Le Tuba Contemporain LQ.pdf

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Le Tuba

Contemporain .

.

Nou velle s tech niqu es de jeu app liqu ées au Tuba

Gé rar d Bu que t

rauail

présenté

Bou rse d'une cadre le dan s ifique c é p Recherche s de ulture C la de Ministère du ique Mus la de Direction

Avant Propos

Ce document vient en préfiguration d'un traité sur le tuba en cours d'élaboration.

n

s'appuie essentiellement sur mes activités musicales de ces quinze dernières années notamment au sein de l'Ensemble InterContemporain et de l'Ircam. n s'agit donc d'un travail contribuant à développer la technique et le répertoire de cet instrument en relation avec la création, la recherche musicale et le développement de la lutherie électronique et des outils informatiques.

Cet ouvrage est accompagné d'un CD composé d'exemples musicaux. Il contient quatre chapitres et 3 annexes. 1) - un rappel de l'histoire de cette famille d'instruments, des différents instruments la composant et de leurs utilisations dans le répertoire classique. 2) - le répertoire contemporain et les nouvelles techniques de jeu appliquées au Tuba. 3) -les extensions électro-acoustiques. 4) - l'utilisation des modes de jeu dans l'écriture musicale: présentation et analyse de deux pièces solistes.

Je tiens à remercier les personnes m'ayant apporté leur collaboration, particulièrement : Joseph Vaillant: tubiste à l'Orchestre Philharmonique et professeur au CNR de Strasbourg, Etienne Bultingaire : ingénieur du son réalisateur de la bande son, Jean Baptiste Barrière : compositeur et directeur de la pédagogie à l'Ircam, Zack Settel: compositeur et tuteur à l'Ircam, Cort Lippe: compositeur et tuteur à l'Ircam, Fabrice Guédy : compositeur, Claudy Malherbe : compositeur, Gérard Assayag : informaticien, René Caussé : acousticien à l'Ircam, Nicolas Dagan: bibliothécaire à l'Ensemble Intercontemporain.

Table des matières

- Avant-propos

- Chapitre premier - 1 Historique - 2 La famille des tubas - 3 Classification et terminologie ..................................................... . - 4 Acoustique et principes de jeu .................................................... . ................................................................. . - 5 Tessitures - 6 Utilisation du tuba dans l'orchestre symphonique (par Joseph Vaillant) ................................................................. .

- Chapitre deux Le tuba contemporain ................................................................. . ................................................................. . - 1 Répertoire - 2 Langage contemporain ................................................................ . - 3 Tableau des modes de jeu ............................................................ . - 4 Présentation des exemples sonores ............................................ .

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- Chapitre trois Extensions ................................................................ . - 1 Amplification ................................................................ . - 2 Présentation des exemples sonores ............................................ . - 3 Prise de son par E Bultingaire ................................................... . - 4 Transformations analogiques ..................................................... . _ 5 Transformations numériques ..................................................... . - a) Dispositif numérique par Z Settel .............................. . - b) "Solo Tuba music" de C Lippe .................................... .

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- Chapitre quatre Organisation et traitement du matériau ...................................................... . - "Voix Captives" de G Buquet ........................................................ . - 1 Analyse rythmique ....................................................... . - 2 Champ des hauteurs .................................................... . - 3 Exemples de "Voix captives" ......................................... .

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Bibliographie

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- Chapitre premier Ce chapitre se limitera à rappeler brièvement les origines du tuba, à préciser les différents types d'instruments regroupés sous ce nom, à les classer et à donner quelques exemples de leurs utilisations.

1 - Historique*

Le nom " Tuba" vient du nom latin qui désignait une trompette employée notamment au sein de l'infanterie romaine. Quant à l'origine de l'instrument lui même, il faut revenir à la fin du XVIème siècle pour voir apparaître une basse de cornet à bouquin appelée "Serpent" en raison de sa forme. Cet instrument en bois percé de trous, comprend un bocal en laiton et une embouchure en ivoire. Au serpent succède" l'Ophicléide" (ophis = serpent, cléide = clés) à la fin du 18ème siècle. C'est un instrument en métal, à embouchure, de perce conique muni de clefs. A partir de 1813 un pas important sera franchi dans l'évolution de l'ensemble des instruments de la famille des cuivres avec l'invention des pistons. Le tuba sous sa forme actuelle apparaîtra vers 1830 (Tuba de Wilhem Schuster (Musée de Bâle), Tuba de Wieprecht et Moritz (Berlin). Le seconde partie du XIXème siècle sera marquée par une activité importante dans le domaine de la facture instrumentale avec notamment les recherches d'Adolph Sax et l'apparition d'un grand nombre d'instruments de types différents. Un choix s'effectuera peu à peu parmi cette grande diversité d'instruments aboutissant à une normalisation; la facture instrumentale se consacre essentiellement aujourd'hui à des améliorations techniques sur ces instruments en s'appuyant sur les travaux scientifiques concernant l'acoustique instrumentale.

2 - La famille des tubas Classification et terminologie : La diversité des instruments, leurs appellations, traductions et particularités d'un pays à l'autre contribuent à créer une grande confusion. Deux cas de figure se présentent à la lecture des partitions du répertoire classique: - Premier cas : sur la partition apparait le nom " Tuba " et ce nom peut concerner des instruments très différents selon l'époque, le pays et le compositeur. - Second cas: les noms n'ont pas la même équivalence d'un pays à l'autre. De façon schématique nous pouvons classer les tubas en trois catégories : - le tuba ténor - le tuba basse -le tuba contrebasse - Le tuba ténor: est la catégorie regroupant les instruments de plus petite taille. Ils sont utilisés principalement dans les orchestres d'harmonie, les fanfares et brass band où ils jouent un rôle important, pouvant être comparé à celui du violoncelle en orchestre symphonique. Il existe un certain nombre de concertos pour tuba ténor et orchestre d'harmonie et des musiciens de grande virtuosité. Il est également employé dans certaines formations de Jazz où il intervient dans des improvisations souvent très virtuoses (Rich Matesson). Il est utilisé de manière plus épisodique dans le répertoire symphonique. On le trouve notamment pour le solo de " Bydlo " (Les Tableaux d'une exposition Ravel/Moussorsky), dans la " Symphonietta " et le " Capriccio" de Léos Janacek, dans" * voir les ouvrages de F Poullot "à propos du tuba" (ed. Gérard Billaudot), et de Clifford Bevan." The tuba Family "(ed. Faber and Faber)

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Don Quich otte" et " La vie d'un héros" de Richar d Straus s. Le tuba ténor se caracté rise par une tessitu re se rappro chant de la tessitu re du trombo ne, d'un son pouva nt être compa ré à celui d 'un gros cor; c'est un instrum ent assez virtuos e. Les tubiste s se sont progre ssivem ent spécial isés pour jouer de cet instrum ent. De maniè re généra le le tubiste jouant le tuba ténor joue rareme nt le tuba basse ou(et) le tuba contre basse et vice versa. Aux Etats Unis le tuba ténor en orches tre symph onique est souven t joué par un trombo niste de l'orche stre.

- Le tuba basse : est l'instru ment de part sa positio n médian e le plus comple t, et que l'on pourra it qualifi er de " passe partou t ". Il a une tessitu re très grande , homog ène et une relativ e agilité. Il est princip alemen t utilisé en orches tre symph onique , pour les ensem bles de cuivre s et le réperto ire contem porain d'orch estre et pour les oeuvre s soliste s. Au sein de l'orche stre symph onique , il est utilisé pour des passag es" exposé s" et (ou) situés dans une tessitu re aiguë et pour certain es oeuvre s utilisa nt 2 tubas où il assure la premiè re partie (ex Igor Stravi nski: " Le Sacre du printem ps ", Richar d Straus s: " Ainsi parlait Zarath oustra ", Edgar Varèse : " Améri ques ". Cet instrum ent est utilisé pour les exempl es sonores se trouva nt sur la bande accom pagnan t cet ouvrag e. - Le tuba contr ebass e: C'est la catégo rie regrou pant les instrum ents les plus gros dont le rôle aussi bien dans les orches tres d'harm onie que dans les orches tres symph onique s est d 'assure r la" basse profon de ". Il se caracté rise par un son très large et une virtuos ité plus limitée que les instrum ents mentio nnés plus haut. En orches tre symph onique il double les contre basses , joue à l'octav e grave du 3ème trombo ne, est la basse des cors, joue avec les tuben. Il est princip alemen t utilisé pour la musiqu e russe (Proko fiev, Chosta kovitch , Tchaïk ovski, Stravi nski et pour la musiqu e allema nde (Wagn er, Mahler , Bruckn er, R Straus s) et de façon plus limitée pour la musiqu e françai se.

Pavillo n

Piston s

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Embou chure

Branch e d'embo uchure

Tuba Ténor

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Remarque: En France, il faut noter la prédominance pendant de nombreuses années du "petit tuba français" qui est en fait un tuba ténor" gonflé" utilisé en orchestre symphonique. Cet instrument est aujourd'hui abandonné au profit du tuba basse et contrebasse beaucoup mieux appropriés.

Parmi ces trois catégories d'instruments: tuba ténor, tuba basse et tuba contrebasse, nous pouvons opérer une autre classification :

- les instruments en Ut et en Fa - les instruments en Sib et en Mib L'app ellation" en ut, en fa, en sib en mib " se réfère au corps sonore de l'instrument. Les instruments en Ut et en Fa sont de part leur construction plus directifs, les instruments en sib et en mib ont des attaques et un son plus doux. Le choix est déterminé selon les pays et le répertoire: en Angleterre les instruments en sib et en mib sont plus usités; pour jouer la tétralogie on utilise davantage le Contretuba en Sib; en France on emploie essentiellement les instruments en fa et en ut.

Remarque: les tuben font partie de la famille des tubas. il existe des tuben en fa et en sib; ils sont aujourd'hui joués par les cornistes.

Tuba basse en fa

Contretuba en ut 5

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3 - Classification et Terminologie ALLEMAGNE FRANCE Tenor Tuben Tuba ténor Tuba en ut 6 pistons appelé "tuba français" B Tenor Horn Saxhorn baryton en sib appelé baryton sib ou B Baryton (3 ventile B Euphonium Saxhorn basse sib 4 ou 5 pistons (4 ventile) appelé basse sib TUBA Tuba Basse Bass Tuben Tuba basse en fa F Bass Tuba BASSE 5 ou 6 pistons ou valves 5 ou 6 ventile Bombardon Bombardon Tuba basse en mib Es Bass Tuba appelé saxhorn contrebasse mib ou contrebasse mib Kontrabasstuben TUBA Tuba contrebasse C Kontrabasstuba CONTREBASSE Tuba contrebasse en Ut Contre tuba en Ut Tuba contrebasse en Sib B Kontrabasstuba Contretuba en Sib appelé saxhorn contrebasse sib Kaiser tuba ou contrebasse sib Soubassophone/Hélicon Susaphon CATEGORIE TUBA TENOR

ANGLETERRE & USA Tenor Tubas French tuba in C

Bb Baritone (3 valves) Bb Euphonium (3 ou 4 valves) Bass Tubas F Tuba 5 ou 6 valves Bombardon EEb Tuba

Contrabass Tubas CC Tuba

BB Tuba

Soubassophone

4 - Acoustique et principes de jeu Le tuba fait partie de la famille des bugles (the valved bugle-horns) caractérisés par leur forme conique s'évasant de l'embouchure au pavillon. La partie conique est beaucoup plus importante que la partie cylindrique essentiellement présente sur les tubes reliés aux pistons. Ce degré de conicité différencie le cor et le tuba de la trompette et du trombone. Le tuba est composé d'un corps sonore dont la longueur, la forme et le matériau déterminent son ambitus et son timbre. A ce corps sonore rempli d'air s'ajoute une embouchure, relais entre le musicien et l'instrument. L'embouchure transmet au corps sonore les vibrations des lèvres qui excitent la colonne d'air de ce corps sonore et permettent la production du son. La vitesse des vibrations permet d'obtenir les harmoniques du son fondamental correspondant à la longueur du corps sonore. A ce corps sonore s'ajoute les pistons (ou valves) qui sont reliés à des tubes cylindriques de différentes longueurs. En appuyant sur le piston on permet à l'air contenu dans le corps sonore de passer dans le tube cylindrique correspondant au piston; la longueur du corps sonore augmente et selon le piston utilisé, le son descend d'un 1/2 ton, d'un ton, d'un ton et 1/2 etc .... Plusieurs pistons peuvent agir simultanément permettant la combinaison de plusieurs longueurs de tuyau. A chaque harmonique de la fondamentale on peut donc descendre d'un 1/2 ton, d'un ton, d'un ton et 1/2. Ex : prenons un tuba en fa; la fondamentale est fa, la première harmonique fa , la deuxième do, la troisième fa, la quatrième la. En appuyant sur le deuxième piston correspondant au 1/2 ton on obtient les notes: mi, mi , si., mi sol dièse .... Le tuba, instrument de tessiture grave a besoin de 5 ou 6 pistons ou valves pour obtenir toutes les notes et avoir une intonation juste; la trompette n'en utilise que 3.

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6 - Utilis ation du tuba dans le réper toire symph oniqu e par Josep h Vailla nt*

Dans notre famille des cuivres, le nom de nos instrum ents recouv re en fait plusieu rs réalités; il existe des trompe ttes dans presqu e toutes les tonalit és, trombo nes alto, ténor, basse et contrebasse, des cors simple , double, triple, à compe nsation et en fa aigu. Le tuba n'écha ppe pas à cette règle, mais étant le plus souven t seul à son pupitre , le tubiste est sans cesse confro nté au choix d'un instru ment pour exécute r des partiti ons dont l'ambi tus excède rareme nt 2 octave s 1/2 (exemp le: " l'Ouve rture du Corsai re "de Berlioz et la suite de " Cendr illon" de Prokofiev). Ce choix peut-êt re déterm iné selon plusieu rs critère s: 1) des critères histori ques et géogra phique s 2) la tessitu re généra le de la partiti on 3) la couleu r et l'ampl eur de son souhai tées

Ces critères peuven t se complé ter ou se contra rier suivan t les compo sitions . J'ai divisé arbitra iremen t les compo siteurs nous intéres sant en trois groupes, consid érant leur époque créatrice et l'évolu tion de la facture instrum entale : 1) de Berlioz à Wagne r 2) de Franck à Rimski -Korsa kov 3) de Janace k à Dutille ux

En tout premie r, nous trouvo ns Hector Berlio z qui a écrit pour Ophicl éide, mais dont toutes les oeuvres appell ent le tuba. Ici tous les critère s (histor ique, tessitur e, couleur) se complè tent : le tuba en fa est tout indiqué . Il en est de même pour Schum ann et Mende lssohn, quoiqu e pour celui-ci on puisse regretter la dispar ition de l'Ophic léide pour jouer" le songe d'une nuit d'été ". Person nellem ent, je ne me résous pas à laisser aux trombo nistes la partie de cimbas so des opéras de Verdi, là égalem ent le timbre du tuba en fa me paraît conven ir, donna nt une assise sans lourde ur au pupitr e de cuivres (en Allema gne cette partie est exécutée par le tubiste sur un trombo ne à piston s en fa). Chez Adolf Adam, la partie de tuba étant souven t écrite à l'uniss on du 3ème trombone, j'opte pour le tuba en Fa ; à contrar io pour Meyerb eer et surtou t pour Liszt, qui écriven t le tuba à l'octave grave du 3ème trombo ne (quand ce n'est pas la à la 12ème (" la bataill e des Huns "), le contre tuba en ut est plus indiqué . En ce qui concerne Wagner, dans la premiè re partie de son oeuvre , il écrit une partie de tuba basse en fa dont il respecte scrupu leusem ent la tessitu re (voir Loheng rin où le tuba abando nne les trombo nes dans la march e des fiançai lles quand le thème culmin e au sol aigu pour les rejoind re aussitô t la descen te amorcée). Pour le " Vaisse au fantôm e" et "Lohen grin" le tuba en Fa est préféra ble au regard de la relatio n existan te dans ces partiti ons entre tuba et trombo nes; on peut toutefois préfére r la couleu r du son du contre tuba pour" Tannh iiuser " et les" Maître s chante urs ", surtou t au concer t pour l'éxécu tion des ouvertu res. Pour la fosse d'orche stre de l'opéra, le tuba en fa est quand même préférable. A partir de " Tristan et Yseult, " on consta te un net abaiss ement de la tessitur e, mais c'est dans " la tétralo gie" qu'app araît sur les partiti ons l'indic ation: " contre bass-tu ba ". la tessitu re et la couleu r suggèr ent plutôt le contre tuba en Sib.

* Joseph Vaillant est tuba solo à l'Orchest re Philhann onique de Strasbou rg et Professeu r de Tuba au CNR de Strasbour g. Il est l'un des premiers tubistes françaIs à avoir introduit et joué le Tuba Basse en France.

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II

Avec Wagner, s'articule le 2ème groupe qui va de Franck au groupe des cinq. Ici on constate un net clivage dù à la nationalité des compositeurs. Quelle différence entre Lalo et Bruckner quasiment contemporains ! L'un écrit encore pour ophicléide alors que l'autre exige une ampleur de son obtenue avec le contretuba en ut. Pour les oeuvres de Lalo, Saint-Saëns et Massenet on utilise le tuba en Fa (Saint-Saëns dans sa 1ère symphonie utilise un saxhorn en sib et une basse mib).

Pour César Franck, le choix est plus discutable mais personnellement je préfère jouer sur le tuba en fa; Brahms pose le même problème, on peut le jouer sur un contretuba en ut de petite perce, mais de toute évidence il ne faut pas un très gros son. Avec Dvorak et Smetana nous nous rapprochons des russes et le problème du choix d'instrument disparaît, tous les critères (tessiture, couleur, ampleur et émission du son) convergent pour l'utilisation d'un très gros instrument. De Borodine à Chostakovitch en passant par Moussorgski, Tchaïkovski, Rimski-Korsakov, Scriabine, Rachmaninov et Prokofiev, il n y a qu'une seule exception: Stravinski dont "Pétrouchka "et surtout " le sacre du printemps" relèvent plutôt du tuba en fa tant par la tessiture que pour certaines interventions nécessitant une émission très précise (un tubiste ayant joué sous la direction de Stravinski m'assura que ce dernier préférait le petit tuba français 1).

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Mais avec Stravinski nous sommes déjà dans le 3ème groupe: les compositeurs du début de notre siècle. Nous rejoignons une époque où les nationalismes s'estompent, c'est la grande période du petit tuba en France mais nos compositeurs n'ignorent pas ce qui se fait hors de nos frontières. Si Debussy ne nous pose aucun problème, Ravel par contre avec son orchestration des" tableaux d'une exposition" nous offre un beau solo de baryton au milieu d'une partition digne du groupe des cinq. Roussel quant à lui, alterne des passages très graves tenuto, où notre " soufflerie " est mise à rude épreuve, à des allégros où l'on ne saurait ~tre que trop léger. La fantaisie de Satie s'accommode bien du tuba en Fa (" Parade ' J. Dans le groupe des six, on peut opposer Milhaud à Honneger pour la place qu'ils donnent au tuba dans leurs oeuvres; Milhaud se cantonne le plus souvent dans l'extrême grave et demande une certaine légéreté mieux obtenue, dans cette tessiture, au contretuba (" suite provençale ' J. Honegger par contre, n 'hésite pas à écrire au dessus des trombones dont nous sommes rarement la basse, rôle qu'il nous fait plutôt jouer pour le pupitre de cors; le tuba en fa est donc préférable. La légéreté qu'exige la musique de Poulenc et certaines " crêtes " de tessiture préconisent également l'emploi de cet instrument. A l'étranger, où un saxhorn-baryton peut s'appeler " tenor-horn ", " tuba-tenor " ou " euphonium " mais n'assume jamais le rôle de basse noble, des compositeurs ont utilisé sa spécificité en écrivant deux parties bien distinctes par leur tessiture et leur esprit; de ce fait la partie de bass-tuba doit se jouer sur un contretuba (Malher, Strauss, Janacek, Holtz). On peut mettre en parallèle deux oeuvres de R Strauss: " Don Quichotte " et " Ainsi parlait Zarathoustra "; dans la 1ère où il emploie un tuba ténor, la partie de tuba basse est plus grave que dans la 2ème où il emploie 2 tubas basses; ici la 1ère partie doit se jouer au tuba en Fa voir même les deux. " Til l'espiègle" et " le Chevalier à la rose" requièrent aussi ce tuba, pour" Don Juan ", c'est

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r moins évident; quant à " Salomé " et " Electra ", c'est le contretuba qui a ma préférence, il traduit mieux la fureur et la brutalité de ces pages. Pour les symphonies de Mahler, le contretuba est tout indiqué et la tessiture ne pose aucun problème; il en est de même pour Janacek dans son poème symphonique" Tarass Boulba "et dans sa " Symphonietta " aux accents si personnels où il emploie deux ténor-horns. Leur presque contemporain Sibelius, malgré ses séjours à Berlin et à Vienne, reste du côté des russes pour l'emploi du tuba avec peut être plus d'interventions" en dehors" avec les cors et les contrebasses. Restons à l'Est avec les hongrois Bartok et Kodaly; chez eux le contre tuba sonne bien malgré quelques aspérités de tessiture chez Bartok ainsi qu'un certain passage de la " Suite de danses " dont la nuance et la légéreté s'accommodent mieux du tuba en fa. En Italie, Ottorino Respighi écrit le tuba à l'octave grave du 3ème trombone donc pour le contretuba. En Espagne, avec Granados, De Falla et Turina, les parties de tuba ne sont jamais lourdes et le tuba en fa me semble mieux convenir. Dans une musique différente nous retrouvons le tuba en fa avec les viennois Schoenberg, Berg et Webern dont les effets de timbre, l'émission du son et les grands intervalles dans des passages solistes réclament une maniabilité optimale. Quelques exceptions toutefois avec les oeuvres de la 1ère manière de Schoenberg et " Wozzeck " d'Alban Berg; sur la partie d'orchestre est spécifiée " contre-tuba" et sur la partie de musique de scène" bombardon en fa " (il est d'ailleurs mentionné sur la partition que le tubiste de la fosse doit monter sur scène et prendre le bombardon). Pour les oeuvres de leur contemporain Varèse, j'utilise pour les même raisons le tuba en fa exception faite pour les oeuvres employant 2 tubas : " Déserts " où les parties sont bien différenciées et où le 2ème doit jouer le contretuba. Avec Orff et Hindemith nous abordons une musique qui appelle le contretuba. Nous jouons peu de musiques américaines mais il semble qu'aux Etats-Unis, le contre-tuba soit roi; ce ne sont pas les partitions de Gerschwin qui me démentiront. Par contre le mexicain Revueltas, avec son poème symphonique "Sensémaya" écrit une partition dont la tessiture et la virtuosité excluent un trop gros instrument. Nous rejoignons les compositeurs contemporains avec Messiaen, Britten et Henze dont les parties de tuba, toujours intéressantes, doivent être analysées avant d'opter pour l'un ou l'autre de nos instruments suivant la tessiture et le caractère des interventions:

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Chapitre 2 Le tuba contemporain

Cette partie s'inspire davantage d'une expérience personnelle au sein d'un environnement musical que d'un travail d'ordre général sur le tuba contemporain. Elle est tout d'abord liée à ma présence à l'Ensemble Intercontemporain et à l'Ircam. Ces deux lieux de recherche, de production et de diffusion consacrés à la musique contemporaine permettent des collaborations étroites entre musiciens, compositeurs et chercheurs. Ils permettent à la fois de jouer un répertoire assez vaste utilisant de nouveaux modes de jeu et de participer à la création d'oeuvres nouvelles où la relation interprète-compositeur favorise le développement de ces modes de jeu. Elle se rattache également à des expériences musicales diversifiées dans le domaine dujazz, des musiques improvisées et du théâtre musical contribuant au développement d'un langage musical personnel.

Répertoire et langage contemporain

L'utilisation et le développement des modes de jeu correspondent à plusieurs aspects du langage musical à partir de la seconde moitié du XXème siècle. Cette période fertile pour le développement du répertoire instrumental est tout d'abord marquée dans la composition musicale par la préoccupation du timbre dont l'une des conséquences est la recherche de nouvelles possibilités sonores sur les instruments acoustiques. Allant de pair avec cette exploration, un souci apparaît chez les musiciens de diversifier les expériences musicales notamment par la pratique de l'improvisation musicale, l'interdisciplinarité, les rencontres avec des musiciens de jazz, la recherche de nouvelles formes de concerts. Des musiciens comme Michel Portal, Hans Holliger, Vinko Globokar, Jean Pierre Drouet ont beaucoup contribué par leurs activités à développer les techniques de jeu instrumentales. Un deuxième facteur d'évolution est le développement de la musique électro-acoustique et de la lutherie électronique. Cette lutherie, générant des timbres et des possibilités nouvelles contribue à des intéractions entre le monde électro-acoustique et le monde acoustique et à des enrichissements réciproques notamment par le développement d'oeuvres mixtes. Nous pouvons répartir de manière simplifiée le développement de la musique électroacoustique en trois périodes. 1) la musique concrète et le travail sur bande magnétique 2) les synthétiseurs analogiques et les modules de traitement 3) le traitement numérique, le temps réel et les systèmes midi. Chacune de ces trois périodes a eu des conséquences sur les modes de jeu instrumentaux. Nous étudierons certaines de ces conséquences de manière plus détaillées un peu plus loin. Le musicien contemporain se trouve donc en présence de situations musicales très diversifiées allant de l'éxécution extrêmement précise d'une partition à la liberté de l'improvisation de séquences musicales.

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Nous proposons ci-dessous un répertoire dont l'orchestration requiert le tuba. Ce répertoire est classé selon les effectifs des oeuvres et les degrés de difficultés techniques. 1 - Répertoire

Extrait du répertoire contemporain pour Tuba Répertoire petit orchestre : Partitions ne présentant pas de grosses difficultés techniques pour le tuba

Compositeurs

Titre

Genre

année

Editeurs

Sandor

Balassa

Lupercalia

Peti t orchestre

1972 Ed Mus Budapest

John

Cage

Concerto pour piano

Peti t orchestre

1951 Peters

Azio

Corghi

Sinfonia

Petit orchestre

1982 Suvini Zerboni

J Bernard

Dartigolles

Chant pour les abimes

Petit orchestre

1977

Michel

Decoust

Iambe

Petit orchestre

1976 Salabert

David

Del Puerto

Deneb

Petit orchestre

1988 Salabert

Raymond

Depraz

Visage de braise

Petit orchestre

1981

J Baptiste

Devillers

Clairs-obscurs

Petit orchestre

1982 Salabert

Morton

Feldman

In search of an orchestration

Peti t orchestre

1960 Universal

Roberto

Gerhard

Hyrnnody

Petit orchestre

1963 Oxford Univ.Press

Vinko

Globokar

Etude pour folklora 1

Petit orchestre

1968 Peters

York

Holler

Resonance

Petit orchestre

1982 Breitkof&Hartel

Klaus

Huber

Tempora

Petit orchestre

1970 SchottlArs vi va

Charles

1veslEotvos

From the steeple and the mountains

Petit orchestre

1901 Peer

Betsy

Jolas

Onze lieder

Petit orchestre

1977 Heugel

Mauricio

Kagel

Dix marches pour rater la victoire

Petit orchestre

1979 Peters

Mauricio

Kagel

Aleksender Lason

Deux ballades de G de Machaut

Petit orchestre

1983 Peters

Chamber music

Petit orchestre

1978 PWM

Jacques

Lenot

Allégories d'exil IV

Petit orchestre

1980 Salabert

Jacques

Lenot

Dans le tumulte des flots

Petit orchestre

1982 Salabert

Jacques

Lenot

Celui qui est couronné

Petit orchestre

1987 Salabert

Claudy

Malherbe

Color

Petit orchestre

1986

PatricK

Marcland

Versets

Petit orchestre

1979 Transatlantiques

J Etienne

Marie

Obediens usque ad mortem

Petit orchestre

1966 Jobert

Olivier

Messiaen

Et expecto resurrectionem mortuorum Petit orchestre

1964 Leduc

Patrice

Mestral

Fusions/diffusions

Petit orchestre

1978 Ricordi

Emmanuel

Nunes

Duktus

Petit orchestre

1987 Ricordi

Nicolas

Panagopoulos

Tomi

Petit orchestre

1978

Y Marie

Pasquet

Les ondes, les 0 remplissent '"''

Peti t orchestre

1978 Transatlantiques

Michèle

Reverdy

Scénic rail ways

Petit orchestre

1984 Salabert

Etienne

Rollin

Jardin baroque

Petit orchestre

1983 1987 Wilhelm Hansen

Kaja

Saariaho

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Petit orchestre

Kimi

Sato

Sol dièze

Petit orchestre

1978

Dieter

Schnebel

VersucheIV

Petit orchestre

1965 Schou

Philippe

Schoeller

S

Petit orchestre

1989

Igor

Stravinsky

Capriccio pour piano et orch

Petit orchestre

1929 Chester

Yoshihisa

Taïra

Trans-apparence

Petit orchestre

1977 Rideau rouge

Wellenspiele

Petit orchestre

1978 Ricordi

Petit orchestre

1979 Le mordant

Petit orchestre

1928 Universal

Balz

Trümpy

Fernand

Van den bogaerde Masseslfluides

Kurt

Weill

Kleine dreigroschenmusik

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Répertoire Extrait du répertoire contemporain pour Tuba Partitions présentant des difficultés techniques pour le tuba Gilbert Lnciano Luciano Harrison Pierre Pierre Pierre Eliott James Franco Franco Hugues Hugues Pascal Peter Brian Brian Alain Michael Vinko Vinko Vinko Vinko Vinko Heiner Gérard Hans Mauricio Mauricio Mauricio Mauricio Mauricio Mauricio Mauricio Aaron Youri Youri Gyorgy Mesias Philippe Henri Roger Giuseppe Karlheinz Karlheinz Karlheinz Karlheinz Igor Igor Igor Igor Igor Michel Michel Edgard Anton lannis Franck Franck Franck Hans

Compositeurs Amy Bério Bério Birtwistle Boulez Boulez Boulez Carter Dillon Donatoni Donatoni Dufourt Dufourt Dusapin Eotvos Ferneyhough Ferneyhough Gaussin Gielen GIobokar GIobokar GIobokar GIobokar GIobokar Goebbels Grisey Holliger Kagel Kagel Kagel Kagel Kagel Kagel Kagel Kernis Kurtag Kurtag Ligeti Maiguasca Manoury Pousseur Reynolds Sinopoli Stockausen Stockausen Stockausen Stockausen Stravinsky Stravinsky Stravinsky Stravinsky Stravinsky Tabachnik Tabachnik Varèse Webern Xenakis Zappa Zappa Zappa Zender

Titre La variation ajoutée Ritorno degli snovidenia Point on the curve to find ... agm Répons Cummings ist der dichter ,version 2 Explosante fixe version 1991 Penthode Überschreiten Le ruisseau sur l'escalier Cadeau Antiphysis Saturne Le Bal Chinese opéra Carceri d'invenzione III Carceri d'invenzione 1 Eclipse Pficht und Neigung Fluide Austrahlungen Vendre le vent To whom it may concern Un jour comme un autre Redrun Modulations Pneuma Ludwig van 1898. Kantrimusik Finale Prince Igor, Sravinsky Quodlibet Les idées fixes Invisible mosaic II Quatre caprices Quasi une fantasia Melodien F mélodies La partition du ciel et de l'enfer la seconde apothéose de rameau Archipelago Kammerconzert Stop Inori Michaels-gruss Michaels reise um die erde Pribaoutki Symphonies pour instruments à vent Suite 2 Mavra Suite 1 Le pacte des onze, 5 stances Concerto pour piano et orchestre Déserts Variations pour orchestre op 30 Jalons Dupree's Paradise Naval aviation in art The perfeet stranger Lo shu III

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Genre Petit orchestre** Petit orchestre*' Petit orchestre'* Petit orchestre*' Petit orchestre*' Petit orchestre'* Petit orchestre** Petit orchestre'* Petit orchestre*' Petit orchestre** Petit orchestre'Petit orchestre" Petit orchestre" Petit orchestre*' Petit orchestre" Petit orchestre" Petit orchestre'Petit orchestre" Petit orchestre*' Petit orchestre'" Petit orchestre"* Petit orchestre'* Petit orchestre"lTuba solo Petit orchestre'* Petit orchestre" Petit orchestre" Petit orchestre" Petit orchestre' * Petit orchestre" Petit orchestre" Petit orchestre'* Petit orchestre" Petit orchestre" Petit orchestre*' Petit orchestre" Petit orchestre" Petit orchestre" Petit orchestre*' Petit orchestre" Petit orchestre" Petit orchestre*' Petit orchestre'" Petit orchestre" Petit orchestre" Petit orchestre*Petit orchestre-Petit orchestre" Petit orchestre" Petit orchestre" Petit orchestre" Petit orchestre-Petit orchestre'Petit orchestre-Petit orchestre-Petit orchestre-Petit orchestre'* Petit orchestre" Petit orchestre-Petit orchestre" Petit orchestre" Petit orchestre'"

année 1984 1967 1974 1979 1981 1986 1991 1985 1986 1980 1985 1978 1979 1979 1986 1982 1986 1979 1989 1967 1971 1973 1979 1988 1978 1970 1969 1973 1975 1981 1982 1988 1989 1988 1990

Editeurs Amphion Universal Universal Universal Universal Universal Universal Boosey&Hawkes Peters Ricordi Ricordi Jobert Jobert Jobert Salabert Peters Peters Ricordi Breitkof&Hiirtel Peters Peters Peters Peters Peters

Ricordi SchottlArs viva Univers al Univers al Universal Peters Peters Peters Peters Chester Editio musica Budapest Editio musica Budapest 1971 Schott 1982 1989 Amphion 1981 Suvini Zerboni 1983 Peters 1979 Ricordi 1969 Stockausen-verlag 1977 Stockausen-verlag 1978 Stockausen-verlag 1978 Stockausen-verlag 1914 Chester 1920 Chester 1921 Chester 1922 Boosey&Hawkes 1925 Chester 1984 Salabert 1990 Durand 1954 Kerby/Colfranc 1940 Universal 1986 Salabert 1983 Munchkin 1983 Munchkin 1984 Munchkin 1979 Bote&Bock

Répertoire Solo, Musique de chambre, Ensemble de cuivres, Solo avec orchestre Compositeurs Titre Théodore Antoniou Six likes for solo tuba Georges Aperghis 280 mesures pour tuba

Genre solo

Claude Claude Gérard

BalIif Barthélémy Buquet

Solfégietto pour tuba Banlieue IV Voix Captives

solo solo solo solo

Gérard Vinko Vinko

Condé GIobokar GIobokar

Fabrice Mauricio

Guédy Kagel

Rondeau pour tubiste en lecture Res/as/exlinspirer Introspection d'un tubiste Ricercar

solo solo solo solo

Mauricio William Philippe COrt Bernard Krzysztof Jacques Paul Michael

Kagel Kraft

Mirum Atem Encounters II for solo tuba La pourpre et l'écarlate Solo tuba music

solo solo solo solo solo solo

Leroux Lippe Parmégiani Penderecki Rebotier Hindemith Jarrel

Betsy Alain Ichiro Michael

Jolas Louvier

!annis J Baptiste Leos Mauricio

Xenakis Barrière Janacek

Philippe Claude Claude Marc Luciano

Nodaira Levinas

Kagel Leroux Ballif Ballif Battier

Pierre Eliott Philippe

Bério Boulez Carter Durville

Rolph Klaus Charles Patrick

Gehlhaar Huber Ives Keller

Denis Witold Jérôme Jérôme

Lorrain Lutoslawski Naulais Naulais

Gunther Reiner Stanley

Schuller Brendemeyer Friedman

Michael Alain

Cromagnon Arabesque V Clov et Hamm Linaïa-Agon Epigenèse Capriccio Prima vista Jardin ouvert Quintette de cuivres Imaginaire pour 7 cuivres Encre sur polyester Cali St Louis- Fanfare Initiale Une fantaisie, d'après Purcell Miroir du double

1987 Tuba et bande 1978 Théâtre musical 1973 Tuba + électronique 1989 Tuba + électronique 1965 1970 1970 Tuba et bande 1987 solo + électronique tuba + électronique 1980

solo solo duo duo

1989 Théâtre musical 1943 1990 Tuba, alto et élect 1983 Tuba et piano

duo duo duo Trio

1973 Tuba et célesta 1983 tuba et piano 1973 Tuba,trb,perc et bande

Trio Petit ensemble Petit ensemble Petit ensemble Petit ensemble Ens cuivres Ens cuivres Ens cuivres Ens cuivres Ens cuivres Ens Ens Ens Ens Ens Ens Ens Ens

cuivres cuivres cuivres cuivres cuivres cuivres cuivres cuivres

Obsessions Muisque pour Qtte de cuivres Neunichkeiten Parodie VII

Ens Ens Ens Ens Ens

cuivres cuivres cuivres cuivres et perc cuivres et perc

Jarrel Louvier

Formes/fragments Jour de colère

Ens cuivres et perc Ens cuivres et perc

Musique II Le temps tissé

Ens cuivres et perc Ens cuivres et perc

Aestuor Le ciel, prélude

Ens cuivres et perc Ens cui vres et perc Ens cui vres et perc

Philippe

Manoury

Ichiro Gilles

Nodaira Racot

Philippe lannis Vaughan Helmut

Schoeller Xenakis Williams Lachenmann Newson

Georges Nicolas

Tuba ci tuba la Capriccio Brève pour tuba Sonate Assonance IV Trois duos

Camera obscura Deux Mouvements B rass Sérénade Losanges Do mi se mai Mini overture Labyrinthe

Khal Perr Concerto for Bass Tuba Harmonica

Aphelion/Perihelion Panagopoulos Cinq saisons

année effectif 1968 1979 1980

Salabert Durand Ambrioso Ambrioso Peters Peters Universal Universal MCAMusic

shott Ambrioso Schott Lemoine Leduc Leduc Lemoine Salabert

1972 Cor, trombone, tuba 1986 TulCtblPialPer+ élec

Salabert

1926 FI,2tp,3tb,1tu,lpia 1964 1985 Hb,bas,cor, tuba

Artia

1974 2tp,1cor,1 tb,1tu 2tp, 2cors,2 tb,ltu 1984 2tp, 2cors,2 tb,!tu 1985 2tp, 2cors,2 tb,!tu 1987 2tp, 2cors,2 tb,ltu 1974 1986 2 tp,lcor, !tb, ltu,+ élect 1978 2tp,1 cor, 1tb,!tu 1958 2tp, 2cors,2 tb,l tu 2tp,lcor,1tb,1tu 1984 2tp, 2cors,2 tb,l tu 1979 2tp,I cor, 1tb, 1tu,bande 1982 2tp,Icor,Itb,ltu

Durand Durand

1984 1989 1961 1988

2tp, 2cors,2 tb,ltu tp so,2tp,cor,tb,tu,per 2tp,l cor,l tb, 1tu 2tp, 2cors,2 tb,!tu,2perc 1986 2tp, 2cors,2 tb,ltu solo 1987 1991 1986 2tp, 2cors,2 tb, 1tu,2perc

Universal

Universal Universal Ass Mus publ Billaudot Feedback Studio SchotÙArs vi va Peer

Chester Symphony land

Lemoine Leduc Amphion

1989 2tp, 2cors,2 tb, 1tu,2perc 1987 2tp, 2cors,2 tb,1 tu,2perc 1991 2tp, 2cors,2 tb, 1tu,2perc 1983 2tp, 2cors,2 tb, 1tu,2perc

Tuba + orch symph 1954 Tuba + orch symph 1983 Tuba + ensemble 1986 Tuba + ensemble 1982

14

Editeurs Barenreiter

Salabert Oxford,Univ Press Breitkof&Hartel

Complément de répertoire

Ensemble, Musique de chambre, Ensemble de cuivres, Solo, Solo et orchestre Compositeurs Titres Antoine Bonnet Les eaux étroites Antoine Bonnet Epitaphe Eliot Carter Concerto pour clarinette Marc André Dalbavie Seuils Ivan Fedele Richiamo Emmanuel Nunes Lichtung Emmanuel Nunes Quodlibet Magnus Lindberg Joy Frédéric Martin Concerto.llOur trombone Heiner Gœbbels Héracles II P Maxwell Davis Brass Quintet Manuel Lopez - Lopez Lituus Luis Naon Déclives Emmanuel Nunes Versus II pour vIc et euphonium Jacques Rebotier De rien Philippe Boesmans Dreamtime Emmanuel Nunes Machina Mundi Luigi Nono Post praeludium Luigi Nono Prométhéo Peter Jan Wagemans Alla Marcia Drake Mabry Nantes

14bis

Genre Ensemble Ensemble Ensemble Ensemble Ensemble Petit Ens. Ens + orch Ensemble Ensemble Ens cuivres Ens cuivres Ens cuivres Duo duo Sop. clar. tub. ctb. duo harpe, tuba +orch Solo + orch Solo Solo + orch Solo + orch Solo + Harm

année

1992 1994 1997 1992 1994 1992 1991 1990 1991 1991 1981 1992 1992 1995 1994 1992 1987 1984 1977 1992

Editeurs Amphion Amphion Boosey&Hawkes Jobert Suvini Zerboni Ricordi Ricordi Wilhelm Hansen Billaudot Ricordi Chester Music Ambrioso Ambrioso Inédit Ricordi Ricordi Ricordi Ricordi Donemus Ambrioso

2 - Langa ge conte mpora in L'expo sé qui va suivre présen te les différe ntes étapes de l'élabo ration d'une techni que de jeu et d'un langag e musica l incorp orant les nouvel les techniq ues de jeu instrum ental s'inspi rant de l'expér ience acquis e par plusieu rs années d'inter prétati on de partiti ons contem porain es. Il ne s'agit pas dans cette démar che de faire un invent aire des différe nts modes de jeu rencon trés dans le réperto ire contem porain , mais de trouve r des lignes de force perme ttant de prospe cter et de classer le matéri au sonore selon certain s critère s. La premiè re étape de ce travail a été de se référer aux caracté ristiqu es de cet instrum ent. - 1) du point de vue histori que Cet instrum ent se trouve du point de vue histori que dans une situati on assez parado xale: c'est un instrum ent du passé qui n'a quasim ent pas de réperto ire classiq ue soliste et qui dans le domai ne symph onique joue un rôle assez second aire. C'est un instrum ent donc relativ ement ancien mais peu exploré cotoya nt une nouvel le généra tion d'instr ument s issus de la lutheri e électro nique. Cette situati on perme t une grande liberté d'inves tigatio n où le poids de la techni que traditi onnell e ne vient pas interfé rer la recher che de nouvea ux sons. - 2) les caracté ristiqu es physiq ues de l'instr ument : La démar che suivie s'est davant age attach ée à mettre en oeuvre une techni que de jeu reposa nt sur les caracté ristiqu es physiq ues de l'instru ment que de tenter d'appli quer en premie r lieu au tuba une techniq ue en imitati on d'instr ument s au réperto ire plus dévelo ppé. Le premie r axe d'inves tigatio n a été en consid érant le tuba comme un instru ment à vent de donne r la même impor tance à l'utili sation du souffle et de la voix qu'à la vibrat ion des lèvres (mode norma l de produ ction du son). L'emp loi du souffl e ou de la voix ne sera pas consid éré comm e un phéno mène anecd otique venan t pertub er le langa ge music al mais comm e faisan t partie intégr ante de ce langag e.

A B

C

Vibr des lèvres Voix

Tub a

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Articulations (Tr,Vib , Flatter, etc .. )

Ce choix est extrêm ement import ant non seulem ent par sa déterm ination mais aussi par l'augm entatio n consid érable des possib ilités sonore s. Au jeu" norma l" on peut par exemp le ajoute r le souffle seul passan t dans l'instru ment, la voix seule dans l'instru ment, et les combin aisons issues des trois généra teurs de sons que sont les vibrati ons des lèvres, le souffle et la voix. On pourra ainsi jouer et chante r simult anéme nt, jouer et ajoute r du souffle , chante r en ajouta nt du souffle.

15

A ces combinaisons viendront s'ajouter l'ensemble des articulations musicales (flatterzung, vibrato, trilles .... ). Ce choix a été également orienté par les caractéristiques propres à l'instrument: Le tuba a en effet deux particularités qui le distinguent des autres cuivres : la taille de l'embouchure qui permet une mobilité de la cavité buccale et un corps sonore important qui favorise l'amplification des sons générés dans l'embouchure. Si ces deux particularités sont plutôt un désavantage pour l'émission et la virtuosité traditionnelle, elle permettent par contre de rendre pertinente la grande diversité des sons que l'on peut" fabriquer" dans l'embouchure. C'est ainsi que la production de voyelles et de consonnes dans l'embouchure pourra être amplifiée et filtrée dans l'instrument, que le souffle pourra être modulé dans l'instrument. Le premier travail a donc été de répertorier l'éventail des possibilités de productions sonores des trois générateurs en constituant un tableau à deux entrées. Un grand nombre de nouveaux modes de jeu est ainsi apparu, dont la seule pratique de l'instrument n'avait pas permis la découverte. La seconde étape a été d'expérimenter en jouant et faire une première classification selon la pertinence de ces modes de jeu et la facilité d'éxécution. (cf tableaux ci dessous).

16

légende

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un peu moins facile et(ou) oertinent 10 délieaU ? = aooroximatif 1 case vide : impossi 46 45 40 39 44 37 38 41 42 43

36

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48

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Ces tableaux de modes de jeu sont présentés par ordre alphabétique. D'autres classements peuvent être effectués selon des critères musicaux. Exemple de classement de modes de jeu par critères Instrument

Hauteur

Durée

Registre

Changement de hauteur Sons longs

Sons brefs

Tuba

aigu

glissando Harmoniques legato

Attaques

Voix

grave

glissando

Souffle

medium

micro Intervalles

respiration circulaire

accents kleu

Percussion

consonnes détaché simple double/triple fleu sfz slap staccato percemb perc pied perc pav perc pav

Dynamique

Vitesse

Var Timbre

Polyphonie

Effets

crescendo

coup de langue

bisbigliando

Tuba + Voix

chuchoté

decrescendo

buzz

Voix + Souffie

parlé

pp

consonnes

Souffie + Tuba

exp/inspiré

p

cuivré

Tuba + Percussion

multiphonique

mp

demi piston

Voix + Percussion

mf

flatter

Souffle + Percussion

f

growl

Tuba + Voix + Souffie

ff

inspiré

Tuba + Voix + Percussion

trémolo

Voix + Souffie + Percussion

trille

Souffie + Tuba + Percussion

sourdine

Tuba + Voix + Souffie + Percussion

vibrato

Jeu consécutif (Tub,Voix, Sffie, Perc)

voyelles whistle tones flatterzung ]]2 piston

La conjugaison de la pratique régulière de ces modes de jeu et de leur mise en relation détermine un langage spécifique à l'instrument; la virtuosité nait de la vitesse et de la variété des enchaînements des modes de jeu entre eux.

Les exemples suivant accompagnent la cassette jointe à ce document (Face A).

21

4-EXEMPLESSONORES 1 TUBA A REGISTRE / TESSITURE

19:

A 3 Aigu

A2Grave

A 1 Medium

ko o z

_____

f2

ko ------

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1

BHAUTEURS BI Chromatique

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-11·11·

T

Ihr • • •

11-

B 2 Micros intervalles

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B 3 Glissando harmonique

B 4 Glissando Gliss

C DYNAMIQUES Cl Crescendo

1~): ./

C 2 Decrescendo

1.

p

(1

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C 3.02

C 3.01

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C303

1

ppp

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pp

p

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D LEGATO

Dl.O~

19: •/

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22

p

ff

01.01

ESONSBREFS/ATTAQUES El:0-accents/sfz :0-

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E 2.02 Détaché double

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E 3 Kleu

E 4 Slap

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KL

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Bisb - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - F 3 cuivré ~L L

F 2 Buzz o Buzz

J

F 41/2 piston

LL LLLLL

• • • • • • • •

19:

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cuivré F 5 Inspiré

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F 6 Trémolo o

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19:

J

F 8 Vibrato

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II VOIX " G REGISTRE / TESSITURE G1Medi~~

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K 2.01 détaché

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L2 Buzz

L 1 Bisbigliando ~

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Buzz

Bisb L 3 Consonnes

L4 Voyelles

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Cons

L 6 Flatterzung

L 51/2 piston

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0

la: 1/2

- - -, Flatter

L 7 Growl

L 8lnspiré

Crawl L 10 Trille

L9 Trémolo

U ~~~~~~ •• ~~~~~~~~~.~~~ Trem L 12 Whistle-tones

L 11 Vibrato ~

Vib

~ ••• "'"... ~~~ ... .......... •~"'"~~"'"~...

~

Whist ... ~~~~-...~~~~~~~~~~~...~

L 14 Parlé

L 13 Chuchoté



Chuchoté dans l'instr ________________________,

24

















MIDI • suiveur d'enveloppe/ hauteur avec reconnaissance des articulations • 2 pédales de sustain 2) automation en temps-réel de la table de mixage et réaffectation dynamique des signaux audios (tuba, synthèses, processeurs de son). 3) programmes contrôlant: • l'automation de la table de mixage et affectations des signaux audios • les synthétiseurs et processeurs de son • l'affectation des signaux de contrôle de l'interprète aux paramètres ci-dessus 4) un environnement de programmation écrit en MAXTM (que je continue à développer à l'IRCAM) pour : • contrôler l'ensemble des appareils et software • reconfigurer le système de manière variée Zack Settel, compositeur Février 1991

32

DescriptioutechniquepourI'ubasolo etrlisposit:tëlectronique ZackSettelFev.1991

AUDIO 3 microphones tuba

3

~~~~~--~a.-to

1

AudioMedia (Une Level)

ta speakers

MIDI layout: 2 sus/a;" pedals->

yamaha MCS2 pedals,huttons-

yamaha TG77

1yamaha

SPXI00.

électronique: • 1 MacH ou Mac SE30 etc ... avec interface MIDI • 1 carte audio:DigidesignTM "ArtMedia" card

• • • • • • • • •

1 MIDI expander 1 Roland VP70 suiveur d'enveloppe/hauteur 1 Yamaha TG77 synthétizeur 1 Yamaha MCS2 contrôleur MIDI avec 2 pédales sus tains 1 Yamaha DMP7 table de mixage 1 Yamaha SPXIOOO processeur de son 1 audio (sud) table de mixage (avec un envoi d'effect ) 3 microphones dynamiques CShure SM58 ou similaire) atténuation et équaliseur pour l'envoi stéreo final

33

2.

Ur--

-

-~

49

r

Souffle

pp

Exemple 7.04 Partiels (14 et 78) et (30 et 62) en accord

Sua ---------------------------------------------------, ~-f2- .-'L

80

*

80

Exemple 7.05 Note Fa (92) pédale et accords constitutifs de cette note Fa superposés

TI/ba 50/0

1

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92

94

93

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