Las Mil y Una Noches Argentinas de Juan Draghi Lucero

 

LAS MIL Y UNA NOCHES ARGENTINAS DE ARGENTINAS  DE JUAN DRAGHI LUCERO

1.Las 1.Las mil y una noches argentinas y el relato tradicion tradicional al La alusión contenida en el título de esta colección de cuentos de Juan Draghi Lucero nos remonta de por sí a un ámbito de magia y fantasía, el más rico venero de cuentos de la tradición oriental y occidental. La intención de nuestro autor es manifiesta: insertar sus propias creaciones en la caudalosa vertiente del relato tradicional, maravilloso, mediante la recreación de una serie de cuentos que atraviesan los siglos con una asombrosa pervivencia de motivos y situaciones. Como dice Draghi: No me costó mucho escribir  Las mil y una noches argentinas apelando a los recuerdos de mi niñez y sobre todo también porque quería que quedara nuestro folklore en la narrativa. Ya veía yo el avance tremendo de influencias extranjeras y, sin ser nacionalista, deseaba que se conservara lo nuestro con cierta pureza; de ahí que en Las mil y una noches argentinas trato de ser puro, de contar las tradiciones de nuestros antepasados. Obedeciendo al imperativo de “evitar que se perdieran bellos  bellos   caudales de la antigua narrativa 1 tradicional”, como manifiesta reiteradamente reiteradamente , Draghi Lucero ha recreado en sus relatos una serie de motivos folklóricos, no exclusivos de la región cuyana, por cuanto sus orígenes pueden rastrearse prácticamente desde el inicio del mundo, pero que adquieren aquí una modulación propia y particular, al entretejerse con las peculiares circunstancias geográficas, históricas, socio-culturales...  Así,, estos cuentos  Así cuentos e entret ntretejen ejen un di discur scurso so donde s se e mezcl mezclan an las tr tradici adiciones, ones, lleyend eyendas, as, creencia creencias s del terruño, con elementos mágicos pertenecientes al folklore universal, porque su autor no es sólo un recopilador minucioso del pasado cuyano, sino que llega a una reconstrucción fiel, a la vez que artísticamente artísticament e cincelada, de todo un mundo en el que juegan la realidad, la magia, los sueños y ciertos símbolos y mitos latentes en la memoria colectiva de toda la humanidad; mitos y símbolos que, aunque engalanados con ropajes criollos, en el escenario desolado de estas comarcas argentinas, por  ser folklóricos trascienden lo cuyano y adquieren categoría universal. Entonces, su significación se proyecta a niveles casi insospechados, hasta convertirse en una verdadera explicación del mundo y de la vida, al modo de los mitos de origen, a la vez que proporciona valiosos datos para el conocimiento de las pautas socio-culturales y del código ético, vigente aún en comunidades de tipo folk . Draghi recrea un mundo donde el bien tiene su recompensa y el mal, su castigo; casti go; un mund mundo o donde se reconocen reconocen y valor valoran an las virtud virtudes es criollas y queda al descubier descubierto to la raíz creyente y devota del hombre de nuestra tierra.  Ante todo, debem debemos os difere diferenciar nciar:: -el cuento literario literario:: con autor determinado, que se configura como género autónomo mucho más tardíamente, y cuyo estudio corresponde a la literatura. -el cuento popular : creación anónima, tradicional y oral, transmitido de generación, cuyo estudio corresponde al folklore. En diálogo con esa tradición, Draghi recrea, precisamente, los cuentos oídos a los campesinos en los los noct noctur urnos nos fogo fogone nes, s, poni ponien endo do en ju jueg ego, o, para para su cabal cabal co conf nfig igur urac ació ión n li lite tera rari ria, a, tres tres 1 

Conferencia Draghi Lucero un acto que Draghi se conmemoraban cuarenta años de la  publicación  publicac ión de  Laspronunciada mil y una por noches noche s argen argentina tinass. en Citada en en “Juan Lucero. Enlos busca de un folklore  perdido”.  perd ido”. Op. cit.. cit..

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procedimientos, en los que reside justamente su originalidad, y que denomino: libre combinación, combinación, regionalización del motivo y relación con el mito. mito. -Libre combinación de motivos Debemos a los folklorólogos Anti Aarne y Stith Thompson 2  el reconocimiento de una serie de elementos temáticos comunes a los cuentos maravillosos del mundo entero y su tabulación en un Motif Index que Index  que indica igualmente las variantes registradas, además del tipo común, que se designa con un número, lo que resulta de suma utilidad para los estudios posteriores.  Ahora  Ahor a bien, bien, al algunos gunos cuentos cuentos de Draghi, Draghi, s sii bi bien en reitera reiteran n o al aluden, uden, ya des desde de el títu título lo ((“Dond “Donde e irás irás y no volverás”, “El cuerpo sin alma”...) a los relatos folklóricos tradicionales, no siempre siguen el mismo esquema base presente en las distintas versiones que Vidal de Battini, por ejemplo, agrupa bajo un denominador común, dentro del folklore literario argentino. Subsiste, sí, en muchos relatos de Draghi -como herencia de esta especie literaria oral- la idea del héroe buscador que por diversos motivos se desgaja de su hogar y debe enfrentar distintas pruebas, combates o situaciones difíciles en las que triunfa, tanto por sus cualidades personales como por las ayudas ayudas mág mágica icas s que rec recibe ibe,, e inv invari ariabl ableme emente nte con conclu cluye ye en una si situa tuació ción n de di dicha cha y prosperidad incomparablemente mayor que al comienzo. Sin Sin emb embarg argo, o, con frecue frecuenci ncia a el autor autor men mendoc docin ino o opera opera una intere interesan santes tes trasp traspola olació ción n de motivos, que en los relatos tradicionales aparecen en cuentos diferentes; esto puede deberse a varias causas. -Adaptación regional del motivo Como Como señal señala a Susa Susana na Cher Chertu tudi di,, la impr imprec ecis isió ión n espac espacio io temp tempor oral al es una una de la las s nota notas s características del relato tradicional: En los relatos [folklóricos, argentinos y de otros países] no hay descripción de ambien amb ientes tes,, paisaj paisajes es o costum costumbre bres, s, que son solam solament ente e enunci enunciado ados s de mod modo o genérico. Así, las referencias geográficas, por ejemplo, se limitan a menciones tales como mar, río, arroyo, cerro, quebrada [...]; no se nombran quebradas o arroyos concretos, conocidos por el narrador. Esto determina la característica de no localización espacial de la acción. Alguna vez suele descubrirse un matiz local en el nombre de un vegetal [...] pero el rico conocimiento que el campesino tiene de la flora regional no se refleja en el cuento3. Esa indeterminación espacio-temporal es la que hace aptos a los relatos tradicionales para recorrer el mundo y el devenir de la civilización humana. Ello no implica que no pueda darse una adaptación regional de ciertos motivos en la narrativa folklórica de los distintos países, como por  ejemplo la transformación del dragón de los cuentos europeos en una serpiente de siete cabezas, característica de la narrativa popular hispanoamericana. Es que la irrupción en la trama del mundo propio del narrador -de ningún modo buscada conscientemente en este tipo de naraciones- es una consecuencia casi inevitable de la relación del hombre con su entorno. Esa lejanía, por otra parte, brinda a los cuentos un encanto particular: la posibilidad de escapar a las leyes que rigen nuestro mundo, la puerta de entrada a lo maravilloso.  A ese encanto que es propio de la narrativa narrativa popular, nue nuestro stro auto autorr le adosa una inte intención nción muy especial: la de documentar, en la medida de lo posible, un pasado que tiende a escapársenos irremisi irre misibleme blemente. nte. En otras palabra palabras, s, Dragh Draghii no sólo nos tran transmit smite e un relato relato folk folklóri lórico; co; también también 2

Cf. AARNE, A.y THOMPSON, S. Types of Folkl Tales y  Motif-Indez of Folk Literature, Literature, incluídos em

THOMPSO THOMPSON, N, Stith. Stith. El  El cuento folklórico. folklórico. Caracas, Universidad Central de Venezuela, Ed. de la Biblioteca, 1972. 3 CHERTUDI, Susana. Op. cit., cit., p. 7.

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reconstruye para nosotros el ambiente en que tales relatos viven y se nutren. Desfilan así por las páginas de Las mil y una noches argentinas una serie de estampas comarcanas; a veces, como simples brochazos descriptivos; otras, acaparando, por así decirlo, el primer plano narrativo.  Ante todo, todo, el e escenar scenario io elegido elegido no es ya ya un tiempo tiempo y una comarca comarca iindete ndetermin rminada ada (el “allá “allá llejos ejos y hace tiempo”, el “había una vez...” de los cuentos), sino una perfectamente reconocible geografía argentina. No es necesario esforzarse demasiado para reconocer en el relato paisajes que nos son familiares, a pesar de que falte la mención concreta, y que van configurando, a lo largo de todo el volumen, un paisaje -aunqueson parcialinequívocamente lo que interesa destacar, a más de la realidad representada, los procedimientos quemendocino. el narradorYemplea para delinear su cuadro: nombrar y nombrar  y adjetivar . De ambos, es el segundo el que prefiere Draghi, aun cuando no rechace del todo el primero.  Así, un re relevam levamiento iento de to topónim pónimos os nos mues muestra tra qu que e -cuento -cuento ffolkl olklóric órico o al ffinin- e ell relato relato no no prod prodiga iga los nombres nombres geográfic geográficos, os, aunque aunque apare aparecen cen concr concretam etamente ente menc mencionad ionados: os: Inapire Mapú, Mapú, Hualilán Hualilán,, Catalve y, por supuesto, la presencia tutelar del Ande del  Ande (el topónimo más repetido), con su constelación de cerros cerros maj majest estuos uosos: os:  Acon  Aconcagua cagua,, Tupungato y Mercedario Mercedario.. Los Los tres tres prim primer eros os topó topóni nimo mos s mencio men cionad nados os funcio funcionan nan,, más que com como o refere referente nte geográ geográfi fico co concre concreto, to, como como ape apertu rtura ra a una dimensión mítica -como veremos- del texto. En cuanto a las referencias a la cordillera, son el primero y más claro indicio de que estamos enclavados en pleno territorio cuyano; las alusiones se multiplican. Reparemos igualmente en la selección de adjetivos; es indudable que de esa Mendoza bifronte “del riego y de la sed”, es la segunda faz la que sirve de escenario a los relatos de Draghi: “llanos de la sed”, “desiertos amargos”, “campos ariscos”... Igualmente, flora y fauna se suman a esa imagen de sequedad y pobreza; es sugestivo que en ningún cuento se mencione el álamo, verdadero emblema del oasis mendocino; por el contrario, algarrobos algarrobos,, piqui  piquilli llines nes,, chañares chañares,, molles molles...entretej ...entretejen en sus follajes atormentados, con apenas el alivio de alguna flor o el regalo modesto de su fruto, bien inapreciable -empero- en la soledad de esos campos: “Comía patay, que hacía de la algarroba, y papillas de la tierra y miel silvestre y la fruta del chañar”. Pero no todo es desolación y sequía; aún en medio de los secadales, la dialéctica del agua introduce su nota de esperanza. En esa Mendoza de los desiertos que emerge de las páginas de Draghi, hay un pequeño espacio -sin embargo- para la huerta familiar, para los árboles de fruto y la presencia cantarina del agua en las acequias, hijuelas y canales. Es sin duda la ciudad anterior al terremoto, con su Plaza de Armas, su Calle Real, su Iglesia Matriz, su Cabildo y su Colegio de los Jesuitas, sus calles (como el carril de la Chimba Chimba)) y sus pulperías, tal como se presenta, por ejemplo, en el cuento “Los tres ladrones”. Aún sin nombrarla, Mendoza se define por sus vías de acceso: “los caminos que salían a las pampas, a los llanos del norte y el carril de Chile”. actividades consonancia con el ambiente descripto, hacen referencia a una época Las determinada deproductivas, la economíaen cuyana, prevalentemente pastoril: se mencionan los potreros de alfalfa “del alto de vara y media, donde pastaban vacunos y caballos gordísimos” y los arreos de ganado. También la cría de cabras en los puestos cordilleranos, la explotación minera, las incipientes industrias y manufacturas: “montones de ponchos de vicuña [...] botijas con vino añejo y frascos llenos de dulce [...] jamones de chancho y ricos fiambres. Petacas con pasas de uva y orejones y descarozados”. Es interesante destacar aquí otro procedimiento de regionalización utilizado por Draghi y que consiste en seleccionar como término de comparación, para encarecer la belleza de sus protagonistas femeninas, flores comarcanas: “una niña cien veces más linda que un clavel del aire” que, según nos informa el narrador, “se coloreó como el piquillín cuando madura”. En cuanto a los animales, se opera aquí la transformación en cierto modo común al relato folklórico hispanoamericano: hispanoamericano: la elección de especies autóctonas para reemplazar las europeas; así por  ejemplo, los donantes mágicos (motivo de larga tradición universal) en el cuento “El Cuerpo sin alma” son: puma-león, jaguar, chancho cieneguero, yalguarás, cóndor, gavilán, cernícalo y hormiga.

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Pero además, el paisaje de Las mil y una noches argentinas y de las otras colecciones de recreación de cuentos folklóricos se enriquece con una dimensión que trasciende las fronteras de lo natural. -Relación con el mito Ciertamente, los estudiosos del relato tradicional han señalado su vinculación con el mito. Sin detenernos a  desarrollar extensamente punto,que podemos afirmar con Vladimir Propp que “Las huellas de las  las representaciones religiosaseste arcaicas conservan los cuentos son tan evidentes que 4 se peden aislar previamente a cualquier estudio histórico” . Al desaparecer el sistema social en que el mito se daba asociado a un rito de iniciación -continúa Propp- el relato adquiere una nueva función; deja de existir el mito y se inicia el cuento de hadas como narración artística que, con respecto al mito, ha perdido su función religiosa. Para Propp, pues, el cuento de hadas nace en el momento en que el tema sacro se vuelve profano; deja de ser esotérico para volverse artístico. De alguna manera, el camino seguido por Draghi es el inverso: toma un relato tradicional, aproxi apr oximad madame amente nte com como o lo cuenta cuentan n los campes campesino inos s en los noc noctur turnos nos fog fogones ones,, como como med medio io de entretenimiento, entretenimient o, y lo devuelve a su condición de mito mito,, es decir, lo inviste de un significado profundo, lo formula a través de símbolos. Es necesario aclarar que nos remitimos al concepto de mito que da Mircea Eliade, quien lo considera “una historia verdadera, altamente preciosa por su valor sagrado, ejemplar y significativo” y tambi tam bién én “un “una a histor historia ia sagrad sagrada” a” que “rela “relata ta un aco aconte ntecim cimien iento to que ha ten tenido ido lug lugar ar en el ti tiemp empo o primordial, en el fabuloso tiempo de los orígenes” 5. El valor sacramental de esta historia radica en el deseo de reiterar el conocimiento de la creación paradigmática; así, el tiempo histórico permanece ligado a su origen eterno y se exorciza la influencia corruptora del fluir temporal. Queda así de manifiesto la virtud sotérica del mito: salva de algo; en un sentido general, podemos decir que salva de la inconsistencia de lo profano, posibilitando al hombre inscribirse en lo sagrado arquetípico. En varios de los relatos de Draghi podemos reconocer una estructura que sigue lo que Campbell denomina “el itinerario del héroe”6, que debe atravesar distintos umbrales o pruebas, lo cual nos remite a un plano de sentido más profundo, uniendo las relaciones sintagmáticas, que son las que Propp estudia preferencialmente, con un haz de relaciones paradigmáticas, que son las que vinculan el cuento maravilloso con el mito. Por tomar sólo un ejemplo, en el cuento “Donde irás y no volverás” (título que con variantes como “Las tierras de Tutirís y nunca volverís”, reaparece en distintas versiones en nuestras colecciones de relatos tradicionales argentinos) la secuencia narrativa se desarrolla a partir de una situación inicial bastante el relato maravilloso: de composición la familia, nacimiento milagrosorica de en doselementos gemelos,comunes profecíasensobre las habilidades los futurosdehéroes. Pero aparece también un misterioso pájaro que habla: “un precioso pájaro verde, de plumas de arrebatada fantasía”.  Antes  Ante s de ser muerto muerto por el cazador, cazador, el ave cuenta cuenta su historia historia y proce procedenci dencia: a: el Perú del Incarreal   Atahualpa  Atah ualpa,, vati vaticina cina el naci nacimient miento o de los dos gemelos y le indica al cazador cazador una extraña extraña ceremonia ceremonia ritual: Esta tarde, al ocultarse el Padre Sol tras el Ande, harás un grande fuego y me quemarás con el mayor de los cuidados, y mañana, cuando renazca el Padre de la luz, aventarás mis pocas cenizas a los cuatro vientos de mi patria...Mi aliento seguirá viviendo en tus hijos hasta el día merecido para mi vuelta ( MUN  MUN 1953, 1953, pp. 193-194). 4

Cf. Cf. Las  Las raíces históricas históricas del cuento cuento.. Ed. cit.

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Cf. ELIADE, Mircea. Aspects Mircea. Aspects du myth myth.. Madrid, Gallimard, 1963, p. 9. CAMPBELL, Joseph. El Joseph. El héroe de las las mil caras. Psicoanálisis del mito mito.. Madrid, FCE, 1959.

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Se anuda así el relato maravilloso con los mitos incaicos y la relación histórica de la venida de los españoles y la conquista del Tahuantinsuyu Tahuantinsuyu.. Este misterioso personaje alado que reaparece, según su propia profecía, al final del relato, parece responder al patrón mítico del ave fénix que debe morir para renacer de sus cenizas. Hay un profundo sentido en ese sacrificio, que analoga la muerte ritual de la raza incaica, incaica, rit rito o de muerte y resurrecc resurrección ión que, en los pueblos agricu agricultor ltores es se relaciona relaciona con la primavera y las cosechas, los ciclos anuales y la semilla que cae en tierra y debe morir para ser  fecunda. También en “Las Tres Torres de Hualilán” se pueden espigar interesantes elementos en relaci rel ación ón con es, est este edetem tema: a: la miste misteri riosa osa reg región ión aludid aludida en el cuent cue nto, o, y en en la lo compos com posici ición óndepoé poéti ca introductoria algún modo, ese centro mítico dea inserción de lo sacro profano; allítica su peculiar situación geográfica: “Allá en los lindes confusos, / detrás de pasados tiempos, / tres torres se levantaron / con mucho vuelo y asiento”( asiento”(MUN  MUN 1953, 1953, p. 289). Draghi asimila esta comarca con ese Cuzco “ombligo del mundo” elegido para morada de los hijos del Sol, en una suerte de retiro suprarreal, situado allende la historia y la geografía: “Hualilán tuvo la gloria / de ser comarca elegida; / Hualilán con sus tres torres / postrer refugio de un Inca”. El camino ritual del héroe lo conduce de regreso a ese “centro” en que reasume su condición divina, a través de una serie de peripecias que van anudando diversos motivos folklóricos (el auxilio del Rey de los pájaros, el viaje mágico montado en un ave gigantesca...) y el talento de Draghi consigue amalgamar a la perfección los elementos tomados de los cuentos maravillosos con las referencias tomadas de la historia americana. Así, el cuento se convierte, no sólo en un nostálgico recuerdo de las desaparecidas glorias indígenas, sino que parece estar insinuando, como en el relato anterior, todo un camino a seguir, de reencuentro con las raíces autóctonas, lo cual es perfectamente congruente dentro del pensamiento y el sentir de Draghi, y su peculiar interpretación del pasado americano. Y ese vincularnos con el pasado, para revivirlo y así rescatarlo de la corrupción y la muerte es, en última instancia, la función del mito. Estos dos relatos: “Las Tres Torres de Hualilán” y “Donde irás y no volverás”, ejemplifican cabalmente -opinamos- la inserción del autor mendocino en un universo mítico, a la vez que el esfuerzo por afincar esos mitos (de creación, de repetición y resurrección, del centro) en la realidad americana, pero no agotan el caudal -de algún modo mistérico- que es dable espigar en Las mil y una noches argentinas. argentinas. -Una cosmogonía primitiva primitiva:: una huella de cosmovisiones arcaicas que es posible entrever en los relatos de Draghi, además de la mención de “siete cielos”, es la peculiar concepción del mundo como un espacio limitado por “los paredones de los confines”. De la relación de esta peculiar conformación terr terren ena a con con la cree creenc ncia ia en la exis existe tenc ncia ia de un “cen “centr tro o sagr sagrad ado” o” se deriv derivan an tras trasce cend ndent entes es consecuencias: en ella se funda toda geometría mítica; en ella radica la tradicional importancia atribuida al problema matemático de la una cuadratura del círculo: contiene el secreto de la transformaci transformación ón de las formas celestes en las terrenas. -Trasposición de la realidad geográfica a un plano mítico : esa idea de centro centro,, que tiene la máxima importancia en las tradiciones antiguas, se asocia con la montaña “eje del mundo”, y aquí cabe destacar lo que ya se anticipó respecto del valor, más simbólico que propiamente geográfico, del topónimo Inapire Mapú (topónimo de origen araucano que significa “región próxima a la cordillera” o “tierra montañosa”, formado por las partículas Ina Ina:: cerca de; pire pire:: nieve y mapú: región), centro mítico que comunica la tierra con el cielo o el infierno (en este caso, puerta de entrada a una comarca situada bajo los infiernos): Siguiendo por esta senda, sin salirse de ella, dentro de siete días desembocará en los mogotes del Inapire Mapú. Desde ese momento entrará en los dominios del Negro Triángulo [...]caen Mientras ande por de ver su vecindad cosas espanto que del Infierno, queesas está serranías justamenteha arriba de aesos lugares [...] Siga de su

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camino [...] hasta que logre llegar a una casa de piedra, cerca del más hermoso manantial de la sierra, donde nace el agua de la salud y la alegría (MUN  (MUN 1953, 1953, p. 66). Igualmente, Catalve y Hualilán -aunque son en su origen nombres geográficos- aparecen en el texto más bien traspuestos a una dimensión mítica en cuanto se relacionan con el ciclo de los Incas, hijos del Sol, que suministra materia narrativa al cuento -ya aludido- “Las Tres Torres de Hualilán”. En efecto, ambos topónimos señalan el acceso al “lugar más perdido de la tierra. La comarca a la que nadie había llegado, la de la Ansiada Compañía”, a la que llega el héroe luego de superar una serie seri e de ries riesgosas gosas pruebas. Adver Advertimo timos s aquí con clar claridad idad la perfecta perfecta imbricación imbricación de planos planos:: la presencia de motivos folklóricos tradicionales, más la referencia a mitos, en este caso americanos, todo ello asentado en una geografía concreta, pero densa también de significados ocultos. -Visión panteísta de la realidad : página tras página se adivinan huellas de esa mentalidad arcaica, indisolublemente ligada al símbolo y al mito. En ese mundo primitivo, los elementos están dotados, a su modo, de vida, y conforman la representación de poderes mágicos: todo es signo, todo es símbolo. Así por ejemplo, ese “bramido de la sierra”, que es la voz de las comarcas desoladas ante la irrupción humana: “En eso se sintió un bramido que arrancó de la lejanía y se vino rodando por los cerros cer ros:: el cla clamo morr de tanta tanta piedra piedra y soleda soledad.. d...-E .-Es s el brami bramido do de la sierr sierra, a, mozo, mozo, que lo est está á desconociendo...”. El animismo primitivo primitivo también transforma los vientos en criaturas vivas, dotadas de pasiones, y aquí retornamos a la cita y a la imagen del comienzo: la descripción (pasaje que raya a gran gra n alt altura ura poétic poética) a) que Dragh Draghii hac hace e del Vi Vient ento o Norte Norte y Sur, Sur, irreco irreconci ncililiabl ables es ene enemi migos gos,, cuy cuyos os enfrentamientos son la causa de las tormentas. Vestigios de una cosmovisión mítica, huellas de una sabiduría tradicional para la que el mundo (el cosmos) era un todo significativo por su relación con lo sagrado, que brindan a los cuentos de Draghi un particular encanto, a través de su amalgama con otros elementos de tipo folklórico, con entrañables esbozos de la realidad mendocina, en una adecuada síntesis poética.

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