La Vihuela - Gerardo Arriaga

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DE VIHUELA

LOS

LIBROS DE VIHUELA

LOS LIBROS

Gerardo Arriaga

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Prólogo Muchas son las novedades, querido lector, que encontrarás en este CD–ROM. La primera es la comodidad de tener, en un solo volumen, la reproducción en facsímile de los siete libros de vihuela publicados en España en el siglo XVI. La segunda, la facilidad de acceder a cada una de las piezas, sólo con un golpe de ratón, desde el índice general de cada libro. Por último, la que quizá sea la más útil: la reproducción en color de todas aquellas páginas que en los originales llevan cifra colorada para cantar. En efecto, en las reproducciones en blanco y negro, ya se trate de ediciones facsimilares o de microfilmes, dicha cifra aparece en negro, al igual que el resto de las cifras, quedándose el lector, por lo tanto, ayuno del contenido de la línea vocal. Tendrás, pues, en la pantalla de tu ordenador, cerca de setecientas piezas de vihuela en la forma en que se imprimieron hace casi cinco siglos, y podrás acceder a ellas de una manera muy cómoda y rápida, mucho más rápida que si tuvieras los siete libros sobre una mesa de la Biblioteca Nacional de Madrid, única en donde se conservan ejemplares de todos ellos. Es más, aun cuando estuvieras en esa Biblioteca, a veces te encontrarías con problemas que en este CD–ROM hemos intentado resolver. Por ejemplo: en ocasiones tendrías que consultar los distintos

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ejemplares conservados de un libro, pues en algunos hay páginas muy dañadas, casi ilegibles, que en otros aparecen mejor conservadas; de algunos libros no hay un solo ejemplar que esté en perfecto estado de conservación, aunque con las páginas de los distintos ejemplares conservados se puede formar un ejemplar ideal, inexistente, pero que nos ofrece una lectura más cómoda. En esta edición hemos intentado ofrecerte ese ejemplar ideal de cada libro, aunque tomando como base el menor número posible de ejemplares en cada uno de ellos.

ellas y nada más que ellas; es imposible no recordar el dicho de don Manuel II de Portugal: lo que molesta es la insistencia. En cuanto a los estudios sobre la vihuela y su música, aunque son muy abundantes y en las últimas décadas un buen número de excelentes musicólogos ha ampliado considerablemente nuestra visión sobre esta materia, estamos aún muy lejos de tener un conocimiento completo sobre la vihuela dentro del contexto musical de la Europa renacentista, sobre todo en lo tocante a ciertos asuntos particulares: transcripción vihuelística de originales vocales, tonalidad y modalidad, musica ficta en las transcripciones, influencias que la vihuela recibe y ejerce dentro del panorama de la música europea de su tiempo. Faltan, incluso, estudios pormenorizados sobre otros aspectos ya no tan propiamente musicales, como por ejemplo un examen bibliográfico muy detallado de todos los ejemplares conservados, con el fin de conocer, si las hubo, las distintas reediciones —o aun los plagios, como en el caso de Fuenllana—; o un estudio minucioso de la poesía musicalizada por los vihuelistas, y tantos otros objetos de estudio a los que espero que contribuya este CD–ROM.

Este CD–ROM quiere ser, ante todo, una invitación al estudio del repertorio de vihuela, instrumento al que no le han faltado, ciertamente, estudiosos y cultivadores; de hecho, todos estos libros están ya publicados modernamente, tanto en ediciones facsimilares como en transcripciones a notación actual. Sin embargo, ¿cuánto se ha profundizado en esta música? Si repasamos las piezas vihuelísticas que suelen figurar en recitales, grabaciones y aun programas de estudio de las escuelas de música, nos daremos cuenta de que se trata de un reducidísimo número de ellas, casi siempre las mismas, tal vez una centésima parte del repertorio, que con infatigable pertinacia recorren una y otra vez las aulas de los conservatorios, las salas de concierto, los estudios de grabación. Desde luego, no es malo que esas siete u ocho piezas estén tan presentes en el repertorio, pero resulta lamentable que sean sólo

Sería impertinencia insufrible, y aun peligrosa, pretender que estas páginas ofrezcan un panorama general de la vihuela, los vihuelistas y su música. Me conformo con exponer unos cuantos datos muy puntuales y básicos, con algunas breves notas 4

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de carácter bibliográfico; desde luego, fuera de una rápida mención a los manuscritos de vihuela, me ciño exclusivamente a los siete impresos que aparecen en el CD–ROM. He intentado que tanto este texto como la bibliografía que aparece al final sean muy breves, y también que su carácter invite a la reflexión; es decir, más que solucionar problemas —cuestión muchas veces imposible, al menos para mí—, he preferido plantearlos, pues, como ya dije arriba, esta edición quiere ser, ante todo, una invitación a la investigación y el estudio del repertorio de vihuela. Encontrarás noticia completa, en la Bibliografía final, de todas las referencias bibliográficas abreviadas que aparecen en el texto o en las notas al pie de página, y por supuesto, en la breve nota correspondiente a cada vihuelista, encontrarás sólo los estudios que considero más importantes, y sólo las ediciones modernas completas, excluyendo las parciales, con excepción de alguna que he juzgado particularmente interesante. En el índice general de cada libro, que aparece tanto al final de estas notas como en el CD–ROM, encontrarás no sólo las piezas que lo forman, sino también las portadillas de los capítulos o libros, los distintos apartados de los prólogos, y algunas notas a pie de página que te ayudarán, espero, a navegar por esos libros. Puedes ir, con el ratón, a cualquier parte del libro indicada en el índice del CD–ROM, o puedes hojear el libro con las teclas de avance y retroceso, las flechas de tu teclado numérico. Todo aquello que en el índice

de los libros va en cursiva no forma parte del texto de los libros. La vihuela y su música Las fuentes españolas de música de vihuela del siglo XVI son los siete impresos incluidos en esta edición más un puñado de manuscritos. Entre estos últimos, los más conocidos son el llamado Ramillete de flores, que se guarda en la Biblioteca Nacional de Madrid, el Manuscrito de Simancas, y el llamado Manuscrito Barberini, conservado en la Biblioteka JagielloDska de Cracovia,1 copiado en Italia y formado por piezas italianas de laúd más algunas españolas de vihuela. A estos tres manuscritos hay que sumar una hoja de guarda de un ejemplar del libro Epistolarum familiarum de Lucio Marineo Sículo (Valladolid, 1514), conservado en la British Library de Londres,2 y tres manuscritos más, formados por unas cuantas piezas copiadas en algunos ejemplares de los libros de Mudarra y de Valderrábano.3 Todavía podríamos

Signatura Mus. ms. 40032. Signatura C.48.h.1. Al final del ejemplar de Mudarra conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid, signatura R. 14630, hay seis piezas manuscritas tomadas del Orphénica Lyra de Fuenllana, más una basa e alta; uno de los dos ejemplares de Valderrábano que se conservan en la misma Biblioteca, signatura R. 14018, incluye cuatro folios con cuatro piezas manuscritas, igualmente de Fuenllana; el ejemplar de Valderrábano conservado en la Österreichische Nationalbibliothek de Viena contiene, al final, tres series de diferencias. 1 2 3

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añadir a la cuenta dos manuscritos perdidos, de cuya existencia nos da noticia la Primeira parte do index de livraria de musica... do Rey Dom João o IV (Lisboa, 1649), y aun incluir los dos impresos de Cabezón y Venegas de Henestrosa dedicados a música de tecla, pero con referencia a la vihuela.4

La desproporción, en términos de cantidad, es, como se ve, aplastante. Sin embargo, dentro del panorama de la música renacentista europea el repertorio español de vihuela siempre ha estado muy presente. ¿Por qué razón? Antes de responder a esta pregunta, convendría discernir entre las distintas fuentes vihuelísticas y señalar las que tienen una importancia más histórica que musical; éstas son los manuscritos, a excepción del Barberini y el Ramillete de flores. En efecto, la hoja de guarda del ejemplar del Epistolarum familiarum contiene la primera tablatura de vihuela, es decir, es un documento de gran importancia histórica, pero se trata de una sola pieza; el Manuscrito de Simancas, con sólo siete piezas, añade poco al panorama vihuelístico; otro tanto podría decirse de las piezas copiadas en los ejemplares de Mudarra y Valderrábano. El manuscrito Ramillete de flores, a pesar de contener sólo diez piezas, ya tiene una importancia mayor bajo el punto de vista puramente musical: copiado a finales del siglo XVI, en él figuran las primeras folías de que tenemos noticia. Igualmente importante, en cuanto a lo musical, es el enorme Manuscrito Barberini. También de finales del siglo XVI, contiene trescientas cuarenta y una piezas, de las cuales una veintena tienen relación con la música española,

Pues bien: aun tomando en consideración el mayor número posible de fuentes españolas de música de vihuela, es decir, incluyendo dos que son principalmente de tecla, dos que están perdidas, más algunos manuscritos que contienen muy pocas obras, o incluso una sola pieza, las fuentes españolas del siglo XVI no pasarían de dieciocho, mientras que las europeas del mismo período, impresas o manuscritas, dedicadas a instrumentos de cuerda pulsada, son cerca de cuatrocientas. El catálogo clásico para el estudio de las fuentes de música instrumental impresas en el siglo XVI es Brown, Instrumental, libro fundamental y extraordinario. Sobre las fuentes manuscritas de laúd véase Boetticher, Handschriftlich, y la serie de catálogos Sources manuscrites en tablature, en curso de publicación, de la que han aparecido, hasta la fecha, cuatro volúmenes. Sobre los manuscritos de música instrumental de la antigua Preußische Staatsbibliothek de Berlín que fueron trasladados a la Biblioteka JagielloDska de Cracovia en la Segunda Guerra Mundial, véase Kirsch – Meierott, Berliner. Sobre el manuscrito Ramillete de flores, conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid, véase la edición y estudio de Juan José Rey (Rey, Ramillete); sobre el Manuscrito de Simancas, véase Corona–Alcalde, “A Vihuela Manuscript”; y sobre la hoja de guarda del volumen de Lucio Marineo Sículo, véase Corona–Alcalde, “The Earliest”, en donde se encontrarán, igualmente, noticias bibliográficas sobre el resto de los manuscritos de vihuela.

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están explícitamente destinadas a tañerse en la vihuela, y algunas de ellas son reelaboraciones de obras de Narváez, Mudarra, Valderrábano y Pisador; además, Venegas trata con una cierta amplitud, en el prólogo de su libro, de muchos detalles relativos a la técnica de la vihuela, entre otros, de la manera de leer en este instrumento su cifra nueva; según esto, la vihuela que Venegas tiene en mente es una vihuela en mi, y las cifras de tecla se tañerían siempre por los mismos lugares de la vihuela: el 1 (fa), en la primera cuerda, primer traste, en la cuarta, tercer traste, y en la sexta, primer traste; el 2 (sol), en la prima en tercer traste, etc., reduciéndose así la dificultad de lectura de la cifra. Es decir, que no podemos desentendernos tan alegremente del problema; por el contrario, el papel exacto de la vihuela en estas dos colecciones está aún por estudiar y quizá por descubrir, sobre todo por parte de los modernos tañedores. Por lo que se refiere al arpa, sabemos que ya existían en España instrumentos cromáticos, de dos órdenes, desde mediados del siglo XVI, capaces de tañer perfectamente estas obras de tecla.7 Hay, además, un último detalle que no debemos olvidar, y es que la posibilidad de elegir, para tañer la misma música, entre tres instrumentos polifónicos tan diferentes como la tecla, el arpa y la vihuela, representa una gran novedad en la música europea de la segunda mitad del siglo XVI y sugiere que los recopiladores

desde unas segedillas para cantar,5 probablemente la primera aparición de la seguidilla, hasta algunas obras de los desconocidos autores Castillo o Luis Maymón. En cuanto a los impresos, los dos de música de tecla, de Luys Venegas de Henestrosa y Antonio de Cabezón, plantean un problema muy singular.6 A pesar de que en su título aparece la vihuela como destinataria de su música, junto a la tecla y el arpa, la realidad es que una buena parte de estas obras son muy difíciles de tocar en la vihuela, y algunas totalmente imposibles; la dificultad aumenta si consideramos que la notación de estos libros, la llamada cifra española de órgano, usada en la música de tecla y de arpa, resulta muy cómoda de leer en estos dos instrumentos, pero no en la vihuela. La explicación más sencilla a este problema es que tal vez en el ánimo de los recopiladores Venegas y Hernando de Cabezón, hijo de Antonio, hubiera algún interés que hoy llamaríamos comercial al mencionar la vihuela en el título de los libros; así llamarían la atención de un mayor número de compradores. Sin embargo, la cuestión no es tan simple, y hay muchos cabos sueltos; por ejemplo, en la antología de Venegas una veintena de obras Fol. 380. Luys Venegas de Henestrosa: Libro de cifra nueva para tecla, harpa y vihuela. Alcalá: Joan de Brocar, 1557. Antonio de Cabezón: Obras de música para tecla, harpa y vihuela. Madrid: Francisco Sánchez, 1578. 5 6

7 Sobre el arpa cromática española véase Bordas, “Arpa”, especialmente las págs. 708–709.

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de estas antologías tenían un concepto muy elevado y abstracto de la obra musical.

de ideas estéticas y musicales muy interesantes para el intérprete y el investigador moderno.

Aparte de la música para tecla, arpa y vihuela, y de los manuscritos, son los siete libros de vihuela impresos en España en tablatura italiana en el siglo XVI —los de Luys Milán, Luys de Narváez, Alonso Mudarra, Enríquez de Valderrábano, Diego Pisador, Miguel de Fuenllana y Esteban Daza— las fuentes mejor conocidas, las que transmiten el más abundante repertorio, y las que mejor representan la esencia de la música vihuelística. Publicados en un lapso de cuarenta años, entre 1536 y 1576, estos siete libros contienen casi setecientas obras para vihuela sola, para voz y vihuela (que dobla o no a la voz, es decir, con la voz escrita o en cifra colorada o en notación mensural), para dos voces y vihuela, para dos vihuelas, para vihuela y guitarra, para voz y vihuela de cinco órdenes, para voz y guitarra de cuatro órdenes, para vihuela de cinco órdenes sola, para guitarra de cuatro órdenes sola y hasta un tiento de Alonso Mudarra para arpa u órgano. En estos libros hay fantasías y tientos, que son obras de libre invención; danzas; transcripciones para voz y vihuela o para vihuela sola de obras vocales, vulgares o latinas; romances y poesía española de tipo popular para voz y vihuela; obras vocales en portugués, castellano, latín, francés e italiano, con acompañamiento de vihuela; variaciones; obras didácticas; y, por último, en los prólogos, una serie

A pesar de la desproporción cuantitativa entre las fuentes de música española de cuerda pulsada y las del resto de Europa a la que he aludido arriba, la presencia de la música de vihuela en el repertorio instrumental del Renacimiento europeo es patente ya desde el mismo siglo XVI. En efecto, algunos compiladores de antologías, sobre todo franceses o flamencos, copian —plagian, diríamos hoy— obras enteras tomadas de los libros de vihuela de Luys de Narváez y de Enríquez de Valderrábano. Como ejemplo, recordemos la Fantasía del segundo tono de Narváez (nº 2 en nuestro índice), incluida por Pierre Phalèse en su libro Des chansons reduictz en Tabulature de luc à trois et quatre parties, livre deuxième, Lovaina: Phalèse, 1546 (fol. C3), sin mencionar el nombre del autor. Es decir, ocho años después de la aparición del libro de Narváez ya figura su música en la antología de un editor flamenco. Recordemos también la Fantasía del primer tono, del mismo Narváez (nº 9 en nuestro índice), que aparece en el mismo libro de Phalèse (fol. B2), en el Premier livre de tabulature de leut, de Guillaume Morlaye (París:1552, fol. 4v), y en dos antologías más del propio Phalèse: el Theatrum musicum, de 1563 (fol. 10) y el Luculentum theatrum musicum, de 1568 (fol. 11). Se conoce aproximadamente una treintena de apariciones furtivas, en libros de 8

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editores flamencos o franceses, de piezas de Narváez y de Valderrábano; en cuanto al resto de vihuelistas, no parecen haber sido copiados en los libros franceses o flamencos.

suprimiéndose la de contralto; esta misma disposición se encuentra en la primera publicación alemana que incluye música para voz y laúd, el libro de Arnolt Schlick, Tabulaturen etlicher Lobgesang und Liedlein uff die Orgeln und Lautten, publicado en Maguncia en 1512. Este tipo de arreglo, habitual en las versiones italianas de frottole para voz y laúd, se nos antoja hoy un tanto rudimentario. En 1529 aparece un nuevo tipo de acompañamiento laudístico, en el libro Très brève et familière introduction pour... jouer toutes chansons réduictes en la tabulature de Lutz, editado por Pierre Attaingnant en París. En este libro figuran veinticuatro chansons de las llamadas parisinas, de Sermisy y otros autores, para voz de soprano y un acompañamiento de laúd que consiste en la reducción de todas las restantes voces del conjunto polifónico, es decir, se trata de arreglos más refinados, aunque no hay que olvidar que las chansons que aparecen en el libro tienen todas un marcado carácter homofónico. El mismo tipo de arreglo, aunque ya aplicado a una música de mayor contenido polifónico, es obra del gran Adrian Willaert, en la Intavolatura de li madrigali di Verdelotto da cantare et sonare nel lauto, intavolati per Messer Adriano, aparecido en Venecia, en las prensas de Ottaviano Scotto, en 1536, y reimpreso en 1540.

¿Qué valor tienen los libros españoles de vihuela dentro del conjunto de música europea para instrumentos de cuerda pulsada? En primer lugar, una gran parte del repertorio contenido en ellos es de extraordinaria calidad. En segundo, ese repertorio tiene una personalidad propia muy acusada. Por último, en él aparecen algunos recursos musicales muy novedosos e interesantes, que sin duda contribuyeron enormemente al desarrollo de la música instrumental del Renacimiento. Entre estas novedades, la primera que salta a la vista es el tratamiento de la técnica de acompañamiento de la voz en el libro de Luys Milán, innovación que se comprenderá mejor si recordamos antes, muy brevemente, las características de la música vocal anterior con acompañamiento de cuerda pulsada. El primer testimonio impreso de esta música es el libro de frottole arreglado por Franciscus Bossinensis, Tenori e contrabassi intabulati col sopran in canto figurato per cantar e sonar col lauto, libro primo, publicado por Petrucci en 1509. Como ya su título indica, en estos arreglos se canta la voz del soprano y se tañen sólo dos en el laúd, las de tenor y bajo,

Es decir, antes de Luys Milán, el acompañamiento de la voz en los instrumentos de 9

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cuerda pulsada atraviesa por tres etapas: reducción de una parte del resto del conjunto vocal; reducción de todo el resto del conjunto, en una música muy homofónica; por último, reducción de todo el resto dentro de un contexto polifónico. En el mismo año en que Willaert publica sus arreglos de madrigales de Philippe Verdelot, 1536, aparecen en la música vocal del libro de Luys Milán tres grandes innovaciones: la utilización de cifra colorada en la tablatura para señalar la voz que se canta; la publicación de dos versiones de algunas piezas, con distintos grados de ornamentación en el acompañamiento; y sobre todo, el acompañamiento con acordes llenos, como una monodía acompañada.

acompañándose él mismo con su vihuela; abundan los pasajes como éste: «Y porque no se me enojen los que esperan la música, quiero tomarme la licencia para darla, que para no dar pesar, licencia se puede tomar. Y denme la vihuela que me han traýdo, y cantaré con esta primera obra, las obras que las damas suelen hazer. Y es una carta, que para ganar, si a cartas jugara, el resto del amor ganara. Y dize ansí.»9 Esta innovación en la manera de escribir para la voz acompañada, con la vihuela doblando el canto, o como diría Diego Pisador, con la boz puntada, fue la habitual en España a partir de El maestro. Se encuentra en todos los libros de vihuela, en cinco de ellos con cifra colorada, y en dos, el de Mudarra y el de Daza, con un punto o un rasguillo a la derecha de la cifra que se canta. Por el contrario, los autores que cultivan la música vocal escrita en notación mensural blanca, o al decir de Pisador, con la boz por de fuera, son sólo cuatro: Mudarra, Valderrábano, Pisador y Fuenllana. Esta segunda manera permite una mayor variedad de tesituras, indicadas por la clave utilizada; permite también que quien canta no sea el mismo vihuelista; y sobre todo, en el acompañamiento no se dobla la voz cantante.

En cuanto a lo primero, la cifra colorada, hay que recordar que esta forma de escribir la línea vocal implica no sólo que la vihuela dobla la voz,8 sino sobre todo, que ésta ha de cantarse en la misma octava en que está escrita en la vihuela, algo que algunos intérpretes modernos parecen no tomar en cuenta; es decir, dada la tesitura más bien grave del instrumento, lo más probable es que las piezas con cifra colorada estén concebidas para voz masculina. De hecho, en el libro El cortesano, de Luys Milán, publicado en Valencia en 1561, el autor se retrata muchas veces cantando y Jesús Bal y Gay se planteaba la posibilidad de que el vihuelista no tocara esa cifra colorada al acompañar, pero hoy en día se cree que lo normal es tocarla; véase Bal y Gay, “Fuenllana”.

Milán, El cortesano, fol. S8. A continuación del párrafo copiado arriba, Luys Milán canta. Sólo los sonetos que canta Milán en El cortesano ascienden a veintiocho.

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patente, y además, aparece en la totalidad de su repertorio vocal. ¿Significa todo esto que hubo un estilo más popular de acompañamiento, o una música tradicional española de marcado carácter homofónico? Esto último parece indudable; léase lo que escribe, hacia mediados de siglo, Fray Juan Bermudo:

La segunda innovación en la música vocal del libro de Milán es la edición de dos versiones de algunas piezas. Diez villancicos en castellano o en portugués están presentados de esta manera. En la primera versión de cada uno de ellos, el autor indica que el cantor «puede hacer garganta y la vihuela ha de ir a espacio», es decir, el cantante puede introducir ornamentos y la vihuela ha de permitir esta ornamentación; en la segunda, «el cantor ha de cantar llano y la vihuela ha de ir apriessa», o sea, la vihuela tiene que realizar ágilmente las glosas que están indicadas en la tablatura, y el cantor no debe estorbárselo. El estudio de estos diez villancicos puede ser muy revelador del arte de la ornamentación renacentista, pues el acompañamiento de la vihuela está escrito de dos maneras, con y sin ornamentación.

«Este temple [de guitarra a los viejos] más es para romances viejos y música golpeada, que para Música de el tiempo. El que uviere de cifrar para guitarra buena Música, sea en el temple de los nuevos.» «Tened por aviso particular huýr el canto golpeado. La composición de ahora cincuenta años, y aun la que se usava quando yo me crié, davan comúnmente todas las bozes junctas. Música es ésta, que se deven guardar della, como de barbarismo en grammática. El canto de ahora va eslabonado, y tan assido, que a penas da una boz junctamente con otra.»10

Pero es la tercera novedad en la música vocal de Luys Milán, sin duda, la más importante. En El maestro, todas las obras vocales tienen un acompañamiento que consta de acordes llenos, con muy pocos rasgos de conducción polifónica. Es decir, se trata nada menos que de monodía acompañada. Este estilo de acompañar lo encontramos, en mayor o menor medida, en el resto de los libros vihuelísticos, sobre todo en las piezas de carácter más popular español: villancicos, romances. Sin embargo, en Milán es mucho más

Aunque Bermudo habla con un cierto desprecio de lo que él llama música golpeada, nos proporciona una clave para entender esta manera de acompañar de Luys Milán y del resto de los vihuelistas. Habría, pues, una música española hacia principios del siglo XVI de carácter más popular y muy homofónica; este dato se ve corroborado por muchas piezas, villancicos o romances, de finales 10

Bermudo, Declaración, fols. 28 v y 135.

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encontramos, junto a obras propias, transcripciones de obras polifónicas, latinas o profanas, para voz y vihuela o para vihuela sola. Algunos de los grandes polifonistas de la época figuran entre los autores elegidos, sobre todo el compositor más famoso y admirado de aquellos años, Josquin des Prez. Estos arreglos de originales vocales constituyen una buena parte del repertorio, y nos proporcionan, entre otras cosas, datos valiosísimos sobre la aplicación en la vihuela de la semitonia subintellecta, es decir, las alteraciones que no están escritas en la notación de la música vocal. El estudio de la relación entre estos arreglos y sus originales vocales sería un interesante tema de investigación, que aún no ha sido realizado en su totalidad.11

del siglo XV y principios del XVI, contenidas en cancioneros musicales como el de Palacio o el de la Colombina. No es extraño, así, que el primer modelo de acompañamiento instrumental en la música española, las piezas vocales de Luys Milán, sigan completamente este patrón. A medida que va avanzando el siglo, el estilo de la música vocal en lengua vulgar comienza a ser más contrapuntístico, a imitación de los primeros madrigales italianos del siglo XVI; así es la técnica que está presente, por ejemplo, en las obras de Juan Vásquez o en el Cancionero de Upsala. La técnica homofónica se asocia, ya para entonces, con lo vulgar y obsoleto. Eso explicaría también por qué en la música del resto de los vihuelistas esta manera de acompañar se encuentra menos presente, y cuando aparece, lo hace casi exclusivamente en las piezas de carácter popular español. Hay quien ha querido ver en el término «música golpeada» de Bermudo una referencia al rasgueo en los instrumentos de cuerda pulsada, pero eso es muy improbable. Lo que sí parece cierto es que hubo un estilo de música española homofónica, a lo largo de todo el siglo XVI, que con el tiempo probablemente se fue asociando con lo rústico y popular, y tal vez contribuyera a crear, ya a finales de siglo, el estilo rasgueado en la guitarra de cinco órdenes.

En el libro de Milán se encuentra una muy interesante innovación con respecto al ritmo, y es nada menos que la primera aparición del tempo rubato. En una serie de fantasías y tentos, Milán indica que las consonancias (acordes) hay que tañerlas a espacio, y los redobles (escalas) apriessa. Este estilo de declamación libre no tuvo, sin embargo, seguidores entre el resto de vihuelistas. Entre las pocas excepciones del estudio de la semitonia subintellecta en la música española véase Aguirre, “Semitonía”; Arriaga, “El acompañamiento” (1986); Grebe, “Modality” (1971, 1972); y Honegger, “Pisador” (1973, 1974). Sobre Josquin en España véase Stevenson, “Josquin”. 11

Salvo en la música de Luys Milán, en el resto de las piezas vocales de los demás vihuelistas 12

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Otra novedad que aparece con el repertorio de vihuela es la técnica de la variación, cuyo primer ejemplo, en la música europea, se encuentra en el libro de Narváez. En él hay diferencias sobre dos himnos de canto llano, sobre Conde Claros, sobre dos villancicos y sobre el tenor armónico de Guárdame las vacas. A partir de entonces el cultivo de esta técnica se generaliza; como ejemplo, recordemos que sólo sobre el tenor de Conde Claros, después de Narváez componen variaciones Mudarra, Valderrábano (tres series, una para dos vihuelas y dos para vihuela sola) y Pisador; Luis Venegas de Henestrosa también lo incluye en su libro, y hasta el francés Guillaume Morlaye publica cinco series de variaciones en tres libros: uno en el Premier livre de chansons… en tablature de guiterne, para guitarra de cuatro órdenes;12 dos en el Quatriesme Livre… en tablature de guiterne, para guitarra de cuatro órdenes y para cítara;13 y otros dos en el Second livre de chansons … en tablature de guiterne, para guitarra de cuatro órdenes. 14 Tan popular llegó a ser este esquema armónico y la técnica de variación hacia mediados de siglo, que Pierre Phalèse arregla las dos versiones para vihuela sola de Valderrábano, en su Hortus Musarum de 1552, como una sola pieza para dos laúdes.15

La preocupación por indicar el tempo es otra gran novedad que se debe a los vihuelistas; con ella, hace su aparición en la música lo que podríamos llamar el tempo psicológico. Frente a la rigidez del tactus, gobernado por el pulso humano, en los cuatro primeros libros de vihuela hay indicaciones de distintos grados de velocidad; en el de Milán son verbales —compás a espacio, ni muy a espacio ni muy apriessa, algo apressurado, apressurado—; en los otros tres, se utilizan signos derivados de las indicaciones de compás y de proporciones de la notación mensural blanca. Hay también, en los libros de vihuela, valiosas noticias sobre la mecánica digital. En cuanto a la mano izquierda, Fuenllana recomienda un especial cuidado en mantener las notas necesarias para la coherencia del discurso polifónico, y Mudarra indica esas notas por medio de acentos circunflejos colocados sobre la cifra que hay que mantener. Por lo que se refiere a la mano derecha, algunos vihuelistas tratan con cierta detención la cuestión de las escalas, o redobles, como ellos las llamaban. Hay cuatro posibilidades: dedo índice solo, hacia arriba y hacia abajo, el dedillo; pulgar por fuera de la mano alternando con índice, figueta castellana, según la llama Venegas de Henestrosa; pulgar por dentro de la mano alternando con índice, figueta extranjera, también según Venegas; y dedo medio alternando con índice. A medida que va avanzando el siglo va cayendo en desuso la técnica del dedillo, y se prefiere la figueta. Las técnicas de figueta y de

París, 1552, fol. 24v. París, 1552, fols. 18v y 27v, respectivamente. París, 1553, fols. 29 y 29v. 15 Fol. 102. 12 13 14

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músicos aficionados, como Milán, Pisador y Daza; autores que se ganaron la vida como músicos, como Narváez, Fuenllana y tal vez Valderrábano; y un canónigo, Mudarra, que, sin haberse ganado la vida como músico, desempeñó, al parecer, en el cabildo de la Catedral de Sevilla, algunas funciones relacionadas con la música. Las dimensiones de cada libro son muy variables, desde las treinta y tres piezas del libro de Narváez hasta las ciento ochenta y dos del de Fuenllana. Hay un autor, Luys Milán cuyo estilo es diferente al resto; esa diferencia se manifiesta sobre todo en la tablatura empleada, en el hecho de que no transcribe ninguna pieza vocal ajena, y en las fantasías de consonancias y redobles. Mudarra es notable por sus innovaciones; Narváez y Milán eran, además de músicos, poetas; Fuenllana era ciego, lo cual no le impidió realizar numerosas transcripciones de obras vocales; Milán tenía ciertos títulos de nobleza; don Luys Milán, se llama a veces a sí mismo en El cortesano; Daza era hijodalgo, y al parecer no anduvo muy holgado de recursos económicos al final de su vida; Pisador pleiteó con su familia, y en ese pleito, su padre le recomienda lo siguiente: «no curéis de la bobería del libro, vendeldo al impresor, y quitáos de la fantasýa y mirad que avéys ya quarenta años y que no sois muchacho». Aparte de todos estos detalles, más bien anecdóticos, hablar del estilo musical de cada autor ocuparía un espacio del que no dispongo en estas breves notas; invito, por lo tanto, al curioso

dedillo en los instrumentos de cuerda pulsada provienen, casi seguramente, del empleo del plectro, adminículo que se abandonó ya finales del siglo XV. Durante casi todo el XVI los laudistas europeos utilizan la figueta, al igual que los vihuelistas españoles, pero es en algunos de éstos donde encontramos una preferencia por el empleo de la técnica de dos dedos, es decir, la alternancia de índice y medio, como en la guitarra moderna. Probablemente entre los primeros valedores del uso de esta técnica está Fuenllana, quien escribe en 1554 que la figueta es buena sobre todo en las cuerdas graves, pero que el uso de índice y medio es lo mejor.16 Quizá podría trazarse una línea de evolución, en cuanto a la técnica de la mano derecha, que pasaría por las siguentes etapas: uso del plectro; dedillo y figueta extranjera, con el pulgar por dentro de la mano; figueta castellana, con el pulgar por fuera; y por último, pulgar por fuera y escalas con índice y medio, como en la técnica moderna. Uno de los primeros testimonios sobre esta técnica se encuentra en el libro de Fuenllana. El estudio de conjunto los siete libros de vihuela no debería hacernos perder de vista la personalidad individual que tiene cada libro, ni, por supuesto, las diferencias entre los distintos autores, pues las hay, y muchas. Hay entre ellos Fuenllana, Orphénica lyra, Prólogo, «De los redobles», fols. +5 v y +6.

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lector a descubrirlo en el CD–ROM, con el concurso de algunos estudios que más adelante le sugeriré. En cuanto a la calidad musical y hasta gráfica de cada libro, es difícil hacer un juicio crítico, pues en él intervendrían mucho, desde luego, las preferencias personales. Sí se puede, sin embargo hacer una excepción, y es el caso de Pisador. Escribe Fray Juan Bermudo:

impresso en su casa, dice el colofón. Para colmo, parece que se imprimió con los mismos tipos, ya algo desgastados, que habían servido al impresor vallisoletano Diego Fernández de Córdoba para imprimir el libro de Valderrábano, cinco años antes.18 Por último, es verdad que en su música no falta algún disparate. Esto no significa que toda la música de Pisador sea mala; es más, hay algunas piezas sencillas muy graciosas y bonitas, lo que demuestra que era un aficionado con talento y facilidad natural. Quizá su problema fuera el querer volar demasiado alto, mucho más alto de lo que sus conocimientos musicales le permitían, y eso lo llevó a transcribir, entre otras muchas cosas, nada menos que ¡ocho misas completas de Josquin des Prez! Ningún otro vihuelista se atrevió a tanto. Probablemente estas transcripciones sean la parte más débil de su obra, en la que hay, lo repito, piezas sencillas muy agradables y bellas.

«Si los buenos componedores de canto de órgano que ay en España supiessen sacar, y mudar las cifras en punto, verían la Música que algunas llevan, indigna de nombre de Música. Digo verdad, que contrapunto de tañedor de vihuela (y no de los mal afamados), puesto en cifras, he sacado en punto, que se ha reýdo entre cantores no poco. Y porque no tengo officio para dezir mal, callo el nombre del tal tañedor. Quise apuntar esto, para que los que comiençan a tañer cifras, entiendan no todas contener buena música.»17

Y así como he señalado el libro más débil bajo el punto de vista musical, es de rigor que señale el mejor, al menos el mejor en cuanto a la tipografía, que es, indudablemente, el de Fuenllana, salido de los talleres sevillanos del gran impresor Martín de Montesdoca. El lector podrá juzgar por sí mismo.

¿Se referirá Bermudo a Diego Pisador, cuyo Libro de música había salido en 1552, tres años antes de la Declaración de instrumentos? Desde luego, es una pena que Bermudo haya callado el nombre del tal tañedor, pero creo más que probable que se refiera a él; así lo reconocen, generalmente, los investigadores actuales. En primer lugar, su libro es el único que se imprime privadamente, hecho por Diego Pisador vezino de Salamanca y 17

El instrumento para el que estas piezas están escritas, la vihuela, surgió en el Reino de Aragón, 18

Bermudo, Declaración, fol. 100v.

Véase Ruiz Fidalgo, La Imprenta, p. 74, y Pisador – Roa – Gértrudix.

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recientemente, en el año de 1968, y se conservan en la Bibliothèque Nationale de París. Aparte de la importancia que esta publicación de Francesco da Milano tiene para el estudio de la viola da mano en Italia, el segundo volumen se distingue por la rareza de su notación, que es la llamada tablatura napolitana, un sistema de cifra al parecer muy antiguo, que tiene la particularidad de que las cuerdas al aire se representan con el número 1, el primer traste con el 2, y así sucesivamente.20

en el siglo XV, y de allí irradió al resto de España y a Italia. Al parecer, en un principio podía tañerse con plectro, con arco o con los dedos. Al llegar a Italia, la variante tañida con arco evolucionó hacia el instrumento llamado en italiano viola da gamba, y en español, vihuela de arco, mientras que el plectro desapareció, como ocurrió con el laúd, probablemente hacia finales del siglo XV.19 Desde esta época se desarrollaron en Italia y en España dos instrumentos muy similares, aunque con pequeñas diferencias, la viola da mano y la vihuela de mano. Aparte de los libros españoles de vihuela, en Italia aparecieron algunos dedicados a la viola, aunque sus autores no dejan de indicar que la música contenida en ellos puede tocarse también en el laúd, lo que sugiere que esta variante italiana de la vihuela era, aunque conocida, bastante menos empleada que el laúd, al menos fuera del Reino de Nápoles, en donde sí debió de haber sido algo más común. Los más conocidos libros italianos de viola da mano son tres: el Dialogo quarto di musica ... per ... viola a mano over Liuto (Nápoles, 1559), libro teórico sobre el arte de transcribir en la viola las composiciones vocales, obra de Bartholomeo Lieto Panhormitano, pero sobre todo los dos del divino Francesco da Milano, Intavolatura de viola o vero Lauto... Libri primo e secondo (Nápoles: Ioannes Sultzbach, 1536). Los únicos ejemplares conocidos de estos dos libros aparecieron muy

¿Cómo era, organológicamente, la vihuela de mano? Aun cuando tenemos muchos datos iconográficos sobre ella, los instrumentos originales conservados son muy pocos, sólo tres: uno en el Museo Jacquemart–André, de París; otro en la Iglesia de la Compañía de Jesús en Quito, Ecuador; y el tercero, recientemente identificado como vihuela, en el Musée de la Musique de París. Estos tres instrumentos, en conjunto, a la vez que resuelven algunas dudas sobre la construcción de la vihuela, plantean otras muchas. No es éste el lugar de hablar sobre la organología de la vihuela, ni yo el indicado para hacerlo,21 pero me gustaría hacer una breve consideración. La vihuela como prototipo, como instrumento ideal y abstracto, no existe; lo que existe es la familia de las vihuelas. Es probable que hubiera ciertas diferencias organológicas entre la viola da mano y la vihuela. Véase Corona–Alcalde, “The Viola”. 21 Sobre los dos primeros instrumentos véase Bermúdez, “La Vihuela”; sobre el tercero, Dugot, “Un nouvel”. Véase también Griffiths, “Vihuela, I”. 20

Sobre la historia de la vihuela de arco véase Woodfield, The Early History. 19

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Es decir, la vihuela podía ser no sólo de diferentes tamaños, sino que podía llegar a tener, hacia mediados de siglo, únicamente cinco órdenes de cuerdas, o incluso cuatro, en el caso del sopranino de la familia, la guitarra de cuatro órdenes, hoy llamada guitarra renacentista. Hay varios datos musicales y documentales que apoyan esta idea: en el libro de Fuenllana hay música para vihuela de cinco órdenes y para guitarra de cuatro; en el de Mudarra, para guitarra de cuatro órdenes; en el de Valderrábano, para dos vihuelas afinadas al unísono, o a distancia de tercera menor, cuarta justa o quinta justa. Para que dos vihuelas encordadas con tripa produzcan, en sus cuerdas al aire, un intervalo de quinta justa, la diferencia de tamaño entre ambas tiene que ser muy grande. Por casualidad, los tres instrumentos conservados podrían corresponder a tres miembros diferentes de la familia: la del Museo Jacquemart–André sería el contrabajo, con aproximadamente 798 mm de tiro; la de Quito sería también bastante grave, pero menos que la primera: su tiro es de 720 mm. Por último, la del Musée de la Musique tendría un tiro de 645 mm., es decir, ya se podría tocar en ella, aunque con una cierta dificultad, el repertorio solista, imposible de tañer en las dos primeras. Podría haber incluso una cuarta vihuela original, un instrumento de cinco órdenes, construido por el portugués Belchior Dias en Lisboa en 1581, y conservado en Londres, Royal College of Music, Museum of Musical Instruments. No hay ninguna razón para no llamar

vihuela de cinco órdenes a este instrumento, actualmente considerado como guitarra; de hecho, la caja, tumbada y acanalada, es decir, abombada y con duelas en forma de canal, es muy similar en su factura a la de la vihuela del Musée de la Musique. El tiro de este instrumento es de 553 mm.22 Muy relacionada con la cuestión del tamaño de la vihuela está, lógicamente, la de la altura real de las cuerdas, aunque no hay que confundir esta altura real con lo que significa la afinación. El concepto de afinación es mucho más general, y abarca varios apartados; uno de ellos es el de la altura real —es decir, absoluta—, pero también hay que considerar la relación interválica entre los distintos órdenes, las afinaciones usadas en la práctica y las imaginadas por los teóricos, más lo que podríamos llamar altura conceptual. Teóricamente, y quizá sólo teóricamente, dentro de la afinación también se puede incluir, en la vihuela, la cuestión de los distintos temperamentos posibles.23 ¿Qué es una altura conceptual? Muchas veces los vihuelistas —con la excepción de Milán y de Mudarra— indican en sus libros la supuesta afinación de la vihuela, con palabras como «en la quinta en tercero traste está la clave de fefaut», es 22 Sobre la guitarra de Belchior Dias véase Dugot, “Un nouvel”, y Tyler – Sparks, The Guitar, pp. 9–10. 23 Sobre la afinación en la vihuela véase Arriaga, “La guitarra”; y Corona–Alcalde, “Bermudo”.

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decir, vihuela en la, o «en la quarta en tercero traste está la clave de fefaut», vihuela en mi, etc. Entre los tañedores modernos no ha faltado quien ha tomado estas indicaciones al pie de la letra, y hasta se ha mandado construir diversos instrumentos de diferente tamaño, para ser fiel a las supuestas indicaciones del autor. Ha habido incluso quien ha transcrito a notación moderna las obras de algún autor como si estas alturas fueran reales y no conceptuales, es decir, en la transcripción de algunas obras la sexta cuerda al aire se escribe como mi, en otras como fa, o fa#, o sol, o re, etc., y según la altura de la sexta se afina el resto de las cuerdas al aire. Es una pena, por ejemplo, que las transcripciones modernas del gran investigador y vihuelista Emilio Pujol, extraordinarias por todo lo demás, tengan este defecto, pues son prácticamente ilegibles para los guitarristas, vihuelistas o laudistas, con la excepción de las piezas para vihuela en mi, que pueden leer con soltura los guitarristas, y las de vihuela en sol, que leen cómodamente los vihuelistas o laudistas. En realidad estas diferentes afinaciones o alturas son conceptuales, o como diría Bermudo, imaginarias:

sexta la tecla negra que está entre Are y 8mi. Bien sé, que por aquí y por otros lugares semejantes no acertarán todos a tañer. Lo uno, porque no está usada la mano; y lo otro, porque es menester para los sobredichos lugares mudar ciertos trastes. Sabiendo el compás de poner los trastes pueden ymaginar la sexta en vazío en qualquier signo que quisieren. Puede ser la sexta en vazío no solamente gamaut, o Are (según dicho avemos), pero 8mi, y Cfaut, y Dsolre, y qualquiera de los otros signos differentes. Dixe señaladamente imaginar, porque pintar las vihuelas, guitarras, bandurrias y rabeles, que adelante veréys, no se hace porque de parte de los dichos instrumentos ello sea assí, sino que, teniendo las vihuelas debuxadas, fácilmente (mirando a los signos que en ellas están pintados) puedan cifrar. Es pues este arte imaginario, para por él venir con facilidad, y certidumbre a cifrar, que es lo que muchos tañedores dessean. De la manera que imagináredes ser la sexta cuerda en vazío, assí ternán las claves sus assientos.» 24 La cita es larga, pero creo que clarísima: explica Bermudo que sin cambiar de vihuela ni de altura en las cuerdas podemos imaginar todas las alturas conceptuales que queramos: vihuela en sol, la, si$, si8, do, re, y cualquier otra. Pero, ¿por qué razón no existe una afinación fija?

«Comúnmente los tañedores de vihuela que son diestros en el arte de cifrar, y de poner en este instrumento cifras, ymaginan comenzar la sexta cuerda en vazío en gamaut y algunas veces en Are. Verdad es, que cifras he visto de buen tañedor ser la

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Bermudo, Declaración, fol. 29v.

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En otro lugar Bermudo aconseja a los principiantes en la vihuela que imaginen que la sexta cuerda es sol o la, por ser éstas las afinaciones más sencillas. El hecho de imaginar diferentes alturas se hace sobre todo para que en una pieza todas las notas puedan caber dentro del sistema teórico, es decir, no puede haber, por ejemplo, re$ ni la#, sino do# y si$; por supuesto, si imaginamos una afinación muy complicada, la digitación será también complicada. De la misma manera, no existe una altura fija porque la nota final, en la digitación, ha de coincidir con la nota final teórica del modo. Escribe Luys Milán:

reales. Con una sola vihuela, y sin cambiar la altura de sus cuerdas, se puede leer todo el repertorio, salvo, por supuesto, las piezas a dos vihuelas de Valderrábano, que requieren a veces dos vihuelas afinadas a alturas diversas. En conclusión: la familia de las vihuelas, por todos los indicios, estaba constituida por instrumentos de distintos tamaños, que eran capaces de producir, con fines prácticos, diferentes alturas reales, pero esas alturas reales no tienen que ver con la altura conceptual indicada por los autores. Desde principios del siglo XX la vihuela y su música han sido objeto de numerosos estudios, cuya sola enumeración sería muy larga.26 Pero no quisiera dejar de mencionar algunos trabajos de enorme importancia en este campo, sobre todo con la finalidad de proporcionar al lector alguna idea para posteriores lecturas. En 1902 aparece el que fue, probablemente, el primer libro dedicado a la vihuela, obra de Guillermo Morphy, y unos años más tarde, en 1925, la primera monografía dedicada a un vihuelista, Luys Milán, escrita por el musicólogo e hispanista John Brande Trend.27 A partir de estos estudios pioneros, cuando a raíz de los trabajos de Arnold Dolmetsch y de Wanda Landowska comienza a surgir en Europa un nuevo interés por la música antigua, la vihuela comienza

«Si la fantasía será del primero o segundo tonos, allí donde hará su cláusula final sera dlasolre.»25 Nótese que Milán no pone el énfasis en la nota final teórica y de ella deduce la afinación, sino todo lo contrario: parte del lugar físico de la vihuela —una cuerda y un traste concretos— en donde ha terminado esa pieza de primero o segundo modo, y a ese lugar lo llama re, nota final de estos modos. De todo esto se concluye que las indicaciones de afinación que muchas veces nos dan los vihuelistas se refieren a alturas conceptuales y no 25

26 Para esta cuestión remito al lector al excelente artículo de Griffiths, “Vihuela I”, especialmente a la pág. 885. 27 Morphy, Les Luthistes; Trend, Luis Milán.

Milán, El maestro (1536) fol. R6.

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a participar de ese interés y a ser estudiada. Entre las investigaciones realizadas por los musicólogos españoles de aquellos años son muy importantes las de Emilio Pujol, sobre todo la transcripción y el estudio de las obras completas de algunos vihuelistas, y los trabajos de Jesús Bal y Gay y de Adolfo Salazar.28

vihuelísticos: John Griffiths y Antonio Corona– Alcalde.32 Recientemente ha aparecido un libro con un enfoque novedoso, muy actual dentro de las preocupaciones de la moderna musicología: las prácticas interpretativas en los instrumentos de cuerda pulsada, editado por Victor Coelho, así como dos muy interesantes antologías de música vocal española en las que aparece música de los vihuelistas.33 Ya para terminar, quisiera mencionar dos publicaciones muy recientes: un libro de carácter general sobre la vihuela, obra de Oliver Schöner, y sobre todo, la aparición del último volumen del Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, que en sus diez tomos encierra valiosísima información no sólo sobre la vihuela, sino sobre toda la música de España e Hispanoamérica.34

A mediados del siglo XX apareció la tesis doctoral de John M. Ward, la cual sería, durante muchos años, el gran estudio sobre la historia de la vihuela y de su música; de hecho, aún hoy, a los cincuenta años de su publicación, sigue siendo una referencia fundamental.29 Por entonces comienzan las investigaciones extramusicales sobre la vihuela: su ambiente humanístico, la poesía de los libros de los vihuelistas. En estos campos son muy importantes los trabajos de Daniel Devoto, Isabel Pope y, sobre todo, Margit Frenk. 30 Poco más tarde, en 1965, aparece el catálogo de impresos de música instrumental del el siglo XVI, libro todavía indispensable, de Howard Mayer Brown.31

Luys Milán Luys Milán nació en Valencia hacia 1500, y murió allí mismo después de 1561. De su libro El maestro se han conservado doce ejemplares:

Ya en la década de los ochenta, dos investigadores comienzan a publicar sobre temas

Aparte de una buena cantidad de artículos y publicaciones, véanse las tesis doctorales de ambos autores: Griffiths, Fantasy; y Corona– Alcalde, Players. 33 Coelho, Performance; el artículo sobre la interpretación en la vihuela está a cargo de John Griffiths; véase Griffiths, “The vihuela”. Las antologías son: Jacobs, Spanish; y Binkley – Frenk, Spanish Romances. 34 Schöner, Vihuela; para el Diccionario, véase DMEH en la Bibliografía. 32

Narváez – Pujol; Mudarra – Pujol; Valderrábano – Pujol; Bal y Gay, “Fuenllana”; Salazar, “El Laúd”. 29 Ward, The Vihuela. 30 Devoto, “Poésie”; Pope, “La vihuela”; Pope, “Musical”; Frenk, “Textos”. 31 Brown, Instrumental. 28

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de ellos defectuoso); Biblioteca Regional de Castilla–La Mancha, Toledo; Biblioteka JagielloDska, Cracovia; British Library, Londres; y Library of Congress, Washington.

Biblioteca de Catalunya, Barcelona; Biblioteca Nacional, Madrid (dos ejemplares); Biblioteca del Conservatorio Statale di Musica Arrigo Boito, Parma; Biblioteca Municipal, Viseu; Bibliothèque Nationale, París (dos ejemplares); British Library, Londres; Gemeentemuseum, Muziekbibliotheek, La Haya; Library of Congress, Washington; Musikbibliothek der Stadt, Leipzig; y Newberry Library, Chicago.

Aparte de una edición parcial de la obra de Narváez realizada por Eduardo M. Torner en 1923, la primera transcripción completa de Los sey libros del delphín es la de Emilio Pujol, de 1945. Hay otras dos transcripciones completas, de Graciano Tarragó y de Rodrigo de Zayas; en esta última se publica también el facsímile; hay, además, otra edición facsimilar.36

Su obra musical fue la primera de un vihuelista en aparecer, completa, en transcripción moderna. Fue en 1927, al cuidado de Leo Schrade, en una edición en donde figura, además, un dibujo del original, con las cifras coloradas transliteradas en cursiva. Aparte de esta transcripción moderna hay otras tres, de Charles Jacobs, Ruggiero Chiesa y Graciano Tarragó, y una edición facsimilar.35

Alonso Mudarra

Luys de Narváez nació en Granada hacia 1505, y murió después de 1549. De Los sey libros del delphín se han conservado seis ejemplares: Biblioteca Nacional, Madrid (dos ejemplares, uno

Alonso Mudarra nació hacia 1510 y murió en Sevilla el 1 de abril de 1580. Se conservan sólo dos ejemplares de sus Tres libros de música en cifras: Biblioteca Nacional, Madrid (incompleto, con unos folios manuscritos al final, en tablatura italiana, que contienen seis piezas manuscritas tomadas del Orphénica Lyra de Fuenllana, más una basa e alta) y el otro en la Real Biblioteca de El Escorial.

Transcripciones: Milán – Schrade; Milán – Jacobs; Milán – Chiesa; y Milán – Tarragó; ed. facsimilar: Ginebra, Minkoff Reprint, 1975.Véanse el artículo de Griffiths, “Milán” y el reciente libro de Gásser, Milán, véanse también los articulos de Lindley, “Milán” y de Russell, “Modes”.

36 Ediciones modernas: Narváez – Torner; Narváez – Pujol; Narváez – Tarragó y Narváez – Zayas, esta última con el facsímile; ed. facsimilar: Ginebra, Minkoff Reprint, 1980. Véase el artículo de Griffiths, “Narváez”; véanse también Frenk, “Textos”; Nardella, “Narváez”; Nardella, “Chanson”; y Ruiz Jiménez, “Insights”.

Luys de Narváez

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La primera transcripción completa de los Tres libros fue realizada por Emilio Pujol en 1949; hay otra versión moderna de Graciano Tarragó, y una edición facsimilar.37

No existe una transcripción completa del libro de Valderrábano. Emilio Pujol publicó en 1965 la transcripción de noventa y siete piezas, de las ciento setenta y una que contiene el libro; Juan José Rey transcribió, en 1976, la versión de Valderrábano para una y dos vihuelas de siete obras de Cristóbal de Morales, no incluidas en la edición de Pujol. Hay una edición facsimilar de Silva de sirenas.38

Enríquez de Valderrábano Los únicos datos biográficos conocidos sobre Enríquez de Valderrábano son que en 1547, año en que se publica Silva de sirenas, era vecino de Peñaranda de Duero; que tardó doce años en componer su libro; y que tal vez fue músico del conde de Miranda. De Silva de sirenas se conservan ocho ejemplares: Biblioteca de la Universitat, Barcelona; Biblioteca Nacional, Madrid (dos ejemplares; en uno de ellos, signatura R. 14018, hay cuatro folios manuscritos con cuatro piezas tomadas del Orphénica lyra de Fuenllana); Catedral de Valencia (defectuoso); Biblioteca Estense Universitaria, Módena; British Library, Londres; Hispanic Society of America, Nueva York (defectuoso); y Österreichische Nationalbibliothek, Viena (este ejemplar tiene una portada ligeramente distinta y tres series de diferencias manuscritas añadidas al final, en tablatura italiana).

Diego Pisador Diego Pisador nació en Salamanca hacia 1509 y murió después de 1557, probablemente en la misma ciudad. Se conservan ocho ejemplares de su Libro de música de vihuela: Biblioteca Nacional, Madrid (dos ejemplares, uno de ellos defectuoso); Real Biblioteca de El Escorial; Bibliothèque Nationale, París; British Library, Londres; Gemeentemuseum, Muziekbibliotheek, La Haya; Sibley Music Library of the Eastman School of Music, University of Rochester, Nueva York; y University of California, Berkeley, Music Library. La transcripción casi completa de su música (sin los libros cuarto y quinto) ha sido publicada muy recientemente por Francisco Javier Roa y

Transcripciones modernas: Mudarra – Pujol y Mudarra – Tarragó; edición facsimilar con introducción de James Tyler, Mónaco: Chanterelle, 1980. Véanse los siguientes artículos: Frenk, “Textos”; Schneider, “Villancico”; Preciado, “Las esclavas”; Griffiths, “Fantasía”; Bermúdez, “Ludovico”; Griffiths, “Mudarra”. 37

Valderrábano – Pujol; Rey, “Valderrábano”; ed. facsimilar: Ginebra, Minkoff Reprint, 1981. Véase también Griffiths, “Court”; y Griffiths, “Valderrábano”. 38

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Felipe Gértrudix, en una edición que incluye, además, una reproducción facsimilar y un estudio. Hay otra edición facsimilar.39

Esteban Daza Esteban Daza nació en Valladolid hacia 1537, y murió en la misma ciudad hacia 1591. De su libro El Parnasso se conocen cinco ejemplares: Biblioteca Nacional, Madrid (dos ejemplares, uno de ellos defectuoso); Bayerische Staatsbibliothek, Múnich; Biblioteca Nacional, Lisboa (defectuoso); y Biblioteca Pública Municipal, Oporto.

Miguel de Fuenllana Miguel de Fuenllana nació en Navalcarnero, Madrid, hacia 1525, y murió en su pueblo natal, entre aproximadamente 1585 y 1605. Se han conservado dieciséis ejemplares de su Orphénica lyra: Biblioteca de Catalunya, Barcelona; Biblioteca Nacional, Madrid (cuatro ejemplares); Real Biblioteca de El Escorial; Bibliothèque Royalle de Belgique, Bruselas; Bodleian Library, Oxford; Bibliothèque Nationale, París (dos ejemplares); British Library, Londres; Hessische Landesbibliothek (olim Nassauische Landesbibliothek), Wiesbaden; New York Public Library; Newberry Library, Chicago; Österreichische Nationalbibliothek, Viena; y Universitätsbibliothek, Innsbruck.

John Griffiths ha transcrito las fantasías de Daza, y Rodrigo de Zayas el libro completo, en una edición que incluye el facsímile. Hay otra edición facsimilar.41

Bibliografía Aguirre, “Semitonía”: AGUIRRE RINCÓN , Soterraña: “El uso de la semitonía en las cláusulas de las secciones de misas de Morales transcritas por Fuenllana”, Primer Encuentro Tomás Luis de Victoria y la Música Española del Siglo XVI. Los instrumentos musicales en el siglo XVI.

Una transcripción completa de Orphénica lyra fue publicada por Charles Jacobs en 1978, y hay una edición facsimilar.40

Edición: Pisador – Roa – Gértrudix; ed. facsimilar: Ginebra, Minkoff Reprint, 1973. Véanse, además, Honegger, “Pisador”; y Griffiths, “Pisador”. 40 Transcripción moderna: Fuenllana – Jacobs; ed. facsimilar: Ginebra, Minkoff Reprint, 1981; véanse también Bal y Gay, “Fuenllana”; Aguirre, “Semitonía”; Griffiths, “Fuenllana”; y Wagner, Montesdoca. 39

41 Transcripciones modernas: Daza – Griffiths; Daza – Zayas, esta última con el facsímile; ed. facsimilar: Ginebra, Minkoff Reprint, 1979; véase también Griffiths, “Esteban”; Griffiths, “Daza”.

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Bermudo, Declaración: BERMUDO, Fray Juan: Declaración de instrumentos musicales. Osuna: Juan de León, 1555. Hay dos ediciones facsimilares: 1. Al cuidado de Macario Santiago Kastner. Kassel – Basilea: Bärenreiter Verlag, 1957 (Documenta Musicologica, XI). 2. Madrid: Arte Tripharia, 1982.

Ávila, mayo de 1993 (Ávila: UNED, Fundación Cultural Sta. Teresa, 1997) 141–151. Arriaga, “El acompañamiento”: ARRIAGA, Gerardo: “El acompañamiento en la guitarra barroca española. Breve reflexión histórica”, Música Antiqua, iii (Córdoba, agosto–septiembre 1986) 3–13.

Binkley – Frenk, Spanish Romances: BINKLEY , Thomas; y FRENK, Margit (eds.): Spanish Romances of the Sixteenth Century. Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press, 1995 (Publications of the Early Music Institute).

Arriaga, “La guitarra”: ARRIAGA , Gerardo: “La guitarra de cuatro órdenes en el siglo XVI”, Música y Educación, i/2 (1988) 369–406. Bal y Gay, “Fuenllana”: BAL Y GAY, Jesús: “Fuenllana and the transcription of Spanish Lute Music”, Acta Musicologica, xi (1939) 16–27. Traducción española: “Fuenllana y la transcripción de la música de los vihuelistas”, Nuestra Música, año iv, nº 15 (julio 1949) 180–197.

Boetticher, Handschriftlich: BOETTICHER, Wolfgang: Handschriftlich überlieferte Lauten– und Gitarrentabulaturen des 15. bis 18. Jahrhunderts. Múnich: G. Henle Verlag, 1978 (RISM, BVII).

Bermúdez, “La Vihuela”: BERMÚDEZ, Egberto: “La Vihuela: los ejemplares de París y Quito / The Vihuela: The Paris and Quito Instruments”, La Guitarra Española / The Spanish Guitar. Catálogo de la Exposición realizada en The Metropolitan Museum of Art, Nueva York (1 octubre 1991 – 5 enero 1992) y el Museo Municipal de Madrid (20 de febrero – 12 de abril 1992) (Madrid: Sociedad Estatal Quinto Centenario, Ópera tres, 1991) 25–47.

Bordas, “Arpa”: BORDAS, Cristina: “Arpa, I”, i (1999) 701–716.

Brown, Instrumental: BROWN, Howard Mayer: Instrumental Music Printed Before 1600. A Bibliography. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1967, reimp.; 1ª ed. 1965. Coelho, Performance: COELHO, Victor Anand (ed.): Performance on Lute, Guitar, and Vihuela. Historical Practice and Modern Interpretation. Cambridge: Cambridge University Press, 1999, 1ª ed. 1997 (Cambridge Studies in Performance Practice, 6).

Bermúdez, “Ludovico”: BERMÚDEZ , Egberto: “Sobre la identidad de Ludovico”, Nassarre, x/1 (1994) 9–16. 24

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DMEH ,

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Daza – Zayas: ZAYAS , Rodrigo de (ed.): Los vihuelistas. Esteban Daça. Transcripción: Rodrigo de Zayas. Madrid: Editorial Alpuerto, 1983 (Colección Opera Omnia).

Corona–Alcalde, “A Vihuela Manuscript”: CORO NA –ALCALDE, Antonio: “A Vihuela Manuscript in the Archivo de Simancas”, The Lute. The Journal of the Lute Society, xxvi/1 (1986) 3– 17.

Devoto, “Poésie”: DEVOTO , Daniel: “Poésie et Musique dans l’œuvre des Vihuelistes”, Annales Musicologiques, iv (1956) 85–111.

Corona–Alcalde, “Bermudo”: CORONA – ALCALDE , Antonio: “Fray Juan Bermudo and his Seven Vihuelas”, The Lute. The Journal of The Lute Society, xxiv/2 (1984) 77–86.

= Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. Director y coordinador general: Emilio Casares Rodicio; directores adjuntos: José López–Calo, Ismael Fernández de la Cuesta; secretaria técnica: María Luz González Peña. Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, 1999-2002. 10 vols.

DMEH

Corona–Alcalde, “The earliest”: CORONA –ALCALDE, Antonio: “The earliest vihuela tablature: a recent discovery”, Early Music, xx/4 (November 1992) 594–600. Corona–Alcalde, Players: CORONA –ALCALDE, Antonio: The Players and Performance Practice of the Vihuela and its Related Instruments, the Lute and the Guitar, from c. 1450 to c. 1650, as Revealed by a Study of Musical, Literary, Theoretical and Archival Sources. Ph. D. diss. King’s College, University of London, 1999.

Dugot, “Un nouvel”: DUGOT , Joël: “Un nouvel exemplaire de vihuela au Musée de la musique?”, Luths et luthistes en Occident. Actes du colloque organisé par la Cité de la Musique, 13-15 mai 1998 (París: Cité de la Musique, 1999) 307– 317.

Corona–Alcalde, “The Viola”: CORONA –ALCALDE , Antonio: “The Viola da Mano and the Vihuela. Evidence and Suggestions About Their Construction”, The Lute. The Journal of the Lute Society, xxiv/1 (1984) 3-32.

Frenk, “Textos”: FRENK, Margit: “Sobre los textos poéticos en Juan Vásquez, Mudarra y Narváez”, Nueva Revista de Filología Hispánica, vi (1952) 33–56; reimp. en FRENK , Margit: Estudios sobre lírica antigua (Madrid: Castalia, 1978) 175–203.

Daza – Griffiths: DAZA, Esteban: The Fantasias for Vihuela. Edited by John Griffiths. Madison, Wisconsin: A–R Editions, 1982 (Recent Researches in the Music of the Renaissance, vol. 54).

Fuenllana – Jacobs: FUENLLANA , Miguel de: Orphénica Lyra (Seville, 1554). Edited by Charles Jacobs. Oxford: Oxford University Press, Clarendon, 1978. 25

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25

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Griffiths, “Milán”: GRIFFITHS , John: “Milán, Luis”, DMEH , vii (2000) 564–566.

Gásser, Milán: GÁSSER , Luis: Luis Milán on Sixteenth–Century Performance Practice. Blomington & Indianapolis: Indiana University Press, 1996 (Publications of the Early Music Institute).

Griffiths, “Mudarra”: GRIFFITHS , John: “ Mudarra, Alonso”, DMEH , vii (2000) 855–858. Griffiths, “Narváez”: GRIFFITHS , John: “Narváez, Luis de”, DMEH , vii (2000) 976–979.

Grebe, “Modality”: GREBE, María Ester: “Modality in the Spanish Vihuela Music of the sixteenthcentury and its incidence in Latin–American Music”, Anuario Musical, xxvi (1971) 29– 59; y xxvii (1972) 109–129.

Griffiths, “Pisador”: GRIFFITHS , John: “Pisador, Diego”, DMEH, viii (2001) 827–829. Griffiths, “The vihuela”: GRIFFITHS, John: “The vihuela: performance practice, style, and context”, Performance on Lute, Guitar, and Vihuela. Historical Practice and Modern Interpretation. Ed. Victor Anand Coelho (Cambridge: Cambridge University Press, 1999) 158–179.

Griffiths, “Court”: GRIFFITHS, John: “At Court and at Home with the vihuela de mano”, Journal of the Lute Society of America, xxii (1989) 1– 27. Griffiths, “Daza”: GRIFFITHS , John: “Daza, Esteban”, DMEH , iv (1999) 413–416.

Griffiths, “Valderrábano”: GRIFFITHS , John: “Valderrábano, Enríquez de”, DMEH , x (2002) 630–633.

Griffiths, “Esteban”: GRIFFITHS, John: “Esteban Daza: a gentleman musician in Renaissance Spain”, Early Music, xxiii/3 (August 1995) 437–448.

Griffiths, “Vihuela, I”: GRIFFITHS , John: “Vihuela, I”, DMEH , x (2002) 878–883.

Griffiths, “Fantasía”: GRIFFITHS, John: “La Fantasía que contrahaze la harpa de Alonso Mudarra; estudio histórico–analítico”, Revista de Musicología, ix/1 (1986) 29–40.

Honegger, “Pisador”: HONEGGER , Marc: “La tablature de D. Pisador et le problème des altérations au XVI e siècle”, Revue de Musicologie, lix/1 (1973) 38–59; lix/2 (1973) 191–230; lx/1–2 (1974) 3–32.

Griffiths, Fantasy: GRIFFITHS, John: The Vihuela Fantasy. A Comparative Study of Forms and Styles. Ph. D. diss., Monash University, 1983.

Jacobs, Spanish: JACOBS , Charles: A Spanish Renaissance Songbook. University Park – Londres: Pennsylvania State University, 1988.

Griffiths, “Fuenllana”: GRIFFITHS, John: “Fuenllana, Miguel de”, DMEH , v (1999) 273–277. 26

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26

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Kirsch – Meierott, Berliner: KIRSCH , Dieter; y MEIEROTT , Lenz: Berliner Lautentabulaturen in Krakau. Beschriebender Katalog der handschriftlichen Tabulaturen für Laute und verwandte Instrumente in der Biblioteka JagielloDska Kraków aus dem Besitz der ehemaligen Preußischen Staatsbibliothek Berlin. Maguncia, etc.: Schott, 1992 (Schriften der Musikhochschule Würzburg, Band 3).

älterer Musik, II). Reprografischer Nachdruck: Hildesheim: Georg Olms; Wiesbaden: Breitkopf und Härtel, 1967. Milán – Tarragó: MILÁN, Luis de [sic]: El maestro. Transcripción para guitarra por Graciano Tarragó. Madrid: Unión Musical Española, 1974. 2 vols. Morphy, Les Luthistes: MORPHY , Guillermo: Les luthistes Espagnols du XVIe Siècle (Die spanischen Lautenmeister des 16. Jahrhunderts). Mit 5 Tafeln und einem Vorwort von F. A. Gevaert. Französischer Text revidiert von Charles Malherbe. Deutsche Übersetzung von Hugo Riemann. 2 vols. Leipzig: Druck und Verlag von Breitkopf & Härtel, 1902, reimp. Nueva York: Broude Brothers, 1967.

Lindley, “Milán”: LINDLEY, Mark: “Luis Milán and Meantone Temperament”, Journal of the Lute Society of America, xi (1978) 45–62. Milán, El cortesano: MILÁN , Luys: Libro intitulado el cortesano. Valencia: Ioan de Arcos, 1561. Milán – Chiesa: MILÁN , Luys: El Maestro. Opere complete per vihuela. Trascrizione in notazione moderna di Ruggero Chiesa. Nuova Edizione. Milán: Edizioni Suvini Zerboni, 1974.

Mudarra – Pujol: PUJOL, Emilio (ed.): Tres libros de música en cifra para vihuela, de Alonso Mudarra (Sevilla, 1546). Transcripción y estudio por Emilio Pujol. Barcelona: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Español de Musicología, 1949, reimp. 1984 (Monumentos de la Música Española, vii).

Milán – Jacobs: MILÁN, Luis de [sic]: El Maestro. Edited, Translated, and Transcribed by Charles Jacobs. University Park – Londres: The Pennsylvania State University Press, 1971. Milán – Schrade: MILÁN, Luis: Libro de música de vihuela de mano intitulado El Maestro. In der Originalnotation und einer Übertragung herausgegeben von Leo Schrade. Leipzig: Forschungsinstitut für Musikwissenschaft; Breitkopf & Härtel, 1927 (Publikationen

Mudarra – Tarragó: MUDARRA , Alonso: Tres libros de música en cifra para vihuela (Sevilla, 1546). Transcripción para guitarra y revisión de Graciano Tarragó. Madrid: Unión Musical Española, 1972. 27

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Nardella, “Chanson”: NARDELLA, Luigi: “La chanson Mille Regretz di Josquin ovvero la Canción del Emperador di Narváez”, Il Fronimo. Rivista di chitarra, c (luglio e ottobre 1997) 71–76.

Narváez – Zayas: ZAYAS , Rodrigo de (ed.): Los vihuelistas. Luys de Narváez. Transcripción de Rodrigo de Zayas. Madrid: Editorial Alpuerto, 1981 (Colección Opera Omnia).

Nardella, “Narváez”: NARDELLA, Luigi: “Luys de Narváez: le trascrizioni per vihuela di opere polifoniche vocali”, Il Fronimo. Rivista di chitarra, xcvii (ottobre 1996) 52–57; xcviii (gennaio 1997) 20–32.

Pisador – Roa – Gértrudix: El libro de música de vihuela de Diego Pisador (1552). Estudio, revisión y transcripción de Francisco Javier Roa y Felipe Gértrudix. Madrid: Editorial Pygmalión, 2002. 3 vols.

Narváez – Pujol: PUJOL , Emilio (ed.): Los seys libros del Delphin de Música de cifra para tañer vihuela, de Luys de Narváez (Valladolid, 1538). Transcripción y estudio por Emilio Pujol. Barcelona: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Español de Musicología, 1945, reimp. 1971 (Monumentos de la Música Española, iii).

Pope, “La vihuela”: POPE, Isabel: “La vihuela y su música en el ambiente humanístico”, Nueva Revista de Filología Hispánica, xv (1961) 364–376. Pope, “Musical”: POPE , Isabel: “Musical and metrical form of the Villancico”, Annales Musicologiques, ii (1954) 189–214. Preciado, “Las esclavas”: PRECIADO, Dionisio: “Las esclavas del canónigo vihuelista Alonso Mudarra († l580)”, Revista de Musicología, ii/ 1 (1979) 132–135.

Narváez – Tarragó: NARVÁEZ, Luys de: Los seys libros del Delphin de música de cifra para tañer vihuela (Valladolid, 1538). Transcripción y versión para guitarra de Graciano Tarragó. Madrid: Unión Musical Española, 1981.

Rey, Ramillete: REY, Juan José (ed.): Ramillete de flores, colección inédita de piezas para vihuela (1593). Madrid: Alpuerto, 1982, 2ª ed. (Publicaciones del «Seminario de Estudios de la Música Antigua», S. E. M. A.).

Narváez – Torner: TORNER, Eduardo M. (ed.): Colección de vihuelistas españoles del siglo XVI. Estudio y transcripción de las obras originales. Narváez. El delphín de música. 1538. Madrid: Centro de Estudios Históricos, Editorial Orfeo Tracio, 1923. 2 vols. Reimp. Madrid: Unión Musical Española, 1965.

Rey, “Valderrábano”: REY, Juan José: “Enríquez de Valderrábano. Siete obras de Cristóbal de Morales para una y dos vihuelas”, Tesoro Sacro Musical, año 59, nº 635 (enero–marzo 1976) 3–8, y suplemento musical, pp. 1–20. 28

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Ruiz Fidalgo, La Imprenta: RUIZ FIDALGO, Lorenzo: La Imprenta en Salamanca (1501–1600). Madrid: Arco Libros, 1994.

Sources manuscrites en tablature = Sources manuscrites en tablature: luth et théorbe (c.1500 - c.1800). Catalogue descriptif. Publié avec le concours du Centre National de la Recherche Scientifique par François–Pierre Goy, Christian Meyer, Peter Kiraly et Monique Rollin. Baden–Baden & Bouxwiller: Éditions Valentin Kœrner, 1991, 1994, 1997 y 1999 (Collection d’études musicologiques; Sammlung Musikwissenschaftlicher Abhandlungen, Vols. 82, 87, 90 y 93).

Ruiz Jiménez, “Insights”: RUIZ JIMÉNEZ, Juan: “Insights into Luis de Narváez and Music Publishing in 16th. Century Spain”, Journal of the Lute Society of America, xxvi–xxvii (1993–1994) 1–15. Russell, “Modes”: RUSSELL , Craig H.: “The Eight Modes as Tonal Forces in the Music of Luis Milán”, De musica hispana et aliis. Miscelánea en honor al Prof. Dr. José López-Calo, S. J., en su 65º cumpleaños. Coordinación de Emilio Casares y Carlos Villanueva (Santiago de Compostela: Universidade. Servicio de Publicacións e Intercambio Científico, 1990) i: 321–362.

Volume I: Confœderatio Helvetica (CH), France (F), 1991. Volume II: Bundesrepublik Deutschland (D), 1994. Volume III/1: Österreich (A), 1997. Volume III/2: Republique Tchèque, Hongrie, Lituanie, Pologne, Federation de Russie, Slovaquie, Ukraine, 1999.

Salazar, “El Laúd”: SALAZAR, Adolfo: “El Laúd, la Vihuela y la Guitarra (Notas)”, Nuestra Música, año i, nº 4 (septiembre 1946) 228–250.

Stevenson, “Josquin”: STEVENSON, Robert: “Josquin in the Music of Spain and Portugal”, Josquin des Prez. Proceedings of the International Josquin Festival–Conference held at the Julliard School at Lincoln Center in New York City, 21–25 June 1971, ed. Edward E. Lowinsky y Bonnie J. Blackburn (Londres: Oxford University Press, 1976) 217–246.

Schneider, “Villancico”: SCHNEIDER , Marius: “Un villancico de Alonso de Mudarra procedente de la música popular granadina”, Anuario Musical, x (1955) 79–83. Schöner, Vihuela: SCHÖNER, Oliver: Die Vihuela de Mano im Spanien des 16. Jahrhunderts. Francfort: Peter Lang, 1999 (Europäische Hochschulenschriften, Reihe XXXVI, Musikwissenschaft, Band 198).

Trend, Luis Milán: TREND, John Brande: Luis Milán and the Vihuelistas. [Londres]: Oxford 29

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University Press, H. Milford, 1925 (Hispanic Notes and Monographs. Essays, Studies, and Brief Biographies Issued by The Hispanic Society of America, XI). Tyler – Sparks, The Guitar: TYLER, James; y SPARKS, Paul: The Guitar and Its Music: From the Renaissance to the Classical Era. Oxford: Oxford University Press, 2002. Valderrábano – Pujol: PUJOL, Emilio (ed.): Libro de música de vihuela, intitulado Silva de Sirenas, de Enríquez de Valderrábano (Valladolid, 1547). Transcripción y estudio por Emilio Pujol. Barcelona: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Español de Musicología, 1965. 2 vols. (Monumentos de la Música Española, xxii y xxiii). Wagner, Montesdoca: WAGNER , Klaus: Martín Montesdoca y su prensa. Sevilla: Universidad de Sevilla. Secretariado de Publicaciones, 1982 (Colección Biblioteca Universitaria). Ward, The Vihuela: WARD, John Milton: The Vihuela de Mano and its Music (1536–1576). Ph. D. diss., New York University, 1953. Woodfield, The Early History: WOODFIELD, Ian: The Early History of the Viol. Cambridge: Cambridge University Press, 1988 (Cambridge Musical Texts and Monographs).

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DE VIHUELA

GENERAL

LOS

LIBROS DE VIHUELA

LOS LIBROS

ÍNDICE

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Gerardo Arriaga

14/09/2003, 21:01

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I. Luys Milán: Libro de música de vihuela de mano intitulado El maestro (Valencia: Francisco Díaz Romano, 1536) Para esta edición han servido de base los dos ejemplares conservados en Madrid, Biblioteca Nacional, signaturas R. 9281 y R. 14752.

Portada: Libro de música de vihuela de mano intitulado El maestro. El qual trahe el mesmo estilo y orden que vn maestro trahería con un discípulo principiante: mostrándole ordenadamente desde los principios toda cosa que podría ignorar para entender la presente obra. Compuesto por don Luys Milán. Dirigido al muy alto y muy poderoso e inuictíssimo principe don Juhan: por la gracia de Dios rey de Portugal y de las yslas. Año M.D.xxxv. Con privilegio Real. fol. 2v. Grabado: Inuictissimus Rex Lusitanorum fol. 3. Prólogo fol. 3. Dedicatoria fol. 3 v. Declaración del libro fol. 6 v. Grabado: Orfeo tañendo la vihuela fol. B1. Avisos al lector PRIMER LIBRO VIHUELA SOLA

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

B1v B2v B3v B5 B6 C1v C3 C4v C5v

Fantasía Fantasía Fantasía Fantasía Fantasía Fantasía Fantasía Fantasía Fantasía

del primero tono1 del primero tono del primero tono del segundo tono del segundo tono de tono mixto, primero y segundo del tercero tono del quarto tono2 de tono mixto, tercero y quarto

El título en fol. B1r. Falta el título de la fantasía, que aparece en la Corrección del Auctor en los herrores de la Emprenta, fol. R6v. En el ejemplar R. 9281 de la Biblioteca Nacional de Madrid hay una nota manuscrita, con grafía más moderna, que reproduce en el fol. C4v la corrección. 1 2

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10.D3 v 11.D2 v 12.D6 13.D5 14.D4 15.E 1 16.E2v 17.E 4 18.E5v 19.F1 v 20.F4 21.F6 v 22.G2 23.G3v 24.G4 25.G5 26.G5v 27.G6 28.G6v

Fantasía del primero y segundo tono3 Fantasía4 Fantasía del tercero y quarto tono5 Fantasía del primero tono Fantasía del quarto y tercero tono Fantasía del quinto y sexto tono Fantasía del quinto y sexto tono Fantasía del quinto y sexto tono Fantasía del séptimo y octavo tono Fantasía del quinto tono6 Fantasía del sexto tono7 Fantasía del séptimo tono Fantasía del octavo tono Pavana del primero y segundo tono Pavana del tercero y quarto tono Pavana del quinto y sexto tono Pavana del séptimo y octauo tono Pavana Qua la bella francesquina del octauo tono Pavana del octavo tono

VOZ (EN CIFRA) Y VIHUELA

29.H1 H1 30.H1 v

Toda mi vida hos amé. Villancico en castellano [Otra versión] Sospiró una señora. Villancico en castellano

Hay un error en la numeración de los fols. del cuaderno de la D, que afecta a los nos 10 a 14; el orden correcto sería: D3, D2, D1, D6, D5, D4. En el ejemplar R. 14752 el orden es incorrecto, pues se ha respetado la numeración correlativa de los folios; no así en el R. 9281, que está encuadernado en el orden correcto, pero con la numeración de los folios incorrecta. En esta edición se ha mantenido este último orden. El título del nº 10 está en el fol. D3 r. 4 El título aparece junto con nº 10, en el fol. D3r. 5 El título aparece en el fol. D1v. 6 El título aparece en el fol. F1. 7 El título aparece en el fol. F3v. 3

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H1 v 31.H2 32.H2 H2 v 33.H3 34.H3 H3 35.H3 v H4 36.H4 v H5 37.H5 v 38.H6 v 39.H7 v

[Otra versión] Agora viniesse un viento. Villancico en castellano Quien amores ten. Villancico en portugués [Otra versión] Falai miña amor. Villancico en portugués Poys dezeys que me quereys ben. Villancico en portugués [Otra versión] Durandarte, Durandarte. Romance Segunda parte. Palabras son lisongeras Sospirastes, Baldovinos. Romance8 Segunda parte. Si te vas conmigo en Francia Amor che nel mio pensier viue et regna. Soneto en italiano Porta chiascun nela fronte signato. Soneto en italiano Noua angeleta soura l’ale accorta. Soneto en italiano

fol. H8 v. Portadilla del Segundo libro SEGUNDO LIBRO VIHUELA SOLA

40.J1 41.J3 42.J5 43.K1 v 44.K3 45.K5 46.L 1 47.L3v 48.L 5

Fantasía Fantasía Fantasía Fantasía Fantasía Fantasía Fantasía Fantasía Fantasía

del primero tono9 del segundo tono de tono mixto, primero y segundo del tercero y quarto tono del tercero tono10 del quarto tono de tono mixto, tercero y quarto de tono mixto, tercero y quarto del sexto tono

El título en fol. H4 r. El título en fol. H8v. 10 El título en fol. K2v. 8 9

35

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49.M 1 50.M2 v 51.M4 v 52.N1 53.N3 54.N5 55.O1 56.O2 v 57.O4 58.O6 59.Pl 60.P 3 61.P 5

Fantasía del sexto tono Fantasía del sexto tono [Tentos] del primero y segundo tono Tentos del tercero y quarto tono Tentos del quinto y sexto tono Tentos del séptimo y octavo tono Fantasía del séptimo tono Fantasía del octauo tono Fantasía de tono mixto, séptimo y octavo Fantasía de tono mixto, séptimo y octavo Fantasía del sexto tono Fantasía del séptimo y octavo tono Fantasía del séptimo y octavo tono

VOZ (EN CIFRA) Y VIHUELA

62.Q1 Q1 63.Q1 v Q2 64.Q2 v Q3 65.Q3 Q3 v 66.Q4 Q4 67.Q4 v Q4 v 68.Q4 v R1v 11

Al amor quiero vencer. Villancico en castellano11 [Otra versión] Aquel cauallero, madre. Villancico en castellano [Otra versión] Amor, que tan bien siruiendo. Villancico en castellano [Otra versión] Leuayme, Amor, d’aquesta terra. Villancico en portugués [Otra versión] Un cuydado que mia vida ten. Villancico en portugués [Otra versión] Perdida teñyo la color. Villancico en portugués [Otra versión] Con pauor recordó el moro. Romance Segunda parte. Mi cama, las duras peñas

Orig. por error: Q ij.

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69.R2 70.R2v 71.R3v 72.R4v

Triste estaua, muy quexosa. Romance O gelosia, d’amanti horribil freno. Soneto en italiano Madonna, per voi ardo. Soneto en italiano Gentil mia donna, i’ veggio. Soneto en italiano

fol. R5v. Intelligencia y declaración de los tonos que en la música de canto figurado se vsan fol. R6. Colofón: A honor y gloria de Dios todopoderoso y de la sacratissima virgen María madre suya y abogada nuestra. Fue impresso el presente libro de música de Vihuela de mano intitulado el Maestro: por Francisco Díaz Romano. En la Metropolitana y Coronada Ciudad de Valencia. Acabóse a iiij días del mes de Deziembre Año de nuestra reparación. de Mil y quinientos treynta y seys. fol. R6v. Corrección del Auctor en los herrores de la Emprenta

II. Luys de Narváez: Los seys libros del Delphín, de música de cifras para tañer vihuela (Valladolid: Diego Hernández de Córdoba, 1538) Reproducción del ejemplar de Madrid, Biblioteca Nacional, sign. R. 9741, salvo la portadilla y el grabado de Arión del Tercer libro, que se han tomado del ejemplar de Madrid, Biblioteca Nacional, sign. R. 14708.

Portada: Los seys libros del Delphín, de música de cifras para tañer Vihuela. Hechos por Luys de Narbáez. Dirigidos al muy Illustre Señor, el Señor don Francisco de los Couos, Comendador mayor de León, Adelantado de Caçorla, Señor de Sauiote y del Consejo del Estado de su Magestad Cesárea, &c. Y este primer libro tracta de los ocho tonos para tañer por diuersas partes en Vihuela. M. D. xxx. viiij. Con preuilegio Imperial para Castilla y Aragón y Valencia y Cataluña por diez años. fol. A1v. Grabado de Arión sobre un delfín tañendo una vihuela fol. A2. Prólogo fol. A2v. Coplas fol. A3. Avisos al lector 37

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PRIMER LIBRO VIHUELA SOLA

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

1 3v 7 9v 12 14 17 20

Primer tono por gesolreut Segundo tono12 Tercer tono Quarto tono Quinto tono de consonancia Sesto tono sobre fa ut mi re Sétimo tono sobre ut re mi fa mi Octauo tono

fol. 23v. Tabla del primer libro fol. 24. Grabado fol. 25. Portadilla del segundo libro: El segundo libro del Delphín, de música de cifras para tañer Vihuela. Hecho por Luys de Narbáez. Dirigido al muy Illustre Señor, el Señor don Francisco de los Couos, Comendador mayor de León, Adelantado de Caçorla, Señor de Sauiote, y del Consejo del Estado de la Magestad Cesárea, &c. Ay en él fantasías por algunos tonos, que no son tan dificultosas de tañer como las del primer libro. M.D.xxx.viij. Con priuilegio Imperial para Castilla y Aragón y Valencia y Cataluña por diez años. fol. 25v. Grabado de Arión sobre un delfín tañendo una vihuela SEGUNDO LIBRO VIHUELA SOLA

9.26 10.2 7 11.28 v 12.3 1

Fantasía Fantasía Fantasía Fantasía

del del del del

primer tono13 quarto tono quinto tono quinto tono

La indicación del tono en las fantasías del segundo, cuarto y octavo tonos (nos. 2, 4 y 8) aparece en este ejemplar, R. 9741, sólo en la Tabla del primer libro, fol. 23v; en el ejemplar R. 14708, sin embargo, sí aparece la indicación junto al correspondiente título de cada fantasía, es decir, se trata de una impresión posterior con correcciones. 13 La indicación del tono de esta Fantasía aparece sólo en la Tabla del segundo libro, fol. 36. 12

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13.33 v 14.3 5

Fantasía del primer tono por ge sol re ut14 Fantasía del primer tono por ge sol re ut

fol. 36. Tabla del segundo libro fol. 36v. Grabado fol. 37. Portadilla del tercer libro: 15 El tercero libro del Delphín, de música de cifras para tañer Vihuela. Hecho por Luys de Narbáez. Dirigido al muy Illustre Señor, el Señor don Francisco de los Couos, Comendador mayor de León, Adelantado de Caçorla, Señor de Sauiote, y del Consejo del Estado de la Magestad Cesárea, &c. Ay en él obras compuestas de Josquin y canciones Francesas de diuersos auctores. M.D.xxx.viij. Con priuilegio Imperial para Castilla y Aragón y Valencia y Cataluña por diez años. fol. 37v. Grabado de Arión sobre un delfín tañendo una vihuela TERCERO LIBRO VIHUELA SOLA

15.3 4 34 v 16.3 6 17.3 7 18.38 v 19.40 v 20.42 v 21.43 v 22.4 5

[bis] [bis] [bis] [bis]

Sanctus de la misa de faisan regres de josquin, primer tono por ge sol re ut16 Ossanna de la misma missa Sanctus de josquin de la misa de faissan regres Ossanna de la misma missa Cum sancto spiritu de la missa de la fuga de josquin17 Mille regres. La cancion del Emperador, del quarto tono, de Jusquin18 Canción de niculás Gumbert, del quinto tono19 Canción del primer tono, de Gombert20 Canción «Je veulx laysser melancolie», de ricaforte, del primer tono

Los títulos y la indicación del tono de los nos 13 y 14 están en el fol. 33. La portada y contraportada de este Tercer libro están tomadas del ejemplar R. 14752 de la Biblioteca Nacional de Madrid. 16 Este fol., que debería ser el nº 38, está señalado como nº 34, y los fol. siguientes son correlativos a partir de este número. Por lo tanto, se repiten los nos de fol. 34 a 37. 17 El título en el fol. 38r. 18 El título y la indicación del modo en los fols. 40r y 40v. 19 El título y la indicación del modo en el fol. 42r. 20 Narváez indica la autoría de Gombert al final del Libro tercero, fol. 48 r. 14 15

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fol. 48. Tabla del tercero libro fol. 48v. Grabado fol. 49. Portadilla del cuarto libro: El quarto libro del Delphín, de música de cifras para tañer Vihuela. Hecho por Luys de Narbáez. Dirigido al muy Illustre Señor, el Señor don Francisco de los Couos, Comendador mayor de León, Adelantado de Caçorla, Señor de Sauiote, y del Consejo del Estado de la Magestad Cesárea, &c. Ay en él diferencias de contrapuntos sobre el igno de nuestra Señora, O gloriosa domina, y de Pange lingua y Sacris solennijs. M.D.xxx.viij. Con priuilegio Imperial para Castilla y Aragón y Valencia y Cataluña por diez años. fol. 49v. Grabado de Arión sobre un delfín tañendo una vihuela QUARTO LIBRO VIHUELA SOLA

23.5 0 24.5 6

Seys Diferencias de contrapunto sobre el igno «O gloriosa domina», de primer tono Cinco diferencias sobre «Sacris solenniis», del sesto tono21

fol. 63. Tabla del quarto libro fol. 63v. Grabado fol. 64. Portadilla del quinto libro: El quinto libro del Delphín, de música de cifras para tañer Vihuela. Hecho por Luys de Narbáez. Dirigido al muy Illustre Señor, el Señor don Francisco de los Couos, Comendador mayor de León, Adelantado de Caçorla, Señor de Sauiote, y del Consejo del Estado de la Magestad Cesárea, &c. Ay en él romances y villancicos para tañer y cantar y contrapunctos sobre algunos villancicos. M.D.xxx.viij. Con priuilegio Imperial para Castilla y Aragón y Valencia y Cataluña por diez años. fol. 64v. Grabado de Arión sobre un delfín tañendo una vihuela QUINTO LIBRO VOZ (EN CIFRA) Y VIHUELA

25.6 5 26.6 6

Romance «Ya se asienta el rey Ramiro», del sesto tono Romance «Paseávase el Rey moro», del quarto tono

En el título, fol. 56, se lee: «Comiençan otras seys diferencias...», pero en el índice del Quarto libro, fol. 62, sólo figuran cinco diferencias, que son las que realmente hay. 21

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27.6 7 28.72 v 29.7 7 30.7 8 31.8 0

Tres diferencias sobre el villancico «Si tantos halcones»22 Seis diferencias de contrapunto sobre el villancico «Y la mi cinta dorada», del quinto tono [Villancico] «La bella mal maridada» Contrapunto sobre el villancico «Con qué la lauaré» Villancico «Ardé, coraçón, ardé», del quarto tono

fol. 80 bis. Tabla del quinto libro fol. 80 bisv. Grabado fol. 81. Portadilla del sexto libro:23 El sesto libro del Delphín, de música de cifras para tañer Vihuela. Hecho por Luys de Narbáez. Dirigido al muy Illustre Señor, el Señor don Francisco de los Couos, Comendador mayor de León, Adelantado de Caçorla, Señor de Sauiote, y del Consejo del Estado de la Magestad Cesárea, &c. Ay en él veynte y dos diferencias de conde claros para discantar, y siete diferencias de guárdame las vacas, y vna baxa de contrapunto. M.D.xxx.viij. Con priuilegio Imperial para Castilla y Aragón y Valencia y Cataluña por diez años. fol. 81v. Grabado de Arión sobre un delfín tañendo una vihuela SESTO LIBRO VIHUELA SOLA

32.8 2 Veintidós diferencias de Conde claros, del sesto tono24 33.82 v [=86 v] Cuatro diferencias sobre «Guárdame las vacas», del primer tono25 88 v Otras tres diferencias sobre «Guárdame las vacas», hechas por otra parte 34.86 v [=90 v] Baxa de contrapunto, de octauo tono Tabla general de todo lo que contienen los seys libros del Delphín. Corrección del auctor en los seys libros del Delphín. En este fol. figura, por error, el nº 65 en lugar del 67; en el ejemplar R. 9741 de la Biblioteca Nacional de Madrid el número está corregido a mano. El título de la obra aparece en la Tabla del Quinto libro, fol. 81. 23 En los dos ejemplares de la Biblioteca Nacional de Madrid hay, entre el grabado final del quinto libro y la portada del sexto, tres folios sin contenido: el primero recto en blanco, vuelto con los hexagramas vacíos y la orla del encabezado sin texto, y los dos siguientes en blanco. 24 La numeración de los fols. del Libro sesto es caótica: 82, 79 [= 83], 80 [= 84], 81 [= 85], 82 [=86], 87, 88, 85 [= 89], 86 [= 90], 88 [= 91], 88 [= 92]. 25 El título en el fol. 82r [= 86r]. 22

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Coplas del auctor en loor de la música. Grabado Colofón: Fue impresa la presente obra de los seys libros del Delphin, Hecho por el excelente músico Luys de Narbáez, en la muy noble villa de Valladolid por Diego Hernández de Córdoua, impresor. Acabóse a treynta días del mes de Octubre. M. D. xxx. viij. III. Alonso Mudarra: Tres libros de música en cifras para vihuela (Sevilla: Juan de León, 1546) Sólo dos ejemplares de esta obra han llegado hasta nuestros días: Madrid, Biblioteca Nacional, sign. R. 14630; y Real Biblioteca del Monasterio de El Escorial, sign. 15 – VI – 43. Se ha reproducido aquí el ejemplar de Madrid, y algunas páginas se han tomado del de El Escorial.

Portada: Tres libros de música en cifras para vihuela. En el primero ay música fácil y difícil en fantasías: y composturas, y pauanas, y gallardas, y algunas fantasías pora [sic] guitarra. El segundo trata de los ocho tonos (o modos), tiene muchas fantasías por diuersas partes, y composturas glosadas. El tercero es de música para cantada y tañida. Tiene motetes, psalmos, romances, canciones, sonetos en castellano, y italiano, versos en latín, villanzicos. Dirigidos al muy magnífico señor, el señor don Luys Çapata. Fue impresso el presente libro en la muy noble y leal ciudad de Seuilla en casa de Iuan de León. fol. fol. fol. fol. fol.

A1v. Epístola al muy magnífico señor Don Luys Çapata A2. Tabla del libro primero A2v. Prólogo al lector A4. Folio manuscrito con el nombre, tal vez, de un antiguo propietario: Dominguos Romano A4 v. Grabado: Mercurio tañendo la lira

LIBRO PRIMERO VIHUELA SOLA

1. 2. 3. 4.

1 2 3 4

Fantasía de pasos largos para desenboluer las manos Fantasía para desenboluer las manos Fantasía de pasos para desenboluer las manos Fantasías de pasos de contado 42

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5. 5 6. 5 v 7. 7 8. 8 9. 9 10.10 v 12 11.1 3 12.15 v 13.1 7 14.1 8 15.19 v 16.2 0

Fantasía fácil26 Fantasía fácil27 Fantasía fácil Fantasía Fantasía La segunda parte de la gloria de la misa de faysan regres de Iosquin Pleni de la misa de faysan regres de Iosquin Fantasía que contrahaze la harpa en la manera de Luduvico Conde Claros Romanesca o Guárdame las vacas Pauana Pavana de Alexandre Gallarda

GUITARRA SOLA

17.2 1 18.21 v 19.2 2 20.2 3 21.23 v 22.2 4

Fantasía del primer tono. Guitarra al temple viejo28 Fantasía del quarto tono. Guitarra al temple nuevo Fantasía del quinto tono. Guitarra al temple nuevo29 Fantasía del primer tono. Guitarra al temple nuevo Pauana. Guitarra al temple nuevo Romanesca o Guárdame las vacas. Guitarra al temple nuevo

Portadilla del libro segundo: Libro segundo de música en cifras para vihuela, en el qual ay muchas fantasías y algunas ComPosturas Glosadas por los ocho tonos, que por otro nombre más propio se llaman modos. Fue impresso el presente libro en la muy noble y leal ciudad de Seuilla en casa de Iuan de León. 1546 Tabla [del libro segundo] Esta fantasía continúa en el fol. 6 r, en donde termina; en esta edición se ha corregido el error de impresión. Esta fantasía continúa en el fol. 6v, en donde termina; en esta edición se ha corregido el error de impresión. En el fol. 21 se lee, por error: «guitarra al temple nuevo», pero en la Tabla del libro primero, fol. A2, figura el temple correcto, que es el viejo. 29 El nº de fol. es, por error, 24. 26 27 28

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LIBRO SEGUNDO VIHUELA SOLA

23.2 24.2 25.4 26.5 27.6 v 28.6 v 29.7 30.8 31.8 32.9 v 33.1 1 34.11 v 35.12 v 36.13 v 37.1 4 38.1 5 39.16 v 40.1 7 41.1 8 42.2 0 43.20 v 44.2 2 45.2 4 46.2 4 47.25 v 48.2 7 30 31 32

Tiento del primer tono Fantasía del primer tono30 Kyrie primero de la missa de Beata Virgine de Iosquin glosado, del primer tono Fantasía del primer tono31 Tiento del segundo tono Fantasía del segundo tono Fantasía de [sic] sobre fa mi ut re, del segundo tono Tiento del tercero tono Fantasía del tercero tono Glosa sobre un Kyrie postrero de vna misa de Iosquin que va sobre Pange Lingua, del tercero tono Tiento del quarto tono Fantasía del quarto tono Glosa sobre un Beneditus de vna missa de Iosquin que va sobre la sol fa re mi, del quarto tono Tiento del quinto tono Fantasía del quinto tono32 Fantasía del quinto tono Tiento del sexto tono Fantasía del sexto tono Glosa sobre el primer Kyrie de una missa de Feuin que va sobre Aue Maria, del sexto tono Tiento del séptimo tono Fantasía del séptimo tono Glosa sobre el Cum Sancto Spiritu de la missa de Beata Virgine de Josquin, del séptimo tono Tiento del octavo tono Fantasía del octavo tono Fantasía del octavo tono Fantasía, va sobre fa mi fa re ut sol fa sol mi re, del octavo tono

En los nos. 23 y 24 el nº de fol. es, por error, 1; debería ser 2. En el fol. 5 se lee, por error, «segundo tono»; el tono figura correctamente en la Tabla del libro segundo, fol. 1v. El nº de fol. es, por error, 10; debería ser 14.

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Portadilla del libro tercero: Libro tercero de música en cifras y canto de órgano para tañer y cantar con la Vihuela, en el qual ay Motetes, Psalmos, Romances, Canciones, Sonetos, Versos en latín, Villancicos, como verán en la tabla que a la buelta desta hoja está. Fue impresso el presente libro en la muy noble y muy leal ciudad de Seuilla en casa de Iuan de León. 1546 Tabla [del libro tercero] LIBRO TERCERO VOZ (EN CIFRA) Y VIHUELA

49.1 50.4

Pater noster a quatro de Adrian Vuilliart33 Respice in me Deus, de Gomberth

VOZ (EN NOTACIÓN MENSURAL) Y VIHUELA

51.6 52.10 v 11 v 53.1 3 54.1 4 55.15 v 18 56.2 0 57.2 1 58.2 3 59.25 v 60.2 8 61.30 v 62.32 v

Clamabat autem mulier. Motete de la Cananea Durmiendo yua el Señor. Romance 2ª parte. El agua, con la tormenta Triste estaua el rey David. Romance Israel, mira tus montes. Romance Sin dudar. Canción al milagro de la Encarnación 2ª parte. Por qué arte Recuerde el alma dormida. Canción Claros y frescos ríos. Canción, letra de Boscán34 Qué llantos son aquestos. Sonetto a la muerte de la sereníssirna princesa doña María, nuestra sefíora. Va a manera de diálogo Si por amar el hombre. Soneto Por ásperos caminos. Soneto, letra de Garcilaso Regia qui mesto. Versos a la muerte de la sereníssima princesa doña María, nuestra señora Dulces exuuiæ. Versos del quarto de Vergilio

Los fols. de todo el Libro tercero están sin foliar, salvo los nos. 1 a 4; de éstos, el 4 figura como 3. Los títulos de los nos. 49 y 50 figuran sólo en la Tabla del Libro tercero. 34 Los autores de los textos poéticos del libro tercero figuran en la Tabla de ese libro, contraportada. 33

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63.3 5 64.35 v 65.3 6 66.3 9 67.41 v 68.4 4 69.4 5 70.47 v 71.5 0 72.5 3 73.5 5 74.5 6 75.5 7

Beatus ille qui procul negociis. Verso en latin, de Hora[cio] Hanc tua Penelope. Verso en latin, de Ouidio La vita fugge. Soneto en italiano, letra de Petrarca Lassato a yl Tago. Soneto O gelosia, d’amanti. Soneto, letra de Sanazaro Itene al ombra. Soneto, letra de Sanazaro Dime a dó tienes las mientes. Villancico Si me llaman, a mí llaman. Villancico Gentil cauallero. Villancico Isabel, perdiste la tu faxa. Villancico Si uiesse e me leuasse. Villancico Nisi Dominus edificauerit domum. Psalmo por el séptimo tono Exurge, quare obdormis Domine. Psalmo por el primer tono

Grabado con el profeta Eliseo Grabado con el lema «Ex bello pax, ex pace concordia, ex concordia musica constat» Corrección por la qual podrán enmendar algunos herrores que en estos libros ay. Prólogo al Tiento de arpa u órgano Grabado con el rey David ARPA U ÓRGANO SOLO

76.6 1

Tiento

Colofón: Acabóse la presente obra en la muy noble y leal Ciudad de Seuilla por Iuan de León, impressor a Sancta Marina en la calle Real, a siete días del mes de Deziembre, 1546. Piezas manuscritas en el ejemplar de la Biblioteca Nacional de Madrid

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IV. Enríquez de Valderrábano: Libro de música de vihuela, intitulado Silva de sirenas (Valladolid: Francisco Fernández de Córdoba 1547) Reproducción del ejemplar de la Biblioteca Nacional de Madrid, sign. R. 14018. Algunas páginas se han tomado del otro ejemplar conservado en la misma Biblioteca, sig. R. 9282.

Hoja de guarda: Pieza manuscrita en el ejemplar R. 14018: Tiento de los tonos. Fuenllana Portada: Libro de música de vihuela, intitulado Silva de sirenas, en el qual se hallará toda diuersidad de música. Compuesto por Enrríquez de Valderráuano. Dirigido al Ilustrisimo señor don Francisco de Çúñiga, Conde de Miranda, Señor de las casas de Auellaneda y Baçán, &c. Con Privilegio Imperial. En el ejemplar R. 9282 se lee, manuscrito: Están tassados en dos ducados. fol. A2. Licencia de impresión fol. A2v. Dedicatoria: Al illustrisimo Sennor [sic] Don Francisco de Çúñiga, Conde de Miranda fol. A3. Prólogo fol. A3v. Musicæ laus, Nullo authore fol. A5. Epigrama latino: In Henrrici summi musici syrenas Epigramma fol. A5. Relación de la obra fol. A6v. Tabla fol. 8v. Aviso para que la música deste libro sea bien tañida. fol. 8v. De los tonos. PRIMER LIBRO VOZ (EN CIFRA) Y VIHUELA

1. 2. 3. 4.

1 1v 1v 2

Fuga a tres, primero grado35 Fuga a tres, primero grado Agnus Dei a tres sobre mi fa re sol fa mi, primero grado Benedictus a tres, segundo grado

La mayoría de los títulos completos, en toda la obra, aparecen o en el correspondiente folio, o en la Tabla general, fols. VI v-VIIIv, o en ambos, o parte en un sitio y parte en otro. 35

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5. 2 6. 2 v 7. 3 v

Osanna a tres sobre el dicho mi fa re sol fa mi, segundo grado Agnus Dei a quatro, tercero grado Agnus Dei. Iosquin, a quatro, tercero grado

fol. 5. Portadilla del Libro segundo: Comiença el Segvndo libro, de motetes y otras cosas para cantar y tañer contrabaxo y en otras partes, tenor. SEGUNDO LIBRO VOZ (EN CIFRA) Y VIHUELA

8. 5 5v 9. 5 v 10.6 v 11.6 v 12.7 v 13.8 14.8 v 15.9 v 16.10 v 17.10 v 18.11 v 19.1 2 20.1 3 21.1 4 22.1 5 23.15 v 24.16 v 25.1 7 26.17 v 27.18 v 36

Laudate Dominum omnes gentes, de Layole, segundo grado 2ª parte. Gloria Patri et Filio O gloriosa Dei genitrix. Gombert, segundo grado Beata quorum agmina, a quatro, segundo grado Si bona suscepimus, a quatro, segundo grado36 Infirmitatem nostram. Verdelot, a quatro, tercero grado Repleti sunt quidem Spiritu Sancto. Verdelot, a quatro, tercero grado Panis quem ego dabo. Lupus, a quatro, tercero grado Hic precursor et dilectus. Gombert, a quatro, segundo grado Exultet celum laudibus. Sepúlueda, a quatro, segundo grado Aue Maria. Loiset, a cinco, tercero grado Iesum queritis. Loyset, a quatro, tercero grado Tibi soli peccaui. Iaquet, a quatro, segundo grado Aparens Christus discipulis suis. Gomber, a cinco, tercero grado Veni in altitudinem maris. Iaquet, a cinco, tercero grado Nonne disimulaui? Morales, a quatro, segundo grado Virgo prudentissima. Pieton, a quatro, segundo grado Peccaui supra numerum. Adriano, a cinco, tercero grado Augustine lux doctorum. Adriano, a cinco, tercero grado Aue Maria. Iosquin, a seys, tercero grado Antequam comedam. Vicencio Ruffo, a cinco, tercero grado

El fol. VII pone, por error, XII.

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28.19 v 29.2 0 30.20 v 31.2 1 32.21 v 33.21 v 34.2 2 35.2 2 36.22 v 37.22 v 38.2 3 23 v 39.23 v 40.2 4 41.2 4 42.2 4 43.2 4 44.24 v 45.2 5 46.2 5 47.25 v 48.2 6 49.2 6 50.26 v 51.26 v 37 38 39

Ay de mí, dize el buen padre. Historia de cómo Mathatías llora la destruyción de Hierusalem. A sonada de romance viejo, primero grado Adormido se á el buen viejo. Historia de cómo el propheta Helías huyó por el disierto. A sonada de romance viejo, dos diferencias, primero y tercero grado En la ciudad de Betulia. Historia de Iudith quando siendo biuda degolló a Holofernes. A sonada de romance viejo, primero grado Laudate dominum Deum nostrum, segundo grado De hazer lo que iuré. Proverbio, segundo grado Auchelina vel auchelina. Soneto, primero grado Eulalia borgonela. Soneto, segundo grado37 ¡O, que en la cumbre! Villancico, dos diferencias, segundo y tercero grado Muera en las hondas. Villancico, primero grado Corten espadas afiladas. Soneto a manera de ensalada, contrahecho al de Cepeda, segundo grado A monte sale el amor. Soneto, primero grado38 2ª diferencia. A los montes de Diana, segundo grado ¿De dónde venís, amore? Villancico, segundo grado Corona de más hermosas. Villancico, primero grado Desposósete tu amiga, Iuan pastor. Villancico, primero grado Rugier qual sempre fui. Soneto, primero grado ¿Con qué la lavaré? Villancico, segundo grado ¿Cómo puedo yo biuir? Villancico, primero grado Las tristes lágrimas mías. Villancico, segundo grado Sea, quando recordares. Prouerbio sacado de la Sagrada Escriptura, tercero grado 39 Los braços traygo cansados. Romance, segundo grado Y arded, coraçón, arded. Villancico, primero grado Ya caualga Calaýnos. Romance, primero grado La bella mal maridada. Villancico, segundo grado ¿Dónde son estas serranas? Villancico, primero grado

En la Tabla general, fol. VIv, los n os 33 y 34 aparecen como villancicos; allí mismo, el nº 34 figura como de primero grado. En la Tabla general, fol. VI v, aparece como villancico. En la Tabla general, fol. VII, aparece como villancico.

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fol. 26v. Portadilla del Libro tercero: Síguese el Tercero libro, el qual trata de motetes, Canciones, Villancicos, y otras cosas para cantar en falsete. Lo qual es muy prouechoso. TERCERO LIBRO VOZ (EN NOTACIÓN MENSURAL) Y VIHUELA

52.2 7 27v 28 53.2 8 54.29 v 55.30 v 56.3 1 57.31 v 58.32 v 59.3 3 60.3 4 61.3 4 62.3 5 63.35 v 64.36 v 65.37 v 66.3 8 67.3 9 39 v 68.4 0 69.4 1 70.42 v 43 71.43 v 72.4 4

Vita dulcedo. Motete de Lupus, segundo grado 2ª parte. Et Iesum 3ª parte. O dulcis Virgo In te Domine speravi. Motete de Lupus, tercero grado O quam suavis est. Motete, segundo grado Hierusalem luge. Motete de Verdelot, segundo grado Cum invocarem. Motete de Verdelot, primero grado Ut fidelium Propagatione. Motete de Miguel Ortiz, segundo grado Hierusalem convertere ad Dominum. Lamentacion de Miguel Ortiz, segundo grado Se pur te guardo. Canción, primero grado Quid prodest ad surdus.Ouidii carmen, primero grado Se in me exstremo. Canción, primero grado Gloriarmi poss’io, donne. Canción de Verdelot, primero grado Madonna, qual certezza. Canción de Verdelot, primero grado Qui la dira. Canción de Verdelot, segundo grado Madonna, non so dir tante parole. Canción de Verdelot, segundo grado Dormendo un giorno. Canción de Verdelot, segundo grado Vita de la mia vita. Canción de Verdelot, primero grado 2ª parte. Quel foco che m’acese Amor, tu say. Canción de Archadelt, primero grado Ytalia mia. Canción de Verdelot, segundo grado Quién me otorgase, señora. Canción de Iuan Vázquez, segundo grado 2ª parte. Y aunque mill años turases Argimina nombre le dio. Canción de las reynas que fueron en España, de Anrríquez, contrahecha a otra francesa. Primero grado Señora si te olvidare. Canción de Anrríquez, primero grado 50

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73.44 v

Jamás cosa que quisiesse. Canción de Anrríquez, primero grado

fol. 45. Portadilla del Libro cuarto: 1547. Comiençan las obras compuestas del quarto Libro para tañer dos iuntos en dos vihuelas, en quatro maneras de temples: en vnísonus, en tercera, en quarta, en quinta, lo qual es muy útil y prouechoso para gozar de la música, y orden de las bozes; ay guardas, y haspiraciones, las quales se aguardarán, como es vso en el canto de órgano. QUARTO LIBRO DOS VIHUELAS

74.45 v 75.46 v 76.47 v 77.48 v 78.49 v 79.50 v 80.51 v 81.52 v 82.53 v 83.54 v 84.55 v 85.57 v 86.58 v 87.60 v 61 v 88.61 v

40 41

Assiste parata, en vnisonus a cinco. Gombert, primero y segundo grado 40 Et in spiritum sanctum de la missa sobre la canción mille regres, en vnisonus a seys. Morales, segundo grado Petite camusete, canción en vnisonus a seys. Adriano, segundo grado Conde Claros, en tercera menor a cinco. Anrríquez, primero y segundo grado Andreas Christi famulus, en tercera menor a cinco. Morales, primero y segundo Quanti mercenarij, en tercera menor a seis.41 Morales, primero y segundo grado La primera parte del Credo de la missa de beata virgine, en quarta a cinco. Iosquin, primero y segundo grado Cum sancto spiritu, en quarta a cinco. Morales, primero y segundo grado Pater noster, en quarta a seys. Adriano, primero y segundo grado Canción «Payne trabel», en quarta a seys. Mouton, primero y segundo grado Canción de sibiuit, en quinta a seys. Adriano, primero y segundo grado Obsecro te domina, en quinta a cinco. Josquin, primero y segundo grado Contrapunto sobre el tenor de la baxa, en quinta a quatro. Anrríquez, primero y segundo grado Inuiolata, en quinta a seys. Josquin, primero y segundo grado Tercera parte. O benigna Jubilate [Deo], en quinta a seys. Morales, primero y segundo grado

En este libro están señalados, en cada pieza, los grados de las dos vihuelas. En la Tabla general, fol. VIIv, por error, «a cinco».

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fol. 63. Portadilla del Libro quinto: Aqví comiença el qvinto libro, el qual trata de fantasías, assí sueltas como acomposturadas. Las primeras que se siguen son del primero grado, y por esto no ternán tanta música como las de adelante. QUINTO LIBRO VIHUELA SOLA

89.63 v 90.63 v 91.6 4 92.6 4 93.6 5 94.65 v 95.66 v 96.67 v 97.6 8 98.68 v 99.6 9 100.69 v 101.70 102.70 103.71 104.71 v 105.72

42 43 44 45 46

Fantasía del quarto tono. Anrríquez, primero grado Fantasía, primero grado Fantasía sobre un Benedictus del primero tono, primero grado Fantasía sobre la entrada de una Baxa. Tono mixto, segundo grado Fantasía del tercero tono. Tercero grado Fantasía del primero tono. Tercero grado Fantasía remedando en algunos pasos al Aspice de Gombert, segundo grado42 Fantasía remedando a una Magnificat de Morales, que es al primer verso, y al tercero. Primero tono, segundo grado43 Fantasía contrahecha a otra estrangera. Otauo tono, tercero grado44 Fantasía sobre un Pleni de contrapunto, segundo grado45 Fantasía contrahecha a una entrada de una Aue maristella. Quinto tono, segundo grado Fantasía del quinto tono. Primero grado Fantasía de contrapunto. Quinto tono, segundo grado Fantasía contrahecha a la del Milanés. Quinto tono, tercero grado Fantasía remedando al motete de Gombert Inuiolata. Quinto tono, tercero grado Fantasía sobre un benedictus de la misa de Mouton Tua est potentia. Séptimo tono, segundo grado46 Fantasía sobre la entrada de la gloria de la misa de Panis quem ego dabo. Séptimo tono, tercero grado

En la Tabla general, fol. VIIv, tercero grado. En la Tabla general, fol. VIIv, tercero grado. En la Tabla general, fol. VIIv, segundo grado. En la Tabla general, fol. VIIv, tercero grado. En la Tabla general, fol. VIIv, tercero grado.

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52

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106.73 107.73 v 108.74 109.74 v 110.75 v 111.76 v 112.77 113.77 v 114.78 115.78 v 116.79 v 117.80 118.80 v 119.81 120.81 v 121.82

Fantasía. Primero tono, primero grado Fantasía remedada al chirie postrero de la misa de Iosquin, De beata virgine. Primero tono, segundo grado Fantasía sobre un Pleni de una misa de Bauldoin. Primero tono, segundo grado Fantasía hecha sobre una entrada de una canción. Primero tono, tercero grado Fantasía acomposturada de cierta parte de la missa de Aue maristella de Iosquin. Primero tono, tercero grado Fantasía del primero tono. Tercero grado Fantasía sobre un Quia fecit de contrapunto. Otauo tono, segundo grado Fantasía del otauo tono. Segundo grado Fantasía del quinto tono. Primero grado Fantasía contrahecha a otra de Francisco Milanés. Quinto tono, tercero grado Fantasía remedando al motete de Queramus cum pastoribus. Quinto tono, tercero grado Fantasía sobre la segunda parte del dicho motete, Queramus cum pastoribus. Quinto tono, tercero grado Fantasía de consonancia. Sexto tono, tercero grado Fantasía. Tono mixto, segundo grado Fantasía del quarto tono. Tercero grado Fantasía. Tono mixto, tercero grado

fol. 82v. Portadilla del Libro sexto. Libro sexto, el qval trata de partes de misas, dúos, canciones, y sonetos, algvnos fáciles de tañer, en el primero grado, a donde el qve no toviere mano hallará más facilidad que en otra parte del libro, salvo algvnas partes de misas, que son más dificultosas, qve es lo primero qve se sigve. LIBRO SEXTO VIHUELA SOLA

122.83 123.83 v 124.83 v 125.84

Qui tollis de la misa de Pange lingua. Iosquin, tercero grado Osana de Mouton. Segundo grado Agnus Dei a tres. Morales, primero grado Agnus Dei de la misa de Gaudeamus. Iosquin, tercero grado 53

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126.84 v 127.85 128.85 v 129.85 v 130.86 131.86 v 132.86 v 133.86 v 134.87 135.87 136.87 v 137.87 v 138.88 139.88 140.88 v 141.89 142.89 143.89 v 144.90 145.90 v 146.90 v 147.90 v 148.90 v 149.91 150.91 151.91 v 152.91 v 153.92 154.92 47 48

Cum sancto spiritu de la misa de Ad fugam. Iosquin, segundo grado 47 Cum sancto spiritu De beata virgine. Iosquin, tercero grado Et incarnatus est de la misa de Faysan regres. Iosquin, tercero grado Otra parte del credo de la dicha misa. Iosquin, tercero grado Crucifixus de la misa de Quem dicunt homines. Segundo grado Et resurrexit. Dúo, primero grado Benedictus. Dúo, primero grado Pleni sunt. Dúo, primero grado Agnus Dei. Dúo, primero grado Pleni sunt. Dúo, primero grado Per illud aue. Dúo de Iosquin, tercero grado Et misericordia eius. Dúo, primero grado Soneto contrahecho a la sonada que dizen «Si tantos monteros», tercero grado Adiu mes amours. Canción, segundo grado Diuiencela. Canción, segundo grado Teresica hermana. Canción, tercero grado Ami sufle. Canción, segundo grado Soneto lombardo a manera de dança, primero grado Soneto, primero grado Soneto, segundo grado Soneto, primero grado Soneto, primero grado Soneto, tercero grado Soneto, primero grado Dichosa fue mi ventura. Soneto,48 primero grado Soneto, primero grado Soneto, primero grado Soneto, primero grado Soneto, primero grado

En la Tabla general, fol. VIII, tercero grado. En la Tabla general, fol. VIII, villancico.

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155.92 v 156.92 v 157.92 v 158.93 159.93 160.93 v 161.93 v 162.93 v 163.94 164.94

Soneto, tercero grado Soneto, primero grado Omni mal de amor procedi. Morales, segundo grado49 Soneto a sonada de «Lo que queda es lo seguro», primero grado Soneto, tercero grado Soneto, tercero grado50 Gentil galans. Soneto, segundo grado51 Soneto contrahecho a la sonada de «Benedicto sea el iorno», primero grado Soneto, primero grado Viva la Margarita. Soneto, segundo grado

fol. 94v. Portadilla del Libro séptimo: Libro séptimo, el qual tracta de pauanas, y diferencias sobre guárdame las vacas, y para discantar sobre el conde claros, por dos partes, con otro discante fácil. LIBRO SÉPTIMO VIHUELA SOLA

165.94 v Quatro diferencias sobre la pauana por grados. Primero, segundo y tercero grados Tres diferencias sobre la dicha pauana por otro tono. Primero y segundo grados 166.95 v 167.96 v Siete diferencias fáciles sobre «Guárdame las vacas». Primero, segundo y tercero grados52 168.97 v Diferencias sobre el tenor del Conde claros. Primero y segundo grados 169.99 v Otras diferentes diferencias sobre el tenor del Conde claros, por otro tono. Las primeras diferencias, hasta venir los redobles, son del primero grado 170.103 Sobre la pauana real. Segundo grado DOS VIHUELAS O VIHUELA Y GUITARRA

171.103 v 49 50 51 52 53

Música para discantar sobre un punto53

En la Tabla general, fol. VIII, «Canción Omni mal de amor procede». Este Soneto no figura en la Tabla general, fol. VIII. En la Tabla general, fol. VIII, tercero grado. En la Tabla general, fol. VIIIv, primero y segundo grados. Sin indicación de grado.

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fol. 104v. Colofón: A gloria y alabança de nuestro Redemptor y Maestro Iesu Christo, y de su gloriosa madre. Fenesce el libro llamado Silua de sirenas. Compuesto por el excelente músico Anrríquez de Valderáuano. Dirigido al Ilustrissimo señor don Francisco de Çúñiga, Conde de Miranda, &c. Fue impresso en la muy insigne y noble villa de Valladolid, Pincia otro tiempo llamada, por Francisco Fernández de Córdoba, impresor, iunto a las Escuelas Mayores. Acabóse a veynte y ocho días del mes de Iulio deste año de 1547. Grabado con el lema: Ne ingenium volitet, Paupertas deprimit ipsum. Tres folios manuscritos después del colofón, en el ejemplar R. 14018.

V. Diego Pisador: Libro de música de vihuela (Salamanca: el autor, 1552) Para esta edición han servido de base los dos ejemplares conservados en Madrid, Biblioteca Nacional, signaturas R. 14060 y R. 9280.

Portada: Libro de música de vihuela, agora nuevamente compuesto por Diego Pisador, vezino de la ciudad de Salamanca, dirigido al muy alto y muy poderoso señor don Philippe, príncipe de Espana [sic], nuestro Señor. Con privilegio. Está tassado en [en blanco] marauedís. 1552. fol. A1v. Licencia de impresión y dedicatoria fol. A2. Prólogo al lector prefacio fol. A2v. Avisos al lector fol. A3. Tabla LIBRO PRIMERO VIHUELA SOLA

1. 2. 3. 4.

1 2v 4 4

Conde claros con ciertas diferencias Las bacas con sus diferencias para discantar Pauana muy llana para tañer Dezilde al cauallero que [sic]

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VOZ (EN CIFRA) Y VIHUELA

5. 6. 7. 8.

4v 4v 5 5v

A las armas, moriscote. Romance viejo Guarte, guarte, el rey don Sancho. Romance viejo ¡Quién huuiesse tal ventura! Romance viejo La mañana de Sant Juan. Romance viejo

VOZ (EN NOTACIÓN MENSURAL) Y VIHUELA

9. 5 v 10.6 v 11.7 12.7 v

Passeávase el rey moro. Romance viejo Para qué’s, dama, tanto quereros. Endechas de Canaria Passando el mar Leandro el animoso. Soneto Flérida, para mí dulce y sabrosa. Soneto

VIHUELA SOLA

13.7 v 14.8

Fantasía sobre la, sol, fa, re, mi, a tres bozes Fantasía llana a tres. Comiença el primer tono

fol. 9. Portadilla del Libro segundo. Comiença el segvndo libro, que trata de villancicos a tres para cantar el que quisiere, y si no, tañerlos, y son para principiantes. Y otros a quatro bozes, también para tañer. Y otros que se cantan las tres bozes, y se canta el tiple que va apuntado encima. SEGUNDO LIBRO VOZ (EN CIFRA) Y VIHUELA

15.9 16.9 17.9 v 18.1 0 19.10 v 20.10 v 54

Si la noche haze escura. Villancico a tres Y con qué la lauaré. Villancico a tres ¡Quién tuuiesse tal poder! Villancico a tres Pártense partiendo yo. Villancico a tres Pues te partes y te vas. Villancico a quatro54 No me llames sega la erua. Villancico a quatro de Iuan Vázquez

El título en el fol. 10r.

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21.1 1 22.11 v 23.1 2 24.1 2

Si te quitasse los hierros. Villancico a quatro Si me llaman a mí llaman. Villancico a quatro de Iuan Vázquez En la fuente del rosel. Villancico a quatro de Iuan Vázquez Por vna vez que mis ojos alcé. Villancico a quatro de Iuan Vázquez

VOZ (EN NOTACIÓN MENSURAL) Y VIHUELA

25.12 v 26.1 3 27.1 4 28.14 v

Aquellas sierras, madre. Villancico a quatro Gentil cauallero. Villancico a quatro Mal ferida va la Garça. Villancico a quatro Si te vas a bañar, Juanica. Villancico a quatro

VOZ (EN CIFRA) Y VIHUELA

29.1 5 30.15 v 31.1 6 32.16 v 33.16 v

Pange lingua a trez bozes Sacris solempniis [sic] Dixit Dominus Domino meo, del primer tono Dixit Dominus Domino meo, del quarto tono In exitu Israel de Egipto, tono irregular

fol. 17. Portadilla del Libro tercero. Libro tercero de fantasías, por todos los tonos sobre passos remedados, ansí de a quatro bozes como de a tres. Y cántase la boz que va asseñalada de colorado. Es la claue de cesol fa ut la tercera en tercero traste, y otras sin passos remedados. LIBRO TERCERO VOZ (EN CIFRA) Y VIHUELA

34.1 7 35.17 v 36.1 8 37.18 v 55

Fantasía Fantasía Fantasía Fantasía

del primer tono sobre la fa sol la re mi re sobre el seculorum del segundo tono: ut re ut fa mi ut re mi re del tercero tono sobre mi la sol mi fa sol mi55 del quarto tono sobre la sol fa re mi

El número de folio es, por error, 8.

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38.19 v 39.2 0 40.20 v 41.2 1 42.21 v 43.2 2 44.2 3 45.23 v

Fantasía Fantasía Fantasía Fantasía Fantasía Fantasía Fantasía Fantasía

del quinto tono sobre fa fa sol mi fa re56 del sesto tono sobre fa mi re fa sol fa del séptimo tono sobre ut sol mi sol la sol del octauo tono sobre sol mi fa sol mi re del primer tono sobre re mi fa sol mi re del quarto tono sobre la sol la mi fa mi a tres bozes del quarto tono sobre mi la sol mi fa mi a tres bozes del primer tono sobre re la fa sol la re

Fantasía Fantasía Fantasía Fantasía Fantasía Fantasía Fantasía Fantasía Fantasía Fantasía Fantasía Fantasía

a tres sin paso ninguno57 del primer tono a quatro58 del primer tono a quatro del quarto tono a quatro del sesto tono a quatro del sesto tono a quatro del sesto tono a quatro del séptimo tono a quatro del segundo tono a quatro del otauo tono a quatro del otauo tono a quatro del otauo tono a quatro

VIHUELA SOLA

46.2 4 47.24 v 48.2 5 49.2 6 50.26 v 51.2 7 52.27 v 53.2 8 54.28 v 55.2 9 56.29 v 57.3 0

fol. 31. Portadilla del Libro cuarto. Libro qvarto, donde van quatro missas de Ivsqvin y algvnas cantadas, y a donde va la letra colorada es el canto llano que se ha de cantar, que es sobre que van las missas. Es la claue de cesol fa ut, la segunda en tercero traste.

El título en el fol. 19r. En el original, fol. xxiiiii. 58 En el original, « Fantasías del primer tono a quatro»; se refiere a los nos 47 y 48. 56 57

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LIBRO QUARTO VOZ (EN CIFRA) Y VIHUELA

58. 58.1 58.2 58.3 58.4 58.5 58.6 58.7 58.8 58.9 58.10 58.11 58.12

31 31 31 31 v 31 v 32 32 v 33 v 34 34 v 35 35 35 v

Missa de Iusquin, de Ercules dux ferrarie Primer Kirie Christe de la missa Kirie postrero Gloria de la missa Quitolis de la mesma gloria Credo de la mesma missa de Ercules Dux ferrarie Et incarnatus est Et in Spiritum, tercera parte del mesmo credo Sanctus Benedictus a dúo59 Osana Agnus de la misma missa

35 v

Segundo agnus. Es a tres y no lleua canto llano y por esso no va asseñalado

VIHUELA SOLA

58.13

VOZ (EN CIFRA) Y VIHUELA

59. 59.1 59.2 59.3 59.4 59.5 59.6 59.7

36 36 36 v 36 v 36 v 37 38 38 v

Missa de Iusquin que va sobre fa re mi re Chirie Christe de la misma missa Chirie postrero desta missa Gloria de la misma missa Qui tolis de la misma missa Credo de la misma missa Et incarnatus de la misma missa

En el ejemplar R. 9280 el orden de los fols. es, por error, 34, 36, 35; en el otro ejemplar de la Biblioteca Nacional de Madrid el orden es correcto.

59

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59.8 59.9 59.10 59.11 59.12

38 v 39 v 39 v 40 40 v

Et Spiritum Sanctum Sanctus de la misma missa Benedictus de la misma missa de Iusquin Osana Agnus de la missa

40 v 41 41 41 41 41 v 42 42 v 43 44 44 v 44 v 45 45 v 46 46 46 46 v 47 47 v 48 v 49

Pleni de la missa misma, a tres, y no lleua canto llano apuntado Missa de Iusquin de la fuga60 Primer Kirie Christe Chirie postrero Gloria de la misma missa de la fuga Qui tolis de la misma missa Credo de la misma missa Et incarnatus de la misma missa Sanctus de la misma missa Benedictus de la misma missa Pleni de la misma missa Osana de la misma missa Agnus de la misma missa de la fuga Missa de super bozes musicales. Iusquin Kirie Christe de la misma missa Kirie postrero de la misma missa Gloria super bozes musicales Qui tollis de la misma missa Credo super bozes musicales Et incarnatus de la misma missa

VIHUELA SOLA

59.13 60. 60.1 60.2 60.3 60.4 60.5 60.6 60.7 60.8 60.9 60.10 60.11 60.12 61. 61.1 61.2 61.3 61.4 61.5 61.6 61.7 60

En la Tabla, fol. A3v, «Otra missa de Iusquin de la Fuga sin cantarse boz ninguna». El título del primer Kyrie aparece sólo en dicha Tabla.

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61.8 61.9 61.10 61.11 62.

49 v 50 50 v 51 52

Confiteor vnum baptismum Sanctus de la misma missa Pleni a tres bozes de la misma missa Agnus de clama in excelsis de la misma missa super bozes musicales Benedictus de Iusquin de la missa de Fortuna desesperata [sic]

fol. 53. Portadilla del Libro quinto. Libro qvinto, con otras qvatro missas de Ivsquin. LIBRO QUINTO VIHUELA SOLA

63. 63.1 63.2 63.3 63.4 63.5 63.6 63.7 63.8 63.9 63.10 63.11 63.12 63.13 64. 64.1 64.2 64.3 64.4 61

53 53 53 53 53 v 54 54 v 55 55 56 v 56 v 57 57 57 v 57 v 57 v 58 58 58 v

Missa sobre la sol fa re mi de Iusquin Kirie Christe de la sol fa re mi Kirie postrero Gloria de la sol fa re mi Qui tolis de la misma missa Credo de la sol fa re mi Et incarnatus de la misma missa Crucifixus Sanctus de la misma missa61 Benedictus In nomine Domini de la sol fa re mi Osana de la misma missa Agnus de la misma missa Missa de Iusquin de Gaudeamus Kirie Christe Kirie postrero Gloria de la misma missa

En scordatura; la 6ª a la octava de la 4ª al aire.

62

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64.5 64.6 64.7 64.8 64.9 64.10 64.11 65. 65.1 65.2 65.3 65.4 65.5 65.6 65.7 65.8 65.9 65.10 65.11 65.12 66. 66.1 66.2 66.3 66.4 66.5 66.6 66.7 66.8 66.9 66.10

59 59 v 60 v 61 v 62 v 62 v 63 63 v 63 v 63 v 63 v 64 64 v 65 65 v 65 v 66 v 66 v 67 67 v 68 68 68 68 68 v 69 v 70 v 70 v 71 v 72 72 v

Qui tolis de la misma missa Credo de Gaudeamus de la misma missa Et incarnatus de la misma missa Et spiritum sanctum de la misma missa Sanctus de la misma missa Pleni de la misma missa Agnus de la misma missa Missa de Iusquin de Aue maristella Kirie Christe de la misma missa Kirie postrero Gloria de la misma missa Qui tolis de la misma missa Credo de la misma missa Et spiritum sanctum de la misma missa Crucifixus Sanctus de la misma missa Pleni de la misma missa Osana de la misma missa Agnus de la misma missa Missa de Iusquin De beata virgen [sic] Kirie Christe Kirie postrero Gloria de beata virgen de la misma missa Qui tolis de la misma missa Cum sancto spiritu de la misma missa Credo de beata virgen, a cinco, por otra parte Crucifixus del mismo credo Et spiritum sanctum de la misma missa Sanctus de la misma missa, a cinco bozes 63

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66.11 66.12 67.

73 73 73v

Pleni a cinco de la misma missa Agnus de la misma missa de beata virgen, a cinco Pleni de Iusquin de la missa de Fortuna desesperata [sic]

fol. 75. Portadilla del Libro sexto. Libro sexto, qve tracta de motetes, a qvatro y a cinco y a ocho bozes, de famosissimos authores. Dellos van cantados y va la letra que se canta, la boz va asseñalada de colorado, y es la claue de cesol fa ut la tercera en primero traste. LIBRO SEXTO VOZ (EN CIFRA) Y VIHUELA

68.7 5 69.75 v 70.7 6 71.7 7 72.7 8 73.7 9 74.79 v 75.8 0 76.8 1

In principio erat verbum. Motete de Iusquin, a quatro Fuit homo missus. Motete de Gombert a quatro bozes Aue maria. Motete de Adrianus de Vilart, a quatro bozes Pater noster. Motete de Adrianus de Villart, a quatro Tota pulchra. Motete de Iusquin, a quatro62 Dum complerentur. Motete de Basurtu, a quatro bozes63 Qui seminant in lachrymis. Motete de Gombert, a quatro Queramus cum pastoribus. Motete de Iuan Monton, a quatro Miserere mei Deus. Motete de Iusquin, a cinco64

VIHUELA SOLA

77.8 2 78.8 3 83 v 79.8 4

62 63 64

Decendid [sic] angelus. Motete de Morales, a quatro Angelus Domini. Motete de Basurto, a quatro bozes Segunda parte deste motete Salue a cinco bozes, Jusquin

Los fols. 78 y 79 están numerados como 77 y 78, es decir, el nº de fol. 77 aparece dos veces. El título aparece en el fol. 77bisv (= 78 v). El título aparece en el fol. 80v.

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VOZ (EN NOTACIÓN MENSURAL) Y VIHUELA

80.8 5

Tulerunt Dominum. Motete de Gombert, a ocho

fol. 87. Portadilla del Libro séptimo. Libro séptimo, qve trata de villanescas a tres y a quatro bozes, y dellas las tres tañidas y la otra boz cantada por de fuera, y canciones Francesas, y las primeras que son de a tres bozes son para principiantes. LIBRO SÉPTIMO VIHUELA SOLA

81.8 7 82.8 7 83.87 v 84.87 v 85.8 8 86.8 8

O dulce vita mea, a tres bozes Toti voria contar, villanesca a tres Quanto de vele, villanesca a tres bozes Ma dona mala vostra, villanesca a tres bozes La cortesia, villanesca a tres bozes65 Tutta tutta sarissi, villanesca a tres bozes

VOZ (EN NOTACIÓN MENSURAL) Y VIHUELA

87.88 v 88.8 9 89.89 v 90.9 0 91.90 v

Sempre me fingo, villanesca a quatro bozes A quand’a quand’haueua, villanesca a quatro Lagrime mesti & voi sospir dolenti, villanesca a quatro Madonna mia, famme bona offerta, villanesca a quatro O bene mio, famm’vno fauore, villanesca a quatro

VIHUELA SOLA

92.9 1 93.91 v 94.92 v 95.9 3 65 66

Canción francesa, Mon pere aussi ma mere ma voulu marier Que faran del pobre Ian, a quatro Canción Francesa Sparsi sparcium, a quatro66 Vostra fui. Madrigal a quatro bozes

El título aparece en el fol. 87v. Los fols. 92 y 93 están numerados, ambos, con el nº 85.

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Colofón: A gloria y alabança de nuestro redemptor Iesu Christo y de su gloriosa madre. Eenesce [sic] el presente libro de Cifra para tañer Vihuela. Hecho por Diego Pisador vezino de Salamanca y impresso en su casa. Acabóse año del nascimiento de nuestro redemptor Iesu Christo. De mil & quinientos y cinquenta y dos Años.

VI. Miguel de Fuenllana: Libro de música para vihuela, intitulado Orphénica Lyra (Sevilla: Martín de Montesdoca, 1554) En la Biblioteca Nacional de Madrid se conservan cuatro ejemplares. En esta edición se ha reproducido el que tiene la sign. R. 9283, salvo el colofón, que está tomado del ejemplar conservado en la Real Biblioteca de El Escorial, sign. 32 – I – 3 (olim Z – j – 3).

Portada: Libro de música para vihuela, intitulado Orphénica Lyra. En el qual se contienen muchas y diuersas obras. Compuesto por Miguel de Fuenllana. Dirigido al muy alto y muy poderoso señor don Philippe, príncipe de España, Rey de Ynglaterra, de Nápoles, &c., nuestro señor. Con privilegio real. 1554. Tassado en veynte y ocho reales. fol. +2. Licencia de impresión fol. +2v. Dedicatoria fol. +3. Prólogo al lector fol. +4v. Avisos y documentos fol. +5. Del orden y fantasías que en este libro se ponen fol. +5v. De los redobles fol. +6. Del tañer con limpieza fol. +6v. De los tonos fol. +7. Al lector fol. +7v. Declaración de la cifra fol. fol. +8v. Tablas de los libros fol. +10. Poesías laudatorias

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LIBRO PRIMERO VIHUELA SOLA

1. 1 2. 1 v 3. 2 4. 2 5. 2 v 6. 3 7. 3 v 8. 4 9. 4 10.5

Pleni sunt cœli. Dúo de la missa de Hercules, de Iosquin Benedictus. Dúo de la missa Pange lingua, de Iosquin Suscepit Israel. Dúo de Morales Si amores me han de matar. Dúo de Flecha Dúo contrapunto del author sobre el tiple deste villancico Suscepit Israel. Dúo de Guerrero Fecit potentiam. Dúo de Francisco Guerrero Fecit potentiam. Dúo de Iosquin Dúo de Fuenllana Fecit potentiam. Dúo de Morales

VOZ (EN CIFRA) Y VIHUELA

11.5 v

Et ascendit in cœlum, a tres, de la Missa Benedicta es cœlorum Regina, de Morales67

VIHUELA SOLA

12.6

Fantasía del author

VOZ (EN CIFRA) Y VIHUELA

13.7

Benedictus de la missa de Gaude Barbara, a tres, de Morales

VIHUELA SOLA

14.7 v

Fantasía del author

VOZ (EN CIFRA) Y VIHUELA

15.8 v

Et resurrexit de la missa de Lomme arme, a tres, de Morales

VIHUELA SOLA

16.9 67

Fantasía del author

El título en el fol. 5r.

67

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67

14/09/2003, 21:01

VOZ (EN CIFRA) Y VIHUELA

17.1 0

Crucifixus de la missa Tu es vas electionis, a tres, de Morales

VIHUELA SOLA

18.10 v

Fantasía del author

VOZ (EN CIFRA) Y VIHUELA

19.11 v

Agnus Dei de la missa de Aue maria, a tres, de Morales

VIHUELA SOLA

20.1 2

Fantasía del author

VOZ (EN CIFRA) Y VIHUELA

21.1 3

Deposuit potentes, a tres, de Morales

VIHUELA SOLA

22.1 3

Fantasía del author

fol. 14. Portadilla del Libro segundo: Orphénica Lyra, Libro Segvndo, en que se ponen motetes a quatro, de famosos authores. Assí mismo fantasías a quatro de el author, por el orden ya dicho. Labor omnia vincit 14R LIBRO SEGUNDO VOZ (EN CIFRA) Y VIHUELA

23.14 v 15 v

Hodierna lux, motete a quatro de Lupus. D Secunda pars, Ave Domina cœlorum

VIHUELA SOLA

24.1 7

Fantasía del author. D

68

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68

14/09/2003, 21:01

VOZ (EN CIFRA) Y VIHUELA

25.18 v 20

Qui confidunt in Domino, motete a quatro de Lirithier68 Secunda pars, Benefac Domine

VIHUELA SOLA

26.21 v

Fantasía del author. D

VOZ (EN CIFRA) Y VIHUELA

27.2 3 24

Letentur omnes, motete a quatro de Lupus Secunda pars, Hec Maria fuit

VIHUELA SOLA

28.24 v

Fantasía del author. D

VOZ (EN CIFRA) Y VIHUELA

29.25 v

Cum appropinquasset, motete a quatro de Gascon. F

VIHUELA SOLA

30.26 v

Fantasía del author. F

VOZ (EN CIFRA) Y VIHUELA

31.27 v

Parce domine, motete a quatro de Gombert. D

VIHUELA SOLA

32.2 9

Fantasía del author. D

VOZ (EN CIFRA) Y VIHUELA

33.30 v

Inter natos mulierum, motete a quatro de Morales. D

VIHUELA SOLA

34.31 v

Fantasía del author. D

En el título: «Motetes a quatro de Lupus», pero atribuido a Lirithier en la Tabla de los libros y en el encabezado de los fols. 19 (r y v), 20 (r y ) y 21v.

68 v

69

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69

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VOZ (EN CIFRA) Y VIHUELA

35.32 v 33 v

O regem cœli, motete a quatro de Andrés de Silva. F Secunda pars, Saluator qui est Christus

VIHUELA SOLA

36.3 4

Fantasía del author. F

VOZ (EN CIFRA) Y VIHUELA

37.3 5

Ave maria, motete a quatro de Adrian Villart.69 D

VIHUELA SOLA

38.3 6

Fantasía del author remedando esta Aue maria. D

VOZ (EN CIFRA) Y VIHUELA

39.3 7

Super flumina Babilonis, motete a quatro de Gombert. D

VIHUELA SOLA

40.3 9

Fantasía del author. D

VOZ (EN CIFRA) Y VIHUELA

41.40 v

Benedictus de la missa de Lome arme, a quatro, de Morales. F

VIHUELA SOLA

42.41 v

Fantasía del author. F

VOZ (EN CIFRA) Y VIHUELA

43.4 2

Ave sanctissima Maria, motete a quatro de Gombert. F

VIHUELA SOLA

44.4 4

Fantasía del author. D

En el título y en la Tabla de los libros sólo aparece «Adrian» como autor; en el encabezado del fol. 35, Adrian Villar», y en el del fol. 36, «Adrian Villart». 69

70

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70

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VOZ (EN CIFRA) Y VIHUELA

45.4 5

O quam pulchra es, motete a quatro de Gombert. F

VIHUELA SOLA

46.46 v

Fantasía del author. F

VOZ (EN CIFRA) Y VIHUELA

47.47 v 48 v

Sancta et inmaculata [sic], motete a quatro de Morales. F Secunda pars, Benedicta tu in mulieribus

VIHUELA SOLA

48.49 v

Fantasía del author. F

VOZ (EN CIFRA) Y VIHUELA

49.5 0

Domine pater, motete a quatro de Gombert. F

VIHUELA SOLA

50.51 v

Fantasía del author. F

VOZ (EN CIFRA) Y VIHUELA

51.52 v

Sancte Alfonse, motete a quatro de Gombert. F

VIHUELA SOLA

52.5 4

Fantasía del author. F

VOZ (EN CIFRA) Y VIHUELA

53.5 5

Benedictus de la missa Benedicta es cœlorum regina, a quatro, de Morales. D

VIHUELA SOLA

54.55 v

Fantasía del author. F

VOZ (EN CIFRA) Y VIHUELA

55.5 7

Veni Domine, motete a quatro de Morales. D 71

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71

14/09/2003, 21:01

VIHUELA SOLA

56.5 8

Fantasía del author; va remedado a este motete.

fol. 59. Portadilla del Libro tercero: Libro tercero. En el qual se contienen motetes a cinco y seys bozes de muy excellentes authores. Laudate Deum in cithara: laudate Deum chordis, & organo. LIBRO TERCERO VOZ (EN CIFRA) Y VIHUELA

57.59 v 58.61 v 59.6 3 60.6 4 61.65 v

Aspice Domine, motete a cinco de Iaquet. D Si bona suscepimus, motete a cinco de Verdelot. D Verbum inicuum, motete a cinco de Morales. D Lamentabatur Jacob, motete a cinco de Morales. D Lauda Syon saluatorem, motete a cinco de Gombert. F

DOS VOCES (UNA EN NOTACIÓN MENSURAL Y OTRA EN CIFRA) Y VIHUELA

62.6 7 68 v

Virgo Maria speciosissima, motete a cinco de Morales. D Secunda pars, Virgo Maria virga Iesse

VOZ (EN CIFRA) Y VIHUELA

63.7 0 64.7 1 65.7 2

O beata Maria, motete a cinco de Gombert. D Germinauit radix Iesse, motete a cinco de Gombert. D O felix Anna, motete a cinco de Gombert. F

DOS VOCES (UNA EN NOTACIÓN MENSURAL Y OTRA EN CIFRA) Y VIHUELA

66.73 v 76

70

Credo de la missa De beata virgine, a cinco, de Iosquin.70 D Secunda pars, Crucifixus

En la Secunda pars la vihuela dobla, además, la voz que está en notación mensural. Cf. las indicaciones del autor en el fol. 73v.

72

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VOZ (EN NOTACIÓN MENSURAL) Y VIHUELA

67.7 7

Lamentación a cinco de Morales

DOS VOCES (UNA EN NOTACIÓN MENSURAL Y OTRA EN CIFRA) Y VIHUELA

68.81 v 82 v 69.83 v

Jubilate Deo, motete a seys de Morales.71 D Secunda pars, O felix ætas Agnus Dei de la missa de Si bona suscepimus, a seys, de Iaquet

VOZ (EN CIFRA) Y VIHUELA

70.8 5

Benedicta es cœlorum regina, motete a seys de Iosquin. D

DOS VOCES (UNA EN NOTACIÓN MENSURAL Y OTRA EN CIFRA) Y VIHUELA

71.86 v

Manus tuæ Domine, motete a seys de Morales72

VOZ (EN CIFRA) Y VIHUELA

72.8 8

Præter rerum seriem, motete a seys de Iosquin. D

fol. 89v. Portadilla del Libro cuarto: Libro qvarto en el qual se ponen algunas partes de Missas, Hymnos, Fantasías, Fauordones con otras obras compuestas. Delphinas mulsit vocalis Arion in vndis. Hæc Orphæa chelys pectora nostra rapit. LIBRO CUARTO VOZ (EN CIFRA) Y VIHUELA

73.9 0 74.9 1

Qui tollis peccata, segunda parte de la gloria de la missa de La sol fa re mi, a quatro, de Iosquin. F Agnus Dei de la missa Lomme Arme, a quatro, de Morales. D

Indicaciones del autor en el fol. 81r. La atribución a Morales sólo aparece en la Tabla de los libros y en el encabezado del fol. 82 v; bajo la notación mensural se lee «Magnus tuas»; y bajo la tablatura, «Magnus tue». En la Tabla, «Manus tue».

71 72

73

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73

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75.91 v 92 92 v 76.9 3 93 93 v 77.9 4 78.94 v 79.95 v 80.9 6

Et in terra pax, primera parte de la Gloria de la missa de Faysan regres, a quatro, de Iosquin. D Primero kyrie de la missa de Faisan regres, a quatro, de Josquin. D Postrero kyrie de la missa de Faysan regres, a quatro, de Josquin. F Primero kyrie de la missa de La sol fa re mi, a quatro, de Iosquin.73 D Christe de la missa de La sol fa re mi, a quatro, de Iosquin. F Postrero kyrie de la misma missa, a quatro, de Iosquin. F Pange lingua, a quatro, de Guerrero. D Pange lingua, a tres, de Guerrero. F Sacris solemniis, a tres, de Guerrero. F Sacris solemniis, una boz de contrapunto sobre el canto llano, del author74

DOS VOCES (UNA EN NOTACIÓN MENSURAL Y OTRA EN CIFRA) Y VIHUELA

81.96 v

Pater noster, a quatro, de Guerrero75

VIHUELA SOLA

82.98 v 83.9 9 84.99 v 85.100 v 86.101 v 87.102 88.102 v 89.103 90.103 v 91.104 v

Fantasía Fantasía Fantasía Fantasía Fantasía Fantasía Fantasía Fantasía Fantasía Fantasía

primera del author.76 D segunda del author. D tercera del author. D quarta del author. F quinta del author. F sexta del author. F séptima del author. F octaua del author. F nona del author. F décima, del sexto tono, del author77

El título en el fol. 92v. En la Tabla, «Fuenllana». 75 La atribución a Guerrero aparece sólo en la Tabla, fol. +9r, y en el encabezado de los fols. 92r a 93r. 76 El título en el fol. 98r. La numeración de las trece fantasías, nos 82 a 94, aparece sólo en la Tabla, fol. +9r. 77 En las fantasías décima a decimotercera (nos 91 a 94), todas del sexto tono, se afinan las sextas cuerdas un tono bajo. La indicación del tono, referida a las cuatro, aparece sólo en la primera de ellas. Las fantasías décima y duodécima (nos 91 y 93) carecen de indicación del grado de dificultad. 73 74

74

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92.105 93.106 94.106 v

Fantasía vndécima, del sexto tono, sobre un passo forçado: ut re mi fa sol la, del autor. D Fantasía duodécima, del sexto tono, del author Fantasía décima tercia del author. D

VOZ (EN CIFRA) Y VIHUELA

95.107 v 96.108 97.108 v 98.109 99.109 100.109 v 101.109 v 102.110 103.110 v 104.111 105.111

Ave maris stella, a quatro, del author. D Benedictus de la missa de Mila [sic] regres, a tres, de Morales. F Donec ponam inimicos tuos. Los ochos tonos en fabordón, compuestos por Francisco Guerrero. Primero tono Donec ponam. Segundo tono. Guerrero Donec ponam. Tercero tono. Guerrero Donec ponam. Quarto tono. Guerrero Donec ponam. Quinto tono. Guerrero Donec ponam. Sexto tono. Guerrero Sicut erat in principio. Este verso es a cinco.Guerrero. D Magna opera Domine [sic]. Sétimo tono. Guerrero Quoniam confortauit. Octauo tono. Guerrero

fol. 111 v. Portadilla del Libro quinto: Orphenica lyra, Libro Qvinto, en el qual se contienen estrambotes a cinco y a quatro, Sonetos y Madrigales, en lengua Castellana, villancicos a tres y a quatro. Villanescas y Romances viejos. LIBRO QUINTO VOZ (EN CIFRA) Y VIHUELA

106.112 112 107. 113 108.114

78

Come havro dunque, strambote a cinco de Verdeloth. D Secunda pars, Deh deh vi fusse sin notta Se le interna mia, strambote a cinco de Archadelt Amor farme yl peggio che fay, strambote a cinco de Constanzo Festa78

Las sextas cuerdas un tono bajo.

75

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DOS VOCES (UNA EN NOTACIÓN MENSURAL Y OTRA EN CIFRA) Y VIHUELA

109.114 v

Signora Iulia, strambote a cinco de Verdelot. D

VOZ (EN CIFRA) Y VIHUELA

110.116 111.116 v 112.117 v 113.118

Madonna per voi ardo, strambote a quatro de Laurus. D Liete madonne, strambote a quatro de Laurus. D Quanto sia liet’il giorno, strambote a cinco de Verdeloth. D Tan que vivray, strambote a quatro. F

VIHUELA SOLA

118v

Glosa sobre la misma canción

VOZ (EN CIFRA) Y VIHUELA

114.119 115.119 v 116.120 v 117.121 118.121 v 122 119.122 v 120.123 v 124v 121.125 v 122.126 123.127 124.128 125.128 v 126.129 v 130

O sio potessi dona, strambote a quatro de Archadelt. F Bella floretta, strambote a quatro de Archadelt. F O felici occhi miei, strambote a quatro de Archadelt Il bianco e dolce cigno, strambote a quatro de Archadelt. D Occhi miei lassi, strambote a quatro de Archadelt Secunda pars, Morte puo chiuder O io mi pensai, strambote a quatro de Arcadelt. D ¡O, más dura que mármol a mis quexas!, soneto a quatro de Pedro Guerrero. F Secunda pars, Tu dulce habla ¿Quien podrá creer que yo jamás reposo?, soneto a tres de Pedro Guerrero. F Passando el mar Leandro el animoso, soneto a quatro de Pedro Guerrero. D ¿Por dó començaré mi triste llanto?, soneto a quatro de Pedro Guerrero. F D’vn spiritu triste y sin consuelo, soneto a quatro de Pedro Guerrero. F Amor es voluntad dulce y sabrosa, soneto a quatro de Pedro Guerrero. F Mi coraçón fatigado, madrigal a quatro de Pedro Guerrero. F Secunda pars, Agora cobrando acuerdo 76

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127.131 128.131 129.131 v 130.132 131.133 132.133 v 133.134 134.134 v 135.135 v 136.136 137.137 138.138 139.138 v 140.139 v 141.140 142.141 v 143.142 144.143 145.144 146.145 147.145

Oyme oyme dolente, villanesca a tres Quando ti vegio a esta finestra bella, villanesca a tres Madona mia la vostra belleza, villanesca a tres ¿Cómo queréys, madre?, villancico a tres de Iuan Vázquez Morenica, dame un beso, villancico a tres de Iuan Vázquez Vos me matastes, niña en cabello, villancico a tres de Iuan Vázquez Ay, que non oso, villancico a tres de Iuan Vázquez No sé qué me bulle, villancico a tres de Iuan Vázquez Duélete de mí, señora, villancico a tres de Iuan Vázquez No me habléys, conde, de amor en la calle, villancico a tres de Iuan Vázquez Quiero dormir y no puedo, villancico a tres de Iuan Vázquez ¿Con qué la lauaré?, villancico a quatro de Iuan Vázquez ¿Que farán del Pobre Iuan?, villancico a quatro de Flecha.79 D Teresica, hermana, villancico a quatro de Flecha. F ¡Mal aya quien a vos casó!, villancico a quatro de Flecha.80 D Puse mis amores, villancico a quatro de Rauaneda. F De los álamos vengo, madre, villancico a quatro de Iuan Vázquez. D Ojos claros, serenos, villancico a quatro de Guerrero Torna, Mingo, a enamorarte | ¡Guarda fuera!, villancico a quatro de Guerrero.81 D De Antequera sale el moro, romance viejo a quatro de Morales A las armas moriscote, romance viejo a quatro de Bernal

El título en el fol. 138r. Las sextas cuerdas un tono bajo. El primer verso de este villancico, Torna, Mingo a enamorarte, no figura ni en los cuatro ejemplares de la Biblioteca Nacional de Madrid ni en el de El Escorial; en dichos ejemplares, en la Tabla general, fol. +9v, se lee: «Torna Mingo: Guerrero». Se trata de un villancico que se conserva en un manuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid, aparentemente sin signatura; véase Margit Frenk: “Diez cancioncitas populares en un manuscrito valenciano del siglo XVI”, Nueva Revista de Filología Hispánica, xl/1 (1992) 187-198, esp. p. 189, nota 7. También aparece, con música distinta a la de Fuenllana, en la Recopilación de Sonetos y Villancicos a quatro y a cinco de Juan Vásquez (Sevilla, 1560). Cf. la ed. de Higinio Anglés, Barcelona: CSIC, 1946, nº 8, pp. 36 y 137–140. Sin embargo, en alguna otra reimpresión de Orphénica Lyra de la cual no se conservan ejemplares en ninguna biblioteca de Madrid se añadiría ese primer verso, sin música, al principio de la composición; así aparece, de hecho, en la edición facsimilar de Ginebra, Minkoff Reprint, 1981. 79 80 81

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fol. 145v. Portadilla del Libro sexto: Accipe diuinam, quæ venit ab æthere, musam. Libro sexto, en el qual se ponen ensaladas, música compuesta y fantasías, para vihuela de cinco órdenes. Assí mismo música compuesta y fantasías para guitarra. También se ponen algunas fantasías y pedaços de contrapunto, para vihuela de seys, con ocho tientos para los ochos tonos: con los quales acaba el presente libro. Hac poteris curas attenuare Lyra. LIBRO SEXTO VOZ (EN CIFRA; ALGUNOS COMPASES EN NOTACIÓN MENSURAL) Y VIHUELA

148.146 146 v 146 v 147 147v 147v 148 148 148v 149 149. 149 149v 150 150v 151 151v 152v 153 153 150.153 154 154v 155

Iubilate Deo. Ensalada de Flecha. D Para mí me lo querría Poltron fransoi ¡Que sí puede ser, señor bachiller! Mejor le fuera mal año En la ciudad de la Gloria El vanastón me espanta Nan [non] far el cauaglier A la girigonça Et ipsa conteret caput tuum Bomba, bomba. Ensalada de Flecha. D ¡A l’escota socorred! Mas, triste yo, ¿qué haré? ¡Oh, qué ventura he tenido! Gratias agamus Domino Bendito sea aquel día Pues lo vento nos ha de leuar La gala chinela Nam si pericula sunt in mari Oýd, oýd los bivientes. Ensalada de Flecha [La Justa] Para ti la quiero Cata el lobo dó va, Juanica Super astra Dei 78

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155v 156 156v 156v 158

Si con tantos seruidores ¡Que tocan al arma, Iuana! Que no son amores | para todos hombres Mala noche auéys de auer Laudate Dominum omnes gentes

MÚSICA PARA VIHUELA DE CINCO ÓRDENES VOZ (EN CIFRA) Y VIHUELA DE CINCO ÓRDENES

151.158 158v 152.159

Et resurrexit de la missa de Aue Maria, a tres, de Morales. F Osanna de la misma Missa, a quatro. F La mi sola Laureola, villancico a quatro de Iuan Vázquez ) 159R

VIHUELA DE CINCO ÓRDENES SOLA

153.159 v 154.160 155.160v 156.161 157.161v 158.162

Fantasía Fantasía Fantasía Fantasía Fantasía Fantasía

primera del author.82 D segunda del author. F tercera del author. F quarta del author. F quinta del author. F sexta del author. D

MÚSICA PARA GUITARRA DE CUATRO ÓRDENES GUITARRA SOLA

159.162 v

Crucifixus, a tres

VOZ (EN CIFRA) Y GUITARRA

160.162 v 161.163 v 82

Couarde cauallero, villancico de Iuan Vázquez. Passeáuase el Rey moro, el autor sobre el canto llano de este romance. F

Al comienzo de esta Fantasía, «Síguense seys fantasías del author». La numeración, primera a sexta, aparece sólo en la Tabla, fol. +9 v.

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GUITARRA SOLA

162.163 v 163.164 v 164.164 v 165.165 166.165 167.165 v

Fantasía Fantasía Fantasía Fantasía Fantasía Fantasía

primera del author.83 D segunda del author. D tercera del author. F quarta del author. D quinta del author. F sexta del author. F

MÚSICA PARA VIHUELA DE SEIS ÓRDENES VIHUELA SOLA

168.166 169.167

Fantasía de consonancias. Fuenllana. D Fantasía sobre un passo forçoso: ut sol sol la sol. Fuenllana. F

DOS VOCES (UNA EN NOTACIÓN MENSURAL Y OTRA EN CIFRA) Y VIHUELA

170.168

Una compostura del author con dos canto llanos: Aue maris stella y Gaudeamus84

VOZ (EN CIFRA) Y VIHUELA

171.168 v 172.169

La carta de Boscán: El que sin ti biuir. Fuenllana Si los delfines mueren de amores, endechas a tres, del author. F

VIHUELA SOLA

173.169 v 174.170 v 175.170 v 176.171 177.171

Fantasia de redobles, del author Tiento del primero tono. Fuenllana Tiento del segundo tono. Fuenllana Tiento del tercero tono. Fuenllana Tiento del quarto tono. Fuenllana

Al comienzo de esta Fantasía, «Síguense seys fantasías del author para en la guitarra». La numeración, primera a sexta, aparece sólo en la Tabla, fol. +9 v. El título en el fol. 167v.

83

84

80

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178.171 v 179.172 180.172 v 181.172 v

Tiento Tiento Tiento Tiento

del del del del

quinto tono. Fuenllana sexto tono. Fuenllana séptimo tono. Fuenllana85 octauo tono. Fuenllana

VOZ (EN CIFRA) Y VIHUELA

182.173

Benedicamus patrem, motete del author. F

fol. 175. Colofón: Fve imprsso [sic] en Sevilla, en casa de Martín de Montesdoca. Acabóse a dos días del mes de Octubre de mill y quinientos y cincuenta y quatro años.86

VII. Esteban Daza: Libro de música en cifras para vihuela, intitulado el Parnasso (Valladolid: Diego Fernández de Córdoba, 1576) Para esta edición han servido de base los dos ejemplares conservados en Madrid, Biblioteca Nacional, signaturas R. 14611 y R. 8870.

Portada: Libro de música en cifras para Vihuela, intitulado el Parnasso, en el qual se hallará toda diuersidad de Música, assí Motetes, Sonetos, Villanescas, en lengua Castellana, y otras cosas, como Fantasías del Autor, hecho por Esteuan Daça, vezino de la muy insigne villa de Valladolid, dirigido al muy Illustre señor Licenciado Hernando de Hábalos de Sotomayor, del Consejo supremo de su Magestad, &c. Impresso por Diego Fernández de Córdoua, Impressor de su Magestad. Año de M.D.Lxxvj. Está tassado en 136 Marauedís.87 fol. 1v. Licencia de impresión fol. 2. Dedicatoria fol. 2v. Poesía latina: De Stephano Dazza Colloquium inter Mussas & Appollinem

El título en el fol. 172r. De los cuatro ejemplares conservados en la Biblioteca Nacional de Madrid sólo tiene colofón el R. 5647; dicho colofón también aparece en el ejemplar conservado en la Real Biblioteca de El Escorial, sign. 32 – I – 3 (olim Z – j – 3), que es de donde se reproduce aquí. 87 La cifra 136 aparece manuscrita. 85 86

81

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fol. 3. Regla breue y compendiosa para entender estas cifras fol. 4. Correctión con la qual fácilmente se podrán emendar los errores que ay en estos libros fol. 1. Portadilla del Libro primero: Comiença el libro primero, el qual trata de muchas Fantasías de Esteuan Daça, a tres y a quatro. Van al principio los ocho tonos a quatro, por su orden, y después van otras fantasías por differentes tonos, y en todas las de a quatro va señalada la voz del Tenor con unos puntillos, para que si quisieren la canten: y en las de a tres va señalada la voz del Contra alto. VIHUELA SOLA (CON CIFRAS SEÑALADAS CON PUNTILLOS, PARA CANTAR OPCIONALMENTE)

1. 1 2. 2 v 3. 4 4. 6 5. 7 6. 9 7. 1 0 8. 1 1 9. 12 v 10.1 4 11.15 v 12.16 v 13.18 v 14.2 0 15.21 v 16.23 v 17.24 v 18.2 6 19.2 7

[Fantasía por el primer tono]. D Fantasía por el segundo tono. D Fantasía por el tercero tono. F Fantasía por el quarto tono. D Fantasía por el quinto tono. D Fantasía por el sexto tono.88 D Fantasía por el séptimo tono. F Fantasía por el octauo tono. D Fantasía a tres, por el primer tono. F Fantasía a tres, por el quinto tono. F Fantasía a tres, por el séptimo tono. F Fantasía a tres, por el octauo tono. F Fantasía por el primer tono a quatro. F Fantasía por el primero tono, por G sol re ut a quatro. F Fantasía por el segundo tono a quatro por G sol re ut. D Fantasía a quatro por el quarto tono por a la mi re.89 F Fantasía por el sexto tono [a quatro]. F Fantasía por el primero tono a quatro. F Fantasía con ciertos passajes para desemvoluer las manas [sic], por el primer tono.90 D.

El título en el fol. 8v. El título en el fol. 23r. 90 La indicación del tono de los nos 19 a 22 figura en la Tabla final, fol. 113v. 88 89

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20.29 v 21.3 1 22.3 3

Fantasía de passos largos para desemvoluer las manos, por el mismo tono. D Fantasías [sic] de passos largos, para desemvoluer las manos, por el quinto tono. D Fantasías [sic] de passos largos, para desemvoluer las manos, por el octavo tono. D

fol. 35. Portadilla del Libro segundo: Comiença el segundo Libro de Música en Cifras para Vihuela, el qual contiene Motetes a quatro y a cinco, de diuersos Autores, en todos los quales se canta la voz que se señala con unos puntillos, y también se señalan las Claues en los trastes que se requiere conforme al término. MDLXXVI. VOZ (EN CIFRA) Y VIHUELA

23.35 v 24.3 8 40 v 25.4 3 26.45 v 47 27.4 9 28.5 2 29.54 v 30.5 7 59 v 31.6 2 32.64 v 33.6 7

Nigra sum sed formosa, motete a cinco de Crequillon Dum deambularet Dominus, motete a quatro de Crequillon Segunda parte, Vocem tuam audiui In me transierunt ire tue, motete a quatro de Mayllart91 O beata Maria, motete a quatro de Pedro Guerrero Segunda parte, Accipe quod offerimus Ave Maria, motete a quatro de Francisco Guerrero Deus Deus meus, segunda parte de un motete a quatro de Simon Buleau que dize Domine ne longe facias Genuit puerpera regem, segunda parte de un motete a quatro de Simon Buleau que dize O magnum mysterium92 Absterget Deus, motete a quatro de Simon Buleau Segunda parte, Non esurient Turba multa, motete a quatro de Simon Buleau Respexit Helias, motete a quatro de Simon Buleau Tulerunt ergo fratres, segunda parte de un motete a quatro de Simon Buleau que dize Videns Jacob93

El título en el fol. 42v. El título en el fol. 54r. 93 El título en el fol. 66v. 91 92

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34.6 9 35.7 1

Angelus Domini, motete a quatro de Vasurto Quem dicunt homines, motete a quatro de Ricafort

fol. 74. Portadilla del Libro tercero: Comiença el Libro tercero de Música en cifras para Vihuela, el qual contiene vn Romance, y algunos Sonetos y Villanescas en letra Castellana, y Villancicos, en todo lo qual se señala la voz con unos puntillos: y al cabo dél ay dos canciones Francesas tañidas sin cantar. MDLXXVI. VOZ (EN CIFRA) Y VIHUELA

36.74 v 37.7 5 38.77 v 78 39.7 9 80 v 40.81 v 41.8 3 42.8 4 43.85 v 44.87 v 45.8 9 46.90 v 47.91 v 48.9 3 49.9 4 50.95 v 96 51.96 v 97 94

Enfermo estaba Antioco. Romance ¡Ay, mudo soy, hablar no puedo! Soneto a quatro de Pedro Ordóñez ¡Ay, fortuna cruel; ay, ciego Amor! Soneto a quatro de Pedro Ordoñez Segunda parte, Lebantaron muy alto mi esperança Escrito esta en mi alma vuestro gesto. Soneto a quatro Segunda parte, Yo no nascí sino para quereros ¡Quán bienaventurado! Cancion a quatro Prado verde y florido. Villanesca a quatro de Francisco Guerrero Pues ya las claras fuentes. Villanesca a quatro de Zaballos ¡Ay de mí, sin ventura! Villanesca a quatro de Nabarro ¡Adiós, verde ribera y pradería! Villanesca a quatro de Guerrero ¿No vez [sic], Amor, que esta gentil moçuela?94 Villanesca a quatro de. Nabarro Esclareçida Iuana, el que se atreue. Villanesca a quatro de Villalar Duro mal, terrible llanto. Villanesca a quatro de Caballos Dime, manso viento. Villanesca a quatro de Caballos Cállese ya Mercurio. Villanesca a quatro Nunca más verán mis ojos. Villancico a tres, fácil Buelta, Pues que mis ojos perdieron Dame acogida en tu hato. Villancico viejo a tres, fácil Buelta, Esta noche en tu cabaña

En la Tabla final, fol. 113v, No vees amor.

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52.9 7 53.9 9 99 v 54.100 v 101 v 55.102 v 56.103 v 104 v 57.104 v 105 v 58.107 v 108 59.108 v 109 60.109 v

A tierras agenas. Villancico a tres [fácil] ¿Qué razón podéys vos tener? Villancico a quatro de Nabarro Buelta, Con razón podéys dezir Alegrías, alegrías. Villancico a quatro Buelta, Canta, Gil, vna canción Gritos daua la morenica. Villancico a quatro Serrana, ¿dónde dormistis? Villancico a quatro A ser con vuestro marido Zagaleja, la de lo verde. Villancico a quatro Buelta, Yo me voy con mi ganado ¿Quién te hizo, Juan pastor? Villancico a quatro Buelta, Solías con tus cantares Quando las desdichas mías. Villancico a quatro Buelta, Si ventura, de piadosa Mira, Iuan, lo que te dixe. Villancico a quatro

VIHUELA SOLA

61.110 62.112

Vostre rigueur. Canción Francesa de Crecquillon, a tres, tañida sin cantar Ie prens en gre. Cancion Francessa a quatro, tañida sin cantar

fol. 113 bisv Tabla de lo que se contiene en este libro95 Colofón: Fue impresso el presente Libro hecho por Esteuan Daça en la muy Noble villa de Valladolid por Diego Fernández de Córdoua, Impressor de su Magestad, acabose a doze días del mes de Abril año de mil y quinientos y setenta y seys.

95

Hay dos folios numerados como 113, numerados aquí como 113 y 113 bis.

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