Las Jarchas Romances

 

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Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval Thesis · December 2018 DOI: 10.13140/RG 10.13140/RG.2.2.15640.65 .2.2.15640.65289 289

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UNIVERSIDAD DE ALMERÍA FACULTAD DE HUMANIDADES DEPARTAMENTO DE FILOLOGÍA

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

Tesis doctoral PROGRAMA DE DOCTORADO EN CIENCIAS HUMANAS Y SOCIALES (RD99/11) DOCTORANDA: ANNE CENNAME DIRECTOR: Prof. Dr. D. MIGUEL GALLEGO ROCA CO-DIRECTORA: Prof. Dr. Dª. BÁRBARA HERRERO MUÑOZ-COBO Almería, 2018 

 

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Sinopsis  Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval m edieval La jarcha es una breve estrofa compuesta o transcrita por un poeta de habla árabe o hebrea, como parte de un poema en árabe o hebreo llamado moaxaja. Se atribuye la invención de este género a un poeta del siglo IX o X de Cabra (Córdoba) en al-Ándalus. al -Ándalus. La mayoría de las jarchas fueron escritas en un dialecto árabe andalusí. Una parte de ellas fueron escritas, en cambio, parcialmente en romance andalusí. En esta tesis estudiaremos aspectos de las jarchas en romance, o parcialmente en romance, que hasta ahora no han sido estudiados a fondo. Hemos clasificado estos aspectos en lingüísticos, literarios y socioculturales. En el capítulo sobre aspectos lingüísticos realizaremos un estudio lingüístico de las  jarchas romances o parcialmente romances, que se centrará en las posibles relaciones entre el uso medieval del romance andalusí en las jarchas y el dialecto andaluz tal como se utiliza en la Edad Moderna. El propósito de este estudio es contribuir a revelar un cierto grado de continuidad en la herencia lingüística andaluza. En el capítulo sobre aspectos literarios, nos centraremos en el protagonismo femenino y las perspectivas femeninas de las jarchas, y la posibilidad de que las jarchas  pueden ser estudiadas como parte de un corpus de canciones de mujer. Examinaremos,  por tanto, las jarchas jarchas romances desde desde la perspe perspectiva ctiva de la crítica feminista. feminista. En el capítulo sobre aspectos socioculturales revelado reveladoss por las l as jarchas, señalaremos que el protagonismo femenino del cual las jarchas dan testimonio aparece como muy distinto del rol femenino revelado por el amor cortés del romance caballeresco y otros géneros posteriores, donde el papel de la mujer parece reducido a la de ser un objeto de la idealización por parte de hombres. Con nuestro proyecto queremos centrarnos en tres cuestiones principales: I. 

Si puede haber una relación entre el romance andalusí de las jarchas y el dialecto andaluz.

II. 

El protagonismo femenino en las jarchas.

III. Lo que las jarchas pueden revelar en cuanto a puntos de vista sobre amor y sexualidad, relaciones y roles de género en la Iberia medieval.

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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Abstract The Romance Kharjas: Voices from Medieval Iberia The kharja is a brief stanza composed or transcribed by an Arabic or Hebrew-speaking Hebrew-speaking  poet as part of a poem in Arabic or Hebrew called muwashshah. The invention of this  –  10 genre has been attributed to a 9 th –   10th century poet from Cabra (Córdoba) in Al-Andalus. Most kharjas were written in an Andalusian Arabic dialect. However, some were written  partially in Andalusian Andalusian Romance. In this thesis, we will study aspects of the Romance or partially Romance kharjas that so far have not been studied in depth. We have classified these aspects in linguistic, literary and socio-cultural aspects. In the chapter on linguistic aspects, we will carry out a linguistic study of the Romance or partially Romance kharjas focusing on possible relations between the medieval use of Andalusian Romance in the kharjas and the Andalusian dialect as used in the modern age. The purpose of this study is to contribute to revealing some degree of continuity in the Andalusian linguistic heritage. In the chapter on literary aspects, we will focus on the female protagonism and female  perspectives of the. kharjas, possibility study studying ingkharjas the kharjas part of aliterary corpus of women’s songs Thus, weand willtheexamine the of Romance from as a feminist criticism point of view. In the chapter on socio-cultural aspects revealed by the kharjas, we will show that the female protagonism the kharjas bear witness of appears as quite distinct from the female role revealed by the courtly love of chivalric romance and other later genres, where the role of women seems reduced to that of being an object of men’s idealisation.   With our project, we wish to focus on three main issues: I. Whether there might be a relation between the Andalusian Romance of the kharjas and the Andalusian dialect. II. Female protagonism in the kharjas. III. What the kharjas might reveal as to views on love and sexuality, gender relations and gender roles in medieval Iberia.

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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Agradecimientos Ante todo deseo expresar mis más profundos agradecimientos a los Directores de esta tesis. El apoyo del Director, Prof. Miguel Gallego Roca y de la Co-Directora, Prof. Bárbara Herrero Muñoz-Cobo, ambos de la Universidad de Almería, ha sido imprescindible para llevarla a cabo. Agradezco de corazón su paciencia, interés y asistencia académica. académica. Gracias particularmente a Prof. Bárbara Herrero Muñoz-Cobo por la invitación a sus clases de literatura andalusí. Además, agradezco sinceramente a los  profesores Otman El Azami y Bárbara Herrero, quienes conjuntamente ttradujeron radujeron del árabe al español los versos complementarios de la moaxaja de Nazhūn bint al-Qalā'iyya, la única moaxaja conocida atribuida a una mujer andalusí, incluida en el apartado sobre las poetisas andalusíes. Asimismo debo mis agradecimientos al Coordinador de la línea de investigación ESTUDIOS DE LENGUA Y LITERATURA del programa de DOCTORADO EN CIENCIAS HUMANAS Y SOCIALES (RD99/11) de la Universidad de Almería, Prof. José Luis López Castro por su amabilidad y apoyo profesional. Agradezco de la forma más sincera y profunda al profesor Alan Jones, de Oxford,  por responder a mis innumerables preguntas con mucha paciencia y amabilidad, y por  proporcionar los datos sobre los manuscritos de la serie árabe árabe que aparecen en el segundo capítulo, sobre el corpus de las jarchas, así como todas las imágenes de los manuscritos de la serie árabe que aparecen en el apéndice de esta tesis. Además, el profesor Alan Jones me mandó una copia de su libro sobre las jarchas publicado en 1988, y me proporcionó su transcripción de la moaxaja de  Nazhūn y la traducción al inglés de la jarcha incluida en ella. Agradezco de corazón su generosidad y su inestimable apoyo al proyecto de recopilación de manuscritos digitalizados. di gitalizados. Las imágenes de manuscritos de la serie hebrea están proporcionadas por Friedberg Genizah Project. Debo mis agradecimientos a los colaboradores de este proyecto de conservación tan valioso. La reproducción de las imágenes conservadas en Cambridge, en el apéndice de esta tesis, cuenta con el debido permiso, concedido gratuitamente por Syndics of Cambridge University Library. Agradezco en particular a Dr. B.M. Outhwaite, Head of Asian African Collections Unit, Cambridge Library por suand muy amable atención &alGenizah respecto.Research La reproducción de lasUniversity imágenes conservadas en The Library of The Jewish Theological Seminary cuenta con el debido  permiso por parte de dicha biblioteca, concedido gratuitamente por David C. Kraemer, Joseph J. y Dora Abbell, lo cual agradezco sinceramente. Asimismo, la reproducción de las imágenes conservadas en The British Library cuenta con el debido permiso, concedido gratuitamente por Jovita Callueng, Permission Assistant, lo cual agradezco mucho. La reproducción de las imágenes conservadas en The Bodleian Library, Oxford, cuenta con el debido permiso por parte de dicha dicha biblioteca. Agradezco en pparticular articular a Rahel Fronda, Hebraica and Judaica Deputy Curator, por su asistencia. Agradezco a Alasdair Watson, Bahari Curator of Persian Collections, Middle Eastern and Islamic Manuscripts,  Manuscripts, Bodleian Library, por su amable asistencia. También agradezco Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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a Prof. Taj Kandoura y a Prof. Christopher Melchert, ambos de Oxford. Además, a MarieGeenviève Guesdon de Bibliotheque Nationale de France, a Laura Cracknell de Pembroke Library y a Petra Figeac, Fi geac, Orientabteilung, Orientabteilung, de Staatsbibliothek zu Berlin. Todos han asistido amablemente en la localización de manuscritos. Asimismo agradezco a Prof. Francisco Marcos-Marín, de University of Texas, y a Prof. Otto Zwartjes, de University of Amsterdam, por sus amables respuestas a mis  preguntas. Los apartados 3.4.4, 3.7.1 y 3.7 .2 recopilan partes de mi ensayo titulado “El origen del dialecto andaluz”, presentado en Jaén, en mayo 2014, en la VIIª Hunta / Reunión / Meeting de escritores-as en andalú, organizada por la Sociedad para el Estudio del Andalú (Z.E.A.) y la Asociación cultural Almenara (sección de Jaén) J aén) para el progreso y desarrollo de Andalucía. Agradezco a los miembros de Z.E.A. por la oportunidad de participar en este evento, y a todos los participantes de la rreunión eunión por su buena recepción del ensayo. Debo mis agradecimientos especiales al escritor Francisco de Borja García Duarte por sus comentarios a este ensayo, y a Manuel Ochando Ortiz, Director de  ALÁNDALUS:  Revista de Cultura, Sociedad y Ciencia, editada por el Instituto ALMENARA para el Progreso y Desarrollo de Andalucía. Asimismo agradezco haber podido participar en Fuengirola, en marzo 2016, en la VIIIª Hunta / Reunión / Meeting de escritores-as en andalú, con un ensayo titulado “Rasgos lingüísticos andaluces en las jarchas romanc es”, recopilando las secciones 3.5 y 3.9 de la presente tesis. Espero con esta tesis poder contribuir a arrojar luz sobre el patrimonio lingüístico, literario y cultural de Andalucía. Un artículo titulado “El romance andalusí y los trasvases demográficos y culturales en la Iberia medieval” (doi: 10.7203/Normas.6.8215), que recopila la sección 3.7 de la  presente tesis, ha sido publicado publicado en el Volumen 6 de Normas (ISSN:2174-7245), revista de estudios lingüísticos hispánicos. El artículo fue recibido el 8 de mayo 2016, aceptado el 29 de junio 2016 y publicado el 29 de julio 2016. Agradezco en particular a Adrián Cabedo Nebot por la aceptación del artículo y por su gran eficacia en la publicación. Agradezco sinceramente a Francisco de Borja García Duarte, por responder tan cordialmente a todas mis preguntas, repasar varios borradores de esta tesis y aportar nuevos datos (véanse también las citas correspondientes), sobre todo para el capítulo sobre los aspectos lingüísticos jarchas romances. Con suuna incansable la investigación sobre la historiadedelas Andalucía, ha sido, además, fuente dededicación inspiracióna e ideas a lo largo del trabajo con esta tesis. Por último quisiera dedicar unas líneas en memoria de mi queridísimo abuelo, Nils Johan Marius Kolås, un dedicado maestro de escuela que, con sus cuentos sobre la naturaleza y las vivencias de nuestros antepasados en los viejos tiempos hizo de mi infancia un lugar de encantos, poblado de hombres y mujeres fuertes y autosuficientes, de jóvenes pastoras protegiendo al ganado de lobos y osos en las montañas, del poderoso fauno y de la peligrosa huldra, un lugar, mi infancia, que todavía me recuerda el nombre  Noruega.

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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Índice ........................................................................................................................................ i Sinopsis ......................................................................................................................................... Abstract ............................................................................................................................. ....................................................................................................................................... ........... ii Agradecimientos ....................................................................................................................... iii Índice .................................................................................................................................... ........................................................................................................................................... ........ v  

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1 1.1Introducción La jarcha como género autónomo ........................................................................  ................................................................................ ........ 1  ................................................................................ ........ 3 1.2 Presentación de nuestro proyecto ........................................................................ 1.3 Terminología básica ....................................................................................................... 3 1.3.1  Jarcha .......................................................................................................................... ......................................................................................................................... 3 1.3.2 Romance ....................................................................................  ..................................................................................................................... ................................. 4 1.3.3 Iberia.................................................................... ........................................................................................................................... ....................................................... 5 1.3.4 Voz ............................................................................................................................. 6 1.3.5  Moaxaja ...................................................................................................................... ..................................................................................................................... 8 1.4  Estructura de la tesis ..........................................................................................  ..................................................................................................... ........... 8  

 ........................................................................................... 10

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Corpus de jarchas romances ................................................................................................ 10 2.1  Bibliografía básica ................................................................................................ 2.2  Sistemas de enumeración .................................................................................... 13 2.2.1  Enumeración de la serie árabe ........................................................................ ....................................................................... 1 13 3 2.2.2  Enumeración de la serie hebrea ..................................................................... 15 2.3  Ubicación de los manuscritos ............................................................................. 16 2.3.1  Fragmentos de la Geniza ..................................................  ................................................................................. ............................... 16 16 2.3.2  Ms. Escorial 438, Tawšī’ alal-tawšī ḥ........................................................... .................................................................... ......... 16 16 2.3.3  Ms. Colin, 'Uddat al- jalīs  jalīs .................................................................................. 17  ....................................................................................................... ......... 1 17 7 2.3.4  Jayš alal-tawšī ḥ .............................................................................................. 2.3.5 Otros manuscritos ............................................................................................. 18 2.4 Acceso a los manuscritos ............................................................. ........................................................................................... ............................... 19 2.4.1 Fragmentos de la Geniza .......................................................  ...................................................................................... ............................... 19 19 2.4.2 Ms. Escorial 438, Tawšī’ alal-tawšī ḥ................................................................... ......................................................................... ...... 22 22 2.4.3 Ms. Colin, 'Uddat al- jalīs  jalīs ....................................................................................... 22  ........................................................................................................... ...... 23 2.4.4  Jayš alal-tawšī ḥ ..................................................................................................... 2.5  Transliteración y variantes .................................................................................. ................................................................................. 23 ...................................................................................... 27 2.6  Transcripción y lecturas ......................................................................................  ................................................................................... .................... 30 30 2.6.1 Lecturas de la serie hebrea ............................................................... 2.6.2 Lecturas de la serie árabe ..................................................................................... 31

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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2.7  2.8 

La delimitación del corpus para nuestra tesis .................................................. 32 Las jarchas del corpus .......................................................................................... ......................................................................................... 34

A1 ............................................................ ............................................................................................................................... ............................................................................ ......... 35 A5 ............................................................ ............................................................................................................................... ............................................................................ ......... 36 A7 ............................................................ ............................................................................................................................... ............................................................................ ......... 37 A11 ...................................................................................................................................... ...................................................................................................................................... 38 A13 ...................................................................................................................................... ...................................................................................................................................... 39 A14 ...................................................................................................................................... ...................................................................................................................................... 40 A16 ...................................................................................................................................... ...................................................................................................................................... 41 A17 ...................................................................................................................................... ...................................................................................................................................... 42 A18 ...................................................................................................................................... ...................................................................................................................................... 43 A19 ...................................................................................................................................... ...................................................................................................................................... 44 A22 ...................................................................................................................................... ...................................................................................................................................... 45 A28 ...................................................................................................................................... ...................................................................................................................................... 46 A36 ...................................................................................................................................... ...................................................................................................................................... 47 H1 ........................................................................................................................................ ........................................................................................................................................ 48 48 H2 ........................................................................................................................................ ........................................................................................................................................ 49 49 H3 ........................................................................................................................................ ........................................................................................................................................ 50 50 H4 ........................................................................................................................................ ........................................................................................................................................ 51 51 H5 ........................................................................................................................................ ........................................................................................................................................ 52 52 H7 ........................................................................................................................................ ........................................................................................................................................ 53 53 H9 ........................................................................................................................................ ........................................................................................................................................ 54 54 H14 ...................................................................................................................................... ...................................................................................................................................... 55 55 H15 ...................................................................................................................................... ...................................................................................................................................... 56 56 H16 ...................................................................................................................................... ...................................................................................................................................... 57 57 H17 ...................................................................................................................................... ...................................................................................................................................... 58 58 H18 ...................................................................................................................................... ...................................................................................................................................... 59 59 H19 ...................................................................................................................................... ...................................................................................................................................... 60 60 H23 ...................................................................................................................................... ...................................................................................................................................... 61 61

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Aspectos lingüísticos. Las jarchas entre el romance andalusí y el andaluz ............. 62 3.1  Hipótesis de partida y objetivos ......................................................................... ........................................................................ 62 3.2  Enfoque teórico ..................................................................................................... .................................................................................................... 64 3.3  Precisiones terminológicas .................................................................................. ................................................................................. 67 3.3.1  Romance andalusí  ...............................................................................................  ............................................................................................... 67 3.3.2   Andaluz ............................................................................................................... .............................................................................................................. 68 3.3.3  Castellano ............................................................................................................ ........................................................................................................... 7 71 1 Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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3.4 El origen del dialecto andaluz ................................................................................... 73 3.4.1 ¿El andaluz es un dialecto castellano? ............................................................... .............................................................. 73 73 3.4.2 ¿El andaluz podría provenir del romance andalusí? ...................................... 77 3.5 Ubicación geográfica y temporal de las jarchas romances .................................... 78 .......................................................................................................................... 83 3.6  Aljamía ........................................................................................................................... 3.6.1 Las jarchas romances como textos aljamiados  ................................................... 83  .............................................................................. .................... 84 84 3.6.2 Los textos aljamiados moriscos .......................................................... 3.6.3 Los textos aljamiados judeoespañoles .................................................................... 88 3.7 Trasvases demográficos y culturales en la Ib Iberia eria medieval .................................. 90 3.7.1 La islamización ..................................................................................................... 90 3.7.2 La emigración hacia el norte ...........................................................  ............................................................................... .................... 92 3.7.3 Los mozárabes ...................................................................................................... 93 3.7.4 La expansión de Castilla ...................................................................................... ..................................................................................... 95 ................................................................................................................. 97 3.7.5 Granada ................................................................................................................. 3.7.6 Resumen ................................................................................................................ 98 3.7.7 Los arabismos ....................................................................................................... ....................................................................................................... 99 ............................................................................................. 100 3.7.8 La castellanización ............................................................................................. 3.8 Algunos rasgos rasgos ling lingüísticos üísticos genera generales les del roman romance ce andalusí de las jjarchas archas ..... 101 3.8.1 Conservadurismo lingüístico........................................................... ............................................................................. .................. 101 3.8.2 Bilingüismo y diglosia ................................................................................  ....................................................................................... ....... 102 3.8.3 Alternancias de código y préstamos de árabe andalusí................................ 105 3.9 Rasgos lingüísticos de las jarchas romances relacionados con eell andalu andaluzz ........ 111  ................................................... ....... 112 3.9.1 La vocalización o caída de la /l/ implosiva ............................................ 3.9.2 La pérdida de la /d/ intervocálica o final ...............................................  ...................................................... ....... 113 3.9.3 La metátesis ......................................................................................................... ........................................................................................................ 114 3.9.4 El gusto por los diminutivos ............................................................................. ............................................................................ 115 ..................................................... 117 3.10 El léxico del romance andalusí de las jarchas ...................................................... 3.11 Conclusión ................................................................................................................ ............................................................................................................... 125 4. Aspectos literarios. Fusión poética en voz femenina .................................................... 129 .............................................................................. 129 4.1 Hipótesis de partida y objetivos ............................................................................... 4.2 Enfoque teórico ........................................................................................................... .......................................................................................................... 131 4.3 Precisiones terminológicas ........................................................................................ ....................................................................................... 134 4.3.1 Femenino ................................................................................................................ ............................................................................................................... 134 4.3.2 Canción de mujer  ..................................................................................................  .................................................................................................. 136 4.4 Procedencias e influencias literarias de las jarchas romances ............................. ............................ 138 4.4.1 Influencias de la lírica en romance............................................................... ...................................................................... ....... 138 Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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4.4.2 Influencias de la lírica en árabe ........................................................................... 140 4.5 La jarcha como part partee de la moaxaja en un contexto literario ............................... 142 4.5.1 Polifonía e intertextualidad................................................................ .................................................................................. .................. 143 4.5.2 Plagio, imitación e innovación en las jarchas  .................................................... 144 4.5.3 El contraste entre la jarcha y el resto de la moaxaja ......................................... 149 4.5.4 El simbolismo de la incorporación de la jarcha en la moaxaja ....................... 150 ................................................................ 151 4.5.5 La jarcha como narración enmarcada ................................................................. 4.6 Las protagonistas protagonistas de las jarchas romances ............................................................. 152 4.6.1 Introducción de la protagonista de la jarcha  ..................................................... 152 4.6.2 La protagonista y su entorno .............................................................  ............................................................................... .................. 153 4.6.3 La complejidad de la protagonista ...................................................................... ..................................................................... 154 4.7 Canciones de mujer .................................................................................................... ................................................................................................... 155 4.7.1 El ámbito de la canción de mujer ........................................................................ 155 4.7.2 La canción de amor ............................................................................................... 156 ................................................................................................................... 157 4.7.3 La nana .................................................................................................................... 4.7.4 Canciones rituales ................................................................................................. ................................................................................................. 159 4.8 La autoría autoría de las jarchas romances .......................................................................... 162 4.8.1 Poetisas andalusíes ................................................................................................ ............................................................................................... 162 4.8.2 Poesía anónima ............................................................. ..................................................................................................... ......................................... 171 4.8.3 ¿Poesía masculina o femenina? ........................................................................... 172 ................................................................................................................. ........................................ 176 4.9 Conclusión .......................................................................... 5 Aspectos socioculturales. Relaciones de género e interculturalidad ........................ 181 .............................................................................. 181 5.1 Hipótesis de partida y objetivos ............................................................................... 5.2 Enfoque teórico .......................................................................................................... ......................................................................................................... 183 5.3 Precisiones terminológicas ....................................................................................... ...................................................................................... 184 5.3.1. Cultura .................................................................................................................... ................................................................................................................... 184 5.3.2. Interculturalidad ..................................................................................................... .................................................................................................... 186 5.4 Cultura e interculturalidad en al-Ándalus ............................................................ 187 ................................................................... 187 5.4.1 Interculturalidad y las tres culturas .................................................................... 5.4.2 Hibridismo y mudejarismo cultural ................................................................... 191 5.5 Roles y relaciones de género en al-Ándalus .......................................................... 195 5.5.1 Maternidad ......................................................... ............................................................................................................ .................................................... 197 5.5.2 Trabajo .................................................................................................................... .................................................................................................................... 199 5.5.3 Ocio ......................................................................................................................... ......................................................................................................................... 201 5.5.4 Relaciones entre mujer y hombre ........................................................................ ....................................................................... 205 5.6 La jarcha jarcha como parte de la moaxaja en u unn contexto sociocultural ..................... 210 Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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5.6.1 Trivialización de la voz femenina de la jarcha ...........................................  .................................................. ....... 211 5.6.2 Minimización de la voz femenina de la jarcha .....................  .................................................. ............................. 217 5.6.3 Polifonía entre la voz de la moaxaja y la voz de la jarcha ............................... 219 5.7 Conclusión .......................................................................... ................................................................................................................. ........................................ 221 .......................................................................................................... 224 6 Conclusión general ........................................................................................................... ...................................................................................... 224 6.1 Resumen de los resultados ....................................................................................... .............................................................................. 228 6.2 Futuros temas de investigación ............................................................................... Referencias bibliográficas ...................................................................................................... ..................................................................................................... 230 Apéndice .................................................................................................................................. ................................................................................................................................. 244

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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Introducción

1.1 La jarcha como género autónomo La jarcha es una breve estrofa compuesta o transcrita por un poeta de habla árabe o hebrea, como parte final de un poema en árabe o hebreo llamado moaxaja. La estructura de la moaxaja fue descrita ya en el siglo XII X II o XIII por el autor egipcio Ibn Sanā` al-Mulik (Ramírez 1974:297-299, Cañas et al. 1998:7). Ibn Bassam, un autor del siglo XII, atribuye la invención del género al poeta ciego Mu ḥammad Maḥmūd al-Qabr  ī  (de  (de Cabra, Córdoba) o a un poeta contemporáneo, Ibn ‘Abd Rabbih (muerto en 940) (Rosen 2006:170). Se trata, entonces, de un género con origen en el siglo IX o X, en al-Ándalus (Cañas et al. 1998:8). La jarcha más antigua que se puede fechar se inserta en una moaxaja que parece haber sido compuesta antes de 1042, situándola entre los textos líricos conservados más antiguos de Europa (Carmona et al. 1986:268). La moaxaja andalusí es bilingüe, ya que la parte principal del poema está escrita en árabe clásico o hebreo, mientras que la estrofa final, la jarcha o verso "de salida", según la etimología del término árabe, normalmente está escrita en dialecto árabe andalusí o bien en romance andalusí. El uso de dos lenguas o dialectos diferentes enfatiza un fuerte contraste entre las dos partes del poema, no sólo lingüístico, sino también estilístico y temático, ya que la jarcha proporciona una  perspectiva nueva al tema, en un estilo que contrasta con el de la moaxaja (Cañas et al. 1998:11-12). Las primeras jarchas romances o parcialmente romances fueron descubiertas en una colección de manuscritos antiguos en hebreo, conservados en una sinagoga en El Cairo (Carmona et al. 1986:268). Estas jarchas fueron estudiadas por primera vez por Samuel M. Stern, en un artículo publicado en 1948 en  Al-Ándalus: Revista de las Escuelas de Estudios Árabes de Madrid y Granada  (Stern 1948). A este estudio siguió

un artículo de Emilio García Gómez, publicado en 1952, en el que examina 24 jarchas romances en grafía árabe (García Gómez 1952). Estas jarchas fueron posteriormente estudiadas e interpretadas por autores de renombre como Alonso, Menéndez Pidal y Lapesa, entre otros (Garrido 2012:99). Sin embargo, estos estudios también han dado lugar a cierta controversia (Carbonell 1994:46, Corriente 1997a, Martín 2006:10-11, Garrido 2012:99). Un tema Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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central ha sido si la jarcha puede o no puede ser vista como elemento poético independiente del resto de la moaxaja. Hay varios argumentos que apoyan el carácter autónomo de la jarcha. En primer lugar, Ibn Bassam afirma que el poeta de Cabra basaba la composición de su moaxaja en palabras coloquiales y romances, la jarcha, denominada markaz o "centro" (Galmés de Fuentes 1994:99, Cañas et al. 1998:10). James T. Monroe traduce el texto de Ibn Bassam, escrito en Sevilla en 1109, de esta forma: “[...] adopting colloquial Arabic and Romance diction, which he called the markaz [= harja] , and basing the muwassaha upon it” (Zwartjes 1989:237). Además, cuando Ibn

Sanā’ al-Mulk describe la moaxaja, el autor explica que “the poet builds his

muwashshah on a kharja taken from an existing poem "holding the tail fast and putting the head on it"”  (Rosen 2006:168). Asimismo, según Ramírez, “Ṣafadī (696  –   1206/764  –  1362)   1362) en su Taw šī’  al-taw   al-taw šīḥ” indica la preexistencia de la jarcha con relación a su moaxaja cuando dice que “los moaxajeros adoptaban la jarcha lo primero y después versificaban la moaxaja conforme a la medida y rimas de esa jarcha ” (Ramírez 1974:297-299). En segundo lugar, una decena de las aproximadamente 50 moaxajas conservadas con jarchas romances o parcialmente romances contienen jarchas que se han utilizado más de una vez (Galmés de Fuentes 1994:103, Cañas et al. 1998:10, Martín 2006:16). Para las moaxajas con jarchas en árabe andalusí, el uso repetido es aún más frecuente, y un estudio de estas moaxajas ha demostrado que muchas de las jarchas en árabe andalusí son en realidad versos tomados de canciones populares de tipo  zéjel (Martín 2006:16). En tercer lugar, en la moaxaja, la transición a la jarcha se introduce típicamente  por la inserción, en el verso inmediatamente anterior a la misma, de un verbo como "dijo" o "canta", que introduce el estilo directo, la voz personal de la jarcha (Galmés de Fuentes 1994:101, Cañas et al. 1998:12). Por lo tanto, la propia moaxaja parece revelar que la jarcha fue compuesta por un autor distinto del poeta de la moaxaja. Esto  parece coincidir con el testimonio de Ibn Bassam de la jarcha como estrofa  preexistente al resto de la moaxaja. También proporciona una explicación de los contrastes en lenguaje, estilo y perspectiva de la jarcha frente f rente al resto de la moaxaja.

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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Además, Zwartjes sugiere que la jarcha puede haber sido un interludio en un ciclo de composiciones musicales de diferentes estilos, y que posiblemente ha funcionado como el final de una canción y como el comienzo de la siguiente (Zwartjes 1989:247). Zwartjes, pues, considera las jarchas como canciones preexistentes, independientes, insertadas en los poemas por los autores de las moaxajas (Zwartjes 1997a:1609, 1997b:187). 

1.2 Presentación de nuestro proyecto Teniendo en cuenta estos argumentos, partimos de la consideración consideración de la jarcha como preexistente a, y por tanto esencialmente independiente de, el resto de la moaxaja. Por consiguiente, consideramos del todo justificado su estudio como una unidad autónoma, sin descuidar, por supuesto, el hecho de que la jarcha se ha conservado, conservad o, presentado y dado a conocer por el autor de la moaxaja. Con esta perspectiva en mente, nuestro objetivo es examinar algunos de los aspectos de las jarchas romances que aún no han sido estudiados en profundidad. Estos aspectos se pueden dividir en tres categorías principales: aspectos lingüísticos, literarios y socioculturales. Profundizaremos en cada uno de ellos en los capítulos 3, 4 y 5 respectivamente. respectivamente. 

1.3 Terminología básica Antes de empezar esta investigación, hemos considerado pertinente explicar el uso que haremos de algunos términos t érminos básicos.

1.3.1  Jarcha  Jarcha es uno de varios términos árabes hispanizados, relacionados relacionados con nuestro ttema. ema.

Se podría discutir, y se ha discutido, la justificación, desde un punto de vista lingüístico, de la forma y ortografía elegida para la transcripción de éste y otros términos hispanizados. Federico Corriente utiliza el término  xarajat  (Corriente   (Corriente 1997a:119). Sin embargo, utilizaré el término jarcha por el hecho de ser el que se ha empleado con mayor frecuencia, y por haber sido incorporado ya en el diccionario de la Real Academia Española. Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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He aquí la definición del término según el Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia Española:  jarcha. 

(Del ár. jarŷa, salida). 1.  f. Canción tradicional en mozárabe con que cerraban las moaxajas los poetas andalusíes árabes o hebreos.

En nuestra introducción hemos definido la  jarcha como una estrofa, es decir, como  parte integrante de un poema. Observamos que el citado diccionario, en cambio, define la  jarcha como una canción. Aunque fueron estrofas compuestas para ser cantadas, en  principio optamos por por definir las jarchas como como estrofas de un poema. Además, el citado diccionario describe la jarcha como redactada "en mozárabe", cuando sabemos que la mayoría de las jarchas conservadas están escritas en árabe andalusí, aunque se han encontrado algunas escritas en romance, o parcialmente en romance. Son estas últimas las que han recibido una mayor atención por parte de la mayoría de los estudiosos, hasta el punto de que  jarcha se ha percibido como sinónimo de  jarcha romance. Son precisamente estas, las jarchas romances, o parcialmente romances, las que nos ocupan en esta tesis, ya que nuestros estudios pertenecen al área de la filología romance.

1.3.2 Romance El término romance se aplica a  cualquier lengua derivada del latín, y se utiliza con frecuencia para designar las lenguas habladas y/o escritas en la península ibérica durante la Edad Media. Penny señala que “la voz "romance" [es] la que se aplica a todas las variedades vernáculas, habladas habladas o escritas, descendientes del latín ” a partir del siglo IX (Penny 2006:20). Según Cañas Murillo et al., “[e]n un principio "romance" significó la lengua vulgar y se oponía al latín, considerado como lengua culta ”  (Cañas et al. 1998:154). Las jarchas en romance también se han llamado jarchas mozárabes. Sin embargo, Álvaro Galmés de Fuentes, en su libro  Las jarchas mozárabes: Forma y significado, observa que el término mozárabe, referido “tanto a las jarchas como al dialect o en que se hallan éstas expresadas, puede ser inexacto” (Galmés de Fuentes 1994:9). Galmés de Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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Fuentes explica que “llamamos mozárabe al cristiano, que, viviendo entre los musulmanes de al-Andalus, seguía practicando su religión ” (Galmés de Fuentes 1994:9). Es decir, el término mozárabe es, en principio, un gentilicio íntimamente relacionado con la religión. Sin embargo, como señala este autor , “la lengua romance, en al-Andalus, no era exclusivamente practicada por las minorías cristianas” y, para este autor, “el concepto de mozárabe tiene que tener necesariamente un significado más amplio ” (Galmés de Fuentes 1994:9). Aunque Galmés de Fuentes observa que la población de al-Ándalus es  bilingüe, el autor sigue manteniendo la designación mozárabe  (Galmés de Fuentes 1994:9). Armistead es también consciente de estos inconvenientes, pero justifica su empleo del término mozárabe con su uso histórico a lo largo de más de un siglo y una lista de estudiosos que durante ese período utilizaron el término  (Armistead 2003:4). Armistead duda que se pueda sustituir el término por otros más adecuados, derivados del término romance, y teme que estemos obligados a seguir utilizando el término inadecuado mozárabe (Armistead 2003:4). Corriente señala que el término mozárabe es "merecedor de destierro" y opta por romance andalusí  o  o romance meridional (Corriente 1995:5).

El diccionario de la RAE ya recoge romance andalusí  como  como sinónimo de mozárabe.  No veo ningún inconveniente en sustituir el uso de mozárabe por el término tér mino más adecuado romance andalusí  en  en la presente tesis.

Véase también el apartado sobre el  el romance andalusí. andalusí. 

1.3.3 Iberia Las jarchas romances fueron compuestas en la Edad Media, en al-Ándalus, durante una época en que abarcaba la mayor parte de la península ibérica. Por tanto situamos nuestro estudio geográficamente y cronológicamente en la  Iberia medieval. Sabemos que durante toda la época del imperio i mperio romano, el territorio que coincide con la península ibérica fue denominado Hispania, y que el topónimo España procede de este nombre. Sin embargo, tanto  Hispania  como España son denominaciones territoriales  políticas, mientras que  Iberia  es un término relacionado más estrechamente con la topografía de la península que actualmente abarca tanto España como Portugal (Menocal 2006:7). Además, ni Hispania ni España son nombres de entidades políticas en función Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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durante la Edad Media. Términos como España musulmana, cuyo uso abunda, también en los estudios en inglés ( Muslim Spain), nos parece, por tanto, inadecuados y anacrónicos como sinónimos de al-Ándalus (Corriente 1996:2, Corriente 2006:105). Empleamos el término Iberia medieval para la delimitación geográfica y cronológica de nuestro estudio, porque abarca un territorio aún más amplio que al-Ándalus, y que se define en términos más perennes, menos políticos y carentes de implicación religiosa. 

1.3.4 Voz Cuando utilizamos el término voz en el título de la presente tesis y en los capítulos sobre aspectos lingüísticos, literarios y socioculturales de las jarchas romances, nos referimos a varias nociones y a varias acepciones del término. La voz, según el  Diccionario de la Lengua Española, puede ser una palabra o un vocablo, así como un

músico que canta, entre otras acepciones.  En su introducción al libro Voice and Voicelessness in Medieval Europe, Kleiman cita la definición de voz (traducida al inglés) de Aristóteles en  De Anima  II.8: “Voice is a  particular sound made by something something with a soul; for nothing which does not have have a soul has a voice” (Kleiman 2015). Aristóteles reflexiona también sobre la diferencia entre lengua y voz: “For while whatever has language has voice, not everything that has voice

has language. […] Men have the same voice, but they differ from one another in language” (Kleiman 2015). Zumthor comenta, sobre la diferencia entre voz y lengua, que “[v]oice constantly aspires to rebirth within the flow of language that is both disclosed by

voice and feeds on it” (Zumthor 1990:6). Para Zumthor: “Spoken, language makes voice its servant; sung, language exalts the power of voice but, in so doing, speech is magnified”  (Zumthor 1990:141). Según las teorías literarias de Bajtín, la voz se identifica con la personalidad que habla, la conciencia que habla en una obra literaria, y que siempre es respaldada por una voluntad o un deseo (Bajtín 2010:434). Así, un discurso puede tener una sola voz, aunque tenga múltiples significados, o puede tener más de una voz (Bajtín 2010:434). Además, la conjunción de múltiples voces puede crear una "polifonía" literaria (Bajtín 2010:430). Múltiples voces pueden participar en un diálogo interno en una persona o un personaje;  por ejemplo, la voz de la conciencia en diálogo con otras voces, en un proceso de arrepentimiento (Bajtín 2010:350). Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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La noción de voz  está, entonces, íntimamente relacionada con la persona y las relaciones entre personas. Para Zumthor, “voice can be defined only in terms of relationships, separations, or articulations between subject and object, between One and the Other” (Zumthor 1990:9). Este autor señala que “voice marks the manner by which we situate ourselves in the world and with respect to others” (Zumthor 1990:21). En este

sentido, la noción de voz ha sido muy útil tanto en la crítica literaria como en el análisis del discurso. Distinguimos pues entre el término  voz en el sentido lingüístico, sinónimo de  palabra, término o vocablo, y el término voz en el sentido literario Bajtíniano. Además,

en un contexto social, los términos dar voces y vocear se utilizan cuando una persona o un grupo expresa cualquier sentimiento, idea u opinión, para que los demás tengan en cuenta sus necesidades y sus personas. Zumthor afirma que “voice is the desire to say what you mean as much as a desire to exist” (Zumthor 1990:5 ). El que tiene voz en este

sentido es al que se escucha, el que tiene derecho a expresar una opinión o, por lo menos, al que se tiene en cuenta a la hora de tomar las decisiones. Por esto, el uso de la voz puede otorgar poder. En un contexto social, cuando el poder implícito en el uso de la voz llllegue egue a ser incómodo, puede resultar en un deseo de silenciar o subyugar esa voz. Como afirma Zumthor, “[t]he will to subjugate voice and to serve voi ce is one of the constants in the history of societies” (Zumthor 1990:211). 

Por último, la noción de voz está estrechamente relacionada con la de la creación y el poder creativo. Para Zumthor, “[v]oice breaths creation” (Zumthor 1990:5). En el libro   In Search of the Medieval Voice: Expressions of Identity in the Middle Ages , Bleach y

 Närä afirman que el término voz “can be applied to a broad range of concepts, intrinsically related to the notion that all created work had, at its instigation, a creator who had a desire to make his voice, or his message known to others” (Bleach & Närä 2009:xiii). El compositor y el músico que canta también se sirven de la voz como vehículo de expresión creativa. En la presente tesis, en los capítulos sobre aspectos literarios de las jarchas y aspectos socioculturales reflejados en ellas, nos enfocaremos en la voz de la mujer, tal y como se describe por autores como Earnshaw, en su libro The Female Voice in Medieval Romance  Lyric, y por Classen, en The Power of a Woman’s Woman’s Voice in Medieval and Early Literature , Literature , 

entre otros. Este último autor afirma que “[t]he rediscovery of medieval female voices

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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not only considerably widens our perspectives and deepens our understanding of a past age, but it also forces us to reconsider and redefine the basic concepts of what we mean  by "author", "poet" "poet" and "literature"” (Classen 2007:34-35).

1.3.5  Moaxaja  Moaxaja es otro de los términos árabes hispanizados, relacionados relacionados con nuestro tema.

Corriente utiliza el término muwássa muwássaḥả ḥảtt (Corriente 1997a:119). Alonso utiliza muguasaja, mientras que Galmés de Fuentes utiliza muasaja  (Galmés de Fuentes

1994:13). No entraré en el debate sobre la justificación de la transcripción elegida para este y otros términos hispanizados. Utilizaré el término moaxaja por el hecho de ser el término utilizado con mayor frecuencia actualmente, y por haber sido incorporado ya en el diccionario de la Real Academia Española. He aquí la definición del término según el Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia Española: moaxaja.  1. f. Composición poética medieval, escrita en árabe o hebreo, que termina con una jarcha

en mozárabe.

El diccionario no recoge el origen de la voz y la forma árabe (muwaššaḥ). Además, indica que la jarcha en "mozárabe" es obligatoria, lo cual sabemos es incorrecto, pues como hemos dicho, la mayoría de las jarchas están escritas en árabe andalusí.  

1.4 Estructura de la tesis

 

Esta tesis se divide en seis capítulos. Este primer capítulo consiste principalmente en una breve presentación del proyecto. El segundo capítulo tratará sobre el corpus que se estudia, e incluirá una sección sobre la ubicación de los manuscritos con jarchas en romance y otra sobre el acceso a ellos. En el segundo capítulo también se expondrán distintas transcripciones y lecturas de las  jarchas, y se se delimitará el corpus eenn que se basa basa la presente tes tesis. is. El tercer capítulo tratará sobre aspectos lingüísticos, el cuarto capítulo sobre aspectos literarios y el quinto sobre aspectos socioculturales revelados por las jarchas. Cada uno Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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de estos tres capítulos comenzará con una sección sobre el objetivo del estudio y las hipótesis en que se basará. A continuación incluiremos una sección sobre el enfoque teórico empleado, y otra con definiciones de términos principales utilizados en el capítulo. En cuanto al contenido de estos tres capítulos, el tercer capítulo, sobre aspectos lingüísticos de las jarchas, comparará el romance andalusí de las jarchas con el dialecto andaluz. El cuarto capítulo, sobre aspectos literarios de las jarchas, profundizará  principalmente en en el protagonismo protagonismo femenino de las jarc jarchas has roman romances. ces. El quin quinto to capítulo, sobre aspectos socioculturales revelados por las jarchas, estudiará roles y relaciones de género en la Iberia medieval. El sexto y último capítulo resumirá los resultados de los tres capítulos anteriores. A modo de conclusión se aportarán sugerenc sugerencias ias de ttemas emas de investigación sobre las jarchas  para el futuro.

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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Corpus de jarchas romances

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2.1 

Bibliografía básica Hasta ahora (2018) se han estudiado, entre las de la serie árabe y las de la serie hebrea,

unas 70 jarchas romances o parcialmente romances. Estas jarchas han sido publicadas en la siguiente bibliografía básica primaria, expuesta en orden cronológico: cr onológico: 1946. Millás Vallicrosa, José María. “Sobre los más antiguos versos en lengua castellana”. Sefarad: Revista de Estudios Hebraicos y Sefardíes.  Año 6. Nº 2. 362-371.

1948. Stern, Samuel M. “Vers finaux e espagnol dans les muwassahs hipano hebraiques: Une contribution à l'histoire du muwassah et à l'étude du vieux dialecte espagnol "mozarabe"”.  Al-Ándalus: Al-Ándalus: Revista de las Escuelas de Estudios Árabes de  Madrid y Granada. Vol. 13. Nº 2. 299-346.

1949. Cantera, Francisco. “Versos españoles en las la s muwassahas hispanohebreas”. Sefarad: Revista de Estudios Hebraicos y Sefardíes . Año 9. Nº 1. 197-234.

1949. Stern, Samuel M. “Muwassah arabe avec terminaison espagnole”. Al-Ándalus:  Revista de las Escuelas de Estudios Árabes de Madrid y Granada Granada. Vol. 14. Nº 1. 214-

218. 1949. Alonso, Dámaso. “Cancioncillas "de amigo" mozárabes (Primavera temprana de la lírica europea)”. Revista de Filología Española. Vol. XXXIII. 297-349.

1950. García Gómez, Emilio. “Nuevas observaciones sobre las "jaryas" romances en muwassahas hebreas”. Al-Ándalus: Revista de las Escuelas de Estudios Árabes de  Madrid y Granada. Vol. 15. Nº 1. 157-177.

1952. García Gómez, Emilio. “Veinticuatro jaryas romances en muwassahas árabes (ms. G. S. Colin)”. Al-Ándalus: Revista de las Escuelas de Estudios Árabes Árabes de Madrid y Granada. Vol. 17. Nº 1. 57-128.

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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1953. Corominas, Joan, I. S. Révah & S. M. Stern. “Miscelánea internacional sobre las  jaryas mozárabes mozárabes”. Al-Ándalus: Revista de las Escuelas de Estudios Árabes de Madrid Madrid y Granada. Vol. 18. Nº 1. 133-148.

1953. Stern, Samuel Miklos. Les chansons mozarabes: Les vers finaux (kharjas) en espagnol dans les muwashshahs arabes et hébreux. Palermo: Ettore Li Gotti. 1954. García Gómez, Emilio. “Dos nuevas jaryas romances (XXV y XXVI) en muwassahass árabes (Ms. G. S. Colin)”. Al-Ándalus: Revista de las Escuelas de Estudios muwassaha  Árabes de Madrid y Granada. Vol. 19. Nº 2. 369-391.

1960. Heger, Klaus. “Die bisher veröffentlichten Hargas und ihre Deutungen”.  Zeitschrift für romanische Philologie. Beiheft 101. Tübingen: Max Niemeyer.

1963. ʻAbbās, Iḥsān. Dīwān ʼal -ʼAʻmá ʼal -Tuṭaylī, -Tuṭaylī, ʼAbī Jaʻfar ʼAḥmad ibn ʻAbd ʼAllāh ibn ʼAbī Hurayrah ( -525 H): wa-majmūʻah wa-majmūʻah min muwashshaḥātihi. Beirut: Dār ʼal-

Thaqāfah. 

1965. García Gómez, Emilio. Las jarchas romances de la serie árabe en su marco: Edición en caracteres latinos, versión española en calco rítmico y estudio de 43 moaxajas andaluzas. Madrid: Sociedad de Estudios y Publicaciones.

1965. Schirmann, Jefim. New Hebrew Poems from the Genizah. Jerusalem: The Israel Academy of Sciences and Humanities. 1969. Solá-Solé, Josep María. “Nuevas jaryas romances en muwassahas hebreas”. Sefarad: Revista de Estudios Hebraicos y Sefardíes . Año 29. Nº 1.

1973. Solá-Solé, Josep María. Corpus de poesía mozárabe. Barcelona y Mallorca: Ediciones Hispam.

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1974. Stern, Samuel Miklos. Hispano-Arabic strophic poetry: Studies. Ed. L. P. Harvey. Oxford: Clarendon Press. 1974. Monroe, James T. “Two New Bilingual Harǧas (Arabic and Romance) in Arabic Muwaššaḥs”. Hispanic Review. Vol. 42. No. 3. 243-264.

1979. Monroe, James T. “Two Further Bilingual Ḫarǧas (Arabic and Romance) in Arabic Muwaššaḥs”. Hispanic Review. Vol. 47. No. 1. Reichenberger Memorial Issue.

9-24. 1980. Haxen, Ulf. “A hebrew muwassaha and its bilingual harga”.  Sefarad: Revista de Estudios Hebraicos y Sefardíes. Año 40. Nº 1.

1986. Benabu, Isaac & Joseph Yahalom. “The Importance of the Genizah Manuscripts for the Establishment of the t he Text of the Hispano-Romanc Hispano-Romancee Kharjas in Hebrew Characters”. Romance Philology. Nov 1, 1986. 40, 2. Muwaššah Poetry: 1988. Jones, Alan.  Romance Kharja s in Andalusian Arabic Muwaššah  Poetry: A Paleographical Analysis. London: Ithaca Press.  jalīs of 'Ali ibn 1992. Jones, Alan. The 'Uddat al- jalīs of i bn Bishri: An anthology of Andalusian  Arabic Muwashshahat . Cambridge: Gibb Memorial Trust.

 de la 1993. Corriente Córdoba, Federico. “Nueva propuesta de lectura de las  xarajat  de serie árabe con texto romance”.  Revista  Revista de Filología Española. Vol. LXXIII. Nº ½. 1994. Corriente Córdoba, Federico & Ángel Sáenz-Badillos. “Nueva propuesta de lectura de las xarajat  con  con texto romance de la serie hebrea”. Revista de Filología Española. Vol. LXXIV. Nº ¾.

1994. Galmés de Fuentes, Álvaro. Las jarchas mozárabes: Forma y significado. Barcelona: Crítica.

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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1997. Jones, Alan. The Jaysh al-tawshīḥ al-tawshīḥ  of Lisān al - Dīn  Dīn ibn al -Khaṭīb: -Khaṭīb: An anthology of ḥāt . Cambridge: Gibb Memorial Trust.  Andalusian Arabic Muwashsha Muwashshaḥāt 

1997. Corriente Córdoba, Federico. Poesía dialectal árabe y romance en Alandalús: Cejeles y xarajāt de muwaššaḥāt . Madrid: Gredos.

2009. Corriente Córdoba, Federico. “The Kharjas: An Updated Survey of Theories, Texts and their Interpretation”.  Romance  Romance Philology. Vol. 63. Spring.

Dichos estudios son las principales referencias básicas en lo que a jarchas romances o bilingües se refiere. Para una bibliografía completa, véase las referencias bibliográficas de la presente tesis.

2.2 

Sistemas de enumeración

2.2.1 

Enumeración de la serie árabe

Jones señala que, antes del año 1988, los distintos autores habían utilizado distintos sistemas de enumeración para referirse a las jarchas de la serie árabe. Para facilitar las referencias a las jarchas, exponemos en lo siguiente un cuadro que muestra estas variaciones (Jones 1988:23). Cuadro nº 1: Sistemas de enumeración para la serie árabe (Jones 1988:23)  Jones 1 2 3 4 5 6 7a 7b 8 9 10 11

Stern/Heger 22 23 24 25 26 27 28a 28b 21 29 30 31

García Gómez I II III IV V VI VIIa VIIb VIII IX X XI

Solà-Solé XI XXII XLVI XLVII XXIII XIII IIa IIb XXI XLVIII XLIX L

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

14

12 13 14 15 16 17 18 19

5a 32 33 34 35 36b 7a 36a

XII XIII XIV XV XVI XVII XVIII XIX

XXVIIIa XV LI XVIII LII XXVb XXXVIIa XXVa

20 21a 21b 22 23a 23b 24 25 26 27 28a 28b 29 30a 30b 31 32 33 34 35 36 37 38a 38b 39 40 41 42

37 38a 38b 51 8a 8b 52 39 40 42 41a 41b 43 44a 44b 45 50 46 47 48 49 16a -

XX XXIa XXIb XXV XXIIa XXIIa XXVI XXIII XXIV XXVII XXVIIIb XXVIIIa XXIX XXXa XXXb XXXI XXXII XXXIII XXXIV XXXV XXXVI XXXVII XXXVIII XXXIX

XII VIIb VIIa XXIV XXIXa XXIXb IX LIII LIV XXVII XIVa XIVb X Va Vb IV III XVI XVII XXVI XLIII XLIV VI XLa XLI

Galmés de Fuentes utiliza la enumeración de García Gómez para la serie árabe, la cual, como vemos, coincide con la de Jones para todas las jarchas j archas hasta la 21. Jones, por su parte, incluye tres jarchas que no han sido estudiadas por García Gómez (31, 38 y 41). La jarcha número 41 es una jarcha estudiada por Monroe en un artículo en Hispanic  Review en 1974. Monroe había encontrado dos nuevas jarchas parcialmente romances en

una antología de poemas  del poeta andalusí Abu ʼl-ʼAbbās Aḥmad ibn ʼAbd Allāh ibn Hurayra, mejor conocido como al-Aʻmā al-Tuṭīlī , "el Ciego Ciego de Tudela", ppublicada ublicada por Iḥsān ʻAbbās en Beirut, en 1963, en al-Maktaba al-Andalusiyya, Vol. VI, con el título “Dīwān ʼal-ʼAʻmá ʼal-Tuṭaylī” (Monroe 1974:243). En un segundo artículo en la misma

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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revista, en 1979, Monroe estudia dos jarchas más. Estas dos últimas últ imas las había encontrado en una aún más reciente edición de la antología “Ğayš at -T  -T awšīḥ” awšīḥ” ( Jayš al -tawšīḥ1)  del granadino Ibn al-Jatib, publicada por Hilāl Nāǧī  y  y Muḥammad Māūr  en  en Túnez, en 1967 (Monroe 1979:9). A estas cuatro jarchas se han dado los números 60, 61, 62 y 63, siguiendo la enumeración de Solà-Solé (Monroe 1979:9). Sin embargo, tres de ellas no contienen otro vocablo romance que "Mámma" (Monroe (M onroe 1974:261). La jarcha número 61 de Monroe será recogida por Jones con el número 41. La jarcha número 42 es la jarcha de una moaxaja de Ibn Quzmān, recogida por García Gómez. Corriente utiliza la enumeración de Jones, pero con una inicial  A  delante de los números de jarchas en la serie árabe y una inicial H delante de los números de jarchas en la serie hebrea. En su estudio publicado en 2009, Corriente incluye 43 jarchas de la serie árabe y 25 jarchas de la serie hebrea. Es decir, Corriente cuenta con las mismas jarchas en la serie árabe que Jones, más la jarcha número A43. La A43 fue encontrada por Corriente en la edición de  Jayš al -tawšīḥ tawšīḥ   publicada por Jones en 1997 (Corriente 2009:124). A31 y A38, entre otros, provienen de la misma antología.

2.2.2 

Enumeración de la serie hebrea

En la serie hebrea se encuentra la veintena de jarchas estudiadas por Stern en su  primer artículo, cuya enumeración, de 1 a 20, se ha mantenido mantenido desde entonces. Otra jarcha de la misma serie, descifrada por Stern más tarde, recibió en un principio el número 41,  pero se ha incluido eenn la serie por Corriente eenn 2009 ccomo omo H21. E Esta sta jarcha coincide con con la la   A28  (Corriente 2009:126, Galmés de Fuentes 1994:42). Además, se han añadido tres  jarchas estudiadas por Schirmann y más tarde por Solà-Solé (Solà-Solé 1969:13). Estas tres jarchas recibieron los números 57, 58 y 59 por Solá-Solé, pero han sido recogidas por Corriente en 1994 con los números 22 (58), 23 (59) y 24 (57), y en 2009 con los números H23  (58),

H24 (59) y H25 (57 (57). ). Corriente incluye, en 1994 como 21, y en 2009 como

H22, una jarcha editada por Schirmann que solo tiene dos voces en romance, "KÉ" y "NON". Como última aportación, la 25 en 1994, y la H26 en 2009, añade una jarcha cuya única voz en romance es "AMÓRE". 1

 El nombre de esta antología también ha

al-tawšīḥ, Ǧayš al -tawšīḥ, Jaysh alsido transcrito como  Jaysh al-tawšīḥ

tawshih, Yays al-Tawsih o Jayš attawšīḥ. 

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

16

Haxen, por su parte, ha estudiado una jarcha en grafía hebrea, parcialmente en romance, que no parece haber sido recogida por otros estudiosos (1980). Haxen había encontrado la jarcha entre los fragmentos de la Geniza conservados conservados en la biblioteca de la universidad de Cambridge, con el número T-S N.S. 108, nº 9 (Haxen 1980:75). Según Haxen, la jarcha podría comenzar con dos voces en romance, "gar knd" o "gar ke" (Haxen 1980:69-70). Véase la imagen de este manuscrito en el apéndice de la presente tesis. En esta tesis utilizaremos el sistema de Corriente de 2009 que acabamos de señalar  para enumerar enumerar las jarchas de ambas series, series, ya que este sistema disting distingue ue claram claramente ente entre las jarchas en cada serie, y es el que parece haberse utilizado para la mayoría de los estudios a partir de 1988.  

2.3 

Ubicación de los manuscritos

2.3.1 

Fragmentos de la Geniza

La mayor parte de las jarchas romances en grafía hebrea, estudiadas por Stern, por Schirmann, por Solà-Solé y por Haxen, se encontraron entre los fragmentos de la Geniza conservados en las bibliotecas de las universidades de Cambridge y Oxford, entre otras. Estos fragmentos proceden de la Geniza (almacén) de la sinagoga Ben Ezra en El Cairo, donde fueron conservados durante siglos hasta poder ser estudiados de forma sistemática.2 La mayor parte de los fragmentos de la Geniza habían sido transferidos a Cambridge por iniciativa de Salomon Schechter (Choueka 2012:11). En la sección 2.4 Acceso a los manuscritos manuscritos   incluiremos un cuadro que muestra la ubicación de los fragmentos de la Geniza con jarchas romances, y señalaremos cómo se puede acceder a estos fragmentos actualmente. 

2.3.2 

Ms. Escorial 438, Tawšī’ alal-tawšī ḥ 

Stern había estudiado, como hemos visto, las jarchas romances en grafía hebrea en 1948. En 1949, Stern estudia también la primera jarcha romance en grafía árabe, encontrada en un manuscrito conservado en El Escorial, que contiene la antología Tawšī’ 2 Véase

la página web de Cambridge University Library: http://www.lib.cam.ac.uk/collections/departments/taylor-schechter-genizah-research-unit  http://www.lib.cam.ac.uk/collections/departments/taylor-schechter-genizah-research-unit  (Consultado 25.03.2018) Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

17

al-tawšīḥ altawšīḥ   de Ṣalāḥ  al-dī n al-Ṣafadī  (García   (García Gómez 1952:60). Se trata de la jarcha A8

según nuestro sistema de enumeración. Es la jarcha de la moaxaja llamada "Dam ’un saf ūūḥḥun" de al-A‘mā al-Tuṭīlī ("el Ciego de Tudela"), la cual también se encuentra en las antologías 'Uddat al- jalīs  jalīs y Jayš  al-t   al-t awšīḥ awšīḥ (Jones 1988:15). Stern indica que en el manuscrito conservado en El Escorial (Ms. Escorial 438), la "Dam´un saf ūūḥḥ´un" se encuentra en el número 14 a (fol. 42rº) del manuscrito (Stern 1955:182).

2.3.3 

Ms. Colin, 'Uddat al- jalīs   jalīs 

Poco después, García Gómez recibe copias, por parte del profesor G. S. Colin, de 24  jarchas romances en otro manuscrito, en árabe, que pasará a denominarse Ms. Colin (García Gómez 1952:60). Este manuscrito es una antología de 222 páginas con unos 300  poemas, con el título 'Uddat al- jalīs   jalīs  de 'Ali ibn Busrá al-Igranatí (García Gómez 1952:64). Marcos Marín indica que, años más tarde, tras el fallecimiento tanto de Colin como de Stern, este manuscrito es encontrado por Jones, entre los papeles del último, y “parece ser que la viuda del profesor Colin autorizó al profesor Jones a publicarlo en exclusiva” (Marcos Marín 2001:75-76). El manuscrito forma la base de dos publicaciones

de 'Uddat al- jalīs   jalīs por  por parte de Jones, Jones, en 1988, sobre las jarcha jarchass romances, romances, y en 1992, con con la antología entera. Las jarchas A1-A26 provienen de 'Uddat al- jalīs  jalīs.

2.3.4

 Jayš alal-tawšī ḥ 

En el libro Les chansons mozarabes: Les vers finaux (kharjas) en espagnol dans les muwashshahs arabes et hébreux, publicado en 1953, Stern estudia todas las jarchas en romance encontradas hasta entonces, entonces, así como algunas jarchas romances nuevas en grafía

árabe, encontradas en un manuscrito de la biblioteca de la mezquita al-Zaytuna tawšīḥ   de Ibn al-Jatib (Spitzer (manuscrito número 45833), con la antología  Jayš al -tawšīḥ

1955:303, Stern 1964:51). Son las jarchas A27, A28, A29, A30, A32, A34, A35, A36, A37 y A39 (Stern 1964:52-58). Según Galmés de Fuentes, hay un total de catorce jarchas romances en Jayš al -tawšīḥ tawšīḥ  (Galmés de Fuentes 1994:23). Son las ya mencionadas mencionadas,, más la A8[bis], A21[a], A23[b] y A40 (Stern 1964:58-61). García Gómez ha recogido, 3

 En el artículo de 1955, Stern señala que es el manuscrito nº 4582. Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

18

además, la A33 de la antología  Jayš al -tawšīḥ tawšīḥ   (García Gómez 1990:351). Solà-Solé ha recogido la A31, mientras que Jones ha recogido la A38. Por último, Corriente ha recogido la A43 de la misma antología (Corriente 2009:124). Las jarchas A27-A40 y A43  provienen, entonces, entonces, de Jayš al -tawšīḥ. En 1955, en un artículo en  Arabica,  Stern compara las dos antologías que ha estudiado, Tawšī’ al -t  -t awšīḥ  awšīḥ y Jayš al -tawšīḥ , y señala la ubicación del único manuscrito de la primera, en el Escorial, y la de los tres manuscritos de la segunda, en Túnez, en la  biblioteca de la mezquita al-Zaytuna, la biblioteca de Muḥammad al-N ī far far y la biblioteca de Ḥasan Ḥusn ī  ‘Abd al-Wahhā b respectivamente respectivamente (Stern 1955:152-153). En 19 1955, 55, Stern había podido consultar todos estos manuscritos menos 'Uddat al- jalīs   jalīs (Stern 1955:150).

2.3.5

Otros manuscritos La jarcha A41 es, como hemos visto, una jarcha estudiada por Monroe en un

artículo en  Hispanic Review Revi ew en 1974. Jones afirma que la fuente de esta jarcha ha sido una obra de al-Ṣafadī titulada alal-Wāfī Wāfī bibi-‘l -wafayāt , la cual se encuentra conservada en tres manuscritos, en las bibliotecas Topkapi Seray Library (nº 2920), Bodleian Library (Uri 664) y British Library (Or.105) respectivamente (Jones 1988:16). La jarcha A42, de una moaxaja de Ibn Quzmān, es recogida por García Gómez del “Kitāb al-‘āṭil al-ḥālī wa-l-murajjaṣ al-gālī de Ṣafī d-dīn Ḥillī (m. 749 h.), fue analizada

 por Hoenerbach Hoenerbach en AL-ANDALUS XV (19 (1950), 50), 309-34, y luego publicada publicada por el mismo autor: Die Vulgarärabische Poetik… des Ṣafīyaddīn Ḥillī (Wiesbaden 1956)” (García

Gómez 1960:287). El título completo parece ser Die vulgärarabische Poetik al Kitāb al al- Kitāb ‘āṭ il  ṣ al- ġālī  ġālī des Ṣafīyaddīn Ḥillī . El autor de  Kitāb al -‘āṭ il il al-ḥālī al-ḥālī wal -muraḥ -muraḥha ṣ alil al-ḥālī al-ḥālī

se menciona en el catálogo de Deutschen Nationalbibliothek como un poeta iraquí nacido en 1278 y fallecido aprox. 1349, con el nombre completo Ṣafi-ad-Dīn ʿAbd-al-ʿAzīz IbnSarāya al-Ḥillī. No tenemos constancia de los manuscritos conservados del libro.

En su artículo “The Importance of the Genizah Manuscripts for the Establishment of the Text of the Hispano-Romance Kharjas  in Hebrew Characters”, Benabu y Yahalom  presentan una lista de manus manuscritos critos adicionales adicionales en hebreo cconsultados onsultados por Stern, por SolàSolé y por los mismos autores, la cual reproducimos en la próxima página (Benabu & Yahalom 1986:146).  Aparte algunos fragmentos de la Geniza, son una serie de

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

19

manuscritos que contienen antologías, y que se conservan en las bibliotecas de Schocken (Jerusalén), Oxford, Berlín y British Library. Stern señala que los manuscritos Oxford 1971, Oxford 1970 y Schocken 37 contienen el Diwan de Yehuda Halewi [Yehudah Halevi] (Stern 1964:XXVIII). Según Zwartjes, Oxford 1971 contiene el Diwan de Y’hūḏāh ha -Lēwi [Yehudah Halevi], mientras que Oxford 1970 contiene el Diwan de Rabbi Hiyyā’ [Rabbi Hiyya] y Schocken 37 las moaxajas de Todrōs Abū l-‘Āfiya [Todros A bulafia] (Zwartjes 1997b:81-82). 1997b:81-82).

(Benabu & Yahalom 1986:146)

2.4 Acceso a los manuscritos 2.4.1 Fragmentos de la Geniza Los fragmentos de la Geniza, tanto los que se han conservado en Cambridge como los conservados en otras bibliotecas, están en proceso de ser digitalizados (Choueka 2012:18). Este labor, llevado a cabo por Friedberg Genizah Project, comenzó en el año 2006 (Choueka 2012:10). En 2012, un 98 % de estos fragmentos habían sido digitalizados Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

20

(Choueka 2012:18). Actualmente sabemos que se trata de unos 320.000 fragmentos, casi todos en grafía hebrea (Choueka (C houeka 2012:11). Friedberg Genizah Project tiene actualmente una página web donde el estudioso podrá registrarse y crear una cuenta para poder acceder a las copias digitalizadas de estos fragmentos. De esta forma hemos podido localizar los fragmentos con jarchas romances en grafía hebrea estudiados por Stern, Solá-Solé, Schirmann, García Gómez, Haxen y Benabu & Yahalom. En el siguiente cuadro hemos ordenado los datos recogidos por Friedberg Genizah Project, añadiendo los números de las jarchas estudiadas según Stern (1964) y Benabu & Yahalom (1986). En el  el Apéndice  Apéndice de la presente tesis incluiremos imágenes de estos fragmentos. Cuadro nº 2: Datos recogidos por Friedberg Genizah Project sobre fragmentos con jarchas j archas romances estudiados por los autores Stern, Solá-Solé, Schirmann, García Gómez, Haxen y Benabu & Yahalom Jarcha

H1 

H2  H6 H11

H2 

H3 

Fragmento Oxford: MS heb. f.58/26

Cambridge, CUL: T-S Misc.35.63 (Alt: T-S Loan Collection 63)

Frankfurt: 159

London, British Library:

Autor Benabu, Isaac;

Publicación

Año

Páginas

Yahalom, Joseph

Romance Philology

1986

146-147

Stern, Samuel Miklos Stern, Samuel Miklos Benabu, Isaac; Yahalom, Joseph

Al-Andalus Chansons Mozarabes

1953 1953

133-140 2, 13

Romance Philology

1986

146, 150151

Stern, Samuel Miklos Stern, Samuel Miklos

Al-Andalus Hispano Arabic Strophic Poetry

1948

310, 321

1974

132, 140

Benabu, Isaac; Yahalom, Joseph

Romance Philology

1986

146, 150

Stern, Samuel Miklos

Al-Andalus

1948

326

Romance Philology   Al-Andalus Chansons Mozarabes Hispano Arabic Strophic Poetry

1986

146, 152

1948 1953   1974

315 5-6

Benabu, Isaac; Yahalom, Joseph

Romance Philology

146, 154

Stern, Samuel Miklos Stern, Samuel Miklos

Al-Andalus Chansons Mozarabes

1986   1948 1953

4

H5 

H6

OR 5557P.8   Library: London, British OR 5557D.8 [v]

Benabu, Isaac; Yahalom, Joseph

Cambridge, CUL: T-S H15.46  

Stern, Samuel Miklos Stern, Samuel Miklos Stern, Samuel Miklos

Cambridge, CUL: T-S H15.91   4 Benabu

& Yahalom afirman que Stern había confundido una D por una P. Lo correcto sería 5557D.8

(Benabu & Yahalom 1986:146) Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

135-136

316-317 6-7

 

21 Stern, Samuel Miklos

H7 

H9 

H10

Cambridge, CUL: T-S H15.127  

Oxford: MS heb. e.100/38 [v]

New York, JTS: ENA 2158.15  

Stern, Samuel Miklos Stern, Samuel Miklos Stern, Samuel Miklos

Stern, Stern, Samuel Samuel Miklos Miklos

Stern, Samuel Miklos García Gómez, Emilio Stern, Samuel Miklos Benabu, Isaac; Yahalom, Joseph

Hispano Arabic Strophic Poetry

1974   1948 1953

136-137

1974

137-138

Al-Andalus Hispano Arabic Strophic Poetry

1948

321

1974

139-140

Al-Andalus Al-Andalus Hispano Arabic Strophic Poetry Romance Philology

1948 1950

323 172

1974 1986  

142 143, 151 nota 15

1950   1948 1953

175

1974

144

Romance Philology   Al-Andalus Hispano Arabic Strophic Poetry

1986

144

1948   1974

331

Al-Andalus Chansons Mozarabes Hispano Arabic Strophic Poetry

1948 1953

326-327, 332 15, 19

Al-Andalus Chansons Mozarabes Hispano Arabic Strophic Poetry

H12

New York, JTS: ENA 2818.43 [v]

García Gómez, Emilio

Al-Andalus

H13

Cambridge, CUL: T-S H15.42  

Stern, Samuel Miklos Stern, Samuel Miklos Stern, Samuel Miklos

Al-Andalus Chansons Mozarabes Hispano Arabic Strophic Poetry

Benabu, Isaac; Yahalom, Joseph

H18 

H14  H19 

Oxford: MS heb. e.100/40

Cambridge, CUL: T-S 8K14.6  

Stern, Samuel Miklos Stern, Samuel Miklos

Stern, Samuel Miklos Stern, Samuel Miklos Stern, Samuel Miklos

317-318 8

352-356 14

147-148

1974 144-145, 149

H20

H20

H23  H23 

Paris, Mosseri: 2nd Series: P 491   (Current: Moss. VIII,136.1 - Moss. VIII,136.2) Cambridge, CUL: T-S H15.83  

Cambridge, CUL: T-S NS 108.110 New York, JTS: ENA 3419.7  

Stern, Samuel Miklos

Al-Andalus

1948

333

Stern, Samuel Miklos Stern, Samuel Miklos Stern, Samuel Miklos

Al-Andalus Chansons Mozarabes Hispano Arabic Strophic Poetry

1948 1953

333 20

1974

149-150

Solá-Solé, Josep M

Sefarad

1969

16-18

Schirmann

New Hebrew Poems from the Genizah

1965  

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

371, 298 nota 8

 

22 H24

New York, JTS: ENA 2385.8

Schirmann

New Hebrew Poems from the Genizah

1965

251

H24

Cambridge, CUL: T-S NS 114.1

Solá-Solé, Josep M.

Sefarad

1969

20

H24

Cambridge, CUL: T-S NS 111.4

Solá-Solé, Josep M.

Sefarad

18-21

H25

Cambridge, CUL: T-S NS 96.4

Solá-Solé, Josep M.

Sefarad

1969   1969

Haxen, Ulf

Sefarad

1980

65-75

14-15

 

Sin número

Cambridge, CUL: T-S NS 108.9  

2.4.2 Ms. Escorial 438, Tawšī’ alal-tawšī ḥ  El único manuscrito conservado que contiene la antología Tawšī’ al -tawšīḥ tawšīḥ   de alṢafadī se encuentra entre los manuscritos árabes (no. 438) de la Real Biblioteca del

Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Escorial. La biblioteca ofrece un servicio de reprografía donde el estudioso puede solicitar copias digitalizadas de los manuscritos.5 Con la ayuda del profesor Alan Jones, hemos obtenido una copia de la página de este manuscrito que contiene la jarcha A8, (véase el apéndice de la presente tesis).

2.4.3 Ms. Colin, 'Uddat al- jalīs   jalīs  Existen, actualmente, varios proyectos de digitalización en marcha del Ms. Colin,  jalīs, entre otros, con base en Oxford y liderados por el profesor Alan Jones. 'Uddat al- jalīs

El profesor Alan Jones nos ha adelantado que entre estos proyectos se encuentran: 1) una colección de fotografías, almacenadas en ordenador, de los manuscritos más tempranos con moaxajas. Por el momento esta colección contiene los manuscritos de 'Uddat al- jalīs,  jalīs, Jayš al -tawšīḥ, Dār al -ṭirāz, y  Tawšī’ al -tawšīḥ -tawšīḥ ,  pero la intención es ampliarla con manuscritos de otras obras. Se realizará una edición impresa, pero la principal forma de almacenamiento será de archivos JPEG y PDF, que se actualizará en el futuro con los cambios que surjan en almacenamiento de datos.

5 Véase

la página web de la Real Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial:

http://rbme.patrimonionacional.es/home/Sobre-la-Biblioteca/Reprografia.aspx http://rbme.patrimonionacional.es/home/Sobre-la-Biblioteca/Reprografia.aspx  (Consultado 14.03.2017)  Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

23

2) una colección de copias, almacenadas en ordenador, de ediciones de estas y otras obras esenciales. Varias obras ya están disponibles en formato PDF. 3) una edición especial de las moaxajas andaluzas, con función de búsqueda; es decir, sería posible producir listas de vocablos y concordanc concordancias. ias. Una décima parte, aproximadamente,, ha sido ya parcialmente procesada. aproximadamente El profesor Alan Jones nos cuenta que su principal objetivo ha sido hacer accesible fotografías digitalizadas de 'Uddat al- jalīs  jalīs. Tienen copias en formato JPEG con fondo gris, azul o verde para mostrar los agujeros e imperfecciones en el manuscrito. En las versiones en formato PDF, los colores de fondo son rosa, azul y verde. En el apéndice de  jalīs, la presente tesis reproduciremos imágenes de las jarchas romances   de 'Uddat al- jalīs

 proporcionadas por el profesor Alan Jones. Agradecemos cordialmente al profesor Alan Jones y los demás colaboradores en estos proyectos por habernos proporcionado estas imágenes y el permiso para reproducirlas.

2.4.4  Jayš alal-tawšī ḥ  En cuanto a los tres manuscritos que contienen Jayš al -tawšīḥ, el profesor Alan Jones nos ha contado que por el momento (2015) sólo tienen diapositivas del manuscrito de la  biblioteca de Ḥasan Ḥusnī ‘Abd al-Wahhā b y, además, unas fotocopias de baja calidad del manuscrito de la biblioteca de la mezquita al-Zaytuna (en Túnez). Sin embargo, a  pesar de los problemas problemas técnicos, estas dos cop copias ias de Jayš al -tawšīḥ tawšīḥ  también están siendo digitalizadas por el equipo de Jones. En el apéndice de la presente tesis incluiremos imágenes de las jarchas romances del manuscrito de la biblioteca de la mezquita al-Zaytuna, proporcionadas por el profesor Alan Jones.

2.5 

Transliteración y variantes

El primer paso para descifrar una jarcha romance o parcialmente romance suele ser la transliteración de grafías hebreas o árabes a grafías latinas. Según el Diccionario de la

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

24

 Lengua Española, transliterar   es “[r]epresentar los signos de un sistema de escritura

mediante los signos de otro”. Cuando una misma moaxaja aparece en dos o más manuscritos, sucede a veces que la jarcha romance ha sido copiada de forma distinta en cada manuscrito. Debido a estas variaciones, a los posibles errores cometidos por los copistas y al mal estado de los manuscritos, contamos, en ocasiones, con varias transliteraciones de una misma jarcha. Las distintas transliteraciones de los distintos manuscritos han ayudado, a veces, a descifrar las jarchas romances de forma satisfactoria, pero otras veces han dado lugar a verdaderos rompecabezas rompecabezas que aún no se han resuelto completamente. Hay que añadir que existen distintos sistemas de transliteración. En el siguiente cuadro exponemos el sistema utilizado por Jones: Cuadro nº 3: Sistema de transliteración utilizado por Jones

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

25

 No es nuestro objetivo señalar los distintos sistemas de transliteración o exponer todas las transliteraciones existentes de todas las jarchas romances. Citamos, como ejemplo, el trabajo que han hecho Benabu y Yahalom en su artículo de 1986. Los autores revisan las jarchas 1, 2, 3 y 5 de la serie hebrea, es decir, las jarchas H1, H2, H3 y H5. A continuación exponemos, para ilustrar el problema y citando a Benabu y Yahalom, los manuscritos consultados por los autores en cada caso, y las transliteraciones hechas de cada manuscrito. 

(Benabu & Yahalom 1986:147)

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

26

(Benabu & Yahalom 1986:150)

(Benabu & Yahalom 1986:152)

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

27

(Benabu & Yahalom 1986:154) En dicho artículo, los autores han logrado conciliar las diversas transliteraciones. En otras ocasiones, la misma jarcha aparece en distintas moaxajas. Cuando esto sucede, se puede optar por conciliar las transliteraciones como en el ejemplo que acabamos de señalar, o se puede optar por estudiar las jarchas como dos variantes, distintas aunque parecidas. En tal caso se han dado las letras a y b a las dos variantes de la jarcha. Así, las jarchas  jarchas A7, A21, A23, A23,  A28, A30 y A38 tienen cada una su variante a y la   H9  tiene una b (Jones 1988:23). Entre las jarchas romances de moaxajas en hebreo, la  variante a y b (Stern 1964:10). Incluso sucede que una jarcha de una moaxaja en hebreo aparece como variante de  de H16 y A40, y de H21 una jarcha de una moaxaja en árabe. Esto es el caso de  de  H7 y A18, de  y  A28  (Corriente 2009:125-126).  Según Stern, la jarcha

H5  coincide

con la A12 (Stern

1964:5). Galmés de Fuentes comenta que la A23, además de tener dos variantes en moaxajas en árabe, también coincide con la H8 (Galmés de Fuentes 1994:104).

2.6 

Transcripción y lecturas

Tras la transliteración de la jarcha, de grafías hebreas o árabes a grafías latinas, hay que proponer las vocales que faltan y al mismo tiempo, en su caso, distinguir las voces

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

28

en árabe andalusí de las voces en romance andalusí. Esta fase forma parte de la transcripción del texto.

Según el  Diccionario de la Lengua Española, transcribir  puede   puede ser sinónimo de transliterar . De hecho, así se utiliza muy a menudo. Sin embargo, esto puede dar lugar a

confusión. Como ejemplo podemos citar a Craddock, en su reseña del libro Dialectología  Mozárabe  de Galmés de Fuentes, donde este autor critica el uso de una mezcla de transliteración y transcripción que en su opinión da lugar a confusión e incertidumbre

sobre el dialecto mozárabe de Toledo (Craddock 1990:84-85). Entendemos aquí que la transliteración  no tiene en cuenta diferencias fonéticas y ortográficas entre idiomas, ni pretende traducir o adaptar el texto de un idioma a otro. Es simplemente una transferencia de un texto de un sistema de signos a otro. Puede ser, por ejemplo, la transliteración de grafías árabes a grafías latinas de un nombre árabe, para  poder reproducir reproducir el nombre en un periódico sin recurrir a ggrafías rafías árabes. En la transcripción, en cambio, hay que tener en cuenta diferencias fonéticas y ortográficas entre idiomas, y a veces adaptar el texto a otro idioma. Según el Diccionario de la Lengua Española, transcribir  también  también puede ser: “R epresentar epresentar elementos fonéticos, fonológicos, léxicos o morfológicos de una lengua o dialecto mediante un sistema de escritura”. 

Hay que tener en cuenta que los sistemas de escritura árabe, hebreo y latino son adaptados cada uno a un idioma específico, aunque se pueden utilizar para otros idiomas. En cualquier caso, el uso del sistema depende de una serie de normas ortográficas que se adaptan a un idioma específico. La transcripción requiere una adaptación del texto a las normas ortográficas del idioma en cuestión, en nuestro caso, el romance. La escritura del romance con grafías árabes, para que sea coherente y comprensible, requiere un sistema de ortografía estandarizada, con unas normas ortográficas específicas, ya que el romance tiene una serie de características distintas del árabe. Por ejemplo, y como señala Galmés de Fuentes, “en la lengua clásica árabe sólo existen tres vo cales: /a/ /i/ /u/. Las primeras dificultades se plantean, a la hora de tratar de reproducir, empleando los caracteres árabes, una /e/ o una /o/ de la lengua romance” ( Galmés de Fuentes 1983:47). Además, y como señala Griffin, “[e]ntre las consonantes, fal tan, por ejemplo,

la oclusiva sorda p, la palatal africada sorda ç, la oclusiva sonora g y las palatales ñ y ll” (Griffin 1958:276).

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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Problemas similares surgen al escribir el romance con grafías hebreas. Hernández señala que la “adaptación sucesiva,  a lo largo de los siglos, del alefato para la

representación del sistema románico ha permitido resultados cada vez más eficaces. En el siglo XVIII los impresores sefardíes consigu consiguieron ieron crear un sistema muy coherente entre la grafía y la adecuación fonética” (Hernández 2001).  Durante el proceso de transcripción  hay que tener en cuenta, por tanto, las  particularidades lingüísticas del idioma en cuestión. Existen distintos sistemas de transcripción. En el cuadro siguiente se expone un sistema utilizado por Pablo Gil en 1888, en sus estudios de distintos textos romances en grafías árabes. Véase también el apartado 3.6 apartado 3.6  Aljamía.  Cuadro nº 4:

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Los procedimientos de transliteración y transcripción de las jarchas han dado lugar a distintas lecturas de las jarchas romances o parcialmente p arcialmente romances. Las distintas lecturas  propuestas para para las jarchas romances romances a lo largo de los años han ssido ido bastante variadas variadas en algunos casos. No profundizaremos en las distintas lecturas en la presente tesis. No obstante, debemos considerar brevemente sus características principales.

2.6.1 Lecturas de la serie hebrea Las lecturas de la serie hebrea propuestas por Stern en 1948 han sido revisadas por Cantera en 1949, por Stern mismo en su libro de 1953, por Solà-Solé en su libro de 1973 y por Benabu y Yahalom en su artículo de 1986. Benabu y Yahalom señalan que en esos casi cuarenta años, ningún autor había vuelto a revisar las fuentes de las lecturas, es decir, los manuscritos y sus transliteraciones, ya que Solà-Solé había citado a Stern en su información sobre los manuscritos (Benabu & Yahalom 1986:139). Más tarde, Corriente y Sáenz-Badillos publican una “Nueva propuesta de lectura de las  xarajat   con texto romance de la serie hebrea”, en 1994, y Corriente revisa estas jarchas también en su libro  Poesía dialectal árabe y romance en Alandalús: Ceje Cejeles les y xarajāt de muwaššaḥāt , del

1997 y en otro artículo en 2009. Corriente ha publicado, también en 1997, un diccionario del árabe andalusí y, además, una serie de artículos y libros que sitúa al autor como uno de los estudiosos que más han profundizado en el árabe andalusí. A partir de 1996, Corriente también ha trabajado con una muy importante revisión de los muchos arabismos y algunos prestamos del romance andalusí en la lengua española. Como sabemos, las  jarchas parcialmente romances son biling bilingües ües eentre ntre los dialectos romance andalusí y árabe andalusí. Un especialista en árabe andalusí puede, por tanto, averiguar hasta qué punto un vocablo puede ser árabe andalusí o si, en cambio, debe ser romance andalusí. Hay que señalar que la jarcha de una moaxaja, ya sea una moaxaja escrita en hebreo o en árabe, está casi siempre compuesta en un dialecto vulgar, y por tanto no puede ser en hebreo. Rubiera afirma que “[l]os judíos de al -Andalus habían hecho moaxajas en hebreo y su estrofa final en romance o en árabe vulgar, tratando de imitar las moaxajas árabes de sus compatriotas musulmanes” (Rubiera 1992: 156). En al-Andalus convivían,

como sabemos, tres grupos religiosos, cuya literatura se escribía cada una con un alfabeto  particular. Los cristianos utilizaban el alfabeto latino para escribir el latín, los musulmanes el alfabeto árabe para escribir el árabe clásico (y dialectal), y los judíos, a Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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 partir del siglo X, el alfabeto hebreo. La lengua hebrea hebrea había ca caído ído en des desuso uso con eell paso de los siglos, y los judíos de la península ibérica no tuvieron acceso al Talmud  hasta   hasta el siglo X (Aukrust y Skulstad 2011:71). Según Rubiera, “[l]os judíos de al -Andalus que estaban cultural y lingüísticamente arabizados habían iniciado en el siglo X un renacimiento de la lengua hebrea, adaptando a la lengua hebrea los géneros literarios árabes” (Rubiera 1992:166). Riquer señala que el médico de Abderrahmán III, Hasday ibn Saprut, originario de Jaén y nacido en 915, contribuye al “resurgimiento de las letras hebreas y a su afianzamiento en España” (Riquer 1985:41). El uso de la lengua hebrea y

el alfabeto hebreo, entonces, forma parte de un florecimiento literario y cultural judío andalusí, sobre todo a partir del siglo X (Navarro 2005:10). Esto ocurre cuando el género de la moaxaja es aún relativamente nuevo. Ya que el hebreo era una lengua culta y literaria, y no había, entonces, un dialecto hebreo andalusí, los autores de las moaxajas en hebreo utilizaban normalmente jarchas compuestas en árabe andalusí, en romance andalusí o en una mezcla de ambos dialectos. Estas moaxajas en hebreo con jarchas bilingües son, entonces, plurilingües, y las lecturas de las jarchas requieren, por tanto, conocimientos de varias áreas lingüísticas. Para la transliteración de las jarchas de grafías hebreas a grafías latinas se requiere el conocimiento de las grafías hebreas y su transliteración. Para su transcripción y lectura se requiere, además, un amplio conocimiento del árabe andalusí y del romance andalusí.

2.6.2 Lecturas de la serie árabe Stern es, como hemos visto, no solo el primero en descifrar e interpretar con éxito las  jarchas romances de la serie hebrea, sino también el primero en estudiar una jarcha romance en una moaxaja en árabe. En su artículo de 1952, García Gómez estudia 24  jarchas romances romances de la serie áárabe, rabe, sin haber podido podido consultar aún aún el manuscrito ooriginal riginal (García Gómez 1952:60-61). Estas y otras nuevas jarchas romances de moaxajas en árabe son estudiadas también por Stern en su libro de 1953. Las jarchas de la serie árabe son, además, revisadas revisadas por García Gómez en su lilibro bro de 1965, y también por Solá-Solé, en su libro de 1973. Sin embargo, en un interesante artículo titulado “Some doubts about the reconstruction of the kharjas”, también de 1973, Hitchcock expresa sus dudas sobre algunas de las lecturas de la serie árabe por parte de García Gómez y otros. Hitchcock advierte que: “Because such great significance has been vested in these kharjas, it seems Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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that the complex process of development from an often initially unintelligible jumble of letters to a polished ditty in a modern language should be closely examined” (Hitchcock

1973:110). De hecho, el gran avance en los estudios de la serie árabe viene tras la  publicación por por Jones, en 19 1988, 88, de los fac facsímiles símiles de 'Uddat al- jalīs  jalīs con la transliteración t ransliteración nueva a grafías latinas de las jarchas de la serie árabe. Corriente concluye que cualquier lectura anterior a la publicación de los facsímiles en 1988 habrá sido basada en pruebas insuficientes y no sirve como base de estudios lingüísticos o literarios de la serie árabe (Corriente 2009:111). En 1993, Corriente publica su “Nueva propuesta de lectura de las xarajat de la serie árabe con texto romance”. El año sigui ente, Galmés de Fuentes publica su libro  Las  jarchas mozárabes: Forma y significado, que intenta conciliar las lecturas de García

Gómez con las transliteraciones de Jones, y hasta cierto punto tomando en cuenta las nuevas propuestas de Corriente. Galmés de Fuentes había publicado, en 1983, un libro titulado  Dialectología Mozárabe, y asimismo una serie de artículos que sitúa al autor como uno de los estudiosos que más han profundizado en el romance andalusí. Corriente,  por su parte, revisa revisa las jarchas de la serie áárabe rabe también también en su libro Poesía dialectal árabe  y romance en Alandalús: Cejeles y xarajāt de muwaššaḥāt , de 1997 y en otro artículo en

2009. Las continuas enmiendas de las lecturas, no solo por estudiosos de distintas áreas, sino por estudiosos de la misma área, y hasta cambios de opinión por parte de los l os propios autores (Stern, García Gómez, Corriente, etc.) muestran que las lecturas de las jarchas romances no se pueden considerar, en la mayoría de los casos, como definitivas. Dadas las divergencias entre Galmés de Fuentes, especialista en romance andalusí, y Corriente, especialista en árabe andalusí, he optado por tomar en cuenta las lecturas de ambos autores a la hora de delimitar el corpus para la presente tesis. Los dos autores son, además, los últimos estudiosos en revisar las jarchas desde sus respectivas áreas y, por tanto, han  podido guiarse por las distintas lectura lecturass anteriores a las suyas.

2.7 

La delimitación del corpus para nuestra tesis

Hasta ahora nos hemos referido al corpus entero de jarchas romances o parcialmente romances conocidas. conocidas. Sin embargo, en los siguientes capítulos no incluiremos todas estas

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 jarchas. En esta sección explicaré los criterios que hemos empleado para delimitar el corpus de la presente tesis. Evidentemente, es necesario necesario excluir las jarchas, o partes de ellas, que aún no han sido interpretadas con certeza. Si, por otra parte, hubiéramos optado por excluir todas las  jarchas donde haya haya cualquier dive divergencia rgencia en las lectu lecturas, ras, el corpus se hubiera hubiera reducido a cero. Es necesario, por tanto, llegar a una solución de compromiso para poder delimitarlo. En su libro Las jarchas mozárabes: Forma Forma y significado, Galmés de Fuentes estudia 27 jarchas que el autor llama “perfectas o casi perfectas” en el sentido de que “no ofrecen, en su lectura, ninguna o sólo mínimas dudas” (Galmés de Fuentes 1994:30). Son las  jarchas que, utilizando nuestro sistema de enumeración, corresponden corresponden a A1, A5, A5, A7, A7, A11, A13, A14, A16, A17, A18, A19, A22, A28/H21, A36, H1, H2, H3, H4, H5, H7, H9, H14, H15, H16, H17, H18, H19 y H23. Estas 27 jarchas formarán la base de nuestro corpus. Sin embargo, no todas estas jarchas resultan de tan clara lectura como podría parecer en 1994. Todas las jarchas han sido revisadas, como hemos visto, por Corriente, en 1993, 1994, 1997 y en 2009, y hay que tomar en cuenta estas últimas lecturas a la hora de delimitar el corpus. Si comparamos las lecturas de Corriente con las de Galmés de Fuentes, aparecen divergencias en la gran mayoría de las jarchas mencionadas. No obstante, en muchos casos se pueden conciliar ambas interpretaciones. Es decir, en muchos casos hay voces y expresiones interpretadas de la misma forma por ambos autores, aunque haya desacuerdo sobre el significado global de la jarcha. Estas voces en que coinciden tanto Galmés de Fuentes como Corriente formarán el corpus del capítulo sobre aspectos lingüísticos. Por otro lado hay jarchas donde la lectura de alguna que otra voz varía ligeramente,  pero donde el significado global de la jarcha, o parte de ella, no cambia. Estas jarchas, donde el significado, o contenido semántico, de toda o parte de la jarcha coincide en Galmés de Fuentes y en Corriente, formarán el corpus del capítulo sobre aspectos literarios de las jarchas y del capítulo sobre aspectos socio-culturales revelados por las  jarchas.  Nuestra forma de delimitar el corpus se distingue, por tanto, de la de Galmés de Fuentes. Mientras que Galmés de Fuentes cuenta con una serie de jarchas “perfectas o casi perfectas”, contamos en esta tesis con una serie de voces y expresiones, tomadas de

estas jarchas, interpretadas de forma inequívoca por Galmés de Fuentes y por Corriente,

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 por un lado, lado, y de una serie de jarchas cuyo significado global global coincide en ambos autores, autores,  por el otro.

2.8 

Las jarchas del corpus

A continuación expondré las transcripciones, lecturas y traducciones de Corriente y de Galmés de Fuentes de las jarchas en cuestión. Las citas de Galmés de Fuentes son de su libro de 1994. A la hora de citar a Corriente, he utilizado primero sus artículos de 1993, sobre la serie árabe, y de 1994, con Sáenz-Badillos, sobre la serie hebrea, con sus respectivas traducciones al español; y luego he añadido, en cursiva, las lecturas de Corriente de 2009 con las traducciones de su libro de 1997, ya que el autor no las traduce al español en 2009, sino al inglés. Estas traducciones al inglés alejan los textos aún más de su fuente, y por tanto prefiero las traducciones al español. español. Es decir, me parece menos m enos complicado acercarme al texto en romance a través del español que a través del inglés. En las lecturas de Corriente y Sáenz-Badillos, las voces o partes de voces en romance están en mayúscula, mientras que las voces en árabe están en minúscula. He reproducido las transcripciones y lecturas del modo más exacto que he podido con las grafías de que dispongo (las que se encuentran entre los símbolos de Word 2013). Remito al libro de Galmés de Fuentes y a los artículos y el libro de Corriente, así como al artículo de Corriente y Sáenz-Badillos, para unas transcripciones y lecturas exactas.  exactas. 

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A1

Corriente:  >miw s ī d ī  'br   'br āh ī m yā nwāmin dalji fānta myb dy nḫti 'n nwn šnwn k ār š fyrym tyb ğrmy 'wb lqrti< = / MEW sídi abráhim / ya+ NWÉMNE DÓLČE /

VÉNT+ A(D)MÍB / DE NÓXTE / O NÓN ŚI NON KÉREŚ / VIRÉM + A(D)TÍB / GARRÉ(D)ME ÓB / liqáRTE /: "Mi señor A., nombre dulce, ven a mí de noche, o no, si no quieres, vendréme a ti, ti , dime donde encontrarte."  VÉN sídi abráhim, / ya+ndá min tháljE, / VÉNT + A(D)MÍB DE NÓKHTE, // O N ÓN, ÓN, ŚI  NON KÉRES, / VIRÉM + A(D)TÍB, / GARRÉ(D)ME ÓB liqáRTE "Ven, mi señor A., nombre dulce, ven a mí de noche, o no, si no quieres, vendréme a ti, dime donde encontrarte."

Galmés de Fuentes:  bn sydy 'br'hym 'br'hym y' nw'mn dlǧ 

Ven ç ī d ī  Ibr   Ibr āh ī m m,, ¡yā nu’emne dolche!;

 b'nt myb

Vente a m ī  b

ḏy nḫt

ḏe noḫte;

'n nwn šnwn k 'rš 

in nōn, si nōn k ēres,

yrym tyb

 ī reyme reyme a t ī   ī  b.

ġrmy 'wb

Gárreme a ob

lġrt

ligarte.

“Ven dueño Ibrahim, / ¡oh nombre dulce! / vente a mí / de noche; / si no, si no quieres, / iré yo a ti. / Dime a dónde / [puedo] unirme [contigo]”. 

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A5

Corriente: >'mān 'mān yālml  ī ī h gār brqy nw qr š yāllah mttār< = / amáni amáni ya+ lmalíḥ GÁRRE / PORQÉ TÚ QERÉS / balláhi MATTÁRE /: "¡Gracia, gracia! Hermoso, di: ¿Porqué ¿ Porqué tú quieres, pardiez, matar?" amánE amánE, ya+ lmalí ḥ , GÁRE: // PORQÉ TU TU QORR ÉŚ balláhi  MATTÁRE? "¡Gracia, gracia! Hermoso, di: ¿Por qué tú quieres, pardiez, matar?"

Galmés de Fuentes: 'm'n 'm'n y'lmlyḥ g'r

¡Amánu, amánu, yā-l-mal īḥ  īḥ!;

 brqy nw qrš y'llh mt'r  

[gārre: ¿Por qé no qeres, ¡yā Al-lah! [matar(e)?

“¡Piedad, piedad, oh hermoso!; dime: / ¿por qué no quieres, ¡oh Dios!, matarme?”.

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A7

Corriente: >by yā sḥḥār ā 'lb q št kn b'lf ğwr kn bnā bḏy bwr< = / BÁY ya saḥḥára / ÁLBO Q+ ESTÁ(D) KON BÉL(LO) FOGÓRE / KÁN BÓN+ÁBED+ Í PÓRE /: "¡Fuera, hechicera! Rubio que está en hermoso ardor, ¡cuánto hermoso tiene ahí miedo!"  BÁY, ya saḥḥ saḥḥára! ára! / ÁLB+ AQ ÉŚTE KON BÉL(LO) FOGÓ FOGÓ RE, // kárbaná biḏ  biḏ í yáwri "¡Fuera, hechicera! Rubio aqueste con intenso ardor, apenas ved en ello temor!"

Galmés de Fuentes:  by y' sḥḥ'r'

¡Vey yā çaḥḥār ā!;

'l b  b qšt kn b'lfġwr

alba q-está kon bēl fogōr(e)

kn bn, bḏy bwr

kan(d) vene vaḏē amōr(e).

“¡Vete, oh hechicero! / Alba qué está con [tan] hermoso fulgor, / cuando viene se va el amor”. 

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A11

Corriente: >šk ār š km būn m ī  b byjm 'ḏā 'lnẓm ḏwk bk ālh ḏā ḥ bbi 'lmlūk< = / ŚI KÉREŚ KOMO BÓN A(D)MÍB / BÉYJAME E D+ annáẓm+ ADÚK / BOKÉLLA DE ḥább+ almulúk /: "Si me quieres como (a) hermoso, bésame y por el añazme llévame, ll évame, boquita de cereza." ŚI KÉ  RE Ś  Ś KOM   ẓmE  KOM + A(D) BÓN A(D)MÍB, // BÉYJAME E D+ anná ẓ mE DÚK, //  BOKÉLLA DE ḥább+ almulúk "Si me quieres como (a) hermoso, bésame y por el añazme llévame, boquita de cereza."

Galmés de Fuentes: šk'rš km bwn myb 

Si k ēres komo bu’on a m ī  b,

 by ĵm 'd' 'lnẓm ḏwk

 bēĵame iḏā-l-naẓma ḏūk:

 bk'llh d'ḥ bb 'lmlwk

 bok ēlla’ de ḥabb al-mulūk.

“Si me quieres como bueno a mí, / bésame, pues, esta sarta de perlas: / boquita de cerezas”. 

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A13

Corriente: >nwn k ār ywn ḥlāllu 'lā 'lsmr āllu< = /NON KÉRO YA UN xalÉLLO / illá assamréLL assamréLLO O /: "No quiero ya un queridillo, sino el morenillo."  NON KÉRO BÓNO ḥallÉLLO // illá assamrÉLLO  "No quiero un hermoso ladronzuelo, sino el morenillo."

Galmés de Fuentes: nwn k'r ywn ḥl'll

 Nōn k ēro yo un ḥil-lēllo

'l' 'lsmr'll

il-lā-ç-çamar ēllo.

“No quiero yo un amiguito / sino el morenito”. 

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A14

Corriente: >mamma 'ay ḥ bybi šljmalh šqrlh 'lql 'lb 'bklh ḥmrlh< = /MÁMMA áy ḥabíbi / śo+ ljummÉLLA šaqrÉLLA / ÉLLE QÓLLO ÁLBO / E BOKÉLLA ḥamrÉLLA /: "Madre, ¡qué amado! Bajo la melenilla rubita, aquel cuello blanco y la boquita rojita."  MÁMMA, áy ḥabíbE! / Ś O+ ljummÉLLA shaqrÉLLA // ÉLLE QÓLLO ÁLBO / E BOKÉLLA ḥamrÉLLA "Madre, ¡qué amado! Bajo la melenilla rubita, aquel cuello blanco y la boquita rojita."

Galmés de Fuentes: mmm 'y ḥ byb

¡Mamma, ay ḥab ī  bi!

šlĵmlh šqrlh 

So la ĵumēlla’ šaqrella’ 

'lqll 'lb 'bk'lh ḥmrlh

el qollo albo e bok ēlla’ ḥamrella’.

“¡Madre, ay qué amigo! / Bajo la guedejuela rubita, / el cuello albo / y la boquita

coloradita”.

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A16

Corriente: >ktāl my mā 'lmah kkry mā 'lmh< =/KÍ TÁLLA(D)ME MA ÁLMA / KÍ KÁR[PE](D)ME MA ÁLMA /: "¿Quién me corta mi alma, quién me desgarra mi alma?" KE TÁLLA(D)ME MA ÁLMA! // KE KÁRPE(D)ME MA ÁLMA   "¿Quién me corta el alma, quién me desgarra el alma?"

Galmés de Fuentes: Kt'l my m' 'lmh

¿Ki tuellemē mā alma’?

Kkry m' 'lmh

¿Ki ker ē ya mā alma’?

“¿Quién me quita mi alma? / ¿Quién quier e mi alma?”. 

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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A17

Corriente: >nn drmry mmmā 'r āy ḏmnymānāh būn 'bulq āsm lf ā j d mţr ānā< = /NON DORMIRÉYO MÁMMA / A(D) RÁYO DE MAÑÁNA / BÓN abulqásim / LA FÁČE DE MAŢRÁNA /: "No dormiré, madre, hasta la raya del alba: hermoso es A., rostro de amanecer."  NON DORMIRÉYO, MÁMMA: MÁMMA: / ARRÉYO DE MANYÁNA MANYÁNA // POR abulqásim / LA FÁČE DE MEŢ  RÁNA "No dormiré, madre, arreglo de mañana para el hermoso A., el rostro de lozana."

Galmés de Fuentes: nn drmry mmm'

 Non dormirey(o), mamm mammā;

'r'yy ḏy mny'n'

a r āyyo ḏē manyāna

 bwn 'bw 'lq'sm lf'j ḏy mţr'n'

 bu’on(o) abū-l-Qāçim, la fache ḏē maţr ānā.

“No dormiré, madre, / al rayo de la mañana / [vendrá] el buen [ = hermoso] abu-lQaçim, / la faz de la aurora”. 

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A18

Corriente: >km s flywl 'lbynu / n ūn mš lfrmiš 'mw š ...n< = / KÓMO ŚÍ … FILYÓLO ALYÉNO /  NON MÁS+ A(D)DÓRMEŚ+ A(D) MEW ŚÉNO /: "Como si fueses hijito ajeno, no duermes más en mi seno."  KOMO ŚI FÓŚ FILYÓLO ALYÉ  NO, // NON MAŚ  ŚÉNO   MAŚ  LO  LO+PREM  ÉŚ  A(D)  A(D) MEW ŚÉNO "Como si fuese muchachito forastero, a quien ya no apretase más contra mi seno"

Galmés de Fuentes: km š flywl 'lynw

Kom(o) si filyu’ol(o) alyenō,

nwm mš lfrmš 'mw syn

nōn mās el fermos(o) a mie’o [sēno.

“Como si [fuese] hijito extraño, / no más el hermoso a mi seno”. 

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A19

Corriente: >yā maţarī 'lrax ī mah mah arrayu ḏī manyānah būn abū 'lḥajjā j lf ā j ḏe maţr ānah< ānah< = / ya MÁTRE arraḥíma / A(D) RÁYO DE MAÑÁNA / BÓN abulḥajjáj / LA FÁČE DE MAŢRÁNA /: "Madre compasiva, hasta la raya del alba, hermoso es A., rostro de amanecer."  ya MÁŢRE arraḥíma,/ arraḥíma,/ ARRÉYO DE MANYÁNA // POR abulḥajjā abulḥajjā j /  LA FÁČE DE MEŢRÁNA MEŢRÁNA   "Madre compasiva, arreglo de mañana por A. el rostro de lozana."

Galmés de Fuentes: y' mţry 'lr ḫymh

¡Yā maţr ē ar-raḫīma’; 

'r'yy ḏy mny'nh

a rayyo ḏē manyāna’ 

 bwn 'bw 'lḥĵĵ ĵ 'ĵ  lf' ĵ ḏy mţr'nh

 bu’on(o) abū-l-Ḥa ĵĵāĵ, āna’.  la f āche ḏē maţr āna’.

“¡Ay madre piadosa!; / al rayo de la mañana / [vendrá] el buen [= [ = hermoso] abū-lḤaĵĵāĵ, la faz de la aurora”.

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A22

Corriente: >'lf ā dyh 'štā dyh dy ḏā'l'nşr ḥq ā bštry mw 'lmdbj wnšq 'lrmḥ šq ā< ā< = / ÁLBA DÍYA EŚTA DÍYA / DÍYA D+ al'ánşara ḥáqqa / BEŚTIRÉY MEW almudabbáj / wanišúqq+ arrúmḥa šáqqa /: "Blanco día [es] este día, la Sanjuanada, en verdad: me pondré mi traje de brocado y  bien quebraré la lanza."  ÁLBA DÍYA EŚ TA TA DÍYA, / DÍYA D+ al ˁ án án şara  şara  ḥaqqa; // BEŚTIRÉ Y MEW almudabbáj  / wanishúqq+ arrúm arrúmḥḥa sháqqa "Blanco (= fausto) día [es] este día, la Sanjuanada, en verdad: me pondré mi traje de brocado y bien quebraré la lanza."

Galmés de Fuentes: [XXV] 'lb dyh 'št dyh

¡Albo dí’a’, este dí’a’,

dy ḏ' 'l‘nşr ḥqq'

dí’a ḏē l-'anşara, ḥaqq ’a!

 bštry mw 'lm bb ĵ 

Vestirey mie’o al-mudabba ĵ 

wnšqq 'lrmḥ šqq' 

wa-našuqqu r -rum -rumḥa šaqqā.

“Albo día, este día, día de la ‘ansara [= sanjuanada], en verdad! / Vestiré mi brocado / y

quebraremos lanzas”. 

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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A28

[Coincide con H21] Corriente: >k ḏ'my flywl 'llī n 'ḏl mb k ḏ/zl dmy bţārī sr 'rraqíb< = / K + ADAMÁY / FILYÓL ALYÉNO / ED ÉLL+ A MÍBE / KÉRELLO / DE MÍB BETÁRE / ŚEW arraqí be  be / : "Porque amé a chiquillo ajeno y él a mí, me lo quiere vedar su vigilante." K + A(D)+ šamm+ÉY / FILYÓL ALYÉNO / ED+ ÉLL+ A(D) MÍBE //  KÉRELLO / DE MÍB BEŢ  BEŢ  Á RE / Ś EW EW arraqíbE "Porque amé a muchachito forastero, y él a mí, me lo quiere vedar su celador."

Galmés de Fuentes: [XXVIII] 'dmy

adamey

flywl 'lyn 'ḏl 'myby

filyu’ol(o) alyeno ed él a m ī  b ī .

kyryd lw

k ēr ēd-lō 

dmy bt'ry

de m ī  bot  botār ē 

šw 'lrqyby

sū ar-raq  ī  b ī .

“Adamé [= requebré, cortejé ] / a un hijito extraño, / y él a mí. / Quiérelo / de mí apartar / su guardador”.

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

47

A36

Corriente: >bklh 'l'qd dlj lm 'lshd bān byḥ(m) ḥ byb jy 'ndy 'dwnm

'mnd kmywm< = / BOKÉLLAt+ al'iqdE / DÓLČE KOM+ aššúhudi / BÉN BÉYJAME / ḥabíbi jí 'índi / adúnAM+ AMÁNDE / KE MÓYROME / :

"boquita de collar, dulce como la miel, ven, bésame, mi amado, ven a mí, acércateme amando, que muérome"  BOKÉLLAt + al ˁ íqdE, íqdE, / DÓLČ  DÓLČ E KOM + ashshúhdE, / BÉN, BÉYJAME ,// ḥabíbi, jí

ˁíndi, / ADÚNNE + M + AMÁNDE, / KE MÓYROME MÓYROME "Boquita como collar [de perlas], dulce como la miel, ven, bésame, mi amado, ven a mí, acércateme amando, que muérome."

Galmés de Fuentes: [XXXV]  bk'lh 'l 'qd

ēlla’ al-'iqdi, Bok ēlla’

dl ĵ ĵ km 'lšhd 

dolche komo-š-šuhdi, 

 b'n b ĵm

ven, bé ĵame,

ḥ byby ĵy 'nd

Hab ī  b ī , ĵī  'ind  'ind ī  

'dwnm 'md

'ad-ūn me amand(o)

k(m)ywm

komo yawmi (kayawmi)

“Boquita de collar, / dulce como la miel, / ven, bésame. / Amigo mío, ven a mí / aún amándome / como el otro día [= como en otro tiempo]”.  

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

48

H1

Corriente & Sáenz-Badillos: >b'n sydy b'n 'lqrd'š tnt b 'n dšt 'lzm'n bn flyw dbn 'ldy'n< = / BÉN sídi BÉNE / EL Q+

EREDÁŚ TÁNTO BÉNE / D+ ÉST+ azzaménE / BÉN FÍLYO D+ abn+ addayénE /: "Ven, mi señor, ven, el que heredáis tanto bien de este tiempo, ven, hijo de I. D." BÉ  NE // D+ EŚ T  BÉN sídi BÉNE, / EL Q+ EREDÁŚ TÁNTO BÉ  T +   azzaménE,/ BÉN FÍLYO  D+ abn+ addayénE "Ven, mi señor, ven, el que heredáis tanto bien de este es te tiempo, ven, hijo de I. D."

Galmés de Fuentes:  b'n sydy b'n

Vēn, ç ī d ī , vēn,

'lqrd 's tnt b'n

El querid(o) es tanto bēn(i)

dšt 'lzm'n

d'este az-zamēni.

 bn flyw dbn 'ldy'n

Ven filyo d'Ibn ad-Daýyēni.

“Ven, mi señor, ven. / El querido es un gran bien / de este momento. / Ven, hijo de Ibn

ad-Dayyēni”. 

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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H2

Corriente & Sáenz-Badillos: >g'r šwš dbynh 'dbynš b'lḥq g'rm knd mbrn'd mw ḥ byby 'sḥq< = / GÁRRE Ś+ EŚ DIBÍNA / E(D) DIBÍNAŚ balḥaq / GÁRME KÁNDO+ M BERNÁD / MEW ḥabíb+ isḥáq /: "Di, si eres adivina, y adivinas de verdad, dime cuándo me vendrá mi amigo I." GÁR ŚI YÉŚ DIBÍNA / E(D) DIBÍNAŚ balḥáq: balḥáq: // GÁRME KÁNDO+ M  BERNÁD / MEW ḥabíbE isḥ isḥáq  "Di, si eres adivina, y adivinas de verdad, dime cuándo me vendrá mi amigo I."

Galmés de Fuentes: g'r šwš (var. šyš) dbynh

Gārre: ¿Sōs (var. si yes) dev ī na na’ 

'dbynš b'l ḥaqq

é dev ī nas nas bi-l-ḥaqq?

g'rm knd mbrn'd mn ḥ byby 'sḥq

Gārr-me: ¿Kánd me vernād mon ḥab ī  b ī   Is Isḥāq?

“Di: ¿eres adivina / y adivinas con  verdad? / Dime: ¿Cuándo me vendrá / mi amigo

Isḥaq?”. Variante: “Di si eres adivina / y adivinas con verdad, / dime: ¿Cuándo me vendrá / mi amigo Isḥaq?”. 

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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H3

Corriente & Sáenz-Badillos: >dš knd mw sdylh bnyd tn b wnh 'lbš'rh km r'yh dšwl 'šyd 'n w'd 'lḥ j'rh< = / DEŚ  KANDO MEW sidÉLLO BÉNED / TAN BÓNA+ l biš  bišára / KOMO RÁYO D E ŚÓL ÉŠED / EN wád alḥajara /: "Desde que mi C. (= señorito?) viene, ¡qué buena albricia!, como un rayo de sol sale en Guadalajara"  DEŚ  KANDO  KANDO MEW sidÉLLO BENÍD, / TAN BÓNA+ lbishára! // ŠÍD / EN wád alḥajára alḥajára  KOMO RÁYO DE ŠÓ L I ŠÍD "Desde que mi Cidiello (= amito) ha venido, ¡qué buena albricia!, como un rayo de sol ha salido en Guadalajara"

Galmés de Fuentes: dš knd myw sdylh bnyd tn bwnh 'lbš'rh 

Des kand mie’o çidi’ello’ véned, ¡tan buo’na’ albišara’!

km r'yh dšwl y'šyd 

kom(o) r āyo’ de sol yéšed

'n w'd 'lḥĵ'rh

en Wād al-Ḥi ĵāra’  ĵāra’.

“Desde que mi Cidiello viene, / ¡qué buena noticia!, / como un rayo ra yo de sol sale / en

Guadalajara”. 

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

51

H4

Corriente & Sáenz-Badillos: >gryd bš'y yrmn'lš km kntnyr 'mwm'ly šn 'lḥ byb nn bbr'yw 'dbl'ry 'dbl'ry dmnd'ry< = / GARRÍR BOŚ+ ÉY YERMANÉLLAŚ / KÍ+ M KON-TENIRÁ(D) MEW MÁLE / ŚIN alḥabíb NON BIBRÉYO / AD ÓB L+ IRÉY DEMANDÁRE? /: "Yo os diré, hermanitas, quién me contendrá mi mal: sin el amado no viviré, ¿dónde le iré a buscar?" GARRÍR BOŚ  BOŚ  +ÉY YERMANÉLLAŚ, YERMANÉLLAŚ, / KÍ + M KONTENERÁ(D) MEW MEW alḥabíb NON BIBRÉYO / AD ÓB L + IRÉY DEMANDÁRE  MÁLE / ŚIN alḥabíb  MÁLE / "Yo os diré, hermanitas, quién me contendrá mi mal: sin el amado no viviré, ¿dónde lo iré a buscar?"

Galmés de Fuentes: gryd bš 'y yrmn'lš  km kntnyr 'mw m'ly

Garr  ī d vos, ay yermanēllas, ¿kóm kontenēr a mie’o mālē?

šn 'lḥ byb nn bbr' yw

Sin el ḥab ī  b non vivir ēyo:

'dbl'ry dmnd'ry

advolarey demandār ē.

“Decid vosotras, ay hermanillas, / ¿cómo contener mi mal? / Sin el amigo no viviré: / volaré a buscarle”.

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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H5

[Coincide con A12]

Corriente & Sáenz-Badillos: >bnyd lpškh 'dywn šn'l km knd mw qrgwn pwr'lh< = / BÉNED

LA PÁŚKA AYÚN ŚIN ÉLLO / KÓM KÁNDE(D) MEW QORAÇÓN POR ÉLLO /: "La Pascua resulta ayuno sin él: ¡cómo arde mi corazón por él!"  BÉNED LA PAŚKA AYÚN ŚIN ÉLLO: // KÓM K KÁ  Á  NDED MEW QORAČÓ N POR ÉLLO  "La Pascua resulta ayuno sin él: ¡Cómo arde mi corazón por él!"

Galmés de Fuentes:  bnd lpškh 'dywn 'dywn šn'lh

Véned la Paska ed-a’ūn sin'elle.

kmknd myw qr  ĵwn pwr'lh

Kom kande mieo qorachōn por' [elle.

“Viene la Pascua y aún [estoy] sin él. / ¡Cómo ¡ Cómo arde mi corazón por él!”. 

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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H7

Corriente & Sáenz-Badillos: > f1ywl 'lynw bbţš 'rdmyš 'mwš'nw< = / FILYÓLO F ILYÓLO ALYÉ NO /  bibáţši A(D)DÓRMAŚ A(D) MEW ŚÉ NO /:

"Hijito ajeno, pronto duermas en mi seno." FILYÓLO ALYÉNO, / ALYÉNO, / bibáţshi A(D)DÓ RMA  RMAŚŚ A(D) MEW ŚÉ  NO "Muchachito forastero, pronto duermas en mi seno."

Galmés de Fuentes: flywl 'lynw

Filyu’l(o) alyēnō,

nnmš 'drmyš 'mw s'nw

non más adormes a mie’o sēnō.

“Hijito extraño, / no duermas más en mi seno ”. 

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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H9

Corriente & Sáenz-Badillos: >byš mw qrgwn dmyb y' rb šš my trnrd tn m'l mw dlyd llḥ byb 'nfrmw y'd kwnd šnrd< = / BÁY(D)ŚE MEW QORAČÓN DE MÍB / ya ráb ŚI ŚE ME TORNARÁD / TAN MÁL ME DÓLED L+ alhabíb / ENFÉRMO YÉD KAND ŚANARÁD / : "Se me va el corazón. Dios mío, ¿si me volverá? ¡Tan mal me hace sufrir el amado! Está enfermo: ¿cuándo sanará?"  BÁY(D)ŚE MEW QORAČÓN QORAČÓN DE MÍB, / ya ráb, ŚI ŚŚE E ME TORNARÁ  D? // TAN MÁL  ME DÓLED L+ alḥ alḥabīb! abīb! / ENFÉRMO YÉD, KÁND ŚANARÁ  D "Se me va el corazón, Dios mío, ¿si me volverá? ¡Tan mal me hace sufrir el amado! Está enfermo: ¿cuándo sanará?"

Galmés de Fuentes: 9a  byš mw qrĵwn dmyb

Vayse mie’o qorachón de m ī  b.

y' rb šš m y trnrd

¡Yā Rabb!, ¿si se mē tornarad?

tn m'l m dwlyd llḥ byb

Tan māl me du’ólēd li-l-ḥab ī  b,

'nfrmw y'd kwnd šnrd 

enfermo yēd: ¿Ku’and sanarad?

“Se va mi corazón de mí. / ¡Ay, Señor, ¿acaso me volverá? / Tanto me duele por el

amigo, / [que] está enfermo: ¿cuándo sanará?”. 

9b  byyš myb qwr'swn qwr'swn dmyb 

Vay(y)se mīb qoraçōn de mī  b.

y' rby šyš twrnr ''dd

¡Yā Rabbī  ¿s  ¿s ī se tornar ād?

t'n m'l my dlyd 'lġr yb yb

Tan māl mī  do  dolēd al-ġarīb, 

'ynfrmw y'd qwn šnr ''dd

Enfermo yēd: ¿Qu’an(d) sanar ād?

“Se va mi corazón de mí. / ¡Ay, mi Señor! ¿acaso se volverá? / Tan grande [es] mi dolor extraño. / Enfermo está: ¿cuándo sanará?”.  

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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H14

Corriente & Sáenz-Badillos: > kfr mmh myw 'lḥ byb 'št'dy'n'< = / KE FARÉY MÁMMA / MEW alḥabíb ÉSTÁ+ D YÁNA / : "¿Qué haré, madre? Mi amado está a la puerta." KÉ FARÉY, MÁMMA? / MEW alḥabíb alḥabíb EŚ T  T + AD YÁNA "¿Qué haré, madre? Este amado mío está a la puerta."

Galmés de Fuentes: kfr' m?mh

¿Ké faré, mamma’?

myw 'lḥ byb 'st 'd y'nh

Mi’e’o-l-ḥab ī  b est' ad yāna’.

“¿Qué haré, madre? / Mi amigo está en la puerta”. 

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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H15

Corriente & Sáenz-Badillos: > g'r kfr' km bbryw 'št 'lḥ byb 'šb'r bwry lmrdyw< = /GÁR KÉ FARÉYO / KÓM BIBRÉYO / E ŚT + alḥabíb Á(Ś) ŚABÉR POR ÉL MORRÉYO / : "Di, ¿qué haré? ¿Cómo viviré? Este amado, has de saber, por él moriré." GÁR KÉ FA RÉYO? / KÓMO BIBRÉYO? BIBRÉYO? // EŚ T  T + alḥabíb, alḥabíb, A(Ś ) ŚABÉR, POR ÉL  MORRÉYO "Di, ¿qué haré? ¿cómo viviré? Este amado, has de saber, por él moriré."

Galmés de Fuentes: g'r kfry

Garr: ¿ké farey(o)?

km bbryw

¿Kóm vivireyō?:

'št 'lḥbyb 'šb'r  bwryl mrryw

Este-l-ḥab ī  b espēr(o);  pōr-ēl morireyō. (morreyō)

“Di, ¿qué haré?, / ¿cómo viviré?: / al amigo espero; / por él moriré”.  

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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H16

[Coincide con A40] Corriente & Sáenz-Badillos: >ky fr'yw 'w ky šyr'd dmyby ḥ byby nwn tyţwlgš dmyby< = / KÉ FARÉYO O KE ŚERÁD DE MÍBE / ḥabíbi" NON TE ŢÓLGAŚ DE MÍBE / :

"¿Qué haré o qué será de mí? Mi amado, no te apartes de mí." KÉ FARÉYO O KÉ + N ŚER ÁD DE MÍBE, // ḥabíbi, / NON TE + M Ţ  ÁLYA DE MÍBE   "¿Qué haré o qué será de mí? Mi amado, no te apartes de mí."

Galmés de Fuentes: ky fr'yw 'w ky šyr  d'dmyby  d'dmyby

¿Ké far ēyō au ké serad ad m ī  b ī ??,,

ḥ byby

ḥab ī  b ī .

nwn tyţwlgš dmyby

¡Nōn tē tu’elgas de mībī !

“¿Qué haré o qué será de mi?, / amigo mío, / ¡No te apartes de mí!”.  

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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H17

Corriente & Sáenz-Badillos: > 'lş b'ḥ bwnw g'r my dwn b'nš y' lyš k'wtry 'mš 'myby ţn

q'ryš < = /aşşabáh BÓNO GÁRRE ME D+ ÓN BÉ NES / YA LO ŚE KE ÓTRI AMÉŚ / A(D) MÍBE ŢÚ NO( N)  N) QÉRES / : "Buenos dias, dime de dónde vienes: ya lo sé que a otro has amado, a mí no me quieres." aşşabáḥ BÓNO, aşşabáḥ  BÓNO, GÁRREME D+ON BEN  ÉŚ  , // YA LO ŚÉ KE ÓTRI ÓTRI  AMÉŚ./ A(D) MÍBE ŢÚ NO(N) NO(N) QÉREŚ   "Buenos dias, dime de dónde vienes: ya lo sé que a otro has amado, [y] a mí no me quieres."

Galmés de Fuentes: 'lş b'ḥ bwnw g'r my dwn b'nš  y' lyš k'wtry 'mš 

Aş-Şabāh bu’onō, garr-me:

'myby ţn q'ryš 

Yā lo sé k-autr  ī  amas,  amas,

[¿d-on venes?

a m ī  b ī  ţú no q ēr ēs. “As-Şabāḥ hermoso, dime: ¿de dónde vienes? / Ya lo sé que amas a otra, / a mí tú no me quieres”.

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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H18

Corriente & Sáenz-Badillos: > tnt 'm'ry tnt 'm'ry ḥ byb tnt 'm'ry 'nfrmyrwn wlwyš gydš ydwln tn m'ly< = /TÁNT+ AMÁRE TÁNT AMÁRE / ḥabíb TÁNT+ AMÁRE / ENFERMÉRON WÉLYOŚ jídOŚ / YA DÓLEN TAN MÁLE / : "¡Tanto amar, tanto amar, amado, tanto amar! Enfermaron ojos sanos, que ya duelen tanto." TÁNT AMÁRE, TÁNT AMÁRE, / ḥabíb TÁNT AMÁRE, // ENFERMÉRON WÉLYOŚ  WÉLYO Ś  jídOŚ,  jídOŚ, / YA DÓLEN TAN MÁ  LE "¡Tanto amar, tanto amar, amado, tanto amar! Enfermaron ojos sanos, que ya duelen tanto"

Galmés de Fuentes: tnt 'm'ry tnt 'm'ry

¡Tant-amār ē, tant-amār ē,

ḥ byby tnt 'm'ry 'nfrmyrwn wlywš gydš 

ḥab ī  b ī , tant-amār ē!, enfermēr ōn welyos gayados,

ydwln tn m'ly

ya du’olen tan mālē. 

“¡Tanto amar, tanto amar, / amigo mío, tanto amar!, / [que] enfermaron ojos llorosos, /

ya duelen mucho”.

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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H19

Corriente & Sáenz-Badillos: >by y'rqpby twbyh knwn mtnyš 'lnyh< = / BÁY ya raqi' BÁY TÚ BÍYA / KE NON ME TENÉŠ anníya /: "Vete, desvergonzado, desvergonzado, vete tú, fuera, que no me tienes buena voluntad."  BÁY, ya raqí ˁ, BÁY TÚ BÍ YA, YA, // KE NON ME TEN  ÉŚ  anníyya  anníyya  "Vete, desvergonzado, vete tú, fuera, que no me tienes buena voluntad."

Galmés de Fuentes:  by y' rqy' by twbyh twbyh

Vey, yā raq  ī ',', vey tū ví’a’,

knwn mtnyš 'lnyh 

ke non me tenēs an-niya’.

“Ve, desvergonzado, ve por tu camino, / que no me tienes ley” (o “no me mantienes mantie nes lealtad”).

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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H23

Corriente & Sáenz-Badillos (H22 en el artículo de 1994): > fy fryw m'mh my 'hwb y' b'šy kwr tbwl fgwry lyt'n lytnwn lw 'm'šy< = /KÉ FARÉYO MÁMMA / MEW ḥabíb YA BÉ(D)SE / KON TA(N) BÉL FOGÓRE / láytani NON L+ AMÁŠE /: "¿Qué haré, madre? Mi amado ya parece con tan hermoso ardor: ¡ojalá no lo amase!" KÉ FARÉYO, MÁMMA?/ MEW ḥabíb YA BA(D)Ś E / KON TA(N) BÉL FOGÓRE!/ láyta  NON L+ AM  ÁŚ E "¿Qué haré, madre? Mi amado ya se va con tan intenso ardor: ¡ojalá no lo amase!"

Galmés de Fuentes: [LVIII (SS)] qy fryw m’mh  my (w) ‘lḥbyby y’b’šy

¿qé fareyō?, māmma’:  Mi’e’o-l-ḥab ī  b ī   yyā vāsē 

kwn tbyl fgwry

kōn ta[n] bēl fogōr ē.

[lyt] lyt nwn lw ‘m’sy 

¡[Layta], layta nōn lō amāsē!

“¿Qué haré?, madre: / mi amigo ya se va / con tan t an hermoso fulgor. / ¡Ojalá, ojalá no lo

amase!”.  Procedemos, Procedemo s, en el siguiente capítulo, a analizar algunos aspectos lingüísticos de estas voces de la Iberia medieval.

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

62

3  Aspectos lingüísticos. Las jarchas entre el romance andalusí y el andaluz 3.1 

Hipótesis de partida y objetivos Las jarchas romances se encuentran entre los testimonios más antiguos de

cualquier dialecto romance hispánico (Martín 2006:10). Estas jarchas están escritas en romance andalusí, también llamado mozárabe, un idioma o dialecto que, según el punto de vista predominante en la actualidad, se ha extinguido. La mayoría de los autores actuales sobre la historia lingüística ibérica sugieren que el romance andalusí se habría extinguido a finales de la Edad Media (Lapesa 1981:192, Penny 2006:294, Pharies 2007:194, Morales 2008:31). Griffin, no obstante, afirma que Simonet, mediante su Glosario de voces ibéricas y latinas usadas entre los mozárabes , deshizo la “idea de que

el romance del Sur de España había desaparecido bajo la presión de la lengua de los conquistadores, idea divulgada por historiadores tan leídos como Mariana” (Griffin

1958:264-265). Menéndez Pidal afirma, por su parte, que es difícil saber hasta qué punto la lengua mozárabe podría haber influido en los actuales dialectos españoles (Menéndez Pidal 1943:50). Sin embargo, esta cuestión no ha tenido prioridad en la investigación lingüística hispánica hasta ahora. Así, el dialecto que se habla actualmente en Andalucía es percibido como una variante del castellano hablado por los recién llegados que se trasladaron a la zona desde el norte durante la llamada reconquista y repoblación de al-Ándalus (Llorente 1962:229, Mondéjar 2007:12, Pharies 2007:192-194). Este punto de vista parece encajar bien con una suposición general de que existe una considerable falta de continuidad en el  patrimonio lingüístico y cultural de Andalucía. Sin embargo, no hemos encontrado  pruebas sustanciosas que apoyen esta hipótesis (Cenname 2014a). Hallazgos históricos muestran que la repoblación del Reino de Granada, lo que ahora es la parte oriental de Andalucía, en la Edad Media y a principios de la época moderna, no se produjo  principalmente desde Castilla, sino más bien desde la parte occidental de Andalucía y otras zonas vecinas del sur, que, relativamente, habían sido recientemente subyugadas por la Corona de Castilla (Cenname 2014b:79). La hipótesis de que el actual dialecto andaluz  proviene del castellano parte, para algunos autores, de un punto de vista excesivamente

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

63

simplificado para tomar como base al investigar la historia lingüística de Iberia (García Duarte 1993, Ramírez del Río 2000, García Duarte 2013). Todavía se supone que el actual idioma español tiene su origen ori gen en el dialecto romance hablado en Castilla en la Edad Media, y por tanto poco o nada tiene que ver con el romance andalusí hablado hablado en el sur, ahora supuestamente extinto. No obstante, Simonet, al estudiar el uso temprano de “voces notoriamente castellanas” en   libros de “escritores mozárabes de Andalucía”, así como en libros en árabe escritos en Córdoba, Sevilla,

Granada y Almería, concluye que: […] no es exacto que este romance [castellano] tuviese su nacimiento en las comarcas septentrionales de la Península, en Asturias, León y Castilla la Vieja, propagándose de allí á las demás provincias con el progreso de la restauración. Este romance, aunque imperfecto y rudimentario, se usaba vulgarmente, aún ántes de la invasión sarracena, en la mayor parte de nuestra península, y sobre todo en aquellas comarcas en donde habia sido más poderosa é influyente la dominación romana y más usado el Latin.

Simonet 1888:CXCV El romance andalusí fue escrito habitualmente con grafías árabes, y por lo tanto asociado con las tradiciones de pueblos de habla árabe y musulmanes. Se han conservado relativamente pocas muestras de todo lo escrito en romance andalusí durante la Edad Media. Esto se debe en gran parte a las políti políticas cas opresivas de varios monarcas durante la época moderna temprana, dirigidas explícitamente a erradicar cualquier rastro de todo lo que se percibía como relacionado con tradiciones islámicas, incluyendo la lengua y las letras árabes, en Andalucía (Fuglestad 2009:113, Echevarría 2010:20-21, Aukrust & Skulstad 2011:120, 164). El romance escrito con grafías árabes se llama aljamía, que por cierto es uno de muchos préstamos árabes actualmente en uso en el idioma español. El hecho de que el romance andalusí normalmente fuera escrito con grafías árabes constituye una dificultad  para los estudios lingüísticos de estos textos, ya que el alfabeto árabe, en gran medida, deja las vocales sin especificar (Galmés de Fuentes 1983:47, Cañas et al. 1998:12) y el romance es comparativamente prolífico en fonemas vocálicos. Resulta, así, problemático demostrar cómo pudo haberse pronunciado el romance andalusí basándose en textos con grafías árabes.

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

64

 Nuestra hipótesis de partida es que un estudio lingüístico de las jarchas romances o  parcialmente romances podría aquilatar la influencia del romance andalusí en el actual dialecto andaluz. Los estudios lingüísticos se basan normalmente en textos en prosa más que en la poesía. Esto, de hecho, parece preferible, ya que la poesía en general se vale de un uso altamente especializado y no convencional de la lengua. Sin embargo, en el caso concreto de nuestro corpus, las jarchas pueden ayudarnos a arrojar luz sobre la cuestión de la continuidad en el patrimonio lingüístico de Andalucía. El uso de la poesía como base para nuestro estudio lingüístico goza de una ventaja, dado que las rimas de las jarchas nos pueden dar pistas sobre el contenido o la  pronunciación de algun algunas as vocales vocales en las palab palabras ras que riman. La Lass rimas utilizadas eenn estos versos han sido estudiadas por Galmés de Fuentes y por Zwartjes, entre otros (Galmés de Fuentes 1994:135-137, Zwartjes 1997a, 1997b:169, etc.). Tomando en consideración dichos aspectos de las jarchas romances, realizaremos un estudio lingüístico que se centrará en las posibles relaciones entre el uso medieval del romance andalusí de las jarchas y el andaluz tal como se utiliza en la Edad Moderna. Este estudio podría contribuir a revelar un cierto grado de continuidad en la herencia lingüística andaluza.

3.2 

Enfoque teórico

Utilizaremos, como hemos dicho, voces y expresiones de las jarchas j archas romances como corpus para un estudio lingüístico del romance r omance andalusí utilizado en las jarchas romances o parcialmente romances. Este estudio se basará en la teoría de las ondas, que percibe el lenguaje en términos de un continuo dialectal. Campbell señala que “[a]ccording to Schmidt’s wave model, linguistic changes spread outward concentrically like waves, which become progressively weaker with the distance from the central point. Since later changes may not cover the same area, there may ma y be no sharp boundaries between neighbouring dialects or languages”

(Campbell 2004:231). Según Campbell, la teoría de las ondas es desarrollada por Hugo Schuchardt y Johannes Schmidt a finales del siglo XIX como alternativa al modelo de árboles filogenéticos para explicar los cambios lingüísticos (Campbell 2013:187).

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

65

Johannes Schmidt y Hugo Ernst Mario Schuchardt, ambos lingüistas alemanes, coinciden como doctorandos doctorandos en la Unive Universidad rsidad de Bonn (Killy 2005:1 2005:12, 2, 171). Ambos son estudiantes de Schleicher, un profesor de lingüística asociado con los árboles filogenéticos

(Campbell

2013:187-88).

Schmidt

publica

su

obra

 Die

Verwandtschaftsverhältnisse der indogermanischen Sprachen en 1872, y a partir de 1873

es profesor en la Universidad de Graz, Austria, donde también trabaja su colega Schuchardt, a partir de 1876 (Killy (Kill y 2005:12, 171). Campbell señala que los arboles filogenéticos solo muestran parentescos entre idiomas, mientras que existen otros tipos de relaciones r elaciones entre dialectos e idiomas, que no se identifican mediante este modelo, como los préstamos (Campbell 2013:188). La teoría de las ondas aporta una nueva imagen de la relación entre los idiomas. Reemplaza la imagen del rígido y jerárquico árbol con la de un sistema de ondas que se desplazan como círculos en el agua a partir de distintos puntos y que luego se interceptan entre sí para formar una compleja red de rasgos lingüísticos (Leroy 1967:40). Más recientemente, Labov ha señalado que existen por lo menos dos tipos de cambios lingüísticos, cambios desde dentro, por un lado, y cambios desde fuera y debido a  préstamos de otros idiomas o dialectos, por otro (Campbell 2013:188). En este sentido, en las jarchas romances encontramos tanto préstamos que han caído en desuso como  préstamos que se siguen usando en la leng lengua ua española actual. actual. Es nuestra opinión que los llamados arabismos y mozarabismos, préstamos del árabe y del romance andalusí, no se han tenido suficientemente en cuenta a la hora de explicar el desarrollo de la lengua española. Gran cantidad de dichos préstamos forman aún parte de la lengua española, tanto que pueden ser considerados como uno de los rasgos que más la distingue de otras lenguas procedentes del latín. Simonet comenta que “el Árabe es una de las fuentes más fecundas de donde deriva el aumento y riqueza del idioma castellano. Uno de los  principales caracteres caracteres que distinguen este romance de los demás diale dialectos ctos neo-latinos es el mayor número de voces arábigas” (Simonet 1888:CXIX). Corriente afirma que los arabismos son “el segundo contingente numérico del léxico castellano” (Corriente

2004:67). Como hemos visto, se ha tenido en cuenta algunos traslados de población para explicar ciertos cambios en los dialectos romances de la Edad Media, pero estas observacioness se han basado en hipótesis históricas que no siempre coinciden con datos observacione

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comprobados. Consideramos, por tanto, la teoría de las ondas como un modelo idóneo  para nuestro nuestro es estudio tudio lingüístico del romance romance an andalusí dalusí de las jarchas. jarchas. En base a esta te teoría, oría, estudiaremos los trasvases demográficos y culturales, dentro de la península ibérica y a lo largo de la Edad Media, que podrían haber influido en el desarrollo del romance andalusí y del castellano. Hay que advertir que, entre la fecha de los primeros artículos sobre las jarchas romances, de Stern y de García Gómez, y la fecha actual, ha pasado más de medio siglo. En este período, la lingüística ha adquirido un notable desarrollo gracias a disciplinas como la sociolingüística y la sociología de la lengua, entre otras. En 1959, Charles Ferguson acuña el término diglosia  y la define como “una situación lingüística relativamente estable en la cual al dialecto primario de una lengua se superpone una variedad muy divergente, altamente codificada y, a menudo, gramaticalmente más compleja” (Casado & Gutiérrez 2009:284). En 1965 y 1967, Joshua Fishman “amplió el

concepto de diglosia al caso de las lenguas no emparentadas, y diferenció entre  bilingüismo […] y diglosia” (Casado & Gutiérrez 2009:286). En 1968, Fishman es también editor del libro  Readings in the Sociology of Language, que incluye nuevos enfoques sobre fenómenos relacionados con lenguas en contacto, como la alternancia de códigos, los préstamos y la diglosia (Fishman 1968). En la misma época de los años 60, William Labov estudia los cambios lingüísticos desde una perspectiva sociológica, un trabajo que describe en su libro Sociolinguistic Patterns (Labov 1972). Las teorías de la sociología de la llengua engua nos parecen especialmente adecuadas para aplicar al estudio del romance andalusí de las jarchas. Las jarchas romances o  parcialmente romances romances son fruto de una socieda sociedadd multilingüe, y por tanto caracterizada caracterizadass  por un extenso contacto entre lenguas (Benabu 1991:34-35). Como ha comentado Zwartjes, las jarchas romances o parcialmente romances presentan una serie de muestras de alternancia de código (Zwartjes 1997b:279-84, 1994). La gran mayoría de las moaxajas están compuestas en dos o más variedades o lenguas, y la gran mayoría de las  jarchas romances son son bilingües. Nuestra opinión es que, que, además, son testimonios testimonios de una situación diglósica en la sociedad andalusí. A través de la aplicación de las teorías de la sociología de la lengua trataremos de arrojar nueva luz al romance andalusí de las jarchas.

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3.3 

Precisiones terminológicas

3.3.1  Romance andalusí Como hemos dicho en el primer capítulo, se puede llamar romance cualquier lengua derivada del latín. Según Cañas et al., “[e]n un principio "romance" significó la lengua vulgar y se oponía al latín, considerado como lengua culta” (Cañas et al. 1998:154). Ya hemos visto que la expresión romance andalusí  suele   suele ser utilizada como sinónimo de mozárabe, y hemos aclarado por qué romance andalusí  nos   nos parece más adecuado, en la

sección sobre el término  término romance.  El romance andalusí es, entonces, el romance que se hablaba en al-Ándalus durante gran parte de la Edad Media. Ya que nos estamos refiriendo a un territorio muy amplio y asimismo a un período muy extenso, no es de esperar que el romance andalusí fuera uniforme diatópica ni diastráticamente, pues como explica Griffin, no fue “lo mismo en todas partes ni en todas las épocas” (Griffin 1958:268). 

A pesar de su interés para la lingüística diacrónica, aparte Galmés de Fuentes, muy  pocos estudiosos han profundizado en las características particulares de alguno de los dialectos del romance andalusí (Griffin 1958:268, Craddock 1990:80). Galmés de Fuentes ha estudiado el romance andalusí de Toledo, de Mallorca y Valencia, de Murcia, de Sevilla y de Granada respectivamente (Craddock 1990:80). Ya que el propósito de este capítulo es estudiar las relaciones entre el romance andalusí y el dialecto andaluz, los estudios que nos interesan son principalmente los de Sevilla y Granada. Galmés de Fuentes ha basado el estudio del romance andalusí de Granada en el glosario de Pedro de Alcalá, de 1505, y el estudio del romance andalusí de Sevilla en otro trabajo, de 1951,  por parte de González, del libro li bro de repartimientos de Alfonso X de Castilla (Craddock 1990:80). Además, tanto Galmés de Fuentes como Corriente han analizado los rasgos lingüísticos del romance andalusí de las jarchas. Galmés de Fuentes en su libro  Las  jarchas mozárabes: Forma Forma y significado, de 1994, y Corriente en un artículo artíc ulo titulado “El

idiolecto romance andalusí reflejado por las xarajat”, publicado en la Revista de Filología Española el año siguiente. Aparte estos dos estudios nos basaremos en las mismas jarchas

romances como muestras de romance andalusí.

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En cuanto al léxico del romance andalusí, Penny recoge una serie de voces que según este autor son posibles mozarabismos, es decir "préstamos del mozárabe" incorporados en el español actual (Penny 2006:299). Entre ellas encontramos varias voces que también se podrían clasificar como andaluzas, o típicas de Andalucía, tal y como chícharo, gazpacho y habichuela, mientras que la mayoría de estas voces ya son de uso habitual en

toda España, tal y como  judía, guisante  o  fideos. Es generalmente difícil demostrar el origen geográfico de la gran mayoría de las voces utilizadas en cualquier idioma. En nuestro caso, como prácticamente no tenemos otros testimonios tan tempranos de otros dialectos romances de la península, apenas sabemos cómo se hablaba en esa época en otras partes de la península. Por tanto existe la posibilidad de que cualquiera de las voces romances utilizadas en las jarchas sean "mozarabismos", es decir que se hayan originado en al-Ándalus y que luego se hayan introducido en el castellano y otros dialectos como  préstamos del romance andalusí. También existe la posibilidad de que estas voces se hayan desarrollado a partir del latín de forma paralela en los distintos dialectos. Sin embargo, teniendo en cuenta la situación geopolítica en la península ibérica en el tiempo de las jarchas romances, es decir, el siglo XI, cuando el pequeño y periférico Reino de Castilla se encuentra todavía en el proceso de independizarse del Reino de León, sería muy improbable que el romance andalusí de las jarchas, y en concreto el léxico de este romance andalusí, hubiera sido influido por el dialecto castellano u otros dialectos del norte de la península. Incluiremos, en la sección sección  3.10  El léxico del romance andalusí de las  jarchas, un glosario de voces romances utilizadas en llas as jarchas. La gran mayoría de ellas

han sobrevivido hasta la actualidad y forman parte del español actual.

3.3.2   Andaluz  Andaluz   Según el Diccionario de la Lengua Lengua Española de la Real Academia Española, andaluz   puede ser “la variedad de la lengua española hablada en Andalucía, caracterizada por

diversos rasgos fonológicos, así como por entonación y léxico peculiares”. Llamaremos esta variedad lingüística el dialecto andaluz. El término dialecto se define en el mismo diccionario como sigue: dialecto.

(Del lat. dialectus, y este del gr. διάλεκτος). 

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1. m. Ling. Sistema lingüístico considerado con relación al grupo de los varios derivados

de un tronco común. El español es uno de los dialectos nacidos del latín. 2. m  m.. Ling. Sistema lingüístico derivado de otro, normalmente con una concreta limitación

geográfica, pero sin diferenciación suficiente frente a otros de origen común. 3. m. Ling. Estructura lingüística, simultánea a otra, que no alcanza la categoría social de

lengua.

Entendemos los dialectos como modos de hablar, en una zona geográfica restringida, frente a las lenguas, asociadas más estrechamente a la escritura y a la limitación geográfica nacional. Hugo Schuchardt es, como hemos visto, co-creador de la teoría de las ondas. Schuchardt es, además, autor de un artículo considerado el primer estudio dedicado al andaluz (Mondéjar 1987:135). Tras un viaje a Andalucía en 1897, Schuchardt escribe un artículo sobre el flamenco y el andaluz, titulado “Die Cantes Flamencos”  (Mondéjar 1987:135). Aquí afirma (en la traducción de Monde Mondejar), jar), que “[l]os amigos de allí [de Sevilla] ya no deben preocuparse más sobre si el andaluz merece o no el nombre de dialecto, puesto que poco importa que las denominaciones de la Lingüística no coincidan con las históriconaturales, "género", "especie", "variedad". En efecto, no es posible establecer sus límites con claridad en relación con el extremeño, el castellano y el murciano” (Mondéjar 1987:144-145). En esta afirmación de Schuchardt se aprecia, además, la idea del continuo dialectal, desarrollada por Schmidt con la teoría de las l as ondas, pues las limitaciones geográficas con que se suelen delimitar tanto los dialectos como las lenguas nacionales, son a menudo  políticas y no lingüísticas. Un conjunto de dialec dialectos tos vecinos pueden ccompartir, ompartir, por tanto, gran cantidad de rasgos lingüísticos, y sobre todo en las zonas fronterizas entre dialectos vecinos suele haber mezclas de dialectos, híbridas por definición. A lo largo del siglo XX se hicieron algunos esfuerzos para estudiar el andaluz. Entre otros, en 1920, M. de Toro y Gisbert publica “Voces andaluzas (o usadas por autore s andaluces) que faltan en el Diccionario de la Academia Española”, en Revue Hispanique 

XLIX (Ahumada 1986:136). En 1930, la Real Academia Española convoca a un concurso  para la edición de un vocabulario de una región, con “[v]oces nuevas que no estén en e l Diccionario de la Academia”, entre otros criterios, y cuyo resultado será la publicación

de la primera edición del Vocabulario andaluz de Alcalá Venceslada en 1934 (Ahumada Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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1986:138). Sin embargo, como señala Ahumada, en su Diccionario Manual de 1927, “la Academia ha sido mucho más permisiva a la hora de admitir voces dialectales, lo que en cierta manera va a limitar la labor de recopilación de Alcalá” (Ahumada 1986:145).

Recordamos que el primer criterio para que las voces pudieran ser incluidas en el Vocabulario andaluz fue precisamente que faltaran en el Diccionario de la Academia

Española. Al comparar los diccionarios de la RAE de principios del siglo XX con los actuales, podemos comprobar que gran parte de las voces incluidas en el Vocabulario andaluz actualmente se incluyen en el diccionario de la RAE, sin ninguna indicación de

que sean andaluzas. Así han pasado de formar parte de la herencia lingüística de Andalucía a formar parte de la herencia común española. Otra consecuencia de estos hechos es que, para investigar el vocabulario andaluz, es necesario consultar los diccionarios de principios del siglo XX. El Vocabulario andaluz  recoge una serie de voces andaluzas que también son hispanoarabismos. El hecho de que su uso haya sido restringido a Andalucía indica que no provienen de ningún otro dialecto. El hecho de que proceden del hispanoárabe indica su carácter andalusí. Se podría considerar, por tanto, estas voces como un legado directo del romance andalusí, que sobrevive en el andaluz actual. Entre ellas se pueden mencionar, como ejemplos, alfolí, garbillo, tahalí   yy támara.  En unos pocos casos, el actual diccionario de la RAE incorpora voces indicadas como andaluces y que también son hispanoarabismos. Se pueden mencionar, como ejemplos, alcabota y guifa.

Andalucía es, por otra parte, un territorio amplio y heterogéneo, constituido por varias provincias y una gran cantidad de localidades, cada una con sus rasgos lingüísticos  particulares. Aludiremos, por tanto, al andaluz  como un conjunto de dialectos más o menos relacionados entre sí por relaciones de similitud y mutua comprensibilidad. Sobre el origen del dialecto andaluz trataremos en la sección 3.4. 3.4.  En la sección romances)) veremos que siguiente (3.5 Ubicación geográfica y temporal de las jarchas romances las jarchas romances y parcialmente romances han sido transcritas o recogidas, en la gran mayoría de los casos, en lo que hoy es Andalucía. En la sección  sección 3.9 Rasgos lingüísticos de las jarchas romances relacionados con el andaluz, andaluz,  profundizaremos en los rasgos lingüísticos de las jarchas relacionados con el andaluz, a partir de los estudios de Galmés de Fuentes y de Corriente, y a partir de las propias jarchas romances.

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3.3.3  Castellano6  Si decimos que el andaluz es un dialecto castellano, o ha sido influido por el castellano, es conveniente especificar qué es lo que entendemos con el término castellano. Durante mucho tiempo se ha abogado en favor del término castellano para designar el idioma que se habla en España y en América Latina. Actualmente, según el Diccionario Panhispánico de Dudas (2005), ya se prefiere el término español. español.

Para designar la lengua común de España y de muchas naciones de América, y que también se habla como propia en otras partes del mundo, son válidos los términos castellano y español. La polémica sobre cuál de estas denominaciones resulta más apropiada está hoy superada. El término español  resulta más recomendable por carecer de ambigüedad, ya que se refiere de modo unívoco a la lengua que hablan hoy cerca de cuatrocientos millones de personas. Asimismo, es la denominación que se utiliza internacionalmente (Spanish, espagnol, Spanisch, spagnolo, etc.). Aun siendo también sinónimo de español, resulta preferible reservar el término castellano para referirse al dialecto románico nacido en el Reino de Castilla durante la Edad Media, o al dialecto del español que se habla actualmente en esta región.

Es conveniente recordar las circunstancias en que se populariza el empleo del término castellano  para designar la lengua española. Pharies afirma que este cambio surge

“durante el reinado de los Reyes Católicos” (Pharies 2007:143). Lo que sucede es que la

Corona de Castilla, bajo Isabel la Católica, conquista y subordina lo que queda del territorio andalusí y al mismo tiempo realza el término castellano y subordina el término andaluz  al término hasta entonces empleado sobre todo para designar el dialecto

castellano. Castellano ya no será, entonces, sobre todo un dialecto regional, como lo era y lo es el andaluz, sino una lengua nacional que engloba y subordina los demás dialectos, incluido el andaluz. Se crea, entonces, una noción de jerarquía, donde el castellano, como lengua nacional, se encuentra en una posición superior a los demás dialectos. Por lo tanto, el término castellano  para designar el español  puede reflejar una política territorial, cultural y lingüística más que una realidad lingüística. Es decir, una política de

6 Este

apartado sobre el término castellano r ecopilará ecopilará partes de un ensayo titulado “El origen del dialecto andaluz”, presentado en la VIIª Hunta / Reunión / Meeting de escritores -as en andalú, en Jaén, en mayo 2014, organizada por la Sociedad para el Estudio del ‘Andalú’ (Z.E.A.) y la Asociación cul tural Almenara (sección de Jaén) para el progreso y desarrollo de Andalucía (Cenname 2014a). Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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superioridad cultural, e identitaria del elemento católico castellano, pilar de la expansión cristiana. Ya hemos visto que el término castellano puede ser empleado tanto para designar uunn dialecto regional como una lengua nacional. Pero hay que advertir que, incluso para designar un dialecto regional, existe cierta ambigüedad en torno al término . La ambigüedad radica en el hecho de que los términos empleados para designar los dialectos son vinculados a los nombres de los territorios. Sin embargo, los nombres de los territorios pueden cambiar de un día a otro, por ejemplo en situaciones de guerra o inestabilidad política. Castellano no sería, entonces, necesariamente lo que se hablaba en toda Castilla en un momento dado. Por otra parte, aunque el término castellano, como hemos visto , ha “nacido en el Reino de Castilla durante la Edad Media”, el dialecto que se hablaba en ese territorio entonces y actualmente no nació de repente, sino que es fruto de un largo proceso de desarrollo que, por supuesto, no ha finalizado aún. Así, la primera noticia que conservamos de Castilla como territorio data del año 800, y se conoce como un condado en el reino de Asturias a partir de 860 y como un reino independiente a partir de 1065. Es decir, el castellano no existe aún como lengua cuando se escriben las primeras jarchas romances, aunque sí como un dialecto periférico sin interés alguno para los autores andalusíes, pues Castilla sigue siendo un reino de escasa extensión e influencia hasta el siglo XIII. De este modo, puesto que una parte de la Castilla del siglo XIII (al sur de Burgos) había formado parte de al-Ándalus durante unos 150 años, mientras que otra parte (al norte de Toledo) había formado parte de al-Ándalus durante unos 350 años, y que, además, desde el principio había sido territorio vecino de al-Ándalus, es probable que el dialecto castellano fuera influido por el romance andalusí durante este período. A esto habrá que añadir la influencia que conllevan las varias oleadas de emigrantes andalusíes hacia el norte a lo largo de los siglos (García Duarte 1993, 2017). Al-Ándalus, por su parte, era un territorio muy extenso, que no se correspondía con la actual Andalucía, sino con un territorio bastante más amplio, donde se hablaban varios dialectos romances más o menos diferenciados. El romance andalusí que se hablaba en Toledo, por ejemplo, estaría más próximo al dialecto castellano que el que se hablaba en Sevilla o Córdoba.

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Los cambios de los nombres de los territorios t erritorios pueden resultar engañosos. Lo que un día se consideraba andalusí , porque era lo que se hablaba en territorio andalusí, al día siguiente podría considerarse castellano, porque era lo que se hablaba en territorio castellano, aun siendo el mismo dialecto. La rápida expansión del reino de Castilla en el siglo XIII, a costa de territorio andalusí, conllevó sucesivos y repentinos cambios en las fronteras, pero no se pueden esperar los mismos cambios repentinos en los dialectos hablados. Se puede suponer, entonces, entonces, que lo que se hablaba en gran parte de Castilla (en los nuevos territorios incorporados a la corona de Castilla) a finales del siglo XIII no era un dialecto castellano, sino un romance andalusí, o quizás una mezcla de dialectos, ya que los cambios lingüísticos tardan mucho más en afianzarse que los cambios políticos (Cenname 2014a).

3.4 El origen del dialecto andaluz A continuación revisaré distintos puntos de vista sobre el origen del dialecto andaluz. Esta sección recopilará asimismo partes de mi ensayo titulado “El ori gen del dialecto andaluz”, presentado en la VIIª Hunta / Reunión / Meeting de escritores -as en andalú, en

Jaén, en 2014 (Cenname 2014a).

3.4.1 ¿El andaluz es un dialecto castellano? Muchos autores consideran que el dialecto andaluz se ha desarrollado a partir del castellano. Mondéjar afirma que “[l]as hablas andaluzas actuales son, casi

exclusivamente, el resultado de alteraciones fonéticas dentro del sistema del castellano medieval, desde poco después de 1212, fecha en que los ejércitos cristianos penetran por las Navas de Tolosa en lo que quedaba de al-Andalus” (Mondéjar 2007:12).  Según Llorente, estos matices fonéticos son “producto de evolución espontánea” (Llorente 1962:229). Este autor trata sobre “las posibles causas del exagerado

evolucionismo fonético andaluz, recordando la explicación más convincente y aceptada, aunque en manera alguna sea la única: la pereza articulatoria del hombre andaluz, quizá ocasionada por el clima o la psicología [sic]” (Llorente 1962:229). Pharies afirma que “[e]l primer dialecto que se desarrolla a partir del castellano es el andaluz” (Pharies 2007:192). Según este autor se presenta el nuevo dialecto andaluz Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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“cuando en 1425 un rabino afirma que es posible reconocer a un sevillano por su forma de hablar” (Pharies 2007:195). Pharies explica que “cuando una población se dispersa en

el espacio, quedando incomunicadas las subpoblaciones resultantes durante largo tiempo, se pone en marcha el proceso de diferenciación que eventualmente lleva a la formación de dialectos” y sugiere que esto es lo que sucedió entre los castellanos del norte y los del

sur, o sea los repobladores que se asentaron en Andalucía tras la conquista por los reinos cristianos (Pharies 2007:193). Como los repobladores venían de varios territorios, el autor atribuye esta diferenciación a “la nivelación que ocurre cuando hay una mezcla de dialectos” (Pharies 2007:193). Pharies afirma que “se suele descartar por razones

históricas la posibilidad de que la formación del dialecto andaluz pudiese deberse a otros factores externos [sic] como la presencia en el sur del árabe, por un lado, y del mozárabe  por otro” (Pharies 2007:194). 2007:194).  Lapesa propone que “los dialectos mozárabes desaparecieron conforme los reinos

cristianos fueron reconquistando las regiones del Sur. Aquellas hablas decadentes [ sic] no pudieron competir con las que llevaban l levaban los conquistadores, más vivas y evolucionadas. La absorción se inició desde la toma de Toledo (1085)” (Lapesa 1981:189). Según este autor, “[l]a desaparición de las hablas mozárabes cierra un capít ulo de la historia lingüística española” (Lapesa 1981:192). También Cano descarta una vinculación entre

el dialecto andaluz y el "mozárabe", es decir el romance andalusí (Cano 2009:119). Y Penny afirma que el romance andalusí se extinguió a finales de la Edad Media (Penny 2006:294). Sin embargo, la aceptación de que el andaluz surgió en el siglo XV, como un nuevo dialecto de la lengua castellana, mientras que el romance andalusí se extinguió, conlleva aún varias incógnitas y preguntas por responder: ¿Dónde radican, entonces, los rasgos que distinguen el andaluz del castellano? ¿Por qué surgieron tan de repente? Según mi modo de ver, una ruptura total con el dialecto que se había hablado en las zonas desde tiempos antiguos, en este caso el romance andalusí  ,, sería inusual y podría tener dos explicaciones. La primera explicación podría ser la extinción del romance andalusí previo a la introducción del nuevo dialecto romance, el castellano. Esta sería la  postura de Morales cuando señala que “el mozárabe se extinguió antes de comenzar la la

conquista de Andalucía a causa de la arabización e islamización de Andalucía en torno al

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siglo XI” (Morales 2008: 31). La segunda explicación podría ser la eliminación de los

habitantes hablantes del romance andalusí. Y, efectivamente, así lo explica Pharies: Podría parecer quizá más razonable atribuir los rasgos distintivos del andaluz al  posible influjo del dialecto mozárabe, pero también aquí faltan las condiciones necesarias  para que (2003:46), este dialectolapudiera influir el castellano andaluz. Según Narbon Narbona, a, Canosey Morillo época in enfluir quesobre florece el mozárabe  –   dialecto que siempre relaciona íntimamente con la religión cristiana  –  termina   termina en 1055 con la llegada de los Almorávides, un grupo de fundamentalistas que ordena la expulsión de los cristianos. El dialecto se extingue definitivamente en el sur después de la toma de poder en 1147 de los aún más fanáticos Almohades, quienes emprenden la exterminación de los pocos cristianos que quedan en el territorio.

Pharies 2007:194 Sin embargo, Menéndez Pidal ya comentó, con amplia documentación, el tema del romance andalusí llegando a la conclusión de que se hablaba no solo por los habitantes cristianos ("mozárabes") sino de igual manera por los habitantes musulmanes, y que el  bilingüismo parece haber sido la norma eenn ambos grup grupos os (Menéndez Pida Pidall 1943). En cuanto a la extinción del romance andalusí  ,, según Menéndez Pidal, no sucedió hasta por lo menos el siglo XIII: “En cuanto al pequeño reino de Granada en los siglos

XIV y XV, ya no sabemos ciertamente si conservaba ni mozárabes ni latinía” (Menéndez Pidal 1943:45). "Latinía" es para este autor sinónimo de "romance" hablado (Menéndez Pidal 1943:36). Sin embargo, Galmés de Fuentes afirma, en 1983, en su libro  Dialectología Mozárabe: “Finalmente, en lo que se refiere al pequeño reino de Granada,

de los siglos XIV y XV, sabemos por el vocabulario de Pedro de Alcalá (publicado en 1505, a raíz de la reconquista de 1492) que sus habitantes utilizaban una lengua mixta, es decir, árabe mezclado de abundantísimos términos mozárabes” (Galmés de Fuentes 1983:17). En el siglo XV, el "pequeño" reino de Granada abarcaba las provincias actuales de Granada, Almería y Málaga, o sea toda la Andalucía Oriental, menos Jaén, que ya había sido conquistado por Castilla. Menéndez Pidal no rechaza, por su parte, una posible influencia del romance andal usí, afirmando que “[e]s difícil saber hasta qué punto la lengua mozárabe pudo influir en los dialectos modernos” (Menéndez

Pidal 1943:50). Es decir que el autor sugiere una posible influencia del romance andalusí, no solo en el dialecto andaluz, sino incluso en otros dialectos, como por ejemplo el castellano. Por otra parte, según Cano, fue Menéndez Pidal quien “[recuperó] el viejo Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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arabismo andalusí  para  para referirse a todo lo l o que tuviera que ver con la anti antigua gua Al-Andaluz, mientras que andaluz se restringía a la  Andalucía  romance” (Cano 2009:77). Se podría decir que esta nueva distinción fue un vehículo terminológico, aunque hasta cierto punto útil, que facilitaba la idea de una desvinculación entre lo andalusí  y  y lo andaluz. Un indicio evidente de que el romance andalusí no se extinguió sin dejar rastro r astro es la cantidad de préstamos del romance andalusí que se conservan hasta la actualidad . Los llamados mozarabismos son utilizados en gran parte de la península e incorporados en la lengua española actual (Penny 2006:299) (véase la sección sección  3.10 El léxico del romance andalusí de las jarchas) jarchas). Y hay que advertir que Penny tampoco coincide con las explicaciones de la extinción del romance andalusí propuestas por Pharies, Morales o Lapesa. He aquí la explicación de Penny: En Castilla la Nueva, Murcia y Andalucía, el español fue hablado junto con el mozárabe, sin duda por los mismos individuos, durante un considerable período de tiempo después la conquista de cada ciudad. realidad, hasta castellano literario de (que empezó muy a fines del […] sigloEnXII) y hasta quelasecreación utilizó del como lengua nacional de la Administración (a fines del siglo XIII), el mozárabe disfrutaría de mucho  prestigio social en las áreas reconquistadas; se encontraba, por tanto, en posición de ejercer influencia sobre el español.

Penny 2006:299 Así se explican los préstamos del romance andalusí, pero de paso surge una nueva duda. ¿Por qué debería desaparecer, entonces, el romance andalusí? Entre la supuesta extinción del romance andalusí , , que aún gozaba de mucho prestigio a fines del siglo XIII, y la aparición del dialecto andaluz, al parecer bastante desarrollado ya en el siglo XV,  para cuando se finaliza la conquista de las Islas Canarias y comienza la conquista de América, se abre un vacío donde ni un hecho ni el otro se presentan con explicaciones convincentes y satisfactorias. Por último hay que advertir que la aparición de nuevos rasgos diferenciadores, hasta la formación repentina de un nuevo dialecto a partir de la lengua castellana, mostraría un desarrollo opuesto al de otras partes de la península ibérica en el mismo período. En León,  por ejemplo, los rasgos rasgos más significativos significativos que cara caracterizan cterizan al leonés van desapareciendo desapareciendo  paulatinamente, por lo menos de la lengua escrita, precisamente en el período entre el

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siglo XIII y el siglo XV, un período de castellanización de la variante leonesa (Morala 2008).

3.4.2 ¿El andaluz podría provenir del romance andalusí? Otros autores, en cambio, señalan una vinculación entre el andaluz y el romance andalusí. En su artículo “El legado de al-Andalus” García Duarte advierte que “debemos tener en cuenta estas premisas; premisas; que la gran mayoría de la población de al-Andalus es la descendiente descendien te de la bético-romana y que llaa gran mayoría de la población de la Andalucía moderna es la descendiente de la población andalusí” y afirma que “muchas palabras de origen latino provenientes directamente del romance aljamiado andalusí […] han

 pervivido en Andalucía, muchas veces catalogadas como arcaísmos”  (García Duarte 2013). De hecho, en ningún momento se ha documentado ni el genocidio o la expulsión total de los habitantes de un territorio, ni la repoblación total de un territorio, ni la incomunicación entre partes de territorios durante largo tiempo en la península ibérica medieval. Godoy propone que “los dialectos y lenguas que existían no desaparecieron

 pues el pueblo pueblo las siguió hablando hablando y este es el caso caso del andaluz que que ha perviv pervivido ido a través del castellano, evolucionando con el tiempo” ti empo” (Godoy 2008:2). 

Morales explica que los documentos más antiguos que revelan los distintos rasgos del andaluz datan, según la mayoría de los estudiosos, del siglo XIV (Morales 2008:18). Sin embargo, esto se afirma “[a] pesar de que ya desde el año 1110 un botánico árabe o mozárabe escribiera con el signo árabe zay espinoza, y en las jarchas hubiera testimonios aislados de confusión ente fonemas velares y aspirados mozárabes” (Morales 2008:20). Ramírez del Río explica que el ceceo, que posiblemente proviene de un dialecto  bereber, “está documentado en Andalucía en numerosos textos de los siglos XII y XIII, en la época anterior a la conquista castellana” y que “el seseo, que consiste en la

realización del fonema /s/ en contextos en los que debi era aparecer el fonema /z/, […] está acreditado también en la zona de Andalucía Occidental a lo largo del siglo XII, aunque en una proporción muy inferior al ceceo. El propio al-Salawbini pronunciaba de esta forma” (Ramírez del Río 2000:312-313). El autor concluye que estos datos “necesitan aún de comprobaciones y de análisis más reposados, pero resulta necesario

desterrar el tradicional rechazo a la existencia de un sustrato andalusí en el español que Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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se habla en Andalucía, y comenzar a investigar estos hechos de una forma más retenida” (Ramírez del Río 2000:314).

3.5 Ubicación geográfica y temporal de las jarchas romances La preexistencia de las jarchas en relación a sus moaxajas implica el hecho de que desconozcamos los nombres de los autores de las jarchas, el lugar y la fecha de composición, aunque sí se conozcan los nombres de los autores de las moaxajas. Es  probable que hayan formado parte de una tradición oral, para ser adoptadas  posteriormente por los autores de las moaxajas. Sin embargo, dada llaa gran cantidad de arabismos que contienen, nos parece improbable que algunas de las jarchas daten de una época preislámica, como ha sido propuesto por algunos autores (Frenk 1985:144). Suponemos, por tanto, que su ubicación geográfica y temporal se aproxima a su incorporación en las moaxajas por los poetas andalusíes. Aunque, según la historia de la literatura, el primer poema con jarcha fue compuesto  por un poeta cordobés que vivía en Cabra entre el siglo IX y X, no se ha conservado ninguna de sus moaxajas. Algunas de las moaxajas con jarchas romances conservadas son anónimas. Sin embargo, podemos ubicar la composición o transcripción de las jarchas romances para la mayoría de ellas. En el siguiente cuadro reseñamos los autores de las moaxajas con jarchas romances, siguiendo el sistema de enumeración de Corriente (2009), que distingue entre las moaxajas en hebreo, marcadas con una "H" y las moaxajas en árabe, marcadas con una "A". Seguimos a García Gómez (1990) sobre los datos de los autores, respetando la transcripción de este autor. Cuadro nº 5: Los autores de moaxajas con jarchas romances o parcialmente romances H1  Yehuda Halevi, - 1170 (- 1140) (Stern 1964:XIX) H2  Yehuda Halevi H3  Yehuda Halevi H4  Yehuda Halevi H5  Yehuda Halevi

H6 Yehuda Halevi Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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H7  Yehuda Halevi

H8 Yehuda Halevi H9  a) Yehuda Halevi

 b) Todros Abū-l-‘Āfiya, siglo XIII H10 Yehuda Halevi H11 Yehuda Halevi H12 Moše ibn ‘Ezra, -1139 (Stern 1964:XIX)

H13 Moše ibn ‘Ezra  H14 Yosef ibn Ṣaddiq, -1149 (Stern 1964:XIX) H15 Abraham ibn ‘Ezra,

-1167 (Stern 1964:XIX)

H16 Todros Abū-l-‘Āfiya H17 Todros Abū-l-‘Āfiya  H18 Yosef al-K ātib (García Gómez 1990:426) H19 anónima

H20 anónima H21 Moše ibn ‘Ezra 

H22 anónima H23 anónima (Solà-Solé1969)

H24 anónima (Solà-Solé1969) H25 anónima (Solà-Solé1969) H26 anónima (?) (Corriente 2009:127)

A1  Muḥammad ibn ‘Ubāda al-Mālaq   ī , de Málaga, vivía en Almería, siglo XI

A2 anónima (Jones 1988:35) A3 anónima A4 anónima  ī , de Tudela, vivía en Sevilla, -1126 A5  Abū-l-‘Abbās al-A‘mà at-Tuṭī l ī  A6 Ibn ‘Abbād (¿rey de Sevilla, 1040-1095?) A7  a) Ibn al-Mu’allim, de Sevilla, siglo XI

 b) anónima A8 al-A‘mà at-Tuṭīlī   A9 anónima Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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A10 anónima A11 anónima

A12 Abū Bakr Yaḥyà ibn Baq  ī , de Córdoba, -1145 A13 al-Kumait al-Garb ī , de Algarve o de Badajoz, vivía en Zaragoza, siglo XI A14 anónima

A15 anónima A16 anónima A17 Abū Muḥammad ‘Abd Allāh ibn Hār ūn al-Aṣ bāḥi al-Lārid ī , de Lérida A18 anónima A19 al-A‘mà at-Tuṭīlī  

A20 Muḥammad ibn ‘Ubāda al-Mālaqī   A21 a) Abū-l-Wal  ī ī d Yūnus ibn ‘Isà al-Jabbāz Murs ī , de Murcia  Murcia (García Gómez 1990:225, 439)  b) Abū ‘Uṭmān ibn Luyūn, de Almería, 1282-1349

A22 al-A‘mà at-Tuṭīlī (García Gómez 1990:275)

A23 a) Ibn Baq  ī    b) Abū Bakr Muḥammad ibn Aḥmad ibn Ruḥaim, de Bocairente (Levante), vivía en Sevilla, siglo XII A24 al-Mu’tamid ibn ‘Abbād, rey de Sevilla, 1040-1095 (García Gómez 1990:283) A25 anónima A26 anónima A27 Ibn Baq  ī   A28 a) Abū Bakr Yaḥyà

 b) Ibn Baq  ī  

as-Saraqusṭī  al al-Ẏazzār, de Zaragoza, siglo XI

A29 Ibn al-Labbāna, (Abū Bakr Muḥammad ibn ‘Isà) de Denia, -1113 A30 a) Abū Bakr Muḥammad ibn Arfa’ Ra’so, de Toledo, siglo XI  b) Abū Bakr Aḥmad ibn Mālik as-Saraqusṭī , de Zaragoza, siglo XI A31 Ra’so (Ra’suh) (Jones 1988:237)  A32 Abū Bakr Muḥammad ibn Arfa’ Ra’so  A33 al-Kumait al-Garb ī  (García  (García Gómez 1990:351) A34 al-Kumait al-Garb ī   A35 Abū-l-Qāsim al-Man īšī , de Man īš, Sevilla, siglo XII  Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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 ī , historiador de Granada, siglo XII A36 Abū Bakr Yaḥyà ibn aṣ-Ṣairaf 

A37 Abū-l-Wal  ī ī d Yūnus ibn ‘Isà al-Jabbāz Murs ī , de Murcia A38 a) al-Ẏazzār (al-Jazzār) (Jones 1988:272)  b) ibn Labbūn (Jones 1988:276) A39 Abū ‘Isá ibn Labbūn, de Murviedro (Valencia) siglo XI A40 Abū Bakr Muḥammad ibn Aḥmad ibn Ruḥaim (García Gómez 1990:397) A41 al-A‘mà at-Tuṭīlī (Monroe 1974:243) A42 Ibn Quzmān, de Córdoba, -1160 (García Gómez 1990:405) A43 anónima (?) (Corriente 2009:124) Contamos con cinco autores conocidos de moaxajas en hebreo con jarchas romances, ya que no tenemos datos sobre la identidad de Yosef al-K ātib. De estos cinco, cuatro son del siglo XII y uno del siglo XIII. Son “Moseh Ibn ‘Ezra’ (Granada, 1055/1135) que

formaba parte de una familia aristocrática granadina que vivió durante el gobierno de los emires ziríes” (Cortés 2012:13-14). Son, además, el “célebre juez de Córdoba, Yosef Ibn Ṣaddiq (ca. 1070-1149), quien, aparte de su condición de poeta, fue f ue admirado filósofo y

apreciado halaquista” (del Valle 1990:215). Son, asimismo, Abraham Ibn ‘Ezra, nacido en Tudela en 1089, pero que, a partir de los veinte años de edad, se mudó del norte para vivir en Lucena, Sevilla, Granada y Córdoba, y que más tarde recorrió el norte de África y varios países europeos (Cantera 2004:241-242). Cantera señala que Abraham Ibn ‘Ezra cultivó la poesía durante el período en que vivió en el sur de la península, donde también conoció a Yehuda Halevi (Cantera 2004:242). Y, además, Yehuda Halevi, nacido asimismo en Tudela, aunque también se mudó para vivir en el sur de la península, y viajó más tarde a Alejandría y Jerusalén (Zwartjes 1997b:69). Las jarchas H1-H13 y H15 se encuentran en el  Diwan de Yehuda Halevi (Stern 1964). Las moaxajas en hebreo con  jarchas romances se encuentran, además, en una serie de fragmentos de la Geniza (almacén) de la sinagoga Ben ‘Ezra en El Cairo (Stern (Ste rn 1964). En cuanto al autor del siglo

XIII, Todros Abū-l-Āfiya (1247-1306) perteneció al corte de Alfonso X el Sabio y su hijo Sancho IV (Zwartjes 1997b:329). De las tres jarchas romances conservadas conservadas en moaxajas de este autor, una había sido utilizada previamente por Yehuda Halevi (Stern 1964). De los datos recogidos por García Gómez sobre los autores de moaxajas en árabe,  podemos afirmar que hay un total de dieciocho autores conocidos que incluyen jarchas Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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romances. De ellos, cinco parecen haber compuesto sus obras en Sevilla, tres en Zaragoza, dos en Córdoba, dos en Almería, uno en Granada, uno en Murcia, uno en Toledo, uno en Denia, uno en Lérida, y uno en Valencia. Todos estos autores vivieron en los siglos XI y XII, con la notable excepción de Abū  ‘Uṭmān ibn Luyūn, de Almería (1282-1349), que debió haber compuesto su moaxaja a principios del siglo XIV. X IV. Zwartjes señala como centros de actividad poética Granada, Córdoba, Badajoz, Almería, Murcia y Sevilla durante la época de las taifas y las épocas almorávide y almohade, es decir, durante los siglos XI a XIII (Zwartjes 1997b:68). Las jarchas A1-A26 se encuentran recogidas en una antología de 222 páginas con unos 300 poemas, con el título “'Uddat al - ŷalīs  ŷalīs wawa-mu’ānasat al -wazīr wa-lwa-l-ra’īs ra’īs, o sea   Recurso del cortesano y distracción del visir y del magnate” de 'Al ī   ī  ibn Bušrá al-garnaṭī ,

es decir, el granadino (García Gómez 1952:63- 64). Cortés afirma que “ Uddat al-Yális” es una “recopilación de 384 moaxajas andalusíes del poeta y antólogo granadino Ibn Busra (s. XIV)” (Cortés 2007:19). Según Cortés, “[e]l poeta alpujarreño Ibn Busra (s.

XIV) fue autor de una antología poética que recogía las moaxajas más prestigiosas creadas en al-Andalus […] acompañadas de ciertas notas marginales sobre la música, según indica su editor el arabista Alan Jones” lo cual indica que “podría tratarse de un cancionero” (Cortés 2012:28).

Las jarchas que van de la A27 a la A40 se encuentran en la antología Jay š  al-taw  al-taw šīḥ ,  de Ibn al-Jatib (Stern 1964, Jones 1988). Según Cortés, se trata de “Yays al-Tawsih (Tropa de composiciones de moaxajas), antología que compendia 164 composiciones de poetas

andalusíes y orientales”, cuya autor es el “polígrafo lojeño Lisán al -Dín Ibn al-Jatíb alSalmáni”, que vivía en Granada entre 1313 -1374 (Cortés 2007:18-19). Cortés señala que el granadino “Ibn al-Jatíb (Loja, 1313-Fez, 1374), [es] autor de tres antologías poéticas”

y que sus propias composiciones se encuentran entre las más cantadas en los actuales repertorios magrebíes, como la “ musiqa al-garnatí  de  de la tradición granadina en la escuela argelina” (Cortés 2012:28-29).

Ambas antologías que recogen gran parte de las moaxajas en árabe con jarchas romances pertenecen, entonces, a “la época de Muhámmad V (m. 1392), considerada como el último período de florecimiento de la política y las letras andalusíes” (Cortés

2007:18).

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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Todos los datos con que contamos apuntan, entonces, a que los autores conocidos de las moaxajas con jarchas romances son andalusíes, y a que la gran mayoría de las jarchas romances están compuestas, transcritas o recogidas en lo que hoy es Andalucía. Forman  parte, por tanto, del legado cultural y literario de este territorio. Por otra parte, parece conveniente señalar que, por más que escriban en árabe o hebreo, y por más que tengan nombres árabes o hebreos, ninguno de los autores conocidos es de procedencia árabe o hebrea. El hecho de que algunos estudiosos acostumbren referirse a ellos como autores árabes o hebreos ha dado lugar a malentendidos y confusión. Parece conveniente, por tanto, recordar que los autores conocidos de las moaxajas con jarchas romances son andalusíes, y que las jarchas romances están compuestas en romance andalusí.

3.6  Aljamía 3.6.1 Las jarchas romances como textos aljamiados Las jarchas romances forman parte del conjunto de textos que se llaman aljamiados, y que se caracterizan por estar escritos en romance y con grafías árabes o hebreas. El término aljamía se define en el  Diccionario de la Lengua Española  de la Real Academia Española como sigue: aljamía. 

(Del ár. hisp. al‘aǧamíyya, y este del ár. clás. a‘ǧamiyyah). 1.  f. Entre los antiguos musulmanes habitantes de España, lengua de los cristianos  peninsulares. 2. f. Texto morisco en romance, pero transcrito con caracteres árabes. 3. f. Texto judeoespañol transcrito con caracteres c aracteres hebreos.

Hay que señalar primero que la voz árabe a‘ǧamiyyah significa extranjero, es decir, no árabe. Se podría suponer, por tanto, que el uso del término aljamía para denominar la

lengua romance en la Península se haya introducido con la l a llegada de los primeros árabes y bereberes en el siglo VIII, ya que estos, como recién llegados, ll egados, habrán visto el romance como una lengua extranjera. Sus hijos ya habrían tenido el romance como lengua materna (Dutton 1965:73, Deyermond 1991:33). Como ya hemos mencionado, y para completar lo señalado en el citado diccionario, el romance andalusí, o aljamía, se hablaba no solo por los cristianos, sino de igual manera Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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 por los musulmanes (Menéndez Pidal 1943). Hernández señala que durante la Edad Media, “el mozárabe y el árabe hispánico eran sistemas de comunicación comunes c omunes a […]  judíos, musulmanes musulmanes y cristianos” (Hernández 2001).  los tres grandes grupos religiosos —  judíos,

Las jarchas romances se escribieron con grafías no latinas porque las grafías latinas lat inas generalmente se utilizaban, entonces, para escribir el latín. En esa época, las grafías latinas aún no habían sido adaptadas para escribir el romance (Corriente 1995:8). El latín, que por otra parte, ya no se hablaba en la península ibérica, no fue entendido por la gran mayoría de los habitantes, y se utilizaba por la élite, como lengua culta y sobre todo en el ámbito eclesiástico (Zwartjes 1997b). Las grafías árabes, en cambio, se utilizaban para escribir cualquier texto en árabe, pero también para textos en romance. Estos últimos textos son los que en principio se llamaban aljamiados. No fueron "transcritos" , sino que se escribieron con grafías árabes porque las grafías árabes eran las que se utilizaban normalmente para escribir cualquier texto en esa época. Observamos que la definición de aljamía proporcionada por el  Diccionario de la  Lengua Española Española no incluye las jarchas romances entre los textos aljamiados. La primera

acepción define aljamía como lengua, pero no como textos, de la "España" de predominio musulmán, es decir, de al-Ándalus. En la presente tesis utilizaremos el término romance andalusí  para  para la lengua hablada en al-Ándalus y reservaremos el término aljamía y sus

derivados para aludir a la lengua escrita y a los textos escritos.

3.6.2 Los textos aljamiados moriscos En cuanto a los textos aljamiados, el Diccionario de la Leng Lengua ua Espa Española ñola los clasifica según criterios de religión. Primero, en la segunda acepción, indica que los textos aljamiados pueden ser textos moriscos. Veamos, por tanto, las implicaciones del término morisco. Según el mismo diccionario, un "morisco" es un "moro" o persona musulmana,

“que, terminada la Reconquista, era bautizada y se quedaba en España”. Dejando a un

lado, de nuevo, que "España" será, aquí, un anacronismo, y sin comentar el uso del término "Reconquista", esta definición refleja la misma contradicción que origina el uso del término morisco. El "moro" que se bautiza ya no se puede llamar "moro", porque con moro  se entiende musulmán. El bautismo, por definición, convierte al bautizado en cristiano. El "morisco", que resulta del mencionado bautismo, tiene otro estatus, diferente

del estatus del musulmán, ya que existe, en esa época, una arraigada discriminación Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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religiosa. El morisco se quedará en una posición intermedia, ya que pierde el estatus de musulmán, aunque sin ganar de pleno derecho el estatus de cristiano. Es conveniente recopilar brevemente los sucesos históricos que llevan a esta situación. Tras la guerra de Granada, el tratado de capitulación de 1492 garantizaba, entre otras condiciones, el “respeto a los usos y costumbres granadinas, incluidas las religiosas”

(Martín 1993:694). Sin embargo, y como señala Echevarría , “una vez conquistada Granada y firmadas las capitulaciones, y a pesar de las medidas de gracia concedidas por los Reyes Católicos, el cerco en torno a los musulmanes se fue estrechando c ada vez más” (Echevarría 2010:15). En 1499 llega el arzobispo Jiménez de Cisneros a la ciudad de Granada, y ordena "echar en cadenas" a ciertos "rebeldes" hasta que, como narra Juan de Vallejo, dentro de unos cuatro o cinco días, “de su voluntad pedían el agua del baptismo”

(Echevarría 2010:53). Aukrust y Skulstad explican que la anulación por parte de los Reyes Católicos del tratado de paz de 1492 causa una revuelta espontánea que se produce en las Alpujarras (Aukrust & Skulstad 2011:162). El rresultado esultado de esta sublevación será, entre otras cosas, el bautismo forzoso de todos los musulmanes del Reino de Granada en 1502. Los musulmanes son declarados cristianos, con lo cual se convierten en " moriscos"  (Fuglestad 2009:102). En cuanto a los textos aljamiados que podrían haber sido conservados en Granada, Cisneros ordena quemar “todos los Coranes y libros en árabe para evita r su lectura”

(Echevarría 2010:52). En una gran hoguera de libros se queman unos 5.000 libros y manuscritos. La pérdida de documentación es incalculable. Más adelante, a partir de la instalación de la Inquisición en el Reino de Granada, será peligroso conservar cualquier documento en grafías árabes, ya que podrá resultar en la persecución por herejía (Aukrust & Skulstad 2011:120). De hecho, algunos de los manuscritos aljamiados se han conservado precisamente precisamente en los archivos de llaa Inquisición. En el siglo XVI, se decreta la  prohibición de cualquier documento, documento, manuscrito o libro en alfabeto árabe, y los que aún conservan documentos document os en este alfabeto los queman o los esconden para no ser perseguidos  por la ley (Fuglestad (Fuglestad 2009:113, Auk Aukrust rust & Skulstad 20 2011:164). 11:164). A pesar de la discriminación de los granadinos, la quema de sus libros y la  prohibición del us usoo de dell árabe, se han han conservado conservado algunos manuscritos aljamiados, aunque muy pocos en los territorios bajo el dominio de la Corona de Castilla. Galmés de Fuentes afirma que “la inmensa mayoría de los textos tex tos aljamiados-moriscos proceden de Aragón”

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(Galmés de Fuentes 1986:22). A partir de este hecho, el autor clasifica a los "moriscos" en dos grupos, los "arabófonos", de Valencia y Andalucía, y los "hispanófonos",  principalmente de Aragón, y explica que “la literatura aljamiada es el producto de una

minoría morisca hispanófona, que, en general, había olvidado el árabe, por lo que sintió la necesidad de verter en lengua española la cultura islámica, para mantener viva su identidad” (Galmés de Fuentes 1986:21). Esta explicación por parte de Galmés de

Fuentes, si supone que un grupo que ya haya olvidado el árabe comienza a utilizar grafías árabes para escribir en romance, parece contradictoria. Es difícil, para mí, imaginar im aginar cómo un grupo que desconoce el árabe podría acomodar grafías árabes para escribir en romance de una forma sistematizada, estandarizad estandarizada, a, coherente y comprensible, teniendo en cuenta las muchas dificultades que hay para elaborar un sistema de escritura tan compleja. Esto  parece aún menos probable teniendo en cuenta la situación de fuerte presión política, discriminación y persecución bajo la que viven los "moriscos" en esa época. La única explicación plausible que encuentro es que la escritura aljamiada ya se había desarrollado durante la Edad Media, en un ambiente bilingüe y relativamente multicultural, y que los textos aljamiados conservados son muestras tardías de un sistema ya antiguo, utilizado en al-Ándalus. De hecho, precisamente el descubrimiento de las jarchas romances parece indicar que así sea. Si se han conservado textos aljamiados sobre todo en territorios bajo la Corona de Aragón, y mucho menos en territorios bajo la Corona de Castilla, las explicaciones podrían ser de carácter político y no de carácter lingüístico. Se podría explicar por un ambiente político menos rígido y unas prácticas menos estrictas por parte de la Corona de Aragón, en comparación con la Corona de Castilla. Aragón se encuentra distanciado del centro de conflicto, mientras que la Corona de Castilla es la que asume la difícil tarea de incorporar el Reino de Granada bajo su dominio. Los primeros estudios de los textos aljamiados se elaboran a finales del siglo XIX y en la primera parte del siglo XX, antes del descubrimiento de las jarchas romances. En 1878, Eduardo Saavedra elabora un inventario de textos aljamiados con motivo de su discurso de ingreso en la Real Academia Española. En 1884, se encuentra por casualidad un antiguo almacén de libros en grafías árabes, escondido en un falso techo en una casa en Almonacid de la Sierra, aunque los albañiles no tienen constancia de su gran valor, y muchos de estos libros son también quemados (Codera 1884, Gil 1888:vi-vii). Con este y otros nuevos descubrimientos, sin embargo, se aumenta el interés por el estudio de los

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textos aljamiados. En 1888, Pablo Gil publica su Colección de textos aljamiados, que ya hemos citado en la sección sobre  sobre transcripciones y lecturas de las jarchas.  Sobre la base de los manuscritos tardíos hallados hasta entonces, se instaura, desde un principio, la noción de la escritura aljamiada como fenómeno "morisco". Y, hasta hoy día, como refleja nuestra cita del  Diccionario de la Lengua Española, los textos aljamiados son principalmente atribuidos a los "moriscos". Las jarchas romances no se suelen incluir, por tanto, entre los textos aljamiados. Sin embargo, Galmés de Fuentes ha estudiado textos aljamiados "mozárabes" en su artículo “El dialecto mozárabe de Toledo I: Sistema de transliteración del aljamiado mozárabe”, basado en textos aljamiados de Toledo de hacia el año 1100, 1265 y los siglos

XII y XIII respectivamente (Galmés de Fuentes 1977:183). El sistema de transcripción que elabora Galmés de Fuentes a base de estos textos es prácticamente idéntico al esquema elaborado por Pablo Gil en 1888 a base de los textos aljamiados moriscos (nuestro Cuadro nº 4), sin remitir en ningún momento al libro de Gil. La manera de transcribir las consonantes ll, ñ, rr, p y ch es idéntica, y la manera de vocalizar casi idéntica. Galmés de Fuentes añade un sistema para representar los diptongos e hiatos que no existen en árabe clásico. Sin embargo, este último sistema ha sido rechazado por Craddock en su reseña del libro de Galmés de Fuentes sobre dialectología mozárabe (Craddock 1990:83). Según Montaner, “los textos [aljamiados] se han estudiado como si fueran

uniformemente de época morisca más o menos tardía, cuando en bastantes casos son de origen mudéjar” (Montaner 2003:100).  Parece evidente que la escritura aljamiada no aparece, como se había afirmado, af irmado, en la época "morisca", sino que se desarrolla a lo largo de varios siglos. Hay una continuidad, entonces, en la escritura aljamiada, que abarca las jarchas romances y los manuscritos "mozárabes" de Toledo, entre otros, y que culmina con los manuscritos "moriscos" conservadoss en Aragón como último eslabón de una larga tradición de aljamía en grafías conservado árabes.

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3.6.3 Los textos aljamiados judeoespañole judeoespañoless    Por otra parte, y siguiendo la tercera acepción del  Diccionario de la Lengua Española, los textos aljamiados  pueden ser textos  judeoespañoles, en grafías hebreas. Según el mismo diccionario, "judeoespañol" "judeoespañol" se define como “[v]ariedad del español que hablan los sefardíes, principalmente en Israel, Asia Menor, el norte de África y los Balcanes, caracterizada por conservar muchos rasgos del castellano anterior al siglo XVI.”. Hernández afirma que “los judíos de esta época [medieval] escribían habitualmente el romance en aljamía, es decir, con letras del alfabeto hebreo” (Hernández 2001). Según este aautor, utor, “los judíos españoles de la España [sic] medieval no practicaban un sistema lingüístico diferente del de la población no judía, como algunos especialistas mantienen (Gold, 1988; Wexler, 1977; Weinreich, 1980), sino que, a pesar de algunos elementos específicos, su lengua era la misma que la de los cristianos, tal como demuestran estudios recientes sobre el tema (Lleal, 1992; Minervini, 1992; Várvaro, 1987)” (Hernández 2001). En 1492, el mismo año de la rendición de Granada, los Reyes Católicos decretan la expulsión de todos los judíos que no se convirtieron al cristianismo (Fuglestad 2009:99). Fuglestad señala que unos 75.000 judíos se dejan bautizar, mientras que unos 150.000 se marchan (Fuglestad 2009:99). Los judíos se dispersaron, entonces, formando comunidades nuevas en distintos territorios, principalmente alrededor del Mar Mediterráneo. Llevaron consigo, entre sus pertenencias, manuscritos con textos aljamiados, lo cual puede explicar por qué tantos fragmentos con jarchas romances se encontraron en una sinagoga en El Cairo. Sefarad  es   es el nombre hebreo de al-Ándalus, por lo cual los descendientes de los  judíos expulsados expulsados de la Península Península en el siglo siglo XV se lla llamaron maron sefardíes (Hernández 2001).

En cuanto a su lengua, “los mismos sefardíes denominaban a la lengua que hablaban español o judesmo; ladino, a la lengua sefardí con la que se traducen los textos sagrados

hebreos, y que modernamente se ha hecho voz sinónima de  judesmo, y el término  judeoespañol  es, en sefardí, un cultismo tardío que sirve también para designar a su

lengua” (Hernández 2001). 

Los textos aljamiados sefardíes más antiguos son de gran interés lingüístico, porque son muestras de una lengua romance medieval peninsular, escrita según una norma que, como hemos visto, los mismos judíos j udíos llamaban simplemente español. Según Benabu, las Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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 jarchas romances de moaxajas en hebreo son las más antiguas muestras conservadas de textos en romance escritos con grafía hebrea (Benabu ( Benabu 1991:34). Al comparar la ortografía de las jarchas romances más antiguas con la de otras más tardías, Benabu encuentra que la ortografía cambia muy poco, y muestra un “striking degree of   consistency” (Benabu 1991:42). La lengua sefardí se sigue escribiendo con grafías hebreas en el norte de África Áfr ica y en Oriente hasta finales del siglo XIX (Hernández 2001). Además, la lengua sefardí se sigue utilizando, incluso hasta la actualidad, en las distintas partes donde los judíos se habían asentado (Hernández 2001). Hernández explica que, en el momento de la expulsión de los judíos, y sin contar el árabe, la península Ibérica ofrecía cinco grandes divisiones lingüísticas: 1.  La zona galaico-portuguesa 2.  La zona catalano-valenciana 3.  Las hablas de Castilla la Vieja, muy influenciadas fonéticamente por el bilingüismo vasco-castellano que imperó en la formación f ormación de estas hablas 4.  Castilla la Nueva (Toledo) y Andalucía (lengua oficial y literaria) 5.  Las hablas navarro-aragonesas, que contienen una intensa castellanización

Hernández 2001 Este autor señala que entre los judíos “se impuso el habla de Castilla la Nueva y Andalucía que gozaba en aquel momento de un extraordinario prestigio cultural y que ofrecía un carácter más innovador que la de Castilla la Vieja”, con algunos “elementos de otras formas lingüísticas peninsulares no castellanas” (Hernández 2001). Además, el autor

relaciona esta "norma andaluza" del Reino de Sevilla con el dialecto andaluz actual. Hernández explica el carácter uniforme del judeoespañol, a pesar de la heterogeneidadd de la situación lingüística peninsular en el momento de llaa expulsión que heterogeneida acabamos de comentar, con “la especial movilidad que la población judía tenía por causas

diferentes: las persecuciones religiosas de que eran objeto; los desplazamientos que los intelectuales efectuaban para frecuentar las Academias más célebres; sus actividades comerciales, artesanales y médicas, o las relaciones que mantenían en algunos casos con las administraciones reales” (Hernández 2001). Podemos añadir que unos nueve años

antes de la expulsión definitiva de los judíos, ya se había decretado la expulsión de los  judíos de Andalucía, con lo cual probablemen probablemente te hubo un desplazamiento desplazamiento de familias

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 judías desde desde And Andalucía alucía y hacia el este o norte. Este trasva trasvase se podría explicar, en parte, que se impusiera precisamente la norma andaluza en los textos aljamiados sefardíes.

3.7 Trasvases demográficos y culturales en la Iberia medieval Recordemos que en la presente tesis nos hemos propuesto estudiar el romance andalusí de las jarchas aplicando la teoría de las ondas.  Una de las maneras en que los dialectos entran en contacto, y se relacionan entre sí, es a través de la migración y los trasvases demográficos. El propio Hugo Schuchardt, lingüista comparativo especializado en lenguas románicas y criollas, contempla en su estudio del dialecto andaluz tanto la migración de Andalucía a Madrid, como las migraciones de Andalucía a América Latina, así como la interacción entre el romance andalusí y el dialecto castellano tras las conquistas castellanas castellanas del territorio andalusí (Schuchardt 1881:304, Martínez 1979:7-8). Trataremos de repasar, por tanto, los trasvases demográficos y culturales, dentro de la  península ibérica y a lo largo de la Edad Media, que podrían haber influido en el desarrollo del romance andalusí.

3.7.1 La islamización El primer trasvase que nos interesa en este contexto es la llegada de bereberes y árabes a través del Estrecho en 711 y los años siguientes, que para algunos historiadores marca el comienzo de la Edad Media ibérica. Pocos años antes, en 707 según Riu, la expansión islámica había llegado a lo que hoy es Marruecos, donde se había instalado un nuevo gobernador, llamado Musa ibn Nusayr (Riu 1989:21). Mientras que el ejército del rey Rodrigo asedia Pamplona en 711, Musa aprovecha la ocasión para mandar un ejército de unos 7.000 hombres, y más tarde un refuerzo de unos 5.000, a la península (Orlandis 1987:267). El ejército está compuesto casi totalmente por bereberes (Riu 1989:22). El rey visigodo es derrotado en la "batalla de Guadalete" (Fuglestad 2009:31). Tras esta batalla, las relaciones de poder se establecen a través de una serie de pactos entre Musa y la élite visigoda (Riu 1989:21). En cuanto a la nueva población, según Riu, “el número de guerreros islamitas instalados en la Península oscilaba entre los 21.000 y los 36.000”,

siendo los grupos más numerosos los bereberes y los sirios, aunque la minoría que asume la posición de élite pertenece a dos grupos rivales de árabes, los qaysíes y los kalbíes (Riu Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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1989:24-25). Peña Marcos señala que los qaysíes, o árabes del norte, son “nómadas  partidarios de mantener una expansión expansión continuada y adquisición adquisición de botín”, mientras que los kalbíes, o árabes del sur, “[h]abitualmente ocupaban tierras más fértiles, y por lo tanto

eran más partidarios de la vida sedentaria” (Peña 2005:78). Se producen  en este período dos conflictos principales, una rebelión bereber contra la élite árabe, que dura más de 10 años, y una guerra civil entre los grupos de árabes rivales (Fuglestad 2009:34). Peña señala que la situación se complica cuando llega a la península un ejército sirio mandado por "Balch Ibn Bishr al-Quarisi", partidario de los qaysíes y enviado por el califa Omeya para sofocar la rebelión bereber (Peña 2005:85). Según Peña, el entonces valí de al-Ándalus, "Abd al-Malik Ibn Qatun al-fihri", es árabe del sur, y se ha instalado en Córdoba por iniciativa propia, aprovechando la revuelta r evuelta (Peña 2005:84). Pero este mismo mi smo año, en 741, tras derrotar a los bereberes, los sirios asaltan Córdoba, asesinan a Abd alMalik, y proclaman a Balch valí de al-Ándalus, comenzando así una guerra civil que durará 15 años (Peña 2005:87). Según Peña, los hijos de Abd al-Malik consiguen unir tanto a musulmanes hispanos, bereberes y árabes del sur, en un "movimiento liberador" contra Balch: “El movimiento de insurrección, además de buscar venganza tenía un

 proyecto que consistía en proclamar un Emir designado por la propia comunidad musulmana […] El candidato a Emir por este movimiento era Abd al -Rahman Ibn Habib que reunió un gran ejército” (Peña 2005:87).

Según Riu, la mayoría de los bereberes instalados en la península son expulsados en el año 750, debido a estos conflictos (Riu 1989:24-25). Quedan, Quedan, entonces, unos 20.000 30.000 soldados, más o menos, de los cuales la mayoría se habrá casado con mujeres m ujeres de las zonas donde se habían instalado. Riu recoge cómo se distribuyen los distintos di stintos grupos de sirios, como los de Palestina, los de Jordán y los de Damasco, por el sur de la península, donde reciben lotes de tierra (Riu 1989:25). El hecho de pertenecer a uno de estos grupos da prestigio, y con el paso del tiempo ti empo será habitual el cambio a nombres árabes para fingir ser descendiente de árabes (Aukrust & Skulstad 2011:72, 77). En 756, Abd al-Rahman I se proclama emir de al-Ándalus (Martín 1993:757). Este primer trasvase demográfico comprende, entonces, unos 20.000  –   30.000 hombres, y se centra en Córdoba y el sur peninsular, peninsular , una zona, en su día, muy romanizada, y de habla romance. La paulatina islamización de al-Ándalus se debe pues más que a un

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hecho puntual como la batalla de Guadalete, a una compleja red de influencias, entre las cuales destacan las mercantiles, las políticas y las culturales.

3.7.2 La emigración hacia el norte Mientras tanto, en la franja más al norte de la península, viven una serie de pueblos que no han sido dominados por los visigodos, y que siempre han causado problemas tanto a los romanos como a los visigodos, por sus incursiones a los territorios vecinos, al sur de las montañas montañas (Martín 1993:207 1993:207). ). Ya hemos visto, por ejemplo, que el último rey visigodo estaba asediando Pamplona en un intento de controlar el norte, cuando los  bereberes llegan a la península a través del Estrecho en el sur. La romanización de este territorio fue, en su día, más débil, hasta el punto de que en este territorio sobrevive, como sabemos, el idioma prerromano, el euskera o vasco . Según Martín, son unas “tribus montañesas, siempre insumisas, contenidas en sus territorios desde la época romana, poco o nada controladas por los visigodos” (Martín 1993:207). Según Menéndez Pidal, el idioma vasco se extendía en este territorio hasta lo que más tarde se empezó a llamar

Castilla, (y que entonces se llamaba Vardulia) (Menéndez (M enéndez Pidal 1964:461). La élite árabe asentada en el sur al principio del siglo VIII había distribuido a los  bereberes por el territorio más al norte de al-Ándalus, vecino a las tribus montañesas y lejos del centro de poder (Martín 1993:25). Allí, los soldados bereberes tienen que  proteger las guarniciones y afren afrentar tar las incursiones incursiones des desde de el no norte, rte, y esta esta situación menos favorecida contribuye a la rebelión bereber que finalmente causa la expulsión de los  bereberes y sus familias en 750. El norte, que en esa época está escasamen escasamente te poblada, atrae, por otra parte, a emigrantes mayoritariamente cristianos de al-Ándalus, al -Ándalus, que huyen de la guerra civil y de la rebelión. También se produce una emigración hacia el norte por  parte de familias de bereberes bereberes que prefieren vivir en paz y quedarse en la peníns península ula (Riu 1989:25). La creación del reino astur por Alfonso I coincide con la emigración hacia el norte, y con el abandono de las guarniciones andalusíes, alrededor de 750 (Martín 1993:29). Según Fuglestad, Fuglestad, el reino astur nace a partir del encuentro entre dos elementos demográficos con distintas tradiciones, la cristiana, visigoda por un lado, y la tradición  pagana, tribal tribal por el otro (Fuglestad 2009:41).

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3.7.3 Los mozárabes Una nueva oleada migratoria desde al-Ándalus hacia el norte surge un siglo más tarde, con los mozárabes, es decir, andalusíes cristianos arabizados, que huyen, entre otras cosas, de la tensión religiosa a raíz del movimiento cristiano anti-islámico de Eulogio y Álvaro de Córdoba (Martín 1993:28-29). Coincidiendo con esta migración, el reino astur se expande, y se crea el condado de Castilla, entre otros, como parte del reino. Según la Crónica de Alfonso III, el condado de Castilla nace con la repoblación y fortificación por orden del rey asturiano de la ciudad de Amaya en 860, con gentes “parte de las suyas y  parte venidas de Spania” (Menéndez Pidal 1960:XXXV). García Duarte explica que “en

esa época el concepto de Hispania se identificaba con al-Ándalus”  (García Duarte 2017:49). Astorga había sido repoblado por mozá mozárabes rabes en 854, León lo mismo en 856, y Zamora es repoblado también por mozárabes en 893 (Riu 1989:93). Lapesa señala que el dialecto astur-leonés “estuvo sujeto a la influencia […] de los mozárabes, que en gran número vinieron a establecerse en la cuenca del Duero y aun en Asturias” (Lapesa 1981:172). Según Simonet, “los Mozárabes tuvieron gran parte en la formación y progresos del que más tarde se nombró romance castellano; suministrándole, al par con muchos arabismos, todo el caudal de voces vulgares latinas é ibéricas que se habían conservado en los territorios señoreados por la morisma, y de cuyas voces hemos hallado no escaso número en tantos documentos” (Simonet 1888:CXCVII). Corriente afirma que “hubo importante influencia lingüística y cultural arábigo-islámica, a causa, sobre todo, del bilingüismo y doble cultura de los mozárabes o, más exactamente, cristianos de Alandalús que, en buena parte, tras emigrar al Norte, dirigieron la ilustración de los primitivos estados cristianos” (Corriente 2006:106). 2006:106). El carácter cristiano del norte se fortalece en esta época, con el culto a Santiago, y más tarde a San Millán, con pequeños monasterios y la paulatina cristianización del territorio vasco. Según Riu, “se acentuó el mozarabismo del reino astur” en esta época (Riu

1989:93). Este hecho se nota también en los textos de la época, conservados en el norte. Según García Duarte: Precisamente, en el texto donde aparece el nombre de Castilla por primera vez, fechado en el año 800, aparecen palabras arabizadas (aljamiadas) como mazana, mazanares o foze (alfoz). En otros textos posteriores se incorporan otros términos como allatone. En las  propias Glosas Emilianenses, consideradas como los primeros textos en los que se Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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escriben párrafos en "castellano" se ven términos arabizados como la preposición “hatta” en "ata quando", el sustantivo “misquin” en "misquinos" o "almaquinos", así como "alquandas beces", "alquieras" o "jerba".

García Duarte 1993:278 Gómez Moreno recopila hasta 170 arabismos en documentos del siglo IX y X en su libro  Iglesias mozárabes: arte español de los siglos IX al XI  (García   (García Duarte 2017:77). García Duarte comenta que “[e]stos arabismos conviven en los mismos textos con

términos ya romances o realizaciones latinas ya muy cercanas al nuevo romance que se estaba gestando en todo el norte” (García Duarte 2017:77).  

En la actual provincia de Burgos, se habría hablado romance andalusí durante unos 150 años, lo cual se nota, entre otras cosas, por la abundancia de topónimos con el arabismo "Alfoz". García Duarte explica que “el alfoz, que en Andalucía designaba a l a vega circundante de las poblaciones con sus anexos”, en el norte, según Corredera, “era, en el siglo X, un territorio pequeño o distrital en que se subdividían los condados” (García Duarte 2017:121). Cuando Burgos es incorporada al Condado de Castilla en 931, Fernán

González convierte la ciudad en la capital del condado. Las últimas oleadas migratorias hacia el norte durante la Edad Media se producen  bajo el dominio almorávide (aproximadamente (aproximadamente 1090-1145) y el dominio almohade (aproximadamente 1147-1269). 1147-1269). Tanto cristianos como judíos huyen hacia el norte debido, entre otras cosas, a la intolerancia religiosa y la inestabilidad política (Fuglestad 2009:51, 56). En esta época, el romance hablado en el norte así como en el sur ya se caracteriza por la plena integración de términos de procedencia árabe andalusí. Podemos encontrar ejemplos de este hecho en la Chronica Adefonsi Imperatoris y el Poema de Almería (de ca. 1147), que forma la parte final de la Chronica. En esta crónica destaca la expresión "nostra lingua". Wright, en su libro Latín tardío y romance temprano (1989) sugiere que “esta frase, nostra lingua, se usaba en la Chronica para distinguir el romance español del latín medieval” (Wright 2007:883). Según García Duarte se manifiesta, entonces, “esa clara conciencia de una lengua romance diferente a la lengua latina”  (García Duarte

2017:122). Y en ese proceso, como afirma el autor, “[e]s curioso constatar cómo en varios de los pocos ejemplos que da la crónica sobre palabras en romance –  la  la nostra lingua de la crónica –  sean  sean palabras arabizadas: "quod nostra lingua dicitur algaras", "quae lingua Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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nostra dicuntur alcazares"” (García Duarte 2017:122). Wright afirma que “[l]a frase nominal nostra lingua  se usa en la Chronica; pero solamente para hacer referencia a cuatro palabras; al topónimo  Jerez, y a los fenómenos militares algaras, alcázares  y celatas”  (Wright 2007:882).  El autor señala que “[l]a palabra alcazares lleva tres veces

la frase nostra lingua, y carece de ella una vez”, mientras que   “[l]a palabra alcaydes  aparece a lo menos doce veces, todas sin ella” y “[l]a palabra alquitrán se usa con el verbo

de nominación pero sin la nostra lingua” (Wright 2007:882-883). Después de un análisis del uso de la frase nostra lingua en la Chronica, Wr ight ight concluye “que las cuatro palabras (algaras, alcázares, celatas, y también quizá  Jerez) son palabras que se entenderían en España [sic] pero no en otras regiones de habla romance. A lo mejor el autor se refería a una distinción geográfica con esta frase de lingua nostra, sin hacer distinción alguna entre el romance y el latín”  (Wright 2007:883). Wright, por tanto, no cree “que haya existido

en el siglo XII español distinción diastrática conceptual generalizada entre el latín y el romance”  (Wright 2007:883). Además, al autor le parece “probable que no existía

ninguna clara distinción conceptual diatópica tampoco, entre los dialectos españoles. No sugiero que no haya habido diferencias geográficas, desde luego, sino que los hablantes no solían pensar en l os términos de dialectos distintos” (Wright 2007:883). Lo que sí se  puede afirmar es que el autor de la crónica es consciente de que en la península ibérica del siglo XII se habla un romance, "nostra lingua", que se distingue del latín o de las demás lenguas romances por el uso de algunos términos, y que estos términos, en su mayoría, son términos procedentes del árabe andalusí. Cada una de las oleadas migratorias hacia el norte contribuye a enriquecer la cultura de los reinos cristianos, y aumentar su importancia demográfica y política, con lo cual sus territorios se expanden paulatinamente hacia el sur.

3.7.4 La expansión de Castilla En Toledo se había hablado romance andalusí durante unos 350 años cuando se incorpora la ciudad al Reino de León y Castilla tras su conquista en 1085. De nuevo se desplaza el centro cultural de los reinos cristianos hacia el sur. Destaca la llamada "Escuela de traductores de Toledo", con lo cual aumenta el carácter intercultural de esta zona. Corriente afirma que el “importante movimiento de traducciones científicas y literarias [es la] base principalísima de la prosa iberorromance” (Corriente 2006:106). Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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Según Penny, el romance andalusí se sigue utilizando en Toledo hasta el siglo XIII XI II (Penny 2006:299).  Al volver a unirse Castilla y León bajo Fernando III en 1230, y aprovechando la disgregación del imperio almohade, comienza la gran expansión hacia el sur de CastillaLeón, Portugal y Aragón, con lo cual en pocos años se reduce lo que queda de al-Ándalus al reino de Granada (Martín 1993:351-352). Esta nueva situación da lugar a un trasvase demográfico hacia el sur desde los reinos cristianos. Sin embargo, nuevos datos indican que este trasvase no ha tenido la importancia que se la ha dado. Martin afirma que “[s]olo tras la sublevación de 1264 se produjo un cambio de población en Andalucía y en Murcia”

(Martin 1993: 394). La falta de cambios demográficos hasta ese momento se explica por varias razones. Primero porque la nobleza de todos los reinos cristianos dependía de sus vasallos para sus rentas, y por lo tanto evitó por todos los medios las mudanzas de los habitantes (Martin 1993: 394). Segundo porque “Fernando III debió la mayor parte de sus

conquistas a la alianza con los reyes musulmanes y más que de conquista debe hablarse de capitulaciones cuyos acuerdos han de respetarse, entre ellos el de permitir la  permanencia de los antiguos habitantes” (Martin 1993:394). Tercero por “insuficiencia demográfica” (Martin 1993:394). Según González Jiménez “[l]a repoblación oficial de la época [siglo XIII] fue un rotundo fracaso”, así que “[e]n el valle del Guadalquivir la

expulsión-repoblación apenas si se produjo” (Morales 2008:16 -17). Alfonso X de Castilla, hijo y sucesor de Fernando III, nacido en Toledo en 1221 y fallecido en Sevilla en 1284, es un personaje clave en la historia del período transitorio entre al-Ándalus y Andalucía. El joven Alfonso participó en la conquista del Reino de Murcia y del Reino de Sevilla. Sucedió a su padre cuatro años después de la conquista de Sevilla. Como rey completó la incorporación de Andalucía occidental bajo la Corona de Castilla con la conquista de Cádiz y Huelva, y tuvo que afrontar la mencionada sublevación mudéjar en 1264. Bajo Alfonso X, Sevilla, un centro importante del romance andalusí durante unos 500 años, se convierte en un centro cultural "castellano". Según Penny, el romance andalusí sigue disfrutando de mucho prestigio social en las l as áreas "reconquistadas" en todo este período, hasta finales del siglo XIII (Penny 2006:299). Penny señala que durante la "Reconquista" y los siglos siguientes, Sevilla sigue siendo la ciudad más grande, y la de economía más floreciente, así que el habla de sus élites debía de gozar de gran prestigio en su región r egión (Penny 2006:36).

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3.7.5 Granada En este período, por otra parte, hay una “emigración en masa de mudéjares hacia el

territorio nazarí, huyendo de Castilla (Andalucía occidental, incorporada a Castilla), Murcia y Valencia, con la cual aumentó mucho la población del reino de d e Granada, acaso hasta alcanzar los seis millones de habitantes, como piensan algunos autores, e intensificando la explotación de sus recursos económicos: agricultura, ganadería, minería e industria” (Riu 1989:528). 

A finales del siglo XIV, sin embargo, toda la península, como el resto de Europa,  pierde una tercera tercera parte de sus habitantes por la Peste Negra (Fuglestad (Fuglestad 2009:79-80). Al finalizar la guerra de Granada en 1492, los Reyes Católicos expulsan a los judíos, tanto de Castilla como de Aragón. En relación a la guerra de Granada y la expulsión de los judíos, y más tarde los moriscos, hubo algunas oleadas de migración al norte de África, donde, entre otras, la ciudad de Tetuán fue reconstruida y repoblada por andalusíes (Herrero 1996:37). Es curioso que estos andalusíes llevaron consigo al norte de África una serie de voces romances que, según Herrero, “han pasado a engrosar el caudal léxico

tetuaní” (Herrero 1996:42). Entre las voces provenientes de un sustrato andalusí que ha dejado huellas del romance andalusí en el dialecto tetuaní, se encuentran conejo, topo,  falla, fiesta, merienda, gaita, guerra, pendón, escudero, tabla, bolsa, abarca, faja, capote, camisón, zapato, barril, suegro y suegra (Herrero 1996:43).

A consecuencia de la incorporación al Reino de Granada bajo la Corona de Castilla, la migración del norte al sur dentro de la península ibérica resulta mínima. Riu comenta que tras la repoblación de Ronda, “por cada cinco pobladores musulma nes no hubo más de dos repobladores cristianos” (Riu 1989:556). De estos repobladores, sin embargo, el

58 % eran andaluces, 28 % extremeños extremeños y solo 7 % castellan castellanos os del norte (Riu 1989:555). Estos últimos eran, entonces, una minoría que contaba con menos de 2 % de la población total. Barrios Aguilera estima que 89 % de los repobladores tras la guerra granadina eran andaluces (Barrios 2002:49). Morales afirma que según Narbona, Cano y Morillo, la mayoría de los repobladores procedían de otras partes de la misma Andalucía, y resume la cuestión citando a González Jiménez: “En consecuencia de todo lo expuesto, la mayoría

de la población de Andalucía es descendiente de la bético-romana y la moderna es descendiente descendien te de la población andalusí o bético-romana” (Morales 2008:16-17). Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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Por último, en 1571, tras la rebelión de las Alpujarras, se expulsan unos 80.000 "moriscos" del Reino de Granada: “la mayoría fueron a la parte occidental de Andalucía. Además después de las últimas expulsiones hubo muchos regresos” (Cano & García 2000:289). Esta expulsión, por tanto, “origina un doble trasvase: de moriscos hacia occidente y de repobladores (algunos descendientes de andalusíes, e incluso moriscos camuflados) hacia oriente, homogeneizando más la población andaluza” (Cano & García 2000:300). Barrios señala que la mayoría de los deportados se concentraron en Andalucía, Toledo, Murcia y Extremadura (Barrios 2002:394). Echevarría señala que “muchos no se establecían de verdad en los lugares que se les asignaron sino que en cuanto podían se trasladaban a otros sitios donde encontraban a parte de sus familias divididas” (Echevarría  2010:41).

3.7.6 Resumen En resumen, a principios de la Edad Media, en el sur de la península ibérica, el romance se enriquece por la influencia del árabe, y quizás de algunos dialectos bereberes. bereberes. El romance andalusí adopta gran cantidad de arabismos en esta época. Con la primera oleada migratoria hacia el norte, el romance andalusí se propaga hasta lo que viene a ser el reino astur, antes de la creación de Castilla. Los arabismos que se encuentran ya en los  primeros textos romances conservados conservados en el norte indican la presencia del romance andalusí en la zona. Es precisamente a raíz de la segunda oleada migratoria, la que hemos llamado "mozárabe", que nace el condado de Castilla, entre otros. A partir de las oleadas hacia el norte, se crea, con el paso del tiempo, un efecto remolino, que facilita la expansión hacia el sur de los reinos cristianos. La distribución bastante uniforme, por gran parte de la península, de arabismos y mozarabismos, indica que el romance andalusí ha influido en todos los dialectos de estas zonas, o que los dialectos se han desarrollado a partir del romance andalusí en la mayoría de estas zonas. Toledo viene a ser un punto clave de intercambio cultural y lingüístico, como se refleja en la labor de la "Escuela de traductores". A finales de la Edad Media destaca la homogeneización cultural y lingüística de las zonas Andalucía, Toledo, Murcia y Extremadura a través de las migraciones en dirección este-oeste y oeste-este.

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3.7.7 Los arabismos Se podría, en nuestra opinión, utilizar el legado lingüístico constituido por los arabismos para rastrear el influjo del romance andalusí por la península. Es lógico que los arabismos no han llegado al extremo norte solos, sino en compañía con y a través del romance andalusí. Según Corriente, el hecho de que los arabismos hayan sido introducidos en el norte por los mozárabes emigrados implica: 1º) Que los préstamos se hacen desde el árabe andalusí, y no generalmente, clásico, al romance septentrional; 2º) Que introducen también voces de su propio dialecto romance meridional, distorsionadamente llamado mozárabe aunque, en realidad, vernáculo aún de todos los habitantes de Alandalús, junto al árabe andalusí, el cual a menudo había también adoptado tales voces, por lo que son al mismo tiempo andalusismos, y  3º) Que, como bilingües, y como consecuencia patológica patológica de muchos cambios de código, introducen también términos híbridos, sobre todo, voces árabes con sufijación romance; con menos frecuencia, número, gentilicio, etc. voces romances con el artículo árabe, y/o sufijos de género,

Corriente 1996:5 En su artículo “Los arabismos en las Cantigas de Santa María”, en el   libro Estudios alfonsíes: Lexicografía, lírica, estética y política de Alfonso el Sabio , Corriente repasa

una cincuentena de arabismos galaico- portugueses  portugueses y concluye con que “tales arabismos son, en realidad y mayormente, hispanoarabismos, o sea, que no p roceden del árabe […] sino del hispanoárabe” (Corriente 1985:61). Según Corriente, estos arabismos se deben  precisamente a “la emigración masiva y continua de mozárabes, lingüísticamente tan arabizados que llevaban nombres árabes, hacia todas las zonas septentrionales de dominio cristiano” (Corriente 1985:60). Como señala Corriente, los mozárabes que trajeron estos

arabismos al norte eran bilingües (Corriente 1985:60). El romance hablado por los mozárabes que emigraron hacia el norte era, entonces, romance andalusí. Los arabismos se podrían ver como el punto de un iceberg de influencia del romance andalusí en todas estas zonas del norte. Es decir, los arabismos destacan por ser fácilmente localizables,  pero podrían formar parte de una influencia general mucho más amplia del romance andalusí en el norte peninsular.

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En el mismo libro sobre estudios alfonsíes, en un artículo titulado “Alfonso X el

Sabio y la creación de la prosa literaria castellana”, Galmés de Fuentes señala que la  primera "prosa literaria española" nace, bajo Alfonso X, con una serie de rasgos que muestran una fuerte influencia del árabe, tal y como una serie de "neologismos" a partir de un modelo árabe, así como arabismos léxicos, sintácticos y estilísticos (Galmés de Fuentes 1985). El autor explica esta influencia del árabe con el hecho de que los textos eran traducciones de libros en árabe, escritos por traductores bilingües musulmanes y  judíos (Galmés de Fuentes 1985:35). Galmés de Fuentes señala una “diferencia

extraordinaria entre la obra alfonsí y los documentos de las cancillerías regias o las  primeras obras prosarias” (Galmés de Fuentes 1985:34). En nuestra opinión, tanto los

arabismos como los "neologismos", así como la "diferencia extraordinaria" señalada por Galmés de Fuentes podría deberse a una influencia del romance andalusí. Es decir, los traductores musulmanes y judíos tenían origen andalusí y traducían del árabe al romance andalusí. Galmés de Fuentes encuentra, además, “un análogo comportamiento, andando

los siglos, por parte de la prosa de la literatura española aljamiado- morisca” ya que “en la literatura aljamiado-morisca se utilizan los mismos mi smos procedimientos de creación léxica” (Galmés de Fuentes 1985:41-42). Galmés de Fuentes concluye con que la prosa alfonsí es una "prosa mudéjar castellana" (Galmés de Fuentes 1985:58). Pero en ningún momento, a lo largo de su artículo, menciona su carácter andalusí o andaluz. Por lo que sepamos, nadie ha demostrado cómo y cuándo desapareció el romance andalusí.

3.7.8 La castellanización En otro artículo del mismo libro, de Julio Valdeón Baruque, titulado “Alfonso X y la

convivencia cristiano-judío-islámica”, al autor le parece contradictorio que Alfonso X,  por un lado “f “fue ue te testigo, stigo, en el terreno de la cultura, de una estrecha colaboración entre cristianos, musulmanes y judíos” mientras que por otro lado llevó a cabo una “política “políti ca de castellanización profunda”, puso en marcha una “cruzada contra el Islam” y “pretendió  borrar lo muslim del territorio andaluz” (Valdeón 1985:169-170). Es nuestro parecer que

tanto la "cruzada" como la "colaboración" como la "castellanización" tenía un mismo objetivo claro y coherente: apropiarse de lo andalusí y convertirlo en castellano, ya sea en el ámbito territorial, cultural o lingüístico. Como bien escribe Antonio de Nebrija en

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1492, dirigiéndose a Isabel la Católica: “[S]iempre la lengua fue compañera del imperio”

(Pharies 2007:143). En cuanto al romance andalusí, será, debido a esa política, un capítulo borrado, si no cerrado, de la historia lingüística española.

3.8 Algunos rasgos lingüísticos generales del romance andalusí de las  jarchas En esta sección comentaré algunos rasgos lingüísticos generales del romance andalusí de las jarchas, relacionados con la situación lingüística de la sociedad andalusí de la época.

3.8.1 Conservadurismo lingüístico Según Galmés de Fuentes, la lengua de las jarchas romances presenta una serie de rasgos conservadores o arcaizantes que además son típicos del romance andalusí en general (Galmés de Fuentes 1994:80). Es interesante recordar que precisamente el conservadurismo lingüístico y los rasgos arcaizantes eran características del latín hispánico frente al latín de la península itálica durante el imperio romano, como apunta tanto Lapesa como Penny (Lapesa 1981:87, Penny 2006:25-27). Además, entre los siglos XI y XVI, la situación lingüística en el sur de la península ibérica parece haber sido estable a pesar de los cambios políti políticos cos de la época. De hecho, según Penny y Galmés de Fuentes, el romance andalusí se sigue utilizando en Toledo siglos después de su incorporación a Castilla (Craddock 1990:82, Penny 2006:299). El uso del árabe presenta una persistencia similar a la del romance andalusí. Según Galmés de Fuentes, el árabe también se sigue utilizando en Toledo durante siglos, bajo dominio castellano (Craddock 1990:82). Según Echevarría “el uso del árabe oral o escrito, incluidos los nombres y apellidos de este origen, así como la posesión de libros o documentos escritos en dicha lengua” se prohíbe en 1567 por   Felipe II (Echevarría 2010:31). Es decir, el árabe se sigue utilizando, tanto que es considerado como un  problema por las autoridades, casi un siglo después de la rendición de Granada. aljamiados amiados judeoespañoles, judeoespañoles,  Asimismo, como hemos visto en el apartado sobre los  los textos alj la lengua sefardí se sigue utilizando durante siglos, incluso hasta la actualidad, en las distintas partes donde los judíos se han asentado después de su expulsión de la península

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ibérica (Hernández 2001). Y además, la lengua sefardí se sigue escribiendo con grafías hebreas, en el norte de África y en Oriente, hasta finales del siglo XIX (Hernández 2001). El hecho de que cualquier lector que conoce la lengua española pueda leer estrofas del siglo XI en romance, sin grandes problemas de comprensión, y sin necesidad de traducción a una lengua moderna, es en sí mismo un hecho destacable que muestra el conservadurismoo lingüístico del romance en general. En comparación, un lector inglés o conservadurism noruego cualquiera no podría leer poemas del siglo XI en sus respectivos idiomas sin grandes dificultades de comprensión. Los idiomas han cambiado demasiado, y sería necesario valerse de una traducción a las lenguas modernas. Llama la atención que el romance andalusí, a pesar de ser considerada una lengua extinta, arcaizante y sin descendentes, descende ntes, sea tan inteligible para un lector moderno de la lengua española.

3.8.2 Bilingüismo y diglosia La sociedad andalusí era, en principio, una sociedad bilingüe. Galmés de Fuentes recopila abundantes testimonios del bilingüismo en al-Ándalus hasta el siglo XIII (Galmés de Fuentes 1994:80-88). Según Benabu, el bilingüismo, y en el caso de muchos  judíos, el trilingüismo, fue una de las características más destacada destacadass de la sociedad andalusí del siglo XII y XIII (Benabu 1991:34-35). También hubo seguramente casos de mozárabes trilingües que hablaban latín, romance y árabe. Zwartjes afirma que la poesía estrófica andalusí refleja el carácter multilingüe de la sociedad andalusí (Zwartjes 1997b:294). El carácter bilingüe o multilingüe de las moaxajas con jarchas romances o  parcialmente romances es a menudo relativamente complejo. Hay, por una parte, una alternancia de lenguas entre la jarcha y el resto del poema. Por otra parte, dentro de la misma jarcha romance, hay alternancias de código, préstamos y hasta voces híbridas. Según Zwartjes, la poesía estrófica andalusí no es la única poesía medieval que incorpora elementos bilingües, pero esta poesía destaca por su uso de elementos bilingües como  parte integral del género género (Zwartjes 1997b:304). 1997b:304). Hay que tener en cuenta que el bilingüismo o multilingüismo multili ngüismo andalusí tiene carácter diglósico. Según Casado y Gutiérrez, el término diglosia  fue acuñado por Charles Ferguson en 1959, y definido como “una situación lingüística relativamente estable en la cual al dialecto primario de una lengua se superpone una variedad muy divergente, más compleja”

altamente codificada y, a menudo, gramaticalmente

(Casado & Gutiérrez

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2009:284). Siguiendo a Ferguson, “la variedad superpuesta en la diglosia será designada como variedad A (alta), o simplemente A, y los dialectos regionales serán designados como variedades B (bajas)” (Ferguson 1974:2). Ferguson “dijo que A estaba

"superpuesta" a causa de que es normalmente aprendida más tarde y en un contexto más formal que la B” (Fishman 1988:120). En la actualidad, uno de los ejemplos más claros de diglosia es la situación que existe entre “ árabe clásico o normativo, y la variedad

dialectal (aljamía)” (Casado & Gutiérrez 2009:285). Al parecer, el término aljamía, en este caso, no se refiere a una lengua extranjera, sino a una variedad baja, dialectal, diferente del árabe clásico. En situaciones diglósicas, las variedades altas son aquellas que se adquieren en los centros de enseñanza, mientras que las variedades bajas son aquellas que todos aprenden en el hogar, en otras palabras, la lengua materna  (Casado & Gutiérrez 2009:285). Ferguson estudia, en 1959, cuatro casos típicos de diglosia de distintos países, entre ellos el caso del árabe clásico y árabe dialectal en Egipto (Ferguson 1974:2). El autor comenta también “tres ejemplos de diglosia de otros tiempos y lugares, como ilustración

de la utilidad del concepto” (Ferguson 1974:9). Según Ferguson, había una situación diglósica entre “el latín y las lenguas romances emergentes durante el período de algunas

centurias en varias partes de Europa. La lengua vernácula se usaba en la conversación ordinaria, pero se empleaba el latín para escribir o para ciertas clases de expresión culta”  (Ferguson 1974:10). Generalmente, según Ferguson, “existe un cuerpo considerable de literatura escrita en A, tenido en gran estima por la comunidad lingüística”, mientras que normalmente,  para el uso escrito de la lengua B, “[n]o existe una ortografía establecida” (Ferguson

1974:4-5). Sin embargo, “se escribe algo de poesía en B, y un grupo reducido de poetas compone en B y A, pero el estatus de las dos clases de poesía es muy diferente y en el conjunto de la comunidad lingüística sólo la poesía en A es considerada coma "verdadera"  poesía”  (Ferguson 1974:3). 1974:3). La lengua B es generalmente de bajo prestigio, y “los que

hablan las lenguas definidoras consideran que A es superior a B en una serie de aspectos. Este sentimiento es a veces tan fuerte que solamente A es considerada verdadera, y B tenida por "inexistente"” (Ferguson 1974:4). En al-Ándalus, árabe clásico, hebreo y latín eran las tres variedades altas, relacionadas con las tres comunidades religiosas y con los tres sistemas de grafías

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utilizados. Al mismo tiempo hubo dos variedades bajas, el romance andalusí y el dialecto árabe andalusí (Ribera 1912:19). Al parecer, las moaxajas con sus jarchas son testimonios de todo esto, menos el latín. En cuanto al romance andalusí de las jarchas, podemos señalar, entonces, que tiene carácter de lengua materna, hablada por todos en el ambiente familiar (Dutton 1965:73). Zwartjes señala la abundancia de diminutivos en las jarchas como indicio de su estilo familiar (Zwartjes 1997b:257). Se podría destacar, además, las frecuentes referencias a la figura de la madre y a las hermanas, que en nuestra opinión también contribuyen al estilo familiar de las jarchas romances. Ribera afirma que “este romance debía de ser lengua inferior, hablada especialmente en la primera edad de la vida, en la familia, por las mujeres, etc.” (Ribera 1912:23). Dutton señala que el romance de las jarchas “would be

the language of mothers, a delicate feminine tongue associated with tenderness, childhood songs and lullabies, mothers and women in general” mientras que el árabe “would be the language of religión, politics, administration and sophistication, a tongue associated with masculinity” (Dutton 1965:73). En general, en una sociedad diglós diglósica, ica, “[m]ientras que

un conjunto de conductas, actitudes y valores apoyaban y eran expresados en una lengua, otro conjunto de conductas, actitudes y valores eran expresados en la otra. Ambos conjuntos fueron totalmente aceptados como culturalmente legítimos y complementarios (no conflictivos)” (Fishman 1988:120). En la medida en que la enseñanza organizada,

durante la Edad Media, solía ser reservada a algunos niños y hombres, es probable que hubiera diferencias de género relacionadas con el uso de las distintas variedades. Herrero señala que en los países de habla árabe, el árabe clásico es “la variedad que, por corresponder a la esfera pública, está más asociada a lo masculino” (Herrero 1996:130). 1996:130).  Uno de los rasgos que caracteriza la diglosia es la estabilidad, de modo que la situación lingüística de una sociedad bilingüe sin diglosia suele ser menos estable que la situación lingüística de una sociedad bilingüe con diglosia (Casado & Gutiérrez caracteriz a por ser la “utilización dentro 2009:286-87). Fishman afirma que la diglosia se caracteriza

de una única sociedad de varios códigos independientes independientes (y su mantenimiento estable más que el desplazamiento de uno por el otro en el tiempo) ” (Fishman 1988:120). Según Casado y Gutiérrez, “[l]as situaciones diglósicas se han mantenido estables durante siglos” (Casado & Gutiérrez 2009:286).   Ferguson afirma que “en algunos casos puede durar bastante más de un milenio” (Ferguson 1974). 

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3.8.3 Alternancias de código y préstamos de árabe andalusí Otro rasgo lingüístico de las jarchas, relacionado con su carácter bilingüe, es la alternancia de código. Según Herrero Muñoz-Cobo, la alternancia de código es “un fenómeno lingüístico que consiste en combinar, dentro de un mismo acto de habla, fragmentos (que pueden ir de un morfema a un párrafo entero) de dos lenguas en contacto” (Herrero 2014:49). Casado y Gutiérrez afirman que “[e]l intercambio de

códigos (code-switching), o alternancia de lenguas, es un fenómeno muy frecuente en comunidades bilingües” (Casado & Gutiérrez 2009:289).

Zwartjes analiza detalladamente una serie de casos de alternancia de código en las  jarchas, y señala que estas alternancias son comparables con las del habla natural entre  personas bilingües (Zwartjes 1997b:284, 1994:38). Zwartjes afirma que sus resultados “nos han sorprendido por la analogía que existe entre la función de la alternación de

código en dos tipos de lenguaje distintos, uno lírico y otro comunicativo” (Zwartjes 1994:4). En un estudio sobre alternancias de código entre árabe y español en Ceuta, en la actualidad, Herrero distingue cinco clases de funciones que la alternancia de código puede tener: funciones relacionadas con el mensaje, funciones relacionadas con la estructura del discurso, funciones relacionadas con el tema de la conversación, funciones relacionadas con el canal y funciones relacionadas con los participantes (Herrero 2014:62). La autora divide cada clase de funciones en subclases. Así, cuando la función es relacionada con el mensaje, la alternancia de código puede depender de la disponibilidad léxica del hablante, según qué término le venga antes a la mente, lo cual, por su parte, puede depender de si el campo en que se inserta el término es relacionado con un idioma u otro (por ejemplo hospital, doctor , enfermero y ambulancia son términos relacionados con una institución

donde se suele emplear el español en dicho lugar)   (Herrero 2014:53). Herrero distingue otras cuatro subclases relacionadas con el mensaje, a saber, la economía lingüística (por ejemplo cuando se prefiere una voz por ser más fácil de pronunciar), la concisión (cuando se prefiere una voz por tener una connotación más concisa), la adición de una nueva connotación y la evitación evitación del tabú (Herrero 2014:54). La alternancia alternancia de código también  puede tener funciones funciones relacionadas relacionadas con con la estructura del discu discurso, rso, ya sea si el objetivo del hablante es introducir un cambio de ritmo en el discurso (por ejemplo para llamar la

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atención del público), evitar la redundancia (en caso de repeticiones), pasar del estilo directo al indirecto o viceversa (en caso de citas) o indicar la clausura del discurso (Herrero 2014:56-57). Cuando un hablante emplea la alternancia de código con funciones relacionadas con el tema de la conversación, los términos empleados dependen del tema en cuestión (Herrero 2014:62). Según Herrero, la alternancia de código con funciones relacionadas con los participantes forma parte de una negociación de la identidad, y puede ser un mecanismo de adaptación entre los participantes en la conversación (para facilitar la comprensión o mostrar solidaridad con un participante en concreto), un mecanismo de adhesión a ciertos valores, o al contrario, una estrategia de distanciamiento de determinados valores (Herrero 2014:62). En todo caso, como afirma Herrero, la alternancia de código “enriquece la competencia lingüística del hablante, pues tiene un amplísimo rendimiento funcional” (Herrero 2014:62).

En el caso de la moaxaja con su jarcha romance o parcialmente romance, las  alternancias de código pueden aparecer en varios niveles y con distintas funciones a la vez. Si consideramos la moaxaja como un discurso, la alternancia de código al introducirse la jarcha puede funcionar como un acto de clausura del discurso. Además, con frecuencia puede indicar un paso del estilo indirecto al estilo directo. Zwartjes afirma que en el caso de la jarcha “introducida por los verba dicendi […] siempre se trata de una cita o de una pseudo-cita” (Zwartjes 1994:34). Asimismo, las alternancias de código dentro de la misma jarcha son muy frecuentes en las jarchas romances, tanto que en la serie árabe parecen haber solo dos jarchas completamente sin alternancias de código, código,  A16 y A18 (Corriente 2009). En este nivel, las alternancias de código pueden responder a distintas funciones, entre ellas, las l as temáticas o de contexto. Zwartjes comenta que en la jarcha A12 (variante de

H5),

se emplea el

romance para todas las voces asociadas con la pascua (en realidad todas menos una), mientras que en la jarcha  jarcha A22, se emplea el árabe para las voces asociadas con el solsticio de verano (Zwartjes 1994:22). Zwartjes afirma, por otra parte, que las alternancias de código pueden tener distintas funciones estilísticas, como la reiteración, la oposición, el énfasis en lo inesperado y la función de paréntesis (Zwartjes 1997b:286-87, 1994:38). Herrer o explica que “[c]uando lo que se inserta de una lengua a otra es una palabra, es lo que López Morales denomina cambio de etiqueta” (Herrero 2014:50). En las jarchas romances o parcialmente romances, llama la atención que la voz habib  se inserta en

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cualquier contexto donde se podría haber empleado por ejemplo el romance amado o amigo, hasta el punto de que en varias jarchas (como  (como  H4,  H14  y  H15) es la única voz en

árabe. Algo parecido sucede con la voz romance mamma, frecuente incluso en jarchas casi completamente en árabe (Zwartjes 1997b:251). Al parecer, puede haber una  preferencia por el árabe para las voces que aluden a lo masculino y el romance para las voces que aluden a lo femenino. Zwartjes señala que la identidad de la persona a quien iba dirigida la jarcha puede haber desempeñado un papel importante: “Cuando está

dirigida a una madre por una dama que canta en romance, es lógico que hable en romance. Por otro lado, cuando habla a su  sīdī  o  o su ḥabīb, es más probable que lo mencione en su  propia lengua” (Zwartjes 1994:5). Este hech hechoo se debe debe a la situa situación ción diglósica de la

sociedad andalusí, donde el romance, como afirma Dutton, es la lengua de las madres, mientras que el árabe es una lengua asociada con lo masculino (Dutton 1965:73). Un caso particular de alternancia de código es la alternancia dentro de una misma voz, cuando surgen voces híbridas, por ejemplo con raíz de una lengua y sufijo de otra. Según Zwartjes, es un fenómeno que ha sido registrado por varios estudiosos de la alternancia de código, en parejas de idiomas como el navajo y el inglés, el francés y el árabe, el alemán y el inglés, el holandés y el inglés, así como el turco y el alemán (Zwartjes 1994: 27-28). Zwartjes incluye nueve voces con forma híbrida como ejemplos de este tipo de alternancia de código en las jarchas (Zwartjes 1997b:284). Seis de ellos son voces árabes con sufijo romance diminutivo entre las que comentaremos en la sección 3.9.4

El gusto por los diminutivos diminutivos.. Además, son los verbos "liqárte" y "xasréya", y el

adjetivo "jidos", también voces árabes con sufijos romances (Zwartjes 1997b:284). Asimismo, en la jarcha A26, tanto Corriente (2009) como Galmés de Fuentes (1994) leen "alLáNCˇAS", una voz híbrida compuesta por la raíz romance lanza y el prefijo árabe al. Estas son voces que han caído en desuso con el paso del tiempo, pero se pueden comparar con otras voces híbridas que siguen en uso en el español actual. Tenemos, por ejemplo, una serie de voces híbridas con raíz romance y el sufijo s ufijo árabe "-í" para formar gentilicios, tal y como "nazarí", "andalusí", "iraquí" y "marroquí", que siguen en abundante uso. Tenemos también voces híbridas con raíz romance y el prefijo "al-", del artículo árabe, tal y como "alcornoque" o "almeja" "almeja" entre otras (Simonet 1888:LXXIX). En estos casos, las formas híbridas surgidas a raíz de la alternancia de código han llegado l legado a incorporarse en la lengua estándar. Corriente señala, por otra parte, por lo menos 24 sufijos romances

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que en algún momento pasaron a formar parte de voces híbridas hispanoárabes o de arabismos andalusíes (Corriente 1983). Este tipo de formas híbridas pueden indicar la existencia de un bilingüismo equilibrado y prolongado en la comunidad lingüística en cuestión. Como comenta Herrero, es conveniente distinguir entre las alternancias de código y los préstamos lingüísticos: “si el ámbito de empleo de la palabra es global, o sea, es utilizada por todos los hablantes siempre, es una palabra integrada en el sistema, ya que no existen vocablos de origen autóctono para designar ese concepto, […] se trata de un  préstamo”, mientras que cuando no forma parte del sistema, y “depende “depende directamente de

la elección del hablante y no de la norma lingüística […], entonces hablamos de cambio 2014:51). Según Bentahila Bentahila (1983), (1983), el cambio cambio de etiqueta se de etiqueta”  (Herrero 2014:51). diferencia del préstamo, entre otras cosas porque es “una estrategia exclusiva del  bilingüe” (Herrero 2014:52). 

En el caso de las jarchas romances o parcialmente romances, y como afirma Zwartjes, “no podemos delimitar detalladamente cuáles palabras forman parte de la alternancia misma y cuáles pertenecen a la categoría de los préstamos” (Zwartjes 1994:6). Sin

embargo, hemos encontrado varias voces en las jarchas romances que se podrían clasificar como préstamos del árabe andalusí, es decir hispanoarabismos. Son voces que han sobrevivido hasta hoy día, y con el paso del tiempo se han incorporado en la lengua española. Entre ellas destaca la voz albi ṡara  ṡara (albricia), en la jarcha  jarcha  H3, incluida en una moaxaja de Yehuda Halevi, del siglo XII. Esta voz aparece también en el Vocabulista de Pedro de Alcalá (Pezzi 1989:41). La voz se define por el  Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia Española según lo siguiente: albricias

Del ár. hisp. albúšra, y este del ár. clás. bušrà.  1. f. pl. Regalo que se da por alguna buena nueva a quien trae la primera noticia de ella. 2. f. pl. Regalo que se da o se pide con motivo de un fausto suceso. 3. interj. U. para denotar júbilo.

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Por otra parte, en la jarcha A6, se encuentra la voz alfaneque (halcón), según Galmés de Fuentes. La jarcha A6 se incluye en una moaxaja de Ibn ‘Abbād, posiblemente al Mu’tamid ibn ‘Abbād, rey de Sevilla, 1040-1095, autor de la moaxaja que incluye la

 jarcha A24, aunque García Gómez, sin dar más explicaciones, explicaciones, señala que el nombre Ibn ‘Abbād, en este caso “muy probablemente es errata por Ibn ‘Ubāda”,  también del siglo

XI, pero de Málaga (García Gómez 1990:119, 437). La jarcha A6 acaba, según Galmés de Fuentes, con la frase: “¿Ké farey(o) yä ‘ummi? Fäneq(e) bad(e) levär(e) (¿Qué haré, ay madre? El alfaneque [= el halcón] se va a elevar)” (Galmés de Fuentes 1994:35). Tanto Dronke como Corominas habían incluido esta voz en sus lecturas (Hitchcock 1973:116117). Corriente, por su parte, elimina la voz de su lectura porque no encaja con el sentido que había dado a la jarcha, “renunciando al "alfaneque", prenda poco adecuada para un contexto más bien de desnudez ”  (Corriente 1997a:120). He aquí las definiciones de alfaneque según el Diccionario de la Lengua Española Española de la Real Academia Española: alfaneque1 

Quizá del ár. hisp. ḥanakí  'negro'.  'negro'. 1. m. Ave de África, variedad de halcón, de color blanquecino con pintas pardas y tarsos amarillentos, que, domesticada, se empleaba en cetrería.

alfaneque2 

Del ár. hisp. *alfaráq, y este del berb. afrag 'cercado'. 1. m. desus. Tienda o pabellón de campaña.

Sin embargo, también se podría tratar de otra voz de procedencia hispanoárabe hispanoárabe,, alfeñique, una voz andaluza en el sentido de Valeriana (una planta medicinal utilizada contra el insomnio y como calmante, entre otras cosas), y que quizás encajaría mejor en nuestro contexto. He aquí la definición de alfeñique según el Diccionario de la Lengua Española Española  de la Real Academia Española: alfeñique

Del ár. hisp. fa[y]níd, este del ár. clás. fānīd, este del persa pānid, y este del sánscr.  phaṇita 'concentrado de guarapo'.

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1. m. Pasta de azúcar cocida y estirada en barras muy delgadas y retorcidas. 2. m. coloq. Persona delicada de cuerpo y complexión. 3. m. And.  And. valeriana.  valeriana.  4. m. coloq. desus. Compostura, acicalamiento.

La voz aparece también en el Vocabulista de Pedro de Alcalá, traducido a "jibā’", "ajbiya" o "fusṭāṭ", "fasāṭiṭ" (Pezzi 1989:43). Otro préstamo hispanoárabe se encuentra en la jarcha H12, que según Corriente comienza con la frase “miskína YED, BOS´ ÓTRIS´ BÉD […] ‘She is a poor woman, you can see it’  ” (Corriente 2009:125). La voz mezquina 

es interesante porque es, como hemos visto en la sección  sección 3.7.3 Los mozárabes mozárabes,, uno de los hispanoarabismos que también se encuentran en las Glosas Emilianenses  (García Duarte 1993:278). Este hecho indica que la voz ya había sido incorporada i ncorporada en el romance como préstamo del hispanoárabe en el siglo XI. La jarcha j archa H12 se incluye en una moaxaja de Moše ibn ‘Ezra, un poeta de Granada , del siglo XI. Según el texto de la moaxaja, la  jarcha se canta por una joven de Granada (Stern 1964:13). Pedro de Alcalá recoge también la voz "mezquino" en su Vocabulista (Pezzi, 1989:353). 1989:353). Alcalá Vences Venceslada lada recoge la vo vozz derivada misquinero ("adj. Mezquino, miserable")  ,, como una voz procedente de la  provincia de Granada, en su Vocabulario andaluz. El diccionario actual de la RAE la define como sigue: mezquino, na

Del ár. hisp. miskín, este del ár. clás. miskīn, este del arameo miskēn[ā], y este del acadio muškēnu[m]  'súbdito de palacio'. 1. adj. despect.  despect. tacaño  tacaño (‖ que escatima en el gasto). No seamos mezquinos y démosle lo que pide. Apl. a pers., u. t. c. s. 2. adj. Falto de generosidad y nobleza de espíritu. Apl. a pers., u. t. c. s. 3. adj. Pequeño, diminuto. 4. adj. p. us. Pobre, necesitado, falto de lo necesario. 5. adj. desus. Desdichado, desgraciado, infeliz. 6. m. En la Edad Media, siervo de la gleba, de origen español, a diferencia del exarico, que era de origen moro.

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En cuanto a la voz sahhara, leída por Galmés de Fuentes (1994) y por Corriente (1993) como una voz árabe con el sentido de "hechicero" y "hechicera" respectivamente, esta voz, incluida en la  la  A7, podría corresponder a la voz andaluza zahorí, recogida como tal por Alcalá Venceslada en su  Vocabulario andaluz. Esta jarcha se incluye en una moaxaja de Ibn al-Mu’allim, de Sevilla, siglo XI. La voz zahorí  se  se define en el diccionario actual de la RAE como sigue: zahorí

Del ár. hisp. *zuharí, y este del ár. clás. zuharī  'geomántico',  'geomántico', der. de azzuharah 'Venus', a cuyo influjo atribuían algunos este arte. 1. m. y f. Persona a quien se atribuye la facultad de descubrir lo que está oculto, especialmente manantiales subterráneos. 2. m. y f. Persona perspicaz y escudriñadora, que descubre o adivina fácilmente lo que otras personas piensan o sienten.

Aunque la alternancia de código es un fenómeno muy frecuente en las moaxajas con  jarchas romances, no es una característica exclusiva de esta forma de poesía. Según Ribera, en el “Cancionero de Abencuzmán”, (siglo XI –  XII), “hay estrofas casi enteras

rimando en palabras romances, versos enteros en romance, lo cual quiere decir que todo el mundo los entendía” (Ribera 1912:29). 

3.9 Rasgos lingüísticos de las jarchas romances relacionados con el andaluz Tanto Galmés de Fuentes como Corriente estudian los rasgos lingüísticos de las  jarchas romances. Galmés de Fuentes en su libro  Las jarchas mozárabes: Forma y significado, de 1994, y Corriente en un artículo titulado “El idiolecto romance andalusí

reflejado por las xarajat”, publicado en la Revista de Filología Española Española el año siguiente.

Estudiaremos a continuación los rasgos lingüísticos comentados por estos autores relacionados con los actuales dialectos andaluces.

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3.9.1 La vocalización o caída de la /l/ implosiva Tanto Galmés de Fuentes como Corriente comentan ejemplos de que la /l/ implosiva se pierde o se vocaliza en las jarchas romances (Galmés de Fuentes 1994:70, Corriente 1995:10-11). Galmés de Fuentes señala que la vocalización de la /l/ implosiva se da con frecuencia en el romance andalusí, sobre todo en el caso de al + consonante, y señala como ejemplos de este rasgo en las jarchas romances awtri < a l t e r u, y fogör(e) < f ü l g o r e (Galmés de Fuentes 1994:70). El segundo de estos ejemplos, "fogör(e)", se da en A7, en

en  H23, anónima. Se da, una moaxaja de Ibn al-Mu’allim, de Sevilla, siglo XI, y en 

además, en A4, también anónima (García Gómez 1990:111, Corriente 2009:121). Según Corriente (2009), la A4 comienza con el verso: "ÁLBO, qád min FOGÓRE". El primero de estos ejemplos, "awtri", se da en  en H17, en una moaxaja de Todros Abū-l-Āfiya. Se da, además, en H12 (García Gómez 1990:422, Corriente 2009:125). Según Corriente (2009), la H12 contiene la voz "ÓTRIS". H12 se encuentra en una moaxaja de Moše ibn ‘Ezra, de Granada (Stern 1964:XIX). Corriente utiliza también este mismo ejemplo, aunque se refiere al rasgo como una "caída de la /l/ intervocálica" (Corriente 1995:10-11). Simonet afirma que, en el romance andalusí, es característico el cambio de “AL en AU, como de balsa bauç, de palma pauma, de saltus xaut, de tal pa  pa tau pa; y en O, como de f aallco f ocon” (Simonet 1888:CLXXV). En un artículo en la  Revista de Filología Española Española con el título “El sustrato arábigogranadino en la formación de los dialectos orientales del andaluz”, Robert Pocklington analiza “las transcripciones castellanas de topónimos y antropónimos citados por los moriscos granadinos” para “determinar los rasgos más destacados de su pronunciación”:  La característica más notable, desde todos los puntos de vista, es la reiterada confusión y  pérdida de todas las consonantes finales de sílaba, tanto en posición interior como final, y la ultracorrección de esta misma tendencia con la inserción o agregación de consonantes implosivas anti-etimológicas. Dado que éste es también uno de los rasgos más destacados del andaluz oriental actual, debemos considerar seriamente la posibilidad de que el sustrato arábigo-granadino actuara en su desarrollo, máxime si se tiene en cuenta que en el árabe granadino esta característica ya se encontraba totalmente generalizada en el año 1500, cuando los dialectos castellanos apenas habían iniciado el mismo camino.

Pocklington 1986:79

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

113

Pocklington señala que “sería sorprendente que un fenómeno de tal importancia y envergadura se manifestara de repente en el árabe granadino hacia el año 1492, y de hecho existen bastantes testimonios similares en la documentación de los siglos anteriores, aunque no se hayan recogido sistemáticamente hasta ahora” (Pocklington 1986:83). Al estudiar las jarchas romances, podemos comprobar, entonces, que este rasgo lingüístico ya se daba en el romance andalusí del siglo XI. Pocklington relaciona la confusión de la -l final de sílaba con los trueques de -r/-1 en  posición final de sílaba, también comentados comentados por Corriente Corriente como rasgo rasgo característico del árabe andalusí (Pocklington 1986:84). Según Simonet, se dan tanto el cambio de R en L (Simonet 1888:CLXXXI) como el de L en R (Simonet 1888:CLXXIX) en el romance andalusí. Galmés de Fuentes encuentra ejemplos del Vocabulista de trueques de L y R en el romance andalusí de Granada, y añade que este rasgo “aparece como fenómeno más constante precisamente en el andaluz” (Galmés de Fuentes 1983:243). Según Álvarez, la

confusión y pérdida de -l y - r finales de sílaba “es sin duda uno de los rasgos más representativos de las hablas populares de Extremadura y Andalucía” (Álvarez

2005:136).

3.9.2 La pérdida de la /d/ intervocálica o final Corriente señala que “en posición final o intervocálica, la articulación de /d/ parece

haber sido espirante, como lo demuestra su transcripción por > ḏA(D) MÍBA(D) TÍBGARRÉ(D)MEA(D) Ṙ ÁYOBÁYṠE< < vādet se” (Corriente 1995:12). Los tres primeros ejemplos de articulación débil se dan, entre otros, en  en A1, en una moaxaja de Muḥammad ibn ‘Ubāda  al-Mālaq ā, que vivía en Almería en el siglo XI. El primer ejemplo de pérdida de la /d/ intervocálica se repite dos veces en en  H19, anónima, y se da en A7, en una moaxaja de Ibn al-Mu’allim, de Sevilla, siglo XI. El segundo ejemplo se da en H9, una jarcha recogida por primera

vez por Yehuda Halevi, y en en  H23, anónima.

Simonet afirma que en el romance andalusí, “[l]a D medial se suprimió á veces”

(Simonet 1888:CLXXVIII).

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

114

Payán, entre otros autores, recoge la pérdida de la /d/ como un rasgo del andaluz (Payán 2000:21). Carriscondo señala que la pérdida de la /d/ intervocálica “ [p]ara Salvador, es uno de los fenómenos con los que "se fundamenta y caracteriza la llamada  pronunciación andaluza" (1987 [1964]: 62)”  (Carriscondo 2004:114-115). Según el mismo autor, la pérdida de la /d/ final también es un “fenómeno frecuente en la variedad andaluza” (Carriscondo 2004:116). 

3.9.3 La metátesis Corriente señala, además, que en las jarchas romances, “[e]l grupo consonántico

inicial es evitado, a causa del adstrato árabe, mediante inserción de vocal igual a la siguiente, v.gr., /TARÁY/, /KERÉY/, o mediante metátesis, v.gr., /QERBÁRE/” (Corriente 1995:13). Este último ejemplo, la voz "QERBÁRE", se da, según Corriente, en A6, en una moaxaja de Ibn ‘Abbā d, aunque García Gómez no coincide con esta lectura de la jarcha (García Gómez 1990:124, Corriente 2009:121). En Corriente (2009), la A6 se lee así: assaʔáma min kháli/ múdhi h. áli QERBáRE: // Ké FARéYO, yámmi, / YA NON PóDO LEBáRE! ‘My darling’s ennui hurts me to the point of shattering me: what shall   I do, mother ? I cannot bear it any longer’. 

Galmés de Fuentes también menciona la metátesis como un rasgo de las jarchas romances, y utiliza el ejemplo de vernad  por  por "vendrá" (Galmés de Fuentes 1994:78). Este ejemplo se da en  en H2, en una moaxaja de Yehuda Halevi. Stern, García Gómez y Corriente Corr iente coinciden con esta lectura (Stern 1964:2, García Gómez 1990:417, Corriente 2009:125). Benabu y Yahalom también mencionan este ejemplo de metátesis, y comentan que es curioso, porque el uso del término vernad   rompe con el esquema de rima que se ha establecido en la moaxaja mediante las últimas cinco estrofas qufl, que terminan en hbrd,  yrd, hwrd, lsfrd y thrd  (Benabu  (Benabu & Yahalom 1986:151). 

Además, parece haber por lo menos un otro ejemplo de metátesis. En H10 se da "QUERBÁD" por quebrad , según Corriente, aunque García Gómez lo había interpretado como "Qrëbad" y Stern solo escribe "qrb’d" (Stern 1964:12, García Gómez 1990:421, Corriente 2009:125). Según Corriente (2009), la H10 reza así:

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115

ˤasí KE S´ANÉS´ DE BERDÁD, / QERBÁD // BOS´ D+ alwah. sha E(D) MÁYS´ ENFERMÁD ‘When you have really been cured, be shattered again in forlornness  and become even sicker’. 

H10 se incorpora también en una moaxaja de Yehuda Halevi. Griffin encuentra, en el Vocabulista, el verbo qarba qarbaṭ ṭ a, con el mismo significado que el verbo quebrar , que viene del verbo latino cr ӗpāre ӗpāre (Griffin 1960:101). Es curioso que las dos formas parecen ser derivadas del verbo latino mediante metátesis, donde el grupo consonántico inicial es evitado. Según José María de Mena, las metátesis son “muy frecuentes en todas las provincias andaluzas” (Mena 1986:132). En su libro  La Andalucía lingüística de Valera, Peñalver

incluye la metátesis entre los rasgos andaluces recogidos por Valera (Peñalver ( Peñalver 2007:68). Según Peñalver, es un rasgo "vulgar". Sin embargo, como hemos visto, este tipo de metátesis ha surgido por una razón concreta, la de evitar un grupo consonántico inicial, y es resultado de una influencia del árabe o hispanoárabe (Corriente 1995:13).

3.9.4 El gusto por los diminutivos El gusto por los diminutivos es, quizás, más un recurso, o un fenómeno, que un simple rasgo lingüístico. Así lo parece haber interpretado Federico García Lorca cuando escribe: “Granada ama lo diminuto. Y en general toda Andalucía. El lenguaje del pueblo  pone los verbos en diminutivo. Nada tan incitante para la confidencia y el amor” (García (García

Lorca 1998:91).  El uso del diminutivo en las jarchas romances es tan frecuente y tan curioso que ciertamente debe ser ser uno de sus rasgos más llamativos. Como señala Corriente, Corriente, se da el diminutivo "FILYÓLO" en tres casos, en  en  A18, en  en   A28  y en  en  H7  (Corriente 1995:13, 25). Esta voz sobrevive en el español actual en formas como hijuelo (retoño de una planta) o hijuela, (según el diccionario actual de la RAE es una voz andaluza en el sentido de “[h]az

 pequeño de leña menuda dispuesta dispuesta así para venderla al por menor”).

Además, la abundancia del uso de diminutivo connotativo con valor afectivo, incluso en voces que no son romances, tanto sustantivos como adjetivos, es muy llamativo en las  jarchas romances. En H4  se dan las "YERMANÉLLAS" (hermanas). En seis casos, en

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

116 A11,  en A14, en

A20, en A24, en A25, y en

A36, la

"BOKÉLLA" (boca), según tanto

Corriente (2009) como García Gómez (1990). En A21, el "BEYJÉLLO" (beso) (García Gómez 1990:239, Corriente 2009:122). En Corriente (2009), la A21 se lee así: Ya MÁMMA, MEW alh.abíbE / FÓYS´E EN+ E(D) NON TORNÁDE;  // GÁR KÉ FARÉYO, ya MÁMMA? / E(D)+N+ UN BEYJÉLLO LESHÁDE ‘Mother, my darling has gone away and is not coming back: say , say , what  shall I do? He has not left [me] even one little kiss’. 

Pero en muchos otros casos, lo más curioso es que el mismo sufijo romance de diminutivo se añade a una voz árabe o hispanoárabe. Siguiendo la lectura de Corriente de 2009, tal es el caso de "sidÉLLO" (señor), en  en  H3. En  En  A13 se dan dos casos, "hallÉLLO" (ládrón) y "assamrÉLLO" (moreno). En

A14  se

dan tres casos, "ljummÉLLA" (pelo),

"shaqrÉLLA" (rubio) y "hamrÉLLA", (rojo) además de la "BOKÉLLA" ya comentada. Simonet afirma que el uso de sufijos propios del diminutivo es abundante en el romance andalusí (Simonet 1888:CXC-CXCII). Simonet menciona menciona también una serie de apellidos y apodos de andalusíes formados por nombres o nombres propios árabes con sufijo diminutivo romance (Simonet 1888:XCII-XCIII). El uso de diminutivo connotativo con valor afectivo es, asimismo, un fenómeno frecuente también en el árabe magrebí. Además, según Roux, es frecuente entre los musulmanes marroquíes, y sobre todo las mujeres, “el uso del diminutivo como método  para evitar los malos augurios” cuando “por un halago a una persona, a su familia o a sus

 posesiones, se ne necesite cesite evitar las malas consecuencias consecuencias que el mal de ojo ("arb bəl `ayn")  pudiera tener” (Herrero 1996:200). 

Para García Lorca: El diminutivo no tiene más misión que la de limitar, ceñir, traer a la habitación y poner en nuestra mano los objetos o ideas de gran perspectiva. Se limita el tiempo, el espacio, el mar, la luna, las distancias, y hasta lo prodigioso: la acción. No queremos que el mundo sea tan grande ni el mar tan hondo. Hay necesidad de limitar, de domesticar los términos inmensos.

García Lorca 1998:91 El diminutivo de la jarcha romance parece aludir a todas estas cualidades.

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

117

Payán señala que “muchas palabras uti lizadas en diminutivo no tienen necesariamente que referirse al tamaño, sino a la especial visión subjetiva que le da el hablante andaluz”

(Payán 2000:43). Como ejemplo se puede señalar "sidÉLLO", de la jarcha  jarcha   H3, donde el uso del diminutivo no alude, por supuesto, a la pequeñez del señor, sino a todos sus atractivos y el afecto con que se miren. Referente a la evolución del sufijo - Ӗ   Ӗ  LLU , Galmés de Fuentes afirma que “[e]n los romancismos del Vocabulista aparece como solución muy generalizada las formas -il, ill, -illo o -illa para los sufijos latinos - ӗllu o -ӗlla” (Galmés de Fuentes 1983:222). El autor señala que este cambio en la vocal es una “evolución autóctona del mozárabe” y “que el fenómeno es debido a un influjo i nflujo de la imela árabe” (Galmés de Fuentes 1983:223).  Así, “son muy frecuentes los topónimos de origen romance, transmitidos por los árabes

en -illa, -illo” (Galmés de Fuentes 1983:191). Dado los problemas de las grafías, es muy difícil detectar esta evolución en las jarchas. Como señala Galmés de Fuentes, “en la

lengua clásica árabe sólo existen tres vocales: /a/ /i/ /u/. Las primeras dificultades se  plantean, a la hora de tratar de reproducir, emplea empleando ndo los cara caracteres cteres árabes, uuna na /e/ o una /o/ de la lengua romance” (Galmés de Fuentes 1983:47). Ya que la /e/ romance en las

 jarchas se escribe con la grafía que corresponde a la /i/, no podemos saber en cada caso si se ha pronunciado como una /e/, como una /i/ o como algo intermediario entre los l os dos sonidos. En cuanto a “los derivados romances de -ll-  latinas”, en cambio, Galmés de Fuentes

afirma que “en los testimonios del Vocabulista” (entre ellos varios diminutivos): se transcribían también con elle: “Así, para la -ll latina tenemos de forma regular la grafía ll  (a veces simplificada, por influjo del árabe, en l)” (Galmés de Fuentes 1983:239-240). Las jarchas de nuestro corpus no dan testimonio de yeísmo, aunque este fenómeno no cambiaría en mucho su pronunciación. Por tanto, la pronunciación de los sufijos del diminutivo romances en las jarchas podría haber sido cercana a la pronunciación actual de -illo/-illa.

3.10 El léxico del romance andalusí de las jarchas Tanto García Gómez como Galmés de Fuentes recogen en sus libros un glosario de todas las voces romances que han encontrado en las jarchas, en orden alfabético. En lo siguiente nos basaremos en el glosario de Galmés de Fuentes (1994), por ser el más

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

118

 prudente de los dos, al haber descartado algunas de las voces que en su día fueron sugeridas por García Gómez. Además, hemos descartado las voces en que no coinciden tanto Corriente como Galmés de Fuentes. Tampoco incluimos nombres propios en nuestro glosario. Incluimos algunas referencias, así como explicaciones entre paréntesis y en notas donde haga falta. Las diferentes formas de ortografía corresponden en gran medida a las distintas formas de transliteración y transcripción de las grafías. Para facilitar la búsqueda, se incluyen en orden alfabético según las formas más parecidas a la ortografía del español actual, sobre todo en el caso de los verbos irregulares. Cuadro nº 6: Glosario de voces romances en las jarchas A

a, ad  ad A1, A11, A28, H7, H14 y H17  agudo, aquto A267  albiṡara (albricias)  (albricias) H3  albo (blanco)  (blanco) A7, A14 y A22  alma  A16  alma alyeno (ajeno)  (ajeno) A18, A28 y H78  amar  A36, H17, H18 y H23  amor, amore  amore A7  B

 bejar, besar  A11 y A36   bel (bello9) A7 y H23  7 En

A26, tanto Galmés de Fuentes (1994) como Corriente (2009) leen “ AQúT. AS′ / KOM+ alLáNCˇAS” (agudas como lanzas). 

8 Aparece

siempre en la expresión "FILYÓL ALYÉNO".

9  Galmés

de Fuentes tacha esta voz de “ provenzalismo, que en la lírica mozárabe no dejaría de ser sorprendente” (Galmés de Fuentes 1994:76). Sin embargo, esta voz aparece únicamente en la expresión "bel fogor" (véase también la nota sobre la voz fogor ). ). La expresión aparece en las jarchas A7 jarchas A7 y H23,  H23, según  según tanto Galmés de Fuentes (1994) como Corriente (2009). Según Corriente (2009), la jarcha A4 comienza con el verso “ÁLBO, qád min FOGÓRE”, mientras que según Galmés de Fuentes (1994), este verso ddebe ebe rezar “Alba que da bel fogór(e)”. Ambos autores corrigen la voz transcrita como "mr", Corriente a "min" y Galmés de Fuentes a "bel". Galmés de Fuentes comenta que “se habr ía ía producido el rotacismo de una   l  implosiva, y el trueque de m  por "b”(señor). (Galmés de Fuentes 1994:72). Quizás se podría incluso tratar de otra voz, por ejemplo el hebreo " ba’al

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119

 ben, beni (bien) (bien) H1   benir (venir ) A1, A36, H1, H2, H3 y H17   bestir (vestir)  (vestir) A22   betare, botare (vedar) (vedar)  A28   bía, bi’a (vía) H19   bibir (vivir)  (vivir) H4 

 bokella (boquita)  (boquita) A11, A14, A20, A24, A25 yy  A36   buono, bono, bona (bueno)  (bueno) A11, A17, H3 y H17  C

cande, kande (arde)  (arde) H5  como, komo, kom  kom A11, A18, A28, H3, H5 y H15  con, kon  kon A7 y H23  contener, kontener  H4  corachón, coraçón, qorachón, qoraçón (corazón)  (corazón) H5 y H9  cuand, cand, kand, kan, kuand  kuand A7, H2, H3 y H9  cuollo, collo, kollo, kuollo, qollo (cuello)  (cuello) A14  D

de, d’ A1, A17, A28, H1, H3, H9, H16 y H17  demandare (preguntar)  (preguntar) H4  des (desde)  (desde) H3  devina (adivina)  (adivina) H2  devinar (adivinar)  (adivinar) H2  día, dí’a A22  dolche (dulce)  (dulce) A36  doler  H9 y H18  dormir, adormir  A17 y H7  E

e, ed (y)  (y) A28 y H2  el  el H1 y H9 

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

120

él, elle  elle A28, H5 y H15  en en  H3  enfermar  H18  enfermo  H9  enfermo estar  A7 y H14  este  A22, H1 y H15  este exir (salir)  (salir) H3  F

fache, faje (faz)  (faz) A17 y A1910  fazer (hacer)  (hacer) H14, H15, H16 y H23  filyo (hijo)  (hijo) H1  filyol, filyolo, filyuolo  filyuolo A18, A28 y H711  12

fogor, fogore (fulgor  ) A7 y H23  G

garrir (decir)  (decir) A1, A5, H2, H4, H15 y H17  I

ir  A7, H9, H19 y H23  L

la la  H5  10 Aparece siempre en la expresión "faz de la aurora" (según Galmés de Fuentes) o “rostro de lozana” l ozana” (según

Corriente). 11 Aparece

siempre en la expresión "FILYÓL ALYÉNO".

12 Es curioso que, según Galmés de Fuentes (1994), la voz fogor  siempre  siempre aparece en la expresión "bel fogor"

(véase también la nota sobre la voz bel). Quizás esta ex expresión presión podría corresponder al nombre Be Belfegor. lfegor. Belfegor es un demonio que aparece tanto en la tradición cristiana (asociado con la pereza, uno de los siete  pecados capitales) como como en la tradición caba cabalística, lística, aunque procede de un un dios moabita de la fertilidad y la sexualidad, con el nombre de Baal-Peor (Guiley 2009:27). Peor aparece en la Torá y la Biblia como el nombre de la montaña donde el pueblo israelita se daba al culto de d e esta divinidad. La voz "Baal" se modifica a "Bel" y las dos voces se contraen en una, de la misma forma que se crea el nombre Belcebú a partir de Baal Zebub, otra divinidad convertida en demonio.

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

121

lancha, lanja (lanza) A2613  levar (elevar o llevar) A6 14  lexar, alesar (dejar) A2915  lo lo  H17 y H23  M

madre, matre  matre A19  male, mal  mal H4, H9 y H18  mamma  A14, A17, H14 y H23  mamma manyana (mañana)  (mañana) A17 y A19  más  A18  más matar  A5  me  H9, H17 y H19  me mew, ma (mi)  (mi) A16, A18, A22, H2, H3, H4, H5, H7, H9, H14, H17 y H23  mibi, mib (a mi)  mi) A1, A11, A28, H9, H16 y H17  morder A2316  morir  H15  N

no, non  non A1, A13, A17, A18, H4, H16, H17, H19 y H23  nojte, nohte, nuohte, nuojte (noche)  (noche) A1 

O

o H16 

13  En

A26, tanto Galmés de Fuentes (1994) como Corriente (2009) leen " alLáNCˇAS", voz híbrida compuesta por la raíz romance lanza y el prefijo árabe al. 

14 Corriente

y Galmés de Fuentes coinciden en la lectura de esta voz en A6. Según Corriente (2009) la  jarcha acaba con la frase “KÉ FARÉYO, yámmi, / YA NON PÓDO LEBÁRE! […] "what shall I do, mother? I cannot bear it any longer"”.   15 Corriente

y Galmés de Fuentes coinciden en la lectura de esta voz en A29. Según Corriente (2009) la  jarcha comienza con la frase “w+ALES´ÁR DO MÁR! […]"get out of that [stormy] sea!  "”. 16 Corriente y Galmés de Fuentes coinciden en la lectura de esta voz en A23. Según Corriente (2009) la  jarcha comienza con la frase “NON ME MÓRDAS′, ya habíbi”. 

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

122

ob (donde)  (donde) A1  on (donde)  (donde) H17  otri (otra)  (otra) H17 

P

 pasca, paska paska (pascua)  (pascua) H5   por  A5, H5 y H15  Q

que, qe, q’, k’, ke  ke A5, H1, H14, H15, H16, H17, H19 y H23  querer, kerer  A1, A5, A11, A13, A28 y H17  qui, ki (quien)  (quien) A16 

R

rayo, rayyo  rayyo H3  S

saber  H17  sanar  H9  se se  H9  seno  A18 y H7  seno ser  H2, H9, H14 y H16  sew, su  su A28  si si  A1, A11, A18, H2 y H9  sin  H4 y H5  sin so (bajo)  (bajo) A14 y A19  sol  H3  sol T

tan  H3, H9, H18 y H23  tan tanto, tant  tant H1 y H18  te te  H16 

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

123

tener  H19  tib (a ti)  ti) A1  tolar, talar (apartar, quitar)  quitar) A16 y H16  tornar  H9  tu tu  H17 y H19  W

welyo (ojo)  (ojo) H18  Y

ya  ya H17, H18 y H23  yana (puerta)  (puerta) H14  yermanella (hermanita)  (hermanita) H4  Hemos comparado el glosario de las jarchas romances con las voces correspondientes correspondientes incluidas en el Vocabulista arauigo en letra castellana , “un diccionario castellano-árabe vulgar granadino” de Pedro de Alcalá (Pezzi 1989:13). Pezzi señala que este diccionario

fue escrito por orden del primer arzobispo de Granada, Hernando de Talavera, por un autor, fray Pedro de Alcalá, cuyo origen es desconocido, aunque probablemente fue andaluz (Pezzi 1989:12-13). Aunque han pasado varios siglos entre la composición de las  jarchas y la edición de dicho diccionario, podemos afirmar que la l a gran mayoría de las voces en nuestro glosario aparecen en el Vocabulista. Las voces de nuestro glosario que no aparecen en el Vocabulista son los siguientes: cande, kande (arde)  (arde) H5  des (desde)  (desde) H3  exir (salir)  (salir) H3  fache, faje (faz)  (faz) A17 y A19  filyol, filyolo, filyuolo  filyuolo A18, A28 y H7  fogor, fogore (fulgor)  (fulgor) A7 y H23  garrir (decir)  (decir) A1, A5, H2, H4, H15 y H17  la la  H5 

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me  H9, H17 y H19  me mibi, mib (a mi)  mi) A1, A11, A28, H9, H16 y H17  ob (donde)  (donde) A1  se se  H9  te te  H16  tib (a ti)  ti) A1  welyo (ojo)  (ojo) H18  yana (puerta)  (puerta) H14  Cuando esto ocurre, puede haber distintas explicaciones. Es posible que Alcalá haya omitido algunas voces por olvido o por ser poco usuales. Para las voces "la", "me", "te" y "se", la explicación podría ser que en árabe formarían parte de la voz raíz, y por lo tanto no son directamente traducibles a una voz árabe. En los demás casos, parece ser que nos encontramos ante voces o formas que ya en el siglo XV habían caído en desuso. Otro  posible indicio de la antigüedad antigüedad de dichas voce vocess es que varias de ellas solo se conserva conservann en expresiones fijas como "filyol alyeno", "fache de la matraña" y "bel fogor". En todo caso tenemos que tratar estas voces con más prudencia que las demás voces del glosario. Sobre todo las que se utilizan util izan en una única jarcha podrían resultar incluso i ncluso de una lectura errónea. La voz romance que aparece en la mayor cantidad de jarchas es "mew" (mi), que aparece en doce de las jarchas de nuestro corpus, frente a "tu" que aparece en dos de ellas y "su" en una sola jarcha. Además, "mib" (a mí) también aparece en seis de las jarchas de nuestro corpus, frente a "tib" (a ti), que solo aparece en una. Este hecho parece indicar que la voz de las jarchas de nuestro corpus generalmente tiende a centrarse en sí misma. La voz romance que ocupa el segundo lugar en nuestro corpus es "no", la cual aparece en nueve de las jarchas. Los verbos "garrir" (decir), "benir" (venir) y "kerer" (querer) aparecen cada uno en seis de las jarchas de nuestro corpus. Desde una perspectiva semántica se puede observar que en el léxico romance de las  jarchas parecen abundar voces cotidianas, algunas de ellas relacionada relacionadass con el mundo femenino en general y la maternidad en particular, tal y como "yermanella", "vestir", "seno", "sanar", "sanar", "querer", "mamma", "m "madre", adre", "filyuolo", "filyo", "enfermar", "dormir", "dormir", "besar", "amar", etc. A veces se alude a la superstición, con voces como "devina",

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"devinar", "sahhara" o, en su caso, "Belfegor". Trataremos sobre los temas t emas de las jarchas romances o parcialmente romances en los siguientes capítulos.

3.11 Conclusión El objetivo de este capítulo ha sido estudiar si puede haber una relación entre el romance andalusí de las jarchas y el andaluz. Hemos visto que la gran mayoría de las  jarchas romances están compuestas, transcritas o recogidas en lo que hoy es Andalucía. Forman parte, por tanto, del legado cultural y literario de Andalucía.  No existe nada en la lengua romance de las jarchas que pueda hacernos sospecha sospecharr que no haya una relación entre el romance r omance andalusí y algún dialecto del español moderno. Cualquier lector que conozca la lengua española puede leer estas estrofas del siglo XI, XII o XIII sin grandes problemas de comprensión y sin necesidad de traducción a una lengua moderna. Al juzgar únicamente por la lengua romance de las jarchas, nadie diría que no fueran muestras de un dialecto predecesor predecesor de los del español moderno. De hecho, cuando las jarchas romances fueron descifradas en 1948, se identificaron precisamente como escritas en "español" (Stern 1948, Cantera 1949, Alonso 1949, Carmona et al. 1986:269). Las dudas surgen, paradójicamente, paradójicamente, cuando nos adentramos en el área de la historia lingüística del español. Sin embargo, por lo que sabemos, nadie ha demostrado cómo o cuándo desapareció el romance andalusí. Entre la supuesta extinción del romance andalusí, que aún gozaba de mucho prestigio a fines del siglo XIII, y la aparición del dialecto andaluz, al parecer bastante desarrollado ya en el siglo XV, para cuando se finaliza la conquista de las Islas Canarias y comienza la conquista de América, se abre un vacío donde ni un hecho ni el otro se presentan con explicaciones convincentes y satisfactorias. No obstante, los estudiosos, aparte autores como Menéndez Pidal y Simonet, parecen estar de acuerdo con que el romance andalusí es, o debe ser, un capítulo cerrado de la historia lingüística lin güística española. La historia lingüística española es, por otra parte, una historia donde los trasvases culturales y demográficos se han visto desde el norte, y sin tener en cuenta las influencias del sur. Es una historia enfocada en la controversia entre lo cristiano y lo musulmán, entre los moros y los cristianos, narrada desde la perspectiva de los ganadores de las guerras medievales. Se ha ido contando en un ambiente de conservadurismo que no ha sido solo

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lingüístico. Los conceptos ideológicos en torno a la historia lingüística española tampoco  parecen haber cambiado cambiado mucho desde la Edad Media. Alfonso X, un personaje clave en la transición entre al-Ándalus y Andalucía, por un lado fue, como hemos dicho, “testigo, en el terreno de la cultura, de una estrecha colaboración entre cristianos, musulmanes y  judíos” mientras que por otro lado llevó a cabo una “política de castellanización  profunda”, puso en marcha una “cruzada contra el Islam” y “pretendió borrar lo muslim del territorio andaluz” (Valdeón 1985:169-170). Es nuestro parecer, como hemos dicho,

que tanto la "cruzada" como la "colaboración" como la "castellanización" tenía un mismo objetivo claro y coherente: apropiarse de lo andalusí y convertirlo en castellano, ya sea en el ámbito territorial, cultural o lingüístico. De hecho, a partir de la época de Isabel la Católica, castellano es sinónimo de español, lo cual refleja la misma política lingüística "compañera del imperio" de siempre. Al parecer, esa misma política sigue vigente hasta la actualidad, y es precisamente la que se emplea en el área de la historia lingüística española para hacer desaparecer el romance andalusí, y de paso dejar a los andaluces sin una aparente herencia lingüística. Hemos querido, por tanto, comprobar si un estudio del romance andalusí de las  jarchas podría contribuir a revelar cierto grado de continuidad en la herencia lingüística andaluza. Menéndez Pidal no rechaza una posible influencia del romance andalusí en los dialectos modernos, y comenta que “[e]s difícil saber hasta qué punto la lengua mozárabe

 pudo influir en los dialectos modernos” (Menéndez Pidal 1943:50). Es decir, el autor  propone una una posible influencia influencia de dell romance andalusí, no solo en el dialecto andaluz, sino sino incluso en otros dialectos, como por ejemplo el castellano. Lapesa afirma que el dialecto leonés “estuvo sujeto a la influencia […] de los mozárabes, que en gran número asturvinieron a establecerse en la cuenca del Duero y aun en Asturias” (Lapesa 1981:172). Corriente señala que hubo una “emigración masiva y continua de mozárabes,

lingüísticamente tan arabizados que llevaban nombres árabes, hacia todas las zonas septentrionales de dominio cristiano” (Corriente 1985:60).  Estos emigrantes del sur   “introducen también voces de su propio dialecto romance meridional, me ridional, distorsionadamente

llamado mozárabe aunque, en realidad, vernáculo aún de todos los habitantes de Alandalús, junto al árabe andalusí, el cual a menudo había también adoptado tales voces,  por lo que son al mismo tiempo andalusismos” (Corriente 1996:5). Como hemos visto,

la distribución bastante uniforme, por gran parte de la península, de arabismos y

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mozarabismos, indica que el romance andalusí ha influido en todos los dialectos de estas zonas. En las jarchas romances encontramos gran cantidad de voces hispanoárabes o   préstamos del hispanoára hispanoárabe. be. En nuestra opinión, los préstamos, las frecuentes alternancias de código y la considerable cantidad de voces híbridas en las jarchas romances indican la existencia de un bilingüismo bili ngüismo profundo y prolongado en la comunidad lingüística andalusí de donde proceden, es decir en lo que hoy es Andalucía. Además, las moaxajas con sus jarchas romances parecen ser testimonios no solo de una sociedad multilingüe, sino de una sociedad caracterizada por la diglosia. Uno de los rasgos de las  comunidades lingüísticas con diglosia es la estabilidad. Ferguson afirma que la diglosia “en algunos casos puede durar bastante más de un milenio” (Ferguson 1974:6). Hemos

visto que hay una continuidad, también, en la escritura aljamiada, que abarca las jarchas romances y los manuscritos "mozárabes" de Toledo, así como manuscritos "mudéjares", y que culmina con los manuscritos "moriscos" conservados en Aragón como último eslabón de una larga tradición de aljamía en grafías árabes. Asimismo, la lengua sefardí se sigue escribiendo con grafías hebreas, en el norte de África y en Oriente, Ori ente, incluso hasta finales del siglo XIX (Hernández 2001). Hemos visto que las jarchas romances, por su  parte, se siguen escribiendo, cantando y recogiendo a lo largo de los siglos X-XIV. Además, una serie de datos históricos indican que la situación lingüística en el sur de la  península ibérica ibérica parece haber sido estable du durante rante la época época comprendida comprendida entre los siglos XI y XVI, con el uso continuado y persistente de las lenguas, a pesar de los cambios  políticos de la época. Según Penny y Galmés de Fuentes, el rromance omance andalusí se sigue utilizando en Toledo siglos después de su incorporación a Castilla (Craddock 1990:82, Penny 2006:299). El uso del árabe presenta una persistencia similar a la del romance andalusí. Según Galmés de Fuentes, el árabe también se sigue utilizando en Toledo durante siglos, bajo dominio castellano (Craddock 1990:82). Asimismo, la lengua sefardí se sigue utilizando durante siglos, incluso hasta la actualidad, en las distintas partes donde los judíos se habían asentado después de su expulsión de la península ibérica (Hernández 2001). Todos estos datos apuntan hacia la existencia de una situación lingüística estable en el sur de la península p enínsula ibérica, con un posible uso continuo del romance andalusí hasta la época moderna, cuando se desarrollaría para convertirse en el actual dialecto andaluz.

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Por último hemos vuelto a las jarchas romances, donde hemos encontrado una serie de rasgos compartidos entre el dialecto andaluz y el romance andalusí de las jarchas, a saber, la vocalización o caída de la /l/ implosiva, la pérdida de la /d/ intervocálica o final, la metátesis y un marcado gusto por los l os diminutivos. Además, hemos repasado el léxico romance de las jarchas, compuesto en gran medida por voces que siguen en uso actualmente, incluso algunas de origen hispanoárabe y por tanto andalusí, tal y como  zahorí, mezquino, albricias y alfaneque o alfeñique. No son pruebas de una continuidad

lingüística entre el romance andalusí y el dialecto andaluz, pero sí son indicios de una  posible relación entre el romance andalusí de las jarchas y el andaluz.  Las jarchas romances forman parte del legado cultural y literario de Andalucía. En nuestra opinión, no podemos descartar que también forman parte del legado lingüístico de Andalucía.

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4. Aspectos literarios. Fusión poética en voz femenina 4.1 Hipótesis de partida y objetivos Tras los hallazgos de los manuscritos con jarchas romances, autores como Menéndez Pidal las compararon con tradiciones líricas de otras partes de la península ibérica, con la tradición lírica galaicoportuguesa y con el "villancico castellano"  castellano" (García López 1964:41, Carmona et al. 1986:272, Cañas et al. 1998:16). Posteriormente, otros autores, como Corriente y Zwartjes, compararon las jarchas con tradiciones líricas árabes, en las cuales asimismo encontraron similitudes (Zwartjes 1997b, Carbonell 1994:41-43, Corriente 1997a, Martín 2006:26). Algunos estudiosos perciben las jarchas romances como resultado de tradiciones híbridas. Cañas et al., por ejemplo, las consideran productos de una fusión de dos mundos poéticos distintos, el árabe y el hispánico, característicos de alÁndalus como lugar de encuentro cultural (Cañas et al. 1998:12). Por ello consideramos las jarchas como un género de confluencia de tradiciones. t radiciones. Mientras que los autores de las moaxajas eran típicamente hombres, las cantantes de las jarchas romances con las que culminan son mujeres. Algunos estudiosos se refieren a las jarchas como canciones de mujer que pertenecen a una tradición lírica femenina (Carmona et al. 1986:264, Galmés de Fuentes 1994:120-122, Cañas et al. 1998:7, Aronson 2009:22). Galmés de Fuentes, entre otros, las coloca en una tradición  paneuropea,, junto con la  paneuropea lass  frauenlieder  germánicas,   germánicas, las chansons de femme francesas y las cantigas de amigo (Galmés de Fuentes 1994:120-122, Cañas et al. 1998:16). Carmona et al. ofrecen una perspectiva aún más amplia, ya que comparan las jarchas con canciones de mujer tanto europeas como orientales, tales como las persas (Carmona et al. 1986:264). Sin embargo, los autores que han refutado el carácter autónomo de las jarchas, generalmente también han refutado su autoría femenina. Es evidente que si las jarchas no son autónomas, deben estar compuestas compuestas por el autor de la l a moaxaja, así que tendrán autoría masculina. Por tanto, en lugar de aceptar la moaxaja como testimonio de la autoría femenina de la canción de mujer, esta afirmación ha sido refutada por algunos al gunos autores y desatendida o pasada por alto por otros. Las jarchas han sido descritas a menudo como canciones “puestas en boca de una doncella” (García López 1964:41, Galmés de Fuentes

1994:122, Zwartjes 1997b:92, 187, Cañas et al. 1998:9).

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García Gómez parece ambiguo sobre la cuestión de una posible autoría femenina de las jarchas. En un principio habla de una "lírica femenina", y comenta que “no hay obstáculo en suponer que una canción femenina sea arrancada de los labios de la mujer  para ponerla en otros”  (García Gómez 1952:65-66). Más adelante afirma que “[n]aturalmente, no hay por qué creer que son una "poesía femenina" en el sentido de que estén compuestas por las mismas mujeres en cuya boca se ponen. No: se trata seguramente de una convención” (García Gómez 1990:41).

Por supuesto que hay una posibilidad, como algunos autores han sugerido, de que la aparente cita en la moaxaja en realidad no sea una cita, sino sólo un intento de imitar imi tar una voz femenina en un estilo distinto, una “imitación de lenguaje y sentimientos femeninos”  (Carbonell 1994:44). Sin embargo, incluso si ese fuera el caso, y como afirma Monroe, si existe una imitación, es porque hay un modelo : “[...] the very fact that they are imitations suggests the existence of a model, for where there is an echo, there must be a voice” (Carbonell 1994:47).  Llama la atención que algunos autores de los siglos XX y XXI aparecen como reacios

a admitir una autoría femenina, mientras que los autores del al-Ándalus medieval parecen no haber tenido ningún problema en absoluto con la aceptación de la autoría femenina. En su artículo “Explaining away the Female Subject: The Case of Medieval Lyric”,

Lemaire (1986) señala que algunos estudiosos son culpables de asignar la producción de mujeres a hombres, ya que las mujeres han sido descartadas como autores (Aronson 2009:23). La cuestión de una posible autoría femenina de las jarchas romances se ha estudiado por Deyermond, en un artículo titulado “The Romance Kharjas in Hebrew Script: Woman’s Song or  Man’s Text”, donde el autor afirma que “the Romance kharjas of the Hebrew muu’affahdt are part of a wider context of woman’s song” (Hitchcock &

López-Morillas 1996:25). Sin embargo, la cuestión parece crucial para la comprensión de las jarchas, y merece un análisis a fondo. Teniendo en cuenta estos argumentos, estamos abiertos a la posibilidad de que las  jarchas romances romances pueden ser estudiadas estudiadas como parte de un corpus de ca canciones nciones de mujer. mujer.  Nos proponemos, por tanto, examinarlas desde la perspectiva de la crítica literaria feminista, con el fin de aclarar la cuestión del protagonismo femenino en las jarchas de nuestro corpus.

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4.2 Enfoque teórico  Nuestro estudio de los aspectos aspectos literarios de las jarchas romances recurrirá a la teoría feminista con una perspectiva no esencialista, como la de las obras de Simone de Beauvoir y de Toril Moi. Según Moi, de Beauvoir define la literatura como “an activity carried out  by human beings, for human beings, with the aim of unveiling the world for the them, m, and this unveiling is an action” (Moi 2009:191).

Como señala Barry, la crítica literaria feminista es un producto del movimiento feminista de la década de los sesenta: “The feminist literary criticism of today is the direct  product of the "women's movement" of the 1960s. This movement was, in important ways, literary from the start, in the sense that it realized the significanc significancee of the images of women promulgated by literature” (Barry 2009:116).  A finales de la década de los sesenta, se origina un debate en el área de llaa investigación sobre literatura femenina, a raíz de la publicación del primer libro de la lingüista Julia Kristeva, Sèmeiòtikè, donde el aspecto "semiótico" del lenguaje es asociado con lo "femenino":  For some feminists this visionary "semiotic" female world and language evoked by [...] Kristeva is a vital theatre of possibilities, the value of which is to entertain the imagining of alternatives to the world which we now have, and which women in particular now have. For others, it fatally hands over the world of the rational to men and reserves for women a traditionally emotive, intuitive, trans-rational and "privatised" arena.

Barry 2009:124 Al parecer,  Sèmeiòtikè se muestra en favor de una visión esencialista de la mujer. En 1975, la especialista en literatura francesa Hélène Cixous introduce el controvertido concepto de "écriture f'émenine", y argumenta que las mujeres deben escribir a través de sus cuerpos (“[w]omen must write through their bodies”) por lo cual Barry comenta: Such "essentialism" is difficult to square with a feminism which emphasises femininity as a social construct, not a given entity which is somehow just mysteriously "there". And if femininity is socially constructed then it must follow that it differs from one culture to another, so that such overarching generalisations about it are impossible. Who, might we ask, are these women who "must" write through their bodies? Who imposes this coercive "must" upon them, and (above all) why?

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Barry 2009:123 Los dilemas que surgen a raíz de este tipo de visión esencialista de lo femenino se evitan si se rechazan las generalizaciones sobre mujeres. Pero, ¿si eliminamos todos los mitos sobre lo esencialmente femenino; qué nos queda en el estudio de la literatura femenina? Elaine Showalter comenta, a finales de la década de los setenta, que las mujeres escritoras han constituido una subcultura dentro de las literaturas nacionales, n acionales, dominadas  por los hombres (Krogh 2003:416). Barry señala cómo la crítica literaria feminista se desarrolla, a partir del enfoque en  personajes femeninos en la litera literatura tura escrita por hombres de la década de los ssetenta, etenta, hacia los nuevos enfoques de la década de los ochenta: Firstly, feminist criticism became much more eclectic, meaning that it began to draw upon the findings and approaches of other kinds of criticism - Marxism, structuralism, linguistics, and so on. Secondly it switched its focus from attacking male versions of the

world to exploring the nature of the female fe male world and outlook, and reconstructing the lost or suppressed records of female experience. Thirdly [...] neglected women writers were given new prominence.

Barry 2009:117 En la década de los ochenta surgen, además, los llamados "estudios queer", y el "feminismo lésbico" se introduce como un nuevo concepto en los estudios literarios relacionados con el género (Barry 2009:135). Ryan afirma que “[g]ender studies began as feminism and eventually became as well gay, lesbian, bisexual, and transgender studies”  (Ryan 2007:131). Según Barry, la teoría feminista de esa época pudo haber tenido dificultades para asimilar las diferencias, ya sea raciales, culturales o sexuales, y tendía a universalizar la experiencia de las mujeres urbanas, blancas, heterosexuales y de clase media, a la vez que “feminism had become so successful and so institutionalised that lesbian studies laid claim to the radical ground vacated by feminism” (Barry

2009:135). Por tanto, puede parecer que los diversos tipos de "estudios queer", aunque influidos por el feminismo, fueran también en parte una reacción contra el feminismo institucionalizado. Con el libro Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity I dentity  (1990) , , Judith Butler contribuye a lo que se ha llamado ll amado la tercera ola del feminismo donde el feminismo se abre a la diversidad.

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Algo parecido sucede con la teoría postcolonial, que evolucionó a partir de la década de los noventa. Simone de Beauvoir había, ya en 1949, en  Le Deuxième Sexe, situado a una diversidad de grupos entre los "otros":

Para el aldeano, todosde losunque nolos a su son "otros", de el quienes hay que recelar; para el nativo país, l pertenecen os habitantes de aldea los países que no son suyo aparecen como "extranjeros"; los judíos son "otros" para el antisemita, los negros lo son para los racistas norteamericanos, los indígenas para los colonos, los proletarios para las clases  poseedoras.

de Beauvoir 1968:4 El pensamiento feminista implica así, desde el principio, una extensión del concepto de "el otro", de la aplicación a las mujeres a la de varios grupos que habían sido relegados a  posiciones sociales sociales subordinadas ssimilares, imilares, ya sea debido debido a la orientación sexual, la raza raza u otros factores que pueden ser relacionados r elacionados con las estructuras de poder en la sociedad. En la actualidad, la crítica literaria feminista rechaza, en principio, las generalizaciones generalizacio nes esencialistas, y se dedica, entre otras cosas, al estudio de textos escritos  por mujeres, y al estudio de la representación de mujeres en la literatura escrita por hombres y mujeres (Barry 2009:128). En su libro  Medieval Woman's Song: CrossCultural Approaches, Klinck afirma que “[s]ome feminist scholars […] have insisted on

the essentially feminine discourse of woman’s songs regardless of their authorship. In the

 present book, however, we see see the these se characteristic characteristic features as eevidence vidence not of an eessential ssential  biological femininity, but of a persistent persistent convention” (Klinck & Rasmussen 2015:2). 2015:2).

En el ámbito hispánico, Navas Ocaña analiza las aportaciones que el feminismo ha hecho a los estudios cervantinos, en su artículo “¿Y si don Quijote, Sancho y hasta Cervantes fueran mujeres?” (2006) y en su   libro  Las mujeres del Quijote y la crítica  (2008). En su artículo “Los "exempla" medievales y la crítica feminista: el caso de Don Juan Manuel”, Navas Ocaña estudia las distintas lecturas que desde el feminismo se han hecho de la cuentística medieval ibérica y concluye que se han dado “interpretaciones de signo muy diverso dentro del feminismo ” de la obra de Don Juan Manuel (Navas 2007:195). En cuanto a las jarchas, hemos encontrado una única interpretación de ellas desde la crítica feminista, un artículo de Kelley titulado “Virgins Misconceived: Poetic Voice in the Mozarabic Kharjas” (1990).

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Además, la crítica literaria feminista se preocupa por la visibilidad visibili dad de las mujeres en general y las autoras en particular. De acuerdo con Moi, es “important to stress that in a male-dominated context an interest in women writers must objectively be considered a su pport for the feminist project of making women visible” (Moi 1989:129). En nuestro caso, el poeta que incluye una jarcha en voz femenina en su moaxaja parece con ello mostrar una generosidad para proporcionar espacio para las voces de mujeres que ha sido  poco frecuente frecuente hasta hace relativamente poco tiempo. El autor de la moaxaja nos parece, además, demostrar un profundo respeto por la voz femenina de la jarcha. Su obra se podría considerar, por tanto, como un apoyo a un proyecto feminista "avant la letre".

4.3 Precisiones terminológicas Dado la mencionada complejidad de la cuestión, en esta sección haremos precisiones terminológicas sobre el feminismo, lo femenino y las canciones de mujer.

4.3.1 Femenino  En su ensayo “Feminist, female, feminine”, Moi (1989) distingue entre estos tres

términos, definiendo  feminism como una posición política,  femaleness como un asunto  biológico y femininity como un conjunto de características definidas por la cultura (Moi 1989:117). Moi comenta qu quee existe un interés patriarcal patriarcal en la confusión ddee los dos términos femininity y femaleness (Moi 1989:125). De hecho, un intento de traducir el título “Feminist, female, feminine” al español revela un problema interesante. El adjetivo "feminist" se traduce normalmente como  feminista, el adjetivo "female" se traduce normalmente como  femenino  y el adjetivo "feminine" se traduce normalmente como  femenino. Normalmente no hay, entonces, distinción entre los adjetivos "female" y "feminine" en español. Para resolver el problema, habrá que buscar entre adjetivos menos corrientes, como hembra  (normalmente usado como sustantivo y para animales),  femenil, al parecer normalmente usado en México y Colombia, pero poco corriente en España, o construcciones como "de mujer(es)", así como mujeriego  (también usado co conn otro sentido para hombres) hombres) para sustituir a femenino  en el sentido "female". Otra opción sería buscar entre adjetivos menos corrientes, como adamado, afeminado o mujeril (también usados para hombres) para sustituir  femenino en

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el sentido "feminine", aunque mujeril también podría sustituir  femenino en el sentido "female". Existe, como vemos, cierta confusión entre términos, como ha señalado Moi, y una carencia de vehículos terminológicos adecuados en la lengua de uso corriente en España para expresar la distinción entre los adjetivos "female" y "feminine". Moi señala la importancia de esta distinción y rechaza, además, todos los posibles intentos de atribuir cualquier supuesta virtud femenina a las mujeres como grupo, por su inherente esencialismo (Moi 1989:124). A continuación, la autora propone analizar las implicaciones de suponer que estas nociones entran en “oposiciones binarias automáticas y estáticas” c on otras, como en el

caso de "mujer/hombre" o "femenino/masculino" "femenino/masculino" (Moi 1989:124, mi traducción). Aunque Moi parece dar validez a estas dos oposiciones, la autora afirma que la relación entre los términos  feminismo  y sexismo  son más comple complejas jas (Moi 198 1989:124). 9:124). Moi comenta que ciertos tipos de feminismo corren el riesgo de convertirse en una forma invertida de sexismo (Moi 1989:129). La autora dedica el apartado llamado “The Deconstruction of Binary Oppositions” a un resumen de las ideas de Cixous. En cuanto a la idea de la "écriture féminine", Moi comenta que es una forma de esencialismo biológico (Moi 1989:125). Aunque Moi no apoya a este u otros tipos de esencialismo, la autora describe la deconstrucción de oposiciones binarias de Cixous como valiosa para feministas (Moi 1989:125). Según Moi, Cixous asocia las oposiciones binarias, de las cuales para ella la oposición hombre/mujer es fundamental, con la filosofía Occidental, un sistema de valores patriarcal, jerarquías, evaluaciones positivo/negativo, lucha por la supremacía y el poder, y en ú ltima instancia, con la muerte: “Para que uno de los términos pueda adquirir sentido, afirma, debe destruir al otro” (Moi 1989:125, mi traducción).  Evidentemente se pueden interpretar las oposiciones binarias de esta forma. Pero no

es la única interpretación posible. Las oposiciones binarias se pueden, al contrario, asociar con la filosofía Oriental, donde la oposición yin/yang es fundamental, un sistema de valores natural (basado en la naturaleza), correspondencias, relaciones recíprocas, equilibrio entre fuerzas opuestas, y en última instancia, con la vida. Para que uno de los términos pueda adquirir sentido, se podría decir, debe crear al otro. De esta forma, la construcción y preservación, y no la deconstrucción, de oposiciones binarias podría ser un valioso instrumento lógico para el feminismo.

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En el penúltimo apartado, Moi propone una definición de lo femenino que concuerda con Kr isteva, isteva, donde lo femenino será “ lo que es marginalizado por el orden simbólico  patriarcal” (Moi 1989:126, mi tr aducción). aducción). Según Moi, es esta posición la que ha hecho

 posible, para la cultura masculina, la denigración de la mujer como “Lilit o la Prostituta de Babilonia”, y la veneración como “Vírgenes y Madres de Dios” (Moi 1989:127, mi traducción).

El  Diccionario de la Lengua Española  de la Real Academia Española define el término femenino de la siguiente forma: femenino, na Del lat. feminīnus.  del torneo. 1. adj. Perteneciente o relativo a la mujer.  La categoría femenina del 2. adj. Propio de la mujer. Un gesto femenino. 3. adj. Que posee características atribuidas a la mujer. Su abuela fue una mujer muy  femenina. 4. adj. Dicho de un ser: Dotado de órganos para ser fecundado.

Como se puede observar, el término se define tanto por factores biológicos como por factores culturales. En nuestro estudio utilizaremos la primera de estas acepciones, así que con femenino entenderemos lo que es "relativo a la mujer". En cuanto al término voz, véase la sección 1.3.4  Voz  en el primer capítulo de la  presente tesis. tesis.

4.3.2 Canción de mujer   Autores como Frenk, Carmona et al., Beltrán, Galmés de Fuentes, Cañas et al., Lorenzo Gradín, Fuente Cornejo, y Klinck incluyen la canción de alba, la cantiga de amigo y la jarcha, entre otras, dentro del género o grupo canción de mujer   (Frenk 1985:166, Carmona et al. 1986:264, Beltrán 1987, Lorenzo 1990, Galmés de Fuentes 1994:120-122, Cañas et al. 1998:16, Fuente 1999, Klinck & Rasmussen 2015). Klinck afirma que Jeanroy es el primero a formular una definición de canción de mujer , en un estudio de 1889, donde la define como un monólogo de mujer, “specifically

the utterance of a young girl, on the subject of love, and usually sad” (Klinck &

Rasmussen 2015:3). Klinck define el término “woman’s song” como “the kind of female voice love-lyric long familiar to French and German medievalists as chanson de femme 

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or Frauenlied ” y comenta que es “a literary type, too loosely defined to be termed a genre” (Klinck & Rasmussen 2015:1). Sin embargo, siguiendo a Klinck, la canción de mujer tiene una serie de características específicas, tal y como su carácter oral, su sencillez de vocabulario y sintaxis, su falta de detalles narrativos y descriptivos, su lenguaje emotivo, a veces exclamatorio, con temas relacionados con el amor, frecuentemente en términos de pérdida o anhelo (Klinck & Rasmussen 2015:2). Klinck señala que existen dos enfoques principales para el estudio de la canción de mujer. Por un lado, se puede restringir el estudio a la lírica de autoría femenina, con el inconveniente de que se conservan muy pocos poemas medievales atribuidos a mujeres (Klinck & Rasmussen 2015:2). Por otro lado, se puede ampliar el estudio a la lírica de voz femenina, si se incluye la gran cantidad de lírica medieval anónima, e incluso aquella atribuida tanto a hombres como a mujeres (Klinck & Rasmussen 2015:2). En esta tesis optamos por el último enfoque. Masera explica que voz femenina “quiere decir que el yo que habla en los poemas es el de una mujer, sin implicar que fueran mujeres las que compusieron los poemas” (Frenk 2002:172). La gran mayoría de las jarchas romances son de voz femenina, lo cual se sabe, entre otras cosas, porque la propia moaxaja las describe así, tal y como veremos en la las jarchas jarchas romances romances..  Podemos afirmar, entonce entonces, s, que sección  4.6 Las protagonistas de las sección la jarcha es una canción de mujer, es decir, una canción en voz femenina. Sin embargo, no coincidimos del todo con la definición de Klinck de la canción de mujer . Nos parece que la canción de amor medieval en voz femenina podría ser uno de

los géneros dentro del grupo de canciones en voz femenina que se podrían llamar canción de mujer . La jarcha sería, entonces, un subgénero dentro de este género, al lado de la cantiga de amigo, la chanson de femme y la frauenlied , entre otros. Además, nos parece

que existen otros géneros que también pertenecen al grupo canción de mujer , y que no son canciones de amor y no son necesariamente del período medieval. Entre ellos se  podrían contar ciertas ciertas cancion canciones es de trabajo, la nana y ciertas canciones canciones rituales, las cuales comentaremos en la sección  sección  4.7 Canciones de mujer . De hecho, Klinck y Rasmussen incluyen también canciones rituales de la antigua Grecia estudiadas por Elvira Gangutia, entre otros, como "cantos de mujeres" (Klinck & Rasmussen 2015:16).

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4.4 Procedencias e influencias literarias de las jarchas romances 4.4.1 Influencias de la lírica en romance Las jarchas en lengua romance son las “más antiguas muestras de expresión lírica en

una lengua neolatina conocidas h asta el presente” (García López 1964:21). Menéndez Pidal describe las jarchas como testim onios de “canciones andalusíes primitivas”   las cuales, con los villancicos castellanos y las cantigas de amigo ami go “aparecen claramente como tres ramas de un mismo tronco”, sobre todo porque se caracterizan por ser “canciones  puestas en boca de una doncella” (García López 1964:41). Según Cañas et al., “las jarchas, las cantigas de amigo y los villancicos son tres ramas

de un mismo tronco poético, el de la lírica hispánica tradicional, cuyas raíces se pierden desconocidas en un fondo de siglos” (Cañas et al. 1998: 16). Para estos autores, el

 parentesco entre los tres géneros es evidente evidente (Cañas et al. 1998: 16). En los tres géneros encontramos la figura de la madre como “confidente habitual de la cuita amorosa de la doncella” (Cañas et al. 1998: 15). Carmona et al. encuentran también una “analogía temática entre las jarchas, las

cantigas de amigo gallegas y los villancicos castellanos, no solo en la naturaleza femenina de los cantos y su temática amorosa, sino también en su formulación similar” (Carmona et al. 1986: 272). Estos géneros muestran, según Carmona et al., “un lirismo femenino

románico, anterior al lirismo masculino de los trovadores” (Carmona et al. 1986: 40). Carmona et al. señalan, por otra parte, que “[e]n “[e ]n cuanto a Galicia, la poesía femenina comienza aquí mucho antes de que se abandone el cultivo de las jarchas […] Así, en

Galicia se fundirían dos tradiciones, la mozárabe y la autóctona y arcaica gallega” (Carmona et al. 1986: 278-279). 278-279). Carmona et al. rec recogen ogen el tema de los villan villancicos cicos en su capítulo sobre poesía castellana y afirman que: “[l]a lírica castellana presenta la gran dificultad de la cronología que toda esta poesía de aspecto tradicional manifiesta, pero agravada porque los únicos textos que la conservan son cancioneros tardíos de finales del siglo XV y del siglo XVI, mientras que en Al-Andalus y Galicia este tipo de poesía se recoge por escrito mucho antes (siglos XI y XIII respectivamente)” (Carmona et al. 1986: 413). Estos autores afirman que “[l]os “[l] os músicos del tiempo de los Reyes Re yes Católicos ponen de moda el villancico y la canción popular” popular” (Carmona et al. 1986: 413). La similitud de

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estos géneros se podría explicar por una “raíz común a toda la lírica románica”, así como  por “influencias mutuas” (Carmona et al. 1986: 1986: 278).

Como hemos visto, la idea de Menéndez Pidal de las "tres ramas" si sigue gue vigente. Sin embargo, parece por la cronología que las similitudes entre las jarchas romances, las cantigas y los villancicos, vil lancicos, pueden perfectamente deberse a una influencia andalusí tanto t anto en las cantigas como en los villancicos, sin recurrir al concepto del tronco común y sus raíces ocultas. Incluso nos parece una explicación más lógica y menos rebuscada. Según Frenk, no se puede descartar que “las jarchas puedan hab er influido de alguna manera en las cantigas gallego- portuguesas  portuguesas y ambas en los villancicos posteriores” (Frenk 1985:144).  No sabemos sabemos si hubo o no, antes antes de las jarcha jarchas, s, otras canciones canciones o poesías ssimilares imilares en romance, que hayan influido en las jarchas. Sabemos, en cambio, que hubo, después de las jarchas, otras canciones y poesías similares en romance, principalmente las cantigas de amigo y los villancicos. vi llancicos. Las jarchas tienen, como hemos visto, procedencia andalusí. No pueden haber sido influidas por los villancicos castellanos, ya que los villancicos surgen varios siglos más tarde. Si hay una relación entre las jarchas y los villancicos, será porque los villancicos estén influidos por las jarchas. Otro fenómeno que nos recuerda la moaxaja y su jarcha, característico de la música y  poesía ibérica, conocido en la música con la obra Tratado de glosas de Diego Ortíz, de 1553, y en la poesía con la obra  Arte Poética Española de Juan Díaz Rengifo, de 1592, es la glosa. Juan Díaz explica que para componer una glosa, “[p]roponese primeramente un texto, o retruecano (que assi le llaman algunos Poetas) de uno, o dos, o cuatro versos, mas o menos, como quisiere el que le pone; el qual encierre algún concepto agudo, o sentencioso, y lleue tales consonantes, que se puedan hallar otros” (Zwartjes 1997b:112). Llama la atención la similitud entre esta descripción del proceso de composición y la de autónomo)). Nos Ibn Bassam del siglo XII (véase la sección  sección 1.1 La jarcha como género autónomo  parece probable, por tanto, que la glosa con su "retruécano" puede ser otr otroo legado de la moaxaja con su jarcha. j archa.   Algunos autores han considerado, por otra parte, una posible influencia de la música andalusí en el cante flamenco:

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Así, se proponen hipótesis tales como que "macho" derivaría de la palabra árabe machus ("fuerte" o "vigoroso", como el modo en que debe ejecutarse el remate al que "macho" hace mención); que el origen del adjetivo "serrano" o "serrana", de tanto uso en el flamenco, se hallaría en el término árabe sarraní , y hasta que los jabegotes provendrían del árabe  jabera, el "jaleo", de hala, o el olé, de valáh  (¡por Dios!), que cita Ibn’Arabi como una exaltación ante el recitado del cantor.

Cruces 2013:61 Según Blas Infante, la denominación flamenco es una simplificación de la expresión árabe  felah-mengu, es decir "labrador huido", y tiene su origen con la expulsión de los "moriscos" en el siglo XVII, cuando comienza “la elaboración de lo flamenco  por los andaluces desterrados desterrados o huidos en los montes” (Infante 1980:166). Tras una detallada comparación entre la música andalusí y el flamenco, que incluye los sistemas musicales, microtonalidad y modulaciones, la heterofonía, el fraseo musical, el ritmo, la emocionalidad y expresividad, la instrumentación, las danzas y la expresión ritual, Cruces concluye con una afirmación rotunda: “la necesaria pre sencia del modelo del sistema musical andalusí en los procesos históricos y los intercambios culturales a través de los cuales se gestó, felizmente, el flamenco hoy conocido” (Cruces  2013:127). En cuanto a las jarchas, Cruces afirma que “no podemos por menos que reconocer la continuidad con que se ensartan esos dísticos con toda la lírica popular (fundamentalmente los villancicos) y más adelante con el flamenco, a través de los conocidos como pareados y remates, tercerillas o solearillas, cuartetas o coplas por toná, soleá y tangos, con remate a veces de tres versos de estribillo, etc.” (Cruces 2013:55).

Para Barrios, “la inspiración popular andalusí crea el zéjel, la moaxaja y la jarcha, donde la poesía adopta las cuatro características del cante flamenco, aunque aún no lo sea: raíz popular, brevedad, improvisación y, a veces, matiz dramático” (Barrios

2000:110).

4.4.2 Influencias de la lírica en árabe Como hemos visto, ignoramos la existencia previa de otras canciones o poesías similares en romance, que hayan influido en las jarchas. En cuanto a la lírica en árabe, ya existía una tradición poética bien definida en la época de las jarchas. Zwartjes analiza las similitudes entre la lírica tradicional en árabe clásico y las moaxajas con sus jarchas en

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detalle en su libro  Love Songs from al-Andalus: Hist History, ory, Structure and Meaning of the Kharja (Zwartjes 1997b). Tras comparar la prosodia, la rima, la temática y la retórica de

las moaxajas y las jarchas con la de la lírica tradicional en árabe clásico, el autor concluye que las jarchas en romance están compuestas “completely according to Arabic tradition: historically, prosodically, thematically and stylistically. In the Romance and bilingual kharjas some non-Arabic material was sporadically incorporated, but Andalusi poets did not base their muwa šš aḥāt  upon them” (Zwartjes 1997b:294). Los elementos a los que se refiere Zwartjes que no son característicos de la poesía en árabe, parecen ser el concepto de "buen amor "17, la súplica a la madre y la expresión " filyól alyéno"18  (Zwartjes 1997b:252). Las influencias de la poesía en árabe clásico en las moaxajas y sus jarchas muestran la profunda arabización literaria en al-Ándalus. No nos sorprende que en alÁndalus se conociera bien la poesía tradicional en árabe clásico, dada la arabización lingüística que ya hemos comentado en el capítulo anterior. Tampoco nos sorprende que las jarchas en romance tengan algunas características que no sean árabes, dado que son compuestas en romance y en la península ibérica. Además, en el ámbito del canto, y como señala Alcover, hubo “importantes escuelas de la Meca y de Medina”, y “desde allí, vinieron a Al -Andalus, a comienzos del siglo IX,

las cantoras Ayún, Zarqún y Aifa, a la corte de al-Hakam I. Éste Emir, que como sabemos, fue quien invitó a Ziryā b para que se sumase a su corte, falleció sin pod poder er recibir al ssabio abio de Bagdad, haciéndolo en su lugar su heredero Abderramán II, que también trajo a las cantoras Fazhl, Alam y Qalam, famosas en la Córdoba Omeya del siglo IX” (Alcover

2012:3). Según Aukrust y Skulstad, Qalam, de origen vasco, había estudiado canto en Medina (Aukrust & Skulstad 2011:48). Ziryāb, cuyo verdadero nombre era Abu al-Hasan Ali bin Nafi, creó, con su compañero judío, Mansur al-Yahudi, una escuela de música abierta para todos los grupos de la sociedad (Aukrust & Skulstad 2011:47). Cortés afirma que “Ziryāb, laudista y maestro de la Música oriental” fue “creador de la primera escuela -

conservatorio en Occidente en la Córdoba emiral” (Cortés 2012:87). Cruces señala que “[a]unque Ziryā b desarrolló escuelas de canto y condensó las bases de una enseñanza

vocal, no pudieron ser llevadas al papel la extensión comacromática de la música andalusí y su riqueza de matices” (Cruces  2013:67). Según Osuna, se utilizan, en la música 17 Sobre

eso trata Alberto Blecua en su prólogo a la edición de Cátedra del  Libro de buen amor  de  de Grupo Planeta (GBS), 2001. 18 Comentaremos esta expresión en la sección 4.7.3 sección  4.7.3 La nana nana.. 

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andalusí, “intervalos más pequeños que el semitono, en algunos casos imposibles de

determinar dentro de la grafía convencional de la música occidental, ya que depende del instante, del estado de ánimo y de las condiciones de la voz en el preciso momento de la ejecución” (Cruces 2013:67). Por tanto, y siguiendo a Osuna, al no utilizar ninguna notación musical, “la enseñanza se debe exclusivamente a la tradición oral”, lo cual “favorece el ejercicio constante de la memoria memori a musical, dentro de un marco motivado por

la improvisación” (Cruces 2013:67). Cruces afirma que la tradición hace remontar el origen de la nuba a la figura de Ziryāb, y explica que la nuba “se nos aparece como una forma de suite musical vocal e instrumental con orígenes or ientales” ientales” (Cruces 2013:45). Según esta autora, la nuba  “se convirtió en la forma de manifestación reconocida como  principal en la música andalusí” y consta de “no más de cinco partes, fundamentalmente

un nasid  (recitativo),  (recitativo), un sawt  (canto  (canto elaborado), una moaxaja (en árabe clásico) y un zéjel  (en árabe dialectal) y un canto rítmico rítmi co” (Cruces 2013:46). Así, la jarcha, una canción de voz femenina y tradición oral cuyas influencias se desconocen, se encuentra incorporada en la moaxaja, un poema con influencias de la tradición lírica en árabe clásico, que por su parte se encuentra incorporado en la nuba, una forma de suite musical vocal e instrumental con posibles influencias bagdadíes. Fernández afirma que “[e]n las jarchas se ponen de manifiesto factores sociológicos, la convivencia de distintas culturas y lenguas, y estéticos e ideológicos, así como la intrusión de lo popular en lo clásico y cortesano” (Fernández 2012:42).

Por otra parte, con el paso del tiempo, la moaxaja “se extendió fecundamente por todo el Islam literario” (Cañas et al. 1998:8). En la actualidad, la nuba, la moaxaja y el zéjel “continúan interpretándose en el marco de la tradición culta andalusí de las escuelas magrebíes” como la “musiqa al-garnatí  de la tradición granadina en la escuela argelina”

en Marruecos, Túnez y Libia (Cortés 2012:29). Diremos, para concluir, que la moaxaja y su jarcha han dejado sus huellas en la lírica y la música en ambos lados del Estrecho, y destacamos su carácter intercultural, tanto en sus raíces como en sus retoños.

4.5 La jarcha como parte de la moaxaja en un contexto literario Aunque, como hemos visto en la sección 1.2

Presentación de nuestro proyecto proyecto,, 

 partimos de la consideración consideración de la jarcha como preexistente preexistente al resto de la moaxaja, y por por tanto esencialmente independiente de ella, es conveniente, en un contexto literario,

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estudiar la jarcha también como parte de la moaxaja. Con la incorporación de la jarcha en la moaxaja, el autor de la moaxaja recurre a una serie de estrategias y técnicas cuyo estudio contribuye a nuestra comprensión de la jarcha, las cuales comentaremos en los siguientes apartados.

4.5.1 Polifonía e intertextualidad En el siglo pasado surgieron nuevos conceptos y enfoques dentro de la teoría lingüística y literaria que se han ido desarrollando en áreas como el análisis del discurso, y que en nuestra opinión tienen interés para el estudio de la jarcha como parte de la moaxaja. Se trata de conceptos relacionados con la polifonía literaria y la intertextualidad. Calsamiglia y Tusón señalan que “En muchas teorías lingüísticas se da por

descontado que es un único hablante quien emite enunciados, sin plantear ningún  problema sobre ello. Debemos a Voloshinov, Bajtín y su círculo […] una concepción

radicalmente nueva que subraya el carácter heteroglósico del lenguaje” ( Calsamiglia & Tusón 2007:138). Según las teorías literarias de Bajtín, un discurso puede tener una sola voz, aunque tenga múltiples significados, o puede tener más de una voz (Bajtín 2010:434). La conjunción de múltiples voces puede crear una  polifonía literaria (Bajtín 2010:430). Múltiples voces pueden participar en un diálogo interno en una persona o un  personaje; por ejemplo, la voz de la conciencia en diálogo con otras voces, en en un pproceso roceso de arrepentimiento (Bajtín 2010:350). Calsamiglia y Tusón explican que “[p]ara estudiar la representación del discurso en el interior del discurso, Bajtín tiene en cuenta el discurso referido, el diálogo interior, la parodia, la ironía, el debate y la c ontroversia” (Calsamiglia & Tusón 2007:139). En nuestro caso, la jarcha se sitúa en la moaxaja como un discurso referido. Además, la voz de la cantante de la jarcha forma parte de una polifonía literaria en la moaxaja, donde interactúa en un diálogo con la voz del protagonista de la moaxaja, como veremos en el apartado  apartado  5.6.3 Polifonía entre la voz de la moaxaja y la voz de la  jarcha. 

El concepto de polifonía literaria se ha ido desarrollando y ha sido ampliado por autores como la ya mencionada Kristeva y otros. Kristeva acuña el término de intertextualidad   “ para referirse a la apropiación y llaa influencia de textos anteriores que

determinado texto actualiza. […] Para Kristeva, el texto como una intertextualidad es el fruto o resultado de varios discursos culturales” (Lara 2009:110). Kristeva afirma que hay

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“[u]n descubrimiento que Bajtín es el primero en introducir en la teoría literaria: todo

texto se construye como un mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto. En el lugar de la noción de intersubjetividad se instala la de intertextualidad , y el lenguaje se lee, por lo menos, como doble” (Kristeva 1997:3). En nuestra opinión, la  jarcha como parte de la moaxaja es un excelente ejemplo de intertextualidad en este sentido. La jarcha constituye una cita dentro de la moaxaja. Además, al insertarse en la moaxaja, la canción que viene a ser la jarcha se transforma y adquiere un nuevo sentido, lo cual veremos en el apartado apartado  4.5.4 El simbolismo de la incorporació incorporaciónn de la jarcha en la moaxaja.   moaxaja.

4.5.2 Plagio, imitación e innovación en las jarchas Los conceptos de polifonía literaria e intertextualidad  han  han sido relacionados, además, con el concepto de plagio como fenómeno y como recurso literario. Según Perromat, “[l]a "muerte del autor" y sus declinaciones (el cambio de tendencia: el predominio del lenguaje sobre el individuo) supusieron el desarrollo paralelo en el plano teórico de estas ideas, discurso que es recurrente en la obra de Bajtín, Kristeva, Foucault, Barthes, Derrida y otros” (Perromat 2011:121). Sin embargo, estas ideas no son nuevas, ya que en alÁndalus, precisamente en la época de las jarchas, “Al-Ŷahiz, Abd Allah ibn Qutayba

(828-889), Abū Hilāl Al-’Askarī (?-1005) (Kanazi, 1991), Ibn Rashiq al-Hasan ibn Ali al-Qayrawanī (c.1000-c.1064), al-Jurjānī Abd al-Qāhir ibn Abd al-Raḥmân (?-1078)”, entre otros, escribieron obras que trataban “sobre la intertextualidad y el plagio” (Perromat 2010:138-139). Se puede enfocar el problema del plagio desde por lo menos tres perspectivas  principales. Primero, se puede ver el plagio como un aspecto completamente negativo, reprochable y denunciable de un texto, con lo cual se tacha al autor de falto de originalidad y hasta el robo de las ideas y palabras de otros autores. Esta forma de ver el plagio persiste y se ha actualizado hoy en día con las leyes de copyright, derechos reservados, etc. que imponen castigos más o menos duros para estos tipos de delito. Por otro lado, se puede ver el plagio como algo inevitable, ya que ningún autor escribe un texto sin la inspiración más o menos consciente de otros textos, con lo cual se debe aceptar el fenómeno como un hecho propio del proceso de escribir. Desde esta perspectiva, el plagio se puede confundir con la intertextualidad tal y como lo describen Bajtín y Kristeva, entre otros.

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En la actualidad, esta postura encajaría con algunas de las ideas que habrán motivado esfuerzos como la de Creative Commons, como respuesta a la legislación de copyright. Por último, se puede ver el plagio, entendido como un discurso repetido, como un recurso literario, en tanto que un autor utiliza una obra conocida por el público, la transforma, adapta o reescribe de forma que el público se ve confrontado con sus propias expectativas referentes a los personajes o la narrativa de la l a obra en cuestión. Así, en un artículo titulado “Plagiarismo: ¿estética o movimiento contemporáneo?”, Perromat señala el plagiarismo

y el apropiacionismo como elementos importantes en todas las poéticas posmodernas, posmodernas, en las distintas manifestaciones vanguardistas del siglo XX, el afterpop, el ciberpunk, etc., hasta el punto de preguntar si se puede considerar “un rasgo inherente, es decir necesar iio, o, de la posmodernidad” (Perromat 2011:117).  Como ejemplos del fenómeno, este autor

apunta a la praxis del collage en la tradición dadaísta, las apropiaciones pop de Andy Warhol, y ya en el campo literario, distintos procedimientos de apropiación con intenciones subversivas o políticas, agrupados por Randall “en lo que ha denominado "guerrilla plagiarism", etiqueta que abarcaría tanto a autores postcoloniales, como feministas y contestatarios, caracterizados por hacer un uso estratégico y subversivo de las apropiaciones” (Perromat 2011:122). Estas tres maneras de ver el plagio forman parte de un continuo con un sinfín de  posibles posturas posturas intermediarias. Según Perromat, los estudiosos andalusíes que trataban el problema del plagio eran muy conscientes de estas perspectivas, las cuales se encuentran ampliamente ejemplificadas y debatidas en los tratados. (Perromat 2010). En la crítica literaria andalusí, por un lado, “el poeta que copia el contenido y las palabras mismas de sus  predecesores debe ser condenado como ladrón y mal poeta”   (Perromat 2010:140). Por  predecesores otro lado, es “lícito apropiarse de determinadas imágenes, metáforas, hemistiquios e incluso versos enteros, siempre que se apliquen a motivos inusitados, logren efectos novedosos o inesperados” (Perromat 2010:140). Volviendo a las jarchas. Por un lado, es habitual que en la moaxaja se introduzca la  jarcha explícitamente explícitamente como un texto ajeno, ajeno, lo cual po podría dría ser una estrategia por parte parte del  poeta que le salvaguardaría de posibles acusaciones de plagio. Por otro lado, la función de la jarcha parece ser precisamente la de lograr efectos novedosos e inesperados. La inserción de la jarcha como remate de la moaxaja contribuye en gran medida a que las

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moaxajas “eran exponentes de una auténtica r evolución evolución poética” (Cañas et al. al . 1998:8). Se  puede considerar, considerar, po porr tanto, la apropiación de la jarc jarcha ha como remate de la moaxaja como un impactante recurso literario, que por otra parte nos parece sorprendentemente moderno, por no decir posmoderno. Como ocurre luego en culturas como la japonesa, el haiku es un poema breve que se reelabora continuamente con muy leves variaciones y esto constituye su originalidad. Del mismo modo, en bastantes casos se da el hecho de que la misma jarcha ha sido reutilizada en dos o más moaxajas de distintos autores. Así, las jarchas  jarchas   A7, A21, A23,  A23,  A28, A30 y A38 tienen cada una su variante a  y b (Jones 1988:23). Entre las jarchas romances de moaxajas en hebreo, la  la  H9  tiene una variante a y b (Stern 1964:10). Incluso sucede que una jarcha de una moaxaja en hebreo aparece como variante de una jarcha de una moaxaja en árabe. Esto es el caso de  de H7 y A18, de  de  H16 y A40, y de H21 yy  A28 (Corriente 2009:125126).  Según Stern, la jarcha  jarcha  H5  coincide con la A12 (Stern 1964:5). Galmés de Fuentes comenta que la A23, además de tener dos variantes en moaxajas en árabe, también coincide con la H8 (Galmés de Fuentes 1994:104). Por un lado, este hecho se ha considerado un indicio de la pre-existencia de las jarchas: “Para R Menéndez Pidal el indicio se convierte en certeza si los poeta s que repiten la

misma jarcha pertenecen a tiempo muy alejado unos de otros, o si la repetición es discrepante en algo, pues el canto tradicional vive en variantes y refundiciones” (Galmés

de Fuentes 1994:103). Es decir, cuando hay discrepancias, se supone que es porque los autores de las moaxajas han incorporado distintas variantes de la misma canción. Galmés de Fuentes opina que debe ser así cuando “la variante surge de modo que podríamos llamar espontáneo, es decir, no motivada por un cambio intencionado de significado” (Galmés de Fuentes 1994:105). Como ejemplo, el autor proporciona, entre otros casos, el de la jarcha A23: “ Non me tangas yā habībī , está glosada por el levantino Ibn Ruhaym,

que vive en el paso del siglo XI al XII, por Judá Ha-Levi, que escribe entre 1090 y 1140, y por el cordobés Ibn Baqi, que muere en 1145; los cinco manuscritos que nos conservan esta jarcha dan lecturas diferentes (no me tangas, en tres, frente a no me mordas, en dos)”  (Galmés de Fuentes 1994:104). Podemos añadir otros dos casos. La jarcha  jarcha  H5  coincide en casi todo con la A12, aunque en la primera se lee: “"vénid la Pasca ed aún sin elle", mientras la versión de GG, n.º XII [A12], ofrece una variante: "vénid la Pasca, ay, aún sin elle". La jarcha S 2 [H2] presenta, según los manuscritos, dos variantes significativas:

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"garre: ¿sos devina e devinas bi-l-ḥ bi-l-ḥaqq?" y "garre si yes devina e devinas bi-l-ḥ bi-l- ḥaqq" ”  (Galmés de Fuentes 1994:104). Como afirma Galmés de Fuentes, “ parece lógico pensar que se trata, en estos ejemplos, eje mplos, de variantes tradicionales” (Galmés de Fuentes 1994:105).

En nuestra opinión, si existiera esa apropiación en el sentido de reescritura de la canción incorporada como jarcha en estos casos, se limita li mita a pequeños ajustes, que podrían deberse a la existencia de variantes locales de la canción, así como a la mala memoria del autor, o a la voluntad del autor de introducir un retoque en la canción. Por otro lado, existen casos en que sabemos que las jarchas han sido reutilizadas, donde se puede hablar de una apropiación en el sentido de reescritura. En la

H9, como

afirma Galmés de Fuentes, “se realiza una modificación intencionada  […] para cambiar la canción amorosa en canción panegírica”  (Galmés de Fuentes 1994:105). La canción es “usada por dos poetas hebreos: Judá Ha -Levi, en la primera mitad del siglo XII, XI I, y siglo y

medio después por Todros Abufalia, manteniendo su carácter de cancioncilla amorosa  por el primer autor, pero convertida e n canción panegírica por el segundo” (Galmés de Fuentes 1994:104). Según Galmés de Fuentes, la H9a reza: “Se va mi corazón de mí. / ¡Ay, Señor, ¿acaso me volverá? / Tanto me duele por el amigo, / [que] está enfermo: ¿cuándo sanará?”,

mientras que la H9b reza: “Se va mi corazón de mí. / ¡Ay, mi Señor! ¿acaso se volverá? / Tan grande [es] mi dolor extraño. / Enfermo está: ¿cuándo sanará?” (Galmés de Fuentes 1994:39). 

Galmés de Fuentes explica que:

Todros Abulafia, utilizaPara la misma jarcha, 9b, ena un poema dirigido a suque ilustre homónimo y pariente. acoplar la jarcha este nuevopanegírico, significado, es obvio se abī ī b  ‘amado’, que es sustituida por el adjetivo árabe altiene que suprimir la palabra ḥab ar īī  b  ‘extraño’, con lo cual el dolor, a causa de la enfermedad del amado, se convierte  ġ ar  simplemente en un "dolor extraño", pero al reemplazar el sustantivo ḥabīb por un adjetivo  ġarīb, el sujeto del verbo está enfermo, que ya no es naturalmente el ḥabīb ḥabīb  desaparecido,  pero que tampoco puede ser el adjetivo que lo sustituye, necesariamente es el sustantivo corazón, que es el que ahora es enfermo. Por eso los versos introductorios de la jarcha romance dicen ahora: “ Mi corazón está enfermo […]” 

Galmés de Fuentes 1994:40

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Todros atribuye la jarcha a sí mismo, aunque Yehuda Halevi la había dado la siguiente introducción: “El día en que se le dijo: Tu amante está enfermo, la muchacha exclamó con voz amarga” (Galmés de Fuentes 1994:39).

En nuestra opinión, se podría añadir otros casos de apropiación intencionada que cambia el significado de una canción. Las jarchas jarchas  A17 y A19, mencionadas por Galmés de Fuentes como dos variantes de la misma canción, nos parece más bien dos apropiaciones de una canción. Según Galmés de Fuentes (1994), la A17 reza: “No dormiré, madre, / al rayo de la mañana / [vendrá] el buen [= hermoso] abu -lQaçim, / la faz de la aurora”. 

Mientras que la A19 reza: “¡Ay madre piadosa!; / al rayo de la mañana /  [vendrá] el buen [= hermoso] abū -lḤaĵĵāĵ, la faz de la aurora”. 

Las jarchas incluyen nombres propios que no coinciden, y podrían haber sido insertados  por parte del autor de la moaxaja por por algún motivo pe personal. rsonal. Sobre esta pareja de jarch jarchas, as, Frenk comenta que “en cada una aparece apar ece un nombre propio distinto, evidentemente el del  personaje celebrado en el poema” y clasifica este recurso como un "retoque" (Frenk

1985:149). Finalmente, las jarchas

H7  y A18  aparecen

como dos apropiaciones de una misma

canción, quizás una nana, como veremos en el apartado 4.7.3 La nana nana.. La H7  H7  reza así, según Corriente (1993) y Galmés de Fuentes (1994) respectivamente respectivamente:: "Hijito ajeno, pronto duermas en mi seno." y “Hijito extraño, / no duermas más en mi seno”.  Corriente (1993) y Galmés de Fuentes (1994) discrepan también en sus lecturas de la

A18: "Como si fueses hijito ajeno, no duermes más en mi seno." y “Como si [fuese] hijito extraño, / no más el hermoso a mi seno”.  

Corriente considera la  jarcha H7 como una “[s]light alteration of A18”  (Corriente 2009:125). Sin embargo, el significado de la primera es opuesto al significado de la segunda en las lecturas de este autor.

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149

4.5.3 El contraste entre la jarcha y el resto de la moaxaja Cañas et al. afirman que “[e]n la moaxaja de tema amoroso, la jarcha venía a ser una

concentración de ese sentimiento, pero en un tono poético diferente. A lo largo de la moaxaja, el poeta […] reflexionaba sobre un amor intemporal e inconcreto, fuertemente

estilizado” mientras que la jarcha “ presentaba un sentimiento amoroso mu mucho cho más rea reall e íntimo” (Cañas et al. 1998:11-12). Además, “[e]n el contraste en entre tre esas dos actitudes o sentimientos básicamente diferentes era donde, en definitiva, residía el efecto poético de la moaxaja”, en cuanto la jarcha “chocaba vivamente con el tono más afectado e

imaginativo del resto de la moaxaja” (Cañas et al. 1998:12). Para Cañas et al. se da, entonces, “la fusión momentánea de dos mundos poéticos distintos, lo árabe y lo hispánico” (Cañas et al. 1998: 12). El resultado de esta creación poética es, en palabras de Cañas et al., “un sorprendente poema híbrido, auténticamente andaluz (andalusí),

 puesto que era en Al-Andalus donde se cumplía cada día aquella fusión de culturas” (Cañas et al. 1998:12). El hecho de que hay un contraste entre la jarcha y el resto de la moaxaja nos parece un punto clave para analizar esta poesía. Como afirma DenBoer:  muwashshaḥḥa on a strikingly different note than that of the preceding The kharja ends a muwashsha strophes, and by its switch in voice, its shift in tone, its appropriated  personae, its informality, its use of vernaculars, "reverberates" back through the ornate and more conventional strofes that precede it  –  not   not with modern irony, but with honest cries of longing and love, with strongly felt expressions of humor, anger, threat, satire, erotic yearning, and other shades of human feeling.

DenBoer 2010 Además, las dos partes del poema se oponen en una larga serie de rasgos fundamentales. Una parte es escrita por el propio autor de la moaxaja, otra parte es normalmente de autoría ajena; una parte es larga, otra breve; una parte es elaborada, otra espontánea; una parte es indirecta, otra directa; una parte es de carácter literario, otra de carácter oral; una parte tiene voz masculina, otra voz femenina; y estas dos partes están escritas hasta en dos idiomas o dialectos distintos. Y aquí es donde la diglosia andalusí adquiere una relevancia literaria. Porque cuando se da la diglosia, las dos lenguas se hablan en circunstancias bien distintas, por lo cual se asocian con mundos distintos que conviven dentro del mismo hablante. La variedad "baja" o dialectal se adquiere como

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lengua materna y se utiliza en la comunicación cotidiana con la familia y por los niños, mientras que la variedad "alta" o superpuesta se adquiere a través de una enseñanza formal y se utiliza para muchos fines formales así como para la literatura importante y de  prestigio (Casado & Gutiérrez 2009: 285). 285). En nuestro cas caso, o, entonces, la variedad "baja", o sea el romance de la jarcha, se asociaría sobre todo con lo maternal, familiar e íntimo, mientras que la variedad "alta", o sea el árabe clásico del resto de la moaxaja, se asociaría con lo paternal, público e instruido. Estos serían entonces los dos mundos contrastados y fusionados en la moaxaja para el lector andalusí.

4.5.4 El simbolismo de la incorporación de la jarcha en la moaxaja La incorporación de la jarcha en la moaxaja engloba un simbolismo relacionado  precisamente con con el conjunto de contras contrastes tes que acab acabamos amos de comentar. Pa Para ra profundizar en este simbolismo recurriremos a un clásico, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento de Bajtín. Recordemos que la primera estrofa de la moaxaja se llama matla (parte alta), alta), mientras que la última última se llama jarcha (salida). Según Bajtín: “Lo

"alto" es el cielo; lo "bajo" es la tierra; la tierra es el principio de absorción (la tumba y el vientre), y a la vez de nacimiento y resurrección (el seno materno) ” (Bajtín 2003:21). Recordemos, además, que “si la parte alta faltara, a esa moaxaja la llamarían aq ra ra (calva)” (Cañas et al. 1998:7). Cuando Ibn Sanā’ al-Mulk describe la moaxaja, el autor explica que “the poet builds his muwashshah on a kharja taken from an existing poem "holding the tail fast and putting the head on it "” (Rosen 2006:168). Según Bajtín, “[e]n su faz corporal, que no está nunca separada estrictamente de su faz cósmica, lo alto está representado por el rostro (la cabeza); y lo bajo por los órganos genitales, el vientre y el trasero” (Bajtín 2003: 21). Al leer el poema desde arriba hacia abajo, vamos bajando la vista desde lo alto hasta lo bajo y la vamos acercando a la tierra y sus principios renovadores. Como señala Bajtín, “[l]a degradación cava la tumba corporal para dar lugar a un nuevo nacimiento” (Bajtín 2003: 21).

Las dos partes de la moaxaja incorporan, entonces entonces,, el amor en toda su plenitud, tanto material como ideal, tanto maternal como paternal, tanto espontáneo como intemporal, tanto ajeno como propio, tanto femenino como masculino. La creación poética de la moaxaja requiere una fusión entre esas dos partes que se podría comparar con una fecundación, a partir de la cual la cancioncilla recogida por el creador poético sale con un

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nuevo sentido, revestida de un nuevo simbolismo que a su vez da un sentido nuevo al  poema que la precede.

4.5.5 La jarcha como narración enmarcada La función principal de la jarcha como parte de la moaxaja es, entonces, la de intensificar los sentimientos expresados en la moaxaja, al insistir en ellos, ahora desde otra perspectiva, desde la perspectiva de la protagonista de la jarcha. Con este fin, el poeta utiliza los recursos que ya hemos comentado en los últimos apartados. Además, la jarcha viene a ser un relato concentrado dentro del marco de la narrativa más amplia de la moaxaja. La concentración de este relato contribuye a la intensidad de la expresión de su protagonista. Quizás a esto se refiere Ibn Sanā’ al -Mulk cuando dice que la jarcha, como parte de la moaxaja, es “su sal, su azúcar, su almizcle, su ámbar”

(Frenk 1085:149). Es como si se aumenta el volumen de la voz de la protagonista, o su voz se acerca más a nuestros oídos. Este efecto que consiguen los poetas de las moaxajas con su manera de rematar el poema con una narración enmarcada, no es ninguna coincidencia. El relato dentro del marco de la narración principal era una técnica bien conocida en la literatura en árabe. Un ejemplo típico es Las mil y una noches. Los autores de las moaxajas utilizaron, entonces, este recurso para acercarnos a la protagonista de la  jarcha, para intensificar intensificar nuestro enc encuentro uentro con ella. Los versos de la moaxaja introductorios de la jarcha sirven de enlace entre la narración marco y la narración enmarcada, y adquieren a veces un carácter autoreferencial y autoconsciente. Esto sucede, por ejemplo, cuando el narrador poeta se compara con la  protagonista de la jarcha: jarcha: “Soy como aquella hermosa que así a su dueño le canta” (García Gómez 1990:387) y “canto de amor cual la moza que por él [el amigo] suspira” (García Gómez 1990:193, 173).  Según Genette, un texto que habla de otro establece una relación metatextual con ése otro texto (Genette 1997:4-5). La metatextualidad   es, tal y como la ya mencionada intertextualidad , un tipo de transtextualidad , expuesta por Genette en su libro Palimpsestes. La Littérature au second degré (1982). Los versos de la moaxaja

introductorios de la jarcha, cuando  adquieren un carácter crítico, de comentario, funcionan como un metatexto en relación a la jarcha.

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4.6 Las protagonistas de las jarchas romances 4.6.1 Introducción de la protagonista de la jarcha En las moaxajas, los versos anteriores a las jarchas suelen mencionar a la persona que   se cita en la jarcha. García Gómez recoge, en su libro  Las jarchas romances de llaa serie árabe en su marco, 44 moaxajas en árabe con jarchas en romance. La mayoría de estas

moaxajas son poemas amorosos, mientras que una docena de ellas son panegíricos. De estas 44 moaxajas, una atribuye la jarcha a la "guerra", otra a la "gloria" (A7), en dos casos no consta a quién o a qué se atribuye, mientras que en cinco casos, la jarcha se atribuye al mismo poeta. En las restantes 35 moaxajas, la jarcha es atribuida a una mujer, por lo cual tiene voz femenina. Stern recoge, en su libro Les  Les chansons mozarabes, 22 moaxajas en hebreo con jarchas en romance. Una docena de estas moaxajas son panegíricos, mientras que los demás son poemas amorosos. En una de estas moaxajas la jarcha se atribuye a los espectadore espectadoress (H3), en dos no consta a quién o qué se atribuye, y en tres, la  jarcha se atribuye al mismo mi smo poeta. En las restantes 16 moaxajas, la jarcha es atribuida a una mujer, por lo cual tiene voz femenina. Ya que la transición entre la parte principal de la moaxaja y la jarcha suele ser brusca, la introducción de la jarcha suele ser breve. La protagonista de la jarcha poco o nada tiene que ver con la acción en la parte principal de la moaxaja, y se suele describir brevemente brevemente,, como una joven que canta para expresar sus sentimientos. Mientras que en la parte  principal de la moaxaja esa figura femenina no es más que un personaje periférico y  pasivo, en la jarcha viene a ser la protagonista por excelencia y a jjugar ugar un papel activo. De hecho, su principal función en la moaxaja es precisamente la de cantar esa canción que expresa sus sentimientos y que a la vez refleja los sentimientos del poeta, aunque desde una perspectiva nueva. Como afirma DenBoer, “[s]uddenly, another voice is introduced who speaks, with little formal imagery or stylistic devices; the kharjas seem to glint like a bright eye in a shadowed room. They also seem "unexpected" in that we don’t often find such direct, moving and plain speech i n centuries-old texts” (DenBoer

2010). Es en la jarcha donde nos encontramos cara a cara con los sentimientos de esa  protagonista de forma directa, re repentina, pentina, inmediata inmediata y más libre. Con el canto de la jarcha jarcha,, sus sentimientos y sus súplicas nos alcanzan de pronto y nos conmueven con su sinceridad. Las descripciones del entorno no caben en la inmediatez de la jarcha. Con su

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monólogo, la voz femenina expresa ese sentimiento de una forma desnuda, personal y  profundamente sincera. La protagonista es ese sentimiento cristalizado, ese momento destilado, esa voz que suena tan cerca que hasta se adentraría en el alma. “¿Quién me

quita mi alma? / ¿Quién quiere mi alma?” (A16).

4.6.2 La protagonista y su entorno A menudo, la protagonista es el único personaje presente en la jarcha. Sin embargo, la  protagonista de la jarcha no se encuentra sola, ya que, por un lado, tiene un público implícito, y por otro, muchas veces interactúa con otros personajes. En las jarchas de nuestro corpus, la protagonista se dirige muchas veces a su amado, pero en la la  A7 se dirige a una hechicera, en la  la  H2  a una adivina, en la la   H4  a sus hermanitas, y en cinco jarchas la  protagonista se se dirige a su madre, a saber la la  A14, A17, A19, H14 y H23. Según Zwartjes, la súplica a la madre es uno de los tópicos exclusivos de las jarchas en romance o  parcialmente en romance (Zwartjes 1997b:251). En las jarchas en árabe andalusí encontramos, en cambio, la súplica al padre, así como la mención de los hermanos (Zwartjes 1997b:197, 192). Siguiendo las lecturas de Corriente, todos los personajes de las jarchas de nuestro corpus, menos el amado, son femeninos, con la excepción del "vigilante" que aparece en la jarcha j archa  A28.  En cuanto a la relación entre la protagonista y el amado, se representa, en la jarcha, desde el punto de vista de la mujer. Ella es el sujeto que canta, ama y expresa sus sentimientos. Él, cuando aparece en la jarcha, normalmente desempeña un papel secundario como el objeto del amor de la protagonista. Como puede percibirse, esta  perspectiva y distribución de pa papeles peles es totalmente totalmente contraria a la distribución habitua habituall en el amor cortés, donde el hombre es el protagonista y el sujeto activo que ama, mientras que la mujer es relegada a un papel secundario, como el objeto pasivo de su amor. Como comenta Dronke, a propósito de la jarcha  jarcha A1: “She is an active lover rather th an a passive loved one” (Lemaire 1986:736).

El entorno en que se encuentra la protagonista no suele ser descrito en la jarcha. Sin embargo, en el léxico romance de las jarchas parecen abundar voces cotidianas, lo cual nos situaría en la intimidad del hogar. La impresión de que las jarchas de nuestro corpus aluden a un campo léxico relacionado con el hogar y la familia, sobre todo las mujeres de la familia, se acentúa cuando las comparamos con las jarchas en árabe andalusí, donde se

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alude a menudo a otros campos léxicos relacionados con un entorno más masculino. Así, encontramos entre las jarchas en árabe, el ambiente de la caza, ajeno a las jarchas en romance (Galmés de Fuentes 1994:145). Un ejemplo es la jarcha “Suelta los caballos y

los galgos: ellos te traerán la cabeza del rebelde y la liebre” (Corriente 1997:137).  Otro tema de las jarchas en árabe, ajeno a las jarchas en romance, es la guerra (Galmés de Fuentes 1994:144). 1994:144). Un ejemplo de este tema es la jarcha: “El valiente señor aniquila al enemigo con largas picas” (Corriente 1997:151). El clásico ambiente báquico con la alusión al vino, frecuente en las jarchas en árabe, también es ajeno a las jarchas en romance (Galmés de Fuentes 1994:147). Como ejemplo  podemos citar la jarcha: “El céfiro del jardín se exhala: levantaos,  bebamos” (Corriente 1997:138). Incluso encontramos entre las jarchas en árabe varias alusiones al juego de ajedrez: “Tugurios y frascos dieron a mi capital jaquemate” (Corriente 1997:145).  Para Galmés de Fuentes,

estas diferencias temáticas son “una prueba importante más en pro de la autoctonía de una lírica románica andalusí” (Galmés de Fuentes 1994:152-153). En nuestra opinión, son un indicio de la relación entre las jarchas romances y un entorno femenino. 

4.6.3 La complejidad de la protagonista Las protagonistas de las jarchas de nuestro corpus, aunque generalmente son mujeres enamoradas, suelen ser, como personajes literarios, personajes complejos. Es decir, la mujer enamorada, lejos de ser un personaje estereotipado, es un personaje del cual no se sabe qué esperar. Como veremos en el apartado  apartado  5.5.4 Relaciones entre mujer y hombre, hombre,  en las distintas jarchas, las protagonistas muestran actitudes y expresan sentimientos muy variados, desde el deseo sexual, puramente carnal, hasta el rechazo, desde la desesperación, la decepción, el dolor por la ausencia o el rechazo, hasta la ternura y el cariño. Como explica DenBoer, las voces de las protagonistas de las jarchas romances “are those of women –  not  not the frail vaporous women of "poesy", but real women, filled

with love and anguish, submissive and directive, angry and sweet, humorous and erotic, with sisters and mothers and friends and lovers” (DenBoer 2010). Las protagonistas de las jarchas de nuestro corpus se encuentran a menudo sumergidas en relaciones sentimentales complejas, inseguras, a veces incluso confusas, ambiguas. Toda esta confusión de sentimientos es lo que le confiere interés como personajes literarios. Pero no solo sienten, sino actúan, interactúan con otros personajes, hablan, se quejan, piden

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consejos, piden besos y luego cantan. En sus quejas y sus cantos, el amado, el hombre, es el objeto de sus deseos, de su decepción o de su cariño.

4.7 Canciones de mujer 4.7.1 El ámbito de la canción de mujer La canción de mujer 19 ha sido relacionada estrechamente con la Edad Media por los estudiosos, aunque es muy probable que existiera antes de este período, por un lado, y es evidente, por otro lado, que sigue existiendo, finalizado ya este período, hasta la actualidad. Klinck afirma que “[a]lthough “[a]lt hough the idea of woman’s song, that is, simple love lyric in the female voice, was developed by German and French medievalists in the nineteenth century, it seems probable that this literary type, like love-lyric in general, is more than a medieval phenomenon”, y añade que “the "simple" voice of the loving

woman can be traced as an underlying mode in poetry of less or greater complexity from early Greece on” (Klinck & Rasmu ssen 2015:15). La canción de mujer es por tanto un

fenómeno que va más allá de la Edad Media. La canción de mujer tampoco es un fenómeno exclusivamente europeo.   Frings ha encontrado coincidencias entre canciones en voz femenina no solo en las cantigas de amigo, las chansons de toile, la alba, la pastorela y las Frauenlieder , sino también en las

anónimas Frauenstrophen, canciones de Escandinavia, Rusia, Serbia, China, Egipto y la antigua Grecia (Safo), las cuales, según Spitzer, “spring from timeless,  universal, lyrical folk themes” (Spitzer 1952:1 -2). Ciertamente, y como explica Spitzer, Frings había sido

criticado por sus ideas, tachadas de neorrománticas, y por su estilo "sentimental" (Spitzer 1952:3). Sin embargo, en cuanto al romanticismo, Frings por lo menos había superado la idea del Volksgeist  tan  tan típica de los románticos. El alma colectiva del pueblo, en el sentido de genio nacional, es sustituida en Frings por una  Naturpoesie que no distingue entre naciones, que “transcends geography geography and is a primordial gift with which all of humanity, at all times and places, is congenitally endowed” (Spitzer 1952:3). Podemos afirmar que,

sin duda, en todos los tiempos y todos los lugares ha habido mujeres que cantan y que

19 Para

nuestra definición del término canción de mujer , véase el apartado  apartado 4.3.2 Canción de mujer , 

donde definimos la canción de mujer  como  como una canción en voz vo z femenina. Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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aman, así como hombres que cantan y que aman, aunque no habrá sucedido siempre de la misma forma. En esta sección distinguiremos entre varios géneros dentro del grupo de canciones que se pueden llamar canciones de mujer , a saber, la canción de amor, la nana y las canciones rituales. Aunque la jarcha ha sido clasificada como una canción de amor, nos  parece que en varias de ellas se puede, además, además, encontrar rastros de estos otros géneros. Comentaremos estos rastros o coincidencias en los apartados correspondientes.

4.7.2 La canción de amor La canción de amor es el género que más estrechamente se ha relacionado con las canciones de mujer. Entre las canciones de mujer, es el género que ha sido conservado y estudiado con más frecuencia, hasta el punto de que, como hemos visto, los dos términos se han confundido. Sin embargo, no todas las canciones de amor son canciones de mujer. Según Masera, “en las canciones amorosas de la antigua lírica popular hispánica que se  pusieron por escrito entre los siglos XV y XVII [… hay] 162 canciones neutras (18,4 por

ciento), 357 canciones de voz masculina (40,5 por ciento) y 360 canciones de voz femenina (41 por ciento)” (Masera 2001:109, Alvar 2004:96).

Masera afirma que entre los tópicos característicos de la canción de amor en voz femenina, se encuentran la partida del amado, la espera, el deseo de reunirse con el amado y, además, la soledad, de tal forma que la voz femenina “construye la mayor parte de su discurso sobre sí misma” (Masera 2001:78, Frenk 2002:173).  Notamos que los tópicos

 presentes en las jarchas de nuestro corpus coinciden en gran medida con los que menciona Masera. Además, como hemos visto en nuestro análisis del léxico de las jarchas, en el apartado   3.10 apartado

El léxico del romance andalusí de las jarchas jarchas,, la voz de las jarchas de

nuestro corpus generalmente tiende a centrarse en sí misma. mi sma.  Las jarchas son a menudo comparadas con las frauenlieder  germánicas,  germánicas, las chansons de femme francesas y las cantigas de amigo gallego-portuguesas (Spitzer 1952, Galmés

de Fuentes 1994:120-122, Cañas et al. 1998:16). Klinck comenta que las jarchas “ are usually, like the Frauenlieder   and cantigas de amigo, passionate declarations of a woman’s love” (Klinck & Rasmussen 2015:5).  Galmés de Fuentes afirma que “[y]a el

 primer editor de las jarchas, S.M. Stern, supone que éstas son canciones románicas  populares, cantos de doncella enamorada, análogas a las cantigas de amigo gallego-

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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 portuguesa” (Galmés de Fuentes 1994:108). Roncaglia, y luego Frenk, compararon muy  pronto las jarchas con los estribillos franc franceses eses (Galmés de de Fuentes Fuentes 1994:121). 1994:121). Ens Enseguida, eguida, como afirma Zwartjes ,  “Spitzer  placed the kharjas for the first time in the context of Frings’ theories of the German Frauenlieder ” (Zwartjes 1997b:247). En su artículo “The Mozarabic Lyric and Theodor Frings' Theories”, Spitzer afirma que el contenido de las  jarchas romances “is strictly that of the German and Romance Frauenlieder ” (Spitzer

1952:8).  Es más, según Spitzer, “[t]he  jarchas and the cantigas de amor   [[ sic] belong to the same lyrical subgenre of Frauenlieder ” (Spitzer 1952:20). El afán por mostrar las similitudes entre estos subgéneros de canción de mujer ha sido motivado en ocasiones  por un deseo de “establecer una dimensión universal, que i lustra la génesis de la poesía lírica europea en general” (Galmés de Fuentes 1994:121).  

Sin embargo, aunque hay similitudes entre estos subgéneros, también hay diferencias entre ellos. Spitzer observa que, a diferencia de las cantigas de amigo y las frauenlieder, en las jarchas no se encuentran alusiones a la naturaleza, “nature is completely excluded and there is consequently no opportunity for the poet to establish a parallelism between human feeling and nature” (Spitzer 1952:10).  Por otra parte, como afirma Galmés de

Fuentes, a diferencia de las chansons de femme y las  frauenlieder , el “tema de la mal casada no existe en las jarchas” (Galmés de Fuentes 1994:122). Además, el tema del “amor, compartido con la madre o las compañeras, en un ambiente íntimo, es rasgo común

a las cantigas de amigo gallego- portuguesas”,  portuguesas”, pero no abunda fuera de la península ibérica (Galmés de Fuentes 1994:122).

4.7.3 La nana Mariana Masera, en su artículo “Las nanas: ¿una canción femenina?”, afirma que “[e]l papel tradicional de la mujer como encargada del cuidado del niño quizás ha sido

una de las principales causas de que las canciones de cuna sean identificadas como canción de voz femenina, dejando a un lado el estudio de los textos mismos” (Masera

1994:199). En cuanto al término nana, Masera señala que podría haber significado, en un  principio, abuela (de "Nonna"), mujer casada,  esposa, madre o, en México, niñera  o nodriza (Masera 1994:199).

Masera clasifica las nanas en varios grupos, entre otros “los cantares donde se le

ruega al niño que se duerma, […] donde se hace explícito el insomnio del pequeño, […] Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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las nanas donde aparecen […] personajes misteriosos y amenazantes, […] nanas que se refieren al trabajo de la casa” , y las nanas donde “se prefiere recordar al niño su

desamparo debido a la ausencia de sus padres. A veces se le dice que volverá la madre  para alimentarlo” (Masera (Masera 1994). Otro grup grupoo de nanas es “donde la mujer to toma ma la ppalabra alabra  para expresar sus deseos y angustias: una canción canción femenina” (Masera 1994:213). Masera explica que “[l]a difícil tarea de dormir al niño pone a prueba la creatividad (y paciencia)

del adulto, quien se sentiría muy limitado si sólo pudiera entonar aquellas nanas que tratan cualquiera de los puntos del proceso del sueño del infante” (Masera 1994:206). El último grupo que incluye Masera, por tanto, “no son nanas por su sentido, sino porque siempre, o casi siempre, se cantan para dormir a los niños” (Masera 1994:207). Masera concluye que “[l]a ausencia de la voz masculina y la preferencia por temas y

tópicos femeninos son rasgos que podrían señalar a la mayor parte de las nanas como canciones de mujer” (Masera 1994:218). Generalmente, “[e]n la mayoría de los casos, la

voz se dirige al niño utilizando expresiones como […] niño chiquito, mi niña, chiquitito”, etc. (Masera 1994:216). En este contexto, nos llama la atención el hecho de que la expresión "filyol alyeno" (hijito ajeno) se repite en tres de las jarchas de nuestro corpus, a saber, la  la  A18, A28 y H7.  En dos de ellas, la protagonista se dirige al "filyol alyeno" y la expresión aparece junto a los términos dormir y seno, como en la  la H7/A18: "Hijito ajeno, pronto duermas en mi seno." (Corriente & Sáenz-Badillos 1994). Como hemos visto, las dos voces "filyol" y "alyeno" "al yeno" siempre aparecen juntas. Además, la expresión aparece exclusivamente en las jarchas romances o parcialmente romances (Zwartjes 1997b:252). Nos da la impresión, por tanto, que estas dos jarchas podrían ser apropiaciones de una nana donde se le ruega al niño que se duerma o donde se hace explícito el insomnio del pequeño. En esta nana, la expresión "filyol alyeno" podría aludir en su origen al papel de la nodriza, lo cual explica con claridad el porqué del adjetivo "ajeno". La A28, en la lectura de Corriente (1993) reza: “Porque amé a chiquillo ajeno y él a mí, me lo quiere vedar su vigilante” , lo cual en

nuestra opinión podría aludir, en principio, a la dolorosa separación separación entre la nodriza y el  bebé que había amamantado, aunque en el contexto de la jarcha se reviste con un matiz erótico.

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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La alusión al seno materno encaja, por cierto, a la perfección con el simbolismo de la incorporación de la jarcha en la moaxaja, tal y como lo hemos comentado en el apartado moaxaja.  4.5.4 El simbolismo de la incorporación de la jarcha en la moaxaja. 

4.7.4 Canciones rituales La mayor diferencia entre las canciones rituales, por un lado, y las l as nanas y canciones de amor, por otro, es que estas últimas, y sobre todo las nanas, son individuales, cantadas  por una sola cantante en un ambiente de intimidad, mientras mi entras que las canciones rituales tienen carácter colectivo. El rito puede ser de diferente índole, aunque suele estar relacionado con una fiesta o ceremonia recurrente celebrada por un grupo, en la que las canciones forman parte fundamental. En dos de las jarchas de nuestro corpus, se alude a la celebración de fiestas, ya que la

H5  alude

a la Pascua y la

A22  a

la fiesta de la

Sanjuanada. Aunque la Pascua es, por supuesto, una muy importante fiesta judía, también Sanjuanada. ha sido relacionada con los antiguos temas primaverales de fertilidad, por coincidir aproximadamente con el equinoccio de primavera. La Sanjuanada, por su parte, coincide con el solsticio de verano, y la celebración de este solsticio es, sin duda, muy extendida y de origen muy antiguo. Gangutia, en su artículo “La temática de los "cantos de amigo" griegos. Situación del género en la literatura y cultura griega antigua”, encuentra “curiosas coincidencias entre

 poemas a lo largo de toda la literatura griega y "canciones de amigo" hispánicas, muy especialmente las contenidas en las jarchas” (Gangutia 1991:121). La autora afirma que: El género o subgénero del "canto de mujer" en Grecia está unida desde sus antiquísimos  precedentes orientales a ciertos cultos y fiestas en relación con aspectos oscuros de grandes divinidades que superan el ámbito puramente griego o con démones que mas tarde quedaron un tanto relegados del panteón olímpico, pero que popularmente siguieron teniendo su importancia.

Gangutia 1991:122 Klinck comenta el libro de Gangutia, que relaciona las jarchas con los cantos griegos, y afirma que “in the archaic period, Greek woman’s song is linked, directly or indirectly, to the life of the t he group and its ritual occasions” (Klinck & Rasmussen 2015:16).

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

160

A principio del artículo que hemos mencionado, Gangutia comenta algunas coincidencias formales entre los cantos de mujer griegos y las moaxajas, “como pueden

ser el que se trate con frecuencia de poesía estrófica (Safo, Alceo, pero no Arquiloco), el que estos versos aparezcan incluidos en poemas mayores (pueden ir al final, pero también en el medio, o formando un diálogo), que sean introducidos por frases formularios como -dijo ella; oigo que ella piensa,  etc.; que puedan ser dichos en lengua extranjera”   (Gangutia 1991:121). A continuación, la autora trata sobre unos temas y tópicos recurrentes en estos cantos. Los primeros dos temas mencionados, “el planto por la virginidad perdida” y “el baño y salto al río o mar”, ambos como elementos rituales de mujeres, no tienen paralelos en las

 jarchas de nuestro nuestro corpus, a no no ser que inc incluyamos luyamos la cos costumbre tumbre del baño en el mar en la noche de San Juan, que por cierto todavía se celebra, aunque ya no se considera un rito de fertilidad. Tampoco podemos encontrar alusiones directas en las jarchas romances a un culto a la diosa Afrodita o el héroe h éroe Adonis, como el de Safo de Lesbos y sus discípulas. El último tema mencionado por Gangutia, el tema de la adivina, en cambio, lo encontramos en dos de las jarchas de nuestro corpus. Saltan a la vista la hechicera de la A7 y

la adivina de la la  H2. Baffoun señala la importancia para las mujeres musulmanas del

ejercicio de “witchcraft and fort une telling” así como la medicina tradicional (Herrero

1996:121). Corriente afirma que “[e]l papel de hechiceras y adivinas en la sociedad árabe e islámica es importante; dentro solo de la literatura popular occidental aparecen en IQ 84/10/ 3, donde precisamente la adivina cita o pronostica amoríos al poeta, y en # 2 de la serie hebrea” (Corriente 1993:31). En cuanto a la  la  A7, Corriente comenta que “[d]e los dos

 poemas que usan esta xarja, el el original, original, un panegírico de Almu Almu'ta 'taid, la introduce i ntroduce después de decir q ue ue la gloria ha embrujado sus atributos” (Corriente 1993:31). Esta jarcha, dirigida a una hechicera, incluye, además, la expresión "bel fogore", la cual, como hemos sugerido, podría corresponder al nombre Belfegor. Belfegor es un demonio que aparece tanto en la tradición cristiana (asociado con la pereza, uno de los siete pecados capitales) como en la tradición cabalística, aunque procede de un dios moabita de la fertilidad y la sexualidad, con el nombre de Baal-Peor (Guiley 2009:27). Por otra parte, como ha comentado García Duarte, podría ser que bel quisiera decir “vell”, como en catalán, que significa "viejo, antiguo", mientras que  fogore podría ser "folgar", es decir, “tener relaciones carnales”, con lo que la expresión "bel fogore" podría significar

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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"antiguo amante". Corriente y Galmés de Fuentes discrepan en sus lecturas de la última  parte de la jarcha20. Mientras que Galmés de Fuentes ha tenido que cambiar varias letras  para llegar a una lectura con sentido, las lecturas de Corriente no tienen mucho sentido, y la de 1993 no tiene en cuenta que la expresión "bel fogore" viene precedida por la  preposición con, como sucede también en la jarcha  H23: “KÉ FARÉYO, MÁMMA?/ MEW ḥabíb YA BA(D)ŚE / KON TA(N) BÉL FOGÓRE!/ láyta NON L+AMÁŚE!”   (Corriente 2009:126). Lo que sí parece claro de las distintas lecturas de las dos jarchas que incluyen la expresión, la  la A7 y la la  H23, es que "bel fogore" no es bello. En cuanto a la participación de mujeres en el canto de canciones de naturaleza "diabólica" existen testimonios de documentos eclesiásticos que condenan la práctica, con la mención de “multa mulieres rusticanae cantica diabolica” (Frenk 1985:79). En documentos recogidos por Warren del período entre el siglo IIV V y el siglo XI, “se censuran las danzas y los cantica puellarum  por procaces (obscenis turpibusque canticis) y asociados a prácticas paganas: Sunt quídam, et máxime mulieres, qui festis ac sacris diebus… ballando, verba verba turpia decantando choros tenendo ac ducendo, similitud  paganorum peragendo peragendo advenire procurant ” (Frenk 1985:46). 

A modo de conclusión, Gangutia menciona un curioso texto hallado en un papiro de Oxirrinco, el POxy 1060, del siglo VI: “Presidido por una cruz cristiana, el papiro reza:  A la puerta, a Afrodita, frodita, rodita, odita, ddita, ita, ita, ta, a, Or, or, for, for Yavé Sabaot,  Adonai. Te hago el nudo, escorpión artemisio. Libra la casa de todo mal bicho y de cualquier cosa, pronto, pronto. Aquí está San Focas. Y una fecha: 3 de Marzo”  (Gangutia

1991:135). Como bien observa la autora, “una auténtica barahúnda de conjuros y

sincretismo de las religiones griega, egipcia , hebrea y cristiana […] demuestra que los usuarios no se fiaban de una sola religión ni de un solo conjuro” (Gangutia 1991:135). Pero lo más curioso es que “nada menos que Aristóteles”, en su obra  Acerca de la adivinación, había mencionado la frase “Afrodita, frodita” como parte de un poema de la

autora Filénide, casi mil años antes (Gangutia 1991:135).

20  En

1993, Corriente la lee como “¡Fuera, he chicera! Rubio que está en hermoso ardor, ¡cuánto hermoso tiene ahí miedo!” (Corriente 1993). En 2009, Corriente la traduce al inglés como “Go away, you witch, that  blond one with such beautiful passion will make us us experience torture for that that reason”, aunque el autor dice que ha dudado sobre esta lectura (Corriente 2009:121). Galmés de Fuentes, en cambio, la lee: “¡Vete, oh hechicero! / Alba qué está con [tan] hermoso fulgor, / cuando viene se va el amor” (Galmés de Fuentes

1994). Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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4.8 La autoría de las jarchas romances 4.8.1 Poetisas andalusíes

En las últimas décadas se han realizado numerosos estudios sobre las escritoras conocidas de la península ibérica medieval. Deyermond señala que el interés por este tema se despertó en los años ochenta, y que en esa década se publicó, entre otros estudios, un libro titulado Poetisas arábigo-andaluzas, de Mahmud Sobh (Granada, 1984), y otro titulado Diwan de las poetisas de al-Andalus, de Teresa Garulo (Madrid, 1986), “que nos  proporciona, además de un estudio preliminar, traducciones del Corpus entero: más de ochenta poesías y fragmentos, de 33 poetas desde fines del siglo VIII hasta el XIV”

(Deyermond 1995:35). En 1989 se publicó otro libro, titulado Poesía femenina hispanoárabe, de María Jesús Rubiera Mata. Al parecer, este interés por las poetisas

andalusíes no continuó prosperando en las décadas posteriores. En 2012, Rendlová afirma que el libro de Garulo sigue siendo “el estudio más completo que se ha hecho hasta la fecha sobre este tema” (Rendlová 2012:10). Reproducimos en el siguiente cuadro la lista

completa de las poetisas andalusíes conocidas según Garulo. Cuadro nº 7: Poetisas andalusíes conocidas en orden alfabético Al-'Abbādiyya (s. XI)  ‘A'iša bint Aḥmad b. Muḥammad b. Qādim al-Qur ṭubiyya (murió 1009)

Amat al-'Azīz aš-Šarīfa al-Ḥusayniyya (s. XII) Asmā' al-‘Amiriyya (s. XII)   al-Ballišiyya (s. XII)  Bu ṯ ayna ayna bint al-Mu'tamid (s. XI) al-Gassāniyya (transición del s. X al XI)  Gāyat al-Munà (s. XI) Ḥaf ṣa bint Ḥamdūn al-Ḥiŷāriyya (s. X)  Ḥaf ṣa bint al-Ḥāŷŷ ar -Rakūniyya (murió 1190)  Ḥamda bint Ziyād (s. XII)  Ḥassāna at-Tamīmiyya (fines del s. VIII y comienzos del s. IX)  

Hind (s. XII) Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

163

Ibnat ibn as-Sakkān al-Mālaqiyya (s. XI)  Ibnat Muḥammad b. Fierro al-Umawī al-Tuṭīlī (transición del s. XI al XII)   Maryam bint Abī Ya'qūb al-Fayṣūlī al-Anṣārī (transición del s. X al XI)   Muhŷa bint Ibn 'Abd ar -Razzāq al-Garnāṭiyya (s. XII) Muhŷa bint at-Tayyānī al-Qur ṭubiyya (s. XI) Muhŷa bint 'Iṣām (s. XIII) 

Mut'a (s. IX)  Nazhūn bint al-Qalā'ī (s. XII) 

Qamar (s. IX) Qasmūna bint Ismā'īl al-Yahūdī (s. XII)  Ṣafiyya bint 'Abd Allāh ar -Rayyī (murió 1027)  aš-Šilbiyya (s. XII)  Tamīma bint Yūsuf b. Tāšfīn (transición del s. XI al XII)  

Umm al-'Alā' bint Yūsuf al-Hiŷāriyya al-Barbariyya (s. XI) Umm al-Ḥasan bint Abī Ŷa'far aṭ-Ṭanŷālī (s. XIV)  Umm al-Kirām bint al-Mu'taṣim b. Ṣumādiḥ (s. XI) Umm as-Sa'd bint 'Iṣām al-Ḥimyarī (s. XIII)  Uns al-Qulūb (s. X)  Wallāda bint al-Mustakfī (murió 1077 o en 1091) 

Zaynab bint Isḥāq an-Naṣrānī ar -Ras'anī (s. XIV) Zaynab al-Mariyya (s. XI) Zaynab bint Ziyād (s. XII)  

Estas poetisas conocidas andalusíes vivieron en un ámbito urbano, y en su mayoría eran mujeres libres que descendían de familias nobles, de letras o escritores, aunque seis de ellas, al-'Abbādiyya, Gāyat al-Munà, Hind, Mut'a, Qamar y Uns al-Qulūb, eran esclavas (Garulo 1998:27-28).  En cuanto al estilo literario de estas poetisas: “Los poemas que conocemos están dentro de la línea de la poesía clásica tradicional y la forma que emplean habitualmente es el de la casida” (del Moral 1993: 190). Sin embargo, existe un único poema estrófico

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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conocido hasta ahora de una poetisa andalusí, una moaxaja de  Nazhūn bint al-Qalā'iyya21  “terminada en una frase que parece romance”  (del Moral 1993:192).

Este poema ha sido recogido y traducido al español en Poetisas Arábigo-andaluzas   por Sobh, quien “lo toma del libro de Zakariyā ‘Anānī,  Al- Muwaššaḥāt  Muwaššaḥāt al -Andalusiyya -Andalusiyya,

y en último término, t érmino, según parece, está sacado de la obra Maŷmū'a al - Ḥāyik   Ḥāyik ” (del Moral 1993:192). Es probable que se trate del cancionero Kunnāš al - Ḥā'ik   Ḥā'ik  de  de Muḥammad b. alḤusayn al-Ḥā'ik al-Tiṭwānī al-Andalusī, un tetuaní de origen andalusí  (véase Cortés

2012:19). Esta obra recopila la tradición oral andalusí que había sobrevivido en la zona de Tetuán hasta el siglo XVIII (Cortés 2003:21). En lo siguiente reproducimos la moaxaja de Nazhūn en árabe, del libro Poetisas arábigo-andaluzas (Sobh 1994:98):

Sobh traduce la moaxaja de esta forma (Sobh 1994:99):

21 En

cuanto al nombre de esta poetisa, Garulo lo escribe Nazhūn bint al -Qalā'ī mientras que Sobh lo

escribe Nazhūn bint al-Qilā'ī. 

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

165

Mi padre yo daría por quien abatió, en mi cuerpo, las fuerzas ¡el de los negros ojos! Pasó junto a mí, con toda su pandilla: ¡iba recogiendo flores! Recitaba una aleya de sus propias azoras ¡buscando recompensa! Me hizo recordar su amor ¡otra de sus aleyas! Él, si lo hubiese querido, no hubiese reavivado el recuerdo ¡después de yo olvidarlo! Dio vueltas a mi corazón sobre ascuas de pasión ¡dejándome en qué estado! Y sigue todavía mostrándole ardorosa pasión -¡cuando entona su canto!doncella, que si quisiera él que fuese justa, ¡recelosa se retraería! Él la ama, mas se muestra altanero, y por eso ella canta: Me desea, si no me ve, ¡me desea! Cuando me ve, desdeñoso se aparta ¡cuán marrano!

Además, la moaxaja atribuida a Nazhūn se encuentra en el manuscrito Colin de 'Uddat al-jalīs. El profesor Alan Jones ha facilitado su transliteración de esta moaxaja a partir de al-jalīs 'Uddat al- jalīs  jalīs, donde aparece bajo el número 239:  bi-ab- ī ī man hadda min jism-  īī l-quwā ** ṭarfu-hu l-aḥwar wa-saqā-nī mā saqā yawma l-nawā ** wayḥi man garrar kullamā rumtu xuūʿan fī l-hawā ** tāha wa-stakbar yā lahu min šādinin ṣayyara-nī ** rahna ašjāni  lam yadaʿ fī l-ḥūri min-hu ʿiwaā ** ʿinda riwāni 

marra bī fī rabrabin min sirbi-hi

yaq ṭifu l-zahrā 

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

166

wa-hwa yatlū āyatan min ḥizbi-hi ** yabtagī l-ajrā   baʿdamā ḏakkara-nī min ḥubbi-hi ** āyatan uxrā 

wa-llaḏī law šā’a mā ḏakkara-nī ** ** baʿda nisyāni  qallaba l-qalba ʿalā jamri l-gaā ** fa-hwa fī šāni  ḥafiẓa llāhu ḥabīban nazaḥā ** xašyata l-hajri  jā’at il- bušrā  bušrā bihi wa-nšaraḥā ** ʿinda-hā ṣadr-  ī ī  

wa-staṭāra l-qalbu min-nī faraḥā ** ṯumma lā adrī   a-min al-insi llaḏī baššara-nī ** am min al- jān(n)i  jān(n)i  gayra ann- ī ī šimtu barqan awmaā ** ḥīna ḥayyā-ni qultu lammā zāra -nī ṭayfu l-xayāl ** min rašā l-insi

mar ḥaban bi-l-zā’iri l-ḥulwi l-xilāl ** muxjili l-šamsi  wa-llaḏī sawwā-hu min mā’i l- jamāl  jamāl ** wāḥida l-jinsi mā barā jism- ī ī wa-lā gayyara-nī ** xawfa hijrāni  innamā gayyara jism- ī ī maraā ** laḥẓu-hu l-rānī  

lam tazal tuẓhiru fī -hi -hi l-kalafā ** ʿindamā ʿannat  gādatun law rāma min -hā l-naṣafā ** gayra-hu annat

fa-hwa yahwā-hā wa-yubdī l-ṣalafā ** fa-li-ḏā gannat 

yatamannā-nī iḏā lam yara-nī ** yatamannā-nī   fa-iḏā rā-nī tawallā muʿriā ** kannu mā rā-nī  

Jones comenta que la jarcha de esta moaxaja es de voz femenina, ya que se introduce con la frase “at which she sang”, y la  traduce al inglés como sigue: He wants me when he does not see me, ** he wan wants ts m me;ī  e;ī   Then when he sees me he turns his back avoiding ** as if he hadn’t seen m mee 

A continuación reproducimos una imagen de la moaxaja de Nazh ūn tal y como aparece

 jalīs.  en el manuscrito Colin de Uddat al- jalīs. Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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Esta versión de la moaxaja es idéntica al poema recogido por Sobh en las partes que aparecen en ambas versiones. Sin embargo, el manuscrito muestra que en el poema recogido por Sobh había dos grandes lagunas, quizás de versos caídos en el olvido, que ahora podemos añadir a la moaxaja para completarla. Se trata de los versos 2 a 5 (ambos ( ambos incluidos) y los versos 11 a 20 (ambos incluidos). Con la traducción de estos versos complementarios, elaborada por los profesores Otman El Azami y Bárbara Herrero

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conjuntamente (véase los Agradecimientos Agradecimientos)),  la moaxaja de Nazhūn  se traduce como sigue: (1) Mi padre yo daría por quien abatió, en mi mi cuerpo, las fuerzas ** ¡el de los negros negros ojos! (2) Me colmó con sus dones dones (Derramó sobre mí lo que derram derramó) ó) el día del encuentro **  para desgracia de los que albergan albergan celos (3) Cada vez que me sometí sometí a las pasiones ** se perdió altivo (4) Qué gozo (es el que) me convirtió convirtió en ** prisionero de mis penas penas (5) A mis ojos no hay nada ** que tanto m mee llene (6) (7) (8) (9)

Pasó junto a mí, con toda su pandilla: pandilla: ** ¡iba recogiendo flores! Recitaba una aleya de sus propias propias azoras ** ¡buscando recompensa! recompensa! Me hizo recordar su su amor ** ¡¡otra otra de sus aleyas! Él, si lo hubiese querido, no no hubiese reavivado el recuerdo ** ¡después ¡después de yo olvidarlo! (10) Dio vueltas a mi corazón sobre ascuas de pasión ** ¡dejándome en qué estado! (11) Que Dios proteja al amante que se aparta ** huyendo de la recompensa (12) Trajo consigo la buena nueva que llenó de gozo ** mi pecho (13) Mi corazón se alejó volando de la alegría ** y desde entonces no sé (14) Es humano, acaso, el que trae la buena nueva ** o se trata de un genio (15) Yo, sin embargo, seguí con la mirada el rayo que pasa ** Cuando me saludó (16) Cuando me visitó el espectro de la imaginación ** que rocía al ser humano dije (17) Bienvenido sea el dulce y alegre visitante ** que haría sonrojar al sol (18) Juro por el que lo creó del agua de la belleza ** único en su género (irrepetible) (19) Que no me ha sanado ni me ha transformado ** el miedo a su abandono (20) Sino que más bien me ha hecho enfermar ** su mirada (21) Y sigue todavía mostrándole ardorosa pasión ** -¡cuando entona su canto!(22) que fuese**justa, ¡recelosa se retraería! (23) doncella, Él la ama,que massisequisiera muestraélaltanero, y por**eso ella canta: (24) Me desea, si no me ve, ** ¡me desea! (25) Cuando me ve, desdeñoso se aparta ** ¡cuán marrano! (como si no me hubiera visto)

Sobh lee la última frase de la jarcha, “kannu mā rā-nī”, como una frase en romance,

mientras que Jones la traduce a “as if he hadn’t seen me”. Herrero comenta que ambas lecturas son posibles. Al parecer, Nazhūn utiliza un juego de palabras, que a su vez refleja cómo su amante juega con sus emociones. Con esta moaxaja, y otro poema muy breve, que Sobh lla ma “Espontaneidad”, y que

tampoco es recogido por Garulo, cuentan nueve los poemas conservados de Nazhūn. Por Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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tanto, Nazhūn se iguala con la princesa Wallāda bint al -Mustakfī en el número de poemas conservados. De Wallāda se conservan “nueve poemas, muy breves” (Garulo  1998:43).

A ambas, sin embargo, les superan la noble granadina Ḥaf ṣa bint al-Ḥāŷŷ ar -Rakūniyya como la poetisa andalusí con más poemas conservadas, en total diecisiete (Garulo 1998). Esta poetisa es conocida por su historia de amor con el poeta Abū Ỷa’far Aḥmad b. ‘Adb al-Malik Ibn Sa’īd, secretario del gobernador almohade de Granada, también enamorado de la poetisa, que acaba trágicamente con la ejecución del primero por orden del último (Garulo 1998:72-73).  Nazhūn, en cambio, no era pri ncesa ni noble. Segol comenta que “little is known of

her origins, except that they were lower class” (Segol 2009: 156). Garulo nos cuenta que “los poetas con los que ésta se relaciona son conocidos precisamente como desvergonzados o libertinos”, y que el l enguaje de la poetisa tenía algunos rasgos

 populares (Garulo 1998:111). Al-Maqqari, en su obra  Naf ḥ  aṭ -ṭīb min guṣn guṣn al-Andalus ar-raṭīb ar-raṭīb, cuenta que al  participar en una reunión de poetas poetas que tenía lugar en la ca casa sa del gobernador gobernador de Granada (Abū Bakr Ibn Sa´īd),  Nazhūn y el poeta ciego al-Majzūmī intercambiaron “feroces insultos” (Garulo 1998:112-13). Algunos de los poemas conservados de Nazhūn “han

sido compuestos espontáneamente gracias a dicha controversia entre la poetisa y alMajzūmī, formando una  parte del diálogo suyo. Respecto a las circunstancias de

composición de estos poemas, no es de extrañar que tengan carácter satírico y estén esté n llenos de insultos” (Rendlová 2012:24). Del Moral describe a Nazhūn como “una de las poetisas

de lengua más afilada, según sus biógrafos”, citando uno de sus poemas, que forma parte de “una confrontación poética con al-Majzūmī con el que rivaliza en improvisación”: "He pagado poema por poema;  por mi vida, ahora dime quien es mejor mejor poeta; si soy mujer por mi naturaleza mi poesía es hombre"

del Moral 1993:186 Segol comenta que “[f]or her own empowerment, Nazhun beats al -Makhzumi at his

own game, namely the composi tion of masculine verse” (Segol 2009:157). Garulo

destaca que Nazhūn es la única poetis a que hace observaciones que podrían llamarse, Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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extrapolando algo las cosas, feministas: se muestra orgullosa de su poesía porque, aunque es obra de una mujer, tiene el mismo vigor que la de los hombres” (Garulo 1998: 111). Segol añade que “[a]s a rule, Nazhun represents her body in ways that disrupt conventional strategies for control of women’s speech and sexuality, and protests the

merchandising of women’s bodies” (Segol 2009:156). Ibn Sa´īd, en su obra  Rāyāt al -mubarrizīn, describe a Nazhūn como espontánea tanto en su comportamiento como en la composición de los versos, y añade: “Abū Bakr Ibn Sa´īd, visir de Granada, tío del abuelo del autor de este libro, escribió a Nazhūn estos

versos: ¡Oh, tú que tienes un millar de enamorados y amantes! Veo que has dejado ese camino libre para todo el mundo” (Sobh 1984:83). Nazhūn le responde con un poema que comienza: “Tú ocupas, Abu Bakr, un puesto que he prohibido a quien no seas tú” (Sobh

1984:87). Es curioso que Abū Ỷa’far, el amante de Ḥaf ṣa en época almohade, era sobrino de Abū Bakr Ibn Sa´īd, gobernador de Granada en época almorávide (Garulo 1998:110). En su artículo “Poesía de mujer, poesía de hombre”, del Moral compara la poesía lírica de mujeres y hombres andalusíes, y se pregunta si existe “una dife rencia real entre la  poesía de es estas tas mujeres y la de los hhombres ombres de su su época” (del Moral 1993:193). Del Moral

concluye que ambos géneros utilizan “el mismo lenguaje culto, el árabe clásico, semejantes imágenes poéticas, la misma métrica, pero un análisis en profundidad de los contenidos, los temas y su tratamiento, demuestran, como hemos visto, algunas diferencias de género” (del Moral 1993:193).  Según del Moral, los rasgos que destacan

en la lírica andalusí de autoría femenina son: -Mayor sinceridad, menos convencionalismo, menos atención a lo externo, a lo físico. -No hay culto en ellas a la sensualidad, como sí la hay en la mayoría de los poetas masculinos. -Una mayor naturalidad que los hombres para expresar sus sentimientos, sin adornos ni falsa retórica.

del Moral 1993:193 Del Moral señala que el amor es el tema “más abundante y pródigo en la poesía de

mujer andalusí”, pero que a diferencia del hombre poeta, quien  “cuenta su escena amorosa

como si él fuera un mero espectador, la mujer poeta siente, vive y sufre su situación amorosa, no en un bonito escenario, sino en una situación concreta o real, con los pros y Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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los contras de cualquier relación amorosa” (del Moral 1993:182).  Notamos que estas

observacioness coinciden en gran medida con las que se podrían haber hecho de las jarchas observacione de nuestro corpus.

4.8.2 Poesía anónima Teniendo en cuenta los argumentos expuestos en la sección  sección  1.1 La jarcha como

género autónomo, los cuales forman parte de la base de la presente tesis, podemos afirmar que la jarcha es un género generalmente de autoría anónima. Como hemos visto en el apartado apartado  4.6 Las protagonistas de las jarchas romances,  en la mayoría de las moaxajas con jarcha romance, la jarcha es atribuida a una mujer. No obstante, en ningún caso se da el nombre de la mujer que canta, ni se especifica la autoría de su canción. Según las propias moaxajas, estas jarchas son, por tanto, canciones independientess en voz femenina, de autoría anónima. independiente En unos pocos casos, en cambio, la moaxaja atribuye la jarcha al propio poeta, en cuyo caso, la jarcha puede pasar a tener autoría conocida. En la serie árabe, las moaxajas que atribuyen la jarcha al propio poeta son la A15 (García Gómez 1990:183), la A26 (García Gómez 1990:272), la A24 (García Gómez 1990:283), la

A28 b  b   (García

Gómez

1990:303) y la  la A28a (García Gómez 1990:311). Sin embargo, A15 y A26 son anónimas. En cuanto a A28b y A28a, la última es de una moaxaja de Abū Bakr Yaḥyá as-Saraqusṭī al-Ẏazzār, de Zaragoza, siglo XI, mientras que la primera es de una moaxaja de Abū Bakr Yaḥyá ibn Baqī, de Córdoba, muerto en 1145  (García Gómez Gómez 1990:303, 1990:303, 311). Por tanto es improbable que Abū Bakr Yaḥ yá as-Saraqusṭī al-Ẏazzār sea autor de A28a, ya que

 parece haber reutilizado una jarcha de una moaxaja anterior. Es posible, en cambio, que Abū Bakr Yaḥyá ibn Baqī podría ser el autor de la A28b: “Porque amé a chiquillo ajeno

y él a mí, me lo quiere vedar su vigilante” (Corriente 1993). Además, nos queda la A24, de una moaxaja de al-Mu’tamid ibn ‘Abbād, rey de Sevilla, 1040-1095 (García Gómez 1990:283). Esta jarcha no se encuentra en el corpus de la presente tesis, pero según Corriente, se traduce a: “Dije: ¡Cómo me revives, boquita dulce como qué! ” (Corriente 1993:36). Esta jarcha, posiblemente compuesta por dicho rey de Sevilla, tendría una sola voz en romance, "boquita" (bokella). En cuanto a la serie hebrea, encontramos tres

moaxajas donde el poeta atribuye la jarcha a sí mismo. Son la  la H9 b (Stern 1964:11), la  la H18  Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

172

(Stern 1964:18) y la H20 (Stern 1964:20). La última de estas jarchas es anónima, mientras que la H9b se encuentra en una moaxaja de Todros Abū-l-Āfiya, del siglo XIII, que reutiliza una jarcha de otra moaxaja de Yehuda Halevi, del siglo XII, así que no puede ser compuesta por Todros. Nos queda la  la H18, de una moaxaja de Yosef al- Kātib (García Gómez 1990:426). Según Corriente y Sáenz- Badillos, esta jarcha reza: “¡Tanto amar, tanto amar, amado, tanto amar! Enfermaron ojos sanos, que ya duelen tanto”  (Corriente ātib. Sin & Sáenz-Badillos 1994). Esta jarcha podría ser compuesta por Yosef al-K ātib.

embargo, aunque es el mismo poeta que canta, la moaxaja describe la jarcha como una canción conocida: “Je chanterai aussi une chanson d’amour, la plus belle que je sache”

(Voy a cantar una canción de amor, la más bella que conozco) (Stern 1964:18). Así, como demuestra también el caso de la moaxaja de Todros Abū-l-Āfiya, el hecho de que el  propio poeta cante cante la jarcha, no significa significa necesariamen necesariamente te que la hay hayaa compuesto. Podemos afirmar, entonces, que prácticamente todas las jarchas romances o  parcialmente romances romances son anón anónimas. imas.

4.8.3 ¿Poesía masculina o femenina? En principio, ya que las jarchas de nuestro corpus son anónimas, es imposible saber si fueron compuestas por hombres o mujeres. A pesar de este hecho, varios estudiosos han afirmado que las jarchas seguramente están compuestas por hombres. Spitzer concluye su artículo “The Mozarabic Lyric and Theodor Frings’ Theories”, con la siguiente afirmación: We owe primeval lyricism to men, who have ever known how to impersonate their own  passion in the form of woman’s desire. Thus woman has in primitive world literature a role imposed upon her by man, answering him with the very words of longing he has suggested to her. Such a collaboration of the sexes is no creatio ex nihilo - unless we consider the polarity of and the interplay between the sexes a nihil.

Spitzer 1952:22 Kelley concluye su artículo “Virgins Misconceived: Poetic Voice in the Mozarabic Kharjas”, con la siguiente afirmación:

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

173

As male creations employed metaphorically in male literary discourse, the female voices in the kharjas do not reflect any absolute truth about women in the world outside the  poems. Instead, the female voice is subjected to masculine control on three different levels: the original male authors wrote the words, the muwawshshaha poets used them to express a male point of view, and the literary critics turned the verses themselves into sexually appealing virgins whom they possess by means of the reading process.

Kelley 1990-91:19 Del Moral, en su artículo “Poesía de mujer, poesía de hombre”, comenta:  Probablemente existió una lírica popular cantada, por mujeres y hombres (cantada, no necesariamente compuesta), de origen latino, y que pudo inspirar al primer compositor de muwaššaḥas, pero no se puede afirmar que sea la que nos ha llegado en las jarchas, y mucho menos considerarla como poesía femenina: en todo caso, poesía masculina puesta en boca de mujer y seguramente destinada (como todas las muwaššaḥas) a ser cantada  por mujeres.

del Moral 1993:192 Del Moral basa su afirmación, no en un análisis de las jarchas, sino en los comentarios objetivos)). Kelley ha de García Gómez (véase la sección 4.1 Hipótesis de partida y objetivos analizado algunas jarchas en su artículo, pero basa su afirmación sobre la autoría de las  jarchas en el el citado artículo de de Spitzer, Spitzer, un unos os ccomentarios omentarios de Me Menéndez néndez Pidal y un artículo artículo sobre las cantigas gallego-portuguesas de Wright. Deyermond comenta que “la crítica feminista radical de Wright y Kelle les hace coincidir, irónicamente, con los investigadores - sobre todo en Italia - que desde hace mucho tiempo atribuyen la poesía de tipo tradicional enteramente a la inspiración masculina” (Deyermond (De yermond 1995:34). Spitzer trata a lo largo de su artículo sobre las semejanzas entre la jarcha y la  frauenlied , y su

afirmación repentina al final del artículo (véase la cita arriba) parece venir de la nada. Lemaire comenta con no poca ironía que los poetas masculinos a que se refiere Spitzer deben tener “a wonderful psychological insight […] about a world and feelings that are typically feminine” (Lemaire 1986:736).

Por otro lado tenemos varios estudiosos abiertos a la posibilidad de que las canciones citadas en las jarchas pudieran estar compuestas por mujeres. Jeanroy, el primero en formular una definición de canción de mujer , mucho antes de

salir a la luz las jarchas, había partido del supuesto de que las canciones de voz femenina Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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también tendrían autoría femenina (Frenk 1985:80). Frenk afirma que desde un principio hubo una “hipótesis, que ha tenido bastantes partidarios: las mujeres eran también autoras de la poesía” (Frenk 1985:80). La autora añade que “[e]n nuestros días piensa Frings que

quizá la mujer poetisa esté al comienzo de toda poesía amorosa” (Frenk 1985:80). Deyermond, en su artículo “Spain's First Women Writers” (1983), afirma que las  jarchas “expresan el amor femenino” y comenta que “[p]arece difícil aceptar que estas

canciones sean puramente miméticas en su origen y que simplemente representen una visión del hombre de cómo una mujer siente y habla” (Garrido ( Garrido 1994:391). Rosen, en su artículo “On Tongues Being Bound and Let Loose: Women in Medieval Hebrew Literature” comenta que las jarchas aparecen “[i]n sharp contrast to the "male"

classical love lyric”  y afirma que “for modern readers, the kharja opens a window to the hidden domain of women: to that realm where women do speak and sing and love” (Rosen

1988:79). Earnshaw, en su libro The Female Voice in Medieval Romance Lyric (1988), afirma que la voz femenina se distingue de la voz masculina por su tono “exclamatory,  passionate, even obsessed” (Poe (Poe 1991:864). Para Earnshaw, la jarcha “¿Qué haré, madre? / Mi amigo está en la puerta” (H14), representa “the quintessence of female speech character in medieval Romance lyric” (Poe 1991:864). Earnshaw afirma que: “It is not that the poet "placed this speech in the mouth of a young woman", as has so often been said, but that this speech, which belonged to women, lodged in the mind of the poet, where it became a catalyst in the formation of his own poetic style” (Poe 1991:864). Garrido, en su artículo “La primitiva moaxaja: dos lenguas y dos voces poéticas”,   afirma que “muchos de nuestros más insignes investigadores, García Gómez, Dámaso Alonso, Rafael Lapesa, Ramón Menéndez Pidal, Margit Frenk y otros más han llegado a

la conclusión que, al-Qabrí primero y los que le siguieron después, se inspiraban o copiaban antiguas canciones romances” (Garrido 1994:390). En base a esta afirmación, la autora trata de “añadir argumentos en favor de la hipótesis de que tales intérpretes [las

cantantes] y en muchos casos compositores eran del género femenino y por consiguiente  puede llamársela con toda propiedad poesía femenina” (Garrido 1994:390-391). Para Garrido, la “lectura de los propios textos de las jarchas junto con las afirmaciones de los  poetas que las recogen en las moaxajas […] pueden servir de base a la hipótesis de que

Además:   constituyen una verdadera poesía femenina” (Garrido ( Garrido 1994:394). Además: Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

175

Leídas las jarchas en el siglo veinte, a la luz de las teorías más modernas sobre la escritura femenina de autores como Derrida, Helene Cixous, Monique Wittig, Luce Echegaray y Julia Kristeva su contenido causa verdadera sorpresa. Según estas autoras la escritura femenina debe insistir sobre la representación de las funciones del cuerpo y tener las características del discurso oral un femenino: ciertasentimentalismo. irracionalidad, Muchas fluidez deverbal, exageración, incoherencia, lenguaje tanto informe, estas características han sido imputadas y las encontramos en las jarchas.

Garrido 1994:394 La autora comenta que “[a]l reclamar para la mujer el reconocimiento de su colab oración

en la formación de la lírica española no estoy olvidando que las jarchas no son sino el reflejo de la existencia de unas simples cancioncillas mozárabes que podrían cantarse mientras se lavaba la ropa en el río o se encendía la lumbre” (Garrido 199 4:397). Aun así, opinamos con Garrido que “[l]os que niegan la posibilidad de que nos encontremos ante

una composición femenina parecen negar al mismo tiempo a la mujer mozárabe de estos siglos la capacidad de sentimientos se ntimientos amorosos y de deseos” (Garrido 19 94:397).

Frenk, en una reseña del libro de Masera " Que non dormiré sola, non". La voz  femenina en la antigua lírica popular popular hispánica, comenta: "Voz femenina", nos dice la autora (13), quiere decir que el yo que habla en los poemas es el de una mujer, sin implicar que fueran mujeres la lass que compusieron los poemas. Me gustaría añadir: “sin implicar necesariamente”, porque justo en el repertorio estudiado en este librito hay canciones que es difícil imaginar que las concibiera un hombre, y a menos que pensemos, como Leo Spitzer, que las mujeres son esencialmente incapaces de componer canciones, hemos de admitir una muy probable autoría de muchas de ellas.

Frenk 2002:172 Aunque estas afirmaciones por parte de Frenk se refieren a la   lírica hispánica en voz femenina en general, nos parece que se podrían aplicar a las canciones de mujer reflejadas  por las jarchas que hemos es estudiado. tudiado. Garulo, en su artículo “Las poetisas de al-Andalus y el canon de la poesía árabe”

comenta que al lado de las poetisas cultas de al- Ándalus “hay una poesía femenina  popular, de tipo tradicional, relativamente abundante: la poesía de las jarchas”, y añade:

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

176

A pesar de los reparos que a veces han suscitado (Kelley 1990-1991) por el hecho de estar contenidas en poemas compuestos por hombres, que pudieron contrahacerlas o utilizarlas con fines distintos de los que quizá tuvieron cuando fueron creadas, no parece que los  poetas masculinos hayan tenido duda de que, al menos en los casos que lo advierten expresamente, representaban una voz femenina que ellos querían incluir como contrapunto a su propio discurso.

Garulo 2003:65

4.9 Conclusión Hemos intentado aproximarnos a algunos aspectos literarios de las jarchas de nuestro corpus desde una perspectiva feminista no esencialista, es decir, partiendo de la premisa de que no existe nada esencialmente femenino. Lo femenino no es un hecho universal, sino una serie de convenciones sociales sociales más o menos extendidas y persistentes. A lo largo de nuestra investigación hemos encontrado e intentado evitar otras nociones de carácter esencialista. Nos estamos refiriendo a las ideas de que las jarchas son esencialmente románicas, europeas o árabes, las cuales aparecen como huellas del Volksgeist   del nacionalismo romántico. En este capítulo, en primer lugar, hemos tratado brevemente sobre las raíces de las  jarchas romances r omances o parcialmente romances. Ya que estas jarchas son las más antiguas muestras de expresión lírica conocidas en una lengua neolatina, no podemos saber si hubo o no, antes de las jarchas, otras canciones o poesías similares en romance, que hayan influido en las jarchas. Sabemos, en cambio, que hubo, después de las jarchas, otras canciones y poesías similares en romance, principalmente las cantigas de amigo y los villancicos. Las similitudes entre estos tres géneros pueden deberse a una influencia de las jarchas en las cantigas de amigo y los villancicos. En cuanto a la lírica en árabe, ya existía una tradición poética bien definida en la época de las jarchas. Las influencias de la poesía en árabe clásico en las moaxajas y sus jarchas muestran una profunda arabización literaria en al-Ándalus. Por otra parte, con el paso del tiempo, la moaxaja “se extendió fecundamente por todo el Islam literar  l iterar io” io” (Cañas et al. 1998:8). En la actualidad, actuali dad, la nuba, la moaxaja y el zéjel “continúan interpretándose en el marco de la tradición culta andalusí de las escuelas magrebíes” como la “musiqa al-garnatí  de  de la tradición granadina

en la escuela argelina”, en Marruecos, Túnez y Libia (Cortés 2012:29). Así, la moaxaja y Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

177

su jarcha han dejado sus huellas en la lírica y la música en ambos lados del Estrecho. Destaca su carácter intercultural tanto en sus orígenes como en sus frutos. En segundo lugar hemos aplicado algunos conceptos literarios desarrollados durante las últimas décadas al estudio de la jarcha como parte de la moaxaja. Hemos observado  por un lado que la jarcha como parte de la moaxaja nos parece un excelente ejemplo de intertextualidad . La jarcha es una cita dentro de la moaxaja y por tanto un discurso en el interior del discurso. Al insertarse en la moaxaja, la jarcha se transforma y adquiere un nuevo sentido. Además, la apropiación de la jarcha como remate de la moaxaja funciona como un impactante recurso literario. La aproximación a las jarchas de nuestro corpus desde esta perspectiva nos ha obligado a matizar nuestro punto de vista. Quizás las  jarchas, más que canciones de mujer, son apropiacione apropiacioness de canciones de mujer, más o menos intencionadas por parte del autor de la moaxaja. El contraste entre la jarcha y el resto de la moaxaja proporciona un reflejo literario de la diglosia en la sociedad andalusí, donde la variedad "baja", es decir el romance de la jarcha, se asociaría sobre todo con lo maternal, familiar e íntimo, mientras que la variedad "alta", es decir el árabe clásico del resto de la moaxaja, se asociaría con lo l o paternal, público e instruido. Las dos partes de la moaxaja incorporan, entonces, el amor en toda su plenitud, tanto material como ideal, tanto maternal como paternal, tanto espontáneo como intemporal, tanto ajeno como  propio, tanto femenino como como masculino. La crea creación ción poética de la moaxa moaxaja ja requiere una fusión entre esas dos partes que se podría interpretar, como hemos dicho, como una metáfora de la fecundación, a partir de la cual la cancioncilla recogida por el creador  poético adquiere adquiere un nuevo sentido, sentido, revestida de un nuevo nuevo simbolismo que a su vez da un sentido nuevo al poema que la precede. Por último hemos aplicado la crítica literaria feminista al estudio de las jarchas de nuestro corpus. Se trata, de nuevo, de teorías y conceptos que se han desarrollado despué despuéss de los primeros estudios de las jarchas, y que apenas han sido aplicados a su estudio. Hemos confirmado que las jarchas de nuestro corpus se basan en canciones de mujer, es decir, canciones en voz femenina. Como afirma Klinck, la canción de mujer tiene una serie de características específicas, tal y como su carácter oral, su sencillez de vocabulario y sintaxis, su falta de detalles narrativos y descriptivos, su lenguaje emotivo, a veces exclamatorio, con temas relacionados con el amor, frecuentemente en términos de pérdida

o anhelo (Klinck & Rasmussen 2015:2). Masera afirma que entre los tópicos Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

178

característicos de la canción de amor en voz femenina, se encuentran la partida del amado, la espera, el deseo de reunirse con el amado y, además, la soledad, de tal forma que la voz femenina “construye la mayor parte de su discurso sobre sí misma” (Masera 2001:78,

Frenk 2002:173). Podemos decir que la voz femenina se caracteriza por su subjetivismo.  Notamos que que los tópicos y rasgos pres presentes entes en las jarcha jarchass de nuestro nuestro corpus coinciden eenn gran medida con los que mencionan Masera y Klinck. En la jarcha j archa nos encontramos cara a cara con los sentimientos de la protagonista de forma directa, repentina e inmediata.  Nuestra impresión es que, con su monólogo, la voz femenina de la jarcha expresa sus sentimientos de una forma desnuda, personal y profundamente sincera. En cuanto a la relación entre la protagonista y el amado, se representa, en la jarcha, desde el punto de vista de la mujer. Ella es el sujeto que canta, ama y expresa sus sentimientos. Él, cuando aparece en la jarcha, normalmente aparece en un papel secundario como el objeto del amor de la protagonista, con lo cual la jarcha tiene una distribución de papeles totalmente opuesta a la que encontramos en el amor cortés. Hemos dividido las canciones de mujer en tres géneros: la canción de amor, la nana y la canción ritual. Generalmente, las jarchas j archas se han considerado como canciones de amor. Como tal, las jarchas son a menudo comparadas con las  frauenlieder  germánicas,   germánicas, las chansons de femme francesas y las cantigas de amigo gallego-portuguesas (Spitzer 1952,

Galmés de Fuentes 1994:120-122, Cañas et al. 1998:16). Estas comparaciones han sido motivadas en ocasiones por un deseo de “establecer una dimensión universal, que ilustra la génesis de la poesía lírica europea en general” (Galmés de Fuentes 1994:121).   El

énfasis en las canciones de amor también corresponde a las necesidades de los autores de las moaxajas. Ya que las jarchas a menudo forman parte de moaxajas con tema amoroso, los poetas han utilizado jarchas del mismo tema, lo cual podría explicar en parte la  preferencia por apropiar precisamente una canción de amor como jarcha. Sin embargo, hemos encontrado posibles rastros de la nana en la expresión "filyol alyeno", y coincidencias con la canción ritual en el tema de la adivina. Mientras que hubo, en alÁndalus, un número considerable de poetisas precisamente en la época de las jarchas, las  jarchas de nuestro corpus son prácticamente todas anónimas. En este sentido, es os Abū-l-Āfiya, en el interesante el caso de la jarcha  jarcha  H9 b, de una moaxaja donde Todr os

siglo XIII, se atribuye a sí mismo una jarcha que ha reutilizado de otra moaxaja de Yehuda

Halevi, del siglo XII. Esta jarcha j archa no solo muestra la continuidad lingüística y literaria del Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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uso de las jarchas romances, sino también la práctica de atribuir una canción ajena al "yo"  poético. Además, es un buen ejemplo de como las jarchas en ocasiones pueden ser apropiaciones de una canción, intencionadamente intencionadamente modificadas por el autor de la moaxaja. Del Moral ha estudiado las diferencias entre las poesías de autoría masculina y femenina de la época, y afirma que “un análisis en profundidad de los contenidos, los temas y su tratamiento, demuestran […]  algunas diferencias de género”  (del Moral 1993:193). Según del Moral, los rasgos que destacan en la lírica andalusí de autoría femenina son una mayor sinceridad, menos convencionalismo, que no hay culto en ellas a la sensualidad, así como una mayor naturalidad de los hombres para expresar sus sentimientos, sin adornos ni falsa retórica (del Moral 1993:193). Del Moral señala que el amor es el tema “más abundante y pródigo en la poesía de mujer andalusí”, pero que a diferencia del hombre poeta, quien “cuenta su escena amorosa como si él fuera un mero

espectador, la mujer poeta siente, vive y sufre su situación amorosa, no en un bonito escenario, sino en una situación concreta o real, con los pros y los contras de cualquier relación amorosa” (del Moral 1993:182). Aunque del Moral es una de las autoras que han rechazado una posible autoría femenina de las jarchas, su propio trabajo parece indicar lo contrario, ya que precisamente los rasgos que la autora describe como característicos de la poesía andalusí de autoría femenina de la época nos parecen una descripción adecuada de las jarchas de nuestro corpus. En nuestra opinión, no deberíamos rechazar la posibilidad de autoría femenina de estas canciones meramente basándonos en los comentarios de otros autores que no han analizado las jarchas al respecto o que no han tomado en cuenta los avances logrados en la crítica literaria durante el medio siglo que ha pasado desde que salieron a la luz las  jarchas romances. romances. Sin olvidar olvidar que la lass jarchas no son más que aprop apropiaciones iaciones de canciones de mujer, con todas las posibles manipulaciones por parte del autor de la moaxaja que esto implica, creemos que algunas de las canciones en las que las jarchas han sido basadas habrán sido compuestas, y no solo cantadas, por mujeres. Concluimos además con Garrido, que “[l]os que niegan la posibilidad de que nos encontremo s ante una

composición femenina parecen negar al mismo tiempo a la mujer mozárabe de estos siglos la capacidad de sentimientos amorosos y de deseos” (Garrido 1994:397). Como

reclama la jarcha  jarcha A16 (Galmés de Fuentes 1994):

¿Quién me quita mi alma? / ¿Quién quiere mi alma? Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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Consideramos, por tanto, con Rosen y con los autores de las propias moaxajas, la  jarcha como una una revelación de un ámbito dond dondee la mujer sí habla y canta y ama.

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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5 Aspectos socioculturales. Relaciones de género e interculturalidad 5.1 Hipótesis de partida y objetivos La primera jarcha fue compuesta o transcrita en al-Ándalus, en el siglo IX o X,  posiblemente durante el reinado de Abd al al-Rahman -Rahman III, emir y califa de Córdoba entre 912 y 961. En este momento, al-Ándalus era un territorio extenso, predominantemente musulmán, donde distintos grupos sociales, religiosos y culturales convivían uno al lado de otro. Por lo tanto, las jarchas romances pueden ser consideradas como productos de una sociedad multicultural. La diversidad cultural es también un aspecto esencial de la sociedad europea de hoy. Esto convierte el al-Ándalus medieval y su literatura en un marco histórico y geográfico de interés especial para estudios sobre la herencia cultural. En cuanto a la moaxaja, y como afirma Rosen, “[i]f the muwashshah continues to fascinate us today, it is precisely because of the cultural hybridness that it embodies” (Rosen 2006:166). Rosen explica que “[m]odern resear ch ch into the muwashshah (which  began about a hundred years ago) was and sometimes continues to be hard pressed to accept this cultural diversity. Largely divided along the national-philological lines of nineteenth-century nineteenth-centu ry philology, it interested itself mainly in the matter of the muwashshah’s national affiliation” (Rosen 2006:167). Sin embargo, como añade Rosen, “posing the

national question with respect to a multiethnic and prenationalist culture did an injustice to the genre’s essential heterogeneity. The  partnership of philology and nationalist ideologies discouraged a holistic view of the muwashshah” (Rosen 2006:167). Enfocaremos, por tanto, nuestro estudio de las jarchas en base al carácter híbrido de la

moaxaja, así como de la cultura andalusí en general. Tanto si consideramos las jarchas como partes de moaxajas o como textos autónomos, ofrecen conocimientos socioculturales muy interesantes que hasta ahora  parecen haberse pasado por alto. Nos pproponemos roponemos examinar las jarc jarchas has de nuestro ccorpus orpus como un medio para lograr nuevos conocimientos sobre algunos de estos aspectos socioculturales. Como afirma Zwartjes, la jarcha es una canción de amor (Zwartjes 1997b). A medida que las jarchas generalmente tratan sobre amor y sexualidad como

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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temas principales, nos centraremos en cómo describen los roles y las relaciones de género a través de su representación del amor y la sexualidad. Las jarchas romances generalmente representan amor y sexualidad desde una  perspectiva femenina, en voz femenina. Como señala Barry, “[...] if femininity is socially constructed then it must follow that it differs from one culture to another” (Barry 2002:123). De hecho, el protagonismo femenino del cual las jarchas dan testimonio aparece como muy distinto del amor cortés en el romance caballeresco y otros géneros  posteriores donde el papel de la mujer parece reducido a la de ser un objeto de la idealización por parte de hombres. En contraste, la protagonista femenina de la jarcha, tanto si es la autora auténtica o ficticia de los versos, aparece como directa, activa, centrada y sincera, expresando emociones genuinas de una manera segura y desenvuelta. Como hemos visto en el capítulo anterior, y como afirma Lemaire, en la canción de mujer medieval, “[w]omen as well as men are presented as active, desiring subjects, who take

sexual initiatives –  on  on a footing of equality –  to  to realize or satisfy their needs and desires”. (Lemaire 1986:729). Sin embargo, Lemaire señala que “we now read and interpret these songs in terms of [...] the existence of two sex-identities, the active identity of man opposed to the passive identity of woman”, y mantiene que “the active subject -position of women in medieval women’s love -songs has been explained away to make it fit the

well-known ideologeme of modern society, which relates the opposition active-passive to the opposition between the sexes” (Lemaire 1986:729). 

Así pues, nos proponemos estudiar aspectos socioculturales revelados por las jarchas relacionados con amor y sexualidad, relaciones y roles de género, desde un enfoque alineado con el análisis crítico del discurso, así como el materialismo cultural de la teoría literaria y los estudios culturales. En  Beginning Theory: An Introduction to Literary and Cultural Theory, Barry describe el mat erialismo cultural como “a politicised form of

historiography” que es “optimistic about the possibility of change and is willing willi ng at times

to see literature as a source of oppositional values” (Barry 2002:176-177). Garrido Conde,  por ejemplo, apunta a la naturaleza naturaleza transgresora transgresora de las jarchas (Garrido 2012). L Laa autora remite a documentos por parte de autoridades religiosas cristianas del año 789 que  prohíben a las monjas salir de sus monasterios o componer canciones de amor, que así indican que esto era precisamente lo que estaban haciendo (Garrido 2012:103). Algunos

documentos de las autoridades religiosas islámicas del al-Ándalus del siglo X, por su Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

183

 parte, desaprobaban desaprobaban que los hombres escucharan la charla, los juegos o la música músi ca de las mujeres (Garrido 2012:104). De nuevo, esto fue probablemente exactamente lo que estaban haciendo. De hecho, un texto del siglo XII en árabe describe al pueblo de alÁndalus “cantando y bebiendo hasta el alba de tal manera que los extranjeros no podían dormir ”  (Garrido 2012:106). Así, las jarchas también pueden ser percibidas como testimonios de una cultura popular arraigada y transgresora que parecen sorprendentemente sorprendenteme nte francos y sinceros al ocuparse de asuntos tan íntimos como el amor y la sexualidad. Además, como menciona Garrido, varias de las moaxajas tratan de la temática amorosa desde un punto de vista homosexual, incluso cuando la sexualidad descrita en las jarchas es de carácter heterosexual (Garrido 2012:108). Esperamos, en definitiva, que un estudio de aspectos socioculturales revelados por las jarchas, con un enfoque materialista cultural, pueda contribuir a nuestra comprensión de puntos de vista sobre amor y sexualidad, relaciones de género y roles de género en la Iberia medieval.

5.2 Enfoque teórico Según la definición de Dollimore y Sinfield, el materialismo cultural implica situar el texto literario en su contexto histórico para recuperar sus historias, con énfasis en “historical context, theoretical method, political commitment and textual analysis”

(Dollimore & Sinfield 1994:vii). Holderness describe el materialismo cultural como “a  politicised form of historiography”  (Barry 2009:175). En este sentido, el materialismo

cultural tiene aspectos en común con el neohistoricismo. Según la definición de Montrose, el neohistoricismo se centra en “the historicity of the text and the textuality of history”   (Barry 2009:173). Sin embargo, existen diferencias entre los dos enfoques. Dollimore y Sinfield explican que, según Marx, “men and women make their ow n history but not in conditions of their own choosing”  (Barry 2009:178). Así, mientras que el materialismo

cultural se centra en la manera en que hombres y mujeres crean su propia historia, el neohistoricismo se centra en las circunstancias complicadas en las cuales esto ocurre (Barry 2009:178). Por tanto, según Dollimore y Sinfield, el materialismo cultural tiende al optimismo optimismo donde el neohistoricismo tiende al pesimismo (Barry 2009:178).

Otra

diferencia importante señalada por Barry es que “the new hist oricist situates the literary text in the political situation of its own day, while the cultural materialist situates it within Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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that of ours” (Barry 2009:179). Según Barry, el materialismo cultural cultural implica “the study

of historical material (which includes literary texts) within a politicised framework, this framework including the present which those literary texts have in some way helped to shape” (Barry 2002:175-176). Por lo tanto, el materialismo cultural, “involves using the

 past to "read" "read" the present, revealing revealing the politics politics of our ow ownn society by what we cchoose hoose to emphasize or suppress of the past” (Barry 2002:178). Como señala Dollimore y Sinfield, “[c]ultural materialism does not, like much established literary criticism, attempt to mystify its perspective as the natural, obvious or right interpretation of an allegedly given textual fact. On the contrary, it registers its commitment to the transformation of a social order which exploits people on grounds of race, gender and class” (Dollimore & Si nfield 1994:viii).

Barry señala que el materialismo cultural ha sido influido por perspectivas feministas (Barry 2002:176). Nos parece, por otra parte, que el materialismo cultural comparte la  preocupación por la relevancia social de los estudios del discurso con las teorías del análisis crítico discursivo, otro campo de estudios multidisciplinario y relativamente nuevo, enfocado en ideologías y relaciones r elaciones de poder. En el artículo “El análisis crítico del discurso” (1999), traducción de “Critical Discourse Analysis”, van Dijk define el “análisis crítico del discurso” como “ un tipo de investigación analítica sobre el discurso

que estudia primariamente el modo en que el abuso del poder social, el dominio y la desigualdad son practicados, reproducidos, reproducidos, y ocasionalmente combatidos combatidos,, por los textos y el habla en el contexto social y polít ico” (van Dijk 1999: 23). Barry destaca asimismo que el materialismo cultural es “optimistic  about the possibility of change ” (Barry 2002:176-177).

5.3 Precisiones terminológicas 5.3.1. Cultura  He aquí la definición del término cultura del Diccionario de la lengua española  (Edición del Tricentenario):

1. f. cultivo. Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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2. f. Conjunto de conocimientos que permite a alguien desarrollar su juicio crítico. 3. f. Conjunto de modos de vida y costumbres, conocimientos y grado de desarrollo artístico, científico, industrial, en una época, grupo social, etc. 4. f. desus. Culto religioso.

Beltrán explica que el término cultura es ambiguo, ya que su sentido ha ido cambiando a lo largo de la historia (Beltrán 2016). En su origen, “la palabra latina cultura hacía referencia al trabajo o cultivo de la tierra, y fue posteriormente cuando su significado se extendió al cultivo del espíritu humano ( cultura animae), en el sentido que damos a la expresión persona culta” (Beltrán 2016). A partir del siglo XVIII se aplicó también para referirse a una sociedad, como sinónimo de civilización: “Cultura  era entonces una  palabra en singular, una característica o atributo común a toda la humanidad, lo que, al fin y al cabo, diferenciaba al ser humano de la naturaleza” (Beltrán 2016). Las diferencias

culturales se consideraban, entonces, como diferencias en "grado de desarrollo", lo cual aún se refleja en la definición de la RAE. A la luz del darwinismo social, los estudiosos del siglo XIX “explicaban la diversidad cultural como resultado de una serie de etapas

que conducían, de manera inevitable y exclusiva, a su forma más avanzada”  (Beltrán 2016). De esta forma, como explica Beltrán , “la supuesta idea neutral de civilización se transformó pronto en una jerarquía de grados que ayudaba a justificar el carácter, a menudo explotador, de las relaciones entre personas con diferentes tradiciones culturales y diferentes posiciones de poder” (Beltrán 2016). Esta idea de la cultura en ssingular ingular servía

también para justificar “que los imperios coloniales con base europea tenían sobre sí la  pesada carga de ayudar a los pueblos "primitivos" a salir de llaa postración y del retraso histórico para disfrutar plenamente de todos los beneficios de la única civilización  posible” (Beltrán 2016). Sin embargo, con el paso del tiempo “se fue pasando del uso singular del concepto de cultura, que implicaba jerarquía y etnocentrismo, al plural, con connotaciones de igualdad y relativismo” (Beltrán 2016). A finales del siglo XIX, “la teoría antropológica del particularismo histórico” y “Franz Boas (1858-1942), su máximo exponente, defendía que las culturas se desarrollaban en espacios geográficos concretos y tenían historias particulares, por lo que cada una es única e irrepetible” (Beltrán 2016). En la presente tesis entendemos con cultura andalusí  el  el conjunto de modos de vida y costumbres de las distintas regiones de al-Ándalus en la época de las jarchas de nuestro

corpus, es decir, a lo largo de los siglos XI a XIII. X III. Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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Según Barry, en el materialismo cultural se incluye el estudio de cualquier tipo de forma cultural, sin limitaciones (Barry 2002:177). Incluimos en este conjunto el arte culto y popular, la literatura oral y escrita, la música vocal e instrumental, las expresiones de ideas y emociones, así como el culto religioso. Además, como afirma Barry, en el materialismo cultural la cultura no puede trascender las fuerzas materiales y las relaciones de producción: “Culture is not simply a reflection of the economic and political system, but nor can it be independent of it”   (Barry 2002:177). Por tanto, en la sección sobre roles y relaciones de género en al-Ándalus trataremos de profundizar en la posición de la mujer en la economía de la sociedad andalusí.

5.3.2. Interculturalidad 

En el apartado anterior hemos visto que la idea de la cultura en singular da paso a la idea de las culturas en plural. En este sentido, cualquier entorno puede ser multicultural  a medida que es, como lo define la RAE, “[c]aracterizado “[c]aracter izado por la convivencia de diversas culturas”. Surge, por tanto, el multiculturalismo, la tendencia en favor de la

multiculturalidad. Sin embargo, según Beltrán, “[l]as limitaciones y los peligros del multiculturalismo, con su tendencia a esencializar las culturas, a considerar el mundo como una aglomeración de culturas separadas, han dado lugar al desarrollo de un nuevo  paradigma: la interculturalidad” (Beltrán 2016). Este “nuevo modelo de la pluralidad

cultural trata de superar las limitaciones del multiculturalismo y acentúa el aspecto dinámico de las relaciones entre las personas de diferentes culturas” (Beltrán 2016).

Beltrán afirma que la interculturalidad “es una propuesta de interpretación de la vida social a partir de nuevas herramientas para abordar su complejidad” y que “pone el énfasis

en el respeto y el derecho a la diferencia, y denuncia las visiones esencialistas que en nombre de la cultura justifican la xenofobia, el racismo, la marginació n y la exclusión”  (Beltrán 2016). Como afirma Beltrán, “ninguna sociedad ni país es una totalidad completamente homogénea homogénea o monocultural. Tanto en el interior de una sociedad como en la relación con otras formaciones sociales, surge siempre la diversidad y la heterogeneidad” (Beltrán 2016). Por tanto, “[l]a coexistencia e interrelación de varias

culturas e identidades en un mismo espacio o formación social es el objeto principal de la interculturalidad” (Beltrán 2016). Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

187

5.4 Cultura e interculturalidad en al-Ándalus Las jarchas forman parte de la cultura andalusí. Sin embargo, al leer las jarchas hoy, es inevitable interpretarlas desde una perspectiva influida no solo por nuestra imagen más o menos realista de la sociedad andalusí de aquel entonces, sino también por nuestra imagen de la sociedad en que vivimos hoy, y todo lo que suponemos saber de la historia del largo período intermedio. Así, por un lado, la imagen de la cultura andalusí de cada lector, comparada con la imagen de su propia cultura, tiende a entorpecer nuestras lecturas de las jarchas. No obstante, precisamente esa posibilidad de comparación a través del tiempo a veces puede enriquecer nuestras lecturas. Por ejemplo, ¿qué diríamos sobre la esclavitud en tiempos de esclavitud, bien como esclavo o bien como amo? O, ¿qué decir sobre el mismo asunto, y cómo se debería juzgar esos mismos hechos hoy día? Sin embargo, y por otro lado, las mismas jarchas, leídas adecuadamen adecuadamente, te, teniendo en cuenta toda esa compleja red de prejuicios pr ejuicios que inevitablemente afectan nuestras lecturas, aportan datos que pueden contribuir a que nuestra imagen de la cultura en la sociedad andalusí sea más realista. En los próximos apartados comentaremos dos ideas que podrían haber entorpecido o enriquecido nuestra imagen de la cultura y la interculturalidad en al-Ándalus, a saber, la idea de las tres culturas y la del mudejarismo cultural.

5.4.1 Interculturalidad y las tres culturas  Muchos autores han hecho referencia a la convivencia de las tres culturas de alÁndalus. En este contexto se ha subrayado por algunos autores la coexistencia relativamente pacífica entre estas tres culturas, con relativa igualdad de derechos y respeto mutuo, lo cual aparece como un modelo ideal a seguir en una sociedad multicultural. Con autores como por ejemplo Américo Castro ha surgido una imagen de al-Ándalus como un territorio donde las relaciones interculturales se basan en el respeto a la diversidad y el enriquecimiento mutuo. Otros autores, como por ejemplo Sánchez Albornoz, han considerado dicha imagen como un mito más que una realidad.

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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Sabemos que hubo tres religiones, y por tanto tres grupos o comunidades religiosas, en al-Ándalus. Sin embargo, ¿hasta qué punto podemos decir que hubo tres culturas? No sabemos si las diferencias en religión realmente tenían tal impacto en la cultura de las comunidades que se debe hablar de tres culturas. Es una cuestión muy compleja, también  porque esta situación situación probablemente probablemente habrá vvariado ariado a lo largo de la historia de al-Ándalus, de un lugar a otro, dependiendo de si nos situamos en un ambiente rural o urbano, así como del grupo o clase social, del género o hasta de las circunstancias particulares de cada individuo andalusí. Seguramente hubo personas, sobre todo clérigos, para quienes su religión formaba una parte fundamental de su identidad y por tanto de su cultura. Sin embargo, habría otros grupos más o menos amplios de individuos que no se identificaban  principalmente con su comunidad religiosa, sino con su oficio, su condición social, su género o una serie de otros factores ajenos a su religión. Más recientemente, Corriente también habla “del mito de las "tres culturas" que algunos pretenden convivieron allí, confundiendo religión con cultura” (Corriente 2008:173). Para Corriente, “[n]o ha habido en Occidente más que dos culturas mayúsculas, la propia occidental, de raíz r aíz clásica, con el injerto semítico judeo-cristiano, y la islámica” (Corriente 2008:173). Corriente afirma que “[c]omunidades más religiosas que étnicas, o incluso las realmente étnicas, pero asimiladas a su entorno, no pasan automáticamente a poseer "cultura" propia mayúscula, sino minúscula, como mucho” (Corriente 2008:173-174). Para Corriente, “los judíos de Alandalús pertenecían a la cultura islámica, al igual que los mozárabes, es decir,  participaban plenamente de ella, salvo reductos muy limitados” (Corriente 2008:174). Corriente comenta que en general, la “biculturalidad” existe “como parte de un proceso

universal de evolución hacia la cultura única” (Corriente 2008:174). Si no hubo realmente tres culturas, sino una única cultura con más o menos variación, tampoco podemos hablar de interculturalidad, convivencia y respeto mutuo entre diferentes culturas. La postura de Corriente, no obstante, y su idea de la cultura en mayúscula, nos recuerda la idea de la cultura en singular, la cual , según Beltrán (2016) “implicaba jerarquía y etnocentrismo”, y que cedió, ya a finales del siglo XIX, por la idea de la cultura en plural, “con   connotaciones de igualdad y relativismo”.

Otros autores, por su parte, están de acuerdo con que hubo tres culturas, pero subrayan los conflictos que habían a lo largo de la historia de al-Ándalus, o algunas diferencias en

las condiciones de los grupos religiosos, para rechazar las ideas del respeto mutuo y la Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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convivencia pacífica, tachándolas de altruistas o románticas. Los conflictos están documentadoss y las diferencias también. Sin embargo, lo que complica esta imagen de la documentado historia es, de nuevo, la larga duración del período de que se trata y la l a incertidumbre sobre el significado cultural, y la extensión en espacio y tiempo que podría haber tenido cada uno de esos conflictos o diferencias. Los pesimistas pueden considerar esos conflictos como la norma, mientras que los optimistas pueden percibirlos como la excepción que la confirma. Marín concluye con que quizás no hubo “lo que hoy se califica admirativamente de convivencia modélica. Pero el mito funciona, precisamente porque hay necesidad de él, en unos tiempos en que […] la xenofobia es la base ideológica de algunos partidos políticos y de muchas actitudes personales” (Marín 2000:65). 

 No tomaremos tomaremos pa partido rtido aquí para una image imagenn u otra, sino que concluiremos concluiremos con qu quee es, en todo caso, conveniente tener en mente la complejidad del asunto. Otro factor a tener en cuenta es que las conversiones de una religión a otra eran bastante frecuentes en aquella época (Aukrust & Skulstad 2011:71-72). García Duarte afirma que “es el mismo pueblo, las mismas familias, las que comparten las diferentes religiones indistintamente” ya que “no era extraño que en una misma familia hubiera miembros pertenecientes a diferentes religiones” (García Duarte 2017:57). Por tanto, cuando distingo entre musulmanes,

cristianos y judíos, no implico ninguna diferencia étnica, aunque sí, hasta cierta medida, diferencias culturales, ya que cada grupo compartía ciertas costumbres, experiencias y  perspectivas.. Por otra parte, tenemos testimonios de “la celebración conjunta de algunas  perspectivas fiestas como la del año nuevo o el nacimiento de San Juan Bautista” ya que los alfaquíes condenaban, como afirma Simonet, “la asistencia a tales fiestas, la concurrencia con este

motivo a las iglesias de los cristianos, que se comiese de los manjares que éstos solían  preparar en tales días, el cambio de mutuos regalos entre vecinos y parientes, y, en fin, solemnizar tales días con regocijos, colgaduras y adorno de las casas” (García Duarte 2017:57-58). A continuación comentaremos los factores relacionados con las jarchas de nuestro corpus que pueden contribuir a aclarar este asunto. Como ya hemos comentado en el apartado 3.8.2

Bilingüismo y diglosia diglosia,,  en al-

Ándalus, árabe clásico, hebreo y latín eran las tres variedades lingüísticas altas, relacionadas con las tres comunidades religiosas y con los tres sistemas de grafías utilizados. Al mismo tiempo hubo dos variedades bajas, el romance andalusí y el dialecto

árabe andalusí (Ribera 1912:19). Al parecer, las moaxajas con sus jarchas son testimonios Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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de todo esto, menos el latín. No conservamos ninguna moaxaja en latín, así que se podría considerar un género particular de musulmanes y judíos, suponiendo que las moaxajas escritas en hebreo fueron escritas por judíos, mientras mi entras que las moaxajas escritas en árabe fueron escritas por musulmanes. Sin embargo, no se puede descartar que estas últimas sean de autor cristiano o judío, ya que el árabe clásico se utilizaba entre todos, en las tres comunidades religiosas. religiosas. Es decir, es posible que hubiera tanto judíos como cristianos que solo hubiesen aprendido a escribir en árabe, y por tanto podrían haber autores de moaxajas en árabe de cualquiera de los tres grupos religiosos. Reina afirma que “[m]uchos de los judíos de al -Ándalus no entendieron hebreo sino

árabe, razón por la que sus poetas escribían en ambas lenguas” (Reina 2007: 77-78). La lengua hebrea había caído en desuso en el curso de los siglos y los judíos no tenían acceso al Talmud hasta el siglo X en la península ibérica (Aukrust & Skulstad 2011:71). Martín atribuye a un autor judío andalusí del siglo X, Menahem ben Yacob ben Saruq, la primera  prosa literaria hebrea, así como importantes estudios lexicográficos del hebreo, aunque “su mérito fundamental está en, si n abandonar la poesía p oesía de sinagoga, haber adoptado para la poesía hebrea los temas clásicos de la poesía árabe, de la que también toma su métrica” (Martín 1993:252). Según Rubiera, “[l]os judíos de al -Andalus que estaban cultural y lingüísticamente arabizados habían iniciado en el siglo X un renacimiento de la lengua hebrea, adaptando a la lengua hebrea los géneros literarios árabes, en simbiosis cultural  perfecta debida en gran parte a la analogía y parentesco de las dos lenguas” (Rubiera 1992:166). El uso de la lengua y el alfabeto hebreos, entonces, forma parte de un florecimiento literario y cultural judío andalusí, sobre todo a partir del siglo X. Esto ocurre cuando el género de la moaxaja es aún relativamente nuevo. Se podría decir que la literatura hebrea que surge en esa época es resultado de un esfuerzo por parte de los judíos  por distinguirse de los demás grupos al crear una literatura propia, propia, a la vez que un esfuerzo  por asemejarse asemejarse a los demás grupos precisamente al tener ellos también lengua y literatura cultas propias.  En cuanto a las diferencias entre las jarchas de alfabeto hebreo y las de alfabeto árabe, Rubiera señala que “[u]na parte de las jarchas de las moaxajas hebreas ofrecen […] una

temática especifica: presencia de confidentes femeninos en mayor profusión y de comerciantes” (Ru biera 1992:161). Dámaso Alonso, por su parte, “intenta hacer una

diferenciación entre las jarchas recogidas por poetas hebreos, en las que se percibe un Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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ambiente virginal, de casta pasión, y las de procedencia árabe con una pasión más sensual” (Carmona et al. 1986:273). Cañas et al. señalan que los arabismos son “menos frecuentes en las jarchas de los poetas hispano-hebreos” y atribuyen este hecho a que estos estaban “más familiarizados con el romance que los á rabes y mejor asimilados a la  población cristiana” (Cañas et al. 1998:13). En mi opinión hay que distinguir claramente entre el hecho de escribir en árabe y el hecho de ser árabe. Los autores de estas moaxajas eran todos andalusíes, sea cual fuera el alfabeto o la lengua que utilizaron. Por otra parte, como hemos comentado, en varias ocasiones sucede que una jarcha de una moaxaja en hebreo aparece como variante de una jarcha de una moaxaja en árabe. Esto es el caso de H7 y  y  A18, de  de   H16  y A40, y de H21 yy   A28  (Corriente 2009:125-126). Según Stern, la jarcha  jarcha H5 coincide con la A12 (Stern 1964:5). Galmés de Fuentes comenta que la A23, además de tener dos variantes en moaxajas en árabe, también coincide con la H8 (Galmés de Fuentes 1994:104). El hecho de que los autores judíos y musulmanes m usulmanes de las moaxajas reutilizan las mismas jarchas indistintamente indica que las han elegido sin tener en cuenta factores religiosos. Las jarchas parecen ser un patrimonio cultural compartido por todos, independientem independientemente ente de sus respectivas comunidades religiosas. La única jarcha de nuestro corpus que alude a un tema religioso es la  la  H5, que menciona la  pascua, una celebración celebración tanto judía como cristiana. cristiana. Esta jarcha ha sido utilizada tam también bién en una moaxaja en árabe (la A12). Podemos ver, por tanto, las jarchas como elementos culturales comunes a las tres comunidades religiosas.

5.4.2 Hibridismo y mudejarismo cultural  Otra idea relacionada con nuestra imagen de la cultura y la interculturalidad en alÁndalus es la del mudejarismo cultural. He aquí la definición del término mudéjar   según la Edición del Tricentenario del  Diccionario de la lengua española: Del ár. hisp. mudáǧǧan, y este del ár. clás. mudaǧǧan 'domado'. 1. adj. Dicho de una persona: Musulmana, que tenía permitido, a cambio de un tributo, seguir viviendo entre los vencedores cristianos sin mudar de religión. U. t. c. s.

2. adj. Perteneciente o relativo a los mudéjares. Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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3. adj. Dicho de un estilo arquitectónico: Que floreció en España desde el siglo XIII hasta el XVI, caracterizado por la conservación de elementos del arte cristiano y el empleo de la ornamentación árabe. U. t. c. s. m. 4. adj. Perteneciente o relativo al arte mudéjar.

La historia de los mudéjares cobra importancia a partir del siglo XIII con las conquistas de Jaén, Córdoba y Sevilla por Fernando III de Castilla, y de Valencia por Jaime I de Aragón. En este período florece un estilo estilo arquitectónico andalusí que co conn el tiempo se conoce como el estilo mudéjar  y   y es utilizado no solo en la península ibérica sino además en América. Según de Epalza, el término arte mudéjar  es  es acuñado por José Amador de los Ríos en 1859 (de Epalza Epalza 1997-1998:347 1997-1998:347). ). De allí derivaría el el término mudejarismo, que según la Edición del Tricentenario del Diccionario de la lengua española española se define como sigue:

1. Empleosobresale de formas características mudéjares, especialmente en arte. La fachada de m. la iglesia poro su mudejarismo. 2. m. Elemento propio del arte mudéjar.

Ya en el siglo XX, Menéndez y Pelayo observa que el estilo mudéjar es el único estilo arquitectónico realmente característico de España, y el arquitecto Fernando Chueca añade que esa afirmación indica la necesidad de una revisión que podría derribar la aparente unanimidad cristiano-europeo en que muchos estudiosos insisten (Castro 1985:536). En una conferencia en 1943, y más tarde en un capítulo titulado “Concepto y extensión de lo mudéjar” en el libro  De entre ambos lados del Estrecho Est recho (Estudios breves hispanoafricanos),  Guillermo Guastavino introduce el concepto “mudéjar ” como categoría estética en el campo artístico, en el estudio del arte y de la literatura con elementos “de

arte árabe y de arte europeo” (de Epalza 1997-1998:347-348). Como explica de Epalza, “Guastavino quería ampliar esas fusiones artísticas artística s arquitecturales a otros campos, como

el pensamiento, las costumbres y, sobre todo, la creación literaria” (de Epalza 19971998:346). De Epalza afirma que “Guastavino cree particularmente fecunda esta forma de estudiar ‘lo mudéjar’ en el campo literario” (de Epalza 1997-1998:348). 1997-1998:348).

Américo Castro clasifica la literatura de Don Juan Manuel, así como la l a del Arcipreste de Hita, como arte  mudéjar por su mezcla de elementos cristianos e islámicos (Castro

1985:497-498).   Juan Goytisolo añade el Cantar del Mío Cid , que según Galmés de 1985:497-498). Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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Fuentes tenía fuentes árabes, y afirma que “sería absurdo que este mudejarismo se manifestara sólo en la arquitectura, y no en la literatura” (Goytisolo 2003:190). Goytisolo establece “la vigencia actual de la impronta literaria mudéjar que desde el siglo XII, de

manera a menudo subterránea, no ha dejado de actuar a lo largo de nuestra literatura” , subrayando la “presencia de elementos islámicos en autores tan dispares como Cervantes y Galdós […] san Juan de la Cruz o santa Teresa” en un “área culturalmente mestiza, a

horcajadas de lo occidental y lo islámico, que constituye sin duda una de las zonas o campos más originales y sorprendentes de nuestras letras” (Goytisolo 1985:14). 

Además, el mudejarismo literario introducido por Guastavino forma parte de un "mudejarismo cultural", que según de Epalza es “fruto de la convivencia social de musulmanes y cristianos en la Península Ibérica, especialmente alrededor del siglo XIV,  pero más allá del siglo XVII” (de Epalza 1997-1998:348). Para Goytisolo, el mudejarismo

es, además, un elemento clave de la cultura española: España, integrada en la actualidad, política, económica y culturalmente, en la Unión Europea debería perder ya todos los complejos de inferioridad y darse cuenta de que lo que puede aportar al acerbo europeo común es precisamente el mudejarismo, porque no existe en ningún otro lado. […] Esto está admitido en la arquitectura, pero no en el plano de las ideas ni en el de la literatura.

Goytisolo 2003:193 Entendiendo el mudejarismo cultural  como la mezcla de elementos cristianos e islámicos, europeos y árabes u occidentales occidentales y orientales en el ámbito de las ideas y de la cultura de la península ibérica, incluida la literatura y la música, las jarchas romances  parecen encajar a la perfección en ese "área culturalmente mestiza" definida por Goytisolo.  No obstante, las jarchas romances no se suelen relacionar con el mudejarismo, sino con lo mozárabe. Este hecho se debe en parte al uso del término mozárabe para referirnos a la lengua romance andalusí, por lo que las jarchas romances se consideran compuestas en lengua mozárabe. En el ámbito cultural, por su parte, lo mozárabe se caracterizaba igualmente por una mezcla de elementos cristianos e islámicos. Sin embargo, mientras que el mozárabe era un cristiano que vivía en territorio musulmán, el mudéjar era, al

contrario, un musulmán que vivía en territorio cristiano. Los últimos mudéjares, que hasta entonces habían conservado su fe, se convierten en moriscos  en 1502, cuando son Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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obligados por ley a la conversión al cristianismo. (Véase el apartado  apartado  3.6.2

Los textos  

aljamiados moriscos). El morisco es, entonces, una persona con costumbres de influencia

islámica, pero de religión cristiana, igual que el mozárabe. La diferencia entre los dos grupos radica en el período de la conversión al cristianismo, ya que los mozárabes se cuentan entre los cristianos viejos, mientras que los moriscos se cuentan entre los cristianos nuevos. Según Aukrust y Skulstad, la denominación morisco  sirve para estigmatizar al grupo a que se refiere, y es introducida en el siglo XV, cuando los "cristianos nuevos" con antepasados musulmanes se definen como "moriscos" (Aukrust & Skulstad 2011:150). En este contexto, los términos mozárabe, morisco y mudéjar  son  son utilizados para distinguir a personas o grupos de personas atendiendo a su fe y sus costumbres. A finales de la Edad Media, estas distinciones se entretejen para formar una red cada vez más densa y compleja de nociones basadas en identidades religiosas, que funciona como un filtro para distinguir al uno del otro. Esto sucede a raíz de cambios  políticos, y no, en principio, de cambios culturales. Por ejemplo, el término mudéjar cobra importancia tras la sumisión de al-Ándalus en el siglo XIII, cuando sirve para designar a los andalusíes que ya no se pueden llamar simplemente andalusíes, porque no viven en al-Ándalus, sino en la parte Sur de Castilla. De hecho, cuando Guastavino introduce el concepto   mudéjar   en el estudio de la literatura, pretende separar lo lo “de toda referencia étnica” y liberar el término de su “peso etimológico” (de Epalza 1997-1998:347). Sin embargo, esto nos parece una tarea imposible, ya que el término nació precisamente a raíz de unas situaciones políticas donde la referencia étnica así como la religiosa es esencial. El propio Guastavino reconoce “el matiz racial que siempre se ha atribuido a esta palabra”   (de Epalza 1997-1998:348). Además, como afirma de Epalza: En el mudejarismo se pueden incluir no sólo las obras tradicionalmente consideradas como mudéjares, sino también las que se califica de mozárabes y de moriscas. Es por eso una tarea urgente la de encontrar una palabra que pueda aplicarse a todo fenómeno estético de simbiosis árabe-occidental, sin que evoque referencias equívocas a grupos sociales o étnicos determinados.

de Epalza 1997-1998:349

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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De Epalza concluye que Guastavino “veía ese espíritu y esa estética mudéjar  como   como un horizonte común euro-árabe del siglo XX y del porvenir, fusión y no exclusión mutua”   (de Epalza 1997-1998:350). Las jarchas de nuestro corpus muestran, por otra parte, que este hibridismo es mucho anterior al mudejarismo cultural, con lo cual suponen una ampliación en el tiempo pasado del "área culturalmente mestiza" descrita por Goytisolo. Aukrust y Skulstad afirman que ya en tiempos de Abderraman II (siglo IX), con la creación de nuevas formas musicales  por Ziryāb, entre otros, era imposible identificar rasgos r asgos específicos judíos, musulmanes

o cristianos, sino que estos rasgos se entremezclaban de tal forma que la música y cultura andalusí se caracterizaba más bien por la flexibilidad en relación a la etnicidad y la religión, lo que hoy día se llamaría multiculturalidad e hibridación (Aukrust & Skulstad 2011:48). La gran mayoría de las jarchas de nuestro corpus son anteriores al siglo XIII y por tanto no están compuestas por mudéjares. Por otro lado, y a pesar de que se han referido a menudo a las jarchas romances como "jarchas mozárabes", las jarchas de nuestro corpus no contienen elementos que las relacionen con la comunidad religiosa cristiana. Ya que las moaxajas en general son poemas seculares, no suelen contener elementos que indiquen la comunidad religiosa al que pertenece su autor. Preferimos por tanto evitar el uso de términos que aludan a los grupos religiosos, mientras que subrayamos el carácter híbrido, con la mezcla de elementos occidentales y orientales, de las jarchas romances. Más que mudéjar   oo mozárabe, vemos el hibridismo de las jarchas romances como un reflejo de la

compleja amalgama andalusí .

5.5 Roles y relaciones de género en al-Ándalus En lo siguiente profundizaremos en los roles de género femeninos y las relaciones entre hombres y mujeres en al-Ándalus que de algún modo se ven reflejados en las jarchas de nuestro corpus. En su artículo “Re presenting the Bo Body dy in Poems by Medieval Medieval Muslim Women”, Segol advierte que a pesar de que existe un extenso corpus de poesía en árabe escrito por mujeres musulmanas medievales, “[m]ost scholars of women in Islam choose not to study this

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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 poetry, because they do not believe it reflects the experience of either individual individual women or groups of women” (Segol 2009:147). Por un lado, estos estudiosos opinan que, siendo arte, en lugar de historia o escritura de la vida, la relación entre la poesía y la experiencia individual “is so mediated that it cannot be used to learn about medieval Muslim women” (Segol 2009:147). Sin embargo, como hemos visto en la sección  sección  5.2 Enfoque teórico teórico,, el materialismo cultural implica

situar el texto literario en su contexto histórico para recuperar sus historias, por lo cual el texto literario se incluye como material histórico. Según Segol, “[i]n the courts of medieval Islam, poetry was the very language of public and political disc ourse” (Segol 2009:147). Por tanto, la autora afirma que los poemas de estas mujeres “present some of the discourses available for discussing their bodies and their sexuality, understood by female writers and their male audience alike” (Segol 2009:148). Por otro lado, algunos estudiosos opinan que, siendo las autoras de esta poesía mujeres (esclavas/cortesanas) excepcionales, a menudo mujeres de élite sin maridos, o “qaynahs” (esclavas/cortesanas) adiestradas en las artes, no expresan las experiencias de la mayoría de las mujeres, “most of whom were married” (Segol 2009:147). Segol admite que esta poesía no contribuye de

manera clara o concreta a la comprensión de la historia de las mujeres musulmanas como grupo, aunque “it does provide valuable reflections on the ways in w hich particular women viewed their social roles, their place in the public sphere, and their own bodies”

(Segol 2009:147).  Por tanto, la autora afirma que  “poetry is an important source for understanding the ways in which some exceptional women navigated the social roles available to them”  (Segol 2009:148). En el caso de las jarchas de nuestro corpus, no  parecen ser compuestas por cortesanas, ya que la mayoría de ellas reflejan un ambiente más modesto. Por tanto, es interesante tener en cuenta estas jarchas como posible reflejo de experiencias femeninas del pueblo, frente a las de la corte. Las moaxajas que incorporan estas jarchas, en cambio, tienen un carácter más culto, y por tanto parecen reflejar con más frecuencia un ambiente cortesano. En este contexto, las moaxajas con  jarchas de voz femenina tienen aspectos en común con la poesía culta de autoría femenina. Como poesía culta, estos poemas “were appreciated at court, conferred status on their writers and were accepted as possible variants on the available discourses for conceptualizing women’s social roles, their mobility, and their sexuality” (Segol

2009:148). Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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En los siguientes apartados distinguiremos entre roles de género femeninos relacionados con la maternidad, el trabajo y el ocio antes de tratar sobre las relaciones entre hombres y mujeres en al-Ándalus que de algún modo se ven reflejados en las jarchas de nuestro corpus.

5.5.1 Maternidad La maternidad se sitúa por naturaleza entre los roles de género femeninos más destacados.. La maternidad forma la base de la ampliación y la continuación de la familia, destacados la cual por su parte funciona como el núcleo fundamental de la sociedad. La maternidad comprende los cuidados de los niños desde su nacimiento hasta la adolescencia, entre ellos la enseñanza de la lengua materna. La figura de la madre era por tanto fundamental en la familia andalusí. Como hemos mencionado en el apartado  apartado  3.10 El léxico del romance andalusí de las  jarchas,, en el léxico romance  jarchas r omance de las jarchas parecen abundar voces cotidianas, algunas de ellas relacionadas con el mundo femenino en general y la maternidad en particular, tal y como "yermanella", "yermanella", "vestir", "seno", "sanar", "sanar", "querer", "mamma", "madre", "madre", "filyuolo", "filyo", "enfermar", "dormir", "besar", "amar", etc. Era la responsabilidad de las mujeres atender a los familiares enfermos, de cualquier edad, que necesitaban ayuda con sus cuidados. En este contexto había siempre mujeres que trabajaban como comadronas, enfermeras y curanderas, las cuales tenían más o menos conocimientos de las plantas medicinales con que se podía recurrir para intentar salvar y curar a los seres queridos en falta de medicamentos y doctores. En nuestro corpus, en la jarcha  jarcha H9, aparece el tema de la enfermedad y la preocupación por la salud del ser querido: “Enfermo está: ¿cuándo sanará?” (Galmés de Fuentes 1994). Según Corriente, la A30 reza: “Madre, ¿de qué sirve la sura yāsin en la locura? Más bien, si fuera a morir,

tráeme como jarabe a A., y tal vez cure ”  (Corriente 1993:38). La A8 se traduce por Corriente a: “Mi amante, enfermo de mi amor, querrá sanar: ya ni quísome ver: poneos en mi lugar ” (Corriente 1993:31). Según Corriente y Saénz Badillos, la H10 se traduce a: “Así que hayáis sanado de verdad, rompeos de nostalgia y más enfermad ” (Corriente &

Saénz Badillos 1994:286). La enfermedad y su cura son, entonces, temas recurrentes en

las jarchas romances. Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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En algunas familias andalusíes se servían de niñeras y de nodrizas, cuyo trabajo consistía en ayudar con los cuidados de los niños. El papel de la nodriza se refleja en tres de las jarchas de nuestro corpus, como se ha comentado en el apartado apartado  4.7.3 La nana. nana. Este  papel es doble como figura maternal, ya que la nodriza es tan tanto to madre de su propio hijo, ausente pero implícito en la narrativa, así como figura maternal con un lazo emocional y corporal con el hijo ajeno, a quien se dirige en su canción. La figura de la madre  protagonista en estas jarchas se relaciona con la de la Madre Naturaleza, quien alimenta y nutre a los seres vivos con su propio cuerpo. En otras ocasiones sucede que la figura de la madre aparece como personaje secundario. En cinco de las jarchas de nuestro corpus la protagonista se dirige a su propia madre como confidente o para pedir consejos, a saber la  la A14, A17, A19, H14 y H23. Aparte del amado, la madre es la persona a la que la protagonista se dirige con más frecuencia en las jarchas de nuestro corpus. Entre todas las jarchas romances y parcialmente romances, siguiendo las lecturas de Corriente (2009), la madre se menciona en un total de 16 jarchas. Además, a veces la madre se menciona en la moaxaja, en la introducción de la jarcha. Así sucede en la introducción de la  la A16, donde “[u]na niña que pena cual yo, mi mal consuela si a su madre se queja” (García Gómez 1990:193). La madre confidente

aparece por tanto como un personaje clave en el entorno donde nos sitúan. En las jarchas H14 

y

H23 

se repite la expresión “KÉ FARÉYO MÁMMA (¿Qué haré, madre?)”

(Corriente & Saénz Badillos 1994). La A32 termina con la súplica “MÁMMA GÁR KÉ FARÉY (madre, dime qué he de hacer)” (Corriente 1993:38). Esta petición de consejos

confiere autoridad a la figura de la madre m adre en dichas jarchas. En estas ocasiones no se trata de una madre fuente de protección y nutrición material, orgánica, sino al contrario de una madre fuente de conocimiento y protección espiritual, consuelo y compasión. En la jarcha j archa A19, la

madre se nombra con el epíteto "Madre compasiva" (Corriente 1994). La figura

de la madre confidente en estas jarchas se acerca más a la l a de la Madre de Dios o Virgen María, cuya maternidad divina se venera tanto por cristianos como musulmanes. En la historia de la literatura, sin embargo, la figura de la madre pierde su presencia con el paso del tiempo, a partir de la Edad Media. Visto desde nuestra perspectiva moderna observamos claramente un contraste entre la fuerte presencia y autoridad de la figura de la madre en las jarchas por un lado, y por otro el distanciamiento de esa figura

en la literatura posterior "renacentista". Zavala explica: Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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El distanciamiento de la figura maternal es un mecanismo clave de la poética renacentista y de lo que denomina Ruth A. El Saffar la evolución de la psiquis colectiva en la transición a la modernidad. Según ella, al desplazarse la cosmología orgánica medieval para convertir en objeto a la mujer y a la naturaleza mediante la metodología científica renacentista hubo también como resultante una intensificación del silencio y de la  pasividad de la mujer.

Zavala 1993:148 Las jarchas nos devuelven, entonces, a una época en la que la autoridad de la madre, así como de la Madre Naturaleza, aún quedaba vigente, lo cual, como sabemos ahora, cambiará con el paso del tiempo. Zavala señala que “[e]ste cambio histórico no tiene el mismo efecto a través de los niveles sociales y las regiones geográficas” ya que “la vida

cotidiana campesina no varió tanto entre el medioevo y el siglo XVIII como la de la mujer urbana” (Zavala 1993:148). Sin embargo, “la falta de imágenes de la maternidad” es

notable en la literatura a partir de lo que más tarde se ha llamado el "Siglo de Oro" (Zavala ( Zavala 1993:148). Volveremos a este tema en el apartado  apartado 5.5.4 Relaciones entre mujer y hombre. hombre. 

5.5.2 Trabajo Históricamente, y no hace falta retroceder más que a los tiempos de nuestras madres, abuelas o bisabuelas, dependiendo de cuándo y dónde hayamos nacido, los quehaceres domésticos de las mujeres eran mucho más variados que lo que son actualmente, en una sociedad moderna y sobre todo en un ambiente urbano. Las mujeres se solían ocupar de la elaboración tanto de ropa como de ajuar doméstico. Mi propia abuela, por ejemplo, tenía su rueca, sus cardas, varios telares y otras herramientas para hilar y tejer sus propias telas. El mismo tipo de telar, utilizado en toda Europa y desde la época romana, fue utilizado en al-Ándalus, donde la elaboración doméstica de los tejidos más simples estaba a cargo de las mujeres, y “el trabajo textil te xtil continuará teniendo una estructura básicamente familiar y privada” (Saladrigas 1996:77). 

Otras labores domésticas relacionadas tradicionalmente con las mujeres son la  preparación de la comida. Entonces, la economía doméstica en el ámbito rural estaba  basada en la autosuficiencia, en la cual el trabajo doméstico de las mujeres jugaba un  papel crucial. Los quehaceres domésticos de las mujeres habían cambiado poco durante

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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siglos, y en poco se diferenciaban de los quehaceres domésticos de las mujeres en la Edad Media. En la comunidad rural con una economía basada en gran parte en la autosuficiencia, como era entonces la mayor parte de al-Ándalus, las familias eran numerosas, las casas relativamente grandes y los recursos humanos desempeñaban un papel crucial para la economía de la familia. Aparte de la limpieza, la preparación de la comida y los demás quehaceres domésticos reservados para ellas, las mujeres participaban en muchas de las tareas agrícolas en el campo, donde la mano de obra nunca bastaba y donde hombres y mujeres a menudo colaboraban. En el cuidado diario de los animales de granja y en la matanza, en la siembra, el cuidado de las plantas de cultivo y las l as varias faenas de cosecha y trilla siempre faltaban manos y todos tenían que ayudar. En las comunidades urbanas también había muchas mujeres que participaban en la vida laboral de la sociedad andalusí. En el libro El collar de la paloma, del siglo XI, Ibn Hazm menciona que entre los jóvenes enamorados “suelen utilizarse como mensajeras las que tienen un oficio que permite el trato con las gentes, como son, entre las mujeres,

los de curandera, aplicadora de ventosas, vendedora ambulante, corredora de objetos,  peinadora, plañidera, cantora, echadora de cartas, maestra de canto, mandadera, hilandera, tejedora y otros menesteres análogos” (Nebot 2002:375). 

Sabemos, por otra parte, que al-Ándalus, y Almería más concretamente, tenía una industria de seda muy importante. El gusano de seda se alimenta de las hojas del moral, y en aquel tiempo se aprovechaba cualquier espacio para el cultivo de ese árbol, “junto a los caminos, acequias, balates e incluso en los corrales de la vivienda campesina” (López

1996:34). La recolec recolección ción de las hojas hojas era una tarea colectiva de las mujeres (Lópe (Lópezz 1996:35). También hay testimonios de que que las mujeres trabajaban como hilanderas hilanderas en la industria de la seda (López ( López 1996:37). En nuestro corpus solo encontramos una jarcha que alude a un tema relacionado con los vestimentos y la seda, a saber, la  la A22.  En este apartado y en el anterior hemos insistido en la diversidad de funciones y la  posición importante de la mujer en la economía de la sociedad andalusí, en parte para contrarrestar la visión más bien tendenciosa que de vez en cuando surge en autores que tratan sobre las jarchas, de la mujer andalusí que vive completamente al margen de la economía de la sociedad. Encontramos un ejemplo de este tipo t ipo de visión estereotipada en

Rubiera, cuando comenta que “frente a las esclavas cantoras, que podían ser la voz Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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femenina que recogen los autores de moaxajas, surgían las doncellitas mozárabes como  protagonistas, cuando sseguramente eguramente ni su voz ni su rostro pudo ser visto por ningún árabe, guardadas por sus familias cristianas de las miradas de los hombres y mucho más de los varones musulmanes” (Rubiera 1992:155).  En base a su imagen de un al-Ándalus segregada, un apartheid "avant la lettre" y unas mujeres sometidas al cautiverio y la marginalización social, Rubiera llega a la conclusión de que las jarchas romances deben tener origen gallego o provenzal, ya que a los poetas andalusíes “les eran más asequibles las esclavas extranjeras como fuente de estas canciones que las mujeres autóctonas, escondidas en el harén o en los ghettos cristiano o judío” (Rubiera 1992:159). 

Así, por un lado, nuestra imagen de la mujer en la sociedad andalusí debe ser realista,  para que no entorpezca nuestras lecturas de las jarchas. Y, por otro lado, las mismas  jarchas, leídas ade adecuadamente, cuadamente, aportan datos datos que pueden contribuir contribuir a que nuestra nuestra imagen de la mujer en la sociedad andalusí sea más realista. Aunque las labores de las mujeres generalmente no forman parte de los temas reflejados en las jarchas de nuestro corpus, podemos notar en ellas cierta libertad de movimiento que podría ser reflejo de un papel significativo en la economía andalusí. Así, en la  la H4, la mujer afirma que “sin el amado no viviré, ¿dónde le iré a buscar?” (Corriente & Sáenz-Badillos 1994). Y en la  la A1, la protagonista dice a su amado: “ven a mí de noche, o no, si no quieres, vendréme a ti, dime donde encontrarte” (Corriente 1993). Segol

concluye también con que, en general, en el Islam medieval, “women’s poems assert control over their bodies, over their sexuality, and most of all over their mobility, their ability to move freely in public space” (Segol 2009:147). Las protagonistas de nuestras

 jarchas no son, por tanto, mujeres recluidas y marginalizadas, m arginalizadas, como supone Rubiera Rubiera,, en un "ghetto" o "harén", sino que son mujeres con derecho y libertad de movimiento.

5.5.3 Ocio Según Rosander, los principales ámbitos sociales de acción de la mujer musulmana en el norte de Marruecos son dos: la casa y las fiestas rituales (Herrero 1996:121). La casa no es, entonces, solamente un lugar de trabajo, como hemos visto en el apartado anterior, sino también, a veces, un lugar de ocio para estas mujeres. En este contexto, Herrero

afirma que “[l]a mujer es en gran medida la encargada de la creación y mantenimiento de Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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las relaciones sociales. Este cometido se desarrolla, por una parte, mediante visitas a vecinos, familiares en cualquier grado y amigos y por otra, en las fiestas rituales (boda, circuncisión, fiesta de la imposición del nombre)” (Herrero 1996:125). Herrero añade que el hombre, por su parte, “es a menudo excluido de las tertulias que se mantienen en el seno de su propia casa” (Herrero 1996:123). De al-Ándalus tenemos, al contrario, noticias de mujeres que participaban en las

tertulias de los hombres, como en el caso de Nazhūn, quien participaba en una reunión de  poetas nada menos que en casa del gobernador de Granada, Abū Bakr Ibn Sa´īd, tal y

como hemos visto en el apartado apartado  4.8.1 Poetisas andalusíes. andalusíes.  En relación a las tertulias y fiestas en al-Ándalus, Garrido cita la Risala fi-l-Fiqh, obra de un jurista toledano, Ibn Abi Zayd al-Qayrawani, nacido en 923, un “compendio de derecho islámico Malikí que aún está en vigor en los países árabes del norte de África” y que regía en las comunidades islámicas de la península ibérica (Garrido 2012:104). En esta obra, “en su capítulo 41 (Edición de Jesús Ríosalido: 1993) XLI De las obligaciones de derecho divino, de las tradiciones obligatorias y de las prácticas loables ” se afirma: "No es licito escuchar conversaciones banales ni encontrar deleite en oír palabras de una mujer que te esté prohibida, ni prestar oídos a los juegos y músicas, ni salmodiar al Quran con ritmos que se asemejen a los de la música profana"

Garrido 2012:104  No obstante, añade añade Garrido, este tipo de normas no se cumplían en en al-Ándalus: Las jarchas y su marco, la moaxaja, nos presenta una sociedad bien alejada de las normas que deberían presidir, según sus autoridades civiles y religiosas, la vida y las relaciones de las tres comunidades implicadas en su creación. Se corresponde más bien al relato que Julián Ribera tradujo de un texto árabe ár abe del siglo XII en el que se describe de esta manera la sociedad andaluza: “así cantando y bebiendo hasta el alba de tal manera que los extranjeros no podían dormir en al-Andalus”. 

Garrido 2012:106 Parece ser, entonces, que las mujeres andalusíes participaban en tertulias y fiestas donde se recitaba poesía y se cantaban canciones. Las moaxajas son indicios de que estas

canciones solían ser cantadas por mujeres, y que esto, por lo menos en ocasiones, sucedía en presencia de hombres, entre otros los autores de las moaxajas, para que luego pudieran Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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citar dichas canciones en sus poesías. Como afirma DenBoer, el hecho de que los poetas andalusíes incorporen voces de mujeres en sus moaxajas, “implies that these songs have  been heard, listened to, by these poets, not unusually, but commonly; men were forced,  by echoing them, to acknowledge the authenticity and power of these female voices”

(DenBoer 2010). Sin embargo, el papel de la cantante no era siempre el mismo. La cantante podría ser esclava, en cuyo caso las recitaciones y el canto formaban parte de su trabajo y el ocio del público. Hemos visto en el apartado  apartado  4.8.1 Poetisas andalusíes andalusíes,, que había poetisas esclavas, que incluso llegaron a ser conocidas, como al-'Abbādiyya, Gāyat al-Munà, Hind, Mut'a, Qamar y Uns al-Qulūb (Garulo 1998:27-28). Por otro lado, como hemos comentado en el apartado apartado  4.4.2 Influencias de la lírica en árabe,, había, en el siglo IX, cantoras famosas, que habían venido a al-Ándalus desde el árabe extranjero, como Ayún, Zarqún y Aifa en la corte de al-Hakam I o Fazhl, Alam y Qalam en la corte de Abderramán II (Alcover 2012:3). Algunas moaxajas cuentan también de cantantes quizás profesionales, aunque menos conocidas, como la de la taberna, quien canta la jarcha A5. Se trata de una moaxaja de Abū-l-‘Abbās al-A‘mā al-Tuṭīlī , el Ciego de Tudela, quien vivió en Sevilla y murió en

1126 (García Gómez 1990:438). Según Garrido, “[e]l tema de la moaxaja es clásico de la  poesía árabe andaluza; andaluza; la visita a la taberna cristiana y la conversación con la tabernera”  (Garrido 2012:108). En la traducción de García Gómez, esta moaxaja cita una conversación entre el poeta y la cantante, quien trabaja en la taberna, de la siguiente forma: Rápida una moza nos trajo el vino cortés musitando: “Sed bienvenidos”  […] “Tabernera amable” –  dije  dije a la hermosa – , ¿entra en vuestros usos beber en copa?”   “Mal no veo en ello –  me  me dijo – . Es cosa que por tradiciones muy venerables hicieron prelados y sabios graves” 

García Gómez 1990:115

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

204

Garrido afirma que “[s]ería en estas tabernas, en las fiestas populares, donde se cantaban

las canciones romances tradicionales amorosas y eróticas que terminaron por seducir a los poetas cultos de al-Andalus y les llevó a recogerlas, elaborarlas e incorporarlas a sus  poesías cultas” (Garrido 2012:109).

Como acabamos de observar, había en al-Ándalus cantantes esclavas y cantantes libres, cantantes famosas y cantantes desconocidas, cantantes cristianas y cantantes musulmanas para quienes quienes el canto formaba parte de su trabajo y el ocio de los demás. Sin embargo, la cuestión que más nos interesa aquí es la de las cantantes cuyos cantos formaban parte de su propio ocio. Entre las moaxajas con jarchas romances aparecen descripciones de mujeres que se van de fiesta, como es el caso de la moaxaja de Mu ḥammad ibn ‘Ubāda al-Mālaqī (de Málaga) del siglo XI, donde la amante del poeta y cantante de la jarcha A20 “salió a la calle con cinco amigas” (García Gómez 1990:221). En otra moaxaja, de al-Mu’tamid ibn ‘Abbād (1040-1095), rey de Sevilla entre 1069 y 1091, y por tanto situada en la misma corte de Sevilla del siglo XI, las protagonistas, hombre y mujer, participan en una fiesta

(García Gómez 1990:283). En esta moaxaja, la jarcha es cantada por el mismo rey, para su amada que le despierta, y de d e forma espontánea: Una noche en que hubo fiesta interminable, me dormí y me dijo  para despertarme: “Tu sueño se alarga,  ¡Vamos ya, levántate!”  Me besó, y entonces me puse a cantarle

García Gómez 1990:289 En dos de las jarchas de nuestro corpus se alude a la celebración de fiestas, ya que la H5 alude

a la Pascua y la la  A22 a la fiesta de la Sanjuanada. Esta última, en la moaxaja del

Ciego de Tudela, es cantada por una “doncella que todos miran” y que “cantó por mí [el  poeta] y por ella” (García Gómez 1990:281). Según Corriente (1993) la jarcha que sigue reza: “Blanco día [es] este día, la Sanjuanada, en verdad: me pondré mi traje de brocado br ocado

y bien quebraré la lanza”. En general podemos observar que los entornos de las moaxajas Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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y sus jarchas están poblados de mujeres con voluntad propia que muchas veces cantan  para entretenerse o desahogarse. desahogarse.

5.5.4 Relaciones entre mujer y hombre Hasta ahora hemos examinado los roles y funciones de las mujeres en la sociedad andalusí, dejando a un lado los roles y funciones de los hombres, así como las relaciones entre ambos. Las relaciones entre mujer y hombre se pueden dividir en por lo menos tres  planos, a saber, saber, las relaciones institucionales, emocionales emocionales y corporales. corporales. En el plano institucional, las relaciones son asociadas con el estado civil y se rigen r igen por las leyes y la jurisprudencia sobre el matrimonio y la familia. Tanto mujeres como hombres pueden ser solteros, casados, separados, divorciados o viudos. Zomeño explica que en comparación con el matrimonio en el resto de Europa en época medieval , “el matrimonio en las sociedades musulmanas posee tres características esenciales que lo diferencian”, a saber “la posibilidad y legalidad del divorcio y de la poligamia” así como “el hecho de que el matrimonio en las sociedades islámicas suele validarse únicamente

después de sucesivas sucesivas etapas, mientras que el europeo se constituye en un sólo momento: los esponsales”  (Zomeño 2000:20). Zomeño, en su libro  Dote y matrimonio en Al Andalus y el norte de África: estudio sobre la jurisprudencia islámica medieval , explica

el complejo sistema de dotes e intercambios de bienes relacionado con el contrato de matrimonio y su disolución, ya por muerte, ya por divorcio, en al-Ándalus. Zomeño señala que su trabajo “contribuye a un mejor conocimiento de la distribución y transmisión de la propiedad en el seno de la familia” (Zomeño ( Zomeño 2000:15). Zomeño estudia “el sistema de transferencias matrimoniales como una de las formas de transmisión de la  propiedad en el seno de la familia” y concluye que esta forma de transmisión “debe ser

explicada en relación con la ley de las herencias y con los sistemas hereditarios en la  práctica” (Zomeño 2000:262). La autora afirma que “es evidente que la transmisión tr ansmisión de la

 propiedad en el seno de d e la familia se produce de forma adelantada en el momento del matrimonio de los hijos y no siempre se espera a la muerte del cabeza de familia para realizar esa transmisión de propiedad” (Zomeño 2000:262). Zomeño señala además que hubo una “reciprocidad económica” entre las familias de los novios, ya que “existía un

sistema complejo de donaciones en el que ambas familias colaboraban en la creación de nuevos matrimonios” (Zomeño 2000:15). Así, “al finalizar la etapa de puesta por escrito Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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del contrato matrimonial, los pagos de ambas familias famil ias pueden haber quedado igualados”

(Zomeño 2000:264). Zomeño comenta que “la diferencia fundamental entre los sistemas andalusí y norteafricano” es q ue en al-Ándalus, “el matrimonio se fortalece mediante la entrega de donaciones adicionales, constituidas por tierras y otros bienes inmuebles”  

(Zomeño 2000:264). El divorcio "amistoso" conllevaría una renegociación de algunas de estas donaciones, mientras que “si la esposa es maltratada por su marido podría acceder a una disolución judicial sin tener necesidad de renunciar a sus derechos económicos” 

(Zomeño 2000:254-255). En general, las musulmanas andalusíes disfrutaron del “reconocimiento de sus derechos  económicos” ya que eran “las únicas dueñas de sus  propiedades” con lo cual podían “gestionarlas sin inter interferencia ferencia de sus maridos” (Marín

2005:64). Como hemos visto, en el plano institucional, las relaciones entre hombre y mujer están estrechamente relacionadas con la economía y los bienes de las familias. Las jarchas de nuestro corpus generalmente no aluden a este tipo de relaciones entre hombres y mujeres. Sin embargo, la  la H17  parece parece aludir al adulterio por parte del hombre desde la perspectiva de la mujer. Según Corriente y Sáenz-Badillos (1994), esta reza: “ Buenos días, dime de dónde vienes: ya lo sé que a otr o has amado, a mí no me quieres”. Sin embargo, Stern comenta que la jarcha es atribuida en la moaxaja a una “jeune fille chrétienne” y reza: “Pourquoi aimes-tu une autre” con lo cual tiene voz femenina y habla de una rival también

femenina (Stern 1964:17). Lo mismo sucede en la lectura de Galmés de Fuentes: “AṣṢabāḥ hermoso, dime: ¿de dónde vienes? / Ya lo sé que amas a otra, / a mí tú no me quieres” (Galmés de Fuentes 1994:41). Además, notamos que una de las jarchas

 parcialmente romances romances parece aludir al divorcio. Se trata trata de la A31, que según Corriente Corriente (1993) se traduce a: “Madre, ¡llevo tantas promesas y excusas! Más vale que me haga ausencias que romper yo, pues romper estaría en mí feo”. Referente a otra jarcha romance, la H11, Corriente comenta que “[e]s interesante la precisa terminología legal islámica utilizada por la muchacha, amā amānah nah ḥāllah, ḥāllah, un indicio más del entorno profundamente ʕ ah islamizado de estos textos. El depósito, en árabe amānah  o wad īīʕ  ah, es una conocida

institución del derecho islámico” (Corriente 2008:176). Según Corriente y Sáenz-Badillos (1994), la H11 se traduce a: “Como prenda tenedme el collar, madre, en depósito a mi disposición; cuello blanco quier e ver mi señor, no quiere joyas”.

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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En cuanto al plano emocional en las relaciones entre mujer y hombre, puede haber sentimientos positivos como amor, amistad o deseo, o sentimientos negativos como el odio, rechazo o enemistad, aunque el amor siempre ha sido el sentimiento que más ha inspirado la música popular, popular, y así sucede también en las jarchas. jarchas. No obstante, el amor en nuestras jarchas no es necesa necesariamente riamente un caminar sobre pétalos de rosas, sino que es, en muchos casos, un amor complicado y a veces doloroso. El amor resulta doloroso en la   H18: “¡Tanto amar, tanto amar, amado, tanto amar!

Enfermaron ojos sanos, que ya duelen

tanto.” (Corriente & Sáenz-Badillos 1994). Aquí se mezcla el dolor emocional con el

dolor físico, podríamos decir que es un dolor psicosomático. Otra jarcha sobre el sufrimiento es la

A5,  que

según Corriente (1993) reza: “¡Gracia, gracia! Hermoso, di:

¿Por qué qué tú quieres, pardiez, matar?”, mientras que Galmés de Fuentes (1994) la lee: “¡Piedad, piedad, oh hermoso!; dime: / ¿por qué no quieres, ¡oh Dios!, matarme?”. Me

inclino a esta última lectura, ya que la voz "no" se encuentra en el manuscrito, y por tanto no se debe omitir, aunque la interrogación da un sentido ambiguo a la jarcha. Se puede leer la jarcha como una serie de exclamaciones confusas, donde la interrogación “¿por qué no quieres?” es una de ellas, y culminando con l a voz "matar" (que rima con "gar"). Corriente llama la jarcha una “[q]ueja de enamorada por la crueldad de un amado que la está matando” (Corriente 1993:30).  Aronson utiliza la jarcha como ejemplo de

descripciones de violencia sexual en las jarchas (Aronson 2009:14). Sin embargo, según la moaxaja, es el rechazo del amado, un joven hermoso “cuyos ojos matan a tanta gente”

que está afectando tanto al poeta como a la cantante de la jarcha (García Gómez 1990:117). El amado, tachado de cruel por su rechazo al poeta, no ha llegado siquiera a tocar a la cantante. En este contexto no se puede hablar de violencia. El poema describe, muy al contrario, un dolor emocional, por el amor, o mejor dicho deseo, no correspondido. En el libro El collar de la paloma, del siglo XI, Ibn Hazm comenta que se debe distinguir el amor, un sentimiento espiritual, del deseo carnal, ya que “el deseo carnal

toma el nombre de amor cuando se supera a sí mismo y coincide con la unión espiritual, en la que tienen parte el alma y sus cualidades naturales. De la confusión de ambos sentimientos –  el  el carnal y el espiritual  –  ha  ha nacido el error de quienes pretenden amar a dos personas a un mismo tiempo, porque esto no es más que una modalidad del apetito carnal” (Nebot 2002:372). Obviamente, pu ede ser difícil distinguir entre amor y deseo,

incluso por quienes lo padecen. Lo mismo sucede en varias de las jarchas de nuestro Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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corpus. En este contexto, en una de las jarchas de nuestro corpus, la  la  H19, se describe la decepción por el amor mal correspondido: “BÁY, ya raqí ˁ, BÁY TÚ BÍYA, // KE NON ME TENÉŚ anníyya!”, la cual Corriente y Sáenz-Badillos traducen como: “Vete, desvergonzado, vete tú, fuera, que no me tienes buena voluntad” (Corriente & Sáenz -

Badillos 1994). Galmés de Fuentes (1994) traduce esta jarcha a “Ve, desvergonzado, ve  por tu camino, / que no me tienes ley” (o “no me mantienes lealtad”) . La voz anniyya, ṣal, también ha sido traducido a existencia: “Respecto de utilizada por Ibn Hazm en su Fi  ṣal

las cosas creadas, el primer grado de la afirmación es la existencia ( anniyya), que es la afirmación de la realidad de la cosa y nada más” (Cruz 1962:127). Según este autor, el

uso de la voz "anniyya (haecceitas)" por parte de Ibn Hazm contribuye a mostrar su "influencia neoplatónica" (Cruz 1962:127). Con esta acepción, el sentido de la jarcha  podría ser que no reconoces mi existencia , es decir que no le reconoce como persona. La cantante rechaza al amado porque no le ama, sino le desea. Otra opción sería que no reconozco tu existencia, con lo cual la jarcha sería una expresión de odio o desamor. Otra jarcha que parece ambigua es la A16:  "¿Quién me corta mi alma, quién me

desgarra mi alma?" (Corriente 1993). O, en la lectura de Galmés de Fuentes (1994): “¿Quién me quita mi alma? / ¿Quién quiere mi alma?”. Esta jarcha tan intensa y

comprimida también puede tener, y ha tenido, distintas interpretacione interpretaciones. s. García Gómez,  por ejemplo, sustituye los interrogantes por exclamaciones exclamaciones y los "quién" por "que", llegando a “¡Que me quita mi alma! / ¡Que me arrebata mi alma!” (García Gómez

1990:193). Enfrentada con un amor superficial, meramente carnal, la protagonista se siente desprovista de su alma en la interacción con el amado. O, visto desde d esde otro ángulo, el amado quiere precisamente a su alma, tanto que se la quiere quitar. El verdadero amor, según Ibn Hazm, “consiste en la unión entre partes de almas que, en este mundo creado, andan divididas, en relación de cómo primero eran en su elevada esencia” (Nebot 2002:366-367). Como explica Ibn Hazm, el amor es algo que radica en la misma "esencia del alma": “Para el autor, el amor auténtico es una elección espiritual y algo así como la fusión de las almas, conc epto también platónico del amor” (Nebot 2002:367). La ausencia del amado es otro aspecto doloroso del amor, que en las jarchas se simboliza con las alusiones al corazón. Ejemplos de esto se encuentran en la  la  H5: “BÉNED LA PÁŚKA AYÚN ŚIN ÉLLO / KÓM KÁNDE(D) MEW QORAÇÓN POR ÉLLO” y

la la   H9: “BÁY(D)ŚE MEW QORAČÓN DE MÍB, / ya ráb, ŚI ŚE ME TORNARÁD? // Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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TAN MÁL ME DÓLED L+ al ḥabīb! / ENFÉRMO YÉD, KÁND ŚANARÁD?” (Corriente & Sáenz-Badillos 1994). La ausencia se simboliza también con la alusión al seno, como en la

A18:  “Como

si fueses hijito ajeno, no duermes más en mi seno”

(Corriente 1993). En el plano corporal, se pueden incluir tanto las relaciones físicas como la atracción física. Aunque en varias jarchas es difícil distinguir entre   el amor, como un sentimiento espiritual, y el deseo carnal, otras describen la atracción puramente física, corporal entre mujeres y hombres, desde una perspectiva femenina. Estas incluyen una descripción del cuerpo del hombre, el objeto de deseo. Así, la cantante pide los besos del amado en la A36: “Boquita de collar, dulce como la miel, ven, bésame, mi amado, ven a mí, acércateme

amando, que muérome” (Corriente 1993). Esta jarcha utiliza recursos como la metáfora

y el símil, que aparecen como clichés superficiales, en la descripción de la boca del amado. La superficialidad de estos recursos refleja la superficialidad de la relación amorosa. Lo mismo se puede decir de la  la A11: "Si me quieres como (a) hermoso, bésame y por el añazme llévame, boquita de cereza" (Corriente 1993). En la lectura de Galmés de Fuentes, esta última jarcha reza: “Si me quieres como bueno a mí, / bésame, pues, es ta sarta de perlas: / boquita de cerezas” (Galmés de Fuentes 1994). En esta jarcha se utiliza

la sinécdoque en combinación con la metáfora. El hombre se reduce a la boca y la boca es una cereza. La  La A14 visualiza el contraste de colores entre el cuello y la boca del amado, creando de esta forma una representación estilizada, una caricatura, de su cuerpo: “Madre, ¡qué amado! Bajo la melenilla rubita, aquel cu ello blanco y la boquita rojita” (Corriente 1993). La boca se nombra, además, en diminutivo en todas estas jarchas. En ellas, la boca masculina aparece como símbolo y objeto del deseo carnal femenino. Por último cabe destacar la iniciativa femenina f emenina para satisfacer su deseo sexual en dos de las jarchas de nuestro corpus. En ellas, la protagonista se plantea cómo puede desplazarse para llegar a su amado. La atracción física aparece por tanto como un punto clave en la narrativa. El ejemplo más citado es la la  A1: “Mi señor A., nombre dulce, ven a mí de noche, o no, si no quieres, vendréme a ti, dime donde encontrarte” (Corriente 1993). También aparece la iniciativa femenina en la

H4:  “Yo

os diré, hermanitas, quién me

contendrá mi mal: sin el amado no viviré, ¿dónde le iré a buscar? ” (Corriente & Sáenz-

Badillos 1994). Para Zavala, resalta la diferencia entre las enamoradas de la tradición  popular arábigo-andaluza, arábigo-andaluza, quienes cantan sus deseos a un público interno al poema, a la Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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madre o a otras mujeres, y quienes son partícipes activas en los amores que bosquejan los  poemas, y la mujer petrarquista” (Zavala 1993:146). Profundizaremos más en este tema

en la siguiente sección.

5.6 La jarcha jarcha como parte de la moaxaja en un contexto sociocultural En la sección anterior a esta hemos intentado examinar los roles de género femeninos y las relaciones entre hombres y mujeres en al-Ándalus que de algún modo se ven reflejados en las jarchas de nuestro corpus. Así, el estudio de estas jarchas ha contribuido un poco a completar nuestra imagen de la sociedad andalusí de aquel entonces.  No obstante, no podemos olvidar el hecho de que las jarchas de nuestro corpus se insertan en las moaxajas, formando parte de ellas. Por tanto, tal y como hemos hecho en el capítulo sobre aspectos literarios de las jarchas, pasaremos a estudiar las jarchas también como partes de las moaxajas, esta vez en un contexto sociocultural. En este contexto, por un lado, hay que tener t ener en cuenta que las protagonistas de las jarchas no son mujeres reales, sino personajes literarios, incluso en el caso de que esas protagonistas fueran tanto las cantantes como las autoras de las jarchas. Por otro lado, precisamente como personajes literarios, y aunque hayan sido arrancados de una canción popular y apropiados en un poema culto, forman parte de una moaxaja concreta, escrita en un tiempo concreto por un autor concreto, incluso en el caso de que desconozcamos su fecha de composición y autoría. Por tanto, es conveniente considerar qué es lo que esa apropiación nos podría indicar sobre esos autores y la sociedad en que viven. Sobre todo, lo que nos interesa aquí es averiguar cómo ese acto de apropiación por parte de los poetas  puede arrojar luz sobre los temas ddee género y aamor. mor. Sin embargo, antes de exponer nuestros hallazgos al respecto (en el último apartado de esta sección) comentaremos algunas interpretaciones del contexto sociocultural de las  jarchas por parte de estudiosos modernos que, en nuestra opinión, son cuestionables  precisamente por no tener suficientemente en cuenta el propósito de las moaxajas en las cuales se incorporan, así como la generosidad para proporcionar espacio a la voz femenina que supone ese acto de apropiación por parte de los l os poetas de las moaxajas.

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

211

5.6.1 Trivialización de la voz femenina de la jarcha Como sabemos, las moaxajas son poemas amorosos o panegíricos. Entre 44 moaxajas en árabe con jarchas en romance, la mayoría son poemas amorosos, mientras que una docena de ellos son panegíricos. De las 22 moaxajas en hebreo con jarchas en romance, una docena son panegíricos, mientras que los demás son poemas amorosos. El propósito de las moaxajas es, por tanto, el de alabar a la persona en cuestión, en el caso de los  panegíricos, y el de alabar al amado o tratar t ratar sobre el amor en general, en el caso de los  poemas amorosos. amorosos. Es conveniente tener tener en mente este propósito princip principal al de la moaxaja cuando interpretamos las jarchas incorporadas en ellas. En algunos casos, los estudiosos han encontrado en ellas ejemplos de violencia sexual, prostitución o abuso de esclavas, que no encajarían bien con este propósito principal. En estos casos, es conveniente  proseguir de forma muy prudente. Un ejemplo es el artículo de Aronson titulado “Sexual violence in las jarchas” (2009), que ya hemos mencionado en la sección anterior a esta. En este artículo, los ejemplos de

 jarchas que que supu supuestamente estamente ddescriben escriben violencia se sexual xual o violaciones de mujere mujeress son todos  basados en lecturas dudosas o malen malentendidas. tendidas. La única jarch jarchaa de nuestro co corpus rpus citad citadaa en este artículo es la  la A5, y tras examinar su interpretación por parte de Aronson, resulta ser malentendida en el contexto de la moaxaja. Esto no quiere decir que la jarcha no podría ser una apropiación de una canción que sí describe la violencia sexual. Sin embargo, en el contexto de la moaxaja, tal descripción estaría fuera de lugar. Y efectivamente, como se ha comprobado, la lectura de la jarcha por parte de Aronson, que no ha tenido en cuenta el contexto de la moaxaja, resulta ser errónea. Otro ejemplo es, en nuestra opinión, el artículo de Corriente titulado “On a Hopeless Last Stand for the Hypothesis of a Romance Origin of Andalusi Stanzaic Poetry: Homosexuality and Prostitution in the "Kharjas"”  (2009). El artículo es una respuesta a otro por parte de Monroe, que describe, equivocadamente según Corriente, cómo “the

whole of Andalusi Stanzaic Poetry are cases of cultural hybridisation between pre-Islamic Romance and Eastern Arabic elements” (Corriente 2009:170). A final de su artículo,

Corriente decide “add a closing remark addressed to those who still hold onto the traditional description, e.g., by D. Alonso, of kharjas as innocent love songs of Christian

maidens”, y afirma: “the truth is that some of them contain clear hints at the exercise of  prostitution by the girls portrayed as the singers of those texts, and there t here is a number of Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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them […] in which there can be little or no doubt that the sexual relation takes place  between men” (Corriente 2009 b:179). Ninguna de las jarchas utilizadas por Corriente

como ejemplos de prostitución se encuentran en nuestro corpus. Son la A3: "Go away! What a cheek he's got: he even wants to rouse my relatives!" 22, la A9: "I shall not even try it, unless you make love to me and raise my anklets up to m myy earrings", la A10: "This rogue, mother, this troublemaker embraces me forcibly and thus makes me see stars at noon"23, la A26: "From embracing the youthful, handsome like beauty spots, you came out with marks from biting, deep as those of spears..."24, la A35: "Tell me, mother, once and for all: are my relatives suspecting that I hustle? My love is of that kind which is paid in instalments"25, la HI2: "She is a poor woman, you can see it, made jealous by her own kin. Sell your love to others, you harlot who is not paid on the spot!"26, y la H22: "Mother, what is in the Holy Writ? 'Women's wit is nil'. That's why I am fickle, for whom will my love last?"27  (Corriente 2009b:179). Según Corriente, “[a] likely conclusion from the 22 En

1993, Corri ente traduce la A3 al español: “/YA VÉT+ EN+ E(D) VÉT+ EN | wúc YA TENRÁD | Kí+ nḏar xáli/EŚ, KÉRED?|/: "¡Vete ya y vete! ¡Cara ya ten drá! ¿Quién alertar a la parentela quiere?"”  (Corriente 1993:28-29). García Gómez, en cambio, la traduce a “¡Oh seductor, oh seductor! / E Entraos ntraos aquí, / cuando el gilós duerma” (García Gómez 1990:102).  23 En

1993, Corriente traduce la A10 al español: “EŚT+  arraqí' MÁMMA EŚT+ alḥarakí l BÉYJA(D)ME qáhra | E(D) ROMPÍDO alfanakÉ |/: "Este desvergonzado, madre, este alborotador, bésame a la fuerza, y roto está el alfaneque."” (Corriente 1993:32). Abu-Haidar, en cambio, traduce la primera línea de la A10 a “This  impudent fellow, Mother, this impostor!”, y comenta que “I have not given the rest of the kharja  because it has not so far been been satisfactorily read and interpreted” (A (Abu bu-Haidar 2005:68). 24 En

1993, Corriente traduce la A26 al español: “ /D+ aámmaś KON+ aššámmaś | MIRÁDAŚ KOM+ allázmaś | AQÚTAŚ KOM+ alLÁNČAŚ | KE MÁLE MATAR D+ ÁLMAŚ|/: "De abrazos con lunares miradas como mordiscos, agudos como lanzas: ¡qué mala muerte de vidas!"” (Corriente 1993:37). García Gómez, en cambio, la traduce a “ Me tomas [o te apoderas de mí, me atacas] / con tetas / marcidas / con mordiscos, / agudas / como lanzas, / quemantes de llamas” (García Gómez 1975:270). 25 En 1993, Corriente traduce la A35 al español: “ /GARRÍM+ AM ya MÁMM+ ikkán(n)u | yartábu ḏawíyya

| min náy inti ẓári mimma |ámri bannasíyya |/: "Decidme a mí, madre, si sospechan los míos de mi larga esper a, a, de que mi caso es de fiado."”  (Corriente 1993:39). García Gómez, en cambio, la traduce a “ Dime, oh madre: Parece que él / duda del día. / Muero de mi esperar, madre , / esclava del plazo” (García Gómez 1990:368). 26  En

2008, Corriente comenta acerca de la H12: “Por cierto que esta  xarjah es, en conjunto, un buen ejemplo de la necesidad de introducir correcciones paleográficas cuando el original resulta sin ellas miskína iskína YÉD,BOS´ÓTRIS´ BÉD, DOLEDLA S´A TÍYA, TEW AMÁR AD+ ininteligible”, y la traduce a “_ m OTRIS´ BENDÉD, fajra bannasíyya _ "Pobre es; vosotros veis: la atormenta su tía (= pariente).Tu amor a otros vende, ramera de fiado", con un  altísimo porcentaje de enmien das del 14,28%” (Corriente 2008:173).  Según el mismo autor, en 1994, el porcentaje de enmiendas de la misma traducción era 19,6% (Corriente

1994:287).  27 En

1994, Corriente & Sáenz-Badillos traducen la H22, una jarcha con solo dos o tres voces en romance (qué,  no  y “/qáqqa/, voz del lenguaje infantil curiosamente común a árabe antiguo y latín”), al español: Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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context appears to be that most of them are female Muslim or Jewish slaves forced by their pimp owners to ply this trade in their own benefit ” (Corriente 2009b:179). Estas  jarchas siguen siendo, en nuestra opinión, jarchas de dudosa lectura. En cuanto a las descripciones de la homosexualidad, según Corriente son típicas de la literatura árabe y  por tanto un indicio del origen árabe de las jarchas, ya sean romances o no. El autor encuentra estas descripciones en la  la A13, la cual traduce a “I want no catamite, but the little l ittle dark-skinned one”, y en la  la A22, la cual contiene,  para Corriente “a rather obvious sexual metaphor, with a tinge of homosexual slang in it”  (Corriente 2009b:179). Aunque fuera

cierto que esta última jarcha, o cualquier otra, se refiere al amor homosexual, no nos  parece que este hecho cambiaría su sentido. Corriente ya había expresado ideas muy similares en su artículo titulado “A vueltas con las  xarajāt con texto romance de la serie hebrea” (2008), con la misma intención de rebatir las ideas de los primeros estudiosos de

las jarchas, tales como Alonso y Menéndez Pidal. En este artículo, el autor encuentra en las jarchas romances un “frecuente reflejo de situaciones escabrosas, lindando si no entrando plenamente en el ejercicio de la prostitución, tal vez la homosexualidad, muy en contra de lo que imaginaron los primeros comentadores de estos textos, vgr., D. Alonso, que habló de "lirismo virginal", y Menéndez Pidal, que lo hizo de "amores virginales "”  (Corriente 2008:175). Para Corriente, “Hoy resulta indudable que una  buena parte de éstas [jarchas romances] responde a lo que podríamos llamar "poesía de burdel", incluso de "reclamo de burdel", producida o más bien puesta en boca de esclavas prostituidas por sus dueños, y a menudo hijas ya de otras igualmente explotadas, a las que llaman MÁMMA, y que se refieren a sus compañeras en algún caso (vgr., H4) como YERMANÉLLAS” (Corriente 2008:175). A la luz  de esta óptica, casi todas las jarchas romances se convierten, para Corriente, en ejemplos de prostitución y/o homosexualidad,

es decir cualquier cosa que para el autor se aleja de lo "virginal". Ni siquiera las madres o las hermanas de la cantante de la jarcha se salvan de la explotación. Otro artículo que propone una interpretación de las jarchas que nos parece contraria al  propósito principal de las moaxajas, es el de Abu-Haidar, titulado “The Muwashshahat Muwashshahat “yámmi KÉ qáwl ayyúb I 'áql annisá qáqqa l NON tábta+ ná ya qawm | húbbi limán yábqa/: "Mad re, ¿qué es lo que dice Job? ‘El  juicio de las mujeres es porquería´: No soy constante, gentes, ¿a quién durará mi

amor?"” (Corriente & Sáenz-Badillos 1994:287-288). No nos parece claro el significado de la jarcha. En 2008, Corriente explica que “en un contexto de prostitución, o al menos libertad sexual socialment e inadmisible a la sazón, […] la justificación que da la muchacha a su madre para su conducta disoluta es,  precisamente, una cita de Job II/10 ([…]"como hablaría una necia hablas tú" )” (Corriente 2008:172).  Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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and the Kharjas Tell their Own Story” (2005). En este artículo, el autor se pregunta por qué la jarcha de voz femenina tiene voz femenina, cuando el resto de la moaxaja tiene voz masculina: “If also, both the Arab and Hebrew poets were noble enough to allow

women's voices a role in their muwashshah compositions, why, it should be asked, did they limit or confine that to the kharjas!” (Abu-Haidar 2005:67). La respuesta que encuentra Abu-Haidar no tiene que ver con recursos literarios: “While libertine kharjas

would no doubt be diverting and titillating when declaimed by the poets themselves, when declaimed by women they start to offer, so to speak, the promise and sensations of x-rated x -rated films, or, in plain terms, an element of pornography” (Abu -Haidar 2005:71). Para Abu-

Haidar, la única función de estas jarchas, “was to end the muwashshah on a vivacious or "hyped-up" note” (Abu-Haidar 2005:72). Además, “the role of the kharja in such cases was to "sex up" the muwashshah”  (Abu-Haidar 2005:72). Según el autor, los poetas incluyen la jarcha porque así lo requiere la costumbre: “[…] even the best and "purest" among these poets had to pander to the custom of introducing a hyped-up kharja at the end” (Abu-Haidar 2005:78). Abu-Haidar no encuentra relación alguna entre la jarcha de voz femenina y el resto de la moaxaja: “[…] woman's-voice kharjas in muwashshahs addressed to men as the object of love have, without exception, little connection with the  poems in which they appear. They are simply meant in ssuch uch cases to ssupply upply the required  bowing out element” (Abu-Haidar 2005:81). En el caso de la

A1,  por

ejemplo, los

 personajes de la jarcha jarcha son, para Abu-Haidar “the independent comedy actress and actor of an independent sketch which is the kharja and the last stanza introducing it ” (AbuHaidar 2005:75). Además, el autor encuentra una “trivialization of women in the kharjas of the muwashshahàt and particularly in the woman's-voice kharjas” (Abu-Haidar 2005:76). La clave que para Abu-Haidar explica todo esto, la encuentra en la sociedad andalusí: “Andalusi society had very much fostered that class of women, the  jawárí   [esclava] who could be "used and abused at will" even for literary purposes” (Abu-Haidar 2005:76). Así, para Abu-Haidar: While the poets could not have, or could not even picture free women declaiming their devil-may-care kharjas, they could readily find in the taverns of the day, or in everyday Andalusi life around them, the slave girls who would be pictured as declaiming

 provocative kharjas, as we have seen, or who would be groomed for any role which would add "spice" and "savour" to the muwashshah. Slave girls, as I point out further on, are the quantity which has so far been missing in trying to solve the equation of woman'sw oman'sLas jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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voice kharjas. Just as these second-class citizens were "used and abused at will" in everyday life, they were also "used and abused at will" for literary purposes by the poets.

Abu-Haidar 2005:71 En base a sus lecturas de las jarchas A23a y A23b, Abu-Haidar concluye que “ both Ibn Baq  ī   and Ibn Ruhaym "abuse" the slave woman declaiming the kharja”  (Abu-Haidar 2005:82). Las tres jarchas que forman la base para llegar a todas estas conclusione conclusiones, s, la A9 28 y la A1029 (ambas también mencionadas por Corriente), así como la A23 30, son jarchas de descifrado más o menos dudoso que por tanto no han sido incluidas en el corpus de la  presente tesis. No encontramos en las jarchas de nuestro corpus ningún desprecio, ni trivialización, ni mucho menos abuso de las protagonistas de las jarchas por parte de los  poetas de las moaxajas. La imagen bastante desalentadora de la esclava que solo sirve  para el abuso y la diversión, y que no puede amar ni ser amada, no parece ser la de los autores de las moaxajas de nuestro corpus, sino más bien la del autor de este artículo. En cuanto al por qué de la voz femenina, cuando el resto de la moaxaja tiene voz masculina, parte de la moaxaja moaxaja  sin necesidad lo hemos explicado en la sección 4.5 La jarcha como parte alguna de recurrir a la denigración de la protagonista ni del poeta. Lo mismo sucede con la relación entre la jarcha de voz femenina y el resto de llaa moaxaja. La función principal de la jarcha como parte de la moaxaja parece ser, como hemos visto, la de intensificar los sentimientos expresados en la moaxaja, al insistir en ellos, ahora desde otra perspectiva, desde la perspectiva de la protagonista de la jarcha, lo cual encaja muy bien con el  propósito principal de las moaxajas, el de alabar a la persona en cuestión, en el caso de los panegíricos, y el de alabar al amado o tratar sobre el amor en general, en el caso de los poemas amorosos.

28 El

autor utiliza la lectura de García Gómez de la A9: “No te amaré sino con la condición, de que juntes mi ajorca del tobillo con mis pendientes” (Abu-Haidar 2005:66). 29 El

autor traduce la primera línea de la A10 a “This impudent fellow, Mother, this impostor!”, y comenta que “I have not given the rest re st of the kharja because it has not so far been satisfactorily read and interpreted” (Abu-Haidar 2005:68).

30 Según

Corriente (1993), la A23 reza: “/ NON ME MÓRDAS ya ḥabíbi kanniqarrád EN+ ÉŚO | alḡilála ráxṣa BÍŚTO E(D) ṬÓṬA ME REVÉŚO|/ : "No me muerdas, querido, no, que me encojo en eso: camisa fina visto y toda me revuelvo."”. 

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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Lo que tienen en común los tres artículos comentados aquí es que los autores han escogido unas pocas jarchas que se adaptan a su propósito, y que este corpus reducido consta casi totalmente de jarchas de descifrado dudoso, sobre cuya interpretación ha habido muchas discrepancias. Abu-Haidar lleva este método al extremo cuando quiere ver en una sola jarcha (la  (la  A1)  “The Kharja which Best Tells the Story of All Woman'sVoice Kharjas” (Abu-Haidar 2005:72). La historia que lee Abu-Haidar de la A1 es  básicamente la historia de una esclava esclava y su amo. Sin embargo, com comoo explica el autor, su interpretación particular discrepa con las de Jones, Stern, García Gómez y Solà-Solé (Abu-Haidar 2005:72). En cuanto a los propósitos de estos artículos, el de Parker parece ser la defensa de los derechos de la mujer mediante un apuntar el dedo hacia las injusticias injustici as contra las mujeres. El propósito de Abu-Haidar, en cambio, parece coincidir en gran parte con el de Corriente, es decir la de rebatir las ideas de los que han afirmado haber encontrado elementos occidentales en las jarchas romances. Ambos autores parecen suponer, de acuerdo con Alonso y Menéndez Pidal, que se puede asociar lo virginal con la poesía en romance y lo no-virginal con la poesía en árabe. Corriente insiste en la yuxtaposición de prostitución y homosexualidad en este contexto. En todo caso, sus  propósitos les han llevado a interpretar las jarchas de forma que ya no encajan con el espíritu de las moaxajas de las cuales forman parte. Otra cosa que tienen en común los tres artículos comentados aquí es que los autores leen estas jarchas como expresión de actos sexuales involuntarios, sufridos dentro del marco de abuso sexual, violación, esclavitud o prostitución. En Abu-Haidar, los actos sexuales involuntarios sufridos por las esclavas abusadas llega a ser un tema de diversión a costa del sufrimiento de otros. Este acercamiento indecoroso a la sexualidad parece chocar con el propósito decoroso de la moaxaja de alabanza y expresión de amor. Es conveniente recordar también, en este contexto, el gran orgullo que sentían los  poetas por las moaxajas. Ibn Sanā’ al-Mulk las describe nada menos como “Time’s  beauty, Babylon’s magic, magic, al-Shihr’s amber, India’s aloes-wood, al-Qufs’s wine, the gold of the West”, mientras que Ibn Dihya, un poeta andalusí del siglo XIII las describe como “the cream of poetry and its choicest pearl” (Rosen 2006:166). No nos parece compatible

con esta actitud la incorporación en la moaxaja de una jarcha con la descripción de

violaciones o abuso sexual, ni la diversión barata a costa del sufrimiento de otros.

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

217

Galmés de Fuentes también expresa sus dudas sobre las interpretaciones de jarchas que carecen de valor poético (Galmés de Fuentes 2001:52). Como ejemplo, el autor cita una lectura por parte de Corriente de la A35, la cual traduce a “Decideme a mí, madre,

eh, coño, ¿Sospechan los míos que pierda la paciencia por la que él compró de fiado?”31, y comenta: “Es desalentador comprobar que las numerosas y arbitrarias modificaciones que se introducen en el texto sólo sirven para obtener una jarcha, que en principio debe

ser el bello final de un poema, tan alejada del mu ndo poético” (Galmés de Fuentes 2001:52-53). Galmés de Fuentes comenta que cuando se lee una jarcha “de acuerdo con lo que es verdaderamente la jarcha (la sal, el azúcar, el ámbar, el almizcle) el resultado no puede ser sino poético” (Galmés de Fuentes 2001:53). Como explica Ibn Sanā’ al-

Mulk , las jarchas son “el condimento de la muasaja, su sal, su azúcar, su almizcle y su ámbar; son el remate y deben ser dignas de alabanza” (Galmés de Fuentes 2001:53).

Las moaxajas panegíricas se recitaban o cantaban en honor a hombres notables de la corte. Además, a partir del siglo XI, los poetas judíos adaptaron las moaxajas para que fueran cantadas en la sinagoga, aunque en estas, la jarcha en árabe o romance se sustituye  por una cita en hebreo (Rosen 2006:175). En las moaxajas religiosas, “[t]he erotic imagery symbolizes the believer’s passion to unite with cosmic intellect and, ultimately, with God” (Rosen 2006:174).

 Nos parece parece conveniente, conveniente, por tanto, a la hora de interpretar las jarchas, en en primer lugar,  basar nuestras afirmaciones en aquellas aquellas jarchas sobre sobre los que no tenemos tenemos dudas dudas en en cua cuanto nto a su descifrado, y en segundo lugar recordar siempre la función de las moaxajas a las cuales se incorporan.  incorporan. 

5.6.2 Minimización de la voz femenina de la jarcha En su artículo “Explaining away the Female Subject: The Case of Medieval Lyric”,

Lemaire afirma que: In the type of Medieval love-poetry classified as the women's song, we can grasp specific subject-positions, which are very different from those we find in the modern discourse on love. Women as well as men are presented as active, desiring subjects, who take sexual initiatives –  on  on a footing of equality –  to  to realize or satisfy their needs and desires.

31 En 1993, Corriente traduce la misma jarcha a “GARRÍM+ AM ya MÁMM+ ik kán(n)u kán(n)u yartábu ḏawíyya min náy intiẓári mamma ámri bannasíyya / : "Decidme a mí, madre, si sospechan los míos de mi larga espera, de que mi caso es de fiado."” 

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

218

Lemaire 1986:729 Sin embargo, Lemaire señala que “we now read and interpret these songs in terms of [...] [ ...]

the existence of two sex-identities, the active identity of man opposed to the passive identity of woman”, y mantiene que “the active subject-position of women in medieval women’s love-songs has been explained away to make it fit the well-known ideologeme

of modern society, which relates the opposition active-passive to the opposition between the sexes” (Lemaire 1986:729).

Según Zavala, la voz femenina pierde protagonismo a partir del petrarquismo, así que “se puede contrastar la voz de la mujer inventada por los poetas del medioevo con la ausencia de un deseo correspondiente de parte de la mujer petrarquista” (Zavala

1993:146).  Zavala explica que “[c]omo resultado de los cambios sociales e ideoló gicos en los siglos XVI y XVII, la mujer perdió […] la representación –  por  por ficticia que fuera  –   de de una autonomía discursiva, como se puede notar en el contraste entre la voz del deseo

femenino en las jarchas y el silencio de la mujer en la poesía petrarqu ista” (Zavala 1993:147). Desde nuestra perspectiva moderna, moderna, tras un largo silencio por parte de la voz femenina,  puede ser sorprendente y hasta incóm incómodo odo encontrar en algunas jarchas, de una época que a veces se ha asociado con lo oscuro y retrógrado, un protagonismo femenino que llega a rozar las ideas contemporáneas del feminismo y de la igualdad de género. Como hemos visto, la crítica literaria l iteraria feminista se preocupa por la visibilidad de las mujeres en general y las autoras en particular. De acuerdo con Moi, es “important to stress that in a male dominated context an interest in women writers must objectively be considered a support for the feminist project of making women visible” (Moi 1989:129). En nuestro caso, el

 poeta que incluye una jarcha en voz femenina en su moaxa moaxaja ja parece con ello mos mostrar trar una generosidad para proporcionar espacio a las voces de mujeres que ha sido inusual hasta hace pocos años. Sin embargo, los estudiosos generalmente han pasado por alto esta generosidad por parte de los autores de las moaxajas, mientras que el protagonismo femenino de las jarchas incorporadas en ellas a veces se ha minimizado o malinterpretado, ya sea por cuestiones ideológicas, ya sea por no encajar con ese silenciamiento y

 pasivización a que nos habíamos acostumbrado tras siglos de opresión de la voz femenina.

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En vez de considerar las jarchas de voz femenina como poesía con un fuerte  protagonismo femenino, en la cual la mujer canta y expresa sus sentimientos desde su  propia perspectiva, se ha reiterado hasta la saciedad la idea de que la jarcha ha sido “puesta en boca de una doncella”, o incluso, según Corriente, “ puesta en boca boca de esclavas  prostituidas por sus dueños” (Corriente 2008:175).  Lemaire afirma que “the general definition of women's songs: songs written by men and "put into the mouth" of women”  es lo primero que muestra “ how women were also explained away as composing, creative  poets and musicians” (Lemaire 1986:736). Esta idea ha servido asimismo para relacionar

la oposición activo-pasivo con la oposición entre los l os sexos, donde, como afirma Lemaire, la identidad activa del hombre se opone a la identidad pasiva de la mujer. Así, la figura de la doncella es interpretada por muchos estudiosos modernos como un receptor pasivo de la creación literaria masculina activa, la cual él pone en la boca de ella, y con la cual de paso la silencia, ya que con la boca llena de la creación masculina no caben sus propias creaciones. Además, esta imagen que ha surgido de la boca pasiva femenina, en la cual el  poeta activo masculino deposita su creación literaria, nos llama la atención por su simbolismo sexual. Es decir, en este discurso, la boca femenina f emenina aparece como símbolo y objeto del deseo masculino. Sin embargo, las propias jarchas revelan un discurso totalmente distinto. En las jarchas de nuestro corpus es la boca masculina que aparece como símbolo y objeto del deseo femenino, y no lo contrario. Cuestionamos por tanto, con Lemaire, la minimización de la voz femenina de las jarchas por parte de los l os estudiosos  que consideran que la jarcha ha sido “puesta en boca de una doncella” . Insistimos en que el acto de apropiación de las jarchas por parte de los poetas de las moaxajas supone una generosidad para proporcionar espacio a la voz femenina que es conveniente tener en cuenta en nuestras lecturas de las jarchas. Teniendo en cuenta este hecho, así como la función de las moaxajas en las cuales las jarchas se encuentran incorporadas, procedemos en el siguiente apartado a exponer nuestros hallazgos relacionados con el contexto sociocultural de la jarcha j archa como parte de la moaxaja.  moaxaja.  

5.6.3 Polifonía entre la voz de la moaxaja y la voz de la jarcha En el capítulo anterior, en el apartado 4.6.3 La complejidad de la protagonista,  protagonista,  así

como en este capítulo, en el apartado apartado  5.5.4 Relaciones entre mujer y hombre, hombre, nos  nos hemos ido acercando a una voz femenina que pertenece a un personaje complejo, con relaciones Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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y sentimientos complejos e intensos y con gran protagonismo y presencia en la jarcha. Hemos visto que la voz femenina de la jarcha expresa sus sentimientos de una forma desnuda, personal y profundamente sincera. En la jarcha nos encontramos cara a cara con los sentimientos de la protagonista de forma directa, repentina e inmediata. La función principal de la jarcha como parte de la moaxaja parece ser la de reflejar e intensificar los sentimientos del poeta expresados en la moaxaja, al insistir en ellos, ahora desde una perspectiva nueva, desde la perspectiva de la protagonista de la jarcha. Con este fin, el poeta utiliza una serie de recursos interconectados, que hemos descrito en la sección   4.5 La jarcha como sección como parte de la moaxaja en un contexto literario literario,,  relacionados con los contrastes entre la jarcha y la l a moaxaja, así como el simbolismo de la incorporación de la jarcha en la moaxaja. Además, la jarcha se sitúa como un relato concentrado dentro del marco de la narrativa más amplia de la moaxaja. La concentración de este relato contribuye a la intensidad de la expresión de su protagonista.   Tanto la complejidad del  personaje como el acercamiento a la protagonista contribuyen a que, aunque no sea una  persona real, aparezca como tal en la imaginación imaginación lectora. De eesta sta forma, nos hace hace sentir que podría ser nuestra amiga o hermana, y nos inspira simpatía y empatía. A menudo, la relación entre la voz masculina de la moaxaja y la voz femenina de la jarcha es  precisamente la de la empatía que surge de los sentimientos co compartidos. mpartidos. A veces se crea lo que hemos llamado una polifonía, entre la voz masculina de la moaxaja y la voz femenina de la jarcha. Todo esto coincide con el propósito del poeta de intensificar la expresión de sus propios sentimientos con ayuda de la voz ajena. Al poeta le interesa por tanto que esa voz ajena suene tan cercana y real como su propia voz, para que las dos voces juntas puedan reflejarse la una en la otra. Así sucede en la introducción de la  la A16,  donde “[u]na niña que pena cual yo, mi mal consuela si a su madre se queja”, o en la de la la  A13, donde “canto de amor cual la moza que por él [el amigo] suspira” (García Gómez ja rcha: “Soy como 1990:193, 173). En ocasiones el poeta se compara con la cantante de la jarcha: aquella hermosa que así a su dueño le canta” (García Gómez 1990:387). También sucede

que el poeta y la cantante están enamorados del mismo hombre, como en el caso de la  la A5.  En este caso, la moaxaja con su jarcha aparece como una canción para dos voces melódicas, una masculina y otra femenina, creando una polifonía.

En este contexto se puede hablar de sentimientos en sintonía entre la voz masculina y la voz femenina, a pesar de las diferencias entre ellos. Las dos voces que se unen, Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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superando sus diferencias, creando armonía a partir de la disparidad, exprimen la esencia del amor que la moaxaja trata de expresar. Esta polifonía entre la voz masculina de la moaxaja y la voz femenina de la jarcha nos recuerda la esencia del amor descrito por Ibn Hazm en El collar de la paloma. Esta “consiste en la unión entre partes de almas que en este mundo creado andan divididas, en relación a como primero eran en su elevada esencia” (Ibn Hazm 2017 :20). Así que el verdadero amor radica en “la afinidad de las almas” y “este auténtico amor es una elección espiritual y una como fusión de las almas”  (Ibn Hazm 2017:22).  Ibn Hazm lo describe como una mutua relación y lo compara con una “mutua simpatía entre los iguales” (Ibn Hazm 2017:21). Por tanto nos parece que los

sentimientos en sintonía que se expresan con la polifonía de voces mediante la incorporación en las moaxajas de las jarchas de nuestro corpus generalmente coinciden con esta visión del amor de Ibn Hazm del siglo XI, un hecho que no es de extrañar, ya que la mayoría de estas moaxajas se aproximan en tiempo y espacio a este autor.

5.7 Conclusión En este capítulo hemos estudiado aspectos socioculturales revelados por las jarchas de nuestro corpus, relacionados con la interculturalidad y con roles y relaciones de género en la sociedad andalusí. Como sabemos, en al-Ándalus hubo tres religiones, y por tanto tres grupos o comunidades religiosas. Sin embargo, el hecho de que los autores judíos y musulmanes de las moaxajas reutilicen las mismas mi smas jarchas indistintamente indica que las han elegido sin tener en cuenta factores religiosos. Las jarchas parecen ser, por tanto, un patrimonio cultural compartido por todos, independientemente de sus respectivas comunidades religiosas. La única jarcha de nuestro corpus que alude a un tema religioso es la que menciona la pascua, una celebración tanto judía como cristiana. Ya que las moaxajas que incorporan jarchas en romance generalmente son poemas seculares, no suelen contener elementos que indiquen la comunidad religiosa a la que  pertenece su autor. Preferimos por tanto evitar el uso de términos como "mudéjar" o "mozárabe", que aludan a grupos religiosos, mientras que subrayamos el carácter híbrido,

con la mezcla de elementos occidentales y orientales, de las jarchas romances y  parcialmente romances. romances. Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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El materialismo cultural implica situar el texto literario en su contexto histórico para recuperar sus historias. De esta manera, el texto literario se incluye como material histórico. A diferencia de la poesía escrita por poetisas conocidas andalusíes, compuesta normalmente por poetisas cortesanas, las jarchas de nuestro corpus parecen reflejar un ambiente más modesto. Por tanto, es interesante tener en cuenta estas jarchas como  posible reflejo de experiencias experiencias femeninas femeninas del pueblo, frente frente a las de la corte. En general podemos observar que los entornos de las moaxajas y sus jarchas están  poblados de mujeres con voluntad propia que muchas veces cantan para entretenerse o desahogarse. desahoga rse. El rol de género que más destaca en las jarchas de nuestro corpus es el de la madre. Entre todas las jarchas romances y parcialmente romances, siguiendo las lecturas de Corriente (2009), la madre se menciona en un total de 16 jarchas. En las jarchas  jarchas H14 y H23  se

repite la expresión “KÉ FARÉYO MÁMMA (¿Qué haré, madre?)” (Corriente &

Saénz Badillos 1994). La A32 termina con la súplica “MÁMMA GÁR KÉ FARÉY

(madre, dime qué he de hacer)” (Corriente 1993:38). Esta petición de consejos confiere autoridad a la figura de la madre en dichas jarchas. En la jarcha j archa  A19, la madre se nombra con el epíteto "Madre compasiva" (Corriente 1994). Las jarchas nos devuelven, entonces, a una época en la que la presencia y la autoridad de la madre aún estaba vigente, lo cual, como sabemos ahora, cambiará con el paso del tiempo.   El amor siempre ha sido el sentimiento que más ha inspirado la música popular, y así sucede también en las jarchas jarchas.. No obstante, obstante, el am amor or en nnuestras uestras jarchas jarchas no es necesariamente necesariamen te un caminar sobre pétalos de rosas, sino que es, en muchos casos, un amor complicado y a veces doloroso. Aunque en varias jarchas es difícil distinguir entre el amor, como un sentimiento espiritual, y el deseo carnal, otras describen la atracción  puramente física, corporal entre mujeres y hombres, desde una perspectiva femenina. Estas incluyen una descripción del cuerpo del hombre, el objeto de deseo, y utilizan recursos como la metáfora y el símil, que aparecen como clichés superficiales y reflejan la superficialidad de la relación amorosa. En varias de ellas, la boca masculina aparece como símbolo y objeto del deseo carnal femenino. Las jarchas de nuestro corpus destacan por el fuerte protagonismo de la voz femenina. Sin embargo, este protagonismo se ha minimizado por los estudiosos que consideran que

la jarcha ha sido “puesta en boca de una doncella”.

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La función principal de la jarcha como parte de la moaxaja parece ser la de reflejar e intensificar los sentimientos del poeta expresados en la moaxaja, al insistir en ellos, ahora desde una perspectiva nueva, desde la perspectiva de la protagonista de la jarcha. A menudo, la relación entre la voz masculina de la moaxaja y la voz femenina de la jarcha es precisamente la de la empatía que surge de los sentimientos compartidos. A veces se crea lo que hemos llamado una polifonía entre la voz masculina de la moaxaja y la voz femenina de la jarcha. Las dos voces que se unen, superando sus diferencias, creando armonía a partir de la disparidad, exprimen la esencia del amor que la moaxaja trata de expresar. Esta polifonía entre la voz masculina de la moaxaja y la voz femenina de la  jarcha nos recuerda la esencia del del amor de descrito scrito por Ibn Hazm en El collar de la paloma.

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6 Conclusión general Este último capítulo consta de dos secciones. En la primera recopilamos brevemente los resultados de nuestro estudio, mientras que en la l a segunda proponemos futuros temas de investigación relacionados con las jarchas. j archas.

6.1 Resumen de los resultados El estudio de las jarchas de nuestro corpus ha sido ampliamente multidisciplinario, ya que ha abarcado aspectos lingüísticos, literarios y socioculturales de las jarchas. Estos aspectos están, por supuesto, relacionados entre sí, ya que son aspectos distintos de un mismo objeto de estudio. Mediante el análisis de estos aspectos por separado, hemos examinado distintas dimensiones de las jarchas desde distintas perspectivas y con distintos enfoques, con el fin de arrojar luz sobre sus múltiples facetas. La imagen que ha surgido de las jarchas se puede comparar con un mosaico, compuesto por elementos distintos que entre todos crean una impresión íntegra y coherente cuando damos un paso hacia atrás y lo vemos desde cierta distancia. Así pues, podemos encontrar algunos elementos recurrentes en los tres capítulos sobre aspectos  lingüísticos, literarios y socioculturales. Destaca la cuestión de lo materno, la cual surge en el tema de la lengua romance como lengua materna en una sociedad diglósica, en el tema de las nanas y del simbolismo de la jarcha como parte de la moaxaja, y por último como un importante rol de género reflejado con frecuencia en las jarchas romances por la madre como protectora y confidente de la protagonista femenina. El contraste entre la jarcha y el resto de la moaxaja proporciona un reflejo literario de la diglosia en la sociedad andalusí, donde la variedad "baja", es decir el romance de la jarcha, se asociaría sobre todo con lo maternal, familiar e íntimo, í ntimo, mientras que la variedad "alta", es decir el árabe clásico del resto de la moaxaja, se asociaría con lo paternal, público e instruido. El fuerte protagonismo femenino es otro elemento que recorre los capítulos de la  presente tesis. Se puede puede observar desde una una perspectiva semán semántica, tica, en el léxico romance

de las jarchas, donde abundan voces cotidianas relacionadas con el mundo femenino; desde una perspectiva literaria, donde la voz femenina protagoniza la gran mayoría de las Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

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 jarchas de nuestro corpus; corpus; o bien desde uuna na perspectiva perspectiva sociocu sociocultural, ltural, donde los entornos de las moaxajas y sus jarchas están poblados de mujeres con voluntad propia y un derecho de movimiento que parece reflejar su papel en la economía andalusí. Aunque habíamos partido de la consideración de la jarcha como esencialmente independiente del resto de la moaxaja, hemos visto que es conveniente, tanto en un contexto literario como en un contexto sociocultural, estudiar la jarcha también como  parte de la moaxaja. La función principal de la jarcha como parte de la moaxaja parece ser la de reflejar e intensificar los sentimientos del poeta expresados en la moaxaja, al insistir en ellos, ahora desde una perspectiva nueva, desde el punto de vista de la  protagonista de la jarcha. Con la incorporación de la jarcha en la moaxaja, el autor del  poema recurre a una serie de estrategias y técnicas cuyo estudio contribuye a nuestra comprensión de la jarcha y completa, además, nuestra imagen de la sociedad andalusí. A la hora de delimitar el corpus de la presente tesis, t esis, habíamos excluido las jarchas, o  partes de ellas, que aún no han sido interpretadas con certeza. Asimismo, en el apartado 5.6.1 Trivialización de la voz femenina de la jarcha, jarcha, he rechazado algunas afirmaciones  por parte de otros autores, basadas en lecturas de jarchas de descifrado dudoso que, además, discrepan con la función de la jarcha como parte de la moaxaja, que acabo de mencionar, así como la función principal de la moaxaja como poema panegírico o amoroso. El carácter multidisciplinario de la presente tesis se acentúa por la aplicación de distintas teorías y enfoques teóricos en el estudio de las jarchas. La mayoría de estas teorías se han desarrollado en un período posterior a los primeros estudios sobre las  jarchas romances y no habían sido aplicadas aplicadas todavía a las jarchas. Hay que que advertir que, entre la fecha de los primeros artículos sobre las jarchas romances, de Stern y de García Gómez, y la fecha actual, ha pasado más de medio siglo. En este período, la lingüística ha adquirido un notable desarrollo gracias a disciplinas como la sociolingüística y la sociología de la lengua. Entre otras cosas, en este período, se ha acuñado el término diglosia y se ha estudiado a fondo las diferencias entre la diglosia y el bilingüismo, así

como las diferencias entre los préstamos lingüísticos y las alternancias de código. En las  jarchas romances encontramos gran cantidad de voces hispanoárabes hispanoárabes o préstamos del

hispanoárabe.. Como hemos visto, los préstamos, las frecuentes alternancias de código y hispanoárabe la considerable cantidad de voces híbridas en las jarchas romances indican la existencia

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de un bilingüismo profundo y prolongado en la comunidad lingüística andalusí de donde  proceden, es decir en lo que hoy es Andalucía. Además, las moaxajas con sus jarchas romances parecen ser testimonios no solo de una sociedad multilingüe, sino de una sociedad caracterizada por la diglosia. En el campo literario destaca el desarrollo de la crítica literaria feminista, también inexistente en el período de los primeros estudios sobre las jarchas romances. Además, en este período, se han traducido las obras de Bajtín del ruso a otras lenguas, y el concepto de  polifonía literaria   se ha ido desarrollando y ha sido ampliado por autores como Kristeva, quien acuña el término de intertextualidad . A raíz de estos desarrollos, Genette introduce el concepto de transtextualidad , que abarca tanto la intertextualidad  como   como la metatextualidad. Como hemos visto, los versos de la moaxaja introductorios de la jarcha,

cuando adquieren un carácter crítico, de comentario, funcionan como un metatexto  en relación a la jarcha. Estos versos sirven asimismo de enlace entre la moaxaja, considerado como narración marco,  y su jarcha, o narración enmarcada, conceptos propios de la narratología, otro campo que ha tenido importantes avances en este período, gracias a autores como el mismo Genette, así como Tzvetan Todorov.  Hemos confirmado que las jarchas de nuestro corpus se basan en canciones de mujer, es decir, canciones en voz femenina. Como afirma Klinck, la canción de mujer tiene una serie de características específicas, tal y como su carácter oral, su sencillez de vocabulario y sintaxis, su falta de detalles narrativos y descriptivos, su lenguaje emotivo, a veces exclamatorio, con temas relacionados con el amor, frecuentemente en términos de pérdida o anhelo (Klinck & Rasmussen 2015:2). Masera afirma que entre los tópicos característicos de la canción de amor en voz femenina, se encuentran la partida del amado, la espera, el deseo de reunirse con el amado y, además, la soledad, de tal forma que la voz femenina “construye la mayor parte de su discurso sobre sí misma” (Masera 2001:78,

Frenk 2002:173). Podemos decir que la voz femenina se caracteriza por su subjetivismo.  Notamos que que los tópicos y rasgos pres presentes entes en las jarcha jarchass de nuestro nuestro corpus coinciden eenn gran medida con los que mencionan Masera y Klinck. En cuanto a la relación entre la  protagonista y el amado, se representa, en la jarcha, desde el punto de vista de la mujer. Ella es el sujeto que canta, ama y expresa sus sentimientos. Él, cuando aparece en la

 jarcha, normalmente aparece en un papel secundario como el objeto del amor de la  protagonista, con lo cual cual la jarcha tiene una distribuc distribución ión de papeles totalmente opuesta opuesta a

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la que encontramos en el amor cortés.   Consideramos, por tanto, como los autores de las  propias moaxajas, la jarcha como una revelación de un ámbito donde la mujer sí habla, canta y ama. En el campo sociocultural, durante el mismo período, el concepto de multiculturalidad   ha dado paso a la  interculturalidad , con un mayor énfasis en la interacción y la hibridación. Como afirma Rosen, “[i]f the muwashshah continues to fascinate us today, it is precisely because of the cultural hybridness that it embodies” (Rosen 2006:166). Rosen explica que “[m]odern research into the muwashshah (which began about a

hundred years ago) was and sometimes continues to be hard pressed to accept this cultural diversity. Largely divided along the national-philological lines of nineteenth-century  philology, it interested itself mainly in the matter of the muwashshah’s national affiliation” (Rosen 2006:167). Sin embargo, “posing the national question with respect to a multiethnic and prenationalist culture did an injustice to the genre’s essential

heterogeneity. The partnership of philology and nationalist ideologies discouraged a holistic view of the muwashshah” (Rosen 2006:167). Hemos enfocado, por tanto, nuestro estudio de las jarchas en base al carácter híbrido de la moaxaja y de la jarcha, así como de la cultura andalusí en general. En la actualidad, la nuba, la moaxaja y el zéjel “continúan interpretándose en el marco de la tradición culta andalusí de las escuelas magrebíes” como la “musiqa al-garnatí  de  de la tradición granadina en la escuela argelina”, en Marruecos, Túnez y Libia (Cortés 2012:29). Así, la moaxaja y

su jarcha han dejado sus huellas en la lírica y la música en ambos lados del Estrecho. Destaca su carácter intercultural tanto en sus orígenes orí genes como en sus frutos. Además, los textos literarios se analizan actualmente como discurso, mediante mediante   las teorías del análisis crítico discursivo y como material histórico, mediante el materialismo cultural de la teoría literaria y los estudios culturales, lo cual implica situar el texto literario en su contexto histórico para recuperar sus historias, teniendo en cuenta su contexto social y político. Ambos son campos de estudio multidisciplinarios y relativamente nuevos. En la presente tesis, la aplicación de todas estas teorías al estudio de las jarchas romances supone una actualización de este campo de estudio que nos ha  parecido muy interesante y oportuno. Este proceso ha revelado, además, que las moaxajas,

sobre todo por su incorporación in corporación de las jarchas, destacan por sus elementos modernos, tal y como la inclusión de la voz femenina, o incluso posmodernos, tal y como el uso del

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 plagio o de la apropiación como recursos literarios (véase el apartado 4.5.2 Plagio, imitación e innovación en las jarchas) jarchas), o el uso de la intertextualidad así como la metatextualidad. La inserción de la jarcha como remate de la moaxaja contribuye por tanto en gran medida a que las moaxajas, “eran exponentes de una auténtica revolución  poética” (Cañas et al. 1998:8). 

6.2 Futuros temas de investigación Una parte considerable de las jarchas romances o parcialmente romances no han sido descifradas con certeza todavía. Su descifrado correcto es el primer paso para un estudio más completo de ellas. Para poder descifrar correctamente las jarchas, es necesario ampliar nuestros conocimentos tanto del romance andalusí como del árabe andalusí. En el caso de las moaxajas en hebreo con jarchas bilingües, son plurilingües, y las lecturas de las jarchas requieren, por tanto, conocimientos de varias áreas lingüísticas. Para la transliteración de las jarchas de grafías hebreas a grafías latinas se requiere el conocimiento de las grafías hebreas y su transliteración. Para la transcripción t ranscripción y lectura de ambas series se requiere, además, un amplio conocimiento tanto del árabe andalusí como del romance andalusí. El descifrado de las jarchas se debería hacer, si es posible, en equipos o grupos de investigación formados por lingüistas especializados especializados en las disitintas áreas. En cuanto el área del romance andalusí, nos parece importante ampliar la investigación, entre otras cosas para poder descifrar las l as jarchas y otros textos medievales en romance. Con este fin, se debe estudiar otros manuscritos aljamiados desde un punto de vista lingüístico, haciendo un mayor esfuerzo para ubicar estos manuscritos en el tiempo y espacio. El trabajo de Galmés de Fuentes sobre la dialectología "mozárabe", es decir la dialectología del romance andalusí, debe ser ampliado y actualizado, con nuevos estudios relacionados con este tema. El descifrado de las jarchas se debe hacer a partir de los manuscritos en los cuales se hallan, o imágenes de ellos. En el apéndice de la presente tesis, gracias a las aportaciones del profesor Alan Jones para la serie en árabe, así como de las distintas bibliotecas para

la serie hebrea, hemos podido incluir imágenes de una gran cantidad de manuscritos en las cuales se conservan jarchas romances. En el futuro, estas imágenes y otras de

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manuscritos similares deberían ser ampliamente accesibles al público, a través de recursos en línea como la Biblioteca Digital Hispánica (BDH) de la Biblioteca Nacional de España, que proporciona acceso libre y gratuito a miles de documentos digitalizados. Sería muy oportuno establecer una colaboración entre la Biblioteca Digital Hispánica y el equipo de Jones, para conservar y dar acceso a todos los manuscritos que contienen moaxajas andalusíes. Por otra parte, es importante conservar mediante grabaciones y estudiar las moaxajas y los zéjeles de la tradición andalusí que continúan interpretándose en Marruecos, Túnez y Libia. Esta música forma parte del legado cultural andalusí y es una fuente de conocimientos sobre la historia de la música medieval, que podría, entre otras cosas, resolver algunas de las dudas que han surgido sobre el ritmo y la métrica de las moaxajas y sus jarchas. El arte, incluído la música y la literatura del pasado, es, entre otras cosas, un reflejo de factores socioculturales existentes en la sociedad y la época de su creación. Los estudios de los textos literarios l iterarios desde una perspectiva sociocultural forman parte, por tanto, t anto, de una continua revisión de nuestra imagen de la sociedad y su historia. Tales estudios revelan con frecuencia prejuicios que obstruyen, más que iluminan, esta imagen. Así, por un lado, nuestra imagen de la mujer en la sociedad andalusí debe ser realista, para que no entorpezca nuestras lecturas de las jarchas. Y, por otro lado, las mismas jarchas, leídas adecuadamente, adecuada mente, aportan datos que pueden contribuir a que nuestra imagen de la mujer en la sociedad andalusí sea más realista. La interpretación de estos textos es, por tanto, una labor continua, que nunca acaba.

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H3 London London,, British

Library: OR 5557D.8 (Fragment 1v, FGP No. C297001) © The British Library Board, OR 5557D f.8v.

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281

H19 Cambridge, CUL: T-S 8K14.6 (Fragment 1v, FGP No.

C283291). Reproducciónn con permiso de Syndics of Cambridge University Library. Reproducció

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

282

H19 Cambridge, CUL: T-S

8K14.6 (Fragment 2r, FGP No. C283292). Reproducción con permiso de Syndics of Cambridge University Library.

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

283

H19 Cambridge, CUL: T-S 8K14.6 (Fragment 2v, FGP No.

C283293). Reproducciónn con permiso de Syndics of Cambridge University Library. Reproducció

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

284

H20 Paris, Mosseri: Moss. VIII,136.1 (Fragment 1r,

FGP No. C455182). Reproducciónn con permiso de Syndics of Cambridge University Library. Reproducció

H20 Paris, Mosseri: Moss. VIII,136.1 V III,136.1 (Fragment 1v, FGP No. C455183).

Reproducciónn con permiso de Syndics of Cambridge University Library. Reproducció

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

285

H20 Paris, Mosseri: Moss. VIII,136.2 V III,136.2 (Fragment 1r, FGP No. C455184).

Reproducciónn con permiso de Syndics of Cambridge University Library. Reproducció

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

286

H20 Paris, Mosseri: Moss. VIII,136.2 V III,136.2 (Fragment 1v, FGP No. C455185).

Reproducciónn con permiso de Syndics of Cambridge University Library. Reproducció

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

287

H20 Cambridge, CUL: T-S H15.83 (Fragment 1r, FGP

No. C241662). Reproducción con permiso de Syndics of Cambridge University Library.

H20 Cambridge, CUL: T-S H15.83 (Fragment 1v, FGP No.

C241663). Reproducciónn con permiso de Syndics of Cambridge University Library. Reproducció

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

288 H23 Cambridge, CUL: T-S NS 108.110 (Fragment 1r,

FGP No. C340767). Reproducción con permiso de Syndics of Cambridge University Library.

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

289

H23 New York, JTS: ENA ENA 3419.7 (Fragment (Fragment 1v, FGP No. C43329). C43329). ‫רית‬ ‫ ע‬: ‫רשות‬ ‫ספרית‬ ‫ית‬ ‫המדרש‬ ‫נים‬ ‫לר‬ ‫ מריקה‬. Courtesy of The Library of The Jewish Theological

Seminary.

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

290

H23 New York, JTS: ENA 3419.7 (Fragment 1r, FGP No. C43330). ‫רית‬ ‫ ע‬: ‫רשות‬ ‫ספרית‬ ‫ית‬ ‫המדרש‬ ‫נים‬ ‫לר‬ ‫ מריקה‬. Courtesy of The Library of The Jewish Theological

Seminary.

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

291

H24 New York, JTS: ENA 2385.8 (Fragment 1v, FGP No. C18487). ‫רית‬ ‫ ע‬: ‫רשות‬ ‫ספרית‬ ‫ית‬ ‫המדרש‬ ‫נים‬ ‫לר‬ ‫ מריקה‬. Courtesy of The Library of The Jewish Theological

Seminary.

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

292

H24 New York, JTS: ENA ENA 2385.8 (Fragment (Fragment 1r, FGP No. C18488). C18488). ‫רית‬ ‫ ע‬: ‫רשות‬ ‫ספרית‬ ‫ית‬ ‫המדרש‬ ‫נים‬ ‫לר‬ ‫ מריקה‬. Courtesy of The Library of The Jewish Theological

Seminary.

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

293

H24 Cambridge, CUL: T-S

NS 114.1 (Fragment 1r, FGP No. C342731). Reproducción Reproducción con permiso de Syndics of Cambridge University Library.

H24 Cambridge, CUL: T-S NS 114.1 (Fragment 1v,

FGP No. C342732). Reproducciónn con permiso de Syndics of Cambridge University Library. Reproducció

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

294

H24 Cambridge, CUL: T-S NS 111.4 (Fragment 1r,

FGP No. C342045). Reproducciónn con permiso de Syndics of Cambridge University Library. Reproducció

H24 Cambridge, CUL: T-S NS 111.4 (Fragment 1v,

FGP No. C342046). Reproducciónn con permiso de Syndics of Cambridge University Library. Reproducció

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

295

H25 Cambridge, CUL: T-S NS 96.4 (Fragment 1r, FGP No. C416778).

Reproducciónn con permiso de Syndics of Cambridge University Library. Reproducció

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

296

H25 Cambridge, CUL: T-S

NS 96.4 (Fragment 1v, FGP No. C416779). Reproducc Reproducción ión con permiso de Syndics of Cambridge University Library.

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

297

H Sin número Cambridge, CUL: T-S NS 108.9 (Fragment 1r, FGP No. C341109).

Reproducciónn con permiso de Syndics of Cambridge University Library. Reproducció

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

298

H Sin número Cambridge, CUL: T-S NS 108.9 (Fragment 1v, FGP No. C341110). 

Reproducción con permiso de Syndics of Cambridge University Library.

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

299 A1 Collage hecho por el profesor Alan Jones, J ones, con una imagen de una página del

manuscrito Ms. Colin, 'Uddat al- jalīs  jalīs.

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

300

A1 Imagen de 'Uddat al- jalīs  jalīs, proporcionada por el profesor Alan Jones.

A2 Imagen de 'Uddat al- jalīs  jalīs (página 22), proporcionada por el profesor

A3 Imagen de 'Uddat al- jalīs  jalīs (página 61), 61),

proporcionada po porr el profesor Alan Jone Jones.. s..

 jalīs (página 66), proporcionada por el profesor A4 Imagen de 'Uddat al- jalīs

A5 Imagen

Alan Jones.

Alan Jones.

de 'Uddat al- jalīs  jalīs (página 68), proporcionada por el profesor Alan Jones.

A6 Imagen de 'Uddat al- jalīs  jalīs (página 72), proporcionada por el profesor

Alan Jones.

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

301 A7a

Imagen de 'Uddat al- jalīs  jalīs (página 73), proporcionada por el profesor Alan Jones. 

A7b Imagen de 'Uddat al- jalīs  jalīs (página 74), proporcionada por el profesor

Alan Jones. 

A8 Imagen de 'Uddat al- jalīs  jalīs (página 81), proporcionada por el profesor

Alan Jones. 

tawšīḥ  (página 11), de la mezquita al-Zaytuna (en A8 Imagen de Jayš al -tawšīḥ  proporcionada por el profesor Alan Jones. 

Túnez),

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

302

A8 Imagen del manuscrito Ms. manuscrito Ms. Escorial 438,  proporcionada por el profesor Alan Jon Jones. es.

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

303

A8 Imagen de la página 11 del

manuscrito de la biblioteca de la mezquita al-Zaytuna (en Túnez) (manuscrito número 4583), con la antología Jayš al -tawšīḥ de Ibn al-Jatib,  proporcionada por el profesor Alan Jones.

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

304

A8 Imagen del manuscrito Ms. Colin, 'Uddat al- jalīs  jalīs (página 81 completa),

 proporcionada por el profesor Alan Jones.

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

305

A9 Imagen de 'Uddat al- jalīs  jalīs (página 91), proporcionada por el profesor

Alan Jones.

A10 Imagen

 jalīs (página 97), proporcionada por el profesor Alan Jones. de 'Uddat al- jalīs

A11 Imagen

de 'Uddat al- jalīs  jalīs (página 101), proporcionada por el profesor Alan Al an Jones.

A12 Imagen de 'Uddat al- jalīs  jalīs (página 107), proporcionada por el profesor

Alan Jones.

A13 Imagen

de 'Uddat al- jalīs  jalīs (página 113), proporcionada por el profesor Alan Jones.

A14 Imagen

de 'Uddat al- jalīs  jalīs (página 120), proporcionada por el profesor Alan Jones.

A15 Imagen

de 'Uddat al- jalīs  jalīs (página 121), proporcionada por el profesor Alan Jones.

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

306 A16 Imagen

de 'Uddat al- jalīs  jalīs (página 139), proporcionada por el profesor Alan Jones. 

A17 Imagen

de 'Uddat al- jalīs  jalīs (página 143), proporcionada por el profesor Alan Jones.

A18 Imagen

de 'Uddat al- jalīs  jalīs (página 161), proporcionada por el profesor Alan Jones. 

A19 Imagen

 jalīs (página 171), proporcionada por el profesor Alan Jones. de 'Uddat al- jalīs

A20 Imagen

 jalīs (página 173), proporcionada por el profesor Alan Jones. de 'Uddat al- jalīs

A21a Imagen de 'Uddat al- jalīs  jalīs (página 176), proporcionada por el profesor

Alan Jones. 

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

307

A21a Página 71a de  de Jayš  Jayš al -tawšīḥ tawšīḥ  proporcionada  proporcionada por el profesor Jone Jones. s.

A21b Imagen de 'Uddat al- jalīs  jalīs (página 177), proporcionada por el profesor

A22 Imagen

Alan Jones.

de 'Uddat al- jalīs  jalīs (página 197), proporcionada por el profesor Alan Jones. 

A23a Imagen de 'Uddat al- jalīs  jalīs (página 216), proporcionada por el profesor

Alan Jones. 

A23b Imagen de 'Uddat al- jalīs  jalīs (página 217), proporcionada por el profesor

Alan Jones.

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

308

A23b Página 85a (M132) de Jayš al -tawšīḥ , proporcionada por el profesor

Jones.

A24 Imagen

de 'Uddat al- jalīs  jalīs (página 219), proporcionada por el profesor Alan Jones.

A25 Imagen

de 'Uddat al- jalīs  jalīs (página 219), proporcionada por el profesor Alan Jones.

A26 Imagen

de 'Uddat al- jalīs  jalīs (página 220), proporcionada por el profesor Alan Jones.

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

309

A27 Página 3a (M12) de Jayš al -tawšīḥ tawšīḥ  proporcionada  proporcionada por el profesor Alan Jon Jones. es. 

A28a Página

77a (M118) de Jayš al -tawšīḥ tawšīḥ  proporcionada  proporcionada por el profesor Alan Jon Jones. es. 

A28b Página 4b (M14) de Jayš al -tawšīḥ tawšīḥ  proporcionada  proporcionada por por el profesor Alan Jones. Jones. 

A29 Página 32b (M49) de Jayš al -tawšīḥ tawšīḥ  proporcionada  proporcionada por el profesor Alan Jon Jones. es. 

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

310

A30a Página 35a (M53) de Jayš al -tawšīḥ tawšīḥ  proporcionada  proporcionada por el profesor Alan Jon Jones. es.

tawšīḥ  proporcionada A30b Página 88 (M166) de Jayš al -tawšīḥ  proporcionada por el profesor Alan Jo Jones. nes.

A31 Página 36a (M54) de Jayš al -tawšīḥ tawšīḥ  proporcionada  proporcionada por el profesor Alan Jone Jones. s.

tawšīḥ  proporcionada A32 Página 39b de Jayš al -tawšīḥ  proporcionada por el profesor Alan Jones. 

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

311

A33 Página 40b (M61) de Jayš al -tawšīḥ tawšīḥ  proporcionada  proporcionada por el profesor Alan Jon Jones. es. 

A34 Página 45a (M69) de Jayš al -tawšīḥ tawšīḥ  proporcionada  proporcionada por el profesor Alan Jone Jones. s. 

A35 Página 53b (M81) de Jayš al -tawšīḥ tawšīḥ  proporcionada  proporcionada por el profesor Alan Jon Jones. es. 

tawšīḥ  proporcionada A36 Página 64a (M98) de Jayš al -tawšīḥ  proporcionada por el profesor Alan Jone Jones. s. 

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

312 A36 Collage hecho por el profesor Alan Jones.

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

313

A37 Página 67b (M103) de Jayš al -tawšīḥ tawšīḥ  proporcionada  proporcionada por el profesor Alan Jone Jones. s.

tawšīḥ  proporcionada A38a Página 72b (M111) de Jayš al -tawšīḥ  proporcionada por el profesor Jone Jones. s.

A38b Página 81b (M127) de Jayš al -tawšīḥ tawšīḥ  proporcionada  proporcionada por el profesor Jones.

A39 Página 82b (M128) de Jayš al -tawšīḥ tawšīḥ  proporcionada  proporcionada por el profesor Alan Jone Jones. s.

Las jarchas romances: Voces de la Iberia medieval

 

314

A40 Página 88b (M138) de Jayš al -tawšīḥ tawšīḥ  proporcionada  proporcionada por el profesor Alan Jon Jones. es.

A43 Página 79b (M123) de Jayš al -tawšīḥ tawšīḥ  proporcionada  proporcionada por el profesor Alan Jon Jones. es.

A43 W 54x de Jayš al -tawšīḥ tawšīḥ  proporcionada  proporcionada por el profesor Alan Jones.

A43 N p. 158 de Jayš al -tawšīḥ tawšīḥ  proporcionada  proporcionada por el profesor Ala Alann Jones.