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Carlos Alvar Ezquerra – Las jarchas y la lírica de tipo tradicional

I. LAS JARCHAS Y LA LIRICA DE TIPO TRADICIONAL ISBN - 84-9822-425-X

CARLOS ALVAR EZQUERRA THESAURUS: Jarchas, árabe, hebreo, romance, zéjel, villancicos, glosas. RESUMEN: 1. Las jarchas. 1.1

Aspectos formales.

1.2

Contenido.

1.3

Estilo.

1.4

La tradición textual.

2. La lírica de tipo tradicional. 2.1

Aspectos formales. 2.1.1

El villancico.

2.1.2

La glosa.

2.2

Contenido.

2.3

Estilo.

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1. LAS JARCHAS.

Los testimonios más antiguos de poesía lírica en lengua romance los constituyen las jarchas, breves composiciones que se encuentran al final de determinados poemas en árabe o hebreo (llamados moaxajas), cuyos autores se sitúan -salvo contadísimas excepciones- entre mediados del siglo XI y finales del XII, siendo contemporáneos de los poetas latinos que figuran en los Carmina Cantabrigensia, y medio siglo anteriores a Guilhem de Peitieu, el primer trovador provenzal de nombre conocido. Según los tratadistas árabes medievales, fueron los poetas de Al-Andalus (concretamente Muqaddam ibn Mu‘afa o Muhammad ibn Mahmud, poetas cordobeses, de Cabra, de finales del siglo IX o de principios del siglo X) los inventores de la moaxaja, término con el que designaron un tipo de oda o de canción amorosa compuesta por varias estrofas de cinco o seis versos; de estos versos, los cuatro o cinco primeros riman entre sí, mientras que el último, o los dos últimos, riman con el último o los dos últimos de las demás estrofas, constituyendo de este modo un doble juego de rimas: unas mantienen la unidad estrófica; las otras dan coherencia a la composición. Sin duda, éste era el aspecto más llamativo de la moaxaja y, de ahí derivaría su nombre, que no significa otra cosa que "adornado con un tipo de cinturón de doble vuelta". La denominación y la utilización en sentido metafórico de un término que designa un objeto tan suntuoso como es el citado cinturón (hecho de dos hileras de perlas y piedras preciosas) pueden dar idea de las connotaciones de lujo y rebuscamiento que caracterizan a la forma poética llamada moaxaja, fruto sólo posible en una sociedad refinada y muy próxima al "manierismo" literario. La moaxaja es el resultado de una serie de alteraciones y desvíos de la norma establecida para la poesía árabe clásica, que se basaba en tiradas de largos versos monorrimos, escandidos según la cantidad de la sílaba (larga o breve). Frente a este principio, la moaxaja se divide en estrofas, con versos cortos y alternancia de rimas, como la poesía románica posterior: es posible que la existencia de un sustrato (de características y origen poco claros) influyera en la dirección que debían tomar esos desvíos de la norma. Pues bien, del mismo modo que el cinturón se cerraba con un broche, en el que se engastaba la más rica de las joyas, así, el último o últimos versos de la moaxaja estaban formados por la jarcha : las rimas del final de todas las estrofas dependían de la rima asonante establecida en la jarcha, que, además, tenía escasa relación temática con el resto de la composición y que era introducida de forma forzada mediante un verbo "de lengua".

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1.1. Aspectos formales.

La jarcha constituye la base sobre la que se edifica la moaxaja, como ya señalaba el preceptista egipcio Ibn Sanâ' al-Mulk, en los primeros años del siglo XIII: La jarcha es el condimento de la moaxaja, su sal, su azúcar, su almizcle y su ámbar. Es el remate y debe ser digana de alabanza; es el final o, mejor dicho, la introducción, aunque esté detrás. Y cuando digo introducción es porque la intención del poeta debe dirigirse primeramente hacia ella: el que quiera componer una moaxaja debe, ante todo, hacer la jarcha antes de sujetarse a un metro o rima. Estas palabras parecen sugerir, además, que el autor de la moaxaja es, también, autor de la jarcha correspondiente, pero los testimonios de otros preceptistas árabes no coinciden con los expresados por Ibn Sanâ' al-Mulk. En este sentido, son harto elocuentes los términos con que Ibn Bassâm (muerto en 1147) se refiere a la forma de componer de Muqaddam ibn Mu‘afa, el poeta de Cabra, afirmando que éste tomaba "palabras coloquiales o en lengua romance, a las que llamaba jarcha, y sobre ellas construía la moaxaja". De este modo, los críticos modernos se han planteado si la jarcha era anterior a la moaxaja, y entonces nos encontraríamos ante breves muestras de la lírica tradicional pretrovadoresca; o si, por el contrario, las jarchas son el resultado de la creación del poeta árabe o hebreo que compuso la moaxaja: en este caso, nos hallaríamos ante obras cultas, aunque en lengua romance. La cuestión -aquí simplificada en extremoresulta poco afortunada en sus planteamientos antagónicos, ya que se debe admitir que unas jarchas tuvieron existencia propia independientemente de las moaxajas, mientras que otras son, sin duda, creación de los mismos autores que las incluyeron en la moaxaja. Y, en cualquier caso, resulta claro el cambio de tono que se produce entre la moaxaja y la jarcha, y la diferencia métrica y lingüística existente entre ambas composiciones. Aun admitiendo que los autores cultos árabes o hebreos crearon las jarchas, lo hicieron a partir de modelos de características similares que existían con anterioridad; por lo tanto, las jarchas o serían manifestaciones de una lírica tradicional en lengua romance, o serían imitación de esa lírica. En ambos casos resulta indiscutible la existencia de una poesía lírica en lengua vulgar anterior a los trovadores. Las jarchas constituyen el final de la última estrofa de las moaxajas, composiciones escritas en árabe clásico o en hebreo, aunque la jarcha puede aparecer en cualquiera de esas dos lenguas, en sus variedades vulgares (son los casos más frecuentes), y -

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parcial o totalmente- en lengua romance (mozárabe1). No obstante, siempre se utilizará el alfabeto árabe o el hebreo, incluso en aquellas jarchas escritas en romance, de modo que la forma gráfica es semítica, mientras que la morfosintaxis es descendiente del latín. Esta mezcla (aljamía) plantea notables problemas textuales, únicos -dadas las circunstancias- en la transmisión de las literaturas románicas: las lenguas semíticas sólo vocalizan los textos en raras ocasiones (cuando se trata de libros sagrados, por ejemplo), de forma que es el lector el que distribuye las vocales, siguiendo unas normas no siempre unívocas. Así pues, las posibles lecturas de las jarchas dependen de la interpretación que dé cada crítico a la raíz que encuentra escrita. Este hecho explica que las divergencias en la lectura de los textos lleguen a ser importantes en ciertas ocasiones. Fue Samuel M. Stern el primero en descifrar una serie de jarchas romances que se hallaban incluidas en moaxajas hebreas. En un conocido artículo de 1948 publicó veinte poemitas; después, la labor de los investigadores fue aumentando el número: en 1952, E. García Gómez daba al público 24 jarchas más, procedentes esta vez de moaxajas árabes. En 1960, el total de jarchas en lengua romance ascendía a 54 y, en la actualidad, el número es de 76 (50 procedentes de la serie árabe y 26 de la hebrea, aunque el número total oscila, según los investigadores, pues el límite entre lengua romance y semítica queda borroso); la suma de poemas distintos es algo menor, pues hay una veintena de jarchas repetidas: no se debe olvidar que varios poetas podían utilizar la misma jarcha en moaxajas distintas. La jarcha suele estar formada por una sola estrofa de cuatro versos, con rima consonante en los pares y quedando sueltos los impares: Yâ mamma mio al-habibi bay-se e no me torna de gar ke fareyo ya mamma in no mio ‘ina' lesade. [ Texto y traducción de Solá-Solé, p. 100] Esta estructura métrica basada en versos de seis o de ocho sílabas, es la más representativa: se encuentra en más de la mitad de las jarchas conservadas. Otros

1 El mozárabe es la lengua romance hablada por los cristianos en los territorios de al-Andalus, dominados

por los árabes; sus características fonéticas esenciales serían: diptingación de e y o breves latinas tónicas (incluso ante yod), presencia de diptongos decrecientes (oi , ai ); conservación de f - inicial; palatalización de g-/ j- iniciales ante vocal palatal o u ; palatalización de l- inicial; ce, ci > africada sorda > is , s ; conservación de las oclusivas sordas intervocálicas y de algunos grupos consonánticos; solución palatal para l +yod , c' l , g' l . En definitiva, se trata casi siempre de resultados muy conservadores con respecto al castellano de la misma época. 4 © 2006, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM

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esquemas métricos frecuentes son los formados por dísticos pareados y por estrofas de tres versos: Benid la paska e yo on sin el(l)e kasrando mio qoragon por el(l)o. [. Solá-Solé, p. 197.] Komo si filiol(l)o alino non mais adormes e(n) mio seno. [ Texto y traducción de Solá-Solé, pp. 242-243]. Mio al-habib enfermo de mio amar ke no ad sanar benge-se a mibi ke sanad mio legar [. Solá-Solé, p. 163] En cuanto al número de sílabas, los versos más frecuentes son los hexasilábicos; no obstante, hay que advertir que es muy abundante la vacilación en el cómputo, encontrándose gran variedad de metros. La rima, consonante por lo general, descansa en la mayoría de los casos sobre términos de origen románico, de modo que este rasgo puede indicar con cierta claridad que la jarcha primitiva estaba en lengua romance, pues la rima es la parte de la estrofa que suele sufrir menos alteraciones. Las especiales características de la utilización de las jarchas como elementos embellecedores de las moaxajas, hacen que la lengua presente un enorme grado de contaminación: son muy pocas las jarchas que tienen un léxico romance puro, siendo habitual la aparición de arabismos y -en menor cuantía- de términos de origen hebreo, lo que ha llevado a algunos críticos – como R. Hitchcock – a negar la base románica de las jarchas y, por tanto, a rechazar el testimonio de estos poemas como representantes de la existencia de una lírica pretrovadoresca. Si se acepta el carácter romance de algunas jarchas, habrá que admitir también que su utilización en las moaxajas es el resultado de una elaboración literaria culta, similar a la que llevan a cabo otros autores: Jean Renart, Gerbert de Montreuil o Henri d'Andeli recurren en el siglo XIII a trozos de chansons de toile que insertan en sus relatos (y que a su vez presentan estribillos quizás más antiguos); y de forma más clara, en el siglo XV, el Marqués de Santillana utiliza villancicos como adornos de alguna composición suya. La cuestión que se plantea es, justamente, la referida a la extensión del poema primitivo: si se considera que se trata, por lo general, de formas breves, es obvio que tanto la 5 © 2006, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM

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moaxaja, como el dezir del Marqués de Santillana son el pretexto para la utilización del poema anterior (jarcha, villancico) y que ese tipo de poemas preexistentes serán la base de estribillos (refrains) sobre los que se construyen poemas paralelísticos (cantigas de amigo) o se desarrollan, mediante glosas de diversos tipos (sería el caso de Belle Aelis) o mediante la construcción de historias (chansons de femme).

A la vez que la moaxaja, se cultivó en Al-Andalus otro tipo de poesía de carácter popular: el zéjel ; por lo general, el zéjel está escrito en árabe vulgar o admite palabras romances en sus versos y normalmente es más narrativo y satírico que la moaxaja, y presenta una estructura estrófica similar a la de composiciones de tipo tradicional de otros dominios lingüísticos: tiene un estribillo inicial, tres versos con una misma rima, un verso de vuelta y, de nuevo, el estribillo. El zéjel carece de jarcha. Resulta imposible conocer el origen del zéjel, por más que se señale como inventores a los poetas cordobeses Muqaddam ibn Mu'afa y Muhammad ibn Mahmud (finales del siglo X-comienzos del siglo XI), a quienes se atribuye también la invención de la moaxaja. El zéjel tuvo en Ibn Quzman (Aben Guzmán), muerto en 1160, a su principal cultivador, aunque ya aparecen estrofas zejelescas entre los trovadores provenzales del siglo XII: es posible que el préstamo haya ido desde el mundo musulmán hacia el norte, pero no se puede descartar la hipótesis de un sustrato preislámico, tardorromano.

1.2. Contenido.

Ibn Sanâ' al-Mulk, el tratadista egipcio de principios del siglo XIII, indicaba que la jarcha de carácter amoroso debía ser desvergonzada e incluso obscena, estar escrita en lengua vulgar, y sus palabras, abrasadoras, agudas y cortantes. Por el contrario, la jarcha que se utilizara en una moaxaja laudatoria debía presentar una corrección mucho mayor, con palabras llenas de encanto, "cercanas al ardor amoroso". Y aunque el preceptista se refiere a moaxajas y jarchas árabes, sin duda las jarchas romances seguirían los mismos planteamientos. Según se deduce de los testimonios conservados, las jarchas romances son, fundamentalmente, cantos de amor puestos en boca de una mujer desconsolada, que se queja ante su madre por la ausencia del amado, y por los sufrimientos que padece por culpa del amor: mamma ayy habibi sua al-gumel(l)a saqrel(l)a e el qollo albo e bokel(l)a hamrel(l)a

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[. Texto y traducción, Solá-Solé, p. 302] non dormireyo mamma a r' à-yo de manyana bon abu-l-qasim la fag de maturana [. Texto y traducción, Solá-Solé, p. 181] ke faré mam(m)a mio al-habib est ad yana [. Texto y traducción, Solá-Solé, p. 252] La similitud temática con las cantigas de amigo gallego-portuguesas es evidente, aunque se ha señalado con acierto que el tono es muy distinto, ya que las jarchas expresan un "amor gozoso", frente al sentimiento triste que se desprende de las cantigas. Y así, ha llamado la atención de los críticos la actitud apasionada de la mujer, poniéndose en relación con otras composiciones del occidente europeo: lírica castellana de tipo tradicional, Frauenlieder , chansons de toile , etc. En todo caso, los paralelismos existentes entre las jarchas y otras manifestaciones líricas románicas o del occidente europeo no sólo son atribuibles a la existencia de un sustrato común o a contaminaciones diversas: se ha señalado que la terminología a veces e incluso algunos textos parecen establecer firmes vínculos entre la tradición provenzal y la andalusí:

Ya fatin A fatin os y entrad kand o yilos keded [. Texto y traducción E. García Gómez, p. 99]. La zozobra de la mujer por la ausencia del amado se expresa de las más variadas formas, según las circunstancias: en unos casos le suplicará que no se vaya; en otros le rogará que regrese pronto; otras veces impreca al tiempo por su lentitud en pasar, etc.: sabes ya mio amor ke kata-me el morire imsi, ya imsi, habibi no se, sin te ber, dormire [.Texto y traducción, Solá-Solé, pp. 272-273] ke fareyo o ke serad de mibi 7 © 2006, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM

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habibi non te tolgas de mibi [.Texto y traducción, Solá-Solé, p.258] En este mundo poético existe una sola persona, el yo femenino, narrador y sujeto. El interlocutor -como en la lírica tradicional, en las chansons de femme

o en las

Frauenlieder- es la madre, que normalmente no toma la palabra. En algunos casos, el lamento de la mujer va dirigido al amado, que no deja de ser una figura que hace bulto, como la madre y que -como ésta- nunca contesta a las súplicas o quejas de la mujer. La soledad en que se mueve la joven enamorada se hace más patente si prestamos atención al entorno físico en el que tienen lugar los hechos: el paisaje cuenta poco o nada, no hay pájaros que anuncien la llegada de la primavera, ni el amor se presenta como consecuencia de laentrada del mes de mayo (todo lo más, se recuerda la Pascua). La jarcha se desarrolla en un ambiente urbano, como han indicado los estudiosos en alguna ocasión: las ciudades que sirven de escenario son Guadalajara, Sevilla o Valencia; es decir, centros muy distantes, núcleos de la vida árabe en la Península Ibérica durante los siglos XI y XII. Y si alguna vez se alude a un oficio, no será al de pastor, ni al de molinero, sino al de comerciante o al de orfebre. Al lado de las jarchas de carácter amoroso hay unas pocas que tienen como tema central el elogio de un personaje conocido, como la que alude a la visita de Yosef Ibn Ferrusiel, médico de Alfonso VI, a la ciudad de Guadalajara, que se debe fechar entre 1091 y 1095: des k(u)and mio sidel(l)o benid tan bona al-bisara kom rayo de sole yesid en wad-al-hagara [. Texto y traducción, Solá-Solé, p. 221] 1.3. Estilo.

La sencillez temática de las jarchas tiene su equivalente en la simplicidad expresiva, en la escasísima utilización de recursos estilísticos. Apenas se encuentra algo más que la reiteración de términos con valor intensificativo, medio usado con gran frecuencia por la poesía -especialmente la de tipo tradicional- para alcanzar mayor lirismo: tanto amare tanto amare habib tanto amare enfermeron olios nidios 8 © 2006, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM

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e dolen tan male [. Texto y traducción, Solá-Solé, p. 70] Por otra parte, no extrañará que cada verso constituya una unidad de sentido y que sea una breve oración, capaz de encerrar una gran carga poética, más por las connotaciones que sugiere que por la materia expresada. Contribuyen a ello, además, las interrupciones y cambios de sentido -muy bruscos a veces- que se producen con cada verso, y las abundantes exclamaciones e interrogaciones, que realzan el estado de ánimo de la mujer: amanü amanü ya al-malih gare borqe tu me qeres ya-llah matare [ Texto y traducción, Solá-Solé, p. 170] En contra de lo que ocurre en las cantigas de amigo , el paralelismo de ideas o de expresiones resulta poco frecuente, aunque se pueden atestiguar algunos ejemplos: alba dad mio gogore e alma dad mio ledore visitando al-raqibi esta nohte mio amore [. Texto y traducción, Solá-Solé, p. 287] Pero lo normal es que el discurso poético avance estructurado sobre un par de versos, en los que descansa el valor evocativo gracias a la interpretación figurada o simbólica de su contenido: la enfermedad es siempre "de amor", y por tanto, la única curación posible es mediante el encuentro de los amantes: bay-se mio qoragon de mib ya rab si se me tornarad tan mal me doled li-al-habib enfermo yed kuand sanarad [. Texto y traducción, SoláSolé, p. 249] La construcción de las jarchas presenta siempre ciertas analogías, debido a las características temáticas y formales de estas composiciones, pues normalmente se basan en el juego de una pregunta y una exclamación que sirve de respuesta, o bien

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una exclamación y una pregunta que da mayor carga dramática al contenido, dejando en suspenso la respuesta; de este modo queda abierto el mundo de las connotaciones: garid bos ay yermanel(l)as kom kontenir e(l) mio male sin al-habib non bibreyo ed bolarey demandare [. Texto y traducción, Solá-Solé, p. 225] El descubrimiento de las jarchas no sólo no resolvió los problemas que tenían planteados los estudiosos acerca del origen de las literaturas en lenguas románicas, sino que además contribuyó a reavivar la polémica sobre la existencia de una lírica tradicional, que -de un modo u otro- debía unir las cantigas de amigo y los villancicos: las jarchas constituirían un eslabón más, el más antiguo que se conoce, de la cadena.

1.4. La tradición textual.

Los problemas que plantea la tradición textual de las jarchas nada tienen que ver con los de otros textos románicos, debido a su carácter aljamiado y al bilingüismo que las caracteriza: las jarchas se encuentran siempre formando parte de moaxajas árabes o hebreas; su tradición textual será, pues, la de la moaxaja en la que se encuentren. Las moaxajas árabes con jarchas en lengua romance se recogen, fundamentalmente, en tres colecciones de textos del siglo XIV: de Ali ibn Busrà al-Igranati, de su contemporáneo Lisan al-Din ibn al-Khatib (1313-1375; colección representada por tres códices) y de Salah al-Din al-Safadi (m. 1362). Las moaxajas hebreas no forman parte de colecciones o antologías generales de moaxajas como ocurría en el caso de las árabes, sino que proceden de distintos códices de la guenizá ('trastero') de la sinagoga de Fostat (antiguo El Cairo), donde se conservaron también papiros griegos y otros textos, luego diseminados por las bibliotecas occidentales en la primera mitad de nuestro siglo. Se trata, pues, de una tradición menos compacta que la de las moaxajas árabes o, si se prefiere, más individual, ya que una veintena de códices han transmitido otras tantas moaxajas con jarchas romances, por lo general dentro del conjunto de la obra de su autor: frente a los "cancioneros colectivos" árabes nos encontraríamos ante "cancioneros particulares".

2. LA LIRICA DE TIPO TRADICIONAL

Intentar averiguar cuándo y cómo nacieron las canciones populares es una labor tan difícil como vana: todos los pueblos cantan y, normalmente, esa forma de expresión se 10 © 2006, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM

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transmite de padres a hijos, de generación en generación, sin llegar a la escritura a no ser en ocasiones excepcionales; también es frecuente que canción y danza vayan unidas, al menos en las sociedades más primitivas, lo que explicaría algunos aspectos esenciales de la lírica tradicional; no quiere decir esto, sin embargo, que todas las canciones tengan su origen en la danza. El carácter ritual de los cantos primitivos (de caza, de fecundidad, de celebración de cosechas, etc.) es sustituido por canciones amorosas cuando se llega a constituir una sociedad sedentaria, con una agricultura desarrollada, como ha puesto de relieve C.M. Bowra. Por lo que respecta al occidente medieval, la lírica popular en lengua románica nació en el momento mismo en que el latín dejó de ser latín y empezó a ser un producto nuevo, embrión de las lenguas actuales: en el siglo VI, Cesáreo, obispo de Arles (muerto el año 542) condenaba las canciones "diabólicas" de los campesinos y campesinas; en el siglo siguiente, el Concilio de Châlons (639-654) censuraba las canciones obscenas y soeces cantadas especialmente por coros femeninos; las condenas se repitieron en los Concilios de Reims (813) y París (829) y son recordadas en diversas órdenes episcopales, cartas circulares, capitulares, etc., a lo largo de los siglos VIII y IX; resulta claro que la insistencia de la Iglesia en prohibir las canciones populares revela el poco éxito que tenían las prohibiciones y la vitalidad de que gozaba el lirismo tradicional. El mismo Carlomagno publicó una capitular en el año 789 en la que recortaba la libertad a las abadesas y ordenaba que hubiera un correcto comportamiento en los monasterios: "Que ninguna abadesa ose abandonar el convento sin nuestra autorización, ni permita que ninguna de sus monjas lo haga, y bajo ningún concepto deje que escriban canciones amorosas o que las envíen fuera del convento". La lírica popular de todas las épocas y de todos los lugares tiene cantos femeninos, y los testimonios al respecto empiezan a proliferar en el occidente medieval a partir del siglo X. El texto más antiguo es una canción germánica, Wulf y Eadwacer , en la que se puede leer: Suspiré por mi Wulf en sus lejanas viajes. Cuando llegaron las lluvias me senté aquí y lloré; cuando las ramas de su cuerpo me abrazaron, sentí alegría y también dolor. [...] Wulf, mi Wulf, estoy enferma de quererte, por lo escaso de tus venidas, la pena de mi corazón, no el hambre en que vivo. [Trad. Dronke, p. 114] Después, vendrán las jarchas y las cantigas de amigo.

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Ya a partir del siglo XIII, la lírica popular tuvo un claro cruce con los ideales corteses, que modificaron el planteamiento del género: por una parte, la poesía culta lo acogió, reelaborándolo; por otra, se convirtió en el género característico de la poesía erótica y de connotaciones soeces (según hacen pensar los textos franceses y alemanes conservados de los siglos XIV y XV). En algún caso, la poesía popular ignoró a la lírica culta y continuó su vida lejos de los textos escritos, transmitiéndose de generación en generación y aceptando las modificaciones que se le introducían: las canciones tradicionales han pervivido así hasta nuestros días, básicamente iguales a las de la Edad Media, pero casi siempre distintas. La vitalidad de la lírica tradicional en España y Portugal es una excepción en el panorama occidental, y es una excepción también el que se pueda seguir el camino recorrido por esa tradición desde el siglo XV, con muy pocas interrupciones, gracias en muchos casos a la pervivencia de las formas viejas, fosilizadas, en la cultura oral de los judíos sefardíes expulsados en 1492. Sin embargo, han quedado pocos textos originales de la poesía tradicional tal como era en la Edad Media, ya que en la mayoría de las ocasiones han sido transmitidos a través de colecciones cultas o formando parte de poesías de autores con cierto grado de conocimientos literarios: las jarchas se han conservado gracias a las moaxajas; las cantigas de amigo primitivas se reconstruyen por las imitaciones de los poetas gallego-portugueses; gran número de villancicos han llegado a nuestros días debido a la labor de autores cultos, que hicieron las glosas correspondientes o que los recogieron en repertorios a lo largo del siglo XVI. Lo mismo se puede decir con respecto a la poesía francesa de tipo popular, pues las muestras que hay se deben o al interés de algunos autores que las utilizaron como ilustración lírica de sus obras, o al interés de algunos humanistas. La lírica alemana, por su parte, tiende a convertirse en poesía culta (son los Meistersänger , 'maestros cantores'), o bien se confunde con el Volkslied ('canción popular') que llegará a adquirir un importante relieve a partir del siglo XVI y que se caracterizará por sus abundantes rasgos realistas. Pero si es cierto que la lírica popular se ha conservado gracias al interés de los escritores cultos, no es menos cierto que este interés tardó muchos años en despertar y que afloró cuando los esquemas de la lírica cortés ya empezaban a dar muestras de agotamiento: resulta significativo que sea siempre al final de los períodos llamados "clásicos" cuando aparecen los cruces de tradiciones; así, son los trovadores de la segunda mitad del siglo XIII los que utilizan con más asiduidad los géneros y formas populares (Cervería de Girona sirve de ejemplo) y los trouvères franceses de más marcado carácter burgués los que recurren con mayor frecuencia a este tipo de poesía (es el caso de los poetas del grupo de Arras); entre los Minnesinger , es Neidhart von Reuenthal el primero en atestiguar este influjo con cierta regularidad: Neidhart es el último Minnesinger de la época clásica y el iniciador del "otoño"; sin duda, la adopción y 12 © 2006, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM

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recepción de la lírica tradicional por parte de la poesía culta es un rasgo "manierista" avant la lettre, y así se debe entender al hablar de los poetas arabigoandaluces y de los letristas castellanos del siglo XVI.

2.1. Aspectos formales.

Son varios los problemas que encuentra el estudioso al acercarse

a la poesía

tradicional, entre los que se encuentran la definición del género o la delimitación del corpus, aspecto que va estrechamente unido a las dificultades existentes para establecer una cronología aceptable. En la base de estas cuestiones se encuentra el problema añadido de la tradición oral, inasible casi siempre. La pervivencia de algunas canciones en el folklore actual, o la presencia de composiciones que responden a una poética concreta en la tradición textual inconexa de varias obras, o su vinculación con otros textos folklóricos a través de cancioneros y antologías, pueden ser indicios que apuntan a la identificación de una obra como poesía tradicional; sin embargo, no siempre resulta clara esa filiación, pues en general los transmisores son autores cultos, que pueden haber reelaborado, adaptado o, incluso, compuesto el texto siguiendo los cánones tradicionales: el grado de intervención del autor culto añade nuevas dificultades. Así, con todas las prevenciones propias del caso, son pocos los textos de tipo tradicional que se pueden situar sin dudas en la Edad Media.

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2.1.1. El villancico.

El villancico es la estrofa característica de la lírica castellana de tipo tradicional: está formada por dos o tres versos, con un número de sílabas muy variable; carece, por tanto, de forma fija, por lo que es una composición de enorme flexibilidad, aunque hay una tendencia marcada hacia el esquema a b b , con versos de ocho y de seis sílabas, que a veces pueden presentar un pie quebrado. El término villancico designa, también, una forma estrófica constituida por la suma de la composición tradicional y su glosa, con que se acostumbró acompañar las cancioncillas, por lo menos desde mediados del siglo XV hasta el siglo XVII. El villancico es, además, un tipo de canto coral litúrgico, que se cantaba en las iglesias con motivo de determinadas celebraciones, como Navidad y Epifanía. Resulta difícil saber qué ocurría con el villancico antes del siglo XV. Algunos testimonios aislados dan a entender que existieron en Castilla por lo menos desde el siglo XIII, y que fueron "desarrollados" mediante glosas paralelísticas y zejelescas. Entre los testimonios más antiguos está el recogido por D. Lucas de Tuy en su Chronicon Mundi (acabado en1236) que alude a una batalla que tuvo lugar el año 998 y a una aparición del demonio a orillas del Guadalquivir, que anunciaba la muerte de Almanzor (1002): En Cañatañazor perdió Almanzor el atamor. En la Crónica de la población de Avila (hacia 1255) se incluye otra canción, que presenta un desarrollo paralelístico, cuyo origen podría situarse en el siglo XII, hacia 1158: Cantan de Roldán cantan de Olivero, e non de Çorraquín Sancho, que fue buen cavallero. Cantan de Olivero, cantan de Roldán, e non de Çorraquín Sancho, que fue buen barragán. Pero es a lo largo del siglo XV cuando los testimonios se multiplican: antes de 1403 la esposa de Ruy González de Clavijo (embajador del rey Enrique III ante Tamorlán) escribe una seguidilla a la que responde su marido:

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¡Ay, mar brava, esquiva, de ti doy querella, fázesme que viva con gran mansella. Este texto, recogido en una colección parisiense (PN2, hacia 1410), reaparece en el Cancionero de San Román o de Gallardo (MH1, hacia 1450) como anónimo, lo que hace pensar que la esposa de González de Clavijo se había limitado a utilizar un material ya existente. Después, se sucederán las endechas a la muerte de Guillén Peraza (1443) o las de Los Comendadores (1448), y la "ensalada" del Marqués de Santillana (1398-1458) que comienza Por una gentil floresta , en la que se incluyen cuatro villancicos: Aguardan a mí, nunca tales guardas vi. * La niña que amores ha, sola ¿cómo dormirá? * Dejadlo al villano pene; véngueme Dios d'ele. * Suspirando iba la niña, e non por mí, que yo bien se lo entendí.

En todos los casos es inevitable considerar el tamiz culto por el que han pasado las composiciones citadas antes de llegar a nosotros, y a la vez es imposible saber cuándo nacieron (quizás en el mismo siglo XV); sin embargo, también se debe tener en cuenta que todas estas composiciones -y todas las poesías que se consideran populares o tradicionales- llegaron al pueblo y se mantuvieron en la tradición oral durante mucho tiempo, a veces durante varios siglos, al margen de la poética trovadoresca o del influjo petrarquista.

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2.1.2. La glosa.

La poesía tradicional -portuguesa, castellana o francesa- se caracteriza por la abundancia de composiciones breves, de dos y de tres versos, con una distribución de rimas que tiende a hacerse fija. Por lo general, estos dísticos y trísticos, que en castellano se denominan villancicos , han sufrido un desarrollo posterior: en unos casos han sido engarzados en composiciones más extensas, de carácter culto; otras veces, los versos en cuestión fueron ampliados mediante una glosa, de acuerdo con una moda estética y unos hábitos poéticos. Este tipo de reelaboración presupone la existencia de un método que se puede aislar gracias a su repetición más o menos fija en varias composiciones, o gracias a su inclusión sistemática dentro de la glosa. De este modo, el villancico suele considerarse el elemento invariable en la lírica de tipo tradicional, mientras que la glosa se modifica continuamente, de acuerdo con el gusto de una época o de un autor. Así pues, el villancico se constituye en la base métrica de las moaxajas, en fundamento temático de las cantigas de amigo paralelísticas, en adorno "popularizante" o pintoresco de algunas pastorelas, y en cimiento de todo tipo de glosa (popular o culta, sacra o profana). A la importancia del villancico (como unidad lírica mínima) se añade que era el núcleo esencial de la danza. Durante la Edad Media había tres tipos principales de baile: uno, formado por dos corros concéntricos que giraban en sentido opuesto; otro, constituido por un corro que danzaba en torno a una persona que permanecía inmóvil en el centro; por último, la otra variedad consistía en dos filas de personas que se acercaban y alejaban mirándose de frente. Posiblemente, tanto en el baile formado por dos corros, como en el formado por dos filas de participantes, cada uno de los grupos cantaba una parte de la canción, dando lugar a las estructuras paralelísticas; en el baile en torno a una persona, el director de la danza (corifeo) interpretaba la canción, y el corro se encargaba del estribillo; despues, todos juntos, en todos los casos se aplicaban de nuevo al estribillo, para dar paso luego a otro movimiento. Sin embargo, sería un error considerar que la danza es el origen de los villancicos o de determinadas formas de tipo tradicional; más bien, esas estrofas breves serían reelaboradas de acuerdo con las necesidades del baile y, por tanto, la glosa dependerá de una moda pasajera: los orígenes – como casi siempre- son imposibles de conocer. Las canciones populares son, por lo general, de estructura muy simple, y se apoyan en un esquema del tipo aaR + estribillo, es decir, dos versos (o pocos más) que riman entre sí y otro verso (R) de rima distinta que a veces puede servir de verso de vuelta para unir la copla y el estribillo, como ya se ha indicado más arriba. Sobre esa estructura se construyen la mayor parte de las glosas, que según sus características recibirán el 16 © 2006, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM

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nombre de villancicos (en la segunda acepción, de suma de la composición tradicional y su glosa) o de zéjeles. La diferencia se establece en que el villancico suele presentar cabeza (formada en general por el villancico propiamente dicho) y glosa, con dos mudanzas simétricas (de un número variable de versos) y la vuelta (con tres o cuatro versos, el primero de los cuales es un verso de enlace, mientras que los demás hacen de estribillo):

cabeza

glosa vuelta

No quiero que me consienta mi triste vida vivir, ni yo quiero consentir. Pues que vos queréis matarme yo, señora, soy contento, mudanza 1 que veros y dessear me será doblado tormento, mudanza 2 pues vuestro merecimiento verso de enlace no me consiente vivir, ni yo quiero consentir. estribillo [Juan del Encina]

El zéjel es una combinación mucho más elemental: tiene cabeza, mudanza de tres versos por lo general y verso de vuelta, pero carece del verso de enlace:

cabeza

mudanza verso de vuelta

Más quiero morir por veros que vivir sin conoceros. Es tan firme mi esperança que jamás haze mudança teniendo tal confiança de ganarme por quereros. [Juan del Encina]

Casi todas las glosas zejelescas son de origen culto y en los pocos casos de carácter popular, las composiciones son, a la vez, de estructura paralelística, como en De los álamos vengo , o en las Tres morillas: Tres morillas me enamoran en Jaén: Axa, Fátima y Marién. Tres morillas tan garridas iban a coger olivas; y hallábanlas cogidas en Jaén: Axa y Fátima y Marién. Y hallábanlas cogidas y tornaban desmaídas y las colores perdidas en Jaén: 17 © 2006, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM

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Axa y Fátima y Marién. Tres morillas tan lozanas iban a coger manzanas [y cogidas las hallaban] [en] Jaén: Axa y Fátima y Merién. [M. Frenk, Corpus, 16B. Modernizo la grafía] La estructura de la glosa (zejelesca o no) puede ser paralelística, de acuerdo con la otra posibilidad señalada antes: Al alba venid, buen amigo, al alba venid. Amigo el que yo más quería, venid al alba del día. Amigo el que yo más amaba venid a la luz del alba. Venid a la luz del día, no trayáis compañía. Venid a la luz del alba non traigáis gran compaña. En este caso la canción avanza utilizando como primer verso de cada pareado el último de dos coplas antes, para poder mantener la rima, y todos ellos elaboran los dos versos iniciales. Una variedad del paralelismo es la glosa por despliegue -origen de la balada-, que se basa en la inserción de nuevos versos entre los del villancico; la forma más perfecta hace que el dístico o el trístico inicial aparezca siempre en los versos impares de la nueva composición. Así, un villancico del tipo Alta estaba la peña/ nace la malva en ella, queda desarrollado, "desplegado", de la forma siguiente: Alta estaba la peña nace la malva en ella. Alta estaba la peña riberas del río, nace la malva en ella y el trébol florido. Y el trébol florido: nace la malva en ella. La fórmula es sencilla y de facilísima aplicación, si se compara con las dificultades del paralelismo, aunque ciertamente es de alcance más limitado que éste.

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El juego de dobles rimas que se establece en la glosa con villancicos y zéjeles, y la estructura misma del zéjel, se han emparentado con la moaxaja y con el zéjel andalusí, de tal forma que se ha llegado a establecer una hipotética filiación y dependencia de los metros tradicionales castellanos con respecto a la poesía arábigoandaluza; sin embargo, la amplia presencia de estructuras métricas similares desde una época temprana en el occidente europeo hace pensar que el zéjel -y sus variantes- posiblemente existían antes de que los poetas cordobeses le dieran difusión en árabe vulgar.

2.2. Contenido.

Sea como fuere, los estudiosos de la lírica tradicional suelen admitir la vinculación de esta poesía con la danza, e incluso ponen en relación los orígenes de la lírica tradicional con canciones paganas a la llegada de la primavera: en la lírica románica persisten algunos testimonios que corroborarían esta hipótesis, como la balada provenzal que comienza A l'entrada del tens clar, o la danza francesa de Bele Aeliz, o las Avelaneiras frolidas gallego-portuguesas. Estos restos, y pocos más, han llevado a pensar que el subjetivismo de la lírica, la expresión de los sentimientos, tardó en llegar a las formas populares, donde se sumó a temas ya existentes, o bien se diversificó, dando así lugar a nuevas variedades.

La lírica tradicional se suele agrupar en torno a unos temas muy concretos: 1. La naturaleza, que pone en relación a la lírica tradicional con primitivos cantos dedicados a la llegada de la primavera (mayas, reverdies, Natureingang); no es extraño que junto a los campos en flor aparezcan avecicas (la calandria, el ruiseñor, la tórtola) u otros animales cargados de simbolismo erótico (el ciervo, la garza, el halcón, etc.), y ese mismo significado tienen las flores (en especial, la rosa como símbolo de virginidad) o el agua (como símbolo de fertilidad); por lo general, la idea de la llegada de la primavera va acompañada con la del nacimiento del amor. 2. Para celebrar determinados acontecimientos también debieron existir canciones que han pervivido más o menos alteradas; unas invitan a bailar, otras son cantos de boda, o de muerte (prohibidos en reiteradas ocasiones; así, Partidas, I, iv, 100), y hubo también cantos de victoria y de bienvenida, como queda de manifiesto a través de distintas crónicas, como la Compostellana (con motivo de la llegada del obispo a Santiago, en 1110) o la Chronica Adefonsi Imperatoris (h. 1150), al referirse a la entrada triunfal del rey Alfonso VII en Toledo (1139). Las canciones de romería se sitúan entre el grupo dedicado a celebrar el renacimiento de la naturaleza y el de las canciones de las grandes fiestas, pues aunque

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los cantos de romería están vinculados a determinadas festividades, no deja de haber en ellos un componente pagano, de invocación a la fertilidad, asociado a la primavera. 3. También para acompañar el trabajo se compusieron algunas canciones, de siega, de hilanderas, de tejedoras, de molineras, etc. Quizás habría que hacer en este grupo un sitio a los cantos de vigía, de los que se ha conservado un texto castellano antiguo, atribuido a Gonzalo de Berceo, Eya, velar. 4. Posiblemente, el grupo más nutrido es el formado por las canciones de tema amoroso, con todas sus variedades y sus matices: el amor aparece como complemento obligado de toda alegría, pero también como causa de la tristeza de la joven que se ha visto olvidada o separada de su amigo; a este grupo pertenecen las composiciones que tienen por tema a la monja que reniega del convento, a la casada descontenta (malmaridada), a la joven deseosa de casarse y a la niña que ha encontrado tempranos amores. Y de tema amoroso son las pastorelas, con su variante peninsular, las serranas y serranillas. Si, por el contrario, las canciones expresan el dolor de los enamorados que se separan al amanecer, o la alegría de los amantes que se encuentran con la llegada del día, estaremos ante el grupo de las albas o alboradas. 5. Sin duda, existieron también algunas canciones dedicadas a la burla o a la sátira. Esta variedad tiene, también, como los demás grupos, representación en otros pueblos del occidente medieval; de tal forma hay que considerar, al menos, los estribots , los strambotti y otras manifestaciones tradicionales francesas e italianas.

En esta clasificación, esquemática y superficial, destacan las abundantes variedades del grupo dedicado al tema amoroso, pero lo que más ha llamado la atención de los estudiosos ha sido la presencia constante y sistemática de composiciones puestas en boca de mujeres: frente a lo que ocurre en la lírica culta, el sujeto de la poesía tradicional es, en la mayoría de los casos, la mujer.

2.3. Estilo.

La lírica tradicional llega a los cancioneros a mediados del siglo XV de la mano, especialmente, de los maestros de música, que adaptan las canciones a la polifonía que empieza a extenderse por la Península Ibérica, gracias entre otros a los músicos flamencos: los tímidos intentos del Cancionero musical de Palacio (fin. siglo XV) se transforman en hábitos frecuentes en el Cancionero general de Hernando del Castillo (Valencia, 1511); y el éxito de la polifonía, junto a la preocupación humanística por una expresión artística más pura o más natural, hicieron que se copiaran villancicos en obras de teatro, en cancioneros, en tratados de música o en pliegos sueltos, en colecciones de

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refranes y en cuantos medios se pueden imaginar. Es obvio que esa proliferación llevó consigo una mayor dificultad a la hora de averiguar si los textos eran populares o cultos. No obstante, se pueden señalar algunos elementos que suelen presentarse en las canciones tradicionales: una forma métrica poco rígida, que oscila entre los dos y los cuatro (o más) versos con clara tendencia al octosílabo y la presencia frecuente de algún pie quebrado, aunque no es raro encontrar otras formas. La simplicidad expresiva da una gran intensidad dramática y un acusado dinamismo a los villancicos, que se ven despojados de cualquier adorno estilístico, a la vez que son muy escasos los adjetivos y los verbos; la sensación de vida en continuo devenir queda encomendada a la frecuente utilización de verbos de movimiento. En la lírica tradicional no hay lugar para las descripciones, por la brevedad misma de los villancicos; el poema sugiere, lleva al mundo de la imaginación, apoyándose en las metáforas y, sobre todo, en símbolos estereotipados, como el ciervo y la fuente, lavar la camisa o los cabellos, todos ellos alusivos al encuentro amoroso. La polisemia misma de los símbolos amplía el mundo de connotaciones, enriquece el universo poético de la lírica tradicional y le da un carácter perdurable, por su propia abstracción, que es el que ha facilitado su pervivencia a través de los siglos.

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