La Voz

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tnotocopiu¡ e

legalmente

prohibido

Francisca Cuart

La

VOZ COMO INSTRT]MENTO

?*An* y ca^h

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REA[L /t\US

Ci.Chile, 8 (Edifcio Azasol) 28290 Las Matas com E _mail ; ettitorial@reot*irjrot.

w w-. realmus ic al.

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Esta obra ha s¡do diseñada, coordinada y supervrsada p0r e Deoartamento Edilorial de Real N,4usical Publicaciones y Edrc ones. |',4AQUETACION, DISEÑO Y PORTADORA: A elandro Serrano Gal ego

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Chiie. 8 tEdilicio,4:asol) 26290 Las Matas

.,.realnusícal.cont E-nníl; editorial@ realmusical.com

-ltgrade zc:o a los doctores $"..,..,ao l-otosa (otorrinolaringólogo) y '4 ntonio Garcia liujiilo (neurótogo)

la revisión técnica cle este Iibro.

¡RM-r

IOJO)O

CURRICULUM

Francisca

Cuart nace en Lluemajor (Nlallorca) en 1937.Cursó sus esnrdios de música y canro en los conservato¡ios de Baleares (sra. Vercher) y valencia,

ampliándolos en Barcelona y Roma.

Dotada de una'oz privilegiada, según opinión de la crítica, nunca se planteó dedicarse al canto como profesional, no obstante ha cantado en ciudades como Roma, París, Barcelona y naturalmenre en Baleares, dando 'conciertos, participando en o¡arorios (Mesías de Haendel, Gloria de vivaldi, Pi de Formenror de Juliá...), y actuando como proragonisra en operas como Aida y Burterflv.

De una

forma que podría califica¡se de casual desde Noviembre de 1985 imparte clases de canto como titular en el conservatorio de Balear€s y es precisamente donde de scubre su verdadera vocación por la enseñanza. Durante el período de los años noventa al noventa y tres fue di¡ectora del mismo.

De espíritu inquieto y deseosa de perfeccionarse, ar tiempo que de contrastar conocimientos y completar su formación, no duda en acudir a clases y ponerse en contacto con profesores de canto y de repertorio de distintos

de España (Barcelona, Madrid, Valencia) y el extranjero (Roma, :::r,.r"::"rios Milán, Nueva York). Entre ellos desracando M. Alió, N,i. G"rcí" Moranre, A.

L. chova,

Pérez Busquie¡ N{. zanetti,

p Lavirgen,

Iulliard School.

F. Lavilla, G.

Lollini

y

Asiste también aclases magisrrales con: M. caballé, A. Kraus, s. Esress, R. Scotto, T. Quasthoff, E. Obraztsova.

completan su formación estudios de Humanidades y de Foniatría en la Universidad de Salamanca y de Baleares.

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INDICE Currículum Prólogos Introducción

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12

DED Re...-¡

L\.\ L\VOZ

COIUO INSTRUTIENTO.

APAR\TO RESPIR

...............

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\TO2O............... ............

............20 .......................28 .......................29

Defectos respiratorios

Características de una correcta

respiración

FONIDOR.. Emisión

APARATO

..........

RESONADOR.................... Resonancia Delectos de resonancia Consejos para adquirir una ade cuada re sonancia De lectos de

Y

L\\

L\S

......... 35

emisión

APAR{TO

SISTEi!{AAUDITIVO

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........33

Defectos de la emisión Sugerencias para una correcta

ELC

NER\{OSO DE

aflnación

Consejos realizados con la audición

.............................37 ...........39 ...........................40

L{ FO.\*ACIÓN ...........

....................

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........ 41

..........42 ......... 13

..........44 ..............45

FR\:

CO\ BIBL

EL ARTE DEL CANTO. tr{usicalidad - Interpretación..........

MÉToDo DEL ESTUDIO

............

82 85

REFLEXIÓN PAR\ QUIEN QUIE,R{ DEDICARSE AL CANTO .......,.......,

88

Reiación N{aest¡o - Alumno.

LAACÚSTICA DEL CANTO EL CORO

91

9+

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104020

PROLOGO a la 1' edición Leyendo el trabajo de Francisca Cuart sobre Iavoz, se perfilan con claridad aspectos suyos que Ia caracierizan: su espíritu inquieto frente al milagro vocal, sus ansias de conocimiento, su apertura sin prejuicios, siempre dispuesta a recibir, para

analízar después libremente.

En este breve pero enriquecedor tratado ha sabido reuniry ofrecer con elegancia y precisión, diferentes aspectos tanto científicos como artísticos. La exposición está así estructurada y clara para el lecto¡ que e s informado con generosidad y dentro de la síntesis buscada por la autora.

Me parece muy interesante, tratándose de conceptos considerados muy firmes, ia presencia frecuente de una relatividad. Esto indica su flexibilidad y su espíritu de observación, su inconformismo frente a 1o establecido en un terreno en que la vida, con sus constantes mutaciones, está siempre presente y allí donde la naturaleza ofrece

una variedad y una imaginación sin límites. Sobre todo hay algo que desraca en esra obra y es el respeto que Francisca muestra por la voz. Por encima de teorías y de criterios personales está el amor y el deseo de descubrir la verdadera naturaleza de cada voz, de encontrar procedimientos pedagógicos que no traicionen su naturalidad, sino que la potencien al máximo.

creo que Francisca se sitúa en una generación de maestros que en vez de imponer sin discriminación sus reglas a los alumnos, intentan sensibilizarles en aprender y estar alerta frente a la siempre renor,ada experiencia. Que humildemente intentan descubrir, comprender y a,vudar lo mejor posible a aquéllos que se han puesto en sus manos llenos de esperanzas. Que han encontrado su verdad y su gran objetivo: llevar al alumno hacia su autoconocimiento, difícil camino, pero el único verdaderamente liberador.

flvnrnn Auo Catcdritica de c¿nro del Conservatorio Supcrior de Barcelona

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PROLEG a la lu edició .i-

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En llegir el treball de Francisa Cuart sobre la veu, se'm periilen amb claretar aspectes seus que la caracteritzen: el seu esperit inquiet davanr el mi¡acle r.ocal, les seves ánsies de coneixement, ia seva obertura sense prejudicis, semp¡e drsposada a rebre per a analitzar després, lliurement.

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En aquest breu perd enriquidor tratat ha sabut reunir i ote ri¡-ne . amb e leg)ncia precisió, diferents aspecres rant científics com artísrics. L'exposició roman així

estructurada i clara da pcr l'autora.

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r al lector, que és info¡mat amb generosirat dins la sínre si cerca-

Em sembla molt inte¡essant, tot i que s'hi rracti de conce ptes conside ¡ars molr ferms' la preséncia freqüent d'una consciéncia de Ia ¡ela¡ivira¡. -\ixd indrca la ser.a flexibilitat i el seu esperit d'observació, el seu inconto¡misme dar.anr ailó que és establert dins un terrenv en qué la vida, amb les seves constant mutaclons. és sempre present i on la natura oféreix una varietat i una imaginació sense límits. perd, sobretot, hi ha alguna cosa que de staca en aquesta obra i és el respecte que Francisca demostra envers la veu. Per damunt de teories i de criteris personals, hi és l,amor, i el desig de descobrir la vertadera naruralesa de cada veu, de trobar procediments pedagógics que no traeixin la seva naturalitat, sinó que la potenciin al m)xim.

crec que Francisca se situa en una generació de mestres quc, en comptes sense discriminació les seves regles als seus alumnes, i.rt..rt.., ells mateixos

d'imposar :_r

en

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de sensibilitzar-se, d 'aprendre , d 'estar alerta davant la sempre renovacla experiéncia. Que, humilment, intenten de de scobrir, de comprendre, i ajudar així al millor possible

a alló que s'ha posat en les se'es mans ple d'esperances. eue han trobat el

seu

vertader, el seu gran objectiu: portar l'alumne cap al seu autoconeixement. difícil camí, perd unic vertaderament allibe rador.

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]VIYRJAM C¡tcdr)tic:l

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de c¡nt del Conscrv¡tori Superior de Barcclona

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10.1020

PROLOGO Fue un antiguo amigo rr'ío, que tiene la suerte de residir en la bellísima isla rje Mallorca, quien solicitó de mí que pusiera un prefacio a esre libro. confieso que de

momento quedé sorprendida: la escritura no ha sido nunca una de las dotes con oue el Señor quiso adornarme. N{i amigo, sin embargo. insisrió en eilo; me narró lu uid" e historia de la autora del libro: una exquisira señora dorada de una hermosa voz de soprano y que por mori!'os parriculares no quiso (aún habiendo podido hacerlo por méritos propios) desar¡ollar una ca¡rera internacional basada primordialmente en e I gran repertorio lírico tradicional. Desde entonces, el asunto comenzó a interesarme; mi amigo puso en mis manos el texto del libro v debo conlesar que lo que yo había inicialmente aceptado en aras de mi reconocimiento a ese amigo, fiel e incondicional seguidor mío en la gran y más densa parte de mi actividad arrística, quedó converrido en una tarea sumamente agradable.

El libro de la Sra. F¡ancisca Cuart dice todo lo referente alavozy técnica del canto pero 1o que más sorprende no es todo lo que clice sino el moclo en que lo dice. Su lectura se convierte así en ameno pasatiempo aunque no únicamenre eso pues sus páginas están cargadas de justas v correctísimas afirmaciones relativas a ese fascinante misterio (confieso que para mí 1o es todavía hov) cle la voz humana. Es inútil, sin embargo, que yo preanuncie aquí el contenido del [bro. N,fás bien susiero al que

lector

se

adentre de lleno en sus páginas sin más preámbulo.

Sol'ame nre me queda agradecer a mi amigo español (gracias querido Armando) el haberme ofrecido la posibilidad de ponerme en conracro con el espíritu delicado de Francisca cuart; aunque no tuve el placer de conocerla en su fugaz paso por la vida, he podido comprender que éste fue realmente frucrífero. Esra su pequeña pero gran obra, da total fe de ello.

RENATA TEBALDI, Soprano

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PROLOGO E 'stato un antico mio amico che ha la fbrtuna di abitare neila bellissima isola di N'Iaiorca che mi chiese di scrivere quattro modeste righe come prefazione a questo

libro, Devo anunnettere che inicialmente ne sono rimasta molto sorpresa. La scrittura non e'mai stata una delle doti con le quali il Signore volle adornami. Il mio amico, perd, continuo a insistere; mi racconto vita e storia dell' autrice del libro: una squisita signora omata con una bellísima voce di soprano e che per motivi personali non volle (pur avendo potuto farlo benissimo per i propi meriti) una carrera inrernazionale basata primordiaimente nel repertorio lirico tradizionale. Da ailora, la fachenda e'comminciata a interessarmi; il mio amico mi fece arrivare il testo del libro e confesso che quello che aver,o accettat come nconoscenza verso questo amico, fedele ed

incondizionale mio seguitore in un importante e denso periodo della mia attivira artística, ne divento un compito leramente qradevolissimo.

Il libro della signora Francisca Cuart dice semplicemente tutto sul riguardante la voce e la técnica del canto. ma quel che meraviglia di piú non e'quello che dice (pur essendo tanto) ma come 1o dice. La sua lettura diventa cosí un ame no pasatempo anche se non solo quello. Le sue pagine sono ricche in indovinate e giustissime afTermazioni riguardanti il sempre quasi indecifrabile (per me lo e'ancor oggi) mistero della voce umana. \'Ia e'inutil ch'io cerchi preamboli-nelle sue inreressanrissime paglne.

A me non resta che ringraziare il mio amico spagnolo (Grazie caro Armando) per averni mezo in contatto col delicato spirito di Francisca Cuart. Sebbene non ho avuto la fo¡tuna di conosce rla in '"'ita, la lettura del suo libro, mi ha fato capire che il suo fugacc passo per la vita, e'sraro indubbiamente lruttifero. Questa sua piccola ma grande opera, ne da FEDE assoluta.

RENATA TEBALDI, Soprano

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10.1020

INTRODUCCIÓN

No pretendo descubrir nada que ya no se sepa ni decir algo que no se haya ya dicho acerca de la humana, mi impulso nace al pretender reflejar bajo el prisma 'oz de mi propia experiencia lo que otros ya han aportado a través de sus conocimientos científicos, o a través de sus experiencias personales y artísticas. Soy consciente de la simplicidad de mis explicaciones y es precisamente lo que pretendo, puesto que mi intento va dirigido a aquellas personas que quleren tener un conocimiento global alavez que riguroso sobre el funcionamiento de lavoz, hecha palabrá y hecha canro.

La enseñanza del canto no puede ya basarse en una mezcla de recetas o imposiciones dadas por cantantes y profesores que han ido encontrando en sí mismos, o a través de otros, pautas y normas un tanto individualizadas, y aunque si bien es cierto que la producción de la voz es en realidad algo simple v espontáneo y que en una voz bien dotada las leyes de la natural eza aclúan sin dificultad, también es cierro que no basta esta espontaneidad para una persona que quiere utilizar su voz con fines profesionales, sino que se hace imprescindible partir de principios científicos que expliquen su estudio bajo el punto de vista acústico-fisiológico.

cantar debe ser saber coordinar las diferentes partes del cuerpo que roman parte en el acto vocal y utilizarlas con la máxima comodidad y naturalidad, no olvidando por supuesto que la enseñanza musical es básica e imprescindible para toda rersona que quiera dedicarse en serio al estudio del canto. Teniendo en cuenta todo esto, intentaré poner al alcance de los que se intere, r: e I estudio de la voz las nociones, los conceptos y el conocimiento estructural, nenudo se manejan con relación alavoz cantada y alavozhablada,

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PRIME,RA PARTE

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LA VOZ CON4O INSTRUMENTO La laringe fue el principal instrumento del que dispuso el hombre a la hora de comunicarse. En el Paleolítico lo hacía a través de sonidos incontrolados, va que la palabra v la voz cantada parece que no pudieron darse hasta que el hombre alcanzó la posición ere cra de su cue rpo y un nivel de inteligencia apro

par¡ que los impulsos del cerebro pudieran concatenar ideas y los nervios motores de la laringe, junto con las contracciones vibratorias de las cuerdas vocales, le permitieran determinar

1'

regular la altura y emisión de los sonidos.

cuando fue descubriendo que la palabra le daba capacidad de comunicación v que determinados sonidos le producían placer, se dio cuenta de que con la voz podía transmitir sentimientos y podía crear belleza. Lavoz no es un instrumento sobre el que se puede conseguir un control directo v externo, como puede hacerse sobre cualquier instrumento musical, sino que forma parte del cuerpo v vive en conexión directa con el propio ser experimentando los cambios físicos v psíquicos que le afectan. Es por este motivo que el estudiante de canto que empieza sus estudios se encuentra con el

debe

problema de no poder ver ni palpar el insrrumenro que utilizar; no puede controlar ni los músculos inrernos de su laringe, ni los

que participan en el acto respiratorio. Cuando más necesitaría tener palpabilidad y sensibilidad sobre sí mismo, es cuando menos expe rime nta re sortes de control.

Por otra parte, el profesor se encuentra ante lo que podrían llamarse escollos pedagógicos, al no poder dotar al alumno de prácticamente ningún medio físico de conrrol. De aquí que la pedagogía vocal al principio de los estudios apela a concepros imaginarios que, si bien son un tanto discutidos por los científicos, no cabe duda de que siguen y seguirán siendo necesarios mientras no puedan utilizarse sin dificultad los avances técnicos que permiren la visión del funcionamienro de las cuerdas vocales y de otros elementos que son parte esencial del comportamiento vocal.

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EL INSTRUMENTO VOCAL ens s1Il:

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S:ic.s frontales; 2.- Cavidades de resonancia; 3.- Paladar dr'rro; 4.- Velo de1 paiadar; !*eso hiodes:6.- Cartí1ago tiroideo; 7.- Cartílago cricoideo; 8.- Traquea; 9.- Tórax; - PL:,mones: 11.- Bronquios; 12.- Cuerdas vocales; 13.- Epiglotis; l4'- Faringe; 15.- Lengua; 16.- Uvu1a.

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Además no puede negarse que grandes cantanres que han dado esplendor a la historia de la ópera, reconocían no saber explicar el por qué y cómo cantaban, pero sí describían las sensaciones que percibían.

Hoy por hoy es absolutamente cierro que no puede ya concebirse la enseñanza del canto sólo através de conceptos sensibles o imaginarios; pero sí seguirá siendo válida en cuanto se asocie aisignificado real de lo qu" se inrenra simbolizar. No son la meta, pero sin duda ayudan a alcanzarla.

AI decirle al alumno

"saca la voz por los ojos" le estoy ayudando a encontrar la zona hacia donde debe proyecrar el sonido (resonadores), si le digo .sostén el aire" le estoy indicando que no debe dejarlo escapar y le enseño a controlarlo, haciéndole notar que dentro de sí tiene una musculatura (costo - abdominal) que le ayudará a conseguirlo. Lo que todavía no puede conrrolar, quizás sí lo podrá imaginar. Estas circunstancias son las que sin duda hacen muy difícil, por no decir irnposible, que la técnica vocal pueda adquirirse a rravés de métodos y libros, ya que al ser la voz un instrumento tan vital exige que se trabaje sobre ella en vivo, y aún así resulta verdaderamente complicado.

Al iniciar los e studios de canto, el profesor debe en cierta manera meterse en el interior del alumno 1' experimenrar lo que éste no logra percibir ni entender. No puede tampoco imponer su técnica, sino que debe acomodarla a las capacidades de cada alumno. La didáctica del canto debe ir encaminada a lograr para cada alumno una emisión cómoda v natural )¡ que poco a poco se traduzca en un conocimiento completo de cómo deberá conocer v controlar por sí mismo su propia voz.

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Por otra parte, la voz cantada no será artística si no se encuentra cimentada en un riguroso estudio musical. Yademás. como instrumento vivo que es. no puede olvidarse que está íntimamente ligado a la propia naturaleza física y psíquica del que canta. De todos estos facrores dependerá lo que llegará a ser en su día el cantante, sin olvidar por supuesto, otro elemento, cada día más

condicionante, como es el de introducirse con peor o mejor suerte en el "marketing" al que está sometido el mundo del canto. vistas las peculiaridades de este instrumento vivo llamado voz, bien e n su de scubrimiento tanto re al como imaqinario v

mere ce la pena adentrarse

maravillarse de su descubrimiento.

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17

MÚSCULo DIAFRAGMÁTICo

i.- Parte costal del diafragma. 2.- Orificio de1 esófago. 3.- Centro frénico. -1.- Costiila n'6. 5.- Costilla n" 12. 6.- Diafragma inserto en la caja torácica.

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DE LA ESPTRACTóx

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APARATO RESPIRATORIO

Es el que proporciona la fuerza capaz de crear el sonido a través del aire inspirado. Lo conforman:

' I-as FosAS NASALES: Dos cavidades óseas diseminadas enrre la mandíbula superior y la frente, divididas por el llamado rabique nasal. Son las primeras receptoras y purificadoras del aire e n inspiración. ' CAVIDAD TORÁCICA: Es una caja ósea de conformación elástica, constituida por doce pares de cosrillas y por vértebras, siendo además la

protectora de los pulmones.

En las costillas están insertos los músculos intercostales externos e internos, que tienen notabie importancia en el acto respiratorio, ya que elevan y bajan las costillas, abriendo la caia torácica.

'

PULMONES: son dos masas esponjosas de esrructura alveolar, colocadas dentro de la cavidad to¡ácica. Esian rodeados por una membrana llamada pleura y en su interior tienen unas ramificaciones o bronquios que

distribuyen el aire inspirado por toda la masa pulmonar. Son los más importantes órganos d'e la rexpiración.

' DIAFRAGI\ÍA: Es un músculo membranoso que riene forma de :úpula )' que separa la cavidad ro¡ácica (aparato respirarorio) del abdomen =parato digesrivo). En la inspiración presiona hacia abajo las vísceras ::l':'ninales. abombando el abdomen y expansionando hacia afuera los :-. -.;ulos intercostales, aumentando por dilatación de los pulmones el diámetro .'-:-..::. ..:ácico.

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Este músculo no comunica sensaciones indicativas de su movimiento. exteriormenre, pero es el verdadero regulador del aire en la expiración.

ni es percibido

MÚSCULOS ABDOMINALES: Son los más imporranres y poderosos músculos de la espiración v antagonistas del diafragma en el acto de canrar. Destacan de entre ellos el: Recto mayor del abdomen, que es largo y que está

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situado en la línea media que va del esternón al pubis. oblicuo mayor o externo, el más activo en la voz cantada, principalmente en "los staccatos" y en las notas tenidas. Oblicuo menor o interno, cuyas fibras se insertan en las costillas inferiores.

Músculo transversal, situado más inrernamente y debajo del oblicuo menor actúa a modo de faja abdominal en el control del aire y junro con los dos otllicuos constituye el envoltorio abdominal. Gran dorsal es el más largo de la parte posterior, procede de debajo del brazo y es muy acrivo en la inspiración.

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RESPIRACIÓN

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Si consideramos que el estudio de la respiración se remonta a las más primitivas civilizaciones, nos daremos cuenta de su verdadera importancia. Respirar

es

la fuente de energía necesaria para

'ivir

y

aunque parezcaexagerado,

para el cantante es la clave de su éxito, ya que lat,oz cantada está cimentada sobre la respiración y por lo tanto cuanto más sólidos sean estos cimientos

mejor será el rendimiento.

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Partiendo de esta base v de que al nace r todos sabemos respirar, se hace difícil pensar que la rexpiración necesite de un estudio previo y no obstante caemos en la cuenta de que la propia vida cotidiana nos obliga a diferentes ritmos respiratorios sea para dormi¡ comer, habla¡ hacer deporte, etc. Por esta causa será a través del conocimiento del acto de respirar como conseguiremos una respiración de calidad. Si por otra parte quere mos iniciarnos en el estudio de la voz cantada, nos daremos cuenta de que se emplea una cantidad de aire dos o tres veces mavor que el utilizado para la voz hablada v esro nos lleva a pensar que la respiración del cantante no puede ser propiamenre instinriva, sino que debe convertirse en voluntaria y como tal deberá ser regulada Y controlada mediante unas prácticas y un estudio previo.

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Al iniciarse en Ia técnica respiratoria puede

caerse en un cierto contusionismo, cosa nada extraña, va que regular la salida del aire y buscar .ensaciones qué no sean vagas v difíciles es realmente complicado.

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-\nalizaremos, por tanto, el acto respiratorio propiamente dicho :r,:l:rtir.o v el acto respiratorio educativo o controlado.

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Con los amplificadores electrónicos se intenta suplir muchas deficiencias acústicas de que adolecen las salas o teatros y también ciertas voces e instrumentistas y estas nuevas tecnologías se van adueñando de los grandes espacios donde se hace música, aunque quizás empobreciendo su auténtica calidad artística y sonora. Se está llegando al

punto de que el exceso de sonoridad con que se rros obliga a escuchar cierta música, está produciendo rodo lo conrrario de lo que es la propia finalidad de la música al converrirse en ruido.

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EL CORO

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Inicialmente el coro suele ser ei primer educador musical de muchos niños y adultos amanres de la música, siendo rambién el lusar donde se

r¡ ll.l l -"*'

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descubren voces interesantes. con N'Iuchos coros surgen de la amistad de un grupo de personas que a través

de una misma afición o de reuniones comunitarias deciden uni. ius voces y formar un coro, para asígozar de una de las expresiones más'itales del hombre,

de

'L'.

bien

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eI canto. Se da por supuesro que su responsable es una persona bien formada musicalmenre y dotada de buen oído. pero no siempre sucede que esté bien informada acerca del mecanismo de lat,oz; si bien es cierto que si no inrenta cambia¡ la fbrma narurai de canrar de cada elemenro del coro y no les obliga a afrontar un reperrorio más allá de sus posibilidades vocales, no correrá ningún riesgo en cuánto a perjudicar la salud'ocal de sus componentes.

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Ia ¡É¡ rrsí

s.

calri Ahora bien. cuando \:,a se pretende formar un coro con fines profe sionales, importante que su director, si no conoce por sí mismo los priniipios básicos de la técnica vocal, se apove en un profesor de canto o ..r rn foniatra, que se encarguen de esta parte esencial de la formación del coro, de lo contrario. éste fallará por su base en cuanto a salud vocal.

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Al hacer las pruebas de'oz v si el aspirante no tiene conocimientos de canto, es conveniente partir de la voz hablada, buscando mediante una frase corta el tono donde la'u'oz se encuentra cómoda, a partir de aquí, se va subienclo

1r1\¡.

comodidad. Este sistema avuda a clasificar las voces v a colocarlas inicialmente en la cuerda que más se adapta a su comodidad: sopranos. mezzos, tenores,

chic,

v bajando por semitonos hasra que se obserr,a que la rlor r'" perdiendo Lralos. etc.

Dado que el trabajo con el coro en un principio suele hacerse por cuerdas

llam. I -lLIfLTC

_\lusi pe ro CS C(]

-: re comendable al cabo de un tiempo escuchar otra vez a sus componentes --rr objeto de repiantearse si cada voz se mantiene en la cuerda cue le :' ':ie'ponde. Se da el caso de que las

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a medida que

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que

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puede n evolucionar v por este motivo es conveniente una segunda clasificación

v mírs cuando se observa que alguien se esfuerza cuando canta.

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Otro fbctor a tener muv en cuenta es el que se derit'a de Ia dificultad que tiene el director al no pode r transmitir con precisión aquello que él desea escuchar. La dilicult¿rd estriba en que tiene que controlar v orientar acerca de un instrumento intangibie v oculto. tanto para él como para el que canta, v las palabras pueden no ser interpretadas en su verdadera significación, por tanto e ste lenguaje debe ría puntuaiizarse l contrastarse. Decir "re te ner o colapsar el aire" pue de estar bien pero debería añadirse con 1-lexibilidad. Decir "provectar el soniclo" hacia adelante, está bicn. pero debería añadirse sin nasalizar. ni fijar el sonido. Si se pide relalación, estará bien drcho. pero debe añadirse sin abandono. Si se pide articulación, sí, pero sin crispación ni exageración bucal. Como puede observarse tbrmar un coro con cierto riqor no es fácil v sin embargo son admirable s los resultaclos que algunos logran.

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--l :]:J 'l:l .

:-1

Cua¡do el coro es cie voces rnfantiles (primordialmente cle niños) r' se tienen as¡ri¡¡1¡ien.s de conve rtirlo en prot-esional no es recomendable aplicarles l¿r récnica vocal de los aclultos. \'a que a la larsa puede resultarles perjudicial r' así se viene .lemostr:rndo. \bce s infantile s bellísim¿rs no logr:rn mantene r su calidacl vocal en la eclacl :rrlulta si se les ha hecho cal')tar mocliflcando su ¡rropia

naturalidad. , t5

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En la educación cle estos coros lo más conveniente es seguir las leves de la naruraleza. potenciáncloies la enseñanza de la respiración costo-al¡domin¿rl (recién nacido). enseñándoles Ia correcta ver¡icalidad del cuerpo t'la práctica de una ¿lrriculación clara r- flexible v lo más importante. educándoles en Iir justa afinación. Si se trabaja con coros iuveniles debe tenerse muy en cuenta el periodo Ilamaclo de la ntuda de l:r voz. especialmente en lo que hace referenci:r a Ios cl.ricos, \'a que esta circunstancia v dur¿rnte este periodo. impide lo que realmente debe ser la mejor característica de un coro. que es l¿r cle que suene llien' \'fusicalmente siempre será acertado el momento prre inici¿rse en el cantcl. pero f-isiológicamente entre los l3 r'ios 16 años. no es el más adecuado. L¿r voz es como el rino. nccesit¡t su momcnto.

un buen coro sin duda. es aquél en que a pesar de la hererogeneidad de sus voces. consigue una homoge neidad v un pote ncial sonoro que hace Pensar que la voz humana es la mejor expresión musical que existe. ,iiiÍ, r¡rnrn \r-\.:'1r ruaw-w

95

TERCERA PARTE

r.BI4"'

l0l0l0

LAVOZHABLADA Thnto para ia palabra como para el canro la ca'idad bucal es la misma, se es hombre como mujer, por lo que consecuentemente si har.'que utilizar una técnica para educar lar;oz ésta se basará en los mismos pri ncipios. aunque lógicamente cada persona renga su propia fisiología v su e'fbque parricular hacia la palabra o hacia el canro. 1' es

la misma también tanto si

sobre esta base se da un supuesto v es que para aprender a cantat ser actor o hablar en público, se suele recurrir a un estudio previo de la técnica vocal, pero para la voz hablada. diríamos normal, ,ro ," pl"n,ea la necesidad de ningún aprendizaje. se aprende a hablar como se aprende a andar y todo lo demás, si no se presentan anomalías. se aprende con el tiempo. Sin embargo. se dan casos de personas que gastan mucho su voz a causa de su trabajo, como pueden ser: maestros, representantes, políticos... y todas ellas deberían preocuparse también en educarla, porque la realidacl es que muchas de ellas acaban teniendo que rehabilitarla.

Hov en día más que nunca. para hacerse entende¡ convencer o ganarse a los oventes, hace lalta saber hablar' saber hablar bien. Será pues recomendable cuidar \a voz v aprender a urilizarla medianre el estudio v práctica de unas nociones de técnica vocal. Lo adecuado es hace¡lo anres de que surjan los problemas, porque cuando lar;oz va tiene que rehabilitarse, el estudio se hace más minucioso v complicado, porque deben analizarse las causas que io han producido v que desafortunadamente muchas veces va se han convertido en hábito. En estos casos debe acudirse a un laringólogo, el cual detecra el problema aconseja la reeducación de la t,oz por parte de un fbniatra, logopeda o profbsor de canto. que son las personas que mediante

l' si lo estima necesario

una observación minuciosa v un oído experimentado pueden encontrar v resolver l:rs causas que h:rn producido el problema.

'*g!":

101010

99

Rehacer un mecanismo vocal equivocado es más difícil que enseñar la técnica del canto y esro es lógico si pensamos que la persona que quiere dedicarse al canto ya está dotada de una cierta calidad vocal y de un buen oído. Por el contrario, las voces habladas que neceslran ser rehabilitadas, lo son muchas veces porque carecen de estas cualidades o porque tienen malos

hábitos adquiridos al forzar Ia voz o al hablar inadecuadamente. En esros casos no es fácil la reeducación, pero si el pacienre e s receptivo, imaginativo y constante los problemas irán desapareciendo por medio de dererminadas técnicas y ejercicios, a cargo de las personas especiahzadas. Para encontrar el problema y saber cómo afrontarlo el primer paso será anahzar la forma de respirar del paciente averiguando si la respiración es insuficiente o excesiva, o si lo que acusa es falta de control del aire. Se pasa después a analizar si existen problemas a nivel de fonación, llamados en términos científicos Disfonías, y que pueden manifesrarse de diversas formas de las cuales las más comunes son:

.

I1ATIGA VOCAL: producida por un trabajo vocal excesivo o mal ejecutado, esta fatiga puede darse también a causa de anomalías en algún írgano de fonación o a consecuencia de algún problema psíquico como el miedo a hablar en público, un excesivo stress, la angustia a perder la voz... A estos casos científicamente se les llama Fononeurosis. Ayuda a corregirlos el practicar técnicas de relajación, el tener confianza en sí mismo y el practicar las técnicas de masticación o la del suspiro: Ha, FIa...

.

I1ALSO

TONO: por hablar fuera de la altura normal de la propia

voz) exagerando los tonos graves o los agudos. tmbién se produce por querer imitar a otras voces. Este defecto fuerza la musculatura laríngea y ocasiona rígidez de cuello y mandíbula. Pubde corregirse aprendiendo a conocer el tono de voz propio (grabadora) v destensando el cuello o mandíbula. La práctica de la voz cantada puede servir también como terapia.

o f'{f,[,{ ARTICUIACIÓN: ocasionada por hablar exageradamenre rápido. entre dientes, o por hacerlo con la boca demasiado abierta. Estas causas producen una falta de acomodación de las cavidades de resonancia labiol.n¡ales. bien por tensiones en los labios y lengua, o bien por excesivo abandono

i-

l¿s mismas.

En

: --:iir-.r

primer caso ayudará a corregirse hacer eje rcicios que den soltura a 'trabalenguas) v practicar la técnica del bostezo y de la masticación.

e

1

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ro+ozo

-t^ -: re

En el segundo, puede corregirlo hablar con los labios ligeramente juntos, a fin de recoger el sonido.

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' EXCESIVA NASALIDAD: puede ocasionarse por falta de movilidad del velo del paladar o su poca altura. Támbién por buscar erróneamente la

::OS

resonancia nasal.

.lo

.r)' Ayuda a corregirla articular consonanres como

:J.]S

l" B T, S y formando

frases con ellas. Escucharse v contrastar. ::t J

reS :SA

'

RIGIDEZ MUSCUI-AR: provocada por rensiones

a nivel de cuello, mandíbula y hombros, lo que repercute en la voz haciéndola estridente, chillona y metálica.

.-n Las técnicas de masticación y de bostezo, junto con la gimnasia de relajación de estas zonas, son la mejor terapia.

.

-=l I

RESPIRACIÓN INCORRECTA: sea por debilidad de las paredes abdominales (que no sostienen el ascenso del diafragma) como por contracción exagerada de las mismas (que no permiren la movilidad de este músculo ni la expansión torácica). Evitar la respiración clavicular.

:-n

Realizado este análisis previo sobre los problemas más comunes de la voz hablada se averigua de dónde nace la dificultad:

-.t

¡in

.-'r

::ef .

Si es de tipo respiratorio se intenta parrir del principio básico de la respiración natural (recién nacido), siendo recomendable que se conozca toda la mecánica y entrenamiento del acro respiratorio (ver cap. Respiración).

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, - l^ --!IC

Si el problema es de emisión de la voz se busca la solución a través de los'principios básicos de la fonética, v el primer requisiro será la correcta colocación de las vocales dentro de la cavidad oral observando mediante un espejo cómo y dónde actúan a nivel de labios, lengua o paladar. (Ver cap. Fonética: vocales y consonantes).

::l te *SAS

:io:rno

-:a a ::on.

Sugiero aigunos ejercicios que ayuden a sensibilizar y activar la cavidad oral:

.

Emitir una U con los labios hacia adelante. como si se fuera a silbary se va uniendo a laAy a la O. Ejemplo: U - - - - - -A, U - - - -A; U - - O, U - - - - - O. Nótese que laAy la O debenpercibirse

{ff}

ro+o:o

101

colocadas más hacia adelante que la U, de lo contrario quedarán engoladas. Búsquese esta percepción repitiendo el ejercicio varias veces.

a Lrivoc

-,-

presl

.

Practicar seguidamente con la E v con la I, haciendo que la mandíbula superior se eleve un poco v dejando la lengua conrra los incisivos inferiores.Ejemplo;U -, - - - E, U E;U - - - - -I, U - - - - - I. Ejercrtarse con la máxima relajación v buscando la diferente percepción de estas vocales. respecto r les anteriores. Ejercicios sobre consonantes

e

:

l:,

Po: P (labial)

D (dental) G(gutural - palatal).

PiE - lA - GO,

PIE

(a

a través de e sras sílabas buscar Ias siguientes sensaciones:

flor de labios),

L\

(centro de la boca

GO blando). ' colocación Notar cómo actúa Ia vocal a trar'és de Ia distinta de las consonanres. Probar también con:

lengua)

(paladar

LU - AR - CA.

pfr r" Ol,l: \'aL

Ejercicios para sensibilizar GAN - GA..., CO - GO - LLO..., KI - LO - GRA - \TO.... GAN - GO - SA N,ÍEN - TE... DÉIATE DE IEzuGONZAS y IALEOS EL IOLGORTO DE QUE AHORA GOZAS TE DEJAR{ AGOTADO. Notar en esros ejercicios el juego del paladar (que debe quedar suelto) r, la resonancia en la boca. :

PE,

Ejercicios para sensibilizar la zona labio - dental: - TU - LAN - CIA..., PE - TU - NIA.... INTENTÉ DETENERTE

TENTANDO TUS .\PETITOS.... EL TRrCO QUE EST.i rruLL{DO LO HAN TRAÍDO TRES TRUTI\NES; pO\{ - pO - SO..., A-tsOr,f-BADO..., BO-BA-LI-CON. Ejercicios para sensibilizar la lengua !, el paladar:

I -_ rlC .ll'l ) vu!

LE - LO...,A - LHE - LI..., A - LE - L\ - DO...,A LA LENGUA HAy QUE TENERLA RELUADA, Ejercicios que ayudan a la flexibilidad de los maxilare s: \I.\ - \fE , N,TI - ]\{O - }IU. OTÍAN ES \IUSUL\I.iN, Ld }IÍ\{ICA DE,L \II\IO ES ]VTÍNI\IA, ES \f ONU\TENTAL\TE,\TE TIEN,f O. \ IO\ IENTÁXNAI,TNTTE \IE, A} {UE,R\ IO.

{nf,,r: ro+o:o

|.-'nli):

Tbdos estos e jercicios practicarlos primero sílaba por sílaba y pasar luego a practicarlos juntando todas las palabras, observar en ellos donde actúan las

vocales v articular las consonantes con claridad pero sin ninguna rigidez, prestando más atención a la justeza del sonido que a lo que se dice . Otros ejercicios que pueden avudar a resolver ciertos problemas son:

Eiercicios Dara encontrar el eouilibrio tonal: Se perte.-lel tono de voz que dé el paciente al empezar el eiercicio. entonces se coge una frase corta o una palabra y se practica subiendo y bajando por semitonos la fiase, hasta encontrar el tono justo.

Eiercicios oue nodrían llamarse de colocación de voz:

Lectura de algún texto en voz alta de forma natural, lentamente y proyectando el sonido hacia la zona liontal (imaginar como si saliera por los ojos). Aprovechar ias comas v puntos para la práctica de la respiración controlada y cuidar que la articulación sea clara v a la vez flexibie.

Eiercicios oara meiorar el timbre vocal: L s

toma una frase cualquiera v se la va dotando de toda clase de matices; tristeza, alegría, ansiedad, timidez. pregunta, contestación... Se

La práctica de .,'ocalizaciones cortas mediante el control del aire puede ser también recomendada. E (:)

Estos eje rcicios y erplicaciones son una pe queña aportación a los métodos de trabalo que suelen aconsejar foniatras y logopedas, aunque como es natural no si¡ve practicarlos al principio sin el control de una persona especializada, ya

que de lo contrario, ciertamente no servirán para nada. F

L

A modo de reflexión es curioso pensar que este complicado proceso de reeducación de la ..'oz seguramente podría ser evitado si al niño ya desde pequeño se le enseñase a respirar correctamente v a utilizar bien su voz, de la misma m:lnera que se le enseña a hablar, leer o escribir.

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LA SALUD VOCAL

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La salud de la voz depende básicamente de la salud en general y para un oradoq profesor, actor, cantante o un aspirante a serlo y para toda persona

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cuyo sistema de trabajo es la voz, e s necesario tener mu), en cuenta los medios que ayudan a conservar esta salud vocal.

Los cuidados de la voz implican hacer determinadas cosas y también privarse de otras. En general es necesario que la alimenración sea equilibrada y que no carezca de todos los aporte s vitamínicos y proteínas nece sarias; eyitar, por otra parte, una alimentación muy condimentada o pesada, no olvidando que el órgano vocal está en esrrecha relación con el esromago y el hígado, por lo que si funcionan mal estos órganos, lavoz sale perjudicada. Se recomienda

también Ia práctica de distintos deporres, especialmente la natación ya que ayuda considerablemente al desarrollo respirarorio. Si no puede hacerse deporte o gimnasia, caminar en plena naturaleza es una excelente práctica ya que oxigena la sangre y despeja la mente.

otro factor a tener en cuenta

El insomnio y el dormir pocas horas implica generalmente levantarse con la voz velada v endurecida. es el sueño.

Thmbié¡ es aconsejable para los canranres pracricar por las mañanas, contrariamente a lo que se dice, de esta manera los músculos vocales se acostumbran a estar en condiciones de elasticidad en cualquier momenro y circunstancia.

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El cantante, en cierta forma,

se asemeja al deportista y

por eso también debe estar dotado de e nergía, perseverancia y espíritu de competitividad, pues su r ida se convierte a veces en un continuo ir y veni¡ en horas de interminable s .ns3\'os v en tensione s con aqe ntes y directores.

Vr','ir del arte del canto es maravilloso, pero es a costa de grandes

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Todo lo dicho anteriormente ayuda a la salud vocal, pero hay cosas que la deterioran o enferman v deben evitarse o tener precaución con ellas.

Deben cuidarse los cambios bruscos de temperatura, la humedad, el facilitan el resfriado y además resecan mucho la mucosa respiraroria y de la laringe. El tabaco, el alcohol y los frutos secos, así como las comidas irritantes no son recomendables. El tabaco porque perjudica las vías respiratorias y reseca la mucosa de las cuerdas vocales y los demás porque congestionan la laringe y la irritan. exceso de calefacción o de aire acondicionado, ya que todas ellas

otro factor que si bien se aplica para Ia cura de lavoz puede llegar a perjudicarla, si se convierte en excesivo, es el abuso de inhalaciones y antihistamínicos Ya que tiene efectos rese cante s, así como también las pastillas tranquilizantes, que pueden llegar a relajar demasiado la musculatura laríngea.

Algunos laringólogos cre en que los contraceprivos pueden perjudicar la voz por sus efectos virilizantes, aunque no está demostrado. También el ciclo menst¡ual puede afectar a las cuerdas vocales debilitándolas, disminuyendo por tanto la intensidad vocal y su flexibilidad. Durante este periodo las mujere s que se vean afectadas, es mejor que no fuercen su voz. Estas causas descritas perjudican alavoz pero no la enferman, en cambio hay otras que sí pueden dañarla, como pueden ser hablar demasiado alto, cantar fuera de la propia tesitura, cantar papeles demasiado dramáticos antes de tiempo, canrar largo tiempo sin pausas, así como no descansar después de contlnuos ensayos o en el caso de lavoz hablada, después de largas conferencias o mítines.

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por lo dicho anteriormente se producen ligeras ronqueras que desaparecen con un descanso, no hay que alarmarse, pero si ocurre habitualmente y al día siguiente después del descanso no desaparecen, es síntoma de que Ia voz no trabaja bien, sea porque fuerza la garganta para producir los sonidos o porque lanza demasiada pre sión de aire contra las cuerdas vocales. Si no se cuidan estos síntomas pueden llegar a ocasionarse ronqueras crónicas, nódulos o incluso pólipos.

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Thmbién daña la voz v puede degenerar en inflamaciones de la laringe el no cuidarse cuando se está resfriado. Si se padece una laringitis el mejár remedio es el reposo vocal, un día sin hablar y ni tan siquiera susurrar. -#.

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Thmbién se dan problemas r.ocales a causa c1e perturbacion¡. emotivo. como pueden ser: un excesivo stress, la depresión c1 u, : temor a perder lavoz. ei llamaclo "trac" o mledo ¿r enfienta¡se:i:t:- : r que puede traducirse en temblor vocai, ronquera o incluso e n :: . suele manifestarse el mismo día o días antes de Dresentarse anr¡ ¡- E,stos síntomas suelen padecerlos las personas

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Thmpoco es aconsejable que lo hagan en plan protesional i:. : que se ven obligadas a hablar mucho, sean conferenciante s. abog¡ j .. _ , etc. Desde luego que es bueno que eduquen su voz, pero dificrlr:r-:, : : dedicarse al canto, va que hablar mucho es uno de los peores -:r':.-.._ cantante.

A nivel de infbrmación creo que también puede ser úri1

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causas por las que llega a producirse un nódulo r,ocal 1'que si L.r=: por causas fisiológicas o constitucionales Io mirs cierto es que ma\ (,):-

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pueden padecerlos los canr¿rnres que no canran :::.

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ro+o:o

tmbién se dan problemas vocale s a causa de perturbaciones de carácter emotivo, como pueden ser: un ercesivo stress. la depresión que provoca el temor a perder lavoz, el llamado "trac" o miedo ¿r enfientarse ante el público y que puede traducirse en temblor ronquera o incluso en afonía total y "'ocal, suele maniféstarse el mismo día o días anres de presenrarse anre el púbiico. Estos síntomas suelen padecerios las personas mui'sensibles, o las que no están seguras de su preparación. aunque también pueden acusarlos los buenos profesionales, que precisamente por serlo, se exigen más a sí mismos en cada actuación.

Hay otro grupo de personas que sería aconsejable no utilizasen su voz para cantar y son las afectadas por e nfermedades crónicas del aparato respiretorio (asmáticos) o los que padecen fbringitis r, laringitis crónicas o rinitis alérgicas.

Thmpoco es aconsejable que lo hagan en plan profesional las personas que se ven obligadas a hablar mucho, sean conferenciantes, abogados, maestros etc. Desde luego que es bueno que eduquen su voz-, pero ditícilmenre podrán dedicarse al canto, \¡a que hablar mucho es uno de los peores enemigos clel cantante.

A nivel de información creo que también puede ser útil conocer las causas por las que llega a producirse un nódulo voc¿ll l' que si bien puede ser por causas fisiológicas o constitucionales lo más cierto es que mal,orirariamenre lo ocasiona el abuso y cansanclo a que se someten

cie

rtas'oce

s,

como pueden

ser las de los niños, maestros, cantantes cle rock o de salas de fiesra (que trabajan

en malas condiciones ambientales) Io que les provoca un esfuerzo vocal con contracción de toda la musculatura Iarínse a.

Thmbién pueden padecerlos los c¿lntantes que no cantan dentro de su propta tesltura o que practlcan un3 técnica equit'ocada. Estos nódulos se rprecirn mavoritariamente entre los tenores ) soprenos si se esfuerzrn en .rlcanzar las notas agudas, \'a que en estas notas ias cuerdas vocales tienen lil.1\'or número de ondulaciones) por lo que los músculos aritenoideos necesitan ni.\'or elasticidad para volver a su posición normai. Someter la musculatura laríngea a un estuerzo er.rgerado impide que i... ¡r.r¡:.i¡s vocales tensen bien, por e\ceso o por de fecto. lo que produce malas : :::.r¡¡ione s v choques que llegan a pro\.ocar el edema inflamatorio o punto :: ,' j *l:: r'r Lr. e n e I e ramen lanngoscópico se nuestra como una punta de alfiler

i4.Jr.i ro+o:o

o espinilla que se coloca en uno o en los dos bordes libres de las cuerdas VOC ¿ri e S.

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.--= -l '.'ihli"^ - .inía total v . :1 público. : ^:s. o l:rs que

- .rusarlos

los

:: ¡ sí mismos ----rsen su voz

=- :espiratorio

Conviene saber que un nódulo suele producirse lenramenrei pero también se han dado casos en que ha surgido en veinticuatro horas, como consecuencia de un esfuerzo brusco de las cuerdas vocales. avudado oor síntomas o secuelas de alsún resfriado. Los síntomas que avisan de la aparición de un nódulo suelen ser: una ronquera persistente, la voz destimbrada (como velada), el carraspeo frecuente. la dificuitad para apianar r. filar los sonidos y otros. Thrneaud se ñala que puede haber una cierta predisposición hereditaria en ia formación de nódulos v Arnold considera que se dan ma1'orirariamenre entre personas que carecen de oído musical; según Husson, el nódulo aparece en sujetos que abren mucho lavoz en la zona de pasaje.

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Estos son criterios de afamados laringólogos pero lo cierto es que todos coinciden en afirmar que un prolesional de Ia voz no puede olvidar que nunca

deberá forzarla. Sin duda el reposo es muy necesario, aunque no demasiado prolongado, pues la musculatura glótica necesita trabajar, pero trabajar bien. Thmbién es bueno: aumentar Ia inge stión de líquidos el día o días ante s de la represenración, ejercitarse en la técnica de la masticación y del bostezo, hablar poco y senrirse con ganas de cantar.

Un cantante o aspirante a serlo debe tener muy presente que a diferencia de un instrumentista que puede adquirir otro instrumento, tanto él como el actor, perdida su voz, la han perdido para siempre.

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107

CUERDAS VOCALES SANAS - INFLAMADAS - CON NÓDULOS

#v j

A) Cuerdas vocales

sanas en estado de

fonación:

l. Glotis,2. Cuerdas falsas,

3. Cue¡das verdaderas, 4. Epiglotis. B) Cuerdas vocales afectadas de nódulos en e1 borde y en la parte anterior de cada cuerda. C) Inflamación aguda de laringe.

1afu

ro+ozo

CUARTA PARTE

{ff$

io+ozo

FRASES Y CURIOSIDADES Do,v aquí una muestra de frases curiosidades que han dicho o han ' experimentado grandes m¿lestros v prof"rio.roles clel canto cle clistintas épo.nr. De los que he tenido ocasión de connc.¡ muestro algunas de sus iá.", y experie ncias que han sido mu1, ruminosas para mí \' espe¡o no en eilo, si este libro cae en sus manos. árr. pr.r.nrrón que no sea la de'ean mostrarres un homenaje de gratitud I, admi¡ación.

r

cantar significa llevar al unísono el aire circundante

ITLATON, filósofb.

. Quien X\'II,

no sabe respirar no sabe canrar. \IAESTROs DE

'

el aire interno.

cANTo

del siglo

r

Quien no tenga un oído perfecto. no pretenda nunca enseñar a cantar y mucho menos cantar.

.

Los sonidos salen de la garganta. pero se canta con el cerebro.

j

.

Cuando

:l

de canto y cantante).

se canta) apo\¡ar

Iayoz sob¡e el corazón.p. F. TOSI. 1723 (maestro

j€

f

. La carrera de canto

es demasiado larga para la r,icla humana, de 1'oven se tiene voz pero no se sabe cantar v de viejo se empleza a saber cantat pero se pierde Ia voz. G. PACCHIEROTTI. 17-10 (mae stro de canto y cantante

castrato ).

o Cuanto más alta es la nota más proÍundo debe ser el fiato. LAN,IPERTI, (maestro de canro de la mirad del siglo pasaclo).

.

Quien no posee el señorío de su propla resprración, nunca podrá llamarse

cantante.

r,ry\!;.

10.+010

a

. Hay tres características que imposibilitan

poder dedicarse al canto: mal oídovoz ronca - inteligencia limitada. Ivf. GARCIA 1775 (canranre y maesrro).

C

lr

. se necesitaría una vida para estudiar y otra para cantar. A. PERTILE ("bel cantista").

.

Para cantar también hace falta algo de voz.P.IvIASCAGNI (compositor).

. Desde la primera nota, de sde la primera palabra, el cantante debe ofrecer al público el cuadro que quiere mosrrarles. L. LEHIVÍANN (soprano).

o

d a

. Mientras se canta, intentar manteneÍ la sensación de que se deja caer el vientre al suelo. B. GIGLI (tenor). ¡ E,l canto es la respiración embebida de sonido. La dicción es la estérica del canto, la articulación es el cuerpo de la palabra y la pronunciación es el alma de la palabra. R. HAHN (compositor 1' músico).

.

cuando canto sienro como si no ruviera garganra. N. N,ÍELBA (soprano).

. En nosotros ha de predominar

más

la

cabeza y el

coraz\n que la garganta.

J. GAYARRE (tenor).

.

La articulación es la forma sensible y exterior de la palabra, la pronunciación es la forma inteligible e interior. El oído percibe el sonido articulado y el espíritu siente el sonido pronunciado. CH. GOUNOD (compositor).

o

h,

o

.

c(

.

La voz sirve a la música, no la músic a a la voz.

la

.

Para cantar es mejor rener una buena técnica que tener una buena voz. A.

Para cantar bien hacen falta tres cosas: buena salud, buen carácter y buena voz. VICTORIA DE LOS ÁNGELES (soprano).

KRA.US (tenor).

r

Canto

.

Re

:

devoción por algo que se desconoce.

spirar es el sumo placer de llenarse de aire. M. CABALLÉ (soprano).

.

Los cantantes v los actores son los intérpretes que más se enf¡entan con el púb'lico. pues lo hacen con la totalidad de su cuerpo.

1rifi¡}

I

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de

. Quien no se ponga en duda constantemente v lleve su propia inseguridad como estímulo a su labor artística, se expone a perder toda su capacidad de irradiación. D. FISCHER-DIESIG.U (barítono). . Se necesita calma, espíritu de observación y estudio a Ia vez que una gran dedicación. Dara ve ncer las dificultades del canto. . Los instrumentistas pueden escoger el instrumento para el que estén más dotados, pero el cantante ya tiene el suyo y su gran objetivo debe ser aprender a conocerlo, mejorarlo y amarlo. M. ALIO (cantante y maestra). .

El cantante debe serpositivo consigo mismo. pero sin darse importancia.

.

No importa la cantidad de voz, importa la calidad delsonido. R. SCOTTO

(soprano).

. No se debería cantar Puccini cuando se inicia una carrera profesional. Hay que esperar a que la voz esté bien asentada. R. SCOTTO - S. ESTESS.

.

Un cantante debe ser embajador de bondad, alegría y paz, nunca de celos.

.

La honestidad debe

ser la

filosofía del profesor de canto y también del alumno.

. Antes de empezar

a cantar adoptar una actitud positiva, saber que puedo hacerlo. S. ESTESS (balo).

. En el canto

a veces hay que

decir más que cantar. Al cantar un lied pensar en

como Io recitaría.

.

En los conciertos hay que saber alternar las obras de carácter dramático con fin de no cansar al auditono.

las líricas, con el

.

Ante una emergencia de quedarse sin aire, hay que saber hacer una

respiración expresiva. M.

ZANETTI

(maestro repertorista).

.

Cantar como si fueras un violonchelo.

.

Todos los agudos requieren un gran espacio vocal, no así las coloraturas.

.

Si mientras se canta se nota cansancio vocal. es bueno abrir la parte posterior de la boca y abrir también la nariz. E. OBR{ZTSOVA (mezzosoprano).

1ff¡

ro+ozo

113

.

cuando se estudia una obra, es ya con'eniente actuar con el sentimiento, la ilusión, la tensión y la entrega que se pondrá de spués en el concrerro.

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-

vor

. cuando una ob¡a tiene carácter triste. es importante no abandonarse ni en el fiato, ni en la emisión: no pe rder energía.

.( ler'

' En el repertorio francés no hay que dejarse ile'ar por el sentlmentalismo, sí por la sensibilidad. No a los grandes rubaros ni ritenuro, N,f. GAR¿Í; l,f ORANTE (composi ror v m aesrro repertorisra)

.I bu,

.

.(

r

Antes de emitir la.pri.mera noral pensarla, para que salga limpia. No coger nunca las notas desde abajo, atacarlas en su sitio.

. En las vocalizaciones si se pierde comodidad, agudo.

ANA L. CHO\,',\ (maestra de canto).

9u, ot E

no continuar hacia la zona del

qu. pro ten:

'. En la canción española no hacer los grupettos demasiado rápidos como en el flamenco, hacerlos limpios.

. Cantar

aqu a\

Mozart articulado, limpio, sin portamentos.

has¡ v rei

.

cuando hay mucho rexto en una canción, la articuración debe ser ligera, muy en los labros. F. LAVILLd (profesor de estilísrica'ocal).

.L, SUC

o cantar es difícil, pero no complicado. cantar es saber hablar con noras.

. cantar a gran voz resulta impactanter saber canrar pianísimo, aquí está (barítono).

.L¿ pero lo que realmente conmueve)

es

la magia d.Í .anro. T. euASTHoFF

l/ OIATJ

¡'"'I

. Aprender una técnica requiere

I

una reperición mental v física.

r \Iemorizar los textos y merodías antes cle acostarse es t-acilita el aprendizaje del subconscienre.

E'liminar hábitos equi'ocados es una labor que requiere paciencia, resularidad i' verdadera'olunrad de hacerlo. cHUN-TAO-CHENG (profesor l cantante).

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L¡s Jitlcultades ffsicas escapan al dominio del profesor. Jucar

la'oz

de pecho a trar'és

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de lo de cir

muv efi.caz,porque

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r", habracra l'con buena arriculación.

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.C¡ dota IemP

. No hay seguridad para sabe r cúanto puede ganar en extensión una voz.

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voces que nunca ganaran en extensión.

. Cuando ei cueilo se tensa, imitar el sonido de una sirena, alavez que levantando los brazos

se van

. Para los componentes de un coro, antes de empezar e I e nsayo, es bue no que busquen su tono muscular, haciendo algún ejercicio que imite el quejido. . Generalmente es más necesario un esfue¡zo mental de cómo hacer las cosas. que un esfuerzo físico. S. NAIDICH (fbnoaudióloga). . E. Caruso desconcertaba a los laringólogos por sus condiciones vocales, va que cantaba como tenor v sin embargo poseía las cuerdas vocales y la laringe propias de un bajo, pero su capacidad respiratoria era tal que lograba una tensión extrema de sus cuerdas vocales. lo que le permitía sin duda alcanzar aquellos agudos admirables. \I. NIARA.FIOTI (su médico laringólogo). .

lvfado Robin, la soprano con la voz más aguda que se ha conocido, emitía i. ^{utorizó ptra después de su muerte que se examinara su laringe y resultó ser de pequeño tamaño, pero con una musculatura propia de contralto. hasta el Sol

.

La autopsia de la laringe del tenor |. Ga1'arre reveló que tenía un nódulo en

su cuerda vocal izquierda.

.

La soprano |. Sutherland tiene una configuración facial y una musculatura e s una voz privilegiada para el canto.

glótica que demuestran que

. La rivalidad que entre ios años cincue nta \,sesenta crearon los amantes de la lírica entre las sopranos Tebaldi v Callas puede verse reflejada en el ejemplo de lo que se denomina una \¡oz dotada por la natur aleza y otra prefabricada (a decir de aigunos).

.

Tebaldi es el prototipo de voz inimitable por la belleza de su timbre y por la riqueza de color v contraste en toda su gama vocal.

. Callas era una r,oz de timbre gutural v de color un tanto estridente, pero dotada de una maestría técnica inigualable v de una musicalid¿rd v temper¿rmento luera de lo común.

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Después de esta exposición de frases y curiosidades uno cae en la cuenta de que aunque sin voz nunca se podrá cantar, tampoco hace falta que ésta sea excepcional para ser un buen cantante. Sí en cambio es indiscutible que hacen falta unas aptitudes que pueden y deben adquirirse y que podrían ser el resumen de este libro:

TE,NER BUEN OÍDO - INTE,LIGENCLA - SABE,R RESPIRAR. E,MISIÓN

q

PE,RSEVE,RANCL{.

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CLARA

Y RE,DONDA . I,,ÍUSICALIDAD - SENSIBiLIDAD

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CONCLUSION

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A modo de conclusión de estas reflexiones sobre la voz humana 1o primero que se me descubre es que la laringe, el único instrumento salido de las manos de Dios, es realmente un instrumento oculto y misterioso, el único capaz de expresaÍ con el propio cuerpo toda la riqueza de sentimientos de que está dotada la naturaleza humana. Con mi breve aportación al estudio de este instrumento lo que realmente he pretendido ha sido conocerlo mejor yo misma v después, a rravés de mi reflexión, dirigirme a las personas interesadas por este tema mediante unos conceptos básicos que les avuden a tener una idea del funcionamiento y mejor aprovechamiento de la voz humana.

No me cabe duda de que el haber empezado mi labor pedagógica fuera de la experiencia de mi propio insrrumenro ha sido el mejor método, puesto que toda persona que cluiere imponer su propia técnica en los demás, aunque sea a través de brillantes v patentes resukados, no hará sino condicionar primero la búsqueda que debe seguir el alumno para ir conociendo su propio instrumento y después obligarle, quizás, a seguir una técnica que no acabe de adaptarse a su propia constitución fisiológica. Desde luego que he partido de mi experiencia y que he ido aprendiendo de todas las personas a las que he acudido v escuchado, pero curiosamente lo que más me ha enseñado ha sido contrastar la disparidad de criterios que sobre este tema existen, hasta ei punto que he llegado al flrme convencimienro de que no hay ni una, ni dos técnicas, sino tantas como personas que pretenden iniciarse en el estudio del canto Y aquí está Io más apasionante: el de scubrimiento continuo de un instrumenro que siempre €s nuevo y siempre diferente .

.

A partir de aquí pienso que el mejor método de enseñanza

es ayudar a que

cada alumno vat'a descub¡iendo cómo es su voz y cuáles deberán ser los métodos que

Ie ayuden a perfecciona¡ia. Desde luego que deberá basarse en el conocimiento fisiológico de su propio instrumento 1' en las enseñanzas que nos transmitieron los primeros maestros de canto v que básicamente siguen aún vigentes, encontrando ahora su confi¡mación o negación en los avance s técnicos y fisiológicos que se tienen acerca del funcionamiento de todo el mecanismo vocal. Sé que seguir este camino no es fácil, ya que se trabaja con un instrumento oculto e intangible y con personas a veces también ocultas en sus maniféstaciones o ciegas en su imaginación y no siempre especialmente dotadas, pero desde luego, si logro ser una pequeña luz que le s ayude a encontrar su propio camino, habré logrado 1o que ¡ealmente he pretendido.

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