Las Atmospheres de Ligeti

Fernando Peralta Historia de la música III 2014

Las Atmosphères de Ligeti “György Ligeti, uno de los compositores fundamentales del siglo XX, dejó obras que son hitos insoslayables en la historia de la música occidental. scritas en los f!rtiles a"os #$, instalan con maestr%a la te&tura y el timbre como puntos de partida para la imaginación de la música. 'pparitions, 'tmosph(res, luego Lontano y otras, son )al mismo tiempo que un eslabón m*s de esa cadena que incluye necesariamente al +ebussy de los octurnos y -reludios y al chönberg de /arben) demostraciones de que la altura  puntual, e&presada en esa !poca por el serialismo en sus di0ersas pr*cticas, era apenas una de la posibilidades constructi0as.1 2

Gyorgy Ligeti (Dicsőszentmárton, Rumania, 28 de mayo  de 1923 - Viena, 12 de  junio de 2006 ) fue un compositor húngaro, que está posicionado como uno de los más grandes compositores de vanguardia del siglo XX. urante la d!cada del "#$ residi% en &olonia ('lemania), en donde se asoci% con arlhein *toc+hausen y comen% a eperimentar con la música electr%nica. n está etapa fue en la que compuso sus únicas tres oras para este g!nero/ Glissandi  (01#2),  (01#2),  'rti3ulation (01#3)  'rti3ulation (01#3) y 'pparitions y 'pparitions (01#3-01#1),  (01#3-01#1), está última la que atra4o mayor atenci%n de la cr5tica. stas oras dan lugar l ugar a que en 0160 Ligeti cree 'tmosph7res, 'tmosph7res, su ora más conocida y con un tratamiento musical similar al utiliado en las oras de música electr%nica.  'tmosph7res es una ora ora orquestal que está asada asada en masas de sonido sonido o 8clusters9. stá forma de tratar el sonido se origin% como respuesta a el principio de aar e indeterminaci%n y el serialismo que entraan en decadencia/ “ […] me preocupa la idea como tal de la determinación total. sa idea se encuentra ya en

la t!cnica dodecafónica, en la medida en que en esta no se 0e por que tales y tales dimensiones deben estar rigurosamente determinadas, y no deben estarlo, en cambio, otras. egún esto, cabria afirmar que lo que los serialistas hacen no es urdir arbitrariamente matemati4aciones de la música, sino lle0ar a su culminación una e0olución que 5a& 6eber definió, en su ociolog%a de la música, como la tendencia general de la historia musical moderna7 la progresi0a racionali4ación de la música. s a racionali4ación, se afirma, habr%a alcan4ado su consumación en la construcción integral. i de un material b*sico dado se siguiera, en efecto, absolutamente todo lo dem*s, esto constituir%a la m*&ima e&oneración del compositor que cabe imaginar. n ese caso el compositor no necesitar%a ya mas que obedecer a lo que esta encerrado en su serie, y quedar%a e&imido de cualquier  otro cuidado. 5as cuando pensamos en algo as%, no nos sentimos a gusto. La cosificación ya obser0able en la t!cnica dodecafónica, la depotenciación de la reali4ación 0i0a, ejecutada con el o%do 8reali4ación que es el autentico constituyente de la música8, esa cosificación y esa depotenciación crecen hasta con0ertirse en una amena4a de destrucción de cualquier conte&to pro0isto de sentido. :;< si ya no se tratara, en serio, mas que de desarrollar en la composición lo que esta encerrado en semejante serie, entonces 8el chiste es tan malo como la realidad8 se  podr%a componer mejor con ayuda de una maquina computadora electrónica. :;< Literalmente aparece lo que hace algunos anos yo pronostique como en0ejecimiento de la nue0a música. 1

ETK! "#R#!$% Re&ista 'o(ecci)n *re&iarios+ #rte y $,ini)n- no% 2. / royecto de in&estiaci)n “Músicas del siglo XX: materiales y procedimientos de la composición”% composición”% acu(tad de *e((as #rtes. ni&ersidad !aciona( de 4a (ata. 2006%

:... =ichele d>ards ?$$0 ?. y se contrapone a los clusters de @enderec+i, los cuales eran tratados como loques s%lidos de sonidos, es decir sin movimientos internos. “La utili4ación de acordes que se apro&iman a timbres comen4ó de la mano de +ebussy y dgard =ar(se quienes anotaban cuidadosamente cada parte instrumental  para que se fusionara formando un timbre de conjunto o masa sonora1 (Aoert ric+son 012#). La t!cnica que Ligeti utili% para formar sus clusters se as% en componentes separados que camiaan constantemente para producir una suerte de movimiento interno sin modificar la sensaci%n de nue. “@...A n mi obra trato de trabajar con una m*&ima cantidad de segundas menores para obtener un espacio lo m*s crom*tico posible, como si se tratara de un cluster. -ero este cluster no es est*tico: se modifica, se mue0e. Las 0oces pueden juntarse al un%sono >y tambi!n en otros inter0alos? pero deben sonar simult*neamente tantas segundas menores como sea posible: as%, el espacio crom*tico se llenar* de forma pareja, generando una sonoridad iridiscente.1 B

&on esta ora el compositor rompe con todos los esquemas vigentes creados por las vanguardias de la !poca, ya sean composiciones para cinta, el serialismo, la música asada en el principio del aar y la música para percusi%n que estaa teniendo mucha importancia ya sea en orquestas como en oras solo para percusi%n. 'l ver la partitura de  'tmosph7res se puede oservar el tratamiento que utilia para la orquesta, tomando a los instrumentos por separado o de a pares, ampliando el registro de la misma. Bami!n podemos notar que las voces por momentos denotan una especie de canon que no es perceptile como tal, dado el cromatismo continuo y tami!n oservamos el uso de t!cnicas etendidas en los instrumentos, como los meta(es o cuerdas asordinados y los glissandi. 2

#D$R!$ T5eodor % Impromptus. Traducci)n de #ndr7s anc57z ascua(% ,% 128129. 1ra Ed% en a(emán. 1968% *arce(ona. Editoria( 4aia. 198:% 3 ;c5 ?. entre&ista de "arina 4o@ano&a. ,u@(icada en (a Re&ista !eue Aeitsc5riBt BCr "usi= !A" !F3. "ainz. #(emania. mayojunio 2003%

La formaci%n instrumental está conformada por/ C flautas(todas con B(autGn accesorio), C o@oes. C c(arinetes :suponemos que en *i < (el cuarto tami!n con reHuinto), D fagots. contrafagot. 6 trom,as. C trom,etas. C trom@ones. tu@a. ,iano  (para el cual el autor especifica que deen ser dos percusionistas quien e4ecuten el instrumento), 0C primeros &io(ines. 0C segundos &io(ines. 0$ &io(as. 0$ &io(onc5e(os y 3 contra@ajos% Ta( como se ,uede &er esta orHuesta carece de ,ercusi)n. (o Hue reB(eja una idea de( com,ositor en rom,er con esa tendencia%  'naliando la ora, esta comiena con un cluster pp de todos los instrumentos hasta diluirse para quedar sonando solamente las violas, los violonchelos y los contraa4os. &ontinuando estos empiean a crecer y decrecer hacia el f en una suerte de 84uego can%nico9 a la ve que se suman nuevamente todos los instrumentos. Luego se diluyen en un ppp que el autor marca como “imperceptible attac31 y retoma el 4uego can%nico en la dinámica en el movimiento interno de las voces, teniendo sus picos dinámicos en ff y  pppp terminando en este último. n este punto los violines toman protagonismo dándole mas movimiento a la nue sonora, incorporándose los demás instrumentos en un canon ya si un poco más perceptile que los anteriores hasta llegar a un punto de alta densidad de sonidos, el cual culmina con un silencio. n la secci%n siguiente se suceden muchos cánones comenando los instrumentos en un pppp y creciendo y decreciendo de a poco hasta que llega el punto en el que gradualmente quedan solo metales en ffff  llegando al clima de la ora, y corta ese sonido la entrada solitaria de los contraa4os en un ffff, en lo que puede llamarse como el clima y final de una primer parte de la ora. n la siguiente secci%n la ora se inunda de cánones y mucho movimiento interno durante un largo periodo en el que coran mas protagonismo los metales, hasta que se detiene el canon y se mantiene una forma mucho mas estática de cluster completo con todos los instrumentos. sta comiena a desenvolverse como una nue deshaci!ndose y rehaci!ndose hasta diluirse en cánones nuevamente pero casi imperceptiles dinámicamente (tal como especifica el autor). Luego hacen su entrada los instrumentos de cuerda ensordinados formando cánones que hacer recordar al sonido de la música electr%nica ya logrado en 'pparitions o en alguna de sus contemporaneos. *ore estos cánones suena el piano en algunas ocasiones tocado de forma poco convencional, con 8varillas pequeEas9, produciendo un sonido que nada tiene que ver con la melod5a o armon5a del piano. e ah5 en más la ora va decayendo en volumen hasta ser imperceptile. ste tratamiento del sonido como masa fue recreado por Ligeti en oras posteriores, especificamente en Lu& 'eterna (una ora puramente coral) y en Lontano. n resumen, 'tmosph7res de Gyorgy Ligeti fue una ora que llego al mundo del arte para presentar una alternativa compositiva diferente a las e puestas hasta el momento, y más ligada al compositor que las otras músicas que pretendian desligar la ora del autor, como en el movimiento asado en el aar y la total determinaci%n en el serialismo.

BIBLIOGAFIA!  'FAF Bheodor H. Impromptus. Braducci%n de 'ndr!s *anch! @ascual. 0ra d. en alemán, 0163. Jarcelona, ditorial Laia, 013#. d>ards, K. =ichele (?$$0). orth 'merica since 01?$. In Homen M =usic/ ' Nistory, second edition, edited y arin @endle. Jloomington/ Indiana Oniversity @ress. 8Ich >ill eine schmutige schmutige =usi+, eine irisierende =usi+;9, entrevista de =arina Loanova, pulicada en la Aevista eue Peitschrift fQr =usi+ :P=< RD, =ain,  'lemania, mayo-4unio ?$$D. B>enthiet century music, Aoert @. =organ. dici%n original 0110. diciones '+al. =adrid, 011C. t+in =ariano. Aevista &olecci%n Jreviarios/ 'rte y Fpini%nS no. ?, T @royecto de investigaci%n 8=úsicas del siglo XX/ materiales y procedimientos de la composici%n9. Uacultad de Jellas 'rtes, Oniversidad acional de La @lata, ?$$6. ric+son, Aoert/ *ound *tructure in =usic. Oniversity of &alifornia @ress, 012#. =icropolifon5a. Hi+ipedia, La enciclopedia lire. ?6 ar ?$0C GyVrgy Ligeti. Hi+ipedia, La enciclopedia lire. ? nov ?$0C =asa de sonido. Hi+ipedia, La enciclopedia lire. 00 mar ?$0C 'tmosph7res. Hi+ipedia, La enciclopedia lire. ? 4ul ?$0D