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LAS REVISTAS LITERARIAS. UN ESTUDIO INTRODUCTORIO

LAS REVISTAS LITERARIAS. UN ESTUDIO INTRODUCTORIO

Rafael Osuna

Universidad de Cádiz Servicio de Publicaciones 2004

Osuna, Rafael Las revistas literarias: un estudio introductorio 1 Rafael Osuna. -Cádiz: Universidad, Servicio de Publicaciones, 2004. -- 208 pp. + 1 CD-ROM ISBN 84-96274-07-1 l. Publicaciones periódicas literarias-Historia y crítica. I. Universidad de Cádiz. Servicio de Publicaciones, ed. II. Título

050:82

Esta publicación ha sido cofinanciada con la Ayuda del Ministerio de Ciencia y Tecnología. Dirección General de Investigación y Desarrollo tecnológico: "Estudio y Catalogación de las revistas literarias españolas del siglo XX".

© Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz

Rafael Osuna Edita: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz C/ Doctor Marañón, 3. 11002 Cádiz www. uca. es/ serv/publicaciones Depósito legal: CA-826/03 ISBN: 84-96274-07-1 Diseño: Cadigrafia Maquetación y fotomecánica: Produce Imprime: Imprenta Vistalegre

A Manolo y Eloisa. Gracias

l. INTRODUCCIÓN ................................................. 13

l. Nota bene 2. Razón de este libro 3. Esperanzas materializadas 4. La evolución de los estudios hemerográficos

11. HACIA UNA DEFINICIÓN DE LA REVISTA LITERARIA .............. 19 A. Introducción ................................................... 19

l. Primer acercamiento 2. Carácter colectivo 3. Géneros 4. Fragmentarismo 5. Vocación de presentismo 6. Eclecticismo 7. Elitismo 8. Miscelánea de nombres 9. La autopromoción 1O. Variedad disciplinar 11. Do ut des 12. Revelación de autores 13. Unidad B. Delimitación del contexto ......................................... 30

l. Las fases temporales 2. Las revistas y el canon 3. Libro y revista: textos y cotextos 4. Antologías y revistas C. El grupo ..................................................... 35 l. Los organigramas 2. El fundador 3. El director artístico 4. El secretario 5. El corresponsal6. Los redactores honoríficos 7. El mentor 8. Los 'embajadores' 9. ~1 saludador

111. EL GRUPO EN LA TEORÍA ....................................... 43 l. La revista como producto de un grupo pequeño 2. Grupo interno y grupo externo 3. La formación espontánea del grupo 4. Grupo e ideología 5. La disolución del grupo 6. El grupo cultural sin revista 7. La revista sin grupo cultural 8. Los grupos teatrales y artísticos 9. El grupo como sistema de comunicación 10. El líder grupal

IV. EL GRUPO EN LA PRÁCTICA ..................................... 51 l. Nota introductoria 2. El ciclo de conferencias 3. Las exposiciones de arte 4. El recital o velada 5. El cine club 6. Los certámenes 7. La comida 8. El desagravio 9. La tertulia 10. El acto iconoclasta 11. La creación colectiva 12. Otras formas de praxis

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V. EL CONTENIDO DE LA REVISTA .................................. 61

A. Las secciones .................................................. 61 l. El editorial 2. Una labor por hacer: antologías de editoriales 3. El mini-editorial 4. Las cartas 5. El prospecto 6. El manifiesto 7. Las reseñas de libros 8. Reseñas de revistas 9. Recensión y reseña de revistas 10. Antología de clásicos 11. Antología de contemporáneos 12. Noticias del mundo literario 13. La entrevista 14. La encuesta 15. La traducción 16. La reimpresión de textos 17. Los nombres de las secciones 18. La polémica 19. Las pullas

B. El discurso artístico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 l. Importancia de su estudio 2. Orígenes y evolución 3. Texto literatio y texto artístico 4. Estilos literarios y técnica artística 5. Problemática de la reproducción

C. Los aditamentos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86 l. Las hojas suplementarias 2. Las hojas sueltas 3. La partitura 4. El boletín de suscripción 5. Los sobrepuestos

D. Los sueltos y sus modalidades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 l. Colaboraciones anunciadas 2. La 'cita 3. Invitación a mandar libros 4. La disculpa 5. Noticias sobre miembros del grupo 6. Petición de ayuda económica 7. El cambio de director 8. A los suscriptores 9. La fe de erratas 10. El suelto vanguardista 11. Otros sueltos

E. Los anuncios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 l. Anuncios de libros de escritores próximos al grupo 2. Anuncios de librerías 3. La colección de libros propia 4. El comercio pequeño 5. Anuncio y vanguardia 6. El anuncio y la mujer

VI. LAS REVISTAS Y SU POTENCIAL INVESTIGADOR . . . . . . . . . . . . . . . . 105 l. Nota introductoria 2. Una taxonomía de revistas 3. Los módulos 4. Ejemplos de módulos 5. Un módulo por estudiar: las revistas del ultraísmo 6. Posibilidades de estudio

VII. PROBLEMÁTICA DE LA REVISTA l. La identidad de los colaboradores 2. Las iniciales 3. Los seudónimos 4. La colaboración anónima 6. La fecha de los números 7. El número final

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VIII. FORMAS DE ACCESO A LA REVISTA ........................... 119 l. La hemeroteca 2. El coleccionista 3. Los índices 4. La 'Colección de Índices de Publicaciones Periódicas' 5. Los índices múltiples 6. Antologías de revistas 7. Antologías basadas en muchas revistas 8. Las reproducciones facsimilares 9. La 'Biblioteca del 36' 1O. La micropelícula 11. La reconstrucción: a) El anuncio publicitario b) El sumario e) La mención de pasada d) Los libros de memorias e) La comunicación oral

IX. LA BIOGRAFÍA DE LA REVISTA ................................. 131 Introducción .................................................... 131 A. Las estructuras visibles ......................................... 131 l. El discurso tipográfico 2. La descripción objetual3. Tamaño y formato 4. El título 5. El título similar 6. El subtítulo 7. El lema 8. El domicilio social 9. Las erratas 10. El precio 11. Las normas de publicación 12. La portada 13. La imprenta 14. Modos marginales de producción 15. Las revistas murales 16. La recepción de la revista 17. Números distintivos: a) El número cero b) El número especial e) El número conmemorativo d) El número póstumo e) El número nonato 18. Las transformaciones: a) Transformaciones en el organigrama b) El cambio de nombre e) El cambio de lugar d) Las épocas de una revista e) El renacimiento anacrónico f) La fusión de dos revistas g) La interrupción B. Las estructuras invisibles ........................................ 160 'l. La financiación: a) El patrocinador b) Los suscriptores 2. Censura 3. La génesis 4. Documentación sobre la revista 5. La tirada 6. La distribución 7. El anecdotario 8. Los colaboradores ausentes 9. Semblanzas de revistas. 10. Otro trabajo por hacer: una antología de biografías C. Biografía y metodología ......................................... 172 l. La autobiografía 2. La monobiografía 3. La pluribiografía 4. El método alternante: un ejemplo con cuatro revistas 5. Las macrobiografías

D. Las unidades de significación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 l. Identificación 2. Análisis de las transformaciones 3. Los modos de transformabilidad

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X. ESTUDIOS COMPLEMENTARIOS ................................. 181 l. La colección de libros 2. El periódico literario 3. Las revistas nonatas 4. La publicación unipersonal 5. Las series periódicas de teatro y novela

XI. PRENSA Y LITERATURA ........................................ 191 l. Periodismo literario 2. Los suplementos literarios de los periódicos 3. Los literatos y el diario 4. Los diarios y el teatro 5. Literatura comparada

XII. ÚTILES DE TRABAJO .......................................... 197 l. Catálogos de hemerotecas 2. Catálogos de revistas por módulos 3. Índices de revistas 4. Índices de índices 5. Bibliografías comentadas de estudios críticos sobre revistas 6. Catálogos colectivos de revistas 7. Índices de primeros versos 8. Catálogos de librerías 9. Historias de la prensa 10. Nomenclátores de periodistas 11. Catálogos de periódicos 12. Bibliografías del periodismo español 13. Índic~s de diarios 14. Tesinas de las Escuelas de Periodismo.

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I. INTRODUCCIÓN l. Nota bene

Debemos advertir al lector que todas las afirmaciones que de carácter bibliográfico se hagan en este manual no sobrepasan el año 1990, que es cuando se redactó. No se ha incorporado ninguna referencia posterior a pesar de estar el autor consciente en muchos casos de lo publicado desde entonces. Alguna de esta producción posterior puede constatarse, en cierta medida, en Las revistas del 2 7: ''Litoral", "Verso y Prosa", "Carmen" y "gallo" (Valencia, Pre-Textos, 1993). Para una teoría de la revista puede ser aconsejable la lectura de Tiempo, Materia y Texto. Una reflexión sobre la revista literaria (Kassel, Edition Reichenberger, 1998), que lleva al terreno de la elucubración algunos puntos importantes que aquí se tratan de soslayo; sin embargo, hacemos la salvedad de que algún material de esta publicación ha sido incorporado a este libro. 2. Razón de este libro

Este libro fue escrito exclusivamente para los estudiantes de un curso que ofrecimos sobre "Revistas Literarias" en Duke University en el otoño de 1990 al que asistieron Ruth Hoff, Marc Couture y Lisa Sparks. Su génesis fue en gran medida impredecible. Tras empezar un buen día, meses antes, a redactar un haz de notas para la clase introductoria, unos meses después, conforme se aceleraban las ideas, nos encontramos con un manuscrito de varios .centenares de páginas. Al principio, nos limitábamos a hacer esquemas para las diferentes clases y sólo poco a poco fuimos viendo la estructura del libro, que hasta su definitiva forma debió pasar por varias revisiones, incluyendo las derivadas de la práctica cotidiana de la clase. Sus páginas, pues, no fueron escritas una tras otra en su orden de paginación, sino a saltos de canguro, añadiendo y quitando aquí y allá. Se advertirá enseguida que el autor ha elegido un estilo llano y sin complicaciones, además de un vocabulario poco rebuscado. Es un estilo que a menudo se acerca al tono coloquial, como el usado en clase, y del que no se ausenta de cuando en vez la nota humorística. La audiencia de un libro determina a éste en muchos sentidos y el nuestro se escribió pensando, casi imaginando en vivo, una audiencia de estudiantes. Al escribirlo, además, se daba por sentado un supuesto: el estudiante no tenía idea de cómo trabajar sobre una revista literaria, por cuya razón debían ofrecerse explicaciones básicas. Si el estilo es sencillo, y accesible la terminología, otra razón, además de las docentes, venía a justificarlos, y ella fue el deseo de evitar en todo lo posible el uso indiscriminado del léxico crítico de moda, que a más de uno, cual a moderno Quijote, le ha derretido los sesos. Por otra parte, hay que señalar que todo lo que en este libro se dice es susceptible de mucha ampliación, pues hemos incorporado únicamente las reflexiones más elementales. La

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razón de ello reside, amén de la audiencia estudiantil a la que se destinaban, en el hecho de que su autor apenas tuvo frente a si materiales de trabajo. Escrito en una olvidada ciudad de provincia española, en la que no existe biblioteca, ni por supuesto hemeroteca, dignas de esos nombres, este libro fue enteramente improvisado, así que las generalizaciones que contiene fueron, más que un propósito, una necesidad. Sin embargo, al regreso a un mundo académico complejo, el autor decidió apuntalar las generalizaciones con referencias factuales que añadieran una dimensión práctica a sus ideas. Pero otra razón más importante que explica el carácter básico del libro es la vastedad que cubre, pues no son las revistas una parcela de los estudios literarios, sino un continente de ellos, aparte de estar inscritas en el anchuroso orbe de los estudios sobre la comunicación. Debe reconocerse que el curso para el que nació este libro fue arduísimo de preparar y de enseñar. Allí no se trataba de leer diez novelas una tras otra, ni de poner en fila una docena de obras de teatro, ni de descifrar un puñado de poemas de un poeta o varios, ni de emperejilar cincuenta cuentos a dos por día. Este tipo de curso presenta un diseño fácil. Se lee algo todos los días, el estudiante presenta sus reflexiones en clase y al final se escribe un trabajo, todo ello salpimentado con los comentarios diarios del profesor. El esquem~ de un curso sobre revistas, en cambio, es sumamente complejo. Si se van a estudiar revistas, por ejemplo literarias, ¿cuáles han de estudiarse?, ¿cuántas?, ¿todos los estudiantes han de estudiar la misma revista?, ¿a qué siglo debe pertenecer la revista elegida?, ¿a qué movimiento literario?, ¿qué revista presenta el tamaño justo para un número determinado de clases?, ¿cómo se fraccionan las lecturas diarias?, ¿contiene una sola revista toda la problemática digna de estudiarse?, ¿debe aplicarse la misma metodología a cualquier revista?, ¿son los instrumentos de trabajo los mismos para todas las revistas?, ¿cómo se dirigiría el trabajo de un puñado de estudiantes que estudiaran diferentes revistas?, ¿cómo se consigue, en fin, evitar el bostezo colectivo y sobre qué debe versar el trabajo final y basarse la nota del curso en un campo de tantos fraccionamientos y complejidad? Un curso sobre revistas, al menos en el hispanismo habitual, no tiene precedentes conocidos, de modo que el enseñante no puede aprender de otros enseñantes, ni tampoco de sus colegas; de hecho, no puede aprender ni tan siquiera de libros, sean de texto o no, pues no existe libro alguno, que sepamos, sobre teoría de revistas o que enseñe a cómo trabajar con ellas. El libro que el lector tiene ahora en las manos se propone, pues, brindar una apertura tanto en la docencia como en la elucubración y en la investigación. Si hasta ahora hemos explicado la génesis de este libro - manual para ser más precisos -, hay que explicar ahora la génesis de dicho curso, el cual, en última instancia, fue producto del aburrimiento mortal que nos producía la enseñanza, chocante afirmación que explicamos in continenti. Tras muchos años en la profesión acabamos apelmazados por la crítica literaria hispánica, en la que no se sale de un puñado de autores y de libros, los cuales se ven indefectiblemente reflejados en los cursos que se ofrecen, los artículos y libros que se escriben, los simposios que se organizan y, consecuentemente, en las listas de lecturas petrificadas que se exigen a los estudiantes, de todo lo cual son imágenes cóncavas y convexas los trabajos escritos por esos mismos estudiantes, en un tedio concatenado irremisible. Todo lo demás es

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marginal. Se fabrican crítica y docencia, pues, como en las fábricas de Revilla se fabrican chorizos. No digamos nada, por otro lado, de los efectos narcóticos que ejercen los críticos foráneos sobre los adustos intelectos castellanos. Todo se ve hoy en día invadido de metatextos, subtextos, intertextos, infratextos, paratextos, pre-textos, hipertextos, macrotextos y endotextos. El estudiante, al llegar a su graduación, acaba sabiendo mucho de nada y nada de mucho, derretida al fin su sesera bajo el cúmulo formalista, marxista, estructuralista, postestructuralista, feminista, modernista, post-modernista, desconstruccionista y semiótico. No que no respetemos la inteligencia de una crítica moderna sana y robusta, a la que sinceramente admiramos, a la que nosotros mismos hemos tratado de emular y de la que este libro mismo es empañado espejo. Pero también había que salir, como navegantes, a descubrir. Pues las revistas están casi por descubrir. Causa pasmo, en efecto, observar cómo un terreno tan vasto y feraz está aun sin ni siquiera cartografiar. Se hacen cientos de razzias en ellas, pero nadie se detiene a colonizar. Que esta obra sea el primer libro sobre revistas causa asombro a su autor. ¿Qué se pensaría si no existiera aún un libro sobre teatro o novela, sobre el Romancero o la épica, el Romanticismo, los libros de caballerías, el periodismo o la historia del español? Son miles y miles las revistas de nuestra tradición pero todavía no existe construcción ni teórica ni práctica para abordarlas. Simplemente, no se sabe qué hacer con ellas. Metodológicamente, todo está asimismo en mantillas, pues esta cuestión ni se plantea. Y respecto a los instrumentos de trabajo, a pesar de algunas importantes excepciones, permanecemos aún en la edad del pedrusco, sin haber descubierto todavía el metal con que forjar dichos instrumentos. Para resumir: dicho curso nació de la hartura que nos producían cervantistas, lopistas, gongoristas, valle-inclanistas, unamunistas y calderonistas; es decir, nació de nuestro propio fastidio. 3. Espetanzas materializadas

Tras lo dicho anteriormente podría pensarse que los estudios hemerográficos constituyen una mera curiosidad para la mayoría de los críticos. No es ello así. De hecho, se cuentan por centenares los trabajos realizados sobre revistas o valiéndose de ellas. Esto viene ocurriendo desde hace, digamos, unos 50 años, pero en los últimos tiempos parece que se ha producido una estampida. En varios trabajos publicados hace años expresábamos una serie de esperanzas que hoy están ya materializadas. (Estos trabajos fueron: "Estudios sobre revistas y diarios españoles," Cuadernos Hispanoamericanos 271 [1973], 122-131, "Biografías de revistas y periódicos", en La crisis de fin de siglo: Ideología y Literatura. Estudios en memoria de R. Pérez de la Dehesa [Barcelona, 1975], 158-173, "Celos y tibiezas de la hemerografía española", Cuadernos Bibliográficos 32 [1975], 151-177, "Las revistas españolas durante la República (1931-36)," Ideologies and Literature. Journal of Hispanic and Luso-Brazilian Studies 2 [1978], 47-54 y "Sociología de la pequeña revista literaria," Boletín Bibliográfico y Documental20 [1983], 41-51).

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Sobre el supernotorio periódico quincenal La Gaceta Literaria (1927-32), imprescindible para la investigación cultural de los años 20, afirmábamos que sólo se hallaban publicados unos cuantos trabajos. Hoy ya posee una reproducción facsimilar, varias tesis doctorales y un par de antologías, amén de haber servido como fuente de información para varios estudios secundarios. Lo mismo ha de decirse de Leviatán (1934-36), la revista crucial del socialismo español, a la que por aquel entonces sólo se le había dedicado un trabajo rápido. Tampoco se había hecho prácticamente nada sobre los pequeños monumentos revisteriles de la Generación del27: Carmen (1927-28), Litoral (1926-29), Verso y Prosa (192728) y gallo (1928), revistas sobre las que hoy existen estudios breves y largos, además de estar reproducidas. De El Mono Azul (1936-39), los Cuadernos de Madrid (1939) y Nueva Cultura (1935-37), tres publicaciones importantes de la guerra civil, no se sabía casi nada entonces, lo que no ocurre hoy, pues se han puesto al alcance del público erudito en excelentes facsimilaciones y han recibido algunas atenciones demoradas. La siguiente afirmación, que antaño hacíamos, no es posible hacerla hoy: "La prensa y las revistas del Opus Dei, de las que no se puede decir que escasean, esperan los embates de los temerarios en estas empresas", aunque en verdad no puede decirse que esos embates hayan sido ni muchos ni fuertes. Acerca de las revistas del fascismo español llamábamos la atención sobre la ausencia de algún estudio crítico, que ya existe por fortuna, aunque extremadamente sucinto. A las revistas poéticas del ftanquismo las convocábamos con esta llamada: "Alguien debería meditar sobre la posibilidad de un estudio sobre ellas", esperanza ampliamente cumplida hoy por una extensa monografia sobre las tales y muchas reimpresiones y análisis. Del imprescindible semanario España (1917-22) decíamos: "Este semanario de vida no corta está requiriendo más estudios y desde luego un índice", pues no existía por aquel entonces más que un trabajo fugaz; hoy está reproducido y estudiado, aunque también sigue solicitando más estudios. Refiriéndonos a la prensa y las revistas del siglo XVIII, tras mencionar títulos específicos, observábamos que "todo lo mencionado hasta aquí está en el limbo de los futuribles", aunque anunciábamos la aparición del libro piramidal de P.-J. Guinard, que en efecto salió después para invalidar, por fortuna, nuestra observación. Hablábamos asimismo de la necesidad de realizar un catálogo colectivo de revistas localizadas en bibliotecas españolas, labor finalmente realizada hace unos años, aunque bien parcamente, y lo mismo decíamos respecto a un catálogo de periodistas actualizado, ya que el existente entonces no pasaba de 1900, faena ardorosa que también ha sido acometida ya. Estas alusiones a autores y trabajos se referenciarán a lo largo de este libro. En lo que toca a reproducciones facsimilares, constatábamos que "no llegan a diez". Hoy en día, sólo quince años después, quizás pasen del centenar. En aquellas fechas no existía un solo estudio sobre la prensa femenina, y así lo testimoniábamos, lo cual no puede decirse hoy tras la aparición de algunos trabajos de tipo bibliográfico y crítico. Sobre la necesidad de la reproducción de revistas y diarios en micropelícula la alentábamos indicando la humilde tecnología y el reducido presupuesto que para ello se requería, sugerencia que el tiempo se ha encargado de desmentir, pues son ya muchas reproducciones de este tipo las que existen.

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Naturalmente, otros autores han venido llamando incidentalmente la atención de sus colegas hispanistas sobre la necesidad de apresurar investigaciones en estos temas. Hace ya muchos años que el malogrado Rafael Pérez de la Dehesa nos instaba a los demás a estudiar las revistas que leyeron los jóvenes del 98 (Política y sociedad en el primer Unamuno, 18941904 [Madrid, 1966] y El Grupo "Germinal": una clave del 98 [Madrid, 1970]), advertencia que aún persiste sin atenderse en pleno, aunque ya se han estudiado dos revistas importantes al menos: Helios (1903-04) y Alma Española (1903-04). (Lo ha hecho Patricia O'Riordan en varios trabajos, precedidos por su tesis doctoral en la Universidád de Liverpool en 1965. Véase, p. e., "Helios, revista del modernismo, 1903-1904", Abaco. Estudios sobre Literatura Española. 4. [Madrid, 1973], 57-150). Respecto a las revistas del 98, también afirmaba Germán Bleiberg en 1948: "Pocos serán los que conozcan, siquiera de nombre, las publicaciones periódicas en las que empezaron a aparecer las firmas de los después llamados "escritores del 98". ("Algunas revistas literarias hacia 1898", Arbor 36 [1948], 466). Otro autor, José María Blecua, tras acercarse él mismo a la mencionada revista España para realizar una labor de rescate de textos, afirmaba que "es de un valor extraordinario y habrá que tenerla en cuenta siempre que se trate de estudiar la obra desperdigada de numerosos autores", afirmación todavía muy válida aunque ya no tan insatisfecha. ("Valle-Inclán en la revista España", Cuadernos Hispanoamericanos 199/200 [1966], 521-529). Podríamos seguir poniendo ejemplos, pero el temor a causar cansancio en nuestrc lector nos lo impide. El mejor índice de lo mucho que se ha producido en los últimos tie1npos lo revelaría una bibliografia, que llegaría a sumar centenadas de cédulas, afirmación nada hiperbólica pues nosotros nos hemos encargado de materializarla (Revistas y Prensa literaria. Bibliografía anotada. 1661-1991). Estamos, en resumen, alcanzando la cresta de una ola. 4. La evolución de los estudios hemerográficos

En las últimas décadas puede observarse una evolución en los estudios sobre revjstas. Al principio, y desde emplazamientos académicos oscuros, se vio surgir un tipo de tesis, normalmente de licenciatura, en la que se hacía el índice de una revista agregándosele un prólogo explicando el sentido y los avatares de ella; estas tesis o tesinas no solían traspasar los límites de los departamentos donde se escribían; quedaban arrinconadas en cualquier anaquel de biblioteca per secula seculorum. Su libertad vino más tarde, con la publicación de esta suerte de trabajos, no ya hechos por estudiantes teledirigidos sino por profesionales de la bibliografia. De pronto, sin saberse cómo, empezaron a surgir índices por todos los rincones, tanto que hasta se compilaron índices de índices. A los índices les sucedieron las biografias de revistas, en las que se dejaba a un lado aquéllos por considerarse tarea de poca monta, y se concentraba la atención en los aspectos críticos o ideológicos de las revistas. Era un quehacer más ambicioso, no más ni menos útil que el otro, sino de utilidad diferente. De estas biografias se escribieron muchas y cada cual aplicaba la metodología que creía más conveniente, pues no existían paradigmas metodoló-

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gicos. Eran revistas de todo tipo, literarias, culturales o políticas. A las tesinas sucedieron de esta forma las tesis doctorales, en las que aun estamos, pero todavía atrayendo hacia sí un guiño condescendiente, como si el doctorando mostrara con ello su incapacidad de escribir una verdadera tesis sobre un autor o libro. Vinieron después las antologías. Se tomaba una revista grande y espaciosa, de muchos números, y se antologizaba lo más relevante. Era como meterla en una lata de sardinas. A la antología la precedía un prólogo, que en realidad era una biografia, condensada o no según la prisa del antólogo, de la revista. No se han hecho, sin embargo, muchas de estas antologías a pesar de su utilidad y su relativamente fácil quehacer, pero se adivinan muchas en el horizonte. Desde hace algunos años prima la reproducción facsimilar. Se pone la revista entera al alcance de todos. Lo que estaba olvidado en un estante de hemeroteca, o en el baúl de algún estrafalario bibliómano, se desempolvaba en su imagen facsimilar y se daba de nuevo a la luz del sol para admiración de propios y extraños. Se han acometido excelentes empresas en esta ruta, en la que aun estamos inscritos y de las que los empresarios del libro extraen gruesas ganancias. Surgen facsimilaciones de todas partes, algunas costeadas desinteresadamente (es un decir) por diputaciones, ayuntamientos y otras entidades para desmenti,r nuestra afirmación anterior. También se ha apreciado en los últimos tiempos la redacción de estudios monográficos extensos sobre temas varios basados documentalmente casi en exclusiva en revistas. El libro ya importaba menos. Ahora había que buscar los datos, los testimonios y la información en las hojas de las revistas, que para eso-- es decir, contemplando el futuro --las habían publicado sus autores en los tiempos de Maricastaña. En este círculo pueden fácilmente inscribirse algunos trabajos notables, como son los de Juan Cano Ballesta (La poesía española entre pureza y revolución (1930-1936) [Madrid, 1972], Anthony Geist (La poética de la generación del 27 y las revistas literarias: De la vanguardia al compromiso [1918-1936} [Madrid, 1980], Cyril B. Morris (Surrealism and Spain. 1920-1936 [Oxford, 1972], Rebecca Jowers ("Las revistas literarias", Revista de Occidente 7/8 [1981], 133-154), Johannes Lechner (El compromiso en la poesía española del siglo XX: Parte primera. De la generación de 1898 a 1939 [Universitaire Pers Leiden, 1968] y El compromiso en la poesía española del siglo XX: Parte segunda: de 1939 a 1974 [Universitaire Pers Leiden, 1975] y Antonio Blanch, La poesía pura espaiiola. Conexiones con la cultura f¡-ancesa [Madrid, Gredos, 1976]). Lo que nunca se ha dejado de hacer, y ello desde mucho antes de concienciarnos de la autonomía de la revista como objeto de crítica, es su manejo a -la búsqueda de trabajos olvidados de escritores famosos. La revista se trata, en el subconsciente de los críticos, como un yacimiento arqueológico al que se le acabara el presupuesto. Se desentierran las piezas más importantes, y se abandona lo demás, como haría un anticuario no sabio. Si vemos uno de estos títulos en el currículo de alguien: "Un cuento olvidado de X", "Las primeras publicaciones de Y" o "Un poema desconocido de Z", ya sabemos de lo que se trata sin consultarlo: esas publicaciones, olvidadas, desconocidas o primeras, estaban inhumadas en alguna revista intocada de todos. Son tantas las exhumaciones que se han hecho, a veces de decenas y decenas de 'fragmentos' del mismo autor, que ni siquiera nos molestaremos ni ahora ni luego en poner ejemplos.

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II. HACIA UNA DEFINICIÓN DE LA REVISTA LITERARIA A. Introducción: Si inquiriéramos de un auditorio de críticos desprevenidos la definición del concepto de "revista literaria", la respuesta sería más o menos la siguiente: "una publicación periódica creada por un grupo de escritores en la que se inserta un conjunto misceláneo de textos de carácter literario." No acabadas de pronunciar estas palabras, el auditorio comprendería enseguida la insuficiencia de tal definición, pues pueden existir revistas sin periodicidad (sólo se publica un número), e incluso revistas que no llegan a publicarse por quedar en fase preimpresa, o que se hacen públicas en forma manuscrita e incluso oralmente - en la radio, en el salón de actos - y hoy en día electrónicamente en pantalla de ordenador, por no mencionar que muchas revistas están hechas por un solo sujeto y que la miscelaneidad puede quedar reducida a un solo género de escritura; de hecho, muchos de los textos de revista literaria- noticias, encuestas, sueltos, recensiones, publicidad- ni siquiera se consideran poseedores de literariedad - concepto en si mismo arduísimo de definir - por parte del establecimiento crítico. Y no hará falta agregar que muchas revistas literarias presentan en su espacio congregador textos artísticos además de textos lingüísticos. Inútil sería, por otra parte, buscar intentos de definición en la teoría crítica del siglo XX - el siglo por excelencia de la teoría crítica -, pues la revista ha sido universalmente negligida en el campo de la especulación. A pesar de los trabajos a los que hemos venido aludiendo, respetando las excepciones, hoy p~r hoy la revista no está en el lagos sino en la periferia; y lo que es peor: ella misma no es lagos, sino un agregado de periferias sin lagos. Desde esta modalidad descriticizante, la revista es como un andén de la red ferroviaria de la literatura, en el que los autores se detienen brevemente a repostar. Todo en ella es precario y transitorio en su camino al gran destino final, que es el libro: cosa de jóvenes, en fin, en prácticas de atletismo literario o simple tentadero para la gran hora de la verdad. La revista se ha convertido así, dejando a un lado su rico y polifacético devenir, en la buhardilla de la literatura, y de todo ello ha resultado una corriente investigadora altamente original: el digitalismo. Visitemos cualquier hemeroteca (que a veces ni siquiera existen como tales en países avanzados proclives a toda suerte de mausoleotecas) y enseguida comprobaremos de qué se trata: del repaso, hoja tras hoja, a base de energía digital, de una colección revisteril; siempre a la búsqueda de algo, pero no de la revista. l. Primer acercamiento Generalizando, puede decirse que la revista literaria es una publicación periódica cuyo contenido es exclusivamente literario; esto es, en ella se publican textos poemáticos, narrativos, dramáticos o ensayísticos. Hay que decir que este tipo de revista fue muy raro en el siglo XVIII y no muy frecuente en el XIX; sin embargo, son muchas las que existen en el

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siglo presente. Por publicación periódica se entiende aquélla que se emite mensual, bimensual, trimestral o cuatrimestralmente, por ejemplo. Si la revista sale cada semana o quincena, su concepto se aproxima más bien al de periódico literario, que definiremos en lugar apropiado. Si la revista cumple su objetivo cronológico, su periodicidad es regular; si no lo cumple, es irregular. Puede afirmarse que si la revista está sanamente financiada, su aparición acaece regularmente; si no, su aparición suele ser irregular. Naturalmente, la irregularidad de la aparición de una revista puede deberse a otras causas, entre las que la censura y los acontecimientos históricos hacen un papel destacado. 2. Carácter colectivo

Por otra parte, una revista literaria acepta la colaboración múltiple; esto es, en ella colaboran diferentes autores, no uno sólo. Estas colaboraciones las solicita la revista, aunque en ocasiones se aceptan sin haber sido solicitadas. El carácter colectivo de la revista es su característica primordial, a pesar de que, como sugerimos, se han dado casos de revistas unipersonales, o sea, revistas en las que sólo publica un solo autor. Recordemos que existe otro texto literario en el que las colaboraciones son asimismo múltiples, cual es la antología. Nos detendremos más adelante en las diferencias, a pesar de ser o más bien, parecer - tan obvias, entre antología y revista 3. Géneros

Un libro es un texto monovalente, mientras que la revista registra muchas valencias, que apuntan a los cuatro géneros tradicionales: poesía, narración, teatro y ensayo. Una revista puede contener este facetismo cuádruplo o prescindir de alguno o algunos de ellos; a veces puede especializarse en sólo uno. A falta de estadísticas por hacer, parece lícito afirmar que el texto poemático es muy frecuente y tanto es así que es extremadamente habitual encontrar revistas dedicadas exclusivamente a la poesía. El texto poético impreso en una revista suele ser, a pesar de la propia individualidad a la que tiene un derecho estético inalienable, fragmento de un todo; es la tesela de un mosaico, una unidad en un conjunto de unidades. Igual ocurre con el texto narrativo, que puede si se trata, digamos, de un cuento - , pero también ser fragmento de, poseer autonomía digamos, una novela. Por su parte, el texto dramático, aunque naturalmente puede ser fragmentario, por lo general se presenta indiviso, lo que quiere decir que no es frecuente, al menos en nuestra experiencia, hallar en revistas un solo acto de una pieza de teatro que posea tres, cuatro o cinco. La revista literaria es, por otro lado, un yacimiento fértil para el cultivo de la pieza dramática de un acto único. En fin, el texto ensayístico puede tener también carácter de fragmentariedad, pues puede pertenecer, como los otros textos, a un contexto más amplio. Es obvio que esta taxonomía genérica es muy simplista y se refiere particularmente a las revistas del siglo XX. Los contenidos de las revistas del XVII nos referimos a las europeas, pues en España aún no existían - solían ser relativos a asuntos filosóficos, educativos y morales. Ya en el siglo XVIII las revistas ampliaban su campo genérico incluyendo dis-

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quisiciones artísticas y literarias, ficción, poesía, correo del lector, publicidad, crítica de teatros, noticias y entretenimientos. En el uso que hace la revista del material histórico a su alcance por medio del lenguaje es donde confluye éste con la literariedad. Lo que hoy entendemos, o se pretende entender, por literatura no es lo que aquellos hombres entendían. Las revistas literarias, incluso las hechas por autores reconocidos y no periodistas y plumíferos, podían contener decretos oficiales, extractos de noticias difundidas antes por periódicos extranjeros, biografias de hombres célebres, esquelas, anécdotas, necrologías, costumbres nacionales y extranjeras, modas, artículos de costumbres, divulgaciones en el campo de la física, la química, la astrología, la geología, la zoología, la botánica y la medicina, o descripciones de edificios y ciudades. La jardinería y la higiene, el derecho y la metereología, fueron también asuntos preferidos de aquellas publicaciones. El siglo XVIII, y sobre todo el XIX, vio el surgimiento de muchos nuevos tipos de lo literario y olvidó la rigidez a la que la teoría de los géneros se había adherido, y esto se reflejó sobremanera en los nuevos géneros que la prensa periódica introdujo o popularizó, como el cuento, la novela por entregas y el artículo (dentro de este último tipo, el de costumbres fue especialmente fructífero en España). Pero puede decirse que, en general, la historia de la hemerografía es una historia de especialización en lo concerniente a las revistas estrictamente literarias, que han tendido a lo largo de su historia a abandonar la miscelaneidad informativa no estrictamente creadora y a concentrarse en la pura creación, llegando a la especialización en cualquiera de los géneros, sean éstos los tradicionales o los hemerográficos. La historia de las revistas sería, vista desde las concepciones modernas de la literariedad, la historia de la subversión del lenguaje, pero vista desde el lenguaje, sería la historia de la subversión de la literariedad. La historia hemerográfica es la historia de la diversificación, siempre en estado perpetuo de moción, que ha ensanchado siempre su tendencia a la miscelaneidad pero también al cambio de los contenidos de ésta, no de forma diferente a la del pe:t;iodismo, que, desde tratar un solo asunto en los boletines internos hechos a mano por compañías comerciales, pasó a compilar asuntos diversos en los libros de noticias, las hojas periódicas (en las que los lectores podían ver los contenidos de un vistazo rápido) y finalmente los periódicos propios, que resultaron ser ayer y resultan ser hoy una amalgama de todo lo imaginable. Las revistas del XVIII no cultivaban los géneros literarios como los entendemos hoy. En ellas el ensayo era predominante y la novela y el teatro, casi inexistentes, a menos que se tratara, por ejemplo, de reimpresiones de obras del Siglo de Oro. Al siglo XIX también es difícil ajustar las afirmaciones anteriores, pues solían publicar obras de teatro in toto e incluso novelas, aunque éstas frecuentemente por entregas, como es el caso - a fin de corroborar nuestras afirmaciones con escogida documentación - de la Revista Española de Ambos Mundos (1853-1855), que publicó la novela por entregas Los guerrilleros, original de Eugenio de Ochoa, o el de la Revista de España (1868-1895), en donde Pérez Galdós dio a conocer sus novelas El audaz y La sombra. La historia de las revistas es muy polifacética - de hecho, el concepto de revista es histórico, es decir, cambiante -y cualquier afirmación demasiado universal debe emitirse con precaución.

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Estas reflexiones apuntan hacia otro rasgo característico de las revistas: su fragmentarismo. 4. Fragmentarismo

Poseen, en efecto, las revistas este rasgo y ello desde varios puntos de vista. Observemos que la revista es fragmentaria incluso respecto a ella misma, pues sus números son sólo la parte de un todo, que es la colección completa. Sus contenidos no lo son menos, pues están relativizados a un absoluto. La revista es un diseño parcial, pues las diferentes colaboraciones parecen tmjetas de visita, prefacios de algo, puertas que se abren a estancias. Sin embargo, como ampliaremos luego, la revista es también un todo con pretensión de unidad absoluta. 5. Vocación de presentismo

Una característica insoslayable de la revista es su carencia de pretensión de permanencia; decimos pretensión, no aspiración. El libro no es, usualmente, flor de un dia, o cuando menos no reside este rasgo en su esencia, sino que es testimonio para el tiempo. La revista es lo contrario, y ello por definición. Una revista no se hace para el futuro, sino para el presente, sin que importe que su gran calidad la haga perdurar en la memoria. A la revista no se vuelve asiduamente como se vuelve al libro. Una vez manifestada, desaparece. Su vocación es presentista. Esto no significa que sus textos sean provisionales ni que no busquen el esmero. Significa sólo que la revista pretende ofrecer el testimonio de un instante y por ello se muestran tan fértiles para la constatación de las preocupaciones literarias de un momento dado. Acaso no sea casual, pues, que las revistas se almacenen en depósitos aparte, llamados hemerotecas. A la revista, como al diario, se va en afán de indagación y de consulta, como si de una resurrección se tratara. Eugenio Carmona Mato ha afirmado: "Una de las principales virtudes de las revistas artísticas y literarias de este siglo es la inmediatez con que transmiten la coyuntura del momento cultural en que surgieron. Otra virtud, y no menos importante que la anterior, es desvelar las vicisitudes personales y creadoras de los promotores que las hicieron posibles. Un libro puede ser madurado, retenido en su aparición pública; una revista, por definición, está presa de la urgencia. Todo lo que urge acaba siendo breve. Pero en su efímera celeridad, las revistas captaban, espontánea y reveladoramente, la instantánea del momento vivido sin sustraer ninguna de las variables que en él intervinieron. Captaban una imagen valiosa en su fugacidad." ("Ambos (1923) y las revistas de creación de su tiempo", en la reimpresión de Ambos [Málaga, 1990], 5). 6. Eclecticismo

Otro de los rasgos distintivos de las revistas es su eclecticismo. Por eclecticismo entendemos aquí no la toma de una posición moderada entre posiciones extremas, ni la unión de lo mejor que varios sistemas tienen que ofrecer. La revista es ecléctica en el sentido de que su pretensión es aglutinar.

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Ello se expresa, por ejemplo, desde el vector generacional, pues es frecuente que este tipo de publicación incorpore a autores pertenecientes a diversas generaciones. En el caso de las revistas hechas por jóvenes, los autores de la generación anterior pueden ser invitados de honor, que con su presencia dotan de prestigio las páginas revisteriles. Ello explica, de hecho, que un investigador no deba desdeñar nunca ninguna revista, por recóndita, olvidada o mínima que parezca. A veces estos invitados son glorias locales, que con su colaboración en la revista patrocinan a la juventud de algún modo. Pero es cierto asimismo que muchas revistas juveniles se cierran a cuatro bandas a estos tributos generacionales, en los que ven una claudicación de sus rebeldías. Tampoco es infrecuente lo contrario: que revistas hechas por escritores maduros o consagrados acojan a las jóvenes promesas, como lo hizo Juan Ramón ejemplarmente en las revistas que produjo durante los años veinte: Índice, Sí y Ley. Otra suerte de eclecticismo se expresa en los diferentes géneros que las páginas de la revista reciben. A menos que se especialice en uno sólo - como en el caso de Revista Española (1953-1955), dirigida por el erudito Antonio Rodríguez-Moñino, que mostró una especial vocación por el relato breve - , lo más frecuente es encontrar muestras de todos ellos. Nos referimos siempre a revistas literarias; claro está que una revista filosófica sólo contendrá ensayos, como otra dedicada al arte cinemático no ha de acoger con favor los géneros líricos. Esta variedad de géneros la señalábamos, desde otro punto de vista, un poco más arriba. La procedencia de los escritores del grupo externo es decir, colaborador, no laborador, de la revista- apunta también a otra suerte de eclecticismo, pues los escritores externos pueden proceder de diversos puntos de la nación o de naciones extranjeras, entre las que los países hermanos de Hispanoamérica - o de España, si la revista se hace en el otro continente pueden gozar de preferencia. En fin, el eclecticismo se puede expresar también en las disciplinas que la revista cultiva, la cual, además de a la parte literaria, puede abrir sus puertas, por ejemplo, al arte, la música y el cine. Son, pues, las revistas, y ello desde sus inicios históricos, una amalgama polifacética, lo cual no quiere decir que no exista, o no se trate de que exista, un eje que vertebre disciplinas, autores, generaciones y géneros. La revista, si es buena, evita la dispersión y el eclecticismo des"enfrenados, pues no debe ser cual caja de Pandora donde se eche cualquier cosa sin discriminación alguna para acabar dándonos, como matasuegras, un porrazo en la nariz. El filósofo Aranguren, en un articulito que tituló "Pequeña crítica de nuestras revistas", decía refiriéndose a algunas de aquel momento que "lo peor es el aire de "caídos de las nubes" que presentan tantos y tantos trabajos." Y añadía: "en vez de una revista resulta una miscelánea." (Cuadernos Hispanoamericanos 21 [1951], 483-484). En la misma idea abundaba, al hablar de revistas de poesía del período franquista, la investigadora Fanny Rubio: "El eclecticismo es una cualidad casi general en estas publicaciones. En todas las revistas se amalgaman poetas con estilos e intenciones muy dispersas, incluso encontradas." (Las revistas poéticas españolas (1939-1975) [Madrid, 1976]. Podrían ponerse muchos ejemplos en este sentido. Basten unos pocos.

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Los Ocios de Españoles Emigrados, revista londinense de 1824-27, no trataba de erigirse en portavoz del grupo que la hacía, pues sus tres directores fueron muy conciliadores en sus opiniones políticas, llegando a abrir sus páginas a juicios contrarios a los suyos, como afirma Vicente Lloréns (Liberales y románticos. Una emigración española en Inglaterra, 182 3-1834. [Madrid, 1968]).Por su parte, Salvador García señalaba en su estudio sobre el Observatorio Pintoresco (1837) que en sus páginas "la diversidad de tendencias estéticas representadas por los distintos colaboradores y el hecho de que aparezcan juntos los nombres de los románticos de varias tendencias y de los costumbristas, hacen de esta revista un modelo de eclecticismo." ("Una revista romántica: el Observatorio Pintoresco, de 1837", Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo 40 [1964], 337-359). En tiempos más cercanos, este es el caso de la revista salmantina, luego madrileña, El Estudiante (1925-26), así como el de Índice (1921-22), la revista de Juan Ramón. La Pluma(1920-23) incorporó varias generaciones: la del 98, la del 27 y la de en medio. Ejemplo eminente de eclecticismo lo muestra la revista barcelonesa Ágora (1931-32): no es fascista, ni anarquista, ni comunista - según se afirma - , pero sostiene relaciones con autores - y publica colaboraciones de ellos - de esas ideologías, proclamándose independiente al mismo tiempo. La revista Caballo Verde para la Poesía (1935-36) aunó a españoles, hispanoamericanos y franceses, y a poetas jóvenes- Miguel Hemández, Leopoldo Panero, por ejemplo con poetas consagrados. El vínculo interculturallo estableció asimismo Romance (Méjico, 1940), que publicaban los exiliados españoles. 7. Elitismo Las revistas literarias pequeñas - pequeñas en tirada, financiación, longevidad - suelen estar hechas por grupos de estudiantes pertenecientes a una burguesía acomodada cuyas preocupaciones son mayormente estéticas y casi nunca tienen las preocupaciones sociales en su centro de atención. El arte por el arte o la cultura por la cultura es su fuerza motriz, entendiendo arte o cultura como objetos de consumo por parte de minorías, hechos por unos pocos para unos pocos. Este carácter de élite es sobresaliente en infinidad de revistas, y en especial en las poéticas desde el Romanticismo a nuestros días. Por lo general, el programa estético de estos grupos de clase media no es definido, aunque lo que ellos entienden por calidad es el pilar básico en que se sostiene el edificio de la revista. La calidad se antepone a todo, mientras que los mensajes cuentan poco. Se rechaza el concepto de cultura popular, pues esta cultura es antiminoritaria y su estilística no simpatiza con los elevados afanes estéticos de los componentes del grupo. La atención a lo popular, cuando existe, está emplazada fuera o arriba, no dentro o a nivel. El popularismo seria así una variedad de la visión elitista, pues el pueblo es sólo un accidente de una forma estética de mirar la realidad. Su vocación elitista puede llegar al punto, sobre todo en los grupos de vanguardia, de rechazar incluso otro elitismo: el anterior de la retaguardia. Si la revista se hace en una localidad culturalmente agonizante, el. sentimiento de pertenecer a un grupo escogido, excluyente de todo lo demás, es muy evidente y de aquí que a veces incluso se observen depuraciones internas en el grupo durante su devenir creador.

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Revistas hechas, pues, por grupos que se autoconsideran socialmente privilegiados que, en consecuencia, producen una cultura y una estética privilegiadas. Cuando las realidades históricas se imponen, sin embargo, la ideología del grupo sufre un giro copernicano que resulta en una catarsis traumática. Así ocurrió ante el avance del doctrinario fascista y, naturalmente, en la guerra española. Nacerán entonces otros grupos sociales, hacedores también de revistas, cuyo abandono de los elitismos estéticos contribuirá a crear un nuevo tipo de literatura. No ocurre nada de esto, naturalmente, en revistas chicas hechas por grupos pequeños antiburgueses, como pueden ser las revistas de la izquierda obrerista en general. Aquí puede haber otro tipo de elitismo: se rechaza a la burguesía intelectual aunque también sea de izquierdas. 8. Miscelánea de nombres

Un rasgo de las revistas que merece destacarse es la mezcla que hacen de nombres conocidos y desconocidos. No que en su tiempo unos fueran de un signo u otro, sino que unos adquirieron fama a lo largo del tiempo y otros fueron arrinconados por el tiempo. Para el investigador de hoy sólo los nombres famosos, por lo general, presentan atractivo y por ellos se juzga el valor de la revista. En su tiempo de publicación, con todo, no se hacían estos distingos. De hecho, muchos nombres de autores que hoy son prácticamente desconocidos pudieron gozar de más fama entonces que los hoy famosos. Los papeles pueden haberse revertido. Es por ello que a la revista hay que juzgarla desde su propio emplazamiento temporal, situando a sus colaboradores en el contexto creador de su tiempo. Podrían citarse muchos ejemplos, pero elijamos uno significativo. Es el de Juan Chabás, que aparece al lado de los grandes escritores en muchas revistas de los años veinte y treinta y al que con toda justicia hay que encasillar en la Generación de 192 7. Chabás, con todo, desaparece de la escena literaria española al llegar a término la guerra civil, cuando marcha al exilio. Pero este exilio no es la causa determinante, aunque sí contribuyente, del olvido que sufrió, pues otros escritores sufrieron el mismo exilio y sobrevivieron el olvido. Lo interesante de señalar a este respecto es que las revistas, ahogadas en el trajín de su espacio vital, no saben siempre discriminar la calidad de sus colaboradores. La revista es un intento de dar a conocer la producción de actualidad, el estado in fieri de una literatura, dejando para el juicio de la historia la calidad y originalidad últimas de cada cual. Es como si la revista fuera una tabla de salvamento, sobre la cual unos sobreviven, otros se desploman y otros no alcanzan. A más de todo esto, la revista suele aunar autores de varias generaciones, de diversos puntos geográficos espaciados entre si y de campos tan distanciados como la literatura, el arte, el cine y la música. Es por todo ello que hoy resulta tan dificil desentrañar el sentido último de estas publicaciones, pues quienes las frecuentaron con sus colaboraciones forman una mixtura policroma que deja perplejo al analista actual. Mucho más adelante, con todo, haremos algunas indicaciones sobre cómo salir de estos atolladeros.

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9. La autopromoción

Las revistas, que en muchas ocasiones, como ya se ha dicho, están hechas por un grupo, presentan indefectiblemente una característica monocorde: son plataforma de autopromoción para los miembros del grupo. Ello se advierte no sólo de forma tan obvia como la publicación de trabajos redactados por miembros del grupo, sino también de otras no menos obvias, como pueden ser el anuncio de los libros que los componentes del grupo publican o las noticias referentes a sus actividades intragrupales o extragrupales - conferencias pronunciadas en algún sitio o exposiciones de pintura celebradas en alguna galería, por ejemplo-. Incurriendo abiertamente en el mal gusto se halla la reseña firmada por alguien ajeno al grupo de un libro cuyo autor es, naturalmente, un miembro del grupo, reseña que invariablemente está cargada de elogios. Si la revista, por otra parte, ha merecido alguna alabanza en cualquier medio de difusión, esta alabanza se reproduce sin empacho alguno en la revista, autopromoción de la que no se liberan ni las revistas más sesudas, como son la Revista de Occidente (1923-36) y Cruz y Raya (1935-36). La revista es, pues, con harta frecuencia, no sólo vocero de un grupo sino también espejo en que se contempla éste narcisísticamente. 1 O. Variedad disciplinar

A las competiciones atléticas se apuntan corredores de corta y de larga distancia. Los primeros corren a gran velocidad un breve espacio; los segundos corren un largo espacio a poca velocidad. En el mundo académico puede ocurrir lo mismo: hay críticos fugaces que ejecutan veloces carreras y hay críticos pausados que requieren tiempo para ejecutarlas. Para el estudio de revistas se requieren estos últimos. Una razón de esta diferencia reside en el multifacetismo de las revistas, que además de ser largas de recorrer, pueden presentar muchos obstáculos en el recorrido. Estos obstáculos los alzan las varias disciplinas que una revista cultiva. El crítico no se enfrenta ahora a un objeto exclusivamente literario, sino a una variedad de disciplinas para las que se requieren conocimientos amplios. Aunque la revista literaria pura existe en abundancia, es asimismo muy frecuente encontrarnos frente a revistas multidisciplinares, que algunos gustarían llamar culturales, aunque la raya entre revista literaria y revista cultural es muy borrosa. En líneas generales, sin embargo, puede afirmarse que la revista cultural cultiva muchas preocupaciones, y entre ellas las literarias, mientras que la revista literaria tiene a éstas como centro, pero también puede cultivar las restantes subsidiariamente. Los campos del saber que con más frecuencia asoman en las revistas literarias son el cine, el arte y la música, para cuyo entendimiento el crítico debe poseer una cierta preparación. Las revistas, en este sentido, nos abren una ventana a una realidad global, constituyendo campos magnéticos para personas con atracciones amplias. Obsérvese, por ejemplo, que la revista Litoral, en su fase mejicana (1944), se subtitulaba "Cuadernos mensuales de poesía, pintura y música". La revista catalana Hélix (1929-30) hacía Literatura, Pintura, Escultura, Arquitectura, Música y Cine. Como ellas, existen muchas otras. Algunas revistas

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llegan a insertar en su universo de curiosidad temas políticos y sociológicos. Esto último acaece especialmente en tiempos agitados cuya interpretación se hace urgente. Los acontecimientos actuales en el mundo socialista, por aportar un ejemplo, están mereciendo una extraordinaria atención por parte de las revistas, para las que ya es una necesidad traducir cualquier poeta checo, rumano o polaco. La prensa literaria del XIX acusa la variedad disciplinar incluso con más claridad que la del siglo XX, lo que no es de extrañar pues el perfil histórico de las revistas muestra, según han progresado en el tiempo, una vocación especializadora creciente. Aquellos periódicos decimonónicos podían contener, como apuntamos arriba, extractos de noticias difundidas antes en periódicos extranjeros, reales decretos, nombramientos oficiales, biografías de hombres célebres, anécdotas, costumbres nacionales y extranjeras, revistas de teatro, poesías, modas, divulgaciones científicas, descripciones de edificios y ciudades, estudios sobre las artes, cuentos, artículos de costumbres y un largo etcétera. El caso de El Español Constitucional (1824-25), que se publicaba en Londres por un puñado de exiliados, es significativo, pues si bien tenía como objetivo central las preocupaciones políticas habituales entre los emigrados, no descartaba la divulgación de los últimos hechos científicos en los campos de la física, la química, la astrología, la geología, la zoología, la botánica y la medicina, como mostró Vicente Lloréns al estudiar este periódico (v. su lib. cit.) Huelga decir que la variedad disciplinar de algunas revistas, si bien es un duro obstáculo para los más jóvenes o inexpertos, es su mayor atractivo para otros. No hay medio mejor para empaparse de la globalidad de una cultura que zambullirse de lleno en ellas. 11. Do ut des

Esta frase latina significa que si los hacedores de una revista publican en la de otros, éstos publican en la de aquéllos. Esto es, "Yo publico en la tuya, tú publicas en la mía". Do ut des: doy para que des. Advirtamos que las revistas son productos de intercambio entre grupos. Sus radios no alcanzan solamente a individuos sino a grupos con preocupaciones similares. Los grupos se reconocen mutuamente, se mutuopromocionan y se alinean en un frente común cultural. De ello se desprende que al estudiar una revista especifica también debamos recalar secundariamente en otras revistas del mismo módulo. El flujo de firmas entre ellas es la mejor constatación para el crítico de la existencia de una red de comunicación. Si unos emisores emiten para unos receptores, éstos a su vez son emisores para aquéllos. En circunstancias determinadas puede resultar sumamente aleccionador establecer estas microrredes comunicativas, pues sin su observación no se contempla con claridad la macrorred en que se insertan. Si se nos permite la atrevida comparación, podríamos decir que las revistas son como el fútbol. En ellas hay, como en éste, primera, segunda y tercera división. ¿Qué revistas pertenecen a una categoría u otra? Ello es lo que el hemerófilo debe determinar.

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12. Revelación de autores

Como la revista suele ser la primera plataforma a la que se asoman los autores, hay que deducir que una función primordial de la revista es la de revelar. Revelar no significa simplemente darlos a conocer, sino también descubrirlos, hacer un hallazgo, dar la campanada desvelando un nombre hasta entonces desconocido. El poeta Miguel Hernández, que era un pastor alicantino conocido sólo por sus cabras, es un caso a punto. Hernández salta a la fama desde la palestra revisteril, en publicaciones como El Gallo Crisis (1934-35), la Revista de Occidente (1923-36) y Cruz y Raya (193336). Esta última revista fue muy fecunda en este sentido, pues en ella aparecieron, casi por vez primera y en grupo, los nombres que luego se denominaron de la Generación de 1936: Leopoldo Eulogio Palacios, Luis Rosales, José Antonio Muñoz Rojas, Luis Felipe Vivanco, María Zambrano, Leopoldo Panero, José María Maravall y Julián Marías. La importante Nouvelle Revue Fran~aise dio a conocer los nombres de Kafka, Faulkner, Dos Passos y Joyce, entre los extranjeros, y los de Henri Michaux, Artaud, Sartre y Saint-Exupéry, entre los franceses. Benjamín Jarnés expresaba estos conceptos de la siguiente forma: "La buena revista es como una antesala donde todo novicio creador de parcelas nuevas de arte, ha de detenerse algún tiempo hasta ser definitivamente admitida o rechazada su frágil mercancía." ("Sobre revistas juveniles", en Cartas al Ebro (Biografía crítica). [México, 1940], 149-151). Una pluma anónima lo expresaba antes de otra forma en el semanario España (núm. 248, del21 de mayo de 1920): "Las revistas de tipo desinteresado que ha habido en España sólo lo han sido muy parcialmente. Nos referimos, sobre todo, a las de carácter literario. Publicaciones de juventud, son como aldabonazos que se dan en las puertas de la "gran literatura"; son plataformas para darse a conocer. Consumada esta función preparatoria, y una vez que la gran prensa u otros órganos de publicidad- el libro, el teatro -han recogido a los más aptos y eliminado a los menos aptos, estas publicaciones no tienen razón de ser y desaparecen." También Rafael Santos Torroella se expresaba en términos parecidos: "En muchos casos, sólo a través de estas revistas se podrá seguir en todos sus pormenores el nacimiento y desarrollo de una vocación y obra poética determinadas, sus primeras tentativas, influjos recibidos, variantes y mutaciones que tanto ayudan a penetrar en el secreto o en la intimidad de toda biografia poética." (Medio siglo de publicaciones de poesía en España. Catálogo de revistas. I Congreso de Poesía. Segovia. l952 [Madrid, 1952]). Digamos que, en lo que concierne a autores extranjeros, las revistas son especialmente fértiles. Los grandes nombres de las vanguardias europeas se asomaron a España por vez primera en las revistas, y sólo luego en antologías y libros. Lo mismo ocurrió en el siglo XIX con los grandes poetas románticos europeos, como Reine y Byron. De El Observatorio Pintoresco (1837) se ha dicho que "en él hicieron sus primeros ensayos algunos literatos y artistas que después han alcanzado merecida reputación". (Dionisia Hidalgo, Diccionario general de bibliografia española [Madrid, 1862-1881]. V. 452-453). Lo mismo cabe ejemplificar en el siglo XVIII: el Correo de los Ciegos de

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Madrid, verbigracia, presenta el interés de haber sido la publicación donde José Cadalso publicó sus afamadas Cartas Marruecas. La revista es, pues, en este sentido, como el periódico: busca la "noticia". 13. Unidad

Es éste un concepto difícil de definir y, sobre ello, difícil de hallar corporeizado en infinidad de revistas, pues sólo las revistas de calidad, que son las menos, dejan traslucir con limpidez esta virtud de tanto relieve. El concepto de unidad requiere que el punto de vista del agente que la hace sea único y, al mismo tiempo, que los elementos diversos que componen la revista se ajusten a esa intencionalidad. Una revista se compone muchas veces de secciones (lo que implica el concepto de "seccionar"), pero estas secciones, segmentos o fragmentos no deben ser partes de varios todos, sino de un todo único. Nos referimos, en principio, a revistas literarias de jóvenes. En cualquier otro tipo de revista es más fácil determinar su unidad. En una revista anarquista, en la que todos los textos presenten esta tendencia, es obvio que habrá unidad. Una revista comercial para la mujer presentará de forma muy discernible una unidad. Unidad aquí podría equipararse a común denominador u homogeneidad. Muchas revistas tienen comunes denominadores y homogeneidad muy obvios. En revistas literarias de jóvenes la situación puede ser diferente. Muchas de estas revistas se proponen simplemente publicar los originales de los fundadores. Se trata de salir a la palestra pública, verse en letras de molde por vez primera. Entonces se publica cualquier cosa. Hay que rellenar las páginas con algo. Pero una revista no debe ser un cajón de sastre donde se puede echar cualquier cosa. Una revista tiene que tener una función primordial. Tiene que haberse creado para algo. No pueden ser unas páginas impresas más. Entre el cúmulo de revistas que proliferan a su alrededor, la nueva revista tiene que ocupar un espacio no ocupado y llenar un hueco hasta entonces vacío. Una revista debe crearse para algo. Un grupo de escritores, si tiene algo que decir, tendrá la revista para decirlo. Todo ello es lo que servirá para conferir unidad a la revista. Un aspecto superficial de la revista que puede confundirse con el concepto de unidad es su carácter visual unitario, que casi todas las revistas poseen: uniformidad de formato, papel y tipos, por ejemplo. La otra unidad, no superficial, es la estructural, menos reconocible. Reparemos en que la revista, a través de sus números, debe ser siempre la misma, lo que no impide que sus números tengan que ser diferentes. La revista debe procurar la unidad y la diferencia, la permanencia y la transformación. ¿Qué debe permanecer? La estructura interna. ¿Qué debe transformarse? La información. Un libro o una antología no se transforman.

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Las revistas mediocres suelen carecer de unidad. Las buenas nunca carecen de ella. Publicar poemas solamente ofrece un común denominador evidente en la definición de una revista, pero si estos poemas pertenecen a todas las tendencias, la revista no ofrece unidad suficiente. La revista ha de presentarse para abogar por una causa o para arremeter contra otra. Revista sin editorial o sin manifiesto es, en principio, sospechosa, pues no se sabe determinar el lugar que busca bajo el sol; así son algunas de las que imprimió Manuel Altolaguirre, si se nos permite este destronamiento que no gustará a algunos. Del mismo modo, revista que pasa inadvertida en su tiempo es asimismo sospechosa, pues es casi seguro que se presenta sin mensaje. Es una voz más en el coro. Es muy arduo señalar los criterios que se hacen precisos para detectar la presencia de unidad. Dos, en principio, parecen esenciales: una gran calidad y una orientación estética determinada, aunque un riguroso análisis podría poner en entredicho estos requisitos. Como obra de grupo, en el que naturalmente existen disensiones y diferencia de juicios, la revista literaria que se engalane de una fuerte identidad necesita o una personalidad fuerte dentro del grupo o una homogeneidad de criterios excepcional entre los diferentes miembros. Cuando vemos una gran personalidad al timón de una revista, es más que seguro que dicha revista poseerá unidad. Sus objetivos son claros y se persiguen infatigablemente hasta el final. La fluctuación, el cambio de rumbo, las vacilaciones, son obstáculos en la identidad de la revista. Una revista que desde el principio sepa su función augura con ello un buen final. Referimos al lector preocupado por los aspectos teóricos que en gran número presenta el estudio de la revista literaria al capítulo "Cotextualidad y autoría" de nuestro libro Tiempo, materia y texto. Una reflexión sobre la revista literaria, que citamos supra. Ahí se refinan muchos de estos conceptos, que en este epígrafe están solamente abocetados.

B. Delimitación del contexto: l. Las fases temporales

Una revista posee una fase temporal inicial, en la que se redacta, se publica, se distribuye y se recibe. Es la fase en la que la revista busca la supervivencia, muchas veces sin lograrla. Esta supervivencia, por el carácter transitorio que es privativo de la revista, es una supervivencia asimismo transitoria. La revista busca un punto determinado del tiempo en el que afirmar esa supervivencia, la cual se logra o no se logra en pugna con la supervivencia de otras revistas cotemporales. A fin de determinar el grado de supervivencia que obtuvo una revista, no hay criterio más seguro que el análisis de su recepción. Mientras más amplia y selectiva fuera ésta, más se afirma para el crítico de hoy la supervivencia que la revista obtuvo. Sin embargo, una recepción amplia o estrecha no es índice definitivo de la supervivencia que obtuvo la revista, pues la recepción se canaliza a través de diversos medios de

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vehiculación, los cuales, como la revista misma, pugnan entre si por alcanzar la supervivencía. Debe, pues, el crítico moderno saber discernir entre los vehículos receptores, pues no es lo mismo ser recibido en multitud de medios receptores mediocres que en una minoría escogida de alta calidad. Por otra parte, la revista posee una segunda fase temporal posterior a su fase histórica. Esta fase es la fase en la que la revista es rescatada. Existe ahora un esfuerzo de resurrección de la revista. ¿Por qué resurrección? Resurrección porque la revista, fuere cual fuere su grado de supervivencia en su primera fase temporal, no pudo lograr su supervivencia plenamente, pues, como ya se dijo, la revista nace para morir. Al rescatar la revista, ésta penetra en una fase transhistórica, o por mejor decir, en una fase desligada de su entorno histórico verdadero. Si la revista fue parte de la historia, ahora la historia es parte de ella. El crítico realiza una neutralización sobre el tiempo. Podría, pues, hablarse de un vector paleohistórico y de un vector novohistórico: dos vectores en el quehacer temporal de la revista. ¿Cómo se define en términos críticos la segunda fase temporal de la revista? Se define en términos de gran simplicidad. La revista es rescatada por medio de índices, reimpresiones y estudios. La problemática de esta segunda fase de la revista no es, sin embargo, simple, pues se trata de una canonización o de una recanonización. ¿Qué juego de fuerzas explica que la revista sea súbitamente canonizada en esta su fase novohistórica? ¿Qué juego de fuerzas sirve para explicar la resurrección de su fase paleohistórica? 2. Las revistas y el canon

Acabamos de escribir una palabra mágica: el canon. Hoy existe un gran debate sobre esta C\lestión en las universidades americanas, en las que el ocio es tan preeminente que no se ha podido hallar un tema más ocioso que éste. Aclaremos: el tema en si no es ocioso, pero sí lo es el debate. Pues el debate está mal planteado. No se trata de si dar clases sobre Shakespeare, por un lado, o, por otro, sobre el diario de una trabajadora etíope lesbiana, digamos como ejemplo extremo. Se trata, en el fondo, de la libertad de pensamiento. Si se discutiera la cuestión en estos términos, el debate no sería ocioso, pues serviría para poner de relieve los rasgos protofascistas de una sociedad nominalmente democrática. No hemos de entrar nosotros ahora en este debate, sino sólo llevar la atención de los jóvenes estudiantes al tema de la relación entre el canon y la hemerografia. He aquí un cuestionario turbador: ¿Qué criterios usamos los hemerógrafos para canonizar ciertas revistas, pero no otras? ¿Por qué la hemerografía no está canonizada en las esferas de la crítica oficial? ¿Cómo se explica que enseñemos la literariedad de un texto, pero no la literariedad de la revista en la que apareció dicho texto? Si hiciéramos una lista de revistas imprescindibles para aprobar los exámenes de licenciatura y doctorado, ¿qué revistas elegirían el profesor Fulano, el profesor Mengano y el profesor Zutano, suponiendo que conocieran su existencia? ¿Sobre qué revistas es sano y honesto escribir una tesis doctoral y sobre qué revistas es pecado hacer-

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lo? ¿Cómo se explica que se investigue el diario de una trabajadora etíope lesbiana, pero no las revistas de las trabajadoras etíopes lesbianas? ¿Qué revistas estudian, diferentemente, los hispanistas de Francia, España, Italia, Gran Bretaña, Alemania y Estados Unidos? ¿Por qué reimprimimos hoy unas revistas, pero no otras? ¿Cómo se relaciona la canonización, o no canonización, de ciertos textos con la canonización, o no canonización, de ciertos críticos? Y en fin, como es la hora de terminar la clase, ¿qué relación existirá entre la ausencia de la reflexión hemerográfica en la crítica supercanonizada, la misma ausencia en la crítica canonizada, ausencia igual en la crítica no canonizada y équilis en la crítica por canonizar /descanonizar in fieri? Terminemos con una nota humorística. "La crítica está canonizada. ¿Quién la descanonizará? El descanonizador que la descanonice, buen descanonizador será." 3. Libro y revista: textos y cotextos

Quizás algunos críticos piensan todavía que la revista sirve sólo para dar a conocer un libro en etapas. La revista sería así una canibalización del libro. ¿Por qué preocuparnos de estudiar revistas si luego vamos a encontrar esas colaboraciones juntas en forma de libro? ¿Por qué no estudiar sólo éstos si lo que se publicó en revistas y no halló cabida en el libro fue sólo un intento que el autor desechó? Esta opinión demuestra la falta de conciencia que aún existe en el campo de la hemerografía. Peor aún es la patología de quienes piensan que en la revista sólo se publica lo que no cabe en el libro. No es lo más probable que un autor componga su libro y a partir de su finalización lo dé a conocer en etapas, sino que lo componga en etapas, las cuales da a conocer en las revistas. No se trata, pues, de un alpinismo hacia abajo, sino de un alpinismo hacia arriba; no de una marcha atrás, sino adelante; no de una desintegración, sino de una integración. El texto de la revista puede ser la primera versión, que luego se corregirá de forma definitiva al imprimirla en libro. Obvio es indicar los beneficios que al crítico produce el hallazgo de una primera versión y es por ello que uno de los acercamientos más habituales hechos a revistas haya sido precisamente éste. Se ha ido a ellas en busca de la fase genética de un texto específico firmado por un autor específico; la revista en sí no interesaba y mucho menos el cotexto revisteril en que se insertaba el texto. Un texto de revista se halla en vinculación con los demás textos de la revista, sean los que se publican en el mismo número, sean incluso los que se publican en el resto de los números de la revista. Un texto específico en un libro posee el cotexto de los demás textos de ese libro, pero no así el mismo texto en la revista, cuyo cotexto son las colaboraciones restantes. El cotexto de un texto puede establecer una relación temática diferente en el libro y en la revista. Su intertextualidad es diferente en ambos casos: en la revista se halla en una red intertextual compleja, en el libro en otra red diversa. Mientras que el escoliasta de un autor se enfrenta a un libro como un texto total acabado y completo, en relación por supuesto con los restantes libros del autor, el escoliasta de revistas se enfrenta a un texto solitario, acabado y completo en su especificidad, pero no en su totalidad intertextual.

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La vinculación sincrónica de un texto de revista es aparente en su relación con otros textos de la misma revista o de otras revistas cronológicamente simultáneas. Una revista no nace acabada, sino que se produce en hitos cuyas relaciones temporales son completamente diferentes a las relaciones temporales que posee el libro. Los textos que se publican en revistas se ven afectados, por ejemplo, por la crítica que reciben. Una muestra: Manuel Altolaguirre publica un poema en una revista, pero luego no lo recoge en libro alguno. Razón: Gerardo Diego lo ha incluido en la "Tontología" - antología de poemas malos de poetas buenos de Lola, que Diego fundó y dirigió (1927-28). En este sentido, es relevante señalar la influencia que un texto de revista puede ejercer sobre otros textos antes de aparecer en libro, con el ejemplo eminente de Larca, que da a conocer su Romancero gitano a saltos de canguro de revista a revista. La audiencia que posee un libro puede ser muy diferente a la que posee una revista. Ésta posee un círculo estrecho de lectores, generalmente sus suscriptores y los destinatarios de un intercambio. El libro, por su parte, posee un circulo más amplio de lectores, y si no es más amplio - a causa de su pequeña tirada - es cuando menos diferente, pues el libro busca el escaparate de librería, su redención en la prensa y en el catálogo de un librero o distribuidor de libros. La revista, como se ha apuntado, limita su audiencia a suscriptores y simpatizantes. Asimismo el autor posee un acceso diferente a su propio libro, del que, tras aprovisionarse en el editor, puede regalar tantos ejemplares como le plazca, y a la revista en que uno de sus textos aparece, de la que recibe un solo ejemplar para sí. Un texto de revista vive, pues, en un cotexto de textos. Todo es fragmentario, menos el cotexto, que aspira a una unidad superior colectiva:. El fragmentarismo que un libro paede acusar también aspira, pese a ello, a una unidad, pero esta unidad está menos relativizada y es menos ecuménica, pues es una unidad personal e intransferible. No hablemos de la colaboración gráfica de varios artistas que en la revista pudo acompañar a un texto o varios, la cual desaparece en la edición del libro. Georges Duhamel afirmaba: "Las revistas corresponden a una forma de actividad intelectual más necesaria que nunca en el desorden contemporáneo. Cierto esfuerzo de pensamiento continuo, de meditación creadora, de estudio activo sólo puede manifestarse en nuestros días gracias a las revistas literarias. El libro es voluminoso y lento, el diario es demasiado breve y fugitivo. El libro es, en general, la obra de un solo hombre y el reflejo de un solo espírihL La revista es un trabajo de equipo, la imagen de un grupo de espírihts. Cierta manera de examinar, de criticar los acontecimientos, los hombres, las obras, exige la revista, vehículo natural de un pensamiento vigilante, de un pensamiento que no renuncia a su misión. La desaparición de una revista literaria es hoy una desgracia para la inteligencia, amenazada en su ejercicio y en sus prerrogativas" (Cit. por G. de Torre, "La generación española de 1898 en las revistas del tiempo", Nosotros 47 [1941], 1-38). He aquí unas palabras de Guillermo de Torre en la misma línea que las de Duhamel, que, como las de éste, condensan a la perfección algunas de las ideas apuntadas: "Yo entiendo que el perfil más neto de una época, el esguince más revelador de una personalidad, el antecedente olvidado o renegado de cierta actitud que luego nos asombra, en tal o cual escri-

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tor, se hallan escondidos, subyacentes, no en los libros, sino en las páginas de las revistas primiciales. [.. .]. Con más frecuencia que a mi biblioteca, acudo a veces a mi hemeroteca. [.. .]. El libro ya es, en cierto modo, un ataúd." Añadamos a estas palabras éstas otras, también suyas: "Creemos que, en su conjunto, las revistas son más indicadoras que los libros para la más cabal comprensión de los movimientos literarios y generacionales. Las revistas, como obras colectivas, como impactos de trabajo en equipo, constituyen una forma de conocimiento intelectual estrictamente necesaria ya que ellas, en su multiplicidad y variedad, manifiestan un es~erzo de pensamiento en continuidad, una meditación creadora colectiva, una forma de estudio y proyección sobre la realidad, una manera de examinar, de criticar los acontecimientos, los hombres, los trabajos y los días, y, por tanto, son vehículo natural del pensamiento vigilante, un pensamiento que no renuncia a su misión de influir directamente en los acontecimientos." (Del folleto, anónimo, de la Exposición de revistas en facsímil celebrada en la Biblioteca Nacional de Madrid en 1979). Tan lejos como esas afirmaciones van las de Nigel Dennis, refiriéndose en su caso a la década de 1930: "Parece lugar común decir que uno de los más fructíferos modos de comprender y evaluar las peripecias de la vida intelectual española de los primeros decenios del siglo XX es a través de sus publicaciones periódicas. Sin embargo, es innegable que para el estudioso de la década de los 30, todas las características más significativas y a veces contradictorias de la época - la vacilante autointerrogación, la lúcida toma de conciencia, las múltiples inconsistencias, etc. - se manifiestan con auténtica luminosidad en las publicaciones que vieron la luz en aquellos años." (Diablo Mundo: Los intelectuales y la segunda República. Antología [Madrid, 1983], 7). 4. Antologías y revistas

La antología pe\sigue ciertos criterios: a) cronológicos, por ejemplo, en el caso de una antología de poesía del Siglo de Oro; b) temáticos, si la antología versa, verbigracia, sobre poesía social o del exilio; e) geográficos, si se trata de una antología de poetas andaluces o colombianos; d) generacionales, en el supuesto de que la antología lo fuera, por ejemplo, de autores jóvenes; e) formales, si el antologizador se decide por hacerla de sonetos o décimas; f) cualitativos, para lo que sirve de ejemplo el típico antaño de "Las 100 mejores poesías de la lengua castellana"; g) estilísticos, si del Barroco, del Neoclasicismo o del Romanticismo se tratara, entre otros varios criterios antologizadores. La antología, por lo demás, es una empresa unipersonal y, por tanto, subjetiva. No posee, sobre ello, periodicidad, pues se publica de una sola vez. Nada de esto es una revista, a la que ni metafóricamente se la debe comparar con una antología. Si bien una revista puede poseer algunas características de la antología, no puede poseerlas todas al mismo tiempo. Hay que decir, con todo, que los conceptos de antología y revista pueden estar aunados, es decir, una revista puede dedicarse meramente a antologizar textos, como ejemplifica el caso del dieciochesco El Caxón de Sastre (1760-61), que, hecho por el prolífico Francisco Mariano Nifo, incluía en cada número un revoltijo de obras de autores de los siglos XVI y

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XVII. Tampoco hay que olvidar que algunos números de revistas pueden acercarse mucho al concepto de antología, lo que ocurre si se selecciona un florilegio de composiciones de un mismo autor o de varios autores. Manuel Altolaguirre, a quien citaremos a menudo por su identificación con la labor revisteril, hizo esto último en un número de su revista Poesía (1930-31), que dedicó a poetas uruguayos.

C. El grupo: l. Los organigramas

Un observador de revistas debe prestar una cuidadosa atención preliminar al cuadro de personas que las hace. Este cuadro puede estar estructurado en diversos organigramas. Puede existir, por ejemplo, un director y un grupo de redactores; quizás no exista director, sino sólo el grupo de redactores; o acaso existan dos directores y un cuadro de redactores; o bien un fundador, un director y un grupo de redactores; o un director, un subdirector y un cuadro de redactores. A veces, se añade a cualquiera de esas listas la presencia de un secretario o administrador. He aquí algunos ejemplos de estas modalidades. En El Museo de las Familias (184371), Francisco de Paula Mellado fue (entre los años 1843-47 y 1865-67) editor, impresor y director. El propietario de La España Moderna (1889-1914) era José Lázaro Galdiano, quien también fue director de ella. El propietario de La Lectura (1901-20) fue Clemente de Ve lasco, que designó a Francisco Acebal para dirigirla. La elocuente revista Vltra (1921-22) afirmaba: "Vltra no tiene director. Se rige por un comité de directores anónimo." La revista lucense Ronsel (1924) tenía dos directores, un secretario de redacción y un conjunto de redactores ubicados en Vigo, Orense, Santiago, Madrid, Lugo, Pontevedra y Nueva York. La tinerfeña La Rosa de los Vientos (1927- 28) presenta en su número dos un director, un jefe de Redacción y un secretario. Tras la revista coruñesa Alfar (1923-56) existía la Asociación Regional Hispano-Americana, que tenía un Consejo Directivo formado por un Presidente (Julián Casal), un Vice-Presidente, un Secretario General, un Vice-Secretario General, un Tesorero-Contador y varios vocales, además de un Consejo Consultivo numeroso compuesto principalmente por los cónsules de los países hispanoamericanos. Nada menos. Estos organigramas pueden plasmarse de otras formas. Lo importante de resaltar es que el analista no puede dejar de constatar que tras el artefacto llamado revista existe un sistema de relaciones sociales, las cuales pueden indicar paridades, jerarquías y caudillaje, así como distribución de funciones. 2. El fimdador

En infinidad de revistas, a esta función no se le concede importancia, pues decir director es decir fundador; es decir, la categoría está implícita y oculta. No suelen muchas revistas, por este motivo, anotar en sitio alguno el nombre del fundador, pues ello sería irrelevante o una redundancia; podría ser incluso petulante, pues ¿a quién ha de importarle el nombre de quien fundó una publicación anodina?

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Pero el nombre del fundador aparece de cuando en vez en ciertas revistas y ello debe de presentar alguna significación. La revista España, por ejemplo, la fundó José Ortega y Gasset, y la Nouvelle Revue Fran~aise la fundó André Gide. La constancia de estos nombres no es una nimiedad, pues en ambos casos se trató de una empresa publicística de altos vuelos. El fundador no es sólo alguien a quien un buen día se le ocurrió crear una revista, sino alguien que sirvió de dinamo para su creación y sin cuya energía la realización no hubiera sido posible. Tras el nombre del fundador se ocultan asimismo las directrices de la revista, las cuales pueden conservarse incluso tras la desaparición del fundador o de su sustitución por un director. Ortega y Gasset, como hemos dicho, fundó - y dirigió - por un tiempo España, pero luego pasó a dirigirla Luis Araquistain. Reparemos por ello en que la constancia que se da del fundador en la cabecera de la revista es práctica no infrecuente en revistas grandes, de mucha andadura temporal y gran influencia; precisamente por ello se da constancia, pues se trata de un honor que alguien recaba para si. Así, en la portada de Acción Española (1931-36) se estampaba el nombre del fundador: el Conde de Santibáñez del Río y debajo de éste, el de_l director: Ramiro de Maeztu. A veces, con todo, fundar o no fundar puede constituir un tiquismiquis. La minúscula revista Ambos, hecha en Málaga en 1923 por tres mozalbetes llamados Manuel Altolaguirre, José María Souvirón y José Malia Hinojosa, con la sombra alargada de Emilio Prados sobre el trío, es ejemplo de ello. Los críticos tienden a adscribírsela al primero, quizás por la notoriedad con que luego sobrepasó a los otros dos, pero no lo acepta así Souvirón, que ha declarado alguna vez: "La revista Ambos la fundé yo, y pedí a Altolaguirre que me acompañara en ella." ¿No significará fundador aquí el mero "originador de la idea"? También a veces fundar es sinónimo de crear, como cuando se dice que Antonio Machado fundó, con José María Palacio, un periódico en Soria llamado El Porvenir Castellano. Pero no se debe pensar que las revistas las funda siempre un individuo, pues lo más corriente es que sean fundadas por un grupo, como lo muestra la conocida revista El Europeo (1823-24), que la fundó un grupo de jóvenes de lo más policromo: dos españoles - Buenaventura Carlos Aribau y Ramón López Soler - , dos italianos - Luigi Monteggia y Fiorenzo Galli- y uno inglés: Ernesto Cook. Si se pretende que la revista sea una empresa culturalmente fundamental y tras ella existe un fuerte respaldo económico, como fue el caso de Cruz y Raya (1933-36), la fundación- sea quien sea el ideador inicial-no se abandona en manos individuales sino que se crea un consejo fundador numeroso, que en el ejemplo particular de esta revista llegó a tener, creemos, diecinueve miembros; consejo fundador, por cierto, disuelto pronto, pues un principio de la sociología de grupos es que a mayor número de unidades existe un potencial mayor de disensión. Otro ejemplo éste, recientelo ofrece la Revista de Occidente, en la que, a principios de 1975, siete colaboradores renunciaron a su función en el Consejo Asesor por discrepancias con el director, Ortega Spottorno. 3. El director artístico

El director artístico es el equivalente, en lo que toca a los aspectos artísticos de la revista, del director literario, que sólo se ocupa de los textos.

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Su presencia es insólita en las revistas pequeñas, que suelen estar hechas por y para hombres de letras, quienes pudorosamente incorporan la parte artística absorbiéndola de manera secundaria. Pero ello no quiere decir que, a pesar de no conferírseles el título, la presencia de los artistas no sea visible, pues en gran cantidad de revistas se advierte la colaboración continuada de los mismos artistas, que se supone están adscritos al grupo literario socialmente por vivir, pongamos por caso, en la misma localidad y compartir tertulia, aun cuando su nombre no figure siempre en el cuadro de redacción. Naturalmente, esta regla posee excepciones. El director literario de Ronsel (1924) era Evaristo Correa Calderón y el artístico, Alvaro Cebreiro. En las revistas de vanguardia no es infrecuente encontrar nombres de artistas entre sus cuadros, y así figura Wladimir Jahl en la mejicana Sagitario (1926) y en algunas españolas anteriores. El director de Arte Joven (190 1) era Francisco de A. Soler y el artístico, Pablo Ruiz Picasso. El siglo XIX multiplicó esta dualidad. En El Artista (1835-36) figuraban dos nombres: Eugenio de Ochoa y Federico de Madrazo. En El Siglo Pintoresco (1845-47) lo hacían dos directores literarios y uno artístico Vicente Castelló , quien además era fundador y editor. Anotemos como colofón que las revistas del siglo XVIII dieron casi enteramente de lado la faceta artística. Quienes hacen el sondeo analítico de revistas suelen tratar marginalmente su lado artístico, al que observan como un aditamento más, como si viñetas, orlas, dibujos, grabados y reproducciones estuvieran allí sólo para "vestir" las colaboraciones literarias. Es decir, muchas veces nos acercamos a la labor de los artistas como si fuera parte de la materialización de la revista, no como parte esencial de su contenido. El arte pasa a ser así, por desgracia, un elemento artesanal más de la revista. 4. El secretario El secretario, a quien a veces se le denomina administrador, es la persona en la que converge la correspondencia recibida y la que se emite delegada en él por el director o por el grupo. Sus funciones no son, en principio, primordiales para la definición textual de la revista. Un secretario es la persona encargada de distribuir materiales al resto de los miembros, contestar la correspondencia rutinaria o ejercer funciones ancilares como enviar ejemplares de la revista a través del servicio de correos, trasladar materiales a la imprenta, recogerlos y revisar las pruebas, además de contabilizar gastos de suscripción y de impresión, entre otras funciones que se le requieran. Estas labores son consideradas tan mínimas que a veces no se especifica el nombre de la persona que las ejecuta, como ocurre en el caso de Ágora (1931-32). La persona del secretario, con todo, puede ser fundamental para los futuros investigadores de la revista, pues en ella pueden hallarse depositadas muchas claves para su comprensión, a más de documentos pertinentes a ella. Pensemos a este respecto en el caso de Juan Guerrero Ruiz, que secretarió algunas revistas de Juan Ramón Jiménez. No debe pensarse, sin embargo, que secretariar una revista es siempre una labor meramente administrativa o adjudicada a personas de escasa talla intelectual o creadora. Manuel Machado, por ejemplo, fue el secretario de Electra (1901), revista que se encargaba de diri-

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gir el triunvirato formado por Ramiro de Maeztu, Ramón María del Valle-Inclán y Francisco Villaespesa. Hora de España (1936-39) se exornaba no con uno sino con dos secretarios: A. Sánchez Barbudo y Juan Gil-Albert. La revista Carmen (1927-28), dirigida por Gerardo Diego, acogió las colaboraciones de su joven secretario, Luis Álvarez Piñar. En el importante periódico La Gaceta Literaria (1927-32) figuraba como secretario nada menos que Guillermo de Torre. Y es bien conocido el papel de Cipriano Rivas-Cheriff en La Pluma (1920-23), la revista de don Manuel Azaña. Se observará que las funciones de secretario se delegan por lo general a un hombre, lo que pudiera parecer una liberación sexuada de éste e, implícitamente, de la mujer; sin embargo, lo contrario es lo cierto, pues es evidente que la mujer no accedía ni siquiera por esta puerta chica al grupo literario de élite. ¿Son hoy diferentes las cosas? Quizás. El secretariado de la nueva La Pluma, resurrecta en los años 80, lo llevaba una mujer. 5. El corresponsal

Una revista de vuelos cortos no es probable que extienda su área de captación más allá de los confines regionales o nacionales, pero otras, de afán más ambicioso o por mimetismo de las grandes, tratan de extenderse allende las fronteras, o más bien: de extender las fronteras aquende. El punto anhelado de la corresponsalía es, indefectiblemente, París, lugar para el que se ha de captar un corresponsal sea como sea. Este corresponsal es alguien afecto al grupo que, por cualquier circunstancia, reside en la capital de Francia y desde allí manda su colaboración y sus crónicas, en las que pone al día a los lectores de lo que allí sucede, añadiendo lustre así a las páginas de la revista y sin incurrir, por si fuera poco, en gasto financiero alguno. El papel del corresponsal, que es una especie de embajador, traductor y transmisor de la cultura, quizás no haya sido valorado en toda su dimensión. Tras su figura han de esconderse forzosamente muchas de las influencias foráneas, y particularmente francesas, que azotan nuestra literatura, especialmente durante los años de las vanguardias. P.A. N. (1935), por ejemplo, tenía a Gerineldos Delamar como corresponsal en París. La revista gallo, de García Lorca, tenía a Melchor Fernández Almagro como corresponsal en Madrid, si bien este título no figuraba en parte alguna. Esta figura abunda en los periódicos literarios. Un periódico literario importante, como La Gaceta Literaria (1927-32), los lucía en varias capitales europeas. Las revistas que los tenían eran revistas grandes y bien subvencionadas. La Lectura (1901-20) tuvo corresponsales en Berlín, Londres, Roma, Copenhague, San Petersburgo y París. La Pluma (1920-23) los tuvo en Italia, Inglaterra, Francia, Alemania y Bélgica, y luego en Lisboa, Barcelona y Méjico. En un movimiento reverso, el corresponsal en España de la revista inglesa The Criterion era Antonio Mari chalar. Hay que agregar que este fenómeno se observa con mucha claridad en las revistas hispanoamericanas a causa del aislamiento de la distancia y la hipnosis tradicional que todo lo francés ha ejercido sobre los escritores hispanoamericanos. A la vista tenemos, como pequeño botón de muestra, la mejicana Sagitario, recién mencionada, que proclama dos corres-

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ponsales: uno en Madrid y otro en París, escritor el primero, artista el segundo. Este último era Santos Balmori Picazo, cuya función transmisora deja bien en claro la revista al afirmar que "por su conducto hemos empezado a recibir ya bellos originales que nos llenan de alborozo." Vemos en este punto generosas oportunidades de reflexión. 6. Los redactores honoríficos Existe en ocasiones un cuadro de redactores que no publican en la revista, pero que la engalanan con sus nombres. Es un elenco ilustre, compuesto por personas de prestigio, cuya función es servir de patrocinadores a distancia. Este grupo facticio, al que se supone que se le ha solicitado permiso para su inclusión en el cuadro, está formado probablemente por correspondencia y actúa, si muestra benevolencia para ello, como difusor y vocero del grupo que hace la revista, al que le da espaldarazo cual si de caballero andante se tratara. Es de suponer que este comité honorífico recibe la revista, q1¡e por este medio se asegura un lectorado selecto que acaso le sirva de captador de colaboraciones y contactos. El grupo revisteril entra así en círculos más amplios, pues el propósito de todo ello es expandir su aceptación. También es de suponer que la revista mantiene contactos esporádicos con esas figuras. Estos redactores del cuadro de honor, que no redactan nada aunque puedan hacerlo a veces, actúan de esta forma como mentores silenciosos y alejados. Cabe decir que no son muchas las revistas en que se encuentra este diagrama. Un ejemplo lo ofrece El Tiempo Presente, de 1935, revista en la que los jóvenes que la hacían Arturo Serrano Plaj a, César M. Arco nada y el puertorriqueño Ernesto Delgado - seguían una línea de pensamiento progresista y comprometido, lo que parece ser la causa de incluir un cuadro tal, pues los miembros que lo componen se sitúan en la misma dirección. He aquí la lista de dichos colaboradores, de los que citamos sólo los más conocidos: Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, Manuel Altolaguirre, Luis Buñuel, Alejandro Casona, Luis Cernuda, Juan Chabás, Rosa Chacel, Corpus Barga, Enrique Diez-Canedo, Antonio Espina, García Lorca, Rodolfo Halffter, Pablo Neruda, Emilio Prados, Pedro Salinas y Guillermo de Torre.

7. El mentor El mentor es una persona ajena al grupo, residente o no en la misma localidad, de más edad que los redactores y gozador de un prestigio que éstos no poseen. Su presencia en la revista puede ser dificil de determinar, pues ni se da constancia oficial de su nombre ni tal título asoma por parte alguna. En la revista, con todo, quizás se hallen ciertos indicios, que pueden estar corroborados por otros datos. El mentor aconseja e instruye, sirve de guía y orientación, provee contactos a los miembros del grupo con otros escritores fuera de éste, y por todo ello es respetado por los jóvenes que hacen la revista. A veces el mentor es apenas un símbolo de admiración, alguien a quien los jóvenes escritores emulan.

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Unos ejemplos servirán para ilustrar este concepto, muy desasistido hasta ahora por quienes estudian revistas. Pensamos en la presencia de José María de Cossío en la revista Meseta (1928), la de Ernesto Giménez Caballero en Parábola (1927-28), la de Ramón Gómez de la Serna en La Rosa de los Vientos (1927-28). En una revista llamada Frente Literario (1934), publicada en los años conflictivos entre ideología y literatura, se observa la penumbra densa de Juan Ramón, a quien se le tributa un homenaje por ser exponente de la literatura pura. Por los mismos años otras muchas revistas alzaban su enseña contraria tras las huestes nerudianas, comprometidas con la ideología. La presencia de José Bergamín, el escritor católico liberal que hacía Cruz y Raya (1933-36), se observa bajo una luz muy fuerte en El Gallo Crisis (1934-35), la revista de Orihuela que emula las posiciones neocristianas de aquélla. Tras esta última revista, por cierto, también se observa con claridad la figura del fraile franciscano Fray Buenaventura de Puzol. La de Rafael Cansinos Asséns es ejemplar también a este respecto. Su palabra orientadora está en los intersticios todos de las revistas de la vanguardia ultraísta. No olvidemos el caso de Vicente Aleixandre tras la Guerra Civil, que proyecta su palabra bienhechora en muchas revistas jóvenes de la época franquista. Para seguir con ejemplos, en Pasquín (1929) parece advertirse la palabra moderada de Benjamín Jarnés. La de Jorge Guillén en Verso y Prosa (1927-28) es intensa y profunda, a pesar de no figurar su nombre en absoluto en la dirección de la revista. El tutelaje de algunos profesores universitarios es evidente asimismo en la revista de estudiantes Filosofía y Letras (1914-20). Juan Ramón Jiménez, desde su emigración poética, mandó colaboración y orientación elegante a muchas revistas jóvenes. Por otra parte, la presencia de Emilio Prados tras las páginas de Ambos (1923) es muy intensa, puesto que era mayor que Altolaguirre, Hinojosa y Souvirón y, además, poseía ya una cierta experiencia de viajero por Europa que esos muchachos no tenían. Bien conocida asimismo es la presencia del sacerdote Antonio G. de Lama en la revista leonesa Espadaña (1944-51). De otro carácter, dando un salto atrás en el tiempo, era la influencia de la Reina María Cristina en las Cartas Españolas (1831-32), que ofrecía su patrocinio al director de la revista, José María de Carnerero. Sintomática es la carta dirigida por el dictador Primo de Rivera a Mujeres Españolas (núm. 4 del 21 de abril de 1929): "Tengo mucho gusto en que mi firma figure en el pequeño y útil periódico, cuyo primer número hoy llega a mis manos, con alientos para ser en su día una gran Revista como corresponde al sector que se propone representar en la Prensa, el de la Mujer Española, tan plena de virtud, espíritu de sacrificio, inteligente, buena y bella, que rinde al hombre en el hogar y será digna compañera de afanes ciudadanos, que hermanará con su dulce y discreta intervención." Una pesadilla feminista. Existen algunos indicios que apuntan a la presencia, ahora menos visible, de un mentor en las páginas de revista, entre los cuales puede estar la colaboración impresa, que resalta por su diferencia generacional. Y a veces se pueden encontrar en las páginas mismas de la revista menciones explícitas a su nombre esparcidas aquí y allí.

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La relación entre mentor y pupilo puede ser muy significativa en la definición de una revista, pues apunta a coordenadas de originalidad, rebeldía, servidumbre y estética compartidas. 8. Los 'embajadores'

Al corresponsal no se le debe confundir con el'embajador'. El corresponsal cumple una función regular en la revista, a la que concurre con más o menos asiduidad. El'embajador' no es un término consagrado en la crítica hemerográfica. Nosotros no pretendemos tampoco introducirlo en el lenguaje establecido. Lo hemos encontrado en una sola revista, la barcelonesa Ágora (1931-32), y lo diputamos un concepto aprovechable, ya que, bajo una vestidura lingüística u otra, es frecuente encontrarlo en multitud de revistas. Básicamente, el'embajador' es un escritor con el que la publicación ha creado un vínculo de buena voluntad. No tiene el'embajador' función alguna específica, a no ser la de servir de aditamento ornamental a la revista. La revista mencionada nos sorprende en su 2. o número con una sección que titula "Nuestros embajadores" y en ella da la bienvenida a Miguel Pérez Perrero, un conocido crítico de la época residente en la capital de España y colaborador asiduo de El Heraldo de Madrid, en el que llevaba la página literaria. Ágora, "alegre de verse situada en el corazón de España por tan firme y puro valor literario, agradece a Pérez Perrero su bondad al acoger cariñosamente, entusiásticamente, nuestra propuesta." El tercer número ve repetida la sección y ahora la 'embajada' se confiere a Rafael Duyos, un poeta valenciano. No aparece la sección en el número siguiente, pero sí en el quinto, donde la 'embajada' se otorga nada menos que a un escritor griego. "Ya no son las regiones hermanas, ibéricas- Madrid, Valencia- -las únicas que recogen nuestras señales." El honor va ahora a un escritor llamado José Xenopoulo, quien por cierto, como antes había ocurrido con Pérez Perrero y Duyos, acabará colaborando en las páginas de la revista. Otros números de Ágora o no los hemos visto o no contienen 'embajadas'. El concepto a tener en cuenta en este apartado es que el grupo central que crea, confecciona y redacta una revista puede verse incrementado de diversas formas, como en círculos concéntricos, en un afán de irradiación. Pues la revista trata, por definición, de crear para sí una red de comunicación humana. No es la revista un depósito muerto donde se almacenan textos olvidados, sino las ruinas arqueológicas sobrevivientes hoy de un organismo que estuvo sociológicamente vivo. 9. El saludador

Encontramos por veces que las revistas de jóvenes imprimen un texto, que puede revestir la forma epistolar, en que un reconocido escritor saluda la aparición de la revista. El saludador puede confundirse a veces en la práctica con el mentor, aunque en la teoría son diferentes.

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Estas salutaciones constituyen, por decirlo así, un género literario menor y, como todo género, posee sus principios y reglas, lo que lleva a incurrir en topoi. En la naturaleza de la salutación está el recibimiento optimista, el canto a la juventud y la renovación, la bienvenida calurosa a la cultura. Se ofrecen ánimos a los bisoños escritores, quizás se les advierta de los peligros que corre su aventura y se les vigoriza contra el desaliento. Los jóvenes que hacen la revista no dejan nunca de publicar la salutación. Los muchos espaldarazos que Vicente Aleixandre dio a revistas juveniles del franquismo - era el único gran poeta que no estaba en el exilio - son bien conocidos. Menos lo son, pero casi tan persistentes como los suyos, los de Ernesto Giménez Caballero en aquellos años de la Dictadura primorriverista e inmediatamente después, y quizás sus salutaciones puedan aclararnos algo sobre las afinidades electivas de los jóvenes saludados; puede verse la que mandó a Ágora. Esos saludos de Aleixandre a revistas jóvenes están recogidos -aunque no todos- en sus Obras Completas y abarcan los hechos a las revistas Cántico, Manantial, Almenara, Aljibe, Ambito, Al-Motamid, Ixbiliah y Papageno. Jacinto López Gorgé escribió un artículo sobre este hábito aleixandrino ("Vicente Aleixandre y sus 'Cartas a revistas jóvenes de poesía' (1948-1958)", Estafeta Literaria 625 [1 de diciembre de 1977], 15-17) y en él se refiere a la belleza de esas prosas poéticas, añadiendo por su parte lascartas que el poeta escribió también a las revistas Alcándara y Sigüenza, a las que debería añadirse la dirigida a La Isla de los Ratones, de Santander. Las cartas del gran poeta pueden ser consideradas como un género poético menor; una subespecie, dijéramos, del poema prosístico. Agreguemos que la salutación no tiene que adoptar la forma de carta, pues el envío de una colaboración, a la que se le reserve la cabecera del primer número, puede ser otra forma de patronazgo. Aquí sería justo incluir los rayos de luz que Juan Ramón emitía desde Puerto Rico a los grupos juveniles de la lobreguez franquista. Otro saludador, aunque perteneciente a la misma generación que los redactores a los que mandó sus saludos, fue José Bergamín, que los publicó en Litoral 1, Carmen 2 y gallo l. Pero hay que advertir que en Bergamin la salutación no constituía un mecenazgo espiritual ni la ocupación de un espacio orientador, sino un trampolín como otro cualquiera para configurar una colaboración circunstancial. También hizo Ortega y Gasset, desde la posición de eminencia que ocupaba en la cultura española, algunas de estas salutaciones; tal es el caso de la hecha a La Gaceta Literaria (1927-32), en cuyo primer número figura su texto de bienvenida. También el filósofo hizo oír su palabra calurosa en el banquete organizado con motivo de la aparición de la revista nacionalista vasca Hermes (1917-22). Puede darse el caso curioso de que el saludador no sea un nombre prestigioso, como acaece en la revista Ágora (1931-32), en cuyo número primero figura un simple estudiante de Derecho saludando a sus compañeros estudiantes redactores, lo que repite el segundo número con un estudiante de Medicina. Un ejemplo preclaro que sitúa esta costumbre en el pasado es el de don Benito Pérez Galdós, que escribió una carta para los redactores de Electra (1901) en la que los animaba a la lucha sin descanso.

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III. EL GRUPO EN LA TEORÍA l. La revista como producto de un grupo pequeño

Hemos asumido que la revista literaria tiene un solo director, pero en realidad lo más frecuente es que la dirección sea colectiva. En efecto, una revista suele tener cuando menos dos personas dirigentes, que forman una diada, es decir, el grupo social numéricamente mínimo, pero pueden ser tres o más. A menos que se haga un estudio estadístico del número de directores que a lo largo de la historia han tenido las revistas literarias, es dificil determinar cuál haya sido el número más frecuente, pero creemos que puede afirmarse sin vacilaciones que el número ha sido siempre pequeño. Las revistas publicadas en el siglo XVIII estaban compuestas también por grupos, los cuales se servían de dichas publicaciones como portavoces de las instituciones académicas a las que pertenecían. Si los grupos son institucionales, sin embargo, éstos suelen ser más extensos. 2. Grupo interno y grupo externo

La revista literaria es doblemente colectiva: por una parte, la dirige o la hace un grupo de escritores; por otra, colabora en ella un grupo de escritores. Al primer colectivo podríamos conferirle el nombre de homogrupo y al segundo, el de heterogrupo. El primero posee más homogeneidad que el segundo, puesto que en él existe un sistema de relaciones, mientras que el segundo es un grupo facticio (no ficticio) creado circunstancialmente por el primero. E~ primer grupo, que es el que hace la revista, puede denominarse también grupo interno, mientras que el segundo sería un grupo externo. Estos conceptos, por ser importantes, debemos ampliarlos en algo. El grupo externo no es, en términos sociológicos estrictos, tal grupo, pues los miembros se hallan aislados unos de otros y no llegan a establecer una comunicación sistemática entre ellos. Si la comunicación se produjera, sería una comunicación fortuita y fragmentaria, nunca de carácter grupal y totalizador. Los miembros de este colectivo están espacialmente desunidos y no se reconocen como partes de un todo. Su reconocimiento es tangencial y sólo se realiza una vez que se hallan publicados. También este mal llamado grupo se hace y deshace continuamente, conforme lo impongan las condiciones de los diferentes números de la revista. Su unidad, si existe, es de carácter literario y corresponde definirla al crítico literario. Sin embargo, corresponde al sociólogo definir las características del grupo que hace la revista desde el interior. En éste, lo primero que se observa es una comunicación entre los miembros, comunicación que presenta diagramas muy variados, pues puede establecerse entre dos, tres, cuatro, etcétera, creando así subsistemas de comunicación. La comunicación puede establecerse mediante la emisión que hace un miembro a los demás, o de éstos a él individualmente o

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como grupo. Este grupo está, naturalmente, homogeneizado espacialmente, facilitándose con ello la comunicación regular y continua. Como en todo grupo, en el revisteril existe asimismo un poder decisorio, sea de sesgo democrático o personal. Es obvio que estas reflexiones son de naturaleza teórica y que sería arduo establecer en la práctica los diagramas de comunicación aludidos, pues la realidad es historia sin documentación. Pero de alguna forma el analista del grupo que hace una revista debe saber establecer la influencia mayor o menor que unos miembros puedan ejercer sobre otros, la capacidad de liderazgo de alguno y la sumisión de otros, y el aporte de ideas que hagan individualmente. La indagación in situ es la ideal en estos casos. Para la indagación del pasado sólo nos quedan los testimonios orales o escritos de los miembros que compusieron el grupo. La hermenéutica del grupo interno debe considerar factores tan varios como la edad, el sexo (casi siempre masculino en revistas literarias e incluso en revistas de mujeres, con escasas excepciones), la formación profesional, la clase social y la especialización cultural de sus miembros, así como los contactos y la duración de éstos existentes antes de la creación de la revista. Al análisis del grupo externo deberán también aplicarse algunos de esos vectores, añadiendo la distancia geográfica, los modos y la duración de la colaboración, las formas de contacto y el papel que verdaderamente hacen los escritores de fuera en la' revista, pues a veces pueden ser mucho más que proveedores de textos. 3. La formación espontánea del grupo

Dentro de esquemas teóricos, que sin duda la realidad se encargará muchas veces de contradecir, puede afirmarse que los grupos culturales que se encargan de la confección de una revista se forman espontáneamente. Su formación no suele ser institucional ni procede de un designio organizativo exterior al grupo. Es éste el que decide su existencia como grupo, eligiendo y desechando él mismo sus componentes sin formalismos administrativos. Acostumbran estos grupos, además de ello, a estar ya formados con antelación a la revista, siendo ésta solamente un catalizador nuevo en las intrarrelaciones del grupo. Si antes el grupo no poseía objetivo alguno, aparte de los meramente humanos, ahora se confiere a si mismo un objetivo: el de lanzar un órgano de comunicación. Es como si un lugar no tuviera nombre y más tarde se le bautizara con uno a causa de un suceso acaecido en él. El lugar no existía culturalmente antes, luego sí (y de aquí la importancia que tienen los nombres propios). La revista sirve al grupo de suceso, confiriéndole el elemento aglutinante y definidor. No es por ello extraño que el gn1po se otorgue un nombre a si mismo a priori, y sólo después a la revista. Aquellos que hasta entonces estaban integrados en el grupo pero no lo están ahora tras la revista, desaparecen como entidades. Pasan a formar parte de un círculo tangencial cuya existencia es muy frecuente alrededor de grupos formalmente organizados, pero no llegan a adquirir la existencia cultural que poseen los miembros del grupo constituido como tal. El grupo, pues, que antes era amorfo se convierte ahora en un conjunto de seres humanos socialmente instituidos y es por ello que incluso la legislación exija su institución registrada, pues la autoridad requiere un responsable jurídico de la revista. El grupo que hacía gallo en la Granada de los años veinte puede presentarse como un campo de verificación válido para la comprobación de estos esquemas. Era un grupo muy amplio, formado de varios estratos conforme a su distancia del núcleo responsable de la revista, con ele-

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mentas diferenciadores según su alejamiento de él y asimiladores según su acercamiento. Y no fue Lorca el responsable jurídico de la revista, sino su hermano Francisco, con lo que se testimonia, no sólo la distribución de funciones que se observa en todo grupo, sino su reconocimiento institucional. Los cordobeses de una época ya lejana recordarán sin duda la cohesión social que poseía el grupo de Cántico (194 7-49, 1954-57), compuesto por Ricardo Malina, Juan Bernier, Julio Aumente, Pablo García Baena y Mario López. A fin de corroborar nuestras palabras se hace aquí pertinente la cita de un texto de Eugenio Carmona Mato- cuya referencia hicimos constar atrás-, que lo redacta con motivo de la reimpresión de la revista juvenil malagueña Ambos (1923). Dice así: "El grupo nace por una afinidad de ideología estética que marca una tendencia. Entre los numerosos recursos de reclamo, autoafirmación y presencia pública surge la revista, rápidamente asumida como vehículo ideal. Hasta tal punto se la asume como vehículo ideal que de simple medio transmisor pasa a convertirse en un fin con entidad propia, en un objeto de tanta o mayor capacidad y valor representativo que un libro o una pintura, llegando incluso su factura y presencia física a identificar inmediatamente al grupo y a la tendencia que se promueven." 4. Grupo e ideología

Si es cierto, como lo es, que el individuo refleja en su cosmovisión los valores de la sociedad en que vive, es cierto también que el grupo refleja los mismos valores. Un grupo no vive en una campana de Magdeburgo, en la que se ha hecho un vacío ideológico, sino inmerso estructuralmente en un orbe que trasciende con mucho al individuo. Estos valores han, por lo tanto, de reflejarse de alguna forma en la ideología del grupo, del que la revista es su expresión eminente. Una revista no nace en un vacío histórico, sino que ocupa un lugar determinado en la historia, de la que es produ~to y de la que es originadora. Estudiar revistas es estudiar ideología de grupos y estudiar éstos es estudiar Historia desde el microcosmos de su devenir. Unos grupos son más coherentes que otros y, al mismo tiempo, más vigorosos. Unos se limitan a reflejar su ambiente, otros a cambiarlo. La fuerza intelectual del grupo ha de verse, por ello, incardinada en la expresión lingüística de la que hace uso en su revista y, evidentemente, en cualesquiera otras manifestaciones de su praxis grupal. Si las revistas se pueden estudiar individualmente, también pueden estudiarse en cuanto conjuntos históricos, que necesariamente nos ofrecerán la línea histórica externa de la que fueron partícipes. Estudiar las revistas en su desarrollo histórico es estudiar la Historia desde su perspectiva, como se puede estudiar desde cualquier otra, la Numismática por ejemplo. En el estudio del discurso social el crítico abandona la idea de la revista como estructura y se plantea la cuestión de cómo los fenómenos sociales expresados en el grupo determinan la práctica cultural de la revista, que no es sino uno de los muchos productos de la ideología del grupo, que a su vez es la suma armoniosa o conflictiva de la subjetividad de sus miembros, que en las revistas de la pura literariedad pura es más penoso exhumar.

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También ha de hacerse lo contrario: determinar el efecto que la práctica del grupo produce sobre su sociedad inmediata, lo mismo que se determina, no sólo el efecto que la sociedad tiene sobre el arte, sino el de éste sobre la sociedad, y no sólo el del sistema literario externo sobre la revista sino el de ésta sobre aquél. Ello llevaría de consuno a fijar la autoridad, control y dominio la 'hegemonía' en el lenguaje de Gramsci- que unos grupos ejercen sobre otros a la hora de sacralizar las convenciones. El discurso social, que por derecho posee una poética propia, tiene en cuenta la atmósfera cultural, política y filosófica que existe en el momento de la actividad del grupo y desde ella enfoca a la revista como producto de una experiencia colectiva en un momento determinado; por ello este discurso está anclado en la realidad y nos sirve para establecer la relación del texto con ella; esto es, vincula los dos polos de la realidad y la estética. Si el discurso literario se halla en correspondencia con la historia de la literatura, el discurso social se halla en correspondencia con la historia real y por ello ha de tener en cuenta a los interlocutores, el tiempo y el espacio de la interlocución y el contexto social de ésta. Hay que distinguir entre lo que podríamos llamar ideología tácita, que es a la que nos hemos referido hasta ahora, e ideología expresa, ésta vocalizada sin recato y perfectamente codificada. Son centenares los ejemplos que aquí podrían ponerse, pero elegimos sólo algunos relativamente recientes para ilustrar este punto. Piénsese en el grupo que hacía Tensor (1935), abiertamente comunista, al que pertenecían Ramón Sender, Antonio Espina, Isidoro Acevedo, el peruano Falcón y Diego Ruiz, entre otros. En los años movidos de la Segunda República hubo, naturalmente, muchos como éste, entre los que el ejemplo de Octubre (1933-34). la revista tras la que estaba Alberti, es sumamente conocido. La revista gallega Nós (1920-35) tenía a sus espaldas las "Irmandades de Fala", el "Seminario de Estudios Galegos" y, en general, el movimiento político galleguista. Por el lado anarquista es significativo señalar la presencia de uno de los grupos más valientes y conscientes de nuestra historia, que es el que hacía Mujeres Libres (1936-39). Al otro lado del espectro piense el lector en el caso de la revista reaccionaria Acción Española (1931-36), que por estar respaldada abiertamente por un grupo político de ideología peligrosa para el Gobierno, fue censurada por éste, uniéndose en su destino a infinidad de publicaciones de la aherrojada cultura ibérica. 5. La disolución del grupo

Si, como se dice en inglés, los soldados no mueren sino que se desvanecen (¡algo es algo!), las revistas literarias sufren ambos destinos: se desvanecen cual fantasmas tras morir, muchas veces, de infarto repentino. Al sostener una revista entre las manos, en realidad no se sabe en numerosas ocasiones qué pudo causar el súbito desastre. Las revistas, demasiado frecuentemente, desaparecen en el aire, como los suspiros, que van a dar al mar que es el morir. ¿Desaparecen también los grupos tan repentinamente? ¿Existe algún Houdini por ahí que los haga desaparecer súbitamente? ¿Tendrá la Historia alguna fórmula cabalística que los convierta en humo, en sombra, en nada? No tenemos respuesta a estas preguntas, pero

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lo cierto es que, si desaparece la revista, la desaparición del grupo es inminente, pues el grupo existe porque tiene una tarea. Un grupo sin tarea no es grupo, es un conglomerado humano como el que puede hallarse en la parada del tranvía. Desaparecen los grupos, suponemos, como desaparece todo lo que está sujeto al hilo del tiempo: las vicisitudes personales de cada cual, las ausencias, las disparidades de criterios, las arrogancias, los deseos de caudillaje, el encastillamiento en la obra íntima ... Esta disolución, con todo, viene a veces tajada por la espada de la Historia: si el grupo nació por circunstancias históricas, es lógico que se disuelva cuando éstas desaparecen. Es la revista flor de un día. Es flor de un día el grupo. El grupo se disuelve por ser, precisamente, un grupo creador, pues la unidad social, pensable bajo tantos signos, es impensable entre creadores. Germán Bleiberg expresó muy bien este concepto con las siguientes palabras: "La revista prueba que generación es nacimiento; pero este nacimiento en forma de "grupos" puede llevar dentro de si el riesgo del naufragio. Agruparse significa "despersonalizarse". Tal se observa en las revistas de 1898 y de algunos años posteriores. Muchos fueron los que se sintieron llamados a la tarea reconstructiva. Sin embargo, pocos los elegidos que sobreviven a la disolución del grupo. Desde un punto de vista literario, el crisol estético lo soportan únicamente los que han sabido ligar su obra a su personalidad. No sobreviven los que quisieron apoyarse en la aportación común." (art.cit.). 6. El grupo cultural sin revista

No todo grupo cultural, por supuesto, publica una revista. Existen muchos grupos cuya dinámica se expresa de muchas otras formas. Lo mismo que el grupo que hace una revista, estos grupos pueden organizar ciclos de conferencias, veladas literarias o exposiciones de pintura·, entre mil posibilidades más. Lo único que los diferencia de los grupos revisteriles es la ausencia de un órgano impreso en el que vocalicen sus preocupaciones culturales. Estos grupos, más o menos amorfos, existen en todas las ciudades y núcleos de población importantes. Sin embargo, son los menos estudiados por los sociólogos de la literatura y ello debido, entre otras razones, a las dificultades que existen para su estudio, pues la documentación existente sobre ellos- es decir, la huella material que dejaron de su paso- se halla desparramada por todos sitios menos en revistas. Aquí las posibilidades de investigación son muchas, aunque no hallan cabida en los límites de este libro. 7. La revista sin grupo cultural Existen muchas revistas así. Están hechas por una o dos personas tras las cuales no existe una dinámica de grupo. Es decir, esta persona o personas hacen la revista y nada más. Seleccionan las colaboraciones, se las manda a imprimir y luego se pone el número en el correo. Son revistas que viven en un aislamiento espléndido, pasando quizás inadvertidas incluso en su localidad de origen. Al no haber grupo tras sus páginas, no hay tampoco actividades grupales, como p1feden ser organización de conferencias, exposiciones, coloquios, cine-clubs, recitales o tertulias, que son p;ropias de los grupos revisteriles. Con excepción de

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gallo, la revista que promociona Lorca en Granada con la colaboración de un grupo extenso, las otras tres revistas sustanciosas de la Generación de 1927 Litoral, Verso y Prosa y Carmen no están hechas por grupos, hecho que acaso haya que considerar emblemático de aquella Generación ensimismada. Pero como ellas hay muchas en la historia de nuestra hemerografia. 8. Los grupos teatrales y

m~tfsticos

No vamos a entrar en esta cuestión, pues no corresponde al fondo de este libro. Pero consideramos insoslayable observar que los grupos culturales se manifiestan de formas varias. El grupo que hace una revista literaria no es el único. Existen, además, los grupos que se dedican a hacer teatro y los de artistas. El grupo teatral ha existido siempre, pues cualquier obra de teatro ha exigido siempre un grupo de hacedores, que hoy se denomina 'compañía' y antiguamente recibía diversos nombres, como los muchos que ofrece Rojas Villandrando en su divertida obra El viaje entretenido (1603). También han existido siempre, en cierto sentido, los grupos de artistas, pues los pintores más famosos y productivos solían montar un taller al que concurrían sus discípulos, que muchas veces se encargaban de terminar los cuadros iniciados por el maestro. Pero es en el siglo XX, especialmente tras la Segunda Guerra Mundial, cuando surgen ambos tipos de grupo con una fuerza sociológica inusitada. No son ya grupos dedicados a montar cualquier obra, ni artistas en busca de ayudantes y alumnos. Los grupos teatrales, de los que existen infinidad de ejemplos, son núcleos de investigación teatral, de gran fuerza innovadora, en los que todos participan de forma activa, desde el director al electricista; todos dirigen, todos escriben y todos montan la obra. Su acción cultural se parece así grandemente a la de los literatos que, mutatis mutandi, montan una revista en lugar de una pieza teatral. Acaece cabalmente lo propio en el caso de los pintores, que indagan juntos la estética sobre la que se fundamenta el grupo. Estos artistas se conferirán un nombre distintivo, que los diferencia de muchos otros grupos semejantes, como lo ejemplifica el grupo de Batignolle o la Escuela de Vallecas. A pesar de que cada cual conserva su individualidad, como ocurre con los literatos, cada cual explora en su arte una dirección distinta, pero siempre partiendo de una base teórica común. Son grupos de gran personalidad estética. Si unos publican una revista y otros montan una obra, éstos exhiben su producción al unísono en salas de arte, de forma colectiva, para así resaltar el impacto de su mensaje. Los futuristas se distinguieron mucho en este sentido. Nada de esto es nuevo para los críticos de teatro y de arte. Son hechos básicos en la cultura del siglo XX. Pero debemos llamar la atención sobre la escasez de estudios sociológicos sobre los grupos culturales en general. No nos referimos al estudio de la producción de estos grupos o a su constitución y devenir históricos, que esto sí se halla en abundancia en cualquier libro sobre arte o teatro e incluso en la prensa diaria, que suele prestar mucha atención a estas actividades. Ejemplos de este tipo de estudio serían los dedicados a La Barraca o las referencias a los grupos teatrales durante la guerra civil española (éstos últimos estu-

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diados por Robert Marrast), o los que podrían hacerse sobre los de la era franquista, por ejemplo los fundados por Alfonso Sastre y José María Quinto. Nos referimos más bien a estudios de carácter ideador, realizados por sociólogos profesionales, que sabrían explicarnos los mecanismos sociales con que funcionan. Los sociólogos véase cualquier bibliografía comprehensiva sobre grupos pequeños, small groups en inglés se han demorado en grupos militares e industriales, o en los que de alguna forma inciden en la marcha de la vida socio-económica, pero han dejado muy de lado estos grupos de orientación estética. Y es excusado añadir que los sociólogos de la cultura literaria, menos profesionalizados incluso que los anteriores, hemos pasado sobre ellos con la misma indiferencia. Como es éste un campo poco familiar para los no sociólogos, ofrecemos una sucinta lista bibliográfica con propósitos meramente introductorios; son literalmente miles los trabajos que existen sobre este tema. l. Michael P. Farrell, "Artists' Circles and the Development of Artists", Small Group Behaviour 13 (1982), 451-475. 2. Charles Kadushin, "Networks and Circles in the Production of Culture", American Behavioral Scientist 19 (1976), 769-784. 3. Clovis S. Sheperd, Small Groups. Some Socioloqical Perspectives (San Francisco, 1964). 9. El grupo como sistema de comunicación

Un grupo que hace una revista constituye un sistema de comunicación que se int,~rre­ laciona con otros sistemas de comunicación. La revista es sólo el artefacto donde está codificada dicha comunicación. Estos sistemas de comunicación pueden poseer muchos componentes comunes o sólo unos pocos, e incluso pueden poseer componentes enfrentados y hostiles. El estudioso, al analizar el grupo que hace una revista, ha de procurar establecer el sistema comunicativo en que se halla radicado. La revista es un sistema que se mueve al lado de otros sistemas y en el que están inscritos otros sistemas. Los hacedores de la revista, los colaboradores, los suscriptores y los patrocinadores son ejemplificaciones de estos sistemas. A veces el sistema que constituye una revista se relaciona vigorosamente con otro sistema que constituye otra revista. Y es curioso observar que esta interrelación es muchas veces bipolar. Por ejemplo, la revista granadina gaUo y la revista catalana L'Amic de les Arts (1926-29) aparecen fuertemente vinculadas a pesar de sus distancias lingüísticas y geo~ gráficas. Ello ocurre asimismo con la revista vallisoletana Meseta ( 1928) y la revista burgalesa Parábola (1927 -28). Puede verse esta bipolaridad también en la onubense Papel de Aleluyas (1927-28) y la sevillana Mediodía (1926-29, 1933, 1939). Estas revistas son cotemporales, pero a veces los sistemas comunicativos pueden extenderse a través del tiempo, es decir, pueden estar separados por el tiempo, sea éste pequeño o grande, como ejemplifican Favorables París Poema (1926) y Carmen (1927-28). Mucho más adelante nos detendremos en otro tipo de bipolaridad, la establecida por una revista consigo misma al renacer de sus cenizas muchos años más tarde.

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1 O. El líder grupal Tras una revista existe un grupo, pero este grupo puede poseer unas estructuras democráticas tras las que se equilibran los papeles de todos, o puede poseer unas estructuras jerárquicas, tras las cuales se percibe la figura de un jefe. Este jefe puede estar situado en unos parámetros grupales estrictos o en unos parámetros grupales amorfos. Nos explicamos con algunos rápidos ejemplos. Tras la Revista de Occidente se observa con toda claridad la figura de Ortega y Gasset, que es quien evidentemente planea y timonea el curso de la revista a pesar de necesitar para ello una amplia tripulación. No existe ésta- es decir, no existe grupo- en Alfar (1923-56), la revista coruñesa dirigida prácticamente en solitario por Casal. En la revista granadina gallo hay grupos por todas partes, como si de círculos concéntricos se tratara, pero es la persona de García Lorca la que se vislumbra con nitidez tras todos ellos. Lo mismo ocurre en El Mono Azul (1936-39), que se hizo durante la guerra civil española por una asociación o alianza de intelectuales formada para luchar contra el fascismo, pero en el centro de la cual se alza el dinamismo incontenible de Rafael Alberti. Podrían aducirse otros ejemplos como éstos. Estas reflexiones se hacen para llamar la atención del estudiante a las estructuras internas del grupo. La lectura detenida y minuciosa de una revista provee muchas claves a este respecto. Otras han de encontrarse en materiales ajenos a ella.

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IV. EL GRUPO EN LA PRÁCTICA l. Nota introductoria La revista es a veces sólo una de las manifestaciones culturales de un grupo. Es la manifestación textual del grupo, la más perdurable quizás en cuanto que es una manifestación impresa que resistirá el paso del tiempo y a la cual tendrán acceso más tarde otros lectores y críticos. También, la revista trasciende el lugar geográfico en que se compone, pues se envía a los suscriptores que no residen en la localidad, a otros grupos revisteriles alejados y a los críticos no próximos. Sin embargo, el grupo que hace una revista puede desarrollar energías culturales que no trascienden, por no ser movibles, el lugar de origen en que tienen lugar y que, por no ser perdurables, se insertan en un espacio temporal irrepetible. Son, pues, manifestaciones de breve duración y de recepción social más angosta.

2. El ciclo de conferencias El grupo que hace una revista puede, efectivamente, organizar un ciclo de conferencias, que pronuncian los miembros del grupo o autores invitados ajenos al grupo, sean de la misma localidad o de otra localidad cualquiera. La conferencia, dicho sea de paso, es uno de los géneros literarios más marginados, pues apenas existen estudios críticos sobre su preceptiva o su retórica. (Nos referimos a la crítica literaria; no ocurre así dentro del campo de la comunicación). Sobre ello, la conferencia desdeña frecuentemente la permanencia, pese a que se suele repetir en varios lugares, llegando a sonar a veces como el Bolero de Ravel. La conferencia, en efecto, acaba muy pocas veces siendo publicada. En el ciclo de conferencias, el grupo revisteril pretende ofrecer una nueva dimensión de sus preocupaciones, pues en la manifestación oral expresa su ideario estético de una forma diversa a como lo hace en las páginas de su publicación. La conferencia es una forma del ensayo y, como ensayo que es, pretende explayar de forma racional lo que en la revista está manifestado de forma práctica. Si la revista es praxis, la conferencia, en cierto modo, es teoría, además de praxis. Añadamos que un interés investigador que presentan las revistas es el de ofrecérsenos en ellas - y por supuesto en los diarios noticia escueta de su título, autor, fecha y lugar, y a veces incluso un resumen de su contenido, lo que en algo suple el abandono impresor. Sabemos que la revista Ágora (1931-32) organizó ciclos de conferencias pronunciadas por los miembros de su redacción y es probable que incluso llegaran a publicarlas en forma de Cuadernos, pues así lo da a entender el anuncio que se hace de ellos en el primer número.

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3. Las exposiciones de arte Otra manifestación no infrecuente en la dinámica de grupos culturales es la organización de exposiciones artísticas. La exposición es más durable que la conferencia, pues se mantiene por varias semanas, y a través de ella se hace pública la obra de los artistas afectos al grupo literario que idea la revista o la obra de artistas locales en relación tangencial con el grupo revisteril. Incluso pueden organizarse exposiciones con la obra de artistas geográficamente alejados. Hay que notar que la exposición de arte, si bien puede estar dedicada en exclusiva a un artista- escultor, pintor, fotógrafo, por ejemplo-, también puede estar concebida como un muestrario colectivo. Si el artista es único, su salida pública se acerca a lo que en literatura se llama antología, mientras que si son varios, su aparición conjunta se parece en mucho a la manifestación textual de la revista. Textos lingüísticos en ésta, textos iconográficos en la exposición. La revista Octubre (1933-34) organizó una exposición de obras revolucionarias, · en 1933, en el Ateneo de Madrid. En fin, si de la conferencia sólo se conserva la noticia o el resumen, de la exposición de arte se conserva la escueta memoria del catálogo. De los futuristas italianos se co'nservan varios de estos catálogos, que mucho más tarde fueron reimpresos para ponerlos a disposición del gran público. Cuando las exposiciones no están organizadas por la revista, al menos la revista destaca y reseña las exposiciones hechas por los artistas afiliados al grupo. 4. El recital o velada Acaso el grupo de autores que confecciona una revista prefiera a veces presentarse en público mediante un recital de textos poéticos o prosísticos. Ello constituye la velada literaria, cuyo anuncio congrega a las fuerzas vivas de la cultura en una determinada localidad, estén afectas o no al grupo nuclear que hace la revista. Estas veladas pueden ser colectivas -los recitantes son varios, en duplicación equivalente al colectivismo manifiesto en la revista-, o pueden ser individuales. En este caso, el autor se presenta para dar a conocer la totalidad de un libro, partes de él o una muestra antológica de su quehacer literario. Si el recital es individual, de nuevo encontraremos baremos semejantes a los ya señalados: el autor puede pertenecer de jure al g1upo organizador, o puede ser invitado a él desde un entorno próximo o lejano. Para los entramados sociológicos de la comunicación, la velada literaria es de gran relieve. Como los otros dinamismos culturales apuntados, también la velada adolece de su breve permanencia, pues de ella no suele quedar efigie impresa. Rastros de ella se hallarán en la gacetilla redactada por el periódico local o la noticia que se ofrezca en la propia revista. En Europa, durante los años más férvidos de la vanguardia, hubo algunas veladas clamorosas, y también las hubo en España organizadas por los ulti·aístas, como fueron las de Sevilla el 2 de marzo y el 2 de junio de 1920 y las de Madrid el 28 de enero y el 30 de abril de 1921. También es muy conocida de los esh1diosos la "N oche de gallo", organizada en

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torno a la revista granadina. Tras la guerra civil, en aquel desierto cultural, las veladas que celebraba la revista Escorial (1941-50) resaltan por su fuerza. Estas veladas recibían la denominación de "Musa Musae"; sobre la primera de ellas hizo una de sus glosas Eugenio d'Ors, y en ella participaron, según nos dice, Manuel Machado, Dioniso Ridruejo y Rafael Sánchez Mazas, ello es, tres representantes del derechismo azul en aquellos años inciviles. ("Musa, musae", en Nuevo Glosario [Madrid, 1947], III, 726-727). 5. El cine-club

Otra de las canalizaciones que a veces buscaba el gmpo creador de una revista era el cine-club, que estuvo en alza, sobre todo, en los años veinte y treinta. El cine-club pretendía ofrecer, mediante una cuota impuesta a sus miembros, no una forma de entretener una noche lluviosa en una ciudad inerte provinciana, sino el vehículo para acceder, fuera de los circuitos comerciales, al gran cine que se hacía en Europa. Hubo algunos cine-clubs muy conocidos, como el organizado por la madrileña La Gaceta Literaria (1927-32), y a través de ellos se ofreció ocasión de conocer la vanguardia cinemática más sobresaliente. Por su parte, vemos que la revista Murta (1931-32) anuncia en su número 2 el proyecto de formar un cine-club a partir de enero de 1932, con sesiones mensuales apoyadas por suscripciones. Como las relaciones entre literatura y cine han sido constantes, y mucho más en el momento de apogeo de las vanguardias, no es éste un capítulo sin importancia en el estudio de los pequeños gmpos culturales, como tampoco lo era el otro, el de las exposiciones artísticas, pues son asimismo bien conocidos los fructíferos entrecmces de arte y literatura. 6. Los certámenes

El grupo humano que confecciona una revista puede tratar de trascenderse altruísticamente i:nediante la organización de certámenes, que usualmente son poéticos. En este caso, la regla no escrita es que los miembros del grupo organizador no se presenten a ellos, ejercicio en narcisismo totalmente prohibido en creadores habitualmente abocados a él. El certamen busca los valores desconocidos y, por lo contrario, los ampliamente conocidos, ambos al mismo tiempo. La calidad es lo importante. Cualquier mediano conocedor de la vida literaria española hoy en día está familiarizado con la abundancia de estos concursos, las condiciones que establecen y los premios ofrecidos. No hemos nosotros de entrar en detalles. Queríamos sólo poner de relieve otra modalidad sociológica en que se manifiesta la revista.

7. La comida La hermandad que existe entre los miembros del grupo queda emblematizada a veces en la comida que los reúne a todos. No hablamos de las comidas sin alegoría, sino de aquellas a las que el grupo concede especial significación y que son, por ende, un acto más del grupo como tal. Esta comida puede celebrarse para conmemorar la salida del primer mimero o su primer aniversario, entre mil ocasiones más. La comida es más que una cuchipanda de amigotes, pues en ella pueden pronunciarse discursos, arengas y proclamas, recitarse

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poemas o incluso emitirse rimbombantes conferencias. Cualquier cosa vale, con excepción de declarar la guerra a un país extranjero. Algunas comidas en la literatura española han pasado a los anales (el chiste no ha sido deliberado) y quizás algún crítico aficionado a la gastronomía debería escribir algo sobre ellas. La comida famosa en la Venta de Antequera por parte de los miembros de la llamada Generación del 27 es una de ellas, a pesar de que aquellos comensales no tuvieron revista. Para presentar la revista gallo también se realizó otra comida, presidida por Lorca, en la Venta de Eritaña granadina, a lo cual hacíamos referencia supra. En las Obras Completas de Unamuno se encontrarán dos salutaciones en esta línea, el "Discurso en la comida anual de la revista madrileña España" (VII, 943-957), y otra "En la fiesta anual de Ahora" (IX, 1234-1240). También en las Obras Completas de Ortega y Gasset vemos su discurso "En el banquete a la revista Hermes" (VI, 217-220). Un testimonio exótico lo presentan los jóvenes barceloneses de Ágora (1931-32), que se reunieron a comer el día de Navidad nada menos que en un local titulado "Los Misántropos", en cuyas mesas "revolotearon en danzas clásicas manjares en abundancia" y en el que "las botellas rieron a carcajadas de espuma". 8. El desagravio

El homenaje a una figura pública puede venir motivado por un hecho ocurrido al homenajeado. Es lo que ocurrió en el caso de dos revistas vanguardistas llamadas Vltra (192122) y Tableros (1921-22), muy conocidas en su tiempo. A Luis Araquistain, un gran pensador político español, le había amenazado "de carácter grave" un plumífero llamado José María Carretero, conocido con el sobrenombre de El Caballero Audaz por el erotismo avanzado de sus narraciones. Araquistain y éste se habían cruzado cartas en la prensa madrileña y aquellos jóvenes ultraístas se vieron en la obligación de salir en defensa de persona tan respetable, para lo cual organizaron, nada menos que en el Palace Hotel, un acto de desagravio, al cual concurrieron centenares de personas muy conocidas en la vida intelectual española y al que mandaron su adhesión muchísimas otras. No es cuestión ahora de adentrarse en este acto, pero su significación traspasa con mucho la mera anécdota, pues no puede pensarse en combinación más heterodoxa que la formada por aquellos jóvenes vanguardistas calificados de locos y los asistentes al acto, que eran la flor y nata de la racionalidad. Aquí cabe sólo apuntar otra dimensión de los grupos revisteriles, para los que la revista es, como venimos diciendo, un mero instrumento entre muchos otros. Si se tratara de un puro acto social, ello no tendría importancia. Pero el acto se celebró en 1922, cuando las vanguardias españolas agonizaban, disponiéndose a ejecutar un cambio de sentido. Los quijotes ultraístas verían en Araquistain una aventura de verdad, no una fantasmagoría de imágenes dislocadas. 9. La tertulia

Se ha dicho muchas veces que la tertulia, como la siesta, es una institución española. Puede que sea así a causa de su presencia mantenida en la historia social de nuestra literatura, aunque naturalmente existen en todos sitios.

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La tertulia, bajo otros nombres, ha existido siempre, como atestiguarían los diálogos en grupo alrededor de un monarca, señor o cortesano que se encuentran en el pasado y de los que a veces emergían aquellos Cancioneros medievales que hoy llamaríamos antologías; labor de grupo, pues, y bajo la presencia jerárquica de alguien que preside o decide. En el Siglo de Oro existieron las Academias, otra forma de la tertulia. Y siguieron existiendo en el siglo XVIII y luego en el XIX con el nombre, por ejemplo, de Salones, en los que se celebraban veladas periódicas llamadas, al estilo galo, soirées. Estas tertulias tenían lugar en la mansión de personajes influyentes y podían especializarse en asuntos literarios o artísticos y por supuesto políticos. Pero no es cuestión de lanzarnos ahora a elucubrar sobre esta cuestión, de la que con un poco de imaginación podría escribirse mucho, aparte de que, por lo que respecta a la piel de toro, existe ya un libro sobre ello, aunque de escaso valor (M. Pérez Ferrero, Tertulias y grupos literarios [Madrid, 1975]). Recordemos sólo al estudiante que en España, en especial en el siglo presente, han existido tertulias muy famosas, de las que subsiste un rico anecdotario. Tenían lugar en cafés y Barcelona y Madrid se han distinguido por la celebridad de algunas. Aquí se trata de recordar que muchas revistas han nacido de estas tertulias, al calor de muchas horas ociosas plenas de disquisiciones altisonantes, y que es la tertulia una actividad más, entre las que nos encontramos señalando, del grupo creador. Indiquemos que ya en El Pensador (1762-67), en su número 17, aparece un ensayo sobre las tertulias, que, al decir de Milton A. Buchanan, "es casi una traducción de un ensayo sobre clubs" aparecido antes en The Spectator. ("Sorne Aspects of Spanish Journalism before 1800", Revue hispanique 81 [1933], 29-45). Ello se advierte también en la Revista de Ciencias, Literatura y Artes (Sevilla, 185560), que era fruto de la tertulia que Juan José Bueno mantenía en su casa una vez a la semana y "a la que asistían escritores, pintores, escultores, periodistas y catedráticos", al decir de Aurora Domínguez Guzmán. (Archivo Hispalense 153/158 [1969], 203-392). La tertulia granadina de El Rinconcillo, en la que se agruparon los jóvenes que iban a hacer gallo, fue especialmente fecunda para la comprensión de la revista y fuente de la que manaron muchas otras actividades extralingüísticas. Ya que hemos mencionado el nombre de Lorca traigamos a colación este testimonio insólito. "En 1932 este grupo de poetas [el que aparece en Héroe] acudía a una tertulia en el domicilio de Manuel Altolaguire en Madrid. La idea de publicar una revista como portavoz de la actividad poética del grupo apareció en el transcurso de las reuniones. El dinamismo de Federico García Lorca iba a superar las concepciones y sugerencias para la revista por parte de sus compañeros, así que en realidad, García Lorca era el verdadero director de Héroe, aunque no se menciona un Consejo editorial". (Palabras anónimas que figuran en el folleto de la Exposición de la Biblioteca del 36 celebrada en la Biblioteca Nacional de Madrid en 1979). Así que, si hemos de creer esas palabras, nos encontramos nada menos que a Lorca en los intersticios de Héroe. También las revistas pueden originar tertulias y no

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viceversa, como subrayan los casos de la Revista de Occidente y los recientes de Insula y la nueva y resucitada La Pluma. Un ilustre erudito - don Antonio Rodríguez Moñino -mantenía una tertulia en el Lyon d'Or, junto a la Puerta de Alcalá, a la que concurrían hispanistas de todo el mundo. Fue en este mismo café donde la revista Escorial (1941-50) celebraba sus tertulias años antes, aunque la primera reunión del grupo tuvo lugar, de manera más solemne, el 17 de febrero de 1940 en el Salón del Museo de Arte Moderno. De otra tertulia barcelonesa, también celebrada en el café del mismo nombre que el madrileño, de la Plaza del Teatro, salía la revista Azor (1932-34)- cuyo motor era Luys Santamarina-, según cuenta Guillermo DíazPlaja en un artículo titulado "Periódicos y tertulias" (lvfemoria de una generación destruida (1930-1936) [Barcelona, 1966]). Las reuniones de Pombo no requieren ponderaciones para ilustrar estos conceptos, pero hubo muchas como ésta. Recomendamos al estudiante la lectura de un artículo de E. Salazar Chapela ("Psicología del jefe de peña", La Gaceta Literaria 66 [15. IX. 1929]), donde divide las tertulias o peñas, con gran sagacidad, en centrífugas y centrípetas, de acuerdo con los cabezas que las dirigen. De la tertulia decía Benjamín Jarnés: "Zoco de ideas. Se venden, se cambian y... se roban". ¿Qué hubiera dicho el mismo escritor de las celebradas continua y diariamente en la Residencia de Estudiantes, en el cuarto de Lorca o en el de Dalí, de noche y de mañana? 1 O. El acto iconoclasta

Fueron los vanguardistas europeos quienes se destacaron en su deseo de proyectarse públicamente mediante actos que atrajeran la atención y traumatizaran los ánimos de la cultura oficial. De entre los movimientos de vanguardia, fueron especialmente los futuristas italianos, con su jefe Marinetti a la cabeza, quienes más sobresalieron en este tipo de acciones, que llegaron a celebrar en varias ciudades de Italia. También los expresionistas, desde varias ciudades europeas, realizaron acciones llamativas cuyo fin era reclamar curiosidad sobre su estética, lo mismo que hicieron los dadaístas y los surrealistas. Un estudio de la sociología de la iconoclastia vanguardista sería sumamente fructuoso. En España, estos actos desacralizadores y chocantes se produjeron en grado mínimo, pudiéndose apenas citar el amago de algarada callejera conducida por los ultraístas en Sevilla, quienes tras uno de sus recitales públicos salieron a la calle para tirar piedras al monumento que iba a ocupar la estatua de Fernando III y arrojar panecillos duros a ventanas y escaparates. Pero este hecho, del que apenas guardan memoria crónicas oscuras, probablemente pasó inadvertido incluso a la Policía Municipal. Cualquier grupo de juerguistas, en noche sabática de alcohol, armaría sin duda más escándalo que aquellos pobres poetas desnortados. No se ponen mejor las cosas para los gn1pos literarios españoles tras una búsqueda por libros y revistas. En los límites de la piel de toro, las energías culturalmente revolucionarias no se expresaron más allá de cuatro gritos por tabernas o de alguna borrachera colectiva en alguna playa inundada de luna.

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El acto que llama la atención a este respecto es el realizado por los escritores que conmemoraron el aniversario de Góngora en 1927, que en un solar de Madrid ejecutaron una parodia de un auto de fe en el que quemaron libros de críticos oficiales y tras lo cual Alberti realizó su proeza mingitoria. Este grupo de escritores, entre los que se contaban los que hoy incluimos en la Generación del 27, también celebró en Sevilla una cena en homenaje a Dámaso Alonso, en la que lo coronaron de laurel, poca cosa en verdad comparada a las escandaleras de los vanguardistas de allende nuestras fronteras. La quema efectuada en Madrid, tan sonada en nuestra sociología literaria, no fue, con todo, ni siquiera original, pues estuvo modelada en el juicio que los dadaístas parisinos formaron a Maurice Barres. Como muchos grupos teatrales y de otro tipo en Estados Unidos durante la guerra del Vietnam, ciertos grupos literarios europeos, además de vocalizar sus rebeldías en las páginas de infinidad de revistas, también expresaron su malestar de forma más pública, más violenta y más comunicativa. Pues tras estos actos se percibe siempre un deseo de enfocar la atención sobre sí y darse a conocer, como ~caece ante un producto comercial nuevo. 11. La creación colectiva

La creación literaria es un acto individual, no compartido con nadie. El creador actúa solo en su recinto imaginativo, del que es dueño y señor absoluto. Su obra se realiza gracias al fiat ordenado por él mismo. A veces, sin embargo, el creador decide buscar la colaboración de otro creador, distribuyéndose entre ambos la labor de creación. Esto se ha hecho mucho en el teatro, como muestran en España los casos de los hermanos Álvarez Quintero y el más preclaro de los hermanos Machado, pero podrían citarse muchos más ejemplos. Lo mismo que en el teatro, otros géneros admiten también la colaboración aunada- casi siempre de no más de dos personas - , aunque hay géneros, como la poesía lírica y el ensayo, que no se prestan a ello. Por otra parte, hay géneros artísticos en los que la creación compartida es necesaria, como lo son la ópera -música de uno, libretto de otro, canto de todos-, y por supuesto el cine y el ballet. Es éste un tema fascinante para la especulación, con el interés sobreañadido de su proyección histórica. Pero no es este tipo de creación el que tratamos en este epígrafe, sino otro, no realizado en serio, que es propio de los tiempos modernos y cuya raíz parece hallarse en los movimientos de vanguardia. Vanguardia significó para muchos juego y humorismo, creación caprichosa, ludismo en su estado más incontaminado. Para la vanguardia, la imaginación lo era todo. Es en los recintos vanguardistas donde se observa este tipo de creación nueva, originada precisamente en el carácter grupal de sus manifiestos y revistas. No es ya la colaboración de dos personas en una tarea solenme, sino la de muchos en una tarea intrascendente y de pura pirotecnia. Estos juegos eran muy favorecidos de los surrealistas, entre los cuales uno muy conocido era el practicado por cinco participantes: uno ponía un sustantivo, otro un adjetivo, el tercero un verbo, el cuarto otro sustantivo y el último de nuevo un adjetivo. Ninguno conocía lo que sus compañeros habían puesto; al final se desdoblaba el papel y se pulía la gramática. Y he aquí lo que salía:

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le cadavre exquis boira le vin nouveau.

En España, por los años culminantes de la vanguardia, que fueron los años 20, encontramos burlas parecidas, como el soneto a diez manos que compusieron los poetas que se trasladaron a Sevilla para participar en la famosa reunión del Ateneo el año 1927, o los anaglifos que en momentos de juerga y cachondeo componían Lorca y sus amigos en la Residencia de Estudiantes, o lasjinojepas que los mismos publicaron en Carmen (1927-28). Eran burlerías producto de la amistad y el regocijo. He aquí lo que hace poco contaba Rafael Alberti en las páginas de un diario madrileño: "Nos unimos [Pepín Bello y él] estrechamente para crear una literatura en la que no existiera imaginación alguna, que todo fuese de tal realismo que no asomase la más mínima sombra de originalidad. 'Este es el perro del hortelano que tiene la cola detrás y la cara delante'." A lo que añade: "Pepín Bello y yo logramos verdaderos poemas exentos de toda invención", llegando a intentar más tarde una ópera que rompiera todos los convencionalismos del género. En las revistas observamos fenómenos parecidos, algunos altamente extraños, como podía ser la escritura de una novela por múltiples manos. Cosas así, o parecidas, se hicieron al menos en dos revistas: Tensor (1935) y Línea (1935-36), ambas en la avanzada ideológica izquierdista, lo que en algo puede explicar este ángulo corporativo. En el caso de Tensor (1935), 24 colaboradores anónimos publicaron una "Historia de un día en la vida española". Tras el número juguetón de pavo (1928) se columbra el esfuerzo humorista de todo un grupo, al que nos parece ver reunido en tertulia componiendo al alimón aquellos disparates zahirientes. Pero mucho antes algo parecido habían ejecutado Leopoldo Alas, Ortega Munilla, Ramos Carrión, Vital Aza y otros en, creemos, el Madrid Cómico, en 1886, colaboración que allí tomó la forma de una novela titulada Las vírgenes locas. A veces no es tan dramática y extravagante la creación compartida. En la revista Ambos, por ejemplo, vemos la reseña de un libro firmada con las iniciales S. H. P., cuya oculta identidad no hemos sabido desentrañar. Un crítico propone que podría tratarse de una trinidad onomástica: Such, Hinojosa y Prados, que estaban tras la confección de la revista. Como este caso, si es válida esta tesis, se hallarán sin duda otros. Aquí se trataba de llamar simplemente la atención sobre otra faceta de la dinámica de grupos culturales, de la que no sabemos que haya sido explorada en el hispanismo, no ya con hondura, sino ni siquiera con superficialidad. 12. Otras formas de praxis

Hay que suponer que en este parágrafo podrían incluirse, como en cajón de sastre, una multiplicidad de actividades, a las que sólo la imaginación podría poner puertas. ¿Qué impi-

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de, por ejemplo, que el comité redactor de una revista encabece una manifestación contra la subida de las tarifas ferroviarias? ¿Qué cortapisas pueden hallar los hacedores de una revista para activar una campaña contra las centrales nucleares? ¿No han de poder encadenarse a un barco ballenero como hacen los miembros de Green Peace? La imaginación de los artistas no parece haber llegado a tanto, pues su imaginación no es a menudo un juego que trascienda socialmente, sino que permanece inmanente en el claustro intragrupal. Es el autismo propio de los creadores, que en la revista ven un fortín o citadela a los que sólo tienen acceso ellos y algún que otro heraldo venido de fuera. Pero, de todas formas, recordamos algunas manifestaciones que, si no tan aparatosas como las hipotéticas enunciadas, tampoco cabe clasificar en ninguno de los epígrafes enumerados en páginas precedentes. El grupo que hace gallo en Granada, por poner una muestra, consiguió de los poderes fácticos de la ciudad que se colocaran unos azulejos conmemorativos en edificios asociados con la estancia en Granada de personajes ilustres, como los músicos Albéniz y Glinka, el escritor decimonónico Gautier y el poeta del siglo XVII Soto de Rojas. También pudo haber sido la composición de una fotonovela, como en efecto hicieron Lorca y sus amigazos delante de una cámara fotográfica. He aquí de nuevo el juego creador colectivo, hecho en plan de jolgorio y por pasar un rato divertido bajo las esferas inertes de la ciudad de los arrayanes. Unos se vistieron de moros, otros de cristianos, y en un puñadito de tomas inyectaron un argumento de celos y alfanjes. Las formas de la praxis pueden ser más serias. ¿Por qué no visitar el foro de otro grupo en la misma ciudad y perorar allí sobre cuestiones trascendentes? Ahora se trataría de una hibridización o polinización cruzada. El ejemplo es real, pues así lo hicieron algunos miembros del equipo d~ Ágora (1931-32) en Barcelona y es de suponer que lo hayan hecho muchos .otros. ¿Nos imaginamos a los redactores de revistas ácratas haciendo solitarios utópicos en su mesa de trabajo? En este epígrafe cabe insertar el caso precoz de Ramón Gómez de la Serna, quien durante sus años como director de la revista Prometeo (1908-12), fue promotor de algunos actos colectivos tales como los "Diálogos triviales", reunión que se celebraba en distintos lugares de Madrid con la participación de conocidos escritores; el "Homenaje a Larra", celebrado en Fornos; y el "Banquete a la Primavera", al cual acudieron, además de reputados autores, las canzonetistas la Safo y la Bella Hebrea. Otro ejemplo lo ofrece la revista España Peregrina (1940), que por ser órgano de la Junta de Cultura Española en la capital mejicana en los primeros momentos del exilio, organizaba actos y actividades culturales, no de tipo iconoclasta y vanguardista ciertamente, sino moderados y razonables como es de esperar de un grupo institucional. Recordemos que Ruiz Contreras, fundador de la Revista Nueva (1899), hizo instalar en su casa un gimnasio para uso de los redactores; sobre este gimnasio compuso Alfonso Reyes un artículo ("El gimnasio de la Revista Nueva ", en Obras completas IV [México, 1956], 360-362).

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La revista Voluntad revista para mujeres "cristianas y españolas" anunciaba en 1925 Círculos de Esh1dios, Academia de Periodismo, Biblioteca Circulante, Conferencias y Espectáculos, y una Secretaría de Información y Consulta, cuya financiación se ofrece con mucho detalle. La revista santanderina Proel tenía, además de la colección de libros habitual, una Sala de Exposiciones y sesiones de teatro leído los sábados por la noche; incluso llegó a efectuar una representación de El caballero de Olmedo interpretada por los alumnos extranjeros de la Universidad de Verano, según refiere Pérez Carrera. ("Historia de Proel, cuaderno de Poesía (Santander, 1944-1950)", Archivum 18 [1968], 41-74). La breve revista Ardor, cordobesa, afirmaba en la primavera de 1936, a un paso de la guerra: "Existe el propósito de celebrar una Exposición de Revistas de la Nueva Literah1ra". La revista Destino, que nació en la guerra en Burgos como órgano del falangismo y fue dirigida por Dioniso Ridruejo, pasó después de la guerra a Barcelona, donde se convirtió en órgano del monarquismo catalán. Fue allí donde consiguió lanzar 25.000 ejemplares de tirada, crear una colección de libros del mismo nombre que la revista e instituir el famoso Premio Nadal para novela. La imaginación de los creadores se manifiesta, pues, de muchas formas, llegándose al punto que nos refiere Fernando Quiñones, miembro del grupo gaditano que hacía Platero (1951-54): los dólares que les enviaba Juan Ramón para finan'ciar sus páginas se los gastaban alegremente en ir a los toros. (" ... Y en Cádiz, Platero", Poesía Espaiiola 140/141 [1964], 26-27).

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V. EL CONTENIDO DE LA REVISTA A. Las secciones: l. El editorial

Una sección que puede tener una revista literaria es el editorial, que se coloca al frente de cada número. Son muchas las revistas, sin embargo, que no los tienen, como es el caso de dos revistas importantes del 27: Litoral y Verso y Prosa. El editorial constata una opinión, generalmente sin firma, sobre cualquier asunto, lo mismo que lo hace el editorial de un diario sobre la problemática de su entorno. De particular significación es el editorial primero, pues en él se corporeízan los fines que se propone la nueva revista y acaso se expliquen las motivaciones que le han dado origen. El editorial primero puede constituir un manifiesto- "Manifiesto editorial", en efecto, se denomina el texto que abre el primer número de Escorial (1941-50) -, aunque estos dos conceptos son bien diferentes, como explicaremos más tarde. También hay que apuntar la negligencia en que se halla el editorial dentro de las preocupaciones críticas, como también veremos más adelante. He aquí lo que decía un escritor anónimo en el primer número de la revista El Retablo (29 de enero de 1921): "Parece que es obligación ineludible el encabezar el primer número de todo periódico con un 'artículo de presentación', en el que, después de saludar respetuosamente al público y a los queridos compañeros de prensa, se ha de dar una especie de programa-r;redo-inventario, es decir, algo que sea a un mismo tiempo profesión de fe, expresión de santos y plausibles propósitos, ferviente protesta de sinceridad, honradez, patriotismo, etc. etc., enumeración de galas, gracias y talentos y, por último, formal promesa de hermanar la más exquisita cortesía con la más recia masculinidad." Esta revista, con este editorial sobre el editorial, hacía lo mismo que Cervantes en su prólogo sobre el prólogo y Lope de Vega en su soneto al soneto. El editorial es a la revista lo que la cámara en el cine cuando ésta recoge la realidad vista desde la subjetividad. En el editorial, que es un texto anfitrión de los demás y primario respecto a ellos (y es por esto que suele ocupar un espacio simbólico preferente), la revista ejecuta su función reflexiva y comentadora estableciendo los parámetros de su tendencia e ideario; a veces, sobre todo en el primer número exordio de un exordio-, su función puede intersectar la del manifiesto o extender, en dimensión metacrítica, una mirada en el espejo de la propia revista explicando su génesis y sus objetivos. También el editorial puede manifestarse en otros espacios no preferentes, por ejemplo inserto en recuadros que emnarcan- creando así visualmente preferencias espaciales en un espacio no preferente - comentarios de la redacción o citas ajenas, o en forma de graffiti esparcidos por los muros metafóricos de la revista, a los que se podría llamar microeditoriales por su concisión y a los que no hay que confundir con los sueltos. En ellos pareciera que su redactor hace apartes, como

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en el teatro, para expresar en soliloquio sus juicios sobre la realidad; el género crea así, como el aparte, su propio espacio social. El editorial es un fragmento discursivo importante porque sirve de diapasón a la multiplicidad de voces de la revista, además de establecer su armonía. El editorial se sitúa así a cierta distancia del resto de la textualidad, a la que explícita o implícitamente enjuicia, y es por ello que a través del editorial el lector percibe la textualidad colocándose él mismo también a cierta distancia de ella. En el tour de force que es toda lectura, el lector puede medir distancias él mismo respecto al editorial, aceptando las que éste propone o proponiendo las suyas propias. Es decir, si el editorial sirve de diapasón para sus propias armonías, también el lector se sirve de su diapasón para crear las suyas y es por ello que el editorial, al contrario que otros géneros hemerográficos, invita a una actitud eminentemente critica. Digno de nota es señalar el carácter rutinario de este género, que suele incurrir, como todo género mayor o menor al fin y al cabo, en una serie de estereotipos. En el editorial se expresa una de las grandes funciones que posee la revista. 2. Una labor por hacer: antologías de editoriales

Acabamos de decir que el primer editorial, o en su caso el prospecto, contiene u~a serie de lugares comunes y que tal género menor, como muchos otros, está totalmente marginado de la reflexión crítica. Ello ocurrió durante siglos con el prólogo de libro hasta que en época reciente algunos estudiosos lo revaloraron como género - MacSpadden, Laurentis, Porqueras Mayo, en el mundo hispano -indicando, tras un estudio histórico, los topoi en que incurría. Tal labor está aún por hacer con la manifestación primera -pueden incluirse, naturalmente, las hechas en números sucesivos de las revistas. No puede ser más sencilla la recopilación de materiales. Se trataría de acercarnos a cualquier buena hemeroteca y fotografiar todo lo que merezca ser fotografiado, sin que tal labor deba exigir demasiado tiempo. La mera compilación, sin siquiera un estudio sesudo complementario, ya sería de agradecer, pues llevaría a nuestra mesa de trabajo decenas o centenares de estos materiales, agrupados a gusto del antologizador. A falta de una historia de las revistas españolas, estos editoriales suplirían en algo nuestro conocimiento de ellas, pues el editorialista pretende ofrecer una definición, desde su propia óptica, de la revista que él y su grupo idean; labor que, desde la óptica del crítico, es semejante precisamente a la que éste se propone tras la lectura fatigosa de todos los números. Los editoriales de revistas de mujeres, por poner un ejemplo urgente, ahorrarían mucho trabajo al estudioso de ellas. 3. El mini-editorial

El mini-editorial es un editorial corto, como la mini-falda es una falda corta. Como ésta, el mini-editorial puede enseñar mucho al voyeur de revistas. Fundamentalmente, esta especie de editorial es un suelto. Está, como éste, recuadrado y con un tipo de letra distinto; esto es, posee una personalidad tipográfica determinada. Si el editorial ocupa un espacio noble en las páginas de la revista, sea ab ovo o in medias res, el mini-editorial se coloca en cualquier sitio. El mini-editorial es la almendra de un editori-

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al, cuyo potencial de expandirse en un editorial propiamente dicho es evidente. Estos editoriales cortos no van, como tampoco los largos, firmados por nombre alguno. Representan por ello la opinión del director o del grupo. En 31 de diciembre de 1931, esto es, una vez establecida la República española, encontramos uno de estos pequeños editoriales en una revista, el cual nos ha de servir de ejemplo. Dice así: "Se anuncian en el ala derecha del republicanismo algunas novedades. Mejor dicho, ya no se trata de ninguna novedad. Pero advertimos que no permitiremos la violencia, aunque sea bajo la disculpa de la juventud. Renovación, sí. Transformación total: Conformes. No amaños, ni mantener lo que está más muerto que los muertos." Este comentario nos revela una posición política de la revista, que por otro lado es enteramente literaria. Pero como muchas revistas literarias de aquellos años, esta revista - la varias veces mencionada Ágora (1931-32)- mantuvo posiciones sociales junto a posiciones estéticas. Eran los años del compromiso en literatura. Esta revista presenta un campo abonado para el estudio del editorial y del mini-editorial, pues abundan en los números que de ella conocemos. La observación de la revista viene, pues, complementada por estos comentarios, independientes de las colaboraciones firmadas. De hecho, son fundamentales para su comprensión. En otro de estos sucintos editoriales se dice que a la revista se la ha tachado de fascista, de anarquista y de comunista, además de narcisista por hacer literatura - y de portavoz del judaísmo (en razón de haber publicado textos de un judío español). La lectura de sus páginas confirma, en diversa medida, algunos de estos calificativos, con lo que el mini-editorial nos ha servido en bandeja una justa autodefinición. Otro ejemplo de mini-editorial sería el que aparece en el número primero (15 de febrero de 193 8) del Boletín de Orientación Teatral, publicación hecha durante nuestra guerra civil: "Siguiendo la orientación marcada por los propios trabajadores en algunas reuniones celebradas con ellos, el Consejo Nacional del teatro edita este Boletín, quincenal, orientador, que deseamos sea aprovechado por todos como una muestra más de las conquistas realizadas hacia una nueva vida. ¡Trabajador, propaga este Boletín!" Esta afirmación aparece en todos los números. El término "mini-editorial" no nos agrada; lo usamos por comodidad. En cualquier caso, se trata de un concepto nuevo, digno de explorarse con detenimiento si se tuviera a la vista un puñado significativo de muestras representativas. 4. Las cartas A estos géneros debe agregarse el corporeizado en la función epistolar de la revista, históricamente muy temprana pues aparece a principios del siglo XVII en las comunicaciones que los lectores enviaban a las hojas de noticias. Fueron extremadamente frecuentes asimismo en revistas científicas, que en ocasiones consistían en ellas casi exclusivamente y era

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el modo de contacto que los científicos extranjeros adoptaban para comunicarse entre sí. Esas cartas eran algunas veces inquisitivas, y a ellas daba respuesta la redacción de la revista, con lo que llegó a establecerse otro género hemerográfico, el consultorio, que hoy persiste con gran vigor en las revistas populares e incluso en los diarios. Los lectores preguntaban, entonces como ahora, sobre todo lo imaginable, lo que da testimonio de la ampliación de la curiosidad creada por la creciente alfabetización del público. A veces la redacción permite que los lectores polemicen entre sí, sin echar su cuarto a espadas. La epistología es otras veces una forma de coloquio con los números previos de la revista, y otras, con personas ajenas a ella, a las que el lector puede enviar incluso otra carta dentro de la carta dirigida a la revista. El buzón del lector esconde muchas veces, naturalmente, un proceso selectivo por parte de la revista, pues se da por sentado que no se publican todas las cartas recibidas, así como que la revista abrevia y corrige los textos, sin descartar que los invente a veces íntegramente. No es esta práctica revisteril, por otro lado, sólo una forma de comunicación entre lectores y creadores, sino un artilugio comercial para incrementar la tirada. La función epistolar es inversa a la de los sueltos, ya que ahora los lectores emiten una comunicación en sentido contrario, la cual es leída por toda la comunidad creada por la revista, que de este modo genera un clima de buena fe entre emisores y receptores. La carta se institucionalizó en la prensa muy tempranamente y hubo muchos periódicos que incluso adoptaron su estilística para narrar, no la subjetividad, sino la información. 5. El prospecto

El prospecto es una hoja suelta que se publica antes del nacimiento oficial de la revista y en la que se anuncia la aparición de ésta en el próximo futuro. El prospecto no se diferencia muchas veces del editorial del primer número, pues en él se explicitan los objetivos que se propone la nueva revista, las lagunas que pretende llenar y la orientación que se le intenta conferir, junto a cualesquiera otros detalles que abran el apetito del público lector: escritores que harán la revista y colaboradores que tendrá. A nivel cultural, el prospecto es equivalente del anuncio que se hace de un producto comercial, de cuya aparición próxima se informa a un mercado de posibles usuarios. Como el editorial primero, el prospecto contiene una serie de topoi, que aún están por analizar, pues es ésta una de las muchas manifestaciones marginales de la literatura todavía olvidadas. Estos topoi pueden ser los siguientes: a) indicación de la juventud y el brío que aportará la nueva revista; b) compromiso ineludible con la calidad venga de donde viniere; e) afán de renovación; d) acusación de letargo y marasmo al ambiente en que nace, al que pretende latigar con su presencia; y e) petición de ayuda espiritual e incluso financiera. El prospecto, cuando se trata de grupos jóvenes, es un canto a la universalidad, la hermandad entre espíritus iguales, los ideales de la belleza y el deseo de renovación. Debemos consignar que no todas las revistas, ni con mucho, se anuncian con un prospecto. En realidad, parecen ser muy pocas las que se valen de su uso, a menos que no quede

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noticia de él, pues, por ser hojas sueltas y editadas previamente a la revista, su existencia puede ser poco menos que inrastreable. A continuación ofrecemos algunos ejemplos de prospectos. Sabemos que el de Cartas Españolas ( 1831-32) lo escribió Serafín Estébanez Calderón y puede verse en la Biblioteca de Autores Españoles (LXXIX, 461-63. Cf. Jorge Campos, ibidem, LXXVIII, xiv). Luis Romero Tobar, al estudiar El Siglo (1834), copia el prospecto ("El Siglo, revista de los años románticos (1834)", Revista de Literatura 24 [1968], 15-29). También lo tuvo El Museo Universal (1857-69) y John Englekirk, que estudió esta publicación, abre su trabajo con un estudio de él ("El Museo Universal (1857-69): Mirror of Transition Years", Publications of the lvfodern Language Association 70 [1955], 350-374). Unamuno escribió un artículo titulado "A El Estudiante", motivado por el prospecto que había publicado esta revista (Obras Completas IX [Madrid, Escelicer, 1971], 1199-1200). Las revistas Parábola (1927-28) y Carmen (1927-28) también lo tuvieron, lo mismo que la revista gijonesa Yerba (1926-27). Enrique Montero nos dice de la revista Octubre que "antes de la aparición de la revista propiamente dicha, los redactores lanzaron un adelanto que se llamó precisamente Adelanto de la revista Octubre. De formato de periódico e impresa en mal papel. Tenía dos folios y llevaba, entre otras contribuciones, poemas de Alberti y Aragon". (en Octubre. Escritores y artistas revolucionarios. lvfadrid, Junio-julio 1933-abril 1934 (6 números). Introducción de Em·ique Montero. [Vaduz/ Liechtenstein, 1977). 6. El manifiesto

El manifiesto puede ser otra parte integral de la revista y no debe confundirse con el editorial primero ni con el prospecto, aunque puede ocurrir que el prospecto y el editorial constituyan un manifiesto. El manifiesto se publica antes del primer número de la revista, al mismo tiempo que él o durante la publicación de ella. IVIuchas veces la revista no es sino una consecuencia del manifiesto, el órgano en que se ponen en práctica sus principios. La revista sirve así de yocero del manifiesto. Lo que éste contiene de teoría, aquélla contiene de práctica. El manifiesto, por estar tantas veces ligado a una revista, es expresión de un grupo. Casi nunca es una afirmación individual y, cuando lo sea, el individuo que lo redacta se erige meramente en portavoz de las inquietudes grupales. Así lo hizo Unamuno en un escrito que redactó contra el dictador cubano Machado y firmaron con él muchos otros intelectuales; reimpreso en el Repertorio Americano de San José de Costa Rica, este manifiesto lo dimos a conocer nosotros ("Una carta de Marinello y un manifiesto de Unamuno", Neophilologus 65 [1981], 390-394]. Una revista puede proclamar su estética, asimismo, en diversos manifiestos, no en uno solo. También el manifiesto suele ir acompañado de algún acto social en el que se presenta el grupo al mundo de la cultura.

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El manifiesto es expresión típica de las vanguardias del siglo XX. En el siglo XIX no se conocía con este nombre, aunque algunos documentos literarios, especialmente los vinculados al movimiento romántico y al naturalista, podrían recibir esta denominación. Pero también se publicaron antes de los nuevos movimientos, como ejemplifica el de la revista Juventud (1901-02) que fue expresión de los jóvenes del 98 - en su quinto número. Domingo Paniagua copia en su libro (Revistas culturales contemporáneas. J. (1897-1912). De Germinal a Prometeo [Madrid 1964] este manifiesto en su integridad. Por aquellos años hay que tener también en cuent~ el texto titulado "Génesis", que abre el primer número de Helios (1903-04), la revista de Juan Ramón, y que ha sido calificado como un manifiesto del modernismo militante por parte de varios críticos. Lo es, en efecto, y lo firman el propio Juan Ramón, Ramón Pérez de Ayala, Gregario Martínez Sierra, Pedro González Blanco y Carlos Navarro Lamarca. Precisamente por tratarse de un documento típico de las vanguardias, aunque no exclusivo de ellas, el manifiesto contiene los rasgos esenciales de éstas. Ante todo se destaca su carácter iconoclasta, pues pretende acosar y derribar totems y tabúes aceptados hasta entonces, lo que conlleva un deseo extremado de originalidad. La originalidad se expresa tanto en la nueva estilística de las formas que se proponen cuanto en la revolución de los contenidos. Hay que destronar monarquías literarias, sean las del antiguo régimen, sean incluso las recientes entronizadas por las vanguardias imnediatamente anteriores. También el manifiesto se propone ofender, manipular el insulto como una nueva categoría estética. Es el manifiesto un acto de rebelión, usualmente juvenil, como lo son casi siempre los grupos que hacen las revistas. Y suele poseer, por ello, un sesgo de subitaneidad y de brevedad. Aparece un buen día y tiende a desaparecer, como quien dice, al dia siguiente. Pues el golpe de Estado que emblemáticamente es un manifiesto tiene que ser forzado por el golpe de Estado que constituye el siguiente. Como cualquier producto comercial, el manifiesto se lanza a un mercado saturado, en el que ha de encontrar su sitio bajo el sol a empellones y con reclamos llamativos. En Europa hubo muchos de estos manifiestos, entre los que los surrealistas supieron hallar una permanencia negada a otros muchos. Los manifiestos futuristas y los dadaístas fueron especialmente famosos, logrando traspasar los estrechos círculos culturales. También en España encontraron eco estas manifestaciones lúdicas, casi siempre asociadas a revistas. El manifiesto redactado por Guillermo de Torre, que él llamó "Vertical", se encuentra entre los más conocidos y lo reimprimió Domingo Paniagua (Revistas culturales contempóraneas. JI. El ultraísmo en Espaiia [Madrid, 1970]). Ramón Gómez de la Serna se encargó de dar a conocer en 1910, en su revista Prometeo, la "Proclama futurista a los españoles", que Gloria Videla, Paul Ilie y Jaime Brihuega han reproducido en sus respectivos libros sobre El Ultraísmo (1963), Documents ofthe Spanish Vanguard (1969) y Manifiestos, proclamas, panfletos y textos doctrinales. (Las vanguardias artísticas en Espaiia: 1910-1931) (1979). Años más tarde el inquieto Salvat-Papasseit salió a la palestra con su "Primer Manifest Catala Futuriste". Los ultraístas, además del de Guillermo de Torre, lanzaron varios, que Gloria Videla recoge en su libro sobre el movimiento, y que los gallegos Alvaro Cebreiro y Manuel Antonio refractaron en su proclama titulada "Mais ala". También había

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salido con una de estas proclamas el ex-modernista Goy de Silva. Y no podemos dejarnos en el tintero el famoso "Manifiesto Anti-artístico Catalán", que se dio a conocer con gran escándalo en 1928 en L'Amic de lesArts y fue reimpreso en vestidura castellana por Lorca en su revista granadina. El concepto de "manifiesto" es muy amplio, pues puede incurrir en la teoría social y política, como es el caso del de Unamuno mencionado atrás. Una revista semidesconocida, llamada Andalucía, puede servirnos de ejemplo. Editada por el Centro Andaluz, organismo fundado en Sevilla para solucionar los graves problemas sociales de la región, esta revista publicó un manifiesto que hoy constituye un certero documento para inquirir en el conocimiento de la región sureña en aquellos años. Jacobo Cortines Torres, que se refirió de paso a esta publicación en el estudio demorado que hizo de Bética (1913-1917), lo reproduce en su entereza en dicho estudio (Índice bibliográfico de Bética. Revista ilustrada (Sevilla, 1913-17) [Sevilla, 1971 ]).De carácter político puede caracterizarse el manifiesto -y así lo califica Manuel Pastor en Los orígenes del fascismo en Espaiia (Madrid, 1975) redactado por Ramiro Ledesma Ramos para La Conquista del Estado (1931 ), la belicosa revista de los falangistas españoles. También fueron de este matiz los publicados por la revista de izquierdas Nueva Cultura (1935-37), en los que se hacía un llamado a los artistas para unirse a la causa popular. El grupo francés Claridad, que publicaba la revista del mismo nombre - Clarté, dirigida por Anatole France y Henri Barbusse - , hizo otro que en su tiempo dio muchas vueltas, pues el dicho manifiesto, firmado por 14 escritores, predicaba la formación de una Internacional del Pensamiento en paralelo a la Internacional obrera; a España llegó a través de la reimpresión que le hizo una revista en 1919, como en otros casos había ocurrido con los manifiestos literarios; la revista fue Cosmópolis, que dirigía Gómez Carrillo en los años 20. De fecha más cercana a nosotros es el texto de Pablo N eruda impreso en el primer número cie Caballo Verde para la Poesía (1935-36), titulado "Sobre una poesía de naturaleza terrenal", cuyo espíritu repitió, en diferentes formas, en los siguientes números. El manifiesto, por otra parte, no es un hecho aislado en la práctica grupal, pues indica el inicio de una praxis más larga. La capacidad de interpretación que genera es, además, mucho más grande que la de otros textos, lo cual habría de subrayarse en una teoría de la recepción. Ello ocurre porque no es sólo una afirmación exclusivista, sino porque es también una provocación. Pero el manifiesto, en realidad, no solicita lectura, sino adherencia o rechazo - contralectura - de lo no familiar y es por esta razón que se recibe con disgusto, pues el placer se deriva de la familiaridad. Si hay, pues, un texto scriptible, este texto es el manifiesto, ya que destruye la convención y libera la innovación; de ahí en adelante, el pasado ya no tiene sentido; sólo el presente lo usufructúa. Paradójicamente, sin embargo, el manifiesto no acepta, como hemos insinuado, ni la lectura ni la interpretación; se manumite de una multiplicidad de interpretaciones y lecturas para encarcelarse en una interpretación y lectura únicas; la libertad que proclama su texto requiere la falta de libertad del lector. Si hay, por ello, un texto lisible, este texto es también el manifiesto: la sorpresa prohíbe otras sorpresas, lo innovador es lo convencional, la realización sustituye a la expectativa.

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7. Las reseiias de libros Una sección que un observador novicio podría dejar a un lado es la de reseña de libros, que, aparte de su valor intrínseco, contiene idealmente el nombre de la editorial que publica el libro, el año de publicación, el precio, el número de páginas y el nombre del traductor si se trata de un libro extranjero, todo lo cual puede poseer gran valor bibliográfico. Esta sección, a pesar de su carácter marginal, puede ser fundamental, pues nos indica las preferencias estéticas de los reseñadmes, su capacidad crítica, el conocimiento que poseen de la literatura reciente, los prejuicios subyacentes en sus valoraciones y, no infrecuentemente, los amigueos y compadrazgos. No olvidemos que los grupos culturales son microsistemas insertos en sistemas de más amplia circunferencia y que la recepción amistosa u hostil que se haga en la sección de reseñas delimita afinidades y rechazos de las estructuras prevalentes a la sazón. Los libros reseñados pueden ser nacionales o extranjeros, en idioma castellano o en idiomas foráneos; puede preferirse los de poesía o los de ensayo; éstos deben de poseer una vertiente ideológica de un signo u otro. ¿Qué atención se presta a los libros de arte? ¿Está el cinema representado en las preocupaciones del grupo? ¿Se hace crítica acerba deJos valores establecidos? ¿Se favorecen las tendencias nuevas? Si estos libros reseñados han sido enviados por los autores, ¿qué redes de comunicación interpersonal nos muestran? Una mirada atenta sabrá descubrir en esta sección unos paradigmas que, desde su particular enfoque, aclaren en algo el sentido total de la revista. Las reseñas de libros - documentadas ya a finales del XVII, plenamente evidenciadas en el XVIII y extendidas universalmente en el XIX -, fueron al principio muy extensas, incluían largos extractos de los libros y eran una forma disfrazada de publicitarios; luego se convirtieron, ahogando así las opiniones de los reseñados en las del reseñador, en agresivas, polémicas y personales, llegando algunas revistas a especializarse en este género. La reseña, en última instancia, debe su origen a la extensión del alfabetismo, la creación de universidades y prensas universitarias (lo que daría nacimiento a la reseña académica) y al gran número de libros publicados sobre multiplicidad de temas. En la reseña, el discurso literario reflexiona sobre si mismo en cuanto expresado en otra concreción textual, iniciando de esta forma el periplo de recepción del libro reseñado y su dinámica de controversia. La revista se abrió a la cultura de su entorno de una forma cada vez más amplia históricamente hablando, llegando a englobar en su crítica al arte, el teatro, la música, el cine e incluso su compañera de viaje, la prensa, todo lo cual merecería estudios separados. Para cerrar este epígrafe con un broche de oro, digamos que la mejor fuente de documentación sobre este aspecto la constituye la gran revista Literario (1932-35), que dirigía Pedro Salinas y estaba subvencionada por el Centro de Estudios Históricos. Esta revista se dedicaba exclusivamente a hacer reseñas de libros - muchas recogidas de periódicos, a más de las suyas propias - y es fuente totalmente imprescindible para el estudio de la literatura en particular y la cultura en general - de aquellos años previos al conflicto civil.

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8. Reseiias de revistas

Sección fundamental en las revistas literarias puede ser la dedicada a la reseña de otras revistas. La reseña puede ser amplia y concienzuda, como la dedicada a los libros, o puede ser un mero acuse de recibo: se deja simplemente constancia de un número recibido. No debe dejarse a un lado esta sección por aparentemente poco importante, pues apunta a unos paradigmas de comunicación entre grupos creadores. El grupo que manda su revista a otra revista ha recibido probablemente un número de ésta con anterioridad, pues las revistas, al revés que los libros, conllevan en su fisonomía el ser productos de intercambio entre grupos. El estudioso debe saber determinar si las revistas recibidas poseen una estética semejante a la de la revista recipiente, pues ello implicará la existencia de módulos hemerográficos. Sobre el concepto modular hemerográfico diremos algo más adelante. A veces la reseña de la revista que nos interesa se hace en un órgano extranjero, lo que amplía su interés. La revista londinense The Criterion, por ejemplo, las hacía de las mejores revistas españolas y esas reseñas nos ofrecen un ángulo de mira peculiar. Las que escribía de la Revista de Occidente, por ejemplo, muestran el interés de su continuidad, pues las hacía con frecuencia. Puede ser interesante en esta línea seguir la recepción que muchas de nuestras revistas tuvieron en el extranjero; al salir Cruz y Raya, por ejemplo, se le hicieron reseñas en Alemania y Francia. En el Mercure de France ( 1 de enero de 193 7) aparece una sobre un número de la revista zaragozana Noreste (1932-35); antes de ser reimpresa recientemente, esta revista era muy desconocida, así que la reseña francesa aportaba unos datos de interés. También la reseña puede representar el hilo que nos lleve a un descubrimiento. Así, La Gaceta Literaria hace una reseña en 1927 de la revista bonaerense Síntesis y en la reseña descubrimos que estaba hecha por el ex-ultraico Xavier Bóveda. ¿No merecería explorarse esta revista argentina si, a mayor abundamiento, sabemos que por los mismos años otro exultraico - Humberto Rivas -hacía Sagitario ( 1926) en Méjico? ¿Podría el análisis de ambas publicaciones llevarnos a una dimensión transoceánica de nuestro ardiente vanguardismo? No es ésta una pregunta retórica, aunque no conocemos la revista de Buenos Aires, pero sí la mejicana, que posee un indudable interés desconocido de los críticos. Otro ejemplo de interés lo presenta la revista Plural (1925), que en su número segundo reseña nada menos que las siguientes revistas extranjeras: La Révolution surrealiste, Commerce, Le Disque ve:rt, Manometre, Philosophies, Les Feuilles Le Radeau y L'Esprit nouveau, además de las argentinas Proa y Martín Fierro. Lo mismo hacía poco antes la revista Horizonte (1922-23), que en su número tres reseñaba Les Feuilles libres, Zwrotnica y Le Mouton blanc. Cuando la sección de reseñas de revistas la lleva una misma pluma, ello puede presentar asimismo curiosidad, pues en dicha sección se observará una línea de conducta invariable. Así lo hicieron, por dar dos ejemplos separados por el tiempo, Miguel Pérez Ferrero en la Revista de las Españas (1926-36)- y en esa sección se hallarán datos inestimables en ocasiones, pese a la superficialidad con que el escritor trataba su tarea- y un tal J. Nessy

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que resulta ser Pío Baraja - en la conocida Revista Nueva (1899), quien también firmó otras, por cierto, con el seudónimo de S. Paradoxa. Explicaremos a continuación los conceptos de recensión y reseña, que sólo hemos esbozado. 9. Recensión y reseiia de revistas en revistas

No es infrecuente encontrar en las revistas, como acabamos de decir, una seccwn bibliográfica en la que se hace reseña o recensión de libros y revistas recibidos. Las de éstas son importantes por dos razones cuando menos: a) nos dan una idea de la comunicación entre grupos, b) nos sirven a veces para constatar la existencia de una revista de la que ignoramos todo. Recensión significa la mera constatación del título, número y fecha de una revista, a lo que a veces se agrega el sumario escueto del número recibido: autores y títulos de las colaboraciones. Reseña, por su parte, implica un juicio valorativo. La recensión posee un interés bibliográfico; la reseña, además de éste, conlleva el interés que toda crítica conlleva: el de indicar una posición estética de un grupo ante otro grupo. Como toda crítica, la reseña puede ser negadora, admirativa o simplemente neutra. Si es negadora, la reseña se orienta a la polémica, lo que probablemente producirá una respuesta por parte de la revista reseñada. La reseña, por ello, puede manifestar un diálogo entre grupos. Obsérvese que las revistas de las que se hace recensión o reseña pueden agruparse básicamente en tres apartados si a su origen geográfico nos atenemos: a) proceden de otros puntos del territorio español, b) provienen de Hispanoamérica, y e) provienen de Europa, todo lo cual nos orienta al nacionalismo o internacionalismo de la revista. También debe tenerse en cuenta que las recensiones y reseñas llevan implícitas otra dimensión: el alcance cultural, en términos geográficos, que posee la revista, pues es de suponer que si ésta recibe comunicación desde puntos lejanos, también la emite ella misma a esos mismos puntos. No es infrecuente, por otra parte, contemplar un conjunto de revistas en el que los mismos nombres de revistas reseñadas o recensionadas aparecen; es decir, se contempla una red comunicativa, no sólo una comunicación bidireccional. La red comunicativa no es, por supuesto, rígida - siempre las mismas revistas en las mismas revistas - , sino amorfa y fluctuante; en cualquier caso, el buscador sagaz podrá delimitar unos paradigmas comunicativos con un denominador estético más o menos común. Apuntábamos también que la recensión o reseña pueden servirnos para constatar la existencia de una revista o de un número de ella. En efecto, es tan arduo en ocasiones tener acceso a una revista que el único testimonio de su existencia lo constituye la escueta noticia que de ella se ofrece en otras revistas. Es como reconstituir un artefacto o una especie perdidos a base de sus restos. El crítico que preste atención minuciosa a estos datos semienterrados en las páginas ruinosas de revistas semiolvidadas, puede verse sorprendido, por ello, por el hallazgo feliz de una colaboración desconocida de un autor importante.

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1O. Antología de clásicos

Una sección que aparecía a menudo en las revistas a partir de, por lo menos, los años veinte de este siglo era la antología de clásicos, con la que se pretendía establecer una línea de continuidad con la literatura española del pasado, amén de redescubrir viejos textos. Muchas revistas presentaban esta sección, entre las que recordamos a Índice (1921-22), la revista de Juan Ramón; Carmen (1927 -28), que no claudicó nunca de esta costumbre en ninguno de sus números, incluyendo en ellos a Argensola, Fray Luis, Bocángel y Jáuregui; la segoviana Manantial (1928-29), cuyas elecciones no fueron siempre afortunadas; la vallisoletana Meseta (1928); la tinerfeña La Rosa de los Vientos (1927 -28), que imprimía unos "Romances tradicionales de Canarias"; la londinense 1616 (1934-35), hecha por Altolaguirre, que además de los españoles, incluía clásicos ingleses; junto a muchas otras, en fin, como P. A. N. (1935), que imprimía los textos, no siempre de clásicos, en su última página. La revista Poesía (1930-31 ), también de Altolaguirre, poseía tres cuadernillos en cada número y uno de ellos se dedicaba enteramente a un poeta de nuestro Siglo de Oro. En el número último de Ambos (1923) se incluían versos de Diego Hurtado de Mendoza y Luis de Góngora, además de una canción anónima. Llegó esta afición hasta el punto de alentar Juan Ramón a los jóvenes que hacían Nueva Revista (1929-30) a emprender una tarea de grandes proporciones en esta línea. ya fuera de la revista. Recordemos asimismo que la revista Garcilaso (1943-46), durante los años de Franco, también incluía una antología de clásicos, como parecía ser su obligación poética expresada ya desde el título de la revista. Pero el caso más conocido quizás sea el de Cruz y Raya (1933-36), que poseía una sección en la que se publicaron, entre otros, a Newman, San Basilio y Eckehart; Francis Thompson y Coventry Patmore; Léon Bloy y Holderlin; Gerard Manley Hopkins y Novalis. Esta costumbre hay que enmarcarla en el tradicionalismo que, para contrapesar las influencias vanguardistas europeas, aireó los poros de la literatura española y del que el homenaje a Góngora fue índice expresivo. 11. Antología de contemporáneos

Pero como no sólo de clásicos viven los poetas, también fue frecuente dedicar habitáculos revisteriles a los poetas del momento, costumbre que se conserva hoy en día. Los crite1ios de selectividad pueden ser variados: la antología puede hacerse por países (como la que dedicó a Uruguay la revista Poesía (1930-31 ), de Manuel Altolaguirre), o por lenguas: catalán o gallego, vaya por caso. Puede elegirse una tendencia, cual sería el caso de una antología del surrealismo o del expresionismo (la revista Cervantes (1916-20) dedicó efectivamente una antología a este último). También puede elegirse el criterio individual: la citada revista Poesía, además de los cuadernillos para clásicos, también reservó otros para Jorge Guillén, Pedro Salinas y el propio Altolaguirre. La región puede ser asimismo un baremo seleccionador: poesía andaluza, por ejemplo, como lo iba a hacer la revista catalana L'Amic de les Arts (1926-29), aunque se frustró el proyecto.

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Algunas revistas, por otro lado, mixturan a clásicos con contemporáneos, como lo hizo la revista P.A. N. (1935), a la que aludimos en el epígrafe anterior. De hecho, el caso de esta revista constituye un fenómeno curioso, pues su antología abarcó un verdadero batiburrillo: en un número se inserta a Diego Hurtado de Mendoza, en otro un anónimo popular de Asturias, en el siguiente al poeta catalán Joan Maragall, en el de más allá al poeta gallego Manuel Antonio y en otro, en fin, a un poetastro ex-ultraico llamado Francisco Vighi. P. A. N. era pánica. Agreguemos que la curiosa revista Luna, que se escribía a máquina en la Embajada de Chile durante la guerra civil y de la que existe un solo ejemplar en Santiago de Chile -pues sólo se hacía uno, mecanografiado -también cultivó esta costumbre con pasión, pues sobreabundan los textos antologizados, los cuales, además, provienen de todas las latitudes cronológicas. La antología es una forma de divulgación. Se da a conocer algo que se supone es ignorado o está olvidado o merece hacerse consonar con los nuevos tiempos. 12. Noticias del mundo literario Otra sección que puede existir en la revista es la que, con el rótulo que cada revista desee conferirle, incorpora comentarios y anotaciones sobre la vida literaria. Pueden referirse estos comentarios y anotaciones a la actividad presente de un escritor cualquiera, a su capacidad de conferenciante, a la obra que tiene en marcha, o al homenaje o galardón que se le ha podido ofrecer en algún sitio, entre mil aspectos más. Para el investigador, este tipo de sección está colmado de sorpresas, pues cualquier apuntación hecha de pasada puede reportarle un hallazgo que le lleve a otros, incluyendo a veces la revelación de carácter biográfico. Es lastimoso que las revistas estén tan injusticiadas, pues ofrecen pequeños tesoros por todas partes. Esta especie de sección acerca la revista literaria a otro tipo de publicación: el periódico literario. Revista y periódico literario, como veremos después, no son la misma cosa, aunque posean muchos puntos de convergencia. Este último posee como objetivo primordial el hacerse eco de la actualidad literaria. Es un periódico como otro cualquiera, pero sus noticias son exclusivamente pertenecientes a la actividad de los escritores. 13. La entrevista La entrevista es más propia del periódico literario- y, por supuesto, del diario propiamente dicho - , pero se deja ver a veces en revistas de definición ortodoxa. La entrevista presenta un interés evidente: un escritor emite opiniones sobre cuestiones literarias, políticas o culturales. También se dejan traslucir en ella datos sobre la obra propia o la vida del entrevistado. La entrevista suele hacerse con ocasión de algo: la visita a una ciudad, el recibimiento de un premio o distinción, el estreno de una obra de teatro. Significa que el autor en cuestión está de moda en ese momento, es decir, ofrece un interés periodístico, lo cual nos da idea de su fama y prestigio. Los juicios contenidos en una entrevista son públicos y por lo

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tanto cautos; no poseen el calor y la intimidad de una epístola privada, ni por supuesto los de un diario personal. Pero es una fuente de información paralela a la obra impresa del autor y por ello, importante y significativa. El caso de Lorca es ejemplar; de él los lorquistas han recogido entrevistas que han sido utilizadas de manera muy fructífera. Lo mismo se ha hecho, en menor medida, con otros escritores. En esta línea de trabajo aún queda mucho por hacer. En realidad, nunca se ha hecho, que sepamos - aunque estas afirmaciones hay que hacerlas con sumo cuidado - una recopilación de todas las entrevistas realizadas a un autor a lo largo de su vida. Quien suscribe estas palabras lo intentó con Unamuno, pero, tras la recogida de más de 50 de ellas, dejó el trabajo sin terminar. Esas entrevistas se encontraron muchas veces en revistas literarias, españolas o extranjeras, en idiomas diversos. Unamuno es un campo feraz para esta investigación, pues los acontecimientos históricos lo llevaron al exilio y luego a su triunfal regreso a España, a más de ser protagonista relevante y permanente en el escenario político y cultural español, lo que atrajo muchas atenciones hacia él. Un crítico americano se acercó a Valle-Inclán, parcialmente, desde estos enfoques. Muchos otros autores esperan este acercamiento (Drue Dougherty, Un Valle-Inclán olvidado: entrevistas y conferencias [Madrid, 1983]). La entrevista- que se originó en la prensa diaria, pasó de ésta a los periódicos literarios y de éstos a las revistas-, es la versión individualizada de la encuesta y presenta el interés de destacar la personalidad y la concepción del mundo del entrevistado, lo que a menudo se hace con ocasión de algo ocurrido en la realidad subjetiva u objetiva. En psicología clínica abunda la literatura sobre este género de comunicación, pero la entrevista que a nosotros nos interesa es la hecha a un creador literario, que aparece en ella como persona y como autor, en la que dos interlocutores hablan (el entrevistador, en realidad, escucha al entrevistado) y en la que el autor, más que hablar a su alocutario- como se hacía en los diálogos literarios que precedieron a este género hemerográfico, como en el caso de Goethe y Ackermann -, habla al público, que lee casi de inmediato lo que éste acaba de decir. Philippe Lejeune, de quien proceden algunas de estas ideas, hace notar (en Je est un cuttre, 1980) que la entrevista la introdujo en Francia el Petit Journal en 1884 y fue utilizada al principio para sucesos y política. Según él, fue Frédéric Lefevre, a partir .de 1922, quien le dio forma definitiva como género profundo en les Nouvelles littéraires; con él la entrevista se convirtió en crítica, ensayo y autobiografia cara al público. 14. La encuesta

La encuesta es también una entrevista, pero posee notables diferencias respecto a ésta. La encuesta está diagramada por medio de una serie limitada de preguntas: tres, cuatro o cinco, digamos. Y el encuestado forma parte de un grupo amplio: por ejemplo diez, quince o veinte como él, para quienes las preguntas son las mismas. La encuesta, si los encuestados son muchos, se reparte en varios números de la revista, que así consigue mantener el interés de los lectores, pues el interrogatorio tiene que tener obligatoriamente como foco cuestiones de actualidad muy candentes. Cada encuestado res-

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ponde a ellas como lo desee, siempre limitándose a las márgenes estrechas de espacio que se le conceden. En este sentido hay que referirse a las varias encuestas que programó La Gaceta Literaria (1927-32), algunas de las cuales han sido luego muy asendereadas por los críticos, principalmente tres de ellas que se encabezaron con estas preguntas: "¿Debe intervenir la política en la literatura?", "¿Cómo ve la nueva juventud española?" y "¿Qué es la vanguardia?". Pero pueden verse en otras publicaciones de la época, pues pareció ser moda del día, como en Hoja Literaria (1933), que hizo una, al menos, sobre la nueva generación, y en el periódico La Internacional hacia septiembre de 1920 , a la que contestaron, sobre el tema de Rusia, Machado, Baroja, Unamuno y Ortega, entre otros. La costumbre parece haberse desarrollado a finales del siglo pasado y principios del presente, cuando menos, como lo muestran los siguientes ejemplos. La revista Gente Vieja (1900-04) publicó una en su número del 10 de enero de 1902, a la que se dieron 42 respuestas, con el siguiente título: "¿Qué es el modernismo y que significa como escuela dentro del arte en general y de la literatura en particular?", pregunta que en sus términos básicos apareció asimismo en el número de febrero de 1907 de la revista El Nuevo Mercurio. Prometeo (1908-12), la revista del juvenil Gómez de la Serna, hizo otra con la pregunta: "¿Cuál es la situación de la juventud ante el problema social?" Por los años 30 la Revista de Estudios Hispánicos abrió una encuesta "entre teólogos y juristas" sobre el tema siguiente: "¿Cuáles debelian ser en la Constitución futura de España las relaciones entre la Iglesia el Estado?", a la que diversos pensadores dieron respuesta monográfica en los números siguientes. Muchos ejemplos podrían agregarse a los citados; también los recordamos con profusión en los años del franquismo. Como observación final, digamos que este tipo de encuesta adquirió autonomía propia por vez primera- es decir, desgajándose del contexto revisteril- por mano de la aristócrata inglesa Nancy Cunard, que hizo una encuesta a los intelectuales ingleses sobre la guerra de España, lo cual fue imitado mucho más tarde en Estados Unidos por otra encuesta sobre la guerra del Vietnam. 15. La traducción

Una de las grandes misiones de la revista es dar a conocer la dinámica cultural externa a las propias fronteras. Esta misión no puede dejar de encarecerse, pues es de trascendental importancia. Pocos órganos culturales cumplirán esta función con mayor perfección que las revistas. Esto se cumple mediante la invitación a colaborar que se hace a los autores extranjeros, la crónica sobre los acaecimientos culturales al otro lado de los Pirineos o la corresponsalía que la revista posee en ciudades foráneas. La traducción es otro de los mecanismos de que se sirve la revista para ejercitar esta función. Las traducciones son, evidentemente, la transformación de un código lingüístico en otro código lingüístico; esto es semiótica elemental. Pero en un plano superior, las traducciones pertenecen a la semiótica cultural, pues son el vehículo de transmisión de una cultura a otra.

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No hay revista de notoriedad, y ello desde el comienzo de la hemerografia, que no haya servido de vehículo mediador para las ideas extranjeras. En el siglo XVIII, sobre todo al final de su andadura, el francesismo de las revistas es un hecho indubitable. Lo mismo ocurre durante el movimiento romántico y las corrientes realista y naturalista que sacudieron la narrativa española durante el siglo XIX. El Semanario Popular (1862-65), a pesar de no presentar una gran calidad literaria y de su vocación comercial, hizo un papel importante en la introducción de las literaturas extranjeras. Como dijo Dolores Cubero: "Desde el primer momento se manifiestan las preferencias de los redactores por las literaturas del Norte de Europa: alemana, rusa, sueca y danesa, preferencias que luego se amplían a otras literaturas europeas: inglesa y francesa". Y no hay más que recordar a nuestros lectores la labor divulgadora desempeñada por La España Moderna (1889-1914) traduciendo muchos escritores europeos, en una labor augural de la desempeñada por la Revista de Occidente. En el XX, las vanguardias serían la mejor expresión de estas permeabilizaciones culturales. Altolaguirre, por su parte, hizo una notable labor de acercamiento entre Inglaterra y España en su primorosa revista 1616 (1934-35). Hoy en día, cualquier revista de horizontes amplios presenta el mismo perfil. Por la revista penetran en España las ideas que promovieron la Revolución francesa, la poesía de Reine y Byron, las preceptivas de Flaubert y Zola, los asaltos a la imaginación de Marinetti y Breton, el ideario socialista de los escritores soviéticos y las tesis de Marcusse o Foucault, por poner unos ejemplos entre centenares, hasta llegar, digamos, al cacahuete vacío de Francis Fukuyama. Walter T. Pattison, en su libro sobre el naturalismo español, enumeró las traducciones de Zola, A. Daudet, los Goncourt y Maupassant anunciadas, en su mayoría, en diarios y revistas. Antonio Blanch incluye en su libro sobre La poesía pura española, citado atrás, una lista de la presencia francesa en la Revista de Occidente de 1923 a 1930 y un capítulo sobre la literatura francesa en las revistas españolas. Cecil B. de Morris, en el suyo sobre el surrealismo español, del que dejamos constancia páginas atrás, también enumer'a los textos que de esa procedencia transpirenaica se publicaron en revistas de España. El libro viene, generalmente, después. El libro proviene del interés suscitado por el texto que la revista ha traducido a priori, que en este sentido es una pionera de las ideas. La revista abre camino, explora, indaga, busca la noticia, hace calicatas y selecciona. El traductor, pues, hace un papel fundamental y por esta razón es siempre bueno preguntarse, al estudiar el cuadro redactor de una revista, quiénes de entre sus miembros conocen idiomas extranjeros y cuáles, pues de ese conocimiento va a alimentarse la revista. La atención que luego se concede a un autor se formaliza, por medio quizás de una editorial, en la traducción de sus libros. A través de las revistas podría conocerse el interés por las culturas extranjeras que en determinados momentos se ha suscitado en la península. Si en el Siglo de Oro hubieran existido revistas, éstas habrían traducido a los clásicos latinos y a los italianos. Las del XVIII y XIX tradujeron a los franceses, al paso que en este último siglo se prestaba cada vez más atención a la literatura alemana. El siglo XX ve la penetración por todos los intersticios de la cultura anglosajona. Las revistas podrían narrarnos la historia de otras culturas con menos

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presencia en la nuestra, como pueden ser la china o la japonesa. A este respecto hay que indicar que una revista de novatos cual fue la malagueña Ambos (1923) mostró aguda preferencia por mor de Emilio Prados - por las literaturas orientales. Un investigador Fernando de Agreda Burillo - hizo reseña de los poetas españoles que se vieron traducidos al árabe en la revista tetuaní Ketama (1953-59). ("Apuntes sobre las traducciones al árabe de la poesía española contemporánea: la revista Ketama", La Estafeta Literaria 615 [1 de julio de 1977], 18-20). Están muy desestimados sin embargo, los estudios sobre la penetración de las literaturas catalana y gallega, y desde luego la vasca, en las revistas castellanas. Afíadamos que muchos de los grandes escritores españoles fueron fervientes traductores. Muchas de sus traducciones encontraron espacios en las revistas, aunque no fuera más que por la dificultad de encontrar editores deseosos de embarcarse en aventuras económicas dudosamente ventajosas. La traducción presenta así a veces un carácter elitista y minoritario. 16. La reimpresión de textos

Debemos advertir que en ocasiones algunos de los textos publicados en una revista no son originales, sino préstamos tomados de otras publicaciones. Una revista hom·ada nos notifica el préstamo, al que se justifica por una razón u otra: importancia del texto o actualidad de él, por ejemplo. Estos préstamos se hacen a veces, no de otras revistas, sino de libros, como el capítulo que reimprime el número 6 de Sagitario (1926) tomado de El sentido humanista del socialismo, de Fernando de los Ríos. Huelga decir que una revista significativa no reproduce textos de otros lugares, al menos programáticamente; esto es propio de revistas mediocres, que carecen de original. Un caso ejemplar en este sentido es la revista costarricense El Repertorio Americano, que consistía en su casi totalidad de préstamos. El Cojo Ilustrado de Caracas también se insertaba con frecuencia en esta línea. Y como estas dos revistas, existen muchas otras. Ya hemos dicho que una revista homada nos advierte del préstamo y de las razones de él, lo que deshace cualquier problemática. Pero un observador atento siempre debe mantener una luz roja encendida, sobre todo si el texto viene firmado por un autor cuyo prestigio excede en mucho las posibilidades de la revista. Estas ideas, con todo, no son aplicables ni a todas las revistas ni a todas las épocas. Reimprimir textos era, en los siglos anteriores al nuestro, una forma expedita de rellenar páginas, con el ahorro consiguiente de redactores y colaboradores, así que no es infrecuente encontrar publicaciones que, hechas por una o dos personas, contienen infinidad de trabajos de todas las procedencias. Las revistas extranjeras eran, por su lejanía e inaccesibilidad, tierra roturada para estos saqueos inmisericordes. Tampoco existía una legislación que protegiera a los autores, que de esta forma se veían rebotados por toda Europa como si de pelotas se tratase. Naturalmente, estos saqueos, préstamos o robos debían de alguna forma condecir con el espíritu que informaba a las publicaciones recipiendarias, pues no habría de haber editor tan ilógico como para contradecir sus propios objetivos. También hay que indi-

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car que estas reimpresiones, si eran de fuentes extranjeras- mayormente francesas, aunque existían de otras lenguas europeas - constituíanse así en vehículos de propagandización de ideas contra corriente, que de otra forma habrían encontrado obstáculos insalvables para su difusión. Algunos ejemplos son reveladores. El que ofrece el Gabinete de Lectura Española (1787-93?) brinda hoy una gran utilidad a los cervantistas, pues en sus hojas se publicaron Rinconete y Cortadillo y El celoso extremeFw, con el añadido interés de haberse hecho dicha impresión a base del manuscrito de Francisco de Porras de la Cámara. Otro ejemplo- éste sintomático por lo extremadamente frecuente- es el de El Guardia Nacional (1835-41), revista barcelonesa de gran interés para el estudio del Romanticismo, que contiene a partir de 1839 pocos versos y prosas originales, limitándose a recoger muchas de periódicos madrileños, entre otros El Panorama (1838-41 ). Pero hay que añadir que ésta última también los solía robar de otras publicaciones, con lo que nos encontramos con una red extendida de ladrones. Algunas de estas publicaciones subsistían casi exclusivamente de su labor pirata, como lo hacía la mallorquina Frutos de la Prensa Periódica (1839-40), de título sumamente explícito. Su más preclaro antecedente, en el siglo XVIII, lo había sido el Espíritu de los Mejores Diarios (1787-91), que- de título asimismo evidente- reimprimía in tato o en extracto lo que aparecía al otro lado de los Pirineos. Hoy en día, pues nada nuevo crece bajo el sol que nos alumbra, la revista multimillonaria Reader's Digest viene a hacer lo mismo. Flagrante y extremísimo es el caso de La Risa, revista muy desconocida en el ámbito hispanista (aunque fue un hispanista quien llamó la atención sobre ello, Jefferson Rea Spell), que se publicó en Nueva Orleáns desde el 15 de octubre de 1848 al 26 de mayo de 1849 y era meramente una edición pirata de La Risa madrileña (1843-44), el semanario dirigido por el estrambótico Wenceslao Ayguals de Izco. ("A New Orleans Edition of La Risa", Hispania 23 [1940], 81-84). Y para cerrar este epígrafe, mencionemos el talante de nuestros periódicos y revistas durante la guerra civil de 1936, que se reproducían unos a otros a troche y moche. Son muchas las consecuencias que podrían extraerse de esos fenómenos, entre los que no debemos relegar la más importante: la gran utilidad que estas reimpresiones pueden presentar al investigador, pues con harta frecuencia nos son más accesibles que las originales, pudiéndonos llevar con gran facilidad a textos desconocidos. 17. Los nombres de las secciones

A las secciones nombradas hasta aquí no se les confiere a veces un nombre bruto y sin desgastar, como pueden ser los de "Libros" o "Editorial", que serían propios de gente sin imaginación. Muchas veces la denominación que encabeza las diferentes secciones es muy fantasiosa y muestra la capacidad creadora de sus hacedores. Veamos algunos ejemplos de ambos tipos. Una revista que tenemos frente a nosotros nos ofrece esta lista para designar las secciones fijas en que se dividían sus páginas: "Quicio", "Cartelera", "Altavoz de Ágora", "Semáforo de señales", "Ruedo de noticias", "Celuloide" y "Fragmentos". Los títulos de las

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secciones del popular Semanario Popular (1862-65) eran los siguientes, que de consuno darán a lector una idea de lo que allí se contenía: "Modas y conversaciones de salón", "Economía doméstica", "Historia natural", "Los grandes y pequeños vivientes", "Noticias y curiosidades", "Actualidades", "Bibliografia", "Revista extranjera", "Revista de Madrid", "Revista de París" y "Revista de teatros", entre las más destacadas. La Revista de Ambos Mundos (1853-55) poseía tres secciones de interés denominadas "Crónica literaria", "Cartas madrileñas" y "Revista política", que firmaban respectivamente Pascual de Gayangos, Eugenio de Ochoa y Rafael María Baralt. Pedro Antonio de Alarcón llevaba dos secciones en El Látigo (1854-55): "La Prensa en espíritu"- en la que reseñaba la prensa del día- y "Latigazos". Por su parte, Residencia (1926-34) tenía dos secciones fijas: "Guía de Madrid" y "Guía de excursiones", ilustradas con el arte de Benjamín Palencia y W Jahl, entre otros. Otras secciones eran "Estudios generales" (sobre actividades académicas europeas) y "Residencia" (sobre las actividades de esta institución). Un caso infrecuente lo presentan los Cuadernos de Teatro (Granada, 1944-46), cuya imaginación onomástica es extraordinaria. En el número primero existen, entre otras, las siguientes denominaciones: "Arte y letras del teatro", "Luz del espíritu", "Lo clásico a contraluz", "Constelación austral", "El teatro y la técnica", "Flor de verso y espuma de la prosa", "Claroscuro de cine", "Sol y sombra de la pluma" y "Antología de lo clásico y lo nuevo"; otras, en otros números, eran "Vigía y alerta del teatro", "Bastidor de rimas" y "Lo que está pasando". Estarnos tratando de llamar la atención sobre los aspectos todos, incluso los más recónditos, de las revistas literarias. Nombrar es crear. La gracia de poner nombres no la poseen todos. Volveremos sobre esto al hablar de los títulos de revista. Por el momento recordemos que de la revista, como del cerdo comparación poco académica de la que nos disculpamos - no se desperdicia nada. Ya hemos dicho lo fundamental sobre las secciones que puede contener una revista. Una indagación histórica desde el siglo XVIII hasta el presente alargaría estos conceptos fundamentales sustancialmente, pues la prensa literaria ha sufrido muchas mutaciones. Desearnos, con todo, hacer una indicación para llamar la atención sobre una vía de exploración que puede pasar inadvertida. Se trataría de hacer el estudio de una sección determinada en una revista a lo largo de toda su vida, como sugeríamos al hablar del editorial. Tiene que poseer dicha sección, por supuesto, un alto interés, pues estas elecciones no se han de hacer al azar. Un criterio que no ha de defraudar es el que establece la gran calidad del escritor que firma la sección, y de estos casos hay muchos, aunque los estudios en este sentido han sido muy parcos hasta ahora. Mencionemos uno que sirva para ilustrar nuestra sugerencia: el de L. S. Pavlovic, que analizó la sección "Lettres espagnoles" del Mercure de France, concretamente durante los años 1903-1907, en los que la llevó Enrique Górnez Carrillo ("Enrique Górnez Carrillo, redactor de 'Lettres espagnoles' en el Mercure de France (1903-07)", Revista Iberoamericana 33 [1967], 71-84].

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18. La polémica

Por polémica entendemos la establecida con otra revista o medio de comunicación. Lo mismo que la mayoría de las veces las revistas establecen entre si relaciones de armonía, puede ocurrir que otras las relaciones se deterioren, originándose con ello un diálogo acerbo entre ellas. Pero la polémica puede existir, y de hecho existe muchas veces, entre la revista y un escritor, al que se le puede permitir el uso de sus páginas para responder a los ataques. Otras veces la revista ofrece sus espacios a los polemistas para regocijo de los lectores. Estas polémicas fueron inusualmente frecuentes en el siglo XVIII, pues aparecen en todo momento y lugar, dando motivo para una serie infinita de ataques y contraataques. La polémica dieciochesca se trasvasaba a menudo desde las páginas de la revista al folleto, que casi siempre iba firmado con seudónimos pintorescos y el cual a su vez originaba un tiroteo recíproco de folletos. Fueron clamorosas aquellas polémicas y se cuentan por docenas. Quizás entre las más relevantes se halle - por su significación actual para los historiadores, pero no ciertamente entre las más sonadas - la originada entre Ignacio de Luzán y el célebre Diario de los Literatos, que hizo una crítica negativa de su Poética, a la que el escritor respondió, bajo seudónimo, con un Discurso Apologético en el que defendía su obra. La polémica que este Diario sostuvo, por medio de Martínez Salafranca, con Mayáns y Sisear a causa de la publicación de los Orígenes de la lengua española, es también muy conocida y ha sido estudiada monográficamente (Javier Cruzado, "La polémica Mayáns-Diario de los Literatos. Algunas ideas gramaticales y una cuestión estética", Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo 21 [1945], 133-151). El siglo XIX no le fue a la zaga al XVIII en esta dinámica. En el Diario Gaditano (1820-22), el pintoresco José Joaquín Clara-Rosa sostuvo muchas con personas determinadas. En llll plano superior hay que colocar tres polémicas filosóficas que sostuvo la Revista Europea (1874-79): una, entre Canalejas y Campoamor, sobre el panentheísmo; otra, sobre el krausismo, entre M. Alonso Martínez y A. Atienza y Medrana; y la última, sobre el darwinismo, defendido por Revilla y atacado por dos contrincantes. Cabe destacar asimismo la polémica que Leopoldo Alas sostuvo con Manuel del Palacio -debida a los juicios que aquél había vertido sobre la incapacidad poética de éste en el Madrid Cómico (1869). Por su importancia, también ha sido estudiada mono gráficamente - por José Escobar - la polémica sostenida entre el Duende Satírico del Día - el periódico de Larra - y el Correo Literario y Mercantil (Los orígenes de la obra de Larra [Madrid, 1973]). Larra, cuyos mandoblazos daban en las espaldas de muchos, llegó a sostener otra que también ha merecido la atención profesora!. Presenta esta polémica la curiosidad de haber originado la aparición de un periódico llamado La Satíricomanía, hecho por un tal Clemente Díaz, que se propuso confrontar con su publicación a El Pobrecito Hablador del gran costumbrista. Quienes se interesen por este intercambio- o mejor aún, por un modelo de estos paradigmas pueden ver la edición de ambos periódicos hecha por Arturo del Hoyo, El Pobrecito Hablador. Edición, prólogo y notas por Arturo del Hoyo. (Madrid, Aguilar, 1973). De hecho, Larra publicó una Carta panegírica (1833) contra Díaz, la cual, según F. C. Tarr, "tiene la misma forma tipográfica y paginación que El Pobrecito Hablador, y puede considerarse como un número suplementario de esta publicación"( Revue hispanique 81 [1933], 438 n.2).

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Otro ejemplo de polémica, así como otro ejemplo de investigación en estas latitudes, es el que ofrecen los idealistas contra los realistas en las páginas de periódicos y revistas, en especial las de la Revista de España (1868-95) y la Revista Europea (1874-79), polémica estudiada por Gifford Davis ("The Spanish Debate over Idealism and Realism before the Impact ofZola's Naturalism", Publications ofthe Modern LanguageAssociation 84 [1969], 1.6491.657). Las revistas modernas semejan mostrarse, si no más cautas, al menos un poco más civilizadas que sus predecesoras, aunque una exploración de las vanguardistas europeas cedería opimos frutos. Fuera de nuestras fronteras, y a modo de ejemplo, cabe mencionar aquellas en que intervino la Nouvelle Revue Fram;aise, una de las cuales resultó en el reto a duelo que Jean Paulhan lanzó a André Breton. Entre las revistas españolas no hubo, en el repaso fugaz que hacemos en nuestra gastada memoria, polémica alguna clamorosa, pero latigazos, tiros, estocadas, trallazos y empujones se encuentran por arrobas. Las alusiones, los sarcasmos y las humillaciones de revistas a revistas abundan por doquier, por no decir a escritores individuales, de todo lo cual se podría hacer una m;tología del insulto. Estos dimes y diretes cargados de pólvora nos pueden decir mucho de los contrincantes, de sus posiciones estéticas ante todo, pero también de la cartografía literaria e ideológica española, pues los gladiadores del intelecto tienen espectadores en derredor suyo, que apostarán por unos o por otros. Estas tomas de posición hacen referencia indirecta a módulos hemerográficos, de los que ya hemos hablado, pues que las identidades en los juicios apuntan a simpatías y amigueos, es decir, a afinidades electivas. El campo de batalla está dividido; unos estarán de un lado y otros de otro. Batalla, en fin, de círculos contra círculos y grupos contra grupos. 19. Las pullas

Una de las secciones más atractivas que puede tener una de estas publicaciones es aquella en que, bajo el nombre que se quiera- usualmente muy descriptivo-, se hacen comentarios rápidos sobre la vida cultural. Son comentarios casi telegráficos, llenos de alusiones e indirectas a personas, que llevan el ánimo de zaherir, polemizar y antagonizar. Se hacen con motivo de la aparición de un libro o de alguna actividad o declaración de alguien que, por algún motivo, no es del agrado de la revista. Estos comentarios suelen levantar algún polvo y excitar el cotarro, lo que da lugar quizás a una reacción y una respuesta en otro sitio. Propias de los periódicos literarios, estas que nosotros llamamos pullas - dicho que zahiere también aparecen en las revistas. Esta sección a veces viene disfrazada bajo la máscara de noticias literarias, aunque en puridad éstas debieran limitarse a lo que indica su nombre. Debe de provenir esta costumbre de los periódicos satíricos, que en el siglo XIX abundaron sobremanera, algunos de cuyos títulos eran los siguientes, tan expresivos de su contenido: La Abeja Española, El Zurriago, El Pobrecito Hablador, Fray Gerundio, El Guirigay, El Tío Camorra, El Látigo y El Padre Cobos, entre muchos otros. Refiriéndose al Gil Bias (1865-72), afirma Rubén Benítez que "su sátira política llegó al ataque personalizado, la infidencia y la grosería sin escrúpulos. No se salvan de sus dardos ni la reina,

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ni ministros, ni periodistas, ni escritores". ("El periódico Gil Bias defiende a Bécquer, censor de novelas", Hispanic Review 36 [1968], 35-43]. En esta tradición hay que situar los feroces ataques de Unamuno en Hojas Libres (1927-28) contra Alfonso XIII y Primo de Rivera. Algunos ejemplos más cercanos a nosotros. En Hélix (1929-30) encontramos referencias despectivas a L 'Amic de les Arts. (192629). Manuela Ballester, esposa de Josep Renau, ataca desde Nueva Cultura a la revista Noreste (1932-35) a causa de un número dedicado a mujeres escritoras y artistas. Bergamín hace lo propio desde Cruz y Raya a un número de Residencia. J. Gil-Albert, por su parte, hace reproches a Nueva Poesía- que defendía la poesía pura- y a Caballo Verde para la Poesía - que defendía la impura -desde, de nuevo, Nueva Cultura. Esta revista ofrece varios ejemplos de este tipo a causa de sus posiciones ideológicas, como acaece en el caso de José Herradón, que ataca con virulencia a Cruz y Raya. Lo interesante de estos ataques es la identidad que le confiere a la revista, pues nos revelan sus simpatías y antipatías, al mismo tiempo que nos dan reflejos rápidos de la vida cultural de entonces. Un observador cuidadoso no dejará de servirse a veces de ellos para descifrar algunas claves.

B. El discurso artístico: l. Importancia de su estudio

Si hasta ahora hemos venido versando sobre mayormente el lenguaje verbal de las revistas, llamamos la atención ahora sobre sus lenguajes icónicos. El aspecto artístico de una revista es fundamental en su definición. Muchas veces una revista que se haya revestido pobremente en su ropaje artístico ha merecido peores fortunas que otra que haya cuidado éste y, sin embargo, descuidado la parte literaria. Los artistas que ejercitan sus cuidados en la revista se hallan habitualmente en consonancia con las ideas estéticas de ella. Una revista de vanguardia verá en sus páginas una literatura de vanguardia, pero también un arte de vanguardia. Una revista conservadora en su orientación literaria se verá acompañada, en cambio, por un arte estilísticamente conservador. El indagador debe observar con cuidado esta faceta de la revista. No sólo debe calificar independientemente la calidad del arte presentado en ella, sino también la consonancia o disonancia entre texto literario y texto artístico. Ambos pueden armonizar en calidad, pero ¿se corresponde un texto literario específico con su ilustración? ¿Está el texto icónico ahí sólo para llenar un hueco? ¿Qué textos merecen revestimiento artístico y cuáles no y por qué razón? ¿Cómo se distribuye el arte en el conjunto de la revista? ¿Existe una progresión ascendente en este aspecto o una descendente regresión?

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El aspecto artístico de una revista comprende desde la portada hasta la contraportada, incluyendo el color del papel y los tipos de letra, el tamaño y el formato, la maqueta de cada página, los márgenes y demás aspectos que sirven para visualizar la revista. Incluso el peso del papel es de relieve en un análisis global. Las técnicas artísticas empleadas en la revista pueden ser varias y entre ellas se cuentan la reproducción fotográfica de cuadros, la fotografia en si, la litografía, la acuarela y el dibujo. Si los medios lo permiten, estas expresiones del arte van en color, dedicándosele toda una plana de total autonomía o reservándosele sólo un espacio junto a la colaboración litermia. A veces, como acabamos de sugerir, la colaboración del artista posee absoluta independencia; no está en un espacio ocupado por otro, sino en el suyo propio. Esto lo hacía Juan Ramón en sus revistas, especialmente en Ley, que se componía de una serie de hojas sueltas, unas para autores, otras para pintores, ambas sin relación alguna entre si. Naturalmente, la porción artística de una revista no abarca sólo los aspectos materiales sino también la atención que la revista preste a los asuntos del Arte. Algunas revistas apenas tocan este orbe cultural, otras se vuelcan enteramente en él. Debe el observador calificar la presencia en el grupo revisteril de quiénes son los escritores y quiénes los artistas y determinar para qué especialistas posee más valor la revista. Hagamos la observación de que, si las revistas en general están poco estudiadas, menos lo está el arte que se hizo en ellas. Quienes escribimos sobre revistas solemos referirnos de paso al lado artístico de ellas, pero no monográficamente. De hecho, no recordamos en este momento ningún trabajo en el que se estudie la presencia del Arte en una revista o conjunto de revistas, en un periodo determinado o a lo largo de los años. En realidad, son muy escasos incluso los estudios dedicados a revistas de Arte, es decir, a aquéllas cuya finalidad exclusiva es, no la literatura, sino el arte. 2. Orígenes y evolución El discurso artístico reconoce su origen en los incunables, pues se ha calculado que hasta 1500 un tercio de los libros llevaban ilustraciones, costumbre que, tras alcanzar su apogeo en los libros de emblemata- en cuanto que la repartición de espacio la hacían por igual el icono y la palabra -, fue transferida a la prensa periódica en su protohistoria como libros de noticias y hojas volantes. Pero no fue hasta principios del siglo XIX que la ilustración formó parte regular de la prensa y las revistas, especialmente las populares de gran circulación. Hay que señalar, con todo, que las primeras revistas científicas del XVII y XVIII solían insertar ya ilustraciones para aclarar sus elucubraciones técnicas. Hoy la ilustración es más prevalente en la revista que en el libro, llegando incluso a desbordar por completo al discurso lingüístico en las revistas populares, aunque también abundan hoy los libros con ilustraciones y sólo de ilustraciones. De la gran importancia que el arte tiene en hemerografia se deduce que el discurso artístico es la otra gran voz narrativa que usa la revista para contarse a si misma.

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3. Texto literario y texto artístico

La función primordial de este discurso es la práctica del arte mediante la visualidad, como en el literario la función primordial es la práctica literaria mediante el lenguaje. El discurso artístico muestra dicha práctica de forma polivalente, que puede ser de subordinación si ocupa un espacio sólo para traducir a términos visuales el discurso literario, corroborar el discurso tipográfico o simplemente para ornamentar, como un epifonema, el espacio no dejándolo vacío. Pero también puede ser de superordinación respecto al literario si en la revista se reproduce una obra de arte con el fin de ser comentada. Su función integradora es evidente cuando ciertos elementos artísticos recurren a lo largo de la serie, pues subrayan visualmente sus signos de identificación, como cuando la mancheta de la revista no se construye con discurso tipográfico normativo sino con modalidades caligráficas e icónicas, fundiendo así en uno los códigos grafémico, léxico y artístico. Es la frecuencia y el vigor de esta función integradora lo que más llama la atención en la práctica artística. Sean altruistas o utilitarias, subordinadas o superordinadas, las prácticas artísticas son prácticas parimembres respecto a los discursos lingüísticos. La obra de arte vigoriza lo que el texto lingüístico cuenta o sustituye algo que debería existir en la textualidad lingüística mediante la creación de los géneros artísticos, que comprenden la figura humana (cuerpos, retratos, autorretratos, desnudos, escenas), el paisaje (urbano, marino, campestre), la realidad objetual, la realidad abstracta y la figura zoomórfica, sean simbólicos, imaginados o reales los sujetos y objetos representados. Cuando la revista literaria asimila el arte a si misma, o bien lo exhibe en los términos del arte su función no es otra que la de ser exhibido o bien en los de la lengua. El analista literario, pese a no estar especializado en cuestiones de arte, debe responder a una problemática básica, como la de determinar la relación en que se encuentran el texto icónico y el lingüístico, la ratio de ocupación de superficie artística y superficie redaccional, la interpretación que la revista hace del arte y la tendencia artística que favorece. Otras cuestiones de igual simplicidad también deben ser calificadas, por ejemplo si los artistas pertenecen al grupo creador de la revista o son exteriores, si la colaboración ha sido recabada o expropiada, si el arte es comercial, aplicado o popular, y si los artistas son famosos o desconocidos, esto último a fin de fijar la capacidad de novedad de la revista. El texto artístico puede reproducir lo convencional y académico o lo creador y nuevo, mostrar una obsesión con una técnica específica, la figura humana, la imitación de la naturaleza o los mensajes políticos. 4. Estilos literarios y técnicas artísticas

En este punto hay que observar la relación existente entre ciertas pragmáticas artísticas y su significación dentro del discurso hemerográfico, que mostraremos en una serie de ejemplos sin organización linear. Pues el arte de alguna forma refleja, tácita o expresamente, lo que una sociedad determinada piensa de él, aproximándonos, de formas que pueden estar ocultas a los que no estamos versados en estas disciplinas, a las condiciones sociales de los artistas, los modos de producción del arte y sus formas de recepción entre marchantes, público, críticos e historiadores en un momento dado. Como afirmó J. L. Fischer, tras el

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arte- sea su temática un paisaje, un objeto real o un diseño geométrico-, casi siempre existe una expresión de una situación sodal soñada que posee una relación íntima con la situación social vivida y deseada por el artista, estableciendo de esta forma una clara relación entre los estilos artísticos y sus condiciones sociales. También es cierto que el arte, según se expresa en las revistas, refleja de alguna forma, como ya hemos dicho, las tendencias literarias en que se inscribe. Téngase en cuenta a este respecto que el fotomontaje, tan habitual en las revistas de este nuestro siglo, aunque oriundo de antaño, es la correspondencia artística de ciertas tendencias literarias del presente siglo, de las que el surrealismo - la composición de los elementos desintegrados del yo es un espécimen. La caricatura, que tan pródiga se mostró en la hemerografía del siglo XIX como designación política, por ser un icono de rasgos modificados - el yo tatuado, hiperbolizado y textualizado por el Otro, como en la literatura lo hacen la parodia, la sátira y la farsa resulta ser una pequeña alegoría de la destrucción de la proxémica distal típica de los movimientos literarios modernos. El carácter secularizado y racional de la fotografía se muestra en su utilización abundante en revistas litermias de propaganda política, a cuyos receptores, que pueden ser semianalfabetos, se les enseña la objetividad sin paliativos; la pura literariedad no suele acompañar su mundo de ensueños con imágenes literalistas de la realidad. Pensemos también en el grabado en madera, que tanto se suscitó en las revistas de vanguardia, que se sirvieron de esta techné tan antigua para la transliteración de su discurso literario, en un deseo sin duda de darle vuelta nostálgicamente al presente: vino nuevo en odres viejos. Lo mismo había ocurrido a finales del XIX, cuando la xilografía fue rescatada del destino popular a que su gloriosa tradición la había abandonado, para reaccionar así contra un mundo mecanizado y automatizado, lo que hizo admirablemente poco después el grupo expresionista Die Brücke (1905-12) para subrayar la inmediatez del arte primitivo y su añoranza de la tradición medieval alemana. Ocurrió igual con la litografía, que tras haber sido superada por otras técnicas de reproducción más automatizadas, dejó también al artista en libertad para volver a ella a fin de recuperar el pasado: vino joven, de nuevo, en viejos odres. La reproducción de desnudos, que reconocen una larga tradición escultórica y pictórica (sobre todo masculinos en figuras de santos, héroes míticos y guerreros), es sobreabundante en las revistas literarias del siglo XX, pero ahora femeninos en una 'pornografía' de lujo sacralizada por el arte-, como es sobreabundante la invasión del cuerpo de la mujer en la literariedad moderna. La reproducción de la ciudad, no ya en vistas panorámicas con intención cartográfica como antaño, sino en sus calles y edificios, sus problemas y su gente, es también indicio de la relación del artista con su habitat inmediato, como en la literatura realista lo es la inmediatez de las cosas respecto al sujeto narrador. Por otra parte, la ausencia de fealdad es notoria, aunque no universalmente, tanto en la literatura como en la pintura del siglo XVIII. Las técnicas de reproducción de la realidad aceleraron su perfeccionismo mimético e historicista durante todo el siglo XIX, cual acaeció en el discurso de la literariedad. Los personajes y escenas que la cromolitografía pere1mizó para satirizar la moral y las costumbres de las clases ascendentes, son los mismos que aparecen en la ficción derivada de la empíri-

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ca humana. Los paisajes melancólicos en el romanticismo literario deben su subjetivismo al yo introvertido, pero su potente objetividad icónica al reciente descubrimiento de la litografía, la cual sirvió también a la corriente costumbrista para la creación de escenas populares y trajes típicos. A las configuraciones topográficas exóticas de la pintura correspondió en literatura la descripción del espacio lejano en los libros de viajes. Del mismo modo, los paisajes campestres y marinos del discurso artístico han reflejado siempre, como en el literario, la actitud del artista y el autor hacia el texto de la naturaleza. Por otro lado, las formas abstractas de recomposición de la realidad durante las vanguardias artísticas fueron los equivalentes de las recomposiciones lingüísticas hechas por las vanguardias literarias. Las líneas sin destino y los mundos de fantasmas subconscientes ojos sin rostro, manos cortadas, pájaros- son los iconos de una realidad alucinada en la literatura de lo surreal. Los bodegones de botellas, pipas y vasos, en vez de los entes orgánicos de una naturaleza que ya estaba doblemente muerta para el artista, encuentran el fiel de la balanza en la literatura sin aire, urbana, encerrada en su propio mefitismo, que Unamuno llamaría ovípara; naturaleza que, sin embargo, se pretendió revivir en ambos discursos retornando a paisajes exóticos alejados de las megápolis de Occidente. Las cabezas de otros, no ya en tributo halagador al rey y la reina, el mistóct·ata y el jurista, el héroe y el mecenas, fueron luego, como en la literatura, el signo del reconocimiento de la existencia del Otro/Próximo como compañero o conciudadano, destruyendo de esta forma la visión social jerarquizada implícita en los primeros. Los autorretratos llegaron a ser los espejos donde se miraba el yo para cuestionar, encontrar o revelar su identidad, como con letras lo hacía el autor de confesiones, autobiografías y diarios íntimos. Por lo que toca, en fin, a la inserción de láminas en revistas, uso que se desarrolló cada vez con más profusión debido a los avances de la litografía, la cromolitografía, el offset y la fotolitografía, debe de ser imagen del afán humano por diseñar y decorar su espacio individual para individualizarlo aún más, así como del deseo, en metáfora sucinta del faustismo moderno, de poseer la totalidad, pues esas láminas se suponían ser enmarcables y coleccionables. 5. Problemática de la reproducción

El discurso artístico se enfrenta al problema de la reproducción de su textualidad; problemática, pues, de otra problemática, pues su problemática original es, en muchas ocasiones, la de reproducir. En los textos lingüísticos, del tipo que sean, la reproducción se efectúa desde la fase manuscrita a la impresa, o desde la tipoescrita a ésta, o desde la manuscrita a la tipoescrita y de ésta a la impresa. Básicamente, el discurso lingüístico es una grafemización que posee una fase original ajena a la revista y otra terminal en ella: nada se pierde en el viaje, y mucho se gana. Lo que hace el discurso tipográfico es racionalizar la inteligibilidad; su reproducción es también re-producción. El discurso artístico, empero, es la traslación de una iconización a otra iconización mediante procesos tecnológicos cada vez más complejos, pues posee una fase original (la obra creada sobre la materia y con los útiles que desee el artista), otra intermedia (al reproducirla antes de ser impresa en la revista) y otra terminal (tal como aparece sobre el papel de la revista): nada se gana en el viaje, y mucho se pierde.

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Es evidente que el discurso artístico se halla en clara desventaja respecto al lingüístico, pues a éste, si es escrito, le es connatural el papel, mientras que el mosaico, el tapiz y el fresco, por ejemplo, no pueden ser duplicados en él, por no mencionar la escultura (mármol, bronce, granito, madera, metal), la música y la arquitectura, cuyas fases finales impresas son lejanísimas imágenes de los originales. Lo mismo ha de decirse incluso de la fotografía cuando ésta sólo aspira, no a interpretar, sino a duplicar la realidad, que es induplicable. En el caso de la pintura, los medios modernos intentan la reproducción sobre la página, pero no pueden trasladar a ésta el material sobre el que se hace (fibra de madera, conglomerado, contrachapado, lienzo, madera, cartón) ni el material con el que se hace (aceite, acrílico). El collage (que puede contener chapas, cartones, madera, periódicos, grapas, arpilleras, anillas, alfileres, tornillos, correas, conchas, cristal, entre mil materiales más) es incluso más irreproducible que la pintura. No obstante, el dibujo, si se hace sobre papel, cartulina o cartón, posee una ultravida duplicada en el papel más acorde con su origen, ya que las técnicas utilizadas son más aptas de ser conservadas en la reprodución (lápiz de color, tinta, tinta y lápiz, tinta y aguada de color, pastel, grafumo, acuarela de color, gouache ). Todo esto subraya el estado de subordinación en que se halla el discurso artístico respecto al lingüístico, por no mencionar la reducción, magnificación o fragmentación del tamaño de la obra de arte al ser reproducida, problema que la literariedad no posee. El papel en que se reproduce 'la obra de arte no es, por lo general, su medio connatural, sino uno de los muchos accidentes de su materialidad. Pero es a Walter Benjamín, en su celeprado ensayo sobre la reproducción de la obra artística, a quien es obligado referirse en este punto. La reproducción hace que la obra de arte pierda su carácter ritual, le roba su presencia y su unicidad en el tiempo y en el espacio - su aura -y sirve sólo para exhibirla, otorgándole así, no uno, sino muchos propietarios en muchos espacios y tiempos diferentes, abriendo muchos nuevos campos de contemplación, prohibiendo los cambios y transformaciones físicos, emancipándola de su dependencia parásita de lo que él llama el ritual y ampliando su recepción crítica. No cabe duda que la revista ha sido el gran campo de reproducción de la obra de arte.

C. Los aditamentos: l. Las hojas suplementarias

La revista literaria puede también contener unas hojas suplementarias. Estas hojas son muchas veces de distinta clase de papel, generalmente de color diferente y de calidad inferior. Esas hojas pueden dedicarse a diversos objetivos, por ejemplo a noticias literarias, que de esta forma se desgajan del cuerpo central de la revista, o también a la obra de un solo escritor o artista. Este suplemento no está a veces cosido a la revista, sino suelto, sugiriendo una individualidad propia. No es infrecuente hallar que las hojas suplementarias poseen, como la revista, una estructura secciona!. Cuando este suplemento se ofrece a un solo escritor, éste suele brindar una antología de su producción poética, un adelanto de un poemario en gestación, acaso una pequeña obra de teatro, un conjunto de poemas en prosa o un estudio crítico. Si el suplemento se ofrece a un artista, éste prefiere incluir una serie de dibujos con tema común- bodegones o desnudos, por vía de ejemplo- o de reproducciones de su

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obra reciente. A pesar de la baja calidad del papel que a veces se observa en estos suplementos, sin duda constituyen un lujo tipográfico, algo así como un exorno o aditamento innecesario, pero por ello mismo gratificante para el suscriptor. Debe tener en cuenta quien se adentre en el estudio de revistas que, por ser estas hojas fácilmente desgajables, no se hallan a menudo en muchos ejemplares de ellas, por lo que es aconsejable siempre mantener la duda sobre su existencia. Un ejemplo. Según M. Piudo Moreno, el ejemplar de El Laberinto (1843-45) existente en la Biblioteca Nacional de Madrid está "vergonzosamente estropeado", le faltan grabados, "sobre todo los referentes a la bailarina Guy Stephan, vilmente cortados." (El Laberinto (Madrid, 1843-1845) [Madrid, 1971]). Esta faceta de las revistas es muy antigua en España. Recordemos el caso del Álbum de Señoritas y Correo de la Moda (1852-66), que "repartía en sus números figurines iluminados, patrones y dibujos para hacer varias labores propias del bello sexo", como afirma Hartzenbusch en su Catálogo. La prestigiosa Revista Nueva (1899) llegó a publicar, adosados a su cuerpo central, unos folletines, entre los que cabe destacar La conquista del pan, de Kropotkin, y algunas obras de Benavente, Ibsen, los hermanos Goncourt y Unamuno, según hace constar Sánchez Granjel en su estudio de la revista (Biografía de Revista Nueva [Salamanca, 1962]). Francisco Caudet, que vio la revista Música (1938), nos dice que publicó cinco suplementos musicales a pesar del estruendo de los cañones que horrorizaban a la población en aquel momento - de Julián Bautista, Salvador Bacarisse, Gustavo Durán, Rodolfo Halffter y E. Casal Chapí ("La música durante la guerra del 36. Análisis de una revista especializada", Tiempo de Historia Afío II, núm. 20 [julio de 1976], 71-79). La revista Litoral, en su vida mejicana, llevó suplementos de Eugenio Imaz, Juan Rejano y Enrique Díez-Canedo. Estas hojas suplementarias pueden constituir casi una revista aparte, como ocurre en el caso d~ Lola respecto a Carmen (1927-28). Un caso especial lo constituye asimismo la revista valenciana Nueva Cultura (1935-37), que se proponía editar una revista monográfica paralela con el título de Problemas de la Nueva Cultura, cuyo único número fue el dedicado al Romanticismo. 2. Las hojas sueltas

Ello ocurre, con mucho más fundamento, en el caso de que las hojas suplementarias no formen ni siquiera un conjunto de individualidad propia, sino que se hallen sueltas individualmente en uno o varios lugares de la revista. Estas hojas sueltas se dedican a veces a la reproducción de un texto manuscrito cuya impresión en tipos de imprenta se incluye entre las colaboraciones, o a reproducciones de obras artísticas de autores sobre los que el número de revista incluye un ensayo. Sólo la imaginación de los hacedores revisteriles puede poner limites a lo reproducido en estas adiciones. En una hoja suelta en la que solicitaban suscripciones, la revista burgalesa Parábola (1927-28) incluía este exabrupto: "SU SILENCIO será interpretado como la más resuelta hostilidad a nuestra empresa pura". Era como decir: "El que no está conmigo, está contra mí." Parábola añadía: "No regalamos ejemplares."

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Como son tan golosas de coleccionar, su desaparición es el más grave peligro que corre el investigador inadvertido, que debe saber compensar su infortunio con cuanto dato se halle a su alcance tanto en el cuerpo de la revista como en cualquier tipo de documentación que sobre ella exista. La revista sevillana Mediodía, en su número 15, llevaba unas hojas sueltas que su bibliógrafo moderno, Valencia Jaén, no recoge en su índice, quizás porque faltaran en el ejemplar manejado por él ("Índice bibliográfico de la revista Mediodía", Archivo Hispalense 33 [1960], 409-425; 34 [1961], 57-84; 34 [1961], 161-194]). 3. La partitura

Este epígrafe se explica solo: algunas revistas incluyen la reproducción de una partitura. Estas partituras son siempre breves, pues apenas pasan de una página. Son, pues, muestras representativas de un todo. No podemos precisar el desarrollo de esta costumbre a lo · largo de la historia de las revistas, pero sabemos que no era práctica infrecuente durante el siglo XIX, especialmente en revistas de mujeres. También es frecuente en la década de 1920 pues las revistas de aquellos años estaban muy abiertas a las disciplinas no estrictamente literarias. Aprovechamos esta ocasión para afirmar que las manifestaciones musicales de la Generación del 27, en cuanto manifestadas en revistas, están aún por estudiar. He aquí unos ejemplos que tenemos a mano: Gustavo Durán publica una partitura, sobre un texto de Lope, en Litoral y lo mismo hace en otro número de esta revista Manuel de Falla, ahora sobre un texto de Góngora. Falla también ve una partitura suya publicada en el número sexto de Mediodía. También la revista Ambos incluye otra de un músico hoy poco conocido, José Such Martín. Juan Ramón Jiménez reproduce otra en siete páginas de Rodolfo Halffier en su revista Ley. Esta revista presenta la particularidad de que, a pesar de haberse impreso, Juan Ramón no la distribuyó o la distribuyó poco, por lo que se conservan nada menos que 219 ejemplares. Del propio Halffter existe asimismo una "Sonata a El Escorial" en la Litoral mejicana, donde junto a él aparece Gustavo Pittaluga con una pequeña pieza en "Homenaje a Díez-Canedo". En las revistas catalanas también se siguió esta costumbre, como atestiguan L'Amic de les Arts (1926-29), que publica una pieza de An1adeo Cuscó y otra de Antoni Catalá, y Hélix (1929-30), que acoge en sus páginas textos musicales de Héctor Villa-Lobos y de Mompou. La pequeña revista Ardor, en la primavera cordobesa de 1936, reproduce un texto musical de Luis Serrano con letra de R. Olivares Figueroa. No siendo expertos en música, poco podemos añadir sobre esta cuestión, aunque deseamos llamar la atención sobre su potencial de estudio. A nosotros nos preocupa en especial la idiosincrasia del texto literario sobre el que se basa la música. ¿Qué paradigmas podrían establecerse? 4. El boletín de suscripción

El boletín de suscripción es un mero cupón, impreso en la revista o desgajado de ella, en el que se solicita a un posible suscriptor que rellene los datos: nombre y dirección, forma de pago y periodo de suscripción. Nada de extraordinario posee para el estudioso de revistas este boletín- con excepción quizás del precio, que puede aportar datos interesantes para

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la sociología económica de la recepción-, a menos que en él se incluya, como suele ocurrir, alguna otra información, que puede ser una afirmación de los objetivos de la revista y una lista de colaboradores prometidos. Pero el boletín puede brindarnos los proyectos vivenciales de la revista- suscripción trimestral o anual, por ejemplo-, así como su proyección en el extranjero si el precio se traslada a moneda extranjera.

5. Los sobrepuestos Con este término designamos aquellas reproducciones artísticas que no están impresas en las páginas de la revista, sino adheridas a ellas con algún tipo de pegamento. El adhesivo puede estar utilizado en todo el reverso de la reproducción, con lo que se consigue mayor permanencia, o solamente en los cuatro márgenes o incluso exclusivamente en el superior, lo que hace a este aditamento fácilmente desgajable con el paso del tiempo o por el apetito irrespetuoso de los coleccionistas robadores. La revista malagueña Ambos los incluyó en sus cuatro números, por citar un ejemplo que tenemos a mano, aunque existen muchos otros. Se excusa añadir que el sobrepuesto pretende poner una nota de distinción en la presentación material de la revista, pues aparte de su atrayente visualidad, subraya la labor manual, y no de máquina- un lujo económico sin duda-, de los cuidadores de la revista. D. Los sueltos y sus modalidades: l. Colaboraciones anunciadas

Ocurre en ocasiones que las únicas señas de identidad que poseemos de algún número de revista es el anuncio que se hace en el número anterior de las colaboraciones que en él aparecerán. Si el número en cuestión es inhallable, es éste el solo dato que poseemos para tasar su .valor. Al mismo tiempo, si las colaboraciones anunciadas son de calidad, este anuncio nos servirá de incentivo para buscar el número. Pongamos un ejemplo que muestre un caso similar. En la Revista de Occidente del año 1928, en su salida 19, se hace la reseña de una revista recién aparecida, llamada Cosmópolis, que se dedicaba al turismo, los deportes y las modas; es decir, se trataba de una revista respecto a la cual, por estar dirigida al gran público, pocos hispanistas se quebrarían la cabeza yendo en su busca. Sin embargo, el reseñista apunta que en el número reseñado existe un original de Azorín y en el que seguirá, otros de Ortega y Gasset, Pío Baroja, Jacinto Benavente y Eduardo Marquina. Aunque los escasos datos que nos brinda la reseña acerca de esta revista no dan indicios de tratarse de colaboraciones de gran calidad, lo cierto es que podríamos hallarnos ante originales desconocidos debidos a la pluma de reputados o conocidos escritores, y de aquí que llamemos la atención de los estudiantes a este tipo de noticia, tan fácil de pasar inadvertida. Pensemos asimismo en la reseña que Eugenio d'Ors hace en una de sus glosas al número primero de Europa; dicha reseña, aparte de ser importante para la definición de esta marginada publicación, contiene el dato de que en su segundo número aparecerán textos de

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Adler, Einstein, Vossler y Unamuno, lo que constituye un incentivo de rastreo para el investigador (en "Europa, revista", en Nuevo glosario III [Madrid, 1947], 189-190). A veces estos datos no son objetivamente importantes, pero sí pueden serlo para el perfil de la revista que el estudioso tiene bajo su consideración, como ocurre en el caso de este suelto de la revista vanguardista Vértices: "Desde el próximo número de Vértices- se dice en el tercero, de 1923 - , nuestro amigo y compañero, el dibujante Dehesa de Hena, formará parte de la Redacción de esta revista." Los grandes escritores, a fin de ganarse la subsistencia, tienen muchas veces que publicar en revistas mediocres y de aquí se deduce que ni las más ínfimas deban ser arrinconadas por los investigadores escrupulosos. La mencionada revista Cosmópolis --no confundirla con otra del mismo nombre - nos es desconocida, pero no así otra, llamada Lecturas, de la que positivamente se puede afirmar que es una catástrofe estética e intelectual. Sin embargo, he aquí el anuncio que encontramos en su número de abril de 1928: "Lecturas publicará en su número del mes de mayo interesantísimos trabajos de Eusebio Serra, "Andrenio", Antonio Zozaya, Fernández Flórez, Hernández Catá, Gómez de la Serna, Miguel de Castro, Honorato de Balzac, Tristán Bernard, Federico Boutet y otros notabilísimos escritores." Obsérvese que casi todos ellos son conocidos de los especialistas en la literatura de la época, aunque su valor, bien es verdad, es bastante escaso, para no mencionar los escritores franceses, cuyos originales no serán probablemente tales sino traducciones atrapadas de cualquier sitio. No obstante, el observador pulcro no habrá dejado de registrar un nombre importante: Ramón Gómez de la Serna. ¿De qué colaboración se tratará? ¿Tendrá algún interés, por mínimo que sea, para los ramonistas? ¿La dejaría Gómez de la Serna arrinconada en esta miserable revista sin acordarse luego de recogerla en libro? Hemos puesto varios ejemplos que tenemos muy a mano, pero sin duda se podrían multiplicar por decenas. 2. La cita

No es infrecuente el suelto en el que se incluye una cita de alguien, a la que se le puede hacer o no un comentario. Este comentario puede ser polemizante o amistoso. He aquí un ejemplo de este tipo de suelto: "Yo creo afirmó Baroja - que se avecina una revisión literaria de valores en nuestra literatura y nuestra política. Noto una cierta violencia agresiva en varias gentes, que me parece sintomática." El suelto agrega: "Palabras de Baroja al Robinsón Literario de España." ¿Qué interés puede contener este suelto? Puede contener un interés extremo, pues en primer lugar nos remite a una colaboración de Baroja en una revista de la que sabemos se publicaba en 1931; esta colaboración - si lo es, pues puede tratarse de una declaración en una entrevista- podría ser desconocida de los barojistas, lo que no sabremos hasta ir a dicha

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colaboración y contrastar su presencia en la obra completa del novelista. En segundo lugar, la cita nos ofrece una dimensión sobre la revista en que aparece ese suelto, que es la revista barcelonesa Ágora (1931-32), pues las palabras de Baroja se amoldan perfectamente a las tesis centrales en que se desenvuelve dicha revista, que pregona, precisamente, una revisión de valores en la literatura española. Y el hecho de que la cita provenga del Robinsón Literario nos indica la lectura que los miembros de Ágora (1931-32) hacían de dicho periódico literario, que estaba hecho por Giménez Caballero. Como a este escritor se le conceden diversas atenciones, siempre halagüeñas, en la revista de Barcelona, la cita corrobora las afinidades entre el escritor y la revista. No es esta observación de poca monta, pues es bien sabido que Giménez Caballero mantenía actitudes protofascistas en aquel momento, por lo cual se había visto obligado a escribir su Robinsón solo (y de ahí el título), pues el resto de sus colaboradores ya se decantaba por una literatura social de tipo democrático. A mayor abundamiento, la cita de Baroja es una observación muy certera: en efecto, la literatura española se orientaba en aquel año de 1931 una vez proclamada la República- hacia un abandono de los ismos lúdicos anteriores y una aproximación a los intereses políticos. Observaciones parecidas podrían hacerse sobre este otro suelto, que ahora es una cita de André Gide pronunciada en el Congreso de Escritores celebrado en Valencia: "El estado de la cultura depende estrechamente del estado de la sociedad, y es el amor a la cultura lo que nos hace decir: mientras nuestra sociedad sea como es aún, nuestro primer cuidafido será cambiarlo." El suelto aparece en la revista malagueña Sur, en 193 5. 3. Invitación a mandar libros

M"4chas revistas suelen tener una sección de "Libros" -a la que se le puede dar diferentes nombres- en la que se hace reseña de, claro está, libros. Atrás dijimos algo acerca de la significación de esta sección. Ahora queremos llamar la atención sobre otro tipo de suelto, el de la invitación que se hace a los autores a enviar libros para reseñar. La llamada a los autores es un sonsonete que se oye repetido en infinidad de revistas y su redacción viene a ser, con escasas variaciones, la siguiente: "En esta sección se dará cuenta de todos los libros recibidos y se comentarán aquellos cuyos autores o editores remitan dos ejemplares." Obsérvese que si se manda un ejemplar sólo, la revista se limitará a dar cuenta de él, es decir, se le hará la recensión. En cambio, si se envían dos, se le hará reseña o comentario. ¿Podrá un hecho tan simple explicar por qué unas veces vemos libros recensionados y otras reseñados? He aquí un misterio que no sabemos resolver. Tampoco podemos resolver otro misterio y ello es por qué regla de tres un autor - y lo que es aun peor, un editor - ha de mandar dos ejemplares en lugar de uno si la reseña la hace un solo reseñador y no dos, ni se hacen dos reseñas sino una. Esta práctica, por cierto, sigue siendo moneda corriente en muchas revistas de hoy, incluyendo las académicas. Uno sospecha, no muy caritativa-

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mente, que los miembros del grupo revisteril estén tratando de formar su propia biblioteca sin costo alguno. Otro comentario que sugiere la lectura de estos sueltos es el siguiente. Muchas revistas recensionan o reseñan libros verdaderamente catastróficos, lo que vendría explicado por esta invitación indiscriminada a todo autor, sea quien sea, a mandar libro, sea cual sea. Las buenas revistas, añadamos, no incurren en estos universalismos: se reseña sólo lo que merece ser reseñado. 4. La disculpa

Este es otro de los sueltos digno de atención. En él la redacción se disculpa de algo. He aquí algunos ejemplos. Uno, de la revista Ambos (1923), reza así: "Por averías ocurridas en la imprenta donde se edita la Revista y otras causas, ajenas a nuestra voluntad, no han podido salir los números correspondientes a junio y julio. Rogamos a los lectores nos perdonen esta interrupción." Otro, del número uno de Ágora (1931-32), reza de esta forma: "Dificultades de última hora nos impiden publicar nuestra cartelera artística. En el próximo número - quince de diciembre -publicaremos trabajos críticos de nuestro compañero Ángel Fernández sobre las exposiciones de Rafael Benet, Magdalena Rua y otros". La Litoral mejicana se disculpa de que "no han llegado a tiempo algunas colaboraciones ofrecidas para este número", dato de especial interés pues se trata del número en homenaje a Díez-Canedo. Por su parte, la revista El Mono Azul, en su número 47 de enero de 1939, anuncia: "Las enormes dificultades que hay que vencer hoy para dar cima en Madrid a la impresión de una revista como la que tienes en las manos, lector, obligan a cerrar la admisión de originales con anterioridad de un mes a la fecha de salida. Sirva ello de explicación para los datos que puedan haber quedado retrasados." 5. Noticias sobre miembros del grupo

Otro tipo de suelto es el que recoge alguna actividad exitosa de algún miembro del grupo. Se da cuenta en él del premio obtenido en algún concurso literario, el viaje realizado para pronunciar alguna conferencia o la próxima aparición de un libro en alguna prestigiosa editorial. En un caso encontramos que la sugerencia hecha por uno de los miembros del grupo en este caso, Rafael Di este - sobre la presentación de Valle-Inclán al premio Nobel, ha sido recogida favorablemente por una revista reputada. Esta clase de información puede ser sustanciosa por ser uno de los pocos medios que poseemos para acceder a la dinámica extragrupal, es decir, individual, de los redactores de

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la revista. También corrobora el hecho de que la revista es muchas veces una plataforma de autopromoción. Muchas de estas noticias, con todo, no se muestran en sueltos, lo que poseería un carácter muy obvio, sino que van solapadas de alguna forma, incidentalmente o por alusiones. 6. Petición de ayuda económica

Como la financiación de muchas de estas publicaciones es tan precaria, no debe sorprendernos hallar sueltos en los que se solicita ayuda económica a fin de poder continuar con la publicación. Elijamos un ejemplo entre muchos. "TOME NOTA.- Ágora no se regala. El verdadero lector no debe esperarla como obsequio o como limosna. Sus directores no buscan enriquecerse; si quisieran hacerlo, comenzarían por no dedicarse a esta clase de faenas. Los jóvenes que redactan estas hojas libres, permanecen esclavos del producto de las suscripciones o la venta de los lectores de Ágora, para proseguir su obra inicial. Ágora espera de sus lectores esa ayuda. Contribuya, pues, comprando quincenalmente su ejemplar o suscríbase, y contribuya también inculcando a sus amigos la idea de que hagan otro tanto. Ágora no puede regalarse. Debe comprarse." 7. El cambio de director Huelga llamar la atención sobre la significación del suelto donde se anuncia que la revista será dirigida en adelante por una nueva persona, que puede imprimir un sello diferente a sus páginas. A veces se explican las razones del cambio y a veces no. Otras, ni siquiera se anuncia dicho cambio, sino que simplemente se produce, como ocurre en el caso de Cervantes (1916-20), dirigida primero por Eduardo Blanco Fombona y luego por Rafael Cansinos Asséns. En un suelto que tenemos a la vista se afirma que "el trabajo, siempre creciente, que pesa sobre él y la necesidad de atender a la preparación y organización de nuevas publicaciones que tiene en proyecto esta Casa Editorial, obligan al actual director de Lecturas (ca. 1928) a dejar la dirección de la revista, a la que venía atendiendo desde su fundación." Si no se tratara de una revista comercial y de signo tan mediocre como es el caso de esta revista, el crítico habría de prestar gran atención de allí en adelante a dos hechos fundamentales: por una parte, la orientación que desde ahora pueda tener la revista, y por otra, la que pueda tener la editorial adjunta a ella. Lo mismo cabrá decir de Vértices, en cuyo número tercero (1923) encontramos la siguiente nota: "Vértices, cuya dirección artística y literaria ha sido alterada en el tercer número de su publicación, hace una despedida cordial a su antiguo director, nuestro querido amigo D. José Ojeda. ". 8. A los suscriptores

Los sueltos dirigidos a los suscriptores son de diversas clases. Damos algunos ejemplos.

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"Rogamos a los señores suscriptores que no hayan recibido nuestro primer número lo reclamen a la Administración." Verdaderamente este suelto no dice mucho bueno sobre la eficacia distribuidora de la revista, cuyo título era Ágora (1931-32), de la que nos servimos mucho por ser tan ejemplificadora para nuestras apuntaciones. Es revista, aunque de no muy buen jaez, harto provechosa para la indagación y la práctica. En la misma revista encontramos esta otra noticia: "IMPORTANTE.- Los actuales suscriptores que satisfacieron (sic) su importe de 12 números les será válida hasta el no 15. Y aquellos que pagaron 5 pesetas tienen abonado hasta el n° 30." La lectura de este suelto nos lanza de cabeza al mundo de la utopía y el mito, pues no creemos que de esta revista llegaran a salir más de siete números. De todas formas, el suelto nos remite a los proyectos del grupo, que se debieron de ver truncados por la miseria económica que desde siempre azota a la cultura. El suelto siguiente no tiene desperdicio, pues confirma nuestras sospechas sobre la suerte que quizás cupo a la revista Ágora. El tono de las palabras llega al enfado y si tuviéramos tiempo le dedicaríamos sabrosos comentarios. Lo reproducimos íntegro. "IMPORTANTE.- A pesar de los reiterados requerimientos que les hemos dirigido, son muchos los paqueteros y corresponsales que no nos han liquidado lo que nos adeudan. Ágora, como hemos indicado en otras ocasiones, vive de su propia venta; lo que no se nos paga es una estafa. Por lo tanto, y sin otro aviso, hemos decidido suspender el paquete a todos aquellos que no se hayan puesto al corriente de pago con esta Administración para todo el día 1O de abril próximo. A partir de esta fecha, los lectores de las localidades cuyo paquetero deje de servirles Ágora comprenderán que aquél se halla al descubierto con nosotros y que le hemos suspendido todo envío. En tal caso, les rogamos se entiendan directamente con nosotros para continuar recibiendo la publicación." Aclaremos para aquellos no versados en los intríngulis carpetovetónicos que esos paqueteros, que también se llamaban cosarios, eran gente que distribuían paquetes y correo en zonas cercanas a la del remitente, como hoy lo hace Federal Express en todos los Estados Unidos o Seur en toda España e incluso más allá de sus respectivas fronteras. 9. La fe de erratas

Como son tan frecuentes las erratas en estas publicaciones efímeras, no será raro encontrar en ellas un recuadro en el que se exponen las más gruesas ocurridas en el número anterior. Una revista en concreto - P. A. N. (1935), es decir, Poetas Navegantes y Aventureros- presenta el interés de dejar que los propios autores sean quienes las corrijan. En otra revista, no ya en forma de suelto sino de hoja independiente, encontramos este mea culpa: -

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"A nuestros amigos y lectores.- A pesar del minucioso cuidado que ponemos en la confección de nuestra revista y a pesar del desvelo constante con que procuramos evitar las imperfecciones de la impresión, en este número salen todavía numerosas erratas que nos causan tanto pesar como sonrojo", a lo que sigue un firme propósito de enmienda y la inculpación, no a los redactores, sino al corrector de pruebas. "Y que el corrector nos perdone este dolorido y espontáneo desahogo." Sin embargo, las trece erratas que se corrigen las multiplica fácilmente una lectura detenida del número de marras. Aclaremos que nos referimos al número 5 de la curiosa revista mejicana Sagitario (1926). El seguimiento de las erratas, como hemos afirmado en otra parte de este manual, es esencial para el establecimiento de los textos. Allí nos referíamos a las erratas habidas en los poemas de Lorca y Guillén en el primer número de Litoral (1926-29). Agreguemos el verso que desaparece en un poema de Altolaguirre en un número de Meseta (1928), de lo cual se da fe en el siguiente. Hoy es práctica normal en la prensa diaria dar constancia, no ya de erratas, sino de errores, como lo hacen, por poner sólo dos ejemplos entre innumerables, el NewYork Times y El País. 1 O. El suelto vanguardista

Reservamos esta denominación para una especie de suelto que hizo famoso en nuestros lares la revista ultraísta Vltra (1921-22). Se trata de una afirmación de carácter universalista en la que se expresa, con gran brevedad, un principio cualquiera de manera categórica y siempre con intención de sorprender. Un ejemplo equivalente lo presentarían los graffiti sobre vallas y muros de edificios, especialmente aquellos que se hicieron famosos durante la revolución estudiantil del mayo francés. Son sentencias escuetas, despampanantes e imprevistas. No creemos, con todo, que fuera Vltra (1921-22) la originadora de este tipo de suelto, aunque es probable que sí lo fuera en España. Habría que indagar en otras revistas europeas y continuar la indagación con las restantes revistas vanguardistas españolas. Puede afirmarse sin dubitación que estas fórmulas breves estuvieron muy de moda en los años veinte, hasta constituirse en un género menor de personalidad propia, en el que se pueden ubicar términos como aforismo, máxima, apotegma y greguería. Son, literalmente, cientos los ejemplos que de todo ello se encuentran en las revistas de la época, no ya en forma de suelto - que es en principio un término periodístico de diseño tipográfico - , sino con volumen y configuración independientes. Escritores tan importantes como Juan Ramón y Antonio Machado cultivaron estas figuras en abundancia, Gómez de la Serna les confirió su sello personalísimo y Bergamín las prodigó por todas partes en cantidades industriales. Recordamos que Salvat-Papasseit las incluía en Are Voltaic (1918) en forma de columnas, en todos los números, si bien recordamos. Pero los autores y las revistas que los concibieron y publicaron formarían legión. Este género, que posee raíces antiquísimas en la tradición ética y filosófica, está pidiendo a voces un estudio urgente.

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Como hemos dicho, la revista Vltra (1921-22) acogió en sus páginas este tipo de sueltos, graffiti sintomáticos de aquellos mayos estéticamente revolucionarios. En uno se afirmaba que "El ultraísmo es la capital de la literatura española", en otro que "Ultra es la casa de 90 pisos que se alza sobre Madrid" y en el de más allá, que "Los poemas ultraístas son los arcos voltaicos que alumbran la noche de las calles". Hubo otros, como los siguientes: "El ultraísmo es la rana que crió pelos", "El ultraísmo consiste en volver el mundo al revés", "Los números de Vltra revocan las calles", "Hemos descubierto la cuadratura del circulo", "Los ultraístas hemos acabado con el maleficio del núm. 13", "Asomarse a las páginas de Vltra es asomarse a los balcones del infinito", "Después del ultraísmo, el fin del mundo", "El ultraísmo es el tren que pasa siempre. Hay que subir y bajar en marcha" y "Ultraísmo: único oxígeno vital". Estos sueltos eran expresión del espíritu disgregador de la época, las unidades últimas de un pensamiento atomizado, teselas de ese enorme mosaico que el nuevo arte descompuso en mil fragmentos y recompuso al aire personal e irrepetible de cada cual. Su concisión nos lleva a la greguería y al aforismo, su incoherencia al lenguaje novísimo automático y su sorpresismo al orbe humorístico de las avanzadillas de la imaginación creadora. 11. Otros sueltos

Cualquier cosa puede constituir un suelto, sobremanera si son de tipo informativo. Los hay que anuncian el fallecimiento de un escritor o artista famoso: Ramón de Basterra, Gris o Barradas, por ejemplo; o personas menos famosas, como Francisco J. Rajel, muerto en Jerez antes de cumplir los 30 años, o Alejandro Collantes de Terán, como hace Mediodía en ambos casos o L'Amic de les Arts al morir Joan Crexells. Si se trata de fallecimientos, a veces se da la noticia escueta, como si la noticia acabara de llegar a la redacción en forma de telegrama. Otras veces se anuncia la incorporación de nuevas secciones a la revista, siendo estos sueltos, naturalmente, de gran entidad para la detenninación del quehacer evolutivo de ella. En algunos casos se advierte de la subida de precio que sufrirá la revista a partir del siguiente número. Son asimismo frecuentes las noticias dirigidas a lectores y suscriptores, como la que ruega la comunicación de un cambio de domicilio. En las revistas estrictamente comerciales, es muy fi-ecuente leer un suelto en el que se solicita la dirección veraniega. También se ve en ocasiones un suelto en el que se avisa a los colaboradores espontáneos que su colaboración no será devuelta ni se mantendrá correspondencia alguna sobre ella. Muy usual es la nota en la que la redacción se desentiende de las opiniones expresadas por los colaboradores. No es tampoco infrecuente el expresado de la forma siguiente: "Preguem a tots els nosttes col.legues de Catalunya que, en reproducir alguns articles de L'Amic de les Arts, tinguin la gentil esa d'esmentar la procedencia." Otros sueltos son más inusitados, como éste aparecido en el número primero ( 1924) de una revista, que naturalmente tenía pretensiones estéticas avanzadas: "Reservado el derecho de admisión a este Tobogán. Aquí solamente suben las ideas, y no queremos el espectáculo desagradable de ver rodar a nadie". La revis-

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taLa Rosa de los Vientos (1927-28) dedica un espacio de este tipo a conmemorar el viaje que cuatro siglos antes había hecho Alvar Núñez Cabeza de Vaca desde Sanlúcar de Barrameda a Méjico. Otro suelto, más conservador, reza así: "P. A. N. agradece con noble gesto tipográfico [el suelto ocupa toda una página] la acogida entusiasta y alentadora que los más doctos le enviaron. Para ellos, para todos, nuestra cordialidad y nuestro saludo." El Buque Rojo, publicación hecha durante la guerra civil, contiene estos dos sueltos: "No confundamos la fe y el optimismo con la inconsciencia. La guerra sólo ha de ganarse por un constante y doloroso esfuerzo". "Campesinos: No olvidéis nunca que también se ayuda a la victoria con vuestros instrumentos de trabajo. ¡Intensificad la producción!" Este tipo de suelto, en el que se elevaba la moral del combatiente o se vehiculaban consignas éticas, prácticas e incluso higiénicas, fue extremadamente corriente durante aquellos años de dureza y sacrificio. E Los anuncios: l. Anuncios de libros de escritores próximos al grupo

En la revista valenciana Murta (1931-32) encontramos una serie de anuncios pequeños en los que se ofrece a la venta una serie de libros debidos a diferentes escritores. Esto se hace en los varios números de la revista. He aquí estos anuncios: Samuel Ros, Marcha atrás,· Rafael Duyos, Toros y pan. Romances toreros; Max A . ub, Teatro incompleto; Pla i Beltrán, Huso de eternidad. Poemas; Benjamín Jarnés, Escenas junto a la muerte. Estos libros se vendían en la Librería Maraguat, donde es de suponer que estaba a la venta asimismo la revista, lo que nos ofrece una sugerencia sobre su distribución local Esa lista de autores y el análisis de la revista ceden algunos datos. Por ejemplo, Duyos y Pla i Beltrán eran miembros del grupo hacedor de la revista, de la que obviamente se sirven para propagandizar su obra. Por su parte, Max Aub, que luego habría de ser muy cnnocido, era valenciano, como la revista, en la que, además, encontramos alguna colaboración suya. También encontramos las colaboraciones de Samuel Ros y de Benjamín Jarnés. Sobre éste, por si fuera poco, existen reseñas de sus libros. Estos datos, en conexión unos con otros, nos indican que la revista se usa como plataforma para dar a conocer a los hombres que la hacen, quienes dan en sus páginas adelantos de esos libros anunciados. También nos indican la proximidad de algunos escritores al grupo central que hace la revista, al que espiritualmente pertenecen. Son parte del grupo satélite al que atrás nos referimos. Finalmente debemos apuntar el valor bibliográfico que tienen esos anuncios, pues nos otorgan, no sólo el título de obras que hoy pueden ser poco menos que desconocidas, sino también su fecha aproximada, que tiene que estar muy cercana a la del número en que aparecen los anuncios. Todo esto puede ser irrelevante en el caso de dos escritores tan conocidos como Jarnés y Aub, pero no así en los de los otros. Del libro de Duyos hasta se llega a dar en el anuncio su estructura formal: Cagancho, Gitanillo de Triana y Bienvenida, tres

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toreros muy populares entonces, lo que de alguna manera nos acerca al conocimiento de un libro que debe de ser raro. 2. Anuncios de librerías

Entre los anuncios de mejor gusto se hallan los de librerías locales, aunque es dificil decidir qué importancia puede presentar ello al analista de la revista. Suelen ser anuncios pequeños, en los que apenas se ofrece el nombre y la dirección. Uno sospecha que tras el anuncio existe una relación especial con la revista, a la que quizá preste sus escaparates o con la cual acaso mantenga cualesquiera otras relaciones de tipo cultural, pues el librero, sobre todo si está radicado en una ciudad pequeña, suele ser un agente de cultura, no un mero vendedor de libros. En esa librería anunciada se venderán sin duda los escasos ejemplares de la revista solicitados por algunos curiosos ciudadanos, amén de los libros que de higos a brevas publican los escritores que la hacen. La librería es el lugar donde acuden a repostar los autores locales en busca del libro recién salido en Madrid o donde se hacen pedidos especiales de libros extranjeros. Como muchas ciudades pequeñas solían carecer de buenas bibliotecas públicas - aún carecen de ellas en muchos casos - , estas librer~as provincianas pueden hacer un papel fundamental en la formación, espontánea e improvisada, de muchos de estos grupos culturales, en los que están depositadas las únicas energías de la ciudad. Todo cuanto decimos quizás constituya un tema menor para la especulación, pero es posible que ofrezca algún interés en determinadas circunstancias, sobre todo locales. 3. La colección de libros propia

Fundamental e insoslayable, sin embargo, es el anuncio donde se ofrece al público la colección de libros adjunta a la revista. En él se recogen los libros ya publicados y algunos por publicar. Sobre ello, se suele dar un resumen del contenido, el nombre del ilustrador si lo tiene, número de páginas y precio. Más adelante diremos algo sobre la importancia que tiene este tipo de colección para el conocimiento cabal de la obra de quienes hacen la revista. Aquí nos limitamos a llamar la atención sobre esta clase de anuncio, quizás el más notorio y relevante que se imprime en ella. He aquí un ejemplo tomado de una revista cuyo título no es desconocido de algunos atentos observadores, pero sobre la cual no se ha detenido con demora ningún crítico. La revista se llama P. A. N. , varias veces citada, y se publicó en 1935. Dicha revista publica a toda plana un anuncio sobre "publicaciones de Teseo", nombre elegido para la colección, pues también las colecciones tienen nombre. Bajo el título de Teseo nos encontramos esta explicación: Agrupación de Artistas y Escritores de España y América, lo cual nos ofrece en bandeja la existencia de un grupo cultural con personalidad propia en aquel año de 1935 tan dado al asociacionismo. El hecho de que la Agrupación sea de escritores no sólo españoles sino también americanos, nos brinda una segunda dimensión, pues la colección, y por supuesto la revista, está hecha por gallegos que tienen un pie aquí y otro allá. A continuación, el anuncio enumera los libros que en la colección se insertan, que firman casi en su

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totalidad dos autores: Eduardo y Rafael Dieste. Para muchos estos nombres no dirán casi nada, pero no así para el conocedor de aquellos años, que verá en ellos, en especial en el de Rafael, uno de los escritores más vivos y enérgicos entre los que un año después lucharían contra el fascismo en la guerra civil. Se enumeran ahí, como decimos, los libros de ambos hermanos y los de algún otro escritor, y en algún caso se nos otorga el sumario completo de uno de estos libros. Para quien analice las revistas con microscopio, una revelación salta a la vista: un libro de Eduardo, titulado precisamente Teseo, trata de clasicismo, impresionismo, cubismo, futurismo y expresionismo. De aquí en adelante el crítico inquieto no puede restar tranquilo hasta ver ese libro, pues son pocos los que se escribieron sobre las vanguardias en aquellos años. ¿Qué nos enseñará la pluma de Dieste sobre esas corrientes fundamentales? ¿Qué tendrá que decir sobre ese fu turismo sobre el que hoy casi nadie escribe, como si en España no hubiera existido? Insistamos en que las revistas dan adelantos a menudo de estos libros publicados en colección adjunta. El libro y la revista muestran así una vinculación especial, pues se sirven ofrendas mutuamente. Los ejemplos que podrían incorporarse a este capítulo serían interminables. Seamos selectivos. Empecemos afirmando que, además de P. A. N. (1935), muchas revistas de su entorno temporal poseían estas colecciones. Es el caso de la Índice (1921-22) juamamoniana, que publicó libros esmerados; la revista Mediodía de Sevilla; la malagueña Litoral - ésta, de excelente perfil estético - ; la barcelonesa Ágora - que en su primer número anunciaba ya la aparición de cinco cuadernos debidos a la pluma de cinco miembros de la redacción - ;y la valenciana Murta (1931-32). La revista murciana Sudeste (1930-31) poseyó tres colecciones: "Varietas", "Autores Murcianos" y "Horas". La publicación granadina gallo proyectó una "Colección de Clásicos Granadinos" y ediciones de un "Cancionero Popular de Granada". Hay que aclarar que a veces la revista se erige en una empresa editorial, cual es el caso de la Revista de Occidente. Las colecciones de esta revista fueron resonadas. He aquí algunas, recogidas del estudio que Evelyne López-Campillo hizo de la revista: "Nuevos Hechos, Nuevas Ideas"; "La Rusia Actual"; "Nova Novorum", que se halla entre las más reputadas a causa de los prosistas 'puros' que allí publicaron; "Los Poetas" - que imprimió el Romancero Gitano (Lorca), Cántico (Guillén), Seguro Azar (Salinas) y Cal y canto (Alberti) -; "Centenario de Góngora", que acogió parcialmente el proyecto homenajeador tan celebrado en nuestros pagos; "Manuales de Filosofía"; "Los Filósofos"; "Textos Filosóficos"; "Libros de Política"; "Cuadernos de Política"; "Libros del siglo XIX"; "Musas lejanas"; "Los Grandes Pensadores"; "Historia de la Filosofía"; "Historia Breve"; "Hoy y Mañana"; "Estudios Sociológicos"; "Los Libros Románticos"; y "Obras de José Ortega Gasset". Un caso inusual -por su engolamiento y su nulo éxito, pues sus planes no se llevaron a cabo -lo presenta la revista Jerarquía (1936-38), la revista negra del fascismo español. Esta revista proyectaba la edición de las siguientes colecciones: "Poesía Imperial"; "Nueva Poesía Imperial"; "Clásicos Griegos y Latinos"; "Poesía Hispano-americana"; "Epistolario

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Español"; "Viajes Clásicos y Románticos por España"; "Biografias Ejemplares"; "Los Teólogos del Imperio"; "Místicos Españoles"; "Políticos del Imperio"; "Pensadores Españoles"; "Los Cronistas y los Historiadores del Imperio"; "Los Humanistas del Imperio"; "Ciencia Económica Española"; "Catedrales Españolas"; "Los Artistas del Imperio"; y "Monumentos Imperiales". Otras tres colecciones estarían dedicadas a escritores representativos del Movimiento- que se llamarían "La Sabiduría", "Las Letras" y "Las Artes"-, a todo lo cual se unía un plan de publicación inmediata en el que se incorporarían José Antonio, Franco, Eugenio d'Ors, Pemán, Eugenio Montes, Paul Claudel, Agustín de Foxá y Luis Rosales, entre otros. La flor y nata de aquel pensamiento. El origen de la colección de libros puede deberse a circunstancias inesperadas, cual acaece en el ejemplo de la revista Post-guerra, que tuvo que cesar a causa de las trabas que le ponía la censura primorriverista, lo cual dio lugar precisamente a la creación de una colección de libros, pues el libro no estaba sometido a censura previa; de aquí surgió Ediciones Oriente. Asimismo digno de notarse es el origen de las colecciones "Personajes Ilustres" y "Extranjeros Ilustres" de la España Moderna, que, según Ronald Hilton, se debieron a doña Josefa Pérez de Herrasti, condesa de Antillón, quien concibió la idea de que los asi~tentes a su tertulia escribieran en un álbum la biografia de sus contertulianos, álbum hoy desaparecido. ("Biographies of 'Personajes ilustres"', Hispanic Review 7 [1940], 248-254). 4. El comercio pequeño

Estos anuncios son la plaga de las revistas literarias, peor que la peste equina para los caballos o una plaga de langosta para los campos. Están, por desgracia, en todos sitios y afean en gran medida los etéreos versos que junto a ellos se publican. Este es el precio que los poetas han de pagar al capitalismo provinciano, al que presumiblemente desprecian pero sin el cual no pueden sobrevivir sus musas. Las revistas combinan muchas veces, pues, la publicidad cultural con la comercial. Hay que advertir que no todos los anuncios se encajan en la misma categoría. También entre los anuncios hay clases. No es lo mismo anunciar una tienda de tejidos, una academia -"Bachillerato, Magisterio, Francés, Inglés, Alemán, Italiano y Ruso"- e incluso una administración de lotería que una fábrica de chorizos, si bien es cierto que a los poetas, aunque a veces sólo viven de pan, también les gusta acompañarlo de este rico embutido. Cualquier revista oferta un amplio campo para la observación en este aspecto. Es para el observador una tarea tan agradable como para otros observar los pájaros. De hecho, la reflexiva lectura que se hace de los contenidos textuales de la revista se puede ver remansada por estos recuadros mercantiles en que hay de todo, como en botica, o se ofrece de todo, como en las páginas amarillas de la Telefónica. Son como nichos de un cementerio en los que se vislumbra lo que fue la vida comercial de una ciudad en un momento dado. ¿No sería admirable para los arqueólogos leer hoy los anuncios de una hipotética revista babilónica o faraónica? Algunos anuncios, con todo, presentan más interés que otros, pues tras ellos se adivina alguna anécdota humana. ¿Quién sería aquel señor José Galán, "corredor de fincas en esta

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provincia y Norte de Africa", que se anunciaba en Ambos (1923)? Un amante de la poesía sin duda, pues pocas fincas habría de vender a los reducidos lectores impecunes de la revista. ¿Y quién sería aquel señor Ignacio Gómez, que era "importador de carbones vegetales y maderas del país", que se anunciaba en la misma revista? Tras los anuncios de establecimientos de bebidas, que por supuesto no faltan, ¿no columbramos las frecuentes visitas que nuestros sedientos poetas harían a ellos a altas horas de la noche y las muchas charlas que allí mantendrían? Para el anecdotario de la revista, al que nos referiremos en otro lugar, estos anuncios deben de ser un manantial inagotable. Como decimos, aparecen en prácticamente todas estas publicaciones pequeñas, incluso en gallo, a pesar del horror que sentiría Lorca, pues sabemos que en algún caso los arrancó antes de mandar el ejemplar a alguien. Una revista de los años 30 llamada Murta (1931-32) presenta la curiosidad de que muchos de sus anuncios tienen algo que ver con material médico y sanitario. También existen en esta revista, como en muchas otras, reclamos con dibujos en forma de conlic. Y no faltan a veces los anuncios en verso, forma de la infraliteratura a la que dejamos de lado. Sobre la revista en sí, es obvio que el pequeño comercio nos ilumina poco, pero no así sobre su financiación, de la que nos dice casi todo. Y también nos dice mucho, aunque la distancia del tiempo oculta casi todas las claves, sobre el entramado humano en que se apoyaba la revista, pues no es creíble que los poetas, por muy osados que a veces sean, se presenten en cualquier tienda de tejidos, mercería, bar, hospital o fábrica choricera ofreciendo un recuadrito por unas cuantas pesetas. Tras los corredores de fincas y las tiendas de material quirúrgico debe de existir una relación familiar o vecinal u ocultarse algún cuñado de alguien proclive a la lírica. Es éste, por liviano que parezca, un tema que pide demora larga y tendida, no por su importancia crítica, sino por su curiosidad. Y si no se nos cree, piénsese en lo que ha de encontrarse en las revistas del XVIII y XIX. A continuación nos detendremos en un tipo de anuncios, el que nosotros llamamos vanguardista, que merece una consideración especial. 5. Anuncio y vanguardia

En la égida de las vanguardias, un anuncio que aparecía en las revistas y que semejaba hacer sonrojar a los poetas menos que los de chorizos y confituras- era aquel en que se publicitaban aparatos de la tecnología moderna. El himno a lo moderno lo habían cantado coralmente todos los ismos, y entre ellos se había destacado la poderosa voz de los futuristas italianos. Lo moderno comprendía desde la pasta de dientes hasta la locomotora y el avión, y pasaba por el microscopio, los puentes, los estadios, las dinamos, los engranajes, las raquetas, las grúas y los transatlánticos. Entre todo ello no podía faltar el automóvil, que acaparó para si los entusiasmos más férvidos de los vanguardistas. Este gusto por lo moderno se ve reflejado, con plena conciencia, en los anuncios, entre los que adquirió notoriedad la lata de aceite de la revista ultraísta Grecia (1918-20). Existen, sin embargo, por doquier, lo cual constituiría un curioso objeto de estudio.

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En algunos podemos ver la oferta de planchas eléctricas, ventiladores y aspiradoras; en otros, tomavistas Kodak; en los de más allá, cajas fuertes, calderas, hornos y estufas; y en todas partes, el aludido bólido de cuatro neumáticos, que se exhibe bajo las marcas Chevrolet, Cadillac, Oaldand, Pontiac, GMC, La Salle, Fíat o Hudson. De ellos se especifica todo: capacidad para pasajeros, radiador de plata alemana, parabrisas laterales, frenos en las cuatro ruedas, llantas Balloon de baja presión ... En una revista vemos un anuncio de esos · tomavistas que hoy están tan de moda: "Registra automáticamente la escena que le cautivó, la que luego puede Vd. proyectar en su propio hogar". En otro sitio la revista Murta ( 193132)- se anuncian muebles japoneses, anuncio en el que por cierto vemos como adorno un grabado en madera de Renau. Otra página ofrece los productos que a la venta posee un óptico: gemelos de teatro, prismáticos, gafas ... No puede faltar un modelo de radio: "El200. El superheterodino maravilloso". La pequeña revista Reflector llevaba en su número único (1920) anuncios de los consabidos automóviles, aunque por desgracia compromete su espíritu comercial vanguardista con otros de una granja avícola, vinos de Jerez y marcas de perfumes, amén de uno de una fábrica de conservas de pescado. Mediodía inserta en sus páginas publicidad de una fábrica de envases de hoja de lata y de un bar americano donde sirve "the best barman in the city". El anuncio refleja a la perfección la estética de las revistas, que es una estética de avanzadilla, de versos libres, imágenes osadas y estrofas sin ataduras. 6. El anuncio y la nnljer

La importancia que presenta el anuncio como objeto de especulación se advierte con claridad en las revistas dedicadas a la mujer. Aparte de la ínfima calidad de los textos 'literarios', los anuncios tienen como único objetivo la venta de productos y servicios exclusivos para las mujeres. Estos productos y servicios llevan implícitos los ideales, utopías y comportamientos del hombre hacia el otro sexo, es decir, están ahí para servir los intereses masculinos. Nunca se advierte una pedagogía sana de la liberación femenina o un deseo de rescatar a la mujer como persona, sino de extraer hasta el máximo su potencial de servicio a la sociedad. El hombre y la familia son los dos canales por donde se transmite la funcionalidad femenina, y por extensión, su utilidad a sectores sociales más amplios. La teoría feminista dificilmente hallaría mejor ejemplo para sus prédicas que estos anuncios. El hemerógrafo, por su parte, tendría dificultades para encontrar ejemplos tan insignes como éstos para demostrar la identidad de texto y paratexto, cuya prestación es mutua. Por lo pronto, expongamos algunos ejemplos sacados de un sólo número de una revista, correspondiente a 1932, que tenemos sobre nuestra mesa de trabajo. En una sola página se ofrece un producto para las abuelas a fin de que éstas se desembaracen de sus arrugas; en otro, un tinte para oscurecer los cabellos blancos; en otro, unas medicinas para adelgazar; en el de más allá, un reconstituyente para dominar los nervios; acullá, un depurativo para sanar las erupciones de los niños; y en otro, en fin, una leche para limpiar el cutis. Todo esto en una sola página.

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El ojeo de la revista cede muchos más ejemplos: toda una página para ofertar dos libros cuya lectura producirá, como por ensalmo, la felicidad de la mujer, además de inculcarle la psicología apropiada para atraer a los hombres. Hay anuncios incluso en verso: "La mujer moderna con razón toma contra dolores Veramón". No faltan los productos contra el sudor de las axilas, ni de un tinte para teñir la ropa en casa, ni podrían faltar las irrigaciones para los flujos vaginales, los depilatorios, los polvos de tocador, los jabones para el cabello y los cochecitos de niños. Un tónico ofrece sus maravillas para "los convalecientes, ancianos, mujeres, niños y todas las personas débiles y delicadas". Hay un agua para embarazos, mareos y, por supuesto, nervios, todo en uno. Si las lectoras de esta revista tenían los pechos lacios, planos y caídos, no tendrían que preocuparse más pues en tres semanas el Exuber Bust Developer se cuidaría de ello, lo que atestigua una lista de Dolly Partons de aquellos años. El Cerebrina Mandri también se ofrece como fármaco "para evitar padecer y sufrir", anuncio que consideramos verdaderamente antológico. ¿Y qué haría una lectora de esta revista sin un insecticida en su casa? ¿O sin un oxigenante para ahorrar carbón en la chimenea? ¿Cómo podría seguir haciendo las faenas caseras de no usar unas sales para quitarse la hinchazón de los pies? ¿Cómo vivir sin una crema que la hará parecer joven siempre, y ello en el color para el cutis que se desee? Para la lectora con pecas o manchas en la piel, no ha de faltar la crema que se deshaga de ellas; ni para la que padezca de los callos, el callicida correspondiente. Una vez curada de todas sus dolencias, y ya preparada la comida con los cubitos Maggi y alimentado su bebé con Maizena, es obvio que la lectora de esta incomparable revista tendrá todo el tiempo del mundo para leer otra revista de la misma editorial: Labores del Hogar, en la que se solazará aprendiendo cómo hacer un fondo de bandeja tejido en malla, unos c~lcetines de lana, un abriguito para nena, pañuelitos de colores festoneados, una cenefa de adorno hecha con cintas, tapetitos para platos, vasos y jarros, y prendas de encaje y ganchillo. Pero como también hay que hacer culta a la mujer, no podía faltar la lectura de los clásicos: La pe1jecta casada, de Fray Luis de León, que, en caso de que alguien no lo sepa, es "un recuerdo para la novia, una atención para la esposa, un libro delicado y exquisito para regalos de bodas, un obsequio o presente de gratitud para toda ocasión". ¿Qué necesidad tenía ya la mujer de ir a la universidad tras haber leído al maestro Fray Luis? ¿Para qué estudiar nada con un pecho robusto, unos cabellos sin canas, un cutis perfecto, un cuerpo sin dolencia alguna, sin exceso de grasa, sin nervios, sin callos, sin flujos vaginales, sin sudor en los sobacos, sin mareos, sin vello, sin los pies hinchados y sin pecas? Preguntas: ¿qué nos tendrán que decir las revistas del XIX a este respecto?, ¿de qué medios se valía el comercio, en razón a las diferentes fases tecnológicas, para utilizar a la mujer como objeto de consumo?, ¿cómo se han adaptado los nuevos productos a las revistas 'del corazón' actuales?, ¿qué nos dirían las revistas de mujeres cuyos agentes de creación son partidos políticos?, ¿qué utilización se hace del hombre, en contraste con la mujer y en cuanto objeto sexual como ella, en estos anuncios?, ¿cómo se reflejan condiciones históri-

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cas específicas en éstos? A algunas de estas preguntas contestan Adolfo Perinat y María Isabel Marradas en su excelente libro sobre las revistas femeninas (Muje1~ prensa y sociedad en EspaFza: !800-1939 [Madrid, 1980]). Remitimos también a nuestros lectores al trabajo de D. Genevois sobre revistas femeninas durante la II República - Nosotras, Cultura Integral y Republicana, Ellas, Mujeres Libres, Mujer- y al de Mary Nash sobre la mujer y el movimiento obrero entre 1931-1939. ("Presse feminine et repúblicanisme sous la Ile République espagnole. La revue Mujer (Juin-décembre 1931 )",en Presse et Societé [Rennes, 1979], 39-76 y A1ujer y movimiento obrero en Espaiia, 1930-1939 [Barcelona 1981], respectivamente.

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VI. LAS REVISTAS Y SU POTENCIAL INVESTIGADOR l. Nota introductoria Pueden pensar algunos todavía que las revistas ofrecen un campo no vasto para la investigación, limitando su potencial al hallazgo de textos desconocidos de autores conocidos y cuatro cosas más. Esta actitud demuestra, dicho sea con toda franqueza, una ignorancia supina, que hasta aquí venimos tratando de invalidar y aún lo haremos con más firmeza en las páginas siguientes. En ellas establecemos una clasificación de las revistas, que no son todas, naturalmente, literarias, y junto a ello introducimos el concepto de "módulo", cuya ideación ofrece posibilidades múltiples para la labor investigadora y reflexiva. Junto a ello, brindamos un esquema sucinto de posibilidades concretas que los jóvenes investigadores pueden elegir para su desarrollo. Nos proponemos, a fin de cuentas, desviar la atención sobre los temas manidos y sobados que agostan la imaginación de nuestros estudiantes subgraduados y graduados. 2. Una taxonomía de revistas En este manual, el centro de nuestras reflexiones es la revista literaria, pero claro está que muchas revistas de las denominadas así no cultivan la literatura exclusivamente, como ya se habrá observado en los ejemplos con que venimos apuntalando nuestras palabras, sino que derivan sus preocupaciones hacia la filosofía, el arte, la sociología o la política, entre otras disciplinas. Del mismo modo, muchas revistas que en principio no categorizamos como literarias abundan en textos de este carácter. Por ello, las fronteras que delimitan unas y otras son muchas veces borrosas, por lo que el especialista en esta materia se ve lanzado de unas a otras constantemente, como en un juego de pelotaris. Ello se hace más patente si estudiamos la figura de un autor determinado, del que no es insólito que muestre preocupaciones polifacéticas que nos conducirán de un tipo de revista a otro. A mayor abundamiento, hoy en día son raros ya los críticos literarios que no traten de abarcar otros campos de investigación a fin de insertar el texto lingüístico en orbes de inteligibilidad más amplios, todo lo cual explica la sorprendente y sana ascensión en los medios académicos docentes de los programas interdisciplinarios. En la siguiente enumeración pretendemos presentar al estudiante una muestra rápida de la variedad hemerográfica existente, lo que sin duda excitará su curiosidad y le llevará a la creación de un complicado sistema de interrelaciones y a múltiples posibilidades de reflexión. Existen, entre otras, las siguientes categorías de revistas:

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1) Culturales, cuyos objetivos traspasan los estrictamente literarios para adentrarse en todos los aspectos que constituyen la cultura de una época. Son revistas en las que predomina el ensayo y de las que elegimos el ejemplo de la Revista de Occidente por ser sobradamente conocido. También abundaron en el siglo XVIII. 2) Artísticas, las cuales pueden abrazar todas las artes o especializarse en alguna de ellas, sean la Pintura, la Música o la Arquitectura, entre otras. 3) Académicas, que pueden dedicarse exclusivamente a la Historia, la Filosofía, la Historia de la Literatura o la Sociología, entre mil especialidades más. 4) Religiosas, publicadas, por ejemplo, por órdenes religiosas específicas -jesuitas, agustinos, dominicos, franciscanos, para nombrar algunas y que suelen ser muy útiles para el conocimiento de muchas cuestiones españolas. Bastará citar tres importantes revistas de este siglo: La Ciencia Tomista, la Ciudad de Dios y Razón y Fe. 5) Políticas, que comprenderían las usadas como portavoces de partidos o tendencias políticas: fascistas, socialistas, comunistas y anarquistas, entre una gama muy amplia. Estas revistas son muchas veces imprescindibles para la recta comprensión del pensamiento de muchos de nuestros escritores. 6) Sindicalistas, no confundibles con las anteriores, a pesar de sus muchos paralelismos, por ser sus propósitos mucho más restringidos. Variedades de ellas podrían ser las mutualistas, las gremialistas y las cooperativistas. 7) Femeninas, esto es, hechas por mujeres o, si hechas por hombres, dedicadas a la 'problemática' de la mujer: la moda, el hogar y los niños. Estas revistas constituyen un campo fertilísimo que hoy empiezan a invadir los críticos. Por su parte, Isabel Segura y Marta Selva dividen la prensa de la mujer en 1) revistas de modas, 2) familiares o domésticas, 3) las que analizan la condición de la mujer, 4) religiosas y 5) de higiene (en Revistes de dones (!8461935) [Barcelona, 1984]). 8) Nacionalistas, que constituyen una variedad de las políticas con idiosincrasia muy vigorosa, y entre las cuales, en el mosaico del Estado español, se alzan con fuerza, ante todo, las catalanistas, y luego las vasquistas y las galleguistas. 9) Comerciales, con vocación de gran tirada, gráficas por lo general y de escasa calidad habitualmente, entre las cuales podrían citarse muchas en nuestra tradición. En razón a la presencia frecuente en ellas de muchos de nuestros grandes escritores, son imprescindibles de tenerse en cuenta, y en especial durante el siglo XIX. 10) De espectáculos, cuya denominación abarcaría la radio, el teatro, los toros, el cine y los deportes. Su utilidad para los estudios literarios es equivalente en ocasiones a las revistas literarias mismas, como es el caso del teatro y el cine. 11) Estudiantiles, prácticamente desterradas hasta ahora de los estudios hemerográficos a pesar de su potencial, pues en ellas se halla, en no pocas instancias, la fase genética de

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algunos de nuestros prohombres, las cuales comprenderían las hechas en Facultades y Colegios Mayores. 12) Humorísticas, que en España han hecho un papel notorio en algunos momentos de nuestra historia y de las que son representativas algunos órganos muy conocidos en la historia de nuestro periodismo. 13) Americanistas, que se dedican al análisis y propagación de los lazos de unión entre España y los países de Hispanoamérica. Sobre estas revistas está casi todo por hacer. Esta es una clasificación simple, esbozada a grandes rasgos y que deja al margen muchas precisiones, que nos llevarían a un fárrago de minucias y de datos, sobre todo si tenemos en cuenta que en muchos casos el carácter revisteril se trasvasa en el cauce periodístico. No es el propósito de este libro hacer análisis completos, sino introductorios. Aunque la historia de las revistas españolas aún no está escrita, existen dos obras que darán al lector una idea del policromismo hemerográfico y de las innúmeras posibilidades de trabajo: una es la Historia del periodismo espaiiol (Madrid, 2 vols. 1967, 1971) de Pedro Gómez Aparicio; la otra, la Historia de la premsa catalana, de Joan Torrent y Rafael Tassis, en la que, en mayor medida que en aquélla, se incluyen revistas junto a periódicos. 3. Los módulos

La clasificación recién esbozada ha pretendido abarcar en grandes círculos numerosos conjuntos de revistas. Cada uno de ellos incluiría decenas, centenares e incluso, en algunos casos, miles de revistas si de un panorama histórico que habría de comenzar a finales del siglo XVII - se tratara. D~ntro de esas grandes categorías podrían hacerse grandes subdivisiones de acuerdo con diferentes criterios, que en nuestra clasificación hemos diseñado a grandes rasgos; las revistas políticas las hemos dividido, por ejemplo, en fascistas, socialistas, comunistas y anarquistas. Estas subdivisiones podrían llevarse mucho más lejos de incluir momentos históricos en que tienen prevalencia otras ideologías o surgen partidos políticos vinculados a contingencias situacionales, como pueden ser un cambio de régimen o el estallido de una guerra. Las publicaciones periódicas surgidas durante la guerra napoleónica, vaya por caso, constituyen una categoría de fuertes rasgos.

Podrían las subdivisiones seguir buscando otras clasificaciones cada vez más angostas, que podrían estar formadas, a guisa de ilustración, por revistas que sirven de expresión a facciones políticas en una región o localidad determinadas, o están escritas, digamos, en castellano o catalán. El analista de revistas podría acercarse a esos conjuntos de revistas a su libre albedrío, abriendo o cerrando los círculos según su ambición investigadora y su amplitud crítica. Lo que se ha dicho de las revistas políticas puede aplicarse a cualquier otra de las categorías expresadas y, naturalmente, a las literarias, que son mayormente el objeto de nuestro estudio. Los libros que estudian la literatura en su devenir histórico nos hablan del neocla-

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sicismo, el romanticismo, el realismo y el naturalismo, que dan paso, tras el movimiento llamado de la Generación de 1898, a las tendencias de vanguardia: futurismo, cubismo, expresionismo y sunealisrno, entre otras, y de aquí a la literatura de compromiso del entorno de la guerra civil española y sus derivaciones de posguerra: literatura del exilio y narración y poesía social, hasta llegar a lo que se denomina la Generación del 50 y a las orientaciones de hoy. Este devenir histórico, expresado con estilística y estética diferentes, ha de reflejarse, obviamente, en los órganos de resonancia que son las revistas literarias, a las que por ello podremos estudiar en grandes o pequeños conjuntos, geográfica y temporalmente grandes o pequeños. A estos conjuntos nosotros los llamamos módulos. La revista, como el libro, no vive sola, sino que brota en un entorno de revistas, es producto de energías literarias desplazables hacia el futuro originadas por otras revistas y ella misma desplaza su energía hacia otras revistas contemporáneas y futuras. No sólo el tiempo es una coordenada, sino también el espacio, pues una revista se idea, nace y crece en un lugar determinado que también está ocupado, o ha sido ocupado, por otras revistas. De ello se desprende que, si bien es perfectamente válido estudiar una revista individualmente, también lo será estudiarla como parte integrante de un módulo, lo mismo que podemos estudiar el Amadís de Gaula de por sí o integrado en un módulo de libros de caballerías. No es lo mismo, con todo, estudiar una decena de libros de caballelias, o de novelas pastoriles o picarescas si se quiere, que estudiar una decena de revistas, pues éstas contienen un material mucho más copioso de lectura, aparte de los mil problemas primarios que su estudio ofrece y que no son, ni con mucho, parangonables a los escasos que presenta una sarta de libros en sucesión lineal cronológica. Es ésta, sin duda, una de las razones más importantes que explica la desidia en que se halla la hernerografía española, a la que nos solemos acercar a pasos cortos por temor a perder el aliento. Sin embargo, indiquemos que tales obstáculos no han sido óbice para que algunos críticos de larga distancia hayan emprendido estas labores, de los que citarnos el caso ejemplar de P.-J. Guinard, que se enfrentó a la prensa periódica de todo el siglo XVIII, y el de Fanny Rubio, que analizó varios centenares de revistas poéticas aparecidas durante el franquismo, libros que ya han sido referenciados. Pero no siempre son requeribles trabajos tan arduos ni la ciencia de un país han de crearla unos pocos, sino muchos poco a poco como, según dice el refrán, la vieja hila el copo. 4. Ejemplos de módulos A continuación ofrecernos algunos ejemplos de módulos para dar al estudiante una idea concreta de lo que acabamos de decir. Téngase en cuenta que algunos de estos trabajos están ya realizados, otros se mantienen a la expectativa de su realización. Algunos de los realizados, por otra parte, están ya anticuados. Los que aún no están realizados, por otra, son aptos de desglosarse o ampliarse en círculos más estrechos o más anchos. Las revistas del fascismo español. Las de los exiliados españoles en Méjico.

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Las ilustradas del siglo XIX. Las revistas castellanas de vanguardia. Las catalanas de la misma orientación. Las revistas románticas. Las de la Generación de 192 7. Las de la Guerra Civil de una facción u otra. Las de la Generación de 1898. Las poéticas del franquismo. Las de Juan Ramón. Las de Manuel Altolaguirre. Las literarias del falangismo franquista. Las unipersonales. Las de la Segunda República. Las del Siglo XVIII. Las femeninas de los siglos XIX o XX. Las anarquistas hechas por mujeres. Las gallegas nacionalistas. Las del nacionalismo catalán. Las hechas en España por hispanoamericanos. Las humorísticas del siglo XIX. Las de una ciudad cualquiera. Las de órdenes religiosas. Las catalanas hechas en el extranjero. Las escritas en castellano en Francia. Las revistas estudiantiles. Las revistas barcelonesas románticas. L0s periódicos socialistas de la segunda mitad del XIX. 5. Un módulo por estudiar: las revistas del ultraísmo

El ultraísmo fue una de las contribuciones españolas a las vanguardias europeas. Su florecimiento puede situarse entre 1918 y 1923, aunque hay que recordar a los espíritus con inclinaciones de casillero que los movimientos literarios no nacen ni fenecen en un momento concreto. Pues bien, el ultraísmo español se distinguió por la creación de una serie de revistas, cuyos títulos e importancia conoce todo el mundo, pero que aún siguen sin estudiar seriamente. Individualmente, sin embargo, se han estudiado y se están estudiando algunas; de otras apenas si se conoce el título. En su globalidad, es decir, como módulo, su estudio está prácticamente en mantillas. Este estudio es fundamental, urgente e imprescindible, no sólo para nuestra hemerografía, sino también para el cabal conocimiento de los años 20, acaparados hasta ahora por la Generación del27. Las revistas del ultraísmo fueron estudiadas, con brevedad meteórica por desgracia, por el crítico que mejor las conocía: Guillermo de Torre, que lo hizo en su famoso libro sobre las vanguardias en el año 1925 (Historia de las literaturas de vanguardia [Madrid, Ediciones Guardarrama, 1965]). Hasta 40 años después no volvieron a ser despertadas, lo que hizo

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Gloria Videla, también con la rapidez meteórica que le permitían 20 páginas, en su libro sobre El ultraísmo. Domingo Paniagua, por su parte, concedió algunas atenciones más demoradas a algunas de aquellas revistas. Y tras él, algún crítico que otro entre los que, por fortuna, se cuenta algún joven doctorando -ha tratado de impulsar su conocimiento esclibiendo alguna monografía. Existen ya, pues, materiales críticos que, mediante la apertura de caminos en aquella pequeña selva, harán más llevadera la labor de quien desee adentrarse en ella. Los títulos de esas revistas se encontrarán en los estudios citados. Nosotros los damos aquí añadiendo algunos que, si bien no pertenecen al módulo central, son imprescindibles, a nuestro juicio, para su pleno conocimiento: Are Voltaic 1918 Los Quijotes 1915-18 Troc;os 1916 Cervantes 1916-20 Un Enemic del Poble 1917-19 Grecia 1918-20 Vltra 1919 Perseo 1919 Reflector 1920 Ultra 1921-22

Tableros 1921-23 Horizonte 1922-23 Vértices 1923 Tobogán 1924 Plural 1925 Favorables París Poema (París) 1926 Sagitario (Méjico) 1926

6. Posibilidades de estudio

A una revista podemos acercarnos desde muchos puntos de vista. Aparte de las muchas labores ya señaladas hasta aquí - explícita o implícitamente - que en ella se pueden hacer, cabe indicar otras brevemente. Estas indicaciones son sólo sugerencias y se hacen paramostrar el abanico de posibilidades a que la hemerografía invita. Somos deliberadamente breves para excitar la capacidad reactiva del estudiante; en realidad, ofrecemos sólo un cuadro de trabajo para una clase en la que los estudiantes deben participar activamente aportando ideas. He aquí algunas de las posibilidades de las que podemos escoger: 1) El estudio de un autor determinado en una revista determinada. Ejemplo: las colaboraciones de Juan Ramón en Vida Nueva o Helios. 2) El análisis, ahora ampliado, de la presencia de un escritor en un grupo de revistas, lo que aún podría ampliarse más recogiendo toda su labor revisteril a lo largo de su vida. Un estudio sin hacer, como botón de muestra: el de Benjamín Jarnés. Otro, que ahora se está haciendo: el de José Bergamín (por Carmen López Sanjuán). 3)' Las colaboraciones de un autor español en revistas extranjeras, para lo que pueden servir de ejemplos los trabajos de Vicente Lloréns y Allison E. Peers sobre los emigrados españoles en Inglaterra. Del primero puede verse "Colaboraciones de emigrados españoles en revistas inglesas (1824-1834)", Hispanic Review 19 (1951 ), 121-142, y del segundo, "The Literary Activities ofthe Spanish 'Emigrados' in England (1814-1834)", Modern Language Review 19 (1924), 311-324, 445-458. 4) La presencia de un autor extranjero en revistas españolas, como se ha hecho, por críticos diferentes, con Reine y Byron en El Semanario Popular. (R. Pageard y G. Ribbans,

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"Reine and Byron in the Semanario Popular (1862-65)", Bulletin of Hispanic Studies 33 [1956], 78-86) yUdo Rukser, "Reine in der hispanischen Welt", Deutsche Vierteljahrsschrift fiir Literatunvissenschaft und Geistesgeschichte 30 [1956], 474-510). 5) El influjo de una revista sobre otra, pudiendo ser una de ellas extranjera. Ejemplos: L'Artiste y El Artista o 11 Conciliatore y El Europeo, trabajos ya hechos en estos casos concretos (J. Simón Díaz, "L 'Artiste de París y El Artista de Madrid", Revista Bibliográfica y Documental 1 [1947], 261-267, y Wolfram K.romer, "Europeo und Conciliatore: Abhanhigkeit und Bedeutung der ersten romantischen Zeitschrift in Spanien", Romanische Forschungen 75 [1963], 377-391). 6) La labor de un escritor, en la función que sea, en una revista o periódico, verbigracia la de Pedro Antonio de Alarcón en El Látigo, del que fue director (E. Herman Hespelt, "Alarcón editor de El Látigo, Hispania 19 [1936], 319-336). 7) La literatura española vista por los extranjeros, como hicieron Alberta Sever, L'Espagne dans la Revue des deus Mondes (1829-1848) (París, 1939); Robert Pageard, "L'Espagne dans le Journal Étranger (1754-62) et La Gazette Littéraire de l'Europe (176466), Revue de Littérature Comparée (1959), 376-400, y otro crítico explorando varias revistas alemanas de la segunda mitad del siglo XVIII (H. O. Lyte, Spanish Literature and Spain in Some of the Leading German Magazines of the Second Half of the XVIIIth Centwy [Madison, Wi., 1932]). 8) Un escritor en su labor fundadora de revistas, para lo que ofreceríamos el ejemplo eminente de Pablo N eruda, estudio aún sin hacerse, o el caso más conocido de Manuel Altolaguirre, que espera impacientemente dicho estudio. 9) Las revistas hechas por hispanoamericanos en España, y viceversa: las hechas por los espafioles en Hispanoamérica. De las primeras podrían sugerirse algunas de la década de 1920; de las segundas, muchas que se hicieron tras la guerra civil española. 1O) La colaboración ocasional y única de un autor en una revista; esto es, el rescate de un texto olvidado. Son innumerables los ejemplos que podrían citarse. 11) La recepción crítica que una revista obtuvo en otra revista, en la prensa o en cualquier otra clase de escrito. 12) La edición crítica de un texto a base de, entre otros criterios, sus fortunas revisteriles. Así lo hizo Blecua en su edición de Cántico, de Jorge Guillén, y Robert Marrast con algunos libros de Alberti. Hoy este tipo de labor es moneda corriente. 13) Un tema determinado en una o varias revistas, por ejemplo el naturalismo o el surrealismo. Aquí las posibilidades son múltiples.

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VII. PROBLEMÁTICA DE LA REVISTA l. La identidad de los colaboradores

En nuestra experiencia pedagógica hemos observado que uno de los problemas más serios que se presenta al estudiante es el desentrañamiento de la identidad de ciertos escritores. Si éstos son de gran prestigio, el problema no se presenta; hasta el menos avezado sabrá hallar toda la bibliografia posible de y sobre ellos. La labor se complica cuando se trata de escritores que, aunque no necesariamente de segunda fila, poseen mucho menos renombre entre los escolares por no estar incluidos en las listas de lecturas habituales ni en los planes de estudio ordinarios. Más se complica la labor de identificación cuando se trata de escritores poco afamados fuera de los círculos críticos especializados. La gravedad de este problema traspasa a veces las lindes del estudiantado para tocar al hispanismo extranjero en fase aún de aprendizaje. Este problema, que existe en cualquier plano de la enseñanza, es particularmente agudo en el análisis de revistas, pues éstas, incluso las mejores, suelen incluir escritores muchas veces arrinconados por las crónicas. Pm~s la revista, casi por definición y dada la vocación de actualidad que la caracteriza, mixtur 1 en sus páginas todo lo habido y por haber. Rara será la publicación cuya intuición crítica s1 piera desbravar toda la maleza que creció en su entorno temporal. Y no olvidemos que tras las páginas de una revista pueden esconderse muchos retozos y bromas de sus laboradores. Un biógrafo de la revista santanderina Proel (1944-50) nos cuenta que en ella aparecieron algunos poemas de un tal José Mmia Ayaestarán, que no era otro sino Guillermo Ortiz, miembro nada menos que del grupo de la propia revista, a la que mandó su colaboración ccultando su identidad (J. M. Pérez Carrera, "Historia de Proel, cuaderno de Poesía (Santander, 1944-1950)", Archivum 18 [1968], 41-74). Nada puede suplir la orientación próxima y cuidadosa ofrecida por los docentes, pero unas sugerencias esquemáticas podrán facilitar algún hilo para salir de esta problemática. Si el buscador del perfil de un escritor se hallare en un centro de investigación importante, como puede ser la Biblioteca Nacional de Madrid, lo más expedito es consultar los ficheros. Naturalmente, la utilidad de esta cruda inquisición disminuye conforme disminuyen los fondos del centro investigador o la especialización en que éste se concentre. En Estados Unidos, donde cientos de bibliotecas convergen en una red informatizada, el hallazgo de un número razonable de cédulas bibliográficas de un escritor determinado, a menos que sea atrozmente desconocido, se encuentra al simple alcance de unas pulsaciones en el ordenador. Sobre ello, siempre es conveniente consultar el catálogo impreso de la Biblioteca del Congreso, donde se contienen rarezas que dejan turulatos a muchos investigadores experimentados. Fuera de esto, y si la búsqueda ha de ser profesionalmente seria, es aconsejable consultar los catálogos, también impresos, de bibliotecas como la Nationale de París o la del

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Museo Británico de Londres. Puestos a consultar catálogos de bibliotecas, la búsqueda puede hacerse muy prolija, pues casi todas las bibliotecas importantes tienen uno publicado. De todas formas, y en el caso de revistas españolas, el establecimiento de la identidad de un escritor no requerirá tantas andaduras. Pero hay muchos escritores españoles mal representados en depósitos extranjeros sea cual sea su grado de renombre, por lo cual el estudiante debe recurrir a otras exploraciones, como pueden ser los diccionarios de literatura, los índices onomásticos de libros sobre el período en que vivió el escritor y los libros de memorias. Las búsquedas nos pueden llevar a diccionarios especializados, como los de periodistas o, si los hubiere, de mujeres. Si se conoce el lugar de nacimiento de un escritor enigmático, la búsqueda puede empezar, y con suerte terminar, en algún tipo de bibliografia referencial relativa a ese lugar. Como el escritor buscado publicaría, no sólo en la revista de nuestra preocupación, sino también en algunas otras de la época y, por supuesto, en otras a lo largo de su vida, la consulta de índices de revistas es imprescindible, pues en ellos se brinda lo que no brinda biblioteca o catálogo alguno: las colaboraciones sueltas, no ya los libros, de dicho escritor. Y esta es otra razón por la que los índices son tan beneficiosos. Recordamos a nuestro lector que estas sugerencias están orientadas a estudiantes. Si un especialista hubiera de remover tierra y cielo para identificar a un autor, la escasa entidad de éste probablemente le haría imnerecedor de tanto esfuerzo. En cualquier caso, hoy en día no existe herramienta de trabajo más útil ni más rápida para la investigación que el ordenador, cuando éste está conectado a una red amplia; en cuestión de segundos, y desde el propio cuarto de trabajo, infinidad de bibliotecas dispersas por todo el globo nos ofrecen el dato bibliográfico más inesperado. 2. Las iniciales

Un problema que puede presentarse al estudiar una revista es la presencia de iniciales al pie de las colaboraciones, en lugar de la firma completa. Por lo general, estas iniciales son fáciles de resolver, pues corresponden a los miembros del grupo que hacen la revista, como es el caso de las iniciales M. y J. R. M., que aparecen en la revista Hélix (1929-30), que corresponden a Joan Ramón Masoliver. El uso de iniciales puede venir justificado por varias razones, por ejemplo la escasa entidad de la colaboración - que puede ser un mero apunte - o por la múltiple presencia del mismo autor en las páginas de la revista- quien se recata pudorosamente tras las iniciales o, en fin, por modestia pura y simple. No son pocos, sin embargo, los quebraderos de cabeza que puede ocasionar en ocasiones el uso de iniciales, sobre todo en revistas que, por su amplitud, contienen muchas firmas o en el caso de que las enigmáticas iniciales no correspondan, como a veces acaece, con las de los miembros redactores. Sucede también que en algunas instancias no se adivina el porqué del uso de iniciales ni quién puede semiocultarse tras ellas, cual es el caso - por desgracia muy frecuente de las iniciales X, Y o Z. Descifrarlas puede ser una tarea ardua, que sólo un espíritu indagador podrá resolver por cauces complicados e inusuales.

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3. Los seudónimos

Los seudónimos son particularmente traicioneros, ya que, en la mayoría de los casos, a menos que vayan entrecomillados, nada nos advierte de su seudoidentidad. ¿Quién puede sospechar que aquel Alfonso Donado que tradujo al español A Portrait of the Artistas a Young Man es Dámaso Alonso? ¿Cómo se ha de saber que Luciano San Saor era Lucía Sánchez Saornil? Contra el seudónimo, hay que advertirlo, apenas existe inmunidad posible. Nos puede atacar por cualquier lado, furtiva y ladinamente, sin que nada nos avise de su engaño, pues puede llevar al crítico a emitir juicios totalmente equivocados si lo coge desprevenido o somnoliento. Contra ello sólo existe una triaca, aunque no garantizable: la sospecha, continua y vigorosa, de que alguien, para decirlo sin tapujos, nos puede estar tomando el pelo. Todo nombre desconocido, de hecho, debe suscitarla, sobre todo si no se observa multiplicado en otras partes y si, además, se percibe una calidad inesperada en pluma tan ignota. Reparemos, sin embargo, en que muchas veces el seudónimo lleva un farolillo encendido, que significa: "Atención, soy un seudónimo". Esto ocurre cuando el nombre no pertenece al onomastikón español. En la revista P.A. N. (1935), por ejemplo, firma un Dr. Syntax en varios números, cuya descodificación habrá que proyectarse en la lectura minuciosa de la revista misma o en otro sitio. Estos sitios pueden ser otra revista, una correspondencia, o cualquier documento. ¿Quién era el "Focius" que publicaba en un diario barcelonés allá por los años 30? J. V. Foix, nos desvela la revista Ágora (1931-32). La revista satírica, muy insustancial, titulada El Cínife (1845), escondía el nombre de sus redactores tras los seudónimos de "El Tábano", "El Zángano", "El Abejorro", "El Moscardón" y "La Abejita". Aurora Albornoz rescató un buen puñado de artículos de Antonio Machado que éste había publicado en La Caricatura (1892-93) con los seudónimos de '''Cabellera" y "Tablante de Ricamonte" (La prehistoria de Antonio Machado [México, 1961 ]). Ramiro de Maeztu fue muy dado a esta costumbre. Una serie de artículos publicados en La Epoca de enero a julio de 1936 apareció con el seudónimo de "Cualquiera" (En vísperas de la tragedia. Prólogo por J. M. Areilza. [Madrid, 1941]). Con el de Van Poel Krupp publicó por entregas una novela en El País desde el primero de abril de 1900 hasta el 6 de enero de 1901. (La guerra del Transvaal y los misterios de la Banca de Londres. Prólogo de Inman Fox. [Madrid 1974]). En la Índice (1921-22) juanramoniana existe un gracioso coloquio entre el vino y la cerveza cuyos seudónimos esconden a Alfonso Reyes y Enrique Díez-Canedo. ¿Es Elie Gagnebin en Ambos (1923) un escritor desconocido o Edgard Neville, como precariamente pretende Eugenio Carmona? En esta misma revista sabemos que el nombre de Carlos de Ildaria disfraza a José María Souvirón, como nos dice Francisco Chica, así como el de Carlos Altolaguirre esconde al conocido Manuel del mismo apellido. Federico Urales, el pensador y luchador ácrata, publicó en la Revista Blanca 122 artículos con el nombre de "Baturrillo", según desvela Evelyne López Campillo ("La mentalidad anarquista de Federico Urales a través de los comentarios de 'Baturrillo' en la Revista Blanca en 1926", Ibérica 1 [1977], 187-202). Estos ejemplos podrían alargarse ad infinitum.

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Algo que llama la atención a este respecto, por su relevancia para el discurso literario, es la utilización de un seudónimo para crear un escritor ficticio; ello es, el seudónimo no se usa para ocultar al verdadero escritor que se escuda tras él sino para revelar al escritor no verdadero, que escribe su artículo o ensayo desde el punto de vista, no del verdadero escritor, sino desde el del inventado. Se crea así una persona, un juego de máscaras que oculta, no rostros, sino otras máscaras, como lo hizo en nuestra patria Larra con su Andrés Niporesas. Este es un recurso muy frecuente, por cierto, en revistas unipersonales, que con este procedimiento buscan la diversificación de la monotonía autorial. 4. La colaboración anónima

Si las iniciales y los seudónimos nos brindaban una clave, por mínima que fuese, para descodificar la identidad del firmante, la colaboración que va sin firma no brinda más pistas que las endotextuales, es decir, las que pueda ofrecer el estilo y acaso el asunto y el tema. Esta parquedad y dificultad de pistas se presenta, en principio, como algo espinoso de resolver. Por suerte, no son muchas las ocasiones en que tal problema se presenta, pues no son los escritores muy dados al anonimato, a menos que existan razones plausibles para jugar al escondite. Lo más frecuente es que la colaboración sin firma proceda de un miembro del grupo y, como éste es tan reducido y nuestra familiarización con sus textos debe ser mucha tras la lectura de la revista, estos enigmas suelen resolverse sin grandes dificultades. No obstante, en casos extraordinarios, bajo condiciones de clandestinidad por ejemplo, la interpretación esclarecedora del anonimato suele ser un problema prácticamente insoluble a no ser que la pista se halle en un sitio inesperado. Lo mismo que el escritor se oculta de la policía, se oculta asimismo de los historiadores. En algunas revistas del pasado no era infrecuente establecer programáticamente el anonimato. Muchas de las colaboraciones, verbigracia, de El Panorama (1838-41) eran anónimas o iban firmadas con iniciales. Lo mismo ocurre, sobre todo en su primera época, en la Revista del Movimiento Intelectual de Europa (1865-67) y muy en especial en El Padre Cobos (1854-56), sobre cuyos redactores existía un espeso misterio. En época reciente, el caso de La Codorniz ( 1941-77?) madrileña es también digno de señalarse. 5. La fecha de los números

Fundamental para la comprensión histórica de la revista es la fijación de la fecha en que se publicaron sus diferentes números. Por lo general, este es un problema inexistente, pues los editores se preocupan de hacerla constar en algún lugar de la revista, sea en la portada o en la contraportada. "La fecha completa incluye el mes y el año, pero otras veces es más imprecisa: sólo se estampa el año y la estación. Algunas revistas han tratado de mostrar originalidad a este respecto, lo que no nos ha de extrañar, pues la revista es en incontables ocasiones un esfuerzo de imaginación colectivo que ha de mostrarse en todos sus rincones y esquinas. El único número de Un Enemic del Poble, la revista de Salvat-Papasseit, se publicó en el "Año IV de la Era del Crimen",

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referencia al año cuarto tras el inicio de la primera Guerra Mundial. La revista de Juan Ramón, Obra en Marcha, se fechaba de la siguiente forma: "España. Sin día. l. 1928." Lo mismo había hecho antes el poeta en Ley: "España. Un día. l. 1927". El Gallo Crisis ( 193435) databa así sus números: "Corpus", "Virgen de Agosto", "San Juan de Otoño", 11 Santo Tomás de la Primavera" y "Pascua de Resurrección". No obstante, por veces ocurre que la fecha no aparece por parte alguna, lo que puede ocurrir en todos los números o en algunos de ellos, fenómeno que tiene lugar con irritante frecuencia. El estudioso debe determinar con precisión este punto esencial y para ello ha de valerse de todas las posibilidades que se le ofrezcan, desde los datos internos en el número problemático a los datos externos a él. Ellos pueden comprender la fecha de composición de una colaboración, cualquier referencia hecha a un suceso, o alguna alusión cronológica encontrada en la correspondencia de algún escritor o en sus memorias. Si el número se recensionó en alguna publicación cuya fecha conocemos, ésta nos dará una clave relevante. También puede servirnos la fecha de un libro reseñado en el número revisteril sin fecha. Sólo la imaginación del investigador sabrá erigir puertas a las muchas avenidas que existen para determinar estos puntos. La fecha es el deíctico que posiciona a la revista en el tiempo, no sólo en el tiempo histórico como lo hace el libro, sino también en el tiempo de su propia historia, pues la revista no tiene una fecha única sino varias. Este signo temporal ha estado anclado a diversos espacios tipográficos en el devenir de la impresión, pues se situó por veces en el espacio reservado para el responsable de producción, usualmente el impresor, que ünía la fecha a su nombre en cualquiera de las modalidades del pie de imprenta (la viñeta de impresor y el colofón). Lo útil de señalar es que la fecha como signo identificador reconoce en la revista un proceso de independencia diferente al del libro, pues llegó a ser un signo temporal puro, totalmente desligado del sujeto productor y el taller de producción. 6. El número final

En repetidas ocasiones no se sabe cuál es el número final de una revista, pues ni en el que creemos final ni en los anteriores se anuncia el finiquito de ella. Muchas revistas parecen desvanecerse en el aire, sin que se conozcan las causas por las que perecieron. Esto acaece con más frecuencia en las llamadas revistas chicas, hechas por jóvenes, a los que o se les desmadejaron los ánimos o se les agotó la enclenque financiación; a veces, es factible colegir la disolución del grupo quizás por diferencias de opiniones, pues si todo grupo lleva ínsito un factor de relaciones de aglutinación, también las contiene potencialmente de disolución. La mejor corroboración de la vida numérica de la revista se encuentra, por ende, fuera de ella, en el testimonio de los creadores, los suscriptores o los críticos. No debemos, por ello, fiarnos siempre de los datos recogidos en catálogos de hemerotecas o de revistas. Por veces, y para poner un caso extremo, no nos podemos fiar ni siquiera del creador mismo de la revista: Neruda, verbigracia, escribe en sus memorias que él hizo, con la aristócrata británica Nancy Cunard, "seis o siete entregas" de Les Poetes du Monde Deféndent le Peuple Espagnol (1937), cuando sabemos positivamente que fueron sólo seis.

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A veces se conoce la terminación de la publicación, pero no sus causas. He aquí la lacónica nota que nos advierte de ello en El Pensamiento de la Nación, que dirigió Jaime Balmes desde el 7 de marzo de 1844 al 31 de diciembre de 1846: "Este periódico cesa desde hoy". Algo similar observamos en El Censor (1820-22), que hacían José Gómez Hermosilla, Alberto Lista y Sebastián Miñano; en su número 102 leemos este apunte: "Los redactores de El Censor, considerando que en tiempos de agitaciones políticas, y cuando están exasperados los ánimos, la censura ofende e irrita, pero no corrije, han acordado terminar su obra con el presente número." Los investigadores se encuentran a veces con sorpresas. El Océano, publicación en la que Pérez Galdós fue la figura dominante, vivió desde el 4 de enero de 1879 al 14 de abril de 1880 - entre cuyas fechas salieron 34 números - , pero, como ha mostrado Emily Letemendía, este periódico tuvo un número postrero, sin numerar, que salió al día siguiente de aparentemente fenecer ("Pérez Galdós andEl Océano", Anales Galdosianos 10 [1975], 83-89). Recordamos asimismo la sorpresa causada por el hallazgo del número 23 de Hora de España (noviembre de 1938), que no se conocía ni siquiera a la hora de reimprimir la revista por los cuidados de María Zambrano y Francisco Caudet; terminado de imprimir dicho número en enero de 1939, los sucesos de la guerra hicieron imposible su distribución. También las palabras siguientes de Isabel Segura en su estudio ya citado sobre la prensa femenina son ilustradoras y sintomáticas: "No siempre hemos podido fechar el fin de las revistas; a menudo el último número consultado anuncia un cambio de formato, y no sabemos si el hecho de no encontrar ningún ejemplar posterior supone el fin definitivo de la revista o bien que este cambio afecta de alguna manera su distribución."

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VIII. FORMAS DE ACCESO A LA REVISTA l. La hemeroteca

Naturalmente, la mejor forma de acceder a una revista es girando una visita a la hemeroteca. A estas alturas de nuestro manual, esta es la afirmación más perogrullesca que pueda hacerse. Desperogrullesquémosla. Trabajar en Estados Unidos es muy diferente a trabajar en Europa, especialmente en España. En Estados Unidos no existen, por lo general, hemerotecas como tales. Las revistas se almacenan en uno o varios de los pisos de la biblioteca o se diluyen entre los libros. Esta diferencia de filosofía bibliotecaria debe de esconder algún sentido 'político'. ¿Son las revistas una casta aparte que hay que proscribir de la minoría selecta de los libros o son, por lo contrario, una casta intocable que jamás debe confundirse con el resto de los mortales? ¿Se trata de democratizar libros y revistas poniéndolos todos juntos, dejando que cada cual trate de sobrevivir a su manera en órbita darwinista? No sabemos. Lo que sí sabemos es que tanto en unas como en otras bibliotecas existe una sección para las más recientes. Éstas constituyen una clase privilegiada. Están ahí para ser vistas, tocadas, consultadas y leídas. Una vez que han cumplido su destino, se las empareda como bocadillos y se las manda a su encuadernada eternidad. Sólo un loco hemerófilo, cual don Quijote en la Cueva de Montesinos, irá un día a despertarlas. Dejemos testimonio en este punto de que la Hispanic Society de Nueva York, la New York Public Library y la Ticknor Collection de la Boston Public Library contienen depósitos importantes de revistas antiguas españolas, lo que podría pasar inadvertido al estudiante que confiara solamente en la red universitaria de ordenadores. En España puede ocurrir igual, pero allí se observa una tendencia muy fuerte a almacenar los periódicos, no ya en un piso aparte, sino en edificios independientes. Las publicaciones periódicas viven en su propio Olimpo, idea que fue concebida, al parecer, por Henry Martín en 190 l. Estos olimpos se llaman hemerotecas, a las que custodian funcionarios de carrera y cancerberos sin ella; estos últimos son la pesadilla del investigador, pues a un cancerbero hosco no hay Júpiter que lo fulmine. La primera hemeroteca española es la Hemeroteca Municipal de Madrid, fundada en 1918 por Ricardo Fuente; primero estuvo en unas dependencias municipales, luego en la recoleta Plaza de la Villa y hoy en un hermoso edificio dieciochesco en un barrio céntrico. Marc Jaryc afirmaba en 1934 que hemerotecas puras, es decir, totalmente autónomas, no conocía más que ésta ("La 'Hémérotheque' de Madrid", Revue des Bibliotheques 40 [1934], 377-382). Esta hemeroteca posee unos fondos riquísimos, aunque casi exclusivamente españoles. Antonio Asenjo y E. Varela Hervías han escrito mucho sobre esta entidad desde sus puestos administrativos en ella.

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Tras ella hay que situar la Hemeroteca Nacional, también en Madrid, que contiene fondos a partir de los años 40. La Biblioteca Nacional, por su parte, almacena asimismo fondos importantes de revistas. Estos son los tres centros básicos madrileños para trabajar en estas materias. Podrían citarse otros, mas de menor importancia, a los que se va sólo en momentos de búsquedas exhaustivas. Barcelona, no falta decirlo, también posee una importante Hemeroteca Municipal y numerosos centros investigadores. Lo que deseamos resaltar es la popularidad que se advierte hoy en día en el nacimiento de hemerotecas. Ya las poseen muchas ciudades e incluso centros de población pequeños, estén o no estén adscritas a bibliotecas universitarias o de otro tipo. La Hemeroteca Municipal de Sevilla, en la que se guardan- creemos - unos 1,300 títulos, podría servir de ilustración. Estas hemerotecas a veces brotan en fundaciones o instituciones sin carácter universitario, como puede ser la Biblioteca de Temas Gaditanos, en Cádiz. Es indudable que el nivel de conciencia acerca de la hemerografia está creciendo a pasos agigantados, pues la creación de esos depósitos lleva apareada a veces la publicación de catálogos de revistas. 2. El coleccionista Este epígrafe no dejará de causar cierta extrañeza. Con tantas bibliotecas y hemerotecas como existen, ¿por qué se ha de recurrir a los coleccionistas para hallarlas? La razón es bien sencilla: muchas revistas no se hallan en parte alguna a no ser en manos particulares. Esto no ocurre con cierto tipo de revistas ni a todo lo largo de su historia. En España, por ejemplo, existe legislación desde los años 40 que obliga a depositar ejemplares de ellas en la Hemeroteca Nacional de Madrid. Las publicadas desde esa fecha, por lo tanto, no presentan graves problemas. Lo peliagudo radica en las antiguas. Conocer los nombres de los coleccionistas de revistas es un juego detectivesco, pues no se hallan listados en las páginas amarillas telefónicas ni en la solapa de su chaqueta llevan una etiqueta identificadora. De hecho, y para ser perfectamente realistas, los coleccionistas de revistas apenas existen; lo que existe son personas que, entre sus libros y papeles, tienen algunas colecciones de revistas o números sueltos de ellas. Asomarse a una biblioteca particular es a veces abrir una caja de Pandora. Estas averiguaciones sólo pueden realizarse a título personal o por contactos directos o indirectos. El conocimiento íntimo de los círculos culturales de un país o una ciudad, amén de una buena dosis de experiencia, son las mejores guías para adentrarse en estos laberintos. El profesor Milton Buchanan debió de ser muy amante de estas cuestiones, pues a la Universidad de Toronto hizo un legado de las que poseía del siglo XIX, legado que por fortuna se recogió en un pequeño catálogo (A Catalogue of Spanish Periodicals in Toronto [Toronto, 1941 ]). Que Juan Ramón era muy aficionado a estas cuestiones se hace evidente girando una visita a su casa de Moguer (Huelva), donde abundan las revistas anteriores a la guerra civil; por desgracia, aún no existe un catálogo de ellas. No conocemos el paradero de la biblioteca de Guillermo de Torre, pero que también debió de ser muy aficionado a guar-

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darlas lo certifica, además del sentido común, el que una publicación de los años 30 dijera de él que era "lector entusiasta y coleccionista de revistas jóvenes". Personas que han dirigido revistas de mucha andadura y a quienes hay que suponerles muchos contactos personales, deben de ser asimismo poseedoras de raras joyas. Escribiendo estas palabras, leemos la noticia de que los papeles de Alberti acaban de llegar a Cádiz procedentes de Roma; vienen nada menos que en un camión. ¿N o han de hallarse entre ellos revistas de todo cariz y pergeño? Una visita, pues, a su Fundación en el Puerto de Santa María se hará aconsejable. Por otra parte, casi siempre que se habla de revistas malagueñas brota el nombre del malagueño Bernabé Fernández-Canivel, a quien hay que suponer coleccionista de ellas. José María Pemán también debió de dejarlas, tras su muerte, en su casa gaditana de la Plaza de San Antonio. Debe de ser el caso asimismo de Rafael Santos Torroella, muy aficionado a estas publicaciones. Los papeles de Gerardo Diego, por no mencionar los de Dámaso Alonso -ambos fallecidos recientemente- serían otros focos de atención a punto. Germán Bleiberg, al escribir su trabajo sobre las revistas del 98, se sirvió de los ejemplares que Juan del Arco poseía de Germinal, Revista Nueva y Helios. ("Algunas revistas literarias hacia 1898", Arbor 36 [1948], 465-480). 3. Los índices

Uno de los problemas más graves con que se enfrenta el estudioso de revistas es tener acceso a ellas. En primer lugar, es muy arduo con excesiva frecuencia hallar la colección completa de muchas revistas y, si se tiene la fortuna de hallarla, ésta no se encuentra a menudo en una sola biblioteca sino, canibalizada, en varias. De aquí que la confección de índices sea tarea urgente y necesaria. El índice - o vaciado, como también se denomina no es más que una sinopsis bibliográfica de la revista y su utilidad es, naturalmente, limitada. El índice no hace más que suplir temporalmente el encuentro directo con la revista; también puede servir, por perogrullesco que parezca, para interrumpir la búsqueda de la revista, pues los datos contenidos en él pueden no sernas útiles para la investigación que se efectúa. Pocas tareas habrá más monótonas que la confección de índices, pues se trata de laborar monótonamente con datos crudos, sin ejercicio mucho de neuronas. Sin embargo, esta labor puede tener su recompensa en la familiarización con la revista vaciada por el laborante. De hecho, el índice debe ser simplemente el resultado de esta familiarización, no la causa de ella; es decir, el índice debe ser un subproducto de la labor de análisis y reflexión. Un índice de revista es meramente una colección de fichas. Cada ficha debe contener los siguientes datos: autor de la colaboración, título de ésta, número de la revista en que se halla (con la fecha codificada de alguna forma) y la paginación. Estos datos esenciales pueden ser ampliados, si se desea elastizar su utilidad, indicando cualquier otro detalle relevante: la métrica, por ejemplo, si de un poema se trata, o haciendo una anotación relativa al

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género que la colaboración pertenece: teatro, poema en prosa, cuento o ensayo. Al referirnos al índice de autores, nos referimos también, por supuesto, al de colaboradores gráficos. Dando un paso más adelante, el índice más útil es el que, además de todo lo indicado, se preocupa de hacer un sumario de la colaboración; en este caso, se trataría de un índice comentado o anotado, igual que se hace a veces con las bibliografías. El bibliógrafo se convierte ahora en lector e incluso en crítico. 4. La' Colección de Índices de Publicaciones Periódicas'

Fue ésta una serie, publicada por el Consejo Superior de Investigaciones Científicas, que durante unos años acogió un conjunto de libros en el que se recogían los índices de algunas revistas, casi todas ellas de difícil consulta. Esta serie es, a todos los efectos, la única que se ha realizado en España (aunque la Diputación Provincial de Santander realizó una denominada "Índices de Publicaciones Periódicas de Santander y su provincia", en la que han salido, al menos, los de la Revista de Santander (1930-33) y Altamira (1934-71). Casi todas las revistas eran del siglo XIX, pero también se acogieron algunas del siglo en curso. (De esta enjundiosa serie hizo Hans Juretschke una extensa y esclarecedora reseña enArbor 31-32 [1948]). He aquí los títulos que se publicaron: l. El Artista. Madrid, 1835-1836. Ed. de José Simón Díaz. 2. No me olvides. Madrid, 1837-1838. Ed. de Pablo Cabañas. 3. El Alba. Madrid, 1838-1839. Ed. de José Simón Díaz. 4. Semanario Pintoresco Español. Madrid, 1836-1857. Ed. de José Simón Díaz. 5. Cruz y Ray~ Madrid, 1933-1936. Ed. de Rafael Benítez Claros. 6. Liceo Artí~tico y Literario. Madrid.l838 .. Ed. de José Simón Díaz. 7. El Arpa del creyente. Madrid, 1842. Ed. de José Simón Díaz. 8. Revista de Estudios Hispánicos. Madrid, 1935-1936. Ed. de José Simón Díaz. 9. El Reflejo. Madrid, 1843. Ed. de José Simón Díaz. 10. Educación Pintoresca. Madrid, 1857-1859. Ed. de José Simón Díaz. 11. El Cínife. Madrid, 1868. Ed. de Juan Sampelayo. 12. La Palma. Palma de Mallorca, 1840-1841. Ed. de Gaspar Sabater. 13. Revista Contemporánea. Madrid, 1875-1907. Ed. de Ramón Paz. 14. El Museo Universal. Madrid, 1857-1869. Ed. de Elena Páez Ríos. 15. Revista de Occidente. Madrid. Ed. de E. Segura Covarsí. 16. El Europeo. Barcelona, 1823-1824. Ed. de Luis Guarner. 17. El Fénix. Valencia, 1844-1849. Ed. de Francisco Almela. 18. Ateneo. Madrid, 1906-1912. Ed. de Ángel Sagardía. 19 y 20. Veinticuatro diarios (Madrid, 183 0-1900). Artículos y noticias de escritores españoles del siglo XIX Por el Seminario de Bibliografía Hispánica de la Facultad de Filosofía y Letras de Madrid. 2 tomos.

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5. Los índices múltiples

Hasta ahora, los confeccionadores de índices se han limitado, aunque hay excepciones notables, a laborar con una sola revista, pero sería de más utilidad, si hubiere razones para ello, confeccionar los índices de tantas como sea posible en un solo volumen. Algunas razones pueden ser, verbigracia, el que todas se publicaran por las mismas fechas o que pertenezcan a una misma localidad o a una sola tendencia, por citar unas opciones. Los comunes denominadores - es decir, los factores que las convierten en módulos pueden ser muchos. El sólido avance de la tecnología facilita hoy en día grandemente estas labores franciscanas. La ficha sobre papel es ya un resto arqueológico de la investigación. Los ordenadores superan con creces la tarea organizativa manual, pueden barajar los datos de mil maneras y permitir en cualquier momento, antes de la impresión definitiva, la entrada, la transferencia y la salida de datos. Agreguemos que al final del índice deben situarse otros índices complementarios para hacer rápida y eficaz la labor de consulta: de autores, de artistas, de láminas, de títulos y de lugares, por ejemplo. Que recordemos, en España sólo existe un índice múltiple, que es el realizado por C. de Amaniel y A. Tortajada poco después de la guerra civil. Se recogen ahí revistas académicas, muy eruditonas y grávidas, en las que, con todo, se pueden hallar datos interesantes para la cultura generalizada. Este índice múltiple es una fuente inagotable para el estudíO de la ciencia, o lo que aquello fuere, en los primeros años del franquismo (Materiales de investigación. Índice de artículos de revistas (!939-1949) [Madrid, 1952],2 vols); ahí, por cierto, se incluye una revista poética rara, llamada Acanto, que como todas las ahí incluidas se publicaba en el Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Para Hispanoamérica, el profesor Sturgis Leavitt realizó un trabajo hercúleo- completado luego por M. W. Nichols y J. R. Spell- en su recopilación de índices de revistas publicadas desde la mitad del siglo XIX hasta casi la mitad del XX. Ahí se recogen revistas de todo tipo, tanto literarias como académicas, procedentes de todos los países de habla española (Revistas hispanoamericanas. Índice bibliogritjiCO.l843-J935. [Santiago de Chile, 1960]). Nos encontramos frente a un trabajo monumental, debido a muchos años de labor cartuja y franciscana, imprescindible para quienes se interesan por la cultura latinoamericana, con miles y miles de fichas impresas en un tomaza que aguantaría la fuerza de un tornado. Mucho más leves son los de Merlín H. Forster (An Index to Mexican Literary Periodicals [New York, 1966]) y Rafael Osuna, aquél dedicado a un puñado de revistas mejicanas modernas -Antena, Contemporáneos, Estaciones, Fábula, La Falange, Forma, El Hijo Pródigo, México Moderno, Poesía, Prometeus, Romance, Ruta, Sagitario, Taller, Tierra Nueva y Ulises, es decir, revistas de 1920 a 1951 y éste a otro puñado de revistas españolas de los años 1921 a 1936. El de Osuna, publicado por el Centro de la Generación del 27 bajo el patrocinio de la Diputación Provincial de Málaga, contiene las siguientes revistas: Si, Índice, Ley, Ambos, Litoral, Héroe, Poesía, 1616, Carmen, Lola, Verso y Prosa, gallo, pavo, Mediodía, Papel de Aleluyas, Parábola, Meseta, Manantial, La Rosa

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de los Vientos, Horizonte, Plural, Favorables Paris Poema, Ronsel, Los Cuatro Vientos, Octubre, Hélix y Caballo Verde para la Poesía. 6. Antologías de revistas

Si el índice de una revista es útil, lo es mucho más la antología de ella. Una antología, además del índice, contiene una selección de los trabajos de la revista que el antologizador ·considera más destacados. Como toda antología, la de una revista puede reflejar el subjetivismo del antologizador. Una sana antología debe ser reflejo fiel, aunque esquemático, de lo esencial de la revista, esto es, de aquello que le confiere su definición más sustancial. No sólo deben favorecerse los trabajos de más calidad o los firmados por los más notorios escritores, sino también aquellos que, sin tanta calidad o no originados por plumas distinguidas, producen en el lector de la antología una visión real de lo que fue la revista. La antología sirve muchas veces, además, para poner en circulación algunos trabajos que estaban olvidados o eran desconocidos de los críticos. Si la revista publicó diversos géneros, el antólogo debe incluir muestras de todos ellos; si tuvo diversas secciones, una muestra asimismo de ellas; si incorporó trabajos de artistas, ejemplos también de éstos. Una antología, para ser completa su utilidad, debe merecer un ensayo introductorio del antologista, quien en él debe intentar una biografia de la revista todo lo completa que sea posible. La biografia de una revista, por ser la culminación a la que aspiran los estudios hemerográficos, nos merecerá más adelante una explicación. 7. Antologías basadas en m.uchas revistas Una posibilidad de trabajo, muy fructífera y útil, es la que ofrece la confección de una antología que incorpore textos extraídos exclusivamente de revistas. Son muy escasas las antologías que de este matiz existen en el hispanismo. Naturalmente, la antología de esta especie tiene que poseer una unidad temática, es decir, tiene que atenerse a las características de una antología, que acabamos de apuntar sumariamente. Una vez que se determine el tema a antologizar, el recogedor de textos ha de hallarlos, no en libros, sino en revistas solamente. Pensamos, por vía de ejemplificación, en lo siguiente: Textos surrealistas en verso o prosa, sean de carácter doctrinal o creador. Manifestaciones feministas en un momento dado o a lo largo de un largo periodo. Documentos que de alguna forma aclaren las doctrinas románticas según las entendían los escritores de dicha tendencia. Las estéticas de las vanguardias europeas según hallaron difusión en las revistas españolas. Textos de carácter político en las revistas de la Segunda República. La influencia de Góngora en el periplo de 1927. Escritos sobre cine.

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He aquí algunos ejemplos de labores ya realizadas: -Jaime Brihuega, Man(fiestos, proclamas, panfletos y textos doctrinales (Las vanguardias artísticas en España: 1910-1931) (Madrid, 1979). -Idem, La vanguardia y la República (1982). -Paul Ilie, Documents ofthe Spanish Vanguard (Chapel Hill, NC, 1969). -Fernando Díaz-Plaja, Si mi pluma valiera tu pistola. Los escritores espaiioles en la guerra civil (Esplugas de LLobregat, 1979). -Germán Gullón, Poesía de la vanguardia espaiiola (Madrid, 1983). 8. Las reproducciones facsimilares

Si el índice de una revista nos acercaba ésta de manera dibujística y la antología nos ofrecía un bajorrelieve de ella, la reproducción facsimilar de la revista íntegra nos la brinda en todas sus dimensiones. Con la alta tecnología existente hoy en día, la reproducción de la revista la hace poco menos que indistinguible de su pergeño original. La reproducción de una revista, si ésta duró mucho tiempo o salió regularmente a intervalos próximos, puede adquirir un precio muy alto- por ejemplo, las que se han hecho del semanario España y La Gaceta Literaria - . Si fue de corta duración, el precio puede ser similar al de un libro o poco más. Mencionamos el costo de la reproducción porque ésta seria la única objeción que podría presentarse a tal labor. Desde cualquier otro punto de mira, la reproducción de revistas no merece más que elogios. La reproducción de una revista debe incluir absolutamente todo, no solamente las colaboraciones literarias y artísticas. Si tuvo anuncios, deben incluirse; si hojas suplementarias, no deqen desecharse; y si se acompañó de alguna hoja suelta, ésta debe incorporarse. Hacemos estas salvedades porque alguna reproducción que otra hecha recientemente ha negligido algunos de estos materiales, dejando al investigador consciente en un vacío de incertidumbre. Piénsese, por ejemplo, en.la reproducción de Espadaña (1944-51), que no incluye la "Antología parcial" que acompañaba a la revista por entenderse que era un anexo "plenamente diferenciable". Las casas editoriales, al acometer estas empresas, deberían asesorarse siempre de algún experto. Lo mismo ocurre a veces en los laboratorios fotográficos de hemerotecas y bibliotecas, cuyos técnicos deciden a veces ante un pedido, sin conocimiento de causa, qué fotografiar y qué dejar al margen. He aquí algunas reproducciones de revistas hechas hasta ahora: El Bazar Murciano 1892-1929; La Gaceta Literaria 1927-1932; Gallo 1928; El Gallo Crisis 1934-1935; Caballo Verde para la Poesía 1935-1936; Romance 1940-1941; Madrid 1937-1938; De Mar a Mar 1942-1943; Alma Española 1903-04; Ambos 1923; El Artista 1835-36 Hermes 1917-1922; Noreste 1932-1935; Nós 1920-1935; Ronsel 1924; Los Cuatro Vientos 1933; A.C. 1931; El Aviso de Escarmentados. 1935; Hélix 1929-1930; Are Voltaic 1918; La Gazeta Nueva 1661-1663; El Diario Pinciano 17871788; El MonoAzul1936-1939; Nueva Cultura 1933-1937; Carmen 1927-1928; Hora de

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España 1937-1938; Octubre 1933-1934; Poesía 1930-1931; 1616 1933-1935; Héroe 19321933; Litoral 1927-29; Verso y Prosa 1927-1928; Alfar 1923-56; La Pluma 1920-1923; España 1915-1924; Ardor 1936; Residencia 1926-1934; Milicia Popular 1936-1937; Tro~os 1916; La Má Trencada 1924-1926; Gaceta de Arte 1932-1936; Leviatán 19341936; Bolívar 1930-1931; Índice 1921-1922; Sí 1925; Ley 1927; Cruz y Raya 1933-1936; Revista de Occidente 1923-1936; Hojas de Poesía 1935; Favorables Paris Poema 1926; Papel de Aleluyas 1927-1928; Reflector 1920; España Peregrina 1940; Espadaña 19441951; Cuadernos de Madrid 1939; La Rosa de los Vientos 1927-1928; Meseta 1928; Ddooss 1931; A La Nueva Ventura 1934; Un Enemic del Poble 1917-1919; Volunteer for Liberty 1937-1938. 9. La "Biblioteca del 36"

La "Biblioteca del 36" es el título dado a una colección de reproducciones facsimilares que hoy por hoy es la empresa de más envergadura emprendida en esta línea. En ella se reimprimieron revistas muy importantes - no curiosidades bibliográficas - anteriores a la guerra civil o aparecidas en su transcurso; otras eran hechas en el exilio posbélico. La justa tecnología empleada en las reproducciones las hace modelos en su género. Algunas de ellas las hizo la editorial Detlev Auvermann en Glashütten im Taunus, otras por Topos Verlag en Liechtenstein, y en algunos casos colaboró con ellas la Editorial Turner, de Madrid. La Biblioteca Nacional de Madrid, ante la importancia de esta colección, organizó años atrás (1979) una exposición, de la que se hizo un catálogo. Ahí se republicaron algunas de las mencionada en el epígrafe anterior: Hora de España (1937-38), Caballo Verde para la Poesía (1935-36), Los Cuatro Vientos (1933), Madrid (1937-38), Romance (1940-41), Revista de Occidente (1923-36), Cruz y Raya (1933-36), Octubre (1933-34), El Mono Azul (1936-39), Índice (1921-22), Héroe (1932-33), Hoja Literaria (1933), Tierra Firme (1935-36), Jerarquía (1936-38), España Peregrina (1940-41), De Mar a Mar (1942-43), El Hijo Pródigo (1943-46) y España (1915-24). 1O. La micropelícula

Existe un tipo de reproducción que no es la facsimilar o anastática a la que nos acabamos de referir. Se trata de la reproducción en micropelícula, mucho más barata, pero más enojosa de manejar, aunque la moderna técnica permite hoy la transferencia de la micropelícula al papel, pero el resultado final (costo de la película más costo de la transferencia al papel) viene a ser a veces tan costoso como la facsimilación. La micropelícula, además de no invitar gustosamente a su manejo, lleva en si otro inconveniente: la no familiarización con la revista en cuanto artefacto, pues no recoge colores, calidad del papel ni tamaños, para no mencionar la distancia que crea entre la colaboración artística y el espectador de la micropelícula. Pero más vale algo que nada y en muchas ocasiones la micropelícula puede ser más que suficiente para ciertos propósitos, por ejemplo para consultas o compulsaciones.

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11. La reconstrucción

Hacer un índice, una antología o una reproducción de la revista da por sentado que se ha tenido pleno acceso a ella, pero esta buena suerte no es deparada siempre al hemerógrafo. Muchas revistas son ilocalizables o la colección está lejos de ser completa; de algunas permanece sólo el título. Entonces el estudioso se encuentra ante un callejón sin salida o en un laberinto del que sólo puede emerger ayudado por la fortuna. Pero quizás ocurra que si no existe acceso posible a la revista, algún tipo de documento pueda brindarnos información sobre sus huellas. De esta forma, cualquier información sobre una revista inhallable, se encuentre donde se encuentre dicha información, hay que darla por buena. Así podremos reconstruir la revista perdida, como los paleontólogos reconstruyen un animal extinguido a base de unos sucintos huesos o los arqueólogos un objeto destruido por el tiempo a base de sus fragmentos. A continuación indicamos tres de estas limitadas formas de llegar a la revista. a) El anuncio publicitario

A veces vemos anuncios de revistas en las páginas de otras revistas. Son anuncios breves, en los que se da a conocer el título, la periodicidad, el precio y cualquier otro dato de interés para un posible solicitante. Estos anuncios poseen en ocasiones un desmesurado interés. En nuestro caminar investigador por las selvas hemerográficas en las que resta tanto por cartografiar, hemos hallado que estos anuncios son fuentes de información de gran valor. Antes de reimprimirse La Pluma (1920-23), por poner un ejemplo, se sabía poco de ella y no era fácil encontrar colecciones completas. Sin embargo, esta revista solía anunciarse e11- otras revistas incluyendo en su reclamo la lista completa de autores y títulos de cada número. Otro ejemplo lo cede la revista coruñesa Alfar (1923-56), que en sus recuadros de anuncios acostumbraba insertar los de revistas de varias latitudes. En esos anuncios el inquisidor curioso puede encontrar alguna que otra revista de la que apenas existe rastro en los escritos sobre la época. Poco es pero menos da una piedra. b) El sumario

El sumario es el índice de las colaboraciones de un número determinado de una revista. Este sumario es, en hartas ocasiones, el único resto que nos queda de la revista y por lo tanto nuestra única forma de acceso a ella. Señalemos que el sumario suele encontrarse en la sección de recepción de revistas, pero también en las páginas de anuncios acabadas de mencionar. En ocasiones también se encuentra en la propia revista, que así anuncia el contenido del próximo número. El sumario es el compendio que la revista hace de sus contenidos y sus colaboradores, igual que el libro lo hizo y lo hace mediante la tabla de materias al principio o al final, con la particularidad de que el sumario en la revista es a veces retrospectivo (si se hace post eventum) y otras prospectivo (si se anuncia ante eventum), aunque es generalmente cospectivo. Este último ocupa un lugar más visible que los otros a fin de publicitar, sin necesidad de lectura, el contenido del número en que aparece. Hay que dis-

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tinguir entre el sumario de un número determinado y el de varios de ellos hecho cada cierto tiempo, además del sumario de la serie toda o cumulativo. Los sumarios existían ya en el siglo XVIII y debieron su razón de ser a la multiplicidad de autores y materias que incorporaban las revistas, lo que hizo necesaria la recuperación rápida del conocimiento. Un ejemplo. La revista mejicana Sagitario (1926) hace el sumario de los cuatro primeros números de Patria Grande, revista de los estudiantes iberoamericanos en Madrid, escrita en español y portugués, sumario que incluye la lista de autores y el título de las colaboraciones. e) La mención de pasada

Para quien no esté en el ajo de estas cuestiones la mención de una revista que alguien haga de pasada no le dirá absolutamente nada. Es un título más entre miles de otros. Pero para quien esté atento, esa mención, hecha de prisa y como quien no quiere la cosa, puede representar el hallazgo de una veta, una veta que está a la vista de todos, pero que nadie reconoce como tal: una gota de lluvia entre muchas otras. Podríamos poner muchos ejemplos para ilustrar este punto, pero nos limitaremos a presentar algunos casos reales, es d~cir, aun no aclarados. La revista Verso y Prosa anuncia en 1927la próxima aparición de la revista Presencia. ¿Qué revista es ésta? ¿Salió o no salió? ¿Qué sorpresas nos puede deparar una revista que no se ve mencionada en ningún otro sitio? En un periódico de Madrid leemos en estos días esta afirmación escueta: "1921. 15 de febrero. Publicación en la revista Baleares del 'Manifest de l'ultra"'. ¿Un manifiesto ultraísta en una revista de título tan hortera como ése? ¿Una revista del Ultra que no menciona Guillermo de Torre al escribir sobre ellas en caliente y tampoco Gloria Videla muchos años después al volver sobre ellas? ¿Una revista que no se halla en los catálogos más conocidos? En varios sitios desperdigados encontramos que una revista llamada 5 salió en 1928, y en el mismo año otra llamada Puerto e incluso otra que pudo llamarse Interiorismo. En 1931, se dice en otro sitio, se publicó una revista intitulada Literatura -no confundible con otra de igual título de fecha posterior - . Una corresponsal nuestra - M. Carmen López Sanjuán-, en un intercambio profesional de datos, alude a una revista denominada La Raza hecha por Ernesto Giménez Caballero en 1930. ¿Hemos leído bien? ¿Una revista con ese título nada menos, hecha nada menos que en 1930 y nada menos que por Giménez Caballero? Otros ejemplos. M. T. Cattaneo hace referencias, en su estudio sobre El Europeo (1823-24), a dos publicaciones: El Periódico Erudito y el Diario Constitucional Político y Mercantil de Barcelona ("Gli esordi del Romanticismo in Spagna e El Europeo", en Tre studi su!la cultura spagnola [Milano, 1967], 73-13 7). Francisco J. Aranda, en su libro sobre el surrealismo, menciona, sin dar detalles, la revista Dada 5 que hicieron en Barcelona Dalmau, Junoy, Cansinos-Assens, García de Torre y Lasso de la Vega(El surrealismo español [Barcelona, 1981]). Pedro Gómez Aparicio se refiere en su Historia del periodismo a la

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revista granadina Exito, que se publicó entre 1920-1930. Paul Ilie, en su recogida de documentos vanguardistas, alude de pasada a una revista llamada Baladas para Acordeón. ¿Dónde están todas estas revistas? ¿Quién las ha visto o escrito sobre ellas? No nos queda duda de que alguien, tras leer nuestras palabras, sabrá corregir nuestra ignorancia. Los ejemplos podrían multiplicarse. Existen muchos otros que, como éstos, se ven mencionados de pasada, y a veces no por un crítico, sino por varios, una y otra vez; revistas que nadie ha visto, tocado ni olfateado. ¿Estaremos ante revistas fantasmas o ante críticos fantasmas? Por otra parte, es evidente que en ciertos casos nos encontramos ante revistas que indudablemente existieron, pero que nadie o pocos parecen haber visto, al menos en muchos años. ¿Dónde está aquella Roma de la que se dice que era compañera de Grecia? ¿Dónde están Cartones, Céltiga, Ciprés, Tinta, Floresta de Prosa y Verso, Gran Guiñol, La Cotorra, Perseo, Papel de Color y tantas, tantísimas otras? Sin duda que el próximo futuro, dado el interés creciente que existe por estas cuestiones a nivel nacional y local, producirá algunos resultados positivos en este sentido. (Al revisar este libro en 2003, nosotros mismos podríamos aclarar algunos de estos enigmas). d) Los libros de memorias

Raros son los libros de memorias escritos por literatos que no contengan algún dato esclarecedor sobre revistas, pues es casi seguro que el autor de ellas participó en la vica de alguna o tuvo alguna toma de contacto con ellas. Un ejemplo lo ofrecen las memori·.1s de Pablo Neruda, a las que dio el título de Confieso que he vivido. Entre otros datos, ahí nos cuenta el poeta chileno que durante la guerra civil española él y su amiga Nancy Cunard publicaron una revista en Francia en la que llegaron a publicar poetas distinguidos. Neruda ofrece algunos detalles sobre esta publicación, pero, en su prisa por proseguir la escritura de su libro,' la deja en la penumbra. El observador avezado enseguida reconoce la importGncia de sus palabras, pues es revista que apenas se ve mencionada en parte alguna. Si es tan desconocida de todos, ¿podría tratarse de un hallazgo importante? Desde ese punto, su curiosidad no encontrará satisfacción hasta dar cGn ella, lo que, una vez realizado, confirmR, en efecto, su importancia, pues ahí se hallan firmas de la notoriedad de García Lorca, Aleixandre, Tristan Tzara, Langston Hughes, Alberti y Wystan Hugh Auden, además del propio Neruda. Esta revista en realidad, seis plaquettes presenta también la curiosidad, entre muchos otros atractivos, de haber sido compuesta a mano por Neruda y Cunard. Y, sobre ello, ilumina con fuerte claridad la personalidad de una mujer excelsa, como es Nancy Cunard. Esta publicación se tituló Les Poetes du Monde défendent le peuple espagnol. El autor de este manual publicó un libro sobre esta publicación: Pablo Neruda y Nancy Cunard. Les poetes du monde défendent le peuple espagnol (Madrid, 1986). Las memorias de Alberti, por poner otro ejemplo, también contienen detalles curiosos sobre algunas revistas. Y si nos remontamos al pasado lejano, recordemos las palabras que don Ramón Mesonero Romanos dedicó en sus lvfemorias (II [Madrid, 1880?], 180-183) al Semanario Pintoresco Español.

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e) La comunicación oral Esta es una fuente de información primordial para el conocimiento de revistas, pues mediante ella se busca la experiencia directa de quienes las hicieron. Si esta comunicación se publica, por lo general adquiere el carácter de entrevista. Recordemos algunos casos esclarecedores. Uno lo ofrece la revista Floresta de Prosa y Verso (1936), de la que lo único que se sabe por el momento es lo que uno de sus redactores -Francisco Giner de los Ríos - comunicó a un entrevistador en la revista Ínsula (Fernando G. Delgado, "Francisco Giner de los Ríos: la recuperación de un poeta", Ínsula 353 [1976], 3). Es el caso asimismo de Litoral, en cuya reimpresión se inserta una entrevista con Darío Cm·mona, en la que se nos ofrecen algunas anécdotas de sus vicisitudes (Litoral. Números 1-9. Málaga, noviembre de 1926-junio de 1929. Palabras previas de Rafael Alberti, Nota preliminar de Ángel Caffarena, Anecdotario de Darío Carmona [Frankfurt, Madrid, 1975). También el hoy famoso periodista y escritor Francisco Umbral hizo una entrevista a Gerardo Diego sobre Carmen, la revista que éste dirigió en 1927-28 ("Carmen y Lola, en diez preguntas a Gerardo Diego", Poesía Espaiiola 140-141 [1964], 11-12). Con él, otros periodistas hicieron varias entrevistas a otros escritores sobre otras revistas. En nuestra mesa de trabajo tenemos el caso reciente de Ambos, que acaba de ser reeditada (Málaga, 1990). Los prologuistas de la reedición dan las gracias públicamente a nada menos que seis personas - Carlos Rodríguez Spiteri, Rafael Pérez Estrada, Ángel y Miguel Caffarena, Baltasar Peña Hinojosa y Alfonso Canals- por las informaciones que les fueron ofrecidas sobre esa revista malagueña de 1923. Por ser revista tan desconocida hasta ahora, esas informaciones orales son de un indubitable valor. Para la biografía de revistas no hay mejor fuente de información que la que nos pueden ofrecer sus testigos inmediatos.

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IX. LA BIOGRAFÍA DE LA REVISTA Introducción Todo cuanto se ha dicho hasta este punto confluye en un lugar central: la biografía de la revista. Este es el objetivo primordial de los estudios hemerográficos, para el que todo lo demás sirve de apoyo. En las páginas siguientes, nos demoraremos en algunos puntos específicos que se requieren para efectuar una biografía completa de una revista. Estos puntos atañen a veces a las facetas materiales de ella - lo que llamamos las estructuras visibles - y otras a las estructuras invisibles, que son sin duda las más significativas para alcanzar una definición esencial. Las llamamos invisibles en razón a no encontrarse constatadas, por lo general, en las páginas de la revista, sino fuera de ella, en otro tipo de documentación. Obviamente, las primeras se detienen, a todos los efectos, en un análisis cuasi bibliográfico de la revista, mientras que las otras van a la búsqueda de los factores subyacentes que pueden explicar la problemática textual. Hay que añadir que en algunos casos las estructuras visibles e invisibles inciden en una bipartición gratuita, pues pueden ser intercambiables de acuerdo con el punto de mira adoptado. Un eje1J1plo: el título forma parte indudable de la ficha bibliográfica de la revista, pero su hermenéutica está a todas luces involucrada en la orientación esencial de ella.

A. Las estructuras visibles: l. El discurso tipográfico

El discurso tipográfico puede ser accidentalmente artístico, como éste es accidentalmente tipográfico al transmutarse en un elemento más reproducible en la revista. A efectos de categorización, sin embargo, no cabe duda que ambos poseen sus propios espacios discursivos. Básicamente, este discurso comprende los tipos y adornos de imprenta (índice grafémico y gráfico, respectivamente), las tintas (índice cromático) y el papel (índice de soporte), y crea también, como otros discursos, sus propias simetrías autorreferenciales y extrarreferenciales mediante los signos a su alcance: ladillos, encuadres, encartes, bordes, flores de impresor, subrayados, negativos, titulillos de página, cabeceras, márgenes, orlas, tintas, estrellas, encuadernación, colores, columnas, rayas, arabescos, logotipos, carátulas, señales de párrafo, papel, tipos de letra, puntuación, ligaturas, franjas, pestañas, abreviaturas, dorados, plateados, sobrecubiertas, cintas, etc., que pueden ser en ocasiones, no simples iconos utilitarios u ornamentales, sino las sábanas y cadenas que ocultan y denuncian los fantasmas

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de las métaphores obsédantes del grupo autorial. Esas simetrías pueden ordenarse de múltiples formas y se utilizan para atraer la atención del lector, crear secuencias temporales de lectura y hacer más legible los textos, con las posibilidades de experimentación e innovación que todo ello conlleva. El discurso tipográfico es el código escrito que posee la lingüística para expresar el código del habla, pero no sirve para reproducir la realidad, como no lo hacen usualmente tampoco la orfebrería o la cerámica. Junto al código de grafemas, el discurso tipográfico utiliza otro código complementario de significaciones, trasladando a ambos a un sistema material de sensata visuales y táctiles. No es un discurso autotélico, pues su fin reside fuera de si mismo, es decir, sus objetivos están al servicio del arte y la lengua. Además de ello, sirve de anticipación a la fruición lectiva, sobre todo en la portada, así como para jerarquizar contenidos, lo que realiza por medio de su sistema de simetrías: relaciones de tamaño, situación en el espacio, desocupación de éste, orden de aparición en el tiempo de lectura, etc. Este discurso refleja el texto como un espejo, mediando entre autor y lector, dialogando con el texto y relacionándolo con otros, pues el discurso tipográfico es el mecanismo corroborativo de los códigos lingüísticos, como el tono, el timbre, los intervalos, el volumen, los ruidos, el gesto y las posturas lo son al habla. Un ejemplo claro lo ofrece el énfasis de palabras significativas creado por medio de tipos diferentes. Puede afirmarse que la tipografía es también topographia, pues describe el espacio material en que se halla; no es sólo, por ende, sujeto de la descripción sino también objeto de ella; al describir, se describe. Este discurso emplea recursos que podrían denominarse estilísticos, coherencias espaciales y temporales, estructuras y técnicas tal y como lo hace el discurso literario, aunque en éste la verdad está relativizada y no es absoluta como en aquél. El discurso tipográfico es la retórica, el orbe figurativo que usa la materia para expresarse y poner en evidencia el lenguaje de la textualidad, subrayando así el carácter de artificio que posee ésta. También podría hablarse de la función identificadora del discurso tipográfico, pues la isotopía de sus redundancias- para adaptar al nuestro el lenguaje de Greimas- hace posible la lectura uniforme y sin malentendidos de la revista como objeto. Su función latente en muchas ocasiones es la creación de estética- y es por ello que se dice 'el arte de la imprenta'-, que en proporción modesta comparte con los discursos artístico y literario. El discurso tipográfico es así la praxis en que se mueve la teoría de los otros discursos, pero praxis conformada por la subjetividad, pues es, como los otros, producto también del sujeto pensante. 2. La descripción objetual

Como 'ITluchas de estas publicaciones suelen ser rarezas bibliográficas, un deber del estudioso de ellas, preliminar a otros de más sustancia, es ofrecer la descripción minuciosa de la revista. Así, deberá anotar el tamaño y el formato, el número de páginas de cada número, la fecha de todos, la sede de la redacción, la imprenta en donde se confeccionó, el precio que tuvo, las secciones de que constaba, los tipos de letra que cultivó, el color de su papel, los márgenes y las viñetas. A ello hay que añadir la descripción del boletín de sus-

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cripción, del prospecto y del número cero si los hubo, así como la de los suplementos y las hojas sueltas que hallaron cabida en la revista. La descripción del ejemplar manejado, en cuanto que puede presentar alteraciones privativas de él, también debe hacerse: estado del papel, roturas, anotaciones manuscritas y encuadernación, por ejemplo. 3. Tamaño y formato

La revista literaria tiene un tamaño, que por lo general es mayor que el de un libro y menor que el de un periódico respecto al cual también suele tener mayor número de hojas . Pero esta afirmación es muy vaga, pues hay revistas de todos los tamaños, como hay libros y periódicos de todos los tamaños. El de una revista atañe a la descripción bibliográfica de ella, pero no suele ser un factor esencial para su comprensión; sin embargo, sí puede serlo su formato. Tamaño y formato son dos conceptos diferentes. El formato es la forma que configura materialmente a la revista. El ejemplo que se presenta con más frecuencia es el de la revista que, como el libro y el periódico, consiste en una sucesión de hojas, las cuales son, generalmente, rectangulares. Pero han existido revistas que han tratado de revolucionar el formato, configurándolo, por ejemplo, en forma de tríptico- tres hojas desplegadas, en lugar de dos - o en forma rectangular no vertical sino apaisada. Sería perfectamente aceptable, aunque ello sería raro, configurar la revista en formato triangular, circular, trapezoidal o pentagonal. La famosa revista Horizonte (1922-23) era cuadrangular y la misma forma poseyó, casi cotemporalmente, la revista Ambos (1923); era éste el formato, por cierto, que García Lorca quería dar a gallo (1928).Papel de Aleluyas (1927-28) era de tamaño grande y estaba diseñada en forma de, como su título pretendía, papel de aleluyas, vehículo material del que se sirvió la literatura popular durante el siglo XIX y gran parte del XX. Por los mismos años que salía ésta en Huelva y Sevilla, otra revista salía en Madrid, llamada Pasquín (1929), que tenía forma, como ya se habrá adivinado, de pasquín. Por los años treinta, un grupo madrileño de jóvenes retrovanguardistas, publicaba una revista, llamada Papel de Vasar (1933), que tenía, en efecto, forma de papel de vasar, que es el empleado en los anaqueles de cocina. Lo familiar y corriente es el formato tetrangular, que, al contrario de los formatos adoptados por la naturaleza, es el preferido por el ser humano. En la revista y en el libro, este formato invariado viene impuesto por la función lectiva: de arriba a abajo, de izquierda a derecha, en líneas paralelas y en columnas, en recuerdo sin duda de la fragmentación hecha en el rollo de papiro; tetrangularidad, además, que hace uso eficiente del espacio a fines de almacenaje del producto final. Si revoluciona su formato, la revista desfuncionaliza la forma creada por el papel. Ahora lo principal es la forma, no la función; el formato ya no es eficaz sino creativo, pura forma, y es por ello que posee belleza. Estas 'disonancias' materiales no son de esperar en revistas de, por ejemplo, matemáticas o filosofía, mas sí en las literarias, y algunas 'consonancias' afectas a la literariedad existirán que las expliquen. Viktor Shklovsky, si se hubiera planteado este punto, habría hablado sin duda de ostranenie, esto es, del deseo de hacer desfamiliar, nuevo y extraño lo que era común, familiar y corriente.

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No es infrecuente que las revistas cambien de tamaño a lo largo de su devenir. Ágora (1931-32) poseyó un tamaño para sus tres primeros números, luego otro más pequeño para los siguientes. La tinerfeña Gaceta de Arte (1932-36) presenta un tamaño de 35 x 49 cms. para sus primeros 36 números y luego otro de 17 x 24 para sus dos últimos. Poesía (193031 ), la revista de Altolaguirre, poseyó dos tamaños, uno para su vida malagueña, otro para la parisiense. Perinat y Marrades, en su libro citado supra, hacen la interesante observación de que "el tamaño de la revista femenina ha ido, en términos generales, en progresión desde sus orígenes hasta la década de 1930." No desechemos el formato de una revista como una minucia de bibliófilo- de hemerófilo, deberíamos decir - , pues un formato 'insolente' esconderá, con toda probabilidad, una estética 'insolente'. El medio puede ser el mensaje. En cuanto al tamaño, la revista se ha debatido entre el libro y la prensa. El libro impreso tuvo al principio el mismo tamaño que los códices, esto es, tamaño de cuarto y folio, pero luego se diversificó grandemente pasando por el octavo y el duodécimo, llegando incluso al folio atlántico empleado en los atlas y al minúsculo décimosexto. Pero esas medidas antiguas no tienen significación hoy cuando las medidas se extraen de un continuum a gusto del editor. Este signo material es muy variable en hemerografía revisteril y no poseería una trascendencia tamaña a menos que su especificidad en casos concretos la otorgue, pues puede suplir algunos indicios para la relación entre materia y género literario, y entre éste y superficie artística, así como para la publicidad, la densidad textual y el número de colaboradores. Esa revista Pasquín, recién nombrada, pretendía ser, en efecto, un manifiesto/ bando/ edicto/ proclama autoritarios y rebeldes del ego creador ante la autoridad del canon; las de tamaño pequeño, naturalmente, cohíben la relación de espacio y reproducción artística, con lo que ésta desmerece más aún de lo que usualmente desmerece, pues ya dijimos atrás que la reducción de tamaño es uno de los desaguisados que se hace a la obra de arte al ser reproducida. Las revistas de mayor tamaño ofrecen, en cambio, más libertad a la tipografía y a la textualidad. Algo que se puede afirmar, con todo, es que la revista parece haber rehuido el tamaño del libro de bolsillo, invento italiano que hizo posible la compañía constante del hombre con la lectura, como hoy lo hace el transistor respecto a la música y, respecto a la imagen, la televisión portátil. La revista rehúye ese tamaño porque no sólo posee vocación de lectura, sino también de visualidad, y de aquí que el término 'revista', en su origen etimológico, quizás posea su connotación de videncia de forma no casual, si se nos permite etimologizar caprichosamente la abstracción situándola en su conexión con un elemento físico. 4. El titulo

Los estudios de onomástica en España están algo atrasados si se exceptúan los de topónimos antiguos, como es el caso de los romanos y árabes. Entre muchos otros, los de títulos de revista están totalmente negligidos. El título de una revista expresa el contenido de ella o su mensaje central y de aquí que en el editorial primero, o en cualquier momento del tránsito de la revista, sus hacedores se

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preocupen de explicar la razón de él. El término pliegos no es infrecuente encontrarlo en las nomenclaturas de títulos y en él se determina el corte y el tamaño que los impresores dan al papel. El título, la mayoría de las veces, puede ser pobre de imaginación. Llamar a una revista de literatura Revista de Literatura debería estar inscrito en el Código Penal como constitutivo de un delito de falta de imaginación. Puede ocurrir que el título de la revista no exprese absolutamente nada. Hubo una revista en Córdoba que se denominó Alfoz (195253), nombre que se eligió al tuntún abriendo un diccionario por cualquier sitio; lo mismo podría haberse denominado Alfaque o Alférez. El título inesperado de una revista puede hacer inolvidable a la revista misma. Es el caso de No me olvides (1837-38), la revista romántica cuyo título resalta sobre los de sus contemporáneas. Pero recordemos que aquella revista tomó su título de la inglesa Forget-me-not. Por desgracia, muchas revistas eligen como título el topónimo de la localidad donde se hace. ¿Como titular una revista hecha en Segovia? Segovia, naturalmente. La ambición titular puede llegar al extremo de no llamarla así, sino El Acueducto, lo que también debería estar penalizado. La revista malagueña El Guadalhorce (1839-40) se llamó así porque por Málaga pasa- es un decir- el río Guadalhorce. La onomástica fluvial, por cierto, es muy frecuente; eso de El Ebro o El Guadalquivir, con variantes para todos los gustos, es pan de cada día: menos da un adoquín. Menos mal que las revistas no se hacen junto a pantanos o fábricas de plástico. Hay títulos muy largos y de ello gustaban los hombres del XVIII. También los hay muy cortos: Si (1925). Los hay con numerales: 1616 (1934-35). Los hay con sustantivos solos o con adjetivos o epítetos. Algunos son frases enteras. Es decir, los hay monoléxicos, pluriléxicos Y. fraseológicos. La exploración lingüística de los títulos nos llevaría lejos. Alguien estudió ya, aunque muy deprisa y superficialidad, casi en broma, los de colecciones de libros (R. Osuna, "La fantasía onomástica de las editoriales españolas," Insula 280 [1970], 14). Agreguemos que algunos títulos pueden poseer un referente, por ejemplo el de Brújula (1932), mientras que otros no lo poseen, por ejemplo Adelante (ca. 1929) También el referente puede ser irreal, verbigracia Fauno. Otros títulos son conmemorativos, como el de la revista Octubre (1933-34), que estaba inspirado en la revolución rusa, como el de Verso y Prosa homenajeaba a Mallarmé. Algunos títulos son alusivos: España Peregrina (1940) tenía como clave a El peregrino en su patria, de Lope de Vega, igual que la revista bonaerense De Mar a Mar (1942-43) procedía de un verso de Machado: España, "vendida toda, de monte a monte, de mar a mar". El título de la Revista de Occidente lo explicó Fernando Vela (en Revista de Occidente 8-9 [1983], 139-141). Los hombres que hacían la muchas veces mencionada Ágora se mostraron tan vinculados a este título que lo prodigan, a la más mínima oportunidad y en variaciones diversas, hasta llegar a acuñar el derivado 'agorista'. Anotemos que las revistas de mujeres poseen sus propios designios onomásticos. A este respecto afirma María del Carmen Simón Palmer que "en los títulos existe una marcada prefe-

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rencia por los vocablos Moda y Elegancia; después, destacan los relacionados con la Naturaleza, sea el cielo (Iris, Aurora, Luna), la Botánica (Pensil, Vergel, Huerta, Guirnalda, Violeta, Margarita) o el Mundo animal (Mariposa)." ("Revistas españolas femeninas del siglo XIX", Homenaje a don Agustín lvfillares Carla [Madrid, 1975], 401-445). No podemos dejar de mencionar en estas parcas anotaciones los títulos de las revistas vanguardistas: Are Voltaic (1918), Reflector (1920) y Hélix (1929-30), por ejemplo, poca cosa en verdad comparados con los de la revistas europeas. Fue en ellas donde la imaginación se disparó. Recordemos que el arte del siglo XX ha desplazado la calidad en aras de la originalidad. Había que ser original costara lo que costara. Lo importante era ser diferente en una sociedad, como la moderna, que trata de hacernos a todos iguales. Un paseo por las revistas vanguardistas europeas constituye una sorpresa continua, como si estuviéramos en otras galaxia onomástica. Fueron tantos estos títulos y tan fantasiosos y disparatados que ello reclama un estudio aparte, aunque no- advertimos- fácil de realizar, pues la onomatología es una ciencia ardua para la cual se requiere una preparación especial en lingüística. El título de la revista es tan de primordial importancia, porque la posiciona en la serie onomástica. Recordemos que los libros en forma manuscrita, tanto en la antigüedad como en la Edad Media, no eran portadores de título, de modo que su catalogación en bibliotecas se hacía por medio del incipit. La imprenta deshizo pronto este entuerto por razones no exclusivamente bibliotecarias y la costumbre fue heredada por los productos hemerográficos, quienes a su vez iniciaron una dinámica onomatológica de gran autonomía, mas siempre acorde con los macrodiscursos culturales, sociales y litermios, de los que los títulos han sido siempre fieles espejos. El título, que es lo qlle más se conoce de la revista (y a veces, por desgracia, lo único que se conoce), apunta en muchas direcciones, pues sirve de seña de identificación incontrovertible del producto intitulado (y por ello es breve, claro, llamativo, descriptivo y por veces sorprendente), establece la autoría y la propiedad, se utiliza para la recuperación, salvaguarda la legalidad y subraya el proyecto de comercialización. Los indicios de su literariedad apuntan también en varias direcciones, pues el título puede poseer tono, puntuación e incluso sintaxis (aunque ésta es rara, sobre todo si adopta formas verbales) y, por supuesto, semanticidad, y hacer referencia al discurso literario y artístico. La titología establece la relación de los tituladores con la revista y con su público, y pone de relieve la primacía del discurso central. El indagador debe, además, establecer su posible relación con los títulos de las secciones, con otros títulos de revista y con la historia de la titularidad. Leo H. Hoeck (en La marque du titre, 1981 ), aunque refiriéndose sólo a los títulos de libros, estudió, desde el punto de vista sintáctico, su competencia discursiva, su semigramaticalidad y sus tipos de variaciones, además de la sintaxis del título secundario, estableciendo luego las estructuras semánticas y retóricas y haciendo un estudio de su sigmática: autonomía y heteronomía, título y cotexto, intertitularidad, y onomástica lingüística y poética, para terminar ·analizando su pragmática y sus diversas estructuras, funciones y efectos.

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5. El título similar En cuestiones de titología hay que andarse con mucho cuidado, pues son múltiples los casos de revistas de título similar, y ello a veces contemporáneamente, lo que puede dificultar en algo las búsquedas. Por ejemplo, en la década de 1920 existieron dos revistas llamadas Cosmópolis, ambas de muy diferente naturaleza. También en los siguientes años treinta hubo una revista llamada Hoja Literaria ( 193 3), que se tiraba en Madrid, al paso que otra del mismo título se tiraba en Barcelona (1935-36), gemelismo que ha creado algunas confusiones entre los que circulamos por esas latitudes temporales. Es lógico que mientras mayor sea la distancia en el tiempo, menor será la problemática de la confusión. La Índice (1921-22) de Juan Ramón no cabe confundirla con la Índice de Fernández Figueroa, ya en los tiempos del franquismo. Si el gemelismo onomástico ocurre en la misma ciudad de publicación, la distancia temporal salva asimismo la problemática: una Gibralfaro de 1900 no ha de confundirse con otra llamada así de los años 1950, aunque ambas se hicieran en Málaga. Y mucho menos se ha de incurrir en confusiones si de diferentes países se trata, aunque ambas revistas se publicaran al mismo tiempo. En la década de 1930, vaya como ejemplo, una Brújula salía en Rosario de Santa Fe, en la Argentina, mientras que otra de igual título lo hacía en Madrid (1932). El título de Molino de Papel lo compartieron casi simultáneamente- años 50 una revista de Granada y otra de Cuenca. El título de Ágora aparece por lo menos tres veces en España y por épocas semejantes, una en Albacete, las otras dos en Madrid ( Concha Lagos, "Historia de Agora", Poesía Española 140/141 [1964], 50-51). 6. El subtítulo El subtítulo es el paratexto del título, al que no duplica y con el que va indisolublemente unido en espíritu y espacio, amén de servir de epítome de los signos editoriales de la revista y para establecer una nueva relación con el lector, pues aclara, describe y magnifica el título. No nos es posible determinar por el momento el origen y la evolución de esta unidad de significación, mas es juicioso pensar que la longitud excesiva de la titulación de antaño requiriera su ruptura a efectos de claridad, inteligibilidad e incluso composición tipográfica. Pero también la incomprensibilidad semántica del título lo hace a veces necesario, y es para descodificar a éste por lo que a veces se usa. Si una revista lleva como título el de Revista Literaria, sería impertinente ponerle un subtítulo, pues en el título se expresa ya la motivación de la revista. En cambio, si la revista se llama Ambos, este título necesita una explicación, pues puede tratarse de cualquier cosa, de una revista para matrimonios por ejemplo. De aquí que la tal revista Ambos (1923) lleve como subtítulo el de "Revista Literaria". El subtítulo, pues, sirve para aclarar la ambigüedad, la oscuridad o la imprecisión del título. Como los títulos de las revistas literarias suelen tender a un lirismo más o menos opaco, el subtítulo se hace muchas veces necesario. He aquí algunas muestras:

Reflector (1920) aclaraba en su subtítulo ser revista de "Arte, Literatura, Critica". P.A. N. (1935)- abreviaturas de Poetas Aventureros y Navegantes- se subtitulaba "Revista Epistolar y

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de Ensayos", subtítulo cabal puesto que sólo publicaba ensayos y cartas. Sagitario (1926), cuyo nombre podía aludir a un club de tiradores de arco, se vio precisada a valerse del subtítulo siguiente: "Revista del Siglo XX", significando así su vocación moderna, pues era, en efecto, una revista en la que imperaba el ultraísmo. Verso y Prosa (1927-28) se autodefinía como "Boletín de la joven literatura". Grecia (1918-20), la revista del ultraísmo español, no se anduvo en ambigüedades, pues se subtituló "Movimiento Ultraísta Español". La Pluma (1920-23) llevaba bajo este título el blandísimo subtítulo de "Revista literaria" .La revista Murta (193132) no era una revista de botánicos y así lo precisaba la denominación subtitular: "Mensuario de Arte. Levante de España". La catalana Ágora (1931-32) era en su subdenominación "Cartelera del Nuevo Tiempo". Sí (1925), la revista de Juan Ramón, llevaba nada menos que este subtítulo: "Boletín Bello (del Andaluz Universal)". Otra de sus revistas, Ley (1927), se subtitulaba "Entregas de capricho", aunque no eran nada caprichosas. No muy atinente a su contenido era el que lucía El Gallo Crisis (1934-35):"Libertad y tiranía". La importante revista Carmen (1927-28), cuyo nombre tan insólito aludía a varios horizontes onomásticos, se autoaclaraba llamándose "Revista Chica de Poesía". Muy armonioso con su título era el subtítulo de Cruz y Raya (1933-36): "Revista de afirmación y negación". Noreste (1932-35) se subtitulaba "Carteles de Letras y Arte". En el pasado lejano encontramos algún título curioso, tal el de la revista gaditana Sancho Panza (1863-65), que presumía de ser "Revista satírico-burlesca de costumbres, literatura y teatros", digna antecedente quizás de las jocosas chirigotas modernas. No nos extrañaría encontrar algún hecho curioso en una perquisición en esta línea. Habría que estudiar cuándo comenzó la costumbre de subtitular, cómo evolucionó y qué paradigmas se siguen a lo largo de la historia. N o sabemos qué sorpresas pueden existir tras cada esquina. En cuestión de revistas literarias existe una gran cantidad de aspectos aún por estudiar, sobre todo teniendo en cuenta que cualquiera de ellos, por mínimo que sea, si se observara desde un punto de vista historicista, podría depararnos una iluminación inesperada. Pues si las revistas están desasistidas de las preocupaciones críticas, mucho más lo está su evolución a lo largo del tiempo. 7. El lema

El lema es, por lo general, una cita sacada de algún texto famoso, que se pone en un destacado lugar de la revista, como pueden ser la portada, la contraportada o la primera página. El lema hace el papel que la cita hace al frente de un poema, un libro de poemas o cualquier otro libro: pretende iluminar de alguna forma el texto subsiguiente, que se ha podido inspirar en la cita para su creación o que se ha encontrado posteriormente a él y utilizado después por su carácter revelador. La vinculación entre cita y texto no ha sido estudiada en términos generales y teóricos - así lo creemos - , aunque, naturalmente, un comentarista de textos individuales no puede prescindir de ella. No son muchas, sin embargo, las revistas que cultivan esta costumbre. Recordemos el lema usado por la revista gallo (1928), que imprime en sus dos números el siguiente: "Apriessa cantan los gallos y quieren crebrar albores", verso célebre del Mio Cid. Los poe-

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tas de gallo verían en él varias resonancias: los jóvenes que hacían la revista comenzaban a cantar, como los gallos, anunciando la luz de un nuevo día para la literatura, aparte de la asociación onomástica con el nombre de la publicación. Este lema, por cierto, fue vuelto a emplear por los jóvenes poetas que hacían Alfoz, en los años 50, aunque no estaban conscientes entonces de su falta de originalidad. Esta revista cordobesa fue muy dada al cultivo de lemas, pues en sus números aparecen otros: "Si yo no encuentro el camino- mía es la falla" (Salinas); "Morir maravilla quiero" (Góngora); "Firme plenitud para descanso natural del ansia" (Juan Ramón); "Aunque sepa los caminos- yo nunca llegaré a Córdoba" (Lorca); "... allá en los llanos - de Córdoba la fértil y la alpina" (Alberti). Pueden agregarse otros lemas, como el empleado por Patria Grande (ca. 1926), revista de estudiantes hispano-americanos residentes en Madrid, que lucía el mismo de la Universidad de Méjico: "Por mi raza hablará el Espíritu". El Semanario Pintoresco (186265) llevaba en la portada: "Periódico pintoresco adaptado a todos los gustos y al alcance de todas las clases de la sociedad", como en los años posteriores a la guerra civil el semanario La Codorniz lucía su atrevido: "La revista más audaz para el lector más inteligente". La Linterna Mágica (1850), de Wenceslao Ayguals de Izco, estampaba en la portada este lema: "¡Cuán tranquilo y feliz el hombre vive - después que a La Linterna se suscribe!" Grecia (1918-20) llevó por algún tiempo unos versos de Darío. La Pluma (1920-23) portaba como lema las siguientes palabras: "La pluma es la que asegura castillos, coronas, reyes y la que sustenta las leyes". Ley (1927) rezaba así: "Ley a algo; a la poesía, por ej." Bolívar (193031) ostentaba estos versos de Quevedo: "No ha de haber un espíritu valiente? - Nunca se ha de sentir lo que se dice? - Jamás se ha de decir lo que se siente?" Acción Española (1931-36) enarbolaba este agresivo lema: "Una manu sua faciebat opus et altera tenebat gladium". Jerarquía (1936-38) rezaba: "Guía nacionalsindicalista del Imperio - de la de los Oficios". Garcilaso (1943 -46) presentaba el verso de la Elegía 11: Sabiduría "Siempre ha llevado y lleva Garcilaso". Nos encontramos, ciertamente, ante un aspecto menor, pero no despreciable, en la definición de la revista. Repetiremos que este manual trata de enseñar a ver una revista, no a hojearla o mirarla simplemente. Todos sus huecos y rinconcillos deben ser explorados, hasta los más aparentemente mínimos. Conscientes como estamos ahora de la existencia del lema, difícilmente podrá pasar inadvertido a un observador despierto. 8. El domicilio social

La revista tiene una dirección postal a la que se dirige toda la correspondencia. Esta dirección puede ser un apartado de correos o la casa particular de alguien. Esta última es la del director de la revista, un miembro del grupo o el secretario. A veces se ven dos direcciones: una para los colaboradores y otra para los suscriptores. Si la revista posee una colección de libros, la dirección de la editorial o de la imprenta puede servir para pedirlos directamente allí. En Sí (1925), Juan Ramón hace imprimir incluso las direcciones de sus colaboradores, algo que luego imitaron revistas posteriores; hoy en día lo hace, entre otras, Cuadernos hispanoamericanos.

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Es evidente que estos datos poco nos dicen sobre la morfología de la revista, pues lo mismo nos da hoy en día que la revista tuviera una u otra dirección, a no ser que, claro está, nos produzca alguna aclaración sobre el montaje organizativo de la revista o el grado de jerarquía de los miembros del grupo; en este sentido, el caso de la vallisoletana Meseta (1928) es curioso de observar. Puede darse el caso de que cambie el domicilio social de la revista, lo que podría servirnos de indicación para corroborar la desaparición en el cuadro de redactores del poseedor de la dirección o algún otro tipo de transformación en el organigrama burocrático de la revista. Lo importante de resaltar de nuevo es que a la revista hay que enfocarla desde todos los ángulos, incluso los más recónditos e inesperados. 9. Las erratas

Atención a las erratas. España es el país de las erratas no digamos errores, para no caer en el pesimismo - y apenas hay publicación que no las contenga, por lo que las revistas no habrían de ser excepción a esta regla nacional. En el número 4 de La Rosa de los Vientos (diciembre 1927) se llega al punto de no señalar las erratas porque la lista "sería algo prolija." Ya en el número primero se nos había dicho que "por falta de tiempo no ha sido posible corregir algunas erratas", aunque se ofrece una lista de otras. N o hay, prácticamente, revista que no se afee con ellas, lo que ocurre incluso en las mejores, aunque Reginald F. Brown afirma que en el Boletín-Revista de la Universidad de Madrid- de la notoria Institución Libre de Enseñanza- "es rarísimo encontrar una errata." Algunas son fácilmente detectables, otras pasan inadvertidas; unas pueden ser errores de quienes escriben, otras debidas a tipógrafos o incluso, alarmantemente, a correctores de pruebas. ¿Será verdadera errata o un juego caprichoso la despampanante de un número de Favorables Paris Poema (1926), donde a Juan Larrea se le presenta como Juan Arrea? ¿No será una agresión al autor la firma de Luis Buñelu - en vez de Buñuel - que aparece en un número de Horizonte (1922-23)? Hay que mostrar prudencia en esta cuestión, sin atribuir a nadie en particular máculas que pueden ser de otro. Por ejemplo, no puede decirse, como ha dicho algún crítico, que algunos versos de un romance de Lorca son heptasílabos y atribuirle al poeta tal desaguisado. Recordemos que muchas veces vamos a las revistas para establecer la edición crítica de un texto, es decir, para establecer la versión fiel y exacta que el autor mismo hubiera establecido. Hay que sospechar siempre que el texto revisteril puede estar contaminado. Y no se olvide que errata no es sólo una falta de ortografía; puede ser la desaparición parcial de texto. Un ejemplo sobresaliente lo ofrece la revista Litoral (1926-29), una de las revistas más pulcras, al parecer, en la historia de la imprenta española. Pues bien, en el primer número se publican varios romances de, precisamente, Lorca y en ellos se encuentran varias erratas exorbitantes que hicieron llorar al poeta. "La mañana que recibí la revista - le escribía a

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Jorge Guillén- estuve llorando, así como suena, llorando de lástima". Lo mismo ocurrió, acaso en mayor grado, a Jorge Guillén en el mismo número de la misma revista. Litoral la dirigía, como se sabe, Manuel Altolaguirre y, con él, Emilio Prados. No hemos de achacar al primero responsabilidad que acaso corresponda al último, pero sí debemos recordar que las hermosas revistas que Altolaguirre habría de producir más tarde se afearon en numerosas ocasiones con estas transgresiones ortográficas. No es oro todo lo que reluce. Un caso curioso lo presenta el Espíritu de los Mejores Diarios Literarios que se publican en Europa (1787-91), que en sus primeras entregas apareció plagado de erratas, pero no por descuido de los cajistas, sino introducidas por los enemigos de la publicación, que subrepticiamente entraban en la imprenta para falsificar la impresión, lo que dio lugar a que se pusiera a un guarda para velar la prensa. Especial atención debe prestarse, por otra parte, a los textos extranjeros, pues en ellos los peligros son mucho mayores. La fe de erratas, de la que los historiadores del libro nos dicen que data de 1529, es el mecanismo reflexivo que posee el discurso tipográfico, que ejerce así su derecho a usar la correctio y crear el palimpsesto, como lo hace un autor al corregir su texto o un escriba su códice. A la fe de erratas pueden añadirse las de addenda y corrigenda, que corresponderían en puridad al discurso literario si en ellas se hacen comentarios. Hay que señalar también que estos procedimientos correctivos los puede hacer la revista, como el libro, sobre su texto presente, pero, más frecuentemente que el libro, también sobre sus textos pasados. No olvidemos tampoco que tras las correcciones existe un corrector de pruebas, oficio que demandó la imprenta desde su mismo nacimiento y no mucho después la ley, que estableció correctores oficiales. Esta figura social no debe ser invisible en el estudio hemerográfico, pues la pulcritud en la impresión, o su negligencia, nos pueden decir algunas cosas sobre las revistas, y eu esto los buscadores de textos no recogidos en las Obras Completas deberán ejercer especial esmero. Una de las grandes utilidades del invento de Gutemberg fue precisamente el poder corregir antes de imprimir. 1 O. El precio

En la descripción básica de una revista hay que incluir el precio a que se vendió. Este es un elemento más en la identidad de la revista, como puede serlo el tamaño. Este dato, con todo, es difícilmente interpretable pues no da pie, francamente, a profundas disquisiciones. ¿Qué importancia puede tener que 'una revista costara 1 Pta. o 1,50 Ptas., un real o dos reales? Sin embargo, puede ser de utilidad la comparación de los precios que diversas publicaciones tenían en un momento dado, pues la diversidad nos puede servir de indicio para la definición económica del lectorado de dichas publicaciones. En 1912, estos eran los precios de algunas revistas madrileñas, en suscripción anual: Blanco y Negro, 25 Ptas.; La Ilustración Española y Americana, 50; Nuestro Tiempo, 30; España, 12; La Esfera, 30; y Nuevo Mundo, 25. De todas formas, las fluctuaciones del precio de una revista pueden brindar algún indicio sobre sus avatares. A este respecto, Segura y Selva, en su libro citado sobre la prensa de la mujer, hacen la interesante afirmación de que el precio de

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venta de revistas femeninas a finales del siglo XIX sufrió una reducción a causa del descubrimiento del fotograbado, que abarató los costes; esto traería como consecuencia un mercado lector más amplio. Si se conociera el número de ejemplares que se tiraron de la revista, el precio podría indicarnos, por una sencilla multiplicación, el costo aproximado que tuvo la tirada del número, aunque este dato también sería difícilmente interpretable, ya que ¿de qué nos serviría saber que se le pagaron al impresor 20.000 o 25.000 Ptas.? Recordemos que estos datos están vinculados a los precios de los anuncios y al de las suscripciones. Pero de nuevo podemos interrogarnos: ¿de qué nos sirve saber que un anuncio le costaba al anunciante 25 Ptas. y una suscripción por seis números le costaba al suscriptor 6 Ptas.? Estos datos, presentados así, parecen inútiles y baldíos, pero no los debemos echar enteramente en saco roto. No sabemos si un día, al estudiar cualquier revista, estas aritméticas pueden aportar una idea reveladora. ¿N o se ha estudiado hoy el precio que tenían los libros de caballerías en el siglo XVI para determinar el peculio de Don Quijote? 11. Las normas de publicación Por lo que toca a las normas de publicación, éstas regulan las condiciones de acceso a la revista. Aunque muchos voceros cuentan diferentes historias en ella, todos se la cuentan primero a la redacción de la revista, que es, diríase, el sujeto narrado. Para esto sirven las normas de publicación. La revista es la receptora inmediata de la colaboración- dejemos aparte a los censores-, no los leyentes suscriptores, y es para éstos que la revista actúa como intermediaria. Las normas de publicación son la codificación que la revista hace de su condición receptora, con las que impone sus criterios de recepción y se define como audiencia. La revista sirve así de filtro y de benigna censura para una pluralidad de textos. Pero las normas de acceso se significan mucho más allá de su literalidad - limpieza y longitud de los manuscritos, temas a tratar, plazos de recepción, reglas ortográficas, por ejemplo-, pues la revista establece en la comunidad autorial una tradición iliteral e impronunciada de su accesibilidad/inaccesibilidad. En ese gran silencio habita la verdadera poética social de la revista. 12. La portada La portada de una revista es como la fachada de un edificio: mucho nos dice de lo que hay en su interior. Muchas veces no necesitamos ni siquiera abrir la revista para columbrar con exactitud lo que encontraremos una vez traspasado el umbral. En las revistas comerciales, los diseños del reclamo son muy evidentes. Las revistas académicas tienden a la sencillez y austeridad. Las literarias, dependiendo de su orientación estética, ofrecen unos diseños múltiples. Nada de esto está estudiado con minuciosidad en el mundo hispánico, a pesar del interés tan vigoroso que existe hoy en día por el diseño.

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N os limitamos a señalar a los aprendices de estas cuestiones la necesidad de hacer una descripción de la portada de revista, descripción que, aparte de ser imprescindible para el pergeño material y bibliográfico, puede serlo también para la morfología estética de la revista. No debe faltar en esta observación el análisis comparativo con otras simultáneas a ella a fin de delimitar su aportación individual. Y no se olvide que nos encontramos ante un producto artístico, uno más entre los que puede ofrecer la revista en su morada interior. La portada de Jerarquía (1936-38) era negra, con letras y emblemas falangistas en oro; en cambio, la revista Los Cuatro Vientos (1933), tras la que estuvo el poeta y académico Pedro Salinas, aparecía en blanco y en su interior no llevaba dibujos ni ornamentos. Las revistas de vanguardia, en especial las dadaístas, ofrecen un predio riquísimo para el rastreo. Digamos también que para los estudiosos del grabado en madera ofrecen las publicaciones de vanguardia rico material. Eugenio Carmona, por cierto, se explaya en las cuatro portadas de Ambos (1923), todas ellas en grabados de madera, los cuales, según él, deben atribuirse en algún caso a Emilio Prados y en otro u otros a Altolaguirre (véase la reimpresión de la revista). Según ha dicho Jan V. White (Designing for Magazines: common problems, realistic solutions (New Yok/London, 1982), la portada posee un formato básico, el cual, para ser identificado por sus lectores, se repite en cada número - sin embargo, en nuestra experiencia hemos observado cambios radicales y debe poseer un margen de flexibilidad a fin de aceptar inserciones novedosas en cada número, observación que nos recuerda el capricho introducido por la revista segoviana El Arco Iris (1886), que en todos sus números, cómo no, cambiaba el color de su portada. A más de ello, la portada puede poseer algún tipo de ilustración- la carátula , que sirve para captar la atención del vidente. Naturalmente, el diseño del título - el logotipo - es importantísimo pues a través de él se identifica la revista no sólo en cuanto tal sino en todo el material impreso relacionado con ella. Muchas veces, sobre eHo, la portada contiene un sumario del contenido. Añadamos que los periódicos literarios, que son de gran formato, no contienen por lo general portada, como ocurre con la prensa diaria. No tuvieron portada La Gaceta Literaria (1927-32), Ágora (1931-32) ni Murta (1931-32); tampoco Verso y Prosa (1927-28), que poseía el aspecto de un rotativo. Recomendamos a nuestros lectores, como punto de partida, el libro de Patricia Frantz Kery, Great Magazine Covers ofthe World (NewYork, 1982), en el que la autora reproduce centenares de portadas de revistas acompañadas de comentarios de todo tipo. Ahí las hay tanto comerciales como literarias. Muchas de las unidades de significación que componen el discurso tipográfico se aúnan en la portada, que es uno de los espacios más nobles de la revista a pesar de no ser redaccional; en él se visualizan de un golpe los índices gráfico y grafémico, cromático y soportivo de ella, amén de establecer sin intermediarios la configuración de espacio formalizada en el formato y el tamaño. Pero como la tipografia es un instrumento de comunicación, también la portada sirve para vehicular lo comunicado, lo cual hace mostrando concisamente los signos básicos del discurso identificador: título, subtítulo, fecha, numeración de la unidad, pie de imprenta, viñeta de impresor, domicilio social y ciudad. A la presentación instantánea de este discurso puede aliarse la del artístico si la revista es ilustrada (que a veces

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puede sofocar todos los demás signos), la alusión al literario si se incluye un sumario de colaboraciones, y la incorporación del social y el mercantil si, en fin, se estampan los nombres de redactores, el precio y los puntos de distribución y venta. Es decir, la portada (que merecería venir del latín portare, aunque lo hace de porta), al servir de compendio de todos los discursos, sirve de portadora y, por supuesto, de puerta del discurso hemerográfico total y usa elementos que o bien nos refieren al interior de la revista o se autorreferencian en la portada. La portada no es sólo un segmento más de la revista, sino el espacio que ésta usa para su propia publicidad, y de aquí que en el quiosco unas compitan con otras (en las populares de hoy, mediante la belleza femenina). La portada, que en la historia del libro se estableció definitivamente hacia 1500, sirve a la revista, como sirvió a aquél, para protegerla materialmente pero también, como en aquél, para publicitaria, función que el libro sintetizaba en la viñeta de impresor. Algunas revistas, sin embargo, son acéfalas, es decir, no tienen portada; otras dan a conocer su portada sólo tras cierto número de salidas o a final de año a fin de conjuntar materialmente la segmentación de unidades o facilitar la encuadernación. Por otra parte, la portada, sin necesidad de explorar los espacios interiores que oculta, precisamente porque los predice, nos sitúa de inmediato, no ya sólo en la historia de la imprenta, sino también en la de la literatura, pues no es difícil en ocasiones colegir de su estilo tipográfico su pertenencia a una corriente literaria. Lo que falta en la portada es el nombre del autor, pues la revista no tiene un autor constatado, al revés que el libro (en éste su nombre se suele colocar sobre el título, pues se le considera un texto más importante). La diferencia entre portada de libro y de revista es fundamental, pero aún más la diferencia entre ambas y la primera plana del periódico; en ésta se imprimen las noticias más sobresalientes, y la tipografía de los titulares (que son los que vocean los vendedores) y el uso del espacio cumplen una función primordial, estando además cargada de valoraciones ideológicas. 13. La imprenta

Una imprenta cualquiera puede prestar sus tórculos a la publicación de una revista. La imprenta puede ser una empresa industrial de envergadura, o bien mediana o pequeña; a veces, estas últimas no pasan de ser industrias de barrio, que se mantienen de la impresión de pequeños encargos. Otras veces las revistas salen de los talleres de un diario o de una revista comercial de gran tirada. Esta cuestión no suele ser, en principio, demasiado sustanciosa en el análisis de revistas, a menos que - y de aquí que destaquemos este punto - se hagan a mano por los propios escritores en prensas caseras de carácter primitivo. Estas revistas suelen ser verdaderas joyas bibliográficas y de ellas existen algunos ejemplos en España e Hispanoamérica, tradición que hoy se ha resucitado en algunos países como Estados Unidos, en los que la artesanía pretende entrar en liza con el reto tecnológico. El caso de Manuel Altolaguirre en España es el primero que se viene a las mientes, pues las hizo a lo largo de toda su vida y desde diversos países en circunstancias históricas muy diversas. En este sentido, recordemos cuatro revistas bien conocidas: Poesía, Héroe, 1616 y Caballo Verde para la Poesía. Como hemos dicho en otro lugar de este manual, su labor como impresor está por estudiarse con minuciosidad. Un hecho revelador es que los estudiosos de su obra siempre se refieren a los títulos de algunas revistas que hizo durante la

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guerra y luego en los exilios cubano y mejicano, pero que o nadie ha visto o las han visto muy pocos y no en su totalidad. Recordemos estos títulos: Granada de las Armas y las Letras, Los Lunes del Combatiente, Boletín del XI Cuerpo de Ejército, Atentamente, La Verónica y Antología de España en el Recuerdo. Si se sabe poco de sus revistas, es superfluo añadir que mucho menos se sabe de sus diferentes imprentas, sobre las que se pasa como sobre fuego. En ellas editaba Altolaguirre no sólo sus revistas sino docenas de libros. Recordamos un articulito en esta línea, el de Juan Marinello sobre "La Verónica", que era el curioso - y acertado nombre que le dio Altolaguirre a la suya de La Habana y en la que, entre muchas otras cosas, publicó la colección "El Ciervo Herido", en la que incorporó a poetas muertos en acciones bélicas, por ejemplo Garcilaso, Jorge Manrique, Martí y García Lorca. Altolaguirre aprendió en muchos sitios y de mucha gente, entre la que destaca por su curiosidad Nancy Cunard, que da testimonio de ello en el libro que escribió sobre su propia prensa (These were the hours.Memories of my Hours Press. Rénville and Paris. 1928-1931. [Carbondale, Illinois, 1969]). La artesanía puede llegar al extremo de hacerse la revista en forma manuscrita o a base de una máquina de escribir, con copias de papel carbón. Existe incluso el caso sorprendente de una revista hecha a máquina de la que se hizo un solo ejemplar, a la que atrás nos referimos: Luna, que un grupo de refugiados españoles en la Embajada de Chile en Madrid ::onfeccionó durante la guerra civil. Otro caso de cierta curiosidad es el de El Duende Satl rico del Día (1828), la revista de Larra, que se hizo en cuatro imprentas diferentes. Por sur arte, la Revista Española de Ambos Mundos- al decir de Hartzenbusch en su Catálogo -se imprimía a la vez en París y Madrid, como hoy pueden hacerlo en distintas capitales algunos de los grandes rotativos. Plural (1925), además de estampar el nombre de la imprenta donde se tiraba, agrega: "Esta Revista se ha impreso con tintas de la casa Aurelio Fernández. Madera, ·1 O. Madrid." Hoy, con los avances tecnológicos de todos usados, las posibilidades de impresión son ubérrimas, especialmente en lo que concierne a ordenadores e impresoras. 14. Modos marginales de producción

Sucede a veces, como aludimos un poco más atrás, que los escritores eligen para sus revistas modos de producción marginales, despreciando enteramente los adelantos tecnológicos y sirviéndose de los ya anticuados. No deben achacarse siempre tales elecciones a un deseo de originalidad sino a necesidades apremiantes, aunque ambas pueden hallarse combinadas. Un ejemplo se encuentra ya en el siglo XVIII, cuando, durante los años 1733-36, aparecía en Madrid el periódico manuscrito El Duende Crítico, que se hacía clandestinamente y cuyo ejecutor, como se acabaría averiguando, era el portugués Manuel Freyre de Silva. Esta excentricidad encuentra réplica en pleno siglo XX, pues en los años 30 se editaba una revista llamada Cactus, también manuscrita, confeccionada por Cayetano Aparicio y A. G.

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Voigt. El propio Pérez Galdós fue fundador, director y colaborador casi único de una revista manuscrita de Las Palmas llamada La Antorcha. La máquina de escribir ha sido utilizada también por algunos autores para comunicar su mensaje revisteril. Así se halla el caso de El Flechómano, santanderina, que también se hacía por los años 30, lo que también es el caso de Alcaraván, que desde 1949 propagaban los hermanos Antonio y Carlos Murciano desde el alto y soleado enclave gaditano de Arcos de la Frontera, y de la que se emitían tantas copias en papel carbón como fuera posible, usualmente entre 20 y 25. En tiempos también casi recientes, la revista Proel (1944-50) había sido precedida por otra mecanografiada llamada Novus. En Cádiz hay que señalar los casos de El Parnaso,. revista de la que salieron 30 números a partir de 1948, que sacaba quince copias a máquina; Platero , que también salió a máquina antes de consolidarse en su forma impresa (1951-54); y Arrecife (1958-60), que la hacía, sin ayuda de nadie, Leonardo Rosa Hitz, y sobre la cual nos dice María del C. Tejera que "los tres primeros números salieron mecanografiados en papeles de colores, con dibujos y anotaciones a mano." ("Íbero América, en tres revistas literarias gaditanas", Cádiz Iberoamérica 2 [12 de octubre de 1984], 87-89). Más espectacular es el ejemplo recién nombrado de Luna, también impresa a máquina, ésta desde la Embajada de Chile en Madrid tras la toma franquista de la ciudad. Durante la noche - y de ahí el nombre de la revista - un grupo de refugiados republicanos mecanografiaba esas páginas de un valor testimonial, si no literario, muy alto, las cuales se conservan en ejemplar único, pues se hacían, no para distribuirlas, sino para agilizar la mente en ese tiempo de hastío y angustia. En otro sitio hemos afirmado que fue ésta la primera revista, entre muchísimas que luego se hicieron, del exilio, y fue hecha, aunque en Madrid, en territorio extranjero. Pero no tardó esta revista en hallar secuela en otra, llamada Sinaia, que un grupo de refugiados que se trasladaban de Francia a Méjico en un buque de ese mismo nombre, hicieron durante la travesía, revista que es de suponer se hiciera con medios de impresión rudimentarios. Durante la Guerra Civil, a causa de las precarias condiciones existentes, se confeccionaron muchas revistas también mediante instrumentos rudimentarios, como el ciclostil, muy usado por los llamados periódicos del frente, que hacían unidades militares desde las trincheras mismas. Es éste un capítulo muy hermoso de la hemeroteca española. El propio Altolaguirre, hizo publicaciones literario-militares con una imprentilla rústica portátil en aquellos años feroces. Y también durante la guerra, pero ahora desde una granja normanda, hicieron N eruda y N ancy Cunard, que pertenecía a la familia de navieros británica propietaria de la Cunard Line, esas seis plaquettes, todas a mano y en una prensa del siglo XVIII, denominadas Los Poetas del Mundo Defienden al Pueblo Español, a las que ya nos hemos referido. Pero antes de la guerra también hallamos el caso insólito de otra revista, ésta Resol de título (1932-36), que, de acuerdo con las palabras de un investigador, "era una publicación muy simple realizada a base de una tira de papel largo de color diverso que se prendía de la pared, en las tabernas, etcétera, y en la que se imprimían versos y dibujos de varia índole." (Valeriana Bozal Fernández, El realismo plástico en España de 1900 a 193 6 [Madrid, 1967]).Estaba hecha por un grupo de escritores y artistas gallegos que se autodenominó "La

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Barraca", nombre que nada tiene que ver con el famoso grupo teatral del mismo nombre en el que participó Lorca. Ni que decir tiene que estas publicaciones son extremadamente penosas de hallar, habiéndonos llegado noticia de ellas, en varios casos, por testimonios indirectos. También hay que decir que estos modos de producción primitivos son típicos de la clandestinidad, que tiene que evitar las imprentas fácilmente controladas por el aparato del Estado. Hubo muchas revistas clandestinas durante los años del amargor franquista, casi siempre cocinadas a ciclostil, aunque fueron estas revistas más bien de carácter político que literario. En la Unión Soviética, hasta poco antes de la perestroika, las hubo asimismo en abundancia. Tanto sobre las antifranquistas como sobre las antikremlinistas existe poca bibliografía, pero sustanciosa. Esto nos lleva a decir unas palabras sobre los periódicos y revistas murales, otro ejemplo de marginalidad. 15. Las revistas murales

Estas revistas presentan la curiosidad de hacerse en ejemplares únicos: el que se adosa a una pared o tablón de anuncios. Este tipo de publicación - pues así ha de llamarse a todo medio de comunicación por simple que sea -lo hace también un grupo de personas, que se reparten las diferentes funciones de escribir e ilustrar, como se hace en cualquier otra publicación. Su público es, naturalmente, reducido, casi siempre el perteneciente a una institución alojada en un edificio único, sea un hospital, un cuartel o un colegio. Poqas posibilidades de estudio existen en este medio de expresión para los críticos literarios, pues se comprende sin dificultad que pocas firmas de mérito se han de encontrar en medio de difusión tan mínimo y por ende prácticamente extinguido. Pero había que mencionarlo para dar idea al curioso en estas materias de lo abigarrado del panorama hemerográfico. En la Guerra Civil existieron, o debieron de existir pues poco se sabe sobre ello, muchos de estos periódicos murales. Los de la guerra parecen presentar el interés de verse repetidos en ellos muchos poemas de escritores afamados, pues la poesía alcanzó durante aquella contienda una inusitada difusión por toda clase de medios. 16. La recepción de la revista

Es ésta una de las avenidas que se hace necesario explorar para la mejor comprensión del impacto público de la revista. No es tarea fácil, con todo, pues se precisan indagaciones pacientes en la hemerografía de su contemporaneidad, ya que la recepción la acusan mayormente otras revistas, además de los periódicos. También hay que buscar el testimonio oculto en correspondencias privadas y libros de recuerdos, así como en el público lector que la revista tuvo en su entorno próximo.

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Estas dificultosas tareas vienen facilitadas grandemente muchas veces por la revista misma, que se hace eco de la recepción que se le hizo. Si la acogida fue favorable, se reproduce en su integridad el elogio; si no lo fue, se polemiza con las opiniones vertidas. Ante nosotros tenemos un número de la revista Sagitario (1926) en el que se reproducen reseñas hechas a números anteriores en El Norte de Castilla (Valladolid), El Noroeste (Gijón), El Sol (Madrid), Horizonte (Jalapa) y La Prensa (Nueva York). No hay revista, por excelsa que sea, que no guste de reproducir estos elogios, en demostración de lo cual podría recabarse el testimonio, entre muchos otros, de la Revista de Occidente, que reimprimió los elogios hechos a su primera salida por Les Nouvelles Littéraires. Son muy útiles para el estudio de le recepción de la revista madrileña, por cierto, las reseñas que Charles K. Colhoun escribía desde 1930 en The Criterion. Cruz y Raya (1933-36) hizo lo mismo que su coterránea al recoger la recepción que le brindaron la Europaische Revue, Les Nouvelles Littéraires e incluso un modesto periódico llamado El Matí. Naturalmente, si la reseña está hecha en el extranjero, esta es una razón de más para reproducirla pues se pretende dar publicidad a su internacionalismo. Las reseñas de la revista son de gran beneficio para el investigador moderno, ya que están escritas desde una perspectiva mucho más cercana que la nuestra, nos suelen ofrecer datos imprevistos y, a mayor abundamiento, la situación de la revista en el coro de sus contemporáneas. He aquí, por ejemplo, lo que escribía muchos años después Altolaguirre sobre Ambos: las greguerías de Ramón y unos dibujos de Picasso "producían confusión entre los comentaristas familiares de nuestra poco difundida revista" (en Manuel Altolaguirre, Obras Completas. Ed. de James Valender. I [Madrid, 1986]). Algunas de estas reseñas poseen el alto interés de estar firmadas por establecidos escritores, lo que nos ofrece una opinión estimable sobre la revista. Es el caso de las reseñas que Azorín hizo a dos revistas que hasta hace unos años estaban totalmente arrinconadas de la crítica y sobre las cuales las palabras de Azorín lanzaban una fuerte luz: Poesía (1930-31 ), de Altolaguirre, y Nueva Revista (1929-30), que hacía un grupo de jóvenes inquietos próximos al círculo de Juan Ramón. (Crítica de aiios cercanos [Madrid, 19647]).0tro ejemplo lo brinda Guillermo de Torre, conocedor exquisito de los años de vanguardia, quien redactó en 1934 una crítica demorada a la importante revista canaria Gaceta de Arte ("Monografías españolas de arte nuevo", Revista de Occidente 45 [1934], 322-327). No hay que decir que la recepción obtenida por la revista, tanto más si los juicios son respetables, ha de influir más tarde en ella de una forma u otra. Esto ocurre incluso en el caso de los lectores próximos y los suscriptores, que pueden hacer llegar a la revista sus opiniones. Una revista nombrada aquí numerosas veces, Ágora (1931-32), cambiaría su formato por el de "revista" tenía antes el formato propio de un periódico a causa de los ruegos hechos por sus lectores. Esta misma revista se quejaba al principio de su trayectoria de no haber sido recepcionada, aunque más tarde se muestra agradecida por la acogida que le hicieron El Heraldo de Madrid, El Sol e Informaciones. En líneas generales, puede establecerse que la recepción es: a) privada, esto es, reflejada en la correspondencia de alguien usualmente afín al grupo, y b) pública, esto es, refleja-

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da en algún tipo de impreso. En contra de lo que pudiera parecer, la primera fuente de información existe por doquier y es muy fácil de encontrar, sobre todo hoy que se ha puesto de moda publicar el epistolario de los escritores. Para terminar estos apuntes destaquemos unas palabras de Aranguren: "El destino natural de la revista es que se lea, y su aspiración económica mínima, la de vivir de las suscripciones. Esto último es, entre nosotros, una utopía. Pero tampoco lo primero tiene lugar. Salvo admirables excepciones, en España los únicos que las leen son quienes las escriben o esperan, un día, hacerlo. Pero tampoco ésos leen más que aquellas en que suelen colaborar. Cuando cada uno de nosotros publica un artículo sabe de antemano, poco más o menos, qué amigos se van a enterar de su publicación, según salga en esta o en la otra revista." ("Pequeña crítica de nuestras revistas", Cuadernos Hispanoamericanos 21 [1951], 483484).

17. Números distintivos a) El número cero A todos los efectos el número cero es en todo idéntico al número primero. Sin embargo, su falta de numeración viene explicada porque se trata de una salida fuera de serie, dedicada exclusivamente a los futuros lectores y suscriptores. Usualmente, este número se regala y representa algo así como el ensayo final en la obra de teatro. A fines del análisis el número cero es un número fundamental pues en él se expresan los proyectos que se propone cumplir. Al mismo tiempo, este número posee un carácter prospectivo - como el prospecto, efectivamente-, pues en él radica la misión de explorar el mercado lector y la averiguación previa de la aceptación que hallará la nueva publicación. No hay que decir que este número sin numeración es inhallable muchas veces, pues los coleccionistas o bibliotecarios del futuro pueden no estar conscientes de su existencia. Como mera curiosidad notemos que la revista Deucalión (1951-53), de Ciudad Real, fue reimpresa en 1986 y a esta reimpresión, tras el último número, se añadió otro, al que se llamó número cero. Cero a la derecha, no a la izquierda.

b) El número especial El número especial puede presentar una importancia mayor que el resto de los mimeros, puesto que se ha venido preparando con mucha antelación y está motivado por un acontecimiento al que se le concede una significación emblemática. En el tema elegido por la revista ha de verse una definición central a ésta, como si del haz de rasgos que la definen se eligiera uno para tratarlo monográficamente. Los números especiales suelen presentar mayor número de páginas, en las que acaso se combinan dos e incluso tres números de la revista. El origen de un número monográfico lo explica una diversidad de causas, como puede ser la conmemoración del aniversario de la muerte de un escritor, por ejemplo Fray Luis de León, Góngora, Lope de Vega, Bécquer o Goethe. La revista Carmen dedicó dos números a festejar al primero; Litoral, entre otras revistas- La Gaceta Literaria y Verso y Prosa,

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por ejemplo - , hizo lo propio con Góngora, al que homenajeó con tres números en uno. La revista Fénix llegó al punto de crearse exclusivamente para conmemorar el tercer centenario de la muerte de Lope en 1935. Varias publicaciones se aprestaron asimismo a celebrar el de Bécquer, y a la cita de Goethe no faltaron algunas otras. La muerte conmemorada puede ser reciente, como la de Gabriel Miró, al que alguna revista levantina dedicó un homenaje póstumo poco después de su tránsito. También la Litoral mejicana dedicó un número (agosto de 1944) al recién desaparecido Enrique DíezCanedo. Tras la guerra civil española, algunas revistas de la férula franquista supieron evadir la censura sutilmente al homenajear a escritores considerados no gratos a la ideología imperante, como Baroja, Machado o Cernuda. El poeta Vicente Aleixandre recibió algunos de estos homenajes, entre los que el de la revista Corcel (números 5/6, 1944) quizás sea el más conocido. Por otra parte, debieron de ser muchos los homenajes recibidos por este poeta al recibir el premio Nobel. A este respecto hay que mencionar el ejemplo ejemplar de la revista santanderina Peña Labra, que dedicó su número 6 (invierno de 1972-73), no a personaje alguno, sinb a otra revista, precisamente la Corcel recién nombrada. No acabaron ahí sus números especiales dedicados a revistas, pues los hubo luego a Proel (1944-50) y a Espadaña (1944-51), confeccionándose además una antología de ellas. La revista zaragozana Noreste (1932-35) dedicó su número décimo a mujeres escritoras y artistas. Refiriéndose a esta costumbre, Paulino Garagorri afirma lo siguiente: "La fórmula de los números monográficos, novedad de la segunda época de la Revista de Occidente, ha sido recibida por el público con particular estimación. Razones y circunstancias actuales hacen, al parecer, singularmente oportuna la reiteración de tales números. Anunciamos, pues, a nuestros lectores, que tanto el número monográfico como una distinta fórmula, consistente en hacer coincidir en un número varios ensayos de tema convergente, van a ser en adelante frecuentemente empleados en nuestras páginas." ("II. En 1963 ", Revista de Occidente. Número extraordinario. 40 m'ios después (1923-1963). Año I. Segunda época. Núm. 8/9 [Noviembre-Diciembre 1963], 143-147). La costumbre parece ser antigua. El Correo de los Ciegos de Madrid publicó algún número extraordinario y el Álbum Salmantino (1854) hizo lo propio dedicando un número homenaje a Meléndez Valdés (el12 de marzo de ese año), en el que se reproducen trabajos de Cadalso, Jovellanos, Moratín, Lista y Donoso Cortés. Los periódicos literarios son especialmente proclives a estos homenajes, y por ello fuente de información muy rica. e) El número conmemorativo

N o ha de confundirse esta categoría con la anterior. El número conmemorativo es un número especial, pero un número especial no tiene que ser forzosamente conmemorativo. En éste, la revista se conmemora a si misma rememorando su propio devenir. Es, de hecho,

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una biografia de si misma hasta el momento de la conmemoración, como si la revista escribiera sus memorias. Se nos suele ofrecer en este tipo de número el porqué del nacimiento de la revista, las etapas por las que pudo atravesar, los problemas que intentó paliar, la entrada y salida de colaboradores que tuvo, las diferentes secciones que brindó y, en resumen, todo aquello que sirva para esclarecer la función que hizo hasta el presente. La revista madrileña Ínsula, una de las más importantes de la época franquista - sigue saliendo hoy en día - se ha dedicado a si misma varios números de estas características, aprovechando siempre la efemérides de un aniversario significativo. También recordamos que algo similar hizo la revista de pensamiento Cuadernos para el Diálogo, otra revista importante, ya desaparecida, de la era de Franco. La revista popular Blanco y Negro, de gran divulgación en sus largos años - aún existente hoy - , también dedicó algunos números a conmemorar su pasado, de los que el número 2.000 (salido el 15 de noviembre de 1929) fue especialmente significativo, así como el del14 de mayo de 1904, en que se festejaba el décimotercer aniversario; hace escasas fechas - 12 de mayo de 1991 celebraba con un número extraordinario sus cien años de vida. La Revista de Occidente conmemoró en 1963, al salir de nuevo a la calle, su salida inicial de 40 años antes. También la Real Academia Gallega conmemoró a la revista Nós (1920-35) al dedicarle el tomo VI de la reimpresión facsimilar. Muchos años atrás, el 22 de diciembre de 1907, la Ilustración Española y Americana (1869-1921) publicó el 22 de diciembre de 1907 un número de 32 páginas para celebrar su cincuentenario. También los hicieron la revista universitaria Alcalá y la malagueña Caracola, según creemos. Estos ejemplos podrían fácilmente multiplicarse. Lo importante de estos números es, naturalmente, el ofrecernos en bandeja la historia de la revista por sus conocedores más íntimos. d). El número póstumo

Lo de los números póstumos es una moda reciente. Moda muy de agradecer pues pone de relieve el respeto y veneración que hoy comienzan a suscitar estos monumentos literarios de los que casi nadie se ocupaba. Como los números conmemorativos, estos números póstumos suelen incluir trabajos sobre la revista que mucho nos aclaran de su biografía. Pero ¿qué es un número póstumo de revista? La expresión ya lo indica: un número de aquélla impreso muchos años después de su fenecimiento. No se trata de un verdadero número, sino de un número fantasma al que sólo le faltan la sábana y el ruido de cadenas para ser un verdadero fantasma. En estas resurrecciones se exhuma el cadáver de la revista y se finge, en un juego de la nostalgia, que la revista aun está viva. Quizás escriba en este número algún colaborador de entonces si aun está vivo; si no lo está, otros vienen a sustituir a los colaboradores originales en una transferencia de simpatías. El caso es levantar una réplica, un sucedáneo lo más fiel posible al primitivo, pues, en efecto, se reproducen fielmente tamaños, tipos, colores y todo aquello que revistió a la revista de una cierta configuración. Esta especie de nostalgia se suele repristinar con ocasión de, por ejemplo, la reimpresión de la revista original.

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Queremos recordar que las reimpresiones de Nós (1920-35), Verso y Prosa (1927-28) y Espadaña (1944-51) así lo han hecho. La primera fue una revista gallega que terminó su vida al estallar la incivil guerra civil; de ella salieron 144 números, a los que añadió uno póstumo al reimprimirse la totalidad de la revista; la segunda es muy conocida para los estudiosos de la Generación de 1927; y la tercera fue una revista de los años de la oscuridad franquista que trató de arrojar luz en ella. Lo mismo se hizo al reeditarse Ronsel (Lugo, 1924). Un precedente de ello lo otorga la revista mallorquina La Palma (1840-41), que fue reimpresa en 1890 y a sus números originales se añadió otro en homenaje. e) El número nonato

Se hallará en ocasiones que la revista cesó bruscamente, pero dejó preparado en carpeta el número siguiente. Todo estaba ya listo para la imprenta, pero por razones desconocidas o conocidas no pudo darse a ella. Si la suerte nos es propicia, tal número nonato puede hallarse en alguna parte, aunque no suele ser ello corliente. Lo más probable es tener que hacer la reconstrucción de él a base de testimonios desperdigados en correspondencias privadas, comunicaciones orales o datos impresos. Esta reconstrucción puede acabar, con todo, en una pura fantasmagoría, pues las intenciones que perfilaban el número nonato pudieran no haberse correspondido con la realización final. De todos modos, la colaboración que no vio la luz en el número fantasma es más que probable que hallara cabida en otro sitio, pues los escritores no gustan de dejar en el limbo sus escritos, y a ese nuevo sitio hemos de ir a buscarla. También hemos de preguntarnos porqué no vio la luz pública número que estaba ya tan perfilado, y en este punto las respuestas acaso sean múltiples. En España, el estallido de la guerra civil en 1936 dejó muchos números de revista en el aire. Baste citar el caso de la revista cordobesa Ardor, cuyo último número, del que los originales estaban listos en carpeta, quedó en manos de la madre del poeta que la dirigía, Juan Ugart - muerto en la guerra - , y que otra revista de jóvenes cordobeses, llamada Alfoz (1952-53), años más tarde, sacó parcialmente del olvido. A veces no serán las causas tan dramáticas: una financiación interrumpida de repente o el traslado geográfico de una persona motriz podrían ser otras explicaciones del fenómeno. Decía Neruda de Caballo Verde para la Poesía: "Lástima grande que el número doble 5 y 6, totalmente impreso, se quedó para siempre con la imprenta de Manuel Altolaguirre en Madrid, y nunca se logró rescatar un solo ejemplar. Iba a aparecer justamente en los días que estalló la Guerra Civil. Sólo faltaba coser los pliegos y agregar las tapas." (Caballo Verde para la Poesía. Números 1-4. Madrid, Octubre 1935-Enero 1936. Palabras previas de Pablo Neruda. Nota preliminar del profesor J. Lechner. [Glashütten im Taunus, 1974]). Francisco Caudet afirma que Juan Larrea tenía preparado para la imprenta el número 1O de España Peregrina, el cual se conserva manuscrito. (Cultura y exilio. La revista Espaiia Peregrina (1940) [Valencia, 1976]).

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18. Las transformaciones: a) Transformaciones en el organigrama El análisis del cuadro de miembros que hace una revista debe incluir la anotación de las transformaciones que dicho cuadro sufre a lo largo de la vida de la revista, con especial atención a la introducción de nuevos miembros y a la desaparición de otros, así como a una posible reversibilidad de funciones. A lo largo de los años, especialmente si la publicación tuvo una larga andadura- como la tuvo, por ejemplo, el Mercurio Histórico y Político (1738-1830?)-, es lógico que estos organigramas sean muy diversos; esta publicación llegó a tener diez directores. Obvio es indicar que, de todas las transformaciones, hay que observar con especial cuidado la del cambio en la dirección. A causa de salir López Soler de El Vapor (1833-38), sirva de muestra, se ha observado que el periódico abandona sensiblemente su preocupación por la novela. Más radical incluso es el cambio que sufrió Cervantes (1916-20), que estuvo dirigida primero, con sosería y blandura. por Andrés González Blanco y luego por el agitador estético Rafael Cansinos Asséns, que la usó como martillo de ortodoxias estéticas. b) El cambio de nombre Una persona que se llamara Adolf Hitler trataría sin duda, tras la guerra mundial, de legalizar un cambio de nombre. De hecho, este ejemplo no está tomado al azar pues en los EE. UU. mucha gente llamada Hitler hizo tal trámite. Un cambio de nombre, como es obvio en este caso, no se hace al azar, sino por razones poderosas. También los lugares cambian de nombre, como ocurrió en el caso de Cape Canaveral, que pasó a tomar el de Cape Kennedy, recuperando luego el original. Con las revistas puede ocurrir lo mismo: algunas cambian de título, cambio que sin duda poseerá una significación. Advirtamos, con todo, que no son muchas las revistas que optan por el cambio. Uno de los casos más curiosos lo representa la revista Extremos a que ha llegado la Poesía en España (1931 ), que en su segundo y último número pasó a denominarse En España ya está todo preparado para que se enamoren los Sacerdotes. Ambos títulos son despampanantes, desorbitados y extravagantes. Nosotros hemos visto el primer número en desinteresada donación del profesor Nigel Dermis -, pero no el segundo, así que no podemos elucidar la razón del cambio, aunque podría tratarse de un mero capricho de jóvenes en busca de notoriedad titular. Hubo otra revista que, al publicarse en diversos países, fue adquiriendo diversas denominaciones: 291, 391, 491, etc. Más a tono con la normalidad lo constituye el caso de la famosa revista Alfar, que primero se denominó Vida (1920-21), luego Boletín de Casa América-Galicia y finalmente adquirió su nombre definitivo con el número 33, en octubre de 1923. La también conocida Verso y Prosa (1927-28), que se tiraba en la edición semanal de un diario de Murcia, habíase llamado antes Página Literaria y luego Suplemento Literario. En el caso de estas dos últimas revistas citadas la exégesis de los cambios parece ser clara: ambas andan a la búsqueda de una identidad definitiva, que los primitivos títulos no le confieren. En general puede afirmarse que un cambio de título nos trae una revista prácticamente nueva, no una mera renovación de la epidermis.

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Remontándonos a épocas más lejanas, recordemos el caso del Mercurio Histórico y Político, que vivió desde 1738 hasta por lo menos 1830; en 1784 había cambiado ese nombre por el de Mercurio de España. En este aparte debemos señalar el dramático caso del Diario Oficial de Avisos de Madrid, que en 1758 se llamó Diario Curioso, Erudito, Comercial y Económico; luego, a partir del número tercero, Diario Noticioso; más tarde, a partir del primero de enero de 1788, Diario de Madrid, título que transformó el 15 de abril de 1816 en el de Diario de Avisos de Madrid, con el que vivió hasta el 2 de noviembre de 1847, en que pasó a lucir el título primeramente indicado (Manuel Ossorio y Bernard, "Diario Oficial de Avisos de Madrid", en Papeles viejos e investigaciones literarias [Madrid, 1890], 131-135). Reparemos en que puede darse el caso de que una revista lleve dos títulos simultáneamente. Mejor dicho: la revista lleva un título y su suplemento, otro. Un buen ejemplo lo ofrece la revista Carmen, cuyo suplemento se llamaba Lola. La revista gallo confeccionó entre sus dos únicos números uno llamado pavo. Tanto Carmen como gallo eran la parte seria de estas empresas literarias; Lola y pavo eran su lado liviano y jocundo.

e) El cambio de lugar Mucho más frecuente es el cambio de lugar que sufre la impresión de una revista. En la hemeroteca española existen algunos casos muy conocidos. La revista Grecia (1918-20) se hizo primero en Sevilla, luego en Madrid. El Estudiante (1925-26) pasó de publicarse en Salamanca a publicarse también en Madrid. Papel de Aleluyas (1927-28) se tiró primero en Huelva, luego en Sevilla. A la limpia Litoral la encontramos en su primera época en Málaga, luego en Méjico tras la guerra civil en una época segunda, y finalmente, en una tercera, de nuevo en Málaga. La revista Poesía (193031 ), que hacía el impresor- poeta Altolaguirre, salió de los tórculos primero en Málaga, posteriormente en París. En sentido contrario se mueve la revista La Antorcha, de José Vasconcelos, que desde la capital de Francia se vino a Madrid (1932). La revista Alfar, a la que citamos en el epígrafe anterior, hizo sus 62 primeros números en La Coruña - hasta agosto-septiembre 1927- y el resto en Montevideo (1955-56). Muy explícito es el ejemplo de 391, ideada, dirigida y costeada por Francis Picabia, cuyos cuatro primeros números salieron en Barcelona (1917) y los quince restantes con títulos secuenciales- en Nueva York, Zurich y París (Michel Sanouillet, 391. Revue publiée de 1917 a 1924 par Francis Picabia [Paris, 1960] y Francis Picabia et "391" [Paris, 1966]). La guerra civil española, al estallar, ocasionó muchos desplazamientos involuntarios. Si se hacían en la zona republicana, pasaban a la facciosa, y viceversa, como fue, entre muchos, el caso de ABC, que desde la republicana Madrid tuvo que pasar a la Sevilla de Queipo de Llano, aunque se siguió haciendo también en Madrid bajo nueva revestidura ideológica. Es esto, naturalmente, fenómeno que viene muy de antiguo. El Semanario Patriótico (1808-12) tuvo que mudarse a Sevilla a causa de la invasión napoleónica y, ocupada Sevilla

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por las tropas francesas, hubo de trasladarse a Cádiz. Fray Gerundio (1837-42) pasó de publicarse en León a publicarse en Madrid a partir de su número 53. La revista anarquista Ciencia Social salía en principio en Barcelona y más tarde (1897) nada menos que en Buenos Aires. Y la Revista de Aragón (1900-05), a pesar de su aragonesismo confesado, pasó a Madrid, donde por cierto se mudó de título, tomando el de Cultura Española (1906-09). Cada revista posee su propia explicación. La mudanza a Madrid puede venir aclararada por la atracción que la capital de España ofrece para la difusión de la revista, la proximidad a un núcleo cultural de importancia y la más fácil accesibilidad a los colaboradores capitalinos. A veces puede tratarse de un mero cambio de domicilio efectuado por la persona motriz de la revista. De existir razones más enigmáticas que éstas, sólo la observación de la revista podrá proveérnoslas. Lo que aquí cabe notar, para no convertir estos apuntes en puras anécdotas, es que el cambio de ciudad puede implicar, casi forzosamente, un cambio en los contenidos, así como en las estructuras grupales que generalmente soportan estas empresas. Digamos como observación final que, en determinadas circunstancias, estos cambios se originan en razones fundamentales. En las revistas clandestinas, verbigracia, los cambios de lugar pueden ser una pura necesidad creada por los sabuesos policiales d) Las épocas de una revista Muchas revistas se categorizan en épocas, primera y segunda por ejemplo. La tercera, y sobre todo la cuarta, son más inusitadas, aunque pueden constatarse muchos ejemplos si de revistas de larga vida se tratare. Espadaña, con todo, no fue una revista muy larga (194451 ), pero Eugenio de Nora, que participó en ella, llega a clasificarla en cuatro períodos (Espadalia. Revista de Poesía y Crítica. Reedición facsímilar. Nota editorial y preliminares de Eugenio de Nora, Victoriano Crémer y Antonio G. de Lamas [León, 1978]). Advirtamos, sin embargo, que estas clasificaciones pueden ser muy subjetivas. La existencia de épocas suele llevar implícito, si nuestras observaciones son correctas, un factor fundamental: intervalo de tiempo. Este es el caso, evidente, de la Litoral malagueña, que a su época primera en su capital nativa - o a sus dos épocas allí, según algunos - hay que unir la que disfrutó en la capital de Méjico tras la guerra y la que luego disfrutó - hasta hoy- de vuelta en Málaga, aunque es cuestionable que esta última aparición sea algo más que una resurrección de la mancheta. Por otro lado, no suele existir división en épocas si no existen razones profundas para ello. La arbitrariedad queda desterrada de esta coyuntura. La categorización en épocas puede acontecer por dos razones que entre sí pueden ser antagónicas: una es el deseo de cambio, otra el de reanudación. Por su parte, el concepto de cambio puede adoptar al menos dos formas: a) cambio en la dirección de la revista o en el cuadro de redactores; y b) cambio en las directrices editoriales o estéticas, con permanencia de director y redactores, aunque esto último sería anómalo. No es infrecuente, por lo demás, que estos cambios, al producirse la nueva época, vengan acompañados de una nueva materialización, expresada, verbigracia, en el tamaño, el número de páginas o en secciones desconocidas antes. Naturalmente, la escisión de una revista en épocas puede deberse a razones históricamente compulsivas. Al estallar la guerra civil en España muchas publicaciones transformaron su orientación tan radicalmente que se hace inevitable hablar de épocas dife-

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rentes. Los ejemplos son múltiples, pero citemos sólo uno que puede poseer interés para el público que busca nuestro libro: el de la Revista de las Españas (1926-36), que de ser una revista muy conservadora en la República adquirió un matiz liberal luego al dirigirla Corpus Barga. Añadamos que ambas épocas presentan un gran interés para los críticos literarios. Pero el concepto de cambio no es, como sugeríamos, imprescindible, pues el grupo creador, tras cesar su labor revisteril por las razones que sean, puede desear reanudarla tiempo más tarde. Esta reanudación quizás no lleve transformación alguna de importancia; se trataría simplemente de establecer una continuidad temporalmente interrumpida. Tanto si hay deseo de continuidad como si lo hay de transformación, el espacio temporal entre épocas puede ser corto o largo. Las vicisitudes de las revistas respecto a estas coyunturas vienen de muy antiguo. En el caso del tantas veces citado Diario de los Literatos (1737-42), algunos críticos han visto dos épocas muy definidas: la primera, muy objetiva y razonable; muy virulenta, la segunda, a causa de los acerbos ataques que sufrió. Otros críticos, como Ruiz Veintemilla, han visto, sin embargo, tres épocas en la misma publicación: una primera en que estuvo relacionada con la Academia de la Historia, otra en que salió financiada por las arcas reales, y otra que él denomina la "etapa Campillo" ("La fundación del Diario de los Literatos y sus protectores", Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo 52 [1976], 229-258). Otro ejemplo es el de la Crónica Científica y Literaria (1817-20), que era bisemanal y cuyos números alcanzaron la cifra de 602. Esta publicación gozó de dos épocas: en la primera fue un periódico casi exclusivamente literario, mientras que en la segunda- en la que cambió de título - sus intereses fueron más bien políticos, transformación nada desdeñable (Luis Monguió, "M. E. de Gorostiza, director de periódicos en Madrid, 1820-1821 ", H01nenaje a Rodríguez Moiiino. l. [Madrid, 1966], 413-424). Ejemplo similar lo ofrece El Indicador de los Espectáculos y del Buen Gusto (1821), que en su segunda época no sólo cambió este título por el de El Indicador de las Novedades, de los Espectáculos y de las Artes, sino que pasó a dedicarse a la política tras haberse dedicado en su primera fase a los teatros. Los especialistas han notado también las dos épocas, aunque menos dramáticas que las de los ejemplos anteriores, del barcelonés El Vapor (1833-38), una correspondiente a la dirección de López Soler, la otra a la de Fontcuberta; éste último prestó más atención que aquél al Siglo de Oro, a más de condenar lo que él creía eran los excesos franceses, pues su actitud estética era más conservadora que la del primer director (Ramón Silva, "Two Barcelona Periodicals: El Vapor y El Guardia Nacional", en Liverpool Studies in Spanish Literature. Ed. E. Allison Peers. I [Liverpool, 1940, 80-100). El estudioso de una revista en que concurran estas circunstancias debe, ante todo, discernir los motivos de la cesación y los de la reaparición. ¿Porqué se interrumpió la revista? ¿Porqué aparece de nuevo? Dos vidas de la misma revista deberán de perfilar designios similares y designios diferentes. Si no existieran en absoluto designios similares, no nos enfrentaríamos a una segunda época, sino a una revista totalmente nueva, es decir, a otra revista. Establecer, pues, semejanzas y desemejanzas entre los dos perfiles es una de las labores que ante sí tiene el crítico. No hay que decir que estas coordenadas contienen en si

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unos juicios valorativos. ¿Ha mejorado en calidad el nuevo revestimiento de la revista o se ha empobrecido? ¿Está la segunda época desfasada históricamente? ¿Es un puro juego de nostalgia o una puesta al día? ¿Qué hueco pretende llenar ahora? Dentro de poco nos detendremos de nuevo en este juego de preguntas, al recalar en el anacronismo de algunas de estas resurrecciones. Como son tan numerosas las revistas que han navegado estos avatares, los enigmas que plantean los ejemplos individuales son muchas veces propios e intransferibles, por lo que aquí sólo nos limitamos a esbozar en grandes rasgos unas líneas de reflexión. Pero no podemos cerrar estos apuntes sin llamar la atención sobre un hecho que puede pasar inadvertido, y ello es la posible ignorancia, por raro que parezca, de la existencia misma de una nueva época, o de una época anterior, en la vida de una revista, para lo que nos serviremos de un solo ejemplo. No que se escriba mucho de la revista burgalesa Parábola (1927-28), pero cuando se hace- exclusivamente en catálogos o de pasada-, no se resalta con la suficiente fuerza que esta revista tuvo una primera época. Está el mundo hemerográfico tan pobremente investigado que ello no debe asombrarnos. e) El renacimiento anacrónico

Una costumbre que parece haberse impuesto en tiempos recientes en España es la de resucitar antiguas revistas prestigiosas con unfiat taumatúrgico. Las razones pueden ser perfectamente válidas, como las que impulsaron a la Revista de Occidente a autorresucitarse en 1963. Fue ésta una de las revistas más prestigiosas e influyentes del pensamiento español y su nueva andadura pretendía continuar la interrumpida en 1936 con motivo de la guerra. En 1963 se buscaba el espacio perdido, que ninguna otra publicación llenaba. No que la nueva época de la revista - la segunda se haya equiparado a la antigua que comenzó en 1923, pues los espejos devuelven de la realidad sólo la imagen, pero también es cierto que su nuevo andar no ha sido en vano ni un puro juego reconstructivo de la memoria. Esta revista, que por fortuna hoy se sigue publicando, ha sabido asentar sus reales en un amplio terreno con toda dignidad y fortuna. Paulino Garagorri, en los números 8/9 de esa nueva época y como secretario de ella, justificó con creces la resurrección tras hacer un análisis de los siete primeros números y definir los propósitos para su futuro: amplitud temática, actualidad, universalidad y claridad. Otras resurrecciones, asimismo anacrónicas, han sido las de La Pluma (1920-23) y Litoral (1926-29). La primera fue una pura resurrección titular, pues aquella revista- que hacían Manuel Azaña y Cipriano Rivas Cheriff, tan personalistas ambos - era irrevocable. Muy conscientes estaban los nuevos promotores, por supuesto, de esta irrevocabilidad, como lo expresaban en un folleto con el número cero de enero de 1980, pero de todas formas se embarcaban en su aventura por estar conscientes de que "la declaración de principios de la antigua La Pluma sigue vigente en un entorno cultural caracterizado por múltiples distorsiones y coacciones". Era una forma airosa de justificar el título, pero no aceptable para quien conozca históricamente la distorsión del entorno primorriverista y la de la transición a la democracia, muy diferentes entre si. Ni los escritores ni los fenómenos literarios eran los mismos, pero una vez dicho esto sobre lo infortunado del abuso del viejo título, cabe

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agregar enseguida que los plumazos de esta segunda pluma fueron recios y vigorosos, por no mencionar la librería que se amparaba tras el título de la revista y las tertulias que infundían calor a todo ello. Y lo mismo ha de decirse, aunque más precavidamente, de la Litoral malagueña, que en 1968 encontró su taumaturgo en José María Amado. Esta revista ha hecho un papel fundamental en nuestra reciente historia literaria, pues se propuso clarificar, junto a muchas otras facetas, ese concepto tan aceptado y saboteado- de "Generación del 27", al que ha aportado infinidad de perspectivas. No, de nuevo, que este retoño sea ni mucho menos como aquella revista de antaño, aunque su actual calidad no le va a la zaga y en muchos sentidos la supera, pero con esto de los títulos hay que andarse con cuidado. ¿Era ello necesario si tan diferentes eran ambas publicaciones, que sólo tenían en común el litoral azul donde se miraban? Otras revistas modernas han buscado estas resurrecciones. Una muy notable ha sido la de la revista socialista Leviatán (1934-36), que volvió a lucir el mismo título en su reviviscencia costeada por la Fundación Pablo Iglesias en los recientes tiempos de la transición y como portavoz - crítico, según advertía su director, Salvador Clotas - del Partido Socialista Obrero Español. Aquí hubo problemas legales con el título, pues al parecer pertenecía a un particular, razón por la cual se vio interrumpida tras dos salidas; problemas que se vieron resueltos al salir el tercer número. Puede ser este capítulo un tema interesante para la profundización. ¿Qué se pretende conservar bajo el nuevo ropaje? ¿Qué problemática metodológica se plantea al confrontar las dos revestiduras? ¿Qué maniobras legales, culturales y sociales se ocultan tras estas identificaciones? ¿Qué público se trata de invocar al nuevo ritual? ¿A quién se busca convertir? ¿Quiénes son estos hombres modernos que vuelven sobre los pasos perdidos de otros? En fin, ¿qué propósitos comerciales pueden revelarse tras el uso de una mancheta prestigiosa? j) La jitsión de dos revistas

Un acontecimiento hemerográfico al que se debe prestar especial atención es el que surge cuando dos publicaciones se funden en una, lo cual plantea una nueva y compleja problemática, pues ahora hay que determinar la razón de la fusión, la introducción de nuevos organigramas en la redacción, las transformaciones que sufren una y otra publicación, la presencia o ausencia de algunos colaboradores y lo que permanece y lo que se desecha de cada una de ellas, sin olvidar la razón de ser de los rasgos triunfantes. Como estos procesos de fusión acaecen casi siempre por motivos económicos, el estudio de las finanzas que se esconden tras dichos procesos es asimismo insoslayable. Estas fusiones son hoy, y lo fueron antiguamente, muy corrientes en la prensa diaria, pues raro es el día que no vemos a un cotidiano tratando de engullirse a otro, para no mencionar la glotonería de cualquier billonario o multinacional en su esfuerzo de fundir y tragar todo lo fundible y tragable, como hace el tal Murdoch. Son estos sucesos periodísticos demasiado corrientes y crematísticos para merecer nuestra atención ahora, interesándonos aquí por motivos humanísticos en lo que estas fusiones nos dicen respecto a nuestra vocación crítico-literaria.

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Ya hemos insinuado que fueron estas mescolanzas muy frecuentes en los siglos XVIII y XIX, más en este último, donde se cuentan por docenas. Las que atraen poderosamente nuestra atención son las que ocurren entre revistas literarias o en la prensa afín a la literatura, pues ellas plantean un nuevo juego de fuerzas en la reflexión crítica. Observemos algunos ejemplos que pongan un subrayado documental en este importante epígrafe. No ocurrió exactamente una fusión es decir, no triunfó uno sobre otro ni se aunaron ambos en una sola empresa editora - en el caso de El Zurriago y La Tercerola, periódico aquél mucho más conoCido que éste para los estudiosos del pensamiento decimonónico, pero su valor demostrativo es sintomático por su carácter de augurio. Entre ambos periódicos, salidos en 1821, pronto se estableció - como ha afirmado un investigador "un régimen de estrecha colaboración, como movidos por el mismo espíritu popular revolucionario, hasta el punto de intercambiar sus redactores y de poder ser considerados como una sola empresa con dos órganos de expresión." (Alberto Gil-N ovales, "Los colaboradores del Zurriago y de La Tercerola", Bulletin hispanique 74 [1972], 165-184).La fusión aquí, si no materializada, no es menos categórica que otras. Más explícito es el ejemplo de la notoria publicación Cartas Españolas (1831-32), que habría de cambiar su nombre por el de Revista Española (1832-36), la cual se fundió el 1 de marzo de 1835 con El Mensajero de la Corte y luego, desde el 26 de agosto de 1836, con El Nacional, fusiones ambas que aparearon cambios de título. Aquí la problemática se agudiza al desdoblarse, pues son dos las fases fundentes. Otro ejemplo lo encontramos en El Alba, que al desaparecer en 1839, fue incorporado por El Pensamiento; a esta fusión la podríamos denominar póstuma. Por su parte, El Reflejo (1843) presenta la curiosidad de que, en el número tres, los redactores de El Arpa del Creyente (1842) firmaban una advertencia en la que se anunciaba que las dos revistas quedaban mezcladas; esto debió de ser un artilugio comercial para satisfacer a los suscriptores de la primera porque, como ha afirmado quiert ha estudiado la revista, ninguno de los tres firmantes publicó nada en las nuevas hojas.(J. Simón Díaz, El Reflejo (Madrid, 1843]. [Madrid, 1947]). A veces se trata de un engullimiento puro y simple, tal cual hace el pez gordo con el chico, como acaeció en el caso de La Ilustración de Madrid (1870-72), revista muy seria, independiente de intereses comerciales y de contenido enteramente español y original, no extranjero ni robado de otras publicaciones como hacía la famosa y popular La Ilustración Española y Americana, de la que fue rival encarnizada. Pero por ironías de la vida, aquélla sucumbió pronto y fue devorada nada menos que por la segunda. Otro ejemplo, éste muy revelador por la importancia que ambas revistas poseen para los estudios de la literatura, fue el de Renacimiento (1907), que en su número diez y último contenía este anuncio de su director, el reputado escritor Gregorio Martínez Sierra: "Lector: Desde el próximo número, Renacimiento se funde con La Lectura para formar una revista única." Ninguna de estas dos últimas revistas, digámoslo de paso sin empacho para abrir el apetito de alguien, está estudiada con demora y con esmero, aunque un crítico que escribió sobre la segunda lo hizo, si bien juiciosamente, no con el ardor que se merece. (L. Sánchez Granjel, "Biografía de La Lectura", Cuadernos Hispanoamericanos 272 [1973], 306-314).

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g) La interrupción

N o hay que confundir las épocas de una revista, entre las que casi necesariamente existe una pausa temporal, y la interrupción que pueda afectar las salidas de los números. En este caso no se debe hablar de épocas, pues la revista no cambia en absoluto. Se trata simplemente de una cesura o pausa en su devenir, hecho extremadamente frecuente en la biografía de estas publicaciones. Entre las revistas chicas, hechas por jóvenes, estas interrupciones son especialmente conocidas. Las recordamos en casi todas las revistas del contorno de la Generación de 1927. Litoral, Verso y Prosa y Papel de Aleluyas, por ejemplo, llegaron a interrumpirse, curiosamente, el mismo mes y año: octubre de 1928. Alrededor de estas fechas hay que señalar las interrupciones que sufrieron La Rosa de los Vientos, Meseta, Hélix, Bolívar, Sudeste y Mediodía. Por carecer de material a nuestra disposición no podemos ofrecer ejemplos especificados en fechas, pero se encuentran por decenas a lo largo de la historia, sea en los siglos XVIII y XIX como en el XX. El biógrafo de la revista debe explicar las causas de estas interrupciones, que pueden ser muy varias. Las vicisitudes internas del grupo como las históricas externas a las que el grupo es ajeno, pueden otorgar algunas claves. B. Las estructuras invisibles: l. La financiación

Estamos tratando de acceder a una comprensión de la revista literaria y de aquí que haya que apuntar algunos otros hechos básicos, por ejemplo el de la financiación en que se sostiene. La financiación de una revista depende de varios factores, entre los que el más importante quizás sea el número de ejemplares que de ella se edita, junto a la riqueza material de su presentación. Un número de ejemplares elevado requiere, naturalmente, unos gastos elevados, como los requiere un número grande de páginas y una materialización lujosa: buen papel, tintas diversas, reproducciones de fotografías o inserción de dibujos. ¿Cómo se financian estos gastos? Esta es una pregunta sustanciosa al analizar la vertiente sociológica de una revista. La revista puede requerir, y ello se muestra con harta frecuencia, la contribución económica de los propios escritores que la hacen. A ello hay que añadir una fuente de financiación también muy frecuente: la de los suscriptores. En la revista pequeña, el número de suscriptores suele ser pequeño, quizás doscientos o trescientos, con suerte. Con deplorable frecuencia el observador halla otro manantial de apoyo económico: los anuncios comerciales, cuyo aburguesado materialismo entra muchas veces en pugna con los excelsos ideales elitistas y hasta antiburgueses de la revista. Entre los suscriptores quizás hallemos en ocasiones a los socios de honor, cuyos nombres suelen imprimirse en algún lugar noble de la publicación, y son quienes se distinguen por una aportación monetaria mayor. A dichos socios a veces puede dárseles el nombre de patrocinadores, de los que hablaremos de aquí a poco.

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De especial relieve puede ser el origen de otra financiación: la de tipo institucional, en la que pueden entrar en juego circunstancias de tipo ideológico; ello es, la financiación derivada de organizaciones cuya macroestructura ideológica puede comprometer la estética de la microestructura grupal que confecciona la revista. Estas instituciones suelen ser ayuntamientos, diputaciones, cajas de ahorro o bancos, por hilar unos pocos ejemplos. Algunas referencias específicas a revistas concretas podrían iluminar las anteriores reflexiones. Un caso sintomático lo constituye el de los Ocios de Emigrados Españoles (1824-27), que recibía un subsidio económico de la legación mejicana en Londres, donde se publicaba. Esta ayuda le fue retirada en 1826 a causa de las polémicas originadas por algunos de sus artículos, lo que obligó a la publicación a disminuir las colaboraciones de otros emigrados y a incluir traducciones del francés y del inglés. La financiación puede explicar clarividentemente el marchamo de ciertas revistas, como ocurre con el Museo Universal de Ciencias y Artes (1824-26), cuyo soporte económico provenía del editor Ackermann y cuyo director fue José Joaquín Mora. Muchos de los trabajos contenidos en esta revista eran de carácter divulgador - descubrimientos científicos y temas de agricultura y comercio, vaya por caso , pero debido ello a alcanzar mayores beneficios económicos, no a un verdadero espíritu educador. También fue Ackermann el financiador del Correo Literario y Político de Londres (1826), cuyas ideas crematísticas eran muy diferentes a las de su director, el E.evillano Blanco White, por lo que éste se vio obligado a dimitir. Fue ésta, pues, una emr resa meramente comercial. Estos tres ejemplos los ofrece Vicente Lloréns en su estudio sobr~ los emigrados españoles en Inglaterra, que ya hemos citado. No son muchos los estudios que existen sobre este importante aspecto de las revistas y periódicos literarios. Del Espíritu de los Mejores Diarios (1787-91) se conserva por suerte un estadillo de lo que acaparaba anualmente en términos financieros, que Eugenio V'irela Hervías reproduce en su índice de la publicación. También Jean-Fran9ois Botrel escntina la economía que se alzaba tras la revista El Centenario (1892-94), fundada para conmemorar el cuarto centenario del Descubrimiento de América y fue dirigida por Juan Valera "(Juan Valera directeur de El Centenario (1892-1894)", Bulletin hispanique 80 [1978], 7187). Lo mismo hace Manuel Tuñón de Lara sobre España (1915-24), en la reimpresión que Topos Verlag AG hizo de este importante semanario. Algunas revistas se preocupan de hacer constar su independencia económica. Estudios, de los años 30, afirma que "sus páginas no tienen, ni los admiten, otros medios de vida que el de sus propios lectores". Similar es el caso de El Duende Satírico del Día (1828), que Mariano José de Larra costeó enteramente de su bolsillo. Juan Ramón, por su parte, pagó Índice (1921-22) valiéndose de una aportación de 25 pesetas cedida por sus colaboradores fijos. Éste parece ser el caso también de Octubre (1933-34), que "fue pagada de los propios bolsillos de los Alberti y de los colaboradores" - según afirma Enrique Montero - , además de algunas suscripciones y ventas callejeras. Rubén Darío, en carta a Juan Ramón y refiriéndose a Helios (1903-04), afirmaba que "nosotros mismos costeamos la revista", englobando en el pronombre personal a Pedro González Blanco, Carlos Navarro Lamarca, Agustín Querol, Gregario Martínez Sierra y Ramón Pérez de Aya1a. Papel de Aleluyas

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(1927-28) la sufragaba Fernando Villalón, quien tenia que desembolsar 100 ptas. por cada número. Existen casos muy evidentes de financiación institucional, cuales son los de la revista Residencia (1926-34), costeada por la Residencia de Estudiantes, e Índice Literario (193235), que subvencionaba el Centro de Estudios Históricos. Madrid (1937-38) fue órgano del Gobierno de la República y se publicaba en la Casa de la Cultura de Valencia. Laye (195054) era un "Boletín cultural, editado por la Delegación de Educación Nacional del Distrito Universitario de Cataluña y Baleares", aunque Laureano Bonet, que es quien ofrece esta información, arguye que esta revista tuvo sesgos poco franquistas ("La revista Laye y la novela española de los años cincuenta", Insula 396/397 [1979], 8). Un escritor llamado José Herradón, en un trabajo publicado en Nueva Cultura, atribuye la financiación de Cruz y Raya (1933-36) al "capital monopolista", pues, según él, la revista era el ala izquierda de la derecha española ("Cruz y Raya, el tentáculo más fino del pulpo monopolista", Nueva Cultura 6 [agosto/septiembre 1935], 14). Son infinitos, por supuesto, los casos en esta línea. a) El patrocinador

Las revistas poseen a veces un patrocinador, que suele ser una persona o una institución. Hoy está muy de moda, en nuestros tiempos de compromisos ideológicos olvidados y pensamiento blando, acogerse a estas últimas, así que no se ve revista ya cuya financiación no esté hecha por la Junta de cualquier Autonomía, la Diputación de cualquier Provincia, la Caja de Ahorros de cualquier ciudad o el Ayuntamiento de cualquier pueblo. Todo el mundo se acoge a la sombra del dinero institucional - es decir, público , no importa que sea ideológicamente blanco, negro o blanqueado. Si esto brilla en las revistas, aún brilla con más fulgor en el caso de los simposios, convivios, conferencias, montajes escénicos, bolsas de viajes y becas. El patrocinador, en cambio, ofrece algunas garantías de limpieza, pues es persona que se identifica con los ideales de la revista. Al patrocinador lo llaman algunas revistas 'socio de honor'. Es un suscriptor como los demás, pero el dinero que contribuye está menos volatizado. En una revista llamada Alfoz, publicada en los años 50, encontramos que uno de los socios de honor era D. Carlos Reike Rodenwald, nombre teutónico si los hay. Este señor era el cónsul alemán en Sevilla. ¿Cómo se explica que aquel señor patrocinara a aquella revista de jóvenes cordobeses? La explicación es fácil. Dos de aquellos poetas residían como estudiantes en una casa particular sevillana cuyas dueñas tenían una hermana que estaba casada con dicho cónsul, que de esta forma accidental hubo de convertirse en blanco de los sablazos de aquellos pupilos sin recursos. También figuraba en dicha revista como socio protector D. Francisco López Estrada, nombre muy conocido en la crítica literaria hispánica. También aquí la explicación es fácil. López Estrada era profesor de literatura en la Universidad de Sevilla de uno de aquellos jóvenes. Un profesor de literatura ¿no ha de tratar de fomentar los altos ideales poéticos de sus alumnos? He allí, pues, un blanco excelente

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para otro sablazo. Otros socios de honor de aquella revista deben su inserción en tan preclara lista a razones tan ordinarias como las apuntadas. Hemos puesto este caso por sernos familiar. Serán miles los que existan como éste. Pero no es el patrocinador siempre garante de autenticidad e independencia. El Conde de Floridablanca, por ejemplo, puso bajo su protección al varias veces citado Espíritu de los mejores Diarios que se publican en Europa (1787-91), cuyo fundador y director fue don Cristóbal Cladera Company. El Correo Literario y Mercantil (1828-33), que contiene una infinidad de noticias sobre el teatro español, debió de estar patrocinado por Fernando VII, lo que se observa no sólo por la predominancia que obtienen las informaciones palaciegas sino también por haber desaparecido casi simultáneamente al fallecimiento del monarca. Por otra parte, y ya en tiempos recientes, el gobernador civil y jefe provincial del Movimiento en Santander fue el patrocinador de Proel (1944-50). Saliéndonos, en fin, de nuestra área hispánica, y como ejemplo chocante, digamos que la famosamente infame revista estudiantil ultraconservadora de Dartmouth College, The Dartmouth Review, recibe hoy en día patrocinios en cantidades millonarias en dólares. b) Los suscriptores

Son los suscriptores otra fuente de financiación de las revistas, aunque este capítulo puede ser uno de los más enigmáticos para el investigador, que tendrá que dar triples saltos mortales para hallar una documentación fiable que los enumere a todos. Sea como fuere, lo interesante de señalar es que el círculo de recepción de una revista suele ser muchas veces definido, limitado y cerrado, no como el de la película, el periódico, la canción o incluso el libro. Son pocas las revistas en quienes los investigadores hayan concentrado su atención para aclarar estos aspectos. Ofrecemos, pues, algunos datos para ilustrar este punto. El recién mencionado Espíritu de los Mejores Diarios llegó a disfrutar de la considerable cantidad de 800 suscriptores, entre los que se contaban personajes muy distinguidos. No tiene esta cifra nada de extraño si pensamos que esta publicación llegó a vender 2.000 ejemplares al año y que en su esfera de distribución se hallaba la América española. El periodista Nifo, en El Caxón de Sastre, recababa suscripciones con una larga nota, y entre otras cosas, decía: "En Francia, Inglaterra, Alemania y Holanda, donde parece que el Buen Gusto está de asiento, es costumbre bien admitida, y aun propagada por los eruditos apasionados por la literatura, fomentar las obras periódicas con el cortés y generoso influjo de la suscripción." Muy modesto es el caso de El Año 61 (1861 ), de la que sabemos tenía sólo 250 suscriptores, como es frecuente hoy en día tratándose de revistas juveniles. El Periódico de las Damas (1822) publica en un número la lista de suscriptores, que eran 98, de los cuales, curiosamente, la mitad eran hombres, como nos dice Simón Palmer. ("Revistas españolas femeninas del siglo XIX", Homenaje a don Agustín Millares Carla [Madrid, 1975], 401445). La Revista Española (1953-54), de Rodríguez Moñino, tuvo un número paupérrimo de suscriptores, pues, como afirma José Luis Cano, "al cabo de un año de vida no se habí-

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an alcanzado más que 27 suscripciones y sólo se vendían 80 ejemplares." ("Antonio Rodríguez Moñino y Revista Espaiiola ", Insula 287 [1970], 4). Era muy habitual, por otra parte, que una revista, al quebrar, trasladara sus suscripciones a otra, y este es el caso de El Siglo XIX en 1838, que traspasó las suyas a El Panorama (1838-41). También es común que, junto con la suscripción- que a veces era de mayor precio para las provincias , la revista ofrezca algunos extras, como por ejemplo precios disminuidos en sus colecciones de libros o de editoriales ajenas, o suscripciones complementarias a reducido precio a otras publicaciones periódicas económicamente adjuntas a la primera. La imaginación puede llegar a algunos extremos curiosos como el que ofrece el Liceo Artístico y Literario Español (1838), que en el precio de la suscripción incluía el privilegio de entrada a las exposiciones de bellas artes. El Pensil del Bello Sexo (1845-46) insertaba en cada número una pieza para piano. El Museo de Familias (1838-41) regalaba libros, la suscripción a otra revista e incluso hacía rifas entre sus suscriptores. Otras revistas hacían entrega gratuita de grabados u organizaban bailes. 2. Censura

Durante la dictadura de Primo de Rivera las publicaciones periódicas imprimían un suelto en el que se hacía saber que el número había sido visado por la censura. Con ello la publicación seguía la ley al pie de la letra y el lector sabia a qué atenerse. Hubo casos incluso en que algunas publicaciones, en lugar de sustituir el material censurado por otro que mereciera los plácemes del censor, se limitaron a dejar el espacio de la colaboración en blanco: si había censura, no había colaboración. Esto lo hizo con ardor a veces el semanario España. Pero este semanario posee el precedente ilustre de, al menos, El Siglo (1834), periódico que hacían Espronceda, Antonio Ros de Olano, Bernardino Núñez de Arenas y Ventura de la Vega, cuyo último número- el14, del1 de marzo- salió en blanco, con sólo el título de los artículos prohibidos por la censura, número al que, por cierto, Larra dedicó uno de sus artículos. (R. Marrast,"Figaro y El Siglo", Ínsula 188/189 [1962], 6). La censura ha existido en España prácticamente siempre, sea abierta o solapadamente. En el siglo XVIII, para citar sólo dos casos, nos encontramos con El Observador, un semanario de José Marchena del que éste publicó seis números en 1787, sin que pudiera publicar los restantes hasta quince por habérselos prohibido la Inquisición. Algo parecido le acaeció al poeta Meléndez Valdés, que no pudo dar a la luz en 1793 una revista llamada El Académico porque la Inquisición de marras pretendía nada menos que se le presentaran con antelación los materiales de un año entero (Georges Demerson, Don Juan Meléndez Valdés et son temps, 1754-1817 [París, 1962]). Pero en el siglo XVIII la censura fue pan de cada día. El caso de El Censor (1781-87) es de destacar por lo irónico de su título, ya que a causa de enfilar sus ataques a las costumbres españolas, además de por ser liberal y enciclopedista, fue censurado varias veces, comenzando ya incluso antes de nacer, pues tardó dos años en obtener licencia de impresión. Por suerte se conservan muchas de las censuras redactadas por los censores, que eran

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personalidades conocidas en el mundo de las letras (Elsa García-Pandavenes, El Censor (1 781-1787). Edición, prólogo y notas de [... ]. [Barcelona, 1972]). De hecho, 1791 fue una fecha luctuosa para la hemerografia española, pues muchas de estas publicaciones fueron prácticamente borradas del mapa. Existen estos infortunios por centenas en las letras españolas, en todos tiempos y lugares, como conocen bien los especialistas que sobre la censura en España existen. Naturalmente, la censura existió durante la Guerra Civil en un bando y otro y dentro de cualquier facción. No hablemos del franquismo, años en que fue brutal y sobre la que existe un anecdotario riquísimo. ¿Para qué sirve este prolegómeno? Sirve para llamar la atención del estudiante a este fenómeno casi siempre invisible, pues no es frecuente que se comunique al lector que la publicación que tiene entre las manos ha sido censurada, pues ya se da por sobreentendido. Debemos, pues, estar atentos a las condiciones de censura que puedan existir en una época determinada, que acaso sean más duras y restdctivas que en otras. El problema radica, naturalmente, en saber lo que está censurado, pues es superfluo indicar que dicho material no se publica. Esto sólo puede saberse por caminos extraños y foráneos a la revista misma, ora sea mediante el documento revelador, ora mediante la comunicación personal de alguno de los afectados. Sea como fuere, y en resumen, el analista siempre debe mantener en la recámara de su espíritu una luz roja encendida. Recordemos que la censura no es siempre gubernamental y de carácter político; existe la censura religiosa y la de los grupos de presión. 3. La génesis

El estudio del estado pretextual de una revista puede ser significativo porque nos muestra las semejanzas y desemejanzas que existen entre el proyecto y su realización, lo que es como enfrentarse al estudio comparativo de dos revistas diferentes, ya que es raro que los proyectos se lleven a cabo en su totalidad. La génesis de una revista puede ser tan fructuosa como la de un libro. Si ésta es una génesis soñada en la mente de un solo individuo, aquélla es un sueño colectivo. En el caso de los libros, la gestación se estudia mediante las notas y los cuadernos que un escritor acumula antes de sentarse a redactar, mientras que en el caso de las revistas son los testimonios dispersos de los componentes de un grupo los que nos ofrecen el diseño gestatorio. Como veremos dentro de poco, muchos proyectos revisteriles no llegan a realizarse, aunque desgraciadamente son contadísimos los casos en que podemos tener conocimiento del estado preparatorio de la revista. La revista se presenta acabada y completa, como si su realización hubiera surgido perfecta e instantáneamente. No sabemos qué hipótesis se barajaron para delimitar su formato, sus secciones y sus colaboraciones, ni cómo se llegó a financiar o de qué modo se reclutaron suscripciones o contactos extragrupales. Un caso casi único en la historia de nuestras revistas lo presenta gallo, la publicación de Lorca hecha en Granada en 1928. En las cartas del poeta a sus corresponsales existe una gran cantidad de datos a este respecto. De hecho, si categorizáramos estas epístolas por

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temas, encontraríamos que el referente a gallo es el más prevalente. No es un caso único, con todo, aunque los investigadores suelen dejar esta cuestión de lado. Nicolás Marín contó hace ya tiempo cómo el Diario de los Literatos estuvo íntimamente ligado al nacimiento de la Real Academia de la Historia, de la que fueron miembros los fundadores de la publicación ("El Conde de Torrepalma, la Academia de la Historia y el Diario de los Literatos de España", Boletín de la Real Academia Espaíiola 42 [1962], 91 -120). También la siguiente cita viene a punto para ilustrar estos conceptos. He aquí la que aporta Le Gentil sobre la génesis de El Panorama (183 8-41 ): "El periódico semanal Siglo XIX (1837-38) ha variado de propietario. Los sujetos que componen la empresa que lo ha adquirido han resuelto suprimirlo y establecer otro nuevo: el Panorama, con el mismo precio, tamaño, número de láminas y pliegos de impresión, pero muy diferente en cuanto a redacción, papel, esmero en las estampas y tipografía." (Les revues littéraires de l'Espagne pendant la premiere moitié du XIX siecle. Aper9u bibliographique [París, 1909]). 4. Documentación sobre la revista

Al hacer la biografía de una revista es recomendable incluir, en forma de apéndice, cualquier documento que exista relativo a ella o al grupo, como pueden ser documentos atinentes a la censura, la imprenta, los originales, las planchas, los suscriptores, los anunciantes y los libreros, así como la correspondencia que exista entre redactores y colaboradores o la de los redactores entre si. Advertimos que esta documentación es muy espinosa de hallar y que es rara avis la biografía que la incluye; sin embargo, la tendencia a buscarla es más evidente entre los historiadores que estudian las revistas del XVIII y XIX que entre los que estudian las modernas. Eugenio Varela Hervías, verbigracia, estudió El Espíritu de los Mejores Diarios (1787-91), una especie de Reader's Digest de antaño, y, sobre redactar una biografía del director de la revista y confeccionar un índice de ella, incluye en su trabajo, en forma de apéndice, ocho documentos útiles. Entre los modernos, recordamos los casos de Francisco Caudet, que en su antología de Hora de España insertó cartas de Dieste, A. Sánchez Barbudo, J. Gil-Albert y Federico Ibáñez Soler, además de una entrevista con uno de sus hacedores, Arturo Serrano-Plaja (Hora de España. Antología. Selección y prólogo de [.. .]. [Madrid, Turner, 1974]). También Vernon A. Chamberlin publicó cinco cartas inéditas de Juan Val era en relación con sus colaboraciones en la Revista Ilustrada de Nueva York. ("La colaboración de Juan Valera en la Revista Ilustrada de Nueva York (Documentada con cinco cartas inéditas)", Hispanófila 53 [1975], 1-13). 5. La tirada

Determinar la tirada que obtuvo una revista no produce más beneficios que determinar: a) la financiación en que se apoyaba, y b) el número aproximado de lectores de que gozó. Sin embargo, resulta extremadamente dificil concretar hoy en día el número de ejemplares que se hicieron de una revista.

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Ello no puede hacerse con absoluta certeza más que de dos formas: o bien recurriendo a los archivos comerciales de la imprenta en que se compuso o bien recurriendo a los de los miembros que la compusieron literariamente. En tiempos modernos, algún archivo ministerial puede esconder éstos u otros datos similares. Por lo demás, mientras más alejada en el pasado esté la revista, más dificil será, por lo general y en principio, determinar la extensión que obtuvo la tirada. No obstante, esto no ocurre siempre. Luis Enciso Recio afirma que el Mercurio Histórico y Político ( 17 56-81) sacaba entre 42.000 y 47.000 ejemplares; de La Gaceta de Madrid afirma que tiraba cerca de medio millón de ejemplares; debemos recordar que ambas publicaciones eran oficiales (Cuentas del Mercurio y La Gaceta. La Gaceta de Madrid y el Mercurio Histórico y Político. 1765-1781. [Valladolid,l957]). De los Ocios de Españoles Emigrados (1824-27) sabemos que probablemente se llegaron a tirar unos mil ejemplares, que en gran parte se distribuían por América. El popular Semanario Pintoresco Español (1836-57) tiró en algún momento de su nada escasa vida 5.000 ejemplares. Digamos que un estudioso, José Luis Guereña, hizo un fino análisis de las relaciones entre público y prensa a base de estudiar la tirada, las suscripciones y otros datos económicos de algunos periódicos internacionalistas de la década de 1870 ("Notas acerca de la prensa internacionalista y su público", en Movimiento obrero, política y literatura en la Espaiia contemporánea. Edición a cargo de M. Tuñón de Lara y Jean-Fran