Las Disciplinas Literarias

L A S DI S C I P L I N A S L I T E R A R I A S

1. LOS ESTUDIOS LITERARIOS. El estudio de la literatura debe su eclosión y su desarrollo a dos factores esenciales: introducción de la historia literaria entre materias de enseñanza y el florecimiento de la investigación científica con el auge del positivismo. Ambos hechos se consolidan a lo largo del siglo XIX, y no es casual que los diversos métodos de acercamiento a la obra literaria se hayan multiplicado desde entonces. No es que antes no existieran estudios encaminados a examinar, interpretar y valorar los textos, pero se apoyaban en el propio gusto del comentarista o se limitaban a ilustrar texto con anotaciones acerca de sus precedentes y modelos, a la manera de los humanista del Renacimiento. La preocupación por crear disciplinas específicas y métodos adecuados para el estudio de las obras literarias llevó desde muy pronto a concebir la posibilidad crear una «ciencia de la literatura» con la misma jerarquía que cualquier ciencia experimental. 2. CRÍTICA LITERARIA, HISTORIA Y TEORÍA DE LA LITERATURA Y LITERATURA COMPARADA. Crítica, historia, teoría y literatura comparada son cuatro modalidades diferentes de aproximación al objeto literario. Conviene deslindarlas adecuadamente, aunque sin perder de vista que en la práctica puede haber mezclas e interferencias entre ellas. 2.1. La crítica literaria La crítica es un ejercicio intelectual de carácter analítico que se aplica a una obra literaria determinada o a un conjunto cerrado de obras (la totalidad de la producción de un autor, por ejemplo, o bien un grupo de textos que posean algún rasgo común de índole temática o formal). Crítica es siempre análisis. Se trata de estudiar los mecanismos en virtud de los cuales un discurso adquiere carácter artístico, sin olvidar que la prueba más segura de este carácter reside en la coherencia de todos los componentes de la obra. En el acercamiento crítico existen diversos grados. 1) El nivel más elemental es el que se ciñe a la mera impresión del lector, a su reacción placentera o de disgusto frente a la obra. La inmensa mayoría de los lectores no pasa de ese estadio elemental, que puede considerarse todavía precrítico. 2) Pero hay una segunda fase en que la lectura va acompañada por ciertos conocimientos técnicos 1

que permiten al sujeto percibir particularidades del texto y acaso preguntarse por ellas: métrica, figuras retóricas, procedimientos constructivos y, en general, artificios que apunten hacia el carácter «anómalo» del texto y su configuración como discurso artístico. Es también posible en este nivel exegético relacionar aspectos formales o determinados motivos de la obra con los de otras lecturas diferentes que ahora acuden a la memoria. 3) El escalón superior de la crítica se encuentra más allá de esta modalidad y no se detiene en el inventario y análisis de recursos, sino que trata de indagar en el sentido de la obra, que no equivale a la suma de los significados de las palabras que la componen y cuya índole es objeto de consideraciones diversas. En la moderna hermenéutica literaria, nacida en buena parte como una extensión de la filosofía y de la teología con el propósito de fijar una interpretación canónica de los textos literarios, hay dos direcciones claramente contrapuestas: la de quienes piensan, en la línea de Dilthey, que la obra tiene un sentido único que es preciso elucidar reconstruyendo el proceso de creación, y, en el lado opuesto, la postura de los seguidores de Gadamer —y, en último término, de Nietzsche—, según la cual no hay una interpretación única, sino que se deriva de cada lectura. La renuncia al sentido único conduce a una actitud relativista en cuyo extremo se hallan los defensores de la «desconstrucción», cuyos excesos han esterilizado un sector de la crítica contemporánea. Sea cual fuere la corriente a la que el crítico se adhiera tropezará con el difícil problema de la valoración. En muy diversas ocasiones, algunos teóricos de la más pura ortodoxia crítica han alertado acerca del riesgo de que la crítica exceda de los límites de su función analítica e interpretativa y acabe por introducir juicios de valor. Es cierto que tales valoraciones son impertinentes y que no forman parte propiamente dicha del menester crítico. Pero si es posible evitar que figuren en primer plano como si fueran el propósito esencial y la razón de ser de la crítica, parece difícil evitar por completo que asomen veladamente a través de los análisis. En cualquier caso, la existencia de juicios de valor es algo secundario si se hallan presentes, por encima de ellos, los requisitos exigibles al rigor del ejercicio crítico. Pero, además, hay dos campos de actuación de la crítica. Por un lado, se encuentra la que con frecuencia ha sido llamada «crítica académica» o «crítica universitaria», sin duda por ser este medio su habitat natural. Esta crítica suele ejercerse sobre textos del pasado y pocas veces adopta posturas valorativas. No tendría sentido emitir juicios de valor acerca de Cervantes en una monografía dedicada a estudiar su técnica novelesca, por ejemplo. En cambio, existe otra crítica cuya función primordial es informar con brevedad de las obras nuevas que se publican. Es la llamada «crítica inmediata»—, que tiene su vehículo en revistas y periódicos y que va dirigida a un público más amplio que el de la monografía; un público que necesita información para abrirse paso en el inmenso caudal de las novedades editoriales, orientación para elegir, puesto que es imposible abarcarlo todo. Esta crítica, además de informar y de analizar 2

someramente, debe valorar —claro está que con argumentos y justificaciones—, porque, de lo contrario, perdería buena parte de su razón de ser. Otro de los escollos de la crítica radica en la inexistencia de criterios fijos para interpretar o enjuiciar una obra. En literatura, como en cualquier dominio artístico, no existe un decálogo con el que confrontar las obras concretas para medir su adecuación o su desvío de la norma y valorar en consecuencia. La historia registra varias tentativas de crear ese decálogo. Las diversas manifestaciones del clasicismo en la literatura europea erigieron como patrón ideal un modelo de obra nacido de las teorías aristotélicas —o de las teorías de los comentaristas de Aristóteles en el Renacimiento—, de tal modo que el grado de coincidencia con las líneas maestras del modelo servía para calibrar la calidad de la obra. Pero pronto llegaron los vientos de la estética romántica proclamando precisamente lo contrario: que la originalidad reside en la singularidad, en la insumisión a normas preestablecidas, en la búsqueda de lo inesperado. El historicismo positivista del siglo XIX adoptó igualmente otro sutil decálogo de normas para juzgar la obra literaria. Su base no era ya Aristóteles, sino la convicción de que la obra es siempre un «reflejo», un trasunto de la realidad —biográfica, social, histórica— y que la reproduce, aunque con caracteres artísticos. Así, la mayor o menor fidelidad al objeto real que la obra refleja se convierte en un factor valorativo. Téngase en cuenta que esta idea acerca de la literatura como «reflejo», como transposición de una realidad —y, en consecuencia, la concepción del texto como documento—, late en el fondo de muchas corrientes críticas que confrontan siempre la obra con un determinado entorno real, sea histórico —el historicismo puro—, social y económico —marxismo— o psicológico —crítica psicoanalítica—, junto con variantes menos desarrolladas. La inexistencia de una tabla de valores estéticos ha inducido también con frecuencia a rellenar este hueco situando en él un decálogo moral, aproximando así dos ámbitos dispares entre los que no existe relación alguna. Desde Kant, al menos, se ha aceptado la absoluta independencia entre arte y moral, aunque de vez en cuando, y sobre todo en ciertas situaciones históricas, surjan voces que presuponen lo contrario. En primer lugar, tachar una obra de «moral» o de «inmoral» —teniendo en cuenta, por otra parte, que no hay una moral única y universal— es aplicarle una calificación que nada tiene que ver con su índole literaria y que, en último extremo, sólo podría imputarse a un componente de la obra. En segundo lugar —y aquí el desajuste se convierte en criterio aberrante—, de ahí a considerar que «moral» o «inmoral» son los únicos criterios válidos sólo hay un paso. De este modo, las valoraciones morales suplantan a las puramente estéticas. En más de una ocasión se han compuesto inventarios en los que obras y escritores son juzgados a través de un prisma exclusivamente moral. Pero si la moralidad equivaliese a calidad estética —y a la inversa— sería preciso reescribir la historia de la literatura. Obras tan mediocres como devotas, que hoy apenas 3

ocupan unas líneas de un grueso volumen de historia literaria —o ni siquiera llegan a figurar en él—, pasarían a tener más importancia que otras consideradas unánimemente hitos fundamentales de la literatura europea. Con criterios de esta naturaleza se han valorado las novelas del P. Coloma por encima de las coetáneas de Galdós. 2.2. Historia literaria La historia literaria es algo diferente. La historia ordena los materiales que la crítica le proporciona —análisis, juicios, relaciones o dependencias de unas obras con respecto a otras, jerarquías estéticas— y los coloca en una secuencia temporal. Organiza, pues, en series cronológicas los datos disponibles y los inserta en los cauces más amplios de la historia cultural y política en que se integran. El planteamiento clásico tiende a concebir la historia literaria como una parte de la historia general de un país, y sitúa los hechos literarios junto a los sociales o políticos para facilitar la observación de sus relaciones, de su correspondencia o de sus posibles desajustes. Como construcción, la historia literaria alcanzó su máximo desarrollo en el último tercio del siglo XIX y en los años iniciales del XX. Era un producto de estirpe romántica, aspiración y con frecuencia remate de toda una vida de laboriosidad erudita —De Sanctis, Lanson, Menéndez Pelayo, Figueiredo— que, además, buscaba en la reconstrucción de la historia literaria la esencia de una especie de carácter nacional que la literatura recogía con fidelidad por medio de sus diversas manifestaciones. Acaso el más característico de los autores citados sea Francesco de Sanctis, cuya Historia de la literatura italiana se constituye, en efecto, sobre la idea nuclear de la existencia de un «espíritu nacional» que se realiza de manera distinta en cada una de las producciones culturales, artísticas, políticas, literarias y sociales. El esfuerzo por mostrar la convergencia de los fenómenos puramente históricos y los hechos artísticos y literarios logra superar el riesgo de hacer a unos dependientes de otros. Más tarde, otras corrientes teóricas no lograron captar este delicado equilibrio y se precipitaron en un tosco historicismo. En nuestros días, las nuevas orientaciones de la historiografía han asestado un golpe mortal a la historia literaria de estirpe decimonónica. La historia de la literatura continúa siendo materia de enseñanza, y esta circunstancia mantiene un mercado de manuales y obras de consulta que nada tienen que ver con aquellos panoramas gigantescos de síntesis histórica. Las historias literarias clásicas han dejado paso a enciclopedias y diccionarios, obras colectivas encaminadas, más que a la lectura, a la consulta de datos concretos y, por lo general, sin criterio unificador ni idea directriz que proporcionen un sentido al conjunto. El único valor es la pura información, el acopio de datos, la construcción yuxtapuesta, inevitablemente fragmentada e inorgánica, frente a lo que antaño fue objeto de una visión unitaria que buscó siempre, a través de los hechos estudiados, un nexo que 4

mostrara su incontrovertible relación. El hecho de que la publicación de estos compendios colectivos se deba casi siempre a la iniciativa de los editores y no de los autores resulta sumamente significativo. 2.3. La teoría literaria La crítica literaria, sean cuales fueren sus modalidades, se aplica, por consiguiente, a analizar los mecanismos constructivos de una obra o de un conjunto concreto de obras. La teoría literaria, en cambio, se mueve por intereses distintos: trata de indagar en la índole de los rasgos constantes, comunes a muchas obras, analizables como factores de lo que se ha llamado literariedad. Un ejemplo aclarará la distinción. Si un investigador estudia la obra poética de Federico García Lorca será inevitable que dedique una parte de su trabajo al análisis de la metáfora en el poeta granadino: formas metafóricas, evolución de su uso, valores imaginativos, etc. Este capítulo —al que se unirán otros dedicados a aspectos diferentes de la producción lorquiana— es un componente más de un estudio crítico. En cambio, si alguien decide estudiar la naturaleza de la metáfora como tropo, como artificio verbal, con un planteamiento no circunscrito a su uso en un autor determinado, plantea un estudio de teoría literaria. El término «poética» para designar la teoría literaria procede del tratado homónimo de Aristóteles, donde por vez primera se establecen algunos principios básicos sobre los que ha gravitado la reflexión teórica posterior. La obra literaria suscita especulaciones sobre su ser y su forma de manifestarse y da lugar a conocimientos de tipo técnico, científico y filosófico sobre ella; el conocimiento científico sobre la literatura suele denominarse teoría de la literatura (poética); si la teoría de la literatura se justifica como saber científico da origen a la epistemología literaria o crítica de la razón literaria. Estos tres grados: la obra literaria, la ciencia sobre lo literario, la epistemología sobre la ciencia de la literatura, tienen una génesis que responde a distintos procesos: la obra literaria es el efecto de una actividad creativa, y ontológicamente es un producto artístico; la ciencia literaria es efecto de un proceso especulativo y, ontológicamente, es una forma de conocimiento; la epistemología es efecto de una reflexión sobre la ciencia y ontológicamente es un saber crítico. La ciencia de la literatura se inicia en la cultura occidental con la Poética de Aristóteles, obra cuya gran aportación teórica no se puede discutir pero que se caracteriza por una total ausencia de reflexión epistemológica. Esta circunstancia marcará toda la teoría literaria posterior. La Poética plantea y resuelve, desde una perspectiva determinada, los temas de una 5

teoría literaria, referidos preferentemente a mímesis, rasgos fundamentales del teatro y de la epopeya, efecto de la obra en su recepción (teoría de la catarsis) y se plantea ,entre otros, el problema esencial de la diferencia entre verdad y verosimilitud .Pero en ningún momento se pregunta por qué sigue unos métodos, por qué trata unos aspectos y no otros, y tampoco se cuestiona si es posible alcanzar un conocimiento teórico o de otro tipo sobre la literatura. En la Ética a Nicómaco, en la Metafísica y en otras obras plantea Aristóteles algunas cuestiones sobre los tipos de conocimiento (técnico, artístico, científico, filosófico, etc.) o sobre la finalidad de la investigación científica (descubrir las propiedades esenciales del objeto). En la Poética no formula este tipo de preguntas: desarrolla una teoría sobre la tragedia, sin precisar críticamente el objeto, los métodos, los valores, los fines, etc., de la teoría literaria. Procede Aristóteles como es habitual en la investigación científica: da por supuesta la existencia de su objeto y no se detiene a probarla; pasa a describirlo y también a valorarlo en razón de unos fines que le reconoce o le señala y no plantea problemáticamente los métodos que pueden aplicarse para conseguir conocimientos, ni tampoco cuestiona qué tipo de saber pretende. Toda la Poética está formada por enunciados descriptivos, que son verificables en las obras a las que se refieren; por normas basadas en principios axiológicos que no se justifican o por afirmaciones que son expresión de gustos personales y no necesitan justificación como tales. A falta de esa reflexión crítica, si observamos los procedimientos que Aristóteles sigue para el análisis de la tragedia y las conclusiones que alcanza respecto a las diversas partes que estudia, podemos deducir lo que entiende por literatura (tragedia), es decir, el concepto de literatura en que se basa y también los presupuestos, los métodos que sigue y los fines que busca en su especulación teórica. A partir de la Poética la historia de la teoría literaria sigue una trayectoria que está profundamente marcada por la exposición aristotélica; el análisis directo de las obras literarias permite formar conceptos de la literatura, abre posibilidades para interpretarlas, da explicaciones de su evolución en el tiempo, de los esquemas de relaciones de unas obras con otras, ofrece procedimientos de segmentación para identificar las unidades y, en conjunto, se forma una teoría de la literatura al hacer esquemas y modelos coherentes en los que tienen cabida unos conceptos y se rechazan otros, a partir de la interpretación que se deduzca de los análisis, pues suelen faltar reflexiones sobre el conocimiento científico literario. Contamos con una historia de la literatura y con una historia de la ciencia literaria; no se ha escrito una historia de la epistemología literaria, pero se pueden reconstruir los 6

presupuestos de que se ha partido, los conceptos y los métodos de estudio que se han seguido, si analizamos la ciencia literaria en su historia En la Crítica de la razón pura (1781) construye E. Kant (1724-1804) el fundamento crítico de la ciencia natural, el denominado por él «método transcendental» porque estudia el conocimiento en sí, desvinculando al sujeto de toda circunstancia concreta y personal. Las tesis kantianas sobre tales condiciones son el punto de partida para la investigación epistemológica en general. El conocimiento científico es posible, según las tesis kantianas, por la concurrencia de dos factores, uno aportado por el sujeto: los juicios a priori que son esquemas abstractos de validez universal, previos a la experiencia, que se proyectan sobre ésta para ordenarla y convertirla en objeto de conocimiento; y un segundo factor, referido al objeto estudiado, que confirmará la validez de las hipótesis: la experimentación. La existencia de los esquemas generales, transcendentes (como puede ser el principio de causalidad, las relaciones cuánticas, los principios lógicos de identidad, etc.) permiten al investigador la captación ordenada de la experiencia desde la generalidad y la verificación de sus intuiciones en los fenómenos concretos. La ciencia no es posible sin la concurrencia de las dos partes: esquemas generales y experiencia. Los primeros son formas vacías y por sí solos no pueden constituir conocimientos; los hechos de la experiencia se presentan en forma individual y en un conjunto caótico y tampoco pueden constituir ciencia por sí mismos, ni siquiera pueden considerarse objetos para la ciencia. Los esquemas ofrecen la posibilidad de ordenar la experiencia y ésta es la materia que puede ser ordenada y conocida. La ciencia natural, con la seguridad que le proporcionan esas teorías kantianas, adquiere un brillante desarrollo en el siglo XIX e influye considerablemente en otras investigaciones, que tratarán de acercarse a sus presupuestos y métodos. Así ocurre, por ejemplo, en lingüística, con autores como A. Schleicher, que propone admitir como presupuesto convencional que las lenguas son objetos naturales. Si se admite tal presupuesto de investigación, puede esperarse que las leyes que rigen el desarrollo del lenguaje y su uso sean leyes naturales, no históricas, tendrán un carácter necesario y exacto, y serán ajenas a la voluntad humana. El método propio de la investigación lingüística sería el de la ciencia natural, pues la lengua en sus manifestaciones parece que está al margen de cualquier intervención humana, regida como está por leyes inmutables semejantes a las que Darwin había descubierto para explicar la evolución y mutación de las especies naturales. La ciencia 7

lingüística no necesita, por tanto, más justificación epistemológica o metodológica de las que Kant había propuesto para explicar el conocimiento natural. La propuesta de Schleicher sería perfecta si el lenguaje fuese «natural», pero no lo es, y la naturaleza del objeto de estudio no depende de la discrecionalidad del investigador, de modo que no puede fijarse convencionalmente; por más que se diga que el lenguaje es un ente natural, al tratarlo con métodos de las ciencias naturales no responde, porque es un sistema cultural, histórico, creado por el hombre. En teoría de la literatura, H. Taine y la crítica determinista mantienen una actitud semejante a la de Schleicher. Parten de un concepto de literatura como producto natural, sometida, por tanto, a las leyes físicas del clima, de la situación geográfica, de la raza, etc. La obra literaria estaría vinculada a su autor y determinada por sus circunstancias espacio-temporales. El estudio de la literatura deberá, por tanto, afrontarse desde los mismos presupuestos y con los mismos métodos que aplica la investigación natural. La obra literaria responderá, según las convenciones naturalistas, al principio de causalidad: dadas unas condiciones de latitud, de clima y de ambiente, se escribirán unas obras, de modo que, conocidas las leyes naturales, se accederá a un conocimiento de la literatura . Un concepto determinista de la obra literaria exige una metodología natural y lleva a formular leyes necesarias y exactas, cuyo carácter puede ser incluso predictivo. Hay que decir, sin embargo, que Taine no es totalmente determinista, porque reconoce que el autor, aunque está sometido a las causas «naturales», usa la libertad que da individualidad al estilo y a la obra de arte. La escuela histórica, tanto la lingüística como la literaria, es positivista en el método y pretende encontrar empíricamente leyes necesarias, que explicarían, por ejemplo, que todo cambio fonético, en la medida en que opera mecánicamente sin interferencias, se realiza sin excepciones, y en el ámbito de la creación literaria explicaría, por ejemplo, la evolución de los géneros literarios mediante leyes necesarias. El concepto de obra literaria como producto natural no es pertinente para fundamentar un conocimiento científico de la literatura. En los casos en los que la teoría literaria adoptó presupuestos o métodos naturalistas, la mayoría de las obras literarias y muchos de sus aspectos quedaban sin una explicación adecuada y, por supuesto, en ningún caso proporcionaron una comprensión del fenómeno literario.

La epistemología cultural a finales del siglo XIX se inicia como reacción ante la negativa kantiana a admitir la posibilidad de un conocimiento científico fuera del natural. 8

Los objetos naturales tienen unos caracteres de estabilidad y de exactitud que garantizan el conocimiento científico sobre ellos; por el contrario, los objetos culturales, y particularmente los artísticos, no tienen en modo alguno estabilidad y exactitud en su ser y en sus relaciones: cada uno de ellos es único y las variantes son innumerables y así parece imposible lograr un conocimiento general, de tipo científico, sobre su conjunto. La epistemología cultural formulada en esta época nos permite hoy perfilar una crítica de la razón literaria y señalar los conceptos de literatura que sirven de base a las distintas teorías de la literatura que se suceden en el siglo xx. Fue W. Dilthey (1833-1911) quien proyectó una epistemología cultural autónoma al situar las ciencias humanas en oposición a las ciencias de la naturaleza. Su aportación fundamental a la epistemología de la cultura consiste en haber superado la reducción kantiana del conocimiento científico al de la naturaleza y en haber defendido la posibilidad de «experiencia» en el mundo histórico. Dilthey (para quien es fundamental el concepto de literatura como producto cultural) afirma que la insuficiencia que los métodos de la ciencia natural mostraron al ser aplicados a los objetos culturales puede ser superada, si el conocimiento cultural se apoya en la psicología. Las fuerzas irracionales, libres, no necesarias, que pueden mover a los hombres, no tienen una explicación en los principios y los métodos de la ciencia natural, y es necesario encontrar su justificación en otros ámbitos, que tendrán que ser estrictamente humanos, psíquicos. El esquema causal, que establece conexiones necesarias, y las relaciones cuánticas, que imponen exactitud, son a todas luces insuficientes para explicar sentimientos, intuiciones o pasiones, que constituyen la materia de las obras literarias: desde la perspectiva que ofrecen tales principios, la mayor parte de los hechos humanos parecen incoherentes y absurdos. La psicología puede ser el ámbito adecuado para alcanzar un conocimiento de los hechos humanos . Admite Dilthey en las ciencias humanas, hasta cierto punto, un positivismo metodológico semejante al de la ciencia natural. Las diferencias entre ambos tipos de ciencia no está tanto en el método como en el contenido de la investigación; el mundo natural puede ser explicado mediante proposiciones teoréticas, pero el mundo de la cultura, además de ser explicado, puede ser comprendido . Estas afirmaciones conducen a una concepción de la literatura como producto objetivado (es posible la experiencia), humano (tiene dimensión psicológica) e histórico (sometido a 9

leyes de evolución). Las obras de la cultura son individuales, ya que cada una de ellas es irrepetible, tanto por el sujeto como por las circunstancias espacio-temporales en que aparece; en el objeto cultural ha de reconocerse esta dimensión para aprehender lo que tiene de singular e individual. Los objetos históricos son actos o instituciones creados libremente por los hombres, con una determinada intención, y vinculados a unos valores. Deja claro que el objeto de las ciencias de la cultura, por ser producto de la libertad del hombre, tiene unos caracteres de los que carecen los naturales; la libertad es el principio que imprime al mundo de la cultura un valor que se capta mediante la comprensión; los hechos naturales, que responden a la necesidad derivada de sus relaciones causales y cuánticas, pueden explicarse, pero no pueden comprenderse. Los hechos naturales se explican y los hechos culturales se explican y además se comprenden. En la fase de explicación pueden seguir las investigaciones culturales un método positivo, experimental, como las naturales, pero la ciencia cultural no puede quedarse en la descripción de las formas, y pasa más adelante para intentar la comprensión del conjunto. Para lograr conocimientos del mundo histórico desde tales supuestos se empieza por describir los elementos de la obra, pero no en forma indiscriminada, sino considerados en razón de su finalidad, es decir, de la intención con que se han integrado en un conjunto o «sistema». Las unidades formales, organizadas intencionalmente en una estructura, son los datos para la ciencia cultural, y para identificarlos, la ciencia histórica puede utilizar los mismos métodos que la ciencia natural, hasta donde respondan y sean eficaces, pero hay una diferencia sustancial que orienta el método de unas y otras ciencias: las naturales pretenden la exhaustividad descriptiva, porque todas las partes y aspectos del ser interesan por igual, mientras que en las culturales hay una selección de lo que se describe basada en la intención. La descripción y la explicación de las relaciones externas es posible en los dos tipos de ciencia, pero la cultural, además de analizar y de explicar, debe dar otro paso y comprender al objeto en su totalidad, como un conjunto sistemático. La observación y la experimentación son exteriores y, en cierto modo, extrañas al sujeto y son pasos que puede seguir un investigador para explicar un mundo que le es ajeno; la comprensión intenta penetrar psíquicamente en el objeto cultural, apoyándose en que el lector tiene la misma disposición vivencial que el autor: lo que hace un hombre puede comprenderlo otro. El texto de una obra literaria puede ser analizado porque es un objeto material y puede ser comprendido en su conjunto por los lectores, ayudándose de la hermenéutica, porque participan de la misma naturaleza que el autor. 10

La actividad científica humana respecto a la cultura en sus pasos de descripción, segmentación y explicación es considerada por Dilthey como una hermenéutica, es decir, como una técnica para explicar el texto artístico. Los procesos hermenéuticos interpretan los signos sensibles como manifestación de la vida psíquica y seleccionan los que son pertinentes desde una determinada perspectiva (fines, intenciones, valores); si la investigación se limita a describir un signo tras otro, indiscriminadamente, las ciencias del espíritu pueden convertirse en una mera acumulación de detalles eruditos, en curiosidades que no ayudan a la comprensión del objeto en su conjunto. Para realizar adecuadamente todos los procesos científicos sobre el mundo histórico se necesita, según Dilthey, cierta genialidad en el intérprete, que formulará la comprensión mediante normas y esquemas, que pueden servir después a críticos menos geniales como paradigmas de deducción o de análisis práctico. La posición de Dilthey respecto a la obra literaria y a los saberes sobre ella es, en resumen, psicologista, historicista y culturalista. El concepto de literatura del que se parta condiciona el método que se aplica. Y los conceptos que se han formulado se apoyan en rasgos del ser de la literatura (con las dificultades que esto supone), en las relaciones con otros sistemas culturales y en los efectos sociales que produce. Se puede proponer un esquema tomando como criterio de clasificación el aspecto más destacable en cada una de las orientaciones teóricas que se han formulado hasta ahora. Todas las teorías se reducen a dos ámbitos principales: teorías transcendentes y teorías inmanentes: 1) Las teorías trascendentes consideran la obra como producto de un autor, y destinada a un lector. Dan lugar a estudios biográficos, históricos, psicocríticos , sociocríticos y culturales, y a teorías como la estética de la recepción o la ciencia empírica de las literaturas centradas en los efectos sociales de la obra literaria. Se busca la explicación del significado de la obra fuera de la obra, en hechos que afectan a su autor y su entorno, o en hechos que están en relación con el lector y su contexto. Los estudios centrados en el autor y en el lector son enfoques externos a la obra y tienen tres limitaciones que ha señalado Frye: no dan cuenta de la forma literaria, no dan cuenta del lenguaje poético y no dan cuenta de un hecho fundamental: el poeta mantiene con frecuencia una relación negativa con su contexto, y resulta arriesgado interpretar la obra apoyándose en hechos de la vida del autor o interpretar la obra en forma dogmática desde la perspectiva vital del lector 11

No obstante, y puesto que la obra literaria tiene su origen en un autor que vive en un tiempo y en un espacio determinados, que se mueve y conoce un estado social, cultural, ideológico, etc., también determinados, y puesto que la obra tiene un fin propio, que es la lectura que realizan en el tiempo los lectores, no puede limitarse su estudio a la materialidad del texto, sobre todo teniendo en cuenta que tal materialidad es la correspondiente a un signo, cuya forma es histórica y cuyo valor social hace que su significado tenga un carácter dinámico y se amplíe continuamente con sentidos nuevos mediante procesos de interpretación desde ángulos muy diversos, según los horizontes en que están situados los lectores. 2). Las teorías inmanentes tienen en cuenta la obra en si. Considerada la obra en sí misma, con unas formas lingüísticas que expresan unos contenidos semánticos y unos valores, difíciles de objetivar, estéticos, ideológicos, culturales, etc., se han formulado teorías y actividades como la ecdótica (edición de textos de la forma más fiel posible), la gramática del texto, la crítica lingüística, la retórica, los estructuralismos y los formalismos, que atienden con preferencia a los hechos de forma de la obra literaria. El concepto de literatura que adoptan determinadas teorías procede de la práctica de creación de obras literarias y, recíprocamente, las obras literarias pueden responder a conceptos de literatura procedentes de una reflexión teórica. No podemos hablar de un concepto de literatura, sino de diferentes conceptos, y no podemos hablar de una teoría literaria, sino de teorías sobre la literatura, que van forjando distintos conceptos que, a su vez, exigen diferentes métodos de análisis y responden a fines diversos, tanto respecto al autor como a la sociedad donde se crea la obra y donde se lee y se interpreta. 2.4. La literatura comparada en el marco de los estudios literarios La literatura comparada es una disciplina literaria. Es por tanto necesario delimitar su puesto preciso en el marco de los estudios literarios; ya que complementa por un lado, y amplía por otro, la ciencia de la literatura. Se construye a través de múltiples disciplinas, no solo de aquellas relacionadas directamente con la literatura o con el fenómeno literario, sino también con otras procedentes de diversas ramas del saber científico Dentro de las muchas definiciones que se han ofrecido de literatura comparada

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está la de Henry H. Remak de 1979, para quien se trata de un objeto de estudio de la literatura más allá de los confines de un solo país, y el estudio de las relaciones entre la literatura y otras áreas de conocimiento y creencias, como las artes (por ejemplo, la pintura, escultura, arquitectura, música), la filosofía, la historia, las ciencias sociales (verbigracia, ciencia política, económica, sociológica), las ciencias experimentales, la religión, etc. En suma, es la comparación de una literatura con otra u otras, y la comparación de la literatura con otras esferas de la expresión humana. Los orígenes teóricos de la literatura comparada se sitúan en el siglo XIX en Francia y Estados Unidos. La tardía teorización del método comparativo con respecto a la literatura no ha impedido que a lo largo de toda la historia y crítica literarias se haya procedido a establecer comparaciones entre las distintas manifestaciones literarias como método de análisis y sobre todo como método de comprensión literaria. Dentro de la historia literaria, el cotejo entre los autores es práctica común desde la Antigüedad: Homero y Virgilio o Terencio y Plauto, por poner dos ejemplos conocidos. También la crítica literaria ha procedido desde sus orígenes a establecer comparaciones, especialmente en época romana y las interpretaciones que se hicieron de los antecedentes griegos. Para realizar la comparación de dos o más elementos puestos frente a frente hace falta una metodología de análisis que en la mayoría de los casos va a ser proporcionada por la teoría y la crítica literarias. Son por tanto un primer punto de apoyo para la literatura comparada la teoría, la crítica y la historia literarias en las que se basa. A pesar de ello, la literatura comparada ha creado en ocasiones su propia metodología o la recibida la ha utilizado para objetivos nuevos que han contribuido eficazmente al conocimiento de la literatura y en general del hecho literario. Por otra parte, (y siguiendo con la problemática que presenta la delimitación de la literatura comparada) se hace necesario un intento de definición y delimitación de los conceptos de: literatura nacional, literatura literatura general y literatura universal : a) La literatura nacional Constituye la base para la literatura comparada. Presenta el problema de establecer sus límites: en principio es preferible la utilización de límites lingüísticos que geográficos y/o político-históricos, ya que estos son excesivamente cambiantes; unque en la práctica se hará necesario conjugar los criterios geográficos y políticos con los lingüísticos. Puede suceder que una lengua sea compartida por varias naciones (francés, inglés , español ) o incluso que un país delimitado políticamente cuente en su territorio con más de una lengua (tres códigos lingüísticos en Suiza).Diferente es la tradición cultural en 13

la que se inserta determinado escritor u obra, ya que junto al criterio de lengua habría que estudiar el cultural en cada caso, máxime tratándose de escritores que por diversas circunstancias han desarrollado su actividad creadora en más de un país o continente y, en ocasiones, en más de un código lingüístico (Nabokov en ruso e inglés). b) La literatura general Estudia aquellos elementos que transcienden el ámbito de lo nacional, sin que exista una diferencia contundente entre este tipo de estudios literarios y los que en potencia pueda establecer la literatura comparada. Una distinción que parece esclarecedora entre la literatura comparada y la general es la expuesta por R. A. Sayce, quien define la literatura general como "el estudio de la literatura que no presta atención a las fronteras lingüísticas", mientras que la literatura comparada es "el estudio de las relaciones entre las literaturas nacionales". A pesar de la diferenciación entre los distintos enfoques de investigación literaria, estas definiciones nos llevarían de nuevo a replantearnos qué es una literatura nacional y qué límites la definen, volviendo al punto de partida. c) La literatura universal Así enunciada y sin más explicaciones, es excesivamente amplia para poder definirla unívocamente. La expresión literatura universal parte de Goethe cuando en 1827 y con motivo de una reseña elaborada para la adaptación francesa de su Tasso, apuntó el término Weltliteratur (literatura mundial, universal): "Está cercana la época de una literatura universal y cada uno de nosotros debe contribuir a formarla". Con esta definición Goethe no pensaba en una literatura universal suma de todas las existentes en el mundo, sino en la posibilidad de una época en la que todas las literaturas se fundieran en una. Sin embargo, esta gran síntesis sería de todo punto imposible de realizar porque implicaría en cierto modo renunciar a la individualidad que poseen cada una de las literaturas nacionales y porque sería un trabajo hiperbólico Posteriormente, la literatura universal se ha interpretado de diferentes maneras. Una de las más extendidas es aquella que entiende la literatura universal como el conjunto de las obras más destacables, aquellas que han ampliado su fama por el mundo y en las que dicha fortuna está todavía hoy vigente; se trataría en definitiva de los grandes clásicos. Sin embargo, hay que advertir que Dante, Shakespeare o Cervantes, aunque hoy sean de acceso mayoritario, no han sido considerados clásicos hasta bien entrado en siglo XIX o que están ausentes en esta lista de grandes clásicos obras pertenecientes a 14

autores holandeses o nórdicos, por poner un ejemplo, y mucho menos asiáticos o africanos. Por otro lado, y con relación a estos grandes clásicos, hay que preguntarse quién y mediante qué criterios establece que una determinada obra merece la denominación de clásico, sobre todo cuando es posible comprobar que para los lectores de algunos países es clásico un texto literario que no lo es para los de otros. Más recientemente se han hecho otras propuestas. Para Claudio Guillen la Weltliteratur o literatura del mundo tiene tres significaciones o hace alusión a tres cuestiones diferentes. En primer lugar, trataría de la disponibilidad de unos poetas y de unas poesías que pueden ser del mundo, para todo el mundo, que están a disposición de un número creciente de lectores en todo el mundo sin atender a la limitación de las literaturas nacionales; en segundo lugar, aludiría a aquellas obras que han ido y han venido por el mundo a través de las traducciones o de los estudios de recepción que han facilitado su tránsito. Y finalmente, se referiría a poemas que reflejan el mundo, que hablan de lo más profundo de la experiencia humana. Esta tercera acepción, de carácter supranacional frente al internacional de las dos primeras, se centra en obras que reflejan mejor que otras los sentimientos o experiencias comunes a todos los hombres. En este sentido parece interesante el constatar que los sentimientos expresados en determinadas obras literarias son o pueden ser universales sin que por ello se pierda el carácter original en la expresión de ese sentimiento o vivencia común; se trata, en definitiva, de situar el texto entre lo uno y lo diverso. Al hablar de literatura universal otros proponen cambiar esta expresión por la de "Historia literaria universal" o "Ciencia literaria universal". Sin embargo es palpable la posible confusión del contenido y del significado que se pueda esconder tras el enunciado literatura universal porque no tiene igual sentido para cada persona que lo utiliza aunque parece incluir todas y cada una de las literaturas nacionales existentes en el mundo. Si se quiere ser verdaderamente objetivo y científico a la hora de delimitar esta disciplina, habrá que admitir que estamos ante lo universal cuando conscientemente se trasciende del ámbito europeo para abarcar otras literaturas no pertenecientes a la literatura europea. En este sentido se trataría de un estudio cuyo objeto es la literatura en su totalidad, no focalizado en unas cuantas literaturas nacionales, y que utilice un amplio ángulo de visión. 2.3. La literatura comparada: materias y métodos 15

La totalidad de las materias que de una u otra manera son necesarias en los estudios de literatura comparada se pueden organizar en dos grandes apartados. a) En primer lugar, sería materia propia de esta disciplina el estudio de la Histo ria de la literatura general o universal, teniendo en cuenta las interrelaciones de las distintas literaturas nacionales y la relación de la literatura con las demás artes y con el ámbito socio-cultural (incluyendo por tanto los estudios culturales y la historia de las ideas) en el que se enmarca. Esta investigación, a pesar de la dificultad que entraña su realización, abarcaría la totalidad de las obras literarias, incluidas las pertenecientes a la literatura oral, al folclore y a las llamadas "subliteraturas" o literaturas "no canonizadas". b) Por otro lado, serían objeto de esta disciplina los estudios comparatísticos sobre obras concretas (lo que relaciona en cierta forma el método de investigación comparatístico con el de la crítica literaria, también encargada del análisis de obras concretas), o sobre obras literarias concretas y obras pertenecientes a otras artes, o sobre obras literarias concretas y las ideas de la época en que la obra fue producida (filosofía, política, artes plásticas, etc.) .Dentro de este apartado, es posible centrarse en los siguientes aspectos relativos a las obras literarias: periodos, temas , relaciones literarias (intertextualidad, fuentes, imitación ,influencia, recepción, traducción) , géneros literarios, literatura y otras artes,estilo, figuras literarias, formas y estructuras, métrica.

Periodización La literatura se sitúa forzosamente en el devenir temporal y en el decurso histórico. Las obras literarias, sin embargo, no se insertan en el curso temporal de modo desordernado o fortuito. Es lógico, por consiguiente, que los historiadores y los estudiosos del fenómeno literario, movidos por auténticas exigencias críticas o, a veces, por razones meramente didácticas, hayan procurado establecer clasificaciones basadas en el establecimiento de determinados periodos históricos, cuyas características se hacía necesario determinar. La teoría de la literatura, y también la literatura comparada, se han preocupado por establecer la manera en que se organiza el fenómeno literario, analizando su permanencia y su transformación a lo largo de la historia. Las ideas de recurrencia y de circularidad, apoyadas por fenómenos como los observados en el cosmos o por la sucesión de las estaciones, y alentadas por mitos religiosos y pensamientos filosóficos, son equivalentes al mismo significado de la 16

palabra “periodos”, que en griego designaba el curso de los astros como una trayectoria que se desenvuelve hasta regresar a la posición inicial. Esta idea de la recurrencia y de la circularidad de los períodos culturales y artísticos se inscribe en una concepción dual y maniquea de la historia humana (contraposiciones luz/tinieblas, positivo/negativo...), que hunde sus raíces en el neoplatonismo pagano y cristiano y alcanza hasta el Romanticismo y las ideas de Niezstche sobre el eterno retorno. La irradiación posterior del cristianismo y la disgregación del Imperio romano fueron acontecimientos tan notorios que produjeron una fuerte conciencia de discontinuidad entre el pasado y el presente, mostrando una primera necesidad de delimitar o definir de alguna forma cada momento. Parece necesario construir un sistema de periodización literario que permita identificar y delimitar los fenómenos de continuidad y de mudanza que tienen lugar en la literatura. Desde la época clásica hasta el siglo XVIII, la literatura no era considerada como un fenómeno independiente, sino que guardaba una estrecha relación con el conocimiento enciclopédico general. Por ello, era impensable establecer una periodología exclusivamente literaria. Sólo con la independencia que la literatura experimenta en el siglo XIX, unido a su función como elemento definidor del espíritu de cada nación, es posible plantearse la posibilidad de establecer una periodología exclusivamente literaria. Aunque ya hubo intentos de establecer periodos literarios que se remontan al comienzo del Clasicismo . La más antigua categoría parecida a las que hoy consideramos «periodos» es la categoría de lo «clásico». El concepto de scriptor classicus, acuñado por Aulio Gellio, remitía únicamente a la posición social del escritor: era classicus el escritor que pertenecía a la clase más alta en la jerarquía social romana. A esta categoría se contraponía la de scriptor proletarius, es decir, la de los escritores que pertenecían al pueblo llano, a «la prole». De ningún modo puede el término «clásico» circunscribirse a su acepción original, porque en todos los momentos de la historia literaria han existido escritores o «literatos» que han seguido los modelos de los «clásicos» antiguos, sin pertenecer obligadamente a una clase social distinguida. Este problema se resuelve, en parte, si aceptamos que el scriptor classicus era, además de un hombre o mujer perteneciente a la aristocracia griega o romana, alguien que seguía unos modelos de perfección que no asumía como rasgo distintivo de su «clase» sino por pura aceptación o 17

admiración de los patrones dignificados por la tradición, por las discusiones sofísticas o por las ordenaciones retóricas antiguas. Así pudo Madame de Staél proponer una distinción entre lo clásico y lo romántico con arreglo, no a la procedencia social de los escritores, ni tampoco al concepto de «perfección formal», sino de acuerdo con la antigüedad de los modelos utilizados: «Se toma algunas veces la palabra clásico como sinónimo de perfección. Yo me sirvo de ella en otro sentido, considerando la poesía clásica como la de los antiguos , y la poesía romántica como la que, de alguna manera, se relaciona con las tradiciones caballerescas. Esta división se relaciona igualmente con dos eras del mundo: la que ha precedido al establecimiento del Cristianismo, y la que le ha seguido.» Ésta fue también la periodización que Hegel propuso en sus Lecciones de Estética, donde el filósofo resumió toda la historia del arte en tres grandes periodos: el arte oriental, el arte clásico y el arte romántico —entendiendo por «romántico», de modo parecido a Madame de Staél, el arte derivado de la civilización cortesana, y entendiendo el román como la novelación del mundo presentado por esta civilización. La estética romántica no superó esta vaguedad, y no es extraño observar más de una contradicción en su definición del par de términos más universalmente contrastados en la historia de los periodos literarios. Pues si, en términos generales, lo «clásico» fue lo ejemplar, lo antiguo y, quizás por ello, remota referencia de lo perfecto, Friedrich Schlegel matizó esta idea al afirmar que «el epíteto clásico es una simple definición de género, independientemente del grado de perfección con que haya sido tratado ese género». Schlegel resolvía de ese modo el esquematismo paralelístico clásico igual a perfecto, ordenado, ejemplar, contra romántico igual a imperfecto, desordenado y no aconsejable —esquematismo que de ningún modo podía favorecer el desarrollo de una nueva literatura que, más que definirse contra el Clasicismo, se define como superación de una gran suma de categorías estéticas y genéricas, las clásicas entre ellas. Esta es también la única manera de abordar cabalmente la larga historia de la llamada Querelle des Anciens et des Modernes, que no siempre opone entre sí a los antiguos, entendidos como clásicos y ejemplares, frente a los modernos, entendidos como anticlásicos y revolucionarios, sino, simplemente a los que propugnan nuevos modelos contra aquellos que siguen modelos antiguos, con independencia del cariz, clasicista o no, que posean esos modelos. Desde que Gelasius en el año 494-495 y Casiodoro y Beda, en los siglos VI y VIII, utilizaran por primera vez la palabra modernus para subrayar la actualidad de la época presente en oposición al pasado, se han formado las más diferentes variaciones de significación. 18

A lo largo del siglo XIX se afianza una nueva concepción de la historia como motor capaz de transformar efectivamente la cultura, ligada a la idea de progreso que surge como consecuencia de los avances tecnológicos. Esta concepción motivaría en el siglo XIX el desarrollo de todo tipo de estudios de carácter histórico (teorías de la evolución de Darwin, desarrollo de la arqueología, estudios de la evolución histórica de las lenguas...), y también los estudios históricos de la literatura. A lo largo del siglo XX se han propuesto otras posibilidades de clasificación. El principio más sencillo de clasificación es el método analítico de la producción literaria anual, por decenios o en siglos (literatura del siglo XVIII, literatura francesa de los años 20...). Aunque se trata de un procedimiento neutral, puesto que no asigna a cada periodo determinadas características que pudieran no corresponderse con la realidad, su valor informativo resulta muy reducido. Otras clasificaciones se basan en criterios de periodización establecidos para la historia política o por la sucesión de sistemas sociales (literatura isabelina, el siglo de Luis XIV, la época de Federico el Grande, literatura de posguerra, literatura del exilio...). En este caso suele ser necesaria una especificación complementaria nacional o temporal. A la hora de referirse a los períodos literarios, se observa en la actualidad una carencia de unidad en los conceptos. En una misma obra pueden encontrarse conceptos analíticos (décadas o siglos), políticos (literatura isabelina), sociológicos (literatura de posguerra) o histórico-espirituales (Clasicismo, Romanticismo) para designar épocas sucesivas. Las tentativas realizadas en el campo, de la periodización literaria presentan con frecuencia marcada heterogeneidad y falta de fundamento. Recurrir al concepto puramente numérico de siglo carece de todo valor crítico. El siglo es unidad estrictamente cronológica, cuyo inicio y término no determinan forzosamente el nacimiento o la muerte de movimientos artísticos, de estructuras literarias, de ideas estéticas, etcétera. Dentro de esa unidad cronológica, existe siempre una profunda diversidad en todos los campos de la actividad humana, de manera que hablar de "literatura del siglo XVIII” o de "literatura del siglo XIX", como de unidades periódicas, equivale a colocar bajo un rótulo común obras y experiencias literarias fuertemente dispares y antagónicas. Tan inconsistente como la división en siglos es la fijación de los períodos literarios según acontecimientos políticos o sociales: literatura del reinado de Luis XIV, literatura 19

isabelina o victoriana, etc. Esta dependencia de la historia literaria de

la historia

general, política o social —dependencia que duró largo tiempo y todavía persiste—, radica en una concepción viciada del fenómeno literario, entendido como una especie de fenómeno dependiente de los factores políticos y sociales y, por tanto, como elemento carente de autonomía y desarrollo propio. Los reinados y los acontecimientos políticos, igual que los siglos, no determinan automáticamente el declive o florecimiento de valores literarios, de manera que puedan ser utilizados como límites de su periodización. Esto no significa, sin embargo, que no deba reconocerse la profunda acción dialéctica de los factores socio-políticos sobre el fenómeno literario, o que no deba admitirse, de modo más particular, el relevante influjo de los cambios sociales en la transformación de las estructuras literarias. Es necesario, por consiguiente, elegir criterios literarios para fundamentar y definir los períodos literarios, evitando la intromisión perturbadora de esquemas y clasificaciones procedentes de la política, de la sociología, de la religión, etc. El punto de partida tendrá que ser la propia realidad histórica de la literatura, las doctrinas, las experiencias y las obras literarias. Rene Wellek define el período literario como "una sección de tiempo dominada por un sistema de normas, pautas y convenciones literarias cuya introducción, difusión, diversificación, integración y desaparición pueden perseguirse". Esta definición presenta el período literario como "categoría histórica" o "idea reguladora” pues los caracteres distintivos de cada período están enraizados en la propia realidad literaria y son indisociables de un proceso histórico determinado. En la definición propuesta por Rene Wellek el período se define por un "sistema de normas, pautas y convenciones literarias", es decir, por una convergencia organizada de elementos, y no por un elemento solo. El romanticismo, por ejemplo, está constituido por una constelación de rasgos (hipertrofia del yo, concepto de imaginación creadora, irracionalismo, pesimismo, ansia de evasión, etc.,) y no por un solo rasgo. Cada uno de los elementos formativos de la estética romántica puede haber existido anteriormente, aislado o integrado en otro sistema de valores estéticos, sin que ello implique la existencia de romanticismo en el siglo XVI o XVII, por ejemplo. No debemos olvidar que el romanticismo sólo se afirma cuando, en una sección de tiempo determinada, "se produce determinada constelación de valores”, y tampoco se debe olvidar que un elemento, unívoco cuando se considera en abstracto, asume significados diversos cuando se integra en contextos diferentes. 20

Por otro lado, la definición de Wellek muestra claramente que el concepto de período literario no se identifica con una mera división cronológica, pues cada período se define por el predominio, no por la vigencia absoluta o exclusiva, de determinados valores. Tal concepción de los períodos literarios admite la coexistencia de estilos diversos al mismo tiempo y en la misma área geográfica. Un período no se caracteriza por una perfecta homogeneidad estilística, sino por el predominio de un estilo determinado. Estilo de época es la actitud de una cultura o civilización que presenta tendencias análogas en arte, literatura, música, arquitectura, religión, psicología, sociología, formas de cortesía, costumbres, vestuario, gestos, etc. En lo que atañe a la literatura, el estilo de época sólo puede ser valorado por las contribuciones de la forma de estilo

que

constituyen una constelación que aparece en diferentes obras y autores de la misma época y parece informada por los mismos principios perceptibles en las artes afines. Los períodos no se suceden de manera rígida y lineal, como bloques monolíticos yuxtapuestos, sino a través de zonas difusas de imbricación e interpenetración. No dejan de existir abruptamente, sino que se transforman paulatinamente, y pueden darse por concluidos cuando otro período, que en principio se sobrepuso al anterior, llega a predominar claramente sobre él. En este sentido, sería incorrecto hablar de "períodos de transición", puesto que todos los períodos lo son. Es por tanto un proceso lento y complejo, y en cada nuevo período subsisten, en grado variable, elementos del anterior. En el romanticismo persisten elementos neoclásicos, como en el realismo elementos románticos. Los problemas planteados por el estudio de los períodos literarios son múltiples y de diverso orden. Su descripción comprende diversos aspectos: 1. el estudio de las características del estilo literario que lo ha dominado y de la evolución estilística; 2. los principios estéticos y críticos que han constituido su sistema de normas; 3. la definición e historia del término que lo designa; 4. las relaciones de la actividad literaria con las demás formas de actividad, de donde resalta la unidad del período como manifestación general de la vida humana; 5. las relaciones, dentro de un mismo período, entre las diversas literaturas nacionales; 6. las causas que dieron nacimiento y muerte al conjunto de normas propias del período, causas de orden interno o literario y de orden extraliterario, social o cultural ( situándose aquí la tesis de la periodicidad generacional, según la cual los cambios se deben a la aparición de nuevas generaciones humanas); 7. el análisis de las obras individuales en relación con el sistema de normas, comprobando 21

hasta qué punto son representativas y típicas del sistema, análisis éste que debe objetivarse en la propia obra, en sus características estético-estilísticas, y no en las circunstancias que condicionaron su génesis: autor, ambiente, raza, momento, etc.; 8. el análisis de las formas o géneros literarios dentro del cuadro periodológico, poniendo de relieve las adquisiciones que hicieron bajo el nuevo sistema de normas, o las discordancias por las que resultó impropio para el desarrollo de aquellos géneros. Las diversas artes —artes plásticas, literatura y música— tienen cada una su evolución particular, con un ritmo distinto y una distinta estructura interna de elementos. Es indudable que guardan relación mutua constante, pero estas relaciones no son influencias que parten de un punto y determinan la evolución de las demás artes; han de entenderse más bien como complejo esquema de relaciones dialécticas que actúan en ambos sentidos, de un arte a otro y viceversa, y que pueden transformarse completamente dentro del arte en que han entrado. No es simple cuestión de espíritu de la época' que determine y cale todas y cada una de las artes. Hemos de entender la suma total de las actividades culturales del hombre como todo un sistema de series que evolucionan por sí mismas, cada una con su conjunto de normas propias, que no son forzosamente idénticas a las de la serie vecina. A la hora de precisar, Ulrich Weisstein pasa revista a los periodos que se han ido estableciendo a lo largo de la historia en los distintos países europeos y en su opinión, "al estudiar la literatura desde un punto de vista supranacional surgen grandes dificultades a la hora de coordinar las diferentes épocas y al intentar establecer principios clasificatorios válidos para la periodización universal". Por ejemplo, en cada país se impuso el Renacimiento en un momento distinto de su historia, de tal manera que desde el punto de vista de la literatura comparada es preciso tener en cuenta la evolución particular de cada país a la hora de establecer periodos. Considerado en su conjunto, el Renacimiento nació en el siglo XV y se extendió hasta bien entrado el XVI, pero su momento de máximo esplendor se produjo en un momento diferente en cada país. Ulrich Weisstein intenta establecer una periodización de la literatura occidental. Para ello parte de una primera división, basada en la concepción del Renacimiento, entre Edad Antigua, Edad Media y Edad Moderna. Para los hombres renacentistas, la Edad Media era un periodo de oscuridad que había que atravesar hasta llegar a la admirada Edad Antigua. 22

Esta división goza aún de gran popularidad, aunque se ha aumentado con nuevos periodos: Edad Antigua, Edad Media, Edad Moderna (que comienza con el Renacimiento, e incluye el barroco, el rococó, el neoclasicismo, el romanticismo y el realismo), Edad Nueva (que se inicia con la Revolución Francesa, y comprende el realismo y el naturalismo, el simbolismo y el surrealismo) y Edad Contemporánea (a partir del siglo XX). Por lo que respecta a las designaciones de los periodos, es preciso distinguir entre los términos acuñados por los estudiosos del arte y de la cultura de aquellos otros términos establecidos por los propios creadores que formaron parte del período. En el primer caso se encuadran las designaciones de clasicismo, renacimiento, manierismo y barroco, y en el segundo otras como romanticismo, realismo, simbolismo, futurismo... A partir del Romanticismo, existe una mayor conciencia de la literatura como fenómeno autónomo y como sistema sujeto a continuas mudanzas, por lo que hay una mayor tendencia a delimitar los distintos períodos. En el marco del comparatismo, y con el objeto de estudiar la periodización, Claudio Guillen distingue dos tipos de modelos: un modelo A, que acentúa la discontinuidad y establece períodos cerrados nítidamente diferenciados, y un modelo B (preferible en su opinión) que resalta la continuidad, el contacto entre el antes y el después, la diversidad de los componentes de cada período. Por otra parte, y debido a la existencia en cada período de fases de relativa estabilidad y de otras fases en las que es más perceptible la transformación, se han propuesto variadas denominaciones para reflejar esas realidades. Así, conceptos relacionados con los períodos, como siglo, época o era se utilizan para designar los aspectos durativos de los estilos. Otros conceptos como movimiento o corriente, por el contrarío, resaltan sus aspectos variables. Por lo que respecta al concepto de siglo, está claro que no posee el rigor suficiente, ya que es una delimitación exclusivamente cronológica de un periodo de tiempo en el que se pueden producir muy diferentes estilos o periodos. Con todo, el siglo puede haberse convertido en una entidad significativa. De hecho, es frecuente observar en el comienzo de cada siglo profundas modificaciones con respecto a las tendencias del siglo anterior, a menudo realizadas por la primera generación del mismo. Incluso el concepto de década adquiere en nuestros días un significado importante (década de los sesenta, de los ochenta...), de manera que no sólo el inicio del siglo marca un nuevo horizonte, sino también el de la década. 23

La generación literaria está formada por un grupo de escritores nacidos más o menos en la misma fecha y con un ambiente socio-cultural similar, ante el que presentan una respuesta literaria caracterizada por rasgos en cierta forma comunes. Cada generación viene a abarcar unos treinta años, y cada uno de los períodos literarios (excepto el largo Renacimiento) vienen a durar de dos (romanticismo y realismo) a tres generaciones (barroco). A lo largo de la historia literaria se han producido frecuentes luchas entre las generaciones, pues cada nueva generación, en muchas ocasiones, intenta echar por tierra los fundamentos de la anterior y abrirse paso en el mundo literario aportando nuevos conceptos. Freud relaciona esta lucha generacional con su teoría del complejo de Edipo, identificándola con el conflicto entre el padre que intenta "castrar" al hijo y el hijo que intenta "matar" al padre. Resulta evidente que cada generación, por el simple hecho de haberse desarrollado en unas circunstancias socio-culturales diferentes, tiene casi necesariamente una visión del mundo diferente a la anterior, por lo que resulta normal el conflicto con la misma. Tanto el análisis de las generaciones de autores como el de las generaciones de lectores hace posible un mayor conocimiento de los procesos de mudanza histórica, y muy especialmente en el caso de aquellas generaciones que inician un nuevo periodo literario, transformando profundamente los cánones del periodo anterior. Cuando los miembros de una generación se asocian para formular y desarrollar un determinado programa literario, constituyen un movimiento. El término movimiento insiste en los aspectos dinámicos e innovadores de los estilos y los periodos literarios. Se ha utilizado el término para designar a un grupo de autores nuevos, más o menos de la misma edad, que mantienen relaciones humanas y artísticas y que intentan rebatir las ideas artísticas de sus predecesores, desarrollando un programa determinado. Los movimientos, producidos con cierta frecuencia en el siglo XX, han solido ser de corta duración, y ni siquiera duran lo mismo que una generación, pues a menudo son sustituidos por otros movimientos posteriores. Pero si un movimiento no tiene que competir con otro de signo contrario, su programa puede extenderse a las siguientes generaciones hasta constituir un periodo. El movimiento se diferencia de la escuela en que sus representantes suelen tener la misma edad, sin que entre ellos exista una relación de enseñanza, puede tener sus propios guías o jefes de filas (así, Marínetti en el futurismo, Tzara en el dadaísmo, Bretón en el surrealismo), pero carece de maestro, y la escuela se caracteriza precisamente por lo contrario: sus miembros suelen seguir las indicaciones de un guía cuyas enseñanzas constituyen 24

las bases de la misma. Por ello, la escuela tiene una mayor duración que el movimiento, ya que implica al menos la existencia de dos generaciones, la del maestro y la de los discípulos (como en el caso de Juan Ramón Jiménez y sus seguidores). La cuestión del canon La suma de las producciones literarias que tenemos hoy a nuestro alcance, fruto de muchos siglos de cración poética, constituye vagamente lo que ha venido en denominarse un canon, es decir, un archivo de documentos literarios —la mayoría de tradición escrita, claro está— que suponemos solventes, ejemplares, modélicos y con un mínimo grado de valor estético. Ello no quiere decir que la cuestión del «canon» literario, y lo que esta palabra presupone, resulte algo obvio. Por esto merece la pena detenerse un poco en lo que se denomina «canon de Occidente», pues solo de la aclaración de este concepto podrá luego derivarse una correcta definición de lo que se entiende por periodos literarios. El «canon»es, en principio, la suma de todas las producciones literarias que la tradición, o simplemente el tiempo, ha subrayado a lo largo de los siglos, ha seleccionado o ha preferido por encima de otras producciones. El hecho de que los textos de la Antigüedad —la epopeya homérica, o la poesía clásica griega y romana, o el teatro del siglo de Pericles, etc.— fueran investidos de una enorme autoridad —en parte por el hecho de ser fundacionales en nuestra cultura, pero también en parte en virtud de su propia excelencia estética y moral—, determinó la primera y más eficaz de las medidas para considerar si una obra escrita con posterioridad a este legado fabuloso debía incorporarse a este acervo, o no. En algunos casos de la historia literaria, este procedimiento admite muy pocas réplicas: cuando un lector de su época, o incluso de la nuestra, observa la excelencia de ciertos autores del Renacimiento o del Barroco europeos —véase un Garcilaso, un Fray Luis, o el propio Shakespeare en su doble vertiente de poeta y dramaturgo—, y cuando, tras una simple comparación, observa su carácter perfectamente homologable con las grandes obras, revestidas de autoridad, de los periodos clásicos, entonces apenas existen reparos, por parte de la crítica y aun de los lectores menos competentes, en considerar a estos autores tan «canónicos» como sus precursores más ilustres e indiscutidos. En otros casos, la definición del corpus llamado «canon» se ha realizado gracias a un mero y casi automático consenso de los lectores: ciertas obras literarias, escritas en 25

las lenguas más varias, a veces como eco de la tradición antigua y otras veces con absoluta originalidad, han producido un impacto tan enorme en la clase lectora, y también en los escritores ulteriores, que han acabado integrándose en el concepto de «canon» con absoluta naturalidad. En los últimos decenios ciertos sectores de la crítica literaria —la feminista, por ejemplo, pero también la deconstruccionista— han puesto en entredicho la validez de este procedimiento, aduciendo que el «canon de Occidente» no ha sido, en general, más que un consenso elaborado sobre una suma de prejuicios que había que desterrar. Pero este argumento parece insostenible: es cierto que los hombres han ocupado, a lo largo de casi toda la historia de Occidente, un papel predominante que les hacía más proclives a la creación que a las mujeres, o que les allanaba el camino hacia un tipo de actividad en la que las mujeres no hallaban más que escollos; pero esta constatación no permite invalidar, por sí misma, la producción literaria protagonizada mayormente por varones. Una vez analizadas las razones —políticas, sociales, sexistas, etc.— por las que la emergencia de la literatura escrita por los hombres fue mucho más fácil que la que escribieron o no pudieron escribir las mujeres, quedan, en sí mismas, unas producciones literarias que en unos casos merecen ser admiradas —y lo han sido por muchas generaciones y por muchos tipos de lectores— y en otros, no. Así, con independencia de algunos de los factores señalados, no cabe discutir la excelencia de la Divina Comedia, ni la categoría de la obra latina o en lengua italiana de Petrarca, ni el genio de Cervantes en Don Quijote, ni la validez universal de un poema dramático como el Fausto, de Goethe: todas ellas son obras que han resistido el paso de tiempo, que han sido leídas por incontables generaciones sumergidas en las más diversas circunstancias históricas, y que han sido elogiadas y glosadas por muchos otros escritores de tiempos ulteriores. Éstas son razones más que suficientes para respetar la validez de lo que ha venido en llamarse «canon de Occidente». Aquello que puede leerse más de una vez con provecho, o aquello que múltiples generaciones han leído con placer, entra en el canon por derecho propio. Pues de ningún modo cabe pensar que la acumulación de tanta lectura provechosa sea tan solo la consecuencia de las listas de libros excelentes que propagan las universidades o los círculos de los lectores. Los papeles postumos del club Pickwick, la primera novela de Charles Dickens y posiblemente la más genial de cuantas escribió, se propagó por Inglaterra con una celeridad y un éxito de lectores (no de crítica) tan asombrosos, alcanzó a capas sociales tan diversas y fue leído simultáneamente por tantos hombres y mujeres, y, por fin, su categoría ha sido avalada por tantas generaciones 26

de lectores y tantas lenguas de traducción, que todo ello resulta más que suficiente para otorgar a esta novela la categoría de «canónica». Se puede afirmar, para sintetizar esta cuestión, que establecer un canon significa siempre, inevitablemente, recurrir a una vara de medir que se basa en: a) la autoridad de los patrones clásicos o sólidamente consolidados por la tradición; b) la experiencia aquilatada y diacrónica de distintas y múltiples clases de lectores a lo largo de la historia, y c) la capacidad que poseen ciertos textos de «generar» interpretaciones acumulativas a través del tiempo, y en circunstancias sociales, culturales, políticas, incluso” ideológicas” , del signo más diverso. Tematología La literatura comparada asume en la actualidad el estudio temático de la litera tura desde una perspectiva que podemos calificar de supranacional, en tanto tiende a fijarse en los elementos temáticos por encima del tiempo o la geografía precisa de la literatura nacional que ha elaborado artísticamente dicho tema, y entiende que la aproximación desde el punto de vista temático a la literatura ha de ser punto fundamental en su objeto de investigación. Este tipo de análisis literario es necesario desde el momento en que la tradición ha reseñado un conjunto de temas asimilados por la cultura que entendemos como universales temáticos, cuya característica reseñable es que se han ido repitiendo a lo largo de las diferentes literaturas nacionales. Este enfoque hace posible el seguimiento de algunos de estos elementos de contenido en las obras literarias. El tema de una obra literaria se puede expresar en pocos términos porque se trata de una concreción y resumen global del contenido. El tema, por tanto, se puede sintetizar en una o dos palabras, o incluso puede suceder que se reduzca a un nombre propio en aquellos textos literarios en los que dicho nombre contiene en sí mismo una carga suficiente de contenido y es símbolo, entendido como elemento universal y eterno. Estos rasgos suponen que dicho nombre propio ha permanecido con su significado más o menos inalterado a lo largo de las diferentes épocas literarias, aunque cada literatura nacional le pueda dotar de significados añadidos. Es el caso, por poner un ejemplo paradigmático, del Dr. Fausto. En otras ocasiones el tema se sintetiza en un término común, y así hablamos, por ejemplo, del tema de la muerte o del adulterio. Se podría afirmar que el tema es la formulación con una palabra del asunto 27

principal de un texto literario, mientras que el argumento sería ya una concreción mayor del tema que recoge la acción principal o las accio nes principales, o como señala el diccionario de la R.A.E. "sumario que, para dar breve noticia del asunto de la obra literaria o de cada una de las partes en que está dividida, suele ponerse al principio de ellas". Por debajo del argumento están los motivos. Del verbo latino movere, los motivos son unidades temáticas menores que son indivisibles, desvinculados de los personajes, inciden - al igual que hace Aristóteles en su definición de los caracteres de la tragedia- en la esfera de los actos que realizan. La idea de motivo como unidad de significado indivisible la formula Boris Tomachevski en su obra Teoría de la Literatura, de 1925. Divide los motivos en dos tipos dependiendo de su carácter funcional. Así, hay unos motivos ligados, que no pueden ser suprimidos de la fábula para su entendimiento completo; y unos motivos libres, que son aquellos que al no estar ligados a la trama pueden ser eliminados. Los motivos libres acumulan las llamadas tópicas literarias, de modo que las escuelas literarias tienen predilección por algunos motivos. Otro elemento importante dentro de la investigación de los temas lo constituye el tópico -lugar común-. Desde la retórica clásica hasta su paso temprano al ámbito literario, los tópicos han constituido listados de elementos temáticos menores continuamente revitalizados a lo largo de la historia de la literatura, especialmente durante la Edad Media y el Clasicismo, como el Carpe diem. Es importante señalar al respecto el enorme interés del estudio que E. R. Curtius dedicó a tema de la tópica en 1948, titulado Literatura europea y Edad Media Latina, que sigue siendo un clásico, una referencia obligada en los estudios de literatura comparada Los motivos son reducidos en número, los temas son ilimitados. Además estos temas tienen variantes, debido al ropaje histórico, mitológico, fantástico. Desde esta perspectiva, los comparatistas creen que los temas tienen una esfera de acción bastante limitada, sobre todo los temas históricos, ya que su significado está condicionado por el lugar donde se desarrolla la acción, y el tiempo en que ésta tiene lugar. Sólo cuando se superan las condiciones históricas y se han resaltado los rasgos humanos se amplía el campo de acción de un determinado tema. La investigación tematológica no debe hacerse de espaldas a la genológica o la morfológica, sino vinculada a ellas. Las formas tienden a unir, y los temas a diversificar. Pero en muchas ocasiones, el tema se vuelve sinónimo de «tema significativo», de 28

«tema estructurados o de «tema incitador», ya que es un elemento que estructura toda la obra. Poetas como Schiller o T. S. Eliot manifiestan que para la creación literaria es necesario tanto una emoción inicial como un objeto correlativo un tema o motivo que la concrete. Esta concreción temática adquiere diferentes perfiles formales. En ocasiones, el propio tema determina la forma de la composición, y algunos géneros requieren temas específicos (descenso a los infiernos en la épica, o asesinatos en las novelas policiales). La significación de la obra no coincide solamente con el tema, pues tema y forma están estrechamente relacionados. Un mismo tema puede ser expresado de muy diferentes maneras, adquiriendo significaciones diversas. Relaciones literarias La literatura está siempre escribiéndose a sí misma, ya que toda literatura se escribe sobre la propia literatura y puede ser por tanto considerada como metaliteratura. El problema dentro del ámbito literario más académico es determinar cómo los autores utilizan ese caudal literario anterior a ellos que va a formar parte de la nueva escritura literaria. Es decir, cuándo hay que hablar de influencia de un autor en otro y cuando hay que hablar de plagio, o de intertextualidad, o de contaminación, etc. La cuestión de la influencia y sus efectos es un problema fundamental en el ámbito de la literatura comparada. Todos los interesados en los aspectos críticas coinciden en señalar, completa o parcialmente, que una de las cuestiones más interesantes dentro de la literatura comparada -y que es materia principal de ésta- es el problema de las relaciones que se establecen entre los textos literarios, relaciones condicionadas por el tiempo y por el espacio. Al abordar la cuestión centrada en la relación que se establece en los textos li terarios entre sí, y en cómo la escritura literaria se va creando a partir de sí misma, hay que referirse a una variedad de términos que, directa o indirectamente, tratan de un asunto fundamental dentro de los estudios literarios: el problema de la originalidad e innovación en la literatura, o lo que es lo mismo, el problema de definición y delimitación de conceptos cercanos algunos pero diferentes, como son el de influencia, fuente, imitación e intertextualidad. La influencia y la intertextualidad no hacen sino advertir lo que un texto asume o toma de otro. La influencia presupone, en primer lugar, la existencia de dos términos: la obra de partida y la obra sobre la que influye. La influencia, puede ser de dos tipos: directa e indirecta. La directa tiene lugar cuando el receptor toma algún elemento del emisor; la 29

indirecta es cuando hay intermediarios: traductores, críticos, etc. El concepto de influencia no implica relación de causa a efecto, o que se trate de un fenómeno consciente, aunque sí haya un caso de influencia consciente: el del maestro al alumno. En el caso de las Escuelas no estamos ante el mismo fenómeno de la influencia sino de imitación. De todas formas, tanto la influencia como la imitación están basadas en la afinidad entre el autor que imita y el autor emisor En cuanto a la traducción, desde que Cicerón en De optimo genere oratorum (5, 1314) hablara de las dos formas en las que se pueden traducir las obras, muchas han sido los textos dedicados a esta cuestión, sin duda importante para todos aquellos que se ocupan del estudio de los textos literarios en el ámbito de la literatura comparada. Esas dos formas de las que hablaba Cicerón, ut interpres o ut orator son básicamente las mismas que distingue la actual ciencia de la traducción: traducir palabra por palabra (pro verbo uerbum), respetando la literalidad del texto de origen, o ut orator, esto es, respetando la adaptación a la naturalidad del texto de la lengua receptora, con una mayor preocupación por la idiosincrasia de la segunda lengua. O, en otros términos, buscando una equivalencia formal o buscando la equivalencia dinámica. La postura más extendida, y quizás es más adecuada, tal vez la única válida, es la que pretende una equivalencia dinámica, es decir, de los efectos que el texto traducido ha de producir en el receptor, que idealmente han de ser equivalentes a los que el original produjo en el receptor del texto en su lengua de origen. Esa es la naturalidad que se busca y tiene que darse en tres niveles: en el lenguaje y la cultura del receptor, en el contexto del mensaje, y en la clase de receptor. En definitiva, de lo que se trata es de que el texto traducido parezca un texto original; por eso Cicerón cuando traduce lo hace como un orador, como un nuevo autor, si bien es verdad que el traductor siempre origina un texto nuevo, que aunque respete las reglas de género, e incluso cuestiones más formales como los aspectos fonológicos, es responsable de un texto diferente. Evidentemente, cuando el texto admite una traducción sin cambios, que respete tanto la letra como el espíritu esta es la que debe hacerse. El problema es que esto no sucede a menudo, casi nunca en los textos literarios y jamás en los textos líricos, muy caracterizados formalmente. Se puede hablar de grados que van de menor a mayor complejidad en la traducción, y que desembocan en la traducción de la metáfora, que, sin embargo, no es más difícil de traducir que determinados procedimientos basados en las equivalencias fono-semánticas, de correspondencia entre el sonido y el significado, tales como la aliteración, el poliptoton y muchas otras figuras de dicción y de 30

pensamiento. No obstante, aunque hay opiniones en sentido contrario, que afirman que es posible traducir poesía. Pero para ello es necesario que se cumplan algunos requisitos: que la nueva composición, la traducción, sea por sí misma una poesía, que tenga sus propios valores artísticos. Parece necesario que el traductor sea un poeta, pues sólo él puede desplegar todos los recursos de expresividad fónica en una nueva composición. Todo esto nos devuelve a la posición de partida, y daría la razón a Cicerón, pues efectivamente hay que traducir como un orador, hay que ser consciente de que se está creando un texto nuevo, si bien es verdad que a partir de uno preexistente al que hay que situar con toda naturalidad en el seno de una cultura, unos receptores y una lengua diferente. En relación con la traducción surge siempre la pregunta de cómo, cuándo, y hasta qué medida tiene justificación que el traductor se aparte del estilo o del tono de la obra original. Modernos tratadistas afirman que lo decisivo es el tipo de discurso y la reacción del lector, teniendo en cuenta que, a veces, no resulta bueno atenerse al estilo original del autor, porque un canon estilístico en una lengua puede no ser aceptable en otra. Este hecho tiene su contrapartida, que es negarle al lector la imagen del mundo original del texto. Hay además otro elemento de importancia, y es que el traductor está motivado por sus circunstancias socioculturales, y por ello hay que considerar la actividad del traductor en un contexto social. Se habla de elaboración cuando la traducción no es literal, bien porque la obra se adapta al gusto nacional, bien porque traslada sus valores artísticos en una clave nacional. Tenemos lo que se llama "traición creadora" (traduttore traditore). La polémica entre originalidad e imitación ha sido una constante en la historia de la literatura y del arte. En las épocas clasicistas la imitación es muy valorada, hasta tal punto que en el Renacimiento y en el Humanismo, la imitación es la tarea más noble. En las épocas anticlasicistas se rechaza la imitación, se quiere inventar. Sin embargo, en la actualidad se puede pensar que ningún escritor es "ex nihilo", pues todos tienen unos modelos más o menos conscientes de los que parten. Otra cosa es el plagio, que al tratarse de una imitación consciente de un modelo sin mencionar la fuente, siempre se ha rechazado, aunque en los últimos tiempos se puede entender como signo de cultura (como ocurre en las novelas de García Márquez, plagadas de trozos de Faulkner). La cita es otro fenómeno de imitación, pero haciendo patente la cita. Cita y plagio se refieren a trozos pequeños, mientras que imitación o traducción son de macrotextos. La intertextualidad se podría definir como la capacidad de reconocer unos textos 31

en otros. La intertextualidad no debe ser entendida como una mera inclusión de una referencia ocasional en otro texto. Las palabras utilizadas adquieren nuevo significado en el autor que cita, ya que el uso de texto ajeno se produce con nuevos propósitos. Al hablar de intertexto los comparatistas se refieren a algo que aparece en la obra. Hay veces en que se ve claramente las alusiones de un texto a otro; así en la Diana Enamorada (1564) de Gil Polo donde hay versos enteros de Garcilaso. Otras veces no se ve tan claramente, ya que no se trata de citar versos, sino que alude a una estructura verbal, una forma poética o narrativa, o un paradigma genérico. Resulta muy esclarecedor el siguiente texto de Fernando Pesoa: En el más pequeño poema de un poeta debe haber algo por lo que se advierta que ha existido Homero. La novedad nada significa por sí misma si no hay en ella una relación con lo que la precede. No hay propiamente novedad si no hay tal relación. Géneros literarios y literatura comparada La literatura comparada debido a su competencia de carácter diacrónica e interdisciplinar, entiende los géneros desde un punto de vista histórico. La teoría de los géneros exige que se tenga en cuenta la relación de unos con otros. Para definir un género literario es necesario precisar qué elementos esenciales son los que establecen su existencia. Si el género a tratar no tiene vigencia más que en un determinado período histórico, su definición estará estrechamente ligada a las circunstancias histórico-literarias que favorecieron su nacimiento y provocaron su desaparición. En el género así planteado se hallarán muchas claves del momento histórico en que se desarrolla, al tiempo que desde la historia de la literatura se puede estudiar porqué unas épocas desarrollan determinados géneros literarios y no otros, y desde el campo de la literatura comparada se puede observar cómo diferentes lugares, en épocas coincidentes o no, desarrollan un mismo género histórico y con qué variantes lo hacen. La poética actual ha centrado sus mayores esfuerzos en el estudio del género literario, por ello son muchas las teorías que hallamos al respecto. Desde una perspectiva interdisciplinar y considerando los géneros literarios como clases de textos, Claudio Guillen propone seis aspectos que condicionan el estudio del género y que se pueden resumir en las siguientes propuestas: Históricamente: Los géneros ocupan un espacio que evoluciona de manera que los modelos van cambiando, produciéndose el desgaste y la renovación genérica. Esta 32

perspectiva histórica prevalece desde el Prerromanticismo convirtiéndose en el eje central de los estudios del Formalismo ruso, que ve en cada época el desgaste de unos géneros principales y el ascenso de otros secundarios. Sociológicamente: Los géneros, como la literatura, son una institución que funcionan como complejos sociales y condicionantes establecidos. Pragmáticamente: El género literario supone siempre un contrato establecido entre autor y receptor. Estructuralmente: El concepto de función enlaza la obra y el género con su conjunto. Lógicamente: El género funciona como modelo o esquema mental. El estudio del género desde este punto de vista consistirá en descifrar unos espacios mentales y su devenir en la historia. Comparativamente: Desde los estudios de literatura comparada se trata el tema de la proyección universal o la limitación en espacio y tiempo de cada género literario. Desde estos seis factores que condicionan el acercamiento teórico al género literario se puede sacar la conclusión de que hay efectivamente que intentar dilucidar la relación entre el género y su contexto histórico para extraer aquellos rasgos que definen su especificidad respecto de otros géneros y también su contacto con los mismos. Muy interesantes para el tema que nos ocupa son las propuestas que, siguiendo las teorías del Formalismo ruso, formuló Femando Lázaro Carreter con relación al establecimiento y distinción de los géneros desde un punto de vista histórico. Para este estudioso, un género surge cuando un escritor busca nuevas fórmulas ante su insatisfacción con los géneros recibidos. Así, el género surgirá cuando el autor ve un modelo estructural en una obra anterior. La estructura genérica además tiene funciones desempeñadas por elementos significativos (personajes, lugares, acciones, etc.). La afinidad entre los géneros no se basa por tanto en semejanzas arguméntales, sino en el descubrimiento de funciones similares o comunes entre dos o más géneros. Para definir un género histórico es necesario diferenciar las líneas teóricas desarrolladas en el momento de su producción y las teorías poéticas actuales. En este sentido, Rene Wellek y Austin Warren señalan la diferencia entre la teoría genérica clásica y la actual. La primera es normativa y preceptiva, cree que los géneros se diferencian por su jerarquía y rechaza el hibridismo genérico abogando por la pureza del género. La moderna teoría genérica, por el contrario, es descriptiva, aboga por el hibridismo y se interesa por los factores comunes entre los géneros, no por su número y limitación. 33

La literatura comparada debería, dentro del ámbito genérico, proceder al establecimiento de una "poética histórica" que señale el nacimiento, desarrollo, transformación, y desaparición de cada género histórico que se incluye en el esquema occidental de géneros teóricos, a saber, épico-narrativo, lírico, dramático y argumentativo, para comprender la validez de las clasificaciones en cada momento histórico. Dicha aportación debe ser de carácter diacrónico e interdisciplinar y su punto de partida se debe hallar en la lectura, análisis y cotejo de los textos literarios. La literatura y las otras artes Ya desde la época clásica el hombre ha dividido las expresiones artísticas en artes del espacio (arquitectura, escultura y pintura) y artes del tiempo (música, y danza). Con esta clasificación no están conforme los estudiosos de estética puesto que no existen artes plásticas sin duración ni artes rítmicas que no estén vinculadas a la creación de espacios. La reflexión sobre la relación entre la literatura y las demás artes, cuyos orígenes se remontan a la cultura grecolatina, ha preocupado a algunos sectores del comparatismo desde los inicios del desarrollo de la disciplina, de forma central para los representantes de la literatura comparada en Estados Unidos. . Por este camino, la literatura comparada ha centrado uno de sus capítulos de estudio más interesantes en la relación que la literatura mantiene con otras artes y dentro de este tema ha indagado, en tiempos relativamente recientes, en las relaciones entre la literatura y el cine. En la reflexión entre la literatura y las demás artes no han pasado por alto algunas premisas previas como la formulada por Wellek, que afirma que las distintas artes no se han ido desarrollado al mismo tiempo: en ocasiones la literatura se retrasa o se adelanta con respecto a las demás artes (casi no existe literatura inglesa en la época en que se construyen en Inglaterra las grandes catedrales, y se puede hablar de poesía romántica con anterioridad a 1800, pero no de música romántica anterior a esa fecha). Además, en determinados momentos y países florecen extraordinariamente determinadas artes, mientras que otras apenas se desarrollan (así, el desarrollo de la literatura isabelina inglesa no fue acompañado por un florecimiento de las demás artes). Por ello, es preciso considerar la evolución de cada arte y confrontarla después con la evolución de las demás, aunque en ocasiones el desarrollo de la literatura y las demás artes puede ser análogo, pero no siempre ocurre así. 34

Para llevar a cabo esta actividad entre las artes, es conveniente ponerlas en relación con el periodo en el que se produjeron teniendo en cuenta las intenciones de los artistas, muchas veces expresadas en teorías y manifiestos. El historiador de la literatura no puede ignorar la influencia en ella de otras manifestaciones artísticas, sobre todo en lo referente a la formación del estilo, pues además, muchos de los nombres de los periodos literarios proceden del ámbito de otras artes. La teoría de la pureza de las artes, defendida desde Horacio hasta Lessing, sólo se ha producido en determinados periodos históricos. A ella se opone la concepción imperante en el barroco, en el romanticismo y en la época moderna, para las que la mezcla de las artes es entendida como un camino hacia una síntesis superior. La literatura comparada debe ocuparse de las formas mixtas en las que se unen las distintas artes: ópera, zarzuela, comedia musical, oratorio (composición dramática y musical sobre asunto sagrado), cantata (composición poética de alguna extensión con música para cantarla), cine, canción, historietas gráficas o dibujos animados. En la tragedia griega era muy importante la música. La lírica, como es sabido, debe su nombre al origen musical de las composiciones, que se cantaban con el acompañamiento de la lira. Los libretos de las óperas siempre han sido considerados como auténticas obras literarias. Hay autores que reconocen explícitamente que sus obras literarias están influidas por otras artes. Hermán Hesse dijo que su novela El lobo estepario había sido creada siguiendo fielmente las reglas de la sonata, y que se asemejaba a ella incluso en el tema. La poesía en muchos momentos se acerca a la música o a la pintura. Incluso los imagistas, como Ezra Pound, siguiendo los principios del "haiku" oriental, pretendían borrar las fronteras entre la poesía y las artes plásticas. Algo parecido ocurre en los "caligramas" de Apollinaire, composiciones poéticas cuya disposición gráfica es claramente pictórica. Y los movimientos de vanguardia -futurismo, dadaísmo...pretendieron crear una poesía exclusivamente sonora carente de contenido. Se da el caso de que la inspiración artística provenga en muchas ocasiones de obras pertenecientes a otras artes. Beethoven solía inspirarse en modelos lingüísticos. Y en la actualidad, parece evidente la influencia recíproca en este sentido entre la novela y el cine Un campo que no presenta demasiadas complicaciones es el de las comparaciones tematológicas entre las artes. Es sabido que la mitología clásica ha sido fuente de inspiración de los más variados artistas, y es posible rastrear, desde un punto de vista 35

histórico-cultural, la presencia de un determinado tema en distintas manifestaciones artísticas. En cualquier caso, para realizar estudios sobre las traslaciones formales entre dos artes, es necesario poseer conocimientos rigurosos sobre las dos artes en cuestión. En el caso de las formas mixtas entre música y literatura, como la ópera y la zarzuela, las dificultades provienen normalmente del desconocimiento general de la musicología por parte de los estudiosos de la literatura, o viceversa. Por ello, el libreto de la ópera ha sido considerado como la dimensión literaria desconocida. Sin embargo Schmitt muestra cómo los libretos de las óperas se basan muchas veces directamente en textos literarios, que en ocasiones pueden llegar a superar. La mayor accesibilidad de otras formas artísticas mixtas, como el cine, demuestra la necesidad de incluir su estudio en el ámbito de lo literario. La trasposición de obras literarias al cine es estudiada cada vez con mayor frecuencia. El cine presenta elementos claramente comunes a las obras literarias. Por un lado, es evidente la relación ficcional entre las historias narradas en las novelas y las historias cinematográficas, lo que ha favorecido frecuentemente la traslación de las primeras a las segundas. Por otro lado, el guión cinematográfico presenta notables similitudes con los textos teatrales escritos. Y no olvidemos que la propia representación teatral supone una forma artística mixta, por cuanto en ella no sólo tiene importancia el texto literario escrito, sino muy fundamentalmente los aspectos escenográficos pertenecientes a otros códigos de comunicación semióticos no estrictamente literarios. En la ya larga historia de las relaciones entre la literatura y cine, con muy diversos resultados que van desde el acierto al fracaso total, se observa a menudo un proceso de sustitución: el cine desplaza a la literatura hasta situarse en su lugar, pues el cine ha sido, y es, funcionalmente, para mucha gente, lo que fue la gran novela del siglo XIX. El carácter narrativo aparece evidente en el cine desde sus orígenes, puesto que el cine tiene la finalidad de contar historias mediante códigos no sólo verbales, sino también visuales y sonoros. Tal finalidad relaciona claramente el cine y la literatura, y, más específicamente, el cine y la novela: el primero cuenta con imágenes, la segunda con palabras. Estas relaciones deben abordar diferentes cuestiones: por un lado, las influencias temáticas entre ambas artes, por otro lado, el estudio de las transposiciones formales de un medio a otro en lo que se ha denominado semiótica comparada. Otro asunto central en las relaciones entre literatura y cine es el de las adaptaciones; cuando se adapta un texto literario al cine, se transforman no sólo algunos elementos 36

semánticos, sino, muy especialmente, categorías de otro tipo como las temporales, las figuras de enunciación y los procesos estilísticos que producen la significación y el sentido de la obra de origen. Hay que tener muy en cuenta que la literatura y el cine son medios muy diferentes en sus significantes pero también en su recepción -no es lo mismo ser lector que espectador- e incluso en la extensión, que aparece como ilimitada en el texto literario y limitada en el caso de cine. Esto último obliga generalmente en el caso de las adaptaciones a reducir y condensar el material de origen. En la actualidad, pocos son los seguidores del purismo literario que intenta separar la literatura y las demás artes. Aunque de hecho no existen demasiados estudios que analicen las relaciones entre las artes, hoy se tiende cada vez más a encuadrar los estudios de lo literario en el marco general de los estudios culturales, como se ve en la teoría de los polisistemas, en la que se propone el estudio de los fenómenos literarios en marcos culturales concretos. BIBLIOGRAFIA -Alonso Pérez, S. (ed), Música y literatura. Estudios comparativos y semiológicos, Madrid, Arco/Libros, 2002 -

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