La teoría literaria hoy, conceptos, enfoques, debates (Amícola y De Diego).pdf

Colección “Textos Básicos”

Literatura

José Amícola y José Luis de Diego (dir.)

Conceptos críticos de la teoría literaria del siglo XX

Índice

PRÓLOGO 1. LITERATURA por Cristian Vaccarini 2. CLASICISMOS por Claudia Fernández 3. REALISMOS por Fabio Espósito 4. VANGUARDIAS por Enrique Foffani

5. FORMALISMO RUSO/ ESTRUCTURALISMO CHECO por Miriam Chiani 6. MARXISMO por José Luis de Diego 7. CAMPO LITERARIO por Sergio Pastormerlo 8. IMAGEN DE ESCRITOR por Julia Romero 9. CANON por Malena Botto 10. RECEPCIÓN por Adrián Ferrero 11. REVISTAS LITERARIAS por Roxana Patiño 12. CULTURAS POPULARES por Valeria Sager 13. GÉNEROS DISCURSIVOS por Graciela Goldchluk 14. SEMIÓTICA por María Teresa Dalmasso y Pampa Arán 15. LITERATURA Y CINE por José Miguel Onaindia y Fernando Madedo 16. LITERATURA Y PSICOANÁLISIS por Isabel Suppé 17. POSVANGUARDIAS por Susana Rosano 18. POSTESTRUCTURALISMO por Isabel Alicia Quintana 19. NEOBARROCO por Sonia Bertón 20. ANDROGINIA por Mariano García 21. GÉNERO (GENDER) por Mónica Cohendoz 22. CAMP por José Amícola GLOSARIO a cargo de María José Punte LOS AUTORES

Prólogo El proyecto que presentamos en forma de una colección de términos de la teoría literaria se diferencia de los textos ya existentes. Porque los “conceptos críticos” desarrollados en cada uno de los apartados del libro tienen un carácter que podríamos denominar “monográfico”; esto es, no se limitan a una breve exposición sobre el tema, y están escritos por docentes investigadores convocados de acuerdo con sus respectivas especialidades y desarrollos en la investigación. Por una parte, si bien cada una de sus entradas puede leerse de modo autónomo; por la otra, se manifiesta en este volumen la clara intención de mostrar una unicidad conceptual (no perceptible a primera vista), dado que en la base de cada artículo se halla la idea de la historicidad de cada fenómeno y su condición de integrar un hecho cronológicamente mensurable a partir de su posición con respecto a las otros “conceptos” que han merecido una reflexión. Por el mismo motivo, en tanto el recorte, hasta cierto punto arbitrario, de expresiones culturales del siglo XX implica necesariamente que el panorama ofrecido no sea exhaustivo, esa carencia se explica por el deseo de acentuar algunos fenómenos en detrimento de otros. Así, el hecho de que algunos períodos, como por ejemplo, el romanticismo, no figure en una entrada determinada tiene que ver con la creencia de los compiladores de que la doctrina romántica ha sentado sus bases en el pensamiento de una manera tan radical que impregna toda la cultura occidental, a pesar de los ataques de las vanguardias históricas, y, por tanto, no se halla verdaderamente circunscripta a un lapso determinado. No será extraño, entonces, detectar la presencia indirecta del romanticismo en las entradas dedicadas a à Realismos o a à Camp. Esa múltiple ubicuidad de un concepto como “romanticismo” se proyecta, en nuestros días, en los llamados “Estudios Culturales”; finalmente, y después de no pocas vacilaciones, decidimos no incluir un apartado con ese título porque entendimos que su presencia se encontraba dispersa y eficazmente articulada en “Culturas populares”, “Canon”, “Gender”, entre otros. Por un motivo diferente, no aparecerá una entrada dedicada al “Estructuralismo” (especialmente de cuño francés). En este último caso, las referencias podrán encontrarse en los artículos sobre à Estructuralismo checo y sobre à

Postestructuralismo, dando por sentado que el estructuralismo con sede en París tendió líneas en ambos sentidos, hacia atrás y hacia delante, pero que las cabeceras de puente fueron, en definitiva, más importantes que el puente en sí. Mostrar representatividad de los fenómenos descritos según lo que los compiladores consideramos los avances teóricos fundamentales dentro del área en el período que se abre hacia 1900 ha sido, entonces, más importante que el deseo de dar cuenta de todas las manifestaciones –empresa imposible para individuos de comienzos del siglo XXI, cuando se vive plenamente la idea de la crisis de la concepción de archivo que cundió hasta 1900. Esta condición de registro enciclopédico atípico que nos proponemos no deja de implicar, por cierto, una toma de posición con respecto a la tradición en cada una de las contribuciones del equipo de colaboradores. En este sentido, se podrá observar que hemos evitado la consabida descripción de los “géneros literarios”, por ejemplo. Esta ausencia tiene, como las otras, una justificación. Consideramos, así, que la bibliografía acerca de los géneros literarios ha llegado a un camino sin salida después de siglos de clasificaciones, siempre incompletas, y que es justamente la figura de Bajtin1 la que le imprime al problema un sesgo inusitado al tomar el tema desde lo que él denominará –con verdadero éxito– los “géneros discursivos”, como aquellas grillas de la cultura con la que los hablantes elaboran sus diferentes instancias de comunicación. En ese sentido, los “géneros literarios” aparecerán como tipos especiales de “géneros discursivos”, y como tales serán vistos como mutables dentro de condiciones socio-históricas que vienen a consolidar y completar los aspectos estéticos. Desde estas coordenadas, es posible advertir la intención general que motiva la publicación de este libro: producir un texto “de referencia” que sea, a la vez, un instrumento pedagógico para quienes se inician en el estudio de la literatura y de la teoría literaria, y una suerte de “estado de la cuestión” con relación a una serie de conceptos que consideramos particularmente relevantes y teóricamente significativos. En relación con lo dicho, es importante anotar que el sistema de referencias con flechas permitirá tener presente la organización general de los artículos que fueron pensados como un conjunto de investigaciones redactadas en forma de red. De modo complementario al sistema de interreferencialidad de los artículos funciona el aparato de las 1

En cuanto a la transcripción de los nombres rusos, hemos optado por una forma fonética coincidente con el habla culta rioplatense, pero prescindiendo de los acentos (que comportaban otra serie de problemas de reproducción).

glosas. Las nociones de cierta complejidad aparecerán, por cierto, en muchos casos explicadas dentro del mismo texto, pero para agilizar la lectura muchas otras de esas nociones complejas aparecerán en el “Glosario” que se halla al final del volumen. Se las individualizará gracias a su aparición en cursivas precedida de asterisco. En tanto el presente volumen tiene como función servir de libro de cabecera para los estudios literarios en distintos niveles, hemos optado por introducir los libros de referencia a partir de su año de publicación en la lengua original y citarlos de ese modo, independientemente de la edición o traducción que se haya utilizado en la investigación respectiva. Los datos completos del texto citado irán, sin embargo, en el apartado respectivo de cada artículo titulado “Bibliografía citada”. Hay que decir también que para complementar este sistema hemos creado un apartado independiente titulado “Para seguir leyendo”, donde aparecerán al fin de cada artículo los textos que, sin haber sido citados expresamente, pueden ofrecer una reflexión valiosa afín con el tema tratado. El glosario ubicado al final del volumen se complementa con el “Índice onomástico”, donde los lectores podrán descubrir la vigencia de cada uno de los escritores citados a partir de su rastreo en los textos y la frecuencia en sus apariciones en cada uno de los artículos y en el libro en general. Por último, la mayoría de los colaboradores del presente volumen son investigadores del Centro de Teoría y Crítica Literaria y docentes de la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional de la Plata. Pero hemos convocado también, para el desarrollo de algunos conceptos, a colegas de otras universidades. A todos ellos, nuestro agradecimiento por haber aceptado participar del proyecto y por el compromiso que pusieron de relieve en su trabajo.

José Amícola y José Luis de Diego, noviembre de 2007

1 Literatura por Cristian Vaccarini “Ninguna categoría, por única y escogida que sea, ni siquiera la categoría estética central de la ley formal, puede constituir la esencia del arte, ni es suficiente para que se emitan juicios sobre sus obras.”

Theodor Adorno, Teoría estética (1970)

Un problema básico de la teoría literaria es el que concierne a la definición de su objeto de estudio. En el siglo XX, este problema se ha sintetizado, clásicamente, en la pregunta: ¿qué es la literatura? En las siguientes líneas trazaremos, a grandes rasgos, algunas de las respuestas que se dieron a aquel interrogante. Para ello, comenzaremos por un somero desarrollo del concepto. La palabra “literatura” deriva de la latina “littera” (“letra”) y es, según Quintiliano, un calco del término griego γραµµατική (“grammatiké”). En el ámbito latino, “literatura” tenía un alcance semántico amplio, ya que significaba un saber relacionado con el arte de leer y escribir, y también instrucción, erudición. Es decir que abarcaba textos sumamente diversos, que hoy clasificaríamos en distintas tipologías. Aquellos sentidos de la palabra fueron los que predominaron hasta la segunda mitad del siglo XVIII, cuando “literatura” pasó de significar el saber del hombre de letras a una actividad específica. En 1759 Lessing utilizó Literatur como conjunto de obras literarias, y en 1800, con el libro de Madame de Staël Sobre la literatura considerada en sus relaciones con las instituciones sociales, empezó a adquirir su sentido moderno, el de creación estética. Es comprensible que este cambio semántico se diera en esta etapa pues, al especializarse el término “ciencia”, los escritos “literarios” quedaban excluidos de la órbita científica; por otro lado, se dio una valorización de géneros en prosa, desde la novela hasta el periodismo, que tendría su desarrollo y ápice en el ya incipiente Romanticismo y que haría necesaria una designación que los incluyera: “literatura” (V. M. de Aguiar e Silva 1967: 11-13). En el romanticismo se produjo la autonomización de la literatura como práctica discursiva específica, cuyo rasgo principal era, a diferencia de la ciencia y de la historia, la ficcionalidad.

En Marxismo y literatura, Raymond Williams postula una teoría de la literatura a partir de un “materialismo cultural”, sosteniendo: “una teoría de las especificidades del material propio de la producción cultural y literaria dentro del materialismo histórico” (Williams 1977: 16) [à Marxismo]. Así, este autor destaca que el uso corriente del término “literatura” es una descripción de algo altamente valuado; y que ingenuamente se toma el concepto de “literatura” como “plena, fundamental e inmediata experiencia humana”, ingenuidad que se puede desmontar teórica e históricamente. Pues si la literatura es “el proceso y el resultado de la composición formal dentro de las propiedades sociales y formales del lenguaje” (Williams 1977: 60), por razones ideológicas este proceso suele ser ocultado o suprimido. Para comprender la significación del concepto, y recuperar esa noción de proceso, Williams examina el desarrollo de “literatura”. Según su análisis, esta surgió en su forma moderna en el siglo XVIII, desprendida del área de la retórica y la gramática, y caracterizada como una categoría de uso y de condición, y no de producción. “Literatura” equivalía a “especialización en la lectura y, en el contexto material del desarrollo de la imprenta, en la palabra impresa y especialmente en el libro” (61). Esta especialización se dio en términos de clase social, pues “literatura” nació como una categoría burguesa, que definía un saber “culto”. Luego, el concepto perdió ese sentido de capacidad y experiencia de lectura, y se convirtió en una categoría en apariencia objetiva que incluía los libros impresos y de cierta calidad. En esta transformación incidió el pasaje de un “saber” a una “sensibilidad” como criterio definidor de la calidad literaria. Posteriormente, la literatura se transformó en una categoría selectiva y especializada, en el sentido de obras “creativas” e “imaginativas”, sobre todo gracias a la labor de una institución que también creció y se desarrolló en el siglo XVIII: la crítica (à Campo literario). El carácter ficcional de los textos y el predominio de cierto uso o función del lenguaje son los dos factores constantes en un amplio conjunto de definiciones (o, en un sentido más amplio, concepciones) de la literatura que podemos denominar inmanentes, o “esencialistas”, pues consideran que es posible delimitar si un texto es literario o no por medio de un rasgo o una condición inherente al mismo. A aquellos dos factores se les agregan a veces otros más inasibles, como la belleza del texto o la emoción estética que produce. Por su lado, otro amplio conjunto de definiciones, que podemos llamar “relacionales”, se basan en las relaciones que un texto entabla con ciertas instituciones (à Campo literario)

socioculturales y con ciertos modos de ser leído; relaciones y modos que le asignan carácter literario. Estas concepciones niegan que haya un factor inmanente que le dé condición de literario a un texto con independencia de los contextos socioculturales en el que circula y es leído. Suelen destacar que el carácter literario o extraliterario de un texto parte de un consenso social y que, por lo tanto, es dinámico e inestable. Dicho consenso se establece y se reformula, en última instancia, a partir de las operaciones que realizan ciertas instituciones y ciertos actores del campo cultural. Estas conceptualizaciones se ubican de manera mucho más explícita en los contextos de producción y recepción de los textos en la modernidad, y resultan, por razones históricas y lógicas, tributarias del primer conjunto de definiciones: para atribuirle a un texto la condición de literario se parte de un *imaginario que considera alguna concepción esencialista. Una conceptualización esencialista de largo recorrido y generalizado éxito en el siglo XX es la que define “literatura” por medio de algún rasgo específico del lenguaje utilizado. En la teoría literaria contemporánea, fueron los formalistas rusos (à Formalismo ruso) los primeros en proponerla. En una primera etapa, sintetizada en el célebre artículo “El arte como artificio” de Viktor Shklovski, publicado en 1916/1917, se opusieron dos tipos de lenguaje: el lenguaje ordinario y el lenguaje literario. Este es una lengua “desviada”, fuera de lo común; dicha desviación se debe a una serie de procedimientos formales a los que el lenguaje es sometido para convertirlo en material de una obra de arte. Según Shklovski, este trabajo que realiza el escritor con el lenguaje se propone brindar una obra que presente la realidad de una manera novedosa, a partir de relaciones que no son las habituales. Este proceso de *ostranenie (traducido habitualmente como “extrañamiento”) procura que el lector desautomatice su percepción de la realidad. De este modo, la lengua utilizada en los textos literarios sería una lengua intensificada, que se desviaría de los usos cotidianos y referenciales, y que estaría elaborada intencionalmente para lograr cierto efecto. Shklovski define como objeto estético a “los objetos creados mediante procedimientos particulares, cuya finalidad es la de asegurar para estos objetos una percepción estética” (Todorov 1965: 57). En ese artículo, y en otros posteriores, Shklovski insistió en la oposición entre la lengua cotidiana y la lengua poética, diferente de aquella por el carácter perceptible de su construcción. Así, lo que diferenciaba al arte (a la literatura) de otras prácticas lingüísticas era cierto uso del material (de la lengua).

También perteneciente al grupo de los formalistas, Roman Jakobson sostuvo en 1921 que el “objeto de la ciencia literaria no es la literatura sino la “literaturidad” (“literaturnost”), es decir aquello que hace de la obra dada una obra literaria” (Todorov 1965: 26; Amícola 1997: 92). Esta formulación encontraría un célebre desarrollo varias décadas después. En efecto, un segundo y muy importante momento en la historia de las definiciones que se basan en el lenguaje utilizado lo protagonizó Roman Jakobson, con la publicación de “Lingüística y poética” (1960). En este conocidísimo texto, Jakobson distinguió seis funciones básicas del lenguaje en la comunicación: la emotiva o expresiva, la apelativa o conativa, la referencial o informativa, la metalingüística, la poética y la *función fática. La función poética, la más importante, se caracterizaría por centrarse en (o llamar la atención sobre) el mensaje mismo. Si bien no puede limitarse la presencia de esta función a la literatura, los textos literarios son aquellos en los que esta función predomina sobre todas las demás. La identificación de lo literario con lo ficcional es, según el teórico portugués V. M. de Aguiar e Silva, una reelaboración de la postura de Jakobson. La función poética, ahora, “crea imaginariamente su propia realidad” e intencionalmente “crea un universo de ficción que no se identifica con la realidad empírica”; le otorga al texto una “autonomía semántica” por la cual la literatura “significa de modo inmanente su propia situación comunicativa, sin estar determinada inmediatamente por referentes reales o por un contexto de situación externa” (V. M. de Aguiar e Silva 1967: 16). Nuevamente en contraste con otras tipologías textuales, como la histórica o la científica, la lengua literaria es definida como inverificable y plurisignificativa. Así, obras literarias son aquellas en las que “el mensaje crea imaginariamente su propia realidad, en que la palabra da vida a un universo de ficción” y cuya verdad es de coherencia y no de correspondencia con un referente real (V. M. de Aguiar e Silva 1967: 33). Así este crítico formula un concepto de literatura que es, en sus palabras, estrictamente estético, aunque aclara que a lo largo de su historia el concepto ha presentado diferentes alcances. Observa también que hay ciertos textos híbridos, como las biografías, las memorias y los ensayos, que usan “máscaras literarias”. Ciertas características del lenguaje y el carácter ficcional son también elementos definitorios para René Wellek y Austin Warren (1948). En la literatura hay un uso especial del lenguaje, que presenta una diferencia de naturaleza con el lenguaje científico y de grado con el cotidiano. En el primer caso, el lenguaje literario es ambiguo, sumamente connotativo, con un

lado expresivo que conlleva el tono y la actitud del emisor; se trata de un lenguaje que quiere influir en el lector y hace hincapié en el signo mismo. En el segundo, los recursos del lenguaje se explotan más deliberada y sistemáticamente: el lenguaje poético organiza y tensa los recursos del lenguaje cotidiano, y a veces lo violenta. Así, serían literarias las obras en las que predominara la función estética (aunque los autores admiten que la función estética es fluctuante y hay obras que pueden ser consideradas literarias en un momento y no en otro), y que presentaran un mundo referencial de ficción (aunque esos mismos críticos reconocen la existencia de casos fronterizos). En suma, la literatura es definida con los rasgos de expresión personal, realización y explotación del lenguaje, falta de propósito práctico y carácter ficticio. Una obra literaria es una organización sumamente compleja, de carácter estratificado, con múltiples sentidos y relaciones. Se trata de todo un sistema o estructura de signos que sirve a un fin estético específico, cuya índole se sintetiza en “La capacidad especial que tiene el lenguaje literario para provocar una objetividad sui generis [realidad evocada o producida por la literatura] y el carácter estructurado del conjunto, por el cual lo ‘provocado’ se torna una unidad” (Wellek y Warren 1948: 20). Las posiciones esencialistas reseñadas ofrecen un factor común: el de la intencionalidad. Presuponen un sujeto consciente de estar escribiendo algo caracterizado como “literatura” y, por ende, de utilizar los mecanismos y recursos de producción textual que inscriban su escrito en esa categoría. Pero otras posturas propondrán que un texto puede ser leído como literario independientemente de las intenciones del autor. “Un escrito puede comenzar a vivir como historia o filosofía y, posteriormente, ser clasificado como literatura (…). Algunos textos nacen literarios; a otros se les impone el carácter literario” (Eagleton 1983: 19-20). De todos modos, el énfasis colocado en el lector no debe llamar a confusión: no se trata de cualquier lector, sino de ciertos agentes culturales que, por su posición dentro del campo cultural, gozan de mayor poder, material o simbólico, que otros para definir qué es “literatura” y qué no, para incluir y excluir. Entre esos agentes tenemos a los críticos, los profesores, las editoriales, los agentes literarios, los jurados, los libreros, las revistas literarias (à), los grandes medios de difusión. “El reconocimiento de un texto como literario y, en consecuencia, como digno de ser

editado, se realiza en el interior de un sistema selectivo que, presidido por las tendencias del gusto, abarca a editores y críticos” (Sarlo y Altamirano 1993: 75).2 Entramos así en las perspectivas relacionales, en las cuales parece imposible tratar la cuestión de qué es “literatura” sin recurrir a la noción de institución. En la década del 30, los estudios del checo Jan Mukařovský (à Estructuralismo checo) aportaron una nueva mirada a la concepción del arte y, por consiguiente, de la “literatura”. Mukařovský postula que lo estético en general, y el arte en particular, son fenómenos irreductiblemente sociales, que presentan una triple faz: la función, la norma y el valor. La función estética no posee un límite fijo con otras funciones, y no existen objetos que por su esencia y su estructura sean de por sí estéticos, independientemente de la época, el lugar y el criterio con que se los considera y valora. Los límites de la esfera estética son variables; sin embargo, en cada comunidad sociocultural hay una localización más o menos generalizada de la misma. Si esta función predomina sobre otras en un objeto determinado nos encontramos con el arte, pero aquí también se abre una relativización crucial. El arte tampoco es una esfera de fronteras inamovibles, de manera que, si nos centramos en la literatura, un mismo texto puede ser considerado literario por una comunidad y no literario por otra; o recibir categorizaciones diferentes en momentos distintos de la vida de una misma comunidad. Refiriéndose a la valoración estética, Mukařovský destacó que las sociedades crean instituciones y órganos que la regulan; sin forzar su pensamiento, podemos ampliar el concepto diciendo que también le asignan un carácter “dominante” a la función estética en ciertos objetos y no en otros. Sea como fuere, Mukařovský “abre el campo del arte, disuelve sus límites y lo sumerge en un mundo de tensiones” (de Diego 2006: 173), en el que son permanentes las reconfiguraciones y los conflictos. Para sintetizar su posición con respecto a las posibles maneras de definir la literatura, el crítico inglés Terry Eagleton (1983) pasó revista a cuatro posturas con larga tradición en las sociedades occidentales, y trató de demostrar sus falencias. Así, cuestionó las definiciones de la categoría basadas en el carácter ficcional de los textos, en un uso específico de la lengua, en su

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Queda, en este marco, la pregunta por la índole literaria de ciertos textos, como los producidos en la escuela, en talleres de escritura y en circuitos más informales, que no llegan a la edición y la publicación industriales. Todo ello, sin hablar de los nuevos circuitos de circulación, como los blogs.

índole no pragmática y en una valoración que equipara “literatura” a textos “bien escritos”. Veamos brevemente cada una de sus objeciones. En la primera de ellas, Eagleton argumenta que se incluyen dentro de la categoría muchos textos no ficcionales y, a la inversa, textos ficcionales como las historietas suelen ser excluidos de ella. Al respecto acotemos que, por ejemplo, Recuerdos de provincia de Sarmiento y Una excursión a los indios ranqueles de Mansilla han sido incluidos sistemáticamente en la literatura argentina. Por otra parte, un factor aun más importante es que la diferencia entre realidad y ficción que es hoy predominante en las sociedades modernas, resulta inválida para otras épocas de la historia. Ello anula cualquier posibilidad de definir de modo transhistórico la literatura como equivalente a ficción. Su segunda refutación toma como blanco la literatura definida a partir de un determinado uso del lenguaje. Para ello sostiene, a partir de la noción lingüística de registro, que es iluso pensar que hay un lenguaje normal, válido para todos los hablantes. Si bien reconoce que para los formalistas (à Formalismo ruso) lo literario “era una función de las relaciones diferenciales entre dos formas de expresión y no una propiedad inmutable” (Eagleton 1983: 16; cursivas del original), Eagleton insiste en que para ellos la “rarefacción” del lenguaje era la esencia de lo literario. Además, esgrime otro argumento, el de que no todas las desviaciones de la norma lingüística, como los argots, son literarias. Su tercer ataque se dirige contra la literatura entendida como un discurso no pragmático, pues “en buena parte de lo que se clasifica como literatura el valor-verdad y la pertinencia práctica de lo que se dice se considera importante para el efecto total.” (Eagleton 1983: 19; cursivas del original). En este punto, Eagleton plantea que cualquier texto, como el horario de los ferrocarriles, puede leerse como literario, y que cualquier texto “literario” puede leerse pragmáticamente (piénsese, por ejemplo, en el uso de cortejo que se da a los poemas amorosos). De este modo, la índole literaria de un texto se dejaría en manos del receptor, y “literatura” sería una forma de relacionarse con los escritos. Eagleton es categórico: “No hay absolutamente nada que constituya la `esencia´ misma de la literatura” (20). Sin embargo, podemos plantearnos que ciertas definiciones o concepciones de qué es literatura funcionan en las sociedades occidentales modernas, más allá del mayor o menor rigor con que estén formuladas y de los intereses ideológicos que se hallen en su origen. Esas definiciones, que son puestas en circulación, principalmente, por los medios de difusión, por la escuela y por la crítica, son, como la lengua

de Saussure, siempre previas al sujeto. Para que un texto “no literario” sea leído como literatura es necesario que haya, en circulación social, una concepción previa de qué es literatura.3 Por último, afirma Eagleton, si por literatura se entiende un texto altamente valorado, se debe abandonar toda pretensión “objetiva” de poder caracterizar la categoría. Si “literatura” es un texto considerado bueno, queda excluida lógicamente la posibilidad de que exista literatura mediocre o, aun, mala. Pero más importante es el hecho de que no existe la valoración objetiva: el valor es transitorio y significa “lo que algunas personas aprecian en circunstancias específicas, basándose en determinados criterios y a la luz de fines preestablecidos” (Eagleton 1983: 23). Eagleton concluye que no hay ningún rasgo “esencial” que permita incluir a un texto dentro de la literatura, ni en la actualidad ni con respecto a épocas pasadas. La literatura es una categoría inestable, dependiente de categorías valorativas, y que ciertos textos y no otros sean incluidos en ella obedece a una compleja red de instancias sociales, es decir ideológicas. Podemos decir, entonces, que si la literatura es todo aquello que es considerado como literatura en una sociedad dada, la tautología sólo puede resolverse por medio de un análisis de los agentes y factores culturales que realizan y sostienen esa definición en esa sociedad. Otra perspectiva que cuestiona las posiciones esencialistas la encontramos en Susana Reisz de Rivarola, quien plantea que, desde Aristóteles, han predominado dos tipos de definiciones: la de la literatura como texto ficcional y la de la literatura como sistema estructurado y autosuficiente, bello en el sentido de no pragmático. Así, el mensaje artístico se caracterizaría por su *autotelismo, es decir, la capacidad de “atrapar la atención del receptor por la presencia de una `forma´ o `estructura´ en la que todos los elementos se interrelacionan.” (Reisz de Rivarola 1986: 22). La autora se encarga de criticar, en las posiciones de V. M. de Aguiar e Silva y de René Wellek y Austin Warren, la homologación entre *autotelismo y ficcionalidad que realizan, y de sostener que gran parte de la lírica no admite la distinción entre ficcional y no ficcional. Según su análisis, hay una serie de falsas premisas en la base de las posturas esencialistas. La primera de ellas es la que considera que la orientación del mensaje hacia sí mismo es un rasgo distintivo, exclusivo y excluyente de la literatura. La segunda falsa premisa es la que identifica literatura con ficcionalidad, que excluye parte de la poesía del siglo

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Esta consideración, claro está, no invalida el propósito de Eagleton de desmontar esas concepciones usuales y desentrañar sus motivaciones ideológicas.

XX y un amplio repertorio de textos como los relatos de viajes, las autobiografías, las memorias, los diarios personales, y también presenta el problema de no considerar que hay muchos textos ficcionales que no son considerados literarios, como los chistes. La tercera premisa errada, y que la autora le objeta especialmente a V. M. de Aguiar e Silva, es la que sostiene que la “explotación sistemática de los recursos del lenguaje en un texto y su fictivización se implican necesariamente” (Reisz de Rivarola 1986: 30). Luego de estas objeciones teóricas, Reisz de Rivarola parte del análisis del discurso y de las posturas de Juri Lotman (à Semiótica) para proponer una caracterización de la literatura que ella llama estructural-funcional y que aunaría particularidades de las definiciones esencialistas y relacionales. Así, el texto literario sería la realización de cierto esquema discursivo y, a la vez, una parte de un hecho institucional en el que adquiere su identidad. Los rasgos distintivos de un texto literario son: 1. Es literario todo texto capaz de cumplir una función estética dentro de (…) un determinado sistema cultural. 2. Para que el texto pueda cumplir esa función debe tener una determinada organización interna. 3. (…) es el mecanismo autoorganizador de la literatura el que dictamina, en cada estadio de su propio desarrollo, qué estructuras textuales particulares son aptas para cumplir una función estética. 4. Lo que en última instancia determina el carácter literario de un texto es su relación con un metatexto (…) que lo clasifica como tal, lo ordena dentro de una tipología, proyecta sobre él un valor y orienta su codificación y descodificación según una compleja jerarquía de normas (…) 5. Todo texto literario se caracteriza por su codificación múltiple (…) (Reisz de Rivarola 1986: 44).4

Desde otra posición, la literatura pensada más como una categoría estratégica que descriptiva aparece en una formulación de Roland Barthes: si la lengua es el reservorio de las significaciones cristalizadas, y si esta cristalización es siempre, con mayor o menor mediación, política, sólo nos resta combatir la lengua desde dentro de sí misma, descarriarla, trampearla: “a esta fullería saludable, a esta esquiva y magnífica engañifa que permite escuchar a la lengua fuera del poder, en el esplendor de una revolución permanente del lenguaje, por mi parte yo la llamo: literatura”. (Barthes 1978: 121-2). Y luego: “Entiendo por literatura no un cuerpo o una

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Teun van Dijk, desde el análisis del discurso, postula que la literatura “no es un tipo de discurso estructuralmente homogéneo. Es más bien una familia de tipos de discurso, en la que cada tipo puede tener estructuras textuales muy distintas; la unidad es el resultado de funciones socioculturales similares”. Van Dijk sostiene que las distintas sociedades marcan ciertos tipos de discurso como literarios; y que “en última instancia, la literatura se define en su contexto sociocultural. Las instituciones como las escuelas, las universidades, la crítica literaria, los libros de texto, las antologías, la historiografía literaria, y las convenciones culturales de ciertas clases sociales o grupos establecerán, para cada período y cultura, lo que cuenta como discurso literario” (van Dijk 2005: 115 y ss.)

serie de obras, ni siquiera un sector de comercio o de enseñanza, sino la grafía compleja de las marcas de una práctica, la práctica de escribir.” (Barthes 1978: 123). Una reflexión sobre los límites actuales de lo que aún llamamos literatura es aportada por Claudia Kozak: Pues la pregunta por los límites surge cuando algo comienza a hacerse en algún sentido ausente, lejano o al menos borroso –porque su visibilidad se encuentra disminuida–, o cuando pierde sus contornos precisos – porque es difícil distinguirlo de otra cosa de la que seguramente en otra época estaba bien separado–.” (Kozak 2006: 11-13).

De este modo, la relación de la literatura con otras prácticas verbales próximas (guiones, historietas, canciones) y la tendencia cada vez mayor a leer como literarios textos como los diarios íntimos y los epistolarios de los escritores provocan el debilitamiento de las fronteras de la categoría. Por ejemplo, considerada desde la crítica académica, la literatura parece haber perdido cierta especificidad en los últimos quince años, para pasar a formar parte de un conjunto mayor, al que se dedican los llamados estudios culturales (à Culturas populares). Esta redefinición del objeto puede deberse a varias causas pero dos factores, que quizá sean las caras de una misma moneda, aparecen como los más visibles. Por un lado, el poder “de imponer agenda”, para usar una expresión del periodismo político, de la academia estadounidense; por el otro, un fenómeno de alcance mundial pero cuyo epicentro son los Estados Unidos: el imperialismo de la cultura de masas (que es predominantemente audiovisual), cada vez más notorio en las últimas décadas. Aludiendo a prácticas como el cine, la canción, los graffiti, Kozak opina que la “permeabilidad de las fronteras corre la literatura hacia otro lugar, pero no exactamente hacia el lugar de esas otras prácticas (…) sino al de la incerteza de lo que aún no podemos nombrar.” (Kozak 2006: 16). Ciertas discusiones sobre la índole literaria de las historietas, o sobre la nominación de Bob Dylan al Premio Nobel de literatura, deberían enmarcarse en este nuevo contexto. Por su parte, una tensión que recorrió todo el siglo, la del “arte” frente al mercado (es decir, la industria cultural de masas) ofrece otros problemas. Para tomar sólo un caso, es frecuente que ciertos agentes culturales les quiten (o no les asignen) la condición de literario a ciertos libros, sobre todo novelas, conocidos a partir de una caracterización del mercado como “best sellers”. Así, textos de Sidney Sheldon, Danielle Steel, Federico Andahazi o, en los años

70, de Poldy Bird son anatematizados y excluidos de la categoría, por un lado, mientras por el otro participan de concursos literarios y ganan premios, o sus autores, como es el caso de Paulo Coelho, son nombrados miembros de la Academia Brasileña de Letras. *** La educación sistematizada, el mercado y la crítica (la periodística y la académica) son las tres grandes esferas que, en la modernidad, establecen y hacen circular las diferentes concepciones de la literatura, por medio de sus respectivas instituciones (à Canon). En nuestro país, la escuela trabaja sobre todo con definiciones inmanentes, y cumple un papel muy importante en la transmisión y la reproducción de estas conceptualizaciones hacia otras esferas de la sociedad. El mercado ofrece criterios de inclusión que a veces parecen más amplios o más heterogéneos que los de la escuela, pero básicamente se atiene también a miradas esencialistas (de esto último no estoy tan seguro). En cuanto a la crítica, si bien hay una amplia diversidad de funciones, modos y destinatarios, es la esfera en la que las concepciones relacionales hallan mayor acogida, o al menos, mayor disposición a problematizar qué es la literatura. Los usos actuales de la categoría por parte de la escuela y del mercado son retrospectivos, y es inevitable que así sea pues el tratamiento de la literatura como asignatura responde a criterios de historización, y el del mercado suele corresponderse con el escolar (otra vez: no creo que sea así). Se incluyen, entonces, textos que en sus respectivos contextos históricos y culturales eran agrupados bajo otros nombres, ya porque no existía la noción de literatura como tal, ya porque su alcance era diferente. Lo mismo sucede, en general, con la crítica periodística. En la escuela argentina se advirtió una ampliación del objeto después de la reinstalación democrática de 1983, ampliación que aún perdura. Así, los programas y los manuales de la asignatura fueron incluyendo textos impensables décadas antes, aunque es cierto que muchas veces bajo el rótulo más abarcador de “discurso” o “estudio del discurso”: letras de tangos, de canciones del “rock nacional”, historietas, guiones televisivos, entre otras tipologías. Sobre todo en el nivel medio, en los últimos veinte años se han incluido como textos literarios el Diario de Ana Frank, discursos de José Manuel de Estrada, canciones de Serrat y de Fito Páez, historietas de Fontanarrosa y un largo etcétera. Esta extensión del *corpus aparece en los manuales junto con un posicionamiento teórico que define “literatura” a partir del predominio de la función poética concebida alla Jakobson,

pero que suele prescindir de una reflexión sobre el papel que cumplen las instituciones sociales en las inclusiones y exclusiones dentro de la categoría.5 Resulta al menos problemático asegurar que en textos como Facundo, Operación Masacre o el Himno Nacional predomine la función poética o que carezcan de propósito práctico, para nombrar algunos textos que los jóvenes argentinos suelen ver en la escuela. Problemas similares ofrecen textos como las crónicas de Indias, las aguafuertes arltianas o gran parte de lo que habitualmente se incluye dentro de la literatura argentina del siglo XIX.

Bibliografía citada: Amícola, José (1997) De la forma a la información. Bajtín y Lotman en el debate con el formalismo ruso, Rosario, Beatriz Viterbo. Barthes, Roland (1978) "Lección inaugural", en El placer del texto y Lección inaugural de la cátedra semiología lingüística del Collège de France pronunciada el 7 de enero de 1977, México D. F., Siglo XXI Editores, 1986, pp. 121-122. (Trad. cast. de Oscar Terán). de Aguiar e Silva, Vítor Manuel (1967) Teoría de la literatura, Madrid, Gredos, 1972. (Trad. cast. de Valentín García Yebra). de Diego, José Luis (2006) “1936”. En La verdad sospechosa. Ensayos sobre literatura argentina y teoría literaria, La Plata, Al Margen; pp. 169-175. Eagleton, Terry (1983) Una introducción a la teoría literaria, México D. F., Fondo de Cultura Económica, 1988. (Trad. cast. de José E. Calderón). Jakobson, Roman (1960) “Closing Statements: Linguistics and Poetics”, en Sebeok T. An(ed.): Style in Language, Cambridge (Mass.), MIT Press. Kozak, Claudia

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Algunas meritorias excepciones son los libros de Daniel Link Literator IV y V (1993 y 1994), para los últimos años de la escuela media; los de la editorial Tinta Fresca (2005 y 2006) para los últimos años del tercer ciclo de la EGB; y los libros temáticos de Lengua y Literatura para el ciclo Polimodal de Longseller (2005).

(2006) “Los límites de la literatura. Una introducción”. En Deslindes.. Ensayos sobre la literatura y sus límites en el siglo XX, Rosario, Beatriz Viterbo, pp. 11-19. Mukařovský, Jan (1936) “Función, norma y valor estético como hechos sociales” En Escritos de estética y semiótica del arte, Barcelona, Gustavo Gili, 1977. (Trad. cast. de Anna Anthony-Višová). Reisz de Rivarola, Susana (1986) Teoría literaria. Una propuesta, Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú. Sarlo, Beatriz y Altamirano, Carlos (1993) Conceptos de sociología literaria, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina. Todorov, Tzvetan (comp.) (1965) Teoría de la literatura de los formalistas rusos, México D. F., Siglo XXI, 1999. (Trad. cast. de Ana María Nethol). van Dijk, Teun (1980) Estructuras y funciones del discurso, México D. F., Siglo XXI, 2005. (Trad. cast. de Myra Gan, Martí Mur y Josefina Anaya) Wellek, René y Warren, Austin (1948) Teoría literaria, Madrid, Gredos, 1966. (Trad. cast. de José María Gimeno). Williams, Raymond (1977) Marxismo y literatura, Barcelona, Península. Prólogo de J. M. Castellet, 1997. (Trad. cast. de Pablo de Masso). Para seguir leyendo: Adorno, Theodor W. 1970) Teoría estética. Bs. As., Orbis, 1983. Edición a cargo de Gretel Adorno y Rolf Tiedemann. (Traducción cast. de Fernando Riaza, revisada por Francisco Pérez Gutiérrez). Altamirano, Carlos y Sarlo, Beatriz (1983) Literatura/Sociedad, Buenos Aires., Hachette. Brunelli, Anahí (2004) “Lecturas y escrituras. La literatura como metatexto”, en “Serie Pedagógica”, La Plata, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, pp. 9-25. Castagnino, Raúl. (1954) ¿Qué es literatura? Naturaleza y función de lo literario, Buenos Aires, Nova. Culler, Jonathan.

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2 Clasicismos por Claudia N. Fernández

Cuando en el s. II de nuestra era Aulo Gelio (Noctes Atticae XIX.15) establecía la oposición entre el escritor clásico (scriptor classicus) y el escritor proletario (scriptor proletarius), incorporaba por vez primera y para siempre un término de índole económico-política, fuertemente connotado, al dominio de la literatura.6 El término nunca perderá ese sentido elitista que subyace en su etimología, porque classicus era, de entre las cinco categorías censatarias, la del ciudadano que pertenecía a la primera clase, la de los mayores contribuyentes fiscales, en franco contraste por ello con el ciudadano proletario, aquel que no poseía otro bien más que su prole. “Clásico” designaba, entonces, a un escritor de primer orden, sólidamente establecido y lo suficientemente bueno como para ser leído por los ciudadanos “de primera”, y no por el pueblo; “clásica” será también su producción literaria vinculada ya desde esta época con un tiempo pasado, como el mismo Gelio circunscribe al precisar que se trataba de la cohorte más antigua de oradores y poetas. El sentido de excelencia que el término “clásico” refiere desde los orígenes, explica que, en época del Humanismo renacentista, sea asociado a los autores de la Antigüedad griega y latina –la que terminará siendo, siglos más tarde, la Antigüedad Clásica. Es que por esos tiempos se empezó a juzgar a griegos y romanos portadores de un prestigio digno de ser imitado y fueron convertidos en los únicos modelos artísticos de perfección estética. Ese mandato de imitación de la tradición grecolatina, esa pretensión por restaurar un pasado consagrado dogmáticamente como patrón cultural, se verá pautado por un conjunto de directrices normativas que guiarán la actividad de la creación literaria. Los renacentistas creerán encontrar en la Poética de Aristóteles recientemente descubierta –la primera edición del texto griego es de 1508– la sistematización orgánica de ese conjunto de reglas necesario para componer a la manera clásica. Sabemos que no es ésta sino una lectura distorsionada. No hay en los comentarios del filósofo un tono normativo, sino más bien

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Aulo Gelio fue profesor de retórica y atribuyó la distinción al orador Cornelio Fronto.

meras observaciones personales, motivadas, las más de las veces, por sus gustos particulares. La Poética pondrá en circulación traducciones, comentarios y discusiones, y nombres como los de Robertello, Scaligero o Castelvetro estarán unidos a la historia de su difusión e interpretación. Vendrá a completar las enseñanzas del Ars poetica de Horacio, que hasta ese entonces había sido la guía literaria y espiritual de las primeras generaciones de humanistas. A partir de este momento, entonces, “clásicos” serán los autores grecolatinos.7 Paralelamente se gesta la otra acepción más difundida de lo “clásico”, en la que persiste la idea de excelencia –manifiesta desde la época de Aulo Gelio y adjudicada a los modelos antiguos–, con el agregado de la noción de permanencia en el tiempo, de validez duradera. Todo lo que sobrevive al tiempo, entonces, llega a ser considerado clásico, independientemente de su contenido, tendencia, contexto histórico o cultural. Presenta esta acepción amplia de lo clásico afinidades evidentes con el concepto de canon (à), en tanto un clásico ocupa siempre un lugar en el canon de una literatura. Dado que el status de “clasicidad” es conferido por los otros que atestiguan la capacidad de ciertos textos de trascender su propio tiempo y espacio, es fácil de ver que no se nace “clásico”, sino que se deviene “clásico”, porque se trata siempre de una apreciación y un juicio de valor sobre autores del pasado. La sostenida percepción de la excelencia a lo largo del tiempo, la capacidad para responder a la demanda de todas las épocas, se monta muchas veces sobre la convicción de la existencia de un sistema de valores universal, inalterable y perpetuo. Por otro lado, se observa que en la ponderación de los clásicos las cualidades estéticas suelen confundirse con las éticas: por regla general los autores y textos llamados clásicos son portadores de virtudes morales, como la madurez, la serenidad, la compostura, el control de sí, el orden y el dominio de las pasiones, que fueron también las cualidades exaltadas en los modelos griegos y latinos. Tampoco puede dejarse de lado la resonancia de la palabra “clase” en el concepto de lo “clásico”, vale decir, de aquello que se enseña en las

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El registro de las primeras apariciones del término “clásico” en las diversas lenguas europeas demuestra que ya para el s. XVI era esta su acepción más o menos usual. El francés classique se registra por vez primera en el Art Poétique de Sébillet (1548). La lengua inglesa, por su parte, tiene dos adjetivos para designar lo clásico: classic y classical. El primero se aplica a la cultura grecolatina en 1628, pero en 1599 ya se había usado classical para designar algo de primer rango. En alemán classique data de 1548 y klassisch de 1748. Klassizität y classik fueron utilizados en el s. XVIII.

instituciones escolares. Los clásicos se impondrán también como modelos de educación y cultura, merecen ser estudiados precisamente porque se les reconoce un valor ejemplar. Huelga decir, en relación con los clásicos griegos y latinos –los clásicos por antonomasia– que, stricto sensu, no toda la Antigüedad es igualmente clásica, que no existe en efecto una “clasicidad” uniforme. “Clásica” es, entre los griegos, la época del apogeo ateniense del s. V y, entre los latinos, la Roma del imperio de Augusto. Pero, ¿en qué aspecto de la Antigüedad llamada “Clásica” reside lo clásico? ¿En la vida política e intelectual de griegos y romanos, en las relaciones sociales o en las prácticas religiosas? "Ni siquiera la Grecia Clásica es ella misma consistentemente clásica", advierte con criterio Porter (2005: 4). La visión estrecha que de la Antigüedad concibe el Renacimiento instaura las reglas de la ortodoxia clásica en valores como la simetría y la proporcionalidad para la arquitectura, y el decoro y la claridad para la literatura. No nos equivocaríamos al afirmar que el clasicismo de los clásicos es una construcción de los modernos, una proyección de los propios criterios estéticos que no se corresponden con los antiguos en su totalidad. Como se verá a lo largo de todo este desarrollo, la idea misma de lo clásico es lo problemático, porque responde siempre a una visión unilateral y está lejos de encerrar un sentido estético-literario homogéneo. Para los romanos, los griegos eran los clásicos. Antes de ellos, cuando la edad de oro de la Grecia había pasado, los bibliotecarios y críticos de la Alejandría *ptolemaica establecieron el canon clásico en retrospección, al estudiar, clasificar y jerarquizar el vasto repertorio de textos de un pasado venerable, desde Homero en adelante. Y hasta podría rastrearse en el interior mismo de la Antigüedad griega el mecanismo cultural para la invención de lo clásico. Pensemos en Licurgo, que en el s. IV legisló sobre la continuidad de la representación teatral de los tres trágicos que luego serán considerados clásicos –nos estamos refiriendo a Esquilo, Sófocles y Eurípides–, o en el cómico Aristófanes, quien también operó en la canonización de los anteriores con la obra Ranas (405 a.C.). Es la Francia del s. XVII la que retoma la pretensión de crear una nueva “clasicidad” imitando el mundo antiguo, que había sido el desideratum de los renacentistas. En la historiografía literaria se conocerá este período como “clasicismo francés”, para muchos el único clasicismo moderno realizado. El término “clasicismo”, en realidad, registra un uso relativamente nuevo. Wellek (1973) traza sus orígenes en Italia, hacia 1818

y en oposición a romanticismo. En Francia, todavía en 1863 el término era considerado un neologismo:8 En retrospectiva es obvio que el término "clasicismo" es un término del siglo diecinueve. Ocurre primero en Italia en 1818, en Alemania en 1820, en Francia en 1822, en Rusia en 1830, en Inglaterra en 1831. […] Claramente los términos tienen algo en común: la referencia a la excelencia, a la autoridad, y a la relación con la Antigüedad. (Wellek 1973: 454).

Igual que sus antecesores renacentistas, los mentores del clasicismo francés rechazan el modelo estético del pasado reciente –reaccionan contra el barroco– y reivindican como innovador un pasado remoto. Fue un factor determinante para el surgimiento del clasicismo francés –en pleno apogeo del reinado de Luis XIV– el fuerte racionalismo que impregnaba su cultura. Esta formación racionalista concebirá la necesidad de la formulación de reglas poéticas precisas (V.M. de Aguiar e Silva 1967). Para esa nueva generación de autores clásicos (como Racine, Molière o Corneille), Boileau será el encargado de redactar el credo de sus principios estéticos, sobre todo en lo atinente a la práctica teatral.9 La Poética de Boileau (1673) glosa, y no pocas veces interpreta en demasía, aspectos de las poéticas de Aristóteles y Horacio. El crítico francés concibe el género literario como una esencia inmutable, gobernado por técnicas poéticas precisas, que disciplinan los excesos de la imaginación. Proclama la preceptiva de las tres unidades dramáticas –acción, tiempo y lugar–10 y el respeto del decoro y la verosimilitud como principios rectores de la creación, basándose en la afirmación aristotélica de la universalidad del drama frente a la historia. La mimesis de la naturaleza deberá excluir lo monstruoso, feo y grotesco, y la literatura tendrá como finalidad la expresión de lo razonable y lo que educa. Esta función docente del arte, la de corregir el comportamiento de los hombres y mejorar sus costumbres, se hace especialmente visible en creaciones moralizantes como las fábulas de La Fontaine, o las comedias de Molière que exponen frente al público los vicios de los personajes. 8

A finales del s. XIX, en un época hostil al s. XVIII, emergieron los términos ‘pseudoclasicismo’, de clara connotación negativa, y el neutro ‘neoclasicismo’; ambos referían la época de Pope y Dryden. Sin embargo el uso de ‘clasicismo’ para designar esta misma época estaba más extendido. 9 Boileau no está solo. Contribuyeron a la sistematización de la doctrina clásica, Nicole, Scudéry, d'Aubignac y Chapelain. 10 Aristóteles solo habla de unidad de acción. Castelvetro fue el responsable de la elaboración de las tres reglas cuyo cumplimiento a rajatablas ocasionó no pocos problemas a los autores de la época.

La legitimidad de la doctrina clasicista comienza a ponerse en duda en pleno apogeo del clasicismo francés, sobre todo a partir de las controversias planteadas por aquellos que, reconociendo la evolución de las costumbres, las transformaciones sociales y los cambios en las creencias religiosas, rechazarán los cánones establecidos y la validez a perpetuidad de los autores clásicos. Se llamarán a sí mismo “modernos”, expresando de este modo la conciencia de ruptura con el pasado. Este antagonismo, que no es nuevo, tuvo en la academia padres conocidos. La piedra de toque la habría echado Charles Perrault, cuando el 27 de enero de 1687 pronuncia un poema homenaje al monarca Luis XIV (Le siècle de Louis le Grand) en la Academia Francesa, proclamando el esplendor de su propia época, la del Rey Sol, y la superioridad de los modernos, garantizada por la acumulación progresiva de los conocimientos. Perrault promovió en consecuencia el rechazo de los modelos grecolatinos, muchos de los cuales desacreditó por sus errores y falencias, y la necesidad de que el artista se deba a su propia tradición. Este autor francés se pronuncia así por una literatura adecuada a su tiempo y por formas artísticas nuevas. La disputa se dio en llamar La querelle des Anciens et des Modernes y del lado de los antiguos, encabezados por Boileau, se enlistan La Fontaine, de la Bruyère, Malebranche y Terrasson. Perrault vuelve a la carga con los varios volúmenes de Parallèle des Anciens et des Modernes (1688-1696) y Boileau publica su versión de De lo sublime de Longino, con sus "Réflexions critiques" (1694), donde continúa argumentando a favor de los antiguos, sobre todo en virtud de la admiración constante que suscitan, para decirlo de otro modo, por su calidad de “clásicos”. Un coletazo de la querelle protagonizaron en Inglaterra William Temple (Essay upon Ancient and Modern Learning, 1690), del lado de los antiguos, defensor de la superioridad de los modelos griegos y latinos, y William Wotton, que no tardó en responderle (Reflections on Ancient and Modern Learning, 1694), acompañado por el filólogo Richard Bentley, cuya autoridad en materia lingüística demostraba cómo algunas obras adjudicadas a los antiguos eran en realidad creaciones modernas. Inglaterra experimenta un revival del clasicismo luego de la restauración de Charles II hasta entrado el s. XVIII, época neoclásica que se conoce con el nombre de Augustean Age en alusión a la época del emperador romano Augusto. Hobbes, Swift, Dryden, Jonson y Pope son los autores más representativos del período.

El otro debate importante generado por la estética clasicista surge hacia finales del s. XVIII, cuando los dardos son disparados por los adalides de la estética romántica. Para Wellek (1973: 453) la confrontación clásico-romántico implicó una verdadera revolución histórica que sacó a la luz la conciencia de la existencia de, al menos, dos tradiciones literarias. “Clásico” pierde en este debate su sentido meramente *axiológico, para pasar a designar una tendencia estilística, o un período, caracterizados por la compostura, el autocontrol, la renuncia, el cumplimiento de las normas de la tradición, la disciplina. La contienda tuvo su epicentro en Alemania, sobre todo alrededor de las figuras de los hermanos Schlegel, quienes desde su revista Athenäum abogaban por defender los principios del arte romántico, que acoge las antinomias y las heterogeneidades repudiadas por el arte clásico. En Francia, Madame de Staël (De l'Allemagne) recoge la contraposición entre poesía clásica y romántica y la disputa se hace eco en los manifiestos románticos como el Prefacio a Cromwell (1827) de V. Hugo, o lo que se conoció como la batalla de Hernani (1830), generada a partir del estreno de la pieza teatral homónima también de Hugo. El romanticismo desechó los modelos grecolatinos pero no todo el pasado, pues señaló sus preferencias por la Edad Media y el estilo gótico, y tuvo una vasta aceptación en el mundo del arte. En Alemania el clasicismo queda normalmente acotado a las figuras de Schiller y Goethe,11 pero aun en estos casos se reduce a la época en que ambos autores apuntaron a la imitación de los antiguos –recordemos el protagonismo de Goethe en el “Sturm und Drang” (Tormenta e ímpetu), movimiento precursor del romanticismo. Goethe, en particular, toma partido expreso por los clásicos según revela su famosa definición vertida en carta a Eckermann (12 de abril de 1829): “A lo clásico lo llamo sano, y a lo romántico, lo enfermo” (Eckermann 1836-39: 150), seguramente en vista de los excesos de su coterráneo Hoffmann o la vehemencia de los románticos franceses. Su máxima expresión clasicista es la Ifigenia en Táuride (1776-1786), un ejemplo paradigmático del empeño del clasicismo por mejorar a los propios griegos. No olvidemos que estamos en la época en que Winckelmann sella, con su Geschichte der Kunst des Alterthums [Historia del arte de la Antigüedad] (1764), la definición del arte clásico en la dupla "noble simplicidad" (edle

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Lessing podría incorporarse al grupo; la inclusión de nombres como los de Wieland y Herder, en cambio, es mucho más discutida.

Einfalt) y "calma grandeza" (stille Grösse). Winckelmann privilegió el arte griego frente al romano e identificó lo clásico con la pureza considerada como un valor absoluto. Su propuesta deviene la matriz de un proyecto ético pedagógico, no sólo del artista sino del hombre culto, y se construye una metafísica de lo bello que influirá en toda la burguesía ascendente. Esta visión idealizada y ejemplar de los valores del mundo antiguo comenzó a ser socavada desde el interior mismo de los estudios clásicos. Nuevos descubrimientos amenazaban los cimientos del edificio neoclásico –como el del culto a la blancura del mármol del helenismo winckelmanniano–, sacando a la luz vestigios arqueológicos que en la huella de sus pigmentos testimoniaban la policromía de la arquitectura del mundo antiguo. Por otro lado, la antropología histórica, la escuela ritualista de Cambridge por ejemplo, hacía hincapié en el primitivismo de la cultura clásica, sobre todo a partir del estudio de sus prácticas religiosas.12 Se hace evidente un esfuerzo por historizar la Antigüedad Clásica. Esta tendencia no impidió sin embargo que la operación *axiológica llevada a su cumplimiento por el clasicismo francés del siglo XVII se renovara a finales del siglo XIX y a comienzos del XX, sobre todo en Francia, donde las referencias a la cultura grecolatina se dejan leer en la tenaz reelaboración de mitos griegos (Apollinaire, Cocteau, Gide, y, fuera del mundo galo, D'Annunzio, Pascoli, Joyce, Stravinsky o von Hofmannsthal). La dicotomía clásico-romántico no llega a desvanecerse del todo. Se había instalado desde hacía tiempo alrededor de cuestiones atinentes a la producción literaria y a la índole de los autores. Stendhal (1823), para citar un ejemplo, consideró que Racine, en su propia época, debería haberse llamado romántico. Un siglo más tarde, Gide (Incidences 1924) define el clasicismo como "romanticismo atenuado", "el arte de expresar más diciendo menos", un arte de represión y modestia, y por ello muy bien descripto a través de la figura retórica de la *lítotes. En la misma dirección, Valéry en 1944 (Varietés) afirmaba que todo clasicismo presupone un romanticismo anterior ("la esencia del clasicismo es venir luego, el orden presupone un cierto desorden que ha venido a sistematizar"). Las vanguardias, por su parte, postularon la inactualidad de los clásicos y se rebelaron contra la función 12

Nos referimos a estudiosos como Frazer, Murray, Harrinson y Cornford. Hoy muchas de sus teorías han sido desacreditadas, pero se sigue valorando su propuesta interdisciplinaria para el estudio de la Antigüedad Clásica.

normativa de la tradición, en pos de exaltar el presente. Según Bretón, Grecia nunca existió, mientras los futuristas italianos proponían inundar los museos. La fascinación del mundo occidental por los antiguos parece esfumarse en momentos en que una serie de tendencias artísticas (modern style, art nouveau) impone su rechazo a las tradiciones académicas que dogmatizaban la centralidad de la cultura clásica. También Adorno en su Estética (1970) critica al clasicismo y pone en dudas el concepto mismo de “clasicidad” (Klassizität) aplicado al arte de la Antigüedad: La unidad de lo universal y lo particular, organizada por el clasicismo, no se alcanzó ni siquiera en el período clásico, por no decir nada de los siguientes. Por eso las estatuas clásicas miran con sus ojos vacíos que más bien producen un terror arcaico en lugar de esa irradiación de noble sencillez y callada grandeza que unos tiempos sensibles proyectaron sobre ellas. (Adorno 1970: 213).

Pero los clásicos no han desaparecido del arte contemporáneo. La estética *posmodernista incluye, especialmente en la arquitectura, elementos clásicos y neoclásicos, aunque ya apartada de un proyecto de regreso al pasado o del establecimiento de un sistema de jerarquías. Por el contrario, la experimentación *posmoderna juega con la pluralidad de las tradiciones, homogenizándolas e incluyéndolas irónicamente en la forma del *pastiche ecléctico. Lo clásico en las posvanguardias (à) no se da simplemente vulgarizado o democratizado, sino banalizado, descompuesto en fragmentos descontextualizados, lo que constituye un síntoma del fin de la tradición, de la destrucción del estatuto paradigmático de la Antigüedad grecolatina (Settis 2004). Prueba de que la idea de lo clásico, o nociones implicadas como la de clasicismo, no han encontrado todavía una definición satisfactoria es que el tema siga siendo materia de discusión. Lo convalidan una serie de ensayos que abordan el problema, como el más reciente de Coetzee ("What is a classic?", en una conferencia de ese título de 2001, editada en 2002) o el más difundido de Italo Calvino (Perché leggere i classici? 1991),13 sin olvidarnos de Borges (“Sobre los clásicos” 1952). Todos ellos son deudores del clásico "Qu'est-ce qu'un classique?" de Sainte-Beuve (1850) y el tan citado "What is a classic?" de T.S. Eliot (conferencia pronunciada en 1944 y editada al año siguiente). La propuesta fundadora de Sainte-Beuve alentó la expansión del concepto de autor clásico, según era entendido en el rígido canon academicista del s. XIX, para incluir un *corpus más vasto de escritores: 13

El ensayo se publica póstumamente.

Un verdadero clásico, como me agradaría escucharlo definir, es un autor que ha enriquecido el espíritu humano, que ha aumentado realmente su tesoro, que le ha hecho dar un paso más, que ha descubierto alguna verdad moral no equívoca, o retomado alguna pasión eterna en este corazón donde todo parecía conocido y explorado (Sainte-Beuve 1850: 11)

Sainte-Beuve no deja de lado valores como la regularidad, la sabiduría, la moderación y la razón, pero incluye en su lista de clásicos a Shakespeare, Dante y Milton, junto con los clásicos franceses del s. XVII y los antiguos como Homero, Solón, Hesíodo, Teognis, Virgilio, Terencio y Horacio, entre otros. La de Eliot, en cambio, es una postura restrictiva. Eliot niega la existencia de un clasicismo inglés y termina concediéndole a Virgilio el sitial del único clásico europeo universal –recordemos que su ensayo fue en verdad una conferencia pronunciada ante la Sociedad Virgiliana en 1944. Un gran poeta clásico es, a su modo de ver, aquel que agota una forma y la lengua de toda su época, y el clásico perfecto será el que englobe "todo el genio de un pueblo". Un clásico ha de abarcar al máximo "toda la esfera sentimental representativa del carácter del pueblo que habla esa lengua" y "ha de suscitar la atracción más amplia", entre todas las clases y tipos de hombres: Si hay una palabra que podemos elegir, y que indicará el máximo de lo que quiero decir con el término clásico, es la palabra madurez. He de distinguir entre el clásico universal, como Virgilio, y el clásico que sólo lo es en relación con el resto de la literatura de su propia lengua, o de acuerdo a la visión de la vida en determinado período. Un clásico solamente puede "suceder" en una civilización madura, en una lengua y literaturas maduras; y tiene que ser obra de un espíritu maduro. (Eliot 1945: 52)

No olvidemos que, en tiempos de finales de la Segunda Guerra, cuando Eliot pronuncia este discurso, se siente en la necesidad de crear un proyecto político que, en su caso, parte de la concepción de la unidad de la civilización europea, descendiente de Roma a través de la Iglesia y el Imperio. Calvino, por su parte, propone catorce definiciones para “clásico”, haciendo hincapié en lo que llama su "efecto de resonancia", que vale tanto para una obra antigua como para una moderna, sin hacer distingos de estilo o autoridad. Un clásico es un libro que incita a ser leído muchas veces, porque "nunca termina de decir lo que tiene que decir", ejerce una influencia particular en los lectores, estableciendo una "relación personal con quien lo lee". No son los clásicos de Calvino, por ende, clásicos universales, sino personales, y debería, según su criterio, "inventarse cada uno una biblioteca ideal de sus clásicos". Si bien admite que "sirven para entender quiénes somos y adónde hemos llegado", advierte al mismo tiempo que "no se crea que los clásicos se han de leer porque

'sirven' para algo. La única razón que se puede aducir es que leer los clásicos es mejor que no leer los clásicos". También Borges subraya el rol del lector en el reconocimiento de un clásico y del peligro de afirmar que las obras clásicas lo serán para siempre: Clásico no es un libro (lo repito) que necesariamente posee tales o cuales méritos; es un libro que las generaciones de los hombres, urgidas por diversas razones, leen con previo fervor y con una misteriosa lealtad (Borges 1952: 131)

*** Es un hecho evidente que los referentes clásicos continúan vigentes como impulsos vivos de las creaciones artísticas. Traducidos, adaptados, revisitados, constituyen presencias culturalmente activas. Afirmar que los textos clásicos no han perdido en nuestra época su importancia, no implica adjudicarles la naturaleza de *mitos fundantes, o aceptar sin más las correspondencias triviales de considerarlos meras influencias sobre la base de criterios universalistas que ignoran el cambio del comportamiento humano y la naturaleza cultural de la conducta (cf. Hardwick 2003: 98ss.). Las motivaciones de sus usos son de por sí muy variadas y no ha desaparecido tampoco la apropiación de algunos aspectos de la Antigüedad para dar valor y estatus a la propia conducta, en virtud del prestigio que sigue teniendo la tradición clásica en algunos sectores (cf. duBois 2001). Un ejemplo paradigmático del tipo de migración que puede registrar un texto clásico a lo largo de los siglos lo provee sin duda la Antígona de Sófocles, de cuyo derrotero da cuenta George Steiner en su libro Antígonas. La travesía de un mito universal por la historia de Occidente. A su entender, la historia de la hija de Edipo recreada por el dramaturgo griego expresa “todas las constantes principales de conflicto propias de la condición del hombre”: el enfrentamiento entre hombres y mujeres, entre senectud y juventud, entre la sociedad y el individuo, entre vivos y muertos, entre hombres y dioses. Steiner entiende que estas antinomias son “esenciales” y “universales” y el valor de Antígona es haberlas expresado en su “totalidad” (Steiner 1990: 275). Sin embargo, la historia de la recepción de la obra sofoclea y de sus reescrituras –otra forma de recepción (à)– pondría sobre el tapete la operación selectiva de cada una de estas lecturas y cómo el marco cultural domina cada una de las nuevas interpretaciones.

Ni Brecht ni Anouilh pudieron prescindir de su reescritura y en el *corpus de la literatura argentina, la Antígona Vélez de Leopoldo Marechal (1951) y la Antígona furiosa (1989) de Griselda Gambaro dan muestras de cómo una misma fuente griega puede derivar en dos dramas completamente divergentes. La pieza de Marechal se estrenó en el Teatro Nacional Cervantes de Buenos Aires en 1951. La sede de la acción no es otra que la pampa argentina, más precisamente la estancia “La Postrera”, donde se lleva a cabo, no bien comenzada la pieza, el velatorio de Martín Vélez, en tanto el cuerpo de su hermano Ignacio yace a campo abierto a merced del ataque de los indios. Es que la acción se desarrolla en momentos de la conquista del desierto. En su versión de la Antígona, Marechal moldea la fuente clásica griega en clave telúrica, retomando también otro clásico, esta vez nacional, el Facundo de Sarmiento. Cada uno de los hermanos vale por la civilización y la barbarie, y Facundo Galván es el nombre del patrón de la estancia, el tío de Antígona y los muchachos. El procedimiento es de aculturación e hibridación del *mito para ofrecer una versión personalísima de la historia con una marcada impronta nacional. El imperativo de Antígona tiene un fuerte carácter religioso y concluye la pieza con la muerte de los dos jóvenes. Griselda Gambaro traslada su Antígona a un bar porteño, en los tiempos inmediatamente posteriores a la última dictadura militar (1976-1983). Extremadamente breve, con tres personajes en escena, la obra se alza como una crítica a la perversión del poder. Incluyendo citas textuales de la tragedia de Sófocles, con un tono sarcástico y paródico, Antígona furiosa habla sobre el duelo por los desaparecidos y la necesidad de no olvidar las injusticias y los crímenes cometidos. La heroína no actúa a favor ya de los dioses sino a favor de los derechos humanos, como ha señalado Susana Reisz (1995) en un lúcido estudio sobre la pieza. La propia Gambaro ha comentado en más de una oportunidad lo que la obra expresa de forma bastante obvia: que Antígona es cada una de las Madres de Plaza de Mayo, quienes han reivindicado con su conducta el derecho de oposición del individuo contra el Estado (Dice el corifeo: “Que nadie gire –se atreva– gire gire como loca dando vueltas al cadáver insepulto insepulto insepulto” [Gambaro 1989: 201]), pero también es ella misma un desaparecido: “No estaré con los humanos ni con los que murieron, no se me contará entre los muertos ni entre los vivos. Desapareceré del mundo, en vida” (Gambaro 1989: 210). Su inferioridad es sólo aparente; la muchacha da muestras de un coraje que le permite enfrentar también los estereotipos de la feminidad expuestos en

sus compañeros de escena, el corifeo y Antinoo. Supo la autora mantener el conflicto de la obra de Sófocles y expresarlo con admirable economía.

Bibliografía citada: Adorno, Theodor W. (1970) Teoría Estética. Madrid, Orbis / Hyspamérica, 1983. (Trad. cast. de Fernando Riaza, revisada por Francisco Pérez Gutiérrez). Borges, Jorge Luis (1952) "Sobre los clásicos", en Obras completas 1952-1972, Buenos Aires, Emecé, 1974, pp. 130-1. Calvino, Italo (1991) "Por qué leer los clásicos", en Por qué leer los clásicos, Barcelona, Tusquets, 1997, pp. 13-20. (Trad. cast. de Aurora Bernárdez). de Aguiar e Silva, Vítor Manuel (1967) Teoría de la literatura, Madrid, 1972. (Trad. cast. de Valentín García Yebra). duBois, Page (2001) Trojan Horses: Saving the Classics from Conservatives, N. York/Londres, New York University Press. Eckermann, Johann Peter (1836-39) Conversaciones con Goethe, Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1950. (Trad. cast. de J. Pérez Bances). Eliot, Thomas Stearns (1945) "What is a Classic? , "¿Qué es un clásico?, en Sobre la poesía y los poetas, Buenos Aires, Sur, 1959, pp. 50-69. (Trad. cast. de María Raquel Bengolea). Gambaro, Griselda (1989) “Antígona furiosa”, en Teatro 3, Buenos Aires, Ediciones de la Flor. Hardwick, Lorna (2003) Reception Studies, New Surveys in the Classics Nº 33, Oxford. Marechal, Leopoldo (1951) “Antígona Vélez”, Buenos Aires, Colihue, 1997. Porter, James (2005) "Introduction", en J. Porter (ed.) : Classical Pasts: What is "Classical" about Classical Antiquity?, Princeton, Princeton University Press.

Reisz, Susana14 (1995) “Antígona entre el amor y el furor (o Griselda Gambaro ante el viejo Sófocles)”, en Synthesis 2, pp. 93-106. Sainte-Beuve, Charles-Augustin (1850) "¿Qué es un clásico?", en Retratos literarios, Buenos Aires, Estrada, 1947, pp. 7-25. (Trad. cast. de Oscar Andrieu). Settis, S. (2004) Futuro del "classico", Turín, Einaudi. Steiner, George (1990) Antígonas. La travesía de un mito universal por la historia de occidente, Barcelona, Gedisa, 2000. (Trad. cast. de Alberto L. Bixio). Wellek, René (1973-4) "Classicism in Literature", en Ph. Wiener (ed.): Dictionary of the History of Ideas. Studies of Selected Pivotal Ideas, vol I, N.York, Charles Schribner's Sons, pp. 449-56. Para seguir leyendo: Coetzee, John Maxwell (2002) "'¿Qué es un clásico?' una conferencia", en Cosa extrañas. Ensayos, 1986-1999, Buenos Aires, Debate, 2005, pp. 11-29. (Trad. cast. de Pedro Tena). Eco, Umberto (2002) "Sulle spalle dei Gigante", en I. Dionigi (ed.): Di Fronte ai Classici, Milán, Bur Saggi, pp. 117-38. Fortini, Franco (1978) "Classico", Enciclopedia Einaudi, vol. III, Turín, Einaudi, pp. 192-202. Hytier, Jean (1967) "The Classicism of the Classics", Yale French Studies 38, pp. 5-17. Le Goff, Jacques (1977) "Antico / moderno", Enciclopedia Einaudi, vol. I, Turín, Einaudi, pp. 678-700. Levin, Harry (1957) "Contexts of the Classical", en Contexts of Criticism, Cambridge (Mass.), Harvard University Press.

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Esta autora borra su segundo apellido (de Rivarola) en las publicaciones de la década del 90.

3 Realismos por Fabio Esposito “Mi obra tiene una geografía, como tiene una genealogía, con sus familias, lugares y objetos, personas y hechos; como tiene un blasón, nobles y burgueses, artesanos y campesinos, políticos y petimetres, un ejército; en resumen un mundo.” Honoré de Balzac, Prefacio a La comedia humana (1842)

En los estudios literarios “realismo” es una palabra que puede resultar equívoca debido a la variedad de sentidos que ha ido acumulando a lo largo de su rica y fluctuante historia. En el campo de la filosofía, en un principio, ella contaba con un significado completamente diferente del que posee en la actualidad, pues aludía a la creencia en la realidad de las ideas. Para la escolástica medieval, realistas eran quienes sostenían que los universales –clases y abstracciones– y no los objetos concretos percibidos a través de los sentidos, eran las verdaderas realidades. El pensamiento filosófico moderno postula en cambio que lo real se reduce a los objetos singulares y que la verdad puede ser descubierta por un individuo gracias a sus sentidos. Esta última acepción es la que se extendió hacia el campo literario (à). Aquí tampoco ha sido un término unívoco. En un sentido amplio alude a una actitud que, desde Homero hasta nuestros días, procura alcanzar una semejanza con lo real. Y en un sentido restringido es un concepto que remite a un período determinado de la historia del arte y la literatura, dominante sobre todo a lo largo del siglo XIX. En Palabras clave Raymond Williams traza un recorrido histórico del término. Recuerda que en el siglo XIX fue un vocablo utilizado con cuatro significados: en el campo filosófico como a) doctrina opuesta al nominalismo y b) término que describe las nuevas teorías naturalistas del mundo físico; en la vida cotidiana como c) descripción de la actitud de enfrentar las cosas como realmente son y no como las imaginamos; y en la literatura y el arte como d) un método o una actitud que ofrece una descripción verosímil del mundo. Esta última acepción es la que ofrece mayores dificultades. Puede entenderse el realismo como una limitación pues “lo que se describe o representa se ve sólo superficialmente, en términos de su apariencia exterior y no de su realidad interna” o dicho de una manera más

precisa, “hay muchas fuerzas reales –desde sentimientos internos hasta movimientos sociales e históricos subyacentes- que no son accesibles a la observación corriente”. Esta censura parece reflotar la concepción idealista latente en la acepción a). En la superación de esta limitación se fundamentan, como veremos, algunos de los requisitos que Lukács va a reclamar al realismo moderno. La última objeción consiste en afirmar que el medio en que se produce la representación –la lengua, la piedra, la pintura, etc.– es de naturaleza diferente de los objetos representados, de manera que el efecto de “representación verosímil” no es más que una convención artística particular (Williams 1976: 276). René Wellek observa, por su parte, que en Francia el término “realismo” se aplicó por primera vez a la literatura concreta en 1826, cuando en el Mercure de France se afirmó que “esta doctrina literaria que gana terreno todos los días y conduce a la imitación fidedigna ya no de las obras maestras del arte sino de los originales ofrecidos por la naturaleza podría llamarse realismo”. Por entonces equivalía a *color local. Pronto se transfirió a la descripción minuciosa de las costumbres contemporáneas en Balzac y Murger. Su significado se cristalizó en 1850 en torno a la pintura de Courbet y a las actividades literarias de Champfleury, quien en 1857 publicó un volumen de ensayos titulado Le Réalisme con el cual difundió un credo literario formulado mediante ideas muy simples: el arte debe dar una representación verdadera del mundo real; debe estudiar la vida y las costumbres contemporáneas a través de la observación meticulosa y el análisis cuidadoso; este estudio debe realizarse de manera desapasionada, impersonal y objetiva. Si bien Wellek reconoce que la cuestión del realismo está presente en toda la historia del arte y la literatura y que desde Aristóteles la gravitación del concepto de imitación en toda teoría crítica es una prueba del persistente interés en el problema de la relación del arte con la vida, limita el concepto de realismo a la referencia ya no de un estilo artístico que se manifiesta a lo largo de la historia, sino a una tendencia dominante en el arte principalmente durante el siglo XIX. Realismo será para Wellek “la representación objetiva de la realidad social contemporánea” (1965: 241). En el contexto histórico europeo, esta definición se opone tanto al romanticismo como al clasicismo (à Clasicismos). Que la representación sea “objetiva” implica un rechazo de lo fantástico, lo alegórico y lo simbólico, así como también una exclusión de lo improbable y de los episodios extraordinarios, en tanto que la realidad estaría concebida como el mundo ordenado de la

ciencia del siglo XIX, un mundo de causas y efectos, en donde ya no caben los milagros. El término “realidad” efectúa además un movimiento de inclusión: lo feo y lo bajo ahora son asuntos legitimados, y temas tabúes como el sexo, las enfermedades y las miserias humanas serán admitidos en el mundo del arte. Esta definición incluye aspectos formales como la objetividad de la representación, pero también alude a los contenidos, al considerar la incorporación de temas sociales considerados bajos. En este caso cabe recordar la notable analogía de Henry James cuando afirma que “historia y novela, la idea y la forma, son el hilo y la aguja y nunca me enteré de un gremio de sastres que recomendara usar el hilo sin la aguja o la aguja sin el hilo” (1888: 24). En su célebre The Rise of the Novel Ian Watt indaga en profundidad las relaciones entre pensamiento literario y filosófico y hace converger el surgimiento del realismo literario con los cambios epistemológicos promovidos por la filosofía moderna, en particular los aportes de René Descartes (1596-1650), John Locke (1632-1707) y David Hume (1711-1776). Aplica el vocablo de manera específica para remitir a un período artístico caracterizado por una concepción materialista, mundana y sociológica del mundo que forma parte de la visión burguesa, en correspondencia con el avance del empirismo y de la filosofía moderna. Sin embargo, considerar que el mundo externo es real y que nuestros sentidos nos pueden aportar una versión verdadera de él no arroja mucha luz sobre el realismo literario. Para Watt resulta más determinante que el realismo filosófico esté imbuido de un carácter crítico, anti-tradicional e innovador; que su método se base en el estudio de las particularidades de la experiencia llevado a cabo por un investigador individual, libre de las creencias del pasado; y que adquiera importancia la semántica y el problema de la correspondencia entre las palabras y la realidad. Estos aspectos, concluye, guardan una analogía con los rasgos distintivos del realismo literario. Watt afirma que a principios del siglo XVIII surgió en Inglaterra una forma literaria que significó una profunda ruptura con la prosa narrativa anterior. Sus rasgos más originales no se reducían a una cuestión de contenidos, esto es la inclusión de aspectos bajos de la vida humana, sino a una cuestión formal: “El realismo de la novela no reside en el tipo de vida que presenta, sino en el modo como lo hace” (1957: 11). El conjunto de procedimientos que Watt caracteriza como realismo formal incluye el rechazo de los grandes argumentos tradicionales, a los que se encuentran atados géneros como la epopeya

y la tragedia; la individualización de los personajes, que ya no deben ser seres superiores sino individuos comunes de la vida corriente; la descripción particularizada de los ambientes y objetos; la representación detallada y pormenorizada del tiempo y el espacio; y un lenguaje literario que, dejando de lado las exigencias de la retórica clásica, resulte adecuado para transmitir la experiencia corriente de individuos comunes, esto es, un estilo transparente, orientado hacia la prosa periodística que otorgue a los sucesos evocados un aire de autenticidad. Tomemos por caso un relato tradicional de viajes y naufragios como “Simbad, el marino”, de Las mil y una noches. En él, el tiempo y el espacio son meras dimensiones generales que posibilitan el desarrollo de la intriga. La sucesión de aventuras pauta el devenir temporal y no hay una concordancia entre el tiempo biológico y el tiempo de la acción. Luego de sus interminables peripecias, Simbad continúa tan joven y lozano como siempre. Lo mismo sucede con el espacio, que solo es la dimensión de un desplazamiento. No hay descripciones detalladas que generen la idea de un ambiente. Robinson Crusoe (1719), la novela de Daniel Defoe, por el contrario, se distingue de las formas literarias anteriores debido a la individualización de sus personajes y la presentación detallada del ambiente. El tiempo, en consecuencia, se despliega atendiendo las relaciones entre el tiempo de la acción, el tiempo biológico y el tiempo histórico; las acciones son fechadas y siguen el ritmo del calendario. Los lugares son localizables en un mapa y se presentan mediante descripciones detalladas. Abundan las referencias a acontecimientos históricos concretos y el personaje posee el nombre y apellido de un individuo corriente, similar a cualquiera de los lectores de la novela, perfectamente situado de acuerdo con unas coordenadas espaciales, temporales y sociales muy precisas. Nacido en 1632 en la ciudad de York, Inglaterra, en el seno de una familia de comerciantes, Robinson Crusoe emprende su primer viaje en 1651 y ocho años después tiene lugar el naufragio que lo obligó a vivir en una isla desierta. Una de las primeras tareas que lleva a cabo en su nuevo hogar es la confección de un sistema para medir el tiempo: “hice un poste en forma de cruz, que clavé en el sitio donde por primera vez había tocado tierra, y grabé en él con mi cuchillo y en letras mayúsculas: “LLEGUE A ESTA PLAYA EL 30 DE SETIEMBRE DE 1659”. Sobre los lados del poste practicaba diariamente un corte, y cada siete una marca algo mayor; el primer día del mes hacía una

señal aún más grande, y en esa forma llevé mi calendario de semanas, meses, años” (1719: 33). En resumen, el realismo formal es para Watt un estilo literario novedoso, que tiene como propósito la representación detallada de la vida cotidiana, con una prosa torpe, poco atenta a las convenciones retóricas tradicionales, llevado adelante por hombres provenientes de sectores sociales que hasta entonces no se habían incorporado al ejercicio de las letras sino a través del periodismo, y cuyas obras parecen destinarse a un nuevo público lector, alimentado en las efímeras páginas de la prensa y portador de una sensibilidad burguesa.15 A diferencia de Wellek y de Watt, Erich Auerbach considera el realismo como una tendencia de la literatura occidental desde los griegos hasta nuestros días. En su gran libro Mimesis. La representación de la realidad en la literatura occidental parte de la observación de que en la tradición occidental hay una regla clásica de separación de los estilos literarios que prescribe que a los asuntos reales, cotidianos y prácticos les corresponde un estilo bajo y risible, mientras que a los asuntos sublimes, heroicos o trágicos, un estilo elevado y serio. Para Auerbach, esta regla de separación estricta de los estilos en función de los contenidos abordados aparece cuestionada en dos momentos. Primero con la literatura cristiana, en donde la vida de Cristo mezcla lo cotidiano y vulgar con lo más sublime y elevado. Y luego con el realismo francés del siglo XIX, en donde Stendhal, Balzac, los hermanos Goncourt, Flaubert y Zola derrotarían definitivamente la norma clásica al convertir a personas corrientes de la vida diaria en objetos de representación seria, problemática y hasta trágica. Si Watt concibe el realismo como un sistema de representación cuyos procedimientos aparecen motivados por la singularización, el *principio constructivo (à Formalismo ruso) del sistema formal que Auerbach adjudica a la escuela realista es un sistema de correspondencias entre los materiales que posibilita la armonía entre el personaje y el medio donde se desarrolla la acción. Este sistema sería el que capta con mayor eficacia la determinación histórico-social de las acciones humanas. Tributario del

*

historicismo

romántico, el realismo moderno elabora tramas narrativas en las cuales las acciones de los 15

Según Watt, uno de los factores que hicieron posible el surgimiento de esta nueva forma literaria fueron los cambios que afectaron al público lector en Inglaterra durante el siglo XVIII. La tesis de Watt es que la expansión del público produce efectos sobre la producción literaria (à Recepción). La amplitud de la audiencia desencadena cambios en el gusto literario. Declina el predominio de aquellos lectores que se inclinaban hacia las letras clásicas y crece la influencia de quienes buscaban en la lectura una forma fácil de entretenimiento, aunque tuviera escaso prestigio entre los literatos (1957: 36-61).

personajes están interconectadas con los sucesos políticos, económicos y sociales de un determinado momento histórico. Por ejemplo, cuando Auerbach analiza la cena en la mansión de La Mole de Rojo y negro de Stendhal, observa que el episodio aparece dominado por un estado de ánimo particular, el aburrimiento, que sería “incomprensible sin el conocimiento preciso y minucioso de la situación política, de las clases sociales y de las circunstancias económicas de un momento histórico bien determinado” (1942: 427). Por otra parte, la presencia de Julien Sorel en esa aristocrática tertulia, continúa, se justifica por su decisión de haber seguido una carrera religiosa. En otras palabras: la cena es un episodio que pone al descubierto las tensiones sociales gracias a la inclusión de un advenedizo. Y la carrera eclesiástica justifica esta presencia. Como diría Boris Tomashevski, el motivo de la irrupción del advenedizo entre las clases superiores aparece justificado mediante una motivación realista, pues su inclusión debe resultar verosímil. Esta conexión entre personaje y contexto histórico, continúa Auerbach, se profundiza en la obra de Balzac. Por ejemplo, en El Tío Goriot [Le Père Goriot] (1834) el destino del empleado de una fábrica de fideos que en pocos años pasa a ser un empresario de peso en el mercado del trigo y que logra unir su nombre a la antigua aristocracia y al mundo financiero a través del matrimonio de sus hijas, solo se explica por el clima político, económico y social propiciado por la Revolución y el Imperio. Su posterior decadencia, enemistado con sus yernos, cobra sentido como un efecto derivado de la restauración borbónica en Francia. En Balzac, concluye Auerbach, el destino del personaje es producto de su ambiente. “todo espacio vital se le figura como un ambiente sensible y moral que impregna el paisaje, la habitación, los muebles, enseres, vestidos, figuras, caracteres, maneras, ideas, acciones y destinos de los hombres, por lo cual la situación histórica general de la época aparece como una atmósfera total que empapa todos los espacios vitales particulares” (1942: 445) ¿Cómo se trasmite en la obra de Balzac la impresión de la fusión entre el individuo y su medio? Aquí cobra importancia la descripción, porque es posible conocer a los individuos a través de los objetos que los rodean: Eugène, que entraba por primera vez en la habitación del tío Goriot, no pudo dominar un movimiento de estupefacción al ver el cuchitril donde vivía el padre, después de haber admirado el atuendo de su hija. La ventana no tenía cortinas. El papel pintado encolado a las paredes, estaba despegado en muchos sitios, por efecto de la humedad y se retorcía, dejando ver el yeso amarillento por el humo. El buen hombre yacía en una cama mala, no tenía más que una manta delgada y un cubre-pies guateado, confeccionado con los mejores trozos de los vestidos viejos de la señora Vauquer. El suelo estaba húmedo y lleno de suciedad. Frente a la ventana, se veía una de esas viejas cómodas de palo rosa, de vientre inflado, que tiene tiradores de cobre retorcido, como si fueran

sarmientos decorados con hojas y con flores, un viejo mueble mesita de madera, sobre el cual estaba una jarra de agua, la palangana y todos los utensilios necesarios para afeitarse. (1835: 181)

Eugène de Rastignac acaba de estar en el teatro con Delphine de Nucingen, vuelve a la pensión y llama a la puerta del viejo Goriot. Ha llegado el momento en que Eugène (y el lector), que ha ido despejando los secretos que encerraba su presencia, conozca a su enigmático vecino con profundidad. Este conocimiento se obtiene a partir de la representación detallada de su entorno. En este sentido, como sugiere Roman Jakobson la figura dominante del realismo es la *metonimia. La descripción de la habitación funciona como un retrato del personaje, quien aparece fusionado con el ambiente: toda su persona explica la habitación y la habitación implica su persona. Hay un perfecto equilibrio entre lo interno y lo externo, entre lo subjetivo y lo objetivo. El papel despegado de las paredes, el yeso amarillento, el suelo húmedo y sucio, las mantas viejas, son significantes que remiten a la situación económica, social y familiar de Goriot. La *personificación de la cómoda bajo la figura de un viejo ventrudo (estereotipo del burgués), refuerza este sentido y coloca la escena bajo el influjo de la *prosopopeya. Por otra parte, Balzac muestra lo que ve el personaje, la propia descripción es una experiencia que conmueve a Rastignac y que lo lleva a comportarse como una suerte de protector de Goriot. Esta actitud tiene efectos no sólo sobre su relación con el antiguo fabricante de fideos sino que también gravita en la relación con sus hijas. La descripción, por lo tanto, tiene una función en la intriga. Como diría Roland Barthes es un motivo que es *indicio y *función al mismo tiempo. En la obra de Balzac hay un componente fuertemente dramático que hace que la descripción se vincule con los personajes, quienes, a su vez, se desarrollan a través de sus acciones. La descripción entonces se vuelve estéticamente necesaria porque se integra en la narración. La función de la descripción en el sistema narrativo es el criterio al que recurre Georg Lukács para diferenciar el “nuevo realismo” de Flaubert y Zola del “realismo clásico” de los grandes maestros Stendhal, Balzac y Tolstoi. Para relatar el destino de un advenedizo como Eugène de Rastignac es fundamental que comience su aventura parisina en la pensión Vauquer, cuyos detalles superficiales tienen un impacto duradero en la vida pasional del joven. “La descripción exacta de la pensión Vauquer”, afirma Lukács, “con su suciedad, sus olores, sus comidas y su servicio es absolutamente necesaria para hacer verdadero y totalmente comprensible el tipo peculiar del carácter aventurero de Rastignac” (1936: 178).

La descripción del ambiente en Balzac, concluye Lukács, casi siempre se convierte en acción y no es más que un amplio fundamento para incorporar lo dramático en la composición de la novela. Pero en autores como Flaubert y Zola tiene una función diferente. Ya no aparece subordinada a la acción de los personajes. En ambos escritores hay escenas de una gran riqueza plástica, como el cuadro de los comicios agrícolas en Madame Bovary (1857) de Flaubert o las dos minuciosas descripciones del teatro en Nana (1880) de Zola. Sin embargo estas escenas tendrían una *motivación compositiva débil. No son más que episodios casuales en el destino de los personajes. De acuerdo con Lukács, esta escasa integración de los elementos constitutivos de una obra disminuye sus valores estéticos debido a que no se consigue representar con éxito un mundo imaginario que refleje las contradicciones de la totalidad del mundo social a través de personajes típicos mostrados en situaciones típicas (à Marxismo).16 Lukács es un crítico de una enorme sensibilidad estética que combina análisis textuales de una profunda sutileza, como la lectura de la carrera de caballos de Anna Karenina (1875-1877) de Tolstoi con interpretaciones sociológicas de una notable fuerza explicativa. Sin embargo, en su lectura del realismo la obra de Balzac –la más adecuada para su perspectiva fuertemente hegeliana– se alza como una atalaya desde la cual se juzga al resto de las producciones realistas. Si esto puede resultar oportuno para destacar las dificultades que tiene Zola en construir personajes con profundidad psicológica, se convierte en un obstáculo a la hora de evaluar la obra de Flaubert. Desde Balzac y su tendencia a representar melodramáticamente el destino de los personajes a través de los momentos culminantes de sus vidas, resulta extremadamente complicado percibir la fuerte unidad compositiva del moroso encadenamiento de escenas banales de Madame Bovary. El uso literario de las ciencias naturales también puede constituirse para Lukács en un criterio de importancia para acentuar las diferencias entre Zola y Balzac. Según el crítico marxista húngaro, la obediencia a un método científico de observación y experimentación lleva al autor de Nana a perder de vista las profundas contradicciones inherentes al 16

A lo largo de su vasta obra crítica el tipo ha sido la categoría central en su lectura del realismo. El tipo encarna “la particular síntesis que, tanto en el campo de los caracteres como en el de las situaciones une orgánicamente lo genérico y lo individual” (1965:13). La gran importancia que Lukács asigna al personaje en su lectura del sistema del realismo permite comprender las objeciones que formula a Zola, pues en sus novelas la construcción de los personajes como individualidades es un tanto tosca y las relaciones de los personajes constituyen tramas muy pobres.

capitalismo, a postular un mundo social bajo el aspecto de la armonía orgánica y a conducir “la crítica de la sociedad como una lucha directa contra las enfermedades manifiestas en el cuerpo de la sociedad, contra el ‘lado maligno’ del capitalismo” (Lukács 1948: 112). Sin duda, las ciencias naturales resultan un modelo atractivo para las diversas tendencias del realismo literario. En el prefacio a La comedia humana (1842) Balzac explica el plan de su obra comparando la sociedad humana con el reino animal. Bajo el influjo de las teorías del sabio naturalista Geoffroy de Saint-Hilaire, –quien había postulado un principio de unidad en la naturaleza por la cual los seres vivos adquieren sus diferencias de acuerdo con el ambiente en el que están obligados a desarrollarse– sostiene que la sociedad convierte al hombre según el ambiente en que despliega su acción en diferentes especies sociales. Desplaza el concepto de milieu (ambiente) de la biología a la sociología y coloca la noción de “tipo social” en el centro de su programa estético. Pero lo cierto es que si en el prólogo a La comedia humana Balzac introduce conceptos biológicos, en sus novelas siempre quedan subordinados a consideraciones sociológicas, psicológicas, ideológicas y puramente literarias. Por el contrario, en La novela naturalista, –el manifiesto de Émile Zola– el positivismo se ha convertido en dogmatismo y las leyes biológicas parecen determinar las pasiones humanas. Adoptando las dudosas comprobaciones de Prosper Lucas (1805-1885), Zola se esfuerza en mostrar cómo las flaquezas hereditarias se trasmiten de padres a hijos. Las leyes de la herencia le permiten crear una serie extensa de personajes que resultan notablemente parecidos unos con otros. Esta subordinación a las leyes biológicas, observa Harry Levin, afecta la construcción de los personajes, cuyas caracterizaciones se simplifican al reducirse marcadamente las causas de sus conductas, debido a que el influjo del ambiente se eclipsa frente al de la herencia. Son incomparables algunos de los desafiantes defensores del libre albedrío creados por Balzac, concluye Levin, “con algunas de las raquíticas figuras y mentes idiotizadas cuya triste existencia Zola ha reflejado” (1963: 393). En Solos en la ciudad. La novela inglesa de Dickens a D.H. Lawrence Raymond Williams enlaza el surgimiento en Inglaterra de un nuevo tipo de novela en la década de 1840 con la emergencia de una nueva clase de conciencia forjada en la agitación de los cambios sociales. Dejando atrás los equívocos de la imitación y el reflejo (à Marxismo), Williams asocia el realismo con un método artístico que se propone indagar y analizar las

nuevas formas de la experiencia social, es decir insiste en el lazo del realismo con la representación crítica del presente. A medida que la Modernidad profundiza sus transformaciones, las relaciones sociales adquieren mayor complejidad y se vuelve cada vez más difícil sostener la idea de una comunidad cognoscible. Las nuevas formas narrativas serán entonces las encargadas de encarar este conocimiento, esto es, de ejercer la “crítica social”, que Williams define como “una visión de la naturaleza del hombre y de los medios para su liberación en un lugar y un tiempo precisos y determinados” (1970: 69). Desde esta perspectiva adquiere gravitación la figura de Charles Dickens, cuya obra se entronca con las nuevas formas de la cultura urbana popular de la sociedad industrial. De esta manera, aquellos aspectos que serían considerados defectuosos de acuerdo al juicio crítico tradicional como la presentación de personajes planos y exagerados, el empleo de un lenguaje poco analítico, la proliferación en las tramas narrativas de coincidencias arbitrarias, revelaciones súbitas y cambios espectaculares de sentimientos, son revalorizados por Williams como rasgos de una nueva forma literaria relacionada con un nuevo tipo de ciudad. Estos procedimientos, que Dickens habría adoptado de la cultura popular urbana, captan en sus innumerables y diversos matices la experiencia moderna de la multitud y representan los aspectos materiales de la metrópoli como hecho social y paisaje humano. La obra de Dickens, concluye Williams, aprehende un nuevo tipo de realidad justamente “porque comparte con la cultura popular urbana ciertas experiencias y respuestas decisivas” (1970: 35), El nuevo tipo de experiencia –la vida en la ciudad moderna– encuentra su forma en las novelas de Dickens. En el siglo XX la escuela del realismo ya no será dominante. La novela deja de representar una totalidad en la que priva el equilibrio entre el sujeto y su entorno. Y pierde fuerza la confianza en la posibilidad de conocimiento del individuo y el mundo. Las certezas del realismo dejan paso a mundos incompletos representados por una conciencia fragmentada que pone en cuestión las dimensiones sobre las que se asentaban las premisas fundamentales del realismo: el hombre puede representar el mundo a través del lenguaje. En autores como James Joyce y Virginia Woolf el mundo representado aparece como un reflejo en la conciencia de los personajes de las novelas (à Vanguardias). Desaparece el punto de vista exterior al mundo novelesco y deja de existir la realidad objetiva independiente de los contenidos de conciencia de los personajes.

*** En Argentina es muy difícil reconstruir una vigorosa tradición realista si se trata de seleccionar un conjunto de obras de un considerable valor estético. Miguel Dalmaroni afirma que los libros argentinos cuya significación sólo puede explicarse mediante una fuerte vinculación con las poéticas realistas “pertenecen más bien a la historia de la mala literatura” (2002). Por esta razón María Teresa Gramuglio debe agudizar toda su perspicacia para trazar el mapa del “imperio realista” en nuestro país. Frente al territorio literario escasamente poblado de nuestro siglo XIX, Gramuglio recurre a “El matadero” para señalar un punto de partida de la tradición realista nacional. Así, rescata del texto de Echeverría “la hibridez genérica y lingüística” y “la representación cruda de aspectos brutales de la realidad” apuntando a “la crítica del presente”, no sin antes desbrozar otros registros como “la idealización romántica” y “el cuadro de costumbres”. El recorrido prosigue con las novelas naturalistas surgidas en la década de 1880, continúa con Fray Mocho y Roberto Payró “para constituir en adelante, con Gálvez, con Quiroga, con Lynch, con el sainete y el teatro social, con Boedo, con Arlt, la tendencia dominante de las primeras cuatro décadas del siglo XX” (2002:26). La declinación de la hegemonía del realismo, concluye Gramuglio, no significa su extinción. Por el contrario, esta tendencia se transforma al mezclarse con los descubrimientos de la novela norteamericana y las experimentaciones vanguardistas europeas, para dar lugar a “buena parte de la mejor narrativa argentina de la segunda mitad del siglo XX” (2002: 27).

Bibliografía citada: Auerbach, Erich (1942) Mimesis. La representación de la realidad en la literatura occidental, México, Fondo de Cultura Económica, 1996. (Trad. cast. de I. Villanueva y E. Ímaz). Balzac, Honoré de (1835) El tío Goriot [Père Goriot], Madrid, Cátedra, 1998. (Trad. cast. de Marisa Gutiérrez). (1842) Prefacio a La comedia humana, Barcelona, Vergara, 1969. (Trad. cast. de Carlos Pujol).

Defoe, Daniel (1719) Robinson Crusoe, Barcelona, Bruguera, 1981. (Trad. cast. de Julio Cortázar). Dalmaroni, Miguel (2002) “El imperativo realista y sus destiempos”, en Anclajes. Revista del Instituto de Análisis Semiótico del Discurso, VI, 6, Parte II, Diciembre. Gramuglio, María Teresa (dir.) (2002) “Introducción: el imperio realista” en El imperio realista. Historia crítica de la literatura argentina, Volumen 6, Buenos Aires, Emecé, pp. 7-38. James, Henry (1888) El arte de la ficción, León, Universidad de León, 1992. (Edición bilingüe a cargo de María Antonia Álvarez). Levin, Harry (1963) El realismo francés. Stendhal, Balzac, Flaubert, Zola, Proust, Barcelona, Laia, 1974. (Trad. cast. de Jaume Reig). Lukács, Georg (1936) “¿Narrar o describir? A propósito de la discusión sobre naturalismo y formalismo”, en Problemas del realismo, México, Fondo de Cultura Económica, 1966. (Traducción del alemán de Carlos Gerhard). (1948) Ensayos sobre el realismo, Buenos Aires, Ediciones Siglo XX, 1965. (Traducción del italiano de Juan José Sebreli). Stendhal (seudónimo de Henri Beyle) (1830) Rojo y negro (crónica del siglo XIX), Barcelona, Bruguera,1966. (Trad. cast. de Aurora Martí). Tomachevski [Tomashevski], Boris (1928) Teoría de la literatura, Madrid, AKAL,1992. (Trad. cast. de Marcial Suárez). Watt, Ian (1957) The Rise of the Novel. Studies in Defoe, Richardson and Fielding, Londres, Chatto & Windus. Wellek, René (1965) “The Concept of Realism in Literature Scholarship” en idem: Concepts of Criticism, New Haven, Yale University Press, pp. 222-255. Williams, Raymond (1970) Solos en la ciudad. La novela inglesa de Dickens a D. H. Lawrence, Madrid, Debate, 1997. (Trad. cast. de Nora Catelli). (1976) Palabras clave. Un vocabulario de la cultura y la sociedad, Buenos Aires, Nueva Visión, 2000. (Trad. cast. de Horacio Pons).

Para seguir leyendo: AA. VV. (1968) Lo verosímil. Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo,1972. (Trad. cast. de Beatriz Dorriotz). Abrams, M. H. (1953) El espejo y la lámpara. Teoría romántica y tradición crítica, Barcelona, Barral, 1975. (Trad. cast. de Melitón Bustamante). Hamon, Philippe (1972) “Qu’est-ce qu’une description?”, en Poétique, 12, pp. 465-487. Jakobson, Roman (1921) “Sobre el realismo artístico”, en Tzvetan Todorov (ed.): Teoría literaria de los formalistas rusos, Buenos Aires, Siglo XXI, 1972, pp. 71-79. (Trad. cast. de Ana María Nethol). Moretti, Franco (1997) Atlas de la novela europea 1800-1900, Madrid, Trama Editorial, 2001. (Trad. cast. de Mario Merlino). Todorov, Tzvetan (1968) “Del verosímil que no se podría evitar” en AA.VV.: Lo verosímil, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1972, pp. 145-147. (Trad. cast. de Beatriz Dorriotz). Villanueva, Darío (2004) Teorías del realismo literario, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva.

4 Vanguardias por Enrique Foffani “El sentido revolucionario de las escuelas o tendencias contemporáneas no está en la creación de una técnica nueva. No está tampoco en la traducción de la técnica vieja. Está en el repudio, en el desahucio, en la befa del absoluto burgués.”” José Carlos Mariátegui (1926)

El epígrafe proviene de un artículo de 1926 que llevaba, significativamente, por título “Arte, Revolución y Decadencia” y en él Mariátegui no hacía más que interrogarse sobre el status de la obra de arte vanguardista. Con una sensibilidad poco común para pensar la obra de arte bajo la escurridiza categoría de lo nuevo, la suya fue una auténtica operación crítica avant-la-lettre puesto que lograba situar los efectos políticos del arte en un campo constante de tensiones. El pensador peruano había conseguido dilucidar lo que la teoría literaria contemporánea puso, muchas décadas después, en el centro del análisis de las vanguardias históricas que tuvieron lugar desde 1905 hasta fines de la década del treinta: la tentativa de éstas por reinsertarse en la praxis vital obedecía en verdad al ataque –para muchos el más feroz que hubo de registrarse en el largo proceso de la Modernidad– de la concepción burguesa del arte. El fundador de la revista Amauta supo leer los signos de la época y, en consecuencia, diagnosticar el carácter rebelde e iconoclasta de la voluntad vanguardista por articular una ruptura contra el arte conforme se había institucionalizado en la sociedad burguesa crecida en el seno de la economía capitalista (à Revistas literarias). “Repudio”, “desahucio” y “befa” son atributos demasiado categóricos que no dan lugar a dudas con respecto al modo como el arte debía posicionarse políticamente en el horizonte de la sociedad burguesa. Lo que Mariátegui impugna con tanta fuerza no se circunscribe sólo a la dimensión nacional específica sino que es la expresión de una experiencia más universal y ecuménica que, acorde a las inflexiones del capitalismo mundial, amalgamaba un sentimiento generalizado de repulsa por parte de los intelectuales de aquello que el peruano denomina “el absoluto burgués”, esto es, el conjunto de sus esferas constitutivas:

las costumbres, la moral, el modus vivendi, las ideologías, la manera de concebir el mundo. La radicalidad que acometen las vanguardias es, fundamentalmente, antiburguesa. Se trata de una radicalidad extrema que el discurso crítico ha tratado de analizar mediante una constelación de atributos bastante reconocibles pero difíciles de situar en relación estricta con sus diversos entornos: así las vanguardias se vuelven rebeldes, iconoclastas, inconformistas, intransigentes, polemizadoras, disolutivas, provocadoras. ¿Pero acaso el romanticismo primero y el simbolismo después no habían sido también movimientos antiburgueses y llevado a cabo asimismo importantes rupturas con la tradición? La situación histórica que viven los movimientos de vanguardia es el factor determinante: a principios del siglo XX han quedado disueltas en Europa las expectativas de la revolución de 1848, las que serán mortalmente heridas más tarde durante los episodios de la Comuna de 1871. El crítico italiano Mario De Micheli sostiene en su libro Las vanguardias artísticas del siglo XX (1966: 18-26) que el origen de las vanguardias se encuentra en la disolución de “la unidad histórica, política y cultural de las fuerzas burguesas y populares en torno a 1848”. En el seno de este período conocido como “la época del imperialismo” tiene lugar no sólo el afianzamiento del capitalismo sino también la revolución proletaria, una oposición que albergaba en su seno la tensión entre democracia y antidemocracia. Lo que demuestra la lucha de clases del proletariado en la segunda mitad del siglo XIX es, de hecho, el carácter insuficientemente democrático de la democracia burguesa, pues la Comuna de París (1870) fue la última ocasión en la que artistas e intelectuales participaron directamente en las luchas políticas. En el plano histórico, esta derrota significó la discordia entre los artistas e intelectuales y su propia clase, una dolorosa experiencia que, como apunta De Micheli, hará precipitar la crisis de tal modo que sus consecuencias se extenderán hasta la actualidad afectando los problemas de la cultura y el arte. En consecuencia, el carácter antiburgués que asumirán las vanguardias artísticas se debe a un airado repudio –como describía Mariátegui– de las obras y las instituciones surgidas de la burguesía del siglo XIX. Los nuevos principios propulsores no irrumpen de repente entre las filas vanguardistas; los nuevos brotes artísticos no hubieran florecido sin la savia existente de las tradiciones, aun cuando ideológicamente se postule en el contexto europeo la ilusión de una tabula rasa absoluta contra aquéllas. Pero esto no es lo que sucedió en el contexto de América Latina.

En nuestro continente las vanguardias no bregaron por un corte tajante y definitivo contra la civilización occidental, como puede observarse en la pintura europea que busca recuperar la imagen del hombre negro y primitivo de la época precivilizatoria, y en la que pueden leerse los ecos iluministas de Rousseau. Por el contrario, las vanguardias latinoamericanas se volvieron al pasado colonial para efectuar una nueva interpretación desde el presente. Es más: la inmersión en la historia está orientada a la relectura del pasado americano en función del presente. Como las europeas, las latinoamericanas fueron también un fenómeno antiburgués y, si bien podían ser percibidas en el continente las resonancias ineludibles del estallido de la Primera Guerra, que produce su incorporación al sistema económico mundial, el contexto latinoamericano presenta una problemática específica básicamente signada por la reconfiguración geopolítica que, desde 1898, entroniza a EE.UU. como el nuevo eje que acaba de desplazar a Europa: por eso la Guerra se llama Mundial, porque el capitalismo entra en la fase de internacionalización. En esta atmósfera de comienzos del siglo XX con la reciente Revolución Mexicana y con los festejos de los centenarios de las Revoluciones decimonónicas, se suscitan por un lado el nacionalismo de la primera hora y, por el otro, los movimientos estudiantiles que desembocan en la Reforma Universitaria de 1918, cuya repercusión continental significó una instancia de férrea religación entre las naciones alineadas, como Enrique Rodó lo describe en el Ariel (1900), bajo el horizonte de la Latinidad. Si las vanguardias estéticas no llegan a coincidir con las vanguardias políticas, manteniendo entre ellas una constante tensión, cabe señalar que en Latinoamérica las primeras, en mayor o menor medida, asumieron posiciones a favor de la protesta social y del movimiento socialista de las segundas, sobre todo porque el contexto social se centraba en la oposición entre la oligarquía y los nuevos sectores urbanos que luchaban por la democracia. Traducido este conflicto de la situación social y políticoideológica a la esfera artística, la crisis de la ideología oligárquica equivale, en el plano literario, al rotundo cuestionamiento al retoricismo gastado que se comienza a identificar con la estética moderno-simbolista de fines del siglo XIX. Se trata del rechazo “del academicismo y sus oligarquías” según la frase de Mariátegui en sus Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana (1928). Por lo tanto, resquebrajar la anquilosis retoricista institucionalizada es quizás el objetivo común a los diversos “ismos” de vanguardia latinoamericana, pero adjudicar su causa al Modernismo decimonónico no deja

de ser una curiosa forma de *misreading, propia de la hora revulsiva, de la que no tardarán demasiado en arrepentirse o de terminar aceptando a la larga las deudas contraídas con aquél. Pero no hay vuelta atrás: si no es posible sostener una ruptura definitiva entonces cabría advertir que son las grietas que provocó las que reorganizan la historia literaria (artística) a partir de ese momento considerado crucial en cuanto representa el parámetro que determina un antes y un después. En este marco de indiscutibles discontinuidades producidas por la crisis histórico-cultural de principios del siglo XX y materializadas por la noción de “ruptura”, el crítico inglés Raymond Williams observa sin embargo un fuerte lazo entre las vanguardias y el teatro naturalista de las últimas décadas del siglo XIX, representado fundamentalmente por Ibsen, Strindberg y Chejov, y propone que el principio antiburgués de la vanguardia puede rastrearse en las prácticas de estos dramaturgos, al tratarse de obras que giraban alrededor de furiosas críticas sociales y que se oponían, por tanto, a la individualista y atemporal concepción decimonónica del drama burgués: ahora una potente acción crítica se lanzaba violentamente contra las normas estatuidas de la sociedad burguesa y el drama se volvía bajo y sucio en el lenguaje, profundamente disidente en la visión inconformista y reacia a cualquier tipo de autocomplacencia, y más real que nunca en la construcción de una escenografía comprometida con los ambientes reales de la vida corriente. El carácter del teatro naturalista no es ciertamente el de la ruptura pero sí el de su paso previo, el de la intensificación o radicalización de los factores burgueses analizados por Raymond Williams (1997: 112).17 El humanismo del teatro naturalista se basaba precisamente en que la naturaleza humana, en términos de Williams, no era “invariable y eterna sino social y culturalmente específica” (1997: 113). Y es esta especificidad anclada en el aquí y ahora lo que abona el terreno de la ruptura vanguardista en su rechazo de la concepción burguesa del arte, cuya autonomía es puesta en entredicho con el fin de reinsertar el arte en la vida social. De hecho, la ruptura que la vanguardia propiciaba consistía en eliminar la separación del arte de lo real. Restaurar ese continuum entre ambos órdenes implicó su dimensión utópica y, para muchos críticos –entre ellos Peter Bürger–, también su fracaso. Lo singular del enfoque de Raymond Williams reside en 17

Se trata del artículo de Raymond Williams “El teatro como foro político” (1989) y define 5 factores que repercuten en el teatro ulterior: 1) la acción contemporánea; 2) la escena de la vida cotidiana y local (en el sentido de autóctona y lejos ya del exotismo); 3) las formas corrientes y hasta vulgares del lenguaje; 4) la secularización de la acción dramática, y 5) la inclusión de las clases pobres en la acción dramática.

el señalamiento de la continuidad de las vanguardias con ciertas zonas de la Modernidad, aunque no para restar intransigencia y radicalismo, sino para establecer sus vinculaciones con aquélla. En la concepción del crítico inglés, el teatro naturalista abona el terreno para que surjan, décadas después, el teatro de la crueldad de Antonin Artaud y el teatro de Bertolt Brecht atravesado por el extrañamiento o técnica de distanciamiento, esto es, el *Verfremdungseffekt. Los criterios historiográficos esgrimidos para una periodización de las vanguardias históricas presentan ciertas oscilaciones relativas al entorno específico que rodea el determinado campo cultural en el que irrumpen y se desarrollan, ya que los dos núcleos más relevantes de la *doxa crítica se basan precisamente en el modo como determinan su propia historicidad: de un lado, el carácter simultáneo de su inherente internacionalismo en tanto proceso que tiene lugar en varios centros a la vez (en varias ciudades: Europa y EE.UU. con el dadaísmo, los ultraísmos en España y Buenos Aires, para sólo dar dos ejemplos) y, del otro, la extensión cronológica que queda así comprendida desde los primeros años del siglo XX (apud 1905 con las primeras manifestaciones “fauvistas” y expresionistas), atravesando las segunda y tercera décadas (el cubismo aparece en 1907, el futurismo en 1909, el dadaísmo en 1913, el imagismo en 1914, el creacionismo en 1914 o 1916, el ultraísmo en 1919 y el surrealismo en 1924)18 y, según ciertos enfoques, casi también toda la cuarta, en un radio de amplitud que engloba en su interior nada menos que el acontecimiento más determinante del siglo como la Primera Guerra Mundial, la auténtica bisagra para muchos historiadores entre el siglo XIX y el XX, y que comienza a tener su declinación hacia 1930 a partir de la grave crisis económica que se había desatado con la caída de la bolsa de Wall-Street. Las vanguardias son artísticas porque implosionan en todas las esferas del mundo del arte, esto es, desde la poesía, la narrativa, el teatro, la

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La fecha de los comienzos de los diferentes “ismos” de vanguardia son discutibles y merecería por cierto una reflexión más rigurosa, en la medida en que se trata de ismos efímeros, fisíparos y, al mismo tiempo, muchos de ellos enlazados entre sí con algún grado de parentesco que no siempre es posible determinar; en no pocas ocasiones se relacionan a partir de ciertas premisas que comparten por pertenecer a la misma época, ser parte del Zeitgeist, es decir, el espíritu del tiempo. Es interesante establecer los enlaces entre el futurismo italiano y el ruso, el ultraísmo español y el martinfierrista, el dadaísmo y el surrealismo por sólo nombrar tres ejemplos ya trabajados por el discurso crítico. Determinamos las fechas de comienzo de los más importantes “ismos” que según nuestro criterio atañen a nuestras literaturas latinoamericanas según las cronologías establecidas por los estudios de Raúl Gustavo Aguirre (1988), Lourdes Cirlot (1995) y Mario De Micheli (1966). Pensamos que la fecha de inicio es una temporalidad inmersa en la práctica misma del vanguardismo. Queremos dejar al menos planteado este tema, ya que no podemos analizarlo en los límites de este trabajo.

pintura, la escultura, la danza, la arquitectura hasta el cine. Incluso es posible pensar no solamente en los vínculos que se tejen entre estas expresiones artísticas y el trabajo estético que implica la traductibilidad de sus diversas naturalezas sino también en la influencia que las vanguardias propiciaron en ámbitos que no estaban estrictamente comprendidos bajo el dominio del arte: la OPOIAZ, la reconocida Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético, dentro de la cual, como sabemos, se desarrollaron las elaboraciones teóricas del formalismo ruso (à), se volvería un acontecimiento desde cierta perspectiva impensable sin el permanente contacto con las prácticas artísticas de la vanguardia soviética, un contacto que asume múltiples actitudes y entre ellas la polémica, como la que mantiene Viktor Shklovski con los futuristas rusos (Volek: 1992);19 de igual modo, sería impensable el Nacionalismo Cultural Cubano de la década del veinte sin la convivencia asidua con los grupos de artistas, y a tal punto fue así que para muchos críticos es este fecundo intercambio el punto de viraje ideológico de un pensamiento como el de Fernando Ortiz que desembocará en una de las obras más gravitantes de la esfera cultural de la isla como es el Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (Ortiz: 1940), un libro eminentemente vanguardista por el talante burlón y lúdico implícito en la noción de “contrapunto”.20 El fenómeno de las vanguardias artísticas tiene cabida dentro del proceso de la Modernidad tal como ésta se va conformando en el horizonte revolucionario desde la esfera política (Revolución Francesa) a la industrial (“revolución inglesa”) a fines del siglo XVIII, pasando a la esfera cultural a lo largo del siglo XIX. En el debate que surge a partir de 1960 alrededor de la Post-Modernidad, se suscitaron algunas controversias significativas que no se circunscriben exclusivamente al mero trazado de los límites cronológicos entre una y otra sino también al hecho de que, como efecto secundario de tales cuestionamientos, las vanguardias serán nuevamente revisadas en cuanto al sitio que les corresponde ocupar en la historia de la cultura de los comienzos del siglo XX y, desde esta reformulación, aquéllas devienen ahora “históricas” a fin de diferenciarse de las distintas reemergencias que fueron 19

Para la relación entre los formalistas rusos, la vanguardia soviética y la Revolución de Octubre de 1917 remitimos a los excelentes trabajos de Emil Volek. 20 Roberto González Echevarría vincula el contrapunteo con el “witticism” y el “jeu d’esprit” típicos del arte y la literatura de vanguardias y también con el joyceano juego de palabras y conceptos que aparecen en el Finnegans Wake. El crítico escribe sin ambages que fue “el espíritu contestatario, burlón del movimiento afrocubano y de toda la vanguardia lo que llevó a Ortiz a cambiar de orientación y lo condujo al Contrapunteo. Sin este cambio se hubiera visto condenado a escribir el tipo de prosa solemne, mezcla de la académico con lo patriotero, de casi todos los maestros del ensayismo latinoamericano” (González Echevarría: 1997).

llamadas “neovanguardias” o, para inaugurar la incipiente moda de los post –la cual hará mucha historia en lo que resta del siglo–, posvanguardias (à). Por lo tanto, bajo la perspectiva del debate entre Modernidad y Post-Modernidad, las vanguardias históricas se vieron otra vez sometidas a una recolocación, no para discutir su importancia ya que se trata de un acontecimiento crucial en la historiografía de la cultura y el arte del siglo XX (Hugo Achugar confirma el carácter crucial de las vanguardias históricas al describirlas en tanto que producción cultural “como un modo de representación y de transformación simbólica de la vida social durante las primeras décadas del siglo XX” [1996: 10]), sino para ser otra vez objeto de un campo de lucha aunque ahora hermenéutica por cuanto, dada la distancia crítica que era posible establecer, las vanguardias históricas cancelan definitivamente la posibilidad de revitalizar la querella entre antiguos y modernos. El salto que dieron fue, sin lugar a dudas, hacia adelante y no hacia atrás: un salto alimentado del vertiginoso y aun así renovable afán por estar siempre en una posición avant la lettre, una posición ávida de una temporalidad futurible y, por ello mismo, utópica, un querer estar siempre en una posición adelantada que, como actitud, se encontraba ya fuertemente entramada, como con acierto recuerda Gustavo Lespada,21 en el corazón mismo de la modernidad occidental, cuya cosmovisión judeo-cristiana concebía el tiempo como una dimensión lanzada progresivamente hacia adelante, hacia una futuridad promisoria, si no esperanzada al menos expectante, una temporalidad linealmente teleológica. Constatamos, entonces, que la alianza de las vanguardias con la Modernidad es más estrecha de lo que muchos críticos estarían dispuestos a admitir. La noción de futuridad de las vanguardias históricas (Monteleone 1989: 37-52) no debe ser reducida únicamente a la versión de la futuridad futurista de Marinetti por más que el término avant-garde diagrame una doble significación en la que el acto de avanzar responde por un lado a una posición progresista, revolucionaria, liberadora, y por el otro arrastre consigo la rémora ideológica de una etimología demasiado apegada a las estrategias militares. Si el avant se orienta tanto 21

En un estudio inédito acerca de la colocación de Horacio Quiroga entre las filas vanguardistas a partir de la relación que se establece entre narración y procedimientos formales del cine (y no solamente como tratamiento contenidista), Gustavo Lespada (2007) plantea una noción de vanguardia próxima a la que esgrimiera Alfredo Bosi al proponer la de “vanguardia enraizada”, es decir, una noción que vuelve a vincularse con la tradición. Al respecto escribe: “la modernidad es un fenómeno occidental inserto en una cosmogonía propia de la civilización judeo-cristiana que depende de una concepción del tiempo lineal, sucesivo e irreversible. La modernidad no se da dentro de otras formas de pensamiento como podría ser el hinduismo o el budismo”. Agradecemos al crítico uruguayo que nos haya facilitado su trabajo inédito.

al espacio como al tiempo y se propone como una posición de avanzada –o, ironía mediante, de mera avanzadilla–, la oscilación semántica del segundo lexema del término garde, al menos en tres de las lenguas románicas al uso, esto es, entre “garder/regarder” del francés, el “guardare” del italiano y los sentidos del español “guardia” con todas sus connotaciones militares, panópticas y jurídicas, define la carga semántica de la metáfora militar por antonomasia apelando a un grupo de adelantados que son (que quieren ser a toda costa) los primeros en contactarse con los enemigos. Entre muchas otras significaciones, la metáfora militar, cuyo uso apareció primero en el campo de lo literario que en el de lo político, remite a un choque de fuerzas encontradas, esto es, la guerra. A la luz de este planteo, y a través del análisis del pólemos como acto beligerante y, al mismo tiempo, como acto discursivo, es necesario pensar la función de los manifiestos vanguardistas como textos *performativos que, aun cuando exhorten y ordenen determinadas premisas, no se verán totalmente obedecidos por las obras concretas de los artistas. El hecho de que las vanguardias aludan a la guerra como una instancia figurada en la que se juegan el todo por el todo y se exponen al riesgo absoluto, ello no significa que sea sólo una metáfora: después de todo se trata de un movimiento y de un conjunto de “ismos” con sus fuerzas distribuidas en primera línea que se posicionan en el extremo contrario de la última línea (¿en qué se diferencian las vanguardias de las retaguardias en el campo de batalla del arte?) y que están en relación directa con la Primera Guerra Mundial. Si como movimiento se inicia antes del gran estallido histórico, las vanguardias históricas mantienen con la Guerra una relación que no es solamente referencial, constatable en los contenidos y en las intenciones, sino también en el juego permanente de remisiones a la esfera de una experiencia humana (o deshumana o inhumana) tal como es posible leer, por ejemplo, en el motivo lírico de la solidaridad de la poesía expresionista como la otra cara del horror de la muerte en las trincheras, o en la obsesiva tendencia hacia la destrucción que los dadaístas buscaban aplicar a diversas dimensiones del poema y el relato. Más allá de si pertenecía enteramente al horizonte de la Modernidad o de si, desligándose de ella, entraba a formar parte pionera de la Post-Modernidad, el debate adjudicaba a las vanguardias históricas el significativo rol de cancelar y reabrir al mismo tiempo nada menos que dos momentos de la historia cultural occidental y llegaban a encarnar el momento decisivo de la historia del arte moderno al atentar contra el estatuto de

la obra de arte tal como había sido concebida dentro de la sociedad burguesa. Esta es la hipótesis del crítico alemán Peter Bürger en su influyente Teoría de la vanguardia aparecido en 1974, un libro que debe situarse en el marco de una teorización del cambio histórico de la función del arte que no había sido desarrollada ni por Theodor Adorno ni por Georg Lukács (àMarxismo), aun cuando se ocuparon del fenómeno de las vanguardias artísticas. El núcleo de la teoría de Peter Bürger reside en el hecho de que las vanguardias históricas buscan volver a insertarse en la praxis vital: de un lado, atacan el status autonómo de la obra de arte de la sociedad burguesa; del otro, este ataque hace visible que la autonomía del arte es la condición de posibilidad para la emergencia de las vanguardias artísticas. La compleja noción del “arte como institución” ha consistido en que la obra de arte llegó a ser un fin en sí mismo (noción histórica) y a brindar un placer desinteresado al receptor (un efecto estético). Es necesario tener en cuenta, para comprender esta teoría, que el concepto de autonomía del arte no implica en absoluto su desconexión de la sociedad puesto que la separación del arte respecto de ella es lisa y llanamente un producto históricosocial. Ahora bien, si el ataque a la categoría de obra de arte representa el punto central de la teoría de Bürger acerca de las vanguardias históricas, cabría hacer una aclaración: el ataque no estuvo dirigido a la categoría de obra de arte en sí, sino a la categoría de obra de arte orgánica o clásica, tal como hubo de desarrollarse en la historia del arte. Aun a pesar de la violenta ruptura que las vanguardias históricas habían logrado implementar,22 el ataque a la autonomía del arte burgués no logró destruir el status de la obra de arte lo cual es una prueba contundente de su resistencia, además de la aporía en la que, para algunos, había incurrido irremediablemente. La conclusión de Bürger es que la obra de arte vanguardista, a la que denomina “inorgánica”, fracasó en su intento por reconciliar el arte a la praxis vital, es decir, en su afán por lograr la superación de la institución-arte. Sin embargo, el sentido de este fracaso no debería ser entendido en términos que ignoren el importante rol que las vanguardias cumplieron en un momento crucial de la historia del arte, un rol en absoluto superfluo: se trata de una radicalidad tal que impuso un parámetro en el status de la obra de arte que se volvió fundamental para la ulterior historia del arte. Las dos vanguardias, a las 22

Las tres dimensiones descriptas por Bürger son: la obra de arte ya no se presenta como una finalidad en sí misma, su elaboración ya no responde al individuo o al genio, y la recepción de la obra es articulada como una provocación, como un “shock”.

que tantos críticos hacen mención, encarnan la tensión entre vanguardia estética y vanguardia política, una tensión que reorganizó una nueva praxis vital para el arte diferente de la ya estatuida según las normas del esteticismo decimonónico. El tan mencionado carácter “revolucionario” de sus proposiciones fue haber puesto en crisis y en entredicho la obra de arte orgánica o aurática (en términos de Peter Bürger o Hans Robert Jauss), aun cuando, como sabemos, haya sobrevivido con tanta resistencia. La ruptura se materializa así quedando estampada como un sello indeleble incluso en obras posteriores que reniegan del principio vanguardista, el cual ya no puede ser ignorado. La ruptura no coincide totalmente con el campo del experimentalismo sino con un conjunto de actitudes y manifiestos que tienen en común como gesto una posición adelantada y, al mismo tiempo, una posición intransigente con respecto a la tradición consagrada por la sociedad burguesa, desde el momento en que articula el repudio prácticamente de todas las esferas que constituyen esa tradición: la religiosa, la cultural, la institucional, la jurídica, la lingüística y dentro de la esfera estética los diversos niveles desde los técnicos, temáticos e ideológicos hasta los puramente formales. Estas diversas actitudes de rechazo están dirigidas a la impugnación de todo lo existente a través de la dinámica categoría de “lo nuevo”, cuyo peligro más plausible, como advierte Theodor Adorno en su Teoría estética, es concebirla fuera de la historicidad que necesariamente se infunde y trasfunde al plano de las formas. Una vez más constatamos que se trata de la utopía vanguardista que brega por restituir la no-alienación (à Marxismo) como una posibilidad reparadora de lo humano. En este aspecto resulta muy esclarecedor el planteo de Jauss al interpretar la ruptura vanguardista como el pasaje de la obra aurática a la obra post-aurática, percibido como una ganancia desde el momento en que promovía la expansión a otras territorialidades que estaban tradicionalmente fuera del campo estrictamente artístico. Hay que comprender que una obra de arte vanguardista ya sea “inorgánica” (la definición de Bürger, sin dejar de lado los efectos de shock en la recepción, apunta a una iconoclasta estructura compositiva que desplaza la tradicional totalidad hacia la fragmentación) o ya sea post-aurática (la definición de Jauss hace hincapié en el abandono por parte del receptor de la pasiva contemplación en aras de una activa participación en la obra) se toma a sí misma no como un objeto artificial (fingido) sino como un objeto real (no simulado) que irrumpe con la fuerza de la experiencia del aquí y ahora, orientada en su singularidad estética a que el

lector se interrogue acerca de la necesidad de anular la separación entre lo estético y lo real. El *poema-conversación en el terreno de la poesía y al *fluir de la conciencia en el de la narrativa encarnan el modo como las vanguardias socavan la categoría de representación propia de las estéticas del realismo histórico. El así llamado *poema-conversación de Apollinaire como “Lundi rue Christine” ya no remite a un objeto artificial traspuesto al poema bajo la ilusión referencial del “como si”, sino a una conversación, aunque fragmentada, de la realidad que el lector reconstruirá si bien de manera parcial a partir de aquellos elementos dóciles a su percepción. Es evidente en este tipo de poema la conexión con la técnica del collage utilizada por cubistas, dadaístas y surrealistas, consistente en la inserción de materiales tangibles y concretos en el espacio específico de una obra de arte. Así, el collage es un modo de innovar sobre los principios de la composición mediante el efecto impactante y sorprendente que provoca la presencia del *objet-trouvé. El encuentro con el objeto y su ulterior incorporación al cuadro o al poema propician un contundente viraje en el estatuto de la obra de arte: la asociación o ensamblaje entre dos órdenes materiales que son distintos entre sí, en el sentido de extraños o ajenos entre sí, provoca un encuentro imprevisible (recordemos el importante rol que cumple el azar entre los dadaístas y surrealistas) y consuma de ese modo una percepción estética que torna ineficaz la transcripción imitativa de la realidad, instalando así un objeto concreto, palpable, inmediato en el sentido de que su presencia ya no está delegada, no está en representación sino que es precisamente eso: una presencia prosaica del orden de lo real, extraña a los materiales propios de la obra tal como ha ido aquilatándose en la tradición lírica y, al mismo tiempo, capaz de familiarizarse con los materiales heterogéneos y de integrarlos al espacio estético, ensamblándolos de un modo inusitado pero perfectamente posible. En esta línea del collage, el artista dadá Kart Schwitters inventó el arte Merz: una conjunción de objetos heterogéneos que, hallados durante el día a través de largas travesías por la ciudad (sobre todo por los alrededores de las fábricas), eran sometidos a una combinación en la que el artista intentaba descubrir qué relaciones comenzaban a establecerse entre ellos. Descubrir esa relación era el meollo del arte Merz, término que provenía de la palabra alemana Kommerz y que, como tal, implicaba una acerba crítica a la concepción del arte como mercancía. La amputación de la palabra Kommerz no significaba otra cosa que la apuesta contracapitalista consistente en recuperar los objetos desechados

por las fábricas: el arte Merz no comercia, no se mercantiliza, no quiere entrar en el régimen utilitarista del mercado. El otro ejemplo es el “fluir de la conciencia”23 tan usado en la ficción narrativa por James Joyce o Virginia Woolf en los emblemáticamente citados monólogos de Molly Bloom en el Ulises (1922) del primero o en el de Mrs. Dalloway en la novela homónima (1925) de la segunda. En verdad, como plantea claramente el crítico R. Humphrey en su libro (1954), el fluir de la conciencia no es rigurosamente una técnica sino una indagación, una visión interiorizada de los personajes para cuya realización efectiva el narrador necesita utilizar determinadas técnicas como el monólogo interior (que erróneamente se lo suele usar como sinónimo del fluir de la conciencia), el soliloquio y la descripción omnisciente. Con el término acuñado por William James, “stream of consciousness”, se busca presentar, más que representar, los movimientos que se registran en el interior de una conciencia humana y que no se ordenan de un modo concatenante, sino más bien por tramos, de manera fragmentaria, a un ritmo intermitente, como si se tratara de una libre asociación de ideas cuya sintaxis no es descifrable ni totalmente reconstruible desde un orden lógico, ni siquiera desde el orden cronológico, porque acomete saltos abruptos en la línea témporocausal del discurso. Así, el “fluir de la conciencia” en tanto que presentación de palabras de la conciencia humana es una tentativa moderna que, si bien puede ser rastreada en la narrativa del siglo XIX a través del uso del estilo indirecto libre utilizado por Gustave Flaubert en su novela Madame Bovary (1856), se trata de un uso específico que atañe no solamente a la cuestión del procedimiento sino también a la concepción del mundo. Muchas veces es difícil discernir entre técnica y cosmovisión. De todos modos, la literatura del fluir de la conciencia, tal como aparece en los narradores ya nombrados y en William Faulkner o en Italo Svevo, señala un antes y un después en la narrativa moderna, sobre todo porque comporta un cambio radical no sólo en el modo de narrar, sino en el modo de concebir la naturaleza humana a partir de la categoría personaje. Allí reside la ruptura de la narrativa de las primeras décadas del siglo XX que conmociona la categoría de representación: en la focalización de los estados interiores de la conciencia humana que no solamente está 23

La frase “stream of consciousness” fue acuñada por el filósofo William James y traducida al mundo hispánico como “fluir (y no corriente) de la conciencia” en el sentido de presentar los aspectos psicológicos de los personajes en la ficción literaria. Ahora bien, la significación tanto de “fluir” como de “conciencia” apunta a la idea de dinamismo en el sentido en que ambos términos señalan una dimensión no estática, siempre móvil, en continuo movimiento.

constituida por sentimientos, pensamientos, sensaciones, fantasías o imaginaciones, sino también por todos esos fenómenos reacios a la constatación científica como pueden ser las visiones, las iluminaciones, las intuiciones, las alucinaciones. Es evidente que el nuevo enfoque psicológico y filosófico de la narrativa, cuyos precedentes decimonónicos se pueden encontrar en Maupassant, Dostoievski, Chejov, Henry James (sobre todo, en el caso de este último, en su técnica del punto de vista en la cual el acento está puesto en la dimensión “racional” de la inteligencia, si bien no se abandona al movimiento a-lógico y simbólico del fluir de la conciencia), se aleja de la estética realista del siglo XIX: se trata ahora del hombre interior, de los recovecos de su existencia psíquica, profundamente buceada hasta en los detalles menos deliberados, más inconscientes en términos freudianos. Visto desde el surrealismo, el realismo parece devenir superficial y exteriorista: en un texto como “Una ola de sueños” de Louis Aragon, que para muchos es el verdadero primer manifiesto surrealista –y no el de André Bretón–, la definición de “lo surreal” apela a una dimensión superadora de lo real y de lo irreal, es decir, a “un orden más general, donde esos dos órdenes se aproximan” (1924)24 y hace aflorar todo aquello que se vincula con el sueño, la poesía, la magia, las religiones, la locura, ese mundo que equidista o, mejor, como dice el texto, “se aproxima” a un polo y al otro y permanece allí en ese interregno común a uno y otro, y que deviene, entonces, trascendental. Si bien todos estos narradores del fluir de la conciencia se encontraban familiarizados con la teorías psicoanalíticas y *gestálticas, con el *bergsonismo y las filosofías personalistas y existencialistas e incluso con las vertientes simbolistas y místicas de fin de siglo, esto es, familiarizados con todas las teorías insertas en el marco de un paradigma filosófico no-positivista y post-*behaviorista, es imprescindible discernir la diferencia que se establece con respecto a los narradores realistas y naturalistas del siglo XIX. Para decirlo de una vez: el método naturalista por el cual se describe la vida con exactitud, no es desechado en absoluto, sólo que ahora se lo pone al servicio de esa territorialidad ignota de la vida interior de la psiquis humana. Este enfoque es psicológico pero no menos filosófico: ahora emerge una gnoseología derivada del trabajo mental y espiritual del hombre, de un haz de sentidos que es posible reunir mediante la interpretación de elementos de la vida psíquica a partir de asociaciones, de imágenes, de símbolos. De este 24

Es “Une vague de rêves” de Louis Aragon de 1924.

modo, el auténtico protagonista no es otro que la conciencia, su enigmática interioridad, aun si como posibilidad narrativa no se deja de lado la descripción de las condiciones materiales de la existencia, que el realismo como sabemos procuraba objetivar. Sólo desde las vanguardias históricas ha sido posible la denominación y constitución del realismo histórico del siglo XIX (à Realismos). Desde la consumación de la categoría de ruptura, vale decir, el trabajo contra la institución-arte, el concepto de realismo estético sólo puede utilizarse de manera dialéctica, en la medida en que sus reemergencias en el largo período post-vanguardista no puede sino confrontarse con la radicalidad técnica nutrida del rechazo del arte como institución y, en su naturaleza fatal, deviene así neorrealismo, realismo mágico, hiperrrealismo, realismo minimalista, realismo heavy, realismo crítico. Ya un poeta en el umbral de la modernidad como Baudelaire había escrito que todo poeta que se preciara de tal es siempre realista. Como analiza Jauss, a la frase hay que entenderla como la gran ironía que abre el camino a las vanguardias del siglo XX, pues se trata de captar no lo real atemporal y eterno sino “la nueva realidad” y hacer su transferencia al poema, a la narración o al teatro. Pero “esa nueva realidad” que aparece como expansión temática inédita y que conforma de modo obsesivo la lábil categoría de “lo nuevo” es la causa eficiente de todas las búsquedas vanguardistas: el poema-conversación de Apollinaire, el poema-robe de Vicente Huidobro, el poema-montaje amimético de César Vallejo, el teatro del cuerpo de Antonin Artaud que omite el lenguaje verbal, el poemaprismático o poema-partitura de Mallarmé o todas las maneras que adopta el fluir de la conciencia en la narrativa de principios del siglo XX.

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5 Formalismo ruso / Estructuralismo checo por Miriam Chiani

La evolución formalista. Comienzos. Itinerarios El desarrollo de la historia y de la teoría del formalismo ruso, cuya duración aproximada es de quince años (1914/15-1929/30), no es homogéneo ni unidireccional y está signado por los conflictos con el marxismo soviético que terminan por forzar su derrumbe. La diferencia no sólo se percibe a lo largo de la historia del movimiento, se evidencia también, desde el comienzo, en investigaciones de naturaleza colectiva, con variedad de inclinaciones (en cuanto a los modelos seguidos y a los campos abarcados –versificación, narratología, teoría de los géneros e historia literaria–) confirmadas luego en los diversos caminos tomados por los representantes más importantes, que se llevan a cabo en dos grupos: el de la OPOIAZ (Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético) que en Petrogrado (San Petersburgo) reunió a Shklovski, Brik, Iakubinski, Eichenbaum, Tynianov; y el grupo del Círculo Lingüístico de Moscú, integrado por Jakobson, Tomashevski, Bogatyrev, Vinokur; que se disolvió tempranamente cuando en 1920 emigran Jakobson y Bogatyrev . También por un tiempo se unen a estos grupos Vinogradov y Zhirmunski. La multiplicidad y las divergencias, sumadas a las crecientes críticas del marxismo, provocarán tensiones y procesos de autocrítica internos y darán lugar a cambios significativos en este movimiento, unido básica e inicialmente por la defensa de la especificidad de la literatura como ámbito autónomo y por el propósito de otorgar a los estudios literarios carácter científico. Con este objetivo los formalistas se rebelaron contra las tendencias corrientes en Rusia por la época, que subordinaban la interpretación y valoración de los textos a la vida del autor, al contexto socio-histórico o a un sistema filosófico. Por el contrario, ellos pondrán en el centro de su atención los textos concretos, para extraer inductivamente la “literariedad” o “literaturidad” (à Literatura), su cualidad diferencial. Roman Jakobson, en La poesía rusa moderna, afirmaba que el objeto de la ciencia literaria no es la literatura sino la literariedad (литературность), es decir lo que

hace de una obra dada una obra literaria. Los historiadores de la literatura habían partido para sus análisis de un sinfín de aspectos extraliterarios: vida personal, psicología, política, filosofía, etc.; existía, por lo tanto, un conglomerado de pseudo-disciplinas en lugar de una ciencia literaria. Si los estudios literarios quieren convertirse en ciencia deben reconocer como único personaje al procedimiento; es decir, el aspecto formal (1923). Así, pretenden liberarse de la correlación fondo/forma –que presupone la idea de forma como mera envoltura, recipiente o vehículo del contenido–, ligada a la noción de poesía como “pensamiento por imágenes”, en la que se destaca su capacidad polisémica de evocar múltiples significados, propia de la poética simbolista. En el lenguaje poético, para los formalistas, la forma se independiza, adquiere valor propio, autónomo, y se caracteriza por la índole perceptible o sensible de su construcción, por el volumen de artificios o procedimientos fónicos, morfológicos, sintácticos que garantizan su relieve. El aspecto semántico, devaluado, pasa a ser un “material” que los formalistas consideran extraliterario y reducen a una *motivación o justificación para la introducción o exhibición de determinados procedimientos. De aquí se deriva la noción de texto, característica de la primera etapa formalista, como “conjunto o suma de procedimientos”. Estas ideas están ligadas al concepto de *ostranenie (extrañamiento o desfamiliarización) desarrollado por Shklovski en su famoso artículo “El arte como artificio”. En él, Shklovski sostiene que nuestra percepción de la realidad y nuestro lenguaje corriente, por el hábito, se encuentran automatizados, brindándonos imágenes desleídas, elípticas del mundo, que entonces sólo puede ser simplemente “reconocido”. El lenguaje poético, a través del oscurecimiento, de la complejidad de la forma y del consecuente aumento de la duración e intensidad de la percepción, produce un refuerzo de la impresión. De este modo, logra llamar la atención sobre sí mismo y a la vez procura, no ya un reconocimiento, sino una “visión” del objeto, liberándolo del automatismo. El extrañamiento implica entonces a la forma y al objeto que, por el empleo de determinados procedimientos, se nos presenta como “nuevo”. Para Shklovski, no son las imágenes las que dan el carácter de tal a la poesía y permiten su evolución, sino la introducción de nuevos mecanismos que estructuran y conforman el material verbal. Esta concepción inicial del lenguaje poético, opuesta expresamente a la del teórico simbolista Potebnia, se vincula a las prácticas vanguardistas del futurismo ruso, cuyos

poetas –Jlebnikov, Maiakovski, Kruchionyj– mantuvieron estrechos lazos con los formalistas (à Vanguardias). Ellos, como los formalistas, desdeñan la función cognitiva del arte (pensar por medio de imágenes), para enfatizar el efecto de conmoción producido por “obras escritas y leídas con dificultad”, donde se despliega la fuerza de la palabra como tal. De especial importancia resulta el concepto acuñado por Kruchionyj de “zaum”, lengua transracional o transmental que desafía las reglas del sentido común, por medio de la combinación libre, aunque emocionalmente expresiva, de sonidos, desprovista de un significado absoluto. Rompiendo las reglas de la gramática y la sintaxis, el poeta puede desmembrar el lenguaje en elementos que carezcan de cualquier significado lógico, combinar esos elementos en neologismos sin sentido o nutrirse de tipos de zaum que existen fuera del lenguaje poético, tales como glosas de sectas religiosas, el lenguaje de los niños o idiomas extranjeros. En el zaum el sonido tiene más valor que el significado, se destaca la trama fónica, la materialidad de la lengua percibida como sonido. Con este concepto, los futuristas daban también primacía a la forma afirmando, como Shklovski, que un contenido nuevo nace cuando se obtienen mecanismos expresivos nuevos, nuevas formas. El principio lógico fundamental con el que el formalismo elabora sus primeros conceptos claves es la disyunción. A partir de éste, se separaba el arte o literatura de lo que no lo era y se expresaba su mutuo carácter excluyente con el establecimientos de polos opuestos: arte/*byt (быт); lenguaje poético/lenguaje práctico; procedimiento/material; extrañamiento/automatización.25 A estas oposiciones se suman las de fábula/siuzhet, referidas al ámbito de la prosa. Shklovski va a definir siuzhet26 como la “construcción artística del relato”, y le opone al nivel de material el concepto de fábula, que pasa a ser “la

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La diferencia entre lenguaje poético y práctico fue introducida por Iakubinski, miembro de la OPOIAZ y lingüista. Según él, los fenómenos lingüísticos se clasifican según el objetivo por el que el hablante explota el material verbal. En el lenguaje poético, el objetivo práctico/comunicativo pasa a un segundo plano y las combinaciones lingüísticas adquieren valor por sí mismas (à Vanguardias). En el lenguaje práctico como el objetivo es la comunicación, las representaciones lingüísticas (sonidos, morfemas) son simples vehículos de información. Ésta es una de las corrientes lingüísticas que informan inicialmente la idea formalista de arte literario como fenómeno verbal; la otra es la lingüística saussuriana que influye más directamente a partir de 1917 en el Círculo Lingüístico de Moscú y particularmente en Jakobson, quien, basándose también en la fenomenología de Husserl, definirá la poesía como un lenguaje inclinado hacia la expresión, en el cual la función comunicativa, que predomina en el lenguaje práctico y en el emotivo, se reduce al mínimo. 26 La zh en este sistema de traducción del ruso se pronuncia como la J en el nombre Jessica. Su origen está en la palabra francesa: sujet (en sentido de disposición temática).

descripción de los sucesos”: la fábula no es sino el material para la configuración del siuzhet. A esta conceptualización básica, a la que se ha reducido el formalismo, se dirigen las críticas provenientes de la Asociación Rusa de Escritores Proletarios, la que, a partir de la idea de literatura como un arma en la lucha de clases, apunta contra el descuido formalista de las cuestiones ideológicas, contra la desvinculación de la obra de su contexto socio-histórico y en general contra la desconexión de la relación literatura/*byt.27 A fines de los años veinte los mismos formalistas comienzan a evaluar, criticar y reformular estas ideas iniciales: “la historia y teoría del formalismo ruso es un diálogo ininterrumpido entre los formalistas y sus oponentes, pero, aun más, entre los propios formalistas, quienes se criticaban y oponían entre ellos... Eran, al mismo tiempo, compañeros y adversarios en el fascinante diálogo que supuso y produjo el método formal” (Striedter 1977: 435). Esta doble polémica, interna y externa, genera los siguientes escandidos en la evolución formalista: Un primer formalismo o formalismo temprano (1914-1921); una etapa intermedia o “primer postformalismo” (1922-1925) y una última etapa, segundo postformalismo o “neoformalismo” (1926-1929).28 A pesar de los importantísimos cambios que se verifican a lo largo de su evolución, el llamado método formal es anatemizado en 1934, cuando se proclama oficialmente, en el Primer Congreso de Escritores Soviéticos, el 27

Como ejemplos de respuestas a estas críticas pueden citarse “5=100: La revolución y la filología” (Volek 1992: 41) y “En torno a la cuestión de los ‘formalistas’” (Volek 1992: 47), ambos de B. Eichenbaum; y “El llamado método formal” (Volek 1992: 43-45) de O. Brik. Las críticas más serias e importantes realizadas al formalismo ruso fueron realizadas por León Trotski (“La escuela formal de la poesía y el marxismo”, en Literatura y revolución, de 1923 [à Marxismo]) y , más adelante, por Pavel Medvediev (El método formal en los estudios literarios, de 1928). 28 Después de la primera etapa, cuyos trabajos más representativos son: “El arte como artificio” de Shklovski (1916), “Sobre la moderna poesía rusa” de Jakobson (1919), “Sobre los sonidos del lenguaje en verso” (1916) de Iakubinski; en el segundo período continúa la investigación sobre aspectos más específicos del lenguaje poético y sobre narratología y la motivación artística en general. Estudios representativos: “Sobre la teoría de la prosa” de Shklovski (1925) y “Teoría de la literatura” de Tomashevski (1925). El estudio del lenguaje poético se orienta ahora hacia caracterizaciones más precisas del discurso en verso, dejándose de lado la oposición lenguaje poético/lenguaje práctico. Estudios representativos: “La oda como género oratorio” (1922), “El problema de la lengua poética” (1923) de Tynianov, “Ritmo y sintaxis” (19201927) de Osip Brik, “Sobre el verso checo” (1923) de Jakobson, “El hecho literario” (1924) de Tynianov. En la tercera etapa aparecen trabajos más orientados hacia una especie de sociología interna de la literatura: se considera el impacto de las editoriales, periódicos y revistas, incluso de las condiciones económicas en la producción literaria, y se establece una dialéctica entre literatura y ambiente social a través de la correlación dinámica del hecho literario con las series históricas. A esta etapa corresponden también las búsquedas de los arquetipos subyacentes a las formas actuales del cuento de hadas y el cuento corto. Estudios representativos: “El ambiente social de la literatura” (1927) de Eichenbaum, “Sobre la evolución literaria” (1927) de Tynianov, “Los problemas del estudio de la literatura y de la lengua” (1928) de Jakobson y Tynianov, Morfología del cuento (1928) de Vladimir Propp.

“realismo socialista” (à Marxismo) que exige, como único método legítimo, el materialismo dialéctico. Líneas estructurales. Derivaciones Es en la segunda etapa del formalismo cuando surgen los primeros enfoques de tipo estructural que van a concretarse durante la tercera en dos modelos: el “sistémico”, con una orientación hacia objetos concretos y sujetos al cambio, a la evolución, desarrollado particularmente por Tynianov –luego también por Jakobson–, y el “morfológico”, con una orientación hacia la búsqueda de constantes genéricas codificadas, representado especialmente por Propp; modelos en cuyas bases se reconoce el funcionamiento de dos organizaciones o conjuntos de carácter estructural diferentes: el concepto de sistema lingüístico, en el primer caso, el de estructura orgánica, en el segundo. Los rasgos fundamentales del concepto de estructura, derivado de la noción de lengua como sistema de Saussure, son: 1) el objeto de la lingüística es la lengua, entendida como código/organización/sistema normativo; los fenómenos del habla son la ejecución del sistema lingüístico subyacente compartido por los hablantes de cada lengua; 2) las operaciones necesarias para la determinación de una unidad presuponen que la misma sea puesta en relación con las otras y reemplazada en el interior de una organización de conjunto; los elementos lingüísticos no tienen realidad independientemente de su relación con el todo; 3) la unidad lingüística, el signo, es un valor, en el sentido de que el poder significativo que lo constituye está estrictamente condicionado por las relaciones que lo unen a otros signos de la lengua, de manera que no es posible aprehenderlo sin reubicarlo en una red de relaciones intralingüísticas; la unidad lingüística remite siempre a todas las demás; 4) la determinación de los elementos de la lengua exige que se destaque al mismo tiempo el sistema que les confiere su valor; 5) la característica más exacta de los signos radica en ser lo que no son los demás: la unidad se define por sus diferencias con el resto. Los rasgos fundamentales del concepto de estructura orgánica, derivado de la morfología de Goethe, son: 1) una estructura orgánica es una entidad autónoma y completa formada por las interrelaciones de todas sus partes; 2) el todo es más que la suma de las partes; la totalidad de un organismo viene dada por las propiedades adicionales emergentes: ni las partes individuales ni su orden puede cambiarse sin que la estructura se destruya; 3)

la estructura es una unidad formada por opuestos; la esencia de la naturaleza se manifiesta en oposiciones binarias; 4) el rango de un fenómeno natural es determinado por la complejidad de su estructura.; la naturaleza se concibe como un sistema jerárquico de diferentes órdenes; 5) las estructuras orgánicas son sistemas abiertos en permanente contacto con su medio ambiente, pero no determinadas por él y los factores configuradores externos no anulan las fuerzas configuradoras internas. Estos conceptos, reformulados en el proceso de tránsito y adaptación al ámbito literario, y según las diferentes constelaciones conceptuales y tradiciones seguidas por Propp y Tynianov, convierten a las tendencias morfológica y sistémica en dos especies de estructuralismo formalista avant la lettre, que incidirán directamente en dos líneas diferentes del posterior estructuralismo, definido por Jakobson, en 1929, como idea rectora que gobierna la ciencia del momento en sus manifestaciones más diversas, un nuevo paradigma holístico y *teleológico para la investigación, que intenta desplazar el paradigma atomista y genético/causal del positivismo.29 Los morfológicos Otra línea en los estudios formalistas sobre narrativa es el análisis de los cuentos populares llevado a cabo por Vladimir Propp en Morfología del cuento y Transformaciones del cuento de hadas, ambos de 1928. Algunos miembros del formalismo se refirieron ocasionalmente a este movimiento en términos de “escuela morfológica” –entre ellos, Shklovski o Eichenbaum–, ya que es en estos textos de Propp donde se verifica en sentido más estricto, justo y restringido la llamada “tendencia morfológica” del formalismo, basada en el modelo de la biología y en su objeto de estudio, el organismo. Con Propp, la obra literaria y en particular el cuento popular se equiparan al organismo porque constituyen totalidades unitarias y jerárquicas, conjuntos complejos de elementos heterogéneos entre los cuales algunos son esenciales para la unidad del todo y otros no. También porque pueden concebirse generativamente, en el sentido de que en forma constante aparecen configuraciones semejantes o dispares respecto de otras previas, de modo tal que las 29

El término “estructuralismo”, según diversos autores, aparece por primera vez en la ponencia de Jakobson al Primer Congreso de Eslavistas de Praga en 1929. Jakobson fue figura central, además, en el proceso de transmisión de ideas formalistas y de desarrollo del estructuralismo: en los años veinte difundió el formalismo ruso en Praga, contribuyendo en principio al despliegue del estructuralismo checo y, durante la guerra, emigra con él la lingüística praguense hacia el incipiente estructuralismo francés.

estructuras individuales aparecen como estadios momentáneos de un proceso de transformación

morfogenética.

Ambos

aspectos,

el

holístico

y

el

generativo/transformacional, remiten a la reconocida tradición de la morfología orgánica de Goethe. El vínculo entre Propp y Goethe queda exhibido en los epígrafes del pensador alemán que aparecen en Morfología del cuento, texto además publicado poco después del libro de Wilhelm Troll, Goethes morphologische Schriften, que permitió la difusión y aceptación de la morfología como método. Por otra parte, en Rusia desde los años veinte eran bien conocidos los métodos y resultados de la poética narrativa alemana, que, entre otros aportes a los estudios formalistas sobre la construcción del relato, imprime un impulso al desarrollo de la morfología narrativa rusa, en particular la obra de Dibelius, ya que a través de su concepto de papel –personaje con una cierta función en relación con la totalidad que, en cuanto tal, puede ser encarnado en obras narrativas singulares por personajes de características diferentes e incluso contradictorias– ingresa en la poética narrativa del siglo XX el *tipo primigenio (“Urtypus”) de la morfología de Goethe. Independientemente de la morfología alemana pero sobre la base del modelo orgánico, la morfología narrativa del *tipo primigenio había sido iniciada en Francia por Joseph Bédier a quien Propp reconoce como su predecesor. Lo fundamental, más allá de estos datos y antecedentes, es que Propp comparte los mismos presupuestos epistemológicos que Goethe: la búsqueda de un principio unificador, de una misma forma arquetípica, subyacente a la heterogeneidad y multiplicidad de fenómenos y formas, el llamado *tipo primigenio; y el intento de definir formas orgánicas y géneros más como procesos que como productos, es decir, de modo transformacional, no como conjuntos de rasgos fijos. Su Morfología del cuento, prácticamente ignorada en Europa occidental hasta que se tradujo al inglés en los años 50, se presenta como una alternativa teórica a la denominada escuela etnológica representada por Veselovsky. Para Propp, el estudio de la morfología de los cuentos debía preceder a la investigación sobre sus orígenes históricos aunque esta última resultara más interesante. En su estudio morfológico de los cuentos de hadas aísla, a partir de cien cuentos, inductiva y *teleológicamente, los elementos constituyentes o unidades mínimas por el papel que desempeñan con relación al todo. Las unidades mínimas son los puntos recurrentes que conforman una estructura constante en todas estas narraciones; son *funciones, es decir, acciones definidas desde el punto de vista de su relevancia con

respecto al transcurso de la acción. En el nivel más abstracto, Propp concebía el cuento de hadas como narración de acciones realizadas por determinados personajes; son éstas y no los rasgos de los personajes ni paisajes o ambientes lo que importa. Así, estableció los treinta y un elementos que son las unidades básicas de todo cuento de hadas. Esos elementos se encuentran interrelacionados en una configuración, en el esquema compositivo del cuento. Además de comprobar que todos los cuentos se componen con los mismos elementos, éstos están siempre dispuestos en secuencias idénticas. Al comparar los esquemas de varios cuentos, Propp llega a la constante, al *tipo primigenio final a partir del cual se han transformado todos los cuentos de hadas. En Transformaciones..., Propp va a desarrollar la idea de que las causas de los cambios son externas a los cuentos y que debe considerarse el material comparado del entorno para captarse la evolución del género. De todos modos, esas causas externas, el contexto cultural e histórico, de las transformaciones no afectan al cuento en su totalidad sino a algunas de sus partes. Los elementos que mutan son los llamados elementos estáticos, aquellos que no contribuyen al flujo narrativo: los atributos, la forma e identidad de los personajes, las características de los contextos en los que actúan, los paisajes, constituyen el aspecto temático (motivos), y son encarnaciones accidentales de las funciones, irrelevantes para la morfología del cuento. La relación entre variables narrativas (los motivos) en la *motivación compositiva e invariantes narrativas (las *funciones) no es de carácter unívoco. Una misma función puede ser expresada por diferentes motivos, y un mismo motivo o conjunto de motivos representar diferentes funciones. La razón de esta falta de correspondencia es que las funciones no son clases de motivos formal o semánticamente equivalentes, sino invariantes que resultan de una interpretación holística (funcional) de los motivos. La concepción de Propp del cuento de hadas, al hacer hincapié en las unidades formales que constituyen la composición y desechar la semántica, impide a la vez el desarrollo de una explicación sistemática del cambio literario. Pues si bien se admite la influencia del contexto, esa influencia pasa a ser aleatoria y secundaria para la comprensión de las regularidades internas. Aunque a veces se vacila en calificar a Propp, en sentido estricto, como formalista, no cabe duda de que su morfología orgánica aplicada al cuento convierte a éste en una construcción formal. Por otra parte, y a pesar de las limitaciones antes señaladas con

respecto al modelo morfológico en su aspecto generativo/transformacional, debe reconocerse la importancia de ese modelo, culminación de la poética morfológica rusa, como una variante central en el viraje del formalismo hacia lo que más tarde se conocería como estructuralismo, especialmente en relación con las reelaboraciones narratológicas del estructuralismo francés: ofreció a la narratología un método para interpretar narraciones singulares en términos de una macroestructura subyacente. El pensamiento estructuralista francés (à Postestructuralismo) se asienta en la idea de estructura lingüística como retícula relacional, cuyos elementos sólo adquieren sentido en las relaciones y oposiciones que establecen entre sí en el seno del sistema; particularmente en el desarrollo que hace de ella Jakobson, en colaboración con Trubetzkoy, en el campo de la fonología –el sistema fonológico de cada lengua se reduce a un conjunto de oposiciones binarias (vocal/consonante, sonora/sorda, labial/dental). El método de la lingüística permite el despliegue de la actividad estructuralista –descomponer un objeto y luego volver a recomponerlo para que se manifiesten sus reglas de funcionamiento– sobre diversas disciplinas como la etnología, la semiología, el psicoanálisis, la epistemología. El conjunto de la cultura se convierte así en una estructura susceptible de ser analizada en términos de lengua, en la que el código es anterior al mensaje y los contenidos brotan de la articulación formal. De aquí se desprenden ciertos rasgos, más o menos comunes según los casos, del pensamiento estructuralista que han sido objeto de críticas: la prioridad otorgada al orden discursivo desplaza del centro de interés al sujeto y a la historia. Las estructuras elementales de parentesco (1949) de Lévi-Strauss se considera el primer intento de aplicación del estructuralismo lingüístico a las ciencias humanas –en este caso, la antropología–, intento que irá madurando en trabajos posteriores compilados en su Antropología estructural (1958) y en Antropología II (1973), en los que se destaca el aporte del estudio de Propp sobre la estructura de los cuentos populares para el análisis de los *mitos, por la importancia otorgada a la función y a la descripción sistemática en desmedro del origen. La confluencia del método lingüístico y el modelo de Propp, pasando por Lévi-Strauss, da pie al desarrollo de la llamada narratología estructuralista. En esta línea pueden citarse la Semántica estructural de Greimas, Gramática del Decamerón de Todorov, “La lógica de los posibles narrativos” de Bremond , “Las estructuras narrativas en Fleming” de Umberto Eco, “La gran sintagmática del film

narrativo” de Metz , “Las categorías del relato literario” de Todorov, “Introducción al análisis estructural de los relatos” de Barthes (à Postestructuralismo). En la narratología funciona básicamente el paralelismo planteado por Propp entre la estructura de la narración y de la frase. La fórmula sujeto (personajes) y predicado (acontecimientos) puede trasladarse a la estructura del relato; la narración responde a esta sintaxis, matriz profunda de la que los relatos derivan. Aunque a veces se mantenga la distinción formalista fábula/siuzhet, reelaborada bajo las categorías historia/discurso, prevalece en las investigaciones estructuralistas, desarrolladas fundamentalmente en Francia en los años 60, la búsqueda de un código subyacente a la historia, de estructuras narrativas universales, de una gramática narrativa unitaria; reduciéndose o subordinándose toda diferencia histórica y compositiva (toda diferencia de la superficie textual) a un nivel más abstracto y profundo aun que el de Propp. Esta búsqueda se traduce en intentos que abarcan desde una teoría general de la narratividad a la relectura de mitos, narrativa popular, cine, o alta literatura. Un “Neoformalismo” Los trabajos de Iuri Tynianov, producidos entre 1920 y 1930, constituyen, con la introducción de nuevas categorías, perspectivas y objetos de investigación, un avance sustancial para el desarrollo y transformación de los postulados iniciales del formalismo, de ahí que pueda hablarse de los aportes de Tynianov en términos de “neoformalismo”. Con respecto a la primera etapa formalista, Tynianov va a establecer algunas variantes fundamentales: un nuevo concepto de obra literaria, en la que se destaca otra correlación entre material y procedimiento o un nuevo concepto de forma; un proceso progresivo de contextualización de la obra en diversos marcos que de manera particular va a terminar implicando lo social, y la cuestión de la evolución literaria. Estos aspectos alejan también esta propuesta de la tendencia morfológica. En el neoformalismo se han querido ver consecuencias tanto de un conocimiento más profundo de las teorías de Saussure, lo que daría lugar a una relectura crítica del Curso de lingüística general, y de los avances paralelos en disciplinas tales como la psicología y la lógica –áreas en las que también se verifica a comienzos de siglo XX el éxito del punto de vista relacional–, como de las objeciones realizadas a la escuela formalista por el

marxismo,30 en particular, al aislamiento de la obra con respecto a su contexto de producción. Considerando estas bases diferentes e innegables –sea por presión o conveniencia, sea por convicción teórica, en el caso del marxismo–, la idea de identidad relacional y las de tensión dialéctica y perspectiva histórica confluirían de manera original en el juego que Tynianov establecerá entre las nuevas categorías con las que aborda la investigación sobre los principios que definen la literariedad en términos ahora de correlatividad dinámica: sistema, función, dominante, orientación, serie, deformación, diacronía, sincronía. En una primera aproximación sintética a su conceptualización, puede decirse que a partir de 1922 Tynianov va a asimilar la noción de obra literaria a la de un sistema, construcción jerárquica y dinámica, en la que diversos factores cumplen distintas funciones, y algunos se destacan alcanzando predominio (dominante/*principio constructivo predominante) a expensas de otros que pasan a ser secundarios. El elemento dominante deforma o transforma,31 según sus necesidades, el material, es decir, a todos los otros 30

Para Fredric Jameson, Tynianov mantiene el modelo básico de cambio de Saussure, desestimando así la importancia efectiva de una impronta del pensamiento marxista (Jameson 1972: 100-102). Peter Steiner señala, junto a la decisiva influencia de Saussure, también la de uno de los principales psicólogos de la *Gestalt, Kart Koffka, quien desarrolla la idea de conceptos funcionales, utilizados para poner en relación la experiencia con otros objetos (otras experiencias u otros estímulos), idea difundida en Rusia durante la primera década del siglo XX, y de Cassirer, conocido también por los formalistas. El punto de contacto más importante, según Steiner, entre Cassirer y Tynianov es el uso que ambos hacen de la función matemática como modelo para la formación de conceptos en general. La aproximación a la literatura como un fenómeno histórico y una jerarquía dinámica, llevada a cabo por Tynianov, más que un intento de acercamiento al marxismo, es vista por Steiner como una consecuencia de la fuerza de la tradición hegeliana en la vida intelectual rusa. George Steiner, aunque en forma más general y menos directa –no se refiere específicamente a Tynianov sino al formalismo en conjunto y a sus vínculos posteriores con el estructuralismo checo, vínculos logrados sin embargo a través precisamente de las formulaciones de Jakobson y Tynianov–, reconoce en el surgimiento de la colaboración entre lingüística y poética, producida por el formalismo, la manifestación de una “revolución lingüística” no limitada a Saussurre, una constelación más amplia, cercana a la propuesta por Peter Steiner, en la que confluyeron diversas corrientes: el desarrollo de la lógica simbólica moderna, llevada a cabo por Hilbert, Frege y el joven Russell; los estudios de Cassirer sobre la naturaleza esencialmente simbólica de la expresión humana, vinculados con la lógica simbólica y matemática; el movimiento psicoanalítico; la filosofía de Wittgenstein, en tanto terapia del lenguaje, etc. Victor Erlich, en su estudio pionero sobre el formalismo, admite la importancia de las críticas marxistas para una reelaboración de las primeras tesis formalistas. En este sentido, Amícola, sin dejar de reconocer la presencia de Saussurre en el uso de los conceptos de sistema y función, advierte con precisión que ya a partir de 1922, en el artículo “La oda como género oratorio”, con la incipiente conexión que allí se establece entre literatura y otros sectores sociales, Tynianov “comienza a reducir la distancia que lo separa de las posturas dialécticas del marxismo, al mismo tiempo que se aleja de la visión sostenida por Shklovski y Eichenbaum” (Amícola 1997: 106), para terminar afirmando que en los trabajos posteriores Tynianov concibe la obra en términos explícitamente dialécticos. 31 El concepto de “dominante”, uno de los más productivos del formalismo ruso, proviene de la filosofía del arte del alemán Broder Christiansen. Fue usado también, con distintos matices, por Eichenbaum y Jakobson. En líneas generales, además de establecer un sistema de jerarquización entre los elementos, asegura la unidad

elementos subordinados. Las *funciones, y por tanto la jerarquía del sistema, se modifican a través de una determinada orientación o posicionamiento,32 según la correlación variable – desde una perspectiva histórico/evolutiva– de la obra con otros campos, marcos, series o sistemas.33 Desde el comienzo, Tynianov piensa la literatura en general en términos de lucha y de cambio, términos presentes ya en su trabajo de 1921 “Dostoievski y Gogol. Para una teoría de la parodia”. De modo tal que parece ser la perspectiva histórica, el cambio literario, lo que precede y fundamenta la posterior y progresiva perspectiva relacional. Es en “El hecho literario”, de 1927, donde Tynianov se pregunta cómo la teoría literaria puede definir qué es la literatura si las definiciones no pueden constituir, en el ámbito de la literatura, un fundamento sólido pues están sometidas al cambio, “son una consecuencia constantemente modificada por el hecho literario en evolución”. Desestabilizando las pretensiones iniciales del formalismo de definir la literatura por sus rasgos fundamentales, Tynianov insiste en que el hecho literario vivo (obras, géneros, corrientes literarias) barre con todos las definiciones estáticas, firmes, pues su único principio es el principio propio de la evolución: la pugna y la sustitución. Lo que hoy es percibido como un hecho literario puede no haberlo sido y viceversa: Las revistas, las misceláneas literarias existían aun antes de nuestra época, pero sólo en nuestro tiempo se llegaron a considerar como una obra literaria peculiar, como un hecho literario. El lenguaje transracional (zaum) existía siempre, sea en el lenguaje de los niños o de los sectarios, pero sólo en nuestra época se convirtió en un hecho literario. (Volek 1992: 208)

de la obra y su perceptibilidad, es decir que sea reconocida como tal. Es índice de literariedad, sometida a la evolución y cambio. La dominante es una categoría que permite a los formalistas caracterizar, además de la obra , el conjunto de obras de un autor, géneros y movimientos literarios. 32 La orientación o posicionamiento afecta a la dominante y, a través de ella, permite una mediación entre obra /sistema literario y series vecinas (lingüística/ámbitos discursivos extra-literarios). 33 Esta idea de obra literaria se enfrenta a la desarrollada por Shklovski como conjunto o suma de procedimientos de igual valor, esto es, sin jerarquía, estático, y sin conexiones contextuales. Si se consideran las categorías de sistema y función podría pensarse que Tynianov se acerca a Propp, sin embargo, “si para los morfológicos ‘función’ denotaba el papel que desempeña un elemento respecto del todo y ese todo es un sistema en tanto que interrelación de elementos funcionales que se mantienen unidos; para el neoformalismo, la función es la relación de las variables interdependientes y el sistema un conjunto jerárquico de variables interdependientes” (en Peter Steiner 1984: 102). Otro aspecto importante que distingue a Tynianov tanto de Shklovski como de Propp es la reinserción del aspecto semántico: éste no forma parte de un material extraliterario, mera motivación del procedimiento; ni es variable desestimada en el establecimiento de las unidades formales de la composición. Tynianov va a afirmar que “material” no es en absoluto lo opuesto a “forma”; también es formal porque no hay material que sea externo a la construcción, para pasar a identificar la idea de forma con la de conjunto dinámico, en el que el aspecto semántico, el fónico y el morfológico, mantienen diversas relaciones de interacción.y de fuerza, según los casos.

Desde este marco propone la idea de literatura como construcción verbal dinámica, cuya especificidad consiste en la aplicación del factor constructivo/dominante al material, en la configuración/deformación del material, que resulta por lo tanto un elemento de la forma subordinado a los elementos constructivos puestos de relieve a sus expensas. Si la relación entre factor constructivo y material es constante, lo que impulsa la dinámica evolutiva es una utilización diferente de la relación entre ambos, un *principio constructivo diferente: Toda la esencia de una forma nueva consiste en un nuevo principio de construcción, en una nueva utilización de la relación entre factor constructivo y los factores subordinados, es decir, el material. (Volek 1992: 213)

En la dinámica evolutiva, Tynianov señala cuatro etapas para destacar que la pugna y la sustitución, su ley, constituyen un proceso dialéctico complejo: frente a un principio constructivo automatizado se va perfilando uno contrario; este nuevo principio busca su aplicación más fácil; luego se extiende a la mayor parte de los fenómenos concurrentes para finalmente a su vez automatizarse y provocar la aparición de principios contrarios.34 Y este proceso dialéctico de la dinámica evolutiva se enmarca en las complejas relaciones que Tynianov comienza a establecer entre literatura y *byt, esfera donde el arte encuentra fenómenos inhabituales para nuevos principios constructivos, o donde los principios constructivos, franqueando los límites del arte, se extienden para afectar de distinta manera fenómenos no literarios o transformarse en ellos. Un ejemplo claro para ambos movimientos, del byt a la literatura, de la literatura al byt, es el desarrollo por el cual la oda, el género hegemónico en el siglo XVIII, empieza a decaer y a agotarse, paralelamente al creciente interés por la prosa y por los géneros más jóvenes. Mientras la oda empieza a caer en la esfera de los versos de ocasión, versos ofrecidos por los solicitantes en una ocasión cualquiera, y se circunscribe al ambiente social, el romance y la canción adquieren una destacada importancia en contraposición a la palabra oratoria, principio fundamental, antes, 34

Aquí Tynianov se refiere al modo en que las formas pequeñas, al automatizarse, subrayan la importancia de las grandes y viceversa. Siempre a través de resultados casuales, deslices, en relación con ciertas normativas, van perfilándose potenciales principios constructivos: “Por ejemplo, bajo el imperio de la forma pequeña (en la lírica, el soneto, los cuartetos, etc.), será un resultado casual una reunión cualquiera de sonetos, cuartetos, etc. en una colección. Pero cuando la forma pequeña se automatiza, este resultado casual se consolida y la colección en cuanto tal se considera como construcción, es decir, aparece la forma grande.” (Volek 1992: 215).

de la oda. Se promueven, entonces, la forma pequeña, la emoción pequeña, los nuevos principios que para su aplicación necesitan de los fenómenos más diáfanos, más sumisos que se encuentran en el ambiente social. Los salones, las conversaciones de señoras amables y los álbumes cultivan la pequeña forma de la bagatela: las canciones, los cuartetos, los rondós, los acrósticos, las charadas, el pie forzado y los juegos se convierten en un importante fenómeno literario. Y, finalmente, la carta. En la carta se encontraron los fenómenos más sumisos, más fáciles y necesarios que subrayaban con una enorme fuerza los nuevos principios de la construcción: la reticencia, el carácter fragmentario, las alusiones y la pequeña forma familiar de la carta motivaron la inclusión de las pequeñeces y de los procedimientos estilísticos contrapuestos a los procedimientos grandiosos del siglo XVIII. Este material imprescindible se hallaba fuera de la literatura, en el ambiente social. (Volek 1992: 218)

En “Sobre la evolución literaria”, de 1927, Tynianov pretende romper con lo que considera todavía un “territorio colonial”: el estado en el que se encuentran los estudios de historia literaria, dominados todavía por un psicologismo individualista –que sustituye la literatura por la psicología del autor y la evolución por la génesis de los fenómenos literarios–; un enfoque causalista –que sitúa la literatura con relación a los órdenes sociales principales, precisamente los más alejados de ella–, o, a la inversa, un estudio de la evolución inmanente –que no considera los contactos de la literatura con los órdenes vecinos: culturales, ambientales y sociales. Contra estas posiciones va a proponer un estudio de la evolución literaria, no de lo que llama la modificación o deformación de las obras literarias por el establecimiento directo de una influencia de los factores sociales principales, o psicológicos sobre ellas. Aquí Tynianov va a retomar, precisar, ampliar y dar carácter más sistémico a aspectos ya tratados en “El hecho literario” –especialmente la relación literatura/byt–, para desarrollar la idea de evolución como “sustitución de sistemas”. En la obra entendida como sistema dinámico, según se había adelantado en el artículo anterior, cada elemento se correlaciona con los demás, está en interacción con ellos. La correlación de cada elemento con otros constituye, según Tynianov, su función y puede darse de dos maneras: con otros elementos de la misma obra (“función constructiva o sinónima”) o con elementos equivalentes o semejantes en otras obras u otros órdenes (“función autónoma”). “Función es por un lado la posibilidad que tiene un elemento textual de integrarse en la serie (sintáctica, fónica, lexical). Por el otro, la posibilidad propia de la serie de entrar en correlación con otras series textuales y extratextuales” (Altamirano y Sarlo 1983: 18). Si antes la relación literatura/byt se pensaba entre obras, géneros,

corrientes y byt, a través del recambio de principios constructivos, ahora la obra/género/corriente, entendidos como sistemas, entran en correlación primera con la literatura, entendida también como sistema. Es considerado en el marco de un determinado orden literario –un sistema– que un hecho puede ser o no literario, cumplir o no una función literaria. “La existencia de un hecho en cuanto hecho literario depende de su calidad diferencial (es decir, de su correlación bien con el orden literario, bien con un orden extraliterario), con otras palabras, de su función” (Volek 1992: 255). Así como un elemento de la obra no puede tratarse aisladamente sin tener en cuenta sus correlaciones con otros, tampoco puede estudiarse una obra o un género sin tener en cuenta los rasgos del sistema con el que están correlacionados, sobre todo porque la función autónoma es una condición necesaria de la función sinónima. La obra literaria entra en correlación con un orden literario, y adquiere su función literaria, a través de la dominante y según su desviación o diferencia con respecto a ese orden. Finalmente, la literatura se correlaciona con los órdenes sociales, el entorno social o “byt”, a través de una función verbal, que Tynianov llama orientación, despojando este concepto de todo matiz *teleológico, intencional, por parte del autor: el ejemplo nuevamente es el de la oda, que con Lomonosov presenta una orientación o función verbal oratoria, para luego desgastarse, y ser reemplazada por fenómenos discursivos del ambiente social. Sólo así adquiere significado evolutivo el aspecto de la génesis en relación con el ambiente social –reducido éste a sus formas discursivas, el orden más cercano a la literatura–; sólo así la literatura cumple una función social, una función social inmediata, verbal. Un paso decisivo en la progresiva relativización de la autonomía del sistema literario, vinculada en parte a una profunda revisión crítica de la obra de Saussure, se verifica en las “Tesis” escritas por Tynianov y Jakobson en Praga en 1928, tituladas “Los problemas del estudio de la literatura y de la lengua”. En las tesis se insiste, con el objetivo característico del primer formalismo, en la necesidad de otorgar a los estudios literarios y lingüísticos estatuto de ciencia, ahora sistémica. Se reconoce, además, que la historia de la literatura, aunque con leyes estructurales propias, cuyo estudio debe preceder cualquier intento de correlación, está íntimamente ligada con otros órdenes históricos, también éstos con sus propias leyes estructurales. Con relación a este punto debe destacarse que ya no se limita la relación literatura/byt a la serie lingüística, como en los ensayos anteriores. Por

otra parte, se desarticula la oposición saussuriana sincronía/diacronía poniéndose de manifiesto que cada término de la misma conlleva en sí al otro: (...) la oposición entre la sincronía y la diacronía fue una contraposición del concepto de sistema al concepto de evolución, y pierde su importancia axiomática en la medida en que reconocemos que cada sistema existe necesariamente en evolución y que, por otra parte, la evolución tiene inevitablemente carácter sistémico. (Volek 1992: 270)

Cada sistema sincrónico contiene en sí su pasado y su futuro como elementos estructurales inseparables del sistema: por ejemplo, la percepción de un arcaísmo como un hecho de estilo sobre un determinado trasfondo lingüístico o la percepción de tendencias como innovaciones del sistema. En este sentido, se precisa el concepto de sistema sincrónico literario, no asimilable al ingenuo de una época, pues en él lo que importa, más que la coexistencia cronológica de fenómenos, es el valor jerárquico que estos adquieren en una época determinada, por lo cual del sistema pueden participar, según el valor que en él adquieran, tanto obras próximas en el tiempo como otras más lejanas, tanto en el tiempo (obras del pasado) como en el espacio (obras de literaturas extranjeras). Del mismo modo, la dirección de la evolución literaria, entendida como correlación con otras series históricas, tiene carácter sistemático, constituye un sistema de sistemas con leyes estructurales, que deben ser investigadas. Las “Tesis” constituyen un punto crucial en la historia de la poética eslava, en tanto momento culminante y autocrítico del pensamiento formalista, clave de la transición entre el formalismo y las investigaciones del Círculo Lingüístico de Praga –“los primeros estudios histórico-literarios estructuralistas que se propusieron demostrar que no se podía analizar la evolución literaria aislada de la evolución general de la sociedad” (Peter Steiner 1984: 117)–, a través de la puesta en juego de antinomias dialécticas ya aquí esbozadas (Amícola 1997: 124). Desde una perspectiva semiótica, el estructuralismo checo dará una resolución más precisa a las relaciones que Jakobson y Tynianov, decían, debían ser investigadas y que planteaban en términos de correlación de sistemas (sistema de sistemas). El Círculo Lingüístico de Praga fue fundado en 1926 y sus tesis dadas a conocer en 1929. En él colaboraron Jakobson y Bogatirev, y sus representantes más importantes fueron Mukařovský y Vodička. El estructuralismo checo, a diferencia del francés de los años 50 y 60,

orientado

al

estatismo

y

al

ahistoricismo

(à

Postestructuralismo),

es

fundamentalmente dinámico, ya que enfatiza y vuelve más concretos los lazos entre los estudios diacrónicos y los estudios sincrónicos ya establecidos en las “Tesis” de Jakobson y Tynianov: más bien, prioriza los estudios diacrónicos como vía de profundización de la noción de estructura desde una perspectiva semiológica, donde los factores históricosociales de la producción del arte son hechos empíricos más que categorías abstractas.35 “Frente al estatismo sincronista de la estructura como sistema autónomo, Mukařovský liga el estructuralismo al pensamiento histórico al hacer ver cómo la obra o signo no tiene entidad aislable o individualizable, sino que vive en y desde un sistema de relaciones que incluye las normas del lector y los valores histórico sociales como elementos de la propia estructura de significación” (Pozuelo Yvancos 1988 112). La perspectiva semiológica permitirá introducir la consideración de los sujetos en la reflexión sobre el hecho artístico, el que, concebido como signo –un mensaje en un modo específico de comunicación, en el que todos los constituyentes, también los tradicionalmente llamados formales, son vehículos de significado, y cuya referencia es el contexto total de los llamados fenómenos sociales–, funciona como un intermediario entre dos partes: supone un diálogo entre autor y receptor (à Recepción). El arte se produce, cualquiera sea la época, para el receptor, que existe en la imaginación del autor influyendo de uno u otro modo en el proceso de creación artística. Cuando el artista crea su obra juzgando el efecto que ésta tendrá sobre el receptor, cuando concibe la obra como signo, el autor adopta la postura del receptor. Por otra parte, para insistir en la idea de que la obra no es una expresión directa, espontánea y auténtica de subjetividad, de disposiciones psíquicas particulares del autor, Mukařovský suma al horizonte del diálogo otra serie de factores que median en la producción de los signos y de la personalidad artística que en ellos se forja: la tradición artística –ciertos estados del arte 35

“Sin una orientación semiótica, el teórico del arte se inclinará siempre a considerar la obra, o bien como una construcción puramente formal, o como un reflejo directo de la disposición psíquica, e incluso fisiológica, de su autor respecto a la realidad distintiva expresada en ella, o respecto a la situación ideológica, económica, social o cultural de un medio dado... Sólo el punto de vista semiótico permitirá reconocer la existencia autónoma y el dinamismo esencial de la estructura artística y entender su desarrollo como un movimiento que es inmanente, aunque en una constante relación dialéctica con el desarrollo de otros ámbitos de la cultura.” (Mukařovský 1973: 37). Oponiéndose a las concepciones formalista, expresiva, mimética, y abandonando la concepción metafísica y substancialista de lo bello, Mukařovský desarrollará una estética, concebida como parte de la ciencia general de los signos, para destacar la idea de obra como sistema semiótico con ciertas propiedades autónomas pero sin desatender sus relaciones con el lenguaje en general, otros sistemas culturales y sociales. En lo que respecta a las consideraciones sobre la especificidad de la comunicación literaria se han querido ver huellas de la exploración y desarrollo crítico de tres caminos: el lingüístico (Saussure, Bühler y su sistema funcional del lenguaje), el sociológico y el fenomenológico.

con determinadas concepciones de obra, con determinados procedimientos considerados válidos, en el pasado y en el presente, con los que el artista necesariamente entra en contacto–; motivaciones extra-artísticas, tales como las económicas, por ejemplo; y finalmente, influencias exteriores de la sociedad u otras esferas culturales. La personalidad del artista resulta así una fuerza activa que pone en equilibrio jerárquico, según los casos, estos factores, y orienta, de distintos modos, el diálogo con el receptor. Por otra parte, con Mukařovský, los sujetos receptores no sólo condicionan la producción de la manera antes planteada, en tanto público concreto determinan el carácter artístico/literario, la estructura y el significado de la obra-signo. Para referirse a este aspecto Mukařovský desarrolla el concepto de “conciencia colectiva”, es decir, determinados grupos sociales –definidos por variables distintas: tiempo, espacio, estratos sociales–, con los que la obra va a concretarse en distintos sentidos; pues la obra es literaria sólo potencialmente: una determinada materialidad textual constituye un artefacto que se convierte en objeto artístico significante sólo al ponerse en contacto con una conciencia colectiva que lo dota de significado y de valor (à Literatura). Así, las interpretaciones como el valor literario son resultado de actualizaciones, por parte de una colectividad, de una serie de normas de naturaleza sociocultural, y por lo tanto cambiantes.36 Lo que los formalistas llamaron “literariedad” (“literaturnost”) no radica entonces en determinadas cualidades propias del lenguaje poético (primer formalismo), ni es resultado de correlaciones sistemáticas dotadas todavía de excesiva autonomía (neoformalismo); es una función que determinados artefactos pasan a cumplir, derivada de un sistema de normas histórico-sociales donde se originan los valores artísticos. Para Mukařovský, aunque haya objetos que por su estructura estén predestinados a la acción estética (arte), no existen objetos ni procesos que, por su esencia y estructura y sin que se tenga en cuenta el tiempo, el lugar y el criterio con que se los valore, sean portadores de la función estética. La aptitud activa para la función estética no es una propiedad real del objeto, aunque éste se haya construido especialmente para esa función, 36

Según Mukařovský, las normas se basan en una antinomia dialéctica: la tendencia a una validez incondicional y su carácter real, limitado y variable, dado por la posibilidad de su violación. Se diferencian según tiendan a un polo u otro: las jurídicas, por ejemplo, tienden a la validez incondicional; las estéticas, por el contrario, se caracterizan por su violación permanente. Los valores están estabilizados por las normas y ambos son hechos de la conciencia colectiva. Si las normas definen el contenido de la conciencia estética colectiva y los posibles literarios, se supone que el valor de un texto cambia cuando cambian las normas que son aceptadas como pautas de valoración, según el predominio de normas ideológicas o estéticas y según el cambio de las normas estéticas.

sino que se manifiesta en un contexto social determinado. La dimensión estética y artística se convierten así en dominios inestables y sujetos a una constante redefinición debido a los cambios funcionales de los elementos.37 Con Mukařovský la estructura, ya ni orgánica ni sistémica, pasa a ser un fenómeno semiótico, colectivo, dinámico, histórico; aspectos que serán obliterados en la posterior aventura de la estructura: la estructura profunda francesa.

Bibliografía citada: Altamirano, Carlos y Beatriz Sarlo (1983) Literatura/Sociedad, Buenos Aires, Hachette. Amícola, José (1997) De la forma a la información. Bajtín y Lotman en el debate con el formalismo ruso, Rosario, Beatriz Viterbo Editora. Jakobson, Roman (1974) Ensayos de lingüística general, Madrid, Ariel, 1984. (Trad. cast. de Josep M.Pujol y Jem Cabanes). Jameson, Fredric (1972) La cárcel del lenguaje. Perspectiva crítica del estructuralismo y del formalismo ruso, Barcelona, Ariel, 1980. (Trad. cast. de Carlos Manzano). Mukařovský, Jan (1973) Escritos de estética y semiótica del arte, Barcelona, Gilli, 1977. (Trad. cast. de Anna Anthony-Višová). Pozuelo Yvancos, J M (1988) Del formalismo a la neorretórica, Madrid, Taurus, 1994. Propp, Vladimir (1928) Morphologie du conte/Les transformations des contes merveilleux, París, du Seuil, 1970. (Trad. al francés de Marguerite Derrida para el primer texto y de Tzvetan Todorov para el segundo). [Edición cast.: Morfología del cuento, Buenos Aires, Juan Goyanarte, 1972. (Trad. cast. de la versión francesa por Berta de Tabbush)].

37

En la Escuela de Praga, “función” es un término usado más en el sentido de “fin” u “objetivo” que en el matemático de “correspondencia entre dos variables”. La función estética ocupa un campo más amplio que el del arte mismo. Cualquier objeto o acción puede ser portador de función estética, lo que implica que no hay límite fijo entre la esfera artística, la estética y la extraestética.

Steiner, George (1971) Extraterritorial. Ensayos sobre literatura y la revolución del lenguaje, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2000. (Trad. cast. de Edgardo Russo). Steiner, Peter. (1984) El formalismo ruso. Una metapoética, Madrid, Akal, 2001. (Trad. cast. de Vicente Carmona González). Volek, Emil (1992) Antología del formalismo ruso y el grupo Bajtín, Madrid, Fundamentos. Para seguir leyendo: Doležel, Lubomír (1990) Historia breve de la poética. Madrid, Síntesis, 1997. (Trad. cast. de Luis Alburquerque).

Erlich, Victor (1974) El formalismo ruso. Historia, doctrina, Barcelona, Seix Barral. Freire, Silka (2007) Teorías literarias del siglo XX: Saberes opuestos, saberes desordenados, Montevideo, Universidad de la República. García Berrio, A. (1973) Significado actual del formalismo ruso, Barcelona, Planeta. Matejka – Pomorska (comp.) (1971) Reading in Russian Poetics: Formalists and Structuralists Views, Cambridge (Mass.), MIT. Todorov, Tzvetan (1987) Teoría de la literatura de los formalistas rusos, México, Siglo XXI. (Trad. cast. de Ana María Nethol). Volek, Emil (1986) Metaestructuralismo, Madrid, Fundamentos. (1995) Antología del formalismo ruso. Semiótica del discurso y posformalismmo bajtiniano, Madrid, Fundamentos. VV.AA. (1968) Problemas del estructuralismo, México, Siglo XXI. (1969) Claves del estructuralismo, Buenos Aires, Caldén. (1969) Estructuralismo, Buenos Aires, Nueva Visión. (1974) Análisis estructural del relato, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo.

6 Marxismo por José Luis de Diego

Karl Marx y Friedrich Engels nunca escribieron un libro o una teoría más o menos sistemática sobre arte o literatura. En la década del 30, en la Unión Soviética, Mijail Lifschitz encaró la ardua tarea de seleccionar, del conjunto de su vasta obra, una serie de fragmentos que se relacionaran más o menos directamente con el tema que nos ocupa; de modo que es necesario leer esos fragmentos en el contexto de la producción sobre economía, sociedad y política. La mayoría de las antologías sobre arte y literatura que se publicaron en diferentes lenguas toman como base el pionero trabajo de Lifschitz. Autores posteriores identificados con el marxismo, como Georg Lukács, procuraron establecer una teoría a partir de ese conjunto heterogéneo de textos. Aquí, reseñaremos los tópicos centrales de la obra de Marx y Engels sobre arte y literatura y mencionaremos algunas de sus principales derivaciones. En toda sociedad existen tres niveles, “tres pisos del edificio social” (Lefebvre 1968: 22): a) la base: la división y la organización del trabajo, el modo y las técnicas de producción; b) la estructura social: las relaciones sociales de producción, la lucha de clases; c) la superestructura: ideologías e instituciones, ciencia, arte, pensamiento, religiones. Si no han existido demasiadas objeciones a la estructuración de estos tres “pisos”, las relaciones que se establecen, o pueden establecerse, entre ellos han suscitado numerosas controversias. La versión más difundida postula una relación de determinación (Bestimmung). Si afirmamos que X determina a Y, queremos decir que X puede operar o bien –en un sentido fuerte– como causa de Y, o bien –en un sentido más amplio– como condicionante o fijación de límites a Y; de modo que modificaciones producidas en X determinarán modificaciones en Y. Muchas veces se ha leído de esta manera, por ejemplo, el sentido del coordinante “y” en los sintagmas “historia y literatura” o “política y literatura”. Así, en el esquema referido, la base resulta determinante y las superestructuras determinadas. En el “Prólogo” a la

Contribución a la crítica de la economía política (1859),38 Marx expone la formulación más citada de esta tesis: El conjunto de estas relaciones de producción forma la estructura económica de la sociedad, la base real sobre la que se levanta la superestructura jurídica y política y a la que corresponden determinadas formas de conciencia social. El modo de producción de la vida material condiciona el proceso de la vida social, política y espiritual en general. No es la conciencia del hombre la que determina su ser, sino, por el contrario, su ser el que determina su conciencia. (54)

La difusión de esta tesis de un modo dogmático, rígido y acrítico derivó en las acusaciones de “determinismo”, “economicismo”, o de “esquema mecanicista” que a menudo ha recibido el marxismo. Pero la crítica a la rigidez de la tesis no ha provenido sólo de sus enemigos, sino también de algunos marxistas que se han esforzado en demostrar que esta lectura de Marx es una deformación producida por el “marxismo vulgar” (Sánchez Vázquez 1970: 17 y ss.). Para esta defensa han acudido a otros textos. En efecto, por un lado, en La ideología alemana,39 Marx y Engels sostienen que “estos tres momentos, la fuerza productora, el estado social y la conciencia, pueden y deben [por efecto de la división del trabajo] entrar en contradicción entre sí” (49-50). Por otro, Marx, en la Contribución..., postula la tesis del “desarrollo desigual del arte y la producción material”, según la cual “ciertas épocas de florecimiento artístico no están en modo alguno en relación con el desarrollo general de la sociedad, ni, por consiguiente, con el de su base material [...]. Por ejemplo, los griegos comparados con los modernos o inclusive Shakespeare” (74). Por último, en el epistolario de Engels ya maduro puede advertirse una toma de distancia –e incluso un mea culpa– respecto de quienes leyeron en la base material una causa de todos los hechos de la vida social: “Si alguien lo tergiversa diciendo que el factor económico es el único determinante, convertirá aquella tesis en una frase vacua, abstracta, absurda. [...] El que los discípulos hagan a veces más hincapié del debido en el aspecto económico es cosa de la que, en parte, tenemos la culpa Marx y yo mismo” (59 y 62). Una obra fundamental como el Quijote puede servirnos para ilustrar la tesis y sus limitaciones. Por un lado, con relación a la base, se trata de una obra de transición entre el modo de producción feudal y el modo de producción capitalista; en segundo lugar, escenifica nuevas relaciones sociales determinadas por esa transición (un caballero andante desquiciado se enfrenta a un mundo 38

Las citas de Marx y Engels fueron tomadas de la versión española de 1972 preparada por Valeriano Bozal que consta en la bibliografía. En cada caso se señala entre paréntesis el número de página. 39 La ideología alemana fue escrita por Marx y Engeles entre 1845 y 1846. Su publicación definitiva es de 1932.

social que se ha transformado definitivamente, en el que la propiedad del dinero está desplazando a la propiedad de la tierra y a la nobleza de la sangre); en tercer lugar, respecto de la superestructura, no sólo se advierten allí todas las contradicciones ideológicas de una época, sino que, además, se clausura un género literario –la novela de caballería– y se inaugura el vastísimo campo de la novela moderna. Así se recorre un itinerario que va desde la base material hasta las formas más abstractas de la conciencia ideológica y de las formas literarias. Sin embargo, una objeción central a la tesis de la determinación es lo que podríamos llamar una contradicción interna en el seno de la propia teoría marxista: si se admite que la lucha de clases es el motor de la historia, y que la revolución social sería deseable para superar un sistema basado en la explotación del hombre por el hombre (si volvemos al esquema inicial, un cambio en el nivel b para transformar a), la teoría de la determinación parece desmoronarse, o bien, en ciertas coyunturas históricas parecería existir una suerte de determinación inversa (no de a hacia b, sino de b hacia a). Y lo mismo podría plantearse desde el nivel c, ya que existen obras del pensamiento –La Biblia, El contrato social, El manifiesto comunista– cuya influencia ideológica parece haber sido determinante en procesos de transformación social de enorme trascendencia. Así lo reconoció Engels en 1890: “La situación económica es la base, pero los diversos factores de la superestructura que sobre ella se levanta [...] ejercen también su influencia sobre el curso de las luchas históricas y determinan, predominantemente en muchos casos, su forma” (59-60). ¿Cómo responde el marxismo a esta aparente contradicción teórica? Podríamos decir, simplificando en exceso, que lo hace mediante un desplazamiento desde una teoría de la Historia –el materialismo histórico– a una teoría filosófica –el materialismo dialéctico. Este desplazamiento permite pensar que si bien la base material determina, en última instancia, las transformaciones sociales e ideológicas, la relación no se traduce en una simple causalidad, sino en un proceso dialéctico. Si, como hemos dicho, la causalidad mecánica que postuló el “marxismo vulgar” ha sido fruto de numerosas objeciones, también la interpretación dialéctica de la teoría de la determinación ha sido cuestionada, en particular por su no *falsabilidad (Fokkema e Ibsch 1977: 103-104). Sea como fuere, la interpretación dialéctica parece basarse en la teoría del “desarrollo desigual”, la cual, más que insistir en determinaciones en uno u otro sentido, dota a la superestructura de cierto

grado de autonomía respecto de la base: así justifica Marx, por ejemplo, que un pueblo poco desarrollado en su base material, como la Grecia antigua, produjera monumentos artísticos de extraordinaria calidad. Uno de los modos más recurridos para dar cuenta de la relación basesuperestructura es la metáfora del “espejo”: las manifestaciones superestructurales (institucionales, jurídicas, y aun artísticas) reflejan las condiciones del desarrollo material. Tributaria de una extensa tradición –que se funda en la mimesis aristotélica y en la imitatio latina–, pasó a formar parte de los más reiterados lugares comunes: la literatura es un espejo de la realidad. Pero para explicitar de qué tipo de reflejo se trata, es necesario detenerse un momento en el concepto de ideología. En La ideología alemana, Marx y Engels se valen de la conocida metáfora de la “cámara oscura”: “Y si en toda la ideología los hombres y sus relaciones aparecen invertidos como en una cámara oscura, este fenómeno responde a su proceso histórico de vida, como la inversión de los objetos al proyectarse sobre la retina responde a su proceso de vida directamente físico” (46). Y Engels, en carta a Conrad Schmidt, ratifica, años después, la idea de inversión: El reflejo de las condiciones económicas en forma de principios jurídicos es también forzosamente un reflejo invertido: se opera sin que los sujetos agentes tengan conciencia de ello [...]. Para mí es evidente que esta inversión, que mientras no se la reconoce constituye lo que llamamos concepción ideológica, repercute a su vez sobre la base económica y puede, dentro de ciertos límites, modificarla. (56; la cursiva en el original)

De esta manera se fue consolidando el sentido negativo que el concepto tiene en la bibliografía marxista: la ideología como “falsa conciencia”. La ideología es lo que oculta, enmascara, naturaliza las condiciones reales de opresión; la ideología es un arma en manos de la clase dominante para negar su condición; la ideología es la que engaña al proletariado e impide o atrasa los procesos revolucionarios. Dos cosas nos interesan de la cita de Engels: por un lado, la “concepción ideológica” “repercute” sobre la base y se sustenta, una vez más, la interpretación dialéctica de la teoría de la determinación; por otro, el reflejo es un “reflejo invertido”, esto es, ideológico, de lo que parece desprenderse que no es posible un reflejo verdadero.40 De modo que habría dos tipos de arte (y de literatura): aquel que no se 40

Una de las refutaciones más tempranas de la teoría del reflejo pertenece a Pavel Medvedev. En 1928, en un texto que suele atribuirse a Mijail Bajtin (à Géneros discursivos), se reemplaza el concepto de “reflejo” por el de “refracción” (prelomlenie): “La ideología tendría, sin embargo, la particularidad de presentar no un

detiene en las apariencias y capta la esencia de las contradicciones del mundo real –el gran arte–, y aquel que queda atrapado en la superficie y no logra superar las limitaciones de su posición de clase –y no es arte, entonces, sino ideología. Pero, ¿con qué obras y autores se puede identificar al gran arte? La respuesta a esta pregunta suscitó, en el campo del marxismo, no pocas controversias. Seguramente, el húngaro Georg Lukács ha sido el teórico marxista que mayor influencia ejerció en el campo de la literatura. En oportunidad de editarse en húngaro los escritos estéticos de Marx y Engels, Lukács escribió una “Introducción” en la que más que reseñar interpreta y amplía el legado de sus maestros. La creación artística es “un tipo especial de reflejo del mundo externo en la conciencia humana”, y agrega: “La meta de casi todos los grandes escritores era la reproducción poética de la realidad; para todo gran escritor el verdadero criterio de la grandeza literaria era siempre la fidelidad frente a la realidad, el apasionado anhelo de una reproducción completa y real de la realidad (Shakespeare, Goethe, Balzac, Tolstoi)” (1945: 217). Dos conceptos resultan centrales en su estética. Uno es el de “totalidad”, de cuño hegeliano: por un lado, el arte no puede ser explicado según sus “relaciones inmanentes”, ya que forma parte del conjunto histórico, “de la totalidad de la evolución histórica”; por otro, la aspiración de la literatura es la de reproducir la totalidad (“reproducción completa y real”). Otro es el de “tipicidad”, que encuentra su fundamento en las reflexiones de Engels en carta a Margaret Harkness: “El realismo, a mi juicio, supone, además de la exactitud de los detalles, la representación exacta de los caracteres típicos en circunstancias típicas” (165). Así define Lukács el concepto de tipo: [...] el tipo no es el tipo abstracto de la tragedia clásica, no es el personaje de la generación idealizante de Schiller, pero menos aún es aquello a lo que redujeron la Literatura y la Teoría de la Literatura de Zola y posteriores: el hombre medio. El tipo se caracteriza por el hecho de que en él concurren todos los rasgos predominantes de aquella unidad dinámica en la cual la auténtica Literatura refleja la vida, de que estas contradicciones, las más importantes contradicciones sociales, morales y espirituales de una época se conjugan en una unidad vital. (1945: 220-221)

directo reflejo de la realidad, sino que ella lo haría en una línea doble, quebrada, para constituir lo que sería un signo de segundo grado” (Amícola 1997: 149). Más cercano en el tiempo, el inglés Raymond Williams sugiere un desplazamiento “del reflejo a la mediación”; las mediaciones, “instituciones” y “formaciones”, permitirían replantear la teoría de la determinación (1977: 115-120) (à Campo literario). Para una actualización de los debates sobre ideología, véase Eagleton (1995).

El gran arte, por lo tanto, es aquel que refleja la totalidad del mundo social, a través de la representación de caracteres y situaciones típicas; y la conclusión parece evidente: el gran arte es realista o, en su versión normativa, el gran arte debe ser realista (à Realismos). En este punto, es necesario contextualizar la posición de Lukács y los debates que la anteceden y suceden. La Revolución Rusa, es sabido, marcó una inflexión muy profunda en el pensamiento marxista; y entre los problemas que el nuevo régimen debía encarar figuró la actividad artística. Durante los primeros años, se produjo una fecunda convivencia de romanticismo revolucionario, escritores vanguardistas –en especial, los futuristas– (à Vanguardias), críticos formalistas (à Formalismo ruso) y movimientos, como el Proletkult, que propiciaban un “arte proletario”. Sin embargo, la dirigencia revolucionaria, en especial Lenin, fue fuertemente reactiva frente a las novedades de la vanguardia y terminó imponiendo criterios conservadores. Pero, ¿cómo imponer un modelo estético identificado precisamente con el régimen derrocado, el “orden burgués”? Resulta sintomático que, en el mismo año, 1908, en el octogésimo aniversario de su nacimiento, Lenin y Trotski publicaran sendos artículos dedicados a Tolstoi (Lenin 1937: 56-63; Trotski 1923: 275-290). La estrategia de ambos fue la de una apropiación crítica: atacan su misticismo y su ingenua reivindicación del muzhik (campesino ruso), y se apropian de su simpatía por los humildes y su cándido entusiasmo revolucionario. Esta operación recuerda los elogios de Marx a Goethe y los de Engels a Balzac, y antecede a las estrategias teóricas de Lukács. Trotski, por su parte, publica en 1923 una serie de artículos con el título Literatura y revolución, y es posible advertir allí una mirada más abierta y comprensiva hacia los nuevos fenómenos, en especial el futurismo y la escuela crítica formalista, liderada por Shklovski. Con la muerte de Lenin en 1924, la consolidación de Stalin como Secretario General del PCUS y la expulsión de Trotski hacia su primer exilio en 1927, se instala un Estado policial que comienza a perseguir y expulsar a artistas e intelectuales: cualquier

atisbo

de

vanguardia

será

considerado

decadente

y,

por

ende,

“contrarrevolucionario”; cualquier desvío respecto de las directivas del Partido será censurado. En 1934 se lleva a cabo el I Congreso de Escritores Soviéticos (à Formalismo ruso); allí se explicitan los alcances de la estética oficial: el “realismo socialista”:

El realismo socialista, método de la literatura y crítica literaria soviéticas, demanda del verdadero artista la representación históricamente concreta de la realidad en su desarrollo revolucionario. Al mismo tiempo, la verdad y la concreción histórica de la representación artística de la realidad tiene que combinarse con el objetivo de remodelamiento ideológico y de educación de la clase trabajadora en el espíritu del socialismo. (Citado por Fokkema e Ibsch 1977: 121) 41

Resulta comprensible, como se ve, que tanto la cerrazón doctrinaria del régimen como su brutal aplicación motivaran la reacción de numerosos artistas y escritores, en especial en Occidente. Así, la tozuda defensa de Lukács del realismo y su incomprensión de los movimientos de vanguardia terminaron por colocarlo, en los argumentos de quienes lo atacaban –y con cierta injusticia–, en el lugar del abogado de la ortodoxia marxista y de la estética oficial soviética. “El arte no es un espejo para reflejar el mundo, sino un martillo con el que golpearlo”: la frase, del poeta ruso Vladimir Maiakovski, puede leerse como un emblema de los artistas marxistas –y aun comunistas– que desafiaron el canon oficial soviético.42 De aquellos intensos debates, se destacan los que Lukács sostuvo con el dramaturgo alemán Bertolt Brecht y con el filósofo Theodor Adorno. Para referirnos brevemente a estos debates, es menester volver por un momento a la teoría marxista. Según Marx, la división del trabajo produjo que algunos obreros se dedicaran sólo a la producción manual. En el proceso que va de la cooperación a la manufactura, y de la manufactura a la gran industria capitalista, esa división se agudiza. El capital ejerce una dominación material sobre el trabajo, y el obrero se ve obligado a vender su fuerza de trabajo a cambio de un salario; su propio trabajo se transforma en un valor de cambio y aborta cualquier forma de creatividad e independencia: se aliena: “... el trabajo pierde todo carácter de especificidad y de arte. El trabajo se hace, pues, cada vez más abstracto e indiferente y la actividad del obrero cada vez más mecánica y, por tanto, indiferente a su propia forma” (79). El concepto de alienación alcanza no sólo a los trabajadores asalariados sino también a los objetos que producen: “[El trabajador] se comporta frente a las condiciones producidas por él mismo como frente a una riqueza ajena y causante de su 41

Quien orientó las políticas culturales del stalinismo fue Andrei Zhdanov, y la cita forma parte de su discurso en el I Congreso. Suele utilizarse el término “zhdanovismo” para referirse, en literatura, a la versión más dura del realismo socialista o para aludir a un régimen intolerante en el terreno del arte. 42 Otra refutación –o corrección irónica– de la teoría del reflejo pertenece al escritor gallego Ramón del Valle Inclán. En su novela Luces de bohemia (1924), un personaje afirma: “Los héroes clásicos se han ido a pasear al callejón del Gato”. En dicho callejón, que aún existe en Madrid, había unos espejos, cuya superficie estaba levemente deformada, que evocan los que algunos de nosotros conocimos en los parques de diversiones a los que concurríamos en nuestra infancia.

pobreza” (101). Existen, entonces, dos tipos de trabajo: el productivo es el que se cambia por capital; el improductivo es el que se cambia por una renta. En los textos de Marx, los escritores y artistas son trabajadores improductivos (“El fabricante de pianos reproduce capital; el pianista no hace más que cambiar su trabajo por una renta” [79]), y los editores y directores de periódicos y revistas cumplen la función de agentes capitalistas; esto es, el escritor sólo es un obrero productivo cuando enriquece a su editor y se transforma en “asalariado de un capitalista”. Como se ve, en estos textos el interés de las reflexiones se desplaza de las determinaciones de la obra de arte hacia los productores de arte. Es precisamente desde este lugar que Brecht discute con Lukács. La polémica se inicia en 1932 y se condensa entre 1936 y 1939 en la revista Das Wort, que se publicaba en Moscú en lengua alemana. En Brecht (1971), los conceptos centrales son trabajo y producción; en este sentido, no reniega del término realismo, pero sí de la teoría del reflejo. Mediante la utilización de categorías hasta entonces extrañas al lenguaje estético, como “modo de producción” o “fetichización” y atento a las novedades de las vanguardias, Brecht postula un arte que procure desalienar y, por tanto, que trabaje en contra de la tradición heredada. Es absurdo escribir como lo hacía Balzac en el siglo XIX porque el mundo ha cambiado definitivamente y es menester explorar nuevas técnicas, ya que resulta imposible considerar la obra de arte fuera de sus condiciones de producción y difusión, es decir, una vez transformada en mercancía.43 De modo que es necesario abandonar el criterio estético por el criterio de utilidad; no perseguir lo bello, sino lo efectivamente transformador y revolucionario. La posición de Brecht instauró una antítesis entre “realismo crítico” y “realismo socialista” que dividió las aguas de la producción teórica del marxismo sobre arte. En 1958, Lukács, en Significado actual del realismo crítico, plantea una posible conciliación de la antítesis: el realismo socialista se propone la construcción y consolidación del régimen socialista; el realismo crítico es una herramienta de lucha contra el sistema capitalista.44 Fue precisamente ese trabajo el que motivó la reacción de Adorno. Como Brecht, Adorno pensaba que la obra de arte, durante el capitalismo tardío, se había 43

Amigo y camarada de Brecht, Walter Benjamin teorizó sobre la importancia de la reproductibilidad técnica en los modos de pensar las nuevas manifestaciones artísticas, en especial la fotografía y el cine (1936) (à Literatura y cine). 44 La conciliación puede leerse en el marco del “deshielo” producido en el II Congreso de Escritores Soviéticos, en 1954.

transformado en una mercancía como cualquier otra. La industria cultural neutraliza todo gesto desestabilizador e inquietante y termina por absorber acríticamente las obras de arte, aun aquellas explícitamente contrarias al sistema. El arte es social no porque transmita contenidos socialmente progresistas, sino “sobre todo por su oposición a la sociedad, oposición que adquiere sólo cuando se hace autónomo” (Adorno 1970: 296). Estas consideraciones lo llevan a valorar las producciones artísticas de un modo opuesto a los juicios de Lukács. En el arte de las vanguardias, Lukács sólo veía decadencia e irracionalismo;45 Adorno rescata el gesto rupturista de quienes no aceptan ser digeridos por la industria cultural: la negatividad se transforma en su valor distintivo. Así, mientras Lukács destaca la obra de Thomas Mann como heredero de un humanismo social con raíces en el siglo XIX, Adorno exalta la figura de Franz Kafka: “En su lenguaje se concreta la afirmación de que la forma es el lugar del contenido social de las obras de arte” (302). En la década de los noventa, el auge de las llamadas estéticas *posmodernas (à Postestructuralismo) y su exaltación de la diferencia, del fragmentarismo, de la indecibilidad, de los flujos y los puntos de fuga, pusieron en tela de juicio los grandes relatos omnicomprensivos, como el marxismo y el estructuralismo, dominantes hasta entrados los años setenta. Si este proceso se contextualiza, puede leerse como el resultado de la crisis y derrumbe de los regímenes del “socialismo real” y del auge de las políticas neoliberales. En cualquier caso, parece evidente el declive de las teorías marxistas clásicas sobre el arte y la literatura; prueba de ello es la amplia difusión y vigencia de autores – como Antonio Gramsci, Walter Benjamin y el “culturalismo” inglés– que, aunque formados en esa tradición, presentan versiones más o menos heterodoxas del legado canónico. *** No resulta sencillo ordenar el corpus marxista en Argentina; sin embargo, se podrían postular tres momentos diferenciados. El primero de ellos va hasta 1955, con la caída del primer peronismo; durante este período, ejercen una influencia casi hegemónica los

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Muchas veces, autores marxistas, incluso Lukács, para justificar la defensa del realismo decimonónico citan las preferencias literarias de Marx y Engels. Argumento verdaderamente pobre: no hay que olvidar que Marx y Engels admiraban a Balzac, por ejemplo, que era coetáneo; Lukács rescata a Balzac medio siglo después, cuando ya las vanguardias habían socavado el canon realista.

partidos de izquierda tradicionales (el Partido Comunista y el Partido Socialista). Los comunistas han sostenido, por lo general, las directivas, o “líneas”, emanadas de la Unión Soviética; desde una defensa del “realismo socialista” duro hasta una progresiva revisión con posterioridad a la Segunda Guerra. Algunos de sus intelectuales, como Aníbal Ponce o Héctor P. Agosti, tuvieron vasta influencia en el campo intelectual argentino; Cuadernos de Cultura fue su órgano de difusión cultural de mayor alcance. Los socialistas, fieles a los postulados de la Segunda Internacional, desarrollaron una vasta tarea de difusión cultural e ideológica en centros partidarios, bibliotecas populares y publicaciones periódicas, en especial Claridad, revista y editorial dirigidas por Antonio Zamora –estrechamente ligadas al grupo Boedo– desde los años veinte hasta entrada la década del cuarenta. Tolstoi y Gorki, Anatole France y Henri Barbusse, Rafael Barrett, Carriego y Almafuerte forman el Parnaso de lo que denominaron “tribuna de pensamiento izquierdista” y “universidad popular”. Un segundo momento, con posterioridad a 1955, se identifica con la emergencia de la “nueva izquierda”, desde donde se replantea el significado político e ideológico del peronismo para la sociedad argentina. Por un lado, la incorporación de un corpus teórico nuevo –en especial Jean-Paul Sartre y Maurice Merleau-Ponty, pero también Gramsci y los marxistas italianos–; y, por otro, la influencia decisiva de la Revolución Cubana de 1959, ponen en crisis a los partidos tradicionales y, en algunos casos, llevan a reinterpretar al peronismo en clave de movimiento antiimperialista. Contorno, Pasado y Presente y El grillo de Papel / El Escarabajo de Oro son las revistas que, en las décadas del cincuenta y el sesenta, mejor representan, en el campo cultural, a esta “nueva izquierda” (à Revistas literarias). Las publicaciones de Realismo y realidad en la narrativa argentina (1961), de Juan Carlos Portantiero –una lúcida defensa del “realismo crítico”–, y Literatura argentina y realidad política (1964), de David Viñas –un libro más sartreano que lukacsiano de enorme influencia en Argentina–, resultan hitos relevantes en una lectura de la tradición literaria argentina que incorpora categorías del marxismo sin ceñirse a las estrecheces de la ortodoxia. Un tercer momento puede ser fechado hacia 1968: en 1967 es asesinado Ernesto Guevara en Bolivia; en 1968 tiene una significativa repercusión en Argentina la revuelta obrero-estudiantil de mayo en Francia; en 1969 el “Cordobazo” echa por tierra las aspiraciones de perpetuarse de la “Revolución Argentina”; en 1970 la agrupación Montoneros secuestra y “ejecuta” al general Aramburu. Tanto vastos sectores de la

izquierda como del peronismo se radicalizan y optan por la lucha armada como estrategia para la toma del poder. El campo cultural es particularmente sensible a estos procesos y el imperio de la política termina por abolir los atisbos de autonomía de la actividad artística y literaria: estas transformaciones se pueden advertir en la evolución de las principales revistas de la izquierda cultural de entonces: Los Libros, Nuevos Aires y –en la inflexión de “izquierda nacional” o de “peronismo revolucionario”– Crisis. Desde Los Libros –y a partir de 1978 desde Punto de Vista– teóricos y críticos como Beatriz Sarlo y Ricardo Piglia ocuparán un lugar central hasta el presente.46

Bibliografía citada: Adorno, Theodor W. (1970) Teoría Estética. Madrid, Orbis / Hyspamérica, 1984. (Trad. cast. de Fernando Riaza, revisada por Francisco Pérez Gutiérrez). Amícola, José (1997) De la forma a la información. Bajtín y Lotman en el debate con el formalismo ruso. Rosario, Beatriz Viterbo. Benjamin, Walter (1936) “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Discursos interrumpidos I. Madrid, Taurus, 1989: 15-57. (Trad. cast. de Jesús Aguirre). Brecht, Bertolt (1971) El compromiso en literatura y arte. Barcelona, Península, 1973. (Edición de Werner Hetch, trad. cast. de J. Fontcuberta). . Eagleton, Terry (1995) Ideología. Una introducción. Barcelona, Paidós, 2005. (Trad. cast. de Jorge Vigil Rubio). Fokkema, Douwe W. e Ibsch, Elrud (1977) Teorías de la literatura del siglo XX. Madrid, Cátedra, 1984. (Trad. cast. de Gustavo Domínguez).

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Un ejemplo claro de los tres “momentos” en el sistema literario resulta la recepción de la obra de Roberto Arlt. Ni comunistas ni socialistas supieron o pudieron valorar sus textos: no pasaban por la red lukacsiana. La revalorización comienza en el segundo momento, con la labor crítica de Contorno, y la consagración en el tercer momento, a partir de la publicación en Los Libros Nº 29 (1973) de un artículo de Ricardo Piglia con un título significativamente marxista: “Una crítica de la economía literaria”.

Lefebvre, Henri (1968) “Forma, función y estructura en El capital”, en V.A. Estructuralismo y marxismo. México, Grijalbo, 1970: 9-39. Lenin-Stalin (1937: selección y traducción al francés de Jean Fréville) Sobre la literatura y el arte. La Plata, Editorial Calomino, 1946 (traducción del francés de Alicia Ortiz). Otras ediciones en español: Sobre arte y literatura. Madrid, Júcar, 1975 (traducción de Fernando González Corrugedo); Sobre arte y literatura. Barcelona, Península, 1975 (versión de Jaume Fuster y María Antonia Oliver). Lukács, Georg (1945) “Introducción a los escritos estéticos de Marx y Engels”, en Sociología de la literatura. Barcelona, Península, 1966: 205-230 (edición de Peter Ludz, trad. cast. de Michael Faber-Kaiser). (1958) Significación actual del realismo crítico. México, Era, 1963. (Trad. cast. de María Teresa Toral). Marx, Karl y Engels, Friedrich (1948; primera edición en alemán) Textos sobre la producción artística. Madrid, Alberto Corazón, 1972 (traducción, selección, prólogo y notas de Valeriano Bozal; corrige y amplía la edición de Ciencia Nueva de 1968). Otras ediciones en español: Sobre arte y literatura. Buenos Aires, Revival, 1964 (traducción del francés de George Falconet); Sobre el arte. Buenos Aires, Estudio, 1967 (traducción de Héctor Rossi.; selección de Alfredo Varela a partir de la edición de M. Lifschitz); Sobre arte y literatura. Madrid, Ciencia Nueva, 1968 (traducción e introducción de Valeriano Bozal); Escritos sobre arte. Barcelona, Península, 1969 (selección, prólogo y notas de Carlo Sallinari; traducción del italiano); Escritos sobre literatura. Buenos Aires, Colihue, 2003 (selección e Introducción de Miguel Vedda; traducción y notas de Fernanda Aren, Silvina Rotemberg y Miguel Vedda). Medvedev, Pavel (1928) El método formal en los estudios literarios. Introducción crítica a una poética sociológica. Madrid, Alianza, 1994. (Trad. cast. de Tatiana Bubnova). Sánchez Vázquez, Adolfo (1970) Estética y marxismo. 2 tomos. México, ERA (incluye una excelente antología de textos y una completísima bibliografía sobre el tema). Trotski, León (1923) Literatura y revolución. Buenos Aires, Jorge Alvarez, 1964 (prólogo y edición de Jorge Abelardo Ramos, traducción del italiano). Otras ediciones en español: Literatura y revolución. Buenos Aires, Yunque, 1973; Literatura y revolución. Madrid, Alianza, 1986. Williams, Raymond (1977) Marxismo y literatura. Barcelona, Península, 1980. (Trad. cast. de Pablo Di Masso).

Para seguir leyendo: Altamirano, Carlos y Sarlo, Beatriz (1980) Conceptos de sociología literaria. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina. (1983) “Las estéticas sociológicas”, en Literatura / Sociedad. Buenos Aires, Hachette: 135161. Della Volpe, Galvano (1960) Crítica del gusto. Barcelona, Seix Barral, 1966. (Trad. cast. de Manuel Sacristán). Egbert, Donald. (1970) El arte en la teoría marxista y en la práctica soviética. Barcelona, Tusquets, 1973. (Trad. cast. de Marcelo Covian). Gallas, Helga (1972) Teoría marxista de la literatura. Buenos Aires, Siglo XXI, 1977. (Trad. cast. de Ramón Alcalde). Löwy, Michael (1982) El marxismo en América Latina. México, Era. Mao-Tse-tung (1942) Intervenciones en el foro de Yenán sobre arte y literatura. Barcelona, Anagrama, 1974 (la intervención en el Foro es de 1942; la edición original en chino es de 1953; la versión española es traducción del inglés). Sánchez Vázquez, Adolfo (1965) Las ideas estéticas de Marx. México, ERA. Tarcus, Horacio (1999) “El corpus marxista”, en Cella, Susana (dir.) La irrupción de la crítica. Tomo 10 de: Jitrik, Noé (dir.) Historia crítica de la literatura argentina. Buenos Aires, Emecé: 465-500. (dir.) (2007) Diccionario biográfico de la izquierda argentina. De los anarquistas a la “nueva izquierda” (1870-1976). Buenos Aires, Emecé. Wellek, René (1955) “Los críticos alemanes desde Grillparzer hasta Marx y Engels”, en Historia de la crítica moderna(1750-1950). Vol. III. Madrid, Gredos, 1965: 248-322. (Trad. cast. de J. C. Cayol de Bethencourt).

7 Campo literario por Sergio Pastormerlo

En la sociología cultural de Pierre Bourdieu las sociedades modernas son concebidas como conjuntos de campos (artístico, religioso, económico, científico, político, etc.) relativamente autónomos. Cada campo, producto histórico de un proceso de diferenciación interna a través del cual se fueron separando distintas esferas de prácticas, se puede pensar como un pequeño mundo social en el cual se desarrolla un juego particular, con sus leyes específicas. Así, en las sociedades modernas altamente diferenciadas, el “cosmos social” aparece constituido por un conjunto de “microcosmos sociales” (los diversos campos) que poseen, entre otras especificidades, sus propias reglas de funcionamiento, sus propias instituciones y un tipo específico de capital (poder). En una perspectiva sincrónica, cada campo social se puede describir como un sistema de posiciones, cada una de las cuales se define por sus relaciones con otras posiciones. Pensar en términos de campos, ha insistido Bourdieu, implica adoptar una forma de pensamiento relacional,

característica

(aunque

no

exclusivamente)

del

estructuralismo

(à

Estructuralismo checo; à Postestructuralismo), que abandone la noción de “propiedad sustantiva” por la de “propiedad relacional”. Un campo social es también un “sistema de relaciones de fuerza” y un “espacio de luchas”. Una buena manera de definir un campo consiste en definir qué es lo que allí está en juego, es decir, el capital o poder específico que se disputa en su interior. En el caso de un campo literario, lo que está en disputa es un capital simbólico específico (prestigio, reconocimiento o legitimidad literarios), y las luchas que mantienen entre sí los sujetos e instituciones del campo (escritores, revistas, editoriales, etc.) están orientadas a su acumulación. “Campo literario”, “campo artístico” y “campo de producción cultural” forman una serie de denominaciones conceptuales de extensión creciente en la que las primeras quedan subsumidas en las últimas. Así, “campo artístico” incluye, además del literario, el campo de la pintura, de la música, etc. Y “campo de producción cultural”, próximo al concepto marxista de superestructura (à Marxismo), abarca, junto al campo artístico, el campo

científico, religioso, jurídico, etc. “Campo intelectual”, otro concepto típico de Bourdieu (especialmente del primer Bourdieu), supone, en cambio, un recorte diferente que no se puede integrar en la serie anterior. Como se ve, los campos son realidades empíricas pero también construcciones teóricas.47 ¿Cómo podemos reconocer la presencia empírica de un campo y cómo se articulan entre sí los diferentes campos sociales? Son preguntas que Bourdieu ha respondido cautelosamente o ha preferido, incluso, no responder (Bourdieu y Wacquant 1995: 66-67, 72-73). Los conceptos de “campo” y “autonomía” resultan indisociables: no hay campo sin un cierto grado de autonomía que permita reconocerlo como una zona social diferenciada. En una perspectiva histórica, un campo literario conquista su autonomía y se constituye como tal a medida que va creando sus propias instituciones y autoridades, con sus criterios de selección y consagración específicos. O, invirtiendo la formulación, un campo literario se constituye como tal en tanto se libera de aquellas instancias de poder o autoridades externas e inespecíficas (Estado, Iglesia, clase dominante) que legislaban en materia de literatura. Cuando la producción literaria debe pasar por la censura estatal o eclesiástica, los Estados o las Iglesias actúan, al igual que las casas editoriales, como instancias de selección que deciden qué textos se vuelven públicos y qué textos se mantienen inéditos –o clandestinos. No obstante, las editoriales, a diferencia del poder estatal o eclesiástico, son instituciones específicas (y en muchos casos, notablemente autónomas respecto de las reglas específicas del mercado, orientadas a maximizar los beneficios económicos) del campo intelectual. El concepto de “campo literario” es una respuesta metodológica al problema de la mediación, una cuestión central en el análisis de las relaciones entre literatura y sociedad. Una acusación común contra las sociologías literarias fue la de olvidar la especificidad de las prácticas literarias al poner directamente en contacto (sin mediaciones) lo literario y lo social. En esa línea, la literatura pudo ser pensada en términos de “reflejo” de la sociedad considerada en su conjunto, y la clase social de origen de un escritor, por ejemplo, pudo servir para explicar las particularidades de su posición en tanto escritor o sus obras. Contra 47

Otro concepto fundamental en su sociología, “campo del poder”, ejemplifica quizá aun mejor la afirmación. A diferencia de los campos que se definen por sus prácticas y capitales específicos (campo literario, campo científico, etc.), el campo del poder es el espacio de relaciones de fuerza o lugar de luchas entre “agentes” (individuos) e instituciones que tienen en común la posesión de los capitales necesarios para ocupar posiciones dominantes en los diversos campos. El primer paso metodológico de una investigación sobre el campo literario consiste en determinar su posición dentro del campo del poder.

estas simplificaciones, el concepto de “campo literario” viene a recordar que escritores como Baudelaire o Flaubert pertenecieron a la sociedad francesa de mediados del siglo XIX, pero habitaron también y ante todo un mundo social más reducido y específico integrado por otros escritores, críticos, editores e instituciones propias de esa zona social diferenciada y ya provista para entonces de un importante grado de autonomía. Aunque un campo literario posea un alto nivel de autonomía, las determinaciones sociales externas nunca dejan de gravitar en su interior, pero de un modo indirecto: son “refractadas” (y no “reflejadas”) por la lógica específica del campo, y el “desvío” o “traducción” que sufren las determinaciones será mayor cuanto mayor sea el nivel de autonomía, históricamente variable y no necesariamente creciente, de ese campo. El concepto de “autonomización” puede referirse al proceso histórico a través del cual un campo conquistó y consolidó su autonomía. Pero “autonomización” puede designar también la decisión metodológica de otorgar autonomía a un objeto de análisis. Esta decisión puede estar o no en correspondencia con el grado de autonomía que ese objeto efectivamente tuvo según su ubicación histórica o su posición en el campo literario, donde la autonomía no es una propiedad distribuida uniformemente. La eficacia explicativa del análisis, por lo tanto, dependerá de esa correspondencia. La lectura de la poesía gauchesca (en especial, la llamada “primitiva gauchesca” –desde Hidalgo hasta el Ascasubi de Paulino Lucero) como literatura autónoma es una lectura desde luego posible y en algún grado productiva, pero en tanto prescinda de las fuertes e inmediatas relaciones que el género tuvo entonces con la historia política contemporánea su capacidad explicativa debería verse limitada. Por el contrario, una lectura que buscara en la historia política las principales y más pertinentes determinaciones explicativas de la literatura de Borges, un escritor autónomo en un campo literario que alcanzó su más alto grado de autonomía, tropezaría con las mismas, aunque invertidas, limitaciones. Campo literario y mercado García Canclini se refirió a la sociología cultural de Bourdieu como un “marxismo weberiano” que “recordaba a Marx por sus olvidos” (Bourdieu 1990: 12-17, 43-47). Ciertamente Weber, sobre todo con su sociología de las religiones, proveyó algunos de los principales puntos de apoyo de la teoría de Bourdieu, como también la sociología de Norbert

Elias –especialmente sobre la sociedad cortesana francesa del siglo XVII. La atención concedida al consumo sobre la producción, la discusión del concepto de clase social y el rechazo de la división entre base y superestructura son algunos puntos de ruptura con el paradigma marxista, del que su sociología es también, sin embargo, una prolongación (à Marxismo). La ruptura reside fundamentalmente en su reconsideración de las relaciones entre lo económico y lo simbólico. La continuidad, en el lugar clave que su sociología le atribuye a las relaciones de dominación (con sus luchas) como principios explicativos sociohistóricos. Las herramientas conceptuales y metodológicas empleadas por Marx para el análisis de la economía reaparecen en Bourdieu aplicadas por extensión al universo de lo simbólico. Así, retomó el concepto de capital para referirse a diversos tipos de poder (cultural, social, económico, etc.), liberando al concepto del uso puramente económico y prolongando su empleo al análisis de cualquier práctica social (Gutiérrez 1994: 18-19). Lo mismo sucede con el concepto de “mercado” e incluso de “economía”, que en sus escritos admiten sin redundancia el adjetivo “económico/a”. Aquí usamos siempre la palabra “mercado” (salvo aclaración contraria) para referirnos a la instancia propiamente económica. El proyecto teórico de Bourdieu estuvo centrado en lo que llamó una “economía de los bienes simbólicos”, esto es, espacios de intercambios de bienes que no funcionan según la lógica brutalmente explícita e inmediata del “toma y daca” (antes bien, se apoyan en una denegación de lo económico) ni están regidos por un interés en la maximización del beneficio monetario. Los intercambios entre los miembros de una familia, las transacciones entre las Iglesias y sus fieles o las que tienen lugar en el campo cultural son ejemplos de este tipo de economía basada en cierto desinterés económico –más exactamente, en la denegación del interés económico. El funcionamiento de un campo literario moderno (y la afirmación puede extenderse a todo el “campo de producción cultural”) no se funda en la exclusión o negación de lo económico, sino en su *denegación. El concepto de denegación, extraído del psicoanálisis freudiano (à Literatura y psicoanálisis), significa aquí una atenuación, ocultamiento o ignorancia parcial, que actúa como un eufemismo. En el campo literario, como sucede siempre en una economía simbólica, todo tiene dos dimensiones: una simbólica y otra económica. Así, los escritores son a la vez “productores” y “creadores”, y los libros son

“mercancías” y “significaciones”. La denegación de lo económico se produce a través de velos o pantallas, que en algunos casos pueden ser actuados por instituciones o sujetos intermediarios (el agente literario actual que, más allá de sus funciones evidentes, permite también que el escritor se desentienda del trato directo con el mercado editorial), aunque suelen estar hechos simplemente de tiempo (el largo, y por lo tanto económicamente riesgoso, intervalo que una pequeña editorial de público intelectual demora en recuperar su inversión). La distancia o resistencia respecto del mercado es la que define la autonomía de los campos literarios modernos, donde un escritor, una obra, un género, una editorial, etc. resultan más autónomos en la medida en que más acatan las reglas o criterios de valor específicos del campo, es decir, en tanto menos se pliegan a las exigencias inespecíficas (porque se aplican indistintamente en cualquier campo social) del mercado. La distancia respecto del mercado es también el primer principio que define la estructura interna del campo literario, estableciendo la división (o mejor, polarización) que separa dos zonas o “subcampos”: la zona de la producción literaria más autónoma o “vanguardista” en un sentido lato del término (à Vanguardias), destinada a un público lector reducido y relativamente homogéneo, e incluso a un público cuya dudosa existencia pertenece al futuro (“subcampo de la producción restringida” o de la “producción pura”), y la zona de la producción literaria “comercial”, la de los best-sellers destinados a una demanda amplia y preexistente (“subcampo de la gran producción”). La polarización entre estas dos zonas, la misma que indicaba Paul Valéry (1944: 2829) cuando hablaba de obras que crean un público y obras que son creadas por el público (es decir, orientadas a satisfacer una demanda previa), no es sino una repetición, en otro plano, de la dualidad o ambigüedad propia de la economía simbólica que señalábamos más arriba (“productores” y “creadores”, “mercancías” y “significaciones”). La oposición entre literatura (arte) y dinero aparece así como un primer principio estructurante de las prácticas literarias (artísticas, intelectuales) modernas. Según Bourdieu, fue en la década de 1880 que terminó de configurarse en Francia la oposición entre arte y dinero, que en el caso de la literatura se puso de manifiesto, entre otros signos, por la constitución de una doble jerarquía de los géneros: una de ellas ordenada según los criterios propios del campo literario (poesía, novela, teatro) y otra que, estructurada según

los criterios del mercado, era su perfecta inversión (teatro, novela, poesía). La poesía fue a la vez el género menos redituable desde el punto de vista económico y el más prestigioso (es decir, el más redituable en términos de capital simbólico específico), mientras que el teatro, un género “burgués” de público amplio y dudoso prestigio, permitía obtener ganancias amplias y seguras a corto plazo. En el siglo XVII, en cambio, estas dos jerarquías coincidían, sin que se estableciera una oposición entre beneficios simbólicos y económicos: los géneros más legítimos eran también los más rentables –y los escritores de más prestigio eran los que más dinero ganaban (1995: 175-178). Tempranos artículos como “Campo intelectual y proyecto creador” (1966) o “Campo del poder, campo intelectual y habitus de clase” (1971) quedaron rezagados con la publicación en 1992 de Las reglas del arte, que reunió y corrigió su anterior producción teórica sobre los mismos temas. No obstante, la revisión de aquellos textos puede ayudar a comprender mejor los alcances y limitaciones de sus propuestas teóricas, además de poner al descubierto algunas de sus procedencias más específicas. En “Campo intelectual y proyecto creador”, Bourdieu citaba a Raymond Williams (Cultura y sociedad, 1958), pero eran más frecuentes las citas de Arnold Hauser (Historia social de la literatura y el arte, 1951) y, especialmente, las de Levin Schücking (El gusto literario, 1931). En los dos últimos había podido encontrar descripciones de procesos de autonomización literaria basadas en varias tradiciones culturales (Francia, Alemania, Inglaterra), cuyas transformaciones decisivas se ubicaban en el siglo XVIII de una Inglaterra pionera por sus tempranas transformaciones políticas y económicas. Tanto Schücking como Hauser subrayaban el declive de la institución del mecenazgo y su sustitución por el mercado en tanto medio de subsistencia de los escritores como el cambio que inauguraba una autonomización de la literatura que, en este caso, era fundamentalmente una autonomización respecto de las clases dominantes. Levin Schücking señaló en el reemplazo de la figura del mecenas por la del librero-editor la introducción del mercado en las prácticas literarias, y consideró el sistema de venta de libros o revistas por suscripción como una instancia intermedia (“patronazgo colectivo”). Sobre estas premisas intentó explicar los cambios en la literatura inglesa a mediados del siglo XVIII, pero también las diferencias entre el teatro en la época de Shakespeare y la poesía épica o lírica contemporánea, o las divergencias entre las literaturas inglesa y francesa de los siglos XVII y XVIII (1996: 24-30).

En su teoría de los “campos de producción cultural”, Bourdieu se concentró en un período relativamente corto de la segunda mitad del siglo XIX. En Las reglas del arte (la “summa de Bourdieu”, como la llamó María Teresa Gramuglio), analizó detenidamente dos estados del campo francés: un momento de conquista épica de la autonomía a mediados del siglo XIX (con Baudelaire y Flaubert en la literatura, y Manet en la pintura, como sus héroes) y una etapa ubicada en la década de 1880 durante la cual se habría establecido “la estructura de ese campo tal y como la conocemos en la actualidad” (1997: 65). El tardío romanticismo francés apenas fue considerado en sus escritos, que contienen escasas referencias a períodos prerrománticos. Si bien sus análisis tomaron en cuenta los intercambios entre distintos campos artísticos (en especial, entre pintores y escritores), desatendieron las articulaciones y relaciones de dominación entre campos culturales de distintas naciones. Recientemente el libro de Pascale Casanova La República mundial de las letras (1999) y el artículo de Franco Moretti “Conjeturas sobre la literatura mundial” (2000) han sido objetos de lecturas y debates enmarcados en los Estudios Culturales, Postcoloniales y Subalternos (à Culturas populares) y desde una perspectiva latinoamericana (cf. Sánchez-Prado 2006). En la teoría de Bourdieu, centrada en el caso francés, los límites del campo literario coincidieron con sus fronteras nacionales. Campo, sistema, institución, aparato Aunque Bourdieu ha insistido en las diferencias entre el concepto de “campo” y el de “sistema”, rechazando en particular el “organicismo” y “funcionalismo” que atribuía a la segunda noción, estos conceptos tienen notorios parentescos. Su estructuralismo, si bien corrige algunas de las características más criticadas de esa corriente (en especial, sus negligencias respecto de la dimensión histórica) es desde luego tributario de la categoría de “sistema de la lengua” de Saussure, y pueden hallarse tempranos antecedentes de su concepto de campo literario desde los inicios de la teoría literaria moderna, en la noción de sistema literario de Tynianov, y en particular, en el artículo de Eichenbaum “El ambiente social de la literatura” (à Formalismo ruso). El concepto de “institución literaria” (o “institución arte”) ocupa en la obra teórica de Peter Bürger un lugar análogo al de “campo literario” (“campo artístico”) en la sociología cultural de Bourdieu. En su Teoría de la vanguardia (1974), Bürger resumía el significado

histórico de las vanguardias de principios del siglo XX (más precisamente, dadaísmo y surrealismo) en su intento de devolver el arte a la “praxis vital” liquidando la “institución arte” propia de la sociedad burguesa, definida por una autonomía que, llevada a su extremo con el esteticismo de fines de siglo XIX, habría alcanzado una completa separación entre el arte y la vida cotidiana (à Vanguardias). “Con el concepto de institución arte”, escribió allí, “me refiero tanto al aparato de producción y distribución del arte como a las ideas que sobre el arte dominan en una época dada y que determinan esencialmente la recepción de las obras” (1987: 62). En textos posteriores, Bürger subrayó el carácter preceptivo y *hegemónico del concepto que figura en la última parte de la definición anterior. “Institución literaria no significa la totalidad de las prácticas literarias en un período dado”. En tanto “marco normativo de producción y recepción en una época”, “establece límites contra otras prácticas literarias” y “pretende una validez ilimitada; es la institución la que determina qué se considera como literatura en un período dado” (1992: 6).48 Bürger cuestionó la teoría del campo literario de Bourdieu en un artículo de 1985, “On literary history” (205), y Bourdieu respondió inmediatamente en una entrevista de ese mismo año incluida en Cosas dichas (1993: 145). En 1992, en una nota al pie de Las reglas del arte (donde el nombre de Bürger no figuraba una sola vez), escribió: “Nada se gana sustituyendo la noción de campo literario por la de ‘institución’: además de correr el riesgo de sugerir […] una imagen consensual de un universo muy conflictivo, esta noción hace desaparecer una de las propiedades más significativas del campo literario, concretamente su débil grado de institucionalización” (1995: 342-343). Contra el uso del concepto de “institución” propuesto por Bürger, Bourdieu lo empleó en fórmulas con aire de *oxímoron como “institucionalización de la anomia” o “institucionalización de la revolución permanente”: “El proceso que conduce a la constitución de un campo es un proceso de institucionalización de la anomia, a cuyo término nadie puede erigirse en poseedor del nomos, es decir, del principio de visión y de división legítima” (1995: 202). Este proceso se habría desarrollado precisamente a pesar y contra organizaciones que admitirían sin disonancias o connotaciones equívocas el nombre de “instituciones”, como las academias, poseedoras hasta mediados del siglo XIX francés

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La traducción me pertenece.

de una autoridad capaz de actuar como un tribunal de última instancia en litigios de legitimidad cultural. Similares razones parecen haber conducido a Raymond Williams a subrayar, en el marco de sus reflexiones sobre el concepto gramsciano de *“hegemonía”, la distinción entre “instituciones” y “formaciones” (1980: 138-139). Para Williams, una sociología de la cultura basada en el estudio exclusivo de “instituciones formales” implicaba “el peligro de pasar por alto casos importantes en los que la organización cultural no ha sido, en ningún sentido corriente, institucional” (1994: 33). Esta perspectiva dejaba en el olvido fenómenos específicos de la vida intelectual y artística, como las “formaciones” (“movimientos”, “escuelas”, “círculos”), que “en las sociedades desarrolladas complejas, a diferencia de las instituciones, tienen un papel cada vez más importante” (1980: 142) [à Revistas literarias]. A fortiori, Bourdieu ha rechazado, coincidiendo también en este punto con Williams, el concepto de “aparato ideológico estatal” de Louis Althusser, un conjunto de instituciones pertenecientes en su mayor parte a la esfera privada (Iglesias, familias, medios de comunicación, etc., pero especialmente el sistema escolar) que, junto al aparato represivo estatal (policía, tribunales, cárceles), aseguraría la “reproducción de las relaciones de producción” (Althusser 1974: 121-129). En Bourdieu, la aplicación de este concepto quedó restringida al estado “patológico” y relativamente excepcional de un campo. Si un campo supone luchas orientadas a lograr un monopolio del poder que casi nunca se alcanza, un aparato resulta ser una estructura rigurosamente jerarquizada, con autoridades que obtienen efectivamente ese monopolio y establecen relaciones de dominación donde los dominados no tienen posibilidad de resistencia. Un aparato sería así un campo “enfermo” en el que ya no hay luchas y, por lo tanto, no hay historia. “Solamente puede haber historia mientras los individuos se rebelen, se resistan y reaccionen” (1995: 68). La sociología literaria de los literatos La sociología se institucionalizó como disciplina científica en la última década del siglo XIX sobre la base de un positivismo que miraba entre la suspicacia y el desdén los saberes propios de la cultura literaria, y lo hizo poco después de que la literatura, con el naturalismo de Zola, llevara a su extremo la pretensión balzaciana de constituirse en “estudio social” tomando en

dudoso préstamo conocimientos y metodologías de las ciencias naturales –en particular, de la medicina. Transcurrido un siglo desde los actos fundadores de Durkheim, durante el cual las relaciones entre la sociología y la literatura estuvieron signadas por los recelos mutuos, Bourdieu (cuyas posturas antiliterarias resultan flagrantes en sus escritos iniciales) precedió Las reglas del arte con un prólogo consagrado al análisis de La educación sentimental (1869) que reconocía en Flaubert un sociólogo de sí mismo y del campo literario de su época. No obstante, las pericias sociológicas que el prólogo afirmaba detectar por primera vez en La educación sentimental, “evidentes” pero hasta entonces inadvertidas por sus “intérpretes más atentos”, habían sido ejercidas, según Bourdieu, a pesar de su autor. En efecto, Bourdieu se preguntaba retóricamente si no debía verse en Flaubert, un estilista oportunamente distraído por sus obsesiones formales, una especie de “médium” a través del cual se alcanzaba “la objetivación de estructuras sociales” parcialmente veladas para él mismo. El prólogo llevaba como epígrafe una frase del propio Flaubert: “No se escribe lo que se quiere”. Las reglas del arte reafirmaba así, desde su inicio, un tópico sobre las respectivas miradas del escritor (artista) y del sociólogo literario (del arte). Al primero le correspondía cierta ceguera respecto de la verdad sociológica de sus propias prácticas, imprescindible para sostener la productividad de sus convicciones estéticas y no caer en un relativismo paralizante. Al segundo, una mirada desmitificadora que, reinterpretando materiales primarios procedentes de la literatura malinterpretados por sus propios autores, se concedía los goces de la profanación bajo la consigna de que “la sociología de la cultura es la sociología de la religión de nuestra época” (1990: 216). Illusio, otro de los conceptos clave de la sociología cultural de Bourdieu, es la noción que divide estas dos miradas. La illusio es la creencia en el juego más básica (y menos visible) que comparten, pese a todo desacuerdo, oposición o disputa, quienes participan en él. Bourdieu lo ha ejemplificado con la historia de dos profesores de filosofía que discuten sobre un problema de la filosofía de Heidegger. Tienen visiones completamente distintas de Heidegger, pero si discuten es porque están de acuerdo en que la discusión es legítima, interesante, importante y, según dice la expresión común, “vale la pena”. La illusio es a la vez condición de las luchas que impulsan la historia de cualquier campo (se lucha porque se cree

que lo que está en juego merece que se luche) y su producto (las inversiones acumuladas en las luchas generan creencia en el juego). Compartida por quienes participan de un juego social, la illusio es también, sin embargo, un obstáculo para la comprensión del juego. “Solamente se puede fundar una verdadera ciencia de la obra de arte a condición de liberarse de la illusio y de suspender la relación de complicidad y de connivencia que vincula a todo hombre culto con el juego cultural para constituir ese juego en objeto” (1995: 341). La capacidad de sustraerse a la illusio específica del campo literario o intelectual, negada a los “escritores” o “intelectuales”, aparece así como una facultad reservada al “sociólogo científico”. Esta oposición jerárquica entre dos miradas puede ciertamente despertar algunas sospechas. Cabe preguntarse, en efecto, cuán satisfactorias resultan las insistentes reflexiones epistemológicas presentes en la obra de Bourdieu a propósito de la posibilidad y eficacia de una “objetivación del sujeto objetivante”, es decir, sobre las capacidades liberadoras de una sociología de la sociología que incluya al mismo sociólogo como objeto, introduciendo en el análisis sus propias determinaciones sociales para, de esa manera, escapar de ellas o al menos restringir su ciega gravitación. Pero también, cuán convincente resulta la suposición según la cual los escritores, a pesar del conocimiento directo y detallado que muchos de ellos pueden alcanzar del mundo literario en el que se encuentran inmersos, ocupando a menudo lugares de observación privilegiados, tropiezan con tan serias limitaciones para comprender sus propias informaciones sobre ese mundo. O, reformulando la segunda pregunta de un modo particular y más preciso: ¿cuáles fueron las ilusiones que le impidieron a Balzac comprender el campo literario francés de principios del siglo XIX cuando escribió Las ilusiones perdidas (18371843)? La teoría del campo literario de Bourdieu, con su notable grado de sistematicidad y precisión conceptual, puede ayudar a comprender mejor las historias de David Séchard y Lucien de Rubempré narradas por Balzac en su trilogía (à Realismos). Esta fácil comprobación, sin embargo, puede también subestimar la evidente inversión cronológica que supone y el peso que los saberes propios de los escritores sobre el mundo literario o artístico acumulados en ficciones (como La obra, de Émile Zola) o ensayos (como la Introducción a la poética, de Paul Valéry) tuvieron, directa o indirectamente, sobre el tardío desarrollo de las

sociologías de la literatura, incluida la de Bourdieu. Sirva de ejemplo otro texto de Zola, “El dinero en la literatura”. Con ese artículo de 1880, Zola no sólo respondió a las quejas contra la mercantilización de la literatura interpretándolas como protestas contra la democratización de la sociedad y de la cultura letrada. Hizo coincidir la oposición entre quienes lamentaban la creciente presencia del mercado en la literatura (como ya mucho antes, en 1839, lo había hecho Sainte-Beuve en “De la literatura industrial”) y quienes se irritaban ante esos lamentos (como el propio Zola) con la oposición entre la literatura del *Antiguo Régimen y la del siglo XIX. Una discontinuiad profunda, ubicada alrededor del 1800, separaba dos mundos literarios completamente distintos y marcaba el inicio de un proceso de autonomización impulsado por el mercado: “el dinero ha emancipado al escritor, ha creado las letras modernas” (1880: 226). La ampliación del público lector quedaba destacada como la transformación decisiva: “Al principio, se extiende la educación y se crean millares de lectores. El periódico penetra en todas partes, incluso los campesinos compran libros” (161). Los periódicos habían cumplido la tarea pedagógica de introducción de ese nuevo público lector en la cultura letrada. Y la evolución de la literatura iniciada a partir de ese corte, afirmaba Zola, “en la actualidad ya está completa”. A las acusaciones contra la mercantilización de la literatura, Zola respondió con un análisis de las condiciones materiales de la literatura, antes y después del 1800. “Desde hace tiempo, pienso que hay un estudio interesante por hacer: el de la situación material y moral de los escritores en los siglos últimos. ¿Cuál era realmente su rango, su posición social? ¿Qué lugar ocupaban en la nobleza y en la burguesía? ¿Cómo vivían, de qué dinero y sobre qué base?”. Sin desarrollarlo, esbozó a lo largo de varias páginas un proyecto de investigación, indicando sus principales documentos (correspondencias, memorias) y sus preguntas más pertinentes, sobre los medios de subsistencia de los escritores durante el Antiguo Régimen. En la añorada espiritualidad de la literatura francesa de los siglos XVII y XVIII, con sus salones, academias y protectores, Zola encontraba una condición del escritor que definía, erguido sobre la nueva dignidad de escritor enriquecido por sus obras, en los términos más despectivos: “antiguos saltimbanquis de corte”, “antiguos bufones de antecámara” (1880: 206). Contra quienes únicamente advertían las relaciones entre economía y literatura en las figuras decimonónicas del periodista, el folletinista o el dramaturgo, Zola exhibía los libros

de contabilidad de la literatura francesa clásica. Pero, al mismo tiempo, captaba sutilmente las diferentes combinaciones de lo simbólico y lo económico en la producción literaria, tanto de los siglos anteriores como de su época. Las pensiones otorgadas a los escritores por el rey o los cortesanos ricos, observaba, tenían un carácter a la vez económico y honorífico, para el escritor pero también para sus protectores. A Malherbe (1555-1628), con quien comenzaba su revisión histórica, “no lo hería el regalo de una suma de dinero, pero quería que la etiqueta fuera salvaguardada” (Zola 1880: 205) en el acto mismo de ir a recibirlo, y solicitaba a tal efecto el envío de una carroza. Una doble transacción, económica y simbólica, de dinero y distinción, se establecía, en las dos direcciones, entre el escritor y sus protectores. Actualmente, concluía Zola, las pensiones y canonjías se han vuelto discretas y casi vergonzosas, y el honor del escritor ha pasado a residir en una independencia obtenida a través del mercado: “¿Queréis saber qué es lo que nos hace hoy dignos y respetados: el dinero” (225). Esa independencia permitía al escritor, como se lo permitiría el mismo Zola casi veinte años después con su J’accuse (1898), “decirlo todo, llevando su examen hasta el rey y hasta Dios sin temer por su pan” (Zola 1880: 226). Una lectura de “El dinero en la literatura” junto a la de El gusto literario de Levin Schücking (que vio en el naturalismo de Zola una revolución literaria tan crucial como la del romanticismo) descubre deudas generales y de detalle tan notorias entre esos dos textos como las que enlazan el clásico estudio de Schücking al primer Bourdieu de “Campo intelectual y proyecto creador”.

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8 Imagen de escritor por Julia Romero “Un escritor crea no solamente el personaje de sus sueños, sino que deja adherido otro personaje que es él mismo.” J.L.Borges, conferencia en la Escuela Freudiana de Buenos Aires, 1981 “La imagen de un escritor no delinea su vida, sino su deseo, y su literatura se aparece como forma del inconsciente político.” María Teresa Gramuglio, “La construcción de la imagen”, 1992

La historia de la literatura es también la historia de los intelectuales y su relación con la sociedad, de sus posiciones frente a las ideas que directa o indirectamente interactuaron con sus concepciones estéticas. Es también la historia de los posicionamientos ante los hechos de la historia, ante otros escritores, ante las ideas acerca de lo que es la literatura, pero es también el reconocimiento de tradiciones y del campo intelectual (à Campo literario). Estos vínculos y sus tensiones están implícitos en las imágenes o figuraciones que los escritores producen en sus textos –que no necesariamente coinciden con las del autor real. Por eso hablar de figuras de escritor es hablar de las ideas que los escritores tienen de sí respecto de su “lugar en la literatura” y también de “su lugar en la sociedad” (Gramuglio 1992); es decir, de su vinculación con instancias ligadas a lo literario pero regidas por otras lógicas: la de los dispositivos consagratorios, los sectores sociales, la de las luchas culturales y las luchas políticas. Algunos deslindes: autor, imagen de escritor, figuras de intelectual El concepto de “autor” en el siglo XIX surgió con la profesionalización de los escritores, y había formado parte de una perspectiva moderna que suponía la posibilidad de haber inscrito un libro en la historia de la literatura, una obra en la historia del arte, como también en la historia de las ideas y en la de sus refutaciones. Así, el autor como ente regulador de las representaciones se configuró como un concepto clave de la era industrial y burguesa, cuando el libro se comenzó a pensar como una mercancía que circula entre instituciones, la

industria cultural y el *copyright. Es por esta razón que “autor” apareció como una marca que otorga unidad a un conjunto de textos (Lejeune 1975). Cuando se habla de polémicas e intervenciones culturales, en cambio, la terminología suele ser otra. “Escritor”, “intelectual” son términos que se relacionan con un quehacer específico, sin duda ligados, pero sin ser necesariamente equivalentes. El intelectual adquiere preeminencia en Francia cuando los nombres de Émile Zola y Anatole France se conocieron no sólo como autores de sus obras, sino también por su intervención en la esfera pública, especialmente por el conocido caso Dreyfus, militar del ejército francés de origen judío que en 1894 había sido acusado de traición por una supuesta entrega de información a un militar alemán, cuando en realidad la acusación enmascaraba una acción antisemita del Estado. Esos intelectuales aparecieron en escena como representantes de la verdad y la justicia, con la misión de asumir el poder espiritual, cuyo único culto debía ser el de esos valores universales frente al poder político y los prejuicios de la muchedumbre (Altamirano 2006: 19). Ellos son quienes fundan esa tradición de figuras de intelectuales “normativos”, es decir aquellos que obedecen a una ética y a una misión salvadora. El concepto de “intelectual”, entonces, se ligará a esa historia del compromiso ético, a las valoraciones de cada sociedad y de la época a la que pertenecen. La expresión “imagen de un intelectual”, concilia, en este sentido, el *imaginario del escritor con su posicionamiento ético. El filósofo y politólogo italiano Norberto Bobbio considera que los intelectuales se diferencian de los hombres de acción, porque los primeros son fundamentalmente pensadores –inclusive de la esfera política– es decir, elaboran ideas, discuten problemas, mientras que los hombres de acción son los políticos de profesión, se dedican a tomar decisiones. Dentro de este marco, sostiene que un escritor se convierte en intelectual en sentido restringido cuando comienza a considerar el vínculo entre política y cultura y todo lo que de él derive como problema (Bobbio 1998). En este sentido, puede notarse la validez de lo que Carlos Altamirano afirma, ya que respecto de esa figura ideal es que podremos diferenciar una imagen de escritor intelectual o una imagen de escritor anti-intelectual, paradoja –esta última– que se dio en la literatura argentina, como veremos. Durante los períodos de auge del pensamiento nacionalista, por ejemplo, los intelectuales se definen en relación con esa ideología *hegemónica. La concepción de

Nación encierra la idea de una lengua nacional, modelos de subjetividad, de religión, patrones de lectura que estiman lo que se debería leer, es decir, un conjunto de saberes comunes aunados por una estrategia homogeneizadora para establecer las identidades de esa sociedad. En el espacio literario argentino de 1940, las figuras de escritor que proyectaron Güiraldes, Lugones, Mallea –entre muchos otros– eran las que congeniaron con esta ideología nacionalista, y cuyos postulados encontraron en Borges el mejor representante de la posición opuesta, ya que se encargó de dejarlos sin fundamento. Borges, que hasta esa década proyectaba una imagen ligada al cosmopolitismo y la vanguardia, construye otra imagen, acorde con la anterior, pero con un tono de polémica que le agregó matices importantes a las definiciones de las prácticas y del mapa literario. “El escritor argentino y la tradición” es la conferencia de 195149 donde derriba sistemáticamente los argumentos de los nacionalistas mediante afirmaciones que presentan las contradicciones de esa ideología, especialmente al poner en escena los artificios y su exigencia del color local como marca de identidad de la literatura argentina. Luego de varias boutades –en las que no se descarta el humor– podemos leer la paradoja que echa por tierra toda otra argumentación: “El culto argentino del color local es un reciente culto europeo que los nacionalistas debieran rechazar por foráneo”. En ese ensayo Borges enuncia la posibilidad de apertura de los límites impuestos a la identidad argentina, coherente con una imagen de escritor comprometido ideológicamente, y que comienza a evidenciarse a partir de los años anteriores a la Segunda Guerra Mundial. El antifascismo explícito en los textos del período se continuó en sus reflexiones sobre el debate acerca de la identidad nacional, y propuso, además, una nueva forma de pensarla desde sus ficciones y desde su ensayística. Es así que su imagen de escritor aparece ligada a una ética y a un sistema de “patrias culturales” que atraviesa toda clasificación de nación. La figura de Borges está edificada –en esa época de forma explícita– sobre una “militancia” contra el dogmatismo y sus formas políticas, los totalitarismos que, de acuerdo con el punto de vista que él sostenía, se concentraron en el primer y segundo peronismo: 1946 a 1955 (Louis 2007: 43).

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Dictada en el Colegio Libre de Estudios Superiores, fue publicada en Discusión, 1953 y en Sur nº 232, 1955.

Una moral de la historia Cuando Jean-Paul Sartre postula el existencialismo, incluye relevantes reflexiones sobre el quehacer del intelectual, que sistematizan su “misión”. Sus ideas filosóficas se politizaron luego, cuando se adscribe al comunismo, en 1945. Dentro de ese marco, la idea del intelectual comprometido que concibe una moral de la historia impactó en el pensamiento y cultura argentinos desde un poco antes de la caída de Perón y repercutió en las décadas siguientes. La revista Contorno se funda en 1953 y su último número es de 1959.50 Dirigieron la revista Ismael y David Viñas, quienes se identificaron con la emergencia de una “nueva izquierda” y configuraron, como resultado, una de las figuras de escritor más significativas en cuanto al impacto que tuvo en la esfera social y política (à Revistas literarias). El escritor debía poseer, para ser un verdadero intelectual, una ética y una responsabilidad pública. La literatura, por tanto, debía acentuar su carácter referencial para mostrar una imagen del mundo, y el compromiso del escritor constituía la consecuencia de una relación ética frente a ella a través de un posicionamiento crítico. En la terminología de Sartre se denomina “littérature engagée” (literatura comprometida), y fue el modelo que funcionó en Argentina no sólo en los años cincuenta sino también en toda una vertiente de escritores que decidieron construir con esta actitud su propia estética, en medio de la creciente politización de la experiencia y de la cultura en los años posteriores. La figura de intelectual que forjó Sartre en esta etapa está formulada claramente en ¿Qué es la literatura? (1948), un texto donde se desarrolla el concepto como saber que va más allá de la especificidad del especialista. El lenguaje debía ser vehículo de ideas, es decir que la atención se debía centrar en la realidad como las cosas que se ven a través de un cristal, sin considerarlo a él mismo. Así, las palabras del escritor debían posibilitar, para Sartre, el acceso a las cosas, a la realidad vivida o experimentada. “La palabra es cierto momento determinado de la acción y no se comprende fuera de ella”, afirmaba; incorporando así una segunda característica: el lenguaje designa y también es el

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Entre los temas que más sobresalieron en la colección: Roberto Arlt y la novela argentina; Martínez Estrada y el ensayo; el intelectual y la política, el peronismo y el frondizismo. Oscar Masotta, León Rozitchner, Noé Jitrik, Juan José Sebreli, Carlos Correas, Rodolfo Kusch, Adelaida Gigli, Ramón Alcalde y Tulio Halperín Donghi fueron algunos de los más importantes colaboradores. En la actualidad la revista se encuentra completamente digitalizada (CeDInCI 2001).

instrumento a través del cual el hombre actúa. De esta manera, es el escritor el que tiene la posibilidad de acción tendiente a la transformación de la sociedad. Como representante de una conciencia humanista, Sartre confirmaba que un verdadero intelectual no distingue fronteras y nacionalidades, sino que es un pensador crítico independiente que posee un lugar simbólico fundado en una legitimidad política. Teniendo en cuenta estas afirmaciones, el filósofo francés estaba brindando, sin formularlo, las bases para una síntesis entre “las armas y las letras”, dos soluciones que se habían mantenido separadas y aparecían como excluyentes tres siglos antes, en la formulación clásica de Cervantes.51 De forma análoga, en Argentina fue Sarmiento quien había consagrado otra famosa dicotomía, y con ella una imagen de intelectual propia del siglo XIX: “civilización o barbarie”. Con esa dicotomía Sarmiento toma partido por la primera en su pretensión de encarnar la imagen del intelectual fundador de la Nación. Como Sarmiento, los intelectuales del siglo XIX concebían la práctica literaria como subordinada a la práctica política. “Civilización” remitió a la importación de la cultura europea y norteamericana para poblar el desierto, previa exterminación de los indios, un mecanismo que se repite con otras variantes en las políticas neoliberales. La dicotomía atraviesa toda la literatura argentina, pero los dos términos remitieron a diferentes valoraciones según los contextos históricos, y fueron parte de *ideologemas que distinguieron tomas de posición e imágenes de escritor. “Barbarie” remitió en el siglo XX al aluvión inmigratorio que para el nacionalismo de Mallea, en los años 40, había debilitado el ser nacional. El término también se refirió –en otro contexto– a las masas peronistas según la sensibilidad “amenazada” de intelectuales que no entendieron, entonces, lo que significaba esa “invasión social”. Es la época en que Cortázar escribe “Casa tomada”–publicada en la revista Anales de Buenos Aires que dirigía Borges. Pero durante la trayectoria de los escritores también sus imágenes pueden cambiar, y esta característica explicita nuevas relaciones con el contexto, con nuevos estados de campo, y con la esfera social y política. Nuevas imágenes de Cortázar emergen posteriormente, como se verá luego. Desde la década de los cincuenta, y con la marcada impronta de Sartre, la revista Contorno hizo su aparición como alternativa disidente ante los intelectuales liberales de la 51

En el capítulo XXXVIII de la Primera Parte de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, puede leerse el famoso discurso de las armas y las letras en boca de uno de los personajes literarios que más trascendencia tuvieron en la historia de la literatura.

revista Sur –fundada en 1931–, que representaba la élite que había establecido los parámetros de la cultura argentina, algunos de cuyos miembros habían sido perseguidos o silenciados durante el período peronista. El gesto de distanciamiento que había realizado Sartre respecto de Sur, en la que también había colaborado, se debió a su adscripción al marxismo. En Francia, luego de sus colaboraciones en Combat, revista de la resistencia en Europa, fundó una nueva, Les Temps Modernes. Ya desde el prólogo del primer número proponía una moral del escritor que puede resumirse en dos consignas: en 1945 afirmaba que un verdadero escritor –nótese el sistema de valor que subyace en las concepciones– debía rechazar el “arte por el arte” para comprometerse con sus circunstancias, y examinar las condiciones sociales del hombre. El compromiso no debía olvidar la literatura en ningún caso, idea coherente con su concepción de la palabra como acción, que llevaría a un acto de revelación, regido por un proyecto previo de la forma social a la que se aspira. Contorno reprodujo este gesto. No hay que olvidar que David Viñas se refirió en varias oportunidades a la influencia de la revista francesa sobre todo el grupo. Esta es la figura de escritor que será de gran importancia para los controvertidos años 60 y 70 en la Argentina, pues va a dar lugar a una acción política como nunca antes se había dado en la vida pública, ya que la convulsión de esos años se tradujo en una fuerte transformación en el campo intelectual y la vida cotidiana; existe un reconocimiento mayoritario de que Contorno modificó la manera de leer la tradición nacional y la misión de la crítica. Al mismo tiempo, desde Contorno, ya no fue posible leer de la misma forma que antes la literatura argentina. En medio de un marco de violencia ascendente –y en relación proporcional a las intervenciones de las fuerzas armadas en la vida pública– se elaboraron respuestas que desde el ámbito de la cultura marcaban una clara posición frente a esos acontecimientos, y la figura de escritor varió de acuerdo a los términos que cada grupo proponía como válido según su relación con la literatura y su relación con la sociedad: “literatura de compromiso” y “literatura de vanguardia” conformaron los términos de una polémica que volvía a poner en escena aquellos combates de la década del veinte, formulados en otras dicotomías: “preocupación social” en el grupo literario de Boedo, frente al “cosmopolitismo” del grupo de Florida, preocupado por temas y formas de vanguardia. Los escritores de Boedo (Roberto Mariani, Leónidas Barletta, Elías Castelnuovo, Enrique Amorim, Lorenzo Stanchina, Álvaro Yunque, entre otros) eran en su mayoría descendientes de inmigrantes, con una visión

social del arte y estaban nucleados en revistas como Dínamo, Extrema Izquierda y Los Pensadores. Formaron el primer movimiento de literatura realista y social (à Realismos; à Marxismo) que se dio en Argentina, alrededor de la Editorial Claridad, de Antonio Zamora. El grupo de Florida (Oliverio Girondo, Jorge Luis Borges, Norah Lange, Francisco Luis Bernárdez, Leopoldo Marechal, Nicolás Olivari, Conrado Nalé Roxlo, entre otros) estaba nucleado en las revistas Proa y Martín Fierro, era más elitista y promovía una estética vanguardista (à Vanguardias).52 La polémica, entonces, incluyó preguntas sobre cuál es la lengua que debe exhibir la literatura argentina, cuál es la realidad que debe ser representada en esos momentos de emergencia del campo intelectual argentino, cuál el fundamento de valor de la literatura. Estas preguntas siempre persistieron y se replantearon en cada debate, y a cada respuesta correspondió un posicionamiento y una imagen de escritor. El caso paradigmático del escritor fracasado sostiene la imagen de escritor de Roberto Arlt hasta que escribe el prólogo a Los lanzallamas (1931). Allí Arlt se enfrenta al cenáculo de los escritores que leen en diferentes lenguas de la fuente original, no de las versiones en traducción, y reivindica la cultura de mezcla, la lengua como un ámbito donde impactan las efervescencias sociales, en este caso, el aluvión inmigratorio que alteraba el paisaje de los códigos y las costumbres. En los también agitados años sesenta, las revistas dirigidas por Abelardo Castillo fueron respuestas que desde el campo cultural argentino llevaron la singular impronta sartreana.53 En el editorial del Nº 1 de El Grillo de Papel –octubre de 1959– se dice: “creemos que el arte es uno de los instrumentos que el hombre utiliza para transformar la realidad e integrarse a la lucha revolucionaria”. En estos años se cuestionaron los modos de representación estetizantes en favor de esta función comprometida y política del escritor y la “barricada” literaria; una figura de escritor que sintetiza esa oposición está presente en algunos artículos de Abelardo Castillo. En un artículo que aparece en El Grillo de Papel, afirmaba que la vanguardia poética parte de una vanguardia social y de la lucha artística 52

Pero esta separación no era tan tajante: Nicolás Olivari, fundador del grupo de Boedo, pasó a integrar más tarde al de Florida; Raúl González Tuñón, de Florida, construyó sin embargo una poesía de temática social, y Roberto Arlt solía frecuentar las reuniones de ambos grupos. 53 El Grillo de Papel salió desde 1959 hasta 1960 (seis números), El Escarabajo de Oro se publicó desde 1961 a 1974 (cuarenta y ocho números) y El Ornitorrinco desde 1977 a 1986 (catorce números). Desde el 2006 se encuentran digitalizadas y acompañan el libro Animales fabulosos que contiene los estudios críticos de Elisa Calabrese y Aymará de Llano, entre otros.

para conseguirla: “Estar en la vanguardia implica haber reaccionado contra algo, para negarlo y superarlo…” y “Paradojalmente, nuestros vanguardistas desestiman la acepción combativa, vital, del vocablo” (agosto-septiembre de 1960). Estas reflexiones sobre el modo de resolver esa relación entre literatura, política e *imaginarios de identidad nacional fueron la matriz de imágenes de escritores que si bien se comprometieron con esa realidad política y social no dejaban aparecer estos cuestionamientos en la superficie de sus textos. La causa es el acatamiento a esta concepción y por otro lado la retórica de la *eufemización que exigía el campo intelectual en la medida que los mecanismos de censura fueron acentuándose. La otra revista dirigida por Abelardo Castillo, El Escarabajo de Oro (19611974), incorporó una perspectiva latinoamericana; en sus consejos de colaboradores se encontraban Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Miguel Ángel Asturias, Augusto Roa Bastos, Juan Goytisolo, Beatriz Guido, Roberto Fernández Retamar, Alejandra Pizarnik, Haroldo Conti, entre los más importantes. Los escritores Ricardo Piglia y Humberto Costantini publicaron por primera vez sus textos en esa revista. En torno a ella, las imágenes de los escritores se construyeron a partir de un lenguaje lúcido y conciso para hablar de la situación nacional, pero también por el surgimiento de poéticas que la refieren, atravesadas por una retórica de desvíos. Con El Ornitorrinco (1976-1985), Abelardo Castillo co-dirigió con Liliana Heker y Sylvia Iparraguirre la última de sus revistas que mantuvo una relación estrecha con el contexto político de la dictadura. Ya con una cierta distancia del concepto de “compromiso” que postulaba Contorno, se comenzó a reflexionar, específicamente, sobre la “responsabilidad” del intelectual, y las imágenes de escritores se vincularon de forma más acentuada con la “resistencia”. Frente a las críticas de “despolitización”, la revista podía seguir escribiéndose por sus modos de eufemizar el mensaje. La polémica estuvo fuera de la escena de las páginas, pero sin embargo en El Ornitorrinco se reprodujo la solicitada de las Madres de Plaza de Mayo en la que se reclamaba por los desaparecidos. También, en 1981, Castillo escribió un editorial en el que se refería a la conmemoración del día de los Derechos Humanos. En ese mismo año, por otro lado, la famosa polémica de Liliana Heker con Julio Cortázar dio muestra de la discusión sobre los modos de resistencia en un campo intelectual fracturado y dividido entre “los que se fueron” y “los que se quedaron”, polémica que se manifestó como estéril y que inundó el campo intelectual de

culpas y acusaciones frente a lo que se sintió como “fracaso de la revolución” ante la más sanguinaria dictadura que se haya podido comprobar hasta entonces (1976-1983).54 Numerosas publicaciones habían aparecido desde los años 60 (àRevistas literarias) y en todas ellas pueden verse imágenes de escritores que buscaron la forma de mostrar la impronta de la historia y desarrollar modos alternativos para poder decir (Sarlo en Balderston y otros 1987: 30-59). Andrés Avellaneda (1986), en uno de los estudios más detallados sobre el discurso de la censura, enumera las obras que fueron secuestradas, sacadas de cartel, censuradas. De ellas surgen imágenes de escritores que tomaron posición explícitamente contra los hechos que ocurrían, y donde la figura del “intelectual” aparece como testigo de la realidad. Autor e imagen En contraste con la noción de autor que expusimos antes, Michel Foucault estableció en su conocida conferencia “¿Qué es un autor?” (1963) una clara diferencia entre el concepto tradicional y la nueva noción de autor que se fue gestando durante la transformación de la modernidad (à Posvanguardias), esto es, el autor como “iniciador de prácticas discursivas”, independientemente de lo que ese operador pudiera provocar en la historia literaria y/o social-política. Esa época, en la que se comenzó a privilegiar el texto por sobre los demás elementos que intervienen en la comunicación literaria, fue conocida bajo el nombre de “estructuralismo”, cuando Francia juega un papel de primera magnitud (à Postestructuralismo). Pero es necesario señalar que al tiempo que este modo de abordaje brindaba su aporte al campo de los estudios literarios, partiendo de la idea de “recorte” de la obra de sus contextos de comunicación, la teoría de la recepción provocó nuevas transformaciones en las concepciones de autor y obra: el receptor apareció entonces, por primera vez, considerado como co-autor de la obra que lee, en especial cuando establece un lazo solidario con el lector implícito o postulado en el texto (à Recepción). Nuevas experiencias del tiempo, del espacio y de lo real tuvieron su impacto también en las representaciones culturales, que se vieron transformadas por estas nuevas 54

Se puede consultar especialmente: Cortázar, Julio y Heker, Liliana. “Exilio y literatura”, El Ornitorrinco, nº 7. Buenos Aires, enero-febrero de 1980, pp. 3-5; y “Carta a una escritora argentina” y “Respuesta de Liliana Heker”, El Ornitorrinco, nº 10. Buenos Aires, octubre-noviembre de 1981, pp. 3-7.

nociones que la teoría fundamenta como prácticas del llamado *posmodernismo. Ideologías *post-industriales y sensibilidades nacientes desde las posguerras hicieron eclosión hacia el último tercio del siglo XX en síntomas de una época que yacía y declaraba descreer del poder de la razón. Si la concepción de progreso de la humanidad comenzó a ponerse en crisis especialmente después de las dos guerras mundiales, la experiencia de un mundo fragmentado invadió desde la cotidianeidad todos los ámbitos de la cultura y la sociedad (Castoriadis 1990; Berman 1982). Devino una nueva etapa de la Modernidad, en la que el lugar de la verdad fue reemplazado por una concepción relativista que la fraccionó en la percepción de múltiples posibilidades y perspectivas. Esta forma –caracterizada también por la autonomía extrema del individuo– fue la resultante simbólica de la fragmentación de los grandes relatos. No hay Filosofía, Historia, Religión, Arte, Verdad que sea concebida como única para las sociedades o grupos sociales. En la esfera artística, esas nociones se tradujeron en prácticas discursivas caracterizadas por la llamada “muerte del autor”, que en los años 60 significó, por una parte, su desvanecimiento como ente regulador en el plano de las representaciones. Ese desplazamiento o desaparición no sólo fue una innovación técnica, sino que además trastrocó las concepciones del arte y del artista. Si la noción de *aura había sido importante para percibir el gran arte como un arte sin contaminación con un “aquí y ahora” único y original (Adorno), y el autor había conservado el halo del *genio creador que el romanticismo había reivindicado, la obra comenzó a verse como el emergente de un discurso colectivo desde la última vanguardia del siglo, el “aquí y ahora” diferente del original (Benjamin) dio lugar a la posvanguardia de los sesenta: el pop art. Así, de forma análoga a las obras de Duchamp, primero, (à Vanguardias), y de Lichtenstein y Warhol, después (à Posvanguardias), en artes visuales –en las que los conceptos de autor y originalidad son cuestionados– se construyó la práctica de la literatura de Manuel Puig en el ámbito de la literatura argentina. A pesar de estar vinculado con las tradiciones del glamour cinematográfico, lo que Puig escribe de un modo desviado en los márgenes de la literatura de entonces es también la auto imagen de sí mismo. Esta filiación cinematográfica y la negación de toda filiación literaria es exhibida en entrevistas y artículos que sin lugar a dudas le confieren el carácter de una maniobra que muestra el posicionamiento en el campo literario, su idea acerca de la tradición y de lo que la literatura es. La distancia con que Puig establece su relación con la tradición literaria implica más el

gesto fundador de otras fronteras que su desconocimiento; las fronteras de su literatura se amplían para incorporar un repertorio considerado “residual” y su figura de escritor se percibe como excéntrica desde sus comienzos. De este modo, es posible postular que la construcción de la imagen conjuga una ideología literaria y una ética de la escritura, ética que compromete la estética del escritor. La imagen de escritor, entonces, es la que él tiene acerca de sí en relación con el espacio literario y su estética es la forma que da a su imagen, estética que puede llegar a convertirse en “una moral del estilo, una moral de la forma” (Gramuglio 1992: 39). Pero las figuras de otros escritores fueron menos explícitas frente a la esfera política, o más exactamente, tuvieron menos visibilidad. La presencia de Borges, que atraviesa casi todo el siglo XX, se mostró de forma más compleja y variada según el contexto de producción y sus públicos, como adelantamos. Fue muy explícita la figura de escritor crítico e irónico cuando pronunció y luego publicó “El escritor argentino y la tradición”, o antes “La fiesta del monstruo” (en colaboración con Adolfo Bioy Casares). También cuando en el año de la muerte de Eva Perón Borges publicó “El simulacro”. Sin embargo, Borges cultivó cierta falta de aclaración de su toma de partido en otras narraciones y ensayos. Su imagen de escritor fue, para el público de los 60, una que obedece a las provocadoras declaraciones que contravenían las expectativas de un receptor argentino, sensibilizado por la presencia de las dictaduras. Estrategias de autor, juegos de escamoteo y desplazamientos, son características de su textualidad, donde no falta el relato histórico que descubre otros posicionamientos desviados y otras imágenes que sus contemporáneos no sólo no identificaron sino que –y también por esta causa– leyeron mal, al decodificar sus narraciones y ensayos con la misma clave que el escritor exhibía en las declaraciones públicas. Ellas integraban, en esa época, un corpus de nociones que conformaron una imagen escindida de las imágenes de su producción. Volviendo a Cortázar, la síntesis sartreana se vuelve a manifestar en una imagen de escritor comprometido en la época de las guerrillas latinoamericanas, eco del acontecimiento que fue la revolución cubana de 1959.55

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Sobre las polémicas de Cortázar remito a de Diego (2003) y al artículo de Martín de Ambrosio “Cortázar polemista. Modelo para armar”, Radar Libros, 8 de febrero de 2004.

Pero las figuras de escritor (como los géneros o los valores literarios) no son esencias intemporales y por eso es de relevancia la observación de Borges sobre ellas: podían convertirse en verdaderos prejuicios, y sus operaciones de lectura siempre trataron de trascenderlas. La originalidad de esas lecturas dejó una marca en su escritura, y estuvo fundada en el desvío de esas imágenes preestablecidas. Ningún escritor como Borges hizo de las imágenes de escritores un problema crítico central, considerándolas en sus variaciones históricas y analizando la fuerte gravitación de las imágenes en el acto de lectura. “Pierre Menard, autor del Quijote”, con su procedimiento de “atribuciones erróneas” ejemplifica cabalmente esta cuestión (Pastormerlo 2007: 28-31).

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9 Canon por Malena Botto “– Pero no cualquiera escribe. – La gente no escribe por una superstición, porque creen que hay que hacerlo bien. – ¿Y no es así? – Para nada. A nadie le importa si está bien o está mal. No sabrían cómo juzgarlo, por otra parte. ¿Quién sabe lo que es un libro bueno o malo, quién sabe lo que hace bueno o malo a un libro?” César Aira, El mago (2003) “¿Habrá alguien dispuesto a pasarse la vida entera leyendo libro tras libro para discernir valores, y escribiendo sobre ellos con isócrona puntualidad artículos y ensayos de los que piden maduración y tiempo, por el inmenso placer de verse impreso en letras de molde y leído por pocos centenares de personas…?” Roberto Giusti, Panorama de la literatura argentina contemporánea (1941)

Una vieja categoría Hace algunos años, cuando los debates en torno del canon literario alcanzaban un momento culminante en nuestro país, favorecido por las polémicas repercusiones que suscitó la aparición de El canon occidental (1994) de Harold Bloom, Nicolás Rosa creyó necesario recordar “que la discusión sobre el canon es básicamente universitaria” (1998: 75). En el mismo volumen en el que apareció publicado el trabajo de Rosa, Susana Cella se preguntaba por las razones que indicarían la pertinencia de continuar estas discusiones relativas a una “vieja categoría”, para cuyo revival en los círculos letrados auguraba el destino de toda moda: “brillo fugaz, uso indiscriminado y discreto abandono ante la seducción de otra nueva” (7). Sin embargo, y aunque el momento de máximo esplendor haya pasado, podemos decir que el “brillo” al que Cella se refería no ha sido tan fugaz, y que la cuestión del canon sigue vigente, así sea de modo indirecto en no pocas manifestaciones, varias de las cuales exceden los límites estrictos de la academia. Y podemos decir también que la razón con la que entonces Cella respondía a su propia

pregunta –“Algo que es a un tiempo más y menos que la palabra canon […] después de repasar su etimología y usos en los diccionarios, encontramos que se prenden a ella, como a un imán, discusiones de amplio alcance indagando el estado de una cultura” (7)– es suficiente para explicar la pervivencia. En efecto, el canon se percibe como un conjunto de textos fundamentales para una cultura, altamente estimados por su valor, y por lo mismo dignos de ser conservados a través de sucesivas generaciones. Los criterios de valoración y las razones para su conservación y transmisión son periódicamente objeto de intensos debates, que a menudo coinciden con transformaciones sociales y culturales significativas. De ahí lo acertado de las reflexiones de Cella, que aluden a una primera tensión inherente a la noción misma de canon: a la vez que su cristalización en un catálogo de textos y/o autores tiende a fijarlo en la inmutabilidad de la norma, el valor estético o cultural otorgado a esos escritos difícilmente pueda pervivir como un valor per se –aunque este punto también es objeto de discusión– y, aun cuando se admita la existencia de un valor intrínseco en los textos, la historia de la cultura evidencia que ese valor se reactualiza en virtud de las funciones que se espera que estos textos cumplan en una sociedad determinada. La palabra canon proviene del griego ό kανών, que significa “caña”, “palo”, “vara” (Wentzlaff-Eggebert 2000: 8; Guillory 1990: 1). A partir de allí desarrolla una segunda acepción como “regla” o “ley” y este sentido es, según John Guillory, “el primero que está presente en el significado de la palabra en las lenguas europeas modernas” (1);56 es decir, se trataría de un precepto o principio regulador. 57 A su vez esta acepción, junto con las de “catálogo o lista” y “decisión de un concilio”, están presentes en la formación del canon eclesiástico, que es el precursor del canon literario. La historización del término en la cultura occidental hace referencia a un proceso que abarca unos cuatro siglos, por el cual las autoridades de la Iglesia Católica establecieron la autenticidad –y por lo tanto la autoridad– de los textos sagrados, diferenciándolos de otros textos que formaban parte de la 56

Las citas en castellano de esta obra provienen de la traducción llevada a cabo por Paola Piacenza. Sin embargo, para David Lagmanovich (2000: 81) en las primeras manifestaciones literarias que se muestran conscientes respecto de la cuestión del canon –el paradigma es el poema “The Canonization” de John Donne– el sentido que aparece es el del deseo de ser “canonizado”, de alcanzar una fama similar a la de los santos. Los otros sentidos se añadirían después, también por analogía con el canon bíblico. La interpretación de Arthur Marotti, a la que Guillory suscribe en la parte final de su trabajo (9), entra implícitamente en discusión con esa afirmación de Lagmanovich. 57

tradición religiosa y que fueron considerados “apócrifos” o de dudosa autenticidad y por ello excluidos de las Sagradas Escrituras. El proceso de conformación del canon bíblico puede considerarse terminado hacia el siglo IV de nuestra era, y la acepción de “lista o catálogo” en el ámbito religioso se completa con la nómina de nombres que la Iglesia, aun hoy, incorpora al santoral, con los santos que han sido “canonizados” por la autoridad eclesiástica. Las acepciones de “regla, principio” y “decisión de un concilio” por su parte, cristalizan en un conjunto de normas doctrinarias –el derecho canónico– que regulan el comportamiento de los miembros de la institución religiosa. David Lagmanovich refiere que a partir de este proceso queda establecido el canon medieval, conformado por tres vertientes: La Biblia misma, la patrística (los escritos de los teólogos llamados Padres de la Iglesia) y los auctores, autores cristianos o paganos de la tradición antigua, considerados autoridades (cabe recordar que “autor” y “autoridad” provienen de la misma raíz latina, y que ambos sentidos se hallaron fuertemente emparentados durante toda la Edad Media). La inclusión de esos auctores constituyó el elemento más problemático para su asimilación al canon medieval. “Un complejo tejido de consideraciones ideológicas, morales y estéticas vincula entre sí estos elementos disímiles [...] En caso de necesidad, se usan interpretaciones alegóricas de los textos paganos para [...] preservar la unidad del canon”, dice Lagmanovich. Por su parte, Wentzlaff-Eggebert añade otras consideraciones: la mayoría de las personas en la Edad Media no sabía leer y escribir, y la transmisión de la cultura escrita quedaba relegada al ámbito de los monasterios. La única forma de preservar los manuscritos antiguos del inevitable deterioro era que los monjes los transcribieran desde el papiro original a una materia más perdurable: el pergamino. Como el pergamino era muy costoso, sólo se transcribía aquello “que valía la pena”, es decir, los textos cuyo valor ameritaba que fuesen preservados; los textos eróticos y mitológicos fueron, por regla general, excluidos. De lo desarrollado hasta aquí es interesante rescatar algunas cuestiones que serán fundamentales en relación con el canon literario. En primer lugar, el canon comporta una selección que no implica meramente una lista de textos canónicos como resultado, sino un proceso por el cual otros escritos son apartados, si no se ajustan a los parámetros de selección, y este aspecto es crucial para la conservación y posterior “visibilidad” de los textos en una cultura (si bien la acepción original de “apócrifo” como aquello que está

“escondido” u “oculto” ha sido dejada de lado, vale la pena recordarla aquí). Según veremos más adelante, los debates recientes se interesan particularmente por contraponer lo canónico con lo marginal, lo excluido o lo contra-canónico. En segundo lugar, los criterios de selección son complejos y de variada índole: temáticos y morales (qué es lo que los textos dicen), estéticos y de género (cómo lo dicen, de acuerdo a qué pautas formales y estilísticas), materiales y económicos (de acuerdo con las posibilidades de acceso a los textos, y de producción y reproducción de la cultura escrita) y finalmente ideológicos, en un sentido amplio que en buena medida determina todos los criterios anteriores. De la conjugación de todos estos aspectos surge la idea del valor de una obra. En tercer lugar, el canon está estrechamente emparentado con la tradición, otro término bastante problemático por su complejidad.58 Sin embargo, a pesar de los matices de significación posibles, parece haber un consenso crítico en el sentido de que los dominios de la tradición son más amplios que los del canon (hecho que se hace evidente por ejemplo cuando se utiliza la expresión “tradición oral”, en alusión a un repertorio de textos que por definición nunca serán canónicos). Así, el canon operaría una regulación restrictiva sobre el conjunto de textos escritos pertenecientes a una tradición determinada. Es posible pensar que si una tradición comporta elementos disímiles, o si en una cultura hay tradiciones diversas –tal el caso del reservorio religioso, filosófico y estético que constituye el legado de la Antigüedad Clásica, más las tradiciones *hermenéuticas en pugna en la Iglesia Católica desde su conformación, para el caso que comentamos– el canon aportaría un criterio de unicidad, de relativa homogeneización sobre la diversidad. Ese criterio puede ejercerlo directamente sobre las obras, o bien sobre las operaciones de lectura (como ocurre con las interpretaciones alegóricas “para preservar la unidad del canon”, que comenta Lagmanovich). De esta manera se pone de manifiesto, más allá de la idea de catálogo que produce una ilusión de fijeza y atemporalidad, que el canon no puede constituirse de una vez y para siempre. Establece respecto del pasado una tradición selectiva –“una visión intencionalmente selectiva de un pasado configurativo y de un presente preconfigurado, que resulta entonces 58

Raymond Williams (1976: 319-320) distingue dos sentidos principales de “tradición”: un sentido activo, que la muestra como un proceso de transmisión en transformación permanente (“apenas hacen falta dos generaciones para hacer que algo sea tradicional”) y otro pasivo, que tiene un desarrollo más tardío y que la relaciona con la idea de respeto y obediencia a lo establecido. De esa acepción deriva la tendencia creciente “a orientarse hacia antigüedad y ceremonia” (destacados en el original), y la idea de tradicionalismo como lo opuesto a la modernización y a lo moderno. Cuando se considera la tradición en relación contrapuesta con el canon, tiende a prevalecer el primero de los usos.

poderosamente operativo dentro del proceso de definición e identificación cultural y social” (Williams 1977: 137)– así como una proyección hacia el futuro que es inherente a toda norma o principio. En cuarto lugar, y finalmente, no cualquiera está en condiciones de imponer un canon. Más allá de los debates en torno a la posible existencia, para el caso de la literatura, de cánones subjetivos, el canon eclesiástico muestra con toda claridad que los formadores de canon siempre se hallan vinculados con al menos una institución, ya que son las instituciones (à Campo literario) las que garantizan el poder de imposición y la conservación del canon, así como la autoridad de los individuos que lo proponen. La pervivencia de un canon dependerá de diversos avatares al interior de la institución que lo respalde, así como del grado de participación que dicha institución tenga en los procesos de construcción de *hegemonía en una cultura determinada. Entre los siglos XIV y XVI –Medioevo tardío, Humanismo, Renacimiento–, la concepción medieval del mundo se ve radicalmente alterada y da paso a nuevas formas de conocimiento y representación. La aparición de la imprenta a mediados del siglo XV modifica totalmente los modos de relación con la escritura, no sólo porque incentiva la alfabetización y facilita la reproducción de los textos, sino porque genera nuevas formas de pensamiento a partir de la extensión de las prácticas de lectura. Estos cambios coinciden con otros de índole más general, como la conquista de nuevos territorios por parte de los países europeos, el ascenso de la burguesía que va a acabar consolidando un nuevo tipo de sociedad (la capitalista) y los comienzos de la ciencia moderna. Fundamentalmente, este proceso es también el de la consolidación de los Estados nacionales, que implica a la vez la emergencia de las lenguas vernáculas como lenguas “autorizadas” y la paulatina pérdida de exclusividad del latín como lengua dominante para los textos escritos. La pretensión de jerarquizar las lenguas romances en este periodo, como se observa en la Gramática de Antonio de Nebrija (1492) para el caso del español, es paralela a las luchas por la unificación y consolidación del poder de los Estados europeos y, junto con la Reforma, que propicia la lectura individual y la “libre” interpretación de los textos sagrados, arroja como consecuencia la merma en la *hegemonía de la Iglesia sobre el dominio de la cultura escrita. De aquí que paulatinamente otras instituciones –el Estado, la primera– se erijan como “los guardianes de los textos” (Sarlo 1995). Durante el siglo XVI aparece por primera vez la idea de canon asociada a un grupo de textos seculares, y puede empezar a

hablarse de “cánones literarios”, amparados en la estrecha unidad entre canon, Estado y lengua en tanto garantes del proceso de redefinición hegemónica y de la imposición de una nueva cultura oficial. De este modo la reconfiguración del poder político conlleva la inclusión en el canon de textos que hasta ese momento no eran percibidos ni siquiera como marginales. No obstante, la estricta conformación de cánones de literaturas nacionales requerirá de un afianzamiento de la noción de nacionalidad, que sólo puede observarse a partir del desarrollo de los Estados capitalistas modernos –alrededor de la Revolución Francesa y la Revolución Industrial–, y coincide históricamente con el momento de constitución de la literatura como campo relativamente autónomo (Bourdieu 1992) [à Campo literario]. Se trata de un proceso en el que intervienen múltiples factores y que derivará en un cambio radical de la función del arte y de la literatura en la sociedad burguesa, así como de la noción de autor y las representaciones en torno de la figura y la “personalidad del artista” (à Imagen de escritor). Para Rafael Gutiérrez Girardot (1985: 120), el punto de partida de la moderna historiografía literaria –es decir, de una disciplina abocada a la periodización de la literatura– lo constituye el siglo XIX por ser precisamente “el siglo de la conciencia histórica y de la formación de la idea de nación y de Estado nacional”. Pero, además de esa conciencia histórica, la consolidación de la sociedad burguesa implica que ahora un conjunto de instituciones, como la escuela, el mercado editorial o la crítica59 tengan distintos grados de injerencia en los procesos de formación del canon. Instituciones, poder y transmisión del canon Uno de los aspectos al que hasta ahora me he referido al pasar, y que sin embargo es central, es el de la función pedagógica del canon. Antes y después de la conformación del canon bíblico, cuyo propósito dominante es la transmisión de la doctrina católica, existieron autores que establecieron cánones con un criterio didáctico, cuyo objetivo fundamental residía en la transmisión a través de la enseñanza. Christian WentzlaffEggebert (2000: 10-15) se refiere a Marco Fabio Quintiliano –autor romano nacido en la región de Hispania, que vivió en el siglo I– como el primer maestro público de Retórica “profesionalizado”, que recibió un sueldo proveniente de fondos públicos. Quintiliano 59

La crítica nace en el siglo XVIII y desde entonces mantiene estrechas vinculaciones con el periodismo, aunque en el siglo XX se desarrolla además la crítica académica como disciplina especializada.

tomó como modelo el canon alejandrino, conformado por autores griegos, añadió a éste escritores y poetas latinos y procuró que su canon cumpliera la función de una formación pedagógica que excediera criterios meramente utilitarios. Si bien la mayor parte de su Institutionis oratoriae se aboca a la enseñanza del arte de hablar, una preceptiva destinada a la ejercitación y la formación “profesional” del orador, se concibe en el contexto de una pedagogía general en la que entran en juego también criterios estéticos y sobre todo morales. Además, no se debe olvidar que la retórica constituía un arte de la persuasión, destinado a influir y, por lo tanto, a dominar. Con distintas finalidades según las condiciones sociales, culturales y políticas, la relación del canon con la enseñanza y con la institución escolar es sumamente estrecha. Para Pierre Bourdieu (1992: 222) la escuela resguarda como ninguna otra institución la reproducción hegemónica del canon. Si los textos canónicos tienden a equipararse con los clásicos, es en buena medida esta noción de la escuela como institución conservadora la que produce una interpretación de lo clásico como lo opuesto a lo moderno, dado que “clásicos” admite también la acepción de “textos que se leen en la clase” (à Clasicismos). La consideración de la escuela como lugar de la reproducción por excelencia no es menor, sobre todo cuando se tiene en cuenta que representa para muchas personas “la única relación verdadera con la dimensión de lo literario en toda su vida” y siempre “se trata de una relación fundante y condicionante” (Ceserani en Bombini 2004: 25). Si es cierto que existen en las sociedades modernas múltiples formas de contactarse con lo literario, también es verdad que la educación escolar formal es la única instancia que en rigor garantiza –e impone, no hay que olvidarlo– el acceso a los textos literarios. Si, como afirma Bourdieu (1992: 223), la escuela “aspira al monopolio de la consagración de las obras del pasado y de la producción y la consagración […] de los consumidores conformes”, lo que se está reproduciendo indefectiblemente es todo un orden social. Sin embargo, las relaciones al interior del campo de la enseñanza son mucho más complejas y es frecuente que los profesores de literatura tiendan “a reaccionar contra las presiones institucionales y el orden social en el que residen” (Guillory 1990: 5). Cuando Gustavo Bombini analiza en Los arrabales de la literatura (2004) la historia de la enseñanza de la literatura en el nivel secundario argentino entre 1860 y 1960, despliega esa complejidad toda vez que da cuenta de los debates en torno a las

planificaciones, y ofrece una interesante investigación empírica relacionada con programas, manuales y colecciones, así como con prácticas docentes que muchas veces constituyen alternativas a la prescripción oficial. Tal perspectiva permite advertir no sólo las tensiones al interior del campo de la enseñanza, sino en relación con el campo literario (es decir, el conformado por los escritores y críticos de literatura) y con el campo del poder. Sobre todo porque la literatura legitimada por el canon escolar tiende siempre a imponer una lengua modélica o “estándar”, que se contrapone con la diversidad característica del habla cotidiana, y participa por ello en los procesos de dominación. Hacia el Centenario un programa nacionalista impulsado desde el Estado busca homogeneizar la compleja realidad social generada a partir del aluvión inmigratorio y la ampliación de los sectores medios que pugnaban por acceder al sistema de enseñanza. En vinculación con este espíritu, son bien conocidas las operaciones fundacionales de Leopoldo Lugones, con sus conferencias sobre el Martín Fierro (1913, publicadas en 1916 con el título El payador) y de Ricardo Rojas, a través de la publicación de su Historia de la literatura argentina en 1917. Sobre todo la intervención de Lugones a favor de la relegada literatura nacional resulta ambivalente como gesto “democratizador”, pues busca una cierta identificación con lo popular cuya finalidad inmediata es la conservación de la hegemonía por parte de la élite letrada. A partir de aquí el poema de José Hernández se incluye en todos los programas de estudio, al tiempo que se va consolidando un paradigma de largo alcance, de carácter historicista –y hasta los años cuarenta progresivamente enciclopedista– centrado en la enseñanza de las literaturas española, hispanoamericana y argentina. Una vez consolidados el campo de la enseñanza y el de la crítica literaria, el primero tiende a funcionar con un conjunto de autores y textos ya canonizados, mientras el segundo suele constituir el terreno de las disputas en torno a la conformación del canon.60 Entre el canon y el corpus: América Latina y los Estudios Culturales 60

Por supuesto, hay excepciones. En otro género escolar complementario de los manuales, las antologías, que constituyen una novedad en los años cuarenta, sí puede registrarse en algún caso la presencia de autores como Borges y Mallea, entre otros. Por otra parte, la ampliación del mercado editorial a partir de los años sesenta produce una “modernización” en el canon escolar, al publicarse colecciones y manuales que incluyen, por ejemplo, autores del boom de la literatura latinoamericana. Finalmente, en diversos lugares de su trabajo Gustavo Bombini registra innovaciones que tienen que ver con las prácticas docentes; una de las más destacadas por su amplitud y originalidad, y porque se complementa con una activa participación en la reforma de los planes de estudio de 1936 y la elaboración de programas novedosos para el Instituto del Profesorado y el Colegio Nacional de La Plata, es la de Pedro Henríquez Ureña.

El caso de la literatura hispanoamericana obliga a enfatizar otra cuestión vinculada al canon que es la relación entre centro y periferia. En nuestros países, una tradición crítica de largo alcance ha debatido la posibilidad de establecer un canon hispano o latinoamericano, como entidad supranacional diferente de la suma de los cánones nacionales. Pero aquí la discusión en torno del canon ha estado indisolublemente ligada a otra que la excede o la absorbe, relacionada con los límites de la literatura hispanoamericana y con la dificultad para fijar un origen o punto de partida. Las diferentes denominaciones –literatura hispanoamericana, iberoamericana, latinoamericana, indoamericana– dan cuenta de posiciones ideológicas en torno a la concepción de lo literario a partir de distintos factores aglutinantes: la lengua, la pertenencia geográfica, la afirmación de una identidad diferenciada respecto de la tradición española o europea. Esas fluctuaciones “suponen diversos ‘corrimientos’ de un canon difícil de fijar, porque el corpus hispanoamericano sobre el que descansa es inestable” (Caballero Wangüemert 2000: 37). La tensión entre canon y *corpus (entendido también como conjunto de textos sobre los que se produce la fijación del canon) atraviesa el ámbito latinoamericano, en tanto se ha diseñado una tradición interpretativa que lo postula como espacio de cruces entre diferentes tradiciones, razas y culturas. Categorías críticas como mestizaje, sincretismo o transculturación, al igual que manifestaciones crítico-literarias como el modernismo hispanoamericano (hacia 18901900), las formas híbridas del testimonio o la postulación del barroco como forma de representación inherente a “la expresión americana”, dan cuenta de ese proceso que implica un trastocamiento o reconsideración de los géneros y objetos del canon. Si desde la década del sesenta y hasta la del ochenta la alternancia polémica de marxismo (à) y estructuralismo (à Postestructuralismo) conformó un paradigma dominante en América Latina, éste rigió las interpretaciones de lo latinoamericano vinculadas con la *Teoría de la dependencia, que responden a la consolidación de Estados Unidos como centro de la dominación política, así como de un imperialismo ejercido a través de la industria cultural y los fenómenos de las posvanguardias (à). No obstante, en los años ochenta la ampliación de la noción de *hegemonía llevó a poner el acento en los fenómenos culturales, a cuestionar las formas establecidas de la alta cultura y a percibir al sujeto latinoamericano propuesto por las teorías dependentistas como fuertemente determinado a partir de estructuras de clase, género o raza, construido y “hablado” por una

elite académica o por los autores de literatura (por ejemplo, los escritores del boom), de manera que esas construcciones discursivas estarían velando la diversidad existente en las prácticas y sujetos marginales o contra-hegemónicos. Las dinámicas políticas y culturales comenzaron a considerarse formando parte de un nuevo contexto global, atravesado por los debates en torno a la *posmodernidad, algunas de cuyas manifestaciones proponen la disolución de categorías como las de sujeto, Estado-nación, clase o ideología. Ese clima no es ajeno al fuerte impulso que, hacia los años noventa, se les da a los Estudios Culturales (à Culturas populares) en la academia norteamericana, con un marcado interés hacia lo latinoamericano, devenido “latinoamericanismo”. Esta operación crítica de sesgo deconstructivo tiende a desdibujar la jerarquía implícita en el binomio centro-periferia en virtud de su exaltación de lo periférico, lo diverso y la *subalternidad, y conlleva un reconocimiento de que los sujetos y prácticas culturales marginales constituyen un elemento activo en los procesos de construcción hegemónica. El problema se presenta cuando los enfoques más “optimistas” del pensamiento posmoderno creen encontrar en la reivindicación de la *subalternidad latinoamericana una suerte de “pre del post”: ciertas tradiciones culturales son rescatadas en tanto experiencias –no sistematizadas en un orden discursivo- que presentarían la posibilidad de subvertir el canon metropolitano, pero siempre mediante una operación crítica de representación discursiva (un “hablar sobre” o “hablar por”) que se realiza en el seno de la academia. Algunos críticos reconocen el problema de la “representación” y los límites de una “marginalidad programada” (Jitrik 1996: 23) como gesto político-académico por parte de una elite intelectual. El enfoque multiculturalista implica la fragmentación del canon a partir de la reivindicación de una multiplicidad de cánones alternativos que constituirían la expresión de grupos e identidades históricamente relegados en la cultura occidental: literatura femenina, literatura chicana, literatura negra americana, etc. Esta ampliación, basada en la premisa de representación de las minorías, parece olvidar a menudo que los procesos de canonización responden a modos de sanción característicos de la institución literaria, por mucho que ellos puedan entrar en contacto con otras instituciones, y que “el canon literario no representa a un electorado ‘social’ al modo de una legislatura pseudo-democrática” (Guillory 1990: 3). La equiparación de la literatura con expresiones culturales de cualquier tipo –a condición de que sean marginales– pierde de vista su especificidad discursiva y

habilita las críticas conservadoras que intentan reinstalar y preservar el canon occidental amparándose en la cuestión del valor estético, pero de un valor que se piensa como intrínseco a las obras literarias. La polémica intervención de Harold Bloom señalada al comienzo va en ese sentido: Bloom se alza contra la expansión de los Estudios Culturales, que él llama “Escuela del Resentimiento” o “la trama académico-periodística” (1994: 14), más que para proponer un canon, para denostar lo que considera su destrucción en virtud de dudosos programas de liberación social. Para Bloom el juicio sobre las obras literarias ha de ser puramente estético e individual (“leer al servicio de cualquier ideología, a mi juicio, es lo mismo que no leer nada” [40] ), la formación del canon se considera a partir de una relación escritor-lector desprovista de mediaciones institucionales, y el autor –catedrático de la Universidad de Yale– se autoproclama “incapaz de descubrir ninguna conexión interna entre cualquier grupo social y la manera concreta en que he pasado mi vida leyendo, juzgando e interpretando lo que antaño denominábamos ‘literatura de imaginación’” (33). Ese contacto vital con la experiencia estética se convierte en el fundamento de la lista de autores que propone Bloom como los más representativos del canon occidental, conformada por veintiséis escritores –doce de ellos anglosajones, tres representantes de la literatura en español en su totalidad, y once de otras nacionalidades– y que tiene en Shakespeare su figura central. Sin embargo, la canonicidad en Bloom se explica mejor por lo que él mismo ha denominado la teoría de la angustia de las influencias, que supone que la literatura funciona de manera *agonística, y que los grandes escritores realizan una lectura “desviada” de las obras que leen en su afán por liberarse de la influencia de sus precursores. Una obra original –con toda la carga romántica que el término supone– no sólo es el resultado de la lectura de una obra anterior, sino que constituye en sí misma esa lectura, o “es la angustia” (18) en un sentido no meramente psicológico, sino que postula las relaciones intertextuales e históricas en la literatura a partir de ese diálogo conflictivo que los escritores sostienen a través de sus obras. La teoría de las influencias de Bloom no sólo opera una suerte de “selección natural” entre obras y autores, sino que supone que la experiencia estética es intransferible y sólo puede ser experimentada por un yo individual que se define “en contra de la sociedad” (33). Aunque las obras puedan ser conservadas y transmitidas por medio de la enseñanza, su valor estético nada tendría que ver con cuestiones ideológicas ni con valores morales –“el arte es

absolutamente inútil” (25). El valor no puede ser explicado o sancionado socialmente y esto, in extremis, volvería superfluo también el ejercicio de cualquier crítica, incluso la que practica el propio Bloom.61 Si bien El canon occidental es resultado de una tensión que se da en el interior de la academia norteamericana y pretende una inmediata intervención en ese campo, las repercusiones mundiales del libro se explican en que las provocativas proclamas de Bloom tienden a dividir tajantemente las aguas. Por un lado, se hallaría la defensa conservadora de un canon tradicional, que ignora la efectiva ampliación del *corpus y los cambios en los modos de producción y recepción de la literatura, pero que a la vez se ocupa de la cuestión específica del valor y suele recordar que “hay algo irresistiblemente desplazado y marginal en la hoy común y restrictiva expresión ‘consideraciones estéticas’” (Williams 1976: 125); por otra parte, estarían aquellas manifestaciones de los Estudios Culturales que, o proponen sus cánones como quien fija una agenda política, o exigen la total disolución del canon en virtud de su carácter inherente e inevitablemente elitista. Entre las numerosas posiciones críticas que ocupan ese espectro, desde América Latina perspectivas distintas coinciden no obstante en señalar la importancia de la “localización”, del anclaje socio-histórico de los estudios culturales o del propio término canon, que se percibe heredado de una tradición eurocéntrica.

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Una perspectiva que puede leerse en consonancia con la de Bloom es la de George Steiner. En Presencias reales (1989), Steiner propone una imaginaria república contraplatónica de escritores y lectores, de la que los críticos de arte han quedado excluidos por innecesarios, dado que son las obras de arte las que constituyen una auténtica respuesta crítica a las obras precursoras.

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10 Recepción por Adrián Ferrero “(…) pues en la obra en que el lector será por fin leído, Biografía del lector, sábese que se dirá lo que, desconcertante, le ocurrió con un libro tan zanjeado que no hubo recurso sino leerlo seguido para mantener desunida la lectura (…)” Macedonio Fernández, Museo de la novela de la Eterna (1967) “El sujeto que lee en soledad se aísla porque está inmerso en la sociedad, de lo contrario no precisaría hacerlo”. Ricardo Piglia, El último lector (2005)

En 1936, en un texto de título tan extenso como enigmático, trabajado no obstante escriturariamente a partir de la condensación casi aforística y la desarticulación de los tipos textuales académicos, el crítico alemán Walter Benjamin analiza y en parte pronostica las repercusiones que tiene para el status de la obra de arte la posibilidad de ser replicada de modo incesante. Benjamin asiste a este hallazgo, como todo pionero, con emociones encontradas: optimismo y recelo, euforia y desconfianza, fe y temor. No obstante, califica de enorme adelanto a este procedimiento, en tanto supone la democratización de saberes, tradicionalmente acaparados por las elites intelectuales o letradas, y una mayor accesibilidad a objetos estéticos por parte del público en general. Benjamin afirma que la proximidad a una obra capital del arte –o, al menos, a su reproducción– reviste una avanzada pedagógica de carácter revolucionario. Walter Benjamin, el gran testigo e intérprete de dos centros de concentración demográfica y producción cultural europeas como París y Berlín, cartografió a partir de una notación propia las experiencias colectivas de la modernidad que tuvieron lugar en los primeros años del siglo XX. Nos referimos, claro está, tanto a cambios del orden de la fisonomía material (arquitectónicos, urbanísticos, paisajísticos) cuanto a las formas de socialización, organización, control social y distribución de sus habitantes. Benjamin se detiene en el arte par excellence del siglo XX, esto es, el cine (y la fotografía, muy contiguos el uno de la otra). Anticipadas y prefiguradas

por la pintura y la daguerrotipia –y el uso tecnocultural que de ellas hizo el movimiento de vanguardia futurista (à Vanguardias)–, estas nuevas formas de representación extreman un recurso del que la pintura ya para entonces estaba prescindiendo, no sin conflictos y polémicas, y había hecho estallar: la figuración. En el texto al que nos referimos, titulado “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” Benjamin dice, casi al pasar, en un paréntesis aparentemente digresivo dentro de la argumentación central del ensayo: El cine ha enriquecido nuestro mundo perceptivo con métodos que de hecho se explicarían por los de la teoría freudiana. Un lapsus en la conversación pasaba hace cincuenta años más o menos desapercibido. Resultaba excepcional que de repente abriese perspectivas profundas en esa conversación que parecía discurrir superficialmente. Pero todo ha cambiado desde la Psicopatología de la vida cotidiana. Esta ha aislado cosas (y las ha hecho analizables), que antes nadaban inadvertidas en la ancha corriente de lo percibido (Benjamin 1972: 46).

Leído desde el presente, Benjamin está diciendo, entre varias otras cosas, que una modificación en nuestra condición de receptores (una lectura, una vivencia, una percepción) modula decisivamente el significado que otorgamos al objeto o al acontecimiento percibido ulteriormente. La idea es clara, pero no obvia: detrás de la adquisición de nuevos saberes o destrezas, de ciertas experiencias o descubrimientos, hay un antes y un después en el modo en que el mundo se nos vuelve inteligible. Sabemos que el acceso a ciertas corrientes de ideas, como el marxismo o el psicoanálisis, por citar sólo dos ejemplos célebres, condicionaron sustantivamente no sólo nuestra visión del mundo y la perspectiva desde la cual lo interpretamos, sino también nuestra praxis y nuestras intervenciones. Hacia 1962, el semiólogo (y más tarde célebre novelista) Umberto Eco publica su Opera aperta, con el significativo subtítulo de Forma e indeterminación en el arte contemporáneo; allí postula que el gran aporte de las manifestaciones más renovadoras e impetuosas del arte contemporáneo ha consistido en promover, desde su misma formulación, caracterizada por zonas de indeterminación e incertidumbre, una mayor libertad para transitarlas o interpretarlas. El rasgo distintivo de estas nuevas obras era que liberaban y dejaban en manos del lector/receptor un abanico de toma de decisiones en torno a cómo desandarlas o bien sobre cómo ejecutarlas (en el caso de partituras musicales, óperas o ballets). Ello supone un tipo de constructo cultural fundado en zonas no previstas desde su diseño (pero tampoco prohibidas), y por supuesto subraya el rasgo activo y, en

cierto sentido, ratificador de una libertad regulada, de la recepción. La poética de la opera aperta tiende a promover en el intérprete actos de libertad consciente y a situarlo como centro activo de una red de relaciones inagotables en virtud de los múltiples e incesantes recorridos a los que incita. Si bien la apertura de estas obras suscita mayor injerencia del lector o receptor, sus significados se vuelven impredecibles y plurales, por lo que pueden producir efectos inquietantes de confusión interpretativa o bien de hermetismo. En el polo opuesto, la utopía de legibilidad óptima la constituye el arquetipo del best-seller (y con él la poética y la ideología literarias del bestsellerismo). Su divisa sería: todos podemos leer un best-seller, no hay nadie que no pueda entender lo que dice un best-seller. El correlato *distópico de esta hipótesis (el relato trágico, funesto, fracasado de la legibilidad) podrían ser textos tan inquietantes como Bouvard et Pécuchet (1881) de Gustave Flaubert, el Finnegans Wake (1939) de James Joyce, La pasión según G. H. (1964) de Clarice Lispector, la mayoría de los textos de los argentinos Macedonio Fernández o Héctor Libertella, entre otros posibles ejemplos. Umberto Eco rastrea ejemplos en la música y la literatura modernista europea: de las composiciones de Pierre Boulez a la novela Ulysses (1922) de James Joyce (cuya obra se radicaliza progresivamente, hasta rozar la ilegibilidad, tendiendo a adoptar una significación tan privada como el delirio de un demente). Podemos comprobar que tanto en uno como en otro caso se trata, más que de objetos materiales, de notaciones para ser interpretadas (musical, coreográfica o intelectualmente). El carácter teórico del libro de Eco evidencia un episodio (muy común en la Historia del arte, por cierto) en el que la teoría, encarnada en un sujeto *hermeneuta, luego de nutrirse de un humus artístico previo recortado selectivamente como *corpus, mediante argumentaciones inducidas por esas obras o sus componentes, pone al día la teoría estética con los aportes de formas culturales emergentes. Se trata, en este caso, de las producciones culturales que entre los años 1900 y 1940 construyeron un tipo de lector/receptor, a la vez que desmantelaban otro. Eco, simultáneamente, emitirá desde el espacio simbólicamente prestigioso e institucionalmente ritualizado de la crítica universitaria una forma específica de intervención: calificará ponderativamente a ese conjunto de nuevos proyectos regidos, a sus ojos, por el mismo afán (con un consecuente disvalor calificador de obras de inteligibilidad excesivamente transparente). Al evaluar esos fenómenos novedosos, los reúne como un grupo ya no errático sino sistemático y coherente, de iniciativas no

incidentales. Dicho movimiento de voces está ligado a una generación de productores culturales y a lo que podríamos llamar una “estética”, algo que está en el “aire de los tiempos” y que ya es posible cartografiar: el sentido de estas formas del arte es su capacidad de producir múltiples sentidos. En 1966, y desde otras premisas teórico-críticas (también emanadas del ámbito universitario, al cual más tarde renunciaría), la escritora norteamericana Susan Sontag publica su mítico libro Against Interpretation. Ese libro, que se leyó como una biblia de los sixties, tan pródigos en episodios capitales de la historia del arte moderno (el pop art, el camp, entre otros fenómenos que Sontag contribuyó a detectar cuando no a bautizar), la erigió en árbitro del gusto y en defensora de los valores del “arte culto”, el progresismo, las neovanguardias y en una suerte de embajadora europea en EE.UU. (à Posvanguardias; à Camp). Tensionada entre el legado que rendía tributo a la tradición y las nuevas manifestaciones revulsivas, Sontag padece del estrabismo de todo ser desdoblado: tiene un ojo puesto en el pasado (en lo mejor del pasado) y otro en el presente que ya es futuro. Siguiendo los pasos fundacionales de Simone de Beauvoir, consolidará el rol de la intelectual pública, testigo y corresponsal de guerra, y acometerá con la misma pasión lo que para ella será una misma batalla: los valores humanistas ilustrados, los Human Rights, la libertad de expresión y de juicio, la asunción y respaldo de nuevas subjetividades sociales (à Género). En un punto, arte y derechos humanos, ética y estética se funden: si hay voces acalladas (de personas, de ideologías sociales, de naciones), es necesario hacerlas hablar, hablar por ellas, desenmascarar al poder que las amordaza. Si una opinión se pretende dogmática y absolutista, atenta contra la liberad de juicio y de acción. En tanto operadora cultural, Sontag, ya desde la formulación bélica del título de su libro, tomaba partido en contra de la violencia semiótica ejercida hacia la obra de arte y, por ende, la ingente necesidad de respetar la validez de pluralidad de criterios y lecturas; de oponerse a una uniformidad peligrosa. Asimismo, de desautorizar la idea de una lectura privilegiada por parte de la crítica aristocrática (que se funde asimismo con la violencia semiótica del gobierno norteamericano en torno de la res publica, centrada tanto en su afán bélico imperialista y expansionista como en el acallamiento de voces disidentes a su ideología). Lo que Sontag describe como violencia, estipulaba un sentido unívoco a fenómenos que admitían y aun estimulaban el disenso, la disonancia. Una erótica del arte, asumida como

programa, suponía la primacía del texto y del placer y del goce por sobre los discursos secundarios fundados en él. En un punto, juicio estético y juicio político iban de la mano: ambos demandaban como condición necesaria el librepensamiento. Esa cruzada de Sontag –que ella treinta años más tarde, releyéndose, evaluará afirmando de sí misma, con visible ironía, que estaba “plagada de afán evangelizador”–, representó un combate contra la crítica de viejo cuño que no veía en las obras sino la encarnación de “valores”, cuando no de “virtudes”, “defectos”; comportamientos morales o inmorales, temores y fobias fuertemente conservadoras y retrógradas.62 En este sentido, leer, el placer de asistir al espectáculo de una obra, de dejarse invadir por ella, supone una actividad subversiva, altamente antinormalizadora. Con la avanzada tanto financiera cuanto tecnológica del capitalismo que condujo hacia el estallido y la diseminación de los mass media, primero en las naciones centrales y al poco tiempo en el entonces llamado Tercer Mundo, tuvieron lugar una serie de hechos que cambiaron sustancialmente el lugar del sujeto en la sociedad y la producción y circulación de mensajes, tanto estéticos como extraestéticos. La instalación de multinacionales, la propagación de nuevas tecnologías, ideologías sociales y hábitos de consumo, de absoluta incidencia en lo cultural, acentuó aun más un paradigma que se transpuso a las actividades o prácticas de codificación y decodificación en la que parecía adoptar primacía el enfoque comunicacional. En efecto, el auge de la *Teoría de la información hablaba de emisores, receptores, canales, mensajes, códigos (à Semiótica). La instancia receptiva, antes desatendida, fue abordada desde numerosos ámbitos, desde perspectivas críticas como la Escuela de Frankfurt hasta versiones más recientes del funcionalismo. En particular, las miradas más críticas acentuaban la alienación (à Marxismo) que provocaba la industria cultural, caracterizada por la estereotipia en vez de un arte “de autor”, en perjuicio del público: individuos considerados no como sujetos sino como masas impersonales donde era presumible se produjeran procesos de desubjetivación. Según Karlheinz Barck, el hecho de que tanto la teoría social como la ciencia literaria burguesa se centrara a partir de 1960 en el problema del sujeto y la recepción como 62

En Francia, esa misma batalla tuvo lugar algunos años antes y la protagonizaron Roland Barthes, como exponente de la nouvelle critique, y Raymond Picard, en el bando de la crítica más tradicionalista. Las intervenciones de Barthes en la polémica fueron publicadas en el volumen Crítica y verdad. Es importante agregar que Susan Sontag siguió cursos y seminarios en París con Roland Barthes, difundió su obra en E.E.U.U. y escribió varios textos sobre el magisterio y la influencia que ejerció sobre ella.

actividad obedece al cambio del lugar del arte en las sociedades industriales y a la función manipuladora desenmascarada por los detractores del capitalismo (Barck 1987: 161-162). Con la agitación de nuevos movimientos culturales sesentistas y el protagonismo de movimientos juveniles altamente cuestionadores del statu quo cultural, se movilizaron fuerzas revulsivas desde el punto de vista de las significaciones sociales que instalaron en el centro de los debates sociales y la opinión pública nociones antes naturalizadas o tenidas por indiscutibles. El atributo o la esencia misma de “lo artístico” o “el arte” fueron revisados desde varias perspectivas y áreas del saber. Numerosos discursos sociales, desde el periodismo cultural a las prácticas pedagógicas se hicieron cargo del cataclismo cultural. La figura misma del productor cultural y el intelectual con responsabilidades éticas públicas empezó a adquirir resonancia y fundar nuevas imágenes de escritor, de las que la mujer no se vio excluida merced a una equiparación en el capital educativo formal. La capacidad de interpretar del sujeto se rejerarquizó. En el marco de esta preocupación por el sujeto, en la Universidad de Constanza, en Alemania, un grupo de académicos, munidos de un amplio bagaje erudito donde se contaban tanto los antiguos saberes de la Estética europea como las de las nuevas formas de producción, circulación e interpretación del arte interrogaron los procesos de construcción y producción de significado del arte y la literatura. En efecto, hacia 1967, Hans Robert Jauss y Wolfgang Iser (y sus discípulos) sistematizarían lo que dieron en llamar “un nuevo paradigma en los estudios literarios”, retomando la conocida noción del epistemólogo Thomas Kuhn. Alentados por la esperanza de configurar un modelo interpretativo del arte superador de los anteriores, relevantes pero no concluyentes, centraron sus esfuerzos en el acto de interpretar una obra. Según Wolfgang Iser, la interpretación comenzaba a descubrir su propia historia, bajo la forma de distintos indicios y fuentes, y a pensarse a sí misma ya no como una operación natural, sino como un objeto de descripción e indagación. El modelo de la Escuela de Constanza, bautizado como “Estética” o “Teoría” de la Recepción, hacía hincapié en la tríada autor, obra y receptor (a la que Iser agrega la categoría de “lo real”, espacio *cronotopo-lógico donde esos componentes se insertan y son prácticas situadas históricamente), pero ya no como unidades inmanentes, esencializadas, sino a partir de circunscribir y establecer el rol activo, configurador de sentidos, de quien decodifica una obra, que es tal en tanto dialoga

con quien la elaboró bajo la forma de un constructo. Simultáneamente, como mensaje, la recepción se erigía en una actividad cambiante, dinámica, no pasiva, sometida permanentemente a aproximaciones que la determinaban o la realizaban de modo diverso.63 Iser reconoce que en toda obra hay componentes de carácter intersubjetivo, lo que no significa que a esos componentes les sean otorgados similares valores por parte de distintos receptores. La Estética de la Recepción se pretendía superadora de teorías o corrientes que no resultaban a sus ojos cabalmente satisfactorias para dar cuenta de las distintas dimensiones del proceso de construcción de significado que suponía la recepción de una obra. Si el romanticismo había divinizado la figura del autor en una suerte de instancia suprema, en la cual el artista era único, irrepetible, insustituible, valiéndose de adjetivaciones superlativas y de lexemas que connotaban axiológicamente una virtud más cercana a la santidad que a la humanidad, no es extraño que se hablara del escritor como *genio. De este modo, y siempre a través de figuraciones que remitían a metáforas de índole mesiánica y providencialista, hacían recaer en una práctica profana atributos emanados de la órbita de la devoción sagrada. No resulta extraño, entonces, que la crítica encarnara en el biografismo sus ambiciones y sus afanes de investigación, en especial las zonas de correspondencia entre vida y obra.64 El escritor, por último, se erigía como un mediador entre los secretos de la creación y la capacidad de hurtarlos de ese mundo inaccesible, de capturarlos para el arte. Oficiaba, entonces, de mediador entre lo misterioso y lo inteligible, tenía el poder de interpretar y de cifrar esas experiencias subjetivas encarnándolas en una entidad socialmente significativa. Si al poeta se le adjudicaban aptitudes inhumanas (que iban de lo demoníaco y lo mágico hasta lo sacralizado), la obra era, naturalmente, una emanación, la prolongación de ese sujeto y, por ende, se le adscribían transitivamente sus atributos personales.

63

Es oportuno señalar que algunos estudiosos advierten retrospectivamente, tanto en la Poética como en la Retórica de Aristóteles, las nociones de efecto estético (catarsis) y las del esquema comunicativo puesta de manifiesto en los distintos usos y estrategias que establece la mencionada Retórica. Antes aun, se menciona a los sofistas como figuras que manipulaban el lenguaje con la idea de inducir un efecto en el auditorio. 64 Una de las composiciones del biografismo, en su versión más condenada y demonizada pero, por lo mismo, más mitificada, era el “malditismo” (del Marqués de Sade a Arthur Rimbaud, de Charles Baudelaire a Antonin Artaud). Estas figuras venían a llenar una figura virtualmente construida a partir del exceso y las pasiones como contrafigura paradigmática del intelectual ilustrado, bienpensante, recatado y mesurado.

Cuando, años más tarde, el eje de los debates teórico críticos se desplazó hacia la obra como foco central, ese movimiento inclusivo y centrípeto de corrientes intelectuales se caracterizaron por ser *inmanentistas, esto es, por percibir ciertos atributos dentro de la obra, como un “en sí”. Pese a los matices y particularidades de todas ellas tanto como a sus apropiaciones regionales, desde la Estilística (reinante sobre todo en el mundo alemán e hispánico), el New Criticism (con mayor pregnancia en el mundo anglosajón) y, por supuesto, el Estructuralismo de la década del 50 (que tomó prestado su modelo a la lingüística saussureana y cuya sede más célebre fue Francia) confinaron al hacedor de la obra a los inciertos dominios de la subjetividad (à Postestructuralismo). Faltos de la rigurosidad científica y de la neutralidad necesaria para la formulación de hipótesis sustentables y demostrables desde una fundamentación lógica, el autor y su vida no podían cimentar una mirada crítica que, ávida de exactitud y legitimación, aspiraba más que nunca, a

constituir

una

“ciencia

de

la

literatura”.

Otro

tanto

sucedió

con

el

lector/espectador/oyente. Es decir, tuvo lugar un olvido u omisión del sujeto (creador y receptor; el creador, cabe recordarlo, es el primer receptor de su obra, si bien desde un lugar muy distinto del lector ajeno) en favor del producto u obra. Los esfuerzos se orientaron esta vez, siguiendo el paradigma y las categorías que había difundido la lingüística, en dirección de identificar los componentes y las unidades discretas que componían la obra, las funciones y reglas bajo las cuales se conformaba como “sistema” semiótico. Estas unidades, regidas por leyes (que los investigadores procuraron esmeradamente enunciar), conformaban una totalidad denominada “estructura”, término del cual se derivó léxicamente el nombre de “Estructuralismo” (à Formalismo ruso/ Estructuralismo checo). Las mayores objeciones dirigidas a esta escuela se orientaron hacia lo que veían como un defecto: el de uniformar y subsumir una diversidad artística y una pluralidad de poéticas a esquemas generalizables. Si bien es cierto, por poner un ejemplo, que nadie podría discutir la idea de que hay en todo texto estructuras y funciones (comunes a otros textos), no es menos cierto que resulta difícil admitir que eso suceda de manera universal o siguiendo una similar notación. En otras palabras, además de proceder a uniformar textos y obras de índole muy heterogénea, el estructuralismo funcionó en los hechos como un movimiento de ideas normativo/preceptivo. Simultáneamente, al insistir en el texto como

forma o estructura (lo que supone acabamiento, cerrazón, carácter conclusivo) y no como proceso, desatendió la obra de arte que, si bien era innegable podía ser formalmente descripta, no podía ser fijada en un sentido unívoco, objetivo. El sujeto (autor-lectorespectador) no era, en ese marco, más que una “función textual”, una “ficción crítica” cuya intervención en la confección o recepción del texto era meramente aleatoria, de modo que si en algo intervenía la Historia era en una Historia de las formas o de las funciones, pero nunca de los sujetos o de los lectores, menos aun de las clases sociales. Precisamente esas serían las zonas identificadas como falibles por Hans Robert Jauss y Wolfgang Iser. Ambos inician, con la publicación de sendas ponencias en un volumen programático una propuesta desde la estética que pretende superar las dicotomías que habían confinado la Historia del arte a un catálogo más o menos fechado de autores, de obras o de formas. Dichos trabajos (que por momentos adoptan el sesgo resonante y sensacionalista de una primicia) anuncian que algo ha cambiado en el modo de concebir la obra de arte. Por supuesto, estos primeros textos de Jauss e Iser, como todo texto “de comienzos”, constituyen la instancia de máxima producción de sentido de su proyecto, y distan mucho de sus formulaciones posteriores, que ratificarán esa tendencia pero refinarán tanto los planteos como los recursos y procederán a realizar estudios de casos a título ejemplificador. Los esfuerzos de ambos estudiosos se orientaron hacia dos direcciones nítidas, diferentes pero complementarias. Jauss procurará aplicar a la noción de recepción la de cambio histórico; esto es, historizará los procesos comunicativos de orden artístico, partiendo de la hipótesis de que la historia de la literatura es la historia de diferentes concretizaciones de las obras (siempre cambiantes pero plausibles). Sin embargo, no sostiene que la clave del proceso de comunicación en una obra literaria estribe únicamente en el receptor y la construcción de significados que éste realice. Más bien apunta a señalar una suerte de proceso dialéctico, interactivo, de diálogo entre autor, otra y lector, que por supuesto no es estable, en tanto y en cuanto esos tres elementos son entidades estrictamente historizables, que experimentan de manera permanente el devenir histórico. Para Jauss, dado un productor, que toma la iniciativa de una poiesis (de un hacer, de un construir que es un poetizar en sentido amplio, en el caso de la literatura), tiene lugar la aisthesis (cuando la obra, bajo el aspecto de una forma, se concretiza en un receptor particular, es decir,

adquiere una de las tantas realizaciones posibles) para llegar por fin a la catharsis, es decir, al efecto o cambio que deviene en el receptor durante y una vez que ha concluido el ciclo de la recepción. Esta triple secuencia modelaría según una temporalidad estrictamente cronológica la forma de actividad que despliega el sujeto receptor, en interacción con el productor y su obra. La historia de la literatura, entonces, no es para Jauss sino la historia de las distintas concretizaciones particulares de las mismas obras por parte de diferentes receptores (es decir, captaciones que en un momento histórico tuvieron lugar a partir de una obra por la intervención de un sujeto o una comunidad de sujetos) a que ha dado lugar el conjunto de obras que llamamos “literatura” (à). Es posible rastrear esas concretizaciones o realizaciones de la obra, por ejemplo en la crítica literaria de distintas épocas (donde se pueden verificar tanto los cambios como las similitudes en los distintos juicios que mereció una misma obra, o bien los prejuicios y premisas desde las cuales se formulaban dichos escritos). Asimismo, en el efecto o impacto constructivo de esa obra en otras (intertextual, por ejemplo), o bien en cómo esa obra ha sido omitida, silenciada, traducida, adaptada, en fin, según el itinerario sinuoso que le ha deparado su destino. Una de las premisas de Jauss es que la Teoría de la Recepción es no sólo una teoría de la comunicación literaria sino, más ampliamente, estética, lo que la sitúa no sólo en el marco de las teorías literarias sino de las teorías de la comunicación en general. Wolfgang Iser, por su parte, más influido por la fenomenología iniciada por Edmund Husserl y más tarde proseguida por Maurice Merlau-Ponty y Jean-Paul Sartre, tenderá a una aproximación lo más descriptiva y precisa posible del acto de leer como instancia constructiva de significados, en especial haciendo hincapié en el acto de leer como proceso material, que articula lo psíquico y lo físico bajo la forma de percepciones y de intelecciones. En efecto, para Iser, todo psiquismo humano está fundado en la corporeidad y por lo tanto está dispuesto en un orden espacio-temporal universal en permanente devenir. *** Para finalizar, me interesaría, más que rastrear o reconstruir la historia del desembarco de las teorías de la recepción europeas o norteamericanas en nuestro país o nuestro

subcontinente, señalar dos casos en los que la recepción de escritores por parte de formaciones teórico-críticas emergentes introdujo un giro decisivo en el modo como sus textos literarios fueron leídos por la sociedad en general y condicionó el futuro de su incorporación al canon nacional. Esa multiplicidad de intervenciones decisivas definieron el lugar movedizo que esos proyectos creadores fueron ocupando en el campo intelectual argentino hasta delinear un destino más o menos indiscutido. Me refiero, en primer lugar, al caso del escritor argentino Roberto Arlt, cuya calidad literaria, si bien de exitosa y esperada acogida en el ámbito de la prensa popular con sus conocidas Aguafuertes porteñas, no era igualmente ponderada en sus novelas y libros de cuentos, de menor circulación pero de mayor radicalidad creativa. No es sino a partir de las lecturas que de su obra literaria producen los integrantes de la revista Contorno (à Revistas literarias), que Arlt se vuelve legible, deja de ser el escritor que “escribe con faltas de ortografía” (repudio que Ricardo Piglia atribuye a “la norma pequeñoburguesa de la hipercorrección gramatical”) y se convierte en una suerte de profeta de la trama oculta del capitalismo, que ampara y da cabida por primera vez en la literatura argentina a figuras anómalas o transgresoras. Ello fue posible merced al tipo de saberes, por cierto sin precedentes locales, de los que estaban munidos los “contornistas”, y con los que pusieron a dialogar su obra atentos a resemantizarla. El otro caso paradigmático, más tardío y plagado de una serie de malentendidos que hacen confluir, de modo desconcertante, el bestsellerismo con la experimentación neovanguardista, el repudio, la persecución y la celebridad mundial, es el del escritor Manuel Puig. Expatriado del país a una edad muy temprana, apasionado del cine industrial hollywoodense y el glamour de sus divas, haciendo confluir lenguajes y códigos artísticos afines como cine y literatura, o aparentemente opuestos, como lo masivo y lo popular con las zonas de la producción cultural más innovadoras, logró una síntesis que articuló obras transgresoras desde el género en sus dos acepciones (de genre, es decir, como género literario, y de gender, es decir como género sexual [à Géneros discursivos; à Género]). Esas operaciones no fueron visibles ni inteligibles desde sus inicios, más bien se acusó a Puig de trabajar con las zonas más degradadas y menos “literarias” de la literatura. Un boom teórico-crítico, alimentado por el impacto del fermento de nuevas miradas y nuevas lecturas, se inaugura con los trabajos de Josefina Ludmer, Alan Pauls, José Amícola y

Alberto Giordano, entre otros, y supone una suerte de relectura de Puig, de rescate que lo sitúa como un verdadero precursor.

Bibliografía citada: Arlt, Roberto (1926) El juguete rabioso, en idem: Obra completa, Buenos Aires, Carlos Lohlé, 1981, (2 Tomos). Barck, Karlheinz (1987) “Crítica del problema de la recepción en las concepciones burguesas de la literatura”, en Dietrich Rall (comp.): En busca del texto. Teoría de la recepción literaria, México, Universidad Autónoma de México, 1993, pp. 161-163. (Trad. cast. de Sandra Franco y otros). Benjamin, Walter (1972) Discursos interrumpidos I. Filosofía del arte y de la historia, [Selección de textos de W. Benjamin], Buenos Aires, Editorial Taurus, 1989. (Trad. cast. de Jesús Aguirre). Eco, Umberto (1962) Opera Aperta. Casa Editrice Valentino Bompiani, Milán. [Versión española: Obra abierta, Barcelona, Biblioteca Seix Barral, 1965. (Trad. cast. de Francisca Perujo)]. Iser, Wolfgang (1976) El acto de leer. Teoría del efecto estético, Madrid, Taurus, 1987. (Trad. de los textos en alemán por J. A. Gimbernat y de los apartados en inglés por Manuel Barbeito). Jauss, Hans Robert (1981) “Estética de la recepción y comunicación literaria”, en Revista Punto de Vista. Año IV, Número 12, Julio de 1981. p.p. 34-40. (Trad. cast. de Beatriz Sarlo). (1992) Experiencia estética y hermenéutica literaria. Ensayos en el campo de la experiencia estética, Madrid, Taurus. (Trad. cast. de Jaime Siles y Ela María Fernández – Palacios). Piglia, Ricardo (1993) Introducción y Bibliografía a: Arlt, Roberto. El juguete rabioso, Buenos Aires, Espasa Calpe, pp.9-29. (2005) El último lector, Buenos Aires, Anagrama. Puig, Manuel (1968) La traición de Rita Hayworth, Buenos Aires, Sudamericana, 1972 (1973) The Buenos Aires Affair, Buenos Aires, Sudamericana. Rall, Dietrich (compilador)

(1993) En busca del texto. Teoría de la recepción literaria, Universidad Nacional Autónoma de México, México. Revista Tram(p)as de la Comunicación y la Cultura (2003) La Plata, Facultad de Periodismo y Comunicación Social, Universidad Nacional de La Plata, Dossier sobre Comunicación y Recepción, Año 2, Nº 12, Abril de 2003. Sontag, Susan (1966) Contra la interpretación, Buenos Aires, Alfaguara, 1996. (Trad. cast. de Horacio Vázquez Rial). Para seguir leyendo: Cavallo, Guglielmo, Chartier, Roger (directores) (1997) Historia de la lectura en el mundo occidental, Madrid, Taurus. Presas, Mario (2003) “Estética de la recepción”, en: Xirau, Ramón y Sobrevilla, David (Editores) Estética, Tomo 25 de la Enciclopedia Iberoamericana de Filosofía, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas-Editorial Trotta, pp. 123-145. Saintout, Florencia. (1998) Los estudios de recepción en América Latina, La Plata, Ediciones de Periodismo y Comunicación, Universidad Nacional de La Plata.

11 Revistas literarias y culturales por Roxana Patiño

¿Cómo estudiar las revistas? Es ésta una pregunta con historia que no tiene una sola respuesta. El estudio de las revistas literarias y culturales no podría pensarse fuera de la consideración de todo intento que pretenda insertar a la literatura en la compleja trama de discursividades que una sociedad produce en un momento dado de su dinámica cultural. La función e importancia que la historia literaria le ha asignado ha sido diversa y no siempre afortunada, y podrían detectarse tres momentos en esta consideración a lo largo del siglo XX en América Latina. Como puede comprobarse en los textos de la historiografía tradicional, por lo menos hasta los años sesenta, las revistas fueron relegadas a un lugar secundario en el cuerpo mayor del canon (à) literario, y confinadadas a ser el órgano o tribuna de una generación, la plataforma de lanzamiento de nuevas estéticas, pero raramente consideradas en sí mismas un objeto central para el proceso literario que las incluye. Las revistas participan de esa condición de *ancilaridad –para usar el término con el que Alfonso Reyes designó en El deslinde (1944) a los géneros no propiamentes literarios en América Latina– aunque mantienen una presencia ponderada en tanto son difusoras de los contenidos centrales de la cultura letrada y moderna. Un segundo momento en su consideración lo encontramos entre los años sesenta y ochenta. Coincidente en América Latina con los procesos que van de la modernización y la politización de la sociedad y la cultura hasta los procesos de crisis institucionales y autoritarismos políticos, las revistas cumplieron un rol de máxima importancia tanto en la actualización y difusión de los nuevos contenidos culturales y políticos, cuanto en la generación de espacios de disidencia, resistencia a las censuras y continuidad de los vasos comunicantes de una cultura fracturada por la represión, el exilio y el atraso. De allí que la crítica le dedique una mayor consideración y, en el caso latinoamericano y particularmente argentino, poseemos valiosos trabajos claves para el conocimiento de una cultura que depositó en las revistas los principales núcleos ideológico-estéticos por los cuales pasó la

renovación en todo el siglo XX. Sin embargo, este segundo momento de la crítica, si bien valorizaba las revistas de esos años así como del pasado continental en un gesto reivindicatorio, poseía dos limitaciones: las encapsulaba en un ámbito circunscripto sin demasiada conexión con los campos de problemáticas a los que remitían, y adolecían de los enfoques teórico-críticos necesarios para articularlos a ese *corpus mayor. Un ejemplo de esto podría ser el ya clásico libro de Lafleur, Provenzano y Alonso: Las revistas literarias argentinas (1893-1967).65 En el contexto latinoamericano, el antecedente obligado en este período son los estudios pioneros de G. Carter Boyd (1959 y 1968) sobre las revistas del continente; como lo indica el título de su segundo libro, ya a fines de los años sesenta es posible reconstruir una historia literaria hispanoamericana a través de las huellas dejadas en las revistas. El afán más antológico que crítico prima en la elaboración de estos emprendimientos que, no obstante, cumplieron con la función fundamental de la recopilación y el registro sobre los cuales pudieron sostenerse trabajos posteriores, en un continente caracterizado por la precariedad de sus archivos hemerográficos. Al final de esta etapa, empero, puede registrarse un número creciente de trabajos sobre revistas que demuestran una originalidad mayor en los enfoques aunque la mayoría de ellos todavía circunscriptos al campo exclusivamente literario. En efecto, esta tendencia de la crítica, si bien contribuyó al análisis y la difusión del estudio sobre revistas, los alejó de su necesaria articulación a campos de problemáticas que comparte con las líneas nucleares de la cultura latinoamericana. El tercer momento en la consideración de las revistas literarias/culturales se abre a principio de los años ochenta y coincide en América Latina con la reforma crítica operada en los estudios literarios en su cruce con los Estudios Culturales (à Culturas populares). En efecto, a partir de la apertura de los tabiques disciplinarios y el derrumbamiento de las divisiorias entre alta y baja cultura propiciados por esta corriente, las revistas dejan de ser pensadas como "objeto literario" y se

tornan un espacio dinámico y privilegiado de

circulación e intersección altamente significativo para el estudio no sólo de la historia literaria sino también de la historia y el análisis cultural, la sociología de los intelectuales, 65

La primera edición la publicó ECA en 1962; sin embargo, ésta se agotó rápidamente y en 1967 se publica la edición del CEAL que, corregida y aumentada, es la que ha circulado mayoritariamente. Acaba de publicarse una reedición del libro (2006).

la historia de las ideas y la historia intelectual, entre otros saberes que por la época presenciaban la labilidad de las fronteras disciplinarias. El estudio de revistas demuestra cómo los Estudios Culturales permearon la crítica literaria dotándolos de insumos teóricos que favorecieron una más rica y pertinente interpretación de su efectivo rol en la trama cultural de una época. Dos ejemplos sobre la revista Sur pueden graficar este giro: la publicación del Dossier sobre la revista Sur en Punto de Vista66 (1983) y la publicación en español del libro de John King, Sur. Estudio de la revista argentina y de su papel en el desarrollo de una cultura 1931-1970 (1989). En ambos se evidencia la huella de la teoría cultural de Raymond Williams (à Campo literario) y, en el caso del primero, un esfuerzo por sacar a la revista de los parámetros interpretativos desde los que había sido estudiada hasta entonces, y por complejizar la noción de que una revista es bastante más que un órgano difusor de una ideología literaria o cultural; es, más bien, un espacio de cruce muchas veces conflictivo de varias líneas ideológicas que están presentes en toda dinámica cultural de manera hegemónica, emergente o residual (Williams 1977: 143-149). Esta línea williamsiana es congruente con el modo en que las revistas empiezan a ser pensadas: como "proyectos intelectuales" de "formaciones" que ejercen una intervención aguda aunque breve en la trama cultural. Así como los Estudios Culturales, la Sociología de la Cultura también impactó en el estudio de las revistas; en particular, el aporte de Pierre Bourdieu se reveló eficaz para analizar a las revistas como posiciones desde las cuales los agentes de un campo intelectual fijaban sus relaciones y establecían sus debates dentro de una problemática, y el papel de ciertos "intelectuales faros" que guiaron esas empresas. El estudio bourdieusiano de Anna Boschetti sobre Les Temps Modernes (1985, traducido al español en 1990) fue orientador de este enfoque. Al mismo tiempo, son las revistas de estos años –entre los ochenta y los noventa– las que realizan una operación que las distingue: importan, modernizan, actualizan el campo cultural luego de algún proceso de obturación de dicha esfera que haya dificultado el flujo de las nuevas tendencias. Así, en el momento de las posdictaduras las revistas del

66

Cf. María Teresa Gramuglio. “Sur. Constitución del grupo y proyecto intelectual”; Beatriz Sarlo. “La perspectiva americana en los primeros años de Sur”; Jorge Warley. “Un acuerdo de orden ético”. Punto de Vista, A VI, N° 17, abril-junio 1983.

Cono Sur, por ejemplo, ponen a punto el repertorio del debate modernidad/posmodernidad y lo procesan de acuerdo a sus propias coyunturas político-culturales.67 Los años noventa y la presente década concentrarán la mayor producción crítica sobre revistas que, además de ser cuantitativamente superior, registran este enriquecimiento que permite analizarlas con un instrumental teórico mucho más sofisticado que en las etapas anteriores. Marcadamente transdisciplinario, el estudio de revistas posibilitó una amplia revisión de las publicaciones canónicas a la luz de nuevos enfoques a la vez que el registro de otras menos conocidas y no consideradas hasta entonces. Las revistas fueron en estos últimos años objeto de numerosos encuentros académicos y de publicaciones especializadas que compilaron un trabajo colectivo en el continente (Fell 1990, 1992, 1995; Sosnowski 1999; Schwartz y Patiño 2004), así como también se registran trabajos individuales mayores sobre etapas culturales densas de América Latina basadas en un trabajo minucioso y productivo sobre numerosas revistas (Gilman 2003) y grupales e individuales sobre una revista, como Marcha (Moraña y Machín 2003) y Casa de las Américas (Quintero Herencia 2002). ¿Qué estudiar en las revistas? Esta variación en los modos de abordaje de las revistas literarias/culturales es consecuencia del cambio en los objetos de estudio que se construyeron a partir de su análisis. Y esto es así porque los interrogantes a los que se sometieron las revistas provienen de distintas disciplinas, la mayoría de las cuales tiene algo para decir sobre los interrogantes literarios. En otras palabras, cumplieron roles significativos más allá de los bordes del campo específico y su originaria contaminación con esas zonas permitió abordarlas desde perspectivas más integradas que enriquecieron el enfoque exclusivamente literario. Veamos algunos ejemplos de estas perspectivas. Verdadera sintaxis polifónica, las revista literarias/culturales se han desplazado en una doble vía en la cultura latinoamericana: en su interior, actuaron como generadoras y sostenedoras de las diversas posiciones que intelectuales y artistas tomaron a lo largo del siglo, manteniéndose dentro del ámbito de la cultura letrada; al mismo tiempo, en su

67

Sobre estas operaciones en las revistas culturales argentinas de la posdictadura, véase Patiño 1999 y 2003.

proyección exterior, abrieron vasos comunicantes con una sociedad que en más de un momento abrevó en la cultura para encontrar bases identitarias, contenidos integracionistas, y nuevos fundamentos de valor. Dinamizadoras, en su mayoría, de las instancias de modernización y democratización de un campo cultural, han sido decisivas en la expansión del circuito restringido en el que se ubican sus miembros. Otra perspectiva no ajena a la anterior puede integrar a las revistas como componentes clave en el estudio de la conformación de proyectos intelectuales y literarios; proyectos derivados menos de un programa expreso y unidireccional, que del resultado de una negociación entre líneas hegemónicas y contra-hegemónicas en permanente estado de tensión y recomposición (à Imagen de escritor). Con un aditamento: al ser constructoras informales de genealogías y proyectos intelectuales, ambos pueden ser estudiados en el momento mismo de su constitución cuando todavía comparten el espacio con y dentro de un mismo imaginario cultural con otras líneas que pueden, incluso, ser ideológicamente contradictorias. En otras palabras, las revistas, por su especial capacidad de ser “antenas de lo nuevo”, posibilitan la entrada y convivencia dentro de ellas de contenidos diversos que posteriormente se decantarán dentro de ideologías culturales específicas –en tanto conjunto articulado de ideas y valores– y perderán ese estado de permeabilidad que les permitía la revista. A la manera de lo que Raymnond Williams denomina “structure of feeling” (estructuras del sentir o del sentimiento), las revistas escenifican “una experiencia social que todavía se halla en proceso (...) y que es mejor reconocida en un estadio posterior, cuando han sido formalizadas, clasificadas” (1977: 155). ¿Qué ofrecen entonces al historiador de la literatura o al crítico que no ofrezcan los libros? El sentido más inmediato de la literatura de un momento dado, la fugacidad que señala indicios desdeñados por el aliento hacia lo permanente del libro. No es posible captar de otro modo esa dinámica de entrecruzamientos en la que un texto dialoga con otros en una revista como no lo hace en el libro. Sabemos que no son lo mismo los ensayos de Mariátegui en la diversidad ideológica de la revista Amauta que en los mismos textos compilados dentro de sus Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, o los artículos y cuentos de Borges publicados en un espectro periodístico variado, de Sur a El Hogar, que en sus obras. Este estado de movilidad del pensamiento y de la sensibilidad posibilita una serie de cruces diversos, novedosos e inclusive contradictorios, impensables a posteriori. Es en ese sentido que

Beatriz Sarlo (1992) piensa a la revista como "banco de prueba" o "laboratorio de ideas" de operaciones intelectuales que luego se consolidan en el campo intelectual o fracasan o caen en desuso. Aquí llegamos a un punto central para comprender las razones por las cuales el estudio de las revistas se mantuvo durante tanto tiempo dentro de la *ancilaridad: en un campo dominado por la cultura libresca, aquellas textualidades que no alcanzaran ese rango, aun cuando sus hacedores pertenecieran a la elite letrada, no tenían posibilidades de ser consideradas dentro del canon literario central. Al mismo tiempo, su naturaleza híbrida –condición que comparte con los suplementos culturales– la remite a un doble campo de pertenencia: al periodístico, y al intelectual y artístico. La pendularidad con la que las revistas se desplazan en esta doble dimensión, particularmente en América Latina, lejos de traerles beneficios, les han aparejado más de un destierro según sigan una u otra lógica. Sin terminar de pertenecer con derecho pleno como objeto de la alta cultura y, paradójicamente, pensándose a sí mismas como espacios restringidos dentro de ella, las revistas asumen esa doble condición y alimentan a uno y otro espacio pero no terminan de obtener la ciudadanía en ninguno. Dentro de la dinámica del campo cultural, las revistas no tienen, de ningún modo, un lugar definido a priori. Más que un lugar fijo e inmutable en un orden cultural dado, las revistas tienen funciones específicas pero variables, más aun, su lugar –hegemónico, emergente o residual– depende de la función que cumplan al articularse a campos culturales diversos y paradigmas estéticos e intelectuales diferentes. Es posible distinguir entre aquellas revistas que funcionan como una institución (àCampo literario), impartidora tradicional de una legitimidad cultural buscada por muchos y renegada por otros, y las que no contienen el peso de esa tradición y por su carácter coyuntural e innovador se permiten un grado de intervención más agudo y definitorio sobre las problemáticas de la cultura. Hay revistas que por su origen, conformación y trayectoria son revistas institucionales, dependen de una institucionalidad académica y estatal. Este es el caso típico de las revistas de crítica literaria vinculadas a las universidades y que tienen una influencia decisiva en la conformación del canon literario. Un ejemplo entre los muchos posibles es el de una de las publicaciones de crítica literaria más importantes del siglo XX, la Revista Iberoamericana que nace en México en 1938 como órgano de difusión del Instituto Internacional de

Literatura Iberoamericana (IILI). Con sede de origen en la Universidad Nacional de México (luego UNAM), la revista se traslada a la sede académica de su nuevo Director, Alfredo Roggiano, inaugurando una

segunda etapa

a partir de 1956 en la academia

norteamericana, mayoritariamente en la University of Pittsburgh, que alojó a Roggiano hasta su muerte y a la revista hasta la actualidad (Martin 2002). La aceptación de las colaboraciones normada por una serie de reglas de acceso, el uso del referato, la estructura formal de los artículos, la selección de ciertos temas y enfoques críticos, ciertamente determina el círculo de exclusión e inclusión en este tipo de publicaciones. La RI ha operado a lo largo de su trayectoria como una “institución” consagratoria de nuevos movimientos, generaciones y autores, como en el caso de la narrativa del boom literario de los años sesenta y setenta. Resistentes a los cambios bruscos, estas revistas tienden más a morigerar el cambio literario cuando éste irrumpe con violencia que a potenciarlo, aunque una vez instalado con frecuencia se adelantan a consagrarlo, posibilitando una crítica que construye su valor dentro del canon. Mientras más formalizado y sólido sea el sistema académico de un país y mayores recursos posea para su sostenimiento, más importante será la presencia de este tipo de publicaciones. Más allá de su rutinario y frecuente uso como fuente bibliográfica, no debiera descuidarse en la enseñanza de la literatura el hecho de que detrás de la aparente neutralidad de una revista académica siempre hay una política institucional que la sostiene. Un buen lector de sus artículos no debería leerlos fuera de esta consideración. Por otra parte, hay revistas que nacen como expresión de determinadas formaciones intelectuales y artísticas, y que describen una trayectoria diferente al tipo anterior. Estas últimas son las que a lo largo del siglo XX han conformado los principales núcleos ideológico-estéticos por los cuales pasó y se modernizó la cultura argentina y latinoamericana. Son ellas también las que permiten detectar los paradigmas identitarios en los que intelectuales y artistas se concentraron en diferentes momentos. Intentaremos dar en el punto siguiente algunos ejemplos de la literatura latinoamericana del siglo XX. Las revistas y las identidades literarias e intelectuales Podríamos situar tres momentos de inflexión durante el siglo XX en los que las revistas culturales latinoamericanas diseñan una identidad intelectual y literaria densa de diverso

tipo. El primero se ubica en torno a las vanguardias de los años ´20 e incluye la compleja y numerosa constelación de escritores que se nucleó alrededor de las revistas de vanguardia.68 Desde el haz de posiciones cuyos polos fueron la vanguardia estética y la vanguardia política (à Vanguardias), se diseña una identidad del escritor que se coloca en la avanzada de la problemática de la modernidad cultural y literaria en América latina. El artista de vanguardia es, a través de las revistas, un agente modernizador –en su versión moderada– o un agente ruptor –en su versión más extrema–, pero siempre un intelectual colocado a contrapelo del “estado de las cosas” dentro del campo literario. El segundo momento de inflexión dentro de las identidades intelectuales fijadas en las revistas arranca en los años 30 y se prorroga hasta la posguerra, en un punto cercano a la irrupción del pensamiento sartreano en la cultura latinoamericana, y que caracterizaremos a continuación. Tres revistas del período comparten un mismo paradigma en relación con la identidad intelectual y artística: Contemporáneos (México 1928-1931), Sur (Buenos Aires 1931-1970) y Orígenes (Cuba 1944-1956). El tercer momento se articula entre los años 50 y 70 en torno la identidad del escritor “comprometido”; su productividad es muy alta particularmente en los 60, años en los que la revolución cubana y su revista paradigmática, Casa de las Américas (1960-continúa), funcionaron como horizonte para el resto de las revistas del continente.69 Si dentro de estos tres períodos nos concentramos brevemente en el segundo –tal vez el menos estudiado–, podremos detectar algunos aspectos que marcan las instancias de construcción de la identidad intelectual como configuradora de las operaciones de ubicación y selección dentro de la tradición literaria. ¿Qué une a los escritores de Contemporáneos, Sur, y Orígenes, publicaciones enclavadas en contextos sociales y culturales tan diferentes? En principio, y a la inversa de los vanguardistas, habría que encontrar los puntos de unión entre ellos en el interior del propio grupo puesto que se trata de aquellas formaciones en las que deliberadamente está elidido un “nosotros” programático. Las marcas de la vinculación hay que buscarlas fuera del gesto de 68

De una extensa lista de revistas literarias, rescatamos: Martín Fierro, Proa (Argentina), Klaxon, Revista de Antropofagia (Brasil), La Pluma, La Cruz del Sur (Uruguay), Mandrágora (Chile), Amauta (Perú), Válvula (Venuezuela), Revista de Avance (Cuba), las publicaciones del Estridentismo mexicano, etc. 69 Una selección de las principales revistas de esta constelación incluye: Marcha (Uruguay), Casa de las Américas (Cuba), Zona Franca (Venezuela), El Grillo de Papel, El Escarabajo de Oro, Crisis (Argentina), O Pasquim,Opinao, Argumento (Brasil).

autoafirmación. ¿Cuál es la instancia que les permite, por encima de divergencias y diferencias sociales, establecer esa “connaturalidad” en las que ciertas diferencias ideológicas podían ser aceptadas en función de una “hospitalaria familia espiritual”? El padre de esta familia, creemos, es una idea rectora que los cohesiona y les provee una identidad: la idea de que el sostenimiento y preservación de la cultura de occidente es patrimonio y tarea de una elite de intelectuales y artistas, una “familia espiritual de los mejores”, al margen y por encima de las vicisitudes políticas y de las fronteras nacionales. En el oscuro clima de ideas del período de entreguerras, el afianzamiento de las elites europeas frente al avance de los “colectivismos” se cristaliza sobre la convicción de que la cultura y el intelectual son la reserva moral de occidente. La minoría se alza sobre las masas como un cuerpo independiente que debe contrarrestar las crisis de los valores fundamentales de occidente. Esta condición de “última frontera” de la cultura y del artista como su salvaguarda puede rastrearse en las principales figuras “faro”, y sus respectivas revistas, que operan como paradigmas para las revistas latinoamericanas: Ortega y Gasset y la Revista de Occidente, fundada en 1923; T.S. Eliot y The Criterion, F.R. Leavis y Scrutiny (1932-1953); André Gide y la Nouvelle Revue Française. De todos ellos, la mayor influencia le corresponde sin duda al primero; la publicación de La deshumanización del arte (1925) y La rebelión de las masas (1929) es contemporánea a los primeros años de la Revista de Occidente. En efecto, el imperativo ético que le permite al intelectual erigirse como conciencia de una sociedad en crisis es un componente nuclear de esta identidad, claramente explicitada en otra obra clave de esta época, La traición de los intelectuales, de Julien Benda (1927). Precisamente en esta época se conceptualizan dos tipos de identidad intelectual que serán rectoras a lo largo del siglo. Edward Said (1994) las condensa en las figuras propuestas por Julien Benda y por Antonio Gramsci, entre ese “reducido grupo de reyesfilósofos”, ese cenáculo, esa clerecía laica (tal es su designación en el título original en francés, La trahision des clercs) abstraída por completo de las instancias de orden material, y el llamado “intelectual orgánico”, articulado activamente a una organización políticosocial. La cultura latinoamericana se servirá y refuncionalizará ambas identidades que fluctuarán, entre el aislamiento y el alineamiento, a lo largo de las siguientes décadas; pero cabe señalar que la primera se articula a este período en las más importantes constelaciones

de intelectuales y artistas nucleados en las revistas Contemporáneos, Sur y Orígenes, así como la segunda lo hará a partir de los años ´60. Teniendo en cuenta como afirma el mismo Said que el intelectual y el escritor es una figura que construye un determinado punto de vista y que ofrece representaciones articuladas sobre una cultura y, en nuestro caso, sobre una literatura, es posible reconocer en las revistas que estos han generado durante sus trayectorias un escenario privilegiado para recorrer las principales líneas del pensamiento latinoamericano. *** Punto de Vista: la cultura argentina en revista El caso de la cultura argentina de las últimas décadas es tal vez uno de los más nítidos ejemplos de lo que acabamos de afirmar. Sus principales debates están expuestos en las revistas culturales del período, corroborando la idea de que en una cultura tan débilmente institucionalizada como la argentina, las revistas han sido el espacio privilegiado de exposición de los principales núcleos ideológico-estéticos. Su proliferación, su densidad, son el reverso de esa desinstitucionalización de la cultura. De Martín Fierro a Contorno, de Sur a Punto de Vista, las revistas culturales son una superficie en cuya variable topografía puede trazarse una línea entrecortada pero obstinadamente presente de debates de una época. Han posibilitado a los intelectuales argentinos la creación de un espacio independiente y crítico de enunciación de sus discursos, irreductible a la censura y el autoritarismo durante los años de la dictadura; en fin, un espacio de generación de ideas y polémicas sobre la relación de la cultura con el nuevo orden democrático durante los años de la transición; un lugar de reflexión crítica durante estos últimos años de profundas transformaciones en el mundo y en nuestro continente, que indaga agudamente en las problemáticas que desafían estos tiempos inciertos de la vuelta del siglo. Punto de Vista (1978-continúa) es seguramente la revista que puede dar cabal cuenta de este proceso de la cultura argentina en las últimas tres décadas, y que encarna los rasgos principales que acabamos de reseñar. Junto a Sur –si se quiere, su contracara aunque con ciertos aspectos comunes– componen el espacio de las dos tendencias intelectuales más importantes que ha producido nuestra cultura intelectual en el siglo XX. Nacida en los momentos más duros de la dictadura militar (1976-1983), subtitulada “Revista de cultura”,

no es –nunca se propuso ser– una revista vinculada a las instituciones. Fue desde sus difíciles inicios la expresión libre de un grupo o formación intelectual de izquierda que registró, junto con los cambios en la sociedad y cultura argentinas, sus propios procesos de transformación. Dirigida por Beatriz Sarlo, la publicación cuenta con un Consejo de Dirección que se ha ido modificando con el paso del tiempo. Edita tres números al año con una inusitada regularidad en el azaroso terreno de las publicaciones periódicas culturales. Podrían diferenciarse tres etapas en Punto de Vista. La primera (entre 1978 y 1983) la ubica en el entramado de las revistas culturales que surgen y se desarrollan como modo de oposición a la dictadura. En esta etapa sus redactores esgrimieron las típicas estrategias de sobrevivencia: usaron velados sistemas de alusiones, escribieron muchas veces con seudónimos y el primer editorial –aquél que por primera vez refrendaba un “nosotros”– se publicó en el número 12 de 1981. Se constituía además un Consejo de Dirección (compuesto por Carlos Altamirano, María Teresa Gramuglio, Ricardo Piglia, Beatriz Sarlo y Hugo Vezzetti) y se producía un cambio de dirección: de Jorge Sevilla a Beatriz Sarlo quien continuará hasta el presente. Pero mientras el grueso de las revistas intentaba la denuncia, Punto de Vista "hablaba de otra cosa”. Fue la que con mayor coherencia y continuidad enfrentó el desafío de generar un discurso disidente que no se agotara en un mero discurso de resistencia. La revista tuvo, en esos años de oscurantismo, un doble rol: por un lado posibilitó una vital continuidad cultural, manteniendo los puentes de un campo intelectual diezmado por la represión y el exilio en el momento en que más dificultosa era esa tarea, y por el otro actuó como renovador e importador de discursos de zonas ideológicas ausentes en la cultura institucionalizada por el régimen. Punto de Vista no “tematizaba” la denuncia sino que ponía en circulación otros discursos –desde la crítica cultural y la teoría literaria hasta la reflexión sociológica e histórica– que en sí mismos implican una opción intelectual refractaria a los discursos autoritarios, no sólo políticos sino propiamente culturales. Con la derrota en la guerra de Malvinas y el acelerado proceso de transición a la democracia se inicia la segunda etapa de Punto de Vista que se extiende a lo largo de la década de los ochenta. Coincide con el alejamiento de Ricardo Piglia (1982) y la incorporación al Consejo de Dirección de Hilda Sábato (1983) y de Juan Carlos Portantiero y José Aricó (1984). Este año marca el punto de confluencia del grupo de Punto de Vista

con un grupo de intelectuales exiliados en México (Aricó, Portantiero, Oscar Terán, Emilio de Ipola, Sergio Bufano, Nicolás Casullo) que describieron un proceso de reforma políticointelectual semejante y cuyas principales líneas pueden encontrarse expuestas en la revista Controversia (México, 1979-1981). Este punto de confluencia se cristaliza en la formación del Club de Cultura Socialista (1984), cuya Declaración de Principios publica la revista, y con el ingreso de algunos de ellos al Consejo de Dirección. En esta segunda etapa de la revista se perciben claramente dos operaciones principales: el proceso de reforma de la cultura de izquierda y, consecuentemente, la nueva relación de los intelectuales con la democracia; y la recuperación de la tradición crítica para toda reflexión intelectual que pretendiera sustraerse al dogmatismo reinante en la mayor parte de la cultura argentina de entonces. En ese sentido, cabe destacar que el énfasis principal se coloca en la redefinición de las líneas de la tradición literaria y crítica argentinas. La primera operación es consecuencia del reprocesamiento crítico de los paradigmas del marxismo que una franja de los intelectuales de izquierda (que abarca pero que excede a los miembros de Punto de Vista) realiza por esos años. El paso al posmarxismo posibilta la reflexión sobre las relaciones entre socialismo y democracia, así como la nueva identidad y función del intelectual dentro de ese reordenamiento. Los años de la transición y los primeros de la democratización son el escenario del tránsito del intelectual disidente al intelectual autocrítico en la revista. Un tránsito traumático si se tiene en cuenta que los materiales ideológicos con los que se constituía esta nueva identidad eran producto de una profunda reforma de ideas generada a partir de la crisis de los principales ejes del paradigma marxista y su acercamiento a la problemática de la democracia que ahora se concibe como central, no sólo en la reconstrucción de una nueva sociedad sino en la redefinición del intelectual dentro de ella. La segunda tarea, la revisión de la tradición literaria, constituye uno de los más importantes aportes a la cultura argentina de los últimos años. Si la revista se había propuesto una renovación del pensamiento crítico (en sus inflexiones políticas, históricas, y específicamente literarias) que le permitiera revisar los lineamientos anteriores, su consecuencia es un nuevo sistema interpretativo basado en una relación diferente entre política, genealogías culturales y literatura. No hay núcleo importante de la literatura nacional que quede fuera de la “relectura” de Punto de Vista: Sarmiento, José Hernández y

Martín Fierro, la generación del 80, el nacionalismo cultural del 900, las vanguardias de la década del 20, las principales revistas culturales (de Sur a Contorno), Martínez Estrada y, principalmente, la profunda indagación sobre Borges que recupera para la izquierda del campo literario un autor clave que las generaciones anteriores –dogmatismo mediante– no habían conseguido incorporar. Los artículos de esa etapa exponen esta empresa de rearmado de un sistema de lectura a partir de nuevas claves ideológico-estéticas. Una tarea se impone como prioritaria en todos los artículos de literatura: rearmar la genealogía de la línea crítica en la literatura argentina sin obturar las zonas que la izquierda dogmatizada de las décadas anteriores no había permitido leer. Podría decirse que, en un gesto continuidad de esa línea crítica que la revista reclamaba, Punto de Vista completa aquello que Contorno no había conseguido abarcar (Borges, claramente, pero también Sur). Revisa y ordena lo que un nuevo paradigma de lecturas posibilita una vez reprocesadas claves político-ideológicas que operaron como barreras para la ampliación de la mirada crítica. Hay una hiperconciencia de este proceso en los miembros de la revista y podría afirmarse que su sistema de selección temática está al servicio de esta operación. Es asimismo notoria la empresa de puesta al día de la crítica. Desde los primeros números de los ochenta se evidencia la voluntad de revisar los instrumentos teóricos que dominaron las décadas pasadas: el estructuralismo linguístico, literario y antropológico, el psicoanálisis lacaniano, la lectura althusseriana de la teoría social, etc., y el resto del conjunto teórico que prevaleció en la revista Los Libros (1969-1976), antecedente directo de Punto de Vista. La búsqueda de nuevas alternativas se encamina principalmente hacia el análisis cultural y la sociología de la cultura, en particular hacia Raymond Williams y Pierre Bourdieu. La tercera etapa de Punto de Vista arranca a principios de los noventa y se extiende hasta la actualidad. Las problemáticas anteriores dan paso a un abanico temático de una densa amplitud. Valga el contraste para decir que se amplía el marco de preocupaciones, pero que al mismo tiempo se profundiza la complejidad del análisis. Los debates sobre modernidad/posmodernidad y su inflexión en América Latina, el avance de los Estudios Culturales, los estudios de la ciudad –particularmente de Buenos Aires, que se transforma en un objeto privilegiado de indagación–, el análisis político anclado en el caso argentino pero siempre abierto a las coordenadas del pensamiento contemporáneo, las nuevas voces

literarias, un especial énfasis en el cine y el psicoanálisis, son los tópicos permanentes a lo largo de los números de los años noventa y lo que va de la presente década. En 2001 la revista presenta su sitio web: www.bazaramericano.com y crea un espacio autónomo que, lejos de replicar la revista en formato digital, expande su proyecto a una instancia más dinámica de interlocución con sus lectores. A principios de 2004, la revista registra una crisis en su equipo editor cuya consecuencia es la ruptura del grupo intelectual que la condujo por veinticinco años. La renuncia de Carlos Altamirano, María Teresa Gramuglio e Hilda Sábato, cede paso a la constitución de un “nuevo colectivo” que incluirá la subdirección de Adrián Gorelik.70 Por encima de las diferencias de estas etapas que sumariamente hemos intentado diseñar, una coincidencia las recorre: la persistencia en encontrar para el intelectual crítico aquella mirada que supieron obturar los autoritarismos y diluir las esferas públicas mediatizadas. Un espacio que no es nostálgico ni utópico, sino que se constituye sobre la lúcida conciencia de un presente que requiere de un análisis agudo, creativo y, sobre todo, modernamente esperanzado en su capacidad de contribución a una sociedad más libre y justa. Un espacio intelectual, por fin, marcado por una “tensión ineliminable” –la expresión es de Beatriz Sarlo– que reivindica la legitimidad de su voz desde su propio campo y no fuera de él, pero que al mismo tiempo reclama la persistencia de su identidad en tanto intelectual público. Un gesto desafiante que elude la comodidad del alineamiento plano y que asume el riesgo de la permanente vigilia de las preguntas más audaces.

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70

Para ampliar este punto véanse los artículos “Un nuevo colectivo intelectual. Las renuncias de Punto de Vista”, www.bazaramericano.com, sección “Sobre la revista”.

Fell, Claude. (1990) Le Discours Culturel dans les revues Latinoaméricaines de l´entre deux guerres 1919-1939, Cahiers du CRICCAL , N° 4/5, París, Publications de la Sorbonne Nouvelle. (1992) Le Discours Culturel dans les revues Latinoaméricaines de 1940 a 1970, Cahiers du CRICCAL, N° 6/7, París, Publications de la Sorbonne Nouvelle. (1995) Le Discours Culturel dans les revues Latinoaméricaines de 1970 a 1990, Cahiers du CRICCAL, N° 9/10, París, Publications de la Sorbonne Nouvelle. Gilman, Claudia (2003) Entre la pluma y el fusil, Buenos Aires, Siglo XXI Editores. King, John (1986) Sur. Estudio de la revista argentina y de su papel en el desarrollo de una cultura 1931-1970, México, Fondo de Cultura Económica, 1989. (Trad. cast. de Juan José Utrilla). Martin, Gerald (2002). “El Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana y la Revista Iberoamericana: Breve relato de una larga historia", Revista Iberoamericana. Vol. LXVIII, N° 200, julio-setiembre. Memorias. Coloquio Internacional Cincuentenario de la revista Orígenes (1998) La Habana, Ediciones Unión. Moraña, M. y H. Machín (eds.) (2003) Marcha y América Latina. Pittsburg, Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana. Patiño, Roxana. (1999) “Discursos teóricos y proyectos intelectuales: Punto de Vista y la introducción de Raymond Williams y Pierre Bourdieu en la Argentina”. E.T.C. (Ensayo-Teoría-Crítica), Año 7, N° 10, pp. 25-33. (2003)“Intelectuales, literatura y política: reformas de la tradición en las revistas culturales argentinas de los noventa", en AA.VV. Umbrales y catástrofes: literatura argentina de los ´90”. Córdoba, Ediciones Epoké. Quintero Herencia, Juan Carlos (2002) Fulguración del espacio. Letras e imaginario institucional de la Revolución Cubana (1960-1971), Rosario, Beatriz Viterbo Editora. Sarlo, Beatriz (1984) "La izquierda ante la cultura: del dogmatismo al populismo", Punto de Vista 20. (1992). "Intelectuales y revistas: razones de una práctica", en: Cahiers du CRICCAL, París. Schwartz, Jorge y Patiño, Roxana (coord.) (2004) Revista Iberoamericana. N° 208-209. Volumen doble dedicado a Revistas literararias/culturales latinoamericanas del siglo XX,. Julio-Diciembre 2004.

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(2004) La constelación del Sur. Traductores y traduciones en la literatura argentina del siglo XX, Buenos Aires, Siglo XXI.

12 Culturas populares por Valeria Sager “Me arrimaba a ellos (…) para presenciar su existencia de la que ellos mismos no sabían nada”// “Me daba asco pensar así, una vez más estar pensando todo lo que a los otros les bastaba sentir” Julio Cortázar, “Las puertas del cielo”, en Bestiario, 1951.

¿Quién construyó Tebas de las siete puertas? En la primera página de El queso y los gusanos de Carlo Ginzburg, hay una pregunta fundamental, la misma que habría formulado el lector obrero de Brecht: “¿Quién construyó Tebas de las siete puertas?”. Refiriéndose a ella, dice el autor: “las fuentes nada nos dicen de aquellos albañiles anónimos, pero la pregunta conserva toda su carga.” (Ginzburg 1976: 3). El prólogo del libro que se abre con esa frase, da cuenta de los principales problemas con los que se encuentran los historiadores cuando trabajan sobre las reflexiones y las formas de la experiencia elaboradas por sujetos anónimos, marginales, dominados o analfabetos. Ginzburg señala que el empleo del término «cultura», como definición del conjunto de actitudes, creencias y patrones de comportamiento propios de las clases populares en un determinado período histórico, es relativamente tardío y representa un préstamo de la antropología cultural; así es que para comprender su difuso referente, la historia de las culturas populares tuvo que superar, por un lado, la creencia de que ese sistema no derivaba directamente, no era únicamente, una deformación o apropiación tardía de los hábitos y habilidades de la cultura dominante; y por otro, que el problema se hallaba en las fuentes históricas. Como toda investigación de un pasado más o menos remoto tiene que trabajar

con documentos escritos, y la cultura de las clases subalternas es oral en su mayor parte, las fuentes son doblemente indirectas: en tanto que escritas; es decir, fueron escritas por individuos vinculados a la cultura dominante. Esto significa, dice el autor, “que las ideas, creencias y esperanzas de los campesinos y artesanos del pasado nos llegan (cuando nos llegan) a través de filtros intermedios y deformantes.” (1976: 4). También Peter Burke en La cultura popular en la Europa moderna plantea el problema de las fuentes, pero aquí las dificultades que su hallazgo y su interpretación acarrean al historiador se desprenden de otras instancias metodológicas como la que surge de historizar el momento en el que se produce la constitución misma de lo popular como entidad. Es decir, en principio, ubicar en los trabajos de Johann Gottfried von Herder de fines del siglo XVIII las primeras apariciones de términos como Volkslied (canto popular) y al mismo tiempo, fechar por esos mismos años el momento en el que lo popular comienza a volverse interesante para los intelectuales europeos. Respecto de esta disposición, la primera parte del libro refiere la sorpresa de campesinos y artesanos al ser visitados por insistentes sujetos “de clase media” que les pedían que cantaran sus canciones tradicionales para luego componer con ellas las colecciones que serían adoradas y emuladas por los poetas románticos. Para rebelarse contra el clasicismo del siglo XVIII (à Clasicismos) los integrantes de este movimiento recurrieron a lo “salvaje y natural” de aquellas baladas primitivas, sosteniendo que éstas pertenecían a todo el pueblo y que aquellos poemas conformaban la poesía de la naturaleza, que como los árboles simplemente crecía. El estudio de Burke, que comienza a partir de una inquietud muy similar a la que plantea Ginzburg, se propone reconstruir las actitudes y valores de los vagabundos, marineros, ladrones, comerciantes y campesinos europeos entre el siglo XVI y el XVIII. La investigación se vuelve consistente a partir de una galería de casos y ejemplos valiosos cuya articulación demuestra que no es posible comprender las relaciones entre la tradición culta y la popular sin considerar la interacción entre ambas. El modelo de intercambios que el autor describe concibe una cultura compuesta por tres tipos de influencias, ya que entre la cultura docta y la de la tradición oral, sitúa un grupo de personas (en su mayoría semiinstruidos) que actuaban como intermediarios o cumplían una función popularizante. Entre ellos Burke destaca a los trabajadores de las imprentas, en la medida que eran artesanos, y al mismo tiempo estaban familiarizados con el mundo de los libros. Ente estos casos

podríamos situar al Menocchio de El queso y los gusanos, molinero de un pueblo italiano en el siglo XVI de cuyo extraño modo de concebir el mundo –que converge, según Ginzburg, con el de los grupos intelectuales más refinados y conscientes de la época– queda testimonio en algunas páginas autógrafas, como también en la lista de sus lecturas y en las actas de la Inquisición que lo condenó a la hoguera. La repentina y contundente proposición de Roger Chartier “la cultura popular es una categoría académica” (1995: 121), sintetiza los problemas en los que Ginzburg y Burke se detienen; aunque la tesis del artículo que comienza así, es que “lo popular” es en realidad un modo de relación, una manera de utilizar objetos o normas que circulan en toda la sociedad pero que son recibidos de diversos modos; al principio plantea un núcleo de atributos con el que los debates que giran en torno de este eje coincidirían en general: “cultura popular” es una categoría culta que designa un conjunto de fenómenos a los que los sujetos implicados nunca designan con ese nombre y que se propone describir prácticas situadas fuera de la cultura letrada. Jesús Martín–Barbero en la entrada “Culturas populares” del Diccionario de términos científicos de sociología de la cultura, recorre la historia de los estudios sobre el tema y parte de una noción que presupone también la formulación de Chartier, ya que el texto se acerca al problema a partir de la concepción que los ilustrados tienen del lugar que ocupa “lo popular” en la cultura. Para ellos, dice el autor español, ese territorio comprendería todo lo que la razón viene a barrer: superstición, ignorancia y turbulencia. La invocación al pueblo, concluye, legitima el poder de la burguesía en la exacta medida en que articula su exclusión de la cultura, lo popular se identifica con lo inculto y de este modo se configura “como la identidad refleja de lo constituido, no por lo que es sino por lo que le falta.” (Martín-Barbero 2002: 49). Cuando empezó a circular y a hacerse conocido el erudito estudio de Bajtin titulado La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, publicado por primera vez en 1965, las perspectivas teóricas desde las cuales había sido abordado el tema se transformaron radicalmente. En ese libro, las características y las tradiciones de las culturas populares componen una totalidad, un mundo completo e inteligible. Pero un mundo, al fin, en el que la lógica de la autonomía cultural, es decir la posibilidad de definirlo por lo que es en sí mismo (y no por lo que le falta), debe de todas

maneras dar cuenta (como algo que le es propio y lo constituye) de su inscripción –en la misma línea que traza Martín-Barbero– en esa dimensión simbólica de la economía cultural que designa lo dominado (Alabarces 2000). Bajtin insiste en que, aunque en algunas fechas y durante algún tiempo el temperamento de la fiesta popular teñía el mundo y lo ponía “del revés” atravesando las clases y los sectores sociales, existía el resto de los días un mundo “del derecho” en el que el orden y la razón imperaban, por lo tanto este mundo serio y jerárquico era, la mayoría del tiempo, el que vivía e imponía la cultura dominante. Aunque el autor plantea que durante el carnaval y la celebración de algunas otras fiestas, las dos culturas podían encontrarse y hasta mezclarse, es en el ámbito de lo hegemónico, del espacio en el que intervienen los modos de pensamiento y las prácticas dominantes, donde se configura la respuesta a la pregunta con la que el libro se inicia: ¿por qué la gran cultura que no deja de reconocer a Rabelais como uno de sus autores más importantes no puede en realidad comprenderlo? Específicamente, respecto de los filósofos de las luces, Bajtin argumenta que no supieron apreciar a Rabelais porque ya en el siglo XVIII “la razón pensante se convierte en el único criterio de lo existente” (1965: 109), según la fórmula venida de Friedrich Engels. Si la separación absoluta de los dos mundos, que durante el iluminismo habría llegado a su punto más alto, da el fundamento de la respuesta a la pregunta recién planteada, esa separación –aunque interrumpida por algunas experiencias festivas– ya existía, en realidad, en ciernes, en el período que Bajtin investiga. La circularidad de las relaciones entre las dos culturas no niega la *subalternidad o ilegitimidad de lo popular frente a lo culto, puesto que desde la óptica de la cultura triunfante, sostenida por la razón y la abstracción, los rasgos y los tonos populares que Bajtin describe no han dejado desde entonces de ser rebajados o denegados. Tal como lo dice Chartier (1995: 138), las culturas populares están siempre inscritas en un orden de legitimidad que les impone una representación de su propia dependencia. Después de lo dicho y más allá de la interacción, los préstamos y los desvíos de los usos culturales, posibilidades a las que nos referiremos en seguida, el estudio de lo popular está signado por el pensamiento dicotómico y las categorías binarias, por lo tanto no pueden comprenderse sus características sin definir qué es lo dominante.

Tras la identificación entre la razón y la palabra escrita, sobre todo a partir de la Ilustración, y teniendo en cuenta que las culturas populares no escriben su propia historia, la cesura entre los dos universos adquiere características más definidas que hacen que este resquicio se vuelva infranqueable. Pierre Bourdieu especifica los términos de esta cesura cuando, en Meditaciones pascalianas, muestra que las diferentes disposiciones respecto al mundo, natural y social, tanto como las diversas maneras de construir el mundo desde un punto de vista antropológico (mágicas o técnicas, emocionales o racionales, prácticas o teóricas, instrumentales o estéticas, serias o lúdicas, etc.), están recompensadas de modo muy desigual en el seno de una sociedad, según la posición ocupada en el espacio social (Bourdieu 1997: 32). Desde esta perspectiva, Bourdieu se propone definir el modo de construir el mundo que adoptan los scholars o la escolástica, y aunque esta especie de “worldmaking” (31) está mucho más localizada y concentrada que la otra –más dispersa y abstracta– a la que denominamos cultura dominante o de élite; sus rasgos pueden situarse – para una mayor claridad expositiva– en el exacto extremo opuesto de los que Bajtin reúne en su caracterización del universo de las culturas populares. Para despejar los términos de esta oposición entre la visión escolástica y la que se escenifica en la plaza pública bajtiniana, es necesario primero hacer explícito otro problema: en el debate sobre “lo popular” se ponen de manifiesto posiciones elaboradas en relación con valores que construyen y al mismo tiempo ubican su objeto en determinados lugares jerárquicos del campo de los estudios sociales. Respecto de esta problemática, Beatriz Sarlo (1989: 22) distingue las investigaciones que se refieren a la cultura alta, cuyo objeto parece tener límites precisos (libros, periódicos, instituciones, ideas y discursos estéticos), de los estudios que se ocupan de la cultura de los sectores populares en los que la clasificación se vuelve borrosa. En esta última línea, la autora considera el ejemplo de The Uses of Literacy de Richard Hoggart (1957), que incluye en su estudio el diseño de las casas del vecindario obrero, la relación entre vecinos, la comida, la lectura de diarios y revistas, las ilusiones generadas por la radio, el cine y las novelas; pero allí también podría situarse la investigación emprendida por Bajtin: aunque su primera motivación es especialmente literaria, debe detenerse a observar y reponer, para dar respuesta a ella, un sistema de prácticas y significados sociales mucho más amplio y complejo que el que se

encuentra en las ya megalómanas y complejas formas rabelaisianas de Gargantúa y Pantagruel. En la clasificación de Sarlo, los estudios de Bourdieu se presentan en la orilla contraria a la anterior, como sociología de las élites y sus instituciones; en ese conjunto se inscribe Meditaciones pascalianas. El sociólogo define allí la disposición “libre” y “pura” que propicia la scholé como la ignorancia más o menos absoluta de las posiciones privilegiadas en la jerarquía sexual y social que la hacen posible: La conquista colectiva e individual de la mirada soberana, que ve lejos, en sentido espacial, pero también temporal, y aporta de este modo la posibilidad de prever y actuar en consecuencia, a costa de una inhibición de los apetitos más inmediatos o un aplazamiento de su satisfacción (por medio del ascetismo idóneo para proporcionar una intensa sensación de superioridad sobre el común de los mortales condenados a vivir al día), tiene como contrapartida un divorcio intelectualista, sin equivalente en ninguna de las grandes civilizaciones: un divorcio entre el intelecto considerado superior, y el cuerpo, tenido por inferior; entre los sentidos más abstractos, la vista y el oído (con las artes correspondientes, la pintura y la música, “cosa mental”) y los sentidos más “sensibles” […] entre lo que se relaciona verdaderamente con el orden de la cultura, sede de cualesquiera sublimaciones y fundamento de cualesquiera distinciones, y lo que pertenece al orden de la naturaleza, femenina y popular. (Bourdieu 1997: 39)

Hacia el extremo opuesto, en este juego de oposiciones que se manifiestan en el dualismo entre el entendimiento y la sensibilidad, se dirige la mirada de Bajtin. Su estudio parte de observar que se suele destacar el predominio excepcional que tiene en la obra de Rabelais (1494-1553) el principio de la vida material y corporal, pero que no había sido comprendido el sentido que estas imágenes del cuerpo, la bebida y la satisfacción de las necesidades naturales, tenían en la cultura cómico-popular del Renacimiento de la que el novelista las toma y en la que estos principios aparecían bajo la forma universal de la fiesta utópica. A partir de estas ideas Bajtin acuñará la noción de *carnavalización para tratar la evolución del género novelístico (à Géneros discursivos). Para explicar la dinámica de la cultura cómico-popular, concebida desde una percepción estética de la vida práctica, Bajtin recurre a la explicación del realismo grotesco que funciona, en el contexto que estudia, como sistema de imágenes cuyo rasgo fundamental es la degradación que significa, en primer lugar, transferir lo elevado, espiritual y abstracto, al plano material y corporal y por lo tanto, entrar en comunión con la vida de la parte inferior del cuerpo, el vientre, los órganos genitales y con los actos como el coito, el alumbramiento o la comida (à Realismos). En Rabelais, dice el autor, las imágenes grotescas son imágenes ambivalentes que, consideradas desde la estética clásica

parecen deformes, monstruosas, horribles. Entre los estudios a los que La cultura popular en la Edad Media… intenta refutar porque caracterizan al realismo grotesco premoderno a partir de una concepción modernizada, se encuentra el de Wolfgang Kayser (1950),71 quien señala que en este género se hace presente el miedo a la vida, en tanto que en esas obras se mezclan los dominios de lo inanimado, lo animal y lo humano; y que los motivos preferidos de este modo de representación son títeres, sonámbulos o animales fantásticos. Siguiendo la idea formulada por Kayser, aparece con nitidez el cariz que la configuración imaginaria de lo popular ha arrastrado hacia el presente. Todo ese universo *axiológico de lo inferior, carnal y material ha sido paulatinamente desplazado hacia los “infiernos” de la cultura y puede leerse, por eso, en muchas de las manifestaciones literarias o artísticas subalternas, contracanónicas, o bien en el origen de emergentes cánones alternativos (à Canon). Sin embargo, aunque esos modos de representación se despliegan en los bordes del canon, la tensión entre lo culto y lo popular es central en los debates del arte, la literatura y la cultura en general. *** En lo que atañe a la literatura argentina en particular, el pasaje con el que David Viñas define el conflicto a partir del cual ésta se constituye, recoge las tensiones aludidas: “La literatura argentina emerge alrededor de una metáfora mayor: la violación”. La explicación en la que la sentencia se expande, dice: «“El matadero” y Amalia no son así sino comentarios de una violencia ejercida desde afuera hacia adentro, de la ‘carne’ sobre el ‘espíritu’ […] Y a partir de esa agresión inicial –por el revés de la trama– los textos del romanticismo argentino pueden ser leídos como un progresivo programa del ‘espíritu’ y la literatura contra el ancho y denso predominio de la ‘bárbara materia.’» (1970: 13-14). La batalla a la que Viñas se refiere puede leerse de modo condensado, por ejemplo, en la opinión que a la élite letrada de la Buenos Aires decimonónica le merecieron los textos seudo-gauchescos –historias de marginados por la ley y gauchos alzados– publicados en forma de folletín y extensamente difundidos:

71

Bajtin cita a Kayser a partir de su trabajo Das Groteske in Malerei und Dichtung, de 1957, reeditado póstumamente en 1960-1961 en la colección “Rowohlts Deutsche Enzyklopädie”, véase Bajtin (1965: 47 n.).

Desgraciadamente los tales folletines, halagando todas las bajas pasiones de las masas incultas, adquirieron una popularidad colosal: ediciones económicas a precios ínfimos las pusieron en manos de los más menesterosos […] todos los fermentos malsanos de la sociedad experimentaron verdadera fruición al leer las hazañas de esos matreros. 72

La misma contienda despunta también como constante en la línea que puede trazarse con las ficciones que en la literatura argentina alumbran el conjunto de imágenes de lo carnal y lo material o bien para juzgarlo, como “El matadero” de Echeverría, “Las puertas del cielo” de Cortázar o “La fiesta del monstruo” de Borges y Bioy Casares; o bien para redimirlo, como algunos textos de Perlongher, Copi y Osvaldo Lamborghini. Ardides En el mismo artículo de 1995 de Chartier al que hemos hecho referencia, se señala que en torno de la discusión sobre lo popular puede reconocerse el enfrentamiento entre dos grupos de dispositivos; al primero pertenecen los mecanismos de la dominación simbólica, algunos de los cuales hemos desarrollado hasta aquí –“aquellos que se proponen hacer aceptar por los mismos dominados las representaciones y consumaciones que, justamente califican (o más bien descalifican) su cultura como inferior” (129)–; en el segundo grupo, incluye las lógicas específicas en los modos de hacer suyo lo que es impuesto, para dar cuenta de la distancia que existe entre los intereses propios de quienes diseñan y comercializan los materiales, libros u objetos, destinados a los sectores populares; y el espacio propio de su recepción e interpretación. El ejemplo con el que ilustra este desvío es el de las colecciones de modelos epistolares de la Bibliothèque Bleue73 que estaban inspiradas en la literatura cortesana de la primera mitad del siglo XVII y fueron reeditadas para un público amplio desde mediados del mismo siglo hasta comienzos del XIX. Las mismas (desprovistas de toda utilidad para lectores que jamás se encuentran en la situación de tener que utilizar los modelos que ahí se proponen), dice, resultan ser historias ficticias bajo la forma de esbozos rudimentarios de novelas epistolares. La exploración de ese camino lateral que toma la relación entre los textos de la Biblioteca Azul y sus lectores, dialoga con la distinción conceptual que hace Michel de Certeau entre tácticas y estrategias. 72

La opinión transcripta es de Ernesto Quesada (Prieto 1988: 173). La “Biblioteca Azul” era una colección de libros que los imprenteros franceses del *Antiguo Régimen destinaban a las clases subalternas. Esta colección ha sido estudiada por Chartier en varios trabajos, en los que afirma que muchos de los textos que incluye reconocen fuentes eruditas. Véase especialmente: Chartier 1992. 73

La invención de lo cotidiano, de Michel de Certeau, es quizás el libro que ha llegado más lejos en la sistematización de las lógicas específicas que operan sobre los modos de apropiarse de lo que es impuesto. Su objeto de estudio está conformado por aquello que el autor considera la “siempre vigente creatividad ‘efímera y obstinada’ de la cultura de todos los días entendida específicamente como práctica cotidiana de las mayorías anónimas” (Zubieta [dir.] 2000: 76). Por esto se ocupa centralmente del consumo como uso y producción de segundo grado, cuyo paradigma no es la escritura sino la lectura. En ese marco, las “estrategias” son definidas como el cálculo de relaciones de fuerza que se vuelven posibles a partir del momento en que un sujeto de poder es susceptible de aislarse de un “ambiente”; postulan, de este modo, un lugar capaz de circunscribirse como lugar propio y servir de base a un manejo de sus relaciones con una exterioridad distinta. La racionalidad política, económica o científica, agrega Michel de Certeau, se construye de acuerdo con el modelo estratégico. En el revés de este concepto se encuentran las “tácticas” que, al no tener más lugar que el del otro, conjeturan sus movimientos sin contar con un territorio donde capitalizar sus ventajas. Muchas de las prácticas cotidianas –hablar, leer, circular, hacer las compras o cocinar– son de tipo táctico. Estas maneras de hacer, definidas como ardides o astucias de cazadores, son las que recoge la historia cultural que se propone configurar Chartier, tomando como núcleo la investigación de las prácticas de la lectura. Respecto de la distancia que existe entre la lógica y los intereses propios de quienes producen los materiales destinados a los sectores populares y la de su apropiación; en nuestro país fue El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna, de Adolfo Prieto, publicado en 1988, el que comenzó a despejar para la historiografía y la literatura argentinas el campo de los estudios sobre la lectura. Prieto estudia aquí los folletos anónimos que entre fines del siglo XIX y principios del XX alimentaron los primeros circuitos del consumo popular de ficciones; éstos le permiten leer el conjunto de condiciones de lectura generadas por las transformaciones culturales del público lector en el período de entre-siglos, y al mismo tiempo, el sistema de cruces y réplicas, entre los textos del circuito popular y otros que han llegado a ser considerados canónicos como Martín Fierro de Hernández, Santos Vega de Obligado o El payador de Lugones. Esos materiales, folletos populares ligados a la descendencia “bastarda y numerosa de Martín Fierro y Juan Moreira” (Gramuglio 1996: 37), son articulados por el autor de tal modo que

se expanden por redes textuales (no sólo populares) en las que se afirma la diversidad de significaciones que revistió el criollismo para los diferentes sectores sociales. Menos interesados por la apropiación y la circularidad de los niveles culturales, pero pioneros en investigar estos temas y en otorgarles a los géneros tradicionales de la cultura popular, como el folletín o el radioteatro, entidad autónoma y legítima; Jorge B. Rivera, Eduardo Romano y Aníbal Ford se abocaron al estudio de literatura popular situándola en un espacio de diálogo con géneros propios de los medios de comunicación de masas, desde fines de los años 60. Los temas vinculados con este eje, sin embargo, siguieron siendo minoritarios en el campo de los estudios sobre literatura argentina hasta la década del 80. El imperio de los sentimientos de Beatriz Sarlo (de 1985), recorre e historiza, por otra parte, las narraciones semanales que circularon en cientos de miles de ejemplares entre 1917 y 1925, publicadas como colecciones baratas para ser vendidas en los kioscos de diarios y revistas con títulos como La Novela Semanal, La Novela de la Juventud, La Novela para Todos, etc. La investigación sobre las relaciones miméticas o catárticas entre estas novelitas y su público lector es un antecedente importante de los estudios que exploran los vínculos entre la política, las instituciones culturales y los sectores populares, como lo hacen Leandro Gutiérrez y Luis Alberto Romero en Sectores populares, cultura y política donde las sociedades barriales, la propagación de bibliotecas populares, la edición y recepción de los libros “baratos” se examinan para analizar las particularidades de la tradición cultural de los sectores que en los años cuarenta serían interpelados por la palabra y la figura de Perón. El núcleo de interés en torno del que gira la investigación de Gutiérrez y Romero, dialoga con teorías en las que lo político se instala en el centro de la reflexión y deja ver ciertos problemas que exceden a los que privilegian los enfoques a los que hemos hecho referencia. El conjunto de problemas omitido hasta aquí, señala especialmente en la dirección de las reflexiones teóricas de Antonio Gramsci, y en relación con ellas, hacia el sistema que forman las obras de quienes han sido llamados los “padres fundadores” de los Estudios Culturales: Richard Hoggart, Edward Palmer Thompson, Raymond Williams y Stuart Hall. En torno de lo hegemónico. Los Estudios Culturales y la disolución de la ideología

Según Gramsci (1919) la misión del Partido Revolucionario es abolir el orden jurídico que el sentido común, en tanto herramienta de clase, pretende hacer pasar por natural y necesario. Desde esta perspectiva, una de sus principales batallas se dirime en el campo cultural, a fin de hacer caer la *hegemonía de las clases dominantes. La lucha política, por lo tanto, no se circunscribe a la conquista del Estado sino que se extiende y se completa en el ámbito ideológico cultural (à Campo literario). Es en ese afán por indagar la articulación política de lo cultural donde confluye la atención de los primeros culturalistas. En 1957 se publica en Inglaterra The Uses of Literacy de Hoggart, y un año después Culture and Society de Williams. Luego, en 1964, The Making of the English Working Class de Thompson y The Popular Arts de Hall. Aunque ese conjunto de obras puede señalarse ya como momento de nacimiento de los Estudios Culturales, en 1964 se produce su fundación institucional, cuando se inaugura el Centro de Estudios Culturales Contemporáneos (Centre for Contemporary Cultural Studies [CCCS]) en la Universidad de Birmingham, Inglaterra, bajo la dirección de Hoggart hasta 1968 y luego de Hall hasta 1984. Entre los objetivos centrales del grupo se cuentan la búsqueda de una teoría materialista de la cultura, lo que les permite revisar el esquema base-superestructura tal como había sido leído por el marxismo (à) tradicional; y la intención de concebir lo cultural en torno de su dimensión práctica para desestabilizar las concepciones universalistas por medio de nociones como formación social, poder cultural, dominación y regulación, resistencia y lucha (Alabarces 2002). En el conjunto de preocupaciones propias de los primeros impulsos de los Estudios Culturales se destaca, para el desarrollo de las cuestiones vinculadas con lo popular, el interés por el concepto gramsciano de *hegemonía. Esta categoría, definida por Gramsci como proceso en el que una clase logra que sus intereses sean reconocidos por las clases subalternas, incluso y sobre todo si van en contra de los intereses propios de éstas (Zubieta 2000: 38), fue retomada como elemento nodal en la teoría de Thompson. Raymond Williams (1977) por su parte, la incorpora para explorar las modalidades y configuraciones de la conciencia relativamente heterogéneas, confusas, o inarticuladas que se diferencian de las formas plenamente sistemáticas a las que se reconoce como ideología de los hombres reales de un período.

Entre las innovaciones desarrolladas por el CCCS se cuenta, además, la construcción de un grupo de estudios feministas que define una línea de investigación que al principio se complementa con las contradicciones inherentes a la noción de clase, y más adelante la desplaza: el género (à). Lo mismo ocurrirá con la categoría de etnia, que será abordada principalmente en los trabajos etnográficos sobre jóvenes de las clases populares emprendidos por Paul Willis (1978) y Dick Hebdige (1979). Mas, luego de su emergencia en los trabajos de Williams o Hall, en los que la vinculación entre cultura y política es altamente ostensible, los Estudios Culturales han devenido “especialmente en su cruce del Atlántico a la universidad norteamericana” (Grüner 1998: 28) en una versión que renunció a toda preocupación por las articulaciones históricas sociales, políticas o económicas de los procesos culturales. De este modo, señala Eduardo Grüner, la categoría de clase parece haberse vuelto anacrónica frente a los particularismos étnicos, subculturales o de género. Lo que Grüner explica sintetiza uno de los tópicos polémicos con mayor presencia en las últimas décadas, en los debates y papers académicos producidos por las distintas disciplinas de las ciencias sociales. Estas discusiones se desprenden de lo que John Kraniauskas (Beasley–Murray 2000: 175) denomina “un riesgo inevitable” en el desarrollo mismo de los Estudios Culturales: el de remplazar el concepto de poder con el concepto de cultura y así minimizar la importancia de la ideología. Según Jon Beasley–Murray, los Estudios Culturales descartaron tempranamente el concepto de cultura de masas porque eliminaba la posibilidad de la subjetividad; a esta posición se le sumaron luego las derivaciones que evitan, amparándose en la misma razón, el concepto de clase. La categoría de *hegemonía, agrega, permitió teorizar un concepto más abierto de subjetividad, “la lógica de la hegemonía podría explicar la aparición de los nuevos movimientos sociales y reconocer la importancia de las subjetividades de la mujer, del indígena, y de otros, bajo la bandera aparentemente más amplia de lo popular” (179). De estas premisas surge la perspectiva subalternista (Moreiras 2000) que estudia las formaciones culturales excluidas por cualquier relación hegemónica dada, pero también la de quienes leen la articulación de identidades y subjetividades diversas como parte de un programa común, que intenta desplazar de la discusión el concepto de ideología. Slavoj Žižek (1997) explica que, como el horizonte de la imaginación social no nos permite considerar la idea de una eventual caída del capitalismo, la energía crítica parece haber

encontrado una válvula de escape en la pelea por diferencias culturales que dejan intacta la homogeneidad básica del sistema capitalista mundial. En el pasaje del libro de Bourdieu que hemos transcripto más arriba se advierte la equivalencia imaginaria que funciona en las apreciaciones *axiológicas de lo popular y lo femenino, conectando ambas identidades a partir de lo que se les adjudica como elemento común: el imperio de “lo sensible”. Cuando en el libro cuyo nombre se orienta en esta dirección, Beatriz Sarlo se propone tratar los textos que estudia como “literatura” (à), y considerarlos con algunos de los instrumentos que la crítica literaria aplica a los productos de la cultura alta; descubre los códigos del cuerpo y la mirada tal como se usan y entretejen en las versiones amorosas, sentimentales o sensibleras del corpus revisado. Allí aparecen (como en los epígrafes con los que comienza este trabajo) lo corporal, el sentimiento y la sensibilidad como claves que permiten leer la trama cultural de los sectores populares.

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13 Géneros discursivos por Graciela Goldchluk Un poeta debe recordar que su poesía es la culpable de la trivialidad de la vida, y el hombre en la vida ha de saber que su falta de exigencia y de seriedad en sus problemas existenciales es culpable de la esterilidad del arte. Mijail Bajtin, “Arte y responsabilidad” (1919)

La noción de “géneros discursivos” fue introducida por Bajtin (Mijail Mijailovich Bajtin, 1895-1975) en un trabajo escrito en 1952-1953 pero de publicación póstuma que revolucionó la manera de concebir el problema de los géneros literarios, y ayudó a comprender las formas literarias de la modernidad y de textos considerados *posmodernos (à Posvanguardias; à Postestructuralismo). Los géneros discursivos son definidos como “formas típicas para la estructuración de una totalidad, relativamente estables” (1979: 267) en las que los enunciados, tanto cotidianos como artísticos, se realizan efectivamente. Esta concepción del lenguaje en su realización efectiva le permite a Bajtin discutir la noción de *habla, que Ferdinand de Saussure presentaba en 1916 como acto individual, frente a la *lengua como hecho social. No hay actos individuales en el lenguaje, ya que cada enunciado se incluye en una cadena de enunciados que lo precede y anticipa los que lo pueden confirmar, refutar, etc. Para comprender el concepto de “género discursivo” se hace necesario considerar de qué manera los textos de Bajtin enfocan las relaciones entre lengua y literatura, literatura e ideología, forma y contenido, y el lugar que autor y receptor ocupan en la obra literaria. En este terreno Bajtin polemiza tanto con el formalismo (à), al que acusa de reduccionismo, como con la teoría del reflejo enunciada por algunos marxistas (à Marxismo). A las preocupaciones de ambas tendencias por establecer una determinación social del arte, o por

encontrar algún elemento que sea específicamente literario o artístico, se le opone la frase de Voloshinov/Bajtin (1926) “El arte es social de manera inmanente”.74 El discurso literario En “El discurso en la vida y el discurso en la poesía” (1926), Bajtin/ Voloshinov analiza un enunciado cotidiano y encuentra en él todas las potencialidades que hay en la obra de arte. Para desarrollar su hipótesis, describe una situación de comunicación en la que se han reducido al máximo los componentes: dos personas encerradas en una habitación que sólo dicen una palabra, traducida al castellano como “¡vaya!” o “¡bueno!” (o “voilà!” al francés); es decir, una expresión de sorpresa. A partir de este ejemplo, el enunciado se descompone en una parte verbal actualizada y un contexto extra-verbal que conforma un “sobreentendido”, el cual a su vez está formado por un horizonte espacio-temporal común, un conocimiento y comprensión de la situación y una evaluación común. Lo que relaciona la parte verbal actualizada con el sobreentendido es la entonación. Este esquema simplificado, cuyo desarrollo pedagógico hemos presentado en una página educativa de Internet (Delgado y Goldchluk 2000), debe ser comprendido en sus implicancias teóricometodológicas. La importancia de incluir el sobreentendido como parte del enunciado radica en que ya no se puede considerar al contexto como una causa externa que determina el mensaje (desde una réplica cotidiana hasta una novela o poema épico), sino que se lo encuentra en la misma composición del discurso, determinando su forma, tono e incluso su contenido. Por otra parte, el componente verbal del enunciado no se presenta como un reflejo de la situación extra-verbal, sino como un resumen evaluativo que realiza un aporte nuevo a la comunidad en que está enraizado. Es decir, los enunciados no reproducen la situación social, sino que la evalúan y modifican por su propia existencia. En la frontera entre lo

74

El problema de la autoría de los textos firmados por Voloshinov y por Medvedev es ampliamente discutido entre los estudiosos del tema. Bocharov, amigo personal de Bajtin, aporta datos valiosos en un artículo recogido en Zavala (1996: 73-116). Bajtin, según declaraciones propias, escribió estos textos “para sus amigos” en un tono que no habría utilizado si hubiese firmado él mismo los trabajos. En algunos casos pudo haber colaboración de los firmantes, pero en el caso del artículo de 1926 fue dictado enteramente por Bajtin a Voloshinov. No obstante, el lugar que la teoría de Bajtin asigna a la palabra del otro en la conformación del propio discurso obliga a mantener las firmas elegidas para la composición, que nunca fueron desmentidas oficialmente en vida del maestro. Es por eso que adoptamos la solución, consensuada en los últimos años y adoptada por Zavala (1996) y Arán (2006), de mantener ambos nombres en la firma.

verbal y lo no verbal se encuentra la entonación, que es la portadora del sentido. El héroe es creado por la entonación, se materializa en ella.75 En literatura (à) suceden dos transformaciones fundamentales que cambian la naturaleza del discurso: la ausencia de un contexto extra-verbal inmediato y los medios en que la entonación se realiza. Es precisamente a partir de la forma artística como la obra poética expresa una concepción del mundo única e intransferible, irreductible a otros tipos de discursos. La idea de que un enunciado (y la obra literaria es un enunciado complejo) no es reflejo, sino resumen evaluativo del conjunto de sobreentendidos que lo sostienen, y que a su vez contribuye creativamente a modificar ese sobreentendido, tiene consecuencias también en el momento de establecer el valor de una obra literaria. Así, una obra será realmente artística cuando presente una “evaluación convincente” del contenido, cuando presente una visión del mundo no acabada sino en proceso de construcción *dialógica entre los participantes del hecho artístico. La obra literaria, como condensador de evaluaciones sociales, funciona muchas veces como una suerte de “anticipación de los hechos”, tal el caso del discurso del Astrólogo en Los siete locos (Arlt 1929) antes del golpe del general Uriburu, que en 1930 comenzaría una serie de gobiernos dictatoriales en Argentina (Amícola 1984). Lo que la sociedad no está en condiciones de formular abiertamente surge en una obra artística. Esto se debería, siguiendo a Voloshinov, a que el artista percibe cuándo una evaluación deja de ser estable, cuándo es posible de ser cuestionada. Antes de eso, es imposible de formularse porque pertenece al campo de las evaluaciones sociales más arraigadas y estables. Los géneros discursivos Los géneros discursivos modelan la comunicación cotidiana, y en ese caso hablamos de géneros primarios o simples y pueden ser tanto orales como escritos (diálogos para un pedido de empleo, cartas de amor, anuncios de casamiento, obituarios). Los géneros secundarios o complejos (novelas, comunicaciones científicas, poemas, artículos periodísticos, dramas, etc.) absorben a los géneros primarios y los reorientan, organizándolos en una estructura que les otorga otro sentido y fundamentalmente, estableciendo relaciones *dialógicas entre los enunciados. En los géneros primarios, el 75

Baste para probarlo el ejercicio de repetir la palabra “querido” con diferentes modulaciones que marcan intensidad, tono, intención, y modifican drásticamente el contenido.

enunciado tiene una orientación principal, que se encuentra arraigada en la situación social inmediata y depende de la entonación que el emisor o autor imprima a su discurso. En los géneros secundarios cambian todas las relaciones *dialógicas porque los participantes se encuentran únicamente en el espacio creador de la obra y bajo las condiciones que este nuevo espacio establece (el lector al que se dirige una comunicación científica no es el mismo al que se dirige un artículo periodístico, y esto tiene grandes consecuencias en la forma y contenido del enunciado). Para comprender la refuncionalización de los géneros primarios en los secundarios, por ejemplo un diálogo en una novela, es fundamental tener en cuenta la propia historia de la formación de los géneros. Ningún hablante, y mucho menos un autor literario, dice una palabra o la escribe por primera vez. El momento en que un autor se decide a cubrir la página con un signo lingüístico comunicable está interviniendo en una historia literaria, está estableciendo relaciones de continuidad y ruptura de las que puede ser o no consciente, pero no puede sustraerse a ellas. Veamos un momento peculiar del desarrollo de la novela argentina a finales de los sesenta, a través de dos autores que a menudo han sido comparados por su tratamiento de la lengua nacional: Julio Cortázar y Manuel Puig. Cortázar amplió el campo de lo representable en literatura a partir de la forma. Su novela emblemática, Rayuela (1963), incorporara un registro coloquial poco frecuente en una tradición que todavía dudaba en las formas verbales correspondientes al “vos” y al “tú”.76 Detengámonos en el capítulo 41 de Rayuela, que contiene la famosa escena de Talita cabalgando en un tablón que une las ventanas de Oliveira y Traveler. Encontramos allí al menos dos registros: el del narrador –que coincide exactamente con el registro hablado por los personajes masculinos y resulta muy cercano al de Talita– y el de Gekrepten y las vecinas. El lenguaje del narrador, quien, según algunos, habría contribuido a modernizar el idioma de la cultura literaria de izquierda, está plagado de citas en un contexto de familiaridad e irreverencia. El capítulo se abre con un párrafo en registro poético que concluye: “martillándolos empecinadamente en una baldosa (pero cualquiera sabe que) 76

Miguel Dalmaroni (2004: 10) resume, desde una perspectiva bajtiniana, el lugar de Cortázar en la literatura latinoamericana: “Cortázar habría contribuido a modernizar el idioma de la cultura literaria de izquierda, lo que quiere decir que habría provisto una textualidad de vanguardia a la imaginación y a las subjetividades políticas vinculadas con la revolución social, pudimos creer que Cortázar escribió con eficacia ciertos sueños colectivos porque supo encontrarles la palabra justa, porque supo darles la forma –verbal, narrativa– que les correspondía: retórica nueva para ideas nuevas.”

empecinadamente en una baldosa (pero cualquiera) empecinadamente.”(193), continúa con una disquisición sobre los silbidos en la literatura y luego abre un diálogo que contiene réplicas tales como: “–Ya estoy harto de decirte que leas un poco a Jung, che” (195) y “Vos deberías leer a Edgar Poe” (196). La distancia entre autor, narrador y héroe es mínima, e implica en esta cercanía al lector mediante el reconocimiento de formas coloquiales y el uso ostensible del vos. En el primer diálogo, constituido por catorce réplicas, la palabra “vos” aparece nueve veces, casi siempre con valor enfático, como en el último ejemplo citado. Sólo en dos réplicas (“Lo malo en vos...”; “La diferencia entre vos y Talita”) tiene mayor carga semántica. Podemos leer esta recurrencia como una polémica con el estado de la lengua en la literatura argentina y latinoamericana, al mismo tiempo que percibimos con claridad que la evaluación autoral se inclina por este tipo de discurso: culto, distendido, familiar. Por otro lado está el discurso de las vecinas, que Cortázar había ensayado en varios de sus cuentos y en su primera novela Los premios (1960). El discurso de estos personajes, que nunca entienden la situación en que están inmersos los protagonistas, aparece objetivado: –En cierto modo sí –dijo Oliveira–. Son dos cosas que se parecen desde sus diferencias, un poco como Manú y yo, si te ponés a pensarlo. Reconocerás que el lío con Manú es que nos parecemos demasiado. –Sí –dijo Talita–. Es bastante molesto a veces. –Se fundió la manteca –dijo Gekrepten, untando una tajada de pan negro–. La manteca, con el calor, es una lucha. –La peor diferencia está en eso –dijo Oliveira–. La peor de las peores diferencias. Dos tipos con pelo negro, con cara de porteños farristas, con el mismo desprecio por casi las mismas cosas, y vos...[...] ( Cortázar 1963: 209)

Como se ve, la distancia establecida entre el autor como voluntad creadora, el héroe como tema narrado y como personaje (incluyendo al narrador), y el lector, no depende de una apreciación subjetiva sino que se manifiesta materialmente en las relaciones *dialógicas que se establecen entre las distintas partes de un mismo enunciado y entre enunciados concretos. El autor no se compromete en este caso con el discurso de Gekrepten, reproducido por las vecinas, construido con frases hechas que impiden acceder a una realidad verdadera, “el otro lado” que persiguen los personajes cortazarianos. Para un amplio sector de jóvenes que se asomaban a la literatura, la posibilidad de identificación que esta literatura les brindaba, que los colocaba junto a unos personajes cultos y

cuestionadores al mismo tiempo, resultó muy seductora y determinó el éxito de la novela, pero más allá de las reacciones de los lectores reales (que años más tarde leerían estos mismos rasgos como juvenilismo y se alejarían de Cortázar), las evaluaciones sobreentendidas tienen su huella en la materia verbal de la novela, y siguen convocando a nuevos lectores. Por su parte, Manuel Puig termina de escribir su primera novela, La traición de Rita Hayworth (publicada en 1968) en 1965, poco después de la aparición de Rayuela, pero los problemas a los que se enfrenta son diferentes. La literatura de Puig ha sido definida por una relación de singularidad más que por una voluntad polémica, y gran parte de la extrañeza que provocó en su momento se debe a la posición incierta del autor en el texto. Sin un narrador visible, la palabra del autor de La traición de Rita Hayworth aparece nominalizada en los títulos de los capítulos. Veamos el comienzo de la novela: EN CASA DE LOS PADRES DE MITA, LA PLATA 1933 –El punto cruz hecho con hilo marrón sobre la tela de lino color crudo, por eso te quedó tan lindo el mantel. –Me dio más trabajo este mantel que el juego de carpetas, que son ocho pares... si pagaran mejor las labores me convendría tomar una sirvienta con cama y dedicar más tiempo a labores, una vez hecha la clientela ¿no te parece? –Las labores parece que no cansaran pero después de unas horas se siente la espalda que está un poco dolorida. –Pero Mita quiere que le haga un cubrecama para la camita del nene, con colores vivos porque tiene poca luz en los dormitorios [...]. (Puig 1968: 7).

En este caso, la voz autoral se manifiesta en la ausencia de un narrador que dé un marco seguro a estas voces en conversación, pero también en la sutil estilización de las voces: “se siente la espalda que está un poco dolorida” acude al lugar común, pero introduce un hiato que permite acallar por un momento las voces que lo determinan para escuchar una cierta sinceridad, un “tono”. Claramente, esta réplica se percibe como radicalmente diferente de la antes citada “es una lucha”, que provocaba “el mismo desprecio” en el narrador y los personajes de Cortázar, pero también en el autor inscripto en el texto y en los lectores convocados.77 77

Para un análisis lúcido de la construcción del tono en la escritura de Puig, en particular en sus dos primeras novelas, véase el libro de Alberto Giordano (2001). Para seguir la construcción de la voz a través de la escritura de manuscritos, nuestro Estudio Preliminar a la edición de El beso de la mujer araña, Colección Archivos (Goldchluk 2002). En cuanto a Cortázar, tal vez nunca aclaremos lo suficiente que nos referimos al autor en el texto y no a la persona en su vida quien, lejos del desprecio, atendió con infinita paciencia numerosa correspondencia de lectores y de autores noveles, no todos brillantes.

Contra lo que suele pensarse, la ausencia de narrador no fue constante en la literatura de Puig, que utilizó diferentes voces narradoras en varias de sus novelas, incluyendo la tercera persona del singular en Boquitas pintadas (1969), The Buenos Aires Affair (1973) y Pubis angelical (1978). Lo que no es posible identificar en estas novelas es una voz narrativa que exprese la voluntad autoral, siempre más cerca de sus personajes que de esos narradores ficticios que parodian las formas del *nouveau roman, la ciencia ficción o el relato de espionaje, tres formas literarias que construyen narradores que se piensan a sí mismos como neutrales.78 Esta peculiaridad se explica por la aseveración de Bajtin de que el género discursivo “no es una forma lingüística [tercera persona del singular], sino una forma típica del enunciado [una novela que renuncia a la autoridad del narrador desenmascarando discursos “objetivistas”]” (1979: 277). Los géneros literarios En el terreno de los estudios literarios, lo que determina a qué género pertenece una obra es su *cronotopo, definido en un texto escrito por Bajtin en 1937-1938 como “la intervinculación de las relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura” (1986: 269). En un ensayo de poética histórica, este autor demuestra cómo la concepción espacio-temporal ha ido cambiando a través del tiempo, y cómo su expresión en las obras literarias determina de la manera más profunda la concepción del mundo y la imagen del hombre que se percibe en ellas. En literatura, mientras el tiempo se hace “artísticamente visible”, el espacio aparece asociado a su movimiento y al desarrollo del argumento. La importancia del cronotopo como visión del mundo sólo puede ser apreciada a partir de la propia noción de relatividad que le da origen (la teoría de Einstein), y es así que el género que consagra el punto de vista personal, la posibilidad de evaluación de los

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Se trata de dos géneros discursivos secundarios literarios y de una tendencia estética que postuló una “nueva novela” (*nouveau roman) que excluía expresamente la subjetividad del narrador. En cuanto la ciencia ficción, tomamos la definición de Daniel Link (1994: 7-8) “La ciencia ficción es un relato del futuro puesto en pasado, a diferencia de la utopía, que habla del futuro pero en presente”, y se distingue por conservar una “garantía científica” que “aísla el género del continuo de la literatura fantástica” (10); esta “garantía científica” requiere un narrador neutral. El relato de espionaje, por su parte, diferenciado de la novela policial, reconoce su antecedente en la ficción de guerra (Veraldi 1983: 32-33), y su narrador se postula como cronista de un mundo desconocido para la mayoría.

hechos narrados, es decir la novela, se vuelve el “héroe” de la teoría de los géneros en Bajtin, como claramente lo explica en una conferencia de 1941 publicada como “La épica y la novela” (1986). A los otros géneros –opina Bajtin– no es necesario estudiarlos en profundidad porque ya están descritos, a partir de una cosmovisión que les es afín, en la Poética de Aristóteles y en las que lo continúan (Horacio y Boileau). La novela los interpela, los parodiza o estiliza en tanto géneros, los penetra y los contamina, obligándolos a dialogizarse para subsistir en un tiempo que no les es propio.79 En tanto obra acabada, como género terminado y en armonía con los otros géneros (lírica, tragedia), la epopeya se caracteriza porque el mundo épico está separado de la contemporaneidad por una distancia épica absoluta. Esta distancia épica debe entenderse como forma “valorativo-temporal”. El recuerdo, y no el conocimiento, es la fuerza que impulsa a la épica. La imagen del héroe en la epopeya (tanto de los protagonistas como de los hechos narrados) es acabada, sin fisuras, ubicada en un tiempo que no establece relaciones con el presente sino que se basta a sí mismo.80 La ruptura de la distancia épica, producida por la *risa carnavalesca introducida por los géneros cómico-serios durante el período helenístico, favorece la creación de una zona de proximidad y contacto que pondrá el acento en el conocimiento como principal preocupación, no sólo de la literatura sino también de la filosofía. Se produce en este contexto una reevaluación de los tiempos: el pasado deja de glorificarse y cobra importancia el futuro, qué pasará. Sólo en la novela es importante el final, hacia dónde se desarrolla la trama. Mientras el futuro de la épica tiene la forma de la profecía (es un futuro que se cumple dentro de los límites de la trama), el de la novela se inclina por la predicción. No es un futuro acabado que está contenido en la 79

No me detendré en este trabajo en las nociones de parodia y estilización, que Bajtin desarrolla con rigor pedagógico en el capítulo “La palabra en Dostoievski” (1978, por la edición de 1993: 253-375). No interesa en este caso la intrincada clasificación propuesta, sino la importancia que da Bajtin a la “orientación” de la palabra bivocal: una en la estilización, múltiple en la parodia. La voz autoral introduce en la palabra ajena parodiada “una orientación de sentido absolutamente opuesto a la orientación ajena” (270). Por supuesto, el término “parodia” tiene una larga tradición que no nace ni se detiene en Bajtin, pero entendemos que estas precisiones salvaguardan de ciertas lecturas críticas que, amparadas en una interpretación laxa del concepto, acaban por leer toda la literatura –en tanto reescritura– como paródica. 80 Aunque los poemas épicos se hayan originado en cantares que remitían a hechos recientes (pensemos en El cantar del Mío Çid que contiene el nombre de un vecino), la forma en que ese tiempo es introducido en el poema establece una distancia absoluta con respecto al cantor-autor, que resulta en un mismo plano con el oyente-lector, ambos separados del héroe, es decir del hecho narrado, que ocurrió de una vez y para siempre y no es susceptible de nuevas interpretaciones (a riesgo de abandonar el género y convertirse en una novela sobre Rodrigo Díaz de Bibar, por ejemplo). Entre cantor y oyentes por un lado y el héroe de la épica por otro media la tradición nacional.

tradición nacional, sino el futuro concreto inacabado que atañe a la nueva imagen del hombre, incierto, cambiante, en permanente transformación. Otro elemento que le da protagonismo a la novela es su capacidad para incorporar géneros discursivos diversos. No sólo géneros primarios, como el diálogo familiar, sino también relatos orales (la forma estilizada del relato oral), cartas, canciones, y hasta pequeñas obras teatrales pueden ser contenidas en una novela, como nos muestra la heterogeneidad compositiva del Quijote. Estos géneros, aunque mantienen sus características específicas, se resignifican al ser absorbidos por el discurso novelesco, que los tiñe con su propia concepción del mundo. De este modo, la teoría de la novela que esboza Bajtin se convierte en una teoría de la “creación verbal” que permite analizar una variedad infinita de géneros discursivos, atendiendo a sus características estructurales intrínsecas, y al desarrollo histórico de las relaciones jerárquicas que se realizan en ellos. Bajtin nos ubica en un momento histórico en el que la pureza de los géneros clásicos ha desaparecido junto con su visión uniforme del mundo. En su lugar, se escuchan nuevas voces a las que hay que prestar fina atención. Toda la obra de Bajtin sostiene una concepción materialista del arte que es posible leer en diálogo fecundo con teóricos del marxismo crítico en el siglo XX. Basta repasar la opinión de Adorno sobre Kafka (à Marxismo) para ver la confluencia de las posiciones del filósofo alemán con la concepción de Bajtin acerca del lugar de la ideología en literatura. Del mismo modo, encontramos que el concepto de “estructura del sentir o del sentimiento” (“structure of feeling”) que postula Raymond Williams (à Culturas populares) mantiene una deuda con la noción de “sobreentendido” más allá de la génesis de su desarrollo, y en ese sentido es útil leer ambas formulaciones en diálogo objetivo.81 Otros teóricos que han abordado la literatura desde posiciones filosóficas materialistas heterodoxas pueden ser leídos con provecho a partir de los estudios bajtinianos: el acercamiento minucioso de Bajtin a las diferentes entonaciones sociales que cohabitan y luchan en el lenguaje resulta de gran utilidad para iluminar la noción de palabra poética como silencio, como suspensión de la voz del poder en el lenguaje que comparten Barthes (1972) y Blanchot (1959). En cuanto a Derrida, no sólo se escuchan los ecos de Bajtin en el

81

Recomendamos para este punto la lectura del artículo de Dalmaroni (2005), en particular su noción de “corpus histórico emergente”, que construye a partir de Williams.

desmontaje de las instancias de poder que toda formulación efectiva del lenguaje implica, sino que el reclamo por fundar una ciencia de la palabra escrita (De la gramatología, Derrida 1967) puede encontrar un antecedente en los trabajos del teórico ruso sobre la historia de la novela (à Postestructuralismo). Bajtin (1941) comienza sus consideraciones sobre la novela señalando que es el único género que nace como un género escrito, mientras que la lírica, la tragedia y la épica nacen cantadas, y sólo después son copiadas, a veces fragmentariamente. Este rasgo fundacional aparece en Bajtin ligado a dos aspectos que serán desarrollados extensamente por el filósofo argelino-francés: la capacidad constitutiva de la palabra escrita para ser reproducida y su consecuente recontextualización, apropiación y cuestionamiento. En términos derridianos estaríamos hablando de iterabilidad, diferencia, diseminación, desde una mirada que, como muestra el epígrafe de este trabajo, nada tiene ver con la celebración de una indiferencia irresponsable.

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14 Semiótica por María Teresa Dalmasso y Pampa Arán

Panorama general de la Semiótica en el siglo XX Hablar de semiótica nos obliga a mencionar, previa y sucintamente, los avatares académicos de la disciplina que han hecho posible, durante un largo período, la coexistencia de dos denominaciones: “semiología” y “semiótica”. La última de ellas se impone e institucionaliza con la creación de la Asociación Internacional de Semiótica en 1969. La diferencia de designación no obedece solamente a su origen –saussureano en un caso y peirciano en el otro–, sino que ha servido para distinguir líneas que privilegiaban una u otra mirada en el estudio de los signos. Para entender los desarrollos de la disciplina en el ámbito académico, a lo largo del siglo XX y hasta la actualidad, es necesario recuperar las dos tradiciones: la que se gesta con los aportes de Ferdinand de Saussure (1857-1913) y la que se genera a partir de las reflexiones de Charles Sanders Peirce (1839-1914). La primera de ellas aparece estrechamente ligada a la Lingüística. Saussure, en lo que constituirá su Curso de Lingüística General, manifiesta: “Se puede [...] concebir una ciencia que estudie la vida de los signos en el seno de la vida social [...] Nosotros la llamaremos Semiología (del griego semeion = signo). Ella nos enseñará en qué consisten los signos y cuáles son las leyes que los gobiernan...” (Saussure 1916: 60). Gran parte de sus discípulos tomará a las lenguas naturales humanas como modelo de sistema de signos. Resulta pertinente recordar el carácter diádico que Saussure atribuye al signo lingüístico. Lo concibe como una entidad psíquica constituida por la relación arbitraria –aunque consagrada por el hábito colectivo– entre un concepto (significado) y una imagen acústica (significante). Tal definición conlleva la exclusión del referente. Las lenguas naturales humanas son entendidas como sistemas de signos. En ese marco, adquiere una relevancia fundamental la noción de valor. Este concepto viene a complementar la noción de signo en

cuanto resultante de la articulación entre un significante y un significado. El valor da cuenta de la relación de los signos entre sí –con sus semejanzas y diferencias– dentro del sistema. En términos de Saussure: “... de un lado, el concepto se nos aparece como la contraparte de la imagen auditiva en el interior del signo, y, de otro, el signo mismo, es decir, la relación que une esos dos elementos es también, y de igual modo, la contraparte de los otros signos de la lengua” (1916: 195). La segunda de estas tradiciones fue inaugurada por Charles Sanders Peirce, quien, formado en la lógica e interesado en todo tipo de fenómenos significantes, plantea: “Yo llamo semiótica [...] a la doctrina de la naturaleza esencial y de las variedades fundamentales de toda posible semiosis” (Peirce 1931-1935: 135). [La traducción es nuestra]. Entiende la semiosis como el resultado de la interacción entre tres términos: el signo, su objeto y el interpretante. Dentro de ese marco, define al signo, o representamen, como algo que, para alguien, representa o se refiere a algo en algún aspecto o carácter. Es decir, crea en la mente de alguien un signo equivalente o aun más desarrollado, al que denomina interpretante (Peirce 1974: 22). Se establece así una cadena significante en la que cada interpretante es, a su vez, signo para otro interpretante, y que permite entender la semiosis como un proceso ilimitado o infinito. Por otra parte, es importante señalar que el objeto que participa de la semiosis no es el objeto tal como se presenta en la realidad. El objeto “real” moviliza la semiosis y es denominado por Peirce objeto dinámico. Mientras que el objeto que participa de la relación triádica es el objeto inmediato. Más específicamente, el objeto inmediato es una representación del objeto “real” desde un punto de vista pertinente en un contexto determinado; es por esta razón que lo considera el fundamento del signo. Retomando los términos del autor, podríamos decir que el objeto inmediato interviene en la semiosis refiriendo a algo en cierto aspecto o carácter. Esta última precisión da cuenta de una visión dinámica de la producción de sentido que –aunque desde un paradigma teórico diferente al que predomina en la semiótica europea entre los años 60 y 70– abona la tendencia a centrar la atención en la producción social (contextual en sentido amplio) del sentido. El interés de Peirce se focaliza, muy particularmente, en la manera en que el signo actúa y desencadena una ilimitada sucesión de interpretantes.

En los desarrollos europeos posteriores se pueden advertir diferencias respecto del centralismo otorgado a la comunicación o a la significación. Tales variantes pueden ser entendidas como resultado de lecturas diversas de la propuesta saussureana. Quienes priorizan la comunicación se inscriben en un modelo *logocéntrico. Para ellos, la intención de comunicar es el criterio fundamental para establecer el corte epistemológico entre lo semiológico y lo no semiológico, puesto que parten de la noción de signo lingüístico como artificio comunicativo. La focalización en la comunicación va asociada a una definición fuerte de “código”. El deslizamiento del interés hacia la significación conlleva la renovación del concepto de signo, aunque sin apartarse de una concepción logocéntrica. Es así que Roland Barthes (Barthes 1964) introduce la noción de “función-signo” –al mismo tiempo que, de modo equiparable, Umberto Eco (Eco 1976) habla de “función-semiótica”–, inspirándose ambos en la propuesta hjelmsleviana. Louis Hjelmslev (1899-1965), fundador de la glosemática, propone hablar de función semiótica en el marco de la herencia saussureana, entendiéndola como la articulación solidaria entre dos *funtivos (ninguno de ellos puede existir sin el otro), uno del plano de la expresión y otro del contenido. Por otra parte, complejiza la distinción planteada por Saussure entre materia (amorfa) y forma. Es así que, para Hjelmslev, la forma, al intervenir sobre la materia, la organiza en substancia; de tal modo que es imposible concebir la substancia independientemente de la forma y viceversa (Hjelmslev 1943: 65-79). Esta caracterización del signo semiológico deja ingresar no sólo la problemática de la substancia sino la de sus variedades. Al mismo tiempo y consecuentemente, permite vislumbrar una cierta orientación de la mirada hacia el proceso de producción significante. La definición formulada por Barthes (1964: 13), según la cual “La Semiología tiene por objeto todos los sistemas de signos, cualquiera que fuera la substancia y los límites de estos sistemas [...]” da clara muestra de esta apertura. Así, los significados de *connotación – dotados de profundidad sociológica por derivar de la semantización de los usos– encuentran el modo de ser incorporados como objeto de estudio. Legítimamente, entonces, ingresan en el campo de la disciplina desde las señales intercambiadas en el mundo animal hasta las significaciones preñadas por lo social, lo afectivo y lo ideológico.

Con los aportes de la teoría marxista (à Marxismo), fundamentalmente en la versión althusseriana, durante la transición entre los años 60 y 70 se entra de lleno en la preocupación por los procesos de producción del sentido. La producción significante es homologada al proceso de producción de mercancías. Se plantea, entonces, que la diversidad de los sistemas semióticos guarda estrecha relación con las variaciones combinatorias entre el proceso de trabajo y las relaciones sociales.

Por su parte, el psicoanálisis –que con el objeto de desentrañar el deseo trata de reconstruir el trabajo onírico, el del chiste y el del lapsus– ejerce su influjo sobre el análisis de los discursos, que se traza como objetivo dilucidar la ideología subyacente. En ese contexto interdisciplinario, Julia Kristeva en su libro Séméiotiké. Recherches pour une sémanalyse (Kristeva 1969), titulaba elocuentemente uno de sus capítulos: “La semiótica, ciencia crítica y/o crítica de la ciencia.” [La traducción es nuestra]. En el año 1969, aparece La arqueología del saber, de Michel Foucault, que abre vías diferentes a las de Louis Althusser y que ejerce una gran influencia en el análisis del discurso y en la semiótica. Foucault tiene una concepción del discurso como *dispositivo enunciativo institucional, que lo lleva a centrar su atención en lo que se dice y no en lo que se disimula. Entiende los discursos como el lugar por donde pasa el saber y el poder. Es decir, como el lugar donde se lucha pero, especialmente, como el lugar por el que se lucha. Se detiene particularmente en discursos científicos. Todos estos desarrollos no van sin la incorporación de la propuesta peirciana y la de los aportes bajtinianos. Tanto Peirce como Bajtin (à Géneros discursivos), más allá de sus importantes diferencias, fueron recuperados productivamente en esta etapa de la disciplina. La concepción triádica del signo y la consecuente semiosis ilimitada, ha constituido una contribución valiosísima para la semiótica, ya que ha facilitado desarrollos teóricos fundamentales para el estudio de los discursos sociales. En lo que respecta a Mijail Bajtin, cabe destacar, por un lado, la recuperación de su propuesta translingüística (por oposición a la lingüística), que se resume claramente en la definición de enunciado en tanto acontecimiento, es decir, en su dimensión histórico-social. Por otro lado en la noción de *dialogismo, que da cuenta de la relación de cada texto con otros textos, en una cadena significante de algún modo también ilimitada. En lo que atañe a nuestro país, la reflexión semiótica se introduce tempranamente en los ámbitos académicos. En la segunda mitad de los años 60 aparecen las primeras publicaciones de semiólogos nacionales. Sin agotar los aportes al desarrollo de la disciplina, mencionaremos, entre los más relevantes, la teoría de los discursos sociales o

socio-semiótica formulada por Eliseo Verón; las especulaciones de Luis Prieto en torno a la definición de la semiología como el estudio de las maneras de conocer la realidad material; la obra de Nicolás Rosa, fundamental en el ámbito de la semiótica literaria; los aportes de Oscar Steimberg y de Oscar Traversa, insoslayables a la hora de abordar la semiótica de los medios; así como las profundas disquisiciones de Juan Magariños de Morentín en torno a los límites de la disciplina semiótica. Semiótica de la cultura en dos versiones: Lotman y Eco Debemos a la obra y al pensamiento de Lotman82 la creación de un campo de estudio que definirá como “Semiótica de la Cultura”, destinado a examinar la interacción de diferentes sistemas semióticos y los mecanismos reguladores de los universos culturales en su heterogeneidad y diversidad. En 1964, desde la Universidad de Tartu (Estonia), inició una publicación anual que se llamó Trabajos sobre sistemas de signos o Semiotika, usando el término (en griego moderno) acuñado por John Locke. Para esta empresa contó inicialmente con el apoyo de un grupo de investigadores de Moscú y de Tartu que se proponían la convergencia entre estudios literarios y lingüísticos, a partir de una común herencia formalista (à Formalismo ruso/ Estructuralismo checo). Todos ellos lograrán una notable evolución desde los estudios lingüístico-estructurales a los estudios semióticos para analizar los mitos, la religión, las lenguas, el arte, como “sistemas modelizantes” que permiten comprender la organización, interacción y transformación de las culturas.83 La primera etapa del desarrollo del proyecto teórico lotmaniano reconoce no sólo la herencia del Círculo Lingüístico de Moscú (especialmente de Jakobson), así como del OPOIAZ petersburguesa y de la semiótica y estética praguense (especialmente de Mukařovský), sino también la más notable de la *cibernética y de la *Teoría de la información. Precisamente Lotman será un eje en el desplazamiento de la categoría de 82

Iuri Mijail Lotman (Petrogrado 1922 – Tartu 1993). La vida de Lotman pasa por diferentes vicisitudes unidas a los cambios políticos en Rusia, su país de origen, desde la creación de la URSS hasta su desmembramiento a fines del siglo XX. Estudia y enseña literatura en la Universidad de Petrogrado (San Petersburgo) hasta que a comienzos del 50 debe exiliarse en Tartu porque su admiración por los escritores “decabristas” (Pushkin, Tolstoi) era vista como sospechosa por el régimen stalinista. Tartu, a orillas del Báltico, era una ciudad del territorio de Estonia que, como Lituania y Letonia, habían pasado al dominio soviético por un acuerdo político militar que los privó de su independencia. Lotman luchó arduamente por su recuperación 83 Cfr. Entretextos. Revista Electrónica Semestral de Estudios Semióticos de la Cultura, http:// www.ugr.es/mcaceres/Entretextos/.htm

“forma a la de estructura e información” (Amícola 1997) que aplicará no solamente al estudio de la organización de los textos, sino de la cultura en su totalidad. Sabemos que el proyecto formalista quedó trunco, en especial los descubrimientos incipientes del formalismo que abren el *inmanentismo del análisis textual a su vínculo con las series sociodiscursivas intentando establecer leyes para explicar los cambios en el sistema literario, así como los trabajos sobre cine, teatro y cultura popular rusa. Siguiendo la afirmación de Jakobson de que el lenguaje debe ser investigado en toda la variedad de sus funciones, Lotman delimita tempranamente una empresa lingüística y semiótica que desarrollará ampliamente –como veremos– para explicar los mecanismos de la lengua natural como el modelo primario de lo real, sobre el que se organizan lenguajes secundarios que “tejen” las interacciones semióticas, modelizando aspectos parciales de esa realidad. En el edificio teórico de Lotman la noción de “texto” es fundamental y punto de partida para el estudio del dinamismo que mueve la cultura. Los textos funcionan como unidades activas (ejercitan un “trato”, una actuación; Lotman 1981) que permiten la emergencia e interacción de diferentes lenguajes. Sobre el modelo primario de las lenguas naturales, las culturas producen “modelizaciones secundarias” en forma de lenguajes artificiales (lógicos, de máquinas, de programación, metalenguajes descriptivos de las ciencias), y complejos lenguajes como los de las artes (plástica, música, literatura, etc.), religiones o mitos. Se trata de sistemas semióticos codificados de manera múltiple (baste pensar en la poesía, variedad de lenguaje literario con códigos tales como la rima, el ritmo, la métrica, el acento o los tropos), cuyo modo de manifestación lo constituye la variada y enorme tipología de textos. Por eso el texto puede ser interpretado como un “signo” dentro del tejido de la cultura y ésta entonces, como un proliferante mecanismo políglota, productor de textos o, como diríamos hoy, un gigantesco hipertexto. Sin embargo, la tipología de textos que Lotman esboza no tiene que ver únicamente con el tipo de lenguaje utilizado, sino también con la relación que el código mantiene con el texto (si el código precede al texto como en una señal caminera, o si el texto genera nuevos códigos como en la obra artística), con la heterogeneidad de lenguajes que incorpora y, por otra parte, con la función que el texto cumple en la cultura jerarquizando una función comunicativa y conservadora o una función creativa y ampliadora de la *memoria cultural.

Los textos que Lotman privilegia como objetos de estudio son lo que cumplen una intensa actividad en el mecanismo de la cultura; no son meros transmisores de significados, sino generadores de modelos de mundo que se organizan en tanto “sistemas de signos”: los rituales, las mitologías, las religiones, los juegos y, muy especialmente, los textos artísticos (verbales y no verbales) a los que dedica la mayor parte de sus estudios. En estos sistemas, los textos se comportan como un “dispositivo pensante” (1981: 119), unidad de información con estructuras muy variadas y a menudo internamente contradictorias, dotado de principios de autoorganización, que cumple ciertas funciones en dicho sistema. Lotman propone considerar esos textos como una “persona semiótica” o “conciencia semiótica”, denominación que aunque presenta complejidades en cuanto a su acepción, repone la idea de un mecanismo dotado de autonomía, con duración temporal, con memoria, y no de un acontecimiento finito que ocurre una sola vez. El texto trabaja siempre cuando se conecta con otro texto (un lector, por ejemplo), otra conciencia semiótica (individual o colectiva), que interactúa en variadas formas, que puede ser o no homogénea con el texto y que puede “traducirlo” de modos muy diferentes (1981: 124). A estas relaciones entre un texto y un intérprete, considerado como otro texto que hace “trabajar” al primero, Lotman las llamará “relaciones pragmáticas” (1981: 122), que son múltiples y que pueden convertir estructuras nucleares de un texto madre en periféricas, o hallar polifonía en textos homogéneos. En esto consiste la historia secular de las interpretaciones que han sufrido los grandes monumentos de la cultura mundial, porque han reorganizado la estructura inmanente del texto original, según su propia capacidad de traducir esos lenguajes. Esta intervención no podrá ya incorporarle códigos nuevos, pero puede destruir y recomponer con sus fragmentos otros textos: una catedral construida como parte de un antiguo templo pagano, una transformación de un famoso cuadro en un afiche publicitario, una novela que reescribe un hecho histórico. Las relaciones pragmáticas son relaciones interactivas (traducción/transcodificación), pues la conciencia que entra al texto primario también sufre transformaciones que son de diversa índole, según la información que el texto vehiculiza, pero que siempre incrementa el conocimiento del interlocutor. El proyecto de Lotman se afirma en lo que para él es un déficit en las ciencias humanas, la falta de investigación científica de fenómenos que, como el arte, hacen avanzar el conocimiento a través de mecanismos de intelección escasamente conocidos. Para ello

busca otros paradigmas disciplinarios que le permitan entender el arte como un lenguaje de alta complejidad semiótica, situado en la frontera entre transmisión de información conocida y producción de nueva información. La formulación inicial se encuentra en las Lecciones de poética estructural (1964) y en el libro clave para el tema que es La estructura del texto artístico (1970) en el que se ocupa especialmente de la obra de arte verbal. El arte es un sistema en el que la estructura cumple una función primordial. Dado que la complejidad de las estructuras de los objetos semióticos son directamente proporcionales a la información transmitida, se infiere que la estructura artística cumple una función esencial en la organización del mensaje y que, de alterarla, se altera también su contenido. El concepto de estructura, entonces, recubre las nociones de forma y de contenido que reproduce tanto el modelo existente general de un periodo o tendencia, como la norma individual que elige el creador. La estructura dinámica del texto literario, de la cual Lotman se ocupa específicamente, tiene la facultad de seleccionar los lenguajes del poliglotismo cultural disponible y reorganizarlos internamente según una jerarquía. Cabe suponer que cuanto mayor es la posibilidad de elección entre los lenguajes disponibles, mayor es la posibilidad de información que la obra comporta y la memoria que acumula (1970: 36). El texto literario es un dispositivo capaz de dominar la *entropía informativa convirtiéndola en una nueva lengua con capacidad modelizante en múltiples niveles (autor, obra, mundo, lector) que produce polisemia, conocimiento incesante y exige aprender a leer. Aunque Lotman se haya ocupado de la descripción de sistemas de signos en particular, le interesa el funcionamiento de la cultura como totalidad, como mecanismo supraindividual histórico, puesto que sostiene que la cultura no es para la humanidad un suplemento facultativo, sino la condición necesaria sin la cual su misma existencia aparece como imposible. La definirá como el conjunto de toda la información no hereditaria y de los medios para su conservación, destrucción, modificación y transmisión, ya que la lucha por el control de la información es la síntesis de la historia de la cultura. Toda cultura se recorta (establece fronteras) sobre el fondo de aquello que define como No cultura / Otra cultura y, desde el modelo histórico que produce, ejercita sus políticas (programas de comportamiento) sobre los individuos, las prácticas y las instituciones, tanto hacia el interior como hacia el exterior del propio colectivo.

Importa destacar que, para Lotman, el dispositivo de la cultura como inteligencia y memoria colectiva es isomorfo con el cerebro humano, es decir la cultura se comporta de manera análoga a los procesos cognitivos del cerebro humano (aún no del todo conocidos y difíciles de producir en la ingeniería robótica). De modo que la interacción con el medio semiótico o *semiosfera (1996) reproduce las funciones políglotas de la inteligencia natural del hombre (el Logos), la cual se modifica a medida que el conocimiento se acrecienta. Se advertirá el interés de Lotman por articular Naturaleza y Cultura, problema que siempre ha estado latente en la ciencia de los signos. En los últimos años de su vida, Lotman se dedica al estudio de la previsibilidad/ imprevisibilidad de los cambios en los sistemas culturales (1993) y el modo en que son asimilados, explicados, interpretados, por sistemas metadescriptivos, como la historiografía o por los mecanismos creativos del arte. Una vez más, el arte sería el lugar privilegiado para observar experimentos intelectuales revolucionarios, porque ellos están en la base de su mecanismo al insertar fenómenos reales en nuevos sistemas de relaciones que le son impropios. Umberto Eco84 es otro semiólogo contemporáneo de singular importancia. Entre los diferentes aportes disciplinarios que abonan su propuesta semiótica no caben dudas de que la lógica filosófica de Charles S. Peirce ingresa con mucha fuerza en su pensamiento teórico a partir del Tratado de Semiótica General (1976). Aunque se pueda cuestionar la interpretación que Eco hace del pensamiento de Peirce, no se puede negar que allí encuentra la posibilidad de darle coherencia interna al proyecto de una semiótica unificada que se ocupe del estudio del funcionamiento de la comunicación en los sistemas culturales. La lógica de la producción del conocimiento en Peirce (especialmente del conocimiento científico) se transforma en Eco en una lógica cultural que procede siempre por inferencias, por *abducciones, conjeturas que se institucionalizan, se vuelven convención, hábito, 84

Umberto Eco (Alessandría, Piamonte, 1932) ha ejercido como catedrático en Milán, Florencia y Bolonia, semiólogo, filósofo, crítico cultural y escritor de novelas. Su obra es muy amplia y en ella destacan sus aportes al conocimiento de la Estética, de las formas y medios de la comunicación de masas y del funcionamiento y uso de los signos en la cultura. Fuertemente polémico, varios de sus libros han surgido para enfrentar otras posiciones, con Croce (y el intuicionismo estético) en Obra abierta (1962), con Lévi-Strauss (y el “estructuralismo ontológico”) en La estructura ausente (1968), con la reescritura de Greimas en Lector in fabula (1979) proponiendo una síntesis, y con Rorty (y el deconstruccionismo) en Los límites de la interpretación (1990). Otros libros teóricos importantes son: Tratado de Semiótica general (1976) y Semiótica y filosofía del lenguaje (1984). Co-fundador y secretario desde 1969 de la AIS (Asociación Internacional de Semiótica).

creencia. Esta es la ampliación de la noción de código, la que tiene que ver con la ley comunitaria que una vez establecida puede también ser violada. La semiótica de Eco no se propone como una teoría tipológica de los signos sino como una teoría de la producción de signos. Será “una disciplina que se establece como conocimiento teórico sólo para los fines de una praxis de los signos” (1976: 16). En el marco de este objetivo, debe comprenderse la función semiótica atribuida a los textos y la concepción del funcionamiento del lenguaje en los procesos de significación y de interpretación. Sólo si se atiende a la reflexión sostenida sobre el papel de los códigos y las convenciones en las interacciones comunicativas, puede llegarse al núcleo de la posición semiótica de Eco. Para fundar su construcción teórica, Eco habrá de partir de una revisión crítica de lo que llama una “noción ingenua del signo”, para redefinirlo como “función semiótica” (1976: 99-100) que, lejos de ser una función fija, es una relación múltiple y cambiante entre *funtivos provistos por diferentes subsistemas, dentro de un sistema que los codifica. El código no es tanto un repertorio de signos como el mecanismo proveedor de las reglas para generar funciones semióticas incesantes, nuevos signos en diferentes sistemas codificadores que se acumulan en la memoria colectiva. El concepto de *memoria cultural, que remite a las tecnologías de la cognición (y por ende a Lotman), sostiene la noción de “enciclopedia” (Eco 1990: 133), como conjunto de competencias y saberes colectivos, así como la tradición sobre la que esos saberes se asientan. Una palabra no es solamente un significado en el diccionario, es también la posibilidad, registrada por el código, de un potencial semántico resuelto en diferentes recorridos semióticos, históricamente variable, que puede ser evocado por el usuario según su competencia. Es la representación de todos los recorridos posibles de la significación en incesante dinamismo. Pero, ¿a qué refieren los signos? ¿En qué se funda la teoría de la significación postulada por Eco? Los signos o mejor, el contenido de los signos, más que designar objetos transmiten porciones de información elaboradas por la cultura en una cadena ilimitada de transformaciones que producen la ampliación incesante del conocimiento. Cobra aquí toda su importancia la noción de “interpretante” de Peirce, así como la de “semiosis”, que Eco también adopta. El hombre como intérprete es la garantía metodológica de ese proceso contemplado en abstracción y es también el límite natural de

la semiótica en la medida en que es el único capaz de hacer entrar en crisis porciones enteras de enciclopedia. ¿No lo puede acaso un nuevo descubrimiento de la ciencia o una gran novela? El significado de un signo entonces, no es una cosa o un hecho en su materialidad sino una “unidad cultural”, esto es, algo que una cultura ha definido como unidad diferente de otras, sea cosa, persona, idea, sentimiento, alucinación, que se corresponde con mayor o menor accesibilidad a estados materiales del mundo de las *realia. Todo mensaje implica *mundos posibles, (1981: 172 y ss.) que comunican facetas de cómo piensa una sociedad, cómo elabora su conocimiento, cómo entiende o imagina lo real y cómo al hacerlo define los límites de una semántica global que es histórica y que, además, está gobernada y representada por diferentes semánticas locales, en diferentes estadios evolutivos que a menudo entran en conflicto. Todo texto es resultado de una producción o trabajo con los signos: “Un texto no es sólo un aparato de comunicación. Es un aparato que pone en tela de juicio los sistemas de significación preexistentes, a menudo los renueva, a veces los destruye” (1990: 38). Los textos estéticos se construyen en una tensión permanente entre lo ya dado; es decir, todas las formas codificadas ya depositadas en la enciclopedia, la regularidad, la ley, y lo aún no codificado, que Eco llamará la “invención” de nuevos signos. Pero toda propuesta innovadora se dibuja sobre el fondo de la cultura organizada, puesto que en un proceso semiótico nada es ex novo ni ex nihilo, sino una nueva manera de instituir una correlación entre expresión y contenido (1976: 393). Para referirse a las condiciones y operaciones con las que se actualizan los contenidos de los textos narrativos, Eco acuña el concepto de “lector modelo” (1979: 7396). Esto no debe llevar a pensar dicha categoría como un “alguien” a quien se dirige el texto ya que el lector modelo configuraría las “condiciones de felicidad” en que el mensaje se desambigua, el conjunto de saberes e ideologías que se ponen en funcionamiento estimulados por el discurso, generalmente de manera intencional (à Recepción). Paralela, aunque no simétrica a la de lector, se halla la categoría de “autor modelo”, que representaría las estrategias enunciativas. Autor y lector modelo son esa “quasi mente” de las que hablaba Peirce. Se insiste en las metáforas cibernéticas de “máquina”, “mecanismo”, aparato”, para referirse al texto como sistema de control de las lecturas en

cuya base se encuentra la experiencia cultural compartida a través del *lenguaje. El texto prevé las competencias de su lector y al mismo tiempo provee los datos necesarios para su interpretación. El modelo de las estrategias textuales que Eco presenta en Lector in fabula ha tenido gran aceptación y difusión, especialmente a partir de su puesta en ficción en El nombre de la rosa (1980, adaptada para el cine en 1986), novela histórica y filosófica con argumento de thriller que acontece en el Medioevo. Muestra el aspecto pragmático de reponer al autor y al lector en el texto jugando como en un tablero las apuestas para descubrir la próxima movida. Todo parece indicar que la obra de Borges es evocada en esta novela: laberintos, libros apócrifos e incluso un bibliotecario ciego llamado Jorge de Burgos. La argumentación de la verdad, el fanatismo, la herejía, la quema de libros y el proceso inquisitorial recuerdan también el cuento de Borges “Los teólogos” y su afirmación “Las herejías que debemos temer son las que pueden confundirse con la ortodoxia” (1974: 550).

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15 Literatura y cine por José Miguel Onaindia y Fernando Madedo

Introducción Tras un período de fascinación por el nuevo descubrimiento, fruto de años de avances tecnológicos y búsquedas hacia la reproducción mecánica del movimiento, el cine alumbraba un mundo de ficción como lo podía ofrecer una obra teatral o literaria. Un mundo que se exhibía como la imaginación de aquel que lo creaba y que remitía a las formas dadas por la novela o las piezas teatrales para relatar historias. Pese a que en un comienzo el cine no se alejó tanto de esas formas literarias, fue a partir de la mitad de la década del diez donde se vieron las claras diferencias en sus sistemas de representación, con la institucionalización de un lenguaje cinematográfico y, con ello, quedaron al descubierto los incipientes procedimientos lingüísticos del cine que lo separaban de las otras artes. El nuevo modo de relatar historias comenzaba a dejar de lado la mera reproducción mecánica de la realidad para dar paso a la narración y el tejido de una red de símbolos que ponía de manifiesto la expresión particular del artista. Los mismos creadores del cinematógrafo dieron el puntapié inicial al cine argumental, que hasta ese momento sólo había visto la forma del documento con las famosas “vistas” que mostraban apenas segundos de algún suceso social (La sortie des usines Lumière, 1895) o de fascinación física (La mer, 1895). Fue en el mismo año en que los hermanos Lumière patentaron el invento cuando dieron a conocer el cortometraje de una duración no mayor al minuto titulado El regador regado (L'arroseur arrosé, 1895), donde un chico jugaba una mala pasada a un regador obstruyéndole la manguera con la que trabajaba. Con ese minuto de ficción y bajo la estructura del gag visual, que sería fundante de las slapstick comedies (que escenificaban bofetadas mediante un artificio ingenioso) del período mudo, el cine empieza a demostrar que también podía ser un espectáculo no solamente de feria como en sus comienzos. Si para los hermanos Lumière el nuevo invento no habría tenido motivación

alguna más que como un fenómeno mecánico, fue Georges Méliès, que habría estado presente en la primera proyección de la historia el 28 de diciembre de 1895 en el Grand Café de París, quien como un visionario descubría las posibilidades para llevar a la pantalla el ilusionismo que había puesto en escena en el Teatro Robert-Houdin. Algunos filmes iniciales en la relación entre el cine, la literatura y el teatro tomaron obras de Charles Dickens y de Alexandre Dumas (Padre), pero fueron hechos aislados dirigidos en forma anónima y carentes de importancia histórica. El gran salto lo dio Méliès al llevar a la pantalla la novela de Jules Verne De la Terre à la Lune (1882) –y también la de H.G. Wells First Men in the Moon (1901)– en su película El viaje a la luna (Le voyage dans la lune, 1902). De esta forma, en el film de Georges Méliès se comenzaban a expresar los mecanismos de traslado de historias de un lenguaje a otro. La película significó un viraje en materia de argumentación de la cual se podía servir el cine y, sobre todo, cómo éste podía brindarle un interesante valor simbólico y sintáctico a la puesta en escena de la obra preexistente. Pero fue bien entrada la primera década del siglo XX cuando el film d´art francés tomó una posición clara y con una función determinada para la incipiente relación entre un lenguaje y otro. Los hermanos Lafitte, para aquel entonces, inauguraban en Francia un movimiento que tendía a interesar en el cine a la élite burguesa llevando clásicos interpretados por actores de renombre como Sarah Bernhardt o Albert Lambert. El primer film fue El asesinato del Duque de Guisa de Charles Le Bargy (L'assassinat du Duc de Guise, 1908), aunque rápidamente el propósito se extiende más allá de Francia, llegando a Italia con el film Quo Vadis? (Enrico Guazzoni, 1912), más orientado al relato histórico. En el mismo año que se daba a conocer el film de Le Bargy, un joven –quien sería más tarde el padre del lenguaje cinematográfico– incursionaba en el cine con The Adventures of Dollie (1908). Incluso en los primeros filmes de David W. Griffith pueden observarse algunas relaciones existentes entre la literatura y el cine, como el caso de The Sealed Room (1909) sobre el cuento de Edgar Allan Poe “El barril de amontillado” (“The Cask of Amontillado”, 1846). En 1915 será cuando Griffith alcance el mayor logro, en este caso con El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation), basada en la novela de Thomas F. Dixon Jr., The Clansman (1905). Aunque no deja de sonar paradójico que el film fundante del lenguaje cinematográfico haya estado basado en una novela, ello permite

comprender una vez más cómo el cine en sus comienzos se valió de los elementos compositivos y narrativos de otras artes como el teatro, la pintura y, por supuesto, la literatura. Y no deja de tener importancia si se considera la influencia que ha tenido la literatura de Dickens sobre Griffith, como él mismo lo expresara. O así como tempranamente lo analizara Sergei M. Eisenstein: “La semejanza de Dickens con las características del cine en método, estilo y particularmente en punto de vista y exposición es realmente asombrosa. Y podría ser que en la naturaleza de estas características precisamente, en su comunidad tanto para Dickens como para el cine, resida parte del secreto de ese éxito masivo que ambos, dejando de lado los temas y tramas, ganaron y siguen ganando para ese tipo específico de exposición y escritura” (Eisenstein 1949: 191). Porque fue en los primeros veinte años del cine que la relación entre ese arte y la literatura no tendría una relación fundada más que en lo puramente argumental, dejando de lado las mutaciones sintácticas y semánticas propicias a la institucionalización de su lenguaje. De esta forma, la relación entre cine y literatura fue, desde el origen del cine argumental, tensa y conflictiva. El cine trató –o al menos así lo hizo un sector de esta nueva expresión estética– de buscar en la literatura la legitimación como expresión artística que en un primer momento se le negaba; y en este camino muchas veces equivocó el propósito, pues produjo películas que no explotaban sus elementos sustanciales como lo son la imagen y el sonido. La diversidad del sistema simbólico de ambas expresiones crea una dificultad inicial para transponer un texto literario a una obra audiovisual. Sin embargo, hay un elemento común que es el relato, y la transmisión conceptual, que les otorga un innegable punto de relación. Algunos intentos de asociar de forma sintáctica y gramaticalmente la literatura y el cine han llevado a pensar el “plano” como una palabra, tal el caso del mismo Eisenstein, o a encontrar el recurso que más se ajuste a la forma de la escritura fílmica, quizá el caso del *travelling (usado por Jean-Luc Godard), o bien la restitución de la esencialidad del texto literario aportándole desde el cine los recursos del “primer plano”, por ejemplo, tal como lo pensara André Bazin. El conflicto surge por los diferentes lenguajes de ambas artes, que impiden se cuente una historia o se exponga una idea de manera semejante. A pesar de lo expresado por aquellos teóricos, la palabra escrita y su sistema de articulación no encuentran equivalentes exactos en la expresión audiovisual. ¿Puede acaso sostenerse que

un *plano secuencia o un *travelling encuentran un procedimiento literario equivalente? Creemos que allí se advierte el principal conflicto en esta relación. Tal vez sea la capacidad de la literatura de nutrir de tramas narrativas al cine la relación más rica que une a ambas expresiones artísticas, cuyo análisis ha sido contradictorio y sigue despertando voces disímiles entre los analistas del tema. Sergio Wolf, en un lúcido y erudito ensayo sobre esta cuestión, afirma: “...que más allá de las paráfrasis y analogías, lo que queda es siempre examinar el tipo de vínculos que se establecen entre las dos disciplinas. Y una primera condición esencial quizás sea comprender que el único modo de pensar la literatura y el cine es despojándolos de toda atribución positiva o negativa, extirpar la discusión de toda jerarquización entre origen y decadencia. Precisamente, esta distinción entre origen y decadencia es la que termina conduciendo a pensar la transposición a partir de la idea de que es igual a una traducción, o de que es igual a una traición...” (Wolf 2001: 29). Será a partir de la década del veinte cuando, ya instalados los sistemas de estudios, de estrellas y de géneros, los filmes comiencen a tener una relación más íntima con la literatura, dando obras de inigualable valor artístico y no por eso de menor mérito que una película con guión original. Adaptación y transposición El cine hollywoodense en su etapa sonora convocó a numerosos escritores, consagrados en la novela y en el teatro, para elaborar las historias de los guiones. El cine había comenzado a hablar tras aquel “Aún no has oído nada” en boca de Al Jolson en El cantor de jazz (The Jazz Singer, 1927) y, como tal, tenía que dar a sus personajes una gran cantidad de diálogo para poder ofrecer al público aquello que tanto quería oír. Porque en la nueva etapa, que comenzaba en los albores de la década del treinta, se debía hablar. Esto implicaba la palabra y la acción. Y como la acción es drama y el drama no es otra cosa que el teatro, no fueron los novelistas sino los dramaturgos a quienes los grandes productores consideraron como expertos en materia de diálogo, y de esa forma aquellos a quienes los estudios recurrieron en los comienzos del sonoro. Algunos de los escritores que provenían del teatro como Maxwell Anderson o Adolph Green darían sus frutos en films como All Quiet in the Western Front (Lewis Milestone, 1930) y Cantando

bajo la lluvia (Singin' in the Rain, de Stanley Donen, 1952), respectivamente. O novelistas como William Faulkner que adaptaría la novela de Raymond Chandler El sueño eterno (1939) para el film homónimo de Howard Hawks (The Big Sleep, 1946). Los escritores, sin embargo, no se hacían cargo únicamente de los diálogos, que corresponderían a las palabras propiamente dichas. En muchas ocasiones se llevaban a la pantalla grande sus obras teatrales o sus novelas, en otras colaboraban con la historia de los guiones y en otras realizaban la propia adaptación de sus textos literarios para el rodaje del film. Porque justamente eran los dramaturgos y los novelistas quienes tenían la imaginación necesaria para poder plasmar en un guión las imágenes que suscitaban aquellos textos que se decidían llevar al cine. Tal como lo expresara Javier Coma, “…puede ayudar a comprender lo que los productores fílmicos deseaban de los guionistas en el marco del sonoro el hecho de que recurrieran escasamente a los escritores radiofónicos en la fase del cambio: estos no visualizaban. En cambio, sí lo hacían los autores teatrales.” (Coma 1993: 50). A partir de esa misma idea de “visualización” puede esgrimirse todo concepto de traspaso de un lenguaje literario a un lenguaje cinematográfico, pues el visualizar implica, tal como lo estipula el Diccionario de la Real Academia Española, “representar mediante imágenes ópticas fenómenos de otro carácter”. (DRAE 2001). Es decir que los escritores no hacían más que visualizar la literatura plasmando las imágenes y sonidos suscitados en un guión, que no era otra cosa que la guía a partir de la cual se filmaría la película. Y con ello se esboza el mecanismo que implicará una cierta transformación en el pasaje de un arte a otro. Ya que como toda obra es una unidad de contenido y forma, lo que interesa a la hora de adaptar la literatura al cine no es sólo la forma sino también el contenido. Y en ese traspaso del contenido, que había tenido la forma de la literatura y cierta gramática propia de su lenguaje en una primera instancia, a la forma del cine con sus propias reglas lingüísticas en segunda instancia, el adaptador pone en juego una fidelidad y también una re-creación. Así, en los diversos estudios que se han llevado a cabo sobre este tema, se discute acaso cuál es el nombre que mejor expresa el mecanismo de traspaso de un libro a una película. Los términos intentan dar cuenta de las variaciones que sufren las relaciones entre ambos lenguajes en el pasaje de uno a otro. Se presenta un debate entre los conceptos de adaptación y transposición.

La adaptación parte de la concepción de que el traspaso es una adecuación de formatos o volúmenes, donde lo que se persigue es que la literatura (más prestigiosa) entre dentro del otro formato –el cine– con menos recursos, hecho que la expone a una pérdida de sus cualidades de expresión. Tal como lo enuncia María Elena Babino “…de alguna manera implica una sumisión de un sistema lingüístico que narra sobre la base de la sucesión –tal el de la literatura–, a otro que hace de la simultaneidad propuesta en el encuadre la coexistencia de imágenes diversas. De la literatura al cine. Un proceso de modelaje (modelador de adaptación) para adaptarse a un formato ajeno, o sea, un problema de adecuación de formatos.” (Babino 2002: 106). Por otra parte, la transposición también alude a la idea de traslado, aunque acentúa en este caso el sentido de tomar elementos de un lenguaje pensando en otro sistema simbólico. De esta forma la transposición se acerca más al modelo de la re-creación antes aludido, donde el cine no adecua el contenido a su forma sino que lo acondiciona. Como plantea la autora recientemente citada y lo ratifica Sergio Wolf, el término transposición “parece adecuarse mejor a este problema de los pasajes dado que propone un desplazamiento de lugar. Poner en un lugar algo que estaba en otro, implica repensar el lugar del nuevo emplazamiento en función de sus propios códigos de funcionamiento. Plantea entonces un nuevo registro lingüístico y le da autonomía a una nueva forma artística que, nacida de una instancia anterior, el texto literario, resignifica su propuesta otorgándole un nuevo sentido.” (2002: 107). Tal vez parezca una mera discusión terminológica, pero la segunda denominación permite una concepción más preocupada por el lenguaje que toma de otra fuente elementos nutrientes, que en la fidelidad al texto literario. En este sentido la adaptación remite necesariamente a un mayor prestigio del original literario. Sin embargo la terminología no se agota en aquéllos y como lo plantea Claudia Cabezón Doty, siguiendo el estudio teórico de José Luis Sánchez Noriega De la literatura al cine (Sánchez Noriega 2000), la adaptación también puede entenderse como una ilustración, es decir “una adaptación literal, fiel o pasiva, cuyo interés descansa en la historia y no en el discurso. Existe una fidelidad rigurosa hacia el texto literario, lo que significa que la obra fílmica pierde autonomía.” (Cabezón Doty 2005: 26). La transposición es una traducción, casi como si se tratase de un mecanismo de analogía o de adaptación

activa que, como sostiene la misma autora, “tiene el mismo propósito de servir al autor literario reconociendo los valores de su obra, pero al mismo tiempo pretende no perder su carácter autónomo respecto a la obra literaria, lo que implica la búsqueda de medios específicamente cinematográficos para trasladar al lenguaje y la estética cinematográficos el mundo expresado en el original literario.” (2005: 27). Otra posibilidad postulada por la teoría es la interpretación, en donde nos encontramos frente al mecanismo más cercano a la transposición antes expuesta y que no implica otra cosa que una apropiación del texto preexistente por el nuevo lenguaje en el que, al apartarse del relato literario, el cineasta aporta una nueva visión sobre el contenido trasladado. Por último, nos encontramos frente al modo más libre de realizar el traspaso de un lenguaje a otro, con el mecanismo de la variación, en tanto que comprende la modificación y transformación del contenido original sin ningún tipo de intención de fidelidad y bajo el único propósito de tomar algunos elementos de la literatura para generar una nueva obra cinematográfica, aunque con reminiscencias de aquélla. Los límites del traslado de la literatura al cine son endebles y, en consecuencia, no se presentan como categorías cerradas. Puede suceder incluso que en un film se encuentren presentes dos o más textos literarios sobre los que se basa su guión y con ello, diferentes mecanismos de traslación que se entrecruzan entre uno y otro. Pero dejemos de lado las preocupaciones teóricas y veamos cuáles han sido a lo largo de la historia estas formas y mecanismos de relación entre el cine y la literatura en el caso argentino. Cine argentino y literatura En el incipiente cine argentino, la incorporación de la ficción generó la expectativa del gran público que se mostraba interesado en ver films argumentales de producción local. De esta forma, la etapa de las vistas cinematográficas que habían sido tomadas en un primer comienzo por el precursor Eugène Py, dejaba paso al amplio género fílmico que se inauguraba con El fusilamiento de Dorrego de Mario Gallo (1909). A través de aquel film iniciador de la ficción en el cine de nuestro país es posible advertir una tendencia que se generalizaría en años posteriores, cuando el cine llevó a la pantalla argumentos provenientes de la literatura. La película de Mario Gallo inauguró una

tradición cinematográfica que invitaba a nutrir los argumentos con las historias extraídas de la literatura tanto nacional como extranjera. Si bien El fusilamiento de Dorrego no estuvo basado en un texto literario, sí lo estuvo en torno a un acontecimiento histórico que pertenecía al *imaginario social y que, por lo tanto, podríamos considerarlo como un cuento popular de tradición oral. El mismo Max Glücksmann había comprendido el éxito que tenía este género, pues ya habiéndose puesto al hombro la Casa Lepage, comenzó a invertir en películas que adaptasen al cine sucesos de índole histórica y nacional. Pero fue a mitad de los años diez, en el mismo año que en la ciudad de Los Ángeles (Estados Unidos) se daba a conocer El nacimiento de una nación, en el que se llevaría a la pantalla el Martín Fierro de José Hernández (1872), con un guión de Humberto Cairo y el importante aporte de José González Castillo que, según Domingo Di Núbila, habría sido quien suprimió los intertítulos explicativos por fragmentos de la obra literaria (Di Núbila 1960). Nobleza gaucha (1915), tal el título de aquella película, significó el primer éxito del cine argentino, que se inscribe en la tradición popular que continúa en los años posteriores. Como señaló Claudio España, la primera película que adaptó una obra extranjera al cine argentino fue La casa de Quirós, de José Luis Moglia Barth (1937), según la novela de Carlos Arniches. El escritor español tras un viaje hacia Buenos Aires entró en contacto con los estudios Argentina Sono Film y trabajó para la película adaptando el guión junto a su director como dialoguista y supervisor del argumento (Moncho Aguirre 2001). Aunque en el momento más frecuente de las adaptaciones de obras extranjeras a películas argentinas se realizaran films como Safo, historia de una pasión (1943), melodrama de Carlos Hugo Christensen, o Dios se lo pague de Luis César Amadori (1948), que llevaban a la pantalla historias extranjeras pero contextualizándolas y adaptándolas a historias argentinas, según las obras literarias de Alphonse Daudet y Joracy Camargo, respectivamente; se impuso un freno a esa tendencia por una medida de censura del Secretario de Prensa y Difusión, Raúl Alejandro Apold, con la intención de llevar al cine temas de índole nacional y referidos a la política de su gobierno. Por esos años grandes autores extranjeros que van desde Luigi Pirandello (Todo sea para bien, 1957), Henrik Ibsen (Casa de muñecas, 1943), León Tolstoi (Celos, 1946), Gustave Flaubert (Madame Bovary, 1947), Alejandro Casona (La barca sin pescador, 1950), y hasta Jean-Paul Sartre

(A puerta cerrada, 1962) tuvieron en el cine argentino sus versiones cinematográficas. Sin embargo, desde aquella Nobleza gaucha de 1915 es posible observar cómo el cine argentino se valió también en igual medida de obras literarias nacionales, llevando al medio audiovisual autores como Ricardo Rojas (El santo de la espada, 1970), Leopoldo Lugones (La guerra gaucha, 1942), Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares (Invasión, 1969), Silvina Ocampo (Tres historias fantásticas, 1964), Julio Cortázar (La cifra impar, 1962), y la lista continúa con José Bianco, Beatriz Guido, Marco Denevi, Silvina Bullrich, Ricardo Piglia o Juan José Saer, para nombrar algunos, a quienes recurrieron cineastas de diferentes formaciones y generaciones para crear sus obras. Grandes sucesos populares (La guerra gaucha, Los isleros, Martín Fierro, El santo de la espada, Juan Moreira, La tregua, entre otros) o películas de autor (La mano en la trampa, Circe, Invasión, El perseguidor), buscaron en la literatura la fuente de inspiración para sus argumentos. Los modos en que cada una de las películas trasladaba la literatura al cine eran variados y caben dentro de las categorías expuestas en el acápite anterior. La literatura universal y nacional fueron objetos de estas operaciones disímiles, en muchos casos erróneas y grandilocuentes, en otras superadoras del original. Algunos directores de diferentes épocas del cine nacional desarrollaron sus obras casi exclusivamente basadas en textos literarios. Tal vez el exponente más destacado sea Mario Sofficci, que desde el ya mencionado Ibsen (La dama del mar, 1954) a Marco Denevi (Rosaura a las diez, 1958) realizó una de las más extensas carreras cinematográficas de nuestro cine, a partir de la adaptación de textos literarios. Leopoldo Torre Nilsson, por otro lado, inauguró el cine de autor en nuestro país, basando su voluminosa producción fundamentalmente en obras de Beatriz Guido, Bioy Casares, Dalmiro Sáenz, Roberto Arlt, Manuel Puig y hasta Carmen Laforet (Graciela, versión de la novela Nada). También Manuel Antín y Sergio Renán utilizaron textos literarios para desarrollar sus obras cinematográficas, de indudable condición autoral. El cine argentino en sus comienzos, y atravesando su período de clasicismo y su período de modernidad, recurrió en innumerables ocasiones a la literatura para la creación de las obras audiovisuales. Si bien hacia mediados de la década del noventa con el surgimiento de una nueva ola de directores jóvenes la cinematografía nacional se alejó en parte de la literatura, es posible también comprender cómo sigue estando presente esa

tradición iniciada en las primeras expresiones de nuestro cine, a través de directores como Adrián Caetano que comenzó su carrera con aquella Pizza, birra, faso en 1997, emblema del nuevo cine argentino de los noventa, para casi una década después realizar películas con adaptaciones de obras literarias, como el caso de su film Crónica de una fuga en 2006 o la anunciada Leopardo al sol según la novela de Laura Restrepo. Pero centrémonos en dos films para analizar cómo se han dado las relaciones entre literatura y cine. Proponemos dos películas que corresponden a la misma década y que han adaptado una obra nacional y una extranjera, como lo son la novela La guerra gaucha de Leopoldo Lugones y El abanico de Lady Windermere de Oscar Wilde. En lo que sigue, Historia de una mala mujer (1948) de Luis Saslavsky y La guerra gaucha (1942) de Lucas Demare, serán los films que abordaremos. Analisis particular de dos películas Historia de una mala mujer (1948) Tal vez quien encuentre citado este título en una antología del cine argentino, carezca de elementos para intuir que detrás de tan comercial nombre se oculta una versión de El abanico de Lady Windermere, de Oscar Wilde, realizado por el también escritor Luis Saslavsky. No fue la única incursión del cine argentino en la literatura de este escritor admirado, lejano en sus formas a la idiosincrasia y humor cultivado en nuestro país. Sí es casi unánime que fue la producción más lograda y en la opinión de Di Núbila “... uno de los más dignos encuentros entre los cineastas y las obras famosas...” (Di Núbila 1960: 96-97). El destacado cineasta eligió un procedimiento habitual en las versiones de grandes obras de la literatura universal, consistente en quitarle definición al lugar donde transcurre la acción. Gran problema a resolver en estos casos, porque la dificultad de trasladar el espacio original al argentino produce una artificiosidad en la acción, mucho más cuando no existe la intención de que el relato se despegue del código realista (à Realismos). De esta forma, el mecanismo de traspaso de un lenguaje a otro opera en la forma de la adaptación activa, tal como se la ha caracterizado precedentemente. Sin embargo, aun a partir de este procedimiento se advierte la dificultad de otorgar verosimilitud cinematográfica a una historia indudablemente ajena al territorio y a la cultura donde la operación de adaptación

se realiza. Por ello y a fin de establecer un equilibrio, el film usa dos procedimientos estrictamente cinematográficos: 1) Esteticismo de imagen: Saslavsky recurrió a una composición pictórica de la imagen, con cuadros de indudable belleza para los códigos de la época y apoyado en impecable escenografía, vestuario, iluminación y montaje, cuidado y afín con el espíritu de la obra teatral original y con el carácter del autor transpuesto. 2) Elección del elenco: Con este filme, se presentó en el cine argentino a una estrella internacional, Dolores del Río, lo que justificaba la apelación a un texto de la literatura universal y la indefinición del lugar de la acción. La sofisticación de la actriz otorgó cierto prestigio a un texto que parecía casi imposible de funcionar dentro del ámbito argentino. Acompañada de un elenco de atractivas figuras locales, acostumbradas a actuar en español neutro, la obra tuvo, por la calidad e infrecuencia de una estrella internacional a la cabeza del equipo de actores, mayor credibilidad que otras adaptaciones de este tipo. La decisión de Saslavsky de dar un espacio indefinido a la acción no fue original, pero tampoco fue el único camino que siguieron otros directores con grandes textos universales. Luis César Amadori en su adaptación de Ana Karenina, eligió situar el drama en nuestro territorio y así también lo hizo Ernesto Arancibia con Casa de muñecas de Henrik Ibsen. Consideramos, por lo tanto, que esta película de Saslavsky constituye un ejemplo de los problemas de las adaptaciones de obras universales a una cinematografía nacional y también cuáles fueron y son los procedimientos cinematográficos aplicables para resolverlos. La guerra gaucha (1942) Además de constituir hasta ese momento el mayor éxito del cine argentino, es también uno de los mejores casos de análisis de traslación de una obra eminentemente literaria y que ofrecía dificultades diversas para ser convertida en obra cinematográfica. Di Núbila cita al respecto un texto publicado por Guillermo Corti en Cine Nro. 14 y que constituye, a su entender, un ejemplo del ejercicio de la traslación cinematográfica de

un texto literario: “Al anunciarse la preparación del libro cinematográfico, muchas de aquellas personas que por su relación con el cinematógrafo estaban en mejores condiciones para valorar la notable probabilidad de su realización, opinaron o pensaron que aquello no cuajaba; que, careciendo de trama, iba a resultar demasiado literario. Olvidaron, tal vez, factores importantes: que en La guerra gaucha hay dispersa acción para algo más de una película; que la continuidad de la trama debía correr por cuenta de los adaptadores en el ejercicio de un derecho inalienable; y que, cabalmente, lo más importante es la conservación del espíritu de la obra. En una versión libre como ésta de La guerra gaucha es, más que lícita, obligada la recreación; recreación que requiere, por un lado, análisis, descomposición, refundición y desarrollo de los elementos que integran ‘la obra primitiva’; y por otro lado, la adquisición de nuevos elementos expresivos, con más razón cuando se trata de manifestaciones de distinto orden...” (Di Núbila 1960). La primera etapa del trabajo llevado a cabo por Ulyses Petit de Murat y Homero Manzi consistió en desnudar y clasificar la trama de los cuentos que forman el libro de Lugones, cada uno de cuyos párrafos fue, a su vez, clasificado por tema. Luego se hizo una discriminación, eliminando todo aquello que carecía de valor cinematográfico: imágenes demasiado subjetivas (“Las púrpuras del ocaso iban trocándose en rubias linfas; decayeron hasta el pajizo, aguáronse del todo y la tarde adquirió en el blancor una fijeza de estanque helado”), metáforas y la lengua barroquizante de Lugones, de valor literario, pero de ningún valor cinematográfico. Tras esa depuración cinematográfica se hizo una selección utilizable de modismos, giros, vocabulario y costumbres de época, consultando obras de diversos autores. “…Esta etapa fue complementada con una visita a Salta, donde se conversó con gente del pueblo y descendientes de Güemes. Hasta aquí el trabajo fue hecho sin saberse nada en concreto sobre la filmación y el material reunido era ya suficiente para dos películas...” (Di Núbila 1960, 204-206). Porque lo que aporta en capacidades de expresión el cine al original es justamente representar con cuerpos y voces existentes los personajes contenidos en La guerra gaucha. Se entiende también por esto que en la novela, y no así en el cine, no se nombre a los personajes más que en el final con la aparición de Güemes, tal como afirma el mismo Lugones en su prólogo: “…su nombre glorioso puede dar a todo aquel heroísmo anónimo la significación apelativa de que carecen en particular” (Lugones 1905).

De esta forma, en las operaciones de una transposición en términos de re-creación y con la intención de llegar al gran público, la estructura que había sido depurada en un comienzo debía someterse a las necesidades del lenguaje cinematográfico, y la definición de personajes ya existente en la novela fue, si se quiere, uno de los ejes centrales para el tramado de la historia en la obra resultante. En ello residen las elecciones estéticas y formales como el uso funcional de la cámara, la habilidad en la selección de los actores y en la utilización de la música, así como también la grandiosidad de las escenas de conjunto, que convierten a esta película en una de las más acertadas obras del género del cine épico. En el año 2001 se hizo una restauración del film que pudo verse en pantalla grande y allí se demostró que, al contrario de la opinión general, en muchos casos el cine produce obras que superan al material literario que les da origen. En este caso, los procedimientos adecuados y la conciencia de que se trabajaba con un material de muy difícil adaptación, liberaron a los guionistas y al director (Lucas Demare) de la fidelidad al texto original, preocupándose más por la película que por el respeto al mismo. En rigor, el debate no se cierra aquí, sino que seguramente provocará nuevas y acertadas polémicas. Creemos, sin embargo, que la relación entre la literatura y el cine es una relación fructífera y apasionante, porque la diversidad de códigos que ambas artes manejan la convierten en una ardua tarea para lograr mecanismos apropiados de transposición.

Bibliografía citada: Babino, María Elena (2001) La literatura en el teatro y en el cine, Buenos Aires, Ediciones FADU. Cabezón Doty, Claudia (2005) “Latinoamérica y Europa en diálogo intermedial: Gabriel García Márquez, Hanna Schygulla y Cesare Zavattini en Amores difíciles”, en Revista Taller de Letras Nº 37, Pontifica Universidad Católica de Chile. Coma, Javier (1993) Historia del Cine Americano (1930/1960), Barcelona, Alertes.

Diccionario de la Real Academia Española (2001) Edición número 22, http://www.rae.es Di Núbila, Domingo (1960) Historia del Cine Argentino, To. II, Editorial Cruz de Malta. Eisenstein, Sergei (1949) “Dickens, Griffith y el cine en la actualidad”, en La forma del cine, Siglo XXI Editores, Madrid, 1986. (Trad. cast. de María Luisa Puga). Lugones, Leopoldo (1905) La guerra gaucha, Buenos Aires, Losada, 1992. Moncho Aguirre, Juan de Mata (2001) Las adaptaciones de obras del teatro español en el cine y el influjo de éste en los dramaturgos, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Sánchez Noriega, José Luis (2000) De la literatura al cine. Teoría y análisis de la adaptación, Barcelona, Paidós. Wolf, Sergio (2001) Cine/Literatura. Ritos de pasaje, Paidós. Para seguir leyendo: Baldelli, Pio (1964) El cine y la obra literaria, Buenos Aires, Galerna, 1970. (Trad. cast. de A. Saderman).

16 Literatura y psicoanálisis por Isabel Suppé “Cuando descubrí que el Dr. Miguel Kohan Miller había analizado a Jorge Luis Borges (entre 1945 y 1948), a Manuel Peyrou, a Rosa Chacel, supe que la conexión de nuestra literatura con el psicoanálisis estaba aún por estudiarse. Y no se trata de algo puntual, sino de cierto aire –tenemos esa palabra– que puede encontrarse en Cortázar, de otra manera en Sábato. Un cierto aire que en la época en que Manuel Puig comienza a publicar tiene una determinada configuración, pero que puede rastrearse en los años ‘30 cuando incluso los hilos de la ficción y de la ciencia se cruzaban en determinado autor” Germán García, El psicoanálisis y los debates culturales: ejemplos argentinos (2005)

En 1930 Freud recibió el único premio de su vida. Sin embargo, no se trató de ningún reconocimiento científico, sino del Premio Goethe de Literatura que le fue otorgado por La interpretación de los sueños, cuya publicación en 1900 había establecido un hito en el mundo de las ideas occidentales. El hecho de que este famoso libro se lea “como si fuese una novela” no se le ha escapado a su autor. De hecho, ya en sus Estudios sobre la histeria (1893-1895), él mismo proclamó que presentaba sus casos “a la manera que son presentados por los poetas” (citado por Speranza 2000: 157). Más tarde, Freud describe su propio discurso analítico como “ficción teórica” y declara que “El novelista ha precedido siempre al hombre de la ciencia” (159). De hecho, según Freud, no podría ser de otra forma, ya que el material en cuestión, la psique humana, no admitiría otro tratamiento. De esa manera, el padre del psicoanálisis se presentaba como un autor impelido por la necesidad de difundir lo que aprendía de su clínica. Por cierto, además de psicoanalista, Sigmund Freud (1856-1939) también era un hombre de letras que tenía una gran afición por las artes plásticas. Sin las repetidas referencias a Sófocles, Goethe, Schiller, Heine y Shakespeare, su obra no sería la misma, no sólo porque perdería su belleza estilística, sino porque sin los aportes de la literatura muchos conceptos acuñados por el psicoanálisis serían simplemente inconcebibles.

Mientras Jacques Lacan (1901-1981) elogia la capacidad freudiana de crear mitos o novelas con función teórica, la “literariedad” (à Literatura; à Formalismo ruso) de los escritos del padre del psicoanálisis ha empujado a muchos de sus detractores a dudar de su valor científico. Que esta argumentación carece de todo valor se revela como evidente cuando se considera que la *función fática del material psíquico constituye el corazón mismo del psicoanálisis. Es ella la que nos posibilita exceder la linealidad del mensaje puro. En vez de someternos a la función comunicativa nos vemos obligados a tejer sutiles hilos entre textos de diversos niveles, que se mueven entre los estadios de la conciencia y del *inconsciente. Estos no se acompañan mansamente sino que difieren hasta crear una subestructura diferente de lo que aparece a primera vista como texto principal. Como nos dice el mismo Freud a través del conjunto de su obra, el sentido del arte se ubica en estos intersticios. Habiendo intuido la importancia fundamental de la literatura para el psicoanálisis y el objeto de estudio que ambos comparten, el alma humana, Freud abordó una y otra vez temas relacionado con la literatura y el arte. De esa manera brinda un enfoque original sobre asuntos que habían sido considerados como propiedad exclusiva de la crítica literaria y del arte. Omnipresente de manera explícita o implícita, la literatura se perfila como un verdadero *Leitmotiv a través de la obra freudiana.85 Como consecuencia de su interés por temas literarios (interés que adquiere más importancia hacia el final de su vida), Freud abre el camino a nuevos abordajes de la crítica literaria contemporánea. De manera recurrente, el padre del psicoanálisis trata sobre: 1) el autor/ creador en tanto que individuo (Leonardo da Vinci, Dostoievski); 2) la creación en sí, además de las relaciones de esta última con otras formas de expresión del *inconsciente, tales como el sueño, el chiste, las conductas mágicas o el juego; 3) la lectura como interpretación y desciframiento de un sentido más profundo; 4) el lector y la respuesta de su *inconsciente a la lectura, con lo que además plantea la seducción del lector por el texto, tema fundamental para la crítica literaria posterior a Freud; 5) los símbolos contenidos en ciertas obras (Edipo, Hamlet, los cuentos de Hoffmann); 6) los héroes; y 7) los géneros 85

Freud dedicó numerosos estudios a la literatura y al arte: El chiste y su relación con el inconsciente (1905); “Los caracteres psicopáticos en la escena” (1905-1906); “Delirios y sueños en la Gradiva de Jensen” (1906); “La creación literaria y el sueño diurno” (1908); “Un recuerdo de infancia de Leonardo da Vinci” (1910); “El tema de los tres cofres” (1913); “El Moisés de Miguel Ángel” (1914); “Algunos tipos de caracteres puestos en evidencia por el psicoanálisis” (1915-1916); “Un recuerdo de infancia en Ficción y verdad, de Goethe” (1917); “La inquietante extrañeza” o “Lo siniestro” (1919) “Dostoievski y el parricidio” (1928).

“literarios” de las obras de su interés (El chiste y su relación con el inconsciente, “El poeta y el ensueño”, “La inquietante extrañeza”). Como decíamos, entonces, lejos de cumplir una mera función ornamental, la literatura constituye un elemento imprescindible en la obra freudiana. En sus Estudios sobre la histeria, Freud se asombra ante el descubrimiento de que todas sus pacientes mientan, ya que sus relatos difieren considerablemente de los datos biográficos obtenidos a través de otras fuentes. Sin embargo, después de este desconcierto inicial, Freud llega a la conclusión de que, así como una obra literaria tiene su verdad poética, el aparato psíquico posee una verdad psíquica propia. De modo que, ante la presencia de un trauma psíquico, poco importa si se trata de una trauma real o de una sugestión traumática, ya que para el paciente no existe diferencia entre lo uno y lo otro. Otra enseñanza fundamental de la literatura, que funciona como premisa para los hallazgos del psicoanálisis, consiste en la gran importancia de la semántica y la lingüística para el descubrimiento del funcionamiento del aparato psíquico. Implícita a lo largo de la obra freudiana, esta noción relativa al lenguaje va encontrar su máxima expresión en el postulado lacaniano de que el *inconsciente se estructura de modo similar a un lenguaje. Si bien Freud no lo explicita, parece trabajar con esta premisa cuando empieza su estudio sobre lo siniestro o lo extraño inquietante con un estudio lingüístico. Sólo después de un minucioso desmenuzamiento del término alemán unheimlich [siniestro; no familiar],86 Freud está en condiciones de explicar en qué consiste esa inquietante extrañeza que provoca el famoso cuento de E.T.A. Hoffmann “El hombre de arena”. La gran importancia del lenguaje para el psicoanálisis se inscribe de manera ejemplar en La interpretación de los sueños. Allí, Freud crea lo que en términos estructuralistas se podría definir como la “gramática” del lenguaje de los sueños. Resulta particularmente interesante observar la relación que esta obra establece entre el lenguaje onírico y el lenguaje de las expresiones artísticas. Según revela el mismo título del capítulo, “El trabajo del sueño”, en ambos casos se trata de un proceso de elaboración. 86

Freud empieza su artículo con un estudio lingüístico en el que da cuenta de los distintos matices de significado del adjetivo heimlich que se refiere a algo “familiar” o “conocido” [“Heim” es “hogar” en alemán; cf. el inglés: “home”] y que se relaciona con el sentirse cómodo en el territorio hogareño. Sin embargo, existe una desviación en el término positivo que lo acerca a su contrario, unheimlich, “siniestro” para terminar por ser “lo familiar amenazante”: “Das Unheimliche”. De ese *oxímoron nace la ambivalencia inquietante, ese sentimiento aparentemente tan inefable que nos inspira el cuento de Hoffmann.

Toda estética propone un determinado sistema de mediación entre la realidad y la forma artística que adoptará esa realidad. También en La interpretación de los sueños existe una mediación. Esta última tiene lugar entre el contenido manifiesto87 del sueño y su contenido latente, o sea los pensamientos oníricos. El mismo Freud describe la psique humana como algo afín a la poesía: Me empeño en remplazar cada figura por una sílaba o una palabra que aquella es capaz de figurar en virtud de una referencia cualquiera. Las palabras que así se combinan ya no carecen de sentido, sino que pueden dar por resultado la más bella, significativa sentencia poética (1900: 286).

*** El psicoanálisis no podría prescindir de la literatura. En reconocimiento de esta deuda, casi todos los grandes nombres del psicoanálisis, desde Otto Rank, Karl Abraham, Sandor Ferenczi y Karl Jung a Melanie Klein han dedicado escritos a la literatura. Esto sin mencionar a Jacques Lacan, cuya doctrina se construye sobre la importancia del *significante. Lacan, como exégeta de Freud y estudioso de Hegel, acuña sus conceptos más importantes analizando obras de Shakespeare y Poe. Sin embargo, las respuestas literarias a la nueva ciencia han sido extremadamente diversas. Rechazado con indignación por unos, el psicoanálisis también encontró fervientes adherentes entre literatos y escritores. De hecho, fueron sobre todo los medios literarios los que dieron a conocer las doctrinas freudianas a un público más amplio. Desde su nacimiento, el movimiento surrealista, agrupado alrededor de André Breton, y con el padrinazgo de André Gide, Paul Valéry y Albert Thibaudet, se situó en un terreno estrechamente ligado al psicoanálisis. En verdad, muchos artistas y escritores se sintieron atraídos por la joven ciencia. En las obras y revistas surrealistas abundan los términos y conceptos psicoanalíticos (à Vanguardias; à Revistas literarias). Siguiendo a los románticos alemanes y a Gérard de Nerval (aunque rechazando la dimensión mística de este último), fueron principalmente los poetas franceses los que empezaron a introducir el *inconsciente y sus manifestaciones en sus obras.- Se sabe que algunos integrantes del movimiento surrealista buscaron establecer un contacto directo con Sigmund Freud, quien 87

En el contenido manifiesto se trata de una figuración condensada y desfigurada de los pensamientos oníricos inconscientes cuyos sentidos sobrepuestos se pueden descifrar a través de la expansión de una cadena asociativa.

rechazó responder a estas demandas, ya que él apuntaba a poner orden donde los surrealistas festejaban la incomprensibilidad y el caos inherentes a las fuerzas del *inconsciente. En América, la vanguardia brasileña encontró en el psicoanálisis no sólo un nuevo vocabulario y una fuente de inspiración, sino también un cuerpo de ideas que se complementaba con su preocupación por la naturaleza salvaje del ser humano. Abaporu88 y Sigmund Freud se encuentran íntimamente vinculados en los escritos del grupo formado alrededor de Oswald de Andrade. También del otro lado de la cordillera, en el Perú, se apreciaba la importancia cultural de la nueva ciencia. Mariátegui escribía sobre las relaciones potencialmente fructíferas entre psicoanálisis y literatura (à Vanguardias). Si bien hubo algunos precursores, en el caso argentino, tanto el surrealismo como el psicoanálisis encontraron una entrada bastante tardía en el campo de la literatura. El grupo de Florida demostraba un pronunciado rechazo hacia el psicoanálisis. Aunque la revista Martín Fierro (à Revistas literarias) lo reconocía como un nuevo sistema de terapia, el psicoanálisis no le despertaba interés artístico alguno. La ruptura con la “literatura tradicional” y sus orígenes ideológicos y sociales fue definida en términos puramente estéticos. Este proyecto se caracterizaba por su carácter fuertemente antipsicológico, y por ello rechazaba tanto el surrealismo, como el futurismo y el modernismo brasileño. En su encuentro con la literatura y el arte, el psicoanálisis no sólo influyó sobre el proceso creativo en sí, sino que también transformó los modos de recepción, tanto la de los lectores como la de la crítica. Entre 1940 y 1960 esta última comenzó a incorporar nociones psicoanalíticas, aunque en un primer momento este proceso se desarrolló sólo de manera implícita, ya que las referencias al psicoanálisis eran escasas en esos primeros estudios. En cambio, sí existen numerosas críticas al psicoanálisis, además de una gran cantidad de vulgarizaciones de las doctrinas freudianas. Sin embargo, Anne Clancier opina que “se puede considerar que la crítica temática se debe a una infiltración de las formas de pensar psicoanalíticas en la crítica literaria, como de hecho ocurrió en otros campos” (Clancier 1973: 35). De esa manera, la influencia del psicoanálisis sobre la crítica literaria puede ser tanto directa como indirecta. 88

Es una referencia al Caníbal del Nuevo Mundo representado en el cuadro homónimo de Tarsilia do Amaral. El antropófago constituye una de las figuras más emblemáticas del modernismo brasilero. En él se inspira también Oswald de Andrade.

El papel fundamental del psicoanálisis sobre el mundo de las ideas se empezó a perfilar más claramente en el campo de la teoría con la acuñación de nuevos géneros críticos tales como la psicobiografía de escritores. Si bien esta última vertiente tiene sus raíces en la tradición de Sainte-Beuve, se puede postular que tiene un antes y un después de Freud, y el papel que él atribuye a las vivencias infantiles parece ser el motivo de que hubiese nacido un género crítico nuevo. Aunque estos tempranos enfoques psicoanalíticos hoy son considerados como anacrónicos, son indicadores de una tendencia irreversible: amado u odiado, Freud se había convertido en invitado obligatorio de la crítica literaria. Mientras los tempranos aportes críticos hoy resultan de escaso valor, en los campos de la teoría y de la filosofía, además de la sociología y la lingüística, el psicoanálisis inspiró a algunos de los más grandes pensadores del siglo XX, tales como Paul Ricœur, Derrida, Deleuze y Althusser, cuyos escritos, a su vez, revolucionaron la crítica literaria (à Postestructuralismo). Concuerdo con Clancier en que: (...) no hay quizá un solo crítico cuyo pensamiento no haya estado influido alguna vez, aunque no haya sido de una manera conciente, por el psicoanálisis, tal es así que como afirma Bernard Pingaud, ya no se puede, ‘después de Freud, pensar, ni escribir como antes’ (1973: 35-36).

La psicocrítica representa el exponente más serio y más importante de los enfoques psicoanalíticos en el campo de los estudios literarios. Se trata de un método crítico que fue fundado por Charles Mauron (1899-1966) en 1948. Este crítico, poeta y ensayista, también fue científico, formación que lo acercó a la metodología de Freud y al método experimental de Claude Bernard. Como estimaba que la ciencia podía echar luz sobre el misterioso proceso de la creación, Mauron postuló la psicocrítica como un método científico de la crítica literaria y estableció como objeto de estudio las manifestaciones del *inconsciente en los textos. La psicocrítica constituyó así un enfoque orientado principalmente a la obra, e intentó descubrir “en los textos hechos y relaciones que han permanecido hasta aquí ignorados o insuficientemente captados y cuya fuente sería la personalidad del escritor” (Clancier 1973: 242). Con este propósito, Mauron buscaba distanciarse de las tres corrientes más extendidas de la crítica psicoanalítica. Rechazaba por igual los escritos críticos en los cuales tanto el escritor como su obra eran psicoanalizados con el fin de ilustrar el

funcionamiento de ciertos mecanismos psíquicos, como los estudios de psicobiografía. También se declaró en desacuerdo con la crítica psicoanalítica de filiación junguiana, cuyos mayores representantes eran Charles Bedouin y Gaston Bachelard. A esta línea reprochaba su búsqueda de prolongar el mito colectivo en la obra individual. Si bien Mauron consideraba el imprevisible y singular fenómeno de la creación estética como resultado de la interrelación entre el ambiente, la personalidad del escritor y su trayectoria personal, además del lenguaje y de su historia, no pretendió llevar a cabo un estudio abarcador. Todo lo contrario, planteó la psicocrítica como voluntariamente parcial, por cuanto restringe su enfoque a la personalidad *inconsciente del escritor. Comenzó a desarrollar su método después de descubrir en la obra de Mallarmé lo que denominó “redes de asociaciones obsesivas”. Siguiendo esta hipótesis, se dedicó a sobreponer varios textos del mismo autor a la manera de Galton.89 Según Mauron, a escala textual este método constituye un equivalente de lo que representa la asociación libre en el psicoanálisis clínico. Como segunda operación, Mauron propuso investigar en qué medida dichas redes se repiten y se modifican a través de la obra de un escritor. De esa manera llegó al descubrimiento de lo que denominó el “mito personal” del autor, al cual tomaba como punto de partida para proceder a estudiar sus conclusiones a la luz de la vida del escritor en cuestión. Mauron diferencia el mito personal de una simple manifestación neurótica. Para él, aquella consiste en una función dinámica de procesos psíquicos regida por la imaginación. También habla de un “fantasma persistente” que entra en interacción con la conciencia del creador y confiere cierta inefabilidad a las fuerzas inconscientes que subyacen al acto de crear. En ese sentido, podría considerarse a Mauron como un eventual precursor de lo que vendrían a ser los planteos lacanianos respecto del deseo para la crítica literaria. Considerando los puntos estudiados previamente, surge entonces la pregunta acerca de qué es una lectura psicoanalítica, y cuál es su interés para la crítica contemporánea. Terry Eagleton divide la crítica psicoanalítica en cuatro clases, que varían según el objeto principal de estudio (Eagleton 1983: 182-229). Este se puede orientar al autor, al contenido de la obra, a su construcción formal o al lector, aunque la mayoría de los estudios 89

Pintor inglés cuyos retratos sobreponen ciertos rasgos hereditarios en los miembros de una misma familia. Al describir el trabajo del sueño en el Capítulo IV de La interpretación de los sueños, Freud también cita a Galton.

privilegian los dos primeros. Sin embargo, las cuatro categorías se han revelado complejas y la legitimidad de la crítica psicoanalítica ha sido muy criticada. Mientras psicoanalizar al autor es una cuestión puramente especulativa, el psicoanálisis del contenido, o sea, de las motivaciones inconscientes de los personajes, tiene también un valor limitado. Además, a menudo los estudios psicoanalíticos del contenido de una obra se muestran reductivos o se estancan en la búsqueda de símbolos arquetípicos. Gracias al psicoanálisis, sin embargo, se empezó a leer no solamente el texto, sino también sus blancos y todo lo que está entre líneas. Como dice Eagleton, se trata de una “sospecha hermenéutica”, ya que esta lectura no consiste únicamente en descifrar el nivel *inconsciente del texto, sino también en descubrir los procesos mediante los cuales éste fue generado. En esta búsqueda adquieren importancia las deformaciones, ambigüedades, silencios y ausencias. De esta manera la obra se vuelve polisémica, el sentido surge y se escapa permanentemente por los quiebres y fisuras del lenguaje y de la semántica. Así, la crítica después de Freud, lejos de poder refugiarse en un afán armonizador, se vio impulsada hacia un vertiginoso viaje por las esferas más inquietantes de la creación humana. Sin embargo, no todo se juega en la oscuridad de la psique. Desde el título del cuento de Poe, “The Purloined Letter”,90 la referencia al papel del lenguaje y a los significantes que lo constituyen resulta evidente. La lectura lacaniana describe el psicoanálisis en su relación con el lenguaje y el deseo *inconsciente que se halla en su base. “La carta robada” (o mejor, “escamoteada”) aparece como un *significante en movimiento, inefable y sin embargo nunca oculto. Lo que es más, la carta se encuentra tan puesta en evidencia que se vuelve invisible a los ojos de aquellos que la buscan con desesperación en los escondites más ocultos. De esa manera, la teoría de la lectura del significante acuñada por Lacan presenta una nueva concepción del psicoanálisis cuya trascendencia para la teoría y crítica literaria resulta evidente. Según la teoría lacaniana, el sentido no se encuentra únicamente encriptado en las manifestaciones de nuestros movimientos psíquicos más oscuros, sino que por lo contrario hilvana la superficie de todo tejido textual. Cabe recordar que Lacan plantea el mismo *inconsciente como constituido por significantes. Por lo tanto, el trabajo del analista consiste en la cuidadosa escucha de la cadena significante y de aquellas 90

La palabra “letter” en inglés significa tanto “carta” como “letra”.

desviaciones y retornos en los discursos que marcan la presencia del deseo *inconsciente. Este deseo inconsciente y para siempre inefable constituye, según Lacan, el significado. En la lectura lacaniana, el mismo movimiento circular y constante de la carta o del significante problematiza la relación entre la posibilidad de un encuentro entre el *significante y el significado. Esa cuestión pertenece tanto al campo del psicoanálisis como a la teoría literaria. De hecho ha llevado a una gran polémica entre ambos como dentro de los respectivos campos. Remite al problema del signo y al desacuerdo de Derrida con Lacan. ¿A quién pertenece la carta, cuál es su destino y quién es su destinatario?¿Qué es la verdad y qué es la diseminación? La respuesta a esa pregunta jugará el papel de guía de la lectura. El uso del psicoanálisis por parte de la crítica literaria corre el peligro de llevar la interpretación al callejón sin salida del lugar común además de perder de vista su razón de ser, la literatura. Sin embargo, por otro lado, esta interrelación puede generar aportes muy valiosos. Se trata de relacionar los dos campos de manera que permitan crear un nuevo dispositivo teórico. En este sentido, propongo seguir los postulados de Peter Brooks cuando afirma: And Freud’s own project was much more closely concerned with the use and understanding of signs, especially narrative signs, than has usually been acknowledged, as the reading of Freud by Jacques Lacan can help to see. It is not that I am interested in the psychoanalytic study of authors or readers, or fictional characters, which have been the usual objects of attention for psychoanalytically informed literary criticism. Rather, I want to see the text itself as a system of internal energies and tensions, compulsions, resistances, and desires (Brooks 1992: XIV). [Y el propio proyecto de Freud estuvo mucho más empeñado en dilucidar el uso y la comprensión de los signos, especialmente de los signos narrativos, que lo que generalmente se ha reconocido, un aporte que la lectura que de Freud hizo Lacan ha contribuido a percibir. No se trata de que yo mismo esté interesado en el estudio psicoanalítico de autores o de lectores o siquiera de personajes, que han sido el tema corriente de la crítica literaria orientada en esa dirección. Más bien, lo que me interesa es ver el texto mismo como un sistema en pugna con energías internas y tensiones, compulsiones, resistencias y deseos].91

*** Para explicitar una interpretación ecléctica en el sentido de Peter Brooks, quiero proponer a modo de ejemplo un aspecto de El beso de la mujer araña de Manuel Puig. A través de la narración de Molina y de los comentarios de Valentín, las películas articulan los deseos inconscientes de los protagonistas. Son estos relatos y de ninguna manera la acción “principal” lo que genera la movilidad psíquica. La evolución de los personajes se efectúa a través de un desplazamiento narrativo. De esa manera se engendra una cadena metonímica 91

La traducción me pertenece.

de relatos cuya progresión está impulsada por el deseo. En ese proceso de desplazamientos identificatorios no sólo un relato lleva a otro, sino que además presenciamos una transformación de otro tipo: la imagen fílmica es traducida por la palabra y transformada por los aportes de la subjetividad de Molina antes de convertirse en escritura. Por lo tanto nos situamos ante un proceso que tiene una “doble relación con el método freudiano” (Amícola 1992: 73). En el caso de Molina, el equivalente a sus pensamientos oníricos son los profundos conflictos y deseos que lo impulsan a la elección de una película determinada y llevan a su narración. Junto a la censura estos últimos generan los desvíos del texto (o supuesto texto) fílmico original, de sus cambios, agregados o lagunas. De hecho, Freud describe el contenido manifiesto del sueño como una formación de compromiso, y por lo tanto parecido a los síntomas en la histeria. Para que un elemento de los pensamientos oníricos pueda alcanzar el contenido manifiesto –o en el caso del Beso... pueda ser relatado como texto fílmico– debe cumplir con ciertos requisitos. Principalmente se debe sustraer de la censura onírica que impide el acceso de los deseos inconscientes al sueño. Si estos últimos logran a pesar de todo alcanzar una figuración dentro del contenido manifiesto y de esa manera nos permiten rastrearlos mediante la interpretación, esto se debe al hecho de que el choque entre deseo inconsciente y censura ha producido una formación de compromiso. De otra manera, confinado al oscuro reino del *inconsciente, el deseo onírico aflora en estado deformado en el contenido manifiesto. La condensación, el desplazamiento y el enfoque de la figurabilidad encubren lo que de otro modo sería insoportable para la conciencia, creando así las “bellas y significativas sentencias poéticas” cuyas maravillas describe Freud. También es interesante constatar que una de las particularidades del trabajo de condensación consiste en la elección de elementos con determinación múltiple en cuanto a los pensamientos oníricos. Por lo tanto, cada elemento del contenido manifiesto se constituye como punto nodal que se conecta por hilos asociativos con el contenido latente y viceversa. En su teoría sobre los sueños, Freud considera todas las desviaciones del texto onírico que se cometen durante su relato como parte del sueño, ya que están impulsadas por los mismos mecanismos que llevaron a la formación del sueño. En el caso del Beso... se ve claramente que también ahí los mismos motivos que llevan a Molina a elegir una película también causan su deformación. De suma importancia resultan ser las lagunas de olvido en

el relato del texto fílmico. De hecho son ellas las que dan la clave para su interpretación. El film recontado por Molina, La mujer pantera, contiene dos lagunas. En el borde de las áreas vedadas por la censura, Molina vacila y sólo avanza empujado por Valentín quien en este caso desempeña la función de un psicoanalista: “No sé si es ahí que la saluda una que la asusta...” (Puig 1976/2002: 18). Es evidente que inconscientemente Molina vincula la escena fílmica con su propio pacto con el director de la cárcel, el cual no quiere revelar a Valentín. Sin embargo, al mismo tiempo le es imposible olvidarlo ya que la policía al igual que las panteras en la película, llaman su atención cada vez que busca internarse junto a Valentín dentro de una célula narcisista. También la segunda laguna mnemónica se relaciona con la parte “rara” de Irena que irrumpe y amenaza con ponerla en evidencia cuando los pájaros huyen de ella. “Played by Simone Simon, the girl becomes a pathetically tortured creature, as terrifying to herself as to others” (Campos 2002: 538). Lo mismo es cierto para Molina que establece una identificación introyectiva con Irena. No poder esconder su lado abyecto significa una experiencia traumática para él. Su cuerpo de hombre cuya presencia no puede negar le impide encarnarse por completo en una de sus heroínas. De la misma forma la naturaleza felina de Irena le impide alcanzar la felicidad como mujer del arquitecto. Concuerdo con René Campos cuando postula que ya, a partir de esta primera película, Molina empieza a llevar a cabo una deconstrucción de la mascarada de la femineidad. Inconscientemente sabe que su única posibilidad de resolver el desencuentro entre la realidad y su deseo de encarnar el fetiche fílmico reside en una reconsideración de su castración simbólica. Por lo tanto empieza ya a partir de La mujer pantera a revalidar los elementos transgresores en búsqueda de una nueva identidad. Los sucesivos acercamientos a la imagen final constituyen el cumplimiento del deseo planteado por Freud. Campos plantea, por cierto, una progresiva toma de conciencia de sus modelos por parte de Molina. A medida que su cadena de identificaciones lo va acercando a la imagen final de la mujer araña, la toma de conciencia de Molina respecto de sus modelos crece. El decorador de vidrieras se convierte en *bricoleur de identidad cada vez más hábil. Al mismo tiempo el esquemático Valentín se convierte en el inventor de la mujer araña y abandona el orden simbólico para entregarse a una peripecia imaginaria.

Bibliografía citada: Amícola, José (1992) Manuel Puig y la tela que atrapa al lector, Buenos Aires, Grupo Editor Latinoamericano. Brooks, Peter (1984) Reading for the Plot: Design and Intention in the Narrative, Cambridge, Harvard University Press, 1992. Campos, René (2002) “’I’ m ready for my close up’: los ensayos de la heroína”, en Puig, M., El beso de la mujer araña, Edición crítica coordinada por J.Amícola y J. Panesi, Madrid, ALLCA XX (Colección Archivos No. 42), pp. 535-549. Clancier, Anne (1973) Psicoanálisis, literatura, crítica, Madrid, Cátedra,1976. Eagleton, Terry (1983) “Psicoanálisis”, en: Una introducción a la teoría literaria, México, Fondo de Cultura Económica, 1988, pp. 182-229 (Trad. cast. de José E.Calderón). Freud, Sigmund, (1900) La interpretación de los sueños, vol. IV y V, en: Obras completas, Buenos Aires, Amorrortu, 2002 (Trad. cast. de José Luis Etcheverry). García, Germán (2005) El psicoanálisis y los debates culturales: ejemplos argentinos, Buenos Aires, Paidós. Mauron, Charles (1963) Des métaphores obsédantes au mythe personnel. Introduction à la psicocritique, París, José Corti. Puig, Manuel (1976-2002) El beso de la mujer araña, Edición crítica coordinada por J.Amícola y J. Panesi Madrid, ALLCA XX (Colección Archivos No. 42). Para seguir leyendo: Balán, Jorge (1991) Cuéntame tu vida, Buenos Aires, Asociación Psicoanalítica Argentina.

Freud, Sigmund, Obras completas, Buenos Aires, Amorrortu , 2002 (Trad. cast. de JoséLuis Etcheverry). De aquí especialmente: -“Introducción al narcisismo”, vol. XIV, pp.65-98. -“Más allá del principio del placer”, vol. XVIII, pp. 1- 62. Kobrin, Susana (1992) La literatura en Freud: cuando el psicoanálisis lee, Buenos Aires, Ediciones Letra Buena. Libertella, Héctor (comp.) (2002) Literal, Buenos Aires, Santiago Arcos Editor. Lacan, Jacques (1966) Écrits, París, du Seuil. (1975) Le Séminaire, París, du Seuil. Plotkin, Mariano Ben (1993) Freud en las pampas, Buenos Aires, Sudamericana. Vezzetti, Hugo (1996) Aventuras de Freud en el país de los argentinos: De José Ingenieros a Enrique Pichon Rivière, Buenos Aires, Paidós.

17 Posvanguardias por Susana Rosano

En su Teoría de la vanguardia, Peter Bürger advertía ya en 1974 que una estética de nuestro tiempo no puede ignorar las modificaciones fundamentales que los movimientos de las vanguardias históricas de entreguerras produjeron en el ámbito del arte, y desde allí diagnosticó que el arte contemporáneo se encontraba en una fase de posvanguardia. Esta se caracteriza por la restauración de la categoría de obra y por la aplicación con fines artísticos de los procedimientos que las vanguardias (à) habían ideado con una intención antiartística, de los cuales sin lugar a dudas el más influyente ha sido el montaje. Es decir que el ataque de los movimientos históricos de vanguardia contra la institución arte, si bien fracasó en su intención de reintegrar el arte a la praxis vital, fue absolutamente exitoso en mostrarlo como institución, y en destruir para siempre el concepto de obra de arte orgánica (Bürger 1974: 113). Por otra parte, si los años cuarenta y cincuenta se pueden señalar como el momento en que el evangelio *modernista y la condena del *Kitsch se convierten en hegemónicos en el campo de la estética occidental, es sin lugar a dudas en la década del 60 cuando el espíritu de la Modernidad estética comienza a dar claras señales de envejecimiento. Y es allí donde podemos ubicar las primeras rupturas del arte de la posvanguardia. “No existe razón para nosotros para no creer que el mundo entero es una pintura gigante”. Esta frase del pintor norteamericano Rauschenberg sintetiza el comportamiento de una generación de artistas que se encontraron a sí mismos enfrentados con la explosión visual de la sociedad de consumo en la vida cotidiana. De esta manera, el pop art comenzó su asalto al expresionismo abstracto de la New York School apuntando su corazón a la banalidad de la vida cotidiana, ya sea reproduciendo o utilizando directamente sus elementos más comunes, como los recortes de diarios en el caso de Andy Warhol o los comics de Lichtenstein. En 1962, por ejemplo, Andy Warhol pinta una serie de retratos de Marilyn Monroe, a partir de una foto de la actriz que reproduce con la técnica de la serigrafía, modificando ligeramente el original. El artista se ciñe así a los principios de la

reproducción técnica y anónima, y deja testimonio de su cercanía con el *imaginario de los medios masivos. Un año después, Warhol crea un retrato serial similar con el revelador título de Treinta son mejores que uno, donde el tema ya no será más un ídolo de la cultura de masas, sino la reproducción de la Mona Lisa de Leonardo da Vinci. Esta obra de Warhol cita no sólo la obra de Leonardo sino también a un artista indiscutido de las vanguardias históricas: Marcel Duchamp. En 1919, el artista dadá había pintado bigotes y barba a una reproducción de la Mona Lisa con la intención de producir un shock y ridiculizar el objeto de culto en que se había convertido la obra de Leonardo. Con su creación de los ready made, Duchamp desafió aún más los conceptos estéticos tradicionales de belleza, creación, originalidad y autonomía, y se convierte así en el padre indiscutido del arte de los 60 (Huyssen 1987: 257). Pero la provocación de Duchamp y la estética del shock dadaísta, como bien afirma Peter Bürger, rápidamente perdió efectividad y se convirtió en un cliché. De esta manera la vanguardia vio disminuir su poder provocador, renunció a su intención de unir arte y vida, y fue reabsorbida por la institución arte. El gesto de Andy Warhol fue más coherente, en rigor, al reproducir simplemente en sus pinturas los objetos de reproducción masiva de la sociedad de consumo: las fotos de las estrellas, las latas de sopitas Campbell, las botellas de Coca-Cola. “Todo el mundo se ve de la misma manera y actúa de la misma manera, y nosotros avanzamos en esa dirección. Todo el mundo debería ser una máquina. Todo el mundo debería actuar como todo el mundo”,92 sostiene el artista como manual de directivas de la estética del pop art, y de esta manera, con la reducción a la mínima expresión de la diferencia entre arte y publicidad, parece completarse la subordinación del arte a la sociedad capitalista productora de mercancías. El arte deviene entonces reproducción de una reproducción, poniendo el énfasis en el elemento que Walter Benjamin había ya analizado más de veinte años antes como característico de la Modernidad: la reproducción técnica (Benjamin 1936). De esta manera, con su desparpajo, el pop revela la naturaleza elitista y esotérica de las vanguardias (à) al desnudar, más a fondo que cualquier otro movimiento artístico, el carácter de mercancía de toda la producción artística contemporánea: capturado en el sistema de distribución de la *industria cultural (comerciantes, galerías y museos), el arte

92

Estas declaraciones de Andy Warhol fueron reproducidas en el libro de John Russell y Suzi Gablik Pop Art Redefined, y están citadas en Huyssen 1987: 257.

está sujeto a la ideología de la oferta y la demanda, una realidad ya imposible de eludir en la sociedad capitalista (à Campo literario). Esto se puede conectar con la importancia que Walter Benjamin había otorgado al arte dadá, que a su entender tuvo una función instrumental en la destrucción del concepto burgués de la autonomía artística y, con ello, de su genialidad e inmutabilidad; es decir: la muerte del *aura93 en la época de la reproductibilidad técnica (à Recepción). Heredero de las vanguardias por esa vía, la innovación técnica más relevante de Andy Warhol es el uso de la fotografía combinado con la serigrafía, que destruye el *aura secular de la obra de arte, obligando de esta manera a redefinir el rol de la pintura como medio. Sin embargo, el pop art no pudo responder a los deseos de Walter Benjamin (que tomaba como modelo de sus análisis al cine revolucionario ruso) de que la recepción contemplativa burguesa fuera reemplazada por una recepción colectiva (à Culturas populares). Al ser expuestas en los grandes museos del mundo, las obras de Warhol y de todo el pop art —en sintonía con lo que también sucedió con las de Marcel Duchamp y de los integrantes de las vanguardias históricas— continuaron con la forma de recepción contemplativa del arte burgués autónomo y fueron vendidas por los coleccionistas en montos siderales como la forma más novedosa del gran arte del momento. Las propias vanguardias, que alguna vez fueron la encarnación más combativa de la antitradición, se convierten así ellas mismas en tradición94 para ser reabsorbida en la mayoría de las manifestaciones oficiales de la cultura occidental. Sin ir más lejos, y a modo de ejemplo: el montaje visual, una de las invenciones más importantes de la vanguardia, es hoy en día un procedimiento estándar de la publicidad (Huyssen 1987: 277). Desde aquí podemos entonces plantear que en su sentido más amplio el pop art fue el contexto en el cual la idea de lo *posmoderno tomó forma por primera vez en la escena norteamericana, consolidando de esta manera el cambio de escenario del arte contemporáneo. Así se produce un traslado del polo artístico hacia los Estados Unidos, en consonancia con su victoria en la Segunda Guerra Mundial, que significaría un 93

Incluso en la reproducción más lograda, dice Walter Benjamin, siempre falta algo: “el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra”, y es precisamente ese aquí y ahora el que constituye el concepto de su autenticidad, de su aura, y el que se desbarata en la era de la reproducción técnica. “El aura está ligada a su aquí y ahora. Del aura no hay copia”, sostiene, para indicar que ésta jamás se desliga de su función ritual, y que la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición (Benjamin 1936: 22). 94 Esta es precisamente la idea que desarrolla Octavio Paz en su artículo “El ocaso de la vanguardia” (1974).

destronamiento de los centros anteriores (París, Berlín o Moscú). Los síntomas de agotamiento de la estética del “high modernism” fueron también y fundamentalmente señalados desde la arquitectura norteamericana a partir del inicio de los años setenta, acompañados por una implacable recusación del modernismo y del llamado “estilo internacional” de la Bauhaus, Gropius, Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Mies van der Rohe, asentado en la destrucción del espacio urbano tradicional y de su vieja cultura del vecindario. El estilo internacional planteaba la ruptura radical del nuevo edificio utópico *modernista con el contexto que lo rodea. La negación impiadosa del pasado estaba en relación con la necesidad de reconstruir a Europa después de la II Guerra Mundial y de la Revolución Rusa, y con su exigencia de modernización a través de la estandarización y la racionalización. Contra todo esto se alza la arquitectura posmoderna norteamericana, que comienza en la década del setenta y plantea una especie de mutación del espacio urbano como tal. Por ello, el Hotel Buenaventura en Los Angeles, inaugurado en 1977, impide con la simetría absoluta de sus cuatro torres cualquier tipo de orientación topológica. En consonancia con los “no lugares” de los que habla Marc Augé al estudiar el funcionamiento de los shoppings y otros espacios posmodernos, la concepción de hiper-espacio que alienta este tipo de arquitectura consigue definitivamente desmantelar la capacidad del cuerpo humano individual para autoubicarse, para cartografiar cognoscitivamente su posición en un mundo exterior representable (Jameson 1984: 43). Será entonces en el debate sobre el *posmodernismo95 donde se encuentra la gran división de la que habla Andreas Huyssen entre arte moderno y cultura de masas, que los movimientos artísticos de los años sesenta comenzaron a desmontar intencionalmente en su crítica concreta del canon modernista. Las primeras tentativas norteamericanas posmodernistas de abrir la esfera del arte elevado al *imaginario de la vida cotidiana se pueden pensar desde aquí como reminiscencias de los intentos de las vanguardias históricas de trabajar en los intersticios del arte elevado y la cultura de masas. Es así que la noción de 95

Más allá de sus diferentes apropiaciones y de la variada cantidad de usos a los que ha sido sometido, preferimos en este artículo utilizar el término “posmodernismo” para referirnos a un fenómeno cultural de la sociedad contemporánea, mientras el término “posvanguardia” hace referencia al campo más específico del arte. Como bien consigna Huyssen, desde los años sesenta, el término “posmodernismo” fue reuniendo varias capas de sentido. El que le daremos aquí se relaciona con los movimientos artísticos norteamericanos pop y performance, el experimentalismo en la danza, el teatro y la ficción, y ciertas tendencias en la crítica literaria, que incluyen la obra de Leslie Fiedler, entre otros.

posmodernismo se ha vuelto clave para entender las cualidades específicas de la actividad contemporánea en el arte y la arquitectura, en la danza y la música, en la literatura y la teoría. Martín Calinescu sostiene en su libro Cinco caras de la modernidad (1987) que existen en la historia del pensamiento occidental dos modernidades conflictivas e interdependientes, con dos “caras” diferentes. Una socialmente progresiva, racionalista, competitiva y tecnológica, y la otra culturalmente crítica y autocrítica, inclinada siempre por la desmitificación de los valores de la primera. Dual, ambigua y engañosa, la Modernidad misma engendraría entonces estas “ideas nuevas, excitantes” con las que se caracteriza al posmodernismo. Es desde aquí que Calinescu lo piensa como una de las caras del *modernismo, con el cual guardaría sorprendentes semejanzas: continúa llevando en sí mismo su nombre y, además, conservaría en sus entrañas la oposición al principio de autoridad, una oposición que ahora se extiende tanto a las razones como a las sinrazones utópicas que algunos modernistas adoraron. La lectura que Calinescu hace del posmodernismo es fundamentalmente filosófica y estética. Lo interesante es que el crítico coincide con pensadores como Jean-François Lyotard y Fredric Jameson en señalar como inherente al posmodernismo su momento crítico: un elemento de oposición al principio de autoridad, que se constituye como esencial para leer las apropiaciones que desde América Latina se realizan de la posmodernidad, fundamentalmente a partir de los aportes de Enrique Dussel, Martín Hopenhayn, José Joaquín Brunner, Norbert Lechner y Nelly Richard. Por su parte, Jürgen Habermas se empeña en asegurar que la Modernidad no es un proyecto fracasado sino inacabado. El filósofo alemán puso la piedra del escándalo en 1980, en su discurso de recepción del “Premio Theodor W. Adorno” en la ciudad de Francfort, al anunciar que lo que había que rechazar no era la Modernidad sino “la alianza de los posmodernistas con los premodernistas” (Habermas 1988: 36) que se estaba produciendo en la escena occidental, sobre todo en Alemania y Estados Unidos dentro de lo que él denominaba como la ideología “neoconservadora de la Modernidad”. Les estaba criticando que rechazaran sus valores centrales de racionalidad y universalidad, donde Habermas

no

duda

en

incluir

a

Michael

Foucault

y

Jacques

Derrida

(à

Postestructuralismo). Pero la lucha de Habermas contra los neoconservadores, que siguen

proponiendo la inmanencia del arte y su estricta separación de la esfera del mundo de la vida cotidiana, está teñida de un fuerte componente racionalista, a partir de su convencimiento de que es necesario completar el proyecto de la Modernidad. Desde la otra vereda, Jean-François Lyotard en La condición posmoderna (1979) se niega a pensar a la posmodernidad como un período histórico. Para el teórico francés, se trata de una condición del saber que parte de un estado de desarrollo cognitivo en las ciencias y se combina con fenómenos como la emergencia de una nueva clase dominante de managers en la etapa del capitalismo global y del desarrollo de las nuevas tecnologías de la comunicación, descentrada, multinacional y global. Con el colapso de los valores tradicionales —educación, laboriosidad, un saber “desinteresado”—, se instala entonces en la esfera de la cultura un “nihilismo latente” que ha transformado las reglas de juego de la ciencia, el arte y la literatura. Así, Lyotard habla de la condición posmoderna como de una crisis de los *metarrelatos; es decir: de una incredulidad generalizada frente a ellos. Lyotard señala asimismo un fenómeno fundamental: que en la sociedad *postindustrial el conocimiento se ha convertido en la principal fuerza económica de producción, excediendo el control de los estados nacionales. Y desde allí, el saber comienza a ser entendido desde la dimensión de la *performatividad y se relaciona con un nuevo concepto de eficacia y por el cálculo de las interacciones, antes que por el conocimiento de una esencia. Desde este punto de vista, la posmodernidad implica el abandono del pensamiento metafísico: [...] de una prueba primera o de una autoridad trascendente: se reconoce que las condiciones de lo verdadero, es decir, las reglas de juego de la ciencia son inmanentes a ese juego, no pueden ser establecidas más que en el seno de un debate, ya en sí mismo científico, y además que no existe otra prueba de que las reglas sean buenas como no sea el consenso de los expertos (Lyotard 1979: 60).

Lo que tenían en común las distintas narrativas de la Modernidad es la noción de finalidad universal. Por muy distintos que sean, el cristianismo, el marxismo, el liberalismo, comparten esa idea *teleológica de la historia característicamente moderna. Al perder credibilidad, esas metanarrativas ideológicas han sido reemplazadas por “pequeñas historias heterogéneas y locales”, frecuentemente de naturaleza *paralógica y *paradójica. Es desde

estas aristas que el pensamiento de Lyotard se opone radicalmente al de Habermas, con quien se embarcó en una larguísima polémica.96 Mientras tanto, desde el neomarxismo norteamericano, Fredric Jameson aclara que el posmodernismo no es un estilo sino una pauta que responde a una mutación de la esfera de la cultura y que coincide con algunas marcas que desmantelan la escena modernista. De esta manera, los conceptos modernistas de alienación o angustia dan paso a la fragmentación, a la muerte del sujeto; la problemática del tiempo a la del espacio; la euforia a una persistente falta de profundidad. Jameson señala como una característica de la nueva cultura el ocaso de los afectos y del estilo personal, lo que dará lugar a la práctica casi universal del *pastiche. Con éste parece esfumarse el espesor de la historia, la originalidad de la copia. Y una vez más la arquitectura nos permite echar mano a un ejemplo casi transparente: frente a los muros de vidrio funcionalistas del arquitecto modernista Mies van der Rohe, un gesto de azarosa cita histórica parece alzarse en muchas de las fachadas de la arquitectura posmoderna. El edificio de AT&T, diseñado por Philip Johnson, por ejemplo, combina diferentes estilos con una sección en la parte media que es neoclásica: columnatas romanas a nivel de la calle y un frontón en estilo Chippendale. Es aquí donde el simulacro echa por tierra el supuesto origen celebrado por la Modernidad e instaura el eclecticismo histórico, lo que Jameson llama la “moda nostalgia”: “Estamos condenados a perseguir la historia mediante nuestras propias imágenes pop y mediante los simulacros de esa historia que, por su parte, queda absolutamente afuera de nuestro alcance” (Jameson 1984: 60). La muerte del sujeto, la ruptura de la cadena significante, producen ese efecto esquizofrénico característico del posmodernismo y de su populismo estético. Es precisamente en la dimensión crítica de Jameson donde reside el cuestionamiento radical de una cierta versión del modernismo: de los supuestos que lo vinculaban junto a la vanguardia con la mentalidad de la modernización (Huyssen1987: 324). Bajo la forma de los happenings, el pop, el arte psicodélico, el rock ácido, el teatro afirmativo de Peter Brook, el posmodernismo de los sesenta intentó recuperar ese ethos negativo y resistente que había nutrido al arte moderno en sus primeras etapas, una visión heroica de la Modernidad y del arte como fuerza de cambio social. Por supuesto que el éxito de la

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Calinescu se refiere a algunos puntos de esta polémica. Es también sumamente útil el artículo de Richard Rorty (1985).

vanguardia pop, que había surgido sobre todo de la publicidad, la volvió rentable casi de inmediato y fue entonces rápidamente reabsorbida por la *industria cultural. Pero, como dice Andreas Huyssen, más allá de lo ilusoria que hoy nos pueda parecer su eficacia, el ataque a la institución arte es siempre un ataque a las instituciones sociales hegemónicas, y esto lo demuestran las encarnizadas polémicas de los sesenta sobre si el arte pop era o no un arte legítimo. La crisis del *modernismo en sentido de vanguardia se vincula sin lugar a dudas con la emergencia de la problemática de la otredad que, de la mano del aluvión posmoderno, irrumpió en la escena de los sesenta a partir de las diferencias en los acercamientos a la subjetividad, el género (à) y la sexualidad, pero también la etnia y la clase. La percepción del debilitamiento de varios de los *mitos de la razón ilustrada se produce en sintonía con el descubrimiento de que el proyecto iluminista no logró ocultar las múltiples y heterogéneas lógicas que funcionaban en las sociedades y que los nacionalismos no pudieron homogeneizar. La diferencia es la gran palabra de la posmodernidad. Descentrado, el sujeto posmoderno juega en distintos ámbitos, en distintas afiliaciones (Said) o de acuerdo a variadas posiciones de sujeto (Laclau). Tal vez debido a los acelerados procesos de la globalización, desde hace un par de décadas se vienen infiltrando en América Latina argumentos celebratorios de la retórica posmoderna. La reiterada frase “desde dónde hablar” y conceptos como los de “diversidad”, “globalización”, “multiculturalidad”, “hibridez”, “heterogeneidad”, “antiesencialismo”, han marcado por cierto una manera de concebir la historia fuera de los marcos tradicionales de Occidente. Por ello, podríamos articular la toma de posiciones posmoderna como un discurso que busca imposibilitar, al menos, cuatro creencias básicas: las ideas de progreso, la de vanguardia, la de homogeneidad y la de ideología. La idea de progreso indefinido aparece refutada, ya que no existe más la creencia en una racionalidad específica que regule el movimiento de la historia sino fuerzas múltiples, incongruentes, que ofrecen muchas veces resultados que no eran los esperados, provisionales, parciales y dispersos. La idea de la vanguardia también se ve puesta en entredicho por el convencimiento de que ningún grupo, sea artístico, político, etcétera, puede estar destinado a establecer “orientaciones totalizantes”. La etapa posmoderna da por tierra, además, con la idea de integrar a la modernización en un proceso de homogeneización progresiva y, en

cuarto lugar, también se astilla la creencia en las ideologías, en tanto visiones integradoras del mundo que nos permitían explicar una gran cantidad de fenómenos a partir de unos pocos principios básicos (Hopenhayn 1995: 96). Al reivindicar la retórica de la impureza, la posvanguardia, pero también esta dimensión crítica de la posmodernidad, nos permiten entender nuestro momento histórico y su búsqueda de una tradición alternativa, lo que se manifiesta en el interés que despiertan en la actualidad las formaciones culturales no dominadas por un pensamiento *logocéntrico y tecnocrático, en el descentramiento de las nociones tradicionales de identidad, en la indagación de las historias de las mujeres y de cualquier tipo de minorías. Y en el campo estético, esta retórica de la impureza socava para siempre aquella gran división de la que habla Andrea Huyssen: la de la existencia de un arte elevado, por un lado, y otro masivo, popular, enquistado en la industria cultural. Ya las vanguardias históricas habían demostrado con su ataque a la institución arte cómo el arte culto se había convertido en un sistema de apoyo a la hegemonía cultural burguesa. De esta manera, combatió con éxito y dentro del proyecto de la modernidad el esteticismo del siglo XIX que insistía en la autonomía absoluta del arte y también al realismo tradicional, enclaustrado en el dogma de la representación mimética. Para terminar, recordemos que en los tiempos de la posvanguardia estas visiones heroicas de la Modernidad y del arte como fuerza de cambio social y como voz genuina de crítica y protesta son ya cosas del pasado. El posmodernismo permitió abordar con agudeza los límites del discurso estético de la Modernidad, y las posvanguardias nos encuentran también bajo la certeza de que el arte no persigue exclusivamente algún telos de abstracción, no representación o sublimidad. Lo que se ha vuelto obsoleto es el dogma del modernismo, lo que implica tan sólo una de sus lecturas: la que promueve esta visión teleológica del progreso y la modernización. Después del pop art, el pedestal de la alta cultura ha sido dinamitado y ya no ocupa el lugar privilegiado que antes ocupaba. Desde los sesenta, el arte se ha autonomizado de su fin estético, y las actividades artísticas se han vuelto más difíciles de encasillar en categorías o instituciones estables como la academia, el museo o incluso el circuito de galerías. Por otra parte, los límites que separan los distintos géneros (à Géneros discursivos) y medios artísticos (cuya especificidad había sido fuertemente defendida por los modernistas) empiezan a disolverse. La *intermedialidad y

también la violación de las supuestas fronteras entre artes espaciales y temporales son hoy un impulso central de la teoría del arte contemporáneo. En este sentido, casi todo lo que se muestra en las salas de los museos hoy en día tiene que ver con esta redefinición del arte que se señala como el mejor legado de la obra de Marcel Duchamp. Bajo el deseo de ser otro, en esa gimnasia del “fuera de campo”,97 las artes visuales, pero también el cine y la literatura, se lanzan hacia afuera de sus medios específicos y encuentran allí su mayor fuerza y efectividad. De esta manera, y en sintonía con la ruptura de los grandes relatos y de los paradigmas rígidos, el arte de la posvanguardia encuentra su mayor fuerza creativa en esta retórica de la impureza. *** Tal vez en el campo de la literatura (à) la visibilidad que viene teniendo la crónica desde la década del ochenta en toda América Latina sea un buen ejemplo de las rupturas de la posvanguardia. Género discursivo híbrido, a caballo entre el periodismo y la literatura, entre el registro de lo real y la pura ficción, la crónica permite dar cuenta en sus múltiples apropiaciones —y en obras tan disímiles como las de los chilenos Pedro Lemebel y Diamela Eltit, el mexicano Carlos Monsiváis o los puertorriqueños Edgardo Rodríguez Juliá y Luis Rafael Sánchez— de los miedos que producen las mega-ciudades latinoamericanas en el fin del siglo XX. Con la emergencia de nuevos sujetos colectivos, nuevas formas de producción cultural y movimientos sociales que no siempre son registrados de la misma manera por la alta literatura, el espacio de la crónica es mixto: a veces su circulación se da en las formas de la comunicación masiva, como el diario o la radio –es el caso de Pedro Lemebel–; a veces se integra a la alta literatura a partir del formato libro, como en Carlos Monsiváis y Elena Poniatowska. La crónica, incluso, ha sido absorbida como forma de la crítica cultural en textos como Escenas de la vida posmoderna, de Beatriz Sarlo. Sin embargo, más allá de su formato, persiste en la fragmentariedad de la crónica el registro de la inestabilidad y la violencia que viven las ciudades y los sujetos latinoamericanos. Y en este sentido, la obra del chileno Pedro Lemebel es paradigmática en su valoración de los espacios marginales de la sociedad chilena. Textos como La esquina es

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El término está tomado del excelente libro de Graciela Speranza (2006), que me brindó un estímulo fundamental en la escritura de este artículo.

mi corazón: crónica urbana (1995); Loco afán: crónicas de sidario (1996) y De perlas y cicatrices (1998) producen un lugar de resistencia a los géneros literarios tradicionales (à Géneros discursivos), donde los cuerpos marginales reproducen en las crónicas el encuentro de formas de escritura de origen diverso (oralidad, historia, literatura, periodismo, antropología). De esta manera, destruyendo los binarismos hombre-mujer, centro-periferia, por medio de la parodia y la ironía, la obra de Lemebel muestra en su factura los procedimientos más relevantes de la posvanguardia. En el caso de la literatura argentina, la obra de César Aira pone en funcionamiento gran parte de los procedimientos de las posvanguardias. Algunos críticos incluso leen en su estética del continuo narrativo “un nuevo comienzo en la literatura argentina”: un arte de la invención que se produce bajo el efecto Duchamp, capaz de alcanzar lo nuevo solamente a partir de la repetición y la redundancia, es decir, de la retórica de la impureza (Speranza 2006: 290). Narrador extraordinariamente prolífico, desde Moreira (1975) y Ema, la cautiva (1981), César Aira contribuye con sus más de cuarenta libros publicados a la construcción de una estética que se define precisamente por su indiferencia ante la corrección y la pulcritud de las bellas letras y del estilo elegante que parecen ser la mejor herencia borgeana. Su burla ante los mitos fundadores de la nacionalidad, su provocación a las figuras consagradas de la literatura argentina como Juan José Saer y Ricardo Piglia; su culto expreso a la frivolidad, a lo intrascendente; su humor irónico, permiten ubicar la obra de César Aira dentro de los parámetros de la posvanguardia. Como dice Sandra Contreras, para Aira el relato es la forma y la forma es la afirmación de la potencia absoluta y autónoma de la invención, su continuo, diseminado a partir de la proliferación incesante de lo heterogéneo. Y algo más que lo emparienta con los procedimientos de la posvanguardia: al hacer una virtud del hecho de “escribir mal”, Aira dinamita un valor hegemónico de la “buena” literatura argentina. En este sentido, el final de La liebre (1991) es un claro ejemplo de la estética de la impureza, allí donde la tradición nacional de la literatura de viajes da paso a otro género, absolutamente marginal: el de las series de televisión y de las películas de dudosa calidad.

Bibliografía citada:

Aira, César (1991) La liebre, Buenos Aires, Emecé. Augé, Marc (1992) Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad, Barcelona, Gedisa, 1993. (Trad. cast. de M. M. Mizraji). Benjamin, Walter (1936) “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus-Alfaguara, 1987, pp. 15-60. (Trad. cast. de Jesús Aguirre). Bürger, Peter (1974) Teoría de la vanguardia, Barcelona, Ediciones Península, 1987. (Trad. cast. de Jorge García). Calinescu, Matei (1987) Cinco caras de la modernidad, Madrid, Tecnos, 1991. (Trad. cast. de María Teresa Beguiristain). Contreras, Sandra (2002) Las vueltas de César Aira, Rosario, Beatriz Viterbo. Habermas, Jürgen (1988) “La modernidad, un proyecto incompleto”, en ídem: La posmodernidad [Selección y prólogo de Hal Foster], México, Editorial Cairós, pp. 19-36. Hopenhayn, Martín. (1995) “Posmodernism and Neoliberalism in Latin America”, en John Beverley, José Oviedo y Michael Aronna (eds.), The Postmodern Debate in America Latina, Durham, Duke University Press, pp. 93-109. Huyssen, Andreas (1987) Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006. (Trad. cast. de Pablo Gianera). Jameson, Fredric (1984) El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Barcelona-Buenos Aires-México, Paidós, 1995. (Trad. cast. de José Luis Pardo Torío). Lemebel, Pedro (1996) Loco afán. Crónicas de Sidario, Santiago de Chile, LOM. Lyotard, Jean-François (1979) La condición postmoderna, Madrid, Teorema,1987. (Trad. cast. de Mariano Antolín Rato). Paz, Octavio

(1974) “El ocaso de la vanguardia”, en ídem: Los hijos del limo, Barcelona, Seix Barral, pp. 194-211. Rorty, Richard (1985) “Habermas and Lyotard on Posmodernity”, en Habermas on Modernity, Cambridge- Massachussets, MIT Press, pp. 72-90. Speranza, Graciela (2006) Fuera de campo. Literatura y arte argentinos después de Duchamp, Buenos Aires, Anagrama, Colección Argumentos. Para seguir leyendo: Herlinghaus, Hermann y Monika Walter (eds.) (1994) Posmodernidad en la periferia, Berlín, Langer Verlag. McCarthy, David (2000) Pop Art, Cambridge U.K, N. York, Cambridge University Press. Oyarzún, Pablo (2000) Anestética del ready-made, Santiago de Chile, Universidad Arcis.

18 Postesctructuralismo por Isabel Alicia Quintana

Estructuralismo y postestructuralismo: continuidades y rupturas El pensamiento teórico de los últimos sesenta años se ha visto influido de manera fundamental por el estructuralismo y el postestructuralismo cultivados en Francia después de la Segunda Guerra Mundial (con los nombres de Claude Lévi-Strauss, Louis Althusser, Jacques Lacan, Roland Barthes, Julia Kristeva, Michel Foucault, Jacques Derrida, entre otros). Ambas corrientes se inscriben en el impulso más general del pensamiento crítico moderno de fines del siglo XIX que rechaza la instrumentalización del lenguaje buscando una nueva concepción en la relación entre el sujeto y el mundo. Para los intelectuales de ese período se trataba de pensar “cómo era posible escribir en una sociedad industrial donde el discurso se había degradado al convertirse en instrumento de la ciencia, del comercio, de la publicidad y de la burocracias”. En el terreno del arte dicha preocupación se traducirá en la pregunta “¿cómo era posible que una obra literaria continuara siendo un artefacto estético y, a la vez, una mercancía?” (Eagleton 1983: 169). Es por ello que para el estructuralismo y el postestructuralismo dicha problemática aparecerá planteada en el ámbito de la historia en un rechazo a la visión “evolucionista”; es decir, de la historia concebida como un desarrollo permanente y gradual en donde cada etapa es superior a la anterior. Planteamiento que, a su vez, se expresará en el campo de la filosofía en un desmontaje crítico de los cimientos teóricos en los que ella se sustenta (el *logocentrismo, en términos de Derrida). La crítica de los estructuralistas y postestructuralistas comienza con un profundo rechazo a la noción del *sujeto cartesiano puramente consciente y libre de toda coerción histórica, concebido como una entidad plena y coherente sin contradicciones. El postestructuralismo postulará la idea de que las subjetividades son un entramado complejo de especificidades culturales heterogéneas y contradictorias, generalmente no manifiestas para el individuo, cuya construcción significativa nunca es completa y acabada. En última instancia, esta revisión del sujeto se sostiene en una puesta en crisis en la concepción filológica del lenguaje concebido como mera representación del universo de los

objetos y las ideas. La influencia de la teoría lingüística (à Semiótica) de Ferdinand de Saussure es fundamental para un cambio drástico de perspectiva en la relación entre el lenguaje y el mundo. En su teoría, la idea de signo lingüístico se constituye por la relación entre el significado –el concepto– y la imagen sonora –el *significante– , apartando al signo del referente externo. La relación entre ambos términos es puramente arbitraria y se establece de forma convencional a través del uso. Saussure subraya que el significado se conforma a partir de las posiciones diferenciales dentro de la estructura del lenguaje. Este pensamiento, que se inscribe dentro de la lógica de una concepción estructuralista del lenguaje –un sistema de signos organizado y jerárquico–, será a la vez el punto de partida y de ruptura del postestructuralismo con el movimiento que lo precede. Mientas el estructuralismo gestado en Francia separaba el signo del referente, el postestructuralismo separará el *significante del significado. La relación entre significado y significante se verá modificada a medida que el significante cobre mayor relieve hasta convertir al lenguaje en un sistema de puros significantes flotantes que no tendrán una relación determinada con el referente extra-lingüístico. El “postestructuralismo” (denominación que le será otorgada más tarde por la crítica) constituye una corriente de pensamiento que aglomera a diversos intelectuales que, aunque desarrollan perspectivas teóricas diversas, reaccionan en su conjunto contra las pretensiones de objetividad científica del estructuralismo originado en París.98 Su crítica se entronca con el clima general de ideas imperantes tanto en el campo filosófico como político. En mayo del 68, el movimiento estudiantil, por su lado, y el obrero, por el otro, iniciaban un proceso de lucha que será derrotado por el gobierno de Charles de Gaulle. Dicha derrota tendrá una profunda incidencia en los pensadores enrolados en la izquierda marxista. Como plantea Eagleton, el postestructuralismo es el producto de ese momento de euforia y desilusión. Frente a la derrota ante el gobierno conservador pero sobre todo frente a lo que se interpretó como una traición de los dirigentes de izquierda que impidieron que el movimiento obrero se uniera al estudiantil, algunos intelectuales comienzan a revisar el campo de la teoría enfatizando la inestabilidad de todo sistema de pensamiento que reclame para sí una validez universal (incluyendo al marxismo [à]). Contrariamente a la idea de

98

Muchos publican en la revista Tel-Quel (nombre de un texto de Paul Valéry) fundada en los 60, en donde proponen una articulación entre las teorías de Marx, Freud, Nietzsche y la lingüística de Chomsky.

que existe un poder absoluto desde donde se regula y determina el funcionamiento de la sociedad y los individuos, plantean un poder que se encuentra diseminado por todo el entramado social. Además, comienzan a interesarse en políticas de la diferencia: inmigrantes, mujeres, homosexuales, etc., hasta entonces grupos marginados también por la izquierda. La escritura, a su vez, será para muchos escritores el último sitio de resistencia desde donde se puedan ejercitar articulaciones alternativas de las identidades (Eagleton 1983: 172). Como vemos, en el pasaje del estructuralismo al postestructuralismo se han producido una serie de desplazamientos en el campo de la teoría que, como plantea Leitch (1992), tendrán incidencia no sólo en el campo específico de la crítica literaria sino de la crítica cultural y los Estudios Culturales y postcoloniales (à Culturas populares): -El planteamiento de un colapso de la teoría y el borramiento de la frontera entre la teoría y la práctica, lo cual no significa un rechazo de la teoría sino su reubicación como una práctica creadora y sin definiciones fijas. -Una interrogación a las disciplinas establecidas y la posibilidad de establecer estudios interdisciplinarios; enfoques analíticos en que se utilicen diversas herramientas teóricas. -La concepción de la historia y la cultura como una construcción discursiva y sitio de lucha entre intereses diversos. -El deslizamiento del estudio de la literatura –considerada un objeto puramente estético, como una obra acabada a la que se debe interpretar– al análisis de los discursos y los textos (Leitch 1992: xxiii).

Lenguaje, literatura y sujeto: la agonía de la representación Cabe aclarar que el término “postestructuralismo” comprende, en realidad, una variedad de corrientes teóricas, incluyendo tanto la práctica “deconstruccionista” de Derrida y sus seguidores (especialmente los miembros de la Escuela de Yale: Paul de Man –aunque este escritor era de origen belga desarrolló su carrera en EE.UU.–, Joseph Hillis Miller y Geoffrey Hartman), como la historia crítica de Foucault, los trabajos críticos del último Barthes, la vertiente psicoanalítica–semiótica (à Semiótica) de Kristeva y los ensayos culturales y políticos de Gilles Deleuze y Félix Guattari. Al ser herederos y, en cierta forma, continuadores del impulso estetizante de la literatura *modernista europea el postestructuralismo pondrá su atención especialmente en el lenguaje resaltando sus posibilidades experimentales (Callinicos 1990: 68). Esta nueva concepción del lenguaje producirá dentro del postestructuralismo dos corrientes claramente diferenciadas: la que torna al lenguaje sobre sí mismo (Jacques Derrida, Paul de Man) y la

que considera al lenguaje en su relación con otros sistemas e instituciones (Michel Foucault). En De la grammatologie (1967) Derrida propone una teoría de la escritura como diferencia [différance]. Para ello comienza observando cómo el concepto de *habla de la lingüística es afín conceptualmente al *logos de la filosofía. En dicha teoría se asume que el habla se encuentra cercana al pensamiento, emociones e intenciones del hablante. La distinción entre significante y significado dentro del concepto de signo (à Semiótica) se fundaría en la idea de una mutua correspondencia, aunque arbitraria, entre ambos términos. La escritura, por su lado, ha sido considerada por la filosofía como un producto secundario del habla (“fonocentrismo”, en términos de Derrida) que se limitaría a la reproducción gráfica, una “técnica al servicio del lenguaje”(1967: 13), en donde se eliminarían todas sus complejidades. En esta interpretación, habla y escritura se inscriben, en definitiva, en una metafísica de la presencia en donde la realidad y la verdad le son dadas directamente al sujeto por medio del lenguaje. Derrida abre la brecha en la distancia que separa al mundo de la escritura al retomar la sospecha de Platón sobre ella; la idea de que por más que se lo intente siempre habría un desplazamiento del habla a la escritura. Su teoría se funda en una “escritura de la diferencia”, en donde el sentido nunca está plenamente presente –como lo está en la filosofía y la lingüística– sino, por el contrario, constantemente demorado (“La Différance” 1968).99 En el capítulo primero de De la grammatologie, titulado: “El fin del libro y el comienzo de la escritura”, el libro, entendido como una obra acabada cuyo sentido le preexiste se opone a la escritura como fuerza “destructora” que imposibilita toda pretensión *hermenéutica (1967: 25). Ahora bien, el deconstruccionismo no se eleva como una teoría frente a las otras sino que se propone como una práctica puesta al servicio de una lectura de la diferencia de los textos. La diferencia no es, entonces, un concepto ni una identidad sino una herramienta que permite poner en movimiento los textos, desarticulando aquellas *aporías en los que se 99

El título glosa el neologismo que Derrida formuló al introducir una a en la palabra différence. En francés el verbo différer comprende dos significados: diferir y disentir, pero no existe ningún sustantivo que los exprese. En la palabra différance se unirían ambos sentidos (diferimiento y disentimiento) dando cuenta conjuntamente de una configuración espacial y temporal de la diferencia. La distinción entre différence y différance no puede ser captada por la audiencia ya que las dos palabras suenan igual, sólo en la escritura la distinción emerge como tal.

fundamentan: las verdades que sostienen y que están en tensión o se contradicen en la interioridad del texto. Esta suerte de exceso sobrepasa el significado señalando un más allá del sentido. Desde una perspectiva latinoamericana, Silviano Santiago, poeta, crítico, profesor y novelista brasileño y difusor de la obra de Derrida en su país, recupera fundamentalmente la noción de diferencia para su lectura de los textos vernáculos con relación a los europeos. En su ensayo titulado “O entre-lugar do discurso Latino-americano” (1970), en donde analiza la obra de José Machado de Assis, postula cómo la tensión entre la ejemplaridad de las novelas europeas y su copia local siempre “defectuosa” lleva a un “entrelugar” –el desvío de la norma–, a una marca de la diferencia en el propio texto original que destruye su unidad y pureza. Así, las lecturas en la periferia no serían versiones degradadas de modelos puros; por el contrario, las escrituras autóctonas se inscriben como lo Otro dentro de lo Uno de la cultura occidental, marcando a la vez su exterioridad y su interioridad con respecto a ella. No habría una mera recepción pasiva, sino un trabajo de escritura en el que constantemente se violentan las formas. El deconstruccionimo, en fin, plantea la marca de lo heterogéneo en la escritura como uno de sus rasgos fundamentales. Derrida pone en evidencia tal impureza al demostrar que en el despliegue de su propio pensamiento utiliza distintas estrategias retóricas, gráficas y poéticas. Para él es imposible separar de manera rigurosa la dimensión poética y la dimensión retórica del texto de su contenido, lo cual conduce a una disolución de los límites entre las distintas disciplinas; el crítico no sólo interpreta sino que ahora se convierte en escritor. Esta dimensión poética y retórica del lenguaje que postula Derrida ha sido objeto de agudas polémicas en el terreno filosófico y, a la vez, fuente de inspiración de muchos críticos. Paul de Man, a quien el propio Derrida le dedicó varios ensayos reunidos en Mémoires pour Paul de Man (1988), es uno de los pensadores deconstruccionistas más importantes de la academia angloamericana. En su libro Allegories of Reading (1979), Paul de Man establece que la estructura del lenguaje es retórica, ninguna lengua es “literalmente” literal. En Blindness and Insight (1971) el crítico hace que dicho funcionamiento del lenguaje se extienda a otros textos, ya sean filosóficos, políticos o críticos. Sin embargo, las obras literarias son las que menos escamotean su sentido

figurado; por el contrario, ellas mismas reconocen sus formulaciones siempre ambiguas e indeterminadas. De esta manera, la literatura se deconstruiría a sí misma por un mecanismo autorreferencial. El crítico, entonces, asumirá una tarea de segundo orden: la de describir esos procesos internos a los textos. Así como Paul de Man recoge y reformula la idea del carácter retórico del lenguaje planteado por Derrida, también Barthes, en su período postestructuralista, coincidirá con este último en la noción de texto y lector. Desde el comienzo de su obra, Barthes pone atención en el lenguaje como productor de verdades que se encuentran naturalizadas en nuestra sociedad y amplía el campo de investigación hacia otros objetos. A partir de una perspectiva semiológica (à Semiótica), le interesa particularmente el estudio de los *mitos (Mythologies 1957), los cuales se conforman por elementos que pueden ser heterogéneos entre sí desfigurando su carácter artificioso e ideológico. El *mito deforma el sentido original dando lugar a un segundo sistema a partir del cual se generarán otros significados. La tarea de la crítica consiste en hacer explícitos dichos procedimientos. En el pasaje que lleva a Barthes del estructuralismo al postestructuralismo existe una obra que claramente ilustra ese momento de inflexión: S/Z (1970). Allí analiza una novela corta de Honoré de Balzac, Sarrasine (1830), interpretada como una obra límite del realismo (à Realismos). A través de la formulación de diferentes códigos: simbólico, hermenéutico, etc. realiza una lectura crispada que desintegra los códigos realistas –un ordenamiento determinado de los signos, los sexos y el dinero– sobre los que la novela se sustenta (1970: 181). Este ejercicio de lectura que realiza Barthes habrá de radicalizarse aun más cuando, tras los hechos históricos acontecidos en Francia en el 68, el crítico avance a una “antiteoría” de la escritura que rechaza todo sistema conceptual de pensamiento. En Le plaisir du texte (1973) plantea dislocar la tiranía del significado por medio de un libre juego del lenguaje en donde el sujeto pueda liberarse de su propia identidad. Escritura y teoría dejan de constituir dos instancias separadas de la actividad humana; ambas conforman una práctica en donde el deseo rige la lectura. El texto es entendido como un tejido de múltiples significantes sin orden ni jerarquías en donde el sentido aparece desplazado constantemente. Lo que importa es el sujeto lector, productor de un texto infinito en donde nada se constata ni reafirma; es un acto de resistencia (Giordano 1995: 56) que lucha contra

los estereotipos y su reproducción en la cultura de masas (Barthes 1973: 68-69). En toda lectura existen a la vez fuerzas de placer conservadoras que provienen de la cultura, son los momentos de calma en los que se tejen sentidos –texto legible–, y fuerzas de goce que “hacen vacilar los fundamentos, históricos, culturales y psicológicos del lector” –texto escribible– (1973: 25). El sentido, entonces, nunca está presente en la cadena de significantes ya que el goce no permite la clausura, es un puro derroche, perspectiva que retoma en América Latina el crítico y escritor cubano Severo Sarduy, quien desarrolla una amplia literatura experimental bajo la influencia del postestructuralismo, buscando recuperar el exceso barroco para su propia escritura neobarroca (à Neobarroco) de goce. Según afirma Sarduy: Ser barroco, hoy, creo, significa amenazar, jugar y parodiar la economía burguesa, basada en la administración tacaña o como se dice, ´racional`, de los bienes, en el centro y fundamento mismo de esa administración de todo su soporte: el lenguaje, espacio de los signos, cimiento simbólico de la sociedad y garantía de su funcionamiento, de su comunicación. Malgastar, dilapidar, derrochar lenguaje únicamente en función de placer (goce en Barthes), noción capital del barroco (Fossey 1975: 16).100

Volviendo a Barthes, finalmente, la noción de una subjetividad amenazada por la escritura que propone es una idea cercana a la teoría psicoanalítica (à Literatura y psicoanálisis) de Lacan; es decir, la de un sujeto del deseo escindido, suspendido entre el orden de lo *imaginario (las pulsiones primitivas) y el orden de lo simbólico (la ley del Padre). En esta misma línea de pensamiento, Julia Kristeva, ensayista de origen búlgaro que difunde la teoría bajtiniana en Francia y se convierte en discípula de Barthes, propondrá una reformulación del modelo psicoanalítico de Lacan para su propuesta semiótica del lenguaje y la literatura. Kristeva considera que toda teoría del lenguaje es tributaria de una concepción del sujeto. En su libro La révolution du langage poétique (1974) plantea como punto de partida una serie de discusiones sobre la identidad y el rol del sujeto, un tema de central importancia en las teorías políticas del feminismo (à Género) y el marxismo (à) de donde también se nutre su teoría. El sujeto, postula, se convierte en tal en la medida en que a través de un laborioso proceso de estructuración y desestructuración tiene conciencia de una significación. Tales procesos se desarrollan a través de las “prácticas significantes”, concepto capital en su teoría y que utiliza para analizar la creación de cualquier sistema de 100

Barthes cita a Cobra de Sarduy como ejemplo de escritura de goce en 1973: 17-18.

signos. Kristeva postula dos modalidades del lenguaje: la función semiótica –“lo *imaginario” en Lacan–, ámbito de lo heterogéneo, y la función simbólica (lugar del objeto significado y de la ley). La interacción entre estos dos términos constituye el “proceso significativo” que determina el tipo de discurso: narrativa, metalenguaje, teoría, poesía, etc. El sujeto, concebido como en un constante proceso de transformación, es siempre semiótico y simbólico, ningún sistema significativo que él produzca puede ser exclusivamente semiótico o exclusivamente simbólico, y está necesariamente marcado por su deuda con ambos. En su análisis del lenguaje poético (de autores como Louis-Ferdinand Céline, Lautréamont, Stéphane Mallarmé) observa los procedimientos internos y específicos del lenguaje poético que ponen en evidencia la relación intrínseca entre la literatura y la ruptura del acuerdo social; de allí el carácter revolucionario de este tipo de lenguaje. En “El sujeto en cuestión” (1977) Kristeva afirma que aunque la crisis de las instituciones sociales lleva a una fisura en la relación del hombre con el sentido, el dominio de la ley debe mantenerse como un límite que al mismo tiempo debe removerse continuamente (267). Ahora bien, los postestructuralistas que hemos visto hasta ahora enfocan su análisis en el funcionamiento del lenguaje y su relación con una noción de verdad, *doxa u orden simbólico para ver cómo y dónde se produce la diferencia, el goce o el estallido semiótico. Estos momentos de aparición de lo heterogéneo del sentido son los momentos en que se desarticula cierta racionalización del mundo y, en cierta forma, las instituciones (à Campo literario) que la sustentan. Haciendo un recorrido que va más allá de este tipo de enfoque (que no se ciñe a los textos), Foucault se preguntará en L´ archéologie du savoir (1969) por las condiciones de posibilidad de los enunciados; es decir, descubrir lo que en una época dada es decible, lo que está por debajo de las ciencias, lo que antecede y, a su vez, permite su formación: la “arqueología” de los discursos. Como Barthes, también está interesado por las configuraciones de sentido naturalizadas en una sociedad pero su investigación se enfoca no en el desmontaje de esos objetos que el saber fabrica sino en el juego de reglas, el archivo, que determinan en una cultura su aparición y desaparición. Dichas formaciones discursivas se encuentran atravesadas por contradicciones y

discontinuidades que pueden originar rupturas y transformar así sus disposiciones generales.101 En Les mots et les choses (1966), Foucault realiza una lectura arqueológica del lenguaje que revela además su propia concepción de la literatura. Este libro, declara, nació a partir de una lectura de “El idioma analítico de John Wilkins” (Otras Inquisiciones 1952) de Borges. En ese cuento, una clasificación heteróclita de animales provoca un sacudimiento de “todo lo familiar al pensamiento /.../ trastornando todas las superficies ordenadas”. Es decir: “¿qué es imposible pensar y de qué imposibilidad se trata? (1966: 1). Foucault se propone reconstruir esos órdenes silenciosos observando la sinuosa y larga historia de los saberes en donde el lenguaje que los configura pierde o gana densidad. Mientras en el Renacimiento la escritura se desarrolla en torno a la figura de la semejanza – el universo es un entretejido analógico de correspondencias-, en la Antigüedad Clásica se quiebra esa armonía cuando el lenguaje se somete al pensamiento –el signo se vuelve representación y nace el discurso. Foucault cita a El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (1605 y 1615) como la primera novela moderna porque en ella Cervantes dramatiza de manera compleja ese pasaje: su protagonista, que busca desesperadamente volver al mundo de las similitudes, ve constantemente frustrados sus intentos (Foucault 1985: 54). Esa “soberanía solitaria” (Foucault 1966: 55) a la que se entrega el lenguaje al apartarse del mundo esconde un exceso, un “ser del lenguaje” que a partir del siglo XIX resurge con la poesía simbolista de Mallarmé, como si ese “ser vivo” no pudiera ser contenido enteramente en el lenguaje. La crisis en el orden de la representación es parte de un proceso más general en donde la noción del sujeto moderno se fisura: “el punto de encuentro entre la representación y el ser” (1966: 302), porque lo que aparece fundamentalmente es el sentimiento de finitud. La literatura experimental y vanguardista (à Vanguardias) de Antonin Artaud y Raymond Roussel y el pensamiento de Friedrich Nietzsche, George Bataille y Maurice Blanchot guían en este punto las consideraciones de Foucault. El lenguaje, en tanto pura materialidad, se convierte en experiencia de la muerte, la finitud, la repetición y lo impensable, cercano a la locura. En estas escrituras reaparece

101

En “¿Qué es un autor?» (1969a), Foucault se pregunta por la caracterización y funcionamiento social de la categoría autor. A partir de allí subraya la emergencia de los “fundadores de discursividad” cuyas teorías han producido la posibilidad y la regla de formación de otros textos (Freud y Marx) (Bulletin de la Société française de philosophie, año 63, nº 3, pp. 73-104).

ese exceso ineliminable del lenguaje –y que es justamente lo que lo constituye como tal– que desarticula toda subjetividad (Foucault 1984: 329). Más adelante, Foucault abandonará este enfoque centrado en la pregunta por el ser del lenguaje y el ser del hombre para observar cómo las prácticas discursivas y las no discursivas son formadoras de la subjetividad (Castro 2004: 194). Se amplía así la noción de prácticas que ya no serán estrictamente formadoras de saber sino también de poder y se incluye un aspecto ético: las relaciones del sujeto consigo mismo. Estos tres aspectos se encuentran imbricados en los estudios que realiza sobre la relación entre locura y razón, ley y castigo, enfermedad y salud en Surveiller et punir (1975) e Histoire de la sexualité (19761984). En dicha teoría son centrales dos aspectos: el poder asociado con el conocimiento, el cuerpo castigado y la sexualidad, y el poder entendido ya no como una figura jurídica filosófica propia de la Ilustración y representativa de la autoridad, sino como una tecnología; es decir como el conjunto de técnicas que buscan castigar o disciplinar los cuerpos. El poder se encuentra disperso en toda la sociedad y produce efectos y debe ser pensando en función de las prácticas discursivas imperantes. Por ejemplo, la explosión de diversas teorías sobre la sexualidad y la actividad sexual durante las últimas décadas más que explicar determinadas prácticas constituyen ellas mismas prácticas –o, más bien, tecnologías– situadas en un específico contexto histórico (Lechte 1994: 114). La perspectiva de Foucault nos lleva, en definitiva, a considerar nuestras propias perspectivas teóricas como prácticas que producen derivaciones en el entretejido social. En este sentido, el psicoanálisis constituye una práctica discursiva específica que a lo largo del siglo XX generó un determinado sujeto sexuado y deseante que Deleuze y Guattari en el L`Anti-Oedipe: capitalisme et schizophrénie (1972) postulan socavar a partir de lo que denominan un “esquizoanálisis”. El discurso analítico, según afirman estos autores, ata al sujeto a una historia familiar de la cual no podrá luego escapar convirtiéndolo en neurótico: Edipo es la historia de un error que bloquea al *inconsciente. Por ello es necesario mantener al deseo siempre oscilante y abierto, apartado del discurso analítico. El arte, la literatura y el cine constituyen esos lugares donde el síntoma desaparece a partir del flujo de fuerzas que atraviesan y desconfiguran las espacialidades jerárquicas. En Kafka: pour une littérature mineure (1975) Deleuze y Guattari conectan las luchas políticas de las minorías con las experimentaciones formales típicas de las

vanguardias (Bogue 2005: 168). Estas escrituras producirían desplazamientos en los lugares asignados

por

medio

de

un

uso

diferente

de

la

lengua

provocando

una

“desterritorialización”. Rechazando las interpretaciones psicologizantes de los textos de Kafka Deleuze y Guattari plantean una lectura política de su obra. La máquina kafkiana, sostienen, tiene múltiples conexiones con el ámbito social y sus personajes solitarios viven en un estado intenso de deseo que va más allá del incesto o el deseo homosexual, categorías provenientes del psicoanálisis. Los textos de Kafka se expanden ilimitadamente como un “rizoma” (en contraposición a la figura del árbol, que tiene raíces y supone un orden jerárquico y vertical) en donde no se privilegia ninguna entrada, en un proceso de metamorfosis permanente en el que se despliegan imágenes e impresiones que configuran un “hiperrealismo” que anula toda lectura alegórica. Esta visión del mundo que escapa del universo de la representación plantea otra realidad que quiere ser anterior a la cultura. En este sentido, Nicolás Rosa, crítico y profesor argentino que tempranamente se encontró bajo el influjo del pensamiento postestructuralista, plantea en sus Relatos críticos (2006) cómo la idea de un universo real de las cosas, al que se busca constantemente representar, atraviesa nuestra cultura (2006: 6). La política y los lazos sociales se encuentran también imbricados en esa fantasmagoría de la representación, la idea de igualdad agrupa a los humanos en torno a la figura del soberano, su representante. Pero, por detrás de ese universo existiría un mundo animal que tiene otros mecanismos de agrupamientos donde no hay ni analogías ni semejanzas que los reúna: “Deleuze desconsidera las formas de acuerdo por alianza o por pacto, alianzas siempre políticas, instituyendo las relaciones por contagio, por infección, por epidemia o por rizoma” (Rosa: 101). La escritura ya no representa sino que reproduce en su interior esos mecanismos de detención y esparcimiento por medio de la producción y reproducción de fonemas, morfemas, sintaxis, enunciados, etc. El estilo, en definitiva, dirá Rosa “es un acontecimiento que se revela en gradaciones de velocidades y lentitudes” y que se distribuye como una desfiguración en donde se desvanecen los centros (Rosa: 103).

Bibliografía citada: Barthes, Roland

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19 Neobarroco por Sonia Bertón

La desmesura y el lujo han hecho del barroco un período histórico y cultural cargado de riqueza, pero también, lo han emplazado como un concepto especialmente complejo para analizarlo y definirlo. Dichas características promovieron en la crítica de arte posturas disímiles y contrapuestas, como el desdén y el olvido o el reconocimiento y la exaltación. Si bien no existen diferencias en relación con la ubicación témporo-espacial ya que se acuerda en ubicar al barroco como un movimiento que acontece entre fines del siglo XVI y principios del XVIII y que abarca gran parte de Europa, sí surgen opiniones controvertidas en la caracterización que de él se realizan. En este sentido, la primera controversia atañe al origen que se le atribuye al concepto. Tanto es así que Victor-Lucien Tapié dedica un capítulo de Le baroque (1961) a desarrollar la historia de las definiciones por las que atravesó la palabra. En este texto afirma que la primera aparición del término corresponde al diccionario de Furetière en 1690 en el que baroque es utilizado como una expresión de la joyería que sólo se aplica a las perlas que no son perfectamente redondas (5). Carmen Bustillo, retomando las apreciaciones de John Müller, señala tres aspectos claves en la evolución del concepto. A saber: 1. de lo peyorativo a lo elogioso; 2. de una evaluación subjetiva general a un conjunto de rasgos específicos y 3. de un adjetivo sin referente histórico preciso […] hasta designar la totalidad de la cultura y comprender todas las ramas del arte, ciencias y vida social de la “época” (1988: 32). Así, por ejemplo, desde la obra de Benedetto Croce Storia dell’età barocca in Italia (1929), en la que persiste la imagen de un barroco imperfecto como contraposición a la perfección renacentista, a la de Heinrich Wölfflin Renaissance und Barock (1888), existe una distancia considerable por la

cual esta última se constituye en uno de los pilares fundamentales para la revalorización del barroco que se ha producido en el siglo XX. Wölfflin no interpreta la progresión del Renacimiento al barroco como una evolución en el sentido de progreso sino como “la oposición de dos formas de visión, de dos soluciones fundamentalmente distintas, cada una realizada en su propio orden” (Bustillo 1988: 31). Es posible sintetizar las aproximaciones al barroco en tres posiciones fundamentales: “una que enfatiza el referente histórico y sociológico; otra que defiende lo tipológico intemporal como la verdadera esencia generadora; una tercera que busca en la evolución de las formas clave para la comprensión del fenómeno” (Bustillo 1988: 41). La primera de estas posturas entiende el barroco como respuesta a la crisis que sumió al hombre en un estado de inestabilidad permanente y que tuvo que ver, para autores como Arnold Hauser, con el llamado “giro copernicano”. Este desplazamiento de la Tierra desde el centro hacia la periferia del sistema cosmológico, propuesto por Copérnico en 1543, implicó echar por tierra tanto el geocentrismo como el antropocentrismo, ambos propios del período renacentista, y sumergir al sujeto en una condición de profundo desequilibrio social y personal en el que Dios y la palabra representativa son objeto de búsqueda persistente. En este orden de cosas, Severo Sarduy en “Barroco” (1974) y “Barroco y Neobarroco” (1972) se distancia de Hauser cuando propone a Kepler y no a Copérnico como el verdadero revolucionario del conocimiento cosmológico ya que éste último mantiene una visión concéntrica del sistema planetario mientras que Kepler plantea que la figura que describen los planetas alrededor del Sol es la elipse y no el círculo. De esta manera, en lugar de desplazamiento lo que se produce es un “descentramiento”, es decir, un desdoblamiento del centro por medio del cual un lado es iluminado mientras que el otro permanece en la oscuridad aunque tan operante como su doble visible. Este descentramiento se percibe especialmente en el terreno de la literatura, en la que España tiene un papel estelar. Allí descuella la figura de Góngora102 cuyo proyecto creador tuvo ramificaciones en territorio hispanoamericano en una representante excepcional como lo fue Sor Juana Inés de la Cruz.103

102

Luis de Góngora y Argote (1561-1627) fue el representante más conspicuo de la poesía barroca en Europa con su obra titulada Soledades (1613). 103 Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695) siguió la preceptiva española y en su poesía se distinguió por el gusto en la construcción poética con el uso del hipérbaton, como rompecabezas para armar, como puede verse

Antonio Maravall, por otra parte, desarrolla la idea de crisis que estaría en la base del barroco teniendo en cuenta los aspectos sociales y económicos del siglo XVII europeo. Para este autor, el barroco es una respuesta al “desajuste de una sociedad en cuyo interior se han desarrollado fuerzas que la impulsan a cambiar y pugnan con otras más poderosas cuyo objetivo es la conservación” (1981: 69). Se instituye, entonces, como “cultura dirigida”, como “operación social tendente a contener las fuerzas dispersadoras que amenazaban con descomponer el orden tradicional” (71). A esta negación de la posibilidad subversiva del barroco, nuevamente Sarduy le contrapone un barroco actual como reflejo estructural de la inarmonía y de la ruptura de la homogeneidad (à Postestructuralismo). Un neobarroco que no constituye propiamente una repetición del barroco del siglo XVII sino la reapropiación contextualizada de algunos de sus elementos y, consecuentemente, una nueva mirada en torno a las circunstancias en las que está inmerso que permite entrever sus posibles connotaciones críticas y políticas. En contraste con estas perspectivas, la postura de Eugenio D´Ors en Lo barroco (1964) se opone a los conceptos de estilo y de época ya que considera al barroco como una constante de la naturaleza y el espíritu humano, una esencia universal regida por el ritmo cíclico del eterno retorno y presente en diferentes manifestaciones (Guerrero 1987: 14). La caracterización que hace D´Ors sobre el barroco como expresión en la que las líneas se entrecruzan, se tuercen o se quiebran, los volúmenes se animan por los efectos de contraste, el movimiento se opone al equilibrio, la armonía y la estabilidad, y las fuerzas de la pasión prevalecen sobre las de la disciplina es lo que le permite encontrar expresiones en todas las fases históricas e instituirlo como un intérprete eterno de aquello que las reglas y la mesura no son capaces de expresar suficientemente. “Siempre que encontramos reunidas en un solo gesto varias intenciones contradictorias, el resultado estilístico pertenece a la categoría del Barroco” expresa D´Ors (1964: 29), y su caracterización es tan vaga y su afirmación tan amplia que no se puede menos que afirmar que su teoría es indiscutible pero también inaceptable en tanto se sustenta en la simplificación estética y la despreocupación socio- histórica y política. en su famoso poema “Primero sueño” (de 1691). En esta composición que se solaza con lo imaginativo gracias a la estratagema de la lógica del sueño, el Yo lírico acredita su condición femenina y lúcida de la vida en este final: “...mientras nuestro Hemisferio la dorada/ ilustraba del sol madeja hermosa/ que con luz judiciosa/ de orden distributivo, repartiendo/ a las cosas visibles sus colores/ iba, y restituyendo/ entera a los sentidos exteriores/ su operación, quedando a la luz más cierta/ el Mundo iluminado, y yo despierta.” (de la Cruz 1691: 201).

Finalmente, la perspectiva de Wölfflin centra su atención sobre las categorías formales. Su mayor interés consiste en explicar las transformaciones que sufre el arte barroco en contraposición al renacentista. Para eso, establece cinco grandes líneas de cambio: “de lo lineal a lo pictórico, de lo superficial a la profundidad, de la forma cerrada a la forma abierta, de la multiplicidad a la unidad, de la claridad a la relativa oscuridad” (Bustillo 1988: 56). La recepción moderna del barroco en América Latina La recepción del barroco en América está en consonancia con su historia europea ya que los críticos han demorado casi hasta mediados del siglo XX en otorgarle el lugar de reconocimiento que merece, operación que llevaron adelante, en una primera instancia y en lo que respecta al ámbito literario, Pedro Henríquez Ureña y Mariano Picón Salas, y Emilio Carilla posteriormente. Es a partir de los años 60 y como “respuesta a la necesidad de hallar un nuevo paradigma interpretativo que pudiese hacer frente a las innovaciones técnicas de la ficción narrativa en aquel período del boom” (Guerrero 1987: 12) cuando se pone en boga con mayor énfasis la discusión en torno al fenómeno del barroco en América. Sin embargo, e independientemente de cómo se lo haya visto, constituye la expresión estética privilegiada por gran número de escritores, críticos y artistas para preguntarse y/o responderse acerca de la latinoamericanidad. En otras palabras, ha sido y es, forma o esencia del ser latinoamericano, manifestación artística o constante cíclica y, en todos los casos, objeto de reflexión y discusión a través del cual se dirime no sólo cómo debe expresarse nuestro arte sino quiénes y cómo somos, cuál es nuestro lugar y cuál el que en verdad ocupamos. Algunos autores, como Bustillo, atribuyen este nuevo acercamiento a la problemática como una deriva de las teorías que conciben esta estética como una constante histórica. Otros, ven en este nuevo abordaje un “debate sordo” entre las dos teorías −esencialistas y evolutivas− que da lugar a dos tesis contrapuestas por medio de las cuales se intenta explicar este fenómeno (Guerrero 1987: 13-14). En mi opinión, es esta última perspectiva la que nos permite revisar el barroco en toda su riqueza ya que incluye autores y pensamientos de suma relevancia para el tema pero, a su vez, con grandes diferencias

entre sí, tales como José Lezama Lima (1910-1976),104 Alejo Carpentier (1904-1980)105 y el mencionado Severo Sarduy (1937-1993). Por su parte, el término “neobarroso”, empleado por Néstor Perlongher (1945-1993) para referirse a ciertas manifestaciones literarias del cono sur, constituye un nuevo giro a este problema. En una conferencia realizada en Caracas en 1975, y luego publicada con el título “Lo barroco y lo real maravilloso” en Tientos y diferencias, Carpentier afirmaba que “El barroquismo tiene que verse, de acuerdo con Eugenio D´Ors […] como una constante humana” (1987: 105). Esta aseveración dista de ser sólo una declaración poética. Por el contrario, encierra una propuesta cultural y política que adquirirá trascendencia insoslayable tanto por su magnitud como por la del lugar que ocupa Carpentier en el campo intelectual latinoamericano (à Campo literario) ya que es esta atemporalidad, producto de la repetición cíclica en los más variados espacios, lo que le permite asumir la teoría dorsiana como propia y establecer una correspondencia directa entre barroco y América Latina. Pero la atemporalidad no sólo implica repetición sino, también, acumulación, superposición de tiempos, sincretismo. “¿Por qué América Latina es la tierra de elección del barroco?” se pregunta Carpentier. “Porque toda simbiosis, todo mestizaje, engendra barroquismo” (112). Es decir, allí donde “haya en un solo gesto varias intenciones contradictorias” habrá barroco y para Carpentier es ésta una característica esencial, no circunstancial, de América: “Nuestro mundo es barroco por la arquitectura […] por el enrevesamiento y la complejidad de su naturaleza y su vegetación, por la policromía de cuanto nos circunda, por la pulsión telúrica de los fenómenos a que estamos todavía sometidos” (116). “El Barroco es intrínseco a América Latina, abarca todos los espectros, desde la naturaleza a la historia, el arte, la cultura y, por todo esto, la identidad. Nos define, nos explica, nos limita, nos excede. Nos constituye como americanos y crea en nosotros la conciencia de “ser otra cosa, de ser una cosa nueva […] de ser un criollo; y el espíritu criollo de por sí es un espíritu barroco” (112).106 104

Lezama Lima publicó entre otras obras la novela Paradiso (1966), en la que aludiendo a La divina comedia de Dante, creó un universo laberíntico en el espacio acotado de La Habana. 105 Carpentier se destacó como musicólogo y novelista. Entre sus obras más destacadas se encuentra la novela El siglo de las luces (1963), en la que da forma a modo de novela histórica a las contradicciones entre la cultura europea e hispanoamericana, un tema que puede considerarse capital en su creación estética. 106 Sincretismo, mestizaje, criollismo son conceptos que han sido revisados y discutidos en múltiples oportunidades. Los tomo aquí con el sentido con que los usa Carpentier.

Como ejemplo de la segunda tesis y en contraposición con esta mirada carpenteriana, Sarduy es uno de los primeros en asumir la necesidad de teorizar acerca del neobarroco como una forma de circunscribir una problemática que es especialmente importante no sólo en el ámbito de América Latina en general, sino también particularmente en Cuba. El concepto de retombée por medio del cual introduce una relación como de eco entre las teorías cosmológicas y las manifestaciones artísticas es una clave por medio de la cual en sus ensayos introduce una mirada cultural, socio-histórica y epistemológica que aún no había sido tenida en cuenta para analizar el fenómeno en su conjunto. Pero más importante que esto quizás sea que esta propuesta asume como condición central la puesta en crisis de los paradigmas totalizadores e institucionalizados, lo que trasciende la mera perspectiva teórico-poética y se instituye en una postura que se enmarca en las problemáticas de su tiempo y su espacio y se configura en una enunciación política que amplía, complejiza y asume actuales y disímiles aspectos. En este sentido, es importante destacar que el abordaje histórico por el cual se le devuelve al barroco el carácter de “concepto de época” es lo que permite a Sarduy tomarlo como una noción operativa y hacer las correspondientes distinciones entre el barroco clásico y el neobarroco de modo de circunscribir los fenómenos a una funcionalidad más instrumental que lo preserve de constituirse en una “etiqueta” contenedora de los más incongruentes y disparatados significados: [...] más que ampliar […] el concepto de barroco, nos interesaría, al contrario, restringirlo, reducirlo a un esquema operatorio preciso, que no dejara intersticio, que no permitiera el abuso o desenfado terminológico de que esta noción ha sufrido recientemente […] sino que codificara, en la medida de lo posible, la pertinencia de su aplicación al arte latinoamericano actual (Sarduy 1972: 1386).

Si como resonancia del “giro copernicano” y de la formulación elíptica de las órbitas planetarias de Kepler, Sarduy explica el surgimiento del barroco clásico, es a partir de las teorías cosmológicas actuales ─el Big Bang y el Steady State─ como fundamenta el fenómeno del neobarroco ya que, si las dos primeras teorías generaron un desplazamiento del centro, primero, y un descentramiento después, son estas últimas las que generan la pérdida de ese centro. Esto constituye una diferencia fundamental que permite oponer el barroco europeo y el primer barroco colonial latinoamericano al neobarroco. En tanto los primeros se instauran como imágenes de un universo móvil y descentrado pero aún armónico, porque se funda en torno a un logos exterior ─el dios jesuita y su metáfora

terrestre, el rey─ que lo organiza y lo precede, el neobarroco “refleja estructuralmente la inarmonía, la ruptura de la homogeneidad, del logos en tanto que absoluto, la carencia que constituye nuestro fundamento epistémico” (Sarduy 1972: 1403). Para entenderlo de este modo, Sarduy hace operar conceptos centrales de las teorías lacanianas tales como el de *supresión y *represión en consonancia con elementos de la retórica artística. Estos últimos enfatizan y otorgan especial relevancia a la artificialización, mecanismo que no sólo constituye un eje central de su teoría sino que, además, impugna la teoría dorsiana mediante la cual el barroco es un *eón ligado con la celebración de la naturaleza. “Apoteosis del artificio, la ironía y la irrisión de la naturaleza” (Sarduy 1972: 1387), la estética del barroco adopta tres mecanismos lingüísticos fundamentales por medio de los cuales se concreta la artificialización: la sustitución, la proliferación y la condensación a las que identifica, en el caso de las dos primeras, con la *metáfora y la *metonimia, respectivamente, tal como fueron entendidas por Lacan en sus trabajos sobre la estructuración del sujeto en el lenguaje. Para Sarduy, entonces, la sustitución es el procedimiento por el cual el *significante ha sido escamoteado y sustituido por otro totalmente alejado semánticamente de él. Esto instituye una falla entre lo nombrante y lo nombrado que genera el surgimiento de otro nombrante, es decir, la metáfora (1388). De este modo, y en tanto la metáfora se desarrolla en el plano del *inconsciente, es posible identificarla con el mecanismo de la represión, es decir, con la organización de la carencia. Ésta pone en funcionamiento una acción de tipo metonímico que implica la fuga indefinida de un objeto de pulsión que se confunde con la metáfora en la medida en que deja entrever un regreso de lo reprimido a través del síntoma (1235). La proliferación, por su parte, es el procedimiento por el cual es obliterado el significante de un significado dado pero no reemplazándolo por otro sino por una cadena de significantes (à

Semiótica; à

Postestructuralismo) que progresa metonímicamente

y que termina circunscribiendo una órbita a su alrededor de cuya lectura es posible inferirlo (1389): “[la proliferación exige] para hacer adivinable lo que oblitera, para rozar con su perífrasis el significante excluido, expulsado, y dibujar la ausencia que señala, esa traslación, ese recorrido alrededor de lo que falta y cuya falta lo constituye” (1391). De tal modo, la proliferación, análoga a la metonimia, cuya operación gravita precisamente en el

desplazamiento del centro de atención, pone en funcionamiento el mecanismo de la elipsis que consiste en el ocultamiento de un término en beneficio de otro. En tal sentido, la elipsis es análoga a la supresión porque es una operación que permanece en el interior del sistema de la conciencia ya que, tanto el significante suprimido como el elidido pasan a la zona del preconciente y no a la del *inconsciente. Metáfora/sustitución,

metonimia/proliferación/elipsis

constituyen,

entonces,

elementos fundantes del neobarroco porque permiten establecer relaciones con otras áreas del pensamiento contemporáneo. Pero también porque lo conectan, sin instituir homologaciones simplificadoras de las diferencias históricas, con el barroco clásico en función de las teorizaciones del mismo Sarduy, mediante las cuales construye analogías entre la metáfora y la órbita circular de los planetas proclamada por el modelo cosmológico galileano, y la elipsis y la órbita elíptica del espacio kepleriano ya que, si la primera constituye un desplazamiento “siempre a igual distancia alrededor de un centro esplendente” (1222), la segunda opera como denegación de un elemento y concentración metonímica de la luz en otro (1231). Ya en un nivel que abarca la totalidad del texto, Sarduy enfatiza la parodia en tanto espacio de *dialogismo (à Géneros discursivos; à Semiótica) y *carnavalización (à Culturas populares) como un procedimiento de especial relevancia que, para el caso de establecer una semiología del barroco latinoamericano, debe tenerse en cuenta a través de elementos como la intertextualidad y la *intratextualidad. Así, el espacio barroco no sólo es de artificio extremo sino, y como consecuencia de esto, es el de la superabundancia y el desperdicio que, en contraposición con el lenguaje económico de la función comunicativa “se complace en el suplemento, en la demasía y la pérdida parcial de su objeto. O mejor: en la búsqueda, por definición frustrada, del objeto parcial” (1401). El lenguaje barroco, entonces, funciona como una amenaza, una parodia de la administración tacaña de la economía burguesa en tanto tiene como única finalidad el derroche, el malgasto en función del placer (à Postestructuralismo). Juego, derroche, exceso, superabundancia y malgasto que no se agotan en los procedimientos hasta aquí mencionados sino que incluyen otros como la anamorfosis, la simulación y el *trompe-l´ oeil, entre otros, que constituyen una puesta en escena del “horror al vacío”, es decir, un mecanismo que resalta el lenguaje hasta extremos

incomparables en menoscabo de otro elemento que queda oscurecido.107 Lenguaje barroco, vuelto sobre sí mismo: el gran expulsado, en este caso, es el sujeto ya que no está donde se lo busca, es decir, en el centro del discurso que se enuncia y del que sería autor y autoridad, sino bajo el significante elidido al cual cree haber expulsado pero del que, a su vez, se cree expulsado (1237). “Código autónomo y tautológico”, el lenguaje barroco “no admite en su densa red, cargada, la posibilidad de un yo generador, de un referente individual, centrado, que se exprese […] que oriente o detenga la crecida de los signos” (1221). Así, por ejemplo, la anamorfosis constituye un desplazamiento del punto de vista desde una posición frontal hasta una posición lateral que permite la constitución de una nueva figura (1229). Es decir que, desde una opacidad inicial dada por límites y trazos borrosos se produce una reconstitución de la imagen que, en realidad, como en el trompe-l´oeil y el travestismo, no es más que una apariencia, una simulación, a través del desplazamiento del sujeto, quien de esta manera se encuentra implicado en el desciframiento del discurso pero sólo en la medida en que es capaz de moverse de su sitio. El espectáculo no se percibe, entonces, como una certeza, como una legitimidad, sino desde una perspectiva que instala la marginalidad y la inquietud −lo inquietante− (à Literatura y psicoanálisis) como únicos modos de ver, es decir, que se instala como una perversión de sí misma pero también del código que la desajusta. Donde el sujeto surge como sentido en un lugar del texto, se desvanece en otro lugar, allí donde algo se le pierde o cae del lenguaje. Así, volvemos a instalarnos en el mecanismo de la elipsis por el cual los dos centros ilustran el sujeto en su división constituyente; pero también en el de la metáfora, en la medida en que al hacer surgir en una cadena significante un término procedente de otra cadena, es metáfora del sujeto que remite a otro registro de sentido y a otro sitio donde encontrar este sujeto: En la medida en que el sujeto circula bajo la cadena […] parece ajeno al centro oscuro, pero cuando un significante de más o de menos viene a marcar la carencia −detectable en el representante de la representación−, entonces la cadena deja caer al sujeto de su lugar único, lo desorbita, y éste viene a situarse, como un reverso de su brillo, en la noche del centro segundo. (Sarduy 1972: 1238)

107

Este mismo procedimiento pero en relación con el cuerpo es lo que Sarduy interpreta como fetiche y que define como “proyección brutal de la luz […] que se concentra en una parte del cuerpo […]. Esa iluminación sectaria relega el resto del cuerpo […] a una zona anónima y lejana, excluida de la representación y del deseo” (1294).

Carencia y desplazamiento vienen a marcar, entonces, la puesta en juego de otra noción, cara al fenómeno del barroco contemporáneo: el exilio, que trasciende en este contexto el sentido que lo vincula únicamente a la exclusión geográfica asumiendo un significado amplio por el cual el sujeto es un exiliado de su tierra, su historia, su tiempo, pero también, de su cuerpo, de sí mismo. De este modo, exilio se transforma en un concepto de profunda connotación política ya que se asume como una postura de disidencia y marginalidad, de inquietud, que impregna y condiciona todos los órdenes de la vida. Pero también es un concepto de profunda connotación psicoanalítica debido a que es posible ligarlo con la idea de abyección que desarrolla Julia Kristeva en Pouvoirs de l´horreur (1980) en tanto entiende que “aquel en virtud del cual existe lo abyecto es un arrojado (jeté), que (se) ubica, (se) separa, (se) sitúa, y por lo tanto erra [sic], en vez de reconocerse, de desear, de pertenecer o rechazar” (16). Dicho de otra manera, lo abyecto, para Kristeva, no implica preguntarse por el “ser” sino por el lugar ya que el espacio que preocupa al arrojado no es uno, ni homogéneo, ni totalizable sino divisible y plegable: “constructor de territorios, de lenguas, de obras, el arrojado no cesa de delimitar su universo, cuyos confines fluidos […] cuestionan constantemente su solidez y lo inducen a empezar de nuevo” (16). Elemento clave en la dinámica de constitución del sujeto borderline, lo abyecto no es un objeto factible de ser nombrado o imaginado sino que de éste sólo tiene una cualidad, la de oponerse al yo ya que hay en la abyección unas de esas “oscuras rebeliones del ser contra aquello que lo amenaza y que le parece venir de un afuera o de un adentro exorbitante, arrojado al lado de lo posible y de lo tolerable, […] muy cerca, pero inasimilable” (7). Lo abyecto es algo rechazado de lo que uno no se separa ni se protege de la misma manera que de un objeto, es aquello que perturba una identidad, un sistema, un orden. Aquello que no respeta los límites, los lugares, las reglas porque la abyección se construye sobre el no reconocimiento de sus próximos (13). Entonces, la abyección se sostiene como lugar de otro hasta el punto de procurarle un goce para el borderline, ya que, mientras que éste exige una ausencia de la identidad; el advenimiento de una identidad propia exige una ley que mutile (75) ***

Si bien Cobra (1972) es uno de los textos más trabajados de Sarduy en función de sus teorizaciones sobre el neobarroco considero que una nueva mirada es posible ya que, en la mayoría de los casos, ha sido abordada desconociendo la profunda y compleja significación que esta novela tiene como puro artificio del lenguaje. Desdoblamiento de los personajes, escamoteo de sus identidades, ruptura de la voz narradora, problematización de los elementos constitutivos del relato, repeticiones de fragmentos son algunas de las estrategias discursivas por medio de las cuales Sarduy crea un espacio estético en el que proliferación, condensación, sustitución −metáfora, metonimia, elipsis− son constantes que permiten situarlo dentro del neobarroco. Sin embargo, esto no debe hacernos pensar que es una obra en la que lo único que cuenta es el juego con el lenguaje. Por el contrario, derroche/excesos, carencias/faltas, erotismo, son mecanismos que interactúan y se complementan en la construcción textual de los nuevos sentidos que implican la puesta en escena, desmesurada y obsesiva, del lenguaje como particularidad en menoscabo de la totalidad del texto. Dicho de otro modo, el desperdicio y la superabundancia de procedimientos discursivos utilizados forman parte de una estrategia que tiene como finalidad desplazar al lenguaje hacia el centro de la atención para que, desde ese lugar −en un típico proceso fetichista−, asuma la función de ocultar develando las carencias constitutivas de la obra; es decir, el Sujeto, la historia/Historia y la Literatura (à) en tanto construcciones homogéneas y totalizadoras. Visto de esta manera, es éste el lugar del que arroja pero también del arrojado porque, aun este centro de la escena es más pretendido que real, más simulado y aparente, heterogéneo y contradictorio que totalizable. Lugar del exilio, del límite, de la corrupción del orden y las leyes, ya que la escritura −sobre el cuerpo− es, en Cobra, identificación, muerte, castración y travestimiento; es decir, reconocimiento de la falta fundante, abyección (à Postestructuralismo). En la Argentina, es Néstor Perlongher uno de los autores a quien menos se ha dudado en relacionar con la estética del neobarroco, sólo que en este caso, “la emergencia de ‘exceso tropical’ en el mesurado Río de La Plata no tarda en acentuar su exabrupto por medio de la transmutación del esplendor barroco en una ‘poética del enchastre’” (Minelli 2006: 78) que constituye el neobarroso. Entre muchos otros procedimientos que tienen como finalidad desestabilizar la escritura se destaca la enunciación femenina como modo de resaltar la movilidad de las

identidades (Minelli 2006: 79) por lo que, haciendo fluir el discurso intelectual por los “devenires femeninos” que llevan a un primer plano la cuestión de la corporalidad, Perlongher traza un registro poético-político en contra del discurso patriarcal de la tradición literaria de

la gramática oficial (85). De esta manera, mediante una estrategia

neobarroca/sa se conforma una zona, un borde, en el que el canon establecido es puesto en fuga.

Bibliografía citada: Bustillo, Carmen (1988) Barroco y América Latina. Un itinerario inconcluso, Caracas, Monte Ávila, 1996. Carpentier, Alejo (1987) “Lo barroco y lo real maravilloso” en idem: Tientos y diferencias, Barcelona, Plaza & Janés. de la Cruz, Sor Juana Inés (1691) “Primero sueño”, en idem: Obras Completas, México, Ed. Porrúa, 1989. D´Ors, Eugenio (1964) Lo barroco, Madrid, Aguilar. Guerrero, Gustavo (1987) La estrategia neobarroca. Estudio sobre el resurgimiento de la poética barroca en la obra narrativa de Severo Sarduy, Barcelona, Edicions del Mall. Kristeva, Julia (1980) Pouvoirs de l´horreur, París, Éditions du Seuil. [Ed.cast.: Poderes de la perversión, México, Siglo XXI Editores, 2006. (Trad. cast. de Nicolás Rosa y Viviana Ackerman)]. Maravall, José Antonio (1975) La cultura del Barroco, Barcelona, Ariel, 1981. Minelli, María Alejandra (2006) Con el aura del margen (Cultura argentina en los ´80/ ´90), Córdoba, Alción Editora. Tapié, Victor- Lucien (1961) Le baroque, París, Presses Universitaires de France. [Ed. cast.: El barroco, Buenos Aires, EUDEBA, 1981. (Trad. cast. de Mariana Payró de Bonfanti)]. Sarduy, Severo

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20 Androginia por Mariano García

La aparición del ideal andrógino, a pesar de la recepción adversa que suele generar espontáneamente en la sociedad, es un fenómeno de carácter cíclico aunque reconocible a lo largo de las más variadas y disímiles épocas. Al analizar algunas de sus características se comprende el porqué de sus sucesivos avatares y su llamativa capacidad de supervivencia como formación cultural. El andrógino está en la base de las cosmogonías: los dioses primigenios suelen ser, por razones obvias, andróginos (salvo casos como el de la mitología egipcia donde un dios, más expeditivamente, crea el mundo mediante la masturbación), aún en el caso del judeocristianismo, por más que éste se haya esforzado en atemperar las huellas de androginia que pueden encontrarse, sin ir demasiado lejos, en los dos comienzos del libro del Génesis. Que esta figura pueble las cosmogonías poco tiene de extraño, pues el *mito del andrógino sigue, en su estructura tripartita, el mismo esquema de: a) separación o caída, b) búsqueda del estado de perfección, y por último c) estado de perfección alcanzado o recuperado. Culturalmente, el andrógino estuvo asociado a aspectos místicos y religiosos desde el momento en que toda aspiración a la androginia era considerada en última instancia una aspiración trascendente, superadora de las polaridades básicas, y esta trascendencia por muchos siglos se consideró relacionada con lo divino o eventualmente con lo semidivino (por ejemplo los ángeles); en suma, como un estado de superación de los opuestos privativos conocido como el misterio de la *coincidentia oppositorum (Eliade 1962: 114 ss.). Esta asociación de la androginia con lo divino también generó para su presentación una recurrencia de contextos escatológicos, situaciones en los límites del tiempo humano, ya que lo divino no participa de dicha temporalidad sino que en cierto modo la rodea o la contiene. El primer documento importante de la Antigüedad en presentar el mito del andrógino es el que desarrolla el personaje de Aristófanes en el Banquete de Platón, escrito

hacia 385 a.C.108 En este diálogo filosófico, donde el tema propuesto a debate es el misterio del amor, Aristófanes expresa su opinión entre las de los otros discípulos: al comienzo había tres sexos: los hombres, descendientes del sol, las mujeres, descendientes de la tierra, y los andróginos, descendientes de la luna, astro que participaba tanto del sol como de la tierra. Estos últimos habrían desaparecido, dejando tras de sí tan sólo su nombre.109 Aristófanes, según la versión de Platón, describe a estos seres primitivos como esféricos, combinación de hombre-hombre, mujer-mujer y hombre-mujer, dotados de todos los atributos humanos pero potenciados por la combinación, lo que los llenaba de orgullo al extremo de que fueron castigados por los dioses con la división de cada esfera en dos mitades. Así, cada cual fue relegado a pasar la vida en busca de su mitad perdida. Imposibilitados para reproducirse en su nuevo estado, Zeus les da una ayuda desplazando sus genitales hacia adelante.110 Entre ironías y bromas, hay allí una justificación explícita del amor intermasculino (“no hacen esto por desvergüenza, sino por valentía, virilidad y hombría, porque sienten predilección por lo que es semejante a ellos”, 191d-192b), aunque no es casual que Platón haya puesto este discurso en boca de un poeta y no de un filósofo, y sobre todo de un poeta que escribió Lisístrata, drama que cuestiona los estereotipos sexuales (Friedrichsmeyer 1983: 16). También Ovidio, en sus Metamorfosis, trata algunos casos de androginia, concentrándose sobre todo en la figura de Tiresias, que por separar con un palo a dos serpientes que copulaban es castigado por los dioses convirtiéndose sucesivamente en 108

No obstante en el Timeo, Platón desarrolla un mito de creación contrastante, según el cual los ancestros de la humanidad eran hombres muy masculinos; los más débiles entre ellos, al reencarnar, habrían generado el otro sexo. 109 En griego, tanto en el caso de las palabras compuestas “hermafrodita” como “andrógino”, la idea responde al mismo tipo de composición lexical: Hermes + Afrodita, por una parte, y “α̉νήρ-α̉νδρός” (hombre) “γυνήγυναικός” (mujer), por la otra; pero el uso es específico en cada caso. Así, el nombre más genérico de “andrógino” expresa la abstracción de hombre y mujer en un solo ser (un estado anímico, mental o espiritual), mientras que los nombres propios ocultos en la palabra “hermafrodita” designan cualidades semejantes pero a nivel corporal. Hoy en día se adopta el término menos *connotado de “intersexual” para designar la coexistencia orgánica de ambos sexos (Capurro 2004). 110 La explicación anatómica que da Platón es farragosa y la traducción merece cotejarse con el original griego, pero la idea aproximada es que cuando estaban enteros, los hombres eran una esfera y por lo tanto rodaban. Una vez cortados deben aprender a caminar sobre sus dos piernas, aunque Zeus amenaza con volver a dividirlos si se siguen rebelando. Freud, en El malestar en la cultura (1930: Cap. IV n. 1), asocia el surgimiento del pudor genital con el momento en que el ser humano comienza a caminar erecto, debiendo exhibir así lo que antes estaba medio oculto. Por su parte Lévi-Strauss, en Antropología estructural (1958: Cap. XI), analiza los *mitemas del ciclo de Edipo, donde se repite la idea de “dificultad para caminar erecto”, o sea la transición de animal a hombre.

mujer y luego en hombre por determinada cantidad de años; los dioses, pasado un tiempo, lo convocan como árbitro para saber quién goza más durante el acto sexual, si el varón o la mujer.111 No obstante se ha subrayado en más de una ocasión que, en la Antigüedad grecolatina, la aparición de un ser bisexuado o hermafrodita en la realidad se consideraba un prodigio funesto del que había que purificar a la comunidad y al territorio donde éste se establecía. La yuxtaposición de sexos representaba ya entonces una amenaza insoportable que cuestionaba la oposición fundamental sobre la que se levantan las instituciones sociales, económicas, políticas, jurídicas y religiosas que rigen las comunidades. “El sexo (del latín sexus, derivado de la raíz sec-, que dio seco, “cortar, separar, partir”) debía ser considerado no sólo como un órgano para cumplir con una función determinada, sino también (y sobre todo) como un signo que indicaba qué papel podría tener un individuo en un sistema dado” (Brisson 1986: 32). La tradición hebrea también lleva la marca, menos obvia, del antiguo mito de una deidad andrógina. Se dice en el comienzo del Antiguo Testamento que “conforme a la imagen de Dios lo creó, y los creó macho y hembra” (Gén. 1, 27); en el segundo relato, escrito en otro momento histórico por otra mano, Dios duerme a Adán y le saca una costilla, de modo que antes de la operación Adán habría existido como andrógino (queda para otro cuerpo de leyendas hebreas Lilith, la sexualmente agresiva primera mujer de Adán que quiso equipararse a él y que fue repudiada y condenada a vagar como ente desencarnado). El relato de la costilla de Adán, más el papel de la mujer como tentadora, pretende justificar la postura relativamente inferior de la mujer frente al hombre; también el Cristianismo desvalorizará el papel de la mujer y de hecho buscará negar la sexualidad idealizando el celibato y la virginidad (Friedrichsmeyer 1983: 17). Por lo visto, a partir de su separación parece obligatorio que una de las mitades andróginas deba ser inferior a la otra, estableciéndose así lo que Jacques Derrida llamaría una “jerarquía violenta”. Para terminar con los textos de carácter religioso, agregaremos que las referencias a un absoluto andrógino también aparecen en textos no canónicos (→ Canon) como los evangelios apócrifos y los textos *gnósticos descubiertos en Egipto en 1945.

111

El adivino Tiresias, figura clave de Edipo rey, representa un caso de androginia sucesiva, frente a la más habitual androginia simultánea.

La colección que inaugura un saber que será retomado más tarde es el Corpus Hermeticum, serie de textos recopilados entre el año 100 y 300 d.C. y fantasiosamente atribuidos a Hermes Trismegisto,112 “el tres veces grande”, donde se propone la salvación religiosa por medios místicos y no racionales que suelen apelar a procesos de síntesis de diversas polaridades y que vino a representar una alternativa frente al racionalismo griego, al que ignora. A pesar de sus esfuerzos, los ortodoxos hebreos y cristianos no lograron sofocar la influencia del hermetismo, que podría considerarse el principal vehículo de transmisión del ideal andrógino, por haber sobrevivido sobre todo a través de una de sus derivaciones: la alquimia. El alto grado de simbolización que implica el andrógino resuelve muchos aspectos para un sistema que, como el alquímico, pone en primer lugar los elementos de una síntesis. La Edad Media y el Renacimiento, bajo la égida de Hermes Trismegisto, descubren que los contrarios esenciales, sol y luna, macho y hembra, azufre y mercurio, se hacen andróginos cada vez que hay concepción y nacimiento en la naturaleza. El proceso de androginización se desarrolla en tres etapas: la mineral, la vegetal y la animal. En la primera, el andrógino embrionario tiene lugar en las entrañas de la tierra cuando ésta se impregna de vapores corrosivos y de la luz solar que penetra los minerales bajo la forma de rocío. De ahí resulta la materia original, también conocida como “rebis” o andrógino de fuego. En una segunda etapa interviene el salitre, que corroe y sutiliza al andrógino, lo que se conoce como el baño del andrógino o cópula real. Por último emerge de esta mezcla una pasta helada y viscosa que tiene transparencia de vidrio y que lleva el nombre de “piedra filosofal”, “ojo de pescado” o “primer imán”. Esta sustancia, comúnmente llamada por los alquimistas “resina”, atestigua la terminación perfecta del andrógino, cuyo estado final es el oro puro, esencial, fluido, oro rojo distinto del oro común, que sólo es un trazo residual y muerto del primero. Para los alquimistas la tierra está cubierta de esencias andróginas sutiles, y en arreglo a esto infinidad de grabados de complejas simbologías lo demostrarían. La

112

Patriarca de los alquimistas, Hermes Trismegisto fue asociado por los colonos griegos de Alejandría con Thoth y su figura presenta para ellos vínculos con el Mercurio latino y el Moisés cristiano, ya que fue Hermes, padre de la interpretación, quien dio a conocer los mandamientos de su arte a través de la tabula smaragdina o tabla de esmeralda.

serpiente, el perro, el huevo, la letra “y”,113 la cuadratura del círculo, se proponen como símbolos andróginos al tiempo que el andrógino mismo, como “rebis” (“cosa doble”), pasa a simbolizar el Caos como estadio original o primigenio y, finalmente alado, este Rebis alquímico es la correspondencia personificada de la sabiduría cósmica, reflejo de la Sofía celeste (Zolla 1986: 129-138). Aunque las enigmáticas afirmaciones de estos sistemas parecerían en principio apartar al andrógino de la literatura y del arte en general, resulta innegable que la alquimia aporta una vasta iconografía que ayuda a su manera a establecer una perspectiva del mito. Basta con reflexionar sobre el ideal de belleza renacentista que se plasma, por ejemplo, en un Leonardo da Vinci, donde, tal como lo analiza Josephin Péladan, imágenes inquietantemente andróginas como la de su San Juan Bautista, combinan “la autoridad cerebral” del hombre con la “voluptuosidad gentil” de la mujer, para dar por resultado un “androginismo moral” (Péladan en Praz 1969: 277). Un importante lazo entre hermetismo y cristianismo es el que confluye en la obra del místico protestante Jakob Böhme,114 muy influenciado por las doctrinas de Paracelso y transmisor de una forma de pensamiento que une las ideas del neoplatonismo y la Cábala con aquellas del cristianismo, incorporando al andrógino en el proceso de salvación: para Böhme, tanto Adán como su descendiente Cristo son “hombres virginales” [männliche Jungfrauen] y cualquier individuo puede ser “transmutado” en la perfección andrógina por el solo hecho de amar a Cristo. El misticismo de Emmanuel Swedenborg y algunos focos doctrinales del pietismo alemán, entre otras dependencias teológicas, se informarán de la obra de este teósofo, importante influencia en el primer romanticismo alemán, que encontrará en la obra de Novalis y Friedrich Schlegel a dos continuadores que comienzan a enfocarse no tanto en aspectos místicos como psicológicos del ideal andrógino. El andrógino se nos pierde de vista por un tiempo hasta el ajetreado siglo XVIII, en que vuelve a asomar, junto con los mencionados románticos, en una clase muy particular de textos que, a grandes rasgos, son los que Todorov define como “literatura fantástica” precisamente porque en ellos el valor funcional y genérico más destacado es el de la vacilación [“hésitation”]. Títulos como Le diable amoureuse (1776) de Jacques Cazotte, 113

Según la información aportada por Filón sería el símbolo de la palabra penetrando la esencia de los seres. Para los gnósticos naasenos representa la naturaleza íntima del ser, que es hombre y mujer a la vez (Zolla 1986: 133). 114 El pensamiento de Böhme es accesible a partir de la primera edición de sus obras completas en alemán, en 1682; nunca fue aceptado por la ortodoxia.

Manuscrit trouvé à Saragosse (1797), del noble polaco Jan Potocki (que escribió su admirable libro en francés), o la tremendamente exitosa The Monk (1796), del parlamentario británico Matthew Gregory Lewis, junto con Vathek (1786), del estrafalario William Beckford, proponen mundos de apariencias engañosas donde la sexualidad reprimida eclosiona en la presentación de figuras ambiguas, travestidas, espectrales, en marcos de violentos claroscuros y generalmente con hecatombes finales de intenciones edificantes. Esta atracción por el lado oscuro (que explota el costado negativo o “degradado” del mito, a juicio de Eliade) surge sin duda como reacción al exceso de luces del siglo, junto con una renovada corriente de ocultismo.115 Esta tendencia, que en cierto modo culmina en la sorprendente Frankenstein de Mary Shelley (que en cierto aspecto dramatiza la vanidad demiúrgica de recrear al viejo andrógino platónico) dará paso en el siglo XIX a otra búsqueda menos *teratológica. No parece casual que en 1835 se hayan publicado dos novelas cargadas de androginia: Mademoiselle de Maupin de Théophile Gautier (cuyo famoso prólogo contiene un manifiesto del arte por el arte), y que toma para su protagonista rasgos de la escritora George Sand; y Séraphîta, de Balzac, exposición ficcional de la doctrina swedenborgiana del amor conyugal. Más aún que Gautier, Balzac presenta en la geografía extrañada de Noruega a un ser misterioso al que una chica que lo ama ve como hombre y un chico que la ama ve como mujer. Balzac siempre estuvo atento a las distintas formas de amor que puede concebir el hombre y trató el tema de la homosexualidad femenina y masculina en La fille aux yeux d’or y Splendeurs et misères des courtisanes respectivamente, así como el tema del castrato en Sarrasine, que Roland Barthes (en S/Z) consideró un texto límite del realismo (à Realismos; à Postestructuralismo) porque, entre otras cosas, allí se abordan los problemas de representación literaria que suscita un ser para el que no hay una designación apropiada en el lenguaje.116 Esta fase positiva de la androginia se ve contrastada por una serie de andróginos más materialistas, por así decir, que comienzan a poblar la segunda mitad del siglo XIX y que Frédéric Monneyron denomina “andróginos 115

Así, E.T.A. Hoffmann publica entre 1816 y 1817 sus famosas Nachtstücke, “piezas nocturnas”, oponiéndose claramente a la metáfora lumínica de la Aufklärung (Ilustración o Iluminismo). 116 El personaje de la Zambinella, de Balzac, es lo que en la antigüedad se denominaba neutrum utrumque, ni lo uno ni lo otro. La preocupación de Balzac por el “tercer sexo” aparece plasmada no sin humor en el cartel de entrada de la Maison Vauquer, en Le Père Goriot [El tío Goriot], que dice: “Pension bourgeoise des deux sexes et autres”.

decadentes” por aparecer en una corriente de la literatura algo más sensacionalista y que Mario Praz caracterizó como “romanticismo frenético”. Así entonces el curioso sâr Péladan da a conocer su ciclo-etopeya La décadence latine, serie de diez delirantes novelas entre las que aparece, por ejemplo, un ejército lésbico autodenominado Royal-Maupins, y la llamativa propuesta de una inversión de la palabra “andrógino” en el título de La gynandre, del mismo ciclo. Tanto en Là-bas de Huysmans (descripción del mundo contemporáneo del ocultismo) como en Monsieur de Phocas de Jean Lorrain, así como en Lesbia Brandon, la novela inconclusa y fragmentaria de Swinburne, aparecen personajes que participan o aspiran a participar de la fusión de los sexos, y cuya búsqueda plantea menos una sublimación mística que una concreción sexual real, a menudo teñida de elementos sádicos. También Lautréamont, dentro de la variadísima propuesta de mutaciones de sus Chants de Maldoror, incluye al andrógino. Por esa misma época la iconografía es llamativamente andrógina y su paradigma podría darse en las figuras de pálidos y estilizados efebos y doncellas de Gustave Moreau, en la perversa expresividad de Aubrey Beardsley y en las misteriosas acuarelas de Odilon Redon, entre muchos otros. Por otra parte, es importante tener en cuenta que el dandy finisecular alimenta su imagen de una fuerte corriente esteticista iniciada en Inglaterra con Walter Pater y John Ruskin, ambos profesores de Oscar Wilde, y trasladada a Francia entre otros por Marcel Proust, traductor de Sesame and Lilies de Ruskin. Las andanzas de un amigo suyo, el conde Robert de Montesquieu, sugirieron no sólo al barón de Charlus de la À la recherche du temps perdu sino también al morboso Phocas de Lorrain. Cara y contracara del andrógino del siglo XIX han sido estudiadas por Frédéric Monneyron en L’androgyne romantique y L’androgyne décadent, respectivamente. Con el cambio de siglo se aceleran muchos procesos y comienza a difundirse la obra de Sigmund Freud, que pone el foco de atención en aspectos de la sexualidad hasta entonces poco o nada divulgados, y que resultará muy influyente en todo discurso que tenga que ver con lo sexual. No obstante este gran denunciador de atavismos no logró desprenderse de sus propios atavismos victorianos, por ejemplo con respecto a la sexualidad femenina, y que su discípulo Jung, distanciándose del maestro, intentó reparar apelando al imaginario de la alquimia y al ideal andrógino, tomando un camino muy distinto, decorosamente burgués, y atribuyendo un aspecto femenino (“anima”) al hombre y

otro masculino (“animus”) a la mujer. Sin embargo las investigaciones de Jung parecen haber rendido mejores frutos no tanto en la realidad como en la literatura, donde su doctrina ofrece elementos (sobre todo en cuanto al estudio de los símbolos) a algunas ramas de la crítica literaria como el sistema de Gaston Bachelard, la *mitocrítica del francés Gilbert Durand y la *crítica mitopoética o arquetípica del canadiense Northrop Frye, entre otras. Orlando (1928), de Virginia Woolf, puede considerarse un título sintomático de las ansiedades sexuales que se viven en el cambio de siglo, ya que allí la impronta feminista de la autora adopta un tono de denuncia al presentar un andrógino sucesivo que, durante su fase de mujer, queda imposibilitado para recibir su herencia, una fastuosa mansión, debido a la legislación británica. Podría decirse que todo el grupo de Bloomsbury (Virginia y Vanessa Woolf, Roger Fry, Lytton Strachey, Maynard Keynes, E. M. Forster), así como también, al margen de este grupo, el novelista D. H. Lawrence, experimentan y viven en el intento de superar las dicotomías sexuales básicas para pasar a un estado superior de sexualidad sintetizada. También en la obra del irlandés Samuel Beckett, que se ubica en el punto de inflexión entre *modernismo (en sentido de modernism) y posmodernismo, abundan seres progresivamente indiferenciados o asexuados, como lo demuestra particularmente su novela El innombrable (1953). El paulatino desarrollo de la ciencia ficción creará un lugar particularmente habitable para los personajes andróginos, viejos inquilinos de la literatura fantástica. Como género menor, menos vigilado y sometido a las rígidas normalizaciones del canon (à), la ciencia ficción se acostumbró a incluir criaturas con sexualidades complejas y a menudo desafiantes. Uno de los autores que frecuentó el ideal de la androginia fue el ahora poco conocido Theodore Sturgeon, quien en Venus plus X (1960) presenta una sociedad futurista donde los seres humanos han llegado a una encomiable superación de las polaridades sexuales. Ya en su anterior novela More than Human (1953) seis personajes marginales, freaks con poderes ultrasensoriales, funcionaban como una unidad orgánica. El estadounidense William S. Burroughs pasó de las crónicas de su vida como drogadicto y homosexual al terreno de la ciencia ficción vanguardista más moderna (à Posvanguardia), donde se presenta una variedad, positiva y negativa, de yuxtaposiciones genéricas textuales y sexuales, sobre todo en títulos como The Wild Boys (una sociedad de muchachos que llega a la autofecundación y logra prescindir de la mujer) o Cities of the

Red Night, donde se realizan monstruosos experimentos de injertos de cabezas de mujer en cuerpos de hombres, así como complejas reencarnaciones transexuales. Si bien la obra de Burroughs plantea matices de misoginia y una feroz truculencia que compite con arduos momentos al borde de lo ininteligible, se puede ver en su escritura una aspiración muy clara a la abolición de opuestos privativos temporales, espaciales y sexuales. Para Burroughs, como tantas veces se repite en sus novelas, el lenguaje es un virus del espacio exterior, y sexo y lenguaje son una misma cosa: en The Place of Dead Roads, para unas criaturas simiescas llamadas smouners el aparato fonador hace las veces de aparato sexual. También Ursula Le Guin plantea, como antaño Sturgeon, la deriva de la sabia y superada sociedad del planeta Gueden en The Left Hand of Darkness, si bien el hecho de arrancar con las polaridades ya neutralizadas le quita impulso dialéctico a la narración, que pierde un poco de interés y debe leerse como Lévi-Strauss aconseja leer los mitos: no en un sentido de progresión temporal sino de coexistencia espacial.117 Más allá de estas formas quizás hoy algo alejadas de la cultura popular (à Culturas populares), el ideal andrógino convive en la sociedad contemporánea de manera persistente pero no siempre evidente. Para los niños, que antes de llegar a la pubertad son manifiestamente andróginos, se hacen dibujos animados cuyos personajes no tienen caracteres sexuales siempre definidos; el animé japonés, con un toque más perverso, confunde deliberadamente los rasgos sexuales de sus alargados personajes, eternamente adolescentes.118 La publicidad, verdadera *doxa de normalización social, instaura no obstante sus astutos desvíos semióticos (à Semiótica) como lo demuestra exhaustivamente Estrella de Diego en El andrógino sexuado, trabajo que pasa revista a ambiguas publicidades de Versace, Benetton o Calvin Klein, pero que también analiza la discursividad más o menos desafiante de la cultura del rock, como Madonna vistiéndose de hombre o Prince, que elije como sello personal una fusión de los signos masculino y femenino; actitudes todas que arrancan con el nacimiento de esta música,119 desde David 117

En la ciencia ficción el tópico es recurrente y suele aparecer asociado a los marcos escatológicos o apocalípticos propios del género. Así se plantea por ejemplo en The draught de J. G. Ballard o en Slaughterhouse five de Kurt Vonnegut, entre muchas otras. 118 El ideal andrógino es una constante del arte y la cultura orientales, desde el budismo zen y su doctrina de abolición de toda polaridad hasta el emblema andrógino por excelencia: el ying y el yang. 119 Hay que tener en cuenta que antes del hormigueo de ambigüedades a lo Velvet Goldmine ya la ópera sacó amplio partido del travestismo: por razones de necesidad los hombres (castrados) representaron al principio papeles femeninos. Luego las mujeres, además de asumir los papeles femeninos, hicieron papeles de

Bowie posando como Ziggy Stardust o como la Sylvia Scarlett (en la película homónima de 1935) de Katharine Hepburn, cuyo personaje ostenta una actitud andrógina, y donde el imaginario busca sus fuentes en míticas deidades andróginas del celuloide, tales como Marlene Dietrich. Por supuesto que el arte del siglo XX ha revisitado la androginia desde todos los flancos posibles, baste como ejemplo el Autorretrato de Robert Mapplethorpe (1980), los fotomontajes de David La Chapelle u obras como El océano (1943), entre varias de René Magritte (Estrella de Diego 1992). Asimismo el cine (a diferencia del teatro, que desde la antigüedad omitió tratarla en escena) utilizó la androginia a menudo para situaciones cómicas (el caso arquetípico es el del espíritu de un hombre en cuerpo de mujer y a la inversa) pero también trágicas y de denuncia (Boys Don’t Cry, 1999). En el ámbito de la sociología corresponde al francés Michel Foucault encarar diversos casos de hermafroditismo (coexistencia física de ambos sexos) tanto en su ciclo de clases de 1974-1975 en el Collège de France y transcriptas y recopiladas bajo el título de Los anormales, como en la presentación de una dramática confesión del siglo XIX, Alexina B..., sombrío caso de un intersexual que no logra encontrar su lugar en la sociedad y acaba suicidándose. El procedimiento de Foucault consiste en ir estudiando las diversas articulaciones de la ley con respecto a lo que la sociedad determina como anomalías. “¿Qué es el monstruo en una tradición a la vez jurídica y científica?”, se pregunta Foucault. “Desde la Edad Media hasta el siglo XVIII que nos ocupa es, esencialmente, la mezcla [...]. Es la mixtura de dos especies [...]. Es la mixtura de dos individuos [...]. Es la mixtura de dos sexos: quien es a la vez hombre y mujer es un monstruo” (Foucault 1999: 68). *** La literatura que surge de una cultura necesariamente híbrida como la argentina no puede ignorar sin mala fe un fenómeno como el del ideal andrógino. No obstante el discurso de una supersexualidad masculina, de una “panvirilidad” excluyente, absorbió por mucho tiempo la posibilidad de llegar a su representación. El recurso al travestismo que atestigua la obra de Juana Manuela Gorriti sólo aparece como rémora tardía del romanticismo que la nutre, aunque adquiere algo más de consistencia en La bolsa de huesos (1896) de Eduardo

adolescentes, como el mozartiano Cherubino de Las bodas de Fígaro. En el siglo XX Richard Strauss y su libretista Hugo von Hoffmannstahl concentraron vertiginosamente esta tradición en Der Rosenkavalier.

Ladislao Holmberg, cuya protagonista se disfraza de hombre para estudiar la carrera de medicina. La aparición del andrógino en Megafón o la guerra de Leopoldo Marechal no llega a ser satisfactoria pues el autor incluye la androginia sólo por la densa presencia de la alquimia, pero todo este sistema aparece mal injertado, diríase que no respira, y que el suyo es un andrógino petrificado, tratado con la mínima sensibilidad (lo mismo puede decirse de las machaconas efebizaciones de Manuel Mujica Láinez, cuya obsesión con el tema no le permitió, empero, ofrecer muchos ejemplos notables). A Roberto Arlt le intrigaron ciertas “anomalías” sexuales, pero no llega más allá de una representación de la homosexualidad como caso patológico, si exceptuamos a su Astrólogo castrado, que pierde la virilidad de la peor manera imaginable. Silvina Ocampo fue precursora, en cambio, al presentar un mundo de perpetuas ambigüedades y búsquedas, donde la abierta insistencia en el mundo infantil la conduce necesariamente a la androginia. En el mundo ocampiano no sólo se borran las fronteras entre los sexos, sino también entre los mundos (vegetal, animal y humano, como en “Hombres animales enredaderas”) o entre los reinos (“Informe del Cielo y el Infierno”). Con la progresiva introducción de la sensibilidad gay, queer y camp (→) de la mano de Manuel Puig o de Copi, nuestra literatura se libera poco a poco de sus ataduras representacionales. Pubis angelical, difícil novela de Puig, que tuvo poca repercusión, constituye un hito en la dramatización de la androginia; no es casual que allí gran parte de la acción se libre en la mente de la protagonista, que termina imaginándose como un ángel liberado de la pesada carga de su sexo. El teatro de Copi, que daría para todo un capítulo en sí, parte de un núcleo andrógino “prenatal”, por así decir, pues muchos personajes femeninos suelen ser representados por hombres (hoy en día este recurso se ha vuelto más banal que entonces), siguiendo la tradición del propio Copi, famoso actor travesti. Hoy es la obra de César Aira, influida por Puig pero sobre todo por Copi, la que sigue las huellas de la androginia con sistemática persistencia, y en la que incluso se puede comprobar una evolución de sus personajes andróginos: desde el Micchino de Canto Castrato, pasando por el niño seismesino (luego con rasgos angélicos) de El bautismo hasta llegar al sorprendente y discordante andrógino mental que es el narrador de Cómo me hice monja o al hilarante Evito de La mendiga. La literatura de Aira, con sus deliberados altibajos, busca ubicarse fuera del canon para explorar libremente todo aquello que una tradición sexual monolítica y primitiva (donde hasta Cortázar tropezó con su ofensivo “lector hembra”) no permitió

aflorar por mucho tiempo, y el andrógino le sirve, como símbolo de símbolos, para hurgar esos pasajes transitivos entre géneros discursivos (à) y género (à) sexual, entre gender [en sentido de género sexual] y genre [en sentido de género literario], sin miedo a mostrar personajes (él incluido) en un flujo de mutaciones que no menoscaban ninguna dignidad sino que por el contrario enriquecen su experiencia. La androginia es pues un ideal que recorre, con mayor o menor visibilidad, la historia cultural del hombre. Hasta ahora confinado al mundo ideal de la literatura (à) y el arte, su traspaso a la realidad –sin los estigmas negativos del hermafrodita– parece posible según lo atestigua el estudio de Fabio Lorenzi-Cioldi, que desde el campo de la psicología social aspira a definir un nuevo estado de androginia viable y ya no utópico. “La sociedad –el estatuto social de grupos y las relaciones entre grupos– frena o favorece la androginia. [...] el abandono de una definición única de androginia recuerda [...] que la identidad del individuo --de la que la androginia es una modalidad importante-- está indisolublemente ligada a grupos de pertenencia” (Lorenzi-Cioldi 1994: 230). Contra la versión negativa del monstruo que debe permanecer oculto, exiliado por la sociedad, depende de todos posibilitar un modelo social que favorezca la diversa, múltiple y siempre enriquecedora fusión de elementos masculinos y femeninos de toda personalidad.

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Zolla, Éllemire (1986) “L’androgyne alchimique” en Faivre, Antoine 1986. Para seguir leyendo: Amícola, José (2000) Camp y posvanguardia. Manifestaciones culturales de un siglo fenecido, Buenos Aires, Paidós. Capurro, Raquel (2004) Del sexo y su sombra. Del “misterioso hermafrodita” de Michel Foucault. Buenos Aires, École lacanienne de psychanalise. Chinchilla Sánchez, K. (1991) “La tradición mítica del Hermafrodito o Andrógino en la Antigüedad y la Edad Media”, en Revista de Filología y Lingüística de la Universidad de Costa Rica, Vol. XXI, n°1, Enero-Junio. Delcourt, Marie (1958) Hermaphrodite, mythes et rites de la bisexualité dans l’antiquité classique, París, Presses Universitaires de France. García, Mariano (2006) Degeneraciones textuales. Los géneros en la obra de César Aira, Rosario, Beatriz Viterbo Editora.

21 Género (Gender) por Mónica Cohendoz “¿No habrá un maricón en alguna esquina desafiando el futuro de su hombre nuevo?” Pedro Lemebel, Loco afán. Crónicas del Sidario (1996)

Las diversas identidades que encontramos en la sociedad * post-industrial, a fines del siglo XX, junto con el proceso de expansión de la sociedad civil, es el escenario histórico de la problemática de gender. Según Stuart Hall, la pluralización de la vida social produce una expansión de las posiciones y las identidades disponibles para toda la gente (1990: 95). Los nuevos movimientos sociales incluyeron las demandas surgidas de estos actores emergentes y replantearon el problema de la subjetividad a la luz de la multiplicación de los puntos de poder y sus líneas de intersección con el pensamiento *posmoderno (Michel Foucault, Jacques Derrida, Jean-François Lyotard). El feminismo y los movimientos sociales alrededor de las políticas sexuales tuvieron un efecto desestabilizador de las tradiciones establecidas en torno a la identidad, al poner énfasis en el carácter relacional y no esencial de la subjetividad (à Posvanguardias; à Postestructuralismo). La segunda ola del feminismo alcanzó a ser un movimiento social en los países centrales en la década del 60; según Nancy Fraser (1997), incluyó en su desarrollo diversas tendencias políticas y teóricas que pretendieron superar la concepción universalista de la primera etapa del feminismo. Frente a sus antecesoras conocidas como “las feministas de la igualdad”, las feministas de la diferencia concebirán el género como social, no determinado por la anatomía, por lo tanto rechazan el determinismo biológico del "sexo" o la "diferencia sexual" utilizados habitualmente para justificar la discriminación. La perspectiva de género presenta un nuevo impulso en el feminismo inglés de los ochenta, que ha hecho suya la palabra gender, según Joan Scott (1986), para evitar el término “mujer” y para no caer en una mirada esencialista. El concepto es empleado para trazar las coordenadas de un nuevo campo de estudios (las mujeres, los niños, las familias y las ideologías implícitas) que lleva a la conceptualización del género como una categoría producida social, histórica y culturalmente. A diferencia de “mujer” y “varón”, “feminidad”

(o “femineidad”) y “masculinidad” no son un estado vital. El género es la institucionalización social de las diferencias de sexo. Señala condiciones sociales, pero simultánea y fundamentalmente, constituye un sistema conceptual, un principio organizador, un código de conductas por el cual se espera que las personas configuren sus subjetividades y se comporten femenina o masculinamente. El género no es una categoría descriptiva sino una normativa que determina la percepción social de los sujetos, por lo tanto feminidad y masculinidad son construcciones que una sociedad erige para perpetuar su estructura y funcionamiento. Sin embargo, el género puede entenderse también como una categoría analítica para comprender los sentidos materiales e históricos que las culturas otorgan a las diferencias de sexo y a las desigualdades en las relaciones de poder y, fundamentalmente, para abordar las subjetividades a fines del siglo XX en las sociedades posmodernas. Desde la perspectiva del feminismo de la diferencia, «género» y «sexo» no son dos dimensiones excluyentes entre sí, ni productos de la determinación unívoca de la cultura y la naturaleza respectivamente, ni de la total libertad de elección del sujeto (Judith Butler 1990; Angela McRobbie 1991). Para Butler el sujeto no es “ni una base ni un producto” sino la posibilidad permanente de resignificación que es desviada y detenida mediante otros mecanismos de poder, pero que es la propia posibilidad del poder de ser reformulado. Ni la condición sexual de una persona es sólo el conjunto de rasgos genitales ni el género es exclusivamente la condición (masculina o femenina) determinada por la sociedad o moldeada por la cultura. Tanto el sexo como el género pertenecen al orden de las “diferencias críticas” (Silvia Delfino 1999) producidas por la cultura, la ideología y la normatividad discursiva a través de sus operaciones de construcción de jerarquías que organizan el poder. El poder se pone en evidencia a través de la norma heterosexual que rige las relaciones sociales. Según Monique Wittig, “los discursos que particularmente nos oprimen a todas nosotras y a todos nosotros, lesbianas, mujeres y homosexuales, son aquellos que dan por sentado que lo que funda una sociedad, cualquier sociedad, es la heterosexualidad” (1978). Estos discursos no sólo oprimen a las lesbianas, oprimen a todas las mujeres y a algunos hombres. Se presentan como una verdad supuestamente apolítica o fuera de lo social, es decir, como una verdad fuera de los patrones de discusión y, por tanto,

incuestionable en tanto estabilizan las diferencias y ponen en escena el interrogante clave del feminismo de las diferencias: ¿Por qué la diferencia sexual implica desigualdad social? Tanto el cuerpo como el discurso son conceptualizados desde los estudios de género para abordar el valor crítico de las operaciones de transgresión de la norma heterosexual. Así, los estudios de género vienen ahora a cuestionar los fundamentos mismos de las ciencias sociales para revisar no sólo la noción de sujeto en las teorías científicas, sino también del sujeto productor de esas mismas teorías. La crítica a la noción de sujeto se transforma en un modo de interrogar acerca de los supuestos que fundamentan esta categoría: [...] ¿no está también claro que un proceso de sujeción está presupuesto en el proceso subjetivador que produce ante ti un sujeto que habla en el debate feminista?, ¿Qué habla cuando “yo” hablo contigo? ¿Cuáles son las historias institucionales de sujeción y subjetivación que me “posicionan” en este lugar ahora? ¿Si existe algo llamado “la posición de Butler”, es ésta algo que yo produzco, publico y defiendo, que me pertenece como un tipo de propiedad académica? ¿O existe una gramática del sujeto que simplemente estimula a posicionarme a mí como propietaria de esas teorías? (Judith Butler 1991: 13)

Género y discurso El enfoque de género propone la revisión de conceptos de las ciencias sociales que están impregnados de valoraciones sexistas y han consolidado *unidades del discurso para problematizar de modo radical la *racionalidad moderna. El enfoque crítico de Michel Foucault sobre las condiciones de producción discursivas que han constituido órdenes de disciplinamiento de las subjetividades en la Modernidad ofrece un marco teórico para revisar los discursos y sus efectos en la constitución de subjetividades. Foucault consideraba que nuestra sociedad "habla prolijamente de su propio silencio, se obstina en detallar lo que no dice, denuncia los poderes que ejerce y promete liberarse de las leyes que la hacen funcionar" (Foucault 1984: 14). Así, Foucault denuncia la hipótesis de un presunto silencio, para afirmar que el sexo fue, en verdad, "introducido en el discurso” de modo pleno: hemos vivido sumergidos en múltiples discursos sobre la sexualidad, pronunciados por la Iglesia, por la psiquiatría, por la sexología, por el derecho. Foucault se empeña, por ello, en estudiar estos discursos y sus efectos, analizando no sólo cómo, a través de ellos, se produjeron y multiplicaron las clasificaciones sobre las "especies" o "tipos" de sexualidad, sino también cómo se ampliaron los modos de controlarla. Tal proceso hizo posible, según

él, la formación de un "discurso reverso", esto es, un discurso producido a partir del lugar que había sido señalado como el lugar de la perversidad, como el lugar de desvío y de la patología: la homosexualidad. La construcción discursiva de las sexualidades, expuesta por Foucault, va a ser fundamental para la teoría queer (à Camp). Los queer studies constituyen un marco de trabajo (framework) multidisciplinario integrado a modo de provincia en los Estudios Culturales (àCulturas populares). El término queer, que significa "raro" o "extraño", fue resignificado por grupos activistas radicales como “ACT UP”, “Queer Nation” y “Las Vengadoras Lesbianas”. Teóricas y teóricos de esta perspectiva argumentan que las identidades son siempre múltiples y compuestas por un infinito número de instancias: orientación sexual, raza, clase, género, edad, nacionalidad, etc. Frente a los movimientos que promueven la integración y el reconocimiento de los derechos civiles de gays y lesbianas, los representantes del ataque queer sostienen una postura más radical: por ejemplo, Beatriz Preciado quien en su Manifiesto contrasexual (2002) proclama la liquidación de toda la serie de binomios tradicionales que han servido como fundamento de la filosofía moderna y de la reflexión feminista, así como de ciertas teorías gays: las oposiciones homosexualidad/ heterosexualidad, hombre/ mujer, masculino/ femenino, naturaleza/ tecnología. La operación de deconstrucción (à Postestructuralismo), propuesta por Jacques Derrida (1967 a; 1967 b), aparecerá como el procedimiento metodológico más productivo para dar cuenta de esta multiplicidad y diversidad. Conforme con Derrida, la lógica occidental opera, tradicionalmente, a través de binarismos: éste es un pensamiento que elige y fija como fundantes o centrales una idea, una entidad o un sujeto, determinando, a partir de ese lugar, la posición del "otro", o su opuesto subordinado. El binarismo refuerza las operaciones

de

dominación,

exclusión

y

asimetría

socio-simbólica

imperantes,

obstaculizando todo concepto de justicia para con los que Derrida caracteriza como "los no presentes". El suplemento que queda fuera del binarismo es la multiplicidad abolida por la lógica dual; el propósito de Derrida no es abolir las diferencias sino inscribirlas en términos no oposicionales. El concepto de diferencia es clave porque niega la posibilidad de reducir las múltiples experiencias a una unidad marcada por la oposición sexual masculino/ femenino.

El discurso determinado por la convención pronominal él/ ella es puesto en crisis, por ejemplo, por César Aira en Cómo me hice monja (1993) en donde narra su autobiografía ficcional (à Androginia). El “yo” que cuenta la historia es tanto masculino como femenino, de esta manera el *pacto autobiográfico es parodiado: la identidad sexual que “transmite” el nombre, los pronombres él/ ella, no producen la identificación necesaria entre el autor y el personaje que narra. El cuerpo La investigadora Judith Butler resulta una figura insoslayable para los nuevos estudios sobre género. Butler es autora de nuevas concepciones respecto al sexo, la sexualidad y el género, al mismo tiempo que reafirma el carácter discursivo de la sexualidad. En sus estudios se afirma que las sociedades construyen normas que regulan y materializan el sexo de los sujetos, y que son constantemente repetidas y reiteradas para encarnarse en el cuerpo; sin embargo, Butler puede también sostener que: "los cuerpos no se ajustan, nunca completamente, a las normas por las cuales es impuesta su materialización" (Judith Butler 1993: 154). Es por eso que esas normas necesitan ser constantemente citadas, reconocidas en su autoridad, para que puedan ejercer sus efectos. Las normas regulatorias del sexo tienen, por lo tanto, un carácter reiterativo; esto es, tienen un poder continuado y repetido para producir aquello que nombran y reiteran constantemente: las normas de los géneros en la óptica heterosexual. Butler toma prestado de la lingüística el concepto de *performatividad, para afirmar que el lenguaje que se refiere a los cuerpos o al sexo no hace sólo una constatación o una descripción de esos cuerpos, sino que, en el instante mismo de la nominación “hace” aquello que nombra, esto es, al decir, produce los cuerpos y los sujetos. Este es un proceso constreñido y limitado desde su inicio, ya que el sujeto no decide sobre el sexo que irá o no a asumir; en verdad, las normas reglamentarias de una sociedad abren posibilidades que *interpelan al sujeto. Aunque esas normas reiteren siempre, de forma compulsiva, la heterosexualidad, paradójicamente también dan espacio para la producción de los cuerpos que no se ajustan a ellas. Estos serán constituidos como sujetos "abyectos" –aquellos que escapan a la norma. Pero, precisamente por eso, estos sujetos son socialmente indispensables, ya que constituyen el límite o la frontera, esto es, suministran

"el exterior" para los cuerpos que "materializan la norma", los cuerpos que efectivamente importan (Judith Butler 1993). Butler dirige, así, su crítica y su argumentación contra la oposición binaria heterosexual-homosexual. Afirma que la oposición preside no sólo los discursos homofóbicos (à Camp), sino que continúa presente también en los discursos favorables a la homosexualidad. Sea para defender la integración de los/las homosexuales o para reivindicar una especie o una comunidad separada; sea para considerar la sexualidad como originalmente natural o para considerarla como socialmente construida, estos discursos no escapan de la referencia a la heterosexualidad como norma. Frente a una actividad reproductiva, meramente biológica, el lenguaje interpela al sujeto excluido desde el extrañamiento que provoca la palabra del otro. Esta operación de subversión la encontramos en la poesía de Néstor Perlongher cuando usa el mito de Eva Perón en “El cadáver de la Nación”. En el poema, el cuerpo de Evita se satura de sentidos ajenos a los que portaba en la historia de la Nación mediante la barroquización (à Neobarroco) .El cadáver ya no es cuerpo real muerto, sino una fervorosa fantasía zombi: “zombi escarlata, nylon Revlon, flecos / kanekalon, uñas que la manicura, con un esmero / de película talla, tajea un corredor / de alambres.” (en Alambres 1987). De esta manera el cuerpo de Eva se desvincula de los orígenes históricos, sexuales, materiales para mostrarse deseante (no sujeto a ninguna norma). Estas ideas cuestionan al sujeto de la escritura desde dos aspectos: tanto por su existencia a priori como por su adscripción a un universal. Dice Judith Butler que "negarse a presuponer la noción de sujeto desde el principio, no es lo mismo que negar o abandonar esta noción totalmente; por el contrario, es preguntar por el proceso de construcción" (1990: 11). En este sentido, no implica la postulación de la "muerte del sujeto", sino sustraerlo/ a de las determinaciones unívocas y *falocéntricas por un lado y, por otro, resignificarlo/ a en términos de un lenguaje no excluyente para poner en evidencia la permanente disputa que significa su uso. Así se ponen en juego las posibilidades de intervención política desde la poesía a partir de la ruptura de la ilusión de un sujeto autónomo, individuo que expresa su subjetividad en el lenguaje (idealismo que choca contra la materialidad social de la lengua). En tanto el sujeto está constituido a través de un proceso de diferenciación, "los actos de diferenciación lo distinguen de un exterior constitutivo, un dominio de alteridad degradada, asociada convencionalmente a lo

femenino, pero no exclusivamente" (Judith Butler 1990: 13). Por lo tanto la capacidad de actuar es siempre una prerrogativa política. Judith Butler se pregunta “¿Cómo figura un cuerpo en su superficie la invisibilidad misma de su profundidad escondida?” (1990: 164). No hay autoconstrucción, sino una dependencia de un sistema previo, una especie de máquina discursiva que produce sujetos. El sujeto emerge dentro de una matriz determinante en la que se establecen a priori y naturalizados los géneros. El sujeto es producido por efecto de una identificación en el mapa de la binariedad heterosexual, especie de rejilla a través de la que se naturalizan los cuerpos para responder al modelo sexual establecido. Esta norma heterosexual constituye un sistema de exclusiones, cuyo efecto es distinguir lo legítimo de lo abyecto. Puesta en discusión la norma, promueve una conciencia reflexiva sobre el lenguaje cuyo uso se transforma en un espacio de disputa política: ya sea por el género, ya sea por la etnia o por el sector social de pertenencia. Asumir esta diferencia como materialidad de la propia práctica de la escritura es un problema de género. Por lo tanto los estudios de género abren un debate sobre la práctica de la literatura en tanto cuestionan la relación entre subjetividad y escritura. El cuerpo de la escritura En 1976 Hélène Cixous publicó el ensayo Le rire de la Méduse, donde postula que las mujeres escriben desde una visión de mundo diferente a la *falogocéntrica; la Medusa ríe porque se desliza por debajo de las palabras. La petrificación de la escritura es aparente. Aquí se propone una poética del texto donde la sexualidad femenina parta del tratamiento del deseo y del cuerpo desde la perspectiva de la mujer y hacia la mujer. Cixous establece, entonces, que para deconstruir la oposición binaria de lo masculino y femenino es necesario considerarla como una relación heterogénea que no encapsule ambos términos en una diferencia exclusiva. Como están planteadas las cosas, la oposición cae en el juego patriarcal del opresor y el oprimido; por ello, es necesario encontrar una nueva significación para cada uno de los términos a partir de ellos mismos. No se trata ya de asumir la diferencia sino de generar diferencias productoras de múltiples voces, registros y experiencias. Por lo tanto, la postulación de una écriture féminine se erigiría como una praxis de ruptura y transformación. He ahí su rasgo subversivo.

Las operaciones de desterritorialización del lenguaje heterosexual suponen una resistencia a las normas del lenguaje a través de la desidentificación y de identificaciones estratégicas. Deleuze y Guattari (1968) proponen el *nomadismo para borrar los límites de la subjetividad anclada en las normas sociales; idea ampliada posteriormente por Rosi Braidotti (1994). Esta última considera que el nomadismo es un estilo de pensamiento, una visión inestable de la subjetividad feminista de la mujer, un estilo de pensamiento figurativo, ocasionalmente autobiográfico. La figura del nómada es una figuración más, "situada, posmoderna, y culturalmente diferenciada del sujeto". "Lo que define al nómada”, escribe Braidotti, “es la subversión de las convenciones establecidas" (1994: 31). La identidad nómada está "hecha de transiciones, de desplazamientos sucesivos, de cambios coordinados, sin una unidad esencial y contra ella". Es una "cohesión engendrada por las repeticiones, los movimientos cíclicos, los desplazamientos rítmicos" (1994: 57). Para Gloria Anzaldúa, poeta chicana, la frontera es el borde, la zona de contacto, de hibridación, en la que se sitúa la diferencia, la alteridad de quienes no se identifican con los roles prefigurados por la ley social. Ya no se trata de ser homosexual sino de inscribirse en una nueva gramática, transterritorial y translinguística : “To survive in the Borderlands you must live sin/ fronteras be a crossroads” (1999: 234). En la práctica de la escritura lo femenino deja de ser un dato anecdótico para intervenir como una diferencia intrínseca e indispensable; lo femenino no se deja limitar al cuerpo servil sino que constituye un principio de pluralidad. Una cuestión que rebasa el tema de lo "característico" para instalarse como condición de posibilidad, es decir, un problema vinculado a las políticas que intervienen en la sociedad. La perspectiva de género propone analizar cuestiones específicas acerca de la lucha por el poder donde emerge, superado el corsé de la identidad, "una poderosa e infiel *heteroglosia. Significa al mismo tiempo construir y destruir máquinas, identidades, categorías, relaciones, historias del espacio." (Donna Haraway 1990: 211). La lucha contra la represión del lenguaje implica tanto un gesto poético como político, porque pone en obra un impulso transformador que postula la ruptura con ambos órdenes. La poiesis revela la heterogeneidad y exhibe la base reprimida de lo simbólico: “la heterogeneidad de los impulsos funciona culturalmente como una estrategia subversiva de desplazamiento que desbanca la hegemonía de la ley paterna al liberar la multiplicidad reprimida” (Judith

Butler 1991: 119). Con ello se demanda una acción política radical que liberaría al movimiento de mujeres de la búsqueda de similitud y unidad entre ellas o de afirmación de la propia singularidad, para celebrar la diversidad, tanto entre las mujeres como en la propia subjetividad de cada una. El heterosexismo que coagula el lenguaje y vincula lo femenino a la reproducción genital y *falocéntrica es el límite para las subjetividades nómades. El sujeto “homosexual” se concreta mediante un proceso en el que es sometido a la violencia del orden simbólico, por la que el cuerpo es percibido como extraño al entrar en la zona de la significación; este sujeto es interpelado por lo abyecto del sistema simbólico heterosexual, resignifica el orden discursivo y con ello hace proliferar las identidades más allá de los modelos binarios heterosexuales; las implicaciones de esta proliferación afectan los distintos discursos que se entrecruzan en la enunciación poética a través de la retórica del “yo”. *** Eroica (1988) de Diana Bellessi se propone romper el silencio y restablecer el habla femenina como subjetividad en revuelta. Esta autora imprime a su voz un aire de cosa “viva” en la que “el ataque al centro que levanta la travesía del deseo... y en este pasaje, la extranjera al binarismo heterosexual, se vuelve, en su mirarse narcisista en las aguas de otra mujer, identidad, espacio conquistado para otras” (Anahí Mallol 2003: 124). Su poética plantea la intervención pública, el uso de la voz para disputar en la escena social. La radical recuperación de la sexualidad de las mujeres que el feminismo lesbiano conlleva es profundamente política y crucial para el entendimiento de la poesía como un lenguaje de lucha política que Bellessi propone a través de la búsqueda de connotaciones y denotaciones diferentes, porque el lenguaje que la cultura le ofrece no la contiene. Se siente fuera de la ley del discurso canonizado y se ubica en una genealogía poética cuyos miembros son: Muriel Rukeyser, Ursula Le Guin, Anne Sexton, y entre sus filiaciones latinoamericanas, Gabriela Mistral y Alejandra Pizarnik. Bellessi realiza, en 1984, un ciclo de lecturas de poesía en el teatro San Martín de la ciudad de Buenos Aires, acontecimiento que marca el tránsito a la democracia en tanto “muestra” la palabra poética silenciada durante la dictadura militar. Así no sorprende que Nicolás Rosa y Arturo Carrera señalen el carácter espectacular y monstruoso de la poesía de fines del siglo XX, dado que se constituye en el marco de puestas en escenas que obligan

a ver y a escuchar lo que anteriormente estaba reprimido. Por otro lado, Daniel Freidemberg afirma que en esa época se daba “algo así como una ideología (paradójicamente asentada a menudo en el combate contra la intromisión de lo ideológico en lo literario)” (2006: 161). Se trata, en fin, de una ideología estética que no rechaza el gesto político, sino que lo establece en términos de transformación del habla hegemónica. Por ello, la poesía de Bellessi pretende ser un punto de inflexión en el proceso de constitución de las identidades nómades, pues recorre desde las luchas por transgredir los roles masculino/ femenino a las declaraciones radicales que formula en Lo propio y lo ajeno al interrogarse “¿Qué sucede cuando la autora lesbiana se desoculta y funda allí su paradigma en la intersección de otras causas sociales?” (Diana Bellessi 1996: 39). Los márgenes que la problemática de gender abre no sólo posicionan la subjetividad literaria, sino que la tornan política al buscar derribar las fronteras del lenguaje social cuando éste pretende someter la enunciación a la ley heterosexual.

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22 Camp por José Amícola “El catolicismo es muy rico en ritos y ceremonias y viví esta parte teatral con gran desmesura. Además participaba activamente en el ceremonial porque era el niño que cantaba, que leía...y empiezo a interpretar de acuerdo con mi sensibilidad. Yo no tengo nada que ver con Lefèvre [obispo que sostuvo una disputa en contra de las reformas del Vaticano] pero un ritual ejecutado en latín, que es una lengua hermética, es lo más efectista. Conscientemente les robaba la religión a ellos y la convertía en cosa mía. Yo cantaba mi solo y se lo dedicaba a un compañero que estaba allí, yo le miraba y él lo sabía. Convertía aquella ceremonia en un rito completamente privado con toda la riqueza del paganismo y con todos aquellos medios a mi disposición. Esto ha sido una constante en mi vida.” Pedro Almodóvar (1994)

La primera etimología registrada de la palabra “camp” (de 1909) en el slang inglés asociaba el término con el verbo francés “se camper”, que significa: “se tenir dans une attitude fière, provocante” (Larousse 1959: 159); es decir, “plantarse en actitud arrogante, provocativa [ante algo o alguien]”, donde suenan ecos del vocabulario de campañas militares del siglo XIX (Mark Booth en Cleto 1999: 75) y que en castellano se hallaría en la expresión “muy campante”. Sin embargo, la suerte del vocablo estuvo ligada más bien al escándalo conectado con una figura clave de la vida neoyorkina de los años 20: la actriz Mae West. Es sabido, además, que durante el estreno de “Pleasure Man” (1918), obra escrita, actuada y dirigida por Mae West, la policía neoyorkina subió al escenario para tapar la boca de los actores e impedir así la vuelta de tuerca semiótica (à) de una femineidad estereotipada a cargo de varones (Hamilton 1995: 120). Lo que se realizaba allí como una *performance de género era, en rigor, bastante más serio de lo que parecía (Hamilton 1995: 135). Guardado en el desván privado de la sub-cultura homosexual neoyorkina durante algunas décadas después del uso escandaloso de Mae West, el vocablo “camp” tuvo, luego, una sorpresiva irrupción literaria cuando el escritor anglo-americano Christopher Isherwood lo incluyó en una novela aparecida en 1954 (The World in the Evening), dedicándole un comentario por boca de sus personajes y, sobre todo, dándole ahora una

jerarquía especial, al hacerlo digno de una atención intelectual, como venía siéndolo el término alemán *Kitsch, con el que el camp tiene ciertos puntos de contacto (Amícola 2000: 52 y ss).120 Sin embargo, fue Susan Sontag la que dio carta de ciudadanía al vocablo en 1964 al tratar de definir lo camp mediante apuntes ligeros (o “notas”) para una revista que, luego, pasaron a integrar su libro titulado Contra la interpretación (1966), y cuyo tono general parece seguir el modo de las “mythologies” urbanas de Roland Barthes de 1957 (à Recepción; à Postestructuralismo). Susan Sontag fue una pionera en su acercamiento al tema, fijando la noción como una “sensibilidad” que daría base a un tipo de “gusto”. Según esta escritora, la esencia del camp sería “its love of the unnatural: of artifice and exaggeration” (Sontag, 1964: 275). En este sentido, Sontag acierta al afirmar que el/ lo camp convertiría lo serio en frívolo y que sería una manera de mirar el mundo como fenómeno estético. En su Nota 2 aparece, sin embargo, la primera grave limitación de Sontag –quizás debido a la idea generalizada en su momento de buscar el compromiso político explícito en cada fenómeno, a partir de la influencia en los intelectuales del marxismo (à) de Sartre –, pues allí la autora sostiene que la sensibilidad camp es “no comprometida y despolitizada o, al menos, apolítica” (Sontag en la traducción de 1984: 305). “Notes on ‘Camp’” acredita, sin embargo, algunos aciertos de percepción, especialmente cuando se refiere a la presencia de la androginia (à) en el tema que analiza y que, por mi parte, considero como uno de los elementos constantes de la *performance del camp. El andrógino sería, entonces, según la autora uno de los más repetidos *Leitmotive de la imaginería camp (Nota 9) y para ello no habría más que pensar en la figura de Oscar Wilde, quien será la primera víctima en base a su modo de “se camper” ante la sociedad, mostrando una imagen de escritor (à) que fue, luego, descubierta como una gran impostura (Amícola 2006: 30). Por otro lado, resulta evidente que Sontag se refiere en su artículo a la diferente recepción (à) que van sufriendo a lo largo de las

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Philip Core, por su parte, rastreó una temprana referencia a lo camp como “la mentira que dice la verdad” en un aforismo de Jean Cocteau de 1922 y se sirvió de él para darle título a su enciclopedia sobre el tema (Core 1984:9).

épocas cada una de las manifestaciones artísticas.121 De ese modo, la autora debe admitir que es el desfase del gusto estético en una época determinada con respecto a un estilo anterior, lo que hace que esas manifestaciones previas cobren una pátina de envejecimiento y se hallen repentinamente a contracorriente del canon (à) del nuevo momento. Más agudeza revela Sontag, en cambio, cuando al final de su exposición (Notas 51 y 52) sostiene que el gusto camp se puede relacionar con una postura snob,122 pero dado que en su época no existirían auténticos aristócratas al viejo estilo (apadrinando extravagancias), ese lugar lo habrían ocupado en el siglo XX los grupos “homosexuales”.123 Estos grupos habrían comprado, así, su integración en la sociedad, promoviendo justamente esa sensibilidad estética y de allí la importancia de lo camp como una brecha en el gusto general de nuestra época. Es indudable, así, para la autora que hay mucho de camp en el pop art como lucha en contra de las instituciones (à Campo literario) artísticas dominantes. Y es evidente que Susan Sontag está pensando en la obra y las actividades de alguien como Andy Warhol, quien además de haber asumido públicamente su homosexualidad era un maestro de la provocación. En este sentido, podemos decir que el “camp”, al pasar de su ámbito de origen como término de una jerga cerrada hasta invadir otras esferas públicas, está mostrando en su vinculación con la figura de Andy Warhol un nexo indiscutible con la posvanguardias (à) que van a caracterizar a la cultura de la segunda mitad del siglo XX. Las vanguardias (à) de los años 20, en cambio, habían sido incapaces de adoptarlo, quizás justamente por el rechazo de estos movimientos para vincularse con la idea de exceso, ya sea por su horror ante cualquier apasionamiento exagerado por sumisión a la todavía reinante *doctrina romántica o por la cercanía del

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Dado que el estructuralismo checo (à ) de Jan Mukařovský no se había difundido todavía en 1966, Susan Sontag está revelando en estos ejemplos una visión adelantada para su época en cuanto a los cambios en los valores estéticos. 122 Es interesante señalar que Susan Sontag no repara en la etimología de la palabra “snob” (originada en un latinismo: “s[ine] nob[ilitate]”: que no se tiene nobleza o clase). En rigor, hoy en día la palabra “snob” podría oponerse, por su origen latino, a la palabra “clásico” – “classicus”: que indica que se pertenece a la primera clase [social]. Según Susan Sontag, entonces, hay algo de disidente en los que no tienen clase, pues estos grupos marcarían brechas del gusto para los demás e impondrían, así, una nueva sensibilidad que desbarataría todos los clasicismos (à ). 123 Notemos que los movimientos de liberación no habían puesto en circulación todavía la palabra “gay”, que Sontag no pudo entonces utilizar.

camp al *melodrama124 y a las culturas populares (à), como lo atestigua Matthew Tinkcom (en Cleto 1999: 346). Y si el camp no integraba todavía el marco de lo pensable en los años 20, otro es ese entorno en los años 60 (Copjec 2002: 105).125 Uno de los aspectos más importantes que la autora estadounidense no trata merece, a mi juicio, un comentario complementario. Me refiero al “travestismo”, cuya aparición en cualquier presentación camp parece ahora crucial. Ahora bien, el origen de esta noción se hallaría en la publicación del libro del sexólogo berlinés Magnus Hirschfeld en 1925 titulado Die Transvestiten (Ackroyd 1979: 27). El “travesti” masculino, aceptado en ceremonias de sociedades primitivas (Ackroyd 1979: 48 y ss.), representó una amenaza agazapada dentro de las sociedades llamadas avanzadas cuando el travestismo se presentaba como una *performance que invadía la calle, en tanto venía a simbolizar un abandono voluntario (aunque temporario) del poder *fálico del varón que asumía atuendos femeninos. El travesti varón tendría, por su parte, siempre conciencia de su identidad masculina y de la virtud suprema de ese enmascaramiento, que nunca es completo, pues dejaría que se filtraran en esa compleja construcción de género (tomando la palabra en más de un sentido) los indicios de una masculinidad al acecho (Ackroyd 1979: 13-14). Por otra parte, hay que recordar que el camp nació como un fenómeno en tensión con la cultura de masas y con el auge del consumo que ella propiciaba, colocándose en un lugar excéntrico pero inclusivo a cualquier tipo de consumismo para exhibir una eroticidad que cuestionaba la idea de un deseo sexual que fuera “natural” (Bergman 1993: 5). En otro sentido, puede decirse que el camp es la celebración del individuo alienado por lo cursi y, por ello, su figurabilidad tiene gran aceptación entre los escritores que utilizan el camp para ejercer una distancia entre el Kitsch de sus personajes y la reflexión de ellos mismos como sujetos de la enunciación, pues este fenómeno no reconoce las contradicciones de la escala de valores y,

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Joan Copjec relaciona el melodrama (lleno de tableaux vivants estáticos, de personajes estereotipados, de presentación de la virtud recompensada, de secretos llevados a la tumba, del despertar de la voz de la sangre, etc.) con los gestos estereotipados de “la histérica” según fue definida por Freud y Lacan (Copjec 2002: 173174). Por aquí surgiría una llamativa vinculación entre la representación de la diva y su gesticulación exagerada en el acto camp con las señales de una conducta femenina (al máximo de su expresión) vista como histérica desde la mirada científica masculina. 125 No es casual que los así llamados Estudios Culturales (à Culturas populares) hayan nacido en Inglaterra en el mismo momento en que se toma conciencia de una palabra del slang (el camp) de una comunidad marginada.

en cambio, el camp saca toda su energía de esa ambivalencia de los juicios estéticos.126 En ese proceso complejo de ida y vuelta se patentiza una profunda revisión, entre otras cosas, de todo el sistema de la diferencia sexual, que aparece, así, al mismo tiempo, exhibida y puesta en jaque. Por ello, uno de los teóricos más lúcidos al respecto, Andrew Ross, insiste en la idea de que los años 60 le dieron un nuevo ímpetu al camp, cuando la televisión norteamericana empezó a pasar hacia 1960 películas viejas de la época de oro del cine de Hollywood, desatando entre los televidentes –muchos de ellos gays que empezaban a buscar visibilidad social– una hollywoodmanía y un gusto rétro o de revival que también contribuían a la formación de una identidad al mismo tiempo que promovían la identificación con las protagonistas fílmicas (como la identificación con una Gloria Swanson en la escena final de Sunset Boulevard [El ocaso de una vida], 1950). Por ello, para Andrew Ross el camp contendría, entre otras cosas, un comentario explícito –en su acento sobre las modas pasadas y la gestualidad sumamente expresiva del cine mudo y/ o del expresionismo– acerca de las dificultades en la supervivencia de ciertos estilos de vida. Así, según este mismo autor la identificación de los grupos gays con las divas del cine se basó en su relación con esas mujeres como sujetos fuertemente emocionales de la pantalla, una pantalla que dividía el mundo drásticamente entre los varones que ocupaban la esfera de la acción, y las mujeres que eran confinadas a los sentimientos (Andrew en Bergman 1993: 55-62). Clave para esta evolución puede haber sido también el género (à Géneros discursivos) del show fingido en que un varón imita a una diva mimando su voz en el escenario de una discoteca gay, y cuyo epicentro dramático debe ser el parecido supremo con el modelo (por ejemplo, Marilyn Monroe), pero que llega a su clímax cuando el imitador se quita la peluca, para poner en evidencia el hecho de que está sirviendo a dos patrones.

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En mi opinión, la obra de Manuel Puig presenta una poética camp domesticada por otras voces, como sucede con el discurso del personaje de Molina en contacto con el discurso político de Valentín en El beso de la mujer araña (1976). No es, sin embargo, vano acotar que Valentín termina siendo absorbido también por el discurso camp de su interlocutor. Con todo, es importante señalar que Puig dejó sin publicar sus guiones y obras a medio pulir, que son la mirada más camp de toda su producción, como si un censor interior le estuviera vedando lo que era menos publicable para un público todavía no preparado a las innovaciones. Esa parte oculta del iceberg parece estar armando una nueva línea en la evolución literaria de esta región literaria de América en las obras de César Aira y sucesores, que deciden cortar por lo sano con la mesura que Borges había institucionalizado como propia de la tradición argentina por antonomasia.

Para Moe Meyer, por otro lado, el camp debería entenderse como un epifenómeno de la discriminación sobre el sujeto queer (à Género),127 dentro del orden dominante. En este sentido, el mayor error de las notas de Susan Sontag es no haber percibido el hecho de que el camp llevaba en su registro una reacción alocada contra la *homofobia (Meyer 1994: 113 y ss.). De ese modo, el camp sería el conjunto de prácticas y estrategias para poner en acto la identidad queer y así darle una visibilidad que le había sido negada. Por ello, el camp, como una estética espectacular del movimiento queer,128 no pretende aumentar la propia estima “homosexual” como en el momento “gay”, sino que propicia la parodia sobre la diferencia. Esto puede ocasionar el rechazo y provocar con su virulencia una crisis, lo que no deja de ser una de las metas revulsivas del operativo queer.129 Lo interesante del fenómeno del camp es que en su recorrido de un siglo de existencia y en su paulatina politización ya se ha tornado un eje visible e indiscutible de una crítica general de la cultura. En rigor, los aparatos de representación oficiales prohibían la exhibición del deseo no normativizado y lo que vino a hacer el camp fue desafiar esa misma barrera a partir de la creación de una estrategia poética.130 Por otra parte, es oportuno recordar – como lo aclara Fabio Cleto en su extenso trabajo de investigación sobre el tema – que la palabra queer aparece ya documentada a mediados del siglo XVIII en Inglaterra en conexión con el dinero en el sentido de “falso”, “no honesto” o “mal habido”, y que sólo a partir de 1900 el término empezó a aparecer asociado, de modo discriminatorio, con la homosexualidad. Sin embargo, a diferencia de lo gay y lesbiano, surgido de las teorizaciones feministas sobre la diferencia sexual en los 127

La palabra “queer” en su uso actual implica una *catacresis. El vocablo, desactivado en sus esquirlas despectivas, ha cobrado una significación positiva que, sin embargo, no perdería la memoria de la discriminación. Esto sería, además, un proceso típicamente queer, porque implicaría una crítica política que lleva consigo un extrañamiento o “torcedura” del vocabulario en uso. 128 Es importante señalar que hubo algunas corrientes críticas, nacidas en Francia, como la deconstrucción y el así llamado postestructuralismo (à ) que fueron cruciales en el desmontaje de las certezas institucionalizadas y que en su crítica cultural llevaron agua para el molino de los estudios queer en una medida que todavía está por investigar. 129 El concepto de queer debe entenderse, por un lado, como una amalgama de procesos identitarios para individuos culturalmente marginados, y, por otro, como un modelo teórico que se halla en proceso de devenir (Jagose 1996: 1). 130 Otro modo de explicar la diferencia entre el modo de una aceptación de la homosexualidad como la soñaron los frentes gays en los sesenta y la distorsión que trabaja con el principio del rechazo por medio de una queerness estaría en el ejemplo del llamado “jump cut” (corte saltado) de la cámara cinematográfica. Con dicho corte el cine independiente se opuso a la prescripción tradicional de que el ojo de la cámara se hallara a 30 grados de la visión del espectador como medio para lograr el realismo (à Realismos). Esta máxima infringida podría compararse, entonces, con la ruptura que pretende introducir en la cultura la mirada camp (Meyer 1994: 127).

años 60 y 70, el término queer pone sobre el tapete un modelo constructivista de identidad, englobando tanto el sexo como el género, y se manifiesta (por vía del absurdo) en contra de cualquier enfoque esencialista, que haya sido fruto de un modo de *interpelación ideológica hacia los sujetos, ya sea como una interpelación que implique el hecho de “sujetarlos” – como proceso de sujeción– o el de la condición de hacerlos “Sujetos”– como proceso de subjetivación (Cleto 1999: 14). El camp es, por ello, en primera instancia una cuestión de auto-representación y una poética más que una sensibilidad o un gusto – como creyó Susan Sontag– y, así, debe entenderse como una teatralización discursiva y gestual que sale del teatro para ganar la barricada (Mark Booth en Cleto 1999: 69). El libro Homos (1995) de Leo Bersani, que me interesa comentar ahora, se encuentra estructurado mediante un andamiaje teórico que se caracteriza por una atenta escucha de los discursos feministas, como si la chispa para el cambio se hubiera dado en ese encuentro entre feminismo, literatura y psicoanálisis (à), la tríada típica de los trabajos de este autor. Bersani reflexiona en su obra sobre la cuestión de la paulatina renovación de las etiquetas para denominar a los grupos como “homosexuales”, primero, “gays y lesbianas”, después, y “gente queer”, en la actualidad. Según este autor, los cambios en las denominaciones son, por una parte, dignos de apoyo, pero, por otro lado, también se hacen merecedores de resistencia (Bersani 1995: 2). Y es justamente esta postura ambigua la que se hallaría en la razón de ser de su estudio. El hecho de que una inclinación sexual como la “homosexual” haya fraguado en la fijación de una personalidad característica – es decir, en una especie de esencia determinada sexualmente: “los homosexuales”– no le parece a Bersani un proceso que emerja de una actitud científica abstracta y desinteresada. En rigor, de este modo el pensamiento victoriano pretendió manipular las conciencias catalogando a tipos humanos a partir de su carácter y/ o inclinación sexual. El movimiento iniciado entre 1965 y 1970 en Estados Unidos se resistió vigorosamente a esta determinación, elaborando como respuesta la conciencia de una identidad que rebautizó como “gay” (tanto en el sentido de “vida licenciosa” como “alegre”) y de cuya energía para la provocación se obtuvo un monto incalculable de reconocimiento social, impensable antes de la década de los 60. La comunidad gay terminó siendo, sin embargo, absorbida por los códigos del sistema capitalista según se ve en el modo en que la publicidad trata de atraerla como parte simbólica de consumidores de alto

poder adquisitivo, por lo menos en EE.UU. Leo Bersani, por su parte, insiste en que una postura más progresista vendría a ser asumida en la actualidad por los grupos que se autodenominan “queer”, en tanto ellos sostienen el principio del ejercicio de la sexualidad en un continuum de preferencias e inclinaciones sin cortes fijos. Siguiendo a Bersani, sin embargo, la identidad comunitaria de los grupos caracterizados por sus relaciones sexuales “intermasculinas” o “interfemeninas” es necesaria, porque esa identidad permite poner en jaque los privilegios usufructuados por los grupos dominantes. De aquí que este autor no esté de acuerdo, por un lado, con la formación de un ghetto gay, pero, al mismo tiempo, rechace, por otro lado, la idea de una disolución de la conciencia comunitaria de esos mismos grupos, como pareció haberse difundido en la década del 80.131 Por el contrario, Bersani propicia la conciencia celebratoria en la búsqueda de lo mismo (“sameness”), lejos de la vivencia de la homosexualidad como enfermedad o trauma. Es aquí donde cobra sentido naturalmente la poética camp, que viene a funcionar como un patrimonio propio de la estética queer, a través del *principio constructivo (à Formalismo ruso) de la incongruencia y los quiebres de sentido.132 Tanto la homosexualidad como la heterosexualidad serían, por lo tanto, elecciones situacionales y, en este sentido, el punto esencial contra el esencialismo es que ninguna tendencia sexual estaría dada de antemano (Bersani 1995: 57). En definitiva, contra lo que creyó el *Higienismo del siglo XIX nunca se ha podido probar científicamente el anclaje corporal de la así llamada “homosexualidad” (cf, Harold Beaver en Cleto 1999: 162). De todos modos, como advierte Tzvetan Todorov denominar una cosa es darle ya una “existencia” (Todorov 1977: 282), algo que sostuvieron siempre las sociedades primitivas (Todorov 1977: 262). Y en este caso el acto *performativo de denominar a un grupo por su 131

El rechazo al así llamado ghetto gay desde dentro de la propia comunidad puede documentarse para la Argentina en el artículo de Manuel Puig, aparecido en 1990 en la revista El Porteño, cuya primera frase es: “La homosexualidad no existe” (Puig 1990: 32) y que representa un gran cambio con respecto a las famosas notas al pie de su novela de 1976 El beso de la mujer araña, donde se registraban las voces que la venían explicando. Los editores de la revista cometieron el error (doble) de citar esa frase transformándola en: “Los homosexuales no existen”, que NO es lo mismo que lo que declaraba el autor en el texto. 132 La incongruencia puede darse en el plano de la construcción y del sentido como un *zeugma o en el plano exclusivo del sentido (por ambigüedad semántica). Como ejemplo de esto último obsérvese la frase típica de los medios gays en inglés: “as camp as a row of tents” (“tan camp como una hilera de carpas”), donde se juega no sólo con la etimología, sino con la contradicción, puesto que un campamento (militar) sería algo completamente exento del glamour y del Kitsch que exhibe el camp. Aquí la frase no es irónica, sino que saca toda su fuerza de lo incongruente.

inclinación sexual ha funcionado con los “homosexuales” que fueron inventados a partir de la formulación de esa etiqueta en 1869 (Halperin 1990: 155). Así, es coherente que Leo Bersani haya titulado su libro como lo ha hecho –Homos– para subrayar la existencia actual de esos grupos, aunque ello no conlleva automáticamente que exista un concepto tan poco científico como la “homosexualidad”, según la óptica queer. Para Bersani, en definitiva, la sexualidad está intrincadamente unida a lo político y, para ello, sólo resta poner en escena una poética camp, como la que exhibe, por ejemplo, Pedro Almodóvar en la entrevista citada en el epígrafe del presente texto, cuando declara que de niño era ya capaz de “torcer”(cf. la etimología de la palabra “queer”) la dirección de la ceremonia en que actuaba de monaguillo para convertirla en un rito del cual él y su espectador privilegiado poseían el código (Almodóvar en Ribas 1994: 22). La poética del camp vino a subrayar, por lo tanto, la ligazón entre lo político y la sexualidad desde el momento en que los agentes de “policía” invadieron el teatro para cubrir la boca de los actores que “campeaban” sobre el escenario en la obra montada por Mae West. Ese choque en 1918 no fue, en definitiva, tan diferente del desafío a las instituciones que los grupos gays más afeminados escenificaron en la calle de Nueva York luego de la razzia del “Stonewall Inn” en junio de 1969, dando lugar, mucho más tarde, a una celebración que fue llamada la del día del “Orgullo Gay”. Esa salida a la calle no significó, en el fondo, otra cosa que el hacerse cargo del estigma “torciéndolo” para la propia ventaja y allí también tuvo la queerness su bautismo. *** Para finalizar, digamos que los primeros mentores del camp como Oscar Wilde y Mae West o los directores de cine de origen alemán Joseph von Sternberg y Douglas Sirk, que vinieron después, abrieron las brechas que luego habrían de recorrer otros cineastas. Así, films como The Rocky Horror Picture Show de 1977 (Core 1984: 159), permitieron la relación del nuevo mundo del rock con el camp, o The Adventures of Priscilla, Queen of the Desert, de 1994, descubrieron lo oculto dentro de las familias burguesamente constituidas; pero también las películas de Almodóvar en España, de Rosa von Praunheim y Hans Jürgen

Syberberg en Alemania y de Arturo Ripstein en México,133 servirían de parangón visual a lo que estaban realizando otros en literatura. Por ello, es importante destacar esa misma poética del desparpajo gay en la obra de Copi, de Néstor Perlongher –siguiendo el “neobarroco” (à) de Severo Sarduy–, o de Osvaldo Lamborghini. Si un autor como Manuel Puig se presenta ahora como un pionero de la poética camp, ello se da, a mi juicio, no en toda su obra sino a partir de picos emergentes en su producción como los que asoman en algunos de sus personajes (Molina en El beso de la mujer araña), en artificios constructivos de sus novelas (como los epígrafes cinematográficos de “women’s films” de su novela The Buenos Aires Affair) o en sus declaraciones personales en las que, por ejemplo, transformaba el serio panteón de notables del boom literario de los 60, gracias a una *risa carnavalesca que destronaba a Borges y los otros adjudicándoles la personalidad de las divas del cine de Hollywood. El camp más desenfadado, sin embargo, podría encontrarse, en Copi, el autor franco-argentino. Copi (Raúl Damonte Taborda, 1939-1987) ha llevado más lejos una poética camp, al introducir en su obra literaria el reino de la incongruencia, como se puede apreciar en su obra teatral “Eva Perón” (1969), estrenada en París en 1970, o en sus novelas L’Uruguayen (1973) o La vie est un tango (1979)/ La vida es un tango (1981). La visión que presenta Copi está ya lejos de un llamado al reconocimiento e integración de los homosexuales en la sociedad, sino que, más bien, es esa visión “desencajada” de lo real la que predomina en el mundo que se describe de tal modo que absorbe todo lo circundante. Y no es casual que ese mundo incongruente haya acaparado la atención de un autor clave para la literatura argentina actual como lo es César Aira. Es, por lo tanto, a partir de la estrategia del camp donde puede verse asomar, en mi opinión, un nuevo derrotero en la evolución literaria latinoamericana.

Bibliografía citada: Ackroyd, Peter (1979) Dressing Up. Transvestism and Drag: The History of an Obsession, N.York, Simon and Shuster. 133

Este director mexicano filmó en su país una adaptación hecha por Manuel Puig de la nouvelle de José Donoso El lugar sin límites (1966), que no sólo es el mejor ejemplo del camp fílmico latinoamericano, sino que también es un caso posible de una relación excelente entre literatura y cine (à ), en el plano de la adaptación de un texto literario (Amícola 2006).

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Glosario abducciones: En la deducción, se postula una ley general y se analizan casos particulares para su verificación (o eventual refutación); en la inducción, se observan casos particulares y, a partir de ellos, se formula una ley de alcance general. ¿Cuántos casos es necesario considerar para llegar a una ley: mil, cien, diez, uno? Cuando se analiza un solo caso y se conjetura que ese caso puede refutar una ley general, estamos ante una abducción. Se trata de una conjetura científicamente arriesgada; por eso suele afirmarse que buena parte de las teorías científicas revolucionarias, que alteran los paradigmas vigentes, se han iniciado en procedimientos abductivos [en Semiótica]. agonística/o (del griego “α̉γών”, círculo de arena donde se desarrollan los juegos, juego, competencia, torneo, lucha): El término había sido extendido ya en Grecia a las competiciones teatrales y, por lo tanto, usado como en el caso del contexto de la palabra “protagonista” (contendiente o personaje principal). Una concepción “agonística” de la literatura implicaría la noción no idílica de los integrantes en la contienda, sino embarcados en la batalla por la destitución del otro y la imposición de su propio punto de vista o de su universo creativo [en Canon]. ancilaridad (del latín “ancilla”, sirvienta): Término usado para indicar que un área funciona como herramienta con respecto a otra y, por lo tanto, como subsidiaria. Este sería el caso, por ejemplo, de la genética textual que estudia manuscritos de escritores modernos y que puede ser utilizada de modo “ancilar” en la interpretación literaria de textos de los siglos XIX y XX de autores que hayan dejado rastros escritos del proceso de su escritura. En el contexto de las revistas literarias y culturales puede decirse que esos órganos se presentan mostrando su “ancilaridad” para el estudio del campo literario y/o intelectual de una formación social determinada [en Revistas literarias]. Antiguo Régimen (Ancien Régime): fue la denominación empleada por los partidarios de la Revolución Francesa (1789) para referirse al orden político anterior. Si bien suele aplicarse por extensión a otras monarquías europeas occidentales, la expresión, cuyo uso letrado quedó consolidado con El Antiguo Régimen y la Revolución (1856) de Alexis de Tocqueville (1805-1859), encuentra su origen y su forma modélica en la historia francesa. Como período histórico coincide aproximadamente con la llamada Edad Moderna, ya que sus inicios se remontan hasta finales de la Edad Media y, más específicamente, a la dinastía de los Valois (siglos XIV-XVI). El Antiguo Régimen suele ser considerado como un período de transición entre el feudalismo y el capitalismo durante el cual se mantuvieron rasgos del orden feudal, como los privilegios estamentales, al tiempo que la monarquía, con el reinado de Luis XIV como paradigma, alcanzaba una gran concentración de poder político [en Campo literario, Culturas populares]. aporía: Figura del discurso en la que el hablante asume estar en duda frente a un dilema. Un ejemplo notable es el “ser o no ser” de Hamlet. Para la deconstrucción se trata del punto paradójico en que un texto ya no puede resolver sus propios significados

contradictorios. La literatura posmoderna utiliza deliberadamente esta figura para cuestionar los presupuestos de una significación coherente en un texto. El *oxímoron y la *paradoja son figuras asociadas [en Postestructuralismo, Androginia]. aura: Según Walter Benjamin, el original de una obra de arte posee un “aura”; con este término se refiere al “aquí y ahora” de su existencia, a su autenticidad. El “aura” está relacionada al valor ritual o cultual que en origen tuvieron las obras de arte y las pone en contacto con la tradición. La reproductibilidad técnica (el grabado, la imprenta y, más adelante, la fotografía y el cine) ha terminado por abolir el “aura” del original o por crear sustitutos; por ejemplo, en el cine, al “aura” de los actores y actrices en el llamado star system [en Imagen de escritor, Posvanguardias]. autotelismo (del griego αυ̉τός “por sí mismo”; τέλος, “finalidad, propósito”): Concepto derivado de la estética kantiana, y de muy extensa descendencia en la estética occidental, según el cual la obra de arte es autosuficiente: tiene su finalidad en sí misma, sin referencia al mundo exterior. En la Crítica del juicio estético, Kant (1724-1804) postula que lo bello tiene plena autonomía, se distingue de lo útil y de lo agradable, y otorga placer por su sola contemplación. Por ende, “autotélico” suele ser asociado también con un carácter no pragmático del arte [en Literatura]. axiológica/o: Relativo a la axiología, esto es, la teoría crítica de los valores [en Clasicismos, Culturas populares]. behaviorista, behaviorismo (del inglés behaviourism, conductismo): El conductismo o psicología de la conducta tuvo su origen en EEUU en la segunda mitad del siglo XIX, cuando un grupo de especialistas puso el acento en la función de los instintos en la vida del individuo. El conductismo se basaba en la idea de que todas las conductas de las personas podían explicarse como reacciones: era el estímulo el que generaba una respuesta determinada. Así el hambre era vista como la respuesta al estímulo de una carencia de energía. A partir de 1960 esta corriente de la psicología cayó en descrédito gracias a investigaciones que se situaron frente al análisis de las motivaciones con mayor sutileza. Por ello, hoy en día se encuentran teorías que, si bien proceden del conductismo, promueven investigaciones más circunscriptas, estudiando motivaciones de los individuos en determinadas situaciones concretas [en Vanguardias]. bersognismo: Se trata de la constelación de nociones del filósofo francés Henri Bergson (1859-1941). Lo fundamental de su filosofía se basa en su oposición al positivismo, que intenta superar de un modo muy peculiar: por medio de su asimilación. De este modo, según Bergson, la única manera productiva de hacerlo es asimilar el positivismo en su contenido más valioso. Como los conceptos científicos son insuficientes para revelar la plenitud, concibe la filosofía como una intuición. Pero no se trata de una intuición romántica que cree encontrar en sí misma el saber absoluto, sino de una intuición metódica que no desprecia la ciencia. Este tratamiento de la intuición como método es utilizado por la psicología ya que en la vida psíquica es donde se encuentra lo verdaderamente cambiante de la realidad, proceso que Bergson asocia con la percepción de la temporalidad a través de una constelación de nociones como tiempo y durée, memoria hábito y memoria creadora, élan vital y l’evolution créatrice. La filosofía de

Bergson ha tenido una influencia enorme desde el comienzo del siglo XX. Sobre todo es su concepción de la durée, el punto de partida de todos los nuevos análisis del tiempo [en Vanguardias]. bricoleur: En la teoría antropológica de Lévi-Strauss, el bricoleur es la persona que utiliza los desechos o las cosas en desuso para producir nuevos objetos. Este concepto adquirió una importancia inusitada en las técnicas del pop art, que se difundieron primero en Estados Unidos a partir de la década del 60 y, luego, se expandieron por el mundo hasta influir en la visión de un arte rupturista que llevaba a sus últimas consecuencias las polémicas de las fronteras artísticas inauguradas por las así llamadas vanguardias históricas [en Literatura y psicoanálisis]. byt (del ruso “быт”, cotidianeidad, vida cotidiana, medio social, ambiente, condiciones materias de la vida): El término byt cobró importancia en la década del 20 entre los formalistas rusos, cuando apareció en algunos artículos, especialmente del grupo de San Petersburgo, dado que parece salir al encuentro de las críticas que se les hacían a los formalistas en el sentido de su *inmanentismo en los análisis literarios. Mediante este concepto los formalistas pudieron atestiguar que también les interesaban los fenómenos que rodeaban al hecho literario. De modo similar al concepto de “serie”, también aparecido en los textos de los miembros de la OPOIAZ –la “serie literaria” acreditaba su condición de vinculación con las otras series de una sociedad gracias al uso del lenguaje como correa de transmisión–, el término byt permitía enfocar los aspectos literarios en relación con cualquiera de los otros fenómenos sociales [en Formalismo ruso]. carnavalización: Término con el que Mijail Bajtin (1895-1975) designa la influencia determinante del carnaval (espectáculo sincrético de carácter ritual) sobre la literatura, especialmente en su aspecto genérico. Aunque central para la formulación de las tesis de La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento (1965), el concepto de carnavalización, ha sido desarrollado con mayor detenimiento en Problemas de la Poética de Dostoievsky (1963). Allí, Bajtin define cuatro categorías esenciales de lo carnavalesco: el contacto familiar entre la gente; la excentricidad que permite a los aspectos subliminales de la naturaleza humana manifestarse concretamente; la presencia de la disparidad entre lo sagrado y lo profano, o lo grande y lo miserable; y finalmente, la profanación, es decir, el sistema de rebajamientos y de obscenidades relacionadas con la fuerza de la tierra y del cuerpo. La importancia de la carnavalización literaria radica principalmente —por intermediación de las categorías recién mencionadas, convertidas en procedimientos— en la destrucción de la distancia épica y trágica y en la eliminación (característica del Renacimiento) de toda clase de barreras entre los géneros, entre los sistemas cerrados de pensamiento y entre diversos estilos [en Culturas populares, Neobarroco]. catacresis: Figura del discurso que implica que una palabra habitual sufra un vuelco profundo de sentido, como, por ejemplo, cuando se llama “gato” a una prostituta. La catacresis puede servir como acto de provocación en las manos de los grupos emancipatorios y obtener, así, relevancia política [en Camp].

cibernética (del griego Κυβερνητική, arte de dirigir): Ciencia que trata de la dirección de complicados sistemas dinámicos, naturales o artificiales. Se constituyó como disciplina científica independiente después de la aparición del libro de Norbert Wiener (1894-1964) La cibernética o dirección y conexión en el animal y en la máquina (1948). A la cibernética no le interesa la diferencia entre la máquina y la comunidad de organismos vivos. Distingue y estudia un aspecto común a todos, a saber la realización de las funciones de dirección en los organismos vivos y en los dispositivos técnicos, que están relacionados principalmente con la circulación de la información. El punto central del movimiento de la información se encuentra en los procesos de su transformación, que tienen lugar de acuerdo con ciertos programas u operaciones (algoritmos) [en Semiótica]. coincidentia oppositorum: La expresión en latín “coincidencia de los opuestos”, se refiere al misterio de la totalidad en el que numerosos ritos, mitos y teorías expresan la nostalgia de un estado paradójico en el que los opuestos coexisten sin enfrentarse y donde las multiplicidades componen aspectos de una unidad. El término habría sido acuñado por Nicolás de Cusa (1401-1464), que encontraba en esta frase la definición menos imperfecta de Dios [en Androginia]. color local: El color local es el conjunto de rasgos geográficos y culturales que permiten caracterizar una región o un país a partir de sus cualidades diferenciales. Tributarias del romanticismo, las estéticas que destacan el color local, han sido criticadas por el carácter convencional y superficial de sus representaciones [en Realismos]. connotación, connotada/o: Cadena asociaciativa que produce una palabra, frase o discurso más allá de lo que significa o denota. La connotación depende del contexto (cambia la connotación del adjetivo en “una tibia mañana de verano” respecto de “el café está tibio”) y de la situación (no connota lo mismo el término “mar”, por ejemplo, para alguien que vive en Mar del Plata y para alguien que vive en Córdoba) [en Semiótica, Androginia]. copyright: Este término inglés, ahora de uso internacional, se refiere a las normas que regulan la parte patrimonial de los derechos de autor y que varían según el contrato que establezca el escritor con la editorial que publica su obra. Es, por ello, una variable que le asegura al autor su entrada en el circuito comercial [en Imagen de escritor]. corpus: Conjunto de textos agrupados en torno a uno o a varios problemas. El corpus presupone la postulación de una serie de preguntas y de operaciones que organizan el todo en una secuencia. La estructura que asume ese corpus para el análisis adquiere así un significado segundo o posterior [en Literatura, Clasicismos, Canon, Recepción, Revistas literarias]. crítica mitopoiética o arquetípica: Crítica surgida a comienzos del siglo XX, originada a partir de las especulaciones del antropólogo británico James Georg Frazer (1854-1941) en La rama dorada (1890-1915), un estudio de mitología comparada, y del psicólogo suizo Carl Gustav Jung (1875-1961), que propuso ciertos símbolos en sueños y mitos como residuos de una memoria ancestral en el inconsciente colectivo. El crítico canadiense Northrop Frye (1912-1991) resumió parte de esto en su influyente Anatomía

de la crítica (1957) donde presenta un patrón cíclico de muerte y resurrección como reflejo de los ciclos naturales de las estaciones. Críticos más recientes llamaron la atención sobre el reduccionismo que plantea la aplicación de estas hipótesis inverificables a las obras literarias, porque en su búsqueda de lo universal descuidan las diferencias culturales de las obras de los románticos anglosajones que analizan [en Androginia]. cronotopo: A través de este neologismo tomado de la física Bajtin entiende la intervinculación esencial de las relaciones temporales y espaciales asimiladas en las obras literarias y que pueden cristalizarse en distintos subgéneros como la novela de aventuras que floreció en el siglo XVIII y se nutrió de la concepción del tiempo y el espacio propia del Iluminismo. Estas formas serían para el crítico soviético grillas de la cultura, importantes para entender la evolución literaria de cada sociedad. Ellas no pasan de modo automático a otras sociedades y épocas históricas, sino que su legado es recibido a partir de elementos socioculturales especiales que promueven ese traspaso. La misión del crítico literario sería estudiar las condiciones que permiten estas apropiaciones dentro de una cultura determinada con respecto a un cronotopo ajeno [en Géneros discursivos, Recepción]. denegación: El funcionamiento de un campo literario moderno (y la afirmación puede extenderse a todo el “campo de producción cultural”) no se funda en la exclusión o negación de lo económico, sino en su denegación. El concepto de denegación, extraído del psicoanálisis freudiano, significa aquí una atenuación, ocultamiento o ignorancia parcial, que actúa como un eufemismo. En el campo literario, como sucede siempre en una economía simbólica, todo tiene dos dimensiones: una simbólica y otra económica. Así, los escritores son a la vez “productores” y “creadores”, y los libros son “mercancías” y “significaciones”. La denegación de lo económico se produce a través de velos o pantallas, que en algunos casos pueden ser actuados por instituciones o sujetos intermediarios (el agente literario actual que, más allá de sus funciones evidentes, permite también que el escritor se desentienda del trato directo con el mercado editorial), aunque suelen estar hechos simplemente de tiempo (el largo, y por lo tanto económicamente riesgoso, intervalo que una pequeña editorial de público intelectual demora en recuperar su inversión) [en Campo literario]. dialógica/o, dialogismo, dialogización: el término fue muy utilizado por Mijail Bajtin para referirse al modo de interacción específica entre hablantes por el cual en cada acto de habla (desde un saludo a una novela), los sujetos adoptan una posición personalizada e ideológica en aquello que dicen y que, de un modo u otro, siempre responde a algo ya dicho. La noción (que proviene de diálogo en su acepción etimológica) es una operación incesante y abierta, en la medida en que la conciencia humana, que es dialógica, se manifiesta en cada acto de la discursividad y forma la trama, el tejido de la circulación social (y de la lucha) del sentido, tanto diacrónica como sincrónicamente. La cadena dialógica no se interrumpe nunca, aunque la respuesta pueda ser largamente diferida. Cuando interpretamos un libro antiguo, cuando citamos las palabras de otro, referimos una película o discutimos una idea, estamos respondiendo a lo ya dicho, diciendo algo nuevo y preparando las condiciones para una respuesta futura [en Géneros discursivos, Semiótica, Neobarroco].

dispositivo enunciativo institucional: Red de relaciones que se pueden establecer entre elementos heterogéneos: discursos, instituciones, arquitectura, reglamentos, leyes, medidas administrativas, enunciados científicos y proposiciones filosóficas, morales, filantrópicas, lo dicho y lo no dicho [en Semiótica]. distopía, distópica/o: El término fue acuñado por John Stuart Mill (1806-1873) como antónimo de utopía, palabra creada a su vez por Tomás Moro (1478-1535) a partir del adverbio griego ου̉- (no) y del sustantivo τόπος (lugar), como título para su obra Utopia (ca. 1516). Con ella este escritor inglés hacía referencia a un no lugar o lugar que no existe, con el fin de imaginar una sociedad que sería ideal o perfecta. La distopía en cambio, se forma con el prefijo δυς- (mala o difícilmente), y designa una utopía negativa, es decir una realidad opuesta a una sociedad ideal. Se recurre a ella para retratar una sociedad ficticia de características opresivas, a partir de la sátira o de textos pensados como advertencia, que se caracterizan por sus trazos apocalípticos [en Recepción]. doctrina romántica: Este modo de ver el mundo ponía el acento en la exhibición de las pasiones, colocando el eje de su exposición en el amor (presumiblemente eterno) y en la muerte, como un reciclaje del “amor cortés” medieval. El creador romántico recibiría su inspiración de fuerzas inconscientes y la energía de su razón poética sería tan avasalladora que produciría una fascinación irracional en sus lectores. La influencia de esta doctrina estética ha sido tan grande que las vanguardias históricas no pudieron acallarla por completo, aunque trataron de oponerse a ella mediante el uso del componente racional [en Camp]. doxa (del griego δόξα, significa opinión): Es el conjunto de opiniones, prejuicios populares, presuposiciones admitidas y evaluadas positiva o negativamente, en las que se funda toda comunicación. Con esta noción se busca dar cuenta de aquella constelación de conceptos que conforman el saber crítico en una época determinada sobre un tema o una cuestión en particular. Próxima al sentido común, se trata de una serie de juicios en los que prima el consenso y la significación. Es, por tanto, aceptada como una verdad. El término en sí, se remonta a los orígenes de la filosofía. Parménides (540- 470 a.C.) lo utilizó para contrastar la doctrina de la opinión, entendida como ilusión o engaño, con la de la verdad. Para Platón (ca. 428/ 427- 347 a.C.), a su vez, la doxa en tanto opinión, se contrapone a ciencia o saber verdadero [en Vanguardias, Postestructuralismo, Androginia]. entropía: Magnitud termodinámica que expresa el grado de desorden molecular de un sistema. Cuanto mayor es el desorden, mayor es su entropía. Aplicado a la *teoría de la información, representa la medida de la incertidumbre existente ante un conjunto de mensajes [en Semiótica]. eón: En su uso corriente, se refiere a un período de tiempo de larga duración. Para la geología, un eón designa a cada uno de los períodos en que se divide la historia de la tierra desde un punto de vista geológico y paleontológico. Se considera que desde el inicio de la historia de la tierra hasta el presente, existen cuatro eones (hadeano, arcaico, proterozoico, fanerozoico), divididos a su vez en eras. Para el gnosticismo, constituye cada una de las inteligencias eternas o seres divinos emanados de la unidad divina, que

ocupan el intervalo entre la materia y el espíritu. En cuanto a la utilización que hace Eugenio D’Ors (1881-1954) de este concepto, él lo toma de la filosofía neoplatónica para explicar entre otras cosas al barroco. Cuando este autor define al barroco como un eón, su objetivo es indicar que se trata de una sensibilidad, es decir, una manera de decir el mundo y de expresarlo en consecuencia. Los eones son constantes que se pueden encontrar en épocas y culturas diferentes en tanto que tendencias. Por ejemplo, así como el “eón Roma” indicaría una tendencia centrípeta de la humanidad, el “eón Babel” representaría la tendencia a la dispersión [en Neobarroco]. eufemización: Figura retórica, decir algo de forma velada. El sociólogo Pierre Bourdieu (1930-2002) –basándose en Freud (1856-1939)- la define como una estrategia de decir algo de forma desplazada en situaciones de censura [en Imagen de escritor]. fálica/o, falocéntrico: Término utilizado de modo especial por Jacques Lacan (19011981), quien distinguió entre el “pene”, como el órgano genital masculino, y el “falo”, término que engloba los privilegios sociales con los que se lo asocia. De esta diferencia nace la idea de un poder simbólico del falo o poder fálico [en Género, Camp]. falogocéntrica/o, falogocentrismo: Para Jacques Derrida (1930-2004) es la estrecha solidaridad que existe entre la dominación del logos paterno (el discurso, el nombre propio dinástico, el rey, la ley, la voz, el yo, etc.) y del falo como significante privilegiado (postulado por Lacan en “La significación del falo”, 1958). El falogocentrismo se refiere, según Rosi Braidotti en Feminismo, diferencia sexual y subjetividad nómada (2004), al hecho de que en Occidente persiste el hábito de referirse tanto a la subjetividad como a todos los atributos claves del sujeto pensante en términos de masculinidad o virilidad abstracta (falocentrismo). Así la lógica patriarcal del sistema masculino/femenino postula una posición estructuralmente asimétrica: los hombres, como los referentes empíricos de lo masculino, llevan el falo, es decir, la visión de la virilidad abstracta y por tanto dominante [en Género]. falsabilidad: En lógica y epistemología, se entiende por falsabilidad a la propiedad que se verifica si se sigue, deductivamente, que una proposición universal es falsa cuando conseguimos demostrar mediante la experiencia que un enunciado observable es falso. Así, la proposición "Todos los cisnes son blancos" es falsable, ya que puede refutarse mediante la comprobación empírica de la existencia de un cisne negro. Por el contrario, las proposiciones "Habría renunciado el ministro" o "Puede ser que mañana llueva" no resultan falsables, ya que no pueden ser refutadas [en Marxismo]. funciones: En Introducción al análisis estructural de los relatos Roland Barthes (19151980) distingue dos clases de funciones: la función propiamente dicha y el indicio. Reserva el nombre de función para las unidades de contenido que tienen como correlato otras unidades del mismo nivel. Por ejemplo, desenfundar un revólver tiene como correlato disparar. Denomina indicio a las unidades de contenido que según Barthes remiten a un nivel superior de análisis, ofreciendo información para caracterizar el ambiente o a un personaje. Hay unidades que pueden ser función e indicio al mismo tiempo. Por ejemplo, la miopía de un personaje sirve para caracterizarlo. Pero este indicio

puede ser también función si debido a la miopía no se comporta con destreza en un duelo y muere [en Literatura, Realismos, Formalismo ruso]. función fática (del lenguaje): “fático” (del griego φηµί, hablar), según lo había teorizado Roman Jakobson (1896-1982), quien sostenía que el hablante se expresa en determinadas circunstancias con la intención de establecer, prolongar o interrumpir la comunicación, sin el ánimo de transmitir otra información (el caso, de decir “bueno” o “che”). Responde a la necesidad de iniciar o fortalecer el contacto entre los participantes de la situación comunicativa, además de revelar si el canal comunicativo en cuestión está funcionando correctamente. En la teoría psicoanalítica de Lacan el uso del término adquiere un nuevo significado al ser trasladado a la situación de los procesos psíquicos, en tanto la psique para el autor francés estaría estructurada como un lenguaje [en Literatura y psicoanálisis]. funtivo: Unidad funcional que permite la correlación codificadora entre una expresión y un contenido que da lugar a una función semiótica, reconociendo que el mismo funtivo puede entrar también en correlación con otros elementos, por ejemplo, la expresión “gato” asociada al instrumento mecánico o al animal doméstico. A nivel retórico, en el caso del uso de una palabra en un modo figurativo nuevo, podría hablarse de una figura del discurso conocida como *catacresis [en Semiótica]. genio: El término empieza a usarse en el siglo XVIII conectado con las ideas de “espíritu” e “inspiración”. En este sentido aparece utilizado durante el período de la Ilustración aplicado a cualquier individuo de gran talento y capaz de riqueza inventiva o creativa. El concepto gozó de tal difusión que sirvió desde su primer momento para expresar el misterio de la creación literaria y científica llevado a cabo por algunos seres particularmente dotados como artistas o científicos. Hoy en día la noción ha perdido fuerza, en tanto ella atribuye únicamente al talento innato el origen de toda inventiva. Del mismo modo, la fórmula complementaria de “Zeitgeist” (“el espíritu de una época”) ha pasado a ser sospechosa porque ella evita entrar en una precisión de los contextos histórico-sociales en que se dan los fenómenos y en lugar de comentarlos los reduce a una condición general del momento, obviando detalles particulares. Así, tanto la noción de “genio” como la de “espíritu de una época” pueden servir de excusa para no desarrollar interpretaciones más osadas acerca del misterio de la producción literaria, que, en definitiva, se debe a múltiples factores, entre los que el público receptor no es un elemento menor [en Imagen de escritor, Recepción]. gestáltica/o: Referido a Gestalt, palabra alemana que remite a una noción psicológica y cuya significación aproximada es estructura, forma, formación, conformación, figura. Gestalt es una escuela que surgió en el siglo XIX a partir de las nuevas teorías de la percepción y conformó la Gestaltpsychologie o Psicología de la estructura o de la forma. El término se utiliza para describir la manera en que la mente organiza los elementos que le llegan a través de los canales sensoriales o de la memoria. La configuración que surge como resultado de nuestra experiencia del medio ambiente, tiene un carácter primario por sobre los componentes que la conforman. Su estructura puede ser planteada como una totalidad psíquica compuesta de elementos que se relacionan de manera solidaria entre sí. Este funcionamiento recíproco es, al mismo tiempo, interdependiente y el sentido sólo

puede extraerse de la totalidad integral y no de una sola de sus partes. Por eso lo que el sujeto capta es una totalidad estructurada y no una mera suma de las partes. [en Vanguardias, Formalismo ruso]. gnóstica/o, gnosticismo: Conjunto de grupos religiosos, escuelas y sistemas que se desarrollaron en el mundo helenístico durante los siglos II y III d.C., que presentan un conjunto de rasgos en común. Uno de ellos es la actitud constante de rechazo del mundo y de la historia. Otro aspecto es el lenguaje dualista característico de cualquiera de los textos gnósticos y que surge del anticosmismo que considera la existencia terrenal profundamente mala y absurda. Un importante cuerpo de trece códices con gran cantidad de textos gnósticos muy diversos, es el de la biblioteca copta de Nag Hammadi descubierta en 1945. El crítico norteamericano Harold Bloom ha utilizado teoría y términos gnósticos (pleroma, kenosis, etc.) para abordar la poesía [en Androginia]. habla: Es la emisión efectiva del lenguaje. Saussure (1857-1913) ubica esta categoría en la psiquis del individuo, y le da un carácter “más o menos accidental”. La oposición entre lengua y habla le permite a Saussure el estudio de un objeto abstracto (la lengua), separado de sus realizaciones individuales (el habla) [en Géneros discursivos, Postestructuralismo]. hegemónica/o, hegemonía: Supremacía de una ideología, de una cultura o de una política sobre otra. Término de vital importancia en la teoría cultural. Cf. Antonio Gramsci (1891-1937), Raymond Williams (1921-1988) [en Campo literario, Imagen de escritor, Canon, Culturas populares]. hermeneuta, hermenéutica (del griego ε̉ρµηνεία): Significa “expresión (de un pensamiento)”, “explicación” y especialmente “interpretación”. Tal sentido procede del uso de ε̉ρµηνευτική para designar el arte o la ciencia de la interpretación de las Sagradas Escrituras a partir del siglo XVI. Este arte puede ser: 1) interpretación literal o averiguación del sentido de las expresiones empleadas por medio de un análisis de las significaciones lingüísticas, o 2) interpretación doctrinal, en la cual lo importante no es la expresión verbal, sino el pensamiento. Al respecto, se destacan los estudios de Friedrich Schleiermacher (1768-1834) quien postula una hermenéutica que no es externa a lo interpretado. Wilhelm Dilthey (1833-1911), a su vez, siguiendo a Schleiermacher, concibe la hermenéutica como una interpretación basada en un previo conocimiento de los datos de la realidad que se trata de comprender, pero que a la vez da sentido a éstos por medio de un proceso inevitablemente circular. La hermenéutica permite comprender a un autor mejor de lo que el propio autor se entiende a sí mismo, y a una época histórica mejor de lo que pudieron comprenderla quienes vivieron en ella. Hans Georg Gadamer (1900- 2002), por su lado, plantea que la hermenéutica es el examen de las condiciones en que tiene lugar la comprensión. Por lo tanto, considera una relación y no un determinado objeto, como lo es un texto. El lenguaje, para él, que es la forma en que se manifiesta dicha relación, es fundamental pero no como un objeto a ser comprendido, sino como un acontecimiento cuyo sentido se trata de penetrar. Finalmente, para Gadamer, la hermenéutica es la condición para el planteamiento de cuestiones y preguntas [en Vanguardias, Canon, Recepción, Postestructuralismo].

heteroglosia: Según Mijail Bajtin (1895-1975) existen distintos niveles en la lengua que ponen en escena las múltiples voces que traman el discurso social. Considera que el dinamismo de estas voces vuelve impredecible el discurso. El pluralismo real del discurso es su capacidad de resistir a la estructuración de la norma [en Género]. higienismo: Período de la medicina de la segunda mitad del siglo XIX que, basándose en la lucha exitosa contra las epidemias y los virus, extendió la idea de lo aséptico a todos los renglones de la sociedad. Erradicar focos de presunta infección fue su consigna [en Camp]. historicismo romántico: El historicismo es un conjunto de doctrinas que coinciden en subrayar el carácter histórico del hombre. En el caso de la literatura, el historicismo desplaza, hacia fines del siglo XVIII, y en particular, a partir de la obra de Johann G. Herder (1744-1803), a las concepciones puramente estéticas del Iluminismo, y coincide con el origen del romanticismo. En este sentido, resulta simultáneo con la celebración del “espíritu del pueblo” (Volksgeist), característico de cada nación, el que será de duradera influencia en las composiciones literarias [en Realismos]. homofobia: Reacción violenta contra las personas con conductas sexuales consideradas desviadas, según puede ejemplificarse en la nouvelle de José Donoso (1924-1997) “El lugar sin límites” (1966) [en Camp]. ideologema: En las teorías de Mijail Bajtin (1895-1975) sobre la narrativa, el ideologema designa aquellos términos o expresiones que inducen a una determinada ideología. Frederic Jameson (1934) discute el término y lo define como un complejo conceptual histórico que puede proyectarse a sí mismo como sistema de valor o concepto filosófico, según el cual el principio constructivo de una obra de arte aparece como manifestación de la ideología hegemónica de la época [en Imagen de escritor]. imaginario: Representaciones simbólicas de un escritor, de un público, de una cultura o una sociedad. Cornelius Castoriadis (1922-1997) lo piensa como el sistema de significaciones y simbolizaciones de una comunidad, contextualizado por la historia, totalizante y a la vez abierto. Para Jacques Lacan (1901-1981) lo imaginario es junto con lo real y lo simbólico, una de las tres instancias en que se estructura el inconsciente. La definición de “lo real” en Lacan necesita ser precisada como aquello que no arriba al estadio de su simbolización discursiva, mientras que “lo simbólico” sería el estadio final en el que las representaciones son simbolizadas por medio del lenguaje [en Literatura, Imagen de escritor, Literatura y cine, Posvanguardias, Postestructuralismo]. (el) inconsciente: En el siglo XVIII se había desarrollado ya la idea de que la autonomía de la conciencia estaba limitada por fuerzas desconocidas y a veces, destructivas. Franz Anton Mesmer (1734-1815) será quien, en el siglo siguiente, hablará del inconsciente como una disociación de la conciencia. El aporte de Freud (1856-1939) consistió en haber elaborado un andamiaje teórico de su funcionamiento a partir de la interpretación de los sueños (1900). Para este autor el acto creativo se halla bajo el dominio del principio del placer y, por eso, representa una satisfacción sustituta que colma los deseos de la libido – término del latín (acentuado en la segunda sílaba) que condensa la idea de “energías

eróticas” –provenientes del núcleo del Ello –el centro instintivo de la personalidad–, a pesar de las censuras que establece el Súper-Yo –la capa intermedia de la personalidad que representa las marcas autoritarias que la sociedad imprime en el individuo. El SúperYo reacciona ante cada pulsión libidinal de manera represora enviando los elementos reprimidos al inconsciente y, en este sentido, la creación artística significa un rescate de esos elementos hacia la conciencia [en Literatura y psicoanálisis, Postestructuralismo, Neobarroco]. indicio: Véase función. industria cultural: El término “industria cultural” fue utilizado por primera vez a mediados del siglo XX por Theodor Adorno (1903-1969) y Max Horkheimer (18751973), integrantes de la Escuela de Frankfurt, con la intención de referirse al cambio radical que se estaba produciendo tanto en la forma de producción como en el lugar social ocupado por la cultura. Lo que en aquellos años se hacía evidente para ellos no era tanto la mercantilización de la cultura o la aplicación de los procedimientos industriales a la producción cultural (proceso que ya se había iniciado mucho tiempo antes), sino la creciente expansión del mercado cultural que estaba dando lugar a una forma especial de cultura: la cultura de masas. En sentido general, se entiende por “industria cultural” al conjunto de empresas e instituciones cuya principal actividad económica es la producción de cultura con fines lucrativos; es decir: la cultura convertida en mercancía. Del sistema de producción cultural participan, entre otros, la televisión, la radio, los diarios y revistas, la industria cinematográfica, las empresas discográficas y las editoriales, que buscan permanentemente incrementar el consumo de sus productos y modificar hábitos sociales [en Posvanguardias]. inmanente, inmanentista, inmanentismo: Términos que provienen del latín, del verbo «in-manere» en sentido de “permanecer en”. Se usa en la crítica literaria para indicar que la interpretación que se lleva a cabo se realiza como análisis desde dentro del texto, sin buscar poner lo que se analiza en su contexto social e histórico, sino sólo concibiendo los elementos lingüísticos y temáticos que se presentan a consideración como si éstos aparecieran desvinculados de todo referente exterior [en Recepción, Semiótica]. intermedialidad: Es un enfoque que trata de pensar las relaciones entre diferentes medios. Walter Bruno Berg trabaja el problema metodológico de cómo determinar adecuadamente el espacio “intersticial” entre los diferentes medios. El término clave que se discute aquí es el de “pasaje intermedial de los géneros”. Este enfoque permite, por ejemplo, visualizar las relaciones entre cine y literatura. Pero se puede hacer aún más complejo si se logran entretejer los medios modernos (fotografía, radio, cine, televisión, video, multimedia) y las artes tradicionales (sobre todo teatro y literatura, pero también artes plásticas, gráficas y música) [en Posvanguardias]. interpelación, interpelar: Concepto utilizado por el filósofo francés Louis Althusser (1918-1990) para indicar el modo en que los aparatos ideológicos del Estado se inmiscuyen en la vida cotidiana de los ciudadanos para controlarlos y hacerles rendir cuentas de sus actos de modo intempestivo [en Género, Camp].

intratextualidad: según Sarduy, corresponde a aquellos textos en filigrana que no son introducidos en la aparente superficie plana de la obra como elementos alógenos − citas o reminiscencias − sino que son intrínsecos a la producción de escritura. La intratextualidad se manifiesta como gramas fonéticos − es el caso, por ejemplo, de los anagramas, caligramas, acrósticos, etc.−, como así también de gramas sémicos y sintagmáticos. El grama sémico es sólo descifrable detrás del discurso porque opera como idiom reprimido, es decir, como frase que, recortada del lenguaje oral, no tiene acceso directo a la escritura. Por su parte, los gramas sintagmáticos implican que el encadenamiento de secuencias que opera la lectura no haga referencia a ninguna otra obra sino a la gramática misma que la sostiene, al código que le sirve de apoyo teórico [en Neobarroco]. Kitsch: Este sustantivo alemán (en mayúscula en su idioma de origen), usado también como adjetivo, remite a objetos artísticos dulzones vistos por las clases populares como el summum del buen gusto. Su ámbito es paralelo al de la “cursilería”, que cubriría especialmente las conductas [en Posvanguardias, Camp]. Leitmotiv(e): Sustantivo que significa “motivo guía” (la forma “leit-motiv” ha llegado al castellano a partir de la desviación del inglés). Un Leitmotiv era, en principio, un tema musical asociado con un personaje o con un símbolo de la acción dramática según los utilizaba Richard Wagner (1813-1883) en sus óperas (el Leitmotiv de Tristán, el Leitmotiv de la espada, etc.). El Leitmotiv puede aparecer en las obras literarias como distinto tipo de reiteración; por ejemplo, el Leitmotiv del espacio sin salida (claustrofóbico) en el teatro del absurdo [en Literatura y psicoanálisis, Camp]. lengua: Conjunto de convenciones, adoptado por la comunidad, para permitir el ejercicio de la facultad lingüística entre los individuos. Saussure considera que son estas reglas abstractas, estas convenciones, en donde se concentra el aspecto social del lenguaje. La lengua sería exterior al individuo y en ese sentido la opone a “habla” [en Géneros discursivos]. lenguaje: Lotman (1922-1993) define al lenguaje en primera instancia como un sistema comunicativo, pero no lo restringe a lo humano, a las lenguas naturales, sino que lo vincula a toda la escala animal (zoosemiótica). Es la manifestación de un sistema de signos organizado de modo particular, sujeto a reglas de combinatoria jerarquizadas. Este sistema debe distinguirse por lo tanto de: 1) los sistemas que no sirven como medios de comunicación y cuya finalidad no es almacenar y transmitir información; 2) de aquellos que sirven como medios de comunicación, pero no utilizan signos sino señales (interior del organismo, fenómenos telepáticos que se conservan en el hombre como supervivencia de especies inferiores, los “conjuros”); 3) de otros sistemas intermedios paralingüísticos como sonidos, mímica, gestos, etc. [en Semiótica]. literatura experimental: La literatura experimental tiene como compromiso explorar nuevos conceptos y representaciones del mundo a través de métodos, técnicas o procedimientos que ponen en cuestionamiento las convenciones literarias existentes. El experimentalismo ha sido una característica importante del arte y la literatura del siglo XX, promovido por distintos movimientos de vanguardia que reaccionaron contra lo que consideraban formas osificadas de expresión (dadá, expresionismo, futurismo,

modernismo, nouveau roman, surrealismo, etc.). Rasgos de este tipo de literatura se observan también en poetas decimonónicos tales como Charles Baudelaire (1821-1867), Stéphane Mallarmé (1842-1898) o Arthur Rimbaud (1854-1891) [en Postestructuralismo]. lítotes: Figura retórica denominada también “atenuación”. Consiste en no expresar todo lo que se quiere dar a entender. Generalmente se vale de la negación de lo contrario, por ejemplo, la expresión coloquial “No tiene un pelo de tonto” [en Clasicismos]. logocéntrica/o, logocentrismo: Según Jacques Derrida, el logocentrismo es el eje fundamental de la filosofía de Occidente. Recordemos que etimológicamente, en griego, logos significa discurso, razón. De esta manera, el logocentrismo otorga a la palabra una forma privilegiada de conocimiento. Tanto la filosofía de Husserl como el psicoanálisis de Freud son manifestaciones de este logocentrismo, porque conciben al ser como una identidad y una presencia originaria reductible a su expresión lingüística, como si mediante la palabra el ser pudiera darse de forma inmediata. Derrida también llama logocéntrico al pensamiento que busca fundamento en una forma trascendente, como por ejemplo el concepto de verdad en la metafísica occidental [en Semiótica, Posvanguardias, Postestructuralismo]. logos (en griego λóγος): Se traduce por “palabra”, “expresión”, "pensamiento", "razón", "argumentación", "habla" o "discurso". También puede ser entendido como "inteligencia", "ciencia", "estudio", "sentido", “ley” y “norma”. En el vocabulario filosófico se ha entendido de diversos modos. Además de un decir inteligible y razonado se lo ha concebido como el principio inteligible del decir; la razón en cuanto razón universal, que es al mismo tiempo la ley de todas las cosas. Con el logos se engendra un ámbito inteligible que hace posible el decir y el hablar de algo. En Heráclito (ca. 544- 484 a.C.) el logos es la razón universal que domina el mundo y que hace posible un orden, una justicia y un destino, es la representación inteligible del fuego inmanente del mundo del cual surge toda realidad. Los estoicos, a su vez, adoptaron y modificaron esta teoría admitiendo al logos como divinidad creadora y activa. En Platón (ca. 427- 347 a.C.), en cambio, el logos es el intermediario inteligible en la formación del mundo. Para Filón (ca. 20-50 d.C.), quien resume parte de la especulación judaico-alejandrina, el logos es el verdadero intermediario entre el Creador y la criatura [en Postestructuralismo, Neobarroco]. melodrama: Tipo de teatro popular cultivado en París a partir de la Revolución francesa (1789) que, uniendo la tradición de la novela de horror o gótica y la comedia lacrimosa (“comédie larmoyante”), se caracterizó por la difusión de situaciones estereotipadas con personajes divididos entre buenos y villanos (los pobres y los ricos), poniendo en escena la virtud de las clases bajas que finalmente aparece siempre recompensada [en Camp]. memoria cultural: Término usado en la *teoría de la información y en la *cibernética como la facultad que poseen ciertos sistemas de conservar y acumular información [en Semiótica].

metáfora: En su Poética, Aristóteles define a la metáfora como “la trasposición de un nombre a una cosa distinta de la que tal nombre significa”. Se trata de una figura que pone en relación dos términos por analogía o semejanza. La metáfora puede ser in praesentia (cuando los dos términos están presentes en el texto: “La luna es un cuerno de plata”) o in absentia (cuando está presente sólo el término metafórico: “En la noche oscura brillaba un cuerno de plata”). Aunque para muchos teóricos la metáfora es un constituyente esencial del lenguaje poético, su uso es frecuente en la lengua coloquial (“Mi cara es un choclo”; “Ese jugador es un tronco”). En las metáforas de la lírica del siglo XX, a menudo la analogía entre los dos términos se torna extremadamente subjetiva y de difícil interpretación (“Una boca imponente como una fruta bestial, / como un puñal que de la arena amenaza el amor” [Vicente Aleixandre]; “Mi odio es una sola mano que te indica / el callado camino, las sábanas en que alguien ha dormido / con sobresalto” [Pablo Neruda]) [en Neobarroco]. metarrelatos: En el planteo de Jean-François Lyotard (1924-1998), los metarrelatos o metanarrativas son asumidos como discursos totalizantes, legitimadores y multiabarcadores. Son grandes edificios teóricos a partir de los cuales se intentan comprender hechos de carácter científico, histórico o social en forma absoluta, que pretenden dar una respuesta y una solución a cualquier situación [en Posvanguardias]. metonimia: Figura retórica consistente en la sustitución de un término por otro que mantiene con el primero una relación de contigüidad semántica. Esta relación puede ser: a) De la causa por el efecto: “siempre vivió de su trabajo” b) Del efecto por la causa: “sus canas inspiraban respeto” c) Del continente por el contenido: “tomaron unas copas” d) De lo abstracto por lo concreto: “entregó el alma” e) De lo concreto por lo abstracto: “no tiene seso” Se denomina sinécdoque si la relación entre los términos es de: a) El todo por la parte: “cuatro bocas que alimentar” b) La parte por el todo: “llegó la policía” A diferencia de la metáfora, en estos dos tropos el término sustituyente está empleado en un sentido literal [en Realismos, Neobarroco]. misreading: La “lectura errónea” es una noción perteneciente a la escuela de la deconstrucción que se opone a la hermenéutica tradicional. Esta última planteaba la posibilidad de una lectura única y recta. La deconstrucción sostiene, en cambio, que todo acto de escritura comprende imperfectamente su propio texto puesto que una retórica implícita contradiría lo que el autor pretende decir. La lectura errónea se basa en la premisa de la intertextualidad, por la cual queda en evidencia que todo autor debe enfrentarse a la obra de aquellos que lo precedieron y con cuyas obras mantiene un diálogo implícito o explícito: precisamente hay "misreading" cuando se difumina la diferencia entre uno y otro, cuando no es posible discernir con claridad el sentido que se oculta en el proceso de la interpretación. Quien ha teorizado esta noción fue Harold Bloom en su famoso libro La angustia de las influencias (1973). En él explica que se trata de una noción defensiva por parte del autor porque éste debe lidiar nada menos que con la originalidad de los precursores a la que trata de disimular con su propia escritura [en Vanguardias].

mitema: Término estructuralista acuñado por el antropólogo francés Claude Lévi-Strauss por analogía con morfema y fonema para designar un “conjunto de elementos que comparten un único trazo funcional”. Los mitemas se organizan en oposiciones binarias [en Androginia]. mito: Etimológicamente “cualquier cosa pronunciada oralmente”, es un término de muy compleja historia y significado, que puede sintetizarse como un relato que no es real y que acostumbra involucrar seres sobrenaturales. El mito suele ocuparse de todo lo relacionado con la creación, explicando cómo algo llegó a existir, y se los considera explicaciones primitivas del orden natural y las fuerzas cósmicas [en Formalismo ruso, Clasicismos, Posvanguardias, Postestructuralismo, Androginia]. mitocrítica: Interpretación de la literatura que considera a las obras literarias como expresión o encarnación de patrones y estructuras míticas recurrente, o como arquetipos atemporales. Relacionada con la *crítica mitopoiética o arquetípica, se interesa menos en las cualidades específicas de una obra dada que en las estructuras o símbolos que la conectan con antiguos mitos y religiones. Aunque James Georg Frazer, Northrop Frye, Gaston Bachelard o Leslie Fiedler pueden considerarse asociados a la mitocrítica, fue sobre todo sistematizada por el francés Gilbert Durand. Más recientemente la mitocrítica fue rechazada como una forma de reduccionismo que descuida tanto diferencias culturales e históricas como propiedades específicas de la obra literaria [en Androginia]. modernismo (en sentido del término inglés modernism) o modernista: Término aplicado a un amplio rango de tendencias experimentales y vanguardistas en la literatura anglosajona de comienzos del siglo XX, que se caracteriza por rechazar la tradición decimonónica y las convenciones del realismo. Los escritores modernistas tendían a considerarse al margen de los valores burgueses, desafiando a sus lectores con estilos y formas novedosos y complejos, como el fluir de la conciencia adoptado por James Joyce (1882-1941), Virginia Wolf (1882-1941) o William Faulkner (1897-1962), o también las técnicas de yuxtaposición y múltiples puntos de vista que aparecen en Joseph Conrad (1857-1924), entre otros. Debe distinguirse del modernismo hispánico, que nace en 1888 con la publicación de Azul de Rubén Darío (1867-1916). Este movimiento literario se produce como reacción frente al positivismo, sus características más importantes son el exotismo y el preciosismo, y acusa la visible influencia de los simbolistas y parnasianos franceses [en Posvanguardias, Postestructuralismo, Androginia]. motivación compositiva: Tomashevski define "motivo" como la unidad temática mínima en que se puede analizar una obra. La introducción de los motivos debe estar motivada o justificada. La motivación compositiva exige que toda unidad temática posea alguna función en la trama (Chejov decía que si al comienzo de un relato se dice que hay un clavo en la pared el héroe debe colgarse de ese clavo al final) o que contribuya a una caracterización en armonía con la trama [en Realismos, Formalismo ruso]. mundos posibles: Basándose en planteamientos apuntados por filósofos como Leibniz, la teoría de los mundos posibles sostiene que toda ficción crea un mundo semánticamente distinto al mundo real, creado específicamente por cada texto de ficción y al que sólo se

puede acceder precisamente a través de dicho texto. Así, una obra de ficción puede alterar o eliminar algunas de las leyes físicas imperantes en el mundo real (como sucede en la ciencia ficción o en la novela fantástica), o bien conservarlas y construir un mundo cercano al real (como sucede en la novela realista). Umberto Eco ha estudiado las diversas formas en que la ciencia ficción postula mundos posibles [en Semiótica]. nómade, nomadismo: Gilles Deleuze (1925-1995) y Félix Guattari (1930-1992) en Antiedipo. Capitalismo y esquizofrenia (1985) sostienen que la esquizofrenia no es sólo una enfermedad mental sino política y social en el capitalismo. Tanto el capitalismo como la esquizofrenia emiten flujos desterritorializados y descodificados. Mientras que el primero intenta reterritorializar a través de la axiomática abstracta que impone el dinero, el esquizofrénico emprende la fuga de todo territorio. Ven en esta resistencia un modelo de pensamiento, el nómade, que puede ser alternativo de las jerarquías que impone la racionalidad capitalista. Sin límites ni fronteras el pensamiento nómade no se somete a la disciplina de lo establecido [en Género]. nouveau roman: Corriente literaria surgida en Francia a finales de los años 50, que intenta una renovación vanguardista en la prosa sólo comparable a la antes desarrollada en poesía. La expresión significa “nueva novela” y fue acuñada por un crítico del diario parisiense Le Monde que en 1957 comentó las novelas La celosía, de Alain RobbeGrillet, y Tropismos, de Nathalie Sarraute. Este movimiento se define por la eliminación del punto de vista subjetivo en la narración, en beneficio de la descripción material y minuciosa del mundo tal como es percibido. En su ataque a la estructura novelesca decimonónica se rechaza el desarrollo lineal de la acción que conduce a un desenlace, y se reemplaza la caracterización de los personajes por el libre fluir de la conciencia. Estos escritores, entre los que se suele incluir a Marguerite Duras (1914-1996), tuvieron gran influencia en el movimiento cinematográfico conocido como nouvelle vague, del que participaron frecuentemente como guionistas [en Géneros discursivos]. objet trouvé: Este procedimiento forma parte de una categoría vanguardista como el azar que es común a varios “ismos”, aun cuando sean los dadaístas y los surrealistas quienes más teorizan sobre este aspecto. No menos importante, es su función en la técnica del collage tan utilizada por los cubistas. Se trata del uso de materiales expuestos al hallazgo, cuyo efecto no es otro que sorprender por medio de lo inesperado. La técnica se logra mediante el choque de un contraste violento entre dos materiales heterogéneos entre sí. Como lo describe Peter Bürger en su Teoría de la vanguardia, el objet trouvé no es el resultado de un trabajo individual sino el de un hallazgo fortuito en el cual se concreta la intención vanguardista de conciliación del arte y la praxis vital. A su vez es necesario vincular este procedimiento con el ready-made de Marcel Duchamp (1887-1968) que pertenece al típico tratamiento por parte de los vanguardistas de los objetos, que ya podemos encontrar en la marca impasible de los poetas parnasianos y en la estética de la impersonalidad propugnada por Mallarmé. Los vanguardistas infunden a los objetos el ideal de una objetivación crítica basada en la libre asociación o en el hallazgo fortuito nacido de un contraste [en Vanguardias]. ostranenie (en ruso: остранение): Para Shklovski y el primer formalismo, se trata del procedimiento (y también del efecto resultante, o al menos esperado) mediante el cual el

escritor deforma el lenguaje, lo hace más perceptible en sí mismo, para ofrecer una percepción inédita e imprevisible de la realidad. La ostranenie puede valerse de distintos medios, como el cambio de punto de vista narrativo o el uso de una comparación desacostumbrada. El término se traduce habitualmente como “extrañamiento”, aunque aparece como “singularización” en Todorov (1939) y también “desfamiliarización” por influencia de algunas traducciones de la lengua inglesa [en Literatura, Formalismo ruso]. oxímoron: Deriva del griego ο̉ξύµωρον, aunque el término es una invención del siglo XVIII, que une los lexemas ο̉ξύς, ‘agudo, punzante’, y µωρός, que significa ‘romo’. Es una figura retórica que consiste en la conjunción de los opuestos en una misma expresión, habitualmente un sustantivo y un adjetivo (contradictio in adjecto), con la intención de generar un tercer sentido. Se puede hallar en ejemplos muy cotidianos, como es el caso del adjetivo ‘agridulce’. Otro ejemplo sería la ‘música callada’ de San Juan de la Cruz. El oxímoron, como todas las figuras retóricas, abre la gama de las posibilidades cuando se trata de jugar con el sentido. Esta capacidad de multiplicar el sentido de una frase en el uso de términos contrapuestos, se puede ver en citas como ‘Mis libros están llenos de vacíos” de Augusto Monterroso o ‘Los gnósticos hablaron de una luz oscura’ de Jorge Luis Borges. El soneto de Francisco de Quevedo sobre el amor que comienza “Es hielo abrasador, es fuego helado” está compuesto casi enteramente y desde su primer verso por una sucesión de oxímoros. [en Campo literario, Literatura y psicoanálisis]. pacto autobiográfico: Para Philippe Lejeune en el género autobiográfico hay un contrato entre el escritor y el lector por medio del cual el autor asume explícitamente la identidad de quien enuncia el texto y, de este modo, garantiza una relación de equivalencia entre autor, narrador y personaje [en Género]. paradójica/o, paradoja: Enunciado o expresión contradictoria que sugiere otro sentido o contexto en que podría ser cierta. Considerada por los antiguos retóricos como figura del discurso, adquirió gran importancia en la crítica literaria del siglo XX por la manera en que desafía nuestros hábitos de pensamiento. Se relaciona con figuras como el *oxímoron, la antífrasis y eventualmente con el epigrama [en Posvanguardias]. paralógico: La inestabilidad y la paradoja, sostiene Jean-Francois Lyotard (1924-1998), son los elementos necesarios para la construcción de un nuevo saber en la posmodernidad, un saber que no se consolidaría como factor de poder. A ese nuevo saber Lyotard lo llamará paralógico, y lo definirá como la producción de un agujero, es decir, la caída definitiva de toda intención totalizadora en el conocimiento [en Posvanguardias]. pastiche: Técnica utilizada en la literatura y en otras artes que consiste en la imitación, en la parodia, de estilos o autores diversos dentro de una misma obra. El término proviene del francés, que a su vez lo tomó del italiano pasticcio. En su origen se refería a la imitación de las obras de arte con tal exactitud que era imposible saber cuál era verdaderamente la obra auténtica, original. En 1919 fue aplicado a la literatura por Marcel Proust (1871-1922) en su texto Pastiches et mélanges, donde imita el estilo de varios autores del siglo XIX [en Clasicismos, Posvanguardias].

performance (o “realización”): Con esta palabra se quiere acentuar la idea de fenómeno único y no de esencia inmutable de cada acto humano. Mientras que el concepto de performance supone la unicidad de cada fenómeno en el momento de su realización en contra de toda búsqueda de esencias inmutables, la *performatividad, noción que proviene de la misma raíz de la lengua inglesa que performance, alude a ciertos actos de habla que basan su fuerza en su condición de repetidos. Es justamente la repetición la que les presta aspecto de verdad indiscutible [en Camp]. performativo (o “realizativo”), performatividad: Se dice de los actos de habla que implican un mandato cuya realización se produce con el hecho discursivo. Por ejemplo, “Los declaro marido y mujer” o “Dejo abierta la asamblea”. Algunas feministas ven también como performativas frases del tipo de “¡No hagas eso, eres una niña!”, pues con ella el hablante estaría fijando a la pequeña interlocutora en el sistema de la diferencia sexual, para obligarla a conducirse según lo que el género prescribe mediante una actuación regulada, cuyo inicio está ya en la frase “eres una niña”. Como si se dijera: “Yo te declaro niña de aquí en más (según mi propia concepción)” [en Vanguardias, Posvanguardias, Género, Camp]. personificación o prosopopeya: Figura retórica consistente en atribuir cualidades humanas a seres u objetos que no pueden tenerlas. Por ejemplo: “las pupilas enormes/de las frondas resecas,/heridas por el viento,/lloran las hojas muertas” (Federico García Lorca, 1898-1936) [en Realismos]. plano secuencia: Denomina a la toma que contiene diferentes escalas de planos conformando una secuencia. La misma es filmada en continuidad sin corte ni cese entre los diferentes planos [en Literatura y cine]. poema-conversación: Consigna esta noción descriptiva el crítico alemán Hans Robert Jauss a propósito del poema de Apollinaire (1880-1918) titulado “Lundi rue Christine”. Se trata de una composición que, apropiándose de la técnica del collage, remeda el método cubista por medio del cual se fragmenta un objeto representado y se lo reconstruye con arreglo a diversos puntos de vista inmanentes a su configuración. De modo similar, aunque utilizando materiales distintos, el poema-conversación de Apollinaire es la tentativa de captar una charla de café por parte del poeta a partir del lirismo propio de las cosas y las voces escuchadas. Una de las vías para acceder a un collage lírico, es contrastar el lenguaje poético ya estatuido y la trascripción en bruto de fragmentos reales de conversación, cuyos referentes escapan plenamente tanto al poeta como al receptor [en Vanguardias]. posmoderna/o, posmodernismo, posmodernidad: No hay un claro consenso acerca de su significado. Como término de periodización, aludiría al arte o la cultura que, en los años posteriores a la segunda guerra mundial, rompen –algunos dirán extienden– las técnicas y convenciones modernistas, pero sin recaer en el realismo o en los cánones premodernistas. Puede aplicarse también a la conducta humana típica de las sociedades capitalistas luego de los años cincuenta [en Clasicismos, Vanguardias, Imagen de escritor, Canon, Géneros discursivos, Posvanguardias, Androginia].

post-industrial: Según Daniel Bell el capitalismo de fines del Siglo XX atraviesa una etapa diferente, caracterizada por su complejidad en tanto que el motor de la misma ya no es la producción de mercancías como en la etapa industrial, sino la producción de información para el avance técnico. El consumo masivo y la fragmentación de las identidades son otras de las características de esta etapa histórica [en Imagen de escritor, Posvanguardias, Género]. principio constructivo: Desde una perspectiva sistemática como la del formalismo ruso, el texto se define como un conjunto de relaciones funcionales ordenadas según una función hegemónica, que Tynianov (1894-1943) denomina “principio constructivo”. El principio constructivo es excéntrico, esto es, deforma los materiales incluidos en el texto [en Realismos, Formalismo ruso, Camp]. ptolemaica/o: Se aplica a lo perteneciente o relativo a la dinastía ptolemaica, sucesora de Alejandro Magno en Egipto, que reinó desde el s. IV a.C. hasta el I d.C. Durante el reinado de los Ptolomeos se fundaron en Alejandría la famosa Biblioteca y el Museo, los centros intelectuales más importantes en estos siglos [en Clasicismos]. racionalidad moderna: En el marco de proceso histórico de la modernidad, producto del advenimiento del sistema capitalista, se despliega un tipo de racionalidad. La misma reviste por un lado un carácter global y acumulativo (desarrollo de técnicas, conocimientos, instrumentos, clases, ideologías, instituciones, etc.) y por otro un carácter expansivo (proceso que se origina en Europa occidental y luego se propaga como forma imperialista por todo el mundo). La especificidad del mundo occidental y de la modernidad está vinculada según Max Weber (1864-1920) con la «racionalización» y el «desencantamiento del mundo». Esos dos principios de acción social, que solo encontramos en Occidente, se expresan de una forma especialmente significativa en la organización capitalista del trabajo y en el Estado burocrático moderno, con su énfasis en el criterio de eficacia (lógica social basada en el pensamiento estratégico del cálculo racional) [en Género]. realia: el conjunto de todo aquello que se considera de existencia verdadera [en Semiótica]. represión: En sentido propio, operación por la cual el sujeto intenta rechazar o mantener en el inconsciente representaciones ligadas a una pulsión. La represión se produce en aquellos casos en que la satisfacción de una pulsión ofrecería peligro de provocar displacer en virtud de otras exigencias. Puede considerarse como un proceso psíquico universal en tanto se hallaría en el origen de la constitución del inconsciente como dominio separado del resto del psiquismo [en Neobarroco]. retórica, dimensión retórica (etimológicamente, la palabra es un helenismo que proviene del griego ρητορεύω [τέχνη]): La retórica tiene su origen en la Grecia clásica. Los tratadistas clásicos la entendieron como el arte de la elocuencia en las formas del decir que busca producir efectos persuasivos en el público. Se configura como un sistema de reglas y recursos que actúan en distintos niveles en la construcción de un discurso. En la Edad Media era un elemento esencial de la educación universitaria que comprendía

tanto el aprendizaje de las figuras del lenguaje (hipérbole, antítesis, contraste, etc.) como el arte de la memorización. A partir del romanticismo, el término retórica adquiere una connotación negativa ya que supone la suntuosidad ineficaz y vacía del lenguaje público. La crítica contemporánea, a su vez, se refiere a la dimensión retórica de la literatura para señalar aquellos aspectos de las obras que remiten al plano de los usos del lenguaje. El tipo de preguntas que la retórica busca responder no refiere a qué es lo que se dice en un discurso, sino cómo y cuándo fue pronunciado, quién lo hizo, en qué momento, etc.. Esto es, aquello que la tradición retórica clásica sistematizó bajo el rótulo de las circunstancias de enunciación de un discurso [en Postestructuralismo]. risa carnavalesca: Concepto surgido hacia 1940 en los escritos de Bajtin, por el que la alegría del carnaval sería un elemento desestabilizador que habría venido a socavar la seriedad de la cultura oficial durante la Edad Media. Los intentos de reprimirla habrían sido inútiles, dado que ella renace en diferentes ámbitos, como, por ejemplo, en la forma novelística, que encuentra su energía para renovarse en lo que Bajtin denominó consecuentemente la *carnavalización [en éneros discursivos, Neobarroco, Camp]. semiosfera: término acuñado por Lotman (por analogía con biosfera, el mundo de la materia viva) que a la manera de un ecosistema cultural es el espacio del intercambio semiótico. Es un concepto abstracto, pero cabe imaginarlo como un espacio dinámico, de límites imprecisos, en cuyo interior se producen constantemente procesos de semiosis (traducción, interpretación, transformación de unos signos en otros) y está atravesado por múltiples fronteras, internas y externas. Para dar un ejemplo literario: en el Martín Fierro, para la semiosfera del gaucho, el indio y el inmigrante italiano eran fronteras, porque estaban en un espacio ajeno, otra semiosfera, donde se codificaba de modo diferente el mundo, se tenían otras costumbres, se hablaba otra lengua. Toda cultura define siempre los límites de su propia semiosfera y adopta una actitud interesada u hostil hacia el espacio alosemiótico. [en Semiótica]. significante: En la teoría psicoanalítica de Lacan el uso del término saussuriano de “significante” que aparecía como la imagen acústica en contrapartida con el concepto más importante de “significado” para formar juntos el signo lingüístico, adquiere una nueva dimensión, pues el pensador francés invierte las jerarquías. El “significante” se torna una instancia aislada carente de significación (como una letra, un rasgo, una palabra-símbolo) pero determinante en tanto función para el discurso o el destino del sujeto [en Literatura y psicoanálisis, Postestructuralismo]. subalternidad: Por su carácter relativo, este concepto puede referir a cualquier situación de dominio. Antonio Gramsci (1891-1937) usó el término en sus Cuadernos de la cárcel en la década de 1930 para designar a los grupos socialmente subordinados —dominados y explotados— que carecían de conciencia de clase y por lo tanto de la unidad y la organización de quienes tienen el poder. En los años ‘80, surge en la India postcolonial el Subaltern Studies Group fundado por Ranajit Guha. En los estudios y ensayos del grupo se construye una contra-narrativa que invierte el punto de vista historiográfico hegemónico para escribir una historia en la que se considera la contribución del pueblo por sí mismo, de forma independiente de los grupos dominantes [en Canon, Culturas populares].

sujeto cartesiano: Se refiere a la concepción del sujeto elaborada por el filósofo francés René Descartes (1596-1650). La división característica de su concepto del sujeto, basada en un dualismo de mente y cuerpo no fue una innovación total (existía en el platonismo y en filosofías cristianas anteriores), pero la argumentación usada por él tuvo influencia en el pensamiento posterior y significó una ruptura con la filosofía escolástica tardía. Su argumento dice que la distinción entre cuerpo y mente es concebida por el yo pensante en tanto que idea clara y distinta. El yo se percibe como res pensante no extensa, a la vez que puede pensar de manera clara y distinta al cuerpo en tanto que res no pensante extensa. Se sigue que la mente, una cosa pensante, puede existir separada del cuerpo extenso, y ser por lo tanto una sustancia distinta del cuerpo, una sustancia cuya esencia es el pensamiento. El concepto de sustancia es el que la define como aquello que puede existir no dependiendo para su existencia de otra cosa. Según Descartes, cada sustancia tiene un atributo principal que caracteriza su naturaleza. Para la mente, se trata del pensamiento. Para el cuerpo, de la extensión. A diferencia del principio aristotélico la mente no es principio de vida, sino de pensamiento. Es una sustancia genuina, que si bien involucra a la razón, también abarca otras formas de pensamiento [en Postestructuralismo]. supresión: En sentido amplio, operación psíquica que tiende a hacer desaparecer de la conciencia un contenido no placentero o inoportuno. En este sentido, la supresión sería un tipo especial de represión. En sentido más estricto, designa ciertas operaciones del sentido anterior distinto de la represión: a) ya sea por el carácter consciente de la operación y por el hecho de que el contenido suprimido se convierte simplemente en pre-consciente y no en inconsciente. b) ya sea, en el caso de la supresión de un afecto, porque éste no es transpuesto al inconsciente sino inhibido, abolido. [en Neobarroco]. teleológica/o, teleología: (Del griego τέλος, fin, y -logía). Dícese del estudio de los fines o propósitos, o la doctrina filosófica de las causas finales. Usos más recientes lo definen simplemente como la atribución de una finalidad u objetivo a procesos concretos. Véase también *autotelismo [en Formalismo ruso, Posvanguardias]. Teoría de la dependencia: se trata de un discurso elaborado entre los años 50 y 70 especialmente en América Latina, a partir de la reflexión de una serie de científicos sociales ante la situación de estancamiento socio-económico de los países latinoamericanos. Punto central es la crítica a una concepción del desarrollo fruto de la Modernidad, que lo ve como un proceso lineal y que toma como modelo la manera en que se dio en Europa. Según esta teoría, las relaciones entre los países o regiones se plantean de modo espacial en la conformación de centros o periferias, que traducen diferencias estructurales. Existen asimetrías entre los países que hacen imposible una competencia legítima entre ellos y que impiden, por lo tanto, el adelanto de los países situados en desventaja. El cambio de perspectiva que introdujo esta crítica, implicó por un lado el cuestionamiento de la concepción evolucionista del desarrollo. Por el otro, la consideración de numerosos factores que los modelos económicos no solían tener en

cuenta al analizar la dependencia, de carácter tanto social, como político y cultural [en Canon]. Teoría de la información: Rama de la teoría matemática de la probabilidad y la estadística que estudia la información y todo lo relacionado con ella: canales, compresión de datos, criptografía y temas relacionados. Fue iniciada por Claude E. Shannon a través de un artículo publicado en el Bell System Technical Journal en 1948, titulado Una teoría matemática de la comunicación. La información es tratada como magnitud física y para caracterizar la información de una secuencia de símbolos se utiliza la *entropía [en Recepción, Semiótica]. teratología (del griego τέρας-τέρατος, monstruo o cosa monstruosa): Literalmente “ciencia de los monstruos”, es una disciplina asociada al positivismo decimonónico y encuentra un punto de partida en los trabajos del naturalista Geoffroy Saint-Hilaire (17721844), partidario del evolucionismo que se concentra en las malformaciones congénitas. Michel Foucault (1926-1984), en sus investigaciones sobre los hermafroditas, revisó los aspectos represivos de este discurso científico [en Androginia]. tipo primigenio (Urtypus): Esta idea usada por Goethe hacia 1790 implicaba en este autor una búsqueda de armonía en la naturaleza y fue ejemplificada en el caso de la botánica con la hoja de una planta, en la que el escritor y naturalista alemán veía concentrado el misterio del funcionamiento de todo el organismo. El modelo último o sumo, denominado “Urtypus”, podía también pensarse en el caso de la literatura, cuando en este campo se encontraban células temáticas que podían servir como generadoras de toda una cadena de textos, por ejemplo, la de los amantes infelices como en La nueva Heloísa de Rousseau [en Formalismo ruso]. travelling: Es un desplazamiento de cámara unidireccional sobre un eje recto o curvo en forma paralela al objeto o sujeto representado. Sus variantes pueden ser: hacia adelante, hacia atrás, hacia la izquierda y hacia la derecha [en Literatura y cine]. trompe-l´oeil: Es una expresión francesa que significa “engañar al ojo”. Se refiere a una técnica pictórica que busca el engaño de la vista mediante juegos de perspectiva y otros recursos ópticos. Se pueden encontrar tanto bajo la forma de pinturas murales, como de efectos en la decoración o de artificios arquitectónicos. Para el escritor cubano Severo Sarduy (1937-1993) es, junto a la anamorfosis y la copia, uno de los tres momentos que constituyen la simulación en tanto no se definen ni justifican a partir de las proporciones verdaderas sino que simulan utilizando la posición del observador, es decir, incluyéndolo en la impostura. Como recurso consiste, entonces, en hacerse pasar por el referente, codificarlo al punto de identificarse con él, negando, de este modo, el arte, la técnica. [en Neobarroco]. unidades del discurso: Michel Foucault en Arqueología del saber (1970) sostiene que el discurso de las ciencias sociales ha consolidado “órdenes” con el propósito de producir efectos de verdad cuyo fundamento son unidades formadas para legitimar saberes y umbrales del discurso. Se trata de un saber que ha funcionado como “orden de las cosas”

o “sistema de los elementos”, es decir, como una forma de ordenamiento ontológico a priori, con carácter prerreflexivo y posibilitador de lo elemental. Un saber que es, además, “sistema de exclusión” (de exclusión del ser de la diferencia). Ha constituido una forma de dominio técnico, un “régimen de saber”, predominando en las prácticas discursivas y no discursivas. Los mismos funcionan a través de nociones “naturales”, como la de autor, que regula la enunciación por la idea de origen. El poder del discurso reside en este potencial pragmático de ordenar por medio del control y la selección, que permite dejar afuera tanto lo aleatorio como su materialidad (las marcas de la producción histórica de los conceptos) [en Género]. Verfremdungseffekt: Esta noción de Bertolt Brecht (1898-1956) indaga sobre la nueva concepción teatral basada en los efectos que pueden suscitarse a partir de la acción dramática, esto es, el efecto de extrañamiento, o también llamado de distanciamiento, enajenación o desilusión. El propósito que Brecht procuraba era mostrar algo bajo la impronta de lo desfamiliar para que el espectador pudiera ver lo familiar de manera crítica y distanciarse de aquello que hasta ese momento se mantenía firme en sus convicciones o formaba parte de sus certezas. En uno de sus escritos, Versuche II, Brecht escribió: “Para ver en la madre de uno la esposa de un hombre, se requiere un Verfremdungseffekt; esto se logra, por ejemplo, cuando uno llega a tener un padrastro”. Se trata de un procedimiento que proviene, ni más ni menos, de la vida cotidiana. Esta es una manera de la heteronomía del arte tal como se lo plantea la vanguardia histórica en cuanto encarna la tentativa de disipar la ilusión. Implica, fundamentalmente, la búsqueda de una objetividad con la que se pueda reorientar al espectador respecto de sus propias consideraciones críticas por medio del método de la “desfamiliarización”. Es evidente la filiación de este recurso con el teorizado por los formalistas rusos (*ostranenie). De hecho se constata que esta noción aparece en los escritos de Brecht después de su primera visita a Rusia en 1935. El trabajo del actor, por ejemplo, bajo la luz de esta técnica de extrañamiento, debía orientarse a un análisis distanciado de los sentimientos, a fin de lograr la objetividad por medio de lo no-familiar [en Vanguardias]. zeugma (en griego ζεύγµα: yugo, unión): Figura retórica por la que se unen elementos que semánticamente no irían juntos. Por ejemplo, “Tomar una decisión y el té” [en Camp].

Los autores José Amícola se doctoró en la Universidad de Gotinga, Alemania, en 1982 con una investigación sobre la obra de Arlt. Desde 1986 es Profesor Titular de la Universidad Nacional de La Plata. Ha publicado estudios críticos sobre Cortázar y Puig, además de ensayos sobre el formalismo ruso, el camp, la novela gótica y la autobiografía. Pampa Olga Arán es Doctora en Letras Modernas por la Universidad Nacional de Córdoba. Profesora regular de Teoría y Metodología del estudio literario II (Escuela de Letras, FFyH) y Directora alterna del Doctorado en Semiótica (CEA – FFyH, UNC). Su campo de trabajo específico es el análisis del discurso literario desde una perspectiva sociocultural. Sonia Bertón es Profesora en Letras y Especialista en Estudios Sociales y Culturales. Realiza su Doctorado en Letras en la Universidad Nacional de La Plata. Es becaria de CONICET. Se desempeña como Jefe de Trabajos Prácticos Regular en la Universidad Nacional de La Pampa. Malena Botto nació en 1976 y es Profesora en Letras por la UNLP. Se desempeña como Ayudante Diplomada de Introducción a la Literatura y como docente del Curso Nivelatorio para Ingresantes a las Carreras de Letras en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de esa Universidad, donde cursa sus estudios de Maestría en Ciencias Sociales. Cuenta con una beca de investigación otorgada por la Comisión de Investigaciones Científicas de la Provincia de Buenos Aires (CIC). Miriam Chiani es Licenciada en Letras por la Universidad Nacional de La Plata, donde se desempeña como Profesora Adjunta a cargo de la Cátedra de Teoría Literaria I. Ha publicado numerosos ensayos sobre problemas de teoría literaria y de literatura argentina en revistas especializadas nacionales y extranjeras. Mónica Cohendoz es Licenciada en Letras, Magister en Estudios Sociales y Culturales. Su tesis de posgrado “Las mil y una Eva: entre el peronismo y el Rojas” vincula la poética de Néstor Perlongher a la formación cultural en la posdictadura y las luchas de género que se suceden en Argentina entre 1970 y 1990. Ejerce como docente e investigadora en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires. José Luis de Diego es Doctor en Letras y Profesor de la Universidad Nacional de La Plata. Ha publicado “¿Quién de nosotros escribirá el Facundo?”Intelectuales y escritores en Argentina (1970-1986) (2001); La verdad sospechosa. Ensayos sobre literatura argentina y teoría literaria (2006) Una poética del error. Las novelas de Juan Martini (2007) y, como director, Editores y políticas editoriales en Argentina (1880-2000) (2006).

María Teresa Dalmasso es Doctora en Lingüística por la Universidad Católica de Lovaina (Bélgica). Directora del Doctorado en Semiótica del Centro de Estudios Avanzados y la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad Nacional de Córdoba. Dirige un Programa de Investigación sobre Discurso Social, con especial atención a la producción discursiva de las últimas décadas en el país. Dentro de este marco se inscribe la mayor parte de sus publicaciones. Fabio Espósito es docente en la Universidad Nacional de La Plata. Se doctoró con una investigación sobre el surgimiento de la novela en Argentina en el año 2006. Ha publicado estudios críticos sobre Cambaceres, Groussac, Lucio V. López y Miguel Cané. Claudia N. Fernández es Doctora en Letras y Profesora de la Universidad Nacional de La Plata en el Área de Griego. Ha publicado Plutos de Aristófanes: La Riqueza de los Sentidos (2002), artículos en revistas de la especialidad en el país y en el exterior sobre la literatura griega antigua y es traductora de Aristófanes (Editorial Losada). Adrián Ferrero es Profesor y Licenciado en Letras por la Universidad Nacional de La Plata. Desde 2005 cursa el Doctorado en Letras en la misma Universidad. Ha sido becario de investigación de la UNLP (2000-2006) y ha publicado artículos en revistas de su país, Francia, Alemania, U.S.A. y España. En carácter de Editor el libro Obra crítica de Gustavo Vulcano (UNLP, 2005). Como escritor de ficción los libros Verse (2000, relatos, Ediciones Al Margen) y Cantares (2005, EDULP, poemas). Enrique Foffani es Doctor en Letras de la Universidad de Buenos Aires y Profesor de la Universidad Nacional de La Plata. Es docente en el de área Literatura Latinoamericana de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación (U.N.L.P.) y de la Facultad de Humanidades y Artes (U.N.R.) . Publicó numerosos artículos en revistas de la especialidad en el país y en el exterior sobre literatura latinoamericana. Mariano García nació en Buenos Aires en 1971 y se doctoró en 2004 en la Universidad Católica Argentina con una tesis sobre las novelas de César Aira. Fue becario doctoral y posdoctoral del CONICET y es profesor adjunto de Literatura Argentina en la UCA. Ha publicado artículos sobre Eduardo Gutiérrez, Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo y César Aira. Se desempeña también como traductor. Graciela Goldchluk (La Plata, 1955), es doctora en Letras por la Universidad Nacional de La Plata, con una tesis sobre la relación entre exilio y literatura en la obra de Manuel Puig vista a través de sus manuscritos. Ha escrito sobre diversos autores (Gálvez, S. Ocampo, Borges, Puig, Bellatin) y publicado textos inéditos de Puig, entre los que se destaca la recopilación de su correspondencia familiar entre 1956 y 1982, Querida familia: Tomo 1. Cartas europeas y Querida familia: Tomo 2. Cartas americanas. Es Profesora Adjunta de Filología Hispánica en la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional de La Plata y dirige un proyecto sobre teoría del archivo y archivos de escritura. Fernando Madedo es docente en la materia Historia Analítica de los Medios I en la Universidad de Buenos Aires e Historia del Cine Universal I y II en el Instituto Universitario Nacional de Arte (IUNA). Sus artículos han sido publicados en revistas de

Argentina, España, Francia y Australia. Actualmente colabora con el diario La Reforma (México) y es redactor de la revista Otrocampo. Ha sido coordinador del Simposio Internacional de Cine Argentino e Iberoamericano (Facultad de Filosofía y Letras Universidad de Buenos Aires). José Miguel Onaindia: Es Director del Posgrado de Derecho del Arte y Legislación Cultural de la Facultad de Derecho de la Universidad de Buenos Aires y profesor de Política y Legislación en Comunicación de la Universidad del Cine. También es profesor invitado de universidades nacionales y de Zaragoza y San Pablo CEU (España) y Tours (Francia). Fue director del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (2000/1) y actualmente es Coordinador General de Cultura de la Universidad de Buenos Aires. Sergio Pastormerlo se doctoró en la Universidad Nacional de La Plata. Es profesor de Teoría de la Crítica en esa universidad y de Literatura Argentina I en la Universidad Nacional del Sur. Publicó Borges crítico (2007) y, junto a María Celia Vázquez, la compilación de textos críticos Literatura argentina. Perspectivas de fin de siglo (2001). Ha escrito sobre Arlt, los escritores de Boedo, Güiraldes, Cané y Eduardo Gutiérrez. Roxana Patiño es Licenciada en Letras de la Universidad Nacional de Córdoba (UNC) y Doctora en Literatura Latinoamericana en la University of Maryland, College Park. Es actualmente Profesora de Literatura Latinoamericana Contemporánea en la UNC. Ha sido profesora visitante en diversas universidades latinoamericanas y norteamericanas. Se ha dedicado principalmente al estudio de las revistas culturales y literarias latinoamerianas del siglo XX. Isabel Alicia Quintana se doctoró en la Universidad de Berkeley, Estados Unidos, en 1999. Es investigadora del CONICET y docente en el área de Teoría Literaria en la Universidad de Buenos Aires. Ha publicado distintos artículos sobre literatura contemporánea mexicana y argentina y un ensayo titulado Figuras de la experiencia en el fin de siglo: Cristina Peri Rossi, Ricardo Piglia, Juan José Saer y Silviano Santiago. Julia Romero es Doctora en Letras en la Universidad Nacional de La Plata. Efectuó estancias doctorales y postdoctorales en Francia (Sorbonne VIII y École des Hautes Études en Sciences Sociales de París). Es compiladora y prologuista de ensayos críticos inéditos sobre Borges publicado en forma de libro Borges, lectures d’ une oeuvre (Nantes, Éditions Du Temps, 2002), del volumen de entrevistas Puig por Puig. Imágenes de un escritor (Madrid/Francfort), y del libro de ensayo El mapa del imperio. Una teoría de la composición desde los archivos de Manuel Puig (Al Margen, La Plata, en prensa). Susana Rosano se doctoró en la Universidad de Pittsburgh, Estados Unidos, en 2005 con una investigación sobre la relación entre populismo y representación. Desde 1989, es profesora en la Universidad Nacional de Rosario. Docente y periodista, ha publicado el libro Rostros y máscaras de Eva Perón. Imaginario populista y representación (Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2006), numerosos estudios críticos y artículos en medios y revistas especializadas en el país y en el extranjero.

Valeria Sager nació en La Plata en 1976 es Profesora en letras, Ayudante diplomada de Introducción a la Literatura en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad Nacional de La Plata. En la misma Universidad está cursando el Doctorado en Letras. Es becaria doctoral del CONICET desde 2007. Isabel Suppé nació en Munich, Alemania, en 1978. Después de completar sus estudios secundarios en su país natal se licenció en literatura en Ramapo College of New Jersey. En 2006 completó el programa de Maestría en Literaturas Latinoamericana y Española de la Universidad de Buenos Aires con una tesis sobre Manuel Puig y la relación de su obra con el psicoanálisis. En este momento se encuentra preparando su tesis doctoral sobre Silvina Ocampo. Cristian Vaccarini es profesor en letras por la Universidad Nacional de La Plata. Se desempeña como Auxiliar diplomado en la cátedra de Introducción a la literatura de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación (UNLP) y como profesor de Lengua en el curso de ingreso de la UNQ. Ha colaborado en el Diccionario de autores argentinos (Ecuación, 2007) y con columnas radiofónicas sobre literatura en Radio Universidad Nacional de La Plata.