Le Siècle de Alain Badiou
April 2, 2017 | Author: cronotopix | Category: N/A
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Le Siècle
ALAIN BADIOU
Le Siècle
ÉDITIONS DU SEUIL 27 rue Jacob, Paris
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L'ORDRE PHILOSOPHIQUE COLLECTION DIRIGÉE PAR ALAIN BADIOU ET BARBARA CASSIN
ISBN 978-2-02-057930-8
© Éditions du Seuil, janvier 2005 Le Code de la propriété intellectuelle interdit les copies ou reproductions dcstinées à une utilisation collective, Toute représentation ou reproduction intégrale ou partielle faite par quelque procédé que ce soit, sans le consentement de l'auteur ou de ses ayants cause, est illicite et eonstiLUe une contrefaçon sanetionnée par les articles L 335-2 et suivants du Code de la propriété intellectuelle.
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Dédicace
L'idée même de ces textes n'a pu me venir que de ce que Natacha Michel, à contre-courant des anathèmes jetés sur les révolutions et les militants, faisant fi de l'annulation de tout cela par les « démocrates» d'aujourd'hui, a un jour prononcé la sentence : « Le xx e siècle a eu lieu. » La matrice de ces treize leçons provient d'un séminaire donné au Collège international de philosophie, pendant les années universitaires 1998-1999, 1999-2000 et 2000-2001. Je remercie donc le Collège, et singulièrement son président de ces années, Jean-Claude Milner, de m'avoir donné abri pour l'exposé public de ces considérations. Je remercie les auditeurs du séminaire, dont l'appui collectif a seul donné sens à l'entreprise. Je remercie Isabelle Vodoz, dont les excellentes notes prises au vol des improvisations, et leur dactylographie, ont servi de matière première pour ce petit livre.
21 octobre 1998
1. Questions de méthode
QU'EST-CE qu'un siècle? Je pense à la préface que Jean Genet écrit pour sa pièce Les Nègres*l. Il y pose ironiquement la question: Qu'est-ce qu'un nègre? Et il ajoute: «Et d'abord, de quelle couleur c'est?» J'ai de même envie de demander: un siècle, cela fait combien d'années? Cent ans? C'est cette fois la question de Bossuet2 qui s'impose: «Qu'est -ce que cent ans, qu'est-ce que mille
* Les références des ouvrages cités sont données en bibliographie. 1. Les Nègres, comme presque tous les textes de Genet postérieurs à ses romans initiaux (donc les textes postérieurs à l'énorme Saint Genet, comédien et martyr de Sartre), est un document capital sur le siècle, pour autant qu'il s'agit de phraser le rapport des Occidentaux blancs à ce qu'on pourrait appeler leur inconscient historique noir. Tout de même que Les Paravents tentent de faire théâtre, non des anecdotes de la terrifiante guerre coloniale en Algérie, mais de ce qui s'y déplie quant aux sujets, unique tentative de ce genre, si l'on excepte, bien entendu, le splendide et solitaire Tombeau pour cinq cent mille soldats de Guyotat, qui fait de la guerre une sorte de poème matérialiste, semblable au poème de Lucrèce. La tentative littéraire de Genet trouve son aboutissement dans ce qui, à mes yeux, est son chef-d'œuvre, Un captif amOUrelLt, une prose, cette fois, et non plus une pièce de théâtre, qui porte à l'éternité un moment crucial de la guerre des Palestiniens contre Israël, et aussi, avec les Panthères noires, un moment de la perpétuelle et secrète guerre civile qu'on appelle les États-Unis. 2. Je ne crois pas qu'on lise encore beaucoup Bossuet, et notamment le Sermon sur la mort, que je cite ici. C'est pourtant il faut rendre cette
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ans, puisqu'un seul instant les efface? » Demandera-t-on alors quel est l'instant d'exception qui efface le xx e siècle? La chute du mur de Berlin ? Le séquençage du génome? Le lancement de l'euro ? À supposer mêrne que nous parvenions à construire le siècle, à le constituer comme objet pour la pensée, s' agirat-il d'un objet philosophique, exposé à ce vouloir singulier qu'est le vouloir spéculatif? Le siècle n'est-il pas d'abord une unité historique? Laissons-nous tenter par cette maîtresse du moment, l'Histoire. L'Histoire, qu'on suppose être le massif support de toute politique. Je pourrais raisonnablement dire, par exemple: le siècle commence avec la guerre de 14-18, guerre qui inclut la révolution d'Octobre 17, et il s'achève avec l'écroulement de l'URSS et la fin de la guerre froide. e' est le petit siècle (soixante-quinze ans), fortement unifié. Le siècle soviétique, en somme. Nous le construisons à l'aide de paramètres historiques et politiques tout à fait reconnaissables, tout à fait classiques: la guerre et la révolution. Guerre et révolution sont ici spécifiées à « mondial ». Le siècle s'articule autour de deux guerres mondiales d'un côté, de l'autre autour de l'origine, du déploiement et de l'écroulement de l'entreprise dite « communiste » comme entreprise planétaire. D'autres, il est vrai, également obsédés par l'Histoire, ou par ce qu'ils nomment «la mémoire », comptent le justice à Philippe Sollers qui en soutient de longue date, et avec obstination, le propos - une des plus fortes langues de notre histoire. Pour qui en outre s'intéresse, comme nous supposons que le fait le lecteur du présent opuscule, au bilan des siècles, il est important de lire, en Bossuet, le défenseur le plus conséquent d'une vision providentialiste, et donc rationnelle, quoique excédant les ressources de notre intellect, de l'histoire humaine.
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siècle tout autrement. Et je peux les suivre sans difficulté. Le siècle est cette fois le lieu d'événements si apocalyptiques, si effroyables, que la seule catégorie qui soit appropriée à en prononcer l'unité est celle de crime. Crimes du comrnunisme stalinien et crimes nazis. Au cœur du siècle, il y a alors, Crirne donnant la mesure des crimes, l' extermination des juifs d'Europe. Le siècle est un siècle maudit. Pour le penser, les paramètres majeurs sont les camps d'extermination, les charnbres à gaz, les massacres, la torture, le crime d'État organisé. Le nombre intervient comme qualification intrinsèque, parce que la catégorie de crime, dès que liée à l'État, désigne le rnassacre de masse. Le bilan du siècle pose immédiatement la question du dé nombrernent des morts 1. Pourquoi cette volonté de dénombrement? C'est que le jugement éthique ne trouve ici son réel que dans l'excès écrasant du crime, dans le compte par millions des victimes. Le dénombrement est le point où la dimension industrielle de la mort croise la nécessité du jugement. Le dénombrement est le réel qu'on suppose à 1. Que le dénombrement des morts vaille bilan du siècle, c'est ce que soutiennent depuis plus de vingt ans les « nouveaux philosophes », qui ont entrepris d'asservir toute pensée des politiques à la sommation « morale» la plus régressive. On doit considérer la parution récente du Livre noir du communisme comme une appropriation historienne tout à fait malencontreuse de cette régression. Rien de ce qui, sous le mot fourre-tout de « communisme », est ici abordé quant à des politiques immensément différentes dans leurs inspirations et leurs étapes, et qui s'étendent sur soixantedix ans d'histoire, n'est le moins du monde intelligible dans ce bilan comptable. Les énormes massacres et pertes inutiles en vies humaines qui ont, de fait, accompagné certaines de ces politiques, restent, si l'on suit les méthodes de ce livre qui prétend leur être consacré, absolument soustraits à toute pensée. Or, ce qui n'est pas pensé insiste. Contrairement à ce qui se dit souvent, l'interdiction d'une répétition vient de la pensée, et non de la mémoire.
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l'impératif moral. Le conjointement de ce réel et du crime d'État porte un nom: ce siècle est le siècle totalitaire. Notons qu'il est plus petit encore que le siècle « communiste ». Il commence en 1917 avec Lénine (certains, mais il serait alors trop long, le feraient volontiers commencer en 1793 avec Robespierre'), atteint son zénith en 1937 côté Staline, en 1942-45 côté Hitler, et s'achève pour l'essentiel en 1976, avec la mort de Mao Zedong. Il dure donc une soixantaine d'années. Si du moins on ignore quelques survivants exotiques, comme Fidel Castro, ou quelques résurgences diaboliques et excentrées, comme l'islamisme « fanatique ». Il reste cependant possible, pour qui enjambe froidement ce petit siècle en sa fureur mortifère, ou pour qui le change en rnérnoire, ou en commémoration contrite, de penser historiquement notre époque à partir de son résultat. Finalement, le xx e siècle serait celui du triomphe du capitalisme et du marché mondial. La corrélation bienheureuse du Marché sans restriction et de la Démocratie sans rivages aurait à la fin, enterrant les pathologies du vouloir déchaîné, instauré le sens du siècle comme pacification, ou sagesse de la médiocrité. Le siècle dirait la victoire de l'économie, à tous les sens du terme: le Capital, comme 1. Dans la foulée du discours sur l'identité « totalitaire» des politiques d'émancipation, ou des politiques non libérales, certains ont cru bien faire d'en chercher les racines du côté de la Révolution française, et notamment de son épisode central jacobin. On a ainsi pu lire, à partir de l'extrême fin des années 70, quelques niaiseries sur un Robespierre-Staline, voire, en contre-épreuve, sur le génie libérateur des Vendéens face au « génocide» provincial que les républicains avaient en vue. C'est en ce sens que le xxc siècle, si son essence est l'abomination totalitaire, commence, pour quelques extrémistes de la Restauration, dès le Comité de salut public.
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éconornie des passions déraisonnables de la pensée. C'est le siècle libéral. Ce siècle où le parlementarisme et son support ouvrent la voie royale des idées rninuscules est le plus court de tous. Commençant au mieux après les années 70 (dernières années d' exaltation révolutionnaire), il dure trente ans. Siècle heureux, dit-on. Siècle croupion. Comment méditer philosophiquement tout cela? Que prononcer, selon le concept, sur l'entrecroisement du siècle totalitaire, du siècle soviétique et du siècle libéral ? Choisir un type d'unité objective ou historique (l'épopée communiste, ou le mal radical, ou la démocratie triomphante ... ) ne peut nous servir immédiatement. Car la question, pour nous philosophes, n'est pas ce qui s'est passé dans le siècle, rnais ce qui s' y est pensé. Qu ' est-ce qui est pensé par les hornrnes de ce siècle qui ne soit pas le simple développernent d'une pensée antérieure? Quelles sont les pensées non transmises? Qu'est-ce qui s'est pensé d'antérieurernent impensé, voire d'impensable? La méthode sera la suivante: prélever dans la production du siècle quelques documents, quelques traces qui indiquent con1ment le siècle s'est pensé lui-même. Et plus précisément, comment le siècle a pensé sa pensée, comment il a identifié la singularité pensante de son rapport à l' historicité de sa pensée. Pour éclaircir ce point de méthode, permettez-moi de poser la question aujourd'hui provocante, et même interdite, que voici: Quelle était la pensée des nazis ? Que pensaient les nazis? Il y a une façon de reconduire toujours massivement à ce qu'ont fait les nazis (ils ont entrepris d'exterrniner les juifs d'Europe dans des chambres à gaz) qui interdit absolument tout accès à ce que, faisant cela, ils 13
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pensaient, ou s'imaginaient qu'ils pensaient. Or, ne pas penser ce que pensaient les nazis interdit tout aussi bien de penser ce qu'ils faisaient, et, par voie de conséquence, interdit toute politique réelle d'interdiction du retour de ce faire. Tant que la pensée nazie n'est pas pensée, elle demeure parmi nous, impensée, donc indestructible. Quand on dit, légèrernent, que ce qu'ont fait les nazis (l'extermination) est de l'ordre de l'impensable, ou de l'intraitable, on oublie un point capital, qui est que les nazis l'ont pensé et traité, avec le plus grand soin, la plus grande détermination. Dire que le nazisme n'est pas une pensée, ou plus généralement que la barbarie ne pense pas, revient en fait à une procédure sournoise d'innocentement. C'est une des formes de la « pensée unique» actuelle, qui est en réalité la promotion d'une politique unique. La politique est une pensée, la barbarie n'est pas une pensée, donc aucune politique n'est barbare. Ce syllogisme ne vise qu'à dissimuler la barbarie, pourtant évidente, du capitalo-parlementarisme qui nous détermine aujourd'hui. Pour sortir de cette dissimulation, il faut soutenir, dans et par le témoignage du siècle, que le nazisme lui-même est une politique, est une pensée. On rne dira alors: vous ne voulez pas voir qu'avant tout, le nazisme, et le stalinisme par-dessus le marché, sont des figures du Mal. Je soutiens qu'au contraire, les identifiant comme pensées, ou comme politiques, c'est rnoi qui me donne à la fin les moyens de les juger, et vous qui, hypostasiant le jugement, finissez par en protéger la répétition. En fait, l'équation n10rale qui identifie au Mal l' « impensable» nazi (ou stalinien) est une théologie faible. Car nous héritons d'une longue histoire, celle de 14
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l'identification théologique du Mal au non-être. Si en effet le Mal est, s'il y a une positivité ontologique du Mal, il s'ensuit que Dieu en est le créateur, et donc le responsable. Pour innocenter Dieu, il faut dénier tout être au Mal. Ceux qui affirment que le nazisme n'est pas une pensée, ou qu'il n'est pas (contrairement à leur « démocratie») une politique, ne veulent qu'innocenter la pensée, ou la politique. C'est-à-dire calTIoufler l'apparentement secret et profond entre le réel politique du nazisme et ce qu'ils prétendent être l'innocence démocratique. Une des vérités du siècle est que les démocraties alliées en guerre contre Hitler ne se souciaient à peu près pas de l'extermination. Stratégiquement, elles étaient en guerre contre l' expansionnis111e allernand, nullement contre le régime nazi. Tactiquement (rythme des offensives, lieux des bornbarden1ents, opérations de cornn1ando, etc.), aucune de leurs décisions n'avait pour but d'ernpêcher, ou n1êrne de limiter, l'extermination. Et ce, alors qu'elles étaient, très tôt, parfaitement au courant l . Et de même 1. Pour ce qui est des informations transmises aux Alliés sur le processus d'extermination et les chambres à gaz, on peut en particulier se référer au livre capital de Rudolf Vrba et Alan Bestic Je me suis évadé d'Ausclzwitz, traduit de l'anglais par Jenny Plocki et Lily Slyper (Ramsay, 1988). On complétera cette lecture par l'article de Cécile Winter « Ce qui a fait que le mot juif est devenu imprononçable ». Cet article, entre autres choses, commente la façon dont le montage du film Shoah, de Claude Lanzmann, fait coupure dans le témoignage de Rudolf Vrba. Le livre fondamental sur les étapes de l'entreprise génocidaire reste celui de Raul Hilberg, La Destruction des Juifs d'Europe (Fayard, 1988). Pour une vue d'ensemble des problèmes que pose à la pensée le bilan de la politique nazie, et aussi le révisionnisme bâti sur la négation de l'existence des chambres à gaz, on se référera au volume collectif dirigé par Natacha Michel: Paroles à la bouche du présent. Le négatiollnisme : histoire Olt politique? (Marseille, AI Dante, 1997).
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aujourd'hui, nos démocraties, tout à fait humanitaires quand il s'agit de bombarder la Serbie ou l'Irak, ne se soucient pratiquement pas de l' exterrnination de millions d'Africains par une rnaladie, le sida, qu'on sait contrôler, et qu'on contrôle en Europe ou aux États-Unis, mais contre laquelle, pour des raisons d'économie et de propriété, des raisons de droit commercial et de priorité des financements, des raisons impériales, des raisons tout à fait pensables et pensées, on ne donnera pas les médicaments aux mourants africains. Seulernent aux Blancs démocrates. Dans les deux cas, le vrai problème du siècle est le couplage entre les «démocraties» et ce qu'après coup elles désignent comme leur Autre, la barbarie dont elles sont innocentes. Et ce qu'il faut défaire est cette procédure discursive d'innocenternent. Ce n'est qu'ainsi que, sur ce point, on peut construire quelques vérités. La logique de ces vérités suppose qu'on détermine leur sujet, soit l'opération effective qui est à l'œuvre dans le déni de tel ou tel fragment du réel. Et c'est ce qu'à propos du siècle nous allons tenter de faire. Mon idée est que nous nous tenions au plus près des subjectivités du siècle. Non pas de la subjectivité quelconque, mais de celle qui se rapporte précisérnent au siècle luimênle. Le but est d'essayer de voir si le syntagme « xx e siècle », au-delà de la simple numération empirique, possède une pertinence pour la pensée. Nous utilisons une méthode en intériorité maximale. Il s'agit non pas de juger le siècle comme une donnée objective, mais de se demander comment il a été subjectivé, de saisir le siècle à partir de sa convocation immanente, comme catégorie du siècle lui-même. Les documents privilégiés seront, pour nous, les textes (ou tableaux, ou séquences ... ) qui en appellent au 16
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sens du siècle pour les acteurs du siècle lui-même. Ou qui font du mot « siècle », alors que ce siècle est en cours, voire à peine ouvert, un de leurs maîtres mots. Ce faisant, nous parviendrons peut-être à remplacer les jugements par la résolution de quelques problèmes. L'inflation rnorale contemporaine fait que le siècle est de toutes parts jugé, et condamné. Je n'ai pas l'intention de le réhabiliter, seulement de le penser, et donc d'en disposer l'être-pensable. Ce qui doit susciter l'intérêt n'est pas tout d'abord la « valeur» du siècle au regard d'un Tribunal des droits de l' hornme aussi rnédiocre intellectuellement que le TPI mis en place par les Américains l'est juridiquement et politiquement. Tentons plutôt d'isoler et de traiter quelques énigmes. Pour terminer cette leçon, j'en indique une, de très grande portée. Le xx e siècle débute par un envoi exceptionnel. Considérons comme son prologue les deux grandes décennies entre 1890 et 1914. Dans tous les ordres de la pensée, ces années représentent une période d'invention exceptionnelle, une période de créativité polymorphe qu'on ne peut comparer qu'à la Renaissance florentine ou au siècle de Périclès. C'est un temps prodigieux de suscitation et de rupture. Considérez seulernent quelques repères: en 1898, Mallarmé meurt, juste après avoir publié ce qui est le manifeste de l'écriture contemporaine, Un coup de dés jamais ... En 1905, Einstein invente la relativité restreinte, à moins que Poincaré ne l'ait précédé, et la théorie quantique de la lumière. En 1900, Freud publie La Science des rêves, donnant à la révolution psychanalytique son premier chefd'œuvre systématique. À Vienne toujours, pendant ce temps, en 1908, Schoenberg fonde la possibilité d'une 17
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musique non tonale. En 1902, Lénine a créé la politique moderne, création déposée dans Que faire? C'est tout aussi bien de ce début de siècle que datent les immenses romans de James ou de Conrad, et que s'écrit l'essentiel d'À la recherche du temps perdu de Proust, que mûrit l'Ulysse de Joyce. Initiée par Frege, avec Russell, Hilbert, le jeune Wittgenstein et quelques autres, la logique mathématisée et son escorte, la philosophie langagière, se déploient tant sur le continent qu'au Royaume-Uni. Mais voici que vers 1912 Picasso et Braque bouleversent la logique picturale. Husserl, dans son acharnement solitaire, déplie la description phénornénologique. Parallèlement, de puissants génies comme Poincaré ou Hilbert refondent, dans la descendance de Riemann, de Dedekind et de Cantor, le style entier des mathématiques. Juste avant la guerre de 14, dans le petit Portugal, Fernando Pessoa fixe à la poésie des tâches herculéennes. Le cinéma lui-même, à peine inventé, trouve avec Méliès, Griffith, Chaplin ses premiers génies. On n'en finirait pas d'énumérer les prodiges de cette brève période. Or, tout de suite après, c'est comme une longue tragédie dont la guerre de 14-18 va fixer la couleur, celle de l' utilisation sans état d'âme du matériau humain. Il y a bien un esprit des années 30. Il est loin d'être stérile, nous y reviendrons. Mais il est aussi massif et violent que celui du début du siècle était inventif et délié. Il Y a énigme quant au sens de cette succession. Ou problème. Demandons-nous ceci: les terribles années 30, ou 40, et encore 50, avec les guerres mondiales, les guerres coloniales, les constructions politiques opaques, les massacres de masse, les entreprises gigantesques et précaires, les victoires dont le coût est si élevé qu'on dirait des 18
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défaites, tout cela est-il en rapport, ou en non-rapport, avec l'envoi en apparence si lurnineux, si créateur, si civilisé, que constituent les premières années du siècle? Entre ces deux morceaux du temps, il y a la guerre de 14. Quelle est dès lors la signification de cette guerre? De quoi est-elle le résultat, ou le symbole? Disons qu'on n'a aucune chance de résoudre ce problème si on ne se souvient pas que la période bénie est aussi celle de l'apogée des conquêtes coloniales, de l'emprise européenne sur la terre entière, ou presque. Et qu'ainsi, ailleurs, loin, mais aussi tout près des âmes, et dans chaque famille, la servitude et le massacre sont déjà présents. Dès avant la guerre de 14, il Y a l'Afrique, livrée à ce que quelques rares térnoins ou artistes diront être une sauvagerie conquérante et bien-pensante'. Moi-même, je regarde avec effroi ce dictionnaire Larousse de 1932, transmis par mes parents, où, au registre, traité comme évident pour tous, de la hiérarchie des races, on dessine le crâne du nègre entre celui du gorille et celui de l'Européen. Après deux ou trois siècles de déportation de la viande humaine aux fins d'esclavage, la conquête achève de faire de l'Afrique le revers d'horreur de la splendeur européenne, capitaliste et démocratique. Et cela continue aujourd'hui. Il y a dans la noire fureur des années 30, dans l'indifférence à la mort, quelque chose qui vient certes de 1. Parmi les rares témoignages d'artistes français du siècle sur la sauvagerie de la colonisation, citons évidemment le Voyage au Congo de Gide. Mais aussi une toute petite chose, une des Chansons madécasses de Maurice Ravel, celle qui répète: «Méfiez-vous des Blancs, habitants du rivage. » Ravel est un homme qui a refusé la Légion d'honneur parce que le gouvernement français soutenait toutes les manœuvres possibles et imaginables, en Russie, contre la révolution bolchevique.
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la Grande Guerre et des tranchées, mais qui vient aussi, comme un retour infernal, des colonies, de la façon dont làbas on envisage les différences dans l'humanité. Admettons que notre siècle soit celui où, comme le disait Malraux, la politique est devenue la tragédie. Qu' estce qui, au début du siècle, dans l'envoi doré de la « Belle Époque », préparait cette vision des choses? Au fond, à partir d'un certain moment, le siècle a été hanté par l'idée de changer l'homme, de créer un homrne nouveau. Il est vrai que cette idée circule entre les fascismes et les communismes, que les statues sont un peu les mêmes, celle du prolétaire dressé au seuil du lllonde émancipé, mais aussi celle de l'Aryen exemplaire, du Siegfried terrassant les dragons de la décadence. Créer un homme nouveau revient toujours à exiger que l'homme ancien soit détruit. La discussion, violente, irréconciliée, porte sur ce qu'est l'homme ancien. Mais dans tous les cas, le projet est si radical qu'on ne compte pas, dans sa réalisation, la singularité des vies humaines -, il n'y a là qu'un matériau. Un peu comme, arrachés à leur harmonie tonale ou figurative, les sons et les formes étaient, pour les artistes de l'art moderne, des matériaux dont on doit reformuler la destination. Ou comme les signes formels, destitués de toute idéalisation objective, projetaient les mathématiques vers un achèvement mécanisable. Le projet de l'homme nouveau est en ce sens un projet de rupture et de fondation qui soutient, dans l'ordre de l'histoire et de l'État, la même tonalité subjective que les ruptures scientifiques, artistiques, sexuelles du début du siècle. Il est donc possible de soutenir que le siècle a été fidèle à son prologue. Férocement fidèle. Ce qu'il y a de curieux, c'est qu'aujourd'hui ces catégories sont mortes, que nul ne se soucie plus de créer politi20
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quement un hornme nouveau, qu'au contraire on demande de toutes parts la conservation de l' homme ancien, et celle de tous les animaux en péril par-dessus le marché, voire celle du vieux maïs; et que justement, c'est aujourd'hui, avec les n1anipulations génétiques, qu'on s'apprête à changer réellement l'homme, à modifier l'espèce. Ce qui fait toute la différence est que la génétique est profondément apolitique. Je crois même pouvoir dire qu'elle est stupide, ou du moins qu'elle n'est pas une pensée, tout au plus une technique. Il est donc cohérent que la condamnation du projet politique prornéthéen (l'homme nouveau de la société émancipée) coïncide avec la possibilité technique, et en dernier ressort financière, de changer la spécificité de l' hornme. Car ce changement ne correspond à aucun projet. Nous apprenons par les journaux que c'est possible, que nous pourrons avoir cinq pattes, ou être immortels. Et cela arrivera justement parce que ce n'est pas un projet. Cela arrivera dans l'automatisme des choses. Nous vivons en somme la revanche de ce qu'il y a de plus aveugle et de plus objectif dans l'appropriation économique de la technique, sur ce qu'il y a de plus subjectif et de plus volontaire dans la politique. Et même, en un sens, la revanche du problème scientifique sur le projet politique. Car c'est ainsi: la science, et c'est sa grandeur, a des problèmes; elle n'a pas de projet. «Changer l'homme dans ce qu'il a de plus profond a été un projet
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1. Dans la phase initiale de la Révolution culturelle, des dirigeants, parmi lesquels Lin Biao, ont soutenu le mot d'ordre: «Changer l'homme dans ce qu'il a de plus profond. » On a vu très tôt que ce changement des profondeurs humaines exigeait en tout cas, pour des résultats fort aléatoires, une dictature de fer et des règlements de comptes de la plus rare violence. Aussi bien cet accouchement forcé de l'homme nouveau a-t-il été,
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révolutionnaire, sans doute un mauvais projet, et c'est devenu un problème scientifique, ou peut-être seulement technique, en tout cas un problèlne qui a des solutions. On sait le faire, ou on saura. Évidemment, on peut demander: que faire du fait qu'on sait le faire? Mais pour répondre à cette question, il faut un projet. Un projet politique, grandiose, épique, violent. Croyez-moi, ce ne sont pas les benoîtes commissions d'éthique qui vont répondre à la question: « Que faire de ce fait: la science sait faire un homme nouveau ?» Et comme il n'y a pas de projet, ou tant qu'il n'y a pas de projet, l'unique réponse est bien connue. C'est le profit qui dira quoi faire. Mais enfin, jusqu'au bout, le siècle aura bien été le siècle de l'avènement d'une autre humanité, d'un changement radical de ce qu'est l'homme. Et c'est en ce sens qu'il sera resté fidèle aux extraordinaires ruptures mentales de ses premières années. Seulement, on sera passé, peu à peu, de l'ordre du projet à celui des automatismes du profit. Le projet aura beaucoup tué. L'autonlatisme aussi, et il continuera, mais sans que personne puisse nommer un responsable. Convenons, pour en rendre raison, que le siècle a été l'occasion de vastes crimes. Ajoutons que ce n'est pas fini, sinon qu'aux criminels nominaux succèdent des criminels aussi anonymes que le sont les sociétés par actions.
dans une séquence ultérieure, dénoncé comme un excès « gauchiste ». Lin Biao lui-même, porté au pinacle en 1969, a laissé sa vie dans ce contrecourant en septembre 1971, probablement liquidé dans les couloirs d'une réunion des dirigeants. L'épisode reste couvert, en Chine, par le secret d'État.
18 novembre 1998
2. La Bête
méthode étant de partir des voies et façons selon lesquelles le siècle se rapporte à lui-même, le poème du poète russe Ossip Mandelstam qui s'appelle Le Siècle est sans aucun doute un document exemplaire. Et d'autant plus qu'il est écrit dans les années 20, juste après la guerre de 14 et pendant les premières années du pouvoir bolchevique. Mandelstam I est aujourd'hui reconnu comme un des plus grands poètes du siècle. Il n'en va évidemment pas de même dans les années qui nous occupent. Ce n'est cependant pas un écrivain obscur. Il a traversé la frénésie formelle des écoles poétiques de l'avant-guerre. Il est aussi, à sa façon, un hornme de la guerre et de la révolution. Ce qui se passe de violent et d'inouï dans son pays le touche et suscite sa méditation poétique. Dans les années 30, il sera certes une sorte de révolté artiste contre le despotisme stalinien, sans jamais envisager que son destin puisse être ailleurs qu'en URSS, ni devenir un véritable opposant politique. Son jugement est toujours arrimé à la poésie, ou à la NOTRE
1. Pour les poèmes de Mandelstam des années 20, on se référera au petit volume Tristia et autres poèmes (Gallimard, 1982), où le choix et la traduction de poèmes sont faits par François Kérel.
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pensée très subtile qui l'entoure. Il est arrêté une première fois en 1934 après avoir écrit un poèrne sur Staline l , poème
l. Voici le poème sur Staline, dans une traduction (rythmée et rimée) de François Kérel :
Nous vivons sans sentir sous nos pieds de pays, Et l'on ne parle plus que dans un chuchotis, Sijamais l'on rencontre l'ombre d'u/1 bavard On parle du Kremlin et du fier montagnard. Il a les doigts épais et gras comme des vers Et des mots d'un quintal précis comme desfers. Quand sa moustache rit, on dirait des cafards, Ses grosses bottes sont pareilles à des phares. Les chefs grouillent autour de lui -la nuque frêle. Lui, parmi ces nabots, se joue de tant de zèle. L'un siffle, un autre miaule, un autre encore geintLui seul pointe ['index, lui seul tape du poing. Il n'est pas inintéressant de comparer ce poème russe des années 30 à un poème français de 1949, signé Paul Eluard, et dont je donne ici quelques fragments:
Et Staline dissipe aujourd'hui le malheur La confiance est le fruit de son cerveau d'amour La grappe raisonnable tant elle est palfaile Grâce à lui nous vivons sans connaître d'automne L'horizon de Staline est toujours renaissant Nous vivons sans douter et même au fond de l'ombre Nous produisons la vie et réglons l'avenir Il n 'y a pas pour nous de jour sans lendemain D'aurore sans midi de fraîcheur sans chaleu r [ ... J Car la vie et les hommes ont élu Staline Pour figurer sur terre leur espoir sans bornes Penser la subjectivité du siècle quant à la sous-espèce stalinienne du genre nommé« communisme », c'est en somme penser l'écart de ces deux
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qui est plus une sorte d'avertissement sardonique et amer qu'un poème de critique politique. Mandelstam, homme imprudent, homme dont la confiance en la pensée est naïve, a montré ce poème à une douzaine de personnes, ce qui est probablement huit ou neuf de trop. Tout le monde le croit perdu, rnais il est libéré après une intervention personnelle du Chef. C'est un de ces effets de théâtre qui, en direction des artistes, plaisent aux despotes. Staline a téléphoné à Pasternak en pleine nuit pour lui dernander si Mandelstam était vraiment un grand poète de la langue russe. Devant la réponse affirmative de Pasternak, la très probable déportation mortelle est commuée en assignation à résidence. Ce n'est cependant que partie remise. Mandelstam sera pris dans les grandes purges de l'année 1937 et mourra en extrême Asie, sur le chemin des camps. Le poème que nous étudions est bien antérieur, il date de 1923. En 1923, il règne une activité intellectuelle intense 1. Le devenir de l'URSS est encore en suspens. Mandelstan1 a la conscience poétique que quelque chose de fondamental est en jeu dans le devenir chaotique de son textes, sans s'empresser de dire que Mandelstam avait raison et Eluard tort, ce qui, à certains égards évidents, ne produit néanmoins aucun effet de pensée. Il est plus intéressant de considérer sans détour la vérité de l'énoncé de l'ex-surréaliste Eluard, à savoir que le nom « Staline» désignait effectivement, pour des millions de prolétaires et d'intellectuels, le pouvoir de vivre « sans connaître d'automne », et surtout celui de produire la vie sans avoir à douter. 1. Les Mémoires de la femme de Mandelstam, Nadejda - Contre tout espoir, 3 volumes, traduction du russe de Maya Minoustchine (Gallimard, 1975) --, sont un document tout à fait intéressant sur la vie de l'intelligentsia sous le pouvoir soviétique, et sur les étapes qui mènent de l'activisme des années 20 aux craintes, aux silences et aux « disparitions» des années 30. On y apprend par exemple que Jejov, le grand organisateur de la Terreur de 1937,
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pays. Il essaie d'éclaircir pour lui-même l'énigme de ce moment d'incertitude et de bascule, dont il s'inquiète. Lisons d'abord le poèrne entier. Je le donne dans une traduction nouvelle, due aux efforts de Cécile Win ter et de moi-même, rnais fortement tributaire des tentatives antérieures d'Henri Abril, de François Kérel et de Tatiana Roy. Siècle mien, bête mienne, qui saura Plonger les yeux dans tes prunelles Et coller de son sang Les vertèbres des deux époques? Le sang-bâtisseur àflots Dégorge des choses terrestres. Le vertébreur frémit à peine Au seuil des jours nouveaux.
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Tant qu'elle vit la créature Doit s'échiner jusqu'au bout Et la vague joue De l'invisible vertébration. Comme le tendre cartilage d'un enfant Est le siècle dernier-né de la terre. En sacrifice une fois encore, comme l'agneau, Est offert le sinciput de la vie.
où les gens furent fusillés par dizaines de milliers et déportés par centaines de milliers, était justement un intellectuel raftïné, bien connu dans le milieu des poètes et des écrivains. De façon générale, la passion d'être confronté au «noyau dur» de l'action portait nombre de membres de l'intelligentsia vers les fonctions policières ou les services secrets. C'est ce qu'on verra aussi en Angleterre, où le« communisme» des intellectuels de Cambridge se manifestera principalement par leur aptitude à l'espionnage et à l'infiltration. On peut tenir ces trajets pour des variantes perverses de la passion du réel.
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Pour arracher le siècle à sa prison, Pour commencer un monde nouveau, Les genoux des jours noueux Il faut que la flûte les unisse. C'est le siècle sinon qui agite la vague Selon la tristesse humaine, Et dans l'herbe respire la vipère Au rythme d'or du siècle. Une fois encore les bourgeons vont gonfler La pousse verte va jaillir, Mais ta vertèbre est brisée, Mon pauvre et beau siècle! Et avec un sourire insensé Tu regardes en arrière, cruel et faible, Comme agile autrefois une bête Les traces de ses propres pas.
1. La figure fondamentale du poème, celle qui en prescrit le sens, est la figure de la bête, sur laquelle le texte commence et s'achève. Le siècle, ce siècle qui est à peine entamé, mais qui, en Russie, a imposé une coupure bien plus radicale qu'ailleurs, est une bête. Et le poème va radiographier la bête, produire l'image du squelette, de l'ossature. Au début, c'est une bête vivante. À la fin, elle regarde son sillage. Entre les deux, la question décisive est celle de la vertébration, de la solidité de l'échine de la bête. Qu'est -ce que tout cela propose au philosophe? Ce poème tente de construire une vision organique, et non mécanique, du siècle. Le devoir de la pensée est de subjectiver le siècle comme composition vivante. Mais tout le poème n10ntre que la question de la vie de cette
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bête est incertaine. Le poème demande: en quel sens un siècle peut-il être tenu pour vivant? Qu'est-ce que la vie du temps? Notre siècle est-il le siècle de la vie ou de la mort? Nietzsche en langue allemande, Bergson en langue française (et porteur, par rapport au fou de Turin, de notre modération nationale), sont les vrais prophètes de ce genre de questions. Ils exigent en effet qu'on produise, de toute chose, une représentation organique unifiée. Il s'agit de rompre avec les modèles mécaniques, ou thermodynamiques, que propose le scientisme du XIX e siècle. La question ontologique majeure du xxe siècle commençant est: qu'est-ce que la vie? La connaissance doit devenir l'intuition de la valeur organique des choses. C'est pourquoi la métaphore de la connaissance du siècle peut être la typologie d'une bête. Quant à la question normative, elle se formule ainsi: Qu'est-ce que la vraie vie, qu'est-ce que vivre vraiment, d'une vie adéquate à l'intensité organique du vivre? Cette question traverse le siècle, en rapport avec la question de l'holnme nouveau, dont le surhomme de Nietzsche est une anticipation. La pensée de la vie interroge la force du vouloir-vivre. Qu'est-ce que vivre selon un vouloir-vivre? Et s'il s'agit du siècle: Qu'est-ce que le siècle comme organisme, comme bête, comme puissance ossaturée et vivante? Car, à ce siècle vital, on co-appartient. On vit nécessairement de la vie qui est la sienne. Comme le dit Mandelstam dès l'attaque du poème, le siècle comme bête est «bête mienne ». Cette identification vitale commande le mouvement du poème: on va passer du regard sur la bête au regard de la bête. Du face-à-face avec le siècle au fait que c'est le siècle 28
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qui regarde en arrière. La pensée poétique du temps, c'est, voyant les choses avec ses propres yeux, de les voir cependant avec l' œil du siècle lui-même. Nous touchons ici à l' historicisrne étonnant de toute la modernité, historicisme qui s'installe jusque dans le vitalisme du poème. C'est que Vie et Histoire sont deux nonlS pour la même chose: le mouvernent qui arrache à la Inort, le devenir de l' affirmation. Qu'est-ce finalement que cette problématique narrative et ontologique qui a hanté le siècle, et qui est celle de la vie? À quoi cela s'oppose-t-il ? À l'idée que la philosophie est une sagesse personnelle. Non! dit le siècle, au moins jusqu'à la Restauration, qui commence vers 1980. Non, il n'y a pas de sagesse individuelle. La pensée est toujours en rapport, sous les Inots appariés de Vie et d'Histoire, à beaucoup plus que l'individu. Elle est en rapport avec une bestialité bien plus puissante que celle du simple animal humain. Et ce rapport commande une compréhension organique de ce qui est, compréhension à laquelle il peut être juste de sacrifier l'individu. Le siècle est en ce sens celui de l'animal humain, comme être partiel transcendé par la Vie. Quel animal est l' homme? Quel est le devenir vital de cet anirnal ? ComIIlent peut-il s'accorder plus profondément à la Vie, ou à l' Histoire? Ces questions expliquent la force, dans le siècle, des catégories qui excèdent la singularité, la catégorie de classe révolutionnaire, de prolétariat, de Parti communiste. Mais aussi, il faut le reconnaître, l'interminable pesanteur des questions raciales. Le poème ne cède pas à ce genre de transcendance. Mais il noue fermement le siècle à l'image des ressources vitales d'une bête.
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2. « Qui saura plonger les yeux dans tes prunelles ... ? » La question du face-à-face est la question héroïque du siècle. Peut-on se tenir droit en face du ternps historique? Il s'agit de bien plus que d'être dans le temps de l'Histoire. Regarder fixement le siècle-bête exige une capacité subjective très supérieure à celle de qui, simplement, marche avec son époque. L'homme du siècle doit se tenir face à la massivité de l' Histoire, il doit soutenir le projet prométhéen d'une comparabilité entre la pensée et l'Histoire. L'idée hégélienne du XIX e siècle est de se confier au mouvement de l'Histoire, de «s'abandonner à la vie de l'objet »1. L'idée du Xx e siècle est de se confronter à l'Histoire, de la maîtriser politiquement. Car, depuis la guerre de 14-18, plus personne ne peut faire confiance à l' Histoire au point de s'abandonner au supposé progrès de son mouvement. En subjectivité, la figure du rapport au temps est devenue héroïque, même si le marxisme traîne encore, sans en faire nul usage, l'idée d'un sens de l'Histoire. Entre le cœur du XIX e et le début du « petit xx e », entre 1850 et 1920, on passe du progressisrne historique à l' héroïsme politicohistorique, parce qu'on passe, s'agissant du mouvement historique spontané, de la confiance à la défiance. Le projet de l'hoIlline nouveau impose l'idée qu'on va contraindre l'Histoire, qu'on va la forcer. Le xx e siècle est un siècle volontariste. Disons qu'il est le siècle paradoxal d'un historicisme volontariste. L'Histoire est une bête énorme et puis1. Il importe de lire, ou de relire, la préface de la Phénoménologie de l'esprit. C'est sans aucun doute un des textes spéculatifs du XIX C siècle dont la résonance au XX C est la plus forte. On peut même dire que ce texte était intempestif à sa date, et entièrement pertinent vers 1930.
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sante, elle nous surmonte, et cependant il faut soutenir son regard de plornb, et la forcer à nous servir. Le problème du poème, qui est aussi le problème du siècle, tient dans le lien entre le vitalisme et le volontarisme, entre l'évidence de la puissance bestiale du temps et la norme héroïque du face-à-face. Comment se nouent dans le siècle la question de la vie et celle du volontarisme? Ici aussi, Nietzsche est prophétique avec sa « volonté de puissance ». Nietzsche a décelé la dialectique majeure entre vie et vouloir. C'est une très grande tension, dont le symbole est qu'au regard de ce qui s'est passé dans le siècle, les acteurs majeurs ont toujours soutenu que cela correspondait à une nécessité vitale, à une contrainte historique, et, en même temps, que cela ne pouvait être obtenu que par une volonté tendue et abstraite. Il y a une sorte d'incompatibilité entre l'ontologie de la vie (à mon sens homogène à l'ontologie de l'Histoire) et la théorie de la discontinuité volontariste. Mais cette incompatibilité constitue la subjectivité agissante de la bête-siècle. Comme si la continuité vitale n'accomplissait ses propres fins que dans la discontinuité volontariste. Philosophiquement, la question est bien celle du rapport entre vie et volonté, qui est au cœur de la pensée de Nietzsche. La surhun1anité nietzschéenne est l'affirmation intégrale de tout, le Midi dionysiaque comme pur déploiement affirmatif de la vie. Et en n1ême temps, dans une angoisse qui s'accélère à pattir de 1886-1887, Nietzsche comprend que cette affirmation totale est aussi bien une rupture absolue, qu'il faut, selon sa propre expression, « casser en deux l' histoire du monde» 1• 1. l'ai commenté assez précisément celte formule dans la brochure des conférences du Perroquet titrée, justement, Casser en deux ['histoire du monde?
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Ce qu'il faut voir est que l'imposition à la continuité vitale d'un héroïsme de la discontinuité se résout, politiquement, dans la nécessité de la terreur. La question sousjacente est le rapport entre vie et terreur. Le siècle a soutenu sans trembler que la vie n'accomplissait son destin (et son dessein) positif que par la terreur. D'où une sorte de réversion entre la vie et la mort, comme si la mort n'était que le médium de la vie. Le poèrne de Mandelstam est hanté par cette indécidabilité entre la vie et la mort. 3. La grande question posée par le poème à la bête-siècle est celle de sa vertébration. Quelle est son ossature? Qu'est-ce qui la fait tenir? Vertèbre, cartilage, sinciput. .. C'est la question de la consistance du siècle, qui est un point très sensible dans la métaphorique de Mandelstam, et qui tient aussi une grande place dans un autre superbe poème consacré au ternps et au sujet du temps, le poème titré « Celui qui a trouvé un fer à cheval ». De cette ossature de la bête, de cette consistance du temps historique, Mandelstarn dit trois choses apparemment contradictoires : a) L'ossature est lourde, écrasante, noueuse (v. 3-4, 19). En filigrane, la radiographie révèle une essentielle pesanteur. La bête était agile autrefois (v. 31), elle ne l'est plus. En 1923, on sort de la boucherie de 14-18, et en Russie de pire encore, la guerre civile et le communisme de guerre. L'essence du siècle-bête est la vie, mais une vie qui dégorge le sang et la mort. b) À l'inverse: l'ossature est d'une fragilité extrême (v. 13-14), quelque chose n'est pas encore sédimenté, la bête est enfantine, naissante. c) Et enfin: cette vertèbre est déjà cassée (v. 27). Avant même de comnlencer, le siècle a déjà l'échine brisée. 32
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Entendons ces énoncés contradictoires comme une description subjectivée du siècle. Il comrnence dans la pesanteur et le sang, il nous écrase déjà de son poids funèbre. Il est cependant à son orée, et il y a donc en lui de l' indéterminé, une promesse naissante et fragile. Mais quelque chose est en lui rornpu, discontinu, incapable de tenir. Le poèrne peut dire tout cela en même temps, il n'est jamais obligé de dialectiser. Car il ne s'agit pas d'un énoncé objectif, il s'agit d'un montage mental, dont le nom est «siècle ». De fait, bien au-delà de Mandelstam, ce siècle a été hanté par sa propre horreur. C'est un siècle qui se sait sanglant, singulièrement depuis la guerre de 14 qui a été un traumatisme inimaginable. La guerre de 14 a été vécue comme autre chose qu'une guerre - l'expression « boucherie» vient très tôt. «Boucherie» veut dire abattage, consommation pure et simple de la vie des hommes, par millions. Mais il est tout aussi vrai que le siècle se pense comme commencement d'un âge nouveau, comme enfance de l'humanité vraie, comme promesse. Même les exterminateurs se sont présentés sous le signe de la pronlesse et du comnlencement. Ils ont promis l'âge d'Of, la paix de mille ans. C'est que la subjectivité du siècle organise de façon toute nouvelle le rapport entre fin et commencement. Le poème de Mandelstanl juxtapose ces deux idées: Pour arracher le siècle à sa prison, Pour commencer un monde nouveau
Le siècle est en même temps prison et jour nouveau, un dinosaure condamné ou une jeune bête naissante. Reste à lire le sens de la brisure, de l'échine cassée: 33
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Mais ta vertèbre est brisée, Mon pauvre et beau siècle!
C'est une idée qui a traversé tout le siècle: que sa chance était déjà passée. Qu'il ne pouvait entreprendre qu'une pénible réparation de sa propre impuissance. Justement parce qu'il est vitaliste, le siècle interroge sa vitalité, et en doute souvent. Justement parce qu'il est volontariste, le siècle mesure les insuffisances de sa volonté. Il se fixe des objectifs si grandioses qu'il est aisément persuadé de ne pas pouvoir les atteindre. Il se demande alors si la vraie grandeur n'est pas derrière lui. La nostalgie le guette toujours, il a tendance à regarder en arrière. Quand le siècle croit qu'il a déjà perdu son énergie, il se représente luimême comme une promesse non tenue. Vitalisme (la bête puissante), volontarisme (se tenir en face d'elle), nostalgie (tout est déjà passé, l'énergie fait défaut) : ce ne sont pas des contradictions, c'est ce que le poème décrit, en 1923, comme subjectivité du petit siècle qui commence. L'ossature noueuse, le cartilage enfantin et la vertèbre brisée désignent le siècle tour à tour condamné, exalté, regretté. 4. Mais si l'on regarde en arrière, c'est le XIXe siècle qu'on voit, et on pose alors une question fatidique, une question particulièrement centrale dans l'identification du siècle: son rapport au siècle qui précède. On demande {qui pourra] coller de son sang Les vertèbres des deux époques?
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« Coller par le sang» est clair, si l'on pense que ce sont la guerre et le massacre qui font lisière entre les deux siècles. Mais quel est le sens véritable de ce rapport? C'est une question absolument fondamentale du xxe siècle. On peut dire que le sens du xx e siècle est fixé par la manière dont en pense son lien au XIX e • Or, il y a d'abord deux liens possibles, tous deux fort présents dans les énoncés sur le siècle. a) La finalité idéale: le xx e accomplit les promesses du e e e XIX . Ce que le XIX a pensé, le xx le réalise. Par exemple, la Révolution, celle que les utopistes et les premiers marxistes ont rêvée. En termes lacaniens, cela peut se dire de deux façons: soit le xxe est le réel de ce dont le XIXe a été l'imaginaire; soit il est le réel de ce dont le XIXe a été le symbolique (ce dont il a fait doctrine, qu'il a pensé, organisé). b) La discontinuité négative: le xx e renonce à tout ce que le XIX e (âge d'or) promettait. Le xx e est un cauchemar, la barbarie d'une civilisation effondrée. Dans le premier cas, le point -clef est qu'on est porté à accepter une certaine horreur du réel. On a souvent dit que la barbarie du xx e siècle venait de ce que les acteurs, révolutionnaires ou fascistes, acceptaient l'horreur au nom de la proillesse, au nom des « lendemains qui chantent ». Je suis convaincu, tout au rebours, que c'est le réel qui a fasciné les rnilitants de ce siècle. Il y a en fait une exaltation du réel jusque dans son horreur. Les acteurs n'étaient certes pas des benêts manipulés par des illusions. Imaginez ce que pouvaient être l'endurance, l'expérience, voire le désabusernent d'un agent de la Ille Internationale ! Pendant la guerre d'Espagne, quand un délégué communiste russe des Brigades internationales est brusquement rappelé à Moscou, il
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sait fort bien que c'est pour y être arrêté et exécuté. Il sait, très tôt, que Staline, qui n'aime pas que les gens expérimentent quoi que ce soit hors de son contrôle, a entrepris de liquider pratiquenlent tous les anciens d'Espagne. Vat-il fuir, se défendre, regimber? Pas du tout. Les délégués qui sont dans ce cas se soûlent la nuit et rentrent le matin à Moscou. Va-t-on nous dire que c'est l'effet des illusions, des promesses et des matins qui chantent? Non, c'est que pour eux le réel comporte cette dimension-là. Que l'horreur n'en est jamais qu'un aspect, et que la mort en fait partie. Lacan a très bien vu que l'expérience du réel est toujours en partie expérience de l'horreur. La vraie question n'est nullement celle de l'imaginaire, mais celle de savoir ce qui, dans ces expérimentations radicales, faisait office de réel. Certainement pas, en tout cas, la promesse de jours meilleurs. Au reste, je suis persuadé que les ressorts subjectifs de l'action, du courage, voire de la résignation, sont toujours au présent. Qui a jamais fait quoi que ce soit au nom d'un futur indéterminé? 5. L'importance de la strophe 3 vient de ce qu'elle accorde un rôle décisif au poème, au poète. En substance, il nous est dit que si l'on veut commencer un monde nouveau, il faut que « la flûte» (l , art) unisse les genoux des jours, unifie le corps du temps. Nous trouvons là un autre thème obsédant du siècle: quelle est la fonction de l'art, quelle mesure commune y at-il entre l'art et le siècle? La question, vous le savez, hante déjà le XIXe• Elle résulte d'une tension entre l'historicisme et l' absoluité esthétique. On a eu pendant toute une partie du XIX e la fonction du poète-guide, quand l'absolu de 36
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l'art oriente les peuples dans le temps. Hugo en est l'archétype pour la France, Whitman pour les États-Unis. Il y a une figure d'avant-garde au sens strict, celui qui marche en avant, figure liée à l'éveil des peuples, au progrès, à la libération, à la surrection des énergies. Mais déjà obsolète à la fin du XIXe , l'imagerie du poèteguide est complèternent ruinée au xx e . Le xx e siècle, dans la descendance de Mallarmé, fonde une autre figure, celle du poète comme exception secrète agissante, comme mise en réserve de la pensée perdue. Le poète est le protecteur, dans la langue, d'une ouverture oubliée, il est, comme le dit Heidegger, le «gardien de l'Ouvert »1. Le poète, ignoré, monte la garde contre l'égarement. Nous sommes bien toujours dans l'obsession du réel, puisque le poète garantit que la langue conserve le pouvoir de le nommer. Telle est son « action restreinte », qui reste une très haute fonction. Dans notre strophe 3 on voit clairement que l'art, dans le siècle, est chargé d'unir. Il ne s'agit pas d'une unité massive, mais d'une fraternité intime, d'une main qui se joint avec une autre main, d'un genou qui touche un autre genou. S'il Y réussit il va nous préserver de trois drames. a) Celui de la pesanteur et de l'enfermernent. C'est le principe de liberté du poème, qui peut seul arracher le siècle à sa prison, laquelle est le siècle lui-même. Le poème a puissance d'arracher le siècle au siècle. 1. Les textes de Heidegger sur la poésie surabondent. Sans doute les plus équivoques sont-ils les plus significatifs quant à ce que nous cherchons ici: les points extrêmes du siècle. On se reportera donc au recueil Approche de Holder/in, traductions de Henry Corbin, Michel Deguy, François Fédier et Jean Launay (Gallimard, 1979).
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b) Celui de la passivité, de la tristesse humaine. Sans l'unité prescrite par le poème, on est ballotté par la vague de la tristesse. Il y a ainsi un principe de joie du poème, un principe actif. c) Celui de la traîtrise, de la blessure aux aguets, du venin. Le siècle est aussi, sous la formule du serpent (tant travaillée par Valéry!), la tentation du péché absolu, qui est de s'abandonner sans résistance au réel du temps. «Rythme d'or» veut dire: être tenté par le siècle luimêrne, par sa cadence, et donc consentir sans médiation à la violence, à la passion du réel. Contre tout cela, il n'y a que la flûte de l'art. C'est sans doute le principe de courage de toute entreprise de pensée: être de son temps, par une manière inouïe de ne pas en être. Pour parler comme Nietzsche, avoir le courage d'être intempestif. Tout vrai poème est une «considération intempestive ».
1. De l'Ébauche d'un serpent à La Jeune Parque, on peut bien dire que le serpent est un des animaux de Valéry, comme il est, avec l'aigle, un des animaux de Zarathoustra. Valéry n'est pas, quant au siècle, un penseur qui puisse laisser indifférent, loin de là. Le serpent désigne dans son emblématique la morsure de la connaissance, l'éveil à la conscience lucide de soi-même. Notons que Valéry, à sa façon, pose la grande question que nous suivons ici même: comment garantir notre accès au réel? Dans son poème le plus accompli, Le Cimetière marin, il conclut, tout à fait dans le style vitaliste du siècle, que le réel est toujours arrachement à la réflexion, bascule dans l'immédiat et l'instant, épiphanie du corps: Non non! Debout! Dans l'ère successive Brisez, mon COlpS, cette forme pensive, Buvez, mon sein, la naissance du vent! Une fraîcheur de la mer exhalée Me rend mon âme. Ô puissance salée Courons à ['onde en rejaillir vivant!
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Au fond, dès 1923, Mandelstam nous dit qu'au regard des violences du siècle, et sans se retirer, le poème est installé dans l'attente. Il n'est en effet ni dévoué au temps, ni promesse d'avenir, ni pure nostalgie. Le poème se tient dans l'attente comme telle, et il crée une subjectivité de l'attente, de l'attente comme accueil. Il peut dire que, oui, le printemps va revenir, que « la pousse verte va jaillir », rnais que nous demeurons, un siècle brisé sur les genoux, tentant de résister à la vague de la tristesse humaine. Ce siècle a été celui d'une poétique de l'attente, d'une poétique du seuil, Le seuil ne sera pas franchi, mais sa maintenance aura valu puissance du poème. Je voudrais terrniner cette leçon en exhibant trois ponctuations très différentes de ce motif: André Breton, Heidegger, Yves Bonnefoy. a) ANDRÉ BRETON, L'Alnour fou (1937)
Dans le siècle, 1937, ce n'est pas rien. C'est une année métonymique où se dispose quelque chose d'essentiel. C'est un concentré absolu, donné dans son essence, dans l'excès de son essence, de la terreur stalinienne. Car c'est l'année de ce qu'on a appelé « la grande terreur ». Les choses commencent à tourner mal dans la guerre d'Espagne, qui est une miniature intérieure du siècle entier puisque tous les acteurs y sont présents (communistes, fascistes, ouvriers internationalistes, paysans révoltés, mercenaires, troupes coloniales, États fascistes, «démocraties », etc.). C'est l'année où l'Allemagne nazie entre irréversiblement dans la préparation de la guerre totale. C'est aussi bien le tournant majeur en Chine. Et en France, il devient clair, en 39
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1937, que le Front populaire a échoué. N'oublions pas que les députés de 1937 sont ceux qui, deux ans plus tard, voteront les pleins pouvoirs à Pétain. C'est aussi l'année de ma naissance, après tout. Que nous raconte André Breton en 1937 ? Une variante forte de la poétique de l'attente, qui est celle du veilleur. Donnons le début du chapitre III de L'Amour fou: [À la pointe de la découverte, de l'instant où, pour les premiers navigateurs, une nouvelle terre fut en vue à celui où ils mirent le pied sur la côte, de l'instant où tel savant put se convaincre qu'il venait d'être témoin d'un phénomène jusqu'à lui inconnu, à celui où il commença à mesurer la portée de son observation tout sentiment de durée aboli dans l'enivrement de la chance - un très fin pinceau de feu dégage ou parfait comme rien d'autre le sens de la vie.] C'est à la recréation de cet état particulier de l'esprit que le surréalisme a toujours aspiré, dédaignant en dernière analyse la proie et l'ombre pour ce qui n'est déjà plus l'ombre et n'est pas encore la proie: l'ombre et la proie fondues dans un éclair unique. Il s'agit de ne pas, derrière soi, laisser s'embroussailler les chemins du désir. Rien n'en garde moins, dans l'art, dans les sciences, que cette volonté d'applications, de butin, de récolte. Foin de toute captivité, fût-ce aux ordres de l'utilité universelle, fût-ce dans les jardins de pierres précieuses de Montezuma! Aujourd'hui encore je n'attends rien que de ma seule disponibilité, que de cette soif d'errer à la rencontre de tout, dont je m'assure qu'elle me maintient en communication mystérieuse avec les autres êtres disponibles, comme si nous étions appelés à nous réunir sou-
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dain. J'aimerais que ma vie ne laissât après elle d'autre murmure que celui d'une chanson de guetteur, d'une chanson pour tromper l'attente. Indépendamment de ce qui arrive, n'arrive pas, c'est l'attente qui est magnifique.
La figure du guetteur est une des grandes figures artistiques du siècle. Le guetteur est ce pour quoi il n'y a que l'intensité du guet, et donc celui pour qui l'ombre et la proie se confondent dans l'éclair unique. La thèse du guet, ou de l'attente, est qu'on ne peut garder le réel qu'en restant indifférent à ce qui arrive ou n'arrive pas. C'est une thèse majeure du siècle: l'attente est une vertu cardinale, parce qu'elle est la seule forme existante d'indifférence intense. b) HEIDEGGER
Je donne un extrait de « L'homme habite en poète », in Essais et conférences (1951), dans la traduction d'André Préau. La phrase:
«
L'homme habite en tant qu'il "bâtit" »
(baut) a nwintenant reçu son sens véritable. L'homme
n' habite pas en tant qu'il se borne à organiser son séjour sur la terre, sous le ciel, à entourer de soins, comme paysan (Bauer), les choses qui croissent et en même temps à construire des édifices. L'homme ne peut bâtir ainsi que s'il habite (baut) déjà au sens de la prise de la mesure par le poète. Le vrai habiter (Bauen) a lieu là où sont des poètes: où sont des hommes qui prennent la mesure pour ['architectonique, pour la structure de [' habitation. 41
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Il Y a un mépris poétique pour tout ce qui est installation, récolte, proie, qui se retrouve dans toute la poétique du siècle. Il s'agit de tenir l' atten te, la vigilance pure. Tout est renvoyé à une condition préliminaire, qui est une prise de mesure, laquelle finit toujours par se donner dans la figure du guet et du gardiennage. Le poétique comme tel, c'est de tenir le seuil, dans une réversibilité entre le franchissement et le non-franchissement. Pouvoir regarder à la fois en arrière et en avant. Le siècle des poètes est le siècle-seuil, sans aucun franchissement. Cela se trouve dans la dernière strophe de Mandelstam. Il y a bien une novation, cela va fleurir, renaître, mais il y a aussi cassure, la pierre cassée du seuil, d'où naît le regard en arrière, l'obsession des traces. En avant, il y a une promesse qui ne peut pas être tenue (ce qui, soit dit en passant, est la définition de la femme pour Claudel l ), en arrière, il n'y a que vos propres traces. Le siècle s'est vu poétiquement à la fois comme impossibilité de franchissement et comIne le tracé qui y conduit, entre-deux de la trace et de la destination. 1. C'est l'héroïne de la pièce de Claudel La Ville qui, au troisième acte, déclare: « Je suis la promesse qui ne peut être tenue. » II est tout à fait intéressant de se plonger dans Claudel, et de le comparer à Brecht, qui l'admirait beaucoup. Claudel aussi, sous le couvert d'une sorte de catholicisme épais, quasi médiéval, accède à la conviction que ce qui dispose du réel n'est jamais la connaissance savante, ni la moralité ordinaire. Qu'il y faut une rencontre déracinante et définitive, et un entêtement absolu à suivre les effets de cette rencontre. Lui aussi pense que l'individu n'est jamais que le signe fragile de forces et de conflits qui, justement parce qu'ils l'excèdent, lui donnent accès à la grandeur d'une transcendance intime. Lui aussi considère l'humanisme (à ses yeux une horreur protestante) et le libéralisme (de même) comme des pauvretés condamnables.
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LA BÊTE
c) YVES BONNEFOY, « Par où la terre finit », in Ce quifut sans lumière (1987) Puisque c'est à la tombée de la nuit que prend son vol l'oiseau de Minerve, c'est le moment de parler de vous, chemins qui vous effacez de cette terre victime. Vous avez été l'évidence, vous n'êtes plus que l'énigme. Vous inscriviez le temps dans l'éternité, vous n'êtes que du passé maintenant, par où la terre finit, là, devant nous, comme un bord abrupt de falaise.
Yves Bonnefoy, vous le voyez, dit à peu près la même chose que Mandelstam. Le siècle, c'est le transit, la mobilité du seuil, mais jamais son franchissement. Bonnefoy a d'ailleurs écrit un autre recueil, qui porte le titre Dans le leurre du seuil. On est entre un chemin qui s'efface (cf. Heidegger, Holzwege, traduit par« Chemins qui ne mènent nulle part») et une terre qui finit. Le poète médite entre les deux. À plus d'un demi-siècle de distance, c'est la même figure, celle du poème installé entre la trace qui s'efface et le sentiment d'un monde achevé. On ne peut entrer nulle part. Qu'est-ce qui s'est passé pour que nous ayons ce transport du seuil ? Le poème est la fine lame entre trace et achèvement. Subjectivement, nous dit Mandelstam, nous nous tenons sur le seuil avec un « sourire insensé ». «Sourire» parce qu'on est sur le seuil, « insensé» car, le seuil étant infranchissable, pourquoi sourire? On va de la vie, de l'espérance (sourire), à l'absence de sens du réel (insensé). Ne serait-ce pas la maxime subjective du siècle?
6 janvier 1999
3. L' irréconcilié
COMMENT appeler les vingt dernières années du siècle, sinon la deuxième Restauration? On constate en tout cas que ces années sont obsédées par le nombre. Une restauration n'étant jamais qu'un moment de l'Histoire qui déclare impossibles et aborninables les révolutions, et naturelle autant qu'excellente la supériorité des riches, on conçoit qu'elle adore le nombre, qui est avant tout le nombre des écus, des dollars ou des euros. L'étendue de cette adoration est perceptible dans les immenses romans de Balzac, le grand artiste de la première Restauration, celle d'après la Révolution française de 17921794. Mais, plus profondément, toute restauration a horreur de la pensée et n'aime que les opinions, singulièrement l'opinion dominante, une fois pour toutes concentrée dans l'impératif de Guizot: « Enrichissez-vous! » Le réel, corrélat obligé de la pensée, est tenu par les idéologues des restaurations, non sans quelques bons arguments, comme toujours susceptible d'ouvrir à l'iconoclastie politique, et donc à la Terreur. Une restauration est d'abord une assertion quant au réel, à savoir qu'il est toujours préférable de n'avoir avec lui nul rapport.
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LE SIÈCLE
Si le nombre (sondages, comptes, audimat, budgets, crédits, Bourse à la hausse, tirages, salaire des cadres, stockoptions, etc.) est le fétiche des temps actuels, c'est que là où le réel vient à défaillir se tient le nombre aveugle. Qu'il soit aveugle dénote le mauvais nornbre, au sens où Hegel parle du mauvais infini. La distinction du nombre comme forme de l'être et du nornbre comme bouche-trou de la défaillance du réel est si importante à rnes yeux que je lui ai consacré tout un livre'. Contentons-nous ici d'un contre-exemple: Mallarmé est un penseur du nombre sous les espèces du Coup de dés. Mais pour Mallarnlé, le nombre est tout sauf le matériau des opinions. Il est « l'unique nombre qui ne peut pas être un autre », le rnoment où le hasard se fige, par l'intermédiaire du coup de dés, en nécessité. Il y a une articulation indissociable entre le hasard, qu'un coup de dés n'abolit pas, et la nécessité numérique. Le nombre est le chiffre du concept. C'est pourquoi, conclut Mallarmé, « toute pensée émet un coup de dés ». Aujourd'hui, le nombre est le nombre du nombrable indéfini. À l'inverse de celui de Mallarn1é, le nombre de la Restauration a pour caractéristique de pouvoir être, sans inconvénient, n'importe quel autre nombre. La variabilité arbitraire est son essence. C'est le nOlnbre flottant. C'est qu'à l'arrière-plan de ce nombre, il y a les aléas de la Bourse. La trajectoire qui va du nombre de Mallarmé au nombre du sondage est celle qui change le chiffre du concept en variation indifférente. 1. Ce livre, écrit il y a une quinzaine d'années, a pour titre Le Nombre et les nombres (Seuil, 1990).
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L' IRRÉCONCILlÉ
Pourquoi ce préan1bule ? Pour introduire un préambule, justement, pratiquement détaché de ce qui va suivre. Moi aussi, en pleine Restauration, je vais y aller de mes nombres. Je les tire de quelques journaux sérieux', qui euxmêmes les tirent de rapports officiels encore plus sérieux. Vous pouvez les entendre à partir de deux thèmes dont ces leçons sur le siècle auront porté au moins la ligne principale: a) Le lien obscur, quasi ontologique, qui unit l'Europe satisfaite et l'Afrique crucifiée. L'Afrique comme noirceur secrète de la lessive rnorale du Blanc. b) La question de ce qu'on nomme de nouveau, comme aux meilleurs moments des dictatures bourgeoises, « l'utopie égalitaire ». Voici donc, aussi sèchement que possible, mes chiffres dujour: 1. Il Y a aujourd'hui à peu près 500 000 personnes infectées par le sida en Europe. Avec la trithérapie, la mortalité est en chute libre. La grande majorité de ces 500 000 personnes vivra, au prix d'un traitement lourd et chronique.
1. Parmi les journaux français qui tentent de se soustraire au libéralisme consensuel et entendent conserver quelques-unes des forces intellectuelles du siècle, il faut mentionner Le Monde diplomatique, dont la plupart des chiffres ici mentionnés sont issus. La limite de ce journal est que, virulent quant aux situations sociales et aux énormités de l'injustice économique, il reste plutôt respectueux sur les questions proprement politiques, et n'ose guère s'aventurer du côté de ce qui est finalement l'essentiel : la critique du parlementarisme et du thème « démocratique» qui lui sert de paravent, critique qui suppose la mise en œuvre pensée d'une tout autre conception et de la politique, et de la démocratie. Celle, pour tout dire, que propose l'Organisation politique, dont je m'honore d'être un des militants.
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LE SIÈCLE
En Afrique, il y a 22 rnillions de gens infectés par le sida. Les médicaments sont pratiquement absents. L'écrasante majorité mourra, parmi lesquels, dans certains pays, 1 enfant sur 4, ou peut-être sur 3. La distribution à tous les rnalades africains des médicaments nécessaires est absolument possible. Il suffit que certains pays qui en ont les moyens industriels décident de fabriquer des génériques et de les livrer aux populations concernées. Effort financier minime, très inférieur au coût des expéditions rnilitaires « humanitaires ». Un gouvernement qui ne décide pas d'agir ainsi décide d'être co-responsable de la mort de plusieurs dizaines de millions de gens. 2. Les 3 personnes les plus riches du ITlonde possèdent une fortune totale supérieure au produit intérieur brut total des 48 pays les plus pauvres du monde. 3. Supposons qu'on veuille donner à la population totale du globe un accès chiffrable à la nourriture, soit 2 700 calories par jour, l'accès à l'eau potable et l'accès aux ressources de santé de base, cela reviendra à peu près à ce que les habitants de l'Europe et des États-Unis consacrent annuellement aux parfums. 4. On prend les 20 % de la population mondiale les plus pauvres et les 20 % de la population lTIondiale les plus riches. En 1960, la tranche supérieure avait un revenu 30 fois supérieur à celui de la tranche inférieure. En 1995, ce revenu est 82 fois supérieur. 5. Dans 70 pays du monde (= 40 % des pays du monde), le revenu par habitant est inférieur à ce qu'il était il y a 20 ans, en chiffres constants. Mon ouverture est terrninée.
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L' IRRÉCONCILIÉ
Je partirai aujourd'hui de la strophe 2 du poème de Mandelstam qui nous a servi de support la dernière fois. Il y est question du commencement du siècle comme lieu d'un sacrifice: Comme le tendre cartilage d' un el~fant Est le siècle dernier-né de la terre. En sacrifice une fois encore, comme l'agneau, Est offert le sinciput de la vie.
À l'évidence, il y a là une rnétaphore chrétienne, celle d'un lien entre la nouveauté, l'annonce, la promesse d'un côté, la mort de l'innocent et le sacrifice de l'autre. N'oublions pas la persistance, et même le renouveau, de la pensée chrétienne dans le siècle. L'antéchrist Nietzsche a suscité son anté-antéchrist. Il y a eu, dans les années 20 et 30, une n10de chrétienne. Et il y a eu, de Claudel à Pasolini en passant par Mandelstam, de grands poètes chrétiens, ou en dialectique serrée avec le christianisme. Il y a eu persistance de la philosophie chrétienne, absorption quasi intégrale de la phénoménologie par le moralisme chrétien 1• Il Y a même eu l'ample développement d'une psychanalyse chrétienne, ce qui indique tout de même que le corps religieux a la sensibilité du bronze quand il s'agit de digérer les poisons. U ne thèse essentielle du christianisme établi, du christianisme devenu puissance d'État, est que le monde nouveau 1. On se reportera sur ce point à l'excellent petit essai de Dominique Janicaud, Le Tournant théologiqlle de la phénoménologie française (Combas, Éd. de l'Éclat, 1998).
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LE SIÈCLE
naît sous le signe du supplice et de la mort de l'innocent. La nouvelle alliance de Dieu et des hOlIlmes, incarnée par le Fils, commence par la crucifixion. Comment se relève-t-on d'un tel début? Comment passer outre la violence absolue du comlIlencement? C'est depuis toujours un des grands problèmes de ce christianisme officiel. Mais cela a été, en sornme, un problème des débuts du xx e siècle, en raison de la guerre de 14, de la révolution de 17, et aussi, à l' arrièreplan, des innommables pratiques du colonialisme. La question est de savoir comment on accorde les atrocités du commencement à la promesse d'un homme nouveau. Par quelle horreur la promesse est -elle hantée? Comment relever le sacrifice inaugural? Il Y a toujours eu deux orientations de la pensée face à ce type de problème. Première orientation: Puisque cela a commencé ainsi, alors nous sommes dans le temps de la mort, dans le temps de la fin. C'est ce qu'ont pensé les tout premiers chrétiens: puisque le Christ était nl0rt, la fin du monde était Ïrnminente. Juste après la guerre de 14-18, l'idée dominante, surtout en France, était qu'une pareille boucherie ne pouvait ouvrir qu'à la fin des guerres, à la paix définitive. Cela s'est donné dans le mot d'ordre de « la paix à tout prix », et dans l'extrêlne puissance du courant pacifiste. La thèse est que ce qui commence dans le sang déclare que ce sang est le dernier. « La der des ders », disait-on de la guerre de 14. Deuxième orientation: Puisque cela a commencé dans la violence et la destruction, il faut achever cette violence et cette destruction par une destruction supérieure, une violence essentielle. À la mauvaise violence doit succéder la bonne, qui est légitimée par la première. Il y a fondation 50
L' IRRÉCONCILIÉ
guerrière de la paix, on mettra fin à la guerre mauvaise par la guerre bonne. Ces deux voies s'entrelacent et s'affrontent, tout particulièrement entre 1918 et 1939. À quelle dialectique ouvre un commencernent guerrier? Est -ce à la dialectique guerre/paix ou à la dialectique bonne guerre/mauvaise guerre, guerre juste/guerre injuste? C'est l'histoire du pacifisme en France dans l'entredeux-guerres, qui était principalement un courant « de gauche », et qui a été paradoxalement, en termes d'opinion, un des ferments du pétainisme. Car le pétainisme donne politiquement forme au goût de la capitulation. Tout plutôt que la guerre. C'est la voie du « plus jamais ça ». Le problème est que les nazis soutenaient l'autre orientation : revenir sur la mauvaise guerre, qu'en outre ils avaient perdue, par une bonne guerre impériale, nationale et raciale, une guerre décisive, fondatrice d'un Reich de mille ans. Du coup, la paix à tout prix, pour les Français, cela veut dire la paix avec la guerre totale, la paix avec les nazis, et donc l'inclusion passive dans une guerre « absolue », une guerre qui revendique le droit à l'extermination. Telle est l'essence du pétainisme : faire la paix avec la guerre exterminatrice, et donc en être l'abject complice, d'autant plus abject qu'il est passif et ne songe qu'à survivre. Il est caractéristique que de Gaulle, en 1940, ait dû tout simplement dire que la guerre continuait. Lui et les résistants devaient en somrne ré-ouvrir la guerre, ré-installer la guerre. Mais ils butaient tout de ITlême sur un paradoxe: comment le siècle, qui avait commencé par une guerre atroce, pouvait-il continuer par une guerre pire encore? Que devenait dans cet enchaînernent la promesse « christique» de l' hornme nouveau ? 51
LE SIÈCLE
Ce que je dis là sur la guerre est sous-tendu par une subjectivité paradoxale, dont à propos de Mandelstam nous avons commencé à décrire les ressorts. Le siècle s'est pensé lui-même sirnultanément comme fin, épuisement, décadence, et comme commencement absolu. Une partie du problème du siècle est la conjonction de ces deux convictions. Disons-le autrement: le siècle s'est conçu luimême comme nihilisme, mais également comme affirmation dionysiaque. Selon les moments, il semble agir sous deux maximes: l'une (aujourd'hui, par exemple) est de renoncement, de résignation, de moindre mal, de modération, de fin de l' humanité comme spiritualité, de critique des «grands récits» 1. L'autre, qui domine le «petit siècle », entre 1917 et les années 80, reprend à Nietzsche la volonté de « casser en deux l'histoire du monde », se propose un commencement radical et la fondation d'une humanité réconciliée. Le rapport des deux visées n'est pas simple. Ce n'est pas une corrélation dialectique, mais un enchevêtrement. Le siècle a été hanté par un rapport non dialectique entre nécessité et volonté. C'est évident chez Nietzsche, qui, en ce sens, est un prophète du siècle. Il fait un diagnostic de nihilisme extrêmement détaillé, assigné à la généalogie des affects négatifs (culpabilité, ressentiment, etc.). Mais dans 1. Jean-François Lyotard a donné forme à une sorte d'adieu mélancolique au siècle (à la « modernité») en déclarant la fin des « grands récits », ce qui, dans son esprit, signifiait surtout la fin de la politique marxiste, la fin du « récit prolétarien ». Il l'a fait avec élégance et profondeur, cherchant dans les raffinements de l'art contemporain de quoi relayer, dans le discontinu et l'intime, la Totalité perdue, et la Grandeur impossible. Il faut lire Le Différend (Éd. de Minuit, 1984).
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le même temps, il y a la certitude volontariste du Grand Midi, qui ne soutient aucun rapport de résultat, ou de relève dialectique, avec la domination du nihilisme. Il n'y a pas de théorie de la négativité qui puisse assurer le passage, et Deleuze a tout à fait raison de nommer ce rapport qui n'en est pas un une « synthèse disjonctive» '. Dans l'ordre de l' Histoire, et de sa soumission volontariste à la politique, cette disjonction fait problème. C'est à cause d'elle que le siècle est entièrement marqué par une violence singulière, qui n'est pas seulement une violence objective, Inais une revendication subjective allant parfois jusqu'au culte. La violence vient au point de la disjonction. Elle se substitue à une conjonction manquante, elle est comlne une liaison dialectique forcée au point de l'antidialectique. La violence est légitimée par la création de l'homme nouveau. Bien entendu, ce motif n'a de sens que sur l'horizon de la mort de Dieu. L'homme sans Dieu doit être recréé, pour se substituer à l'holnme soumis aux dieux. En ce sens, l'homme nouveau est ce qui tient ensemble les morceaux de la synthèse disjonctive, car il est à la fois un destin, le destin de l'homme à l'époque de la Inort des dieux, et une volonté, celle de surmonter l'homme ancien. S'il est vrai que le siècle est formidablement idéologique, c'est qu'il donne figure à la synthèse disjonctive qui constitue et travaille ses orientations de pensée. La fameuse « fin des 1. Le concept de « synthèse disjonctive» est au cœur de la conception que se fait Deleuze de la « vitalité» de l'Être, qui est la même chose que son univocité productive. Il désigne en fait la puissance d'Un qui se mani(èste jusque dans les séries les plus divergentes. J'ai tenté de reconstruire tout cela (et de m'en démarquer rationnellement) dans mon Deleuze, la clameur de ['être (Hachette, 1997).
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LE SIÈCLE
idéologies », dont on marque notre modestie, notre piété humanitaire, n'est que le renoncement à toute nouveauté de l'homme. Et ce, comme je l'ai dit, au moment où on s'apprête à le changer entièrement, par manipulations aveugles et trafics financiers. Au vrai, ce n'est pas la dimension idéologique du thème de l'homme nouveau qui est agissante au xx e siècle. Ce qui passionne les sujets, les militants, c'est l' historicité de l'homlne nouveau. Car on est dans le moment du réel du commencement. Le XIX e siècle a annoncé, rêvé, promis, le xx e siècle a déclaré que lui, il faisait, ici et maintenant. C'est ce que je propose d'appeler la passion du réel, dont je suis persuadé qu'il en faut faire la clef de toute compréhension du siècle. Il y a une conviction pathétique qu'on est convoqué au réel du commencement. Le réel, chacun des acteurs du siècle le sait, est horrible et enthousiasmant, mortifère et créateur. Ce qui est certain, c'est qu'il est, comme Nietzsche l'a magnifiquement dit, « au-delà du Bien et du Mal ». Toute conviction de la venue réelle de l'homme nouveau s'installe dans une forte indifférence au prix payé, dans une légitimation des moyens les plus violents. Si c'est de l'homme nouveau qu'il s'agit, l'homme ancien peut bien n'être qu'un matériau. Pour le moralisme tempéré d'aujourd'hui, lequel n'est que la promotion du crime aseptisé, comme il l'est de la guerre vertueuse, ou du profit propre, le petit siècle, celui des politiques révolutionnaires rassemblées sous le nom équivoque de« communismes », a été barbare parce que sa passion du réel le situait au-delà du bien et du mal. Par exemple, dans une franche opposition entre politique et 54
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morale. Mais, de l'intérieur du siècle, le siècle a été vécu COlnme héroïque et épique. Quand on lit l'Iliade, on est forcé de constater que c'est une succession ininterrompue de massacres. Mais dans le mouvement de la chose comme poèrne, cela se donne non pas comme barbare, mais comme héroïque et épique. Le siècle a été une Iliade subjective, même si la barbarie a été souvent constatée, et dénoncée, mais en général dans l'autre camp. D'où une certaine indifférence aux signes objectifs de la cruauté. C'est dans cette même indifférence qu'on s'installe en lisant l'Iliade, parce que la puissance de l'action est plus intense que ne l'est la sensiblerie morale. Des exemples littéraires fameux témoignent de ce rapport subjectif esthétisé par le sentiment épique aux épisodes les plus barbares du siècle. Pour ce qui concerne la guerre de 14, on peut se référer à la manière dont, dans Les Sept Piliers de la sagesse (1921), Lawrence décrit des scènes d'horreur, non seulement dans le camp adverse (les Turcs massacrant tous les villageois), mais dans son propre camp, quand le «pas de quartier» monte à ses propres lèvres, et qu'il n'y aura aucun prisonnier, que tous les blessés seront achevés. Rien de ces actes n'est justifié, bien au contraire, mais ils font corps avec la coulée épique de la « guerre arabe ». Sur le versant des révolutions, on citera L'Espoir (1937) de Malraux, en particulier quand, à propos de la guerre d'Espagne, il rapporte et commente la pratique de la torture et des exécutions sommaires, non seulement du côté des franquistes, mais du côté des républicains. Là encore, tout est emporté par la grandeur populaire épique de la résistance. Malraux, dans ses catégories propres, traite de la synthèse disjonctive du côté de sa partie la plus opaque, la figure de l' Histoire comme destin. Si les atrocités
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ne sont pas ce qui peut donner un sens « moral» à la situation, c'est que nous sommes, comme dans le fatum que Nietzsche emprunte aux stoïciens, au-delà de toute considération de ce genre. Il s'agit, dans les situations intenses, que chacun puisse rencontrer son destin et y faire face, comme on devait faire face à la bête-siècle dans le poème de Mandelstam. Car, dit Malraux, l'Espagne exsangue prend conscience d'elle-même, en sorte que chaque acteur du drame co-appartient à cette conscience. Les atrocités ne sont qu'une part de cette révélation, pour autant que ce qui révèle l'Histoire comme destin est, presque toujours, l'expérience de la guerre. Ceci m'amène à ce qui, après la passion du réel, est sans doute la principale caractérisation du siècle: il aura été le siècle de la guerre. Cela ne veut pas dire seulement qu'il est rempli, jusqu'à aujourd'hui, de guerres féroces, mais qu'il a été sous le paradigme de la guerre. Les concepts fondamentaux par lesquels le siècle s'est pensé, ou a pensé son énergie créatrice, ont été subordonnés à la sémantique de la guerre. Notons bien qu'il ne s'agit pas de la guerre au sens de Hegel, de la guerre napoléonienne. Pour Hegel, la guerre est un moment constitutif de la conscience de soi d'un peuple. La guerre est créatrice de conscience, en particulier nationale. La guerre du xx e siècle n'est pas celle-là, car l'idée de la guerre est celle de la guerre décisive, de la dernière guerre. Pour tout le monde, 14-18 est la mauvaise guerre, la guerre infâme, qui ne doit pas se reproduire, d'où l'expression de « der des ders ». Il faut absolument que 14-18 soit la dernière de cette espèce de mauvaise guerre. Il s'agit désormais de mettre fin au monde qui a engendré la guerre infâme. Or, ce qui va mettre fin à la guerre, c'est 56
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la guerre, un autre type de guerre. Car la paix, entre 1918 et 1939, est la même chose que la guerre. Personne ne croit à cette paix-là. Il faut une autre guerre, qui sera vraiment la dernière. Mao Zedong est une figure typique de cette conviction. Il a dirigé une guerre pendant plus de vingt ans, de 1925 à 1949. Il a entièrement renouvelé la pensée des rapports entre guerre et politique. Dans un texte de 1936, Problèmes stratégiques de la guerre révolutionnaire en Chine, il développe l'idée que, pour obtenir la « paix perpétuelle », il faut inventer une nouvelle guerre, il faut opposer à la guerre ordinaire celle qui oppose les puissants du jour, une guerre nouvelle, organisée par les prolétaires et les paysans, guerre qu'il nomme précisément la « guerre révolutionnaire ». Antérieurement à Mao, et encore dans la pensée de Lénine, la guerre et la révolution sont des termes contraires, qui composent une situation dialectique complexe. Comme le montre fortement Sylvain Lazarus l , c'est autour de la question de la guerre que Lénine sépare la subjectivité politique de la conscience historique, quand il note, au printemps 1917, que la guerre est une donnée claire, alors que la politique est obscure. Le thème maoïste de la guerre révolutionnaire instaure une tout autre distinction, qui oppose différents types de guerres, elles-mêmes organiquement liées à des politiques différentes. À partir de quoi il revient à la guerre (politiquement juste) de mettre fin aux guerres (politiquement injustes). Ainsi, dans ce texte de 1936, tiré de Problèmes stratégiques de la guerre révolutionnaire en Chine: 1. On lira sur ce point l'étude «Lénine et le temps» dans le grand livre de Sylvain Lazarus, Anthropologie du nom (Seuil, 1996).
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La guerre, ce monstre qui fait s'entre-tuer les hommes, finira par être éliminée par le développement de la société humaine, et le sera même dans un avenir qui n'est pas lointain. Mais pour supprimer la guerre, il n 'y a qu'un seul moyen: opposer la guerre à la guerre, opposer la guerre révolutionnaire à la guerre contre-révolutionnaire [. .. J Lorsque la société humaine en arrivera à la suppression des classes, à la suppression de l'État, il n 'y aura plus de guerres - ni contre-révolutionnaires, ni révolutionnaires, ni injustes, ni justes. Ce sera l'ère de la paix perpétuelle pour l'humanité. En étudiant les lois de la guerre révolutionnaire, nous partons de l'aspiration à supprimer toutes les guerres; c'est en cela que réside la différence entre nous communistes et les représentants de toutes les classes exploiteuses.
Et encore, deux ans plus tard, dans Problèmes de la guerre et de la stratégie: Nous sommes pour l'abolition des guerres; la guerre, nous ne la voulons pas. Mais on ne peut abolir la guerre que par la guerre. Pour qu'il n 'y ait plus de fusils, il faut prendre le fusil.
Ce rnotif de la fin des guerres par une guerre totale et ultime soutient toutes les convictions, qui jalonnent le siècle, d'un règlement « définitif» de tel ou tel problèrrle. La forme noire, la forme atroce et extrémiste de cette conviction est certes la « solution finale» du prétendu « problème juif» décidée par les nazis à la conférence de Wannsee. On ne peut entièrement séparer cet extrémisme meurtrier de 58
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l'idée, très généralernent répandue, et dans tous les domaines, d'une solution « absolue» des problèmes. Une des obsessions du siècle a été d'obtenir du définitif. On peut voir cette obsession à l' œuvre jusque dans les parties les plus abstraites de la science. Il suffit de penser à l'entreprise mathématique qui a nom Bourbaki, et qui vise à construire un monument mathématique intégralement formalisé, complet, définitif. Dans l'art, on pense parvenir, en mettant fin à la relativité des imitations et des représentations, à l'art absolu, à l'art qui se montre intégralement comrne art, à un art qui, prenant son propre processus comnle objet, est exposition de l'artistique de l'art, fin prodiguée, dans l'art, de l'art lui-même, et donc: dernière œuvre d'art, dans la forme de l'art dés-œuvré. Dans tous les cas, on constate que cette hantise du définitif s'obtient cornme au-delà d'une destruction. L'homme nouveau est destruction du vieil hornme. La paix perpétuelle s'obtient par destruction, dans la guerre totale, des vieilles guerres. Le monument de la science achevée détruit, par fornlalisation intégrale, les vieilles intuitions scientifiques. L'art llloderne ruine l'univers relatif de la représentation. Il y a un couple fondamental de la destruction et du définitif. Et de nouveau, c'est un couple non dialectique, c'est une synthèse disjonctive. Car ce n'est pas la destruction qui produit le définitif, en sorte qu'il Y a deux tâches bien différentes: détruire l'ancien, créer le nouveau. La guerre elle-même est une juxtaposition non dialectisable de la destruction atroce et du bel héroïsme victorieux. Finalement, le problème du siècle est d'être dans la conjonction non dialectique du motif de la fin et de celui du commencement. « Finir» et « commencer» sont deux termes qui demeurent, dans le siècle, irréconciliés. 59
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Le modèle de l'irréconciliation, c'est la guerre, la guerre définitive et totale, qui présente trois caractéristiques: a) Elle met fin à la possibilité de la mauvaise guerre, de la guerre inutile, ou conservatrice, dont le modèle est 14-18. b) Elle doit déraciner le nihilisme, parce qu'elle propose un engagement radical, une cause, un vrai face-à-face avec l'histoire. c) Elle va fonder un nouvel ordre historique et planétaire. Cette guerre n'est pas, comme la guerre de 14, une simple opération de l'État, c'est une implication subjective. C'est une cause absolue qui génère un nouveau type de sujet, une guerre qui est création de son combattant. Finalernent, la guerre devient un paradigme subjectif. Le siècle a été porteur d'une conception combattante de l'existence, ce qui veut dire que la totalité elle-même, en chacun de ses fragments réels, doit être représentée comme conflit. Quelle que soit son échelle, planétaire ou privée, toute situation réelle est scission, affrontement, guerre. Au xx e siècle, la loi partagée du monde n'est ni l'Un, ni le Multiple, c'est le Deux. Ce n'est pas l'Un, car il n'y a pas d'harmonie, d'hégémonie du simple, de puissance unifiée de Dieu. Ce n'est pas le Multiple, car il ne s'agit pas d'obtenir un équilibre des puissances, ou une harmonie des facultés. C'est le Deux, et le monde représenté dans la modalité du Deux exclut la possibilité aussi bien d'une soumission unanime que d'un équilibre combinatoire. Il faut trancher. La clef subjective du siècle est que tout le monde pense que le siècle va décider, trancher. La capacité des hommes à inventer du Deux est, le siècle le montre, considérable. La guerre est la visibilité résolutive du 60
L' IRRÉCONCILIÉ
Deux contre l'équilibre combinatoire. C'est à ce titre que la guerre est omniprésente. Cependant, le Deux est antidialectique. Il porte une disjonction non dialectique, sans synthèse. Nous devons étudier COll1ment ce paradigme est présent en esthétique, dans le rapport des sexes, dans l'agressivité technique. La « bête» de ce siècle, qu'évoquait Mandelstam, n'est autre que l' ornniprésence de la scission. La passion du siècle, c'est le réel, mais le réel, c'est l'antagonisme. C'est pourquoi la passion du siècle, qu'il s'agisse des empires, des révolutions, des arts, des sciences, de la vie privée, n'est autre que la guerre. «Qu'est-ce que le siècle?» demande le siècle. Et il répond: « C'est la lutte finale. »
13 janvier 1999
4. Un monde nouveau, oui, mais quand?
le siècle, en proie à la passion du réel, placé sous le paradigme de la guerre définitive, dispose subjectivement un vis-à-vis non dialectique de la destruction et de la fondation, pour les besoins duquel, pensant et la totalité et le moindre de ses fragments dans la figure de l'antagonisme, il pose que le chiffre du réel est le Deux. Aujourd'hui, nous ferons passer cette phrase, si je puis dire, à travers un texte de Brecht, pour qu'elle en prenne la force et la couleur. Brecht est un personnage emblématique du xxe siècle, quoi que par ailleurs on pense de lui comme écrivain, dramaturge, dialecticien marxiste, compagnon de route du Parti ou homme à femmes. Il y a à cela un certain nombre de raisons, et j'en retiendrai quatre: Brecht est allemand, metteur en scène de théâtre, rallié au communisme, et contemporain du nazisme.
EN UNE PHRASE:
1. C'est un Allemand qui commence à écrire dans l'immédiate après-guerre, dans cette étonnante Allemagne de Weirnar d'autant plus créatrice qu'elle endure le 63
LE SIÈCLE
traumatisme allemand, lequel - la suite, hélas ! le démontrera - est plus profond que la défaite. Brecht est un des artistes du trouble identitaire de son pays. Il va régler ses comptes avec l'Allemagne qui est sortie de la guerre de 14 dans une sorte d'hypnose frénétique. En fait, Brecht fait partie de ces Allemands qui espèrent désespérément produire une pensée de l'Allemagne entièrenIent arrachée au romantisme, entièrement soustraite à la mythologie wagnérienne (laquelle a rnoins à voir avec le génial Wagner qu'avec son appropriation par le ressentiment petit-bourgeois: le boutiquier ruiné en culotte de peau se prenant pour un Siegfried en casque à pointe). Le démêlé avec le rornantisme, poussé parfois jusqu'au zèle néo-classique, est un thème majeur du siècle. De ce point de vue, Brecht se tourne fréquemment vers la France. Un personnage essentiel du jeune Brecht est Rimbaud. On trouve dans Baal et dans La Jungle des villes des textes de Rirnbaud incorporés tels quels. C'est que, pour Brecht, le rnalheur des Allemands est de se débattre avec l'épaisseur d'une langue toujours tournée vers les grosses caisses du sublime. Son idéal est le français du XVIIIe, un français à la fois rapide et sensuel, celui de Diderot par exemple. Sur ce point du reste, et sur beaucoup d'autres, Brecht descend plus directenlent de Nietzsche que de Marx. Nietzsche aussi veut doter la langue allemande d'une légèreté française, tout de même que, malicieusement, il prétend choisir Bizet contre Wagner. Tout ce travail pénible de l'Allemagne sur elle-même, contre elle-même, est central dans les désastres du siècle. 2. Le destin de Brecht est principalement théâtral. Il sera toute sa vie un écrivain et un praticien du théâtre. Il pro64
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pose et expérimente des réformes fondamentales de la dramaturgie, tant en ce qui concerne l'écriture qu'en ce qui concerne le jeu et la mise en scène. Or, on peut soutenir (et c'est un point symptomal important) que le xxe siècle est le siècle du théâtre comme art. C'est le xx e siècle qui a inventé la notion de mise en scène. Il transforme en art la pensée de la représentation elle-même. Copeau, Stanislavski, Meyerhold, Craig, Appia, Jouvet, Brecht, puis Vilar, Vitez, Wilson, et bien d'autres, ont transfonné en un art indépendant ce qui n'était que la mise en place de la représentation. Ils ont fait apparaître un type d'artiste qui ne relève ni de l'art de l'écrivain, ni de celui de l'interprète, mais qui crée dans la pensée et dans l'espace une médiation entre les deux. Le metteur en scène est une sorte de penseur de la représentation comme telle, il soutient une méditation très complexe sur les rapports entre le texte, le jeu, l'espace, le public. Pourquoi, dans notre siècle, cette invention de la mise en scène de théâtre? Brecht, qui est un des grands artistes du théâtre, un des rares à se tenir à la fois du côté du texte et du côté du jeu, réfléchit aussi sur la contemporanéité du théâtre. Il se demande par exemple quelle est la théâtralité de la politique, quelle est, dans la production de la conscience politique, la place de la représentation, de la mise en scène. Quelles sont les figures manifestes de la politique? Le débat sur ce point est très vif entre les deux guerres, singulièrement à propos du fascisme. On connaît les fortes formules de Walter BenjaInin: à l'esthétisation (fasciste) de la politique, il faut opposer la politisation (révolutionnaire) de l'art. Brecht va plus loin, dans la mesure où il double la pensée théorique d'une expérimentation effective, d'une invention artistique. Mais il partage 65
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la conviction d'un lien singulier entre théâtralité et politique. À quoi est liée cette théâtralité? Probablernent au nouveau rôle imparti aux masses dans l'action historique depuis la révolution russe de 1917. Pensons à la formule de Trotski 1 pour qui ce qui caractérise notre époque est «l'irruption des ITlaSSeS sur la scène de l'Histoire ». L'image de la scène est très frappante. Les catégories de révolution, de prolétariat, de fascisme renvoient toutes à des figures d'irruption ITlassive, à de fortes représentations collectives, à des scènes immortalisées, prise du palais d'Hiver ou marche sur Rome. Une question est constamment agitée: Quel est le rapport entre le destin individuel et l'irruption historique des masses ? Mais cette question peut aussi se dire: qui est acteur de quelle pièce, et sur quelle scène? Brecht se demande comrnent représenter, figurer, déployer théâtralement le rapport entre le destin personnel, le personnage, et le développement historique impersonnel, l'irruption massive. Le xxe siècle retrouve la question du chœur et du protagoniste, son théâtre est plus grec que rornantique. C'est ce qui commande l'invention et le progrès de la mise en scène. Le théâtre, au xx e siècle, c'est autre chose que jouer des pièces. À tort ou à raison, on pense que son enjeu s'est modifié, qu'il s'agit désormais d'une élucidation historique collective.
1. L' Histoire de la Révolution russe, de Trotski, est un excellent livre, il n'y a pas à en démordre. Il balance avec clarté le sens épique de « l'irmption des masses» (la formule est dans ce livre) et l'analyse politique marxisante.
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Aujourd'hui, faute d'une conviction de cet ordre, il se pourrait bien que la mise en scène soit condamnée, et qu'on revienne aux façons antérieures: un bon texte, de bons acteurs, et basta ! Qu'on ne nous ennuie plus avec la conscience politique ou les Grecs. Pour Brecht, quelle que soit la pièce, ancienne ou rnoderne, il s'agit de lui adresser la question du rapport entre le personnage et le destin historique. Comment représenter le devenir d'un sujet tout en élucidant le jeu des forces qui le constitue, mais qui est aussi l'espace de sa volonté et de ses choix ? Brecht est certain que le théâtre doit changer, qu'il doit être autre chose qu'une autocélébration de la bourgeoisie spectatrice. Aujourd'hui, on pense aussi que le théâtre doit changer: il doit devenir la célébration du consensus démocratique et moral, une sorte de chœur morose sur les malheurs du monde et leur pendant humanitaire. Ni héros, ni conflit typique, ni pensée, rien que de l'émotion corporelle unanime. Brecht et les artistes de théâtre de sa période, eux, méditent sur ce que c'est que le jeu, le personnage, sur comment le personnage, qui ne préexiste pas aux circonstances théâtrales, est construit dans le jeu, qui est d'abord un jeu de forces. Nous ne sommes ni dans la psychologie, ni dans l' herméneutique du sens, ni dans les jeux de langage, ni dans la parousie du corps. Le théâtre est un appareil à construire des vérités. 3. Brecht s'est rallié au communisme, même si, comme du reste beaucoup d'hommes de théâtre Ge pense à la singulière appartenance communiste d'Antoine Vitez, ou de Bernard Sobel), il a trouvé les moyens de rendre ce ralliement toujours un peu biaisé, ou diagonal. Ces gens de
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théâtre étaient compagnons du Parti à la fois très franchement et pas très franchement. Le théâtre est un bon exercice pour ces acrobaties. Ce qu'il y a de sûr, et de sincère, c'est que Brecht porte la question de ce que c'est que l'art sous condition du marxisme ou du communisme: Qu'estce qu'un art didactique, un art au service de la lucidité populaire, un art prolétarien, etc. ? Brecht est certes un personnage-pivot de ces discussions, rnais en même temps c'est un très grand artiste, dont les œuvres sont aujourd'hui partout jouées, lors mêrne que les discussions sur la dialectique du théâtre et de la politique ont dépéri. Brecht est sans nul doute le plus universel et le plus incontestable des artistes qui ont lié explicitement leur existence et leur création aux politiques dites communistes. 4. Brecht a rencontré le problème du nazisme en Allemagne. Il a été atteint de plein fouet par la question de la possibilité du nazisme, de la possibilité de son succès. Il a multiplié autour de cette question les essais et les pièces de théâtre, comrne Arturo Vi, d'où vient la fameuse (et douteuse) formule: « Le ventre est encore fécond d'où est sortie la bête immonde. » Douteuse de ce qu'elle prétend faire de la singularité nazie la conséquence structurelle d'un état des choses et des sujets, ce qui n'est pas la voie la plus prometteuse pour penser réellement cette singularité. Mais enfin, Brecht a tenté, avec les moyens du bord, et à chaud, une didactique théâtrale finalement raffinée de la venue au pouvoir d'Hitler. Par voie de conséquence, il a traversé la Deuxième Guerre mondiale comme exilé. C'est encore une de ses fortes adhérences au siècle, pour lequel le personnage de l'exilé est essentiel, comme on le voit dans la production romanesque, en particulier dans les
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romans d'Erich Maria Remarque l . Il existe une subjectivité de l'exil tout à fait particulière. Et singulièrement de l'exil aux États-Unis, où séjournaient nombre d'intellectuels allemands proscrits par le nazisme. Ces artistes, écrivains, musiciens, savants, composaient un petit monde extrêmement actif, divisé, inceltain. Il faut dire que pour Brecht, de longue date, l'Amérique était une drôle de chose, qui le fascinait par sa modernité tapageuse, son pragmatisme, sa vitalité technicienne. Brecht est aussi un bon térnoin européen des États-Unis. Et enfin c'est un homme qui expérirnente en RDA le «socialisme réel », sous sa forme la plus volontariste et la plus fermée. Là, il est devenu une sorte de personnage officiel, non sans divisions, repentirs tortueux, actions masquées. Un épisode fondamental des dernières années de Brecht (qui est mort plutôt jeune, en 1956) est l'insurrection ouvrière de 1953, réprimée à Berlin par l'armée soviétique. Brecht a écrit une lettre aux autorités communistes de l'État dont une partie (la seule rendue publique) approuvait la répression, et dont une autre partie, restée « privée », posait de redoutables questions sur l'écrasernent par « l'État des ouvriers et des paysans» d'une révolte ouvrière. Que Brecht puisse être l'homme de ces obliquités de circonstance se devine derrière les remaniements successifs de ce qui est sans doute son chef-d' œuvre, La Vie de Galilée, dont un des thèmes est la duplicité du savant face aux autorités (déjà, 1. L'œuvre d'Erich Maria Remarque ponctue différents drames du siècle, de son grand classique sur la guerre de 14 (À ['Ouest rien de nouveau, traduction d'Alzir Hella et Olivier Bournac, Stock, 1968) aux figures d'errance, d'action et d'amour désolé de l'entre-deux-guerres (Les Camarades, traduction de Marcel Stora, Gallimard, 1970).
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aux temps de l'exil, dans les années dites du maccarthysme l , la police et la justice américaines avaient entendu Brecht, soupçonné d'activités cOlllmunistes). Vous voyez que Brecht a de multiples raisons d'être convoqué comme témoin du siècle, comme document légitime dans la méthode imrnanente que je propose, celle d'un examen de ce que le siècle a signifié pour les gens du siècle. Le texte de Brecht que j'ai choisi a pour titre: « Le prolétariat n'est pas né en gilet blanc. » C'est un texte qui se rattache directement à l'une de nos hypothèses centrales: le siècle s'efforçant de penser, sous le paradigme de la guerre, le nœud énigmatique de la destruction et du commencement. C'est un texte de 1932, qui figure dans les Écrits sur la politique et la société (1919-1950) parus à L'Arche. Comme vous allez le voir, l'enjeu immédiat de cette page est la culture, les catégories subjectives de la 1. La brièveté et la pauvreté de l'histoire des États-Unis, par ailleurs l'Empire hégémonique aujourd'hui, font que les quelques épisodes dont la teneur politique est indiscutable font l'objet d'examens impitoyables et de puissantes formalisations artistiques. C'est le cas de la guerre de Sécession, bien sûr, et plus généralement de la question du Sud. C'est aussi le cas de la séquence de persécution dirigée principalement contre les intellectuels et les artistes, à la fin des années 40 et au début des années 50, sous le couvert de l'anticommunisme. La Commission dite des activités anti-américaines était présidée par le sénateur McCarthy, et c'est pourquoi on appelle cette période le « maccarthysme ». L'intensité en est particulière, de ce que chacun était requis d'être le mouchard des autres. Ceux qui ont pratiqué la délation, pour ne pas être à leur tour suspectés et pour garder leur place, furent nombreux et parfois illustres. Le cas le plus discuté a sans doute été celui du grand cinéaste Elia Kazan. D'innombrables artistes, acteurs, scénaristes, metteurs en scène, ont comparu devant la Commission. Les allusions à cette période truffent littéralement l'art. américain depuis, et singulièrement le cinéma.
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culture. Le constat est que la grande culture bourgeoise est passée, mais que la nouvelle culture n'est pas encore là. Brecht se pose une question typique du siècle: Quand le nouveau va-t-il enfin venir? Le nouveau est-il déjà à l' œuvre, peut -on discerner son devenir? Ou sommes-nous pris au mirage de ce qui n'est qu'une forme ancienne du nouveau, un « nouveau» encore trop ancien, parce qu'il est captif de la destruction? La question est donc: « Quand? » Je prélève dans le texte une sorte de litanie centrale, ponctuée par ce « quand» : Bref: quand la culture, en plein effondrement, sera couverte de souillures, presque une constellation de souillures, un véritable dépotoir d'immondices; quand les idéologues seront devenus trop abjects pour s'attaquer aux rapports de propriété, mais trop abjects aussi pour les défendre, et que les seigneurs qu'ils auraient bien voulu, mais n'ont pas su servir, les chasseront; quand, les mots et les concepts n'ayant quasiment plus rien à voir avec les choses, les actes et les rapports qu'ils désignent, on pourra soit changer ceux-ci sans changer ceux-là, soit changer les mots tout en laissant choses, actes et rapports inchangés; quand il faudra, pour pouvoir espérer s'en tirer avec la vie sauve, être prêt à tuer; quand l'activité intellectuelle aura été restreinte au point que le processus d'exploitation lui-même en pâtira; quand on ne pourra plus laisser aux grands caractères le temps qu 'il leur faut pour se renier; quand la trahison aura cessé d'être utile, l'abjection d'être rentable, la bêtise d'être une recommandation; quand même l'insatiable soif de sang des curés ne suffira plus et qu'ils devront être chassés; 71
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quand il n 'y aura plus rien à démasquer, parce que l'oppression s'avancera sans le masque de la démocratie, la guerre sans celui du pacifisme, l'exploitation sans celui du consentement volontaire des exploités; quand régnera la plus sanglante censure de toute pensée, mais qu'elle sera superflue parce qu'il n 'y aura plus de pensée; oh, alors la culture pourra être prise en charge par le prolétariat dans le même état que la production: en ruines.
Je me contenterai, puisque le texte est parfaitement clair, de cinq ponctuations. a) Thématique essentielle: le nouveau ne peut venir que comme saisie de la ruine. Il n'y aura de nouveauté que dans l'élément d'une destruction entièrement accomplie. Brecht ne dit pas que la destruction va par elle-même engendrer le nouveau. Sa dialectique n'est pas simplement hégélienne. Il dit qu'elle est le terrain où le nouveau peut se saisir du monde. Notons que nous ne sommes pas exactement dans la logique du rapport de forces. Il n'est pas prévisible que le nouveau puisse l'emporter parce qu'il devient plus fort que l'ancien. S'agissant de la vieille culture, ce qui est requis et envisageable, comme espace d'une nouveauté possible, n'est pas son affaiblissement, mais une pourriture sur place, une décomposition nourricière. b) L'adversaire n'est du reste pas véritablement représenté comme une force. Il n'est plus une force. C'est une sorte d'abjection neutre, un plasma, en aucun cas une pensée. De cette neutralité pourrissante, il ne saurait y avoir de relève dialectique. Si le paradigme de la guerre est tiré du côté de la guerre définitive, ou finale, c'est que les protago72
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nistes de cette guerre ne sont pas commensurables, ne relèvent pas du mêlne type de force. On songe évidemment à l'opposition nietzschéenne des forces actives et des forces réactives, de Dionysos et du Crucifié. Indice supplémentaire de ce que je soutenais tout à l'heure: Brecht est souvent plus proche de Nietzsche que de Marx. c) Un point très important pour l'artiste est qu'un des symptômes de la décomposition est la ruine de la langue. La capacité des mots à nommer est atteinte, le rapport entre les mots et les choses est délié. On constate (c'est une grande vérité d'aujourd'hui) qu'un point central de toute oppression finissante est cette ruine de la langue, le mépris pour toute nomination inventive et rigoureuse, le règne de la langue facile et corrompue, celle du journalisme. d) Ce que Brecht en vient à dire, et qui est le signe de la violence du siècle, c'est que la fin n'est vraiment là que quand on fait face à l'alternative: tuer ou être tué. Le meurtre est comme une sorte d'icône centrale. Il y a une métonymie de l' Histoire dans le meurtre. Nous retrouvons là le stigmate de la passion du réel, stigmate d'autant plus terrible qu'il survient dans le médium d'une langue devenue incapable de nommer. Le siècle comme pensée de la fin (de la fin de la vieille culture), c'est la mort sous les espèces du rneurtre innommable. Ce qui me frappe est que cette catégorie est bel et bien devenue une catégorie fondamentale du spectacle contemporain. Le personnage le plus représenté finit par être le seriaI killer. Et le seriaI killer distribue universellement une mort dépourvue de toute symbolisation, et qui, en ce sens, échoue à être tragique. C'est une thèse très forte que celle de la conjonction entre le rneurtre et la défaillance de la langue. C'est en tout 73
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cas un emblème spectaculaire du siècle finissant. Brecht a perçu la concomitance de la fuite des mots et de quelque chose qui touche à la mort, au corps qui, quand la symbolisation disparaît, n'est plus qu'un résidu. e) La question du masque. La fin, dit Brecht, c'est quand les figures de l'oppression n'ont plus besoin de masque, parce que la chose mêlne est installée. Il faut ici penser le rapport entre violence et masque, rapport qui a été aussi nommé, dans le siècle, par les marxistes jusqu'à Louis Althusser, la question de l'idéologie. Nous y reviendrons. Qu'est-ce que «démasquer» une oppression? Quelle est la fonction exacte du masque? Brecht est un penseur du théâtre comme capacité à démasquer le réel, précisément parce que le théâtre est par excellence l'art du masque, du semblant. Le masque théâtral symbolise la question que souvent on désigne, bien à tort, comme celle de l' importance du mensonge dans le siècle; Cette question se dit bien plutôt: quel rapport y a-t-il entre la passion du réel et la nécessité du semblant?
10 février 1999
5. Passion du réel et montage du semblant
QU'EST-CE que la «distanciation» dont Brecht fait maxime pour le jeu de l'acteur? C'est une mise en évidence, dans le jeu lui-même, de l'écart entre le jeu et le réel. Mais plus profondément, c'est une technique de démontage des liens intimes et nécessaires qui unissent le réel au semblant, liens qui résultent de ce que le semblant est le vrai principe de situation du réel, ce qui localise et rend visibles les brutaux effets de la contingence du réel. Ce fut une des grandeurs du siècle que de s'attacher à penser le rapport, souvent d'abord obscur, entre violence réelle et semblant, entre visage et masque, entre nudité et travestissement. On retrouve ce point dans des registres très variés, allant de la théorie politique à la pratique artistique.
Commençons par les marxistes, ou marxiens. Ceux du siècle ont accordé une extraordinaire importance à la notion d'idéologie, qui désigne la puissance de travestissement de la fausse conscience au regard d'un réel excentré, non saisi, non repéré. L'idéologie est une figure discursive à travers quoi s'effectue la représentation des rapports sociaux, un montage imaginaire qui cependant re-présente un réel. Il y a 75
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donc bien dans l'idéologie quelque chose de quasi théâtral. L'idéologie met en scène des figures de la représentation où la violence primordiale des rapports sociaux (l'exploitation, l'oppression, le cynisme inégalitaire) est masquée. Comme au théâtre la distanciation brechtienne, l'idéologie organise une conscience séparée du réel que pourtant elle exprime. Pour Brecht, le théâtre est une didactique de cette séparation, il montre comment la violence du réel n'est efficiente que dans l'écart entre l'effet réel et sa représentation dominante. Le concept même d'idéologie cristallise la certitude « scientifique» que les représentations et les discours doivent être lus comme les masques d'un réel qu'ils dénotent et dissimulent. Il y a là, comme l'a vu Althusser', une disposition symptomale ; la représentation est symptôme (à lire, à déchiffrer) d'un réel dont elle est la localisation subjective comme méconnaissance. La puissance de l'idéologie n'est que celle du réel, pour autant qu'elle transite dans cette méconnaissance. Le mot « symptôme» indique évidemment qu'il y a, sur cette puissance de la méconnaissance, quelque chose de commun entre le marxisme du siècle et la psychanalyse. 1. Althusser, qui s'est intéressé très tôt à l'entreprise de Lacan, a directement connecté le concept marxiste d'idéologie à l'effet imaginaire des formations inconscientes dans la psychanalyse. Il a finalement fait de l'instance « sujet », de ce qu'il appelle « l'interpellation en sujet », le ressort de l'efficace des idéologies et de leurs appareils matériels. On lira l'article « Idéologies et appareils idéologiques d'État ». Témoignage personnel: en 1960, j'étais élève à l'École normale supérieure, et je venais de découvrir avec un enthousiasme extrême les textes publiés de Lacan, quand Althusser, qui était à l'École le responsable des études de philosophie, m'a chargé de faire à mes condisciples une présentation synthétique des concepts de cet auteur alors tout à fait ignoré. Ce que je fis en deux exposés qui, aujourd'hui encore, me guident intérieurement.
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PASSION DU RÉEL ET MONTAGE DU SEMBLANT
Lacan a rendu ce point particulièrement clair en montrant que le Moi est une construction imaginaire. Le système réel des pulsions n'est lisible dans cette construction qu'à travers le parcours de toutes sortes d'excentrements et de transformations. Le rnot «inconscient» désigne précisément l'ensemble des opérations par lesquelles le réel d'un sujet n'est consciemment accessible que dans la construction intime et imaginaire du Moi. En ce sens, la psychologie de la conscience est une idéologie personnelle, ce que Lacan nomme« le mythe individuel du névrosé ». Il y a une fonction de méconnaissance, qui fait que l'abrupt du réel n'opère que dans des fictions, des montages, des masques. Le siècle déplie le motif de l'efficacité de la méconnaissance, alors que le positivisme du XIXe affirmait la puissance de la connaissance. Contre l'optimisme cognitif du positivisme, le xx e siècle découvre et met en scène l'extraordinaire puissance de l'ignorance, de ce que Lacan nomme àjuste titre« la passion de l'ignorance ». Pensée comme mise en œuvre par le semblant de sa propre distance au réel, la distanciation peut être tenue pour un axiome de l'art dans le siècle, et singulièrement de l'art d'« avant-garde ». Il s'agit de faire fiction de la puissance de la fiction, de tenir pour réelle l'efficacité du semblant. e' est une des raisons pour lesquelles l'art du xxe siècle est un art réflexif, un art qui veut montrer son processus, idéaliser visiblernent sa matérialité. Montrer l'écart entre le factice et le réel devient l'enjeu principal de la facticité. Pour les marxistes, il est clair qu'une classe dominante a besoin d'une idéologie de la domination, et non pas seulement de la domination. Si l'art est la rencontre d'un réel par les moyens exhibés du factice, alors l'art est partout, 77
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puisque toute l'expérience humaine est traversée par l'écart entre la domination et l'idéologie dominante, entre le réel et son semblant. Partout il y a exercice et expérience de cet écart. C'est la raison pour laquelle le Xx e siècle propose des gestes artistiques antérieurement impossibles, ou présente comrne art ce qui n'était antérieurernent que du déchet. Ces gestes, ces présentations, attestent l' ornniprésence de l'art, pour autant que le geste artistique revient à une effraction du semblant, donnant à voir, à l'état brut, l'écart du réel. Un grand inventeur sur ce point, et d'autant plus qu'il est entièrement étranger au rnarxisme, voire tributaire des pires représentations bourgeoises, familles refermées, adultères et salons, est Pirandello. La thèse essentielle de Pirandello est que la réversibilité du réel et du semblant est la seule voie d'accès artistique au réel. Pirandello présente l'ensemble de son théâtre sous un titre particulièrement suggestif: «Masques nus ». Le réel, le nu, c'est ce qui se donne à même le masque, à même le semblant. La force de la théâtralisation de cette thèse est qu'elle se fait dans un contexte subjectif d'une rare violence. Un passage très caractéristique en est la fin d' Henri IV, à mon avis une des plus fortes pièces de Pirandello, avec Comn1e tu me veux, La Volupté de l'honneur et Les Deux Visages de Mme Morli. Le Henri IV dont il est question est un souverain allemand du XIIIe siècle. Le héros de la pièce est un homrne d'aujourd'hui qui tout du long déclare être Henri IV, organise autour de lui une cour de gens qui acceptent, pour des raisons variables, d'être les con1plices conscients de cette fable, et qui, à la fin, commet un meurtre. On peut comprendre ce meurtre dans le registre « historique », à partir des traits de caractère et des circonstances existentielles qu'on peut supposer à l'Henri IV « réel ». On peut 78
PASSION DU RÉEL ET MONTAGE DU SEMBLANT
aussi bien le comprendre dans le registre subjectif, à partir de la vie et des passions du héros de la pièce qui, peut-être, utilise le masque historique d'Henri IV. Pendant l'essentiel de l'action, la thèse de la réversibilité, agencée avec une virtuosité stupéfiante, tient à ce que nous ne pouvons pas décider si le héros se prend « réellement» pour Henri IV, ce qui voudrait dire qu'il est fou (au sens courant du terme), ou si, pour des raisons complexes qui tiennent au contexte de sa vie privée, il joue à se prendre pour Henri IV, et donc « fait semblant» (l'expression est particulièrement à sa place) d'être fou. Dès que le meurtre est commis, toutefois, les choses changent. Désormais, sauf à être condamné pour Ineurtre, le héros est définitivement contraint de faire croire qu'il est fou, et que c'est parce qu'il se prend pour Henri IV qu'il a tué. Outre le semblant, vient une nécessité du semblant, qui peut-être est depuis toujours son réel. Pirandello introduit alors une remarquable didascalie, que je vous cite: « Henri IV qui est resté en scène les yeux écarquillés, terrifié par la force de vie de sa propre fiction, qui en un instant l'a entraîné jusqu'au crime. » Bien qu'elle fasse état de la force de vie de la fiction, et donc de ce qui en fait une puissance réelle, cette didascalie n'est pas entièrement décidable. Elle dit seulement qu'une force ne transite que par une fiction. Mais une fiction est une forme. On dira donc que toute force n'est localisable, ou effective, que par une forme qui cependant ne peut décider du sens. C'est pourquoi il faut soutenir que c'est exactement l'énergie du réel qui se présente comme masque. Les formes terrifiantes de cette thèse n'ont pas manqué dans le siècle, et il faut citer, en tout premier lieu, la mise en scène par Staline et son groupe des procès de Moscou, à 79
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la fin des années 30. Après tout, avec ces procès, il s'agit purement et simplernent de tuer des gens, de liquider une partie importante de l'establishment communiste. Nous sornrnes dans la pure violence réelle. La «vieille garde bolchevique », COITlme dit Trotski, qui en est l'emblème, et qui sera lui-même assassiné, doit être anéantie. Quelle nécessité y a-t-il à monter des procès où on va faire raconter à des victimes désignées, et le plus souvent résignées, des choses tout à fait invraisemblables? Que des gens comme Zinoviev ou Boukharine ont été toute leur vie des espions japonais, des créatures d'Hitler, des stipendiés de la contre-révolution, et ainsi de suite, qui peut le croire, et quelle est la finalité de ce semblant énorme? On peut faire des hypothèses rationnelles sur la nécessité, aux yeux de Staline, de liquider tous ces gens. On peut tenter de reconstruire la scène politique des grandes purges l . Il est beaucoup plus difficile d'établir la nécessité des procès, et 1. Compte tenu de la tendance moralisante des historiens français d'aujourd'hui, voire, comme le montre le livre de François Furet sur le communisme, la coquetterie qu'ils mettent à n'être plus que des propagandistes libéraux, c'est sans doute du côté des Anglais et des Américains qu'il faut chercher des études intellectuellement convaincantes sur la période stalinienne en URSS. Toutefois, comme point de départ sur ce qu'a pu être lafigure du petit père des peuples, on lira avec fruit le recueil de documents rassemblés et commentés par Lilly Marcou sous le titre Les Staline vus par les hôtes du Kremlin (Julliard, coll. « Archives », 1979). Pour ce qui est plus particulièrement du Goulag sibérien, rien ne vaut les nouvelles de Chalamov rassemblées en français sous le titre Récits de la Kolyma, dans la traduction de Catherine Fournier (La Découverte/ Fayard, 1986). Ces nouvelles sont sans le moindre doute un des chefsd' œuvre du siècle. Elles sont très supérieures aux pesantes constructions de Soljenitsyne, dont on a vu depuis, sans que ses admirateurs éperdus, les renégats du maoïsme, s'y attardent, qu'elles allaient à conforter une vision des choses slavophile et quelque peu antisémite.
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d'autant plus qu'après tout, nombre de hauts responsables, en particulier militaires, ont été liquidés dans les caves des services secrets sans la rnoindre prestation publique. Car ces procès sont de pures fictions théâtrales. Les accusés eux-mêmes, préparés avec soin, y compris par la torture, doivent se conformer à un rôle, dont les répliques ont été discutées et cornme écrites dans les coulisses policières du régime. Il est très instructif à cet égard de lire le récit du procès de Boukharine', où se produit un dérapage significatif, qui, pendant un moment, trouble toute la mise en scène, comme si le réel du semblant perturbait sa fonction. Il semble bien que l'absolue violence du réel (ici, le Parti-État terroriste) soit astreinte à transiter par une représentation qui n'est pourtant susceptible de convaincre que ceux (nombreux il est vrai) qui ont à l'avance décidé d'être convaincus. Mais ceux-là, après tout, les cornmunistes convaincus, auraient tout aussi bien validé la liquidation sans phrase des « ennemis du peuple ». Ils n'avaient guère besoin d'un procès pour donner leur aval. Leur passion du réel, sernble-t-il, les aurait d'autant plus dispensés de ce pénible semblant, qu'ils avaient le plus souvent bien du mal à expliquer aux sceptiques son mécanisme. L'énigme demeure, qui touche à une des grandes questions du siècle: Quelle est la fonction du semblant dans la passion du réel, passion qui dispose la politique au-delà du Bien et du Mal ? 1. Un excellent petit livre sur cette question est celui de P. Broué, Les Procès de Moscou (Julliard, 1964), dans la très remarquable (et défunte) collection « Archives », dont provient du reste aussi le livre de Lilly Marcou mentionné dans la note précédente. Lire tous les volumes parus de cette collection c'est apprendre de la meilleure façon qui soit de considérables fragments de l'histoire universelle.
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Je crois que le point est le suivant (point qui a été perçu très tôt par Hegel, à propos de la Terreur révolutionnaire 1) : le réel, tel qu'il est conçu dans son absoluité contingente, n'est jamais assez réel pour n'être pas suspecté d'être du semblant. La passion du réel, c'est aussi nécessairement le soupçon. Rien ne peut attester que le réel est réel, rien que le système de fiction où il va venir jouer le rôle de réel. Toutes les catégories subjectives de la politique révolutionnaire, ou absolue, comme «conviction », «loyauté », « vertu », «position de classe », «obéissance au Parti », « zèle révolutionnaire », etc., sont marquées par la suspicion que le supposé point de réel de la catégorie n'est en réalité que du semblant. Il faut donc toujours épurer publiquement la corrélation entre une catégorie et son référent, ce qui veut dire épurer des sujets parmi ceux qui se réclament de la catégorie en question, donc épurer le personnel révolutionnaire lui-même. Et il importe de le faire selon un cérémonial qui destine à tous l'enseignement des incertitu1. Il faut relire le très dense passage de La Phénoménologie de l'esprit consacré à la Terreur. À titre de simple invite, j'en extrais ce passage (traduction de Jean Hyppolite, parce qu'elle est celle de ma jeunesse, et non par mésestime de celle, plus âpre et plus contemporaine, de Jean-Pierre Lefebvre) :
Si la volonté universelle s'en tient à l'action effective du gouvernement comme au crime qu'il commet contre elle, alors le gouvernement, par contre, n'a rien de déterminé ou d'extérieur par où la faute de la volonté opposée à lui se manifesterait, car en face de lui, comme la volonté universelle effective, il Il'y a que la volonté pure ineffective, l'intention. Être suspect se substitue à être coupable, ou en a la signification et l'effet; et la réaction externe contre cette effectivité qui réside dans l'intérieur simple de l'intention consiste dans la destruction brutale de ce Soi dans l'élément de l'être auquel on Ile peut rien enlever d'autre que son être même.
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des du réel. L'épuration est un des grands mots d'ordre du siècle. Staline l'a dit en clair: «Le parti ne se renforce qu'en s'épurant. » Je ne voudrais pas que vous versiez ces considérations un peu âpres comme autant d'eau au moulin de la molle et rnoraliste critique contemporaine de la politique absolue, ou du « totalitarisrne ». Je fais ici l'exégèse d'une singularité, et de sa grandeur propre, quand bien même cette grandeur, prise aux rets de sa conception du réel, aurait pour revers d'extraordinaires violences. Pour couper court à toute interprétation anti-politique de ces noirceurs, je veux souligner que l'épuration, par exemple, a été tout aussi bien un mot d'ordre essentiel de l'activité artistique. On a désiré l'art pur, celui dans lequel le rôle du semblant n'est que d'indiquer la crudité du réel. On a voulu, par l'axiomatique et le formalisme, épurer le réel mathématique de tout l'imaginaire, spatial ou numérique, des intuitions. Et ainsi de suite. L'idée que la force s'acquiert par l'épuration de la forme n'est nullement l'apanage de Staline. Ou de Pirandello. Ce qu'il y a de commun à toutes ces tentatives, une fois encore, c'est la passion du réel. Revenons un instant sur l'anticipation hégélienne. Hegel tente d'expliquer pourquoi la Révolution française fut terroriste. Sa thèse est la suivante: la Révolution présente la figure subjective de la liberté absolue. Mais la liberté absolue est une liberté qui n'est enchaînée à aucune représentation objective du Bien. C'est donc une liberté sans critère, une liberté dont rien n'atteste jamais l'effectivité. On est toujours fondé à penser que tel ou tel sujet est en train de la trahir. L'essence de la liberté absolue se donne donc en 83
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définitive, dans l'expérience concrète, comme libertédevant-être-trahie. Le nom subjectif de la liberté vraie est Vertu. Mais il est impossible de mettre en avant un critère fiable et partagé de la vertu. Tout laisse supposer que ce qui règne est le contraire de la vertu, dont le nom est « corruption »1. L'essence de la liberté réelle est finalement la lutte contre la corruption. Et comIne la corruption est l'état « naturel» des choses, tout le Illonde est potentiellement la cible de cette lutte, ce qui veut dire: tout le monde est suspect. La liberté s'effectue donc tout à fait logiquement comme « loi des suspects» et épuration chronique. Ce qui nous importe est ceci: on est dans la suspicion quand on est dans l'absence de tout critère formel permettant de distinguer le réel du semblant. En l'absence d'un tel critère, la logique qui s'impose est que plus une conviction subjective se présente comme réelle, plus il faut la suspecter. C'est donc au sommet de l'État révolutionnaire, là où l'ardeur pour la liberté se déclare incessamment, qu'il yale plus de traîtres. Le traître, c'est le dirigeant, et c'est, à la limite, soi-mêIne. Quelle est dans ces conditions la seule chose sûre? C'est le néant. Seul le rien n'est pas suspect, puisqu'il ne prétend à aucun réel. L'épuration, note finement Hegel, a pour logique de faire advenir le rien. La mort est finalement le seul nom possible de la liberté pure, et le « bien mourir» la seule chose qu'on ne puisse pas vraiment suspecter. La maxime, somme toute assez simple, c'est qu'à proprement parler, et en dépit de ce que le théâtre procède a contrario, il est impossible de faire semblant de mourir. 1. Sur l'ensemble des questions relatives à la Révolution française, et dans une perspective anti-dialectique, il faut se reporter à l'étude de Sylvain Lazarus: La Catégorie de révolution dans la Révolution française.
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Il en résulte que notre siècle, soulevé par la passion du réel, a été de toutes sortes de façons, et pas seulement en politique, le siècle de la destruction. Mais il faut aussitôt discerner deux orientations. Celle qui, assumant la destruction comme telle, s'engage dans l'indéfini de l'épuration. Et celle qui tente de mesurer l'inéluctable négativité, que j'appellerais « soustractive ». C'est un débat central dans le siècle: destruction ou soustraction. Quelle est la figure active du versant négatif de la passion du réel? Je suis d'autant plus sensible au conflit de ces deux orientations que j'ai, à ce propos, une trajectoire personnelle. Dans Théorie du sujet (1982), une partie entière s'appelle « Manque et destruction ». Je m'abritais à l'époque derrière un énoncé de Mallarmé tout à fait prophétique, qui est: « La destruction fut ma Béatrice. » Dans L'Être et l'événement (1988), je fais sur ce point une autocritique explicite, et je montre qu'une pensée soustractive de la négativité peut surmonter l'impératif aveugle de la destruction et de l'épuration. Pour penser le couple destruction/soustraction, le premier fil conducteur est l'art. Le siècle se vit comme négativité artistique, au sens où un de ses motifs, anticipé au XIX e par de multiples essais (par exemple le texte de Mallarmé Crise de vers, ou, de plus loin encore, l'Esthétique de Hegel), est celui de la fin de l'art, de la fin de la représentation, du tableau, et finalement de l' œuvre. Derrière ce motif de la fin, il s'agit évidemment, une fois de plus, de savoir quel rapport l'art soutient au réel, ou quel est le réel de l'art. C'est sur ce point que je voudrais en appeler à Malevitch. Malevitch est né à Kiev en 1878. Il vient à Paris en 1911. Il pratique alors déjà une peinture organisée 85
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géométriquement. Puis, vers 1912-1913, il passe à une autre doctrine, le suprématisme, avec la collaboration de Maïakovski. Malevitch assume la Révolution bolchevique. Il rentre à Moscou en 1917, et il est nommé professeur à l'Université de Moscou en 1919. En 1918 il peint le très fameux Carré blanc sur fond blanc, qui se trouve au musée de New York. Dans les années 20, quand la situation commence à se tendre pour les artistes et les intellectuels, il est déplacé à Leningrad, et plus ou moins interdit d'exposition. En 1926 il publie, en allemand, un essai dont le titre est décisif: Die gegenstandlose Welt ( et d'un « l'éclair farnélique rn'assigne ces provinces en Ouest ». Il peut circuler librement entre l'exclamation « À la mesure de nos cœurs fut tant d'absence consommée ! » et l' interrogation «Que m'a donné le monde que ce mouvement d'herbes? ». «Fraternité» désigne l'équivalence en sujet du singulier et du pluriel. Et il est sûr que le siècle, avant de s'échouer sur l'individualisme concurrentiel, a désiré plus que tout la fraternité. Ce que Saint-John Perse met en scène dans la fiction poétique est que l' axiorne de fraternité ne vaut que pour une réelle aventure, pour une équipée historique qui crée son sujet, précisément comme sujet fraternel, comme advenue d'une pluralisation du «je» et d'une singularisation du « nous ». C'est pourquoi Anabase raconte une chevauchée conquérante sur des hauts plateaux de légende. Mais du coup, la fraternité devient une notion plus complexe. Quel est le protocole de délimitation du « nous » ? La chevauchée dans cette Mongolie imaginaire doit évidemment traverser l'adversité, inventer son ennemi. Le «je» ne s'élargit en « nous» qu'aux abords de la guerre, et c'est pourquoi le voyage ne peut suffire. L'éloge du « voyageur dans le vent jaune» ne prend sens que dans la formule qui clôt notre texte: «Un grand principe de violence commandait à nos mœurs. » La violence est l'horizon requis de l'errance. Pour que celle-ci compose l'équivalent de «grandes histoires séleucides », il faut en venir au «sifflernent des frondes ». Mieux encore: le principe de connaissance et de litige (
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