Las clasificaciones literarias, ¿cómo se han hecho?

Las clasificaciones literarias: ¿Cómo se han hecho? David Perkins [Título original: “Literary Classifications: How Have They Been Made?”, de David Perkins (Editor), Theoretical Issues in Literary History. Harvard University Press: Cambridge, USA, 1991, pp. 248-267. Traducción de Ricardo J. Kaliman para los alumnos de Teoría y Análisis Literarios, mayo de 1998] La clasificación es fundamental para la disciplina de la historia literaria. Una historia literaria no puede tener un solo texto como tema, ni puede describir una gran cantidad de textos individualmente. La multiplicidad de objetos debe convertirse en menos unidades, más manejables, que pueden entonces ser caracterizadas, comparadas, interrelacionadas y ordenadas. La más importante de las suposiciones de la historia literaria es que uno puede hablar con sentido de entidades supraindividuales -períodos, géneros, tradiciones, escuelas, movimientos, horizontes de expectativa, discursos o sistemas comunicativos. Tales “temas lógicos”, como los llamaba Dilthey, son los protagonistas usuales de las historias literarias, los “héroes” cuya elevación y declinación narramos. Las clasificaciones hacen un mapa del mundo cultural. La literatura de los negros en Estados Unidos puede ser una unidad taxonómica separada, o puede ser “integrada” con la literatura de los blancos. Langston Hughes puede ser agrupado con Amiri Baraka o con Carl Sandburg. La tendencia en las historias literarias alemanas a demarcar un período literario con el Tercer Reich tienen, según Alexander von Bormann, una “función perceptiblemente descargadora”. El período, al situarse “fuera de nuestra tradición cultural como algo exótico”, deja de ser un “‘pasado presente’. Esto cambia de golpe si uno trabaja con la tesis de la continuidad, y presta atención a las muchas líneas de conexión”.1 Así las clasificaciones dan forma a nuestro sentido de identidad nacional y personal. La importancia de la taxonomía literaria en el terreno profesional no se pueden sobreestimar. Las clasificaciones son los principios organizadores de cursos (“La lírica”), estantes de biblioteca (“Ficción - Estados Unidos - Siglo XIX”), sociedades (las divisiones de la Asociación de Lenguas Modernas), revistas (Estudios sobre el romanticismo), antologías, colecciones de ensayos, congresos y búsquedas de puestos de trabajo. Se usan y se combaten en las luchas por el poder institucional. A pesar de la importancia del tópico, no mucha reflexión crítica ha enfocado recientemente, en Estados Unidos, las clasificaciones literarias y sus problemas.2 Además, excepto en 1

Alexander von Bormann, “Zum Umgang mit dem Epochenbegriff”, en Literatur und Sprache im historischen Prozess. Vorträge des Deutschen Germanistentages Aachen 1982, ed. Thomas Cramer. Vol. I. Literatur (Tübingen: Max Niemaye Verlag, 1983), p. 191. 2 Para los géneros, ver Paul Hernaudi, Beyond Genre: New Directions in Literary Classification (Ithaca, N. Y.: Cornell University Press 1972); Rosalie L. Colie, The Resources of Kind: Genre-Theory in the Renaissance, ed. Barbara K. Lewalski (Berkeley: California University Press, 1973); J. P. Strelka, ed., Theories of Literary Genre (University Park, Pa.: Pennsylvania State University Press, 1978); Renaissance Genres: Essays on Theory, History and Interpretation, ed. Barbara K. Lewalski (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1986); Ralph Cohen, “History and Genre” New Literary History 17/2 (Invierno, 1986) y el artículo de Cohen en este volumen; Clifford Siskin, The Historicity of Romantic Discourse (Nueva York: Oxford University Press, 1988); y trabajos sobre géneros particulares. Para problemas de taxonomía en general ver la muy elegante exposición sobre la taxonomía del siglo XVIII en las ciencias naturales en Michel Foucault, The Order of Things (Nueva York: Pantheon Books, 1970). Para la taxonomía y especialmente la periodización en historia literaria ver R. S. Crane, Critical and Historical Principles of Literary History (Chicago: University of Chicago Press,

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consideraciones de género, la discusión se ha limitado a sólo una cuestión, la de si las taxonomías literarias pueden corresponder a realidades históricas. Los términos de este debate no son exactamente los mismos con respecto a períodos, géneros, tradiciones, movimientos y otras categorías, pero son similares, y nuestra reflexión sobre la periodización ilustra el estado de la cuestión con respecto a las clasificaciones literarias en general. En Teoría de la literatura (1949), Wellek rechazaba tanto la noción de que los períodos son entidades metafísicas como la opinión opuesta de Croce, de que los períodos son meramente convencionales. Adaptando ideas de los formalistas rusos, Wellek argumentaba que un período se crea por un sistema dominante “de normas, standards y convenciones literarias”. Así, Wellek aseguraba la objetividad y la “relativa” unidad de los períodos, al tiempo que dejaba lugar para un grado de heterogeneidad y conflicto dentro de ellos.3 Las opiniones de Wellek fueron aceptadas, aunque no sin crítica, por Guillén, Wesstein, Japp y muchos otros que escribieron sobre la teoría de la historia literaria. Este consenso duró, aunque fue gradualmente debilitándose, hasta comienzos de los 70. Actualmente, tendemos a considerar a los períodos como ficciones necesarias. Son necesarias porque no se pude escribir historia o historia literaria sin periodizar. Además, requerimos de los conceptos de un período unificado con el fin de negarlo, y así hacer aparecer la particularidad, la diferencia local, la heterogeneidad, la fluctuación, la discontinuidad y las luchas que son ahora nuestras categorías preferidas para entender cualquier momento del pasado. Nuestro postmoderno cuestionamiento de la unidad y la objetividad de los períodos se basa en la historiografía de la escuela de los Annales y el Apéndice de Lévi-Strauss a El pensamiento salvaje, que subrayan la intersección de hechos de larga y corta duración (estas ideas ya habían modificado la perspectiva de Guillén de la periodización literaria); el sentido estructuralista de las oposiciones o diferencias sistemáticas dentro de cualquier campo que discriminemos; la “genealogía” de Foucault y su polémica contra las totalizaciones; la orientación hacia la historia de la recepción, que arroja períodos muy diferentes de los de la historia literaria tradicional de la génesis de los trabajos;4 el argumento de la hermenéutica de que los períodos del pasado se construyen desde una perspectiva presente y cambia a medida que el presente avanza; y la crítica ideológica, que enfatiza que las clasificaciones sirven a intereses ideológicos. Además, objeciones más tradicionales todavía tienen fuerza. Según Croce, una obra de arte encarna una intuición individual, y por lo tanto toda obra de arte difiere de todas las demás. El campo literario -cualquier reunión de textos que queremos dividir en grupos- es siempre perfectamente heterogéneo. Cuando clasificamos textos, continuamente ponemos objetos diferentes en unos cuantos 1971); Claudio Guillén, Literature as System (Princeton: Princeton University Press, 1971); Ulrich Weisstein, Comparative Literature and Literary Theory: Survey and Introduction, trad. de William Riggan (Bloomington: Indiana University Press, 1973); Fredric Jameson, The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act (Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 1981); John Frow, Marxism and Literary History (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1986). Entre las disquisiciones más recientes sobre periodización en Alemania, pueden mencionarse las de Uwe Japp, Beziehungssin: Ein Konzept der Literaturgeschichte (Frankfurt am Main: Europäische Verlagsanstalt, 1980); los ensayos de varias manos recogidos en Epochenschwellen und Epochenstrukturen im Diskurs der Literatur- und Sprachhistorie, ed. H. U. Gumbrecht y Ursula Link-Heer (Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1985); Siegfried J. Schmidt, “On Writing Histories of Literature: Some Remarks from a Constructivist Point of View”, Poetics 14 (agosto 1985), pp. 279-301; y Arthur Bethke, “Periodisierung als methodologisches Problem der Literaturgeschichtsschreibung”, en Die nordischen Literaturen als Gegenstand der Literaturgeschchischeibung. Beiträge zur 13. Studienkonferenz für Skandinavische Studien (IASS) 10.-16. Agosto 1980 und der Ernst-Moritz-Arndt-Universität Greifswald (Rostock: VEB Hinstorff Verlag, 1982). 3 René Wellek y Austin Warren, Theory of Literature (Nueva York: Harcourt, Brace, 1949)m pp. 277-278. 4 Janus Slawinski, “Reading and Reader in the Historical Process”, New Literary History, 19/3 (Primavera, 1988): 526.

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palomares. Además, Croce concuerda con los formalistas rusos y con la vanguardia moderna en general en que la calidad individual o la diferencia de una obra de arte es el locus especial de su valor. Dado que las taxonomías se basan en rasgos que los textos comparten, ponen en primer plano lo que es menos valioso en ellos. Debemos especialmente a Dilthey el concepto de que los períodos son fragmentos de tiempo espiritual o ideológicamente unificados, pero incluso a Dilthey le preocupaba que tales representaciones eran integrales y estables, mientra que la “vida” es interminablemente diversa y cambiante. Los períodos son “representaciones fijas de algo en movimiento, que da fijeza en el pensamiento a lo que es en sí mismo proceso o movimiento en una dirección”.5 Cuando hablamos del período romántico, aislamos una duración dentro de una duración más larga, y sugerimos, sin querer, que el proceso de cambio cesa durante el “período”. Este punto ha sido notado a menudo por teóricos de la historia literaria,6 y la misma objeción se aplica a los conceptos de escuelas o movimientos. La frase “movimiento imaginista” suprime no sólo las diferencias entre los textos que sintetiza sino también el desarrollo de ese estilo a través del tiempo, ya que un típico poema imaginista de los 1930 era diferente a uno de los 1910. Esta última oración misma comete el error que critica y así ilustra el problema, que tiene su raíz en la naturaleza del pensamiento conceptual y del lenguaje. Los teóricos han propuesto nuevas categorías taxonómicas -horizonte de expectativas, discurso, sistema comunicativo, épisteme- que, se espera, escaparán a las objeciones de las tradicionales. Pero el énfasis en la particularidad, la diferencia y la discontinuidad mina la confianza en todas las clasificaciones. Al mismo tiempo, por supuesto, debemos clasificar, ya que de otra manera nos hundiríamos en una masa de detalles sin relación y perderíamos toda posibilidad de entenderlos. Una típica idea en este momento es, entonces, la de que debemos imponer taxonomías, pero no debemos creer que corresponden a realidades históricas. Philippe Forget dice que al escribir una historia literaria, hay que “aceptar una división definida” del material, pero “en el curso o al final de la investigación tenemos que hacer que la división luzca “inapropiada” y abandonarla o reestructurarla.7 Las interrelaciones de textos y autores en una historia literaria no están “incorporadas en el proceso histórico” para que el historiador lo descubra, como sostenía Wellek,8 sino que son construidos por el historiador literario. “Tenemos que admitir”, dice Siegfried Schmidt, “que tenemos que aplicar criterios distintos a los de verdad, objetividad o confiabilidad a las historias literarias, y que tenemos que formular funciones sociales para los historiadores literarios que no sean la de proporcionar un informe verdadero sobre ‘cómo han sido las cosas’”.9 Pero este argumento, que reemplaza el consenso creado por Wellek, todavía se concentra en la misma pregunta: si puede la taxonomía literaria ser verdadera con respecto al pasado. En esta ocasión pongo entre paréntesis la pregunta para presentar otra que no hemos hecho, o que sólo estamos comenzando a hacer, sobre las clasificaciones literarias. Estas preguntas tienen que ver con su origen (¿quién las hizo? ¿cómo? ¿con qué intereses o motivos?), con su recepción (¿quién o qué determina su aceptación? ¿por qué y como cambian?) y con sus funciones en la determinación de lo que leemos, en la modificación de nuestras respuestas a los textos y de nuestras interpretaciones de ellos, en la organización del pasado, en las carreras y la vida institucional y en la sociedad en general. Estas 5

Wilhelm Dilthey, Der Aufbau der geschichtlichen Welt in der Geisteswissenchaften, Gesammelte Werke, 2ª. edición, sin cambios (Stuttgart: Teubner, 1958), VII, p. 157. 6 Wellek y Warren, Theory, p. 278; Guillén, Literature, p. 445; Crane, Critical and Historical Principles, p. 28. 7 Philippe Forget “Literatur-Literaturgeschichte-Literaturgeschictsschreibung: Ein rückblickender Thesenentwutf”, en Kontroversen, alte und neue. Akten des VII Internationalen Germanisten-Kongresses Göttinge1985. Vol. 11, Historische und aktuelle Konzepte der Literaturgeschichtsschreibung. Zwei Königskinder? Zum Verhältnis von Literatur und Literaturwissenschaft, ed. Albrecht Schöne (Tübingen: Max Niemayer Verlag, 1986), p. 44. 8 Wellek y Warren, Theory, p. 278. 9 Schmidt, “On Writing Histories of Literature”, p. 285.

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preguntas se pueden hacer tanto sobre clasificaciones particulares como sobre el proceso de la clasificación literaria en general. Un breve ensayo puede explorar sólo parte de este programa. Intentaré decir cómo, en general, han hecho los historiadores literarios las clasificaciones. Pretendo describir solamente los que han sido y son todavía los métodos comunes y no intento sugerir que se debería hacer para superar nuestras prácticas claramente insatisfactorias. La investigación es empírica, en el sentido de que se concentra en casos particulares de clasificaciones de historiadores literarios. Los ejemplos están elegidos casi al azar, y mi generalización se basa en el estudio de muchos más casos de lo que el espacio permite analizar. Otro conjunto de ejemplos no llevaría a conclusiones diferentes. Obviamente, los procesos de taxonomización literaria han sido contingentes y los resultados irracionales. No son para nada como los esfuerzos de Linneo y los otros naturalistas del siglo XVIII descriptos por Foucault en Las palabras y las cosas, porque los naturalistas, aunque miopes para los criterios en los que basaban sus clasificaciones, eran por otra parte lógicos y sistemáticos. La literatura no tiene sistema taxonómico, sino sólo un confuso agregado de clasificaciones que se intersectan desde diferentes puntos de vista. Ver cómo se han hecho realmente las clasificaciones literarias nos dice por qué. Las clasificaciones literarias han estado determinadas por seis factores: la tradición, los intereses ideológicos, los requisitos estéticos de escribir una historia literaria, las afirmaciones de autores y sus contemporáneos sobre sus afinidades y antipatías, las similaridades que el historiador literario observa entre los autores y/o los textos, y las necesidades de las carreras profesionales y la política del poder en las instituciones. Este ensayo no analiza ejemplos de esto último, porque o bien los motivos políticos o de carrera son transparentemente obvios o están velados bajo motivos más aceptables, aparentemente objetivos. Contra lo que podría suponerse ingenuamente, la observación de textos es el método menos usual de clasificación, y es también el menos efectivo si la efectividad se mide por la aceptación. A continuación, trataré de dar a estas generalizaciones concreción y detalle a través del estudio de casos particulares. Para mí, lo más sorprendente que estos casos revelan es el enorme peso del papel de la tradición en el proceso de taxonomizar. Podemos comenzar preguntando por qué la última edición de la Cambridge History of Classical Literature (1985) clasifica a la poesía lírica griega del siglo VII al V A.C. en las siguientes categorías: elegía y yambo, lírica coral arcaica, monodia (lírica para solo de voz) y lírica coral en el siglo V. Quien tenga que clasificar esta poesía no es digno de envidia, ya que todo lo que ha sobrevivido son textos o fragmentos significativos de aproximadamente unos dieciocho poetas, ampliamente dispersos en tiempo y espacio, de los cuales tenemos poca información, en su mayor parte poco confiable. Pero nadie que empezara en este momento de la nada a clasificar estos versos decidiría que la mejor manera de expresar las interrelaciones históricas y de otros tipos entre estos poetas es un sistema basado principalmente en la versificación y en el modo coral o en solo de su ejecución. Sin embargo, este es el principio organizador adoptado en la Cambridge History, aunque el sistema también tiene en cuenta la cronología. No refleja los diferentes dialectos en los que los poemas fueron escritos, sus usos sociales, su origen, ni sus temas, aunque debemos admitir que si usáramos estos criterios no nos resultaría menos difícil agrupar los poemas de maneras históricamente significativas. El sistema en la Cambridge History es esencialmente el mismo que el de la primera clasificación de estos poetas, que fue hecha por los gramáticos alejandrinos en el siglo III A.C. Ellos dividieron a los poetas de entre dos a cuatro siglos anteriores entre los que escribían en metro elegíaco, lo que lo hacían en metro yámbico, y los poetas “líricos” (un término que ellos inventaron), que escribían en estrofas. El “canon alejandrino” fue ampliamente conocido en el mundo antiguo y

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descendió a lo largo de la Edad Media y el Renacimiento.10 Cuando los primeros trabajos que nosotros reconoceríamos como historia literaria fueron compuestos en el siglo XVIII, adoptaron naturalmente el esquema alejandrino de clasificación. Un ejemplo es el ciclo de conferencias dado en Halle en los 1780 por F. A. Wolf, el famoso estudioso y maestro cuyos Prolegomena ad Homerum (1795) fueron los primeros en presentar la “cuestión homérica”. En sus conferencias, Wolf discurrió sobre los poetas mélicos (líricos), yámbicos y elegíacos separadamente, y dentro de cada clasificación siguió un orden cronológico. Admitió con franqueza que “no puede ni debe evitarse que un autor posterior sea mencionado antes que uno anterior en un género diferente”.11 Los primeros intentos interesantes por romper con el esquema alejandrino de clasificación fueron hechos por Herder en su ensayo sobre “Alcaeus und Sapho” (1795) y Friedrich Schlegel en “Von der Schulen der Griechen und Römer” (1798), que se esforzaron por crear una taxonomía basada en períodos y escuelas. Herder distinguió un primer período de poesía griega caracterizada por la épica y la elegía y un segundo período de poesía del tipo asociado con Lesbos, la poesía de Alcaeo y Safo. Schlegel intentó hacer de las diferentes tribus griegas las bases de una taxonomía y describió una escuela jónica, una escuela dórica y así sucesivamente. En Geschichte der Hellenischen Dichtkunst (1838-39), G. H. Bode intentó llevar a cabo la idea de Schlegel en detalle, haciendo del patrimonio racial (Volk) el tema guía de su taxonomía. Pero este y similares intentos naufragaron en su propia inadecuación histórica e inconsistencia interna, y los cientos de historias literarias de Grecia en el siglo XIX en general revirtieron a la clasificación alejandrina, estableciendo cuatro categorías en dos pares: verso elegíaco y yámbico, lírica de solo y coral. Por supuesto, los historiadores literarios clásicos argumentaban que la versificación estaba regularmente asociada con otros rasgos significantes, haciendo que sus taxonomías parecieran menos arbitrarias. K. O. Müller, por ejemplo, sostenía que “los poetas griegos siempre eligieron su verso con la atención más delicada hacia los sentimientos a ser expresados en el poema”.12 Pero su exposición posterior mostraba que los versos elegíacos griegos podrían expresar un vasto rango de sentimientos guerreros, eróticos, políticos, de fiesta o de lamento. Müller se vio así llevado a buscar otros rasgos “esenciales” compartidos por los poemas en metro elegíaco. Estos eran, dijo, la emoción fuerte, “expresión honesta y directa”, y un uso social: las elegías se cantaban en los banquetes.13 En sus Grundriss der Griechischen Litteratur (Halle: 1836-45), Gottfried Bernhardy, que consideraba a Müller un superficial, aspiraba a correlacionar los versos en metro elegíaco con las características raciales del Volk jónico que crearon el metro y con la emergencia histórica de la autoconsciencia. No necesitamos seguir estos argumentos en detalle para ver que la clasificación por el metro está causando embarazos. Sin embargo, todavía en 1929 el autorizado Schmid-Stählin afirmó que “la división según géneros literarios… se corresponde en su mayor parte con la división según patrimonios y dialectos raciales”,14 un punto que es negado en la Cambridge History de 1985.15 Así, un dudoso esquema de clasificación ha durado más de dos mil años. Podríamos argüir que la investigación clásica es un caso especial. No mucha gente puede involucrarse. Los temas son 10

Weisstein, Comparative Literature, pp. 111, 120, resume la historia de esta taxonomía en el mudno antiguo, aunque su información difiere un poco de la mía. 11 Friedrich August Wolf, Vorlensungen über die Altertumswissenschaft, ed. J. D. Gurtler y S. F. W. Hoffman. Vol. II: Vorlesungen über die Geschichte der grieschischen Literatur, ed. J. D. Gurtler (Leipzig, 1839), p. 111. 12 K. O. Müller y John William Donaldson, A History of the Literature of Ancient Greece (Londres, 1858), I, pp. 142, 147. 13 Müller y Donaldson, A History, I, p. 147. 14 Wilhelm Schmid y Otto Stählin, Geschichte der Grieschischen Literatur, Erster Teil: die Klassische Periode der griechischen Literatur. Vol. I: Die griechische Literatur vor der attischen Hegemonie (Munich: C. H. Beck’sche Verlagbuchhandlung, 1929), VII, i., i., 9. 15 The Cambridge History of Classical Literature, Vol. I, Greek Literature, ed. P. E. Easterling y B. M. W. Knox (Cambridge: Cambridge University Press, 1985), p. 158.

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remotos con respecto a los intereses del presente. Sin embargo la garra de la tradición es poderosa en todos los casos. Cuando escribimos historias literarias, un esquema de clasificación está ya usualmente en existencia, como fue el caso para F. A. Wolf y todos sus sucesores. Si los historiadores literarios piensan sobre clasificaciones existentes, en realidad ya han pensado con ellas. La clasificación es previa, en un sentido, a la literatura que clasifican, porque organiza las percepciones de la literatura. La validez de la clasificación se confirma cada vez que los textos se leen, porque la clasificación señala qué buscar y predetermina, por lo tanto, en cierto grado, lo que se observará. Las taxonomías impresas son también resistentes al cambio por la simple razón de que la cantidad de ideas que uno tiene tiempo y ocasión de considerar y corregir es pequeña en comparación con el número total de ideas que uno almacena. El contenido de la mente de cualquier persona consiste en su mayor parte en ideas recibidas, incluyendo las taxonomías tradicionales. Para decirlo de nuevo, toma tanta más energía, tanto más conocimiento y reflexión, complicar el sistema recibido que aceptarlo y aplicarlo, que nadie puede revisarlo sino sólo en unos pocos puntos. Por eso, en cualquier historia literaria comprehensiva la fuente principal de las taxonomías será la transmisión cultural. A estas consideraciones podemos agregar la influencia conservadora de la audiencia. En la medida en que los lectores ya conocen las taxonomías tradicionales, las esperan en las historias literarias. Un historiador literario que proponga diferentes taxonomías tiene que hacer un argumento. Finalmente, en tanto que proceso lógico, hacer taxonomías implica razonar en un círculo hermenéutico. Una taxonomía literaria incluye un nombre (por ejemplo, modernismo), un concepto y un canon de obras subsumidas bajo ese concepto. El razonamiento va del concepto al canon, del canon al concepto. Los dos pueden modificarse, pero antes de que el proceso pueda empezar, tienen que estar dados. En la mayoría de los casos están dados por la tradición, eso es, por una clasificación previa, ya existente, de esos textos. Modificaciones muy grandes pueden tener lugar a través del tiempo, pero el proceso nunca puede trascender completamente sus comienzos. En un aspecto, sin embargo, la Cambridge History of Classical Literature difiere de todas las clasificaciones previas de la lírica griega antigua. Incluye una categoría de Poetas Mujeres. Que las razones son políticas e ideológicas es de lo más obvio porque la categoría tiene poco sustento de otro modo, ya que pocos versos han sobrevivido de mujeres poetas. (Las mujeres poetas no incluyen a Safo, que se considera bajo una categoría diferente, sino Corinna, Myrtis, Telesilla y Praxilla.) Esto ilustra cuán rápida y agudamente incluso las taxonomías mas tradicionales son revisadas si se involucran intereses actuales. La historia de las taxonomías literarias podría escribirse, a la Foucault, en términos de represión y de protesta contra ella, de la lucha por el poder en la competencia de discursos e historiadores literarios. Paso ahora a taxonomías formadas sobre la base de lo que podemos llamar “hechos externos” -hechos externos a los textos mismos. A diferencia de las taxonomías derivadas de la tradición, estas presuponen y requieren estudio literario positivista. Podemos descubrir, por ejemplo, que los autores sintieron afinidades con algunos de sus contemporáneos, o incluso se vieron o se presentaron como miembros de un grupo en manifiestos, revistas, publicaciones conjuntas, antologías y cosas parecidas. Clasificarlos juntos refleja su propia autocomprensión y, usualmente, las percepciones de sus contemporáneos. Era natural para los contemporáneos asociar a Wordsworth y Coleridge, ya que publicaron un volumen conjunto de poemas (las Lyrical Ballads) y lo introdujeron con un prefacio en el que declaraban sus perspectivas compartidas sobre la poesía -al menos, fueron interpretadas como perspectivas compartidas en ese momento. Además, se sabía que Wordsworth y Coleridge eran amigos y Coleridge a menudo elogiaba la poesía de Wordsworth. Era razonable agrupar a Robert Southey con ellos, ya que Coleridge y Southey eran cuñados y vivían en la misma casa. Como los tres poetas vivían a unas veinte millas de distancia en el distrito de Inglaterra Lake, fueron conocidos como la escuela Lake. Estos hechos y muchos otros, más el simple efecto de agruparlos juntos, provocó la presunción de que sus poemas eran similares en estilo, tema y Weltanschauung, y se

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encontraron similaridades. Es interesante que la escuela Lake ha desaparecido como término taxonómico, pero Wordsworth y Coleridge todavía están íntimamente asociados en la mente de cualquier lector. Observaciones algo similares pueden hacerse sobre el grupo de Bloomsbury, los prerrafaelitas, los poetas georgianos, los imaginistas, la asociación de Eliot y Pound, de Addison y Steele y muchos otros. Los grupos de escritores también pueden sentirse unidos por la influencia del mismo predecesor o contemporáneo. Los poetas del grupo de Auden en los 1930 son un ejemplo, como lo son los poetas de la escuela de Black Mountain en relación con Pound y los “Hijos de Ben” en relación con Johnson. En todos estos casos la taxonomía se ha vuelto parte de la tradición cultural, pero estaba sustentada al principio, para decirlo de nuevo, en afinidades que los autores y sus contemporáneos afirmaban. Generalmente nos enteramos de estas percepciones contemporáneas no por la lectura de textos literarios, sino, en cambio, de documentos auxiliares, tales como cartas, manifiestos y ensayos críticos. Cuando en 1960 Donald Allen dio a la luz su antología The New American Poetry [La nueva poesía de Estados Unidos], los poetas que deseaba incluir eran poco conocidos. Como decía en el prefacio, el campo estaba “casi completamente sin cartografiar”.16 Sin embargo, al presentar sus poetas, quiso dividirlos en grupos. Como cualquier taxonomista consciente, sabía que sus divisiones eran “algo arbitrarias”, pero pensaba que las clasificaciones eran necesarias “para dar al lector un sentido de medio ambiente y para hacer de la antología un libro más legible y no tanto otra colección más de ‘piezas de antología’”.17 Para hacer la clasificación, confió principalmente en “hechos externos”. Hizo un grupo a partir de personas que habían publicado en las mismas revistas, es decir Origin y Black Mountain Review; varios de ellos también habían enseñado en el Black Mountain College. La geografía determinó en parte otros grupos: el Renacimiento de San Francisco, y los poetas de Nueva York. Muchos de los poetas en cada grupo tenían relaciones personales con otros en el grupo. Por ejemplo, “John Ashbory, Kenneth Koch y Frank O’Hara, del cuarto grupo, los poetas de Nueva York, se conocieron en Harvard donde estuvieron asociados con el Poet’s Theatre. Migraron a Nueva York a comienzos de los 50 y allí conocieron a Edward Field, Barbara Guest y James Schuyler y trabajaron con el Living Theatre y el Artists Theatre”.18 Otro antólogo, seleccionando un conjunto diferente de “hechos externos” hubiera producido un diferente sistema de taxonomía. Sin embargo, la clasificación de Allen duró. Hablamos durante muchos años de los poetas de Black Mountain. En alguna medida todavía lo hacemos. El hecho puede dar testimonio de alguna virtud de la clasificación de Allen, pero ciertamente ilustra la inercia de la transmisión cultural. Una vez que Allen hizo sus clasificaciones, éstas organizaron la poesía contemporánea para otros lectores y críticos. Esta taxonomía es ahora parte de la tradición cultural y cualquier nueva taxonomía de los mismos poetas se haría sobre la base de la que Allen ha proporcionado. Clasificar mediante la observación de similaridades y diferencias entre textos es, como he dicho, muy poco común en las historias literarias. Más exactamente, tal observación se aplica con cierta frecuencia, pero se usa para confirmar clasificaciones que se han obtenido inicialmente por alguna otra vía. La observación y la comparación de textos casi nunca son la única base de una taxonomía. Se ve por qué si se considera cuán vulnerables son estos procedimientos a críticas del tipo de Croce. Ya que los textos tienen innumerables aspectos, pueden vincularse a innumerables otros textos con los cuales comparten uno o más aspectos, aunque por otra parte los textos así vinculados pueden ser muy diferentes. En otras palabras, si eligiéramos sólo unos pocos aspectos como base para nuestra clasificación, dirigiéramos sólo una o unas pocas preguntas a las obras literarias (por ejemplo,

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Donald M. Allen, ed., The New American Poetry (Nueva York: Grove Press, 1960), p. xiv. Allen, The New American Poetry, pp. xii-xiii. 18 Allen, The New American Poetry, p. xiii. 17

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¿tiene catorce versos? ¿tiene un final feliz?) y procediéramos rigurosamente, haríamos extrañas colocaciones, agruparíamos textos que sentimos, intuitivamente, que no corresponde que estén juntos. Y el intento de clasificar sobre la base de todos los aspectos textuales sería desesperado. No podríamos discriminarlos en un texto, o compararlos con todos los aspectos de otro texto. Si decidimos clasificar por medio de un conjunto de aspectos “significativos”, tendríamos que justificar nuestros criterios de significatividad. Las famosas observaciones de Wittgenstein sobre los “parecidos de familia” son relevantes para estos dilemas pero no los resuelven.19 Cuando alineamos una serie de ejemplos bajo el mismo concepto, la razón no es, dice Wittgenstein, porque compartan una “esencia”, sino porque “una complicada red de similitudes se intersectan y se entrecruzan: a veces similitudes en lo general, a veces similitudes en detalles”.20 Los textos se agrupan cuando exhiben una cantidad de rasgos que pertenecen a un conjunto, incluso si también tienen algunos rasgos anómalos. Pero como Wittgenstein claramente dice, antes de que busquemos “parecidos de familia”, suponemos que hay una “familia”: “No busquen similitudes para justificar un concepto, sino también conexiones. El padre transmite su nombre a su hijo aun si éste no se le parece.”21 En otras palabras, la taxonomía es anterior a nuestra observación y comparación de individuos, y se basa en “hechos externos” de filiación. Sin embargo, ocasionalmente, un ingenuo historiador literario intentará clasificar los textos simplemente a través de la observación de similitudes, y los intentos ilustran las dificultades. Podemos citar un pasaje del British Drama de Allardyce Nicoll, en el que clasifica ciertas oscuras piezas escritas entre 1550 y 1575.22 Empieza con dramas en forma “tragicómica”, de los que hay, dice, tres subvariedades. Los “interludios morales”, el primer subtipo, incluye “personajes con nombres abstractos”, muchos asuntos “farsescos-cómicos” y un Vicio como figura central. El “segundo grupo de obras muestra la mezcla de lo serio y lo cómico de otro modo”. Aunque “los argumentos están tomados en su mayor parte de fuentes clásicas”, la “influencia de la tradición de moralidad es evidente”. El estilo es “romántico”. Y así sigue. El tercer grupo explota las convenciones de la novela caballeresca. En relación con cada subvariedad, Nicoll da una lista de ejemplos y estudia una obra como paradigma. La clasificación es necesaria para el proyecto de Nicoll, ya que carece de espacio para estudiar cada obra individualmente y, además, quiere generalizar. Nadie ha clasificado esta particular colección de obras antes, aunque Nicoll está abastecido, por supuesto, de un fondo de conceptos, tales como “obra de moralidad” y “novelas caballerescas”, que puede aplicar. Armado con éstos, observa las obras y trata de determinar cuáles se parecen más a otras. La taxonomía que hace no refleja puntos de vista que fueran corrientes en el período que discute, esto es, los dramaturgos que agrupa no tenían ningún sentimiento particular de pertenecer a un mismo grupo ni esos grupos existían para sus contemporáneos. Sin embargo, Nicoll no supone, me imagino, que sus categorías son simplemente conveniencias de la exposición, como hubiera sostenido Croce, sino que siente que están objetivamente sustentadas en características de las obras mismas, en diferencias y parecidos que cualquiera puede observar.

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La metáfora de Wittgenstein es adoptada por Alastair Fowler en Kinds of Literature: An Introduction to the Theory of Genres and Modes (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1982), p. 41, para explicar el modo en que diferentes obras en un género están interrelacionadas. El uso de Fowler de la metáfora es criticado por Earl Miner, “Some Issues of Literary ‘Species, or Distinct Kind’”, en Lewalski, ed., Renaissance Genres, pp. 2325. 20 Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations, trad. G. E. M. Anscombe (Oxford: Basil Blackwell, 1968), p. 32. 21 Ludwig Wittgenstein, Remarks on the Philosophy of Psychology, ed. G. E. M. Anscombe y G. H. Von Wright, trad. G. E. M. Anscombe (Oxford: Basil Blackwell, 1980), I, p. 923. 22 Allardyce Nicoll, British Drama, 5ª. Edición (Nueva York: Barnes and Noble, 1963), pp. 61-66.

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Sin embargo, parece claro que otros estudiosos usando los mismos métodos hubieran creado taxonomías diferentes -probablemente muy diferentes. Para mostrar esto, basta con puntualizar que las de Nicoll no son convincentes. Los tres grupos no se distinguen uno de otro claramente. Los primeros son “interludios morales” y las obras del segundo grupo muestran “la influencia de la tradición de la moralidad”. Obviamente muchas obras podrían ir en cualquiera de los dos grupos. El segundo grupo es “romántico” en su estilo; el tercero explota las convenciones de la novela caballeresca. Los criterios que usa Nicoll para taxonomizar son de diferentes tipos. Algunos refieren al tema (“novela caballeresca”, “fuentes clásicas”), algunos a tipos de personajes (el Vicio), algunos a técnicas de escena (asuntos farsescos-cómicos). Obviamente Nicoll está simplemente tomando las características que resulta que lo impactan a él, y un lector diferente hubiera sido impactado por diferentes características. La clasificación de Nicoll es subjetiva y arbitraria. La clasificación de los textos en géneros confía en una combinación de observaciones y estudios positivistas que producen hechos externos relevantes, y también confía mucho en la inferencia. Podemos seguir a Alastair Fowler, por ejemplo, cuando arguye que durante el Renacimiento el género de la poesía geórgica floreció en Inglaterra.23 Cita a Rosalie Colie, quien sostiene que un género renacentista evoca un sistema de valores, un “conjunto de interpretaciones” o “posiciones” en el mundo.24 Al referirse a los libros del Renacimiento sobre jardinería y la ética del trabajo de los reformistas protestantes, Fowler arguye que el clima de la opinión era favorable al ethos geórgico. Dice que había entusiasmo por los poemas modelo -Hesíodo y las Geórgicas de Virgilio. Consulta las concepciones del género en los escritos críticos del Renacimiento. De todo esto extrapola “la idea de lo geórgico” alrededor de 1600;25 en otras palabras, decide cómo habría reconocido un lector una geórgica y qué expectativas habría activado ese reconocimiento. Da ejemplos de muchos poemas que según esa idea son geórgicos o en parte geórgicos, aunque no cita a ningún lector que haya reconocido a ninguno de ellos como tal. Así, al tratar de géneros, como con cualquier taxonomía, el historiador literario debe establecer un canon (qué textos pertenecen al género) y un concepto. Tanto el canon como el concepto son siempre más o menos indefinidos (Fowler dice que la concepción de geórgica del Renacimiento estaba “fuera de foco”).26 Como depende tanto de las inferencias del historiador literario, la descripción del género puede ser no menos creativa o constructiva que lo que es generalmente la escritura de la historia literaria. En su Restoration Tragedy, Eric Rothstein se inclina por establecer su canon a través de un audaz golpe, característico de este estudioso. Una obra es una tragedia, declara, si así dice en la página del título. Pero a la vez añade, o si es “muy similar en forma y tono a las que están rotuladas ‘tragedia’”, reintroduciendo así el proceso interpretativo, constructivo, que quiere evitar.27 Porque, ¿cómo sabe Rothstein cuáles rasgos de las obras rotuladas tragedia eran realmente criterios de la tragedia y cuáles eran irrelevantes para esta cuestión? Para hacer este juicio, debe primero conocer el concepto de tragedia de la Restauración. Pero el excelente capítulo de Rothstein sobre “La teoría trágica en la Restauración” muestra que se manejaban muchas y opuestas ideas de la tragedia. Tiene que comparar las ideas, no siempre autoconsistentes, de Rymer, Dryden, Dennis, Filmer, Rowe, Rapin y otros, para producir un concepto relativamente unificado (que es, por supuesto, necesario) que realmente no perteneció a nadie en el período. Sopesando detenidamente un problema muy similar en el Origin of German Tragic Drama, Walter Benjamin decide que los métodos positivistas de taxonomía conducen inevitablemente a un abismo de escepticismo. La clasificación debe proceder desde la “percepción de un orden superior que es ofrecido por el punto de vista de un verismo

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Alastair Fowler, “The Beginnings of English Georgic”, en Lewalski, ed., Renaissance Genres, pp. 105-125. Colie, The Resources of Kind, p. 8. 25 Fowler, “The Beginnings”, p. 111. 26 Fowler, “The Beginnings”, p. 109. 27 Eric Rothstein, Restoration Tragedy: Form and the Process of Change (Madison: University of Wisconsin Press, 1967), p. ix. 24

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académico”.28 Arguye que el “drama trágico” (Trauerspiel) es una idea, una esencia original, y, como tal, existe independientemente de los textos que la manifiestan. Benjamin reconoce, sin embargo, que este recurso a la metafísica idealista es una jugada desesperada. No puede ver otra solución. Por supuesto, una clasificación literaria usualmente se deriva no de un procedimiento sino de varios a la vez. La tradición, los intereses actuales, la auto-clasificación de los autores, las perspectivas de los contemporáneos y los rasgos observados en los textos pueden todos jugar un papel. En The Norton Anthology of English Literature, Robert Adams dice “se puede bien pensar que los poetas metafísicos que siguieron a Donne (Herbert, Crashaw, Vaughan, Cowley, Cleveland) trataban de arrastrar la lírica de amor y devoción tradicional, estirándola … para que abarcara nueva unidades. … En la dirección opuesta, Jonson y sus ‘hijos’ los poetas Caballeros (Carew, Herrick, Suckling, Waller, Davenant) generalmente trataban de comprimir y limitar sus poemas, dándoles una elevada terminación”.29 En este típico ejemplo, los poetas se dividen en dos escuelas: los poetas de cada escuela son listados; y rudimentarias conceptualizaciones se sugieren para cada categoría. La taxonomía es tradicional, pero también se apoya en las afinidades que los poetas afirmaron tener. Y Adams sostiene que cada grupo tenía su propio repertorio de características temáticas y/o estilísticas. Por último, las taxonomías también son determinadas por los requisitos lógicos y estéticos de la historia literaria. En los casos más simples el historiador literario intenta organizar las clasificaciones en un sistema o estructura elegante. Los grupos de autores o textos se configuran de acuerdo a patrones lógicos de simples antítesis, dialécticas, parte/todo y así sucesivamente. Este es el impulso detrás de la antes común periodización en la Geitesgeschichte que, por ejemplo, definía al siglo XVIII como la Edad de la Razón e interrelacionaba todos los textos del siglo XVIII como momentos particulares de esta cualidad general. El período romántico podía entonces ser la edad de la imaginación y el sentimiento, para ser sucedido por la era del realismo. R. S. Crane, que comenta con cierto detenimiento este rasgo de las historias literarias, cita como ejemplo “la versión de Louis Cazamian de la literatura inglesa desde 1600 hasta el presente, en el cual la evolución literaria se trama en términos de una necesaria alteración de fases dominadas por la inteligencia con fases dominadas por la imaginación y el sentimiento”.30 La interrelación lógica de los conceptos presenta la sucesión de períodos como no sólo histórica sino también inteligible. En otras palabra, sobre la base de relaciones conceptuales el historiador elabora un esquema de cambio histórico como simple reacción, proceso dialéctico, alternancia cíclica, o lo que sea. Las consideraciones estéticas son un factor mucho más difundido, variado y complicado en la clasificación literaria de lo que sin embargo se tenga conciencia. Tengo espacio para considerar sólo un ejemplo. En Fin-de-Siècle Vienna, Carl Schorske agrupa dos jóvenes escritores vieneses, Leopold Von Andrian y Hugo von Hofmannsthal. Sus razones ostensibles para vincularlos son que eran amigos, pertenecían al mismo círculo artístico, venían de la misma clase social y compartían la misma “misión” artística.31 Cuando los clasifica juntos, Schorske también argumenta -y ésta es una jugada muy importante- que Andrian y Hofmannsthal son representativos. Schorske los compara (implícitamente) con sus contemporáneos, y afirma que su formación familiar y su ideología compartida eran características de su época, lugar y generación. Pertenecían a lo que Edward Wechssler llama una

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Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, ed. Rolf Tiedemann (Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1963), p. 25. 29 Robert W. Adams, “The Seventeenth Century (1603-1660)”, The Norton Anthology of English Literature, 4ª edición, ed. M. H. Abramet al. (Nueva York: Norton, 1979), p. 1053. 30 Crane, Critical and Historical Principles, p. 32. La obra a la que se refiere Crane es la porción de Cazamian en Emile Legouis y Louis Cazamian, A History of English Literature (Nueva York: Macmillan, 192627). 31 Carl Schorske, Fin-de-Siècle Vienna (Nueva York: Alfred A. Knopf, 1980), pp. 303-304.

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Altergenossenschaft,32 y compartían, dice Schorske, “los valores y problemas espirituales de la joven generación de los 1890”. Según Schorske, estos autores eran Estetas. Esta es, en realidad, una clasificación tradicional de su obra en los 1890. Una vez que tiene el concepto (Esteticismo) y los textos (escritos de Andrian y Hofmannsthal) en mente, Schorske puede razonar en un círculo hermenéutico. Como movimiento literario, el Esteticismo, dice Schorske, no fue creado en Austria sino en Francia, Inglaterra y Bélgica. Además, asume que sus lectores están más familiarizados con el Esteticismo en sus formas francesas o prerrafaelitas. Así, deriva el contenido del concepto de ejemplares aceptados de Esteticismo en Inglaterra, Francia y Bélgica y lo aplica a los escritos de Andrian y Hofmannsthal. Mientras va y viene entre el concepto extranjero y los escritos austríacos, va puntualizando discrepancias, y así define un Esteticismo austríaco. (Puede generalizar desde Andrian y Hofmannsthal hacia la cultura literaria austríaca porque ha dicho que ellos son típicos escritores austríacos de su generación.) La descripción del Esteticismo austríaco ha sido el objetivo de Schorske todo el tiempo. Andrian y Hofmannsthal son modelos del Esteticismo austríaco, resulta, porque este concepto está modelado en ellos. Si Schorske hubiera tenido en mente otros Estetas austríacos como Richard Beer-Hofmann o Felix Dörmann, sus descripciones del Esteticismo austríaco hubieran sido diferentes. De manera similar, su descripción del Esteticismo inglés está enmarcada en los términos de William Morris y los prerrafaelitas, y si Schorske hubiera tenido en mente a Swinburne y Wilde, no podría haber sostenido, como lo hace, que los Estetas ingleses estaban “comprometidos” con su sociedad. Su razonamiento está controlado todo el tiempo por los ejemplos que ha elegido. Resulta importante, por lo tanto, saber por qué eligió a Andrian y Hofmannsthal como sus ejemplos, y la razón es formal. El tema del capítulo de Schorske es la imagen del jardín en la literatura austríaca, y en los escritos de Andrian y Hofmannsthal esta imagen es más poderosa y elaborada que en otros escritores austríacos de esa época. La coherencia que Schorske busca darle a este capítulo dicta su uso de Andrian y Hofmannsthal como ejemplos, y los ejemplos, como dije, dan forma a su concepto de Esteticismo austríaco. Así la taxonomía de Schorske está determinada por los requisitos estéticos de su propio trabajo. Las clasificaciones literarias han sido construidas generalmente a través de una intuitiva síntesis de múltiples consideraciones. Pocos historiadores literarios han reflexionado sobre los procesos mediante los cuales obtuvieron sus clasificaciones. Han trabajado ingenuamente y ad hoc, a menudo sin una consciencia clara de la base de su clasificación, sea ésta una opinión recibida, lecturas de textos, necesidad narrativa o estética, sus propios intereses o una combinación de éstas y otras. Casi nunca los historiadores literarios se han preguntado a sí mismos qué consideraciones deberían ser la base de las clasificaciones. Con raras excepciones, tales como Benjamin, no han pasado de vagas observaciones al efecto de que todas las clasificaciones son insatisfactorias, una verdad que no hace nada por aclarar qué podría ser más aceptable, qué menos, y según qué criterios. Tal inocencia ya no es posible. Los historiadores literarios pueden continuar clasificando con los mismos procedimientos y razones que en el pasado. Pero tendrán que reflexionar en sus jugadas, y tendrán que justificarlas específicamente en sus historias.

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Edward Wechssler, Die Generation als Jugendreihe und ihr Kampf um die Denkform (Leipzig: Quelle und Meyer, 1930).