos así” (98).

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En el texto hay una verdadera obsesión por acusarse de “poco hombres.” La Manuela señala a Pancho como “cobarde,” “sin vergüenza” etc. Lo mismo hace don Alejo, que lo culpa de no tener palabra y de dejarse humillar, a diferencia de su padre. Los niños también se lo dicen cuando juega con Moniquita y los hombres del prostíbulo se ríen de Manuela para distanciarse de su condición. La novela podría tener como subtítulo: de las diferentes formas de la homofobia en la cultura hacendada chilena.

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No obstante, lo más importante es la sociedad que se establece entre la “puta” y el “maricón,” sujetos marginales como pocos. Una sociedad inédita hasta el momento en los textos que hemos analizado, en tanto se produce auténtica colaboración.90 Esta sociedad no solo posibilita vencer a don Alejo, sino producir, finalmente, un lugar sin límites. Tal como ha mostrado Sarduy (1987), el texto está construido en torno a inversiones de las cuales la de género es una más. Sin embargo, nos detendremos en la inversión de roles y de identidades genéricas que se produce en la cúpula de la novela, la única cópula. Cuando la Japonesa hace de “macha,” puede inventar un mundo a través del lenguaje, es decir, ocupar el papel de la Manuela, del artista que concreta su fantasía y lleva a otros a vivirla. Puede hablar más allá de su cuerpo o belleza; “la macha” toma el grotesco para sí abandonando la estética de lo “bello” o lo irrepresentable, y el criollismo que la condena a ser otra versión de Juana Lucero. En relación a la violencia, supera las estrategias de las protagonistas de Brunet y Bombal; no hay ensoñación o asesinato, hay la creación de un mundo que interferirá en la realidad. Por otro lado, a (la) Manuel/a se le permite dejar de ser “maricón” (la versión grotesca de lo femenino) pues está con una mujer y deja de ser “macho” (versión grotesca de lo masculino) por cuanto en la fantasía ella es la mujer, y puede sentir las emociones que se les permite únicamente a las mujeres. Cuando la Manuela y la Japonesa intercambian los roles se liberan de los estereotipos y sus lenguajes, se produce un espacio de

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La colaboración entre la Manuela y la Japonesita (el peinado de colmena y los consejos de “amiga”) terminan cuando sabe que Pancho puede elegir a la Japonesita porque es mujer y “él es hombre, viejo y maricón.”

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libertad, de liberación y de fecundación. Es ése el espacio en que el poder maligno de don Alejo no puede penetrar, y es burlado. Sin embargo, don Alejo y la cultura hacendada que representa no han dicho su última palabra. Al igual que en Pedro Páramo, Alejo Cruz, senador y hacendado, no hará nada para que llegue la luz a El Olivo, un deseo que, al parecer, solo comparten las prostitutas. Quiere conservar sus parronales y el estilo de vida en que es un gran, gran, señor. Mientras en Chile se lleva a cabo la reforma agraria que influirá como la guerra fría en el golpe de estado, don Alejo, obstinado, querrá dejar morir el Olivo, porque le quitaron su prostíbulo.

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...estaba maquillándome y el coreógrafo vio que yo estaba con un alfiler de gancho separándome mis pestañas y me gritó de una manera que ni a los animales se grita. Así que lógico, yo me asusté, me enterré el alfiler de gancho en el ojo... El oculista me dijo usted se maquilla y pierde el ojo, yo, como iba en representación de Chile, yo no los podía defraudar, yo dije: bueno, si pierdo el ojo, es por Chile (Raquel Argandoña, Miss Chile 1978, Alerce, 1992).

1. La salida colectiva del erial: recepción crítica y estrategias de inserción Como hemos dicho, María Luisa Bombal, Marta Brunet, José Donoso y Diamela Eltit pertenecen a una tradición de escritores cuyo éxito es proporcional al rechazo que han producido en su país de origen. En el caso de Eltit, ¿Existen argumentos consistentes para esta hostilidad o más bien se trata de desesperadas retóricas que disfrazan la más común y vulgar envidia o misoginia? Me parece que el proyecto narrativo de Eltit porta elementos suficientes para ser resistido por las estructuras sociales y económicas dominantes. Eltit vulnera varias de las tradiciones hegemónicas chilenas, como por ejemplo, el imperio de la literatura realista en colusión con el fundo mental como orden social; la construcción de un sujeto popular que se escapa de las retóricas de la caridad o de la seguridad ciudadana y que en vez de hablar redimido tras las rejas, cuenta la historia, aunque sea a través de las huellas que deja en su cuerpo, el vino, la tortura o la automutilación. A esto, se suma en su narrativa reciente, la crítica a la omnipresencia del mercado que destruye colectivos que van desde la familia y el gremio hasta la nación

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y que como en “Aguas Abajo” de Brunet configura a una familia que resulta ser un mero apéndice de estructuras laborales devastadoras. Finalmente, y como se observa en el curso de este trabajo, desde la crisis generalizada que produjo la dictadura, Eltit da una dimensión pública e histórica al secreto a voces que María Luisa Bombal, Marta Brunet y José Donoso han venido revelando: en la casa y en la nación, en el pasado colonial o militarizado y en un presente imperial, quien dice modernidad dice Freud y sublimación de los impulsos eróticos y tanáticos, pero también dice Sade, y represión para el pueblo y desborde para el soberano. En nuestra local filosofía del tocador, agregamos con los autores estudiados más la estilizada lectura foucaultiana de Eltit, que ese desborde penetra los cuerpos, a través de convertir sexo y trabajo en prácticas en que el único goce es el de someter-ser sometido y en el que la creatividad implicada se termina confundiendo y amalgamando con la violencia. Es probable que este proyecto resulte irritante para algunos, no obstante, las críticas pocas veces se refieren directamente a él. Las críticas aluden a su escritura, pero solo como doble de cuerpo de su género sexual, a su imagen pública y a su vida privada y se extienden, como en un contagio, a los distintos colectivos que ha conformado a lo largo de su trayectoria. Me refiero a los colectivos de artistas, de críticos, de escritoras que han participado en sus talleres literarios o simplemente, a las escritoras emergentes. Salvo excepciones, la crítica periodística la acusa de (no) ser (solo) una mujer. Si en la recepción crítica de Bombal y de Brunet asistimos a la hiperfeminización de su imagen publica (“señoritas”) y a la masculinización de su escritura (“escritores chilenos”) a fin de que las mujeres y escritura siguieran siendo las “verdaderas,” en Eltit nos encontramos con una escritura “monstruosa” que reúne en un solo cuerpo elementos femeninos y masculinos a la vez. Desde estas concepciones estereotipadas, lo femenino como lo semiótico (v. crítica Valente) y lo masculino, a través de la presencia de elementos teóricos en su escritura. La apropiación creativa de diversos discursos

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teóricos, principalmente de Michael Foucault, ha sido quizás uno de los aspectos más resistidos por la crítica mediática, especialmente la inicial, quien ve en esto un “degeneramiento” que excede lo relativo al género novela. La relectura que el año dos mil hace de esta recepción de los años ochenta es convertir a Eltit en “la reina de la academia,” como la denomina peyorativamente Alberto Fuguet. Ya no se le critica la mezcla de discursos, ahora en boga, sino que el carácter elitista de su producción. Sin embargo, en un intento normalizador, la crítica mediática también la rescata de la monstruosidad a través de un atributo que la acerca a las mujeres verdaderas, es decir, las que solo hablan a través de un cuerpo hermoso. Así, el crítico anónimo de la página de crítica Vértice opina lo siguiente: “Si usted relaciona la forma como escribe con la apariencia física de Diamela Eltit, podría deducir que se trata de un adefesio. Y no, muéranse la Diamela es una mujer por la que no pasan los años” (2005) Si no mujer-monstruo, Eltit es solo una mujer, abyección que la hace poseedora de todas las limitaciones impuestas a este género, así, en “La esfinge en el supermercado” Camilo Marks afirma: “A estas alturas, conviene dejar sentada una verdad evidente: Eltit carece de originalidad y exhibe poca formación intelectual.”91 De este modo, belleza y estupidez, una pareja ya canónica en el tratamiento otorgado a las mujeres, devuelve a la autora al “reino” de lo femenino. La crítica mediática también ataca su capacidad para “reproducir.” Eltit sería una sombra nefasta para aquella que quisiera brillar con colores propios. La sola cercanía con la “madre de madres” sumado al prejuicio de que “todas son iguales,” les restaría presencia en el campo cultural. De este modo, se vulnera no solo a la escritora, sino que la posibilidad de generar escuela, de ser, en definitiva parte de

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“La esfinge en el supermercado.” Camilo Marks.

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una tradición, y por otro lado, también se arremete contra el colectivo posible de mujeres: “hay obras fríamente calculadas y escritas para ser deglutidas por la academia.92 Cuando Bolaño hablaba de las “diamelitas” supongo que se refería a eso, a obras como, por ejemplo, Mapocho de Nona Fernández” (Bisama: 2005). Como puede verse en esta cita hay un proceso de homologación de los sujetos femeninos y la reducción de su trabajo escritural a lo meramente reproductivo. Lo reproductivo-femenino muta en femenino-serial, a través del diminutivo “diamelitas.” Mujeres y textos entonces, quedan reducidos a una sola impronta disminuida en cuanto jóvenes y en cuanto mujeres. Por otro lado, la cita expresa cómo el diálogo entre narrativa y teoría sigue siendo sancionado en el año dos mil a través de establecer la relación entre discurso académico y narrativa como obligadamente parasitaria. Desde los saberes académicos o vinculados con la academia, no se podrían proponer nuevas lecturas, como ha ocurrido en el caso de Bombal y Brunet; ambas, rescatadas del nicho helado en que los hombres las pusieron a través de las lecturas feministas, ni establecer diálogos que nutren tanto a la crítica como a la narrativa, como ocurre en los ochenta a través del congreso feminista “Escribir en los bordes” al que ya nos referiremos. La academia solo podría “deglutir” los textos literarios para así poder tener un cuerpo propio, en una curiosa analogía establecida por quien se llama a sí mismo “Come libros.”93 La escritora chilena y crítica literaria Andrea Jeftanovic, quien además se formó en los talleres de Eltit, responde al crítico mediático:

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http://albertofuguet.blogspot.com/ J. Hillis Miller, deconstruye la noción de crítico como parásito, en cuanto todos los textos, incluyendo los literarios, son citas de otros textos. No habría, por ende, un cuerpo original con el que mantener una relación parasitaria.

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Tanto Bisama como otros críticos han hablado de las “diamelitas,” creo que se trata de un prejuicio misógino (pareciera que todas las autoras mujeres son diamelitas. Por ejemplo, Nona Fernández nunca ha tomado clases con Eltit, la ha leído poco y casi no se conocen). Porque si se trata de alumnas o alumnos de talleres estamos llenos de Collyercitos, Cerditas, Franzitos, Barritos, etc.94 (Jeftanovic: 2005)

Con Jeftanovic, pienso que la ideología que sustenta estas opiniones es la del machismo y algo más. Las ideologías de género utilizadas para devaluar a Eltit y sus concomitancias no solo obedecen a la necesidad de depreciar constantemente el trabajo femenino a fin de tenerlo (casi) gratis, como ocurre la mayoría de las veces, sino que a la de castigar la exitosa estrategia de inserción de Eltit en el campo cultural. Me refiero a su capacidad para cruzar fronteras textuales, sexuales, étnicas, de clase y hacer cruzar con ella, a los otros próximos. En una interpretación libre del final de Por la Patria, me parece que lo que se quiere castigar es su capacidad para organizar “la fuga colectiva del erial.” Es el colectivo y el desplazamiento organizado por una mujer, lo que, a mi juicio, se quiere desarmar. Pero pensemos no solo en las críticas realizadas por aquellos que están en la vereda del frente, sino que en aquellos que en tanto artistas podrían ser próximos a Eltit. Desde ese sector, se le cuestiona su participación como agregada cultural en un gobierno de la Concertación de Partidos por la Democracia; su último marido, político gubernamental y sus viajes a Estados Unidos. Para esta facción, Eltit no se habría empoderado, sería simplemente, parte del poder. En estas críticas los textos quedan de lado, también los discursos emitidos en sus viajes al Norte, en los que siempre está presente la estrategia eltitiana de poner el dedo en la llaga, y además, una manifiesta

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Ante la negativa de El mercurio de publicar la réplica de Jeftanovic, ésta se difundió en primer lugar a través del correo electrónico, y luego, mediante la página Crítica.cl

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lucidez y autoconciencia de las operaciones entre mercado, viajes, y academia, como ocurre en su discurso de Pittsburg. Detrás de una crítica fundada ya no en ideologías de género, se sigue criticando lo mismo, su capacidad para hacer pasar sus textos y su cuerpo por distintas fronteras. Pareciera ser que al antiguo patriarcado le interesa -como muy bien lo señala José Donoso en El obsceno pájaro de la noche- tener a todos los que somos mujeres en términos de poder, encerradas en la casa asilo de la Encarnación de la Chimba, las unas contra las otras, disputándonos la ropa vieja de alguien, y siendo capaces de reconocer como “guagua milagrosa” siempre y solamente, al rival más débil. Aunque la imagen pública de Eltit dialoga de alguna manera con la de Brunet –me refiero a que ambas son mujeres que viven de trabajo intelectual desplegado en diversos escenarios– se aleja radicalmente de las transacciones que las escritoras de principios de siglo debieron realizar para ingresar al canon. Eltit se aparta de las construcciones de “madre espiritual” de cuño mistraliano que paga su creatividad replegando su sexualidad al exilio o armario o de la artista bombaliana que la paga a través de la enfermedad o de la imposibilidad de generar recursos propios. Sin duda, Eltit ha abandonado la articulación víctima-victimario presente en nuestra construcción genérica, como se ha visto en este trabajo, a través del despliegue de una micro política de la colaboración que se da en diversos niveles y que actúa como posibles alternativas textuales y vitales en un contexto referencial que privilegia el castigo de la creatividad y alienta la simbiosis o el despojo. Eltit se hace parte de colectivos de críticos, de artistas, de estudiantes, como agenciamientos creativos, laborales, amistosos, eróticos, con los que pasa y hace pasar. Hay un fluir que mezcla los textos y las personas y nuevos textos, en redes que tal vez algunos calificarán de delictivas y que otros verán como respuesta a la competencia y la envidia como lugares privilegiados de apreciación y filiación. Y

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desde otro punto de vista, como una manera de contestar al “erial,” al “peladero” que dejó la dictadura en las diferentes comunidades. La fuga colectiva del erial, se inicia, a mi juicio, con sus críticos de privilegio: Eugenia Brito, Nelly Richard, Rodrigo Cánovas, Raquel Olea, Marina Arrate, Leonidas Morales. Estos, por nombrar a algunos, otorgan las primeras claves de lectura que posibilitan la entrada a uno de los proyectos más complejos, originales y políticos de la narrativa chilena. Sobre estas lecturas que reparan en la estética neobarroca, las subjetividades marginales, y el erial urbano como espacio nuevo en la narrativa chilena se arman a mi juicio, gran parte de las lecturas posteriores. Por otro lado, un conjunto de críticas que trabajan en la academia norteamericana tales como Francine Masiello, Jean Franco, Gwen Kirpatrick, Mary Luise Pratt, entre otras, en un gesto que las releva como críticas y como feministas, escriben sobre la producción de Eltit, incorporan sus textos en los programas de estudio, dirigen tesis, la invitan a dictar cursos, contribuyendo con esto a posicionarla de otra forma en el campo cultural y sortear, de este modo, el “amor de Chile.” Ese es, a mi juicio, usando una expresión del poeta David Añiñir, el salto “mapunky” de Eltit: el coa se dispara de la mano del slang, y en una mutua colaboración se junta la Coya con la Rucia slang para administrar un poco el bar. Así, los últimos años se caracterizan por viajes a homenajes, congresos, estadías, preferentemente en Estados Unidos (Princeton, Brown, Pittsburg), aunque también en República Dominicana y Cuba. En los discursos pronunciados en estos viajes, Eltit se dedica a nombrar la soga en la casa del ahorcado, como la cita a Lezama y a Sarduy en Los bordes de la letra leídos en Cuba o su autodefinición como “pasafronteras” en Estados Unidos. Eltit presta su cuerpo, pero no lo transa y de paso, hace entrar con ella a quien de seguro no tiene visa, como por ejemplo, la producción de Carlos Droguet, Marta Brunet y Violeta Parra, rescatándolos, a su vez, del fundo.

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Otro ejemplo de su micro política de la colaboración es que sus novelas se constituyen en el soporte de la producción artística de otra mujer, sean las portadas realizadas por las artistas visuales Lotty Rosenfeld y Paz Errázuriz, o los epígrafes en que cita a alguna escritora emergente. Finalmente, su presencia en el espacio público, en presentaciones de libros, ponencias, discursos etc. está cruzada por el apoyo a los y las artistas y críticos más jóvenes usando su poder para empoderar a otros/as.

1.1 Marginalidades o pasafronterías

La producción literaria de Eltit puede leerse como la contramemoria estatal de los últimos treinta años chilenos. Como puede deducirse de la lectura conjunta de los trabajos de Nelly Richard, Eugenia Brito, Rodrigo Cánovas, Raquel Olea, Idelber Avelar y Francine Masiello la trama entre escritura y política constituye una poética en movimiento en su producción. De este modo, Lumpérica y Por la patria, responden a las diversas crisis sociales y de la representación que implicó la dictadura; Los vigilantes, a la escritura vigilada en la transición y Mano de obra, para señalar parte de su última producción es una reflexión sobre cómo hacer una novela social luego de la caída del muro en el contexto del hipercapitalismo globalizado. Si atendemos a dos momentos de la producción de Eltit, Por la patria (1986) y Mano de obra (2002), veremos cómo los sujetos heroicos, femeninos, marginales, mestizos y delictuales, es decir, los excluidos del proyecto moderno y del proyecto nacional de Pinochet, dan paso a sujetos blanqueados y nacionalizados por el uniforme del supermercado, sin otra épica que la de permanecer en él. Por otro lado, su lenguaje, descrito por la crítica inicial como neobarroco deviene en clisé e improperio. El erial y la plaza pública, como espacios en los que se condensa la casa, el prostíbulo y la patria, así como el pasado colonial y un presente militarizado, dan lugar a un supermercado en que la historia se inscribe como un gag gag, con habitantes que le temen a la calle y con una casa separada en lo formal del espacio laboral,

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pero absolutamente minada por el disciplinamiento del súper (v. Carreño, 2003). Pero la narrativa de Eltit también puede leerse como una bisagra que reescribe la narrativa precedente al golpe de estado a la luz de esa crisis, al tiempo que constituye un precedente insoslayable en los imaginarios de las narrativas más recientes. Así, problemas, estrategias, incluso personajes pasan de una letra a otra, formando la otra historia (literaria) de Chile, la de sus pulsiones, la que se basa en el cruce de subjetividades, poéticas, así como en la memoria de las transgresiones al fundo-mercado (v. Carreño, 2006.) En lo personal, no me interesa Eltit como heroína del margen, me interesa más bien como pasafronteras. Tampoco como espectáculo del cuerpo resistente/combatiente/ derrotado de la (post)dictadura que se exhibe una y otra vez, sino como una poética en movimiento, que se reinventa respondiendo a las diversas contingencias y escapando de ese modo, al trabajo en serie. Escritura de mujeres en cuanto a las memorias del menosprecio en su versión mínima y de esclavitud en su versión máxima, memorias que por cierto, acumulan la experiencia de sortear todos los en contra y no, como cuerpos indiferenciados, intercambiables en la cuota, y que solo pueden estar junto a otros cuerpos de mujeres en el invisible serrallo de Occidente. En un gesto que yo califico de mera justicia, pero que otros podrán considerar conservador o anacrónico, me interesa leer la producción de Eltit como lo que yo creo que es: literatura, y dentro de esta provincia, como un clásico. En Eltit respira lo más granado de la narrativa chilena y también la traza de escritores modernistas que previeron con tanta claridad nuestro presente, que son nuestros contemporáneos. Con las ilusiones perdidas, con conciencia de su papel dentro del mercado literario, la narrativa de Eltit rescata lo artesanal, la historicidad, la memoria, que todavía la letra puede tener.

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2. Por la patria: condensación de tiempos y espacios En Por la Patria (1986) escucharemos fundamentalmente la voz de la huachería. Hablarán los hijos e hijas de don Alejo, los que tuvieron que emigrar después de la desaparición de El Olivo y de las transformaciones de la cultura de la hacienda. El barrio-guetto urbano (cfr. Brito y Cánovas) condensa las memorias de la encomienda, del fundo y del erial dictatorial y las historiza en los tránsitos de Coya a Coa. Asimismo, la casa y la nación se superponen al ser habitados por sujetos infantilizados por el poder y atravesados por el abuso y la impunidad. A la casa y el prostíbulo (también superpuestos en Donoso) se sumará el centro de detención y torturas. En este capítulo pretendemos dar cuenta de esta superposición de tiempos y espacios, así como esto aparece en las narrativas chilenas recientes, mientras que en el próximo final daremos cuenta del modo en que Eltit agencia, productiviza y politiza las narrativas precedentes.

2.1. El cerco, el delirio, el cerco: casa y nación

Es martes y no voy a ir a la escuela. Mi hermano menor dice que algo raro esta pasando porque están dando monitos en la tele y es hora de programas de grandes. No sé si mis padres están asustados o excitados. Algo pasa. No nos dejan asomarnos a la ventana ni salir al patio. Se escuchan disparos. Dicen que una bala nos puede llegar, que mejor nos quedemos encerrados. Ahora sé. Tienen miedo, un miedo de muerte, están muertos de miedo y se van a quedar así por varios años. Pasan las horas y unos pocos días. Allende esta muerto. Mi hermano se niega a tomar leche. No sé como lo sé, pero veo claramente a la vecina junto a un camión de militares señalando a qué casa iban a entrar y a qué casa no. Mis padres interrumpen su estado de miedo para empezar a quemar los libros; desaparecen con demasiada rapidez las revistas “Paloma,” las “Ramona” y las “Cabro chico” y mis cuentos Cuncuna de Quimantú.

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Logro salvar “La Flor del cobre” de Brunet, que escondo a donde yo me escondo. Los militares siguen avanzando por la cuadra, se saltan la casa del lado, pero están al frente. Hace pocas semanas vi, encaramada en la ventana, una fiesta de matrimonio en esa casa. La Alma pincha con uno de los hermanos así que siempre nos asomamos. Cuando vemos llegar a la novia llena de risa y en los brazos del novio, la Alma me pregunta si me quiero casar (me gusta imaginarme con la minifalda blanca y el velo de la novia, pero me rió como cuando los niños se ríen de las tonteras de los grandes. Tengo siete años, ¡cómo me voy a casar!). Pero ahora, esta semana, el novio y la novia salen apuntados hacia el camión, también el pinche de la Alma. No los vemos más. Tampoco a ella en muchísimo tiempo. Mi mamá que, por suerte, nunca se preocupó de hacer el aseo, se ha convertido de un momento a otro en una reina fast de la limpieza y mi papá, en su ágil colaborador. Mientras más libros y discos logran romper más alegres parecen estar los de adentro. En el clímax de su felicidad nos sentamos a esperar -en un orden que también nos va a durar años- a los de afuera. Los de adentro dicen que no va a pasar nada, se tranquilizan el uno a otro y se olvidan de nosotros. La remodelación de la casa esta hecha. Mientras hablan en clave, como cuando quieren que no entendamos, miro a la pared y veo el inmenso cuadro de madera y cobre del Che Guevara. Interrumpo el descanso de los de adentro con mi dedo y mi voz apuntando al de la estrella. -¿También eso hay que romperlo?... Me siento traidora. Ese cuadro es de la Alma, la que me llevó al Toesca y a ver Los Papeleros. A veces quisiera que se fuera, porque mi papito le pintó a ella la cama roja, en cambio la mía es azul, y todo el mundo sabe que el rojo es el color bonito y de las mujeres, y que el azul es de escuela y de hombres, pero no quiero y quiero romper su cuadro. Estoy confundida y los de adentro, paralizados. Los de afuera están en la puerta no sabemos si van a entrar o no, y no es tan fácil quemar o romper la lámina roja y negra de cobre. Veo a mi padre mucho más chico que nosotros, creo que va a llorar. No sabe qué hacer, nunca más lo volví a mirar hacia arriba y desde entonces le perdoné todo. Es incapaz de protegernos, al contrario, parece ser él quien necesita que lo amparen. Le pedí unas tijeras y

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rápidamente fabriqué un montón de pulseras, anillos y cintillos de cobre. Volvió el relajo a la casa, los podíamos esperar como la familia que fingiríamos ser de ahí en adelante, sentados en el living, viendo Familia o el Jappening con Ja, con nuestros placeres e historia hechos pedazos por nuestra propia mano, el Che convertido en moda, y la Alma desaparecida.

Durante la dictadura el equilibrio entre lo privado y lo público se vio alterado. Por un lado, el Estado se presentaba ante la civilidad bajo los cánones de una familia primordial: “la gran familia chilena.” Por otro, pretendía hacer de cada familia la reproducción de este modelo. A esta hegemonización y homogenización de lo privado, se sumaban las continuas interferencias del Estado en la vida cotidiana: el toque de queda normaba los horarios, la Ley de Seguridad Interior impedía el tránsito libre por la ciudad. Por otro lado, el tránsito y acciones de los ciudadanos llamados ahora “civiles” en el espacio público se restringieron a lo mínimo.95 La casa dejó de ser concebida como un lugar íntimo e inviolable, para convertirse en un reducto donde la ciudadanía era mejor vigilada. Los organismos de seguridad; los artículos transitorios que permitían allanar y sacar de su hogar a cualquier persona; la imposición de un nuevo estilo de vida vinculado a la “modernidad;” la alteración de la composición de numerosas familias a través del exilio y de los detenidos desaparecidos, sin duda, contribuyeron a este hecho. A diferencia de las llamadas “novelas de dictadores” presentes en la tradición narrativa hispanoamericana que se centraban en la

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Las acciones del CADA, al cual pertenecía Diamela Eltit, pretendían impugnar esta interdicción sobre lo público. “Las cruces” sobre el pavimento y el lavado de las aceras prostibularias corresponden a ese proyecto. Por otro lado, la elección de Eltit de marginales como sujetos centrales de su producción también se relaciona con esto al ser ellos los únicos que traspasan los límites de la ciudad sectorizada (cfr. Piña 1991)

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figura del dictador, en Por la patria éste está presente solo a través de la polémica encubierta que el texto entabla con su discurso público.96 El verdadero eje de la representación, a mi juicio, radica en la violencia que la dictadura ejerce en las familias, cuerpos y lenguaje, es decir, en las intersecciones de lo privado y lo público. La casa y la familia han permeado al prostíbulo con sus “tías,” “niñas” y “papitos” que entran y salen trayendo o llevando dinero (al menos hasta la llegada de los saunas y de los café top less en los ochenta en los que el negocio y el país se “modernizan”) Tal como señala Cánovas en “Apuntes sobre Por la Patria,” y como vimos también en El lugar sin límite de Donoso, en el “reservado” de la novela se condensa el prostíbulo con la casa familiar, y también, el centro de detención y torturas. ¿Cómo entender esta superposición de espacios? ¿Es la casa y lo que en ella se vive lo que determinó nuestra breve temporada en el infierno o es que la casa nunca estuvo “doblemente amurallada,” según el decir de Brunet? Al mirar la respuesta de la narrativa chilena del siglo XX pareciera ser que la casa-patria es un lugar sin límite que protege de las violencias externas. Se constituye, entonces, en el espacio privilegiado en que se “paga” con todas las connotaciones del término deudas eternas. Tanto en Eltit como en las narraciones del incipiente siglo XXI se insiste en este adentro y afuera violento. El fundo-infierno de Donoso, el barrio guetto de Eltit, la ciudad de muertos de Nona Fernández, la ciudad campo de Lorenzini y Hernán Rivera Letelier, y las ciudades translocales de Fuguet y Jeftanovic, parecieran no ofrecer salidas vitales en cuanto casa y nación son instituciones que más que amparar “joden” a sus habitantes. En ese sentido, la escritura (o la ficción

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Para el análisis del discurso público de Pinochet nos hemos basado en el excelente trabajo de Giselle Munizaga.

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fílmica en el caso de Fuguet) se constituye en el espacio utópico por excelencia, el único mundo habitable (cfr. Carreño, 2005). En Por la patria la casa y la nación se representan habitados por sujetos infantilizados por el abuso. Las reminiscencias de la infancia de Coya se contaminan con la llegada de los soldados al barrio; la narradora carece de precisión, duda, mezclándose la percepción infantil con la precariedad del lugar desde el cual habla. La indefensión, el miedo y la vigilancia extrema vividas en dictadura son los rasgos comunes que permiten esa condensación de infancia y adultez. Por otro lado, la falta de control sobre el propio cuerpo también actúa como un rasgo común entre adultez y niñez. Así, un simple lavado de pelo realizado por la madre se asocia al “submarino,” técnica que consiste en hundir la cabeza del torturado en el agua hasta poco antes de ser ahogado: “Eso me espera: el vértigo con la cabeza sumergida para sacarme la tierra, por un rato peligrosamente largo, arrastrada llevada por los pelos sin misericordia alguna, por la pena que tenía por el miedo y la emoción que me embargaban” (1986:16). Después, en la cárcel, producto de las torturas, Coya se orina en la cama. Esto también la retrotrae a la niñez: “Aprieto el estómago con todas mis fuerzas y en ese impulso siento que mi propia orina escurre orificio afuera manchando la cama. Devendrá frío y castigo al amanecer” (1986:177). Como en los textos de Brunet de principios de siglo XX, la construcción de género femenino pasa por el acceso al poder a través de la rivalidad por un masculino. En el texto, las relaciones triangulares y edípicas de la infancia se repetirían con invariable precisión en la edad adulta. Todas las relaciones que hay en Por la patria obedecen al esquema de dos en discordia por un tercero. Así, entre Coya y su padre está la madre; entre la madre y el padre, el zarco; entre la Berta y Juan, Coya; entre la Rucia y la Coya, Juan etc. Juan y Coya, antagonistas y pareja primordial del texto, no escapan al modo triangular de relacionarse. Entre ellos se interpone,

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sobre todo, el cuerpo muerto del padre: “-Sí, sí, dime que te mueres, no que te mueves y pónmelo encima sí, arrastra hasta afuera el peso muerto, el atado infinito de dinero que le birlaste a mi papá. Me duele, me quieres, me temes un poco, mételo poco y preciso te vas: Juan ¿por qué no puedes? “(1986:64). A través del continuo montaje que presenta el texto, la triangularidad puede leerse en un contexto edípico y también en un contexto alegórico en el que Juan (fuerzas armadas) coludido con la madre de Coya (sectores políticos que apoyaron el golpe, entre ellos las mujeres) habrían traicionado al padre (país): “Has hablado del soplo. Yo remito mi proceder y cambio esa palabra proscrita por trato: un trato cometido con tu madre, con su materna postura en contra de tu padre” (1986:271). Esta traición primera es vengada por Coya al reducir a su oponente en el acto sexual. Si Juan tiene el poder fálico que en el texto se asocia a las armas de fuego, Coya tiene el poder de despotenciarlo, de anularlo en el acto sexual, a través de la palabra y de impugnar los papeles tradicionales de lo masculino y femenino: –Abre, dime por qué te cierras. –Porque no tienes nada que poner. Mírate, le dice, que no hay nada que me sirva que me hierva. –Espérate y vas a ver si te callas, si no me miras, si no te mueves, si te dejas, si me chupas, si no crees que soy él voy a crecer y enardecido nos vamos. (1986:63)

Como es posible notar, Juan y Coya son la inversión de la pareja modélica pinochetista: esto es la formada por la mujer araucana que deviene en “la mujer chilena” y el soldado de la patria. Hombre y mujer dejan de ser categorías esenciales, ahistóricas, que se complementan para refundar Chile, por el contrario, son categorías de poder que se victimizan mutuamente a través del sexo. Coya no colabora, ni es colaboracionista, no es la esposa de la patria, ni de nadie. Si la patria es mujer, entonces ella es una rebelde que socava la autoridad patriarcal.

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La relación entre Coya y su padre es una relación que es diferente en cuanto es una relación que se basa en el afecto y en la nostalgia de lo perdido. Sin embargo, esta relación del amor se ve interferida por la relación de autoridad que hay entre los amantes. En un contexto abusivo el amor se manifiesta, precisamente, en mostrarse indefenso y vulnerable ante el otro, en un deponer las armas: “Me olvidé de todo y abrí los brazos para él, los puse en alto para que me revisara, para que viera lo desarmada que estaba, que no había nada en que yo pudiera dañarlo. Me hizo un chequeo total” (1986:96). Amor y violencia se asocian en el texto. Un amante, un padre, un esposo, se condensan en la figura del carabinero que registra a Coya. Por otro lado, el allanamiento de su cuerpo es también el momento previo al acto sexual. Pene y pistola serán una expresión del mismo poder fálico: Me dio vuelta, me dejó con la espalda apoyada en la pared y el cañón en mi frente y todo el armamento bajo por mi cara, por mi cuello, por el pecho hasta el estómago y también su cara empezó a bajar cuando su mano libre se apoyaba contra la pared y su boca, hermosa sí, se quedó fija en mi frente y el cañón duro contra mi estómago y la respiración mía se acercaba hasta el jadeo (...) Y conciliamos el abrazo que dejaba de lado los malos entendidos y los rencores, pero por encima de todo estaba su cuerpo y el mío (Eltit, 1986:96).

Otra forma en que la sexualidad se anuda a la violencia, consiste precisamente en concebirla como un medio para vencer el dolor y la muerte. La primera escena erótica entre Coya y su padre transcurre mientras éste agoniza; ella tapa con su pecho las heridas del padre y en sangre de su sangre se convierte. El rito del cuerpo y la sangre remite a un tiempo sagrado que permite reinscribir el pasado en el presente. Pero también esta escena erótica cumple la finalidad de estrechar vínculos en medio de la disgregación.

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El resto de las cópulas del texto, a excepción de la final entre Juan y Coya, son resultado de la fuerza y la confrontación. De hecho, las únicas que se completan son las violaciones en la cárcel. Nos hallamos en presencia de un erotismo que zozobra en tiempos de guerra o que hace de la guerra su fin. La masturbación, la androginia y las relaciones con la madre son la alternativa válida con tal de no hacer “tratos con el enemigo:” “No puedes, con consejos tampoco vas a poder, se me olvidaron las cosas que aprendí y lo último es bastarme sola, bastarda sola sin bardo. No digai más, que yo estaba mirando los ojos de la masacre y la pura pena me tiene contigo...” (1986:63). El erotismo muestra su cara triangular, prohibida, incestuosa y edípica, y en que los bordes entre lo masculino y lo femenino se diluyen, como también la idea de una sexualidad simplemente asociada al placer. El acto sexual se relaciona con la pena, el espanto, la venganza, el anhelo de someter a otro. Es un erotismo que surge de tánatos.

2.1.1. ¿No soy hija ya? ¿No?

La relación entre padre y rey, o gobernante, es una asociación que encontramos desde los cuentos de hadas hasta importantes textos de la tradición narrativa hispanoamericana. Casa y nación forman un doble de cuerpo en el que reyes, dictadores, revolucionarios revelan la ambivalente figura del padre: protector de los pequeños y al mismo tiempo, padre primordial que los tiraniza y devora. Guamán Poma de Ayala, Lope de Aguirre, Juan Preciado, entre otros, inician una peregrinación en la escritura y en el viaje en búsqueda del buen padre que restituya con su autoridad el orden. Mueren en la ilusión de encontrar amparo e incluso, es esta ilusión la que los mata, como ocurre en Pedro Páramo.

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El tratamiento que se hace en Por la patria de lo paterno dialoga con esta tradición pero incorpora otros elementos. Como hemos dicho, estamos en presencia de una novela de dictadura más que de dictador. La cara terrible del padre aparece minimizada. Se prescinde de él, “no existe,” como rezaba un rayado de la época. Ni los zarcos ni los eslavos ni el General tienen una presencia corpórea, solo vemos los efectos de sus acciones o escuchamos la parodia de sus voces. Las voces relevantes y que asumen la construcción del relato son las de los marginales que habitan el barrio. Eltit y sus “precursores” desdibujan la faz del patrón-padre (que en Brunet y Donoso se pierde en bares y prostíbulos) y establecen una solidaridad con el padre derrotado. La cara amada del padre es la de aquel victimizado por el patrón; la madre o la ley; en tanto loco, traficante, delincuente, y corresponde a la que Eltit recoge en su narrativa, sobre todo en Por la patria. Es este sujeto que sabe que su nombre es nadie (pensemos en el padre de Humberto Peñaloza de El obsceno pájaro de la noche que solo puede legar una investidura, un traje, no un apellido apellido) el que desde su marginalidad puede acunarse en el pecho de la hija y formar así la invertida pietá chilena de los ochenta. La muerte del padre, quizás tributaria de los fragmentos más líricos del texto, es trabajada -tomando las palabras de Eltit respecto al título de la novela- como un “epitafio cifrado a mi padre y epitafio social y solidario con las numerosas muertes ocurridas en el país por la violencia del sistema, que ha extendido un luto clandestino a lo largo del territorio (Eltit, 1989). Sin embargo, la novela no es la sepultura del padre o la cripta de su derrota, sino más bien una salida estética y política al impacto del genocidio en quienes fueron sus testigos. La novela (d)enuncia los daños y logra trascender la crisis de la representación que implicó la dictadura, pero no pretende, a mi juicio, actuar como restitución de lo perdido. La ficción topa con un hecho insoslayable e irreparable:

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“sin indemnización, ni convencimiento, lo que persiste es su mano enterrada, entierrada bajo la tierra” (1986:142).97 El texto articula varias respuestas a las situaciones de violencia extrema que produjo la dictadura en las diferentes subjetividades y que pasan desde la homogenización de los sujetos y de los estilos familiares hasta la tortura y la desaparición. De este modo, los personajes asumen diferentes discursos frente a lo anterior. Tal como señala Rodrigo Cánovas: “En un orden anticultural, regresivo, al sujeto se le prohíbe comunicarse no solo con los demás sino consigo mismo. La persona es transformada en un cuerpo plano, sin relieve, sin sensaciones ni emociones” (1986:65). La siguiente cita de Por la patria, recoge esta posición: “Lo que después ha pasado con ella es imperceptible, siempre impávida haciendo las cosas que le corresponden. Muy sola ella, relacionada a distancia con su familia. La Rucia es una sola cosa idéntica por fuera y por dentro, parece una mole de fierro esa mujer” (1986:139). En respuesta a la anestesia emocional y estética que produjo la dictadura, la novela procura que volvamos a sentir. Para ello recurre a un trabajo intenso con la materialidad de la escritura y del cuerpo. Los espacios en blanco, uso de mayúsculas y minúsculas, ubicación al centro o al borde de la página, algunos pequeños caligramas98 apelan a la sensorialidad del lector, rompen la percepción lineal del texto, y simultáneamente muestran la escritura casi como un objeto. Así como la escritura es tratada como un cuerpo, la historia se inscribe en los cuerpos de los personajes a través del daño, las heridas y las cicatrices, constituyéndolos también en escritura:99

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“Hay una gran pérdida y una gran herida. Se perdieron cuerpos, se perdieron grupos marginales enteros. Por ejemplo, a los niños neopreneros podremos darles comida, pero su cabeza, su cerebro, quedó dañado” (Ríos, 1987). Coya sentía el codo de su madre que le clavaba la costilla: como un arma como una lanza cristiana la imagen(Eltit, 1986:119) Raúl Zurita se echó ácido en los ojos. Muchas veces ha dicho que este acto

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Me corté la muñeca, me abrí las venas en público y en el goteo dejaba caer frases de amor: (...) Fui magna estrella premier figura, iniciadora del espectáculo rojo y demonia AMABA, QUERIA, SUFRIA UNA PENA DE AMOR LATINA (100).

La relación entre cuerpo y escritura tiene uno de sus antecedentes en el neobarroco, del cual Por la patria es tributario (v. Cánovas 1990). A lo anterior, se suma el diálogo con el discurso ideológico pinochetista. Durante el gobierno militar hubo una descorporalización de los sujetos que operó en distintos niveles. Por un lado, los discursos oficiales como la Declaración de Principios del Gobierno Militar (1974) plantean sujetos morales sin cuerpos (v. Vidal 1986). Por otro lado, la extrema pobreza, la tortura, los asesinatos con resultado de ocultamiento de los cuerpos en cementerios clandestinos o en el mar, son una progresiva muestra de cómo el cuerpo humano se vio aniquilado en aquellos años. El cuerpo es obliterado por una ideología que concibe a los sujetos como esencias (de la chilenidad) y exterminado por una política de Estado que hace “desaparecer” a los “no chilenos o no humanos.” En este contexto Eltit rescata el cuerpo perdido y lo pone en el texto y la escena patria. Aparte de la anestesia, otra respuesta que asumen los personajes es la introyección de la violencia, el convertirse a sí mismo/a en un arsenal de rencores: Coya no, Coya piensa que no salga nadie vivo, el deseo de ella es que le den al último para cerciorarse que el resto no sea más que un montón de cadáveres.

debe entenderse en vinculación con el momento histórico que se vivía en Chile en los años ochenta. Al parecer también se trataría de una escritura sobre el cuerpo.

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A mí no me importa quién sí y quién no. Claro que ella sufrió la fulminación de su padre, primera y total víctima de estos guerreros (1986:140). Por eso que destituyan y destruyan la patria, que den acabo al país completo, que lo deroguen por desafuero, asalto, armas químicas que prueben en este baldío. Aquí estamos más muertos que vivos, más asustados que nadie, más inseguros, más animales mestizos. (1986:142)

Sin embargo, una respuesta más amplia consiste en la reflexión literaria que se realiza sobre los contextos en los que se ejerce la violencia dotando, de este modo, de un discurso y de una estética a los silencios que fue engendrando la violencia dictatorial. La casa y la nación, el pasado colonial y un presente militarizado, son los contextos que hicieron del padre, delincuente-frentista, un combatiente acribillado. En este sentido, Por la patria se aleja de los ejercicios de memoria estatales y sus retóricas de “para que nunca más:” el exterminio de pobres, mestizos, mujeres, delincuentes, homosexuales, enfermos, sujetos no (re)productivos, es decir, disidentes, desafortunadamente, no es una práctica espontánea y esporádica en la modernidad, un exabrupto histórico. En el texto se zanja la ambigüedad entre patriota/terrorista; héroe/delincuente que circulaba en torno a las masculinidades disidentes en los ochenta resolviendo que aunque fuera, efectivamente, culpable “el calabozo era su destino, no el cementerio” (1986:150). En Por la patria se habla desde la posición “los malos chilenos,” “los subversivos,” “los humanoides,” los contagiados por “el cáncer marxista,” los “tontos útiles,” es decir, la posición de aquellos carentes de la esencia ahistórica de la “chilenidad” pinochetista (cfr. Munizaga,1988:30). Al no participar de la “reconstrucción nacional” o incluso combatirla, pierden su condición de ciudadanos, de seres humanos y son concebidos como nuda vida; por eso Coya “sueña” y exige justicia.

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2.1.2. Desmaterna

Como en Brunet y en Donoso, lo materno más que una condición biológica o afectiva es un poder, el de sancionar moralmente a los culpables.100 Las madres en Por la patria actúan como un coro de euménides que pululan entre los remordimientos de los personajes. Aparecen cuando éstos son torturados o agonizan, y a través de picotearles los ojos o el cuerpo, o de un discurso sarcástico, inician un acoso. Así, por ejemplo, cuando Coya es violada por los soldados aparecen y la culpan de malinchismo: –Catástrofe y vergüenza para nosotras tú, perdida aquí tirada para gusto de zarcos, de eslavos, de toda ralea dura y nacional. –Por la fuerza madre, por dolor. –Por costumbre bastarda, me dice (1986:172).

El coro de madres recrea las representaciones más temibles de la feminidad: sus alas y vejez decrépita; el que se les llame “cuervas” y pululen en grupos fantasmagóricos; su acción sobre los remordimientos y su discurso sarcástico las vinculan a las brujas, las gorgonas, las parcas y las arpías. El coro de madres eltitiano, no solo tiene sus antecedentes en estas representaciones, sino que también y de manera más directa en las viejas de la Casa de Ejercicios Espirituales de la Encarnación de la Chimba (Donoso, 1970).101 Y es probable que Donoso, aunque no

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Papel que han asumido las madres en Chile (agrupación de detenidos desaparecidos)y Argentina (Madres de la plaza de mayo).También en las mujeres que llamaron a actuar a las fuerzas armadas como las que los instaron a retirarse (v. “Política maternal” en Montecinos 1991) Así lo señala Eltit (V. Morales, Santiago: Cuarto propio, 1998). LM:¿Con qué referente trabajabas mientras escribías Por la patria?....DE: El Donoso de las viejas. Para hacer mis viejas, hacerlas mías, manejé esas viejas chillonas de Donoso (39)

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cite a Brunet, las haya tomado de las viejas y poderosas empleadas brunetianas como Doña Tato o Eufrasia de “Piedra Callada.” Eltit también recoge de Brunet la competencia feroz entre madre e hija (nuera, en Bombal) y la inscribe en el contexto de una guerra: –Mamá. Y vi el desastre en sus ojos, el vino en su boca le di. No hubo lisonja ni conversación amena. –Quiéreme me suplicaba. –Estamos en guerra le contestaba. Y las madres (totales) me aplaudían y yo fui entonces, por qué no decirlo, la mejor discípula de esas mujeres (1986:144).

Tanto la diferencia entre los géneros, como la reproducción parecen ser irrelevantes y, finalmente, imposibles de desmarcar de la máquina dictatorial. En ese sentido, la esterilidad y el androginato de Coya no solo se leen como un daño, sino como una estrategia para no “reproducir,” para convertirse, de alguna forma, en la madre estéril mistraliana, la inútil que de este modo “no sirve,” “no colabora” y, por ende, contesta: Defínete, me dijo. –No, no puedo. Yo soy mujer cuando me conviene y hombre cuando lo preciso: me gusta aparentar, les contesté. Me quedé callada y antes que se pusiera a hablar, completé mi idea: Yo soy todas las cosas (1986:149).

No es solo el cuerpo torturado el que en Por la patria se quiere rescatar, también lo es el lenguaje ocupado; por ello el texto se plantea como “una gran copia, un sustituto, una toma colectiva del habla” (1986:199). “Copia:” que se observa en los matices paródicos presentes en el texto y en el diálogo con las distintas corrientes discursivas de aquel tiempo (género testimonial, discurso público de Pinochet y de grupos disidentes de izquierda).

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“Sustituto:” en cuanto al carácter antimimético del texto y en cuanto a la reparación de las pérdidas (cuerpos, identidad, memoria) a través del artificio barroco que el texto presenta. “Toma colectiva del habla:” en cuanto a una apropiación por la fuerza (“toma”) de lo perdido (“habla”). En las voces colectivas está la memoria, el poder de recomponer la historia restituyendo, así, identidad: “Que hablen que hablen, que hable, llenando de voces la gran pieza y por la claraboya central, la luz del atardecer apoyando esperando que la memoria siga funcionando, operando sobre el espacio de los derruidos cerebros “(1986:199).

2.2. De Coya a Coa; pasado colonial, presente imperial 2 Oscura negrura of Mapulandia street sí, es triste no tener tierra loca del barrio La Pintana el imperio se apodera de tu cama (David Añiñir)

Tal vez por la entonces inminente conmemoración de los quinientos años de la llegada de Colón a América; como una forma de sortear la censura (hablar de los soldados españoles para (no) hablar de los militares chilenos y del imperio español para (no) hablar de Norteamérica), pero sobre todo, como una manera de urdir la memoria de una derrota y de su resistencia, desde los ochenta y hasta los noventa hubo en Chile una reflexión anexada a la cultura popular y letrada de izquierda que vinculaba el pasado colonizado latinoamericano con su presente dictatorial.102

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v. Marina Arrate en Nomadías, número especial dedicado a Diamela Eltit.

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Frente al blanqueamiento y borramiento de la historia propuesta, como veremos más adelante, en el discurso público de Pinochet, la narrativa chilena de esos años contesta pensando una identidad mestiza, ilegítima, huacha, pobre, indígena y con una memoria anclada en el pasado colonial. Eso es parte del proyecto de Eltit en Por la patria (1986), quien funda su patria imaginada con todas las subjetividades convertidas esquirlas por los diferentes imperios y proyectos nacionales, o dicho de otro modo, con los sodomizados y chingados por el poder. A partir de la reflexión en torno la sexualidad como forma de sometimiento y genocidio con la que se habría conquistado América, textos narrativos como Maldita yo entre todas las mujeres (1991) de Mercedes Valdivieso, La revuelta (1998) de Sonia Montecino y también algunos cuentos de Pía Barros como “Mordaza” (1990) inquieren en las relaciones de poder entre los sexos asentando dichas relaciones en el binarismo hombre blanco/ mujer indígena. Por otro lado, el mito de la Malinche y su deconstrucción como gestora de la caída latinoamericana también será objeto de reflexión. Así, por ejemplo, en el texto de Pía Barros, no sería el amor y sus retóricas lo que habría producido la entrega de lengua, cuerpo y tierra, sino que la tortura ejercida bajo la forma de práctica sexual. Por otro lado, Barros reinventa el tópico bombaliano de la evasión como forma de contestar a las violencias domésticas convirtiéndola en una forma de resistir la tortura y de este modo, no delatar, como lo habría hecho la madre primordial y mitológica. Por otro lado, desde el ensayo, Sonia Montecino realiza también una reflexión en este sentido. Siguiendo a Paz en los “Hijos de la chingada” en Madres y huachos: alegorías del mestizaje chileno (1991) los encuentros sexuales violentos, sin leyes y ritualidad de por medio, entre la madre india y el padre español generarían mestizos signados por la bastardía, la violencia y la ausencia de padre. Esto incidiría en identidades genéricas asimétricas, ser mujer sería constituirse como madre, y ser hombre implicaría, entonces, ser hijo de una madre.

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La familia chilena propuesta en el discurso público de Pinochet, constituida en la legalidad del matrimonio religioso y civil, homogénea en virtud del origen y destino común de la “reconstrucción nacional,” y sustentada en la incuestionable subordinación de las mujeres, choca, indefectiblemente, con la tesis en torno a los géneros y de la familia propuesta por Montecino. Madres y huachos insiste en el sujeto cruzado por la etnia, la clase y el género, con la madre como centro omnipresente y con un ethos identitario asentado en la ilegitimidad. Asimismo, mujer, patria y lenguaje, fusionados en el personaje central del relato, Coya, se entienden como productos de “relaciones espúreas” (incesto y mestizaje). El lenguaje y la mujer-patria sufren una ocupación, una violación que genera “huachos” por un lado y un lenguaje del injerto, mestizo, por otro: Uso el incesto también en el lenguaje (Coya se casa con un hermano); hay una mezcla de géneros literarios, un acoplamiento incestuoso. En la novela el lenguaje se va transformando desde el de la nobleza Coya, hasta el que usan en un lugar marginal chileno: el coa. La protagonista es degradada y víctima de la represión y el acoso: transforma paulatinamente su lenguaje en el lenguaje del hampa (Eltit, Hoy, 1985: 41).

Este lenguaje “mestizo” desestabiliza el lenguaje monológico de la dictadura. Lo mismo sucede con Coya -Coa, que en tanto patria-paria contribuye a negar el “blanqueamiento” de la historia y el carácter fundacional del régimen de Pinochet. El texto funciona como un negativo de la versión pinochetista de la historia; del papel que las mujeres desempeñan en ella; de la estética discursiva del régimen así como de la visión de la “gran familia chilena.” Desde la crítica literaria, el congreso de crítica feminista realizado en 1987, Escribir en los bordes, quizás el más grande realizado en dictadura y cuyo libro constituye un verdadero tesoro del pensamiento feminista gestado en los últimos años chilenos, también realiza una reflexión en este sentido. Dentro de las organizadoras del congreso

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estaban Nelly Richard, Eugenia Brito, Diamela Eltit, Raquel Olea, Sonia Montecino, Eliana Ortega, Lucía Guerra-Cuningham, entre otras. Los textos de Richard, Brito y Eltit insisten en la doble colonización del sujeto mujer en Latinoamérica; en el lenguaje como reducto a conquistar a la vez que lugar de resistencia; en la palabra de las mujeres determinada por un lugar de enunciación marginal respecto al poder, y, en ese sentido, contestatario al poder. La escritura de las mujeres, entonces, pasaría más que por el cuerpo (como en la crítica francesa) o por el género (como en la crítica angloamericana), por un locus de enunciación marginal y contra hegemónico. Creo que desde esta autodefinición de escritura de mujeres surgen, en parte, las primeras lecturas sobre el trabajo de Eltit y las (auto) definiciones de escritura de mujeres vigentes en Chile en los últimos veinte años. El título del congreso y del libro que genera, Escribir en los bordes (1989) y su portada (realizada por Lotty Rosenfeld), una mujer selknam con el rostro pintado con lo que pudiera leerse como una escritura, resultan ilustrativos de lo que estamos exponiendo y de la propuesta de ese congreso en relación a la escritura de mujeres. Se trataría, siguiendo la expresión de Eliana Ortega y de Fernando Blanco, de una escritura situada “más allá de la ciudad letrada,” marginal, pauperizada y colonizada (Ortega, 2001). Una escritura que años después se denominará poscolonial o subalterna. La reactualización del pasado en la imagen de la portada, expresa parte de esta relación entre pasado colonial y presente militarizado que estamos proponiendo como contexto de la primera producción de Eltit. Como hemos visto, parte del proyecto de estas escritoras e intelectuales que inician su producción en los ochenta consiste en establecer una continuidad entre la conquista y la dictadura. La dictadura no sería entonces, algo que ocurrió por accidente, sino por el contrario, la expresión de una situación de subordinación histórica. Esta continuidad en la opresión se establece desde las memorias de un cuerpo controlado y abusado en las guerras domésticas y estatales, así como desde un diálogo que se reapropia de las representa-

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ciones occidentales y patriarcales de las mujeres que las vinculan al cuerpo, a la maternidad, a la naturaleza y a la tierra. Me parece que desde su título, Por la patria explora de manera original, compleja y completa este imaginario colectivo de los ochenta. La unidad entre mujer, patria y lenguaje se resume en una metáfora sexual: mujer abusada, lengua penetrada, patria violada. Desde esta condición de violencia estos tres cuerpos se congregan para contestar.

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3. ¿Ni un rulito? ¿Ni un un brillito pa que dorado la quieran? En la primera producción de Eltit el mestizaje se manifiesta en las mujeres corporal y psíquicamente. El cuerpo femenino sería un cuerpo colonizado, blanqueado, que se debe adaptar no solo al deseo masculino, sino que simular el cuerpo de las mujeres blancas. La que es mestiza, entonces, se convierte en la parodia del cuerpo de la otra para acceder al deseo colonizado masculino e incluso, al estatus de sujeto: “Tal vez si le digo una cosa a Juan pueda salir de aquí, porque soy la única de pelo rubio que de tan fino parecen hilitos. Eso le voy a decir: oye Juan entre todas éstas yo soy la rucia que tanta falta te hace. Por favor mírame, mírame bien ¿qué no ves que me ha costado tanta plata?” (234). Como se observa en la cita anterior, ser “zarca” (blanca) o Coya-Coa (mestiza) no es una condición esencial, sino más bien un efecto, un artificio. La “escritura sobre el cuerpo,” como parte del pensamiento neobarroco latinoamericano se torna literal, como muestra Eltit, en el caso de mujeres mestizas. Sin embargo, asumir una identidad u otra genera dos destinos que explican, ciertamente, el blanqueamiento femenino.103 En tono paródico la narradora se refiere al destino de las zarcas, es decir, la legalidad, la clase media y el amor romántico.104

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En Mano de obra, el mestizaje, incluso no tiene que ver con el cuerpo, sino que con las condiciones económicas y el país al cual se debe emigrar; “blanco, es el que te da trabajo” Las mujeres se uniformiza, literal y metafóricamente, a través de todas las instituciones de mujeres como CEMA y las damas de delantales de colores, el voluntariado femenino de Pinochet, las esposas de la patria que cambian su anillo de oro, por cobre, replicando así el mítico gesto indígena de cambiar oro, por chucherías. En ellas, el delantal de servicio cubre el origen mestizo e ilegítimo señalado por Paz y Montecino y las convierte en las buenas madres que pueden reproducir el lenguaje de la refundación nacional. Para las otras mujeres, las no-chilenas, las “humanoides,” las ilegítimas deviene no el delantal,

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Cuando era rubia me miraban y me tiraban frases y la mayoría quería casamiento conmigo. No concubinato, entiendan que estoy hablando de leyes, de resortes legales. Porque rubia pude haberme casado hasta el cansancio con testigos, padrinos, parientes y en cada uno de los fracasos posteriores arrear con todas mis cosas y dejarme caer en lágrima sobre los sillones de mi madre que me miraba complacida por la tercera caída, por la última equivocación (98).

A las Coyas -Coas, por contraste, les correspondería el fatum naturalista del pobre, esto es el alcoholismo, la ilegitimidad y la amenaza constante sobre una vida que se percibe como prescindible: “Se ríen de su pelo que asoma entre los pelos que tiene abajo su machi, por no salir rucia le toca el tinto y apuntas sus mechas y el palo papacito la empuja adentro y atrás”(9). Sin embargo, la narrativa temprana de Eltit contribuirá a deconstruir tanto la representación realista como la versión victimizada de pobres, mujeres e indígenas. Esto lo realiza, fundamentalmente, a través de desarmar la narrativa del fundo, como también lo hace José Donoso, y por otro, al rescatar el potencial subversivo de estas subjetividades: ¿Origen? Nobleza quechua ¿Nobleza quechua? ¿Decadencia? ¿Urbana?

–Decadencia aimara, –Caída urbana, –De Coya a Coa

De la nobleza perdida llegan al delito incipiente, paren: Monreros cogoteros lanzas y escaperos (...) cedo mi cargo

sino la desnudez de un cuerpo en el que la ley se inscribirá bajo la forma de tortura, la mayoría de las veces, ejercida bajo la forma de violencia sexual.

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Ya no Coya incesto e hibridez Renazco Coa y mi maldad me subyuga (258- 259).

El tránsito histórico de Coya (reina) a Coa (delincuente) en términos de Eltit (o de “Mapuche” a “Mapunky,” en los del poeta David Añiñir) deconstruye las representaciones indígenas estereotipadas, como por ejemplo, la de comunidades extintas por las que hay que hablar (“vengo a hablar por vuestra boca muerta”) o vinculadas exclusivamente a la naturaleza y, por ende, a un tiempo primigenio. Tanto Eltit en dictadura, como Añiñir en tiempos globalizados representan a las comunidades indígenas vivas, habitando el espacio urbano de las neoreducciones poblacionales y, hoy como ayer, experimentando la literal introyección del deseo imperial. Los piedrazas y fogatas del erial poblacional en Eltit para defenderse de las fuerzas represivas, y un Lautaro que galopa en la red como hacker, en Añiñir, presentan esta condensación del pasado en el presente. Por otro lado, en el tránsito de Coya a Coa, la novela elabora las connotaciones del oral “abrirse de piernas.” Esta expresión, que alude a una práctica necesariamente femenina, y que se refiere tanto a la entrega al sexo como a dejarse saquear o engañar actuaría tanto en el ámbito de las relaciones interpersonales como en el histórico. La conquista de las Indias y de las indias, según la expresión de Paz, inscribiría el mestizaje como una práctica que produce un exterminio cultural a través de la sexualidad y la reproducción y se identificaría con lo que tradicionalmente se ha llamado “malinchismo.” Tal como lo concibe el cronista Guamán Poma de Ayala en su Nueva crónica y buen gobierno, el mestizaje sería una de las causas más importantes de la degradación del mundo andino. La publicitada unión heterosexual reproductiva, base de la fundación social, se constituye en la forma de exclusión y de exterminio a través de la posesión de las mujeres y de una descendencia supuestamente espuria. Esta manera de hacer la guerra basa su destrucción en los

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aspectos patriarcales y racistas compartidos con el enemigo en tanto lo que se ataca es el honor de los hombres radicado en un cuerpo que concibe como suyo y, por otro lado, en concebir el mestizaje como una degradación/limpieza étnica. La violencia ejercida contra las mujeres, la violación de su cuerpo y de sus derechos reproductivos tiende a ser elidido, como vemos, por ejemplo, en el informe Valech, en el que la violación no aparece incluida en el cuestionario que se realizaba a las mujeres que habían sido torturadas durante la dictadura y que surge en virtud del testimonio de las mismas mujeres (v. Donoso: 2006). Otra de las ideologías de género que sostiene esta relación entre sexualidad y genocidio es la asociación entre las mujeres y la naturaleza. Para Freud en “Moisés y el monoteísmo” la asociación entre mujeres y naturaleza, así como entre hombres y cultura, radica en que a diferencia de la paternidad, la maternidad se evidencia por los sentidos, de ahí el triunfo de un dios masculino, invisible y la asociación de las mujeres a lo sensible y a la naturaleza y, por extensión, a la tierra y a la patria: En español la palabra tierra es regularmente metaforizada como mujer, es decir, la mujer se sustituye por la tierra, que es el premio de la lucha entre los hombres, tanto como su materia para su (re)producción. Por otro lado, el hombre es metonimizado como esposo... De esto se desprende un esquema de asociaciones que incluye lo pasivo e irracional contrastado con el hombre activo y racional: esta posición ha generado en Hispanoamérica una retórica populista que funciona de la izquierda a la derecha y centro del espectro político. Los más acérrimos enemigos estarán de acuerdo en que la meta del pueblo es preservar o recapturar la tierra amada del usurpador (Sommer, 1992).

La cita es ilustrativa del pensamiento que circulaba en el Chile de los ochenta. Recordemos que según la ideología pinochetista, la fundación mítica de Chile se inicia con la unión entre la mujer araucana y el soldado español que actúan como categorías esenciales. En esta unión se oblitera el mestizaje en cuanto sería el resultado de

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una especie de selección natural, una atracción obvia e inevitable de la que surgiría la “raza chilena.” En un segundo momento, se produciría una degradación y ocupación de la patria por los “malos chilenos” (los políticos y los marxistas), que con su acción extranjerizante destruyen la patria verdadera. En un tercer momento, hay un llamado de las mujeres, que dejan su papel reproductivo y pasivo de educar al “futuro de Chile,” a los soldados para que actúen en su calidad de garantes de la chilenidad (v. Munizaga, 13). En ese momento, habría una refundación del país efectuada por “la mujer chilena” y las fuerzas armadas. Mujer y soldado nuevamente se unirían para reconstruir el país, compromiso, que incluso se sella, con los cientos de argollas matrimoniales que las mujeres pinochetistas donan al gobierno dictatorial.105 En “Pastoral” (Purgatorio, 1982), el poeta Raúl Zurita dialoga con esta imagen de la mujer-patria. El poema se estructura en torno a la relación entre la pareja de amantes y los paisajes nacionales, ambos ocupados por los militares: Así estuvimos entre los pastos crecidos y nos hicimos uno y nos prometimos para siempre. Pero tú no cumpliste, te olvidaste de cuando te encontré y no eras más que una esquirla en el camino. Te olvidaste y tus párpados y tus piernas se abrieron para otros Por otros quemaste tus ojos Se secaron los pastos y el desierto me fue al alma Como hierro al rojo sentí las pupilas al mirarte manoseada por tus nuevos amigos nada más que para enfurecerme. Todo Chile se volvió sangre al ver tus fornicaciones

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V. “Las joyas del golpe,” Pedro Lemebel, crónica en la que se satiriza en torno a los donativos.

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Pero yo te seguiré queriendo y volveré a buscarte y nuevamente te abrazaré sobre la tierra reseca para pedirte otra vez que seas mi mujer.

Esta versión mantiene la alegoría del triángulo romántico de dos bandos en disputa por la mujer-patria; sostiene en el papel protagónico a un sujeto masculino que si bien en el presente solo actúa como testigo de lo que denomina “fornicaciones,” en el pasado pudo construir y puede, en el futuro, hacer verdear la tierra reseca. La aproximación estética varía respecto a la pinochetista en cuanto aborda la relación entre mujer y tierra a partir de los paisajes nacionales y no del territorio o de emblemas petrificados de la nacionalidad, como ocurría en la propaganda del régimen. Por otro lado, hay diferencias respecto a la versión pinochetista, en tanto el triángulo amoroso entre la mujer, el soldado y los malos chilenos, se invierte, siendo uno de estos últimos “el primer y legítimo amor” de la mujer-tierra. Ésta no sería, entonces, una colaboradora sino que una colaboracionista, una traidora con la cara espejeante de la Malinche. La versión de Zurita sigue siendo bastante convencional en la representación y patriarcal, en la ideología, en tanto se reduce al triángulo en que ella y el (su) sexo son los culpables de todos los males sociales. Si en el discurso de Pinochet la mujer-patria es un sujeto moral, casi sin cuerpo o con un cuerpo obliterado por el delantal de servicio, y en el texto de Zurita recrea las representaciones del cuerpo y sexualidad femeninas como productores de toda caída, en Eltit, la alegoría entre la mujer y la patria, ofrece giros ni siquiera previstos en las representaciones anteriores. En primer lugar, y en diálogo con la imagen de la Malinche, la relación sexual con el otro no obedece a retóricas románticas, la mujer –patria no se entrega ni entrega al otro, es objeto de una fuerza. Por otro lado, si es alegoría de la patria, entonces, no debe ser rescatada ni liberada ni perdonada por el pueblo esposo, ella misma es el agente

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de su liberación; su cuerpo gesta una épica de resistencia en la doble acepción del término, como una capacidad para tolerar el dolor a la vez que de combatir la violencia. Por otro lado, el soldado no es esposo, como en Pinochet, o amante, como en Zurita, es a la vez amante y carcelero, y su misión no es proteger o dar placer, sino que maltratar a través de ejercer el abuso. Las características de la masculinidad hegemónica que procrea, protege, provee, se reducen a la representación de un soplón, alternativamente violador o impotente. Finalmente, y quizás la diferencia más radical estriba en que en los textos anteriores se oblitera a las víctimas concretas al estar reducidas a esencias. A pesar de que esta novela es un texto que está en las antípodas del relato testimonial, e incluso lo parodia, aparece la denuncia nítida a que el discurso alegórico de la mujer-patria se sustenta en mujeres concretas, tradicionalmente excluidas, por lo demás, de la nación moderna y de sus instituciones, y que en tiempos de crisis o guerra se vuelve el cuerpo privilegiado para el castigo (de otro). Yazgo con las piernas abiertas porque ya viene el otro y el siguiente: –Ahora tú, dicen. Yo mido cuántos movimientos les bastan, cuántos apretones y la descarga, mientras el suelo gotea rosáceo el líquido imbuido del rasgón por excesividad y brusqueza. Ocurrió: Desde la noche cerrada al amanecer. Cuando entró el rayo de luz fui sacada a la rastra mientras la totalidad de calenturientos iba al descanso, al permiso legal. Pegajosos debajo, vestían de franco (Eltit, 1986: 188).

La práctica de la violación serial y colectiva es narrada con el tono distanciado y exacto de los informes estatales, pero con la sustancial diferencia de que es la víctima quien describe los hechos. Así,

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la desubjetivación aparece al mismo tiempo como consecuencia de la tortura y como estrategia de supervivencia que le permite contar lo inenarrable. Es a esto a lo que nos referíamos como resistencia. A diferencia de los discursos estatales y también de la propaganda en contra de la violencia doméstica realizada en Chile en los últimos años que tiende a omitir el nombre e incluso el cuerpo del victimario, en el texto lo apreciamos de uniforme y de franco, ejerciendo esta práctica en lo cotidiano de lo doméstico y como oficio en lo estatal. La violación serial de las mujeres y la sodomización no consentida de los hombres, esto es su feminización simbólica, han sido registradas por la literatura como una manera privilegiada para excluir y privar de privilegios al otro/a. Pareciera ser que la castidad de las mujeres y heterosexualidad de los hombres serían un bien preciado que la tortura también aniquilaría. De alguna forma, el no ser una prostituta, el no ser un homosexual, determinan, casi tanto como la clase social, o la etnia, el hecho de poder ser o no incluido y aceptado como ciudadano/a. No es extraño que en nuestro imaginario esté mucho más presente el Caupolicán de Ercilla, vencido y desgarrado por el ano, que la fortaleza triunfante del Caupolicán de Darío. Lo anterior es la prueba del éxito de poner las botas sobre la cama.

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VII. CONCLUSIONES: LA LECHE DERRAMADA “No existe en mi opinión, ninguna relación sencilla entre “sexo” y “sociedad” (tampoco existe un “sexo” o una “sociedad” sencillos), y no existen adecuaciones fáciles entre los atributos biológicos, las fantasías inconscientes y el deseo, por un lado, y las apariencias sociales y la identidad, por otro. Los elementos mediadores son las palabras y las actitudes, las ideas y las relaciones sociales” (Weeks, 21). “Hay algo que huye siempre en todo” (Bombal, 1949).

En esta investigación, hemos leído una parte de los textos que constituyen el canon narrativo chileno desde aspectos que hasta hace pocos años se consideraban marginales a los estudios literarios. Esto es: las construcciones de género masculinas y femeninas interactuando en un contexto en el que el erotismo y la violencia se entrecruzan. Este contexto podría definirse como el espacio superpuesto de la propia subjetividad, la familia y también, de una cultura de origen hacendado. La lectura dialógica entre los textos de Brunet, Bombal, Donoso y Eltit nos posibilitó escuchar las voces familiares de la madre (en Brunet y Bombal), del padre (en Donoso) y de los hijos/as en Eltit y, también, las voces y silencios en torno a la violencia y el erotismo, pues cada texto dice lo que el otro omite. Además, hemos visto que el diálogo que los textos entablan con los distintos referentes literarios no solo obedece a criterios estéticos, sino que también, contribuye a sortear censuras y a (de)construir estereotipos de género y clase que favorecen la invisibilización de la violencia en el seno de la sociedad. Por otro lado, al revisar la crítica hegemónica correspondiente al momento de ser publicados los textos, vemos que ésta tampoco

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aparece de manera neutral, y que los estereotipos de clase y género aparecen en ella, y contribuyen a normalizar los textos. El diálogo con la crítica literaria hegemónica, nos permitió establecer un “entre” el pensamiento hegemónico y los textos literarios y establecer las diversas estrategias de inserción en el campo cultural de textos que en forma y contenido alteraban “el buen decir” de la cultura chilena. Finalmente, pusimos en diálogo el discurso literario (corpus individual y colectivo de los autores) y el de la crítica, con otros discursos sociales, como el periodismo (a través de la lectura de la revista Familia)) y la política (mediante el discurso público de Pinochet). Las relaciones de interdiscursividad con la revista Familia y el discurso público de Pinochet nos permitieron poner en diálogo las construcciones de género hegemónicas con las que aparecían en los textos. Finalmente, el diálogo con estos otros discursos permitió establecer y desmantelar las diversas facetas del doble discurso chileno en torno a la sexualidad y la violencia. Como puede deducirse, el procedimiento de lectura que hemos empleado es el de la lectura dialógica, intertextual e interdiscursiva a la vez, para así lograr una suerte de “polifonía cultural.” A través de este procedimiento de lectura hemos podido trazar las continuidades y rupturas en las significaciones de la sexualidad; la construcción de los géneros femenino y masculino; y la relación entre los diferentes movimientos literarios a los cuales los textos adhieren y su “decir y no decir” la violencia. Una vez que hemos realizado esta síntesis de lo que, a nuestro juicio, ha sido la investigación, procederemos a presentar los resultados de la misma. Éstos han sido organizados de la siguiente manera: significaciones del erotismo asociado a la violencia y construcción de los géneros; voces familiares e identidades de género; diálogo con la tradición literaria y con otros discursos sociales y una reflexión final.

VII. CONCLUSIONES: LA LECHE DERRAMADA

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1. El huaso y la lavandera: significaciones de la sexualidad y la violencia en la construcción de géneros Si realizamos un trazado en las construcciones de género y significaciones del erotismo presentes en Octavio Paz (1950) en Sonia Montecino (1991) y luego, en Bengoa (1996), veremos que en ellos puede leerse la idea de que la sexualidad es entendida como un acto de dominación realizada, fundamentalmente, por un sujeto masculino hacia uno femenino. Este acto que amalgama la seducción a la sujeción, se ejercería como una política doméstica y estatal a la vez. A partir de lo anterior, la masculinidad y la feminidad aparecen con una doble faz: una poderosa y blanca, y otra mestiza y que oscila entre la subordinación y la rebeldía. La imagen blanca será la del chingón y de la virgen, mientras que la imagen mestiza será la de la china-sexo, y del varón subordinado, el huacho. Sin duda, los trabajos de Paz, Montecino y Bengoa son los antecedentes más relevantes en la interpretación de los géneros que proponemos. Sin embargo, aunque estas investigaciones muestran de manera explícita los vínculos entre poder y sexualidad, el análisis del discurso literario ofrece, a nuestro juicio, un espacio de comprensión diferente sobre la construcción de los géneros en tanto desarticula el binarismo implícito en el chingón y la chingada, en la madre omnipotente y su hijo desprotegido. Los textos muestran y reconstruyen, a la vez, las creencias que estigmatizan a los hombres como sujetos irremisiblemente violentos y a las mujeres como víctimas fatales. Esto lo logran relevando algunas estrategias para responder a la violencia y defenderse de ella; los aspectos victimarios en lo entendido como femenino y las circunstancias en que los hombres adquieren el cariz de las víctimas, pero sobre todo, al develar que hombres y mujeres alternan su situación de víctimas y victimarios.

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De este modo, los hombres también habrán sido víctimas (de la madre o de otros hombres) y la madre virginal (o la madre prostituta) será victimaria al reprimir la sexualidad en sí misma, controlar/administrar la sexualidad de sus hijos/a; al competir con las otras mujeres y al despotenciar los papeles adultos masculinos. En la casa, el fundo, el prostíbulo, y en la alegoría de la nación que ellos mismos representan, predomina la concepción de vencedores y vencidos. En esta narrativa, los “buenos” y los “malos” son privados del placer y se disputan el goce precario de estar, por un momento, en el lugar de diablo, y temiendo, en otro, ser un santo réprobo y condenado. En este sentido, no es banal que en esta narrativa a los espacios del fundo y del prostíbulo se superponga, también, el del infierno. En el corpus literario analizado hemos visto dos concepciones que unen la sexualidad a la violencia: aquélla que concibe el erotismo como un pecado que debe expiarse y la que entiende la sexualidad y los discursos a ella referidos, como un instrumento del poder. Ambas concepciones se superponen en los textos. Sin embargo, se observa un tránsito cada vez más explícito hacia la segunda, siendo Por la patria, el texto que ilumina la lectura de los anteriores en relación a este punto. En cuanto a la concepción del erotismo como fuente de placer o de liberación personal y social, la narrativa estudiada coincide, a nivel temático, con la idea de Reich y Marcuse de que el erotismo no es un valor cultural y que incluso, se lo castiga. En este sentido, la escritura se constituye en una instancia que desafía los castigos y se erige en sí misma como goce (de decir lo que no se dice) y como placer (decirlo a través de un artefacto cultural de prestigio).106

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Es notable que la idea del sexo como felicidad se explore solo a nivel temático en los folletines y en los libros de autoayuda.

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En un primer nivel, vemos que en el corpus escogido el erotismo dialoga con las propuestas de Georges Bataille y de René Girard y se lee como una práctica que debe expiarse. Esta expiación del placer se realiza a través de la violencia y es ejercida, principalmente, por sujetos masculinos y recae sobre los sujetos asimilados a lo femenino, es decir, mujeres, homosexuales y niños/as. Nuestra lectura de los textos puesta en diálogo con la teoría sobre la violencia de René Girard (1972) nos hace proponer que lo que se castiga en lo entendido como femenino es la asociación que se hace entre este género y el erotismo. No se castiga a María Griselda (Bombal, 1949), a la Manuela (Donoso, 1966), a Esperanza (Brunet, 1943), y a Coya (Eltit, 1986) por ser mujeres –y la Manuela es prueba de ello– ni por penetrables/ subordinables. Sino más bien, que se las subordina a través de penetraciones violentas para castigar en ellas (y en sí mismos) el deseo que “despiertan,” es decir, por espejear el deseo del otro. Esta narrativa muestra que al replegar en las mujeres o lo femenino la belleza y la sensualidad (pensemos en Griselda, Maclovia y desde la estética del grotesco, en la Manuela) la violencia colectiva, femenina y masculina recae en un solo sujeto social cuyo rasgo diferenciador es, precisamente, su capacidad para evidenciar el deseo, supuestamente, sexual, del otro. Por otro lado, al existir la concepción del erotismo como fuente de violencia, crisis moral o de corrupción social, se lo castiga en las mujeres como si fuera un bien cultural y la violencia queda invisibilizada y, por lo tanto, impune. Así, la sexualidad se castiga en las víctimas, pero la violencia queda protegida en los victimarios, bajo el acuerdo tácito de hombres y mujeres, de haber pagado el “gustito.” Hacerse hombre y hacerse mujer implica, en esta narrativa, el aprendizaje de ejercer y recibir violencia bajo la forma de prácticas eróticas. Sin embargo, el placer asociado a la sexualidad no solo se expía a través de la violencia, sino que también se “paga” mediante el

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dinero. De este modo, el prostíbulo tendrá diversas significaciones en el corpus analizado: será un espacio alternativo al doméstico en que los hombres de todas las clases sociales se reunirán homosocialmente a practicar su sexualidad, como se sugiere en “La historia de María Griselda” (Bombal, 1949) y como se observa explícitamente en El lugar sin límites (Donoso, 1966); se superpondrá al espacio doméstico en tanto el abandono del cumplimiento del “deber conyugal” se paga con dinero, como sucede en Bombal y en Donoso107 y, finalmente, en Donoso y Eltit se superpondrá al espacio de la nación en tanto los vínculos privilegiados en lo privado y lo público son los de “joderse” al otro y ganar dinero con ello.108 El dinero aparece, entonces, con un valor que permite adquirir sexo (como ocurre en el burdel) o substituirlo (como sucede en la casa). Los hombres con dinero, por tanto, podrán comprar sexo/ cuerpos (femeninos o masculinos), y agredir a sus esposas, sin dejar de ser “caballeros.” Para los hombres pobres, quedará reservada, por lo tanto, la construcción de género presente en la narrativa criollista de Brunet: brutos sin control sobre sus impulsos eróticos y agresivos en cuanto no tienen dinero que sirva de mediación. Así, en relación a su comportamiento sexual con el otro género o con lo entendido como femenino, la masculinidad hegemónica se construye en estos textos como la del “caballero” si tiene dinero, o como la del “bruto,”

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Recordemos que en “El árbol” (Bombal, 1938) el marido quiere compensar a Brígida con regalos y vacaciones, y que en El lugar sin límites (Donoso, 1966) Elisa exige que Pancho le pague el abandono en que tiene a su familia comprándole una casa. En otro ejemplo de la narrativa de los ochenta el prostíbulo rural de Donoso o el poblacional de Eltit da lugar al modernizado, diurno y eufemístico “sauna” en que Matías y su padre se reconcilian en Mala onda (Fuguet, 1988). El hecho de que los líos familiares (la brecha generacional) y los nacionales (la “mala onda” de la dictadura) sigan siendo “arreglados” por una sola clase social en “una casa de putas” moderna, pero prostibularia al fin, nos habla de una ciudadanía bastante precaria; de alguna forma, seguimos viviendo en el fundo de don Alejo.

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si no lo tiene. De este modo, los hombres pobres de Brunet, Donoso y Eltit violan, pegan, obligan a abortar mientras que los caballeros de esta narrativa, simplemente, dirigen sus pasos al bar prostibulario, que es también casa y nación. El caballero y el bruto son la construcción masculina hegemónica en cuanto al ejercicio de la sexualidad. En cuanto a las relaciones de subordinación con otros hombres o mujeres, “el caballero” deviene en “patrón” y “el bruto” en “roto,” es decir, quien ha cambiado su destino de inquilino por una masculinidad “itinerante,” que escapa y se opone al “patrón.” Ni el “roto/bruto” ni el “patrón/caballero” serán responsables por sus actos de violencia sexual o económica. Son, entonces, reconocidos como “niños” en un gesto que los excluye de responsabilidad, pero también, de los roles adultos, en el ámbito de lo privado. Por cierto, en los textos analizados esta concepción estereotipada de las masculinidades hegemónicas es deconstruida de diversas maneras: las protagonistas bombalianas dejan en claro que los “caballeros” también agreden, si no a golpes, a través del abandono; cuando Brunet llama “el hombre” al protagonista de “Aguas Abajo” ( Brunet, 1943) establece que no solo se refiere a los hombres pobres; en El lugar sin límites la Manuela ironiza en torno a la distinción entre “rotos hediondos a pata” y “los caballeros de partidos decentes” en cuanto ambos tipos son clientes, y finalmente, en Por la patria aparece un “roto” detentando el poder político de la barriada nacional. A las imágenes hegemónicas se suman las del varón subordinado, “apequenado,” y que está presente en todas las clases sociales en tanto es el revés que confirma al poderoso. Se trata de aquellos hombres víctimas del padre (los hijos de Don Alejo, los hijos del poder) o de madre (los niños “amasijo” de Brunet o los imbunchados de Donoso). Son los hijos de Ana María, los niños testigos de la violencia en Brunet, Humberto Peñaloza en El Obsceno pájaro de la noche, don Céspedes de El lugar sin límites, y también, el padre de Por la patria.

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La desarticulación más fuerte de la masculinidad hegemónica pasa por su precariedad: en tanto es la rivalidad la que controla las relaciones intragenéricas masculinas, el varón hegemónico puede convertirse, rápidamente en un “apequenado,” y el subordinado puede llegar a tener poder sobre quien lo manda. Por otro lado, al erotizar los vínculos de dominación, su deseo se torna homoerótico.109 Los patrones necesitan de la mirada envidiosa de los subordinados como sostén de su falo. Es el poder que tienen sobre otro hombre lo que verdaderamente los excita. Así, en La historia de María Griselda (Bombal, 1946) Alberto necesitará la mirada de Rodolfo, descrito como un “fracasado” y en El Obsceno pájaro de la noche (Donoso, 1970) Azcoitía precisará la de Peñaloza para poder penetrar a Inés. En El lugar sin límites se invierte el papel y el poderoso paga por ver. En esta apuesta se observa no solo el deseo de poseer los cuerpos, sino también, el de poseer el deseo del otro, es decir, poseer el deseo del travesti orientándolo hacia una mujer pagada por él. Don Alejo quiere ser la mirada que penetre a la “puta” y al “maricón,” como seres indistinguibles en tanto subordinados. Por cierto, ser el que penetra lo libra de ser considerado un homosexual. En esta narrativa la retórica del machismo se enamora de la homosexualidad, en tanto las masculinidades hegemónicas tenderán a erotizar los vínculos jerárquicos con otros hombres. Sin embargo, el deseo homoerótico no es privativo de las relaciones entre hombres. Aunque en primera instancia son éstos los que aparecen como el objeto del deseo por el cual las mujeres se pelean, se va dando paso a la concepción de que este objeto es una mera excusa y que la transacción de pasiones se realiza preferentemente entre mujeres. En esta competencia, él quedará reducido simplemente a un falo-trofeo, un

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Uno de los mandatos de la masculinidad hegemónica es la heterosexualidad.

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poder por el cual las mujeres se pelean excluyendo al hombre (por) completo. Es así como la obsesión de Silvia y Anita no está en sus parejas, sino en María Griselda; La Muchacha y la Madre de “Aguas Abajo” (Brunet, 1943) disputan el poder dentro de la casa a través de “el hombre” y, por otro lado, en Por la patria, único texto que representa explícitamente una relación homoerótica femenina, la rivalidad entre las mujeres será más fuerte que el deseo por Juan, al que aprecian solo en tanto su poder de carcelero. Las relaciones homoeróticas femeninas y masculinas se articulan a través de la triangulación. Así, la pareja se organiza como dos sujetos de un mismo sexo que incluyen o excluyen a un tercero. Si bien es cierto, en los primeros textos la triangularidad se dará en un contexto edípico, en Donoso (1966) y Eltit (1986), se superpondrá un nuevo modelo y deseo que imitar: los cuerpos y estilos de vida del primer mundo. Los ojos azules de Alejo Cruz, el pelo teñido de la mamá/machi/Malinche incorporan un “afuera” que se prefigura como el “cuarto lado del triángulo,” que reproduce, enmarca u origina las relaciones de competencia en las familias. En la línea imaginaria que trazamos desde Brunet a Eltit vemos que la colaboración y la solidaridad son instancias excepcionales en un sistema que privilegia la producción y el consumo y no la creatividad y el ocio. Así, hemos observado que no solo se concibe la violencia como resultado de la expiación del placer, sino que también se la concibe en estrecha relación con el poder. En ambos casos violencia y erotismo se amalgaman y confunden, los gestos eróticos devienen en violencia, pues es necesario castigar el placer, y la violencia se erotiza, en tanto instrumento que marca el poder de uno sobre otro. El corpus analizado muestra las dos facetas del poder vinculado al erotismo: la que reproduce las relaciones de dominación/sumisión sin cuestionamientos y la que utiliza el erotismo como una forma

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de contestar los poderes omnímodos. En ambas facetas el placer se escapa, al igual que la gratuidad en los vínculos. De este modo, en Bombal y a través del referente surrealista, Alberto querrá “conocer” a través de “poseer” a María Griselda, la sexualidad es, en este texto, conocimiento, o sea, poder. Sin embargo, la descomunal belleza de Griselda escapará a cada abrazo y, de paso, desarticulará los rasgos normalizadores de una familia unida a través de la envidia y la competencia. El costo de estas transacciones entre erotismo y conocimiento es que ella permanece “como intocada” o “ausente,” según el decir de Alberto, y que nosotros leemos como un correlato de la frigidez. En El lugar sin límites (Donoso, 1966), el dinero de Don Alejo le permitirá comprar las voluntades y deseos de los otros personajes y obtener una gratificación por cada inquilino sometido. Sin embargo, el cuadro plástico que el mismo propone, entre la Manuela y la Japonesa, vulnera dos valores centrales para su masculinidad: le quitan parte de su tierra y usan el honor (su palabra) para burlarlo. Por otro lado, el deseo de lo femenino de la Manuela, pondrá en jaque las supuestas masculinidades heterosexuales del relato. No obstante, su capacidad para despertar el deseo la llevará a un final en que la agresión se erotiza y en que el erotismo se vuelve “castigo.” En “Aguas abajo” (Brunet, 1943) la muchacha usará su erotismo para ganar la contienda con la madre y obtener poder en la familia. Sin embargo, el fluir de las aguas y de las generaciones parece indicar que la muchacha sufrirá el mismo destino de la madre y de la abuela, esto es, ser desplazada por otra más joven. Del mismo modo que la muchacha, Coya de Por la patria, utilizará su erotismo como un poder para seducir/despotenciar a Juan y, así, contestar los poderes familiares y nacionales. El erotismo como “don” solo quedará para el cuerpo del padre.

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En la lectura que realizamos desde Bombal a Eltit se va evidenciando que el erotismo se entenderá relacionalmente con el poder, casi nunca ocurre de manera gratuita, y cuando es así, se lo castiga o reprime. El placer no es un valor cultural y da paso, entonces, al goce precario de someter o ser sometido. La escritura se perfila, de este modo, como una forma que revela el secreto goce cotidiano y construye, letra a letra, el placer que se castiga.

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2. Voces familiares y la construcción de los géneros 2.1 (Des)madrarse

Parte de la tensión evaluativa que aparece en Bombal consiste en que representa, simultáneamente, a los géneros sexuales desde la tradición surrealista en que “ella” es la belleza y “él” su hermeneuta con los verosímiles sociales de un matrimonio de la clase alta chilena. En una dramática interpretación de la máxima arte-vida, Bombal lleva la vanguardia al fundo patronal, el surrealismo a tomar desayuno con un matrimonio burgués, y es esa horrorosa discrepancia, que tiene una pequeña, pero central intersección en la mudez de las mujeres, uno de los aspectos más productivos de sus textos. Desde la casi afásica condición de mujer “otra orilla”/mujer hacendada, que solo debería inspirar o reproducir los discursos, pero no crearlos y otorgarles significación, las protagonistas bombalianas intentarán “decir” el nudo entre erotismo y violencia en la clase alta chilena sin dejar de ser “misias.” Bombal será, efectivamente, una de las narradoras más poéticas y esteticistas de la narrativa chilena del siglo XX. Al igual que el grupo vanguardista argentino SUR, María Luisa Bombal utiliza lo fantástico, lo maravilloso y el surrealismo como una forma de transformar la concepción mimética de la literatura imperante en las primeras décadas del siglo XX. Sin embargo, estos referentes literarios también le sirven como un modo de sortear las censuras respecto a los mandatos de la representación de la propia clase social y, por otro lado, para ofrecer verosimilitud a acciones femeninas y masculinas que en un formato realista serían impensables o indecibles. Si bien es cierto el lugar privilegiado para el erotismo es el del imaginario, las protagonistas bombalianas lo repliegan exclusivamente a este escenario, lo que excluye al cuerpo y al otro de las prácticas que el deseo engendra. El deseo de éstas quedará en un “acuático” y presimbólico cuarto de vestir o en la mera enunciación (“Quería

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viajes, locuras, y amor,” 1939b); será amortajado (1938); se sepultará en la niebla y en un amante imaginario o culminará pidiendo perdón (1949). Regina, la reina, será una de las pocas que tiene un amante real, sin embargo, terminará muerta. El vanguardismo de Bombal también dirá la violencia mediante un lenguaje poético que privilegia las metáforas y las metonimias: una patada a la chinela, un piedrazo en el reflejo de la protagonista en la fuente, un disparo a las palomas de María Griselda o la quema de sus fotografías, será la forma otorgada a la violencia del patrón/caballero, reproduciendo, de este modo, el estereotipo social de que la violencia en las clases altas tiende a ser más psicológica que física.110 Bombal, no presenta a la madre golpeada, como Brunet, sino a la fragilizada por el abandono. Es la víctima de la apatía, “condenada a un marido viejo que le da la espalda para dormir” (1939b) o a otro que tiene relaciones solo para “entender la razón de su propia angustia” (1949). ¿Dónde está el deseo de los maridos de las “misias”? Sin duda, la narrativa de Donoso articula una respuesta. Sin embargo, la misia no es una criatura meramente sufriente, aparte del poder que le confiere su imaginación, que los leñadores de La Última Niebla y los inquilinos de don Alejo leen como locura, posee un poder real sobre las inquilinas. Exige que Zoila le conteste (Bombal, 1949); que Pancho juegue con Moniquita en El lugar sin límites. La inquilina, la nana, será, entonces, una extensión simbiotizada, de su maternidad. Desde otra lectura, la soledad de las protagonistas bombalianas, o de las misias “Blancas” donosianas, refleja la prescindencia que

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La violencia económica del patrón aparece invisibilizada en Bombal, y se irá haciendo cada vez más visible en Brunet a través de la figura del patrón, en Donoso, en el patrón-senador, y finalmente en Eltit, con Juan Carlos, que en tanto militar-carcelero, ostenta un poder totalitario.

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las madres de la clase alta hacen de lo masculino. El otro es substituido por un amante ideal/imaginario que expresa, obviamente, una carencia, pero también la voluntad de no considerar a los hombres reales. Ana María vendrá de otro libro a “La historia de María Griselda” a actuar solo en cuanto madre, para lo demás continuará amortajada. Este personaje femenino inaugural en la narrativa chilena mostrará una faceta que acompaña a las madres de Brunet, Donoso y Eltit. Se trata de la negación de la propia sexualidad y del control de la de los hijos/as. En esta narrativa, la que está mutilada, tendrá el derecho de mutilar. De este modo, la sexualidad de los hijos e hijas se definirá, fundamentalmente, en relación a las madres: Esperanza de “Piedra callada” (Brunet, 1943) podrá ejercerla lejos y contra la voluntad de la madre; la muchacha de “Aguas Abajo” (Brunet, 1943)” lo hará en competencia con la madre; Coya (Eltit, 1986) en rivalidad o como acto de reconciliación con la madre a través del incesto; la Japonesita (Donoso, 1966), a instancia de los consejos de “amiga” de la Manuela y la Iris (Donoso, 1970) bajo la presión de las viejas del asilo o para escaparse de ellas. Los hijos también serán objeto de este poder materno. El ejemplo paradigmático es “el mudito,” el “imbunche” donosiano, que tiene en los hijos de Ana María de “La historia de María Griselda” y también en Amasijo de Brunet, sus antecedentes. Los “hijos de su madre” de esta narrativa son los mutilados en sexualidad hacia otra mujer, los incapaces de penetrar sino es a través de la oralidad con la que se mantienen unidos a las madres, el “dicen” de las viejas es el cordón que los sigue amarrando/amamantando. Existe un aspecto positivo de la maternidad y es su asociación a la creatividad. La creatividad de las mujeres es ampliamente valorada en el corpus que hemos escogido, sobre todo en los textos de Brunet y de Donoso. Sin embargo, con el mismo énfasis con el que se describe su poder transformador, se mostrará la envidia que despierta

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la maternidad analogada a la creatividad. Esta fusión que excluye a la violencia y tiende a constituirse en pulsión de vida es depositaria de la envidia que se expresa en la negación del valor de las creaciones femeninas, o bien en la expropiación de las mismas. De este modo, el lugar para las madres y su creatividad será el encierro en un fundo, para las misias “intocadas” (¿tocadas?) de la narrativa de Bombal y Donoso; el hospicio para las “madres sirvientas” de Brunet y Donoso y el asilo en un prostíbulo para las “madres prostitutas” de los textos de Donoso y Eltit. La creatividad femenina tendrá, entonces, el valor y el prestigio de las producciones de las locas, las sirvientas y las prostitutas. Estas madres, sin más contacto con el exterior que un “niño milagroso” erigen la maternidad como una suerte de poder maligno, que puede prescindir, incluso, de los hijos. Ejercerán la violencia a través de administrar la sexualidad en las niñas y al intentar convertir lo otro en lo mismo en el caso de los niños. Son las “madres amasijo” de Brunet, “las viejas” de Donoso y el “coro de madres” de Eltit, siendo Por la patria el texto en que se observa con mayor claridad el rechazo al papel materno entendido como el poder de las víctimas. Por eso, Coya, incluso, es estéril. A través del referente criollista, la narrativa de Brunet nos permite escuchar otro tono de la voz materna. Nos traslada de la casa patronal bombaliana a la de “nanas” e “inquilinos.” Estos personajes, casi mudos en la narrativa de Bombal, expresarán claramente los abortos, violaciones, golpes e incestos apenas sugeridos en la obra de Bombal. A nuestro juicio, el criollismo sirve como una mascarada consciente para hablar sobre un problema que afecta a la sociedad en su conjunto. Los espacios pobres y rurales propios del criollismo presentan la visión estereotípica de que eso ocurre allá “montaña adentro” y de que solo les ocurre a los pobres. Bajo el amparo de que la violencia y la sexualidad solo se anudan en las clases bajas, Brunet contribuirá notablemente a la comprensión de este fenómeno a lo largo de la narrativa que escribe fuera de Chile.

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De este modo, observamos que a través del criollismo y del surrealismo, Brunet y Bombal se permiten decir y no decir aspectos diferentes de la sexualidad como poder y dominio. A través de diferentes referentes literarios una narradora dirá lo que omite la otra justificándose de este modo, la lectura intertextual para el corpus que hemos propuesto. Donoso pondrá en relación los mundos de patrones e inquilinos presentes en Bombal y Brunet e invertirá los estereotipos surrealistas y criollistas al representar como “otra orilla” a un travesti viejo de prostíbulo y al “roto” y el “Gran Señor y Rajadiablos” seducidos por él. El lugar sin límites (Donoso, 1966) muestra las interacciones intragenéricas masculinas signadas por una dominación erotizada que cuestiona las masculinidades hegemónicas de la hacienda. Por otro lado, al superponer el fundo, el prostíbulo, el país, al infierno, hace una de las críticas más incisivas a la cultura hacendada chilena. Entendemos al travesti de El lugar sin límites como la alegoría del artista que construye su deseo en un lenguaje, pero también como quien intenta escapar, de las interacciones violentas a través de la construcción de una identidad otra. Desde nuestra lectura, su particular forma de ser hombre/ ser mujer espejea las identidades genéricas heterosexuales y muestra, al mismo tiempo, el deseo/desprecio de lo entendido como femenino. El grotesco, la risa y la inversión de papeles y estructuras no son inocentes a las construcciones de género que ahí aparecen. No es posible entender a la Manuela y su construcción identitaria, sin el grotesco; tampoco se entiende el papel de la risa, sin el temor al contagio homosexual y a la reapropiación que de ésta hace el travesti en su espectáculo, finalmente, la inversión de estructuras y de géneros en El lugar sin límites también puede leerse en relación a la precariedad de las relaciones entre víctimas y victimarios. Por último, la aseveración de Pancho de que “todos somos hijos de don Alejo” le quita el miriñaque a la virgen y el poncho al padre, y

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descubre que lo que hay bajo este ropaje, es, simplemente, dominio y sometimiento.111 Por la patria (Eltit, 1986) atrae a la lectura las voces de los emigrados del fundo de Don Alejo, es decir, la barriada proletaria chilena. El fundo de la narrativa precedente es cambiado por una población marginal, que contiene los mismos espacios del fundo, es decir la casa familiar, prostibularia a la que se agrega la cárcel, como espacios alegóricos de la nación. Este texto explora programáticamente los vínculos entre lo privado y lo público. De ahí su título, que alude tanto a los esfuerzos inútiles o poco compensados que hacemos en el seno de lo privado (“hacerlo Por la patria”) y por otro lado, la épica de la marginalidad implícita en la novela. A diferencia del discurso público de Pinochet, con el cual el texto dialoga, en que los valores nacionales corresponderán a los valores familiares, en tanto “la familia chilena” es la base de la sociedad y de la reconstrucción nacional, en Por la patria la confluencia entre lo privado y lo público se articula a partir del encierro, la vigilancia, la traición, el abuso, y la impunidad imperante en la casa familiar en la patria como casa de todos. Además, relevará la confusión entre violencia y erotismo en el seno de las instituciones en las que la pulsión de muerte debiera estar al servicio de la vida, y no la vida como máscara de la muerte. Por la patria desarticula, entonces, las concepciones que ven la pareja, la familia y el Estado como instancias de protección.112

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Por otro lado, que padre y madre sean, respectivamente, una “puta” ( “todas lo son en tanto hay que pagarles/pegarles ) y un “maricón” ( “todos lo son en tanto mienten, golpean o abandonan,” según los estereotipos de género con los que dialoga Donoso) no ofrece, desde el seno de lo privado, mayores salidas al poder. Juan es un soldado y Coya una resistente, por ende su relación natural es la de la confrontación; la familia está signada por la traición de la madre, al abandono

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Por todo lo anterior, más que oír la voz de la madre o del padre, lo que escuchamos en este texto es la voz de una “hija patria” que incorpora (a través del incesto) a la madre y, que despaterna y desmaterna, es capaz de sobrevivir a los “amores” familiares/nacionales. Coya/Coa, es mujer, patria, lenguaje, memoria indígena y mestiza. Su lengua de patria/tierra, fantasma y contramemoria de la Mujer chilena, enunciada por Pinochet, se tornará delictual para decir Chile-no. Si ser mujer es ser naturaleza y patria, como aparece en el discurso público de Pinochet, entonces, Coya - Coa será una insubordinada. Así, el texto no reproduce los discursos del poder sobre la familia o el estado, por el contrario, los expone como sostenedores del abuso; tampoco los políticos o los literarios, a los que fragmenta y parodia. No hay reproducción, Coya es, incluso, estéril. La voz materna se hace presente en el texto a través de la madre de Coya y del coro de madres. Ambas versiones abandonan completamente los aspectos victimosos presentes en la narrativa precedente y aparecen como victimarias de Coya y del padre. Los antecedentes de la madre de Coya radican en la Malinche y la traición será su estigma y el coro de madres será el espectro poblacional de las viejas de la Encarnación de la Chimba donosiana.

2.2. Des(a)pa(d)recer:

En esta narrativa la voz del padre es apenas audible. Sabemos más de él por los efectos de su poder, o por sus derrotas, que por lo que dice. A la ausencia se suma un progresivo rechazo al papel paterno

del padre y por el incesto de ambos con Coya y finalmente, el Estado hace la redada al barrio y encarcela a sus habitantes.

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en tanto, al igual que la maternidad, es entendido como un poder que se ha vuelto maligno. Así, en “La historia de María Griselda” el padre es una mera alusión que resguardará, a través de la violencia, el honor de la familia; en Brunet es un juguete de las dos mujeres, o termina magistralmente asesinado; en El lugar sin límites, la Manuela reniega de su condición masculina y de que le llamen “papá.” Eltit presenta un aspecto diferente, pues en el texto, lo paterno se encuentra revestido de categorías que tradicionalmente se asocian a lo femenino: es también una víctima, un vencido. Lo paterno aparece de forma ambivalente; por un lado, puede ser un hombre de poder omnímodo, como don Alejo y, por otro lado, puede ser un derrotado. El padre va tomando características victimosas al ser víctima de otros hombres o de los engaños de la madre. Es desde esta especie de “feminización” del padre desde donde se produce la reconciliación con lo femenino y la invisibilización de sus aspectos agresivos. En el corpus analizado, tanto la concepción de lo materno como de lo paterno están alienados de aspectos amorosos y creativos, así mismo, ejercen la paternidad y la maternidad prescindiendo del otro género. Así, las mujeres tienen hijos que “cuidan” solas y que devienen “muditos,” y los hombres engendran, entre ellos, hijos monstruosos. La paternidad asociada a la creatividad y al placer, como la paternidad simbólica de Humberto respecto a su primer libro, también es objeto de envidia y, por lo tanto, es alienado. De este modo, la envidia tendrá un correlato familiar que se expresa en el “imbunchamiento” o “enmudecimiento” y a nivel laboral o público, en lo que popularmente se llama “chaqueteo.”

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2.3 Los hijos de Don Alejo:

La voz de las hijas e hijos se va haciendo más audible en una línea imaginaria que trazamos entre Bombal, Brunet, Donoso y Eltit. Vemos, sobretodo, en estos dos últimos autores, que los “huachos/as” asumirán un discurso que tiende al rechazo de los roles paternos y maternos, así como a la construcción tradicional de lo femenino y lo masculino. Este rechazo se traduce en una construcción de género andrógina. La asexualidad de la Japonesita y la androginia que comparte con Coya-Coa podrían ser una alternativa a la construcción víctima/victimario. Sin embargo, la androginia tampoco es una instancia que conduzca al placer en tanto excluye a otro/a (como en el caso de la prostituta virgen que es la Japonesita) o es, simplemente, una estrategia para enfrentar un tiempo de guerra (como en el caso de Coya). Si en Bombal aparecen los niños de la clase alta, en Brunet los de los inquilinos, y en El lugar sin límites se reúnen e interactúan, en Por la patria (Eltit, 1986), surgirá una nueva clase social, el proletariado. En la novela oímos la voz de huachos y huachas, herederos poblacionales de un pasado hacendado y colonial. Es en esta novela donde el enclaustrado mundo de las casas, asilos y prostíbulos de la narrativa precedente se abre al erial, entendido como espacio urbano, no productivo, donde los pobladores se congregan para intentar romper las barreras del barrio. A pesar de que Por la patria (Eltit, 1986) se desarrolla en un ambiente citadino y de que el referente vanguardista está en las antípodas del criollismo, las interacciones que en el texto se transan, sean a nivel familiar o nacional, siguen perteneciendo a la cultura hacendada. La erotización del vínculo de dominación continúa estando presente en este texto y alcanza no solo a la familia, sino que las relaciones con el Estado. El padre agónico de la narrativa precedente da paso a un Estado represivo y omnipotente.

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Esta novela, con su lumperío proletario como única expresión ciudadana del corpus escogido, nos permite cuestionarnos el tránsito de una cultura hacendada a una supuestamente urbana o moderna. Vemos que el paso de nuestra condición de inquilinos/patrones a consumidores posmodernos no ha pasado por un concepto asentado de ciudadanía. Si en la Estación el Olivo el deseo era que llegara la luz, en Por la patria se sabe que la electricidad llegó y que se emplea en las torturas que implementaron la modernidad a la chilena. También se menciona que la electricidad no se empleará en un barrio tan pobre. En el barrio de Coya, se sabe que nuestra modernidad periférica ha ido de la mano de la violencia y no llegará a todos los lugares. Mientras la dictadura castiga y disciplina los cuerpos con prácticas que van desde el toque de queda al asesinato, y oculta los cuerpos asesinados tanto en sus discursos como en la praxis, Por la patria, a través de una estética neobarroca, mostrará las dos caras del cuerpo sufriente: el cuerpo torturado de las mujeres y padre de Coya y, por otro lado, ese mismo cuerpo trasmutado en cuerpo crístico, el único cuerpo torturado que puede ser llevado a escena. Así, Coya y su padre desangrándose en sus brazos reeditan dolorosa La Pietá chilena de los ochenta. A través del neobarroco se recupera la posibilidad de goce a través de la exhibición hiperestésica de este cuerpo doloroso. Cuando en “tiempos de guerra” se niega tan rotundamente el placer y el cuerpo del otro se torna un cuerpo enemigo que torturar y violar, o del cual hay que defenderse, la estetización del sufrimiento, la erotización del dolor, recorrer la tradición literaria en busca de una forma capaz de representar el trauma, se vuelve una peregrina manera de contestar al abuso. La escritura del texto es el triunfo no de una ideología, sino de ese otro cuerpo que es la novela y que afirma, a pesar de su temática, las pulsiones de vida.

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3. Otras lenguas: periodismo, crítica, política El diálogo entre la revista Familia, la crítica hegemónica, el discurso público de Pinochet y los textos literarios que hemos analizado muestra que las ideologías y concepciones hegemónicas sobre los géneros son también relatos ficcionales. Los mundos posibles de estos relatos se articulan para sustentar el desequilibrio de poderes entre hombres y mujeres y a ocultar la violencia disfrazándola de sexualidad. La revista Familia es un documento valioso para determinar la posición de los discursos vinculados a las corrientes de pensamiento hegemónico en relación a los géneros sexuales. Por un lado, como revista femenina del albor del siglo XX, insistirá con fuerza en la educación femenina, en el ingreso al mundo laboral y en la justicia respecto a los salarios. Sin embargo, añadirá con cierta tristeza, pero igual énfasis, que estos cambios no vulnerarán el pacto esencial establecido entre hombres y mujeres, que la concibe a ella como débil/víctima y a él como protector/agresor. Este pacto se sustenta ideológicamente en la revista a través de las ideologías de complementación entre los géneros y las retóricas del amor romántico. A través de estos discursos los poderes de la “Tía Jacobita,” madre castradora y maligna y “del Señor de la casa,” expresión de las masculinidades hegemónicas, permanecerán intactos, y por otro lado, la violencia seguirá siendo depositada en un solo género, controlándose de este modo, una violencia que podría ser generalizada. La producción literaria de Brunet, escrita inmediatamente después de dejar el país, y la revista cuestionan el amor romántico y la complementariedad entre los géneros con una narrativa explícita en torno a la violencia doméstica. Un discurso ficcional y el criollismo le permiten decir lo que en formato periodístico es indecible, y no por ello “no pensable.”

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Así, Brunet señala una de las mayores violencias a la que puede ser sometido un sujeto: escindir su discurso y su subjetividad de acuerdo al lugar de enunciación a fin de poder decir, lo que en el Chile de 1940 no se decía, esto es, las relaciones entre hombres y mujeres son relaciones de poder. Isabel de Santillana (seudónimo de Marta Brunet) aceptará este trato en Familia, Marta Brunet, “escritor” criollista chileno, para los lectores de literatura lo mostrará, pero en las clases populares. Si en los años cuarenta el ingreso masivo de las mujeres al campo laboral fisuró el sistema de complementariedad entre los géneros; en los sesenta, la píldora anticonceptiva y la reforma agraria vulnerarán “honor y la tierra” como bastiones de la masculinidad hegemónica hacendada. Los años sesenta y sus aires de cambio culminaron con la ira de Don Alejo, quien con una ayudita de sus amigos, derrumbó, junto con la hacienda, las frágiles construcciones ciudadanas. En los años ochenta, al relato para los géneros expresado en la Revista Familia, se agregará el relato mítico de la fundación nacional. La mujer chilena es la esposa del soldado y juntos se complementan para refundar no solo la familia chilena sino la patria, juntos procrearán al “futuro de Chile.” La sexualidad y la violencia se representan en los otros, “los malos chilenos,” son ellos y ellas, por tanto, los nuevos sujetos expiatorios de la violencia generalizada. La familia chilena solo aspira a hacer de Chile “una gran nación” y, por ende, en ella no hay cabida al mal o a las pasiones. En este castigo al erotismo vemos una progresión que va incluyendo a diferentes sujetos sociales. En la producción de Bombal y Brunet recae en las mujeres y niños; en la de Donoso en un homosexual y, finalmente, en Por la patria, el erotismo y la violencia se repliega en los que desde el discurso público de Pinochet, serían llamados los “no chilenos,” los “antipatriotas,” es decir, a los que solo les queda la esquina o el erial como forma de seguir en el barrio. De este modo, los textos literarios analizados van deconstruyendo

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los relatos del amor romántico; la complementariedad entre los géneros y el relato de la refundación nacional. El amor romántico es una máscara del castigo de lo entendido como femenino; la complementariedad, una justificación para relacionarse desde la subordinación/dominación que permite alternar los roles de víctima y de victimario; la refundación, es en verdad una “ocupación” nacional. Así, en Por la patria (Eltit, 1986), ser “colaboradora” se leerá solo en el sentido de delación política. Otra particularidad del corpus consiste en que el proyecto literario contempló, además, las estrategias, para sortear las censuras y colocar en el centro del campo cultural textos que en su forma y contenido resultarían ampliamente desagradables al “huaso y la lavandera.” Frente a los discursos hegemónicos que dicen que la ropita sucia se lava en casa, estos textos sacan a relucir los trapitos al sol. El diálogo con la crítica periodística o canónica mostrará diferentes estrategias para naturalizar los textos. Así, Nolasco Cruz tendió a afirmar la literatura y la crítica como un espacio de homosociabilidad masculina en que la literatura escrita por mujeres era indicio de debilidad de los hombres. Alone inventará una estrategia que permitió el ingreso al canon de Bombal y Brunet y que consistió en normalizar las imágenes públicas de ambas narradoras al presentarlas como “señoritas de sociedad.” Por otro lado, masculinizó la escritura, con esta estrategia “transformista,” las mujeres verdaderas seguían siendo las de siempre (bonitas y ricas) y la escritura también, es decir, la masculina. Por otro lado, la crítica que insistió en un primer momento en que la escritura de Eltit es “experimental” o “no se entiende” habla, a mi juicio, más que de una impericia lectora, de los “ojos bien cerrados” de la crítica hegemónica, que tiende a ver lo mismo (su deseo) en los nuevos cuerpos escriturales. La recepción crítica inicial de Eltit operará del mismo modo que con Bombal, su acabado proyecto escritural será evaluado de

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“experimental” o “femenino” eclipsando con esto el aporte que ambas escritoras han hecho a la literatura chilena e hispanoamericana. Por otro lado, la insistencia en que “no se entiende,” se entiende toda vez que Por la patria muestra el doble discurso en torno al “amor” familiar y a la historia reciente de Chile.113 Así el “no se entiende” se lee bajo el concepto de “no quiero entender.” Si los textos muestran las dos facetas del doble discurso existente en relación a la violencia y el erotismo confundidos y presentes en las instituciones culturales, la crítica hegemónica tenderá a hacer la vista gorda al menos, en uno de los aspectos que los textos revelan. Así, por ejemplo, se hablará del universalismo de El lugar sin límites a través de la alegoría con el infierno o de su carácter regionalista, pero nadie hablará explícitamente de lo que significa la condensación que el narrador hace entre el infierno y el fundo chileno. Al atender la recepción crítica realizada a Donoso veremos cómo Avaria tematiza como un fenómeno extendido la envidia que ha suscitado el éxito y originalidad de José Donoso; José Promis le criticará en un paréntesis de su texto, la clase social a la que pertenece y poseer recursos económicos para poder escribir, y Silva Castro, no se decidirá a decir claramente si El lugar sin limites es o no recomendable. Las críticas hegemónicas reproducirán, de manera inconsciente, los nudos entre el erotismo y la violencia que de forma programada los textos develan. Así, de manera bizarra, la crítica resulta imitando al arte. Mientras los discursos hegemónicos (crítica hegemónica, periodismo, discurso público de Pinochet) articulan sus estrategias para

113

Como ejemplos se puede citar que los espasmos de la corriente en la tortura son a la vez un baile; que el padre de Coya es frentista a la vez que delincuente, que un lavado de pelo en la casa es también un submarino etc.

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negar la presencia de erotismo y violencia en el seno de las diversas instituciones culturales, la tradición literaria que proponemos muestra el erotismo confundido con la violencia en casi todas las instituciones, especialmente, en la familia. Así, los géneros se construyen como víctimas y victimarios que intercambian sus roles en el ejercicio de recibir goce/violencia y de castigar el placer como un valor personal y cultural. La pareja se organiza triangularmente, en una figura en que dos personas del mismo sexo incluyen/excluyen a un tercero. La rivalidad, la envidia y la amenaza de ser absorbido o excluido se constituyen, entonces, en las pasiones privilegiadas. En todas las relaciones familiares se confunde amor y violencia. De este modo, la relación padre-hija se tiñe por el incesto en “Aguas abajo” y en Por la patria el padre/padrastro queda exculpado de su acción y es la hija quien queda en la doble situación de ser “la elegida” a la vez que “la mancillada” por el padre. La mancha la deshonra, pero a la vez le confiere poder y la posibilidad de desplazar a la madre como rol familiar en “Aguas Abajo” como “Madre Patria” en el texto de Eltit. Como aparece en la narrativa de Brunet, ante el incesto con el padre o, incluso, en la relación sexual con cualquier hombre, la madre brinda una “protección” que linda con el abuso. El “amor materno” se expresará en el alejamiento de los hombres, definidos por ella como “brutos” y se confundirá en su expresión con la violencia. Es lícito preguntarse, entonces, si la exclusión de los hombres expresa la competencia con lo masculino más que una auténtica protección. Por otro lado, puede que la madre, simplemente, ofrezca la hija al padre, como ocurre en “Aguas abajo,” como una manera de retenerlo, pero también de estrechar los vínculos, a través de la sexualidad confundida con la violencia, con la hija. La crianza de los hijos tenderá a la exacerbación de su sexualidad (a través del incesto) o a la represión de la sexualidad. En ambos casos violencia y erotismo están amalgamados.

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Por otro lado, la relación entre los roles del padre-hijo se lee, sobre todo en Donoso, como una relación de subordinación que tiende a erotizarse y a perpetuarse por medio del dinero, como ocurre entre Pancho y Cruz. La protección de Cruz es algo que nunca llega y que solo es esperada por una feminidad tan estereotipada como la de la Manuela. Cada narrador articulará salidas diferentes para la confusión entre el erotismo y la violencia. Así, la imaginación en Bombal; la (h)ero(t)icidad como forma de contestar en La muchacha y en Coya; la negación de la identidad masculina (en la Manuela) o de la femenina (en La Japonesita), como ocurre en El lugar sin límites; la androginia, la esterilidad y la exhibición histérica/artística del cuerpo lacerado como ocurre en Por la patria, serán las formas, no siempre exitosas, para evadir el infierno. El surrealismo, será la apuesta por el ensueño; el criollismo, uno de los estilos más aceptados por el canon de la época y que permitía una expresión clara de la relación entre sexualidad y violencia, pero desplazando el problema hacia la clase social más “femenina,” los pobres. El grotesco, el intento de construir una identidad alternativa a la masculinidad hegemónica; el neobarroco, el modo de exhibir una y otra vez un cuerpo hiperestesiado en el dolor.

3.1 Coda

En esta investigación no hemos pretendido ocupar a la literatura como “documento” o “testigos de prueba” de la existencia de los delitos que cotidianamente se realizan en la casa nacional. Aunque desaparecidos, existen tres mil muertos, aunque en la impunidad, niños y niñas son maltratados y abusados día a día en cifras altísimas de acuerdo a UNICEF y no es nuestro esfuerzo luchar contra el dedo que quiere tapar el sol. Lo que sí hemos querido hacer, es posicionar a Bombal, Brunet, Donoso y Eltit como parte de una tradición literaria que a través de la apropiación de referentes literarios, de la creación

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de nuevas estrategias, del diálogo que entablan entre sí y con otros discursos sociales, han creado una narrativa capaz de representar las facetas de la confusión entre erotismo y violencia en las instituciones chilenas; el castigo al placer y a la creatividad así como la invisibilización y negación de la violencia. Esta tradición literaria de la supervivencia al amor familiar/nacional abre la pregunta sobre lo que significa gozar, crear, engendrar en Chile y sobre las fuerzas que des/alientan ese crecimiento y expansión cultural.

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