La Struttura Del Testo Poetico - Lotman

 

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L'opera La struttura del testo poetico . pubblicata a Mosca nel 1970, rappresenta la somma delle ricerche compiute fino a tale momento da Jurij M, Lotman, Il noto studioso di letteratura, che insegna nell'Università di Tartu, In Estonia. I lettori italiani che " . c',· si occupano di problemi relativi alla metodologla dello studio lelterario e al nuovi sistemi di Indagine del fatto letterario, e specialmente coloro che s'Interessano di semlotlca e di semlologia, ben conoscono Il nome di Lotman: Il quale, grazie ella, , sua cultura, e al suo senso concreto del fatto artistico, ben ra-  . "",,' .' ramente si abbandona ad astratte ricerche, ma resta sempre 'o:', ;.. farmamente attaccato alla realtà dell'oggetto d'arte, del testo, , r. 1 della lingua. Perfetto conoscitore della letteratura russa antica, . c ~ i ; . della letteratura russa classica e contemporanea, nonché d i ' I . , m o l t ~ lingue e letterature strl niere, Lotman manifesta In que-"", . .. '. sto libro, accanto al rigore SCientif SCientifico, ico, un una a qualità che occorre . , . ' sottolineare: egli ama lafondamentale poesia, la difende ogni dell'uomo modo, ne , ... sottolinea l'Importanza per la In cultura .' ::." di ogni tempo e paes paese. e. L'esigenza artistica, afferma glustamen-' " . te Lotman, è presente presso tutte le civiltà, In tutte le epoche , ; · , ~ , : ' h i e paesi: in forme certo diverse, rozze o raffinatissime, ma è . presente perché tale esigenza fa parte della natura umana ed è,:""'.:' Indipendente In sostanza (come esig genza) enza) da qualsias i sltuazlo,. " ;\' " ne social sociale, e, etnic etnica, a, politi politica. ca. Il libro riprend riprende e I tem temii già svll svlluppauppa- ,:. ;';, .' ti In saggi il articoli precedenti (come le Lezioni dJ. poetica strut- . ' ·i· tura/e Tartu, 1964) e Il tratta In modo organico e phl ampio. SI ' i . può dire che l'Autore tocca tutti I problemi della poetica. se- .' .',' miologlca. post-strutturallsta: tratta 'la teoria semlotica o estetica In generale generale,, la teoria della lette ratura' e porta una ricchissima esemplificazione, L'opera è qltlndi un manuale: e come ' è assai tale utile a tutti, sia asem coloro che già seguono, acritico entusiasmo, lologico' di analisi lettmagari eraria; con sia """, Il tipo a coloro che, senza conoscerlo, lo respingono. Ma piO ancara ' a coloro che vogliono Imparare a leggere un testo letterario (e , anche artistico) anche da un altro punto di vista.

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stante interlocutore di u ~ k i n negli anni 30, abbia avuto dci motivi sufficientemente seri, benché a noi ignoti, per sostituire questo verso, senza tener conto dell autografo a lui noto. Ma per noi è importante un altra cosa: chiunque abbia compiuto questo mutamento, u ~ k i n o 2ukovskij, è

è: dare un abbozzo generale della struttura della lingua artistica, e dei suoi rapporti co n a struttura del testo arti-

stico, le loro somiglianze e differenze da categorie linguistiche analoghe; cioè: spiegare come il testo letterario diventi portatore. di un pensiero determinato, di un idea, come la struttura del testo si rapporti a questa idea.

certo che per lui i versi: Cerco in

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Studio la tua oscura lingua erano semantJcamente equivalenti: capire la vita, slçnifica studiare la sua oscura IIn/IUa E in tutti questi caSI, e in molti altri, non si parla di metafore poetiChe, ma di una profonda comprensione del processo di assimilazi assimilazione one della verità, e, piu largamente, della vita. Per i l classicismo, la poesia è la lingua degli dei; per il romanticismo la lingua del cuore. L epoca del realismo cambia il contenuto di questa metafora, ma ne conserva il casuo rattere: l arte la la realtà ci parla di sé. è lingua della vita, col aiuto L idea di un mondo privo di lingua, che trova nella poesia la propria voce, s incontra in forme diverse presso molti

poeti. Senza poesia

una strada senza lingua si contorce non le è dato gridare o discorrere (MAJAKOVSKlJ)

Questo costante accostamento i arte e lingua, voce, discorso, testimonia del suo legame con i l processo di comunicazioni sociali, in modo nascosto o cosciente, entra nei fondamenti stessi del concetto di attività artistica. Ma se l arte arte è un mezzo particolare di comunicazione, una lingua organizzata in modo particolare (nel concetto di lingua entra quel largo contenuto accettato dalla serniotica: «qualsiasi sistema regolato, che serve come mezzo di comunicazione e utilizza segni»), le opere d arte, e cioè l comunicazioni in questa lingua lingua possono essere esaminate in qualità di testi. In base a questa posizione può essere formulato l intento del presente libro. L uomo, crean do e accogliendo le opere d arte, trasmette riceve e conserva una particolare informazione tistica che è inseparabile dalle caratteristich caratteristiche e strutturali dei testi artistici, nella misura in cui il pensiero è inseparabile dalla struttura materiale del cervello. Lo scopo generale, verso cui l autore spera di fare almeno alcuni passi, lO

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NOTE HSGDL Opere vol. XII Mosca 1938 l . lO. A. S. P U ~ K I N , Opere complete val. Xli, Mosca-Leningrado, 1949 p, 178. I

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1. L ARTE COME LINGUA

L arte è uno dei mezzi di comunicazione. Senza dubbio essa realizza un legame fra un trasmettitore e un ricevitore (che, in taluni casi, essi possano essere la stessa persona, non cambia nulla: allo stesso mo do l uomo che parla con se stesso unisce in sé l parlante e i ascoltatore). Ci dà questo il diritto di definire l arte come una lingua organizzata in modo particolare? Ogni sistema che serva allo scopo della comunicazione

fra due o pili individui, può essere definito come lingua

(come già abbiamo osservato il caso dell autocomunicazione presuppone che un individuo agisca in qualità di due Indi vidui). Si legge sovente che la . ingua pr esupp one la comu nicazione nella società umana: a rigar di termini, ciò non è obbligatorio, perché. la comunicazione linguisti-, ca fra l uomo e la macchina e delle macchine fra di loro è oggi non un problema teorico, ma una realtà tecni ca. D altra parte la presenza di comunicazioni linguistiche nel mondo degli degli animali è indubbia. AI contrario, i sistemi di comunicazion e all interno dèll individuo (ad esempio i meccanismi della. regolazione .biochimica o dei segnali tra smessi attraverso la rete nervosa dell organismo) organismo) non sono lingue. , In questo senso possiamo parlare di lingue non solo con . r i f ~ r i m e n t o al russo, al france se, all hindi o ad altre, non solo per i sistemi artificialmente creati dalle diverse scien ze. usati per descrivere determinati. gruppi di fenomeni (vengono chiamati «lingue artificiali» o metalingue delle date scienze), ma anche a proposito dei costumi, dei rituali, del commercio, delle rappresentazioni religiose. In questo stesso senso si può parlare della lingua del teatro, del cinema, della pittura, della musica, e dell arte nel suo insie me come di una lingua organizzata in modo speciale. Tuttavia, definendo l arte come lingua, n oi esprimiam o con ciò stesso determinati giudizi sulla sua sostanza. Ogni lingua si serve di segni che costituiscono il suo «vocabo lario» (parlano talvolta di « alfabeto»: per una teorla generale di sistemi di segni questi c oncetti si equivalgono), ogni lingua possiede certe regole di unione dei segni, ogni lingua presenta una certa struttura, alla quale struttura è propria una scala gerarchica. .

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I Una tale impostazione del problema ci permette .di ae costarci all arte da due punti di vista differenti. In primo luogo, distinguiamo nell'arte ciò che l'appa renta con ogni lingua; e tentiamo di descrivere questi suoi lati nei termini generali di una teoria dei sistemi di segni. In secondo luogo, sulla base della prima descrizione, di di stinguiamo nell'arte ciò che le è proprio, in quanto lingua particolare tipo.

e che la distingue dagli altri sistemi di questo Poiché in seguito useremo l concetto «lingua. nel si gnificato specifico che le viene dato nelle opere di semio tica e che si distingue sostanzialmente dall'uso normale, definiremo il contenuto di questo termine. Lingua è, per noi, ogni sistema di comunicazione, che usi segni ordinati in un particolare modo. Tali lingue si distingueranno: - i n primo luogo, dai sistemi che non si servollo dei . mezzi di comunicazione; - in secondo luogo, dai sistemi che si servono dei mezzi i comunicazione, ma non si servono di segni;

- in terz terzoo luo luogo go,, dai sistemi che si servono dei mezzi di comunicazione e si servono di segni del lutto o In parle 11011 onlinatl. a prima contrapposizione permette di distinguere le lingue da quelle forme di attività ÙJnana che non sono col legate immediatamente e per la loro impostazione finale con l'accumulo e la trasmissione delle informazioni. La seconda permette di introdurre la seguente distinzione: .Ia comunicazione segnica avviene fondamentalmente tra m dividui, quella non segnica fra sistemi. all'interno di un organismo. Tuttavia sarebb.e p ti ~ i c u r o i I l ; t e r l ? r e ~ a r e q u ~ s t contrapposizione come antitesI di comUnicaZIOni (al prnno e secondo livello) di sistemi di segnali, in quanto da una parte sono possibili c o l l e g ~ e n t i extrase:gnic.i fra. ~ g a n ~ s I D ; i (particolarmente importarti p r e ~ s o gh an.lmah mfe.non, ma si conservano anche presso l uomo, nel fenomenI. stu-

dall altra è possibile la comunica diati dalla telepatia); zione segnica anche all interno di. un ,rganis, ,o; Ci rife riamo non solo all'uomo che organizza l proprIO mtelletto

con l aiuto di questi o quei sistemi segniei, ma

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casi in cui i segni entrano nella sfera della segnalazione PrI PrI maria (l'uomo che «scongiura» con le parole l mal di denti: agendo su di sé con l'aiuto delle parole egli trasporta le solIerenze o i tormenlo fisico). Se acceltiamo, con queste rettifiche, l'affermazione che la lingua è una forma di comunicazione fra due individui, oc corre fare alcune altre precisazioni. Il concetto di « indivi duo» va sostituito, piti vantaggiosamente, con quelli di • tra· smettitore della comunicazione» (emittente) e «ricevitore 14

della comunicazione. (ricevente). Ciò permette di introdurre nello schema anche quei casi in cui la lingua collega non due individui, ma due altri enti che trasmet 0Il;0 (ricev',mo), per esempio un apparecchio telegralico con i sistema di trascrizione automatico ad esso collegato. Ma piti i m p o r t n t ~ è un altro fatto: non sono ·rari i casi in cui lo stesso indi viduo risulta emittente e destinatario della comunicazione (appunti «per memoria., diari, taccuini). L'informazione allora è trasmessa non nello spazio, ma nel tempo, e serve come mezzo di auto-organizzazione della personalità. Biso gnerebbe dunque pensare che l dato caso so o , na p ~ r e limitata nella massa generale delle comunicazIOni soclah; c è però una riflessione da fare: possiamo considerare: co me individuo una singola persona; allora lo schema di co municazione A - B (dal mittente al destinatario) prevale chiaramente sullo schema A - A (i mittente è anche de stinatario ma in un altra unità di tempo). t . tuttavia pos sibile supporre che A per esempio, rappresenti il concetto cultura. ·nazionale ·nazionale », perché lo schema di comunicaziELI.' E S P A é, S $I Q A l C . . E L .L A c,..oIfPR.IiAl.5J NC

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civil; in quanto induce nel lettore di massa una. esn,;r . presentazione della letteratura come di un mezzo per 'in modo piu lungo e abbellito gli stessi pensieri

nonEsaminando esiste, non la hanatura peso ».4delle. strutture .semiotiche, si può fare un'osservazione: la complessità della struttura dipen de in modo direttamente proporzionale dalla complessità . dell'informazione trasmessa. La complicalezza del carattere dell'informazione conduce inevitabilmente alla complica tezza del sistema semiotico usato per la sua trasmissione. In un sistema semiotico giustamente costruito (che rag giunga cioè gli scopi per i quali è stato fatto) non ci poso .sona essere complessità superflue, superflue, ingiustificate. ingiustificate. Se esistono due sistemi A e B ed entrambi trasmettono pienamente un certo unico volume di informazioni, con uguale consumo nel superamcnto del rumore nel canale di ,'

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piu quel"volume ' contenuto in tal modqfla metodologia dell'esame de) « COlotenu·to l(jecllo-H gico'•. separato, e delle «particolarità a ~ ~ ~ : ~ ~ ~ ~ = . J l ~ : ~ ~ ~ ( ~ ~ e ~ c ~ ~ a j : t ~ ~ ~ 1 parate, pervicacemente in' uso nella si fondatanto sull'incomprensione delle basi d.

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Cosi, per esempio, musica sididistingue radicalmente dalle lingue naturali perla l'assenza legami semantici obbliga tori, tuttavia oggi è evidente la già completa r e g o l a r i t ~ del la descrizione di un testo musicale come struttura smtag matica (opere di Langlebin e di G.B. Gasparov). I l rileva mento di legami sintagmatici e paradigmatici nella p i t ~ u r , (lavori di L.F. : :egin, B.A. Uspenskij), nel cinema (artIcoli di E j z e n ' ~ t e j n , Ju. N . Tynjanov, B . ~ . E j ~ h e n b a u " , K . ~ c > permette di vedere m queste artI degli oggettI semlotlel dei sistemi costruiti secondo il tipo delle lingue. lingue. In quanto' la coscienza dell'uomo è coscienza linguistica, tutti gli aspetti dei modelli sovracostruiti sulla coscienza, fra cui l'arte, possono essere definiti come sistemi secondari di si mulazione.

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La lingua dell'opera d'arte è un certo dato che esiste pri ma della costituzione costituzione del te sto concreto, ed è lo stesso per entrambi i poli della comunicazione (in seguito introdur remo alcune correzioni a proposito di questa afIermazlone). La comunicazione è l'Informazione che sorge in un dato testo. Se noi prendiamo un vasto gruppo di testi, funzio nalmente omogenei, e li esaminiamo come varianti di un certo testo invariante, dopo aver tolto durante questa ope razione tutto ciò che è fuori del sistema dal dato punto di vista, otterremo una descrizione strutturale della lingua del dato çruppo di testi. Per esempio, è cosi costruito l clas sico libro dci Propp, a morfologia della fiaba che dà il modello di questo genere folkloristico. Noi possiamo esaminare tutti i balletti come un unico testo (cosi come di soIito esaminiamo tutte le esecuzioni di un dato balletto come varianti di un testo) e, avendolo descritto, otte rremo l a Ii Iinn-

gua del balletto, eccetera. . L'arte è inscindibile dalla ricerca della verità. Tutt Tuttavia avia è necessario sottolineare che « la veridicità della lingua e la veridicità della comunicazione lo sono concetti, in linea di principio, diversi. Per capire questa differenza i m m ~ i niamo, da una parte, enunciazioni sulla verità o falsità della s,?luzione d i questo o quel problema, della giustezza logica dI questa o quella affermaZIone, e, dall'altra, pensiamo alle osservazioni sulla veridicità della· geometria di Lobacevskij o della logica a quattro simboli. Per ogni comunicazione jn lingua russa, o in qualsiasi lingua naturale, ci si può porre l problema: è vera o è falsa? Ma questa domanda è del tutto priva di senso se l'applichiamo a una qualsiasi lingua nel suo insieme. Per questo sovente troviamo giudizi sulla inutilità dell'arte, sulla sua incompletezza, o persino sulla « viziosità di certe lingue artistiche (per esempio la lin gua del balletto, la lingua della musica orientale, la lingua della pittura astratta): tali affermazioni contengono un er logico ico,, ri sultato della confusione di concetti. Mentre è rore log evidente che l giudizio sulla verità o falsità deve essere preceduto da una precisazione, da un chiarimento su ciò che viene valutato: se la lingua o la comunicazione. In cor rispondenza COn ciò, potranno operare diversi criteri di valutazione. La cultura è interessata a un particolare poliglot tismo. Non è casuale che l'arte, nel suo sviluppo, respinga le concezioni invecchiate, ma con stupefacente costanza conservi nella propria memoria le lingue artistiche delle epoche passate. La storia delle arti abbonda di «rinasci menti », e cioè di resurrezioni di lingue artistiche del pas sato, percepite come innovatrici. La distinzione di questi aspetti è fondamentale anche per l letterato, come in generale per lo studioso di arte.

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Qui il fatto sta non solo nel continuo intrecciarsi della par ticolarità della lingua del testo a r ~ i s t i c o e del suo . a l o ~ e estetic o ·(con la costa nte aff afferm ermaZI aZIOne One,, seco ndo CUI «CIÒ che è incomprensibile è cattivo»), ma anche nell'assenza di una distinzione cosciente dei compiti della ricerca, nel ri fiuto di Impostare il problema su ciò che si studIa: se II lingua artistica comune di un'epoca (di ,una tendenza, dI uno scrittore), o la comunicazione, t r s m e ~ s in questa lingua. Nell'ultimo caso, evidentemente, è opportuno ·descrivere ·descrivere testi di .massa, « medi ", piu standardizzati, nei quali la nor ma comune della lingua artistica si rivela in modo piu netto. La non distinzione di questi due aspetti porta alla confusione, sottolineata anche dalla critica letteraria tradi zionale, la quale cercava di evitarla a livello intuitivo, chie dendo di distinguere nell'opera d'arte ciò che era di massa da ciò che era individuale. Fra i primi tentativi, assai lontani dalla ·perfezione, di studio della norma artistica di '. .;, massa, possiamo citare per esempio la nota monografia di V. V. Sipovskij sulla storia del romanzo russo. All'inizio degli anni '20 questo problema era già stato posto come pro blema ben individuato. Cosi V. M: Zirmunskij scriveva che, nello studio della letteratura di massa, « proprio per l'essenza del problema posto, occorre fare as.lrazione dall'indi viduale, e cogliere la diffusione di una certa tendenz a comucomurie •. Questo prob lema è stato posto e Studiato con pre cisione nelle opere di Sklovskij e di Vinògradov. Tuttavia, avendo preso coscienza della differenza di que sti aspetti, non si può non notare che l loro rapporto è profondamente diverso nelle comunicazioni artistiche e non artistiche, e lo stesso fatto della costante Identifica zione dei problemi del carattere specifico di questo o quel tipo di arte, con il valore dell'informazione dell'informazione trasmessa, è tal tal mente diffuso che non può essere casuale. Ogni lingua na turale è formata da segn segnii caratterizzati da un certo conte nuto extra linguistico, da elementi sintagmatici, il cui con tenuto riproduce non solo collegamenti collegamenti extra linguistici ma ha anche, in considerevole misura, un carattere formale, immanente. In verità tra questi gruppi di fatti linguistici esiste una continua reciproca compenetrazione: da una parte gli elementi significanti diventano ausiliari, dall'altra gIi elementi ausiliari vengono costantemente semantizzati (l'interpretazione del genere grammaticale come caratteri stica contenutistica-sessuale, la categoria dell'animazione, ecc.). Tuttavia il processo di diffusione è qui talmente poco visibile, che entrambi gli effetti si enucleano in modo del tutto preciso.· La situazione nell'arte è diversa. Qui, da una parte, ap-

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pare una costante tendenza alla formalizzazione degli cle menti del contenuto, alla loro fissazione, trasformazione in clichés, al completo passaggio dalla sfera del contenuto al campo convenzionale del codice. Daremo un unico esempio. B. A. Turaev, nel suo saggio sulla storia della letteratura egiziana, osserva che le pitture murali dei templi egiz egizii pre· sentano un soggetto particolare: la nascita dei faraoni in forma di episodi e scene che si ripetono con rigorosa pre cisione. Si tratta « di una .galler .galleria ia di rappresentazioni, ac· compagnate da un testo, che riproducono un'an tica compo compo

non s zionc, r ~ s a l e n t e p r o b a b i l ~ e n t e ai re ~ c l l a y i n a s t i ~ , e P?i ripetuto O forma stereotIpato e ufficmle dI generazIOne O ne. e . s ~ generazione ». L'autore mostr che c dI questo poema. drum .. : ' ~ t < . , matico-ufficiale, in diversi quadri, si servivano particolar. mente volentieri quelle , r < 4 ' I S t . I ~ O quelle persone il cui diritto al tron o veniva veniva d ~ S l - n t t l l r o messo in discussione» :" per esempio la regina regina Hatshepsu t; A."", "'" c. l'autore noto questo Interessante fatto: desiderando rafIor· I .. ",....,iM zare i propri diritti, Hatshepsut ordinò di dipingere sulle .. .. sEr .. pareti di Dejr-el·Bachr la rappresentazione della propria nascita. Ma il mutamento corrispondente al sesso della re· gina fu indicato soltanto nell'iscrizione. La rappresenta. zione rimase rigorosamente tradizionale: venne cioè di· . " pinta la nascita di J D bambino La vicenda era stata com· pletamente formali formalizzata, zzata, e' ciò che importava trasmettere non era il riferimento della rappresentazione del bambino o un reale prototipo, ma l fatto stesso di mettere o di non cJc •• e.attVo mettere nel tempio l testo artistico, il cui legame con' la data regina veniva veniva stabilito so ltanto per mezzo di una iscri· 1o c.JI. c..."otdt;;r'" zione. D'altra parte, lo sforzo di considerare tutto ciò che c'è nel testo artistico come significante è talmente grande, che noi pensiamo, con fondamento, che nell'opera d'arte non ci sia niente di casuale. casuale. E rito rneremo una volta di più all'affermaz all'af fermazione ione profon damente giusta di R. Jakobson 17 sul significato artistico delle forme grammaticali nel testo poe poe tico, e anche ad altri esempi di semantizzazi semantizzazione one di elementi formali del testo nell'arte. Certo, la corrispondenza di questi due principi nelle di. verse forme storiche e nazionali dell'arte è diversa. Ma la loro presenza e il loro reciproco rapporto sono costanti. Inoltre, specialmen specialmente te se ammetteremo queste due enuncia· zioni: «nell'opera d'arte tutto appartiene alla lingua arti· stic » e c nell'opera d'arte tutto è comunicazione », la con traddizione nella quale cadiamo risulterà solo apparente. Nasce naturalmente un problema: se non si possa iden· tificare la lingua con la forma dell'opera d'arte, e la comu· nicazione con il contenuto, E e non venga a cadere, allora, l'aff l'affermazi ermazione one che l'analisi ,strutturale elimina l dualismo dell'esame del testo artistic? dal punto di vista della forma i~ I S I V O

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e del contenuto. : 1. evidente che non si può fare una simile identificazione. Prima di tutto, perché la lingua dell'opera . ~ a r t e non è del tutto forma, se s'include in questo con· cetto la rappresentazione di qualche cosa di esterno, in rap porto al contenuto che reca l carico informativo. La lingua del testo artistico, nella ·sua esseI;lZa è un certo modello artistico del mondo, e in questo senso, con tutta la sua struttura appar.tiene al « contenuto », porta l'informazione. Abbiamo' già n otato che 1 ~ C d e l l o del mondo cre lto ~ a . l'arte è più generale che mdlvlduale nel momento m cUI Il modello della comunicazione viene costituito. E qui si deve parlare di un Dltro falto: lo. comunicazione artistica crea l modello artistico di un qunlsiusi fenomeno concreto, la lingua artistica simula l'universum nelle sue categorie piu generali, che essendo c o n t e ~ u t o . più generale del mondo, risultano essere una forma dl eSIstenza delle cose concrete c dci fenomeni. In lal modo, lo studio della lingua delle opere d'arIe non ci dà solo la norma individuale della comunicazione estetica, ma riproduce anche l modello del mondo nei suoi traiti più generali. Per ciò, da certi punti di vista l'informazione racc hiusa nella scelta del tipo di . lingua ~ r t i s t i c a , si prc'senta come ,la piu essenziale. La scelta, da parte dello scrittore, di un determinato ge ge nere, stile o tendenza artistica, è pure scelta della lingua nella quale egli si accinge a parlare al lettore. Questa lingua entra nella complessa gerarchia delle lingue artistiche di una data epoca, di una data cultura, di un dato popolo o di una data umanità (in fin del conti sorge necessariamente necessariamente anche una tale impostazione del problema). Con cib biso gna osservare un tratto essenz essenziale, iale, al al quale ritorner emo: la lingua di una data scienza appare per essa l'unica, legata a un particolare oggetto e aspetto che le cè proprio. Enorme mente feconda nella maggioranza dei 'casi è anche la ri· codificazione, collegata a problemi interdisciplinari, da una lingua a un'altra : essa rivela in un oggetto che prima sem· brava unico, gli oggetti di due scienze, o porta alla crca· zione di un nuovo campo della conoscenza, con una nuova metalingua ad èsso propria. . La lingua naturale, in linea di principio, ammette la tra· duzione. duzio ne. Essa è confe rmata non dall'oggetto ma da una col· lettività. Tuttavia, al suo interno, essa 'ha già una certa gerarchia di stili, che permette di esprimere l contenuto di questa o quella comunicazione da diversi punti di vista pragmatici. La lingua costruita in tal modo simula non solo una determinata struttura del mondo, ma anche l punto di vista dell'osservatore. dell'osservatore. . Nella lingua dell'arte, con l suo duplice compito di con· temporanea simulazione dell'oggetto e del soggetto,. avo

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r viene una continua lotta tra la rappresentazione dell'uni cItà della lingua e la possibilità della scelta fra sistemi di ~ o m u n c a z i o n e ar,tistica piu o meno adeguati. A un polo sta Il pensIero che agItava agItava ancora l'autore del Canto della schier di Igor : se cantare una canzone « secondo le vicende di quel tempo» o «secondo le fantasie di Bojan»' all'altro polo, c'è l'affermazione di Dostoevskij: «io c r e d ~ persino çhe per le diverse forme dell'arte esistono anche serie ad c ~ s e corrispondenti di pensieri poetici, cosicché un pen sIero non può mai essere espresso in un'altra forma che non gli corrisponde •. ' a contrapposizione anch\, di questi enunciati in sostan za, è apparente: là dove esiste soltanto una l i n g u ~ possibile non sorge il problema della corrispondenza-non corrispondenza-non corrispon denza del modello del o n ~ o dell'autore. Il sistema simu latore della lingua, in questo, caso, non è manifesto Quarito piu una possibilità di sçelta tanto piu l ' i n f o ~ a z i o n e porta In sé la stessa struttura della lingua, e tanto piu net lamente si rivela la sua corrispondenza con questo o quel modello del mondo. Ed ecco perché del la lingua dell'arte simula strutturali' gli effetti piu comuni del quadro mondo, i suoi principi in una intera serie di casi proprio essa sarà i l cont enuto fon'da fon'da mentale dell'opera, e può anche diventare la Sua comunica, zione: il testo si rinchIude in sé. COSI avviene in tutti i casi di parodie letterarie, polemiche, polemiche, in quei casi in cui l'artista de termina lo stesso tipo di rapporto con la realtà e i principi

informativo della lingua della comunicazione, dato nello stesso testo, muta in relazione con la struttura del codice dei lettori, delle loro esigenze e attese. Tuttavia la mobilità e i l reciproco legame di questi due principi appaiono in modo evidente in un altro fatto. Se guendo il processo di funzionamento dell'opera d'arte, non

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possiamo non osservare particolarità: nel momento in cui percepiamo il testouna artistico siamo inclini a sentire anche molti aspetti della sua lingua in qualità di comuni cazione; gli elementi formali vengono semantizzati, ciò che appartiene al sistema comunicativo generale, entrando nella integralità strutturale specifica del testo, viene per cepito come .individuale. .individuale. Nell'opera d 'arte di genio tutto viene percepito come creato ad hoc. Tuttavia, in seguito, ell'esperienza artistica dell'umanità, per le comunicazioni estetiche future, l'opera diventerà tutta lingua e quello che era casualità del contenuto per il dato testo diventerà codice per i susseguenti. N. I. Novikov,l ancora alla metà del XVIII secolo, scriveva: «Nessuno mi crederà quando io dico che l Avaro di Moliè Molière re venne scritto con riferimento una persona, unpassare acol vizio generale. scritta contro di moltiOgni anni,critica, si trasforma nella critica di un vizio generale; Ka§cej, schernito giustamente per la sua cor ruzione, col tempo diventerà un modello generale di tutti corrotti ».t

fondamentali della sua riproduzione. In tal modo la lingua dell'arte non può essere identi . ~ c a t a con il concetto tradizionale di forma. Piu di tutto uti lIzzand lIzzando o ques ta o quella lingua naturale, la lingua dell'arte fa SI che i suoi aspetti formali siano contenutisticI. Infine, è necessario esaminare un altro aspetto del rap porto tra la lingua e la comunicazione nell'arte. Pensia

Se usiamo il concetto «lingua dell'arte» nel significato che, che, abbiamo stabilito piu sopra di conferirgli, è evidente che la letteratura d'arte, come uno degli aspetti della co municazione di massa, deve possedere la sua lingua. « Poso sedere una propria lingua» significa avere un certo assor

due ritratti di ritratto realistico' un ritratto mo a al di Levickij. Caterina IeI un di parata che do vuto pennello rappresenta l'imperatrice nel parco di Carskoe S e l ~ di pinto da Borovikov. Per i cortigiani contemporanei di gran lunga piu importante era la somiglianza del r i t r ~ t t o Con l'aspetto esterno dell'imperatrice a loro ben noto. Il fatto che i due ritratti rappresentassero la stessa persona costi tuiva per essi una comunicazione fondamentale, la diffe r ~ n z a nel o ~ o di t r a ~ t a ~ e l'imperatrice, il carattere spe cIfico della lmgua arllstlca, interessava solo le persone che erano addentro ai misteri dell'arte. Per noi è compie t a ~ n e n t e . p ~ r d u t o l'interesse che questi ritratti avevano per glI occhI dI coloro che vedevano Caterina I I ; risalta invece in primo piano la differenza della resa artistica, Il valore

per la loro unione,

In tal modo se, nell'usare un modello di conoscenza di tipo comune, l'uomo che si rivolge ad esso in ogni unità di tempo pratica un solo comportamento, il IIlod. ' lg v4icg .... iu..Qascuna unità di . empo inserisce contemporaneamente

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come è noto, non è costituita da una retta tracciata dal ca· pitello alla base. Costruire una colonna con fusto ~ o m e c ..... tricamente perfetto (almen (almeno o con una certa approssunazio . C o.... ne) già per gli antichi non costituiva un problema tecni· , . . y ' . ' camente impossibile. Tuttavia una colonna disegnata' in ~ f ~ ~ modo a v r e ~ b e proqotto un'impressione "morta, ripu ~ q u e l - a l«- I t , . I ~ gnante. In dfettl nel fusto della colonna, all'incirca alla di· t . .... I stanza di un terzo dal capitello si ha un piccolo rigonfia. t . oU.f.a. ... mento [entasi], invisibile all'occhio, ma nettamente perce " J H ~ : : : ' ' ' ' t pibile da noi. e proprio esso che dà al corpo della colonna V - l'''' •• " la sua vitale elasticità. . . v : : . re': '" In tal modo ,le no, n r,egolan,tà, r,egolan,tà, • ricevono nell',,,r.tC.,'u,n ~ t . S , ~ s e n ~ o s t r u I l . \ l e , . l < . . p ' ~ U l l . 1 , e § t i i 1 : r a i s t ~ g U o l o : l J ~ ) ~ J w n re- . .. Ar ........ iy,'. g @ a t m i " " n e ~ . J altri SIstemI dI SImulazIOne. ,...... TiìtraViil, siìlrà"oase-'drquestii"pròpiietà dell'arte, sreon· . , .... . c1ud c1udee sovente in un modo con cui non è possibile essere e .......... d'accordo; proprio a tale conclusione giungono coloro che •• c . ' ~ " :. pensano che la conoscenza dell'arte, a causa dell'infinita , .. '" . , mdividualizzazione dei suoi oggetti, non può essere sfera . . . < - . M - di applicazione dei metodi analitici scientifici. scientifici. Per risolvere ,D questo problema, è importante chiarirci la funzione e l'oridegli elementi non sistematici del testo artistico, cose rr,,'., ';. ' J;. gine tru di cui • ~ u t ' - t u t ' _ [quasi quasi] ha scritto Tolsto]. Abbia· ma già visto che nei sistemi di comunicazione di tipo non artistico la grammatica, per coloro che partecipano alla trasmissione del metodo, è data precedentemente, e perciò non è informativa. Per questo, essendo un potente mezzo di simulazione di tipo usuale, che forma la coscienza col· lettiva di tutto un gruppo sociale, portatore del dato siste ma, le strutture di tale genere non creano modelIi occasio occasio nali. Nei modelli artistici sembrerebbe, in quanto la struttu ra è delimitata in modo molto pill. netto (non a caso si dice letteratura a può essere definita una linche la lingua della letteratur gua naturale con limitazioni complementari imposte su di   essa), la prevedibilità dci successivi elementi deve esser e pil1 alta e, di conseguenza, la stessa struttura deve portare ii l un'informazione ancor minore che non nella lingua natu . " rale. Tuttavia gli esperimenti hanno mostrato 7 che qui ci :1' imbattiamo in un paradosso a prima vista inspiegabile: inspiegabile: li . il testo artistico viene intuito molto meno che gli aspetti il collegati di un testo non artistico. e cu curr iios oso o - r iitt o orr ner nereemo ancora su ciò - che i veri valori valori poetici poetici e le imitazioni imitazioni ·1 degli diano diversi indici di decifrabilità. Ed è foni che un ricevente \ . e s t o · · n o n · · a r H s f i c o ~ ~ " O , J I J J . f i n ~ della proposizione, \ strutturali' d,,'enta"' ridon.

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;S .. c.k.L 1:..-4\.0 "" ...... ,,"' ••• ... rc"a.r.li'" I II fatto non sistematico, da l punt p .dl vIst vIstaa dI una. data . struttura, è semplicemente i n ~ v v e r t l ~ l l e cosi. che n01 ,non noteremo singole sviste, errorI, sbagh. ~ l 1 m e n t l c a n z e (SI.ca . pisce se la loro forza non è tale da. dlst':llggere ~ e m p h c c :  mente l'informazione), sinché non b. cogba, ,-o nel. loro SI stemi. Ogni f a t t o . Individuale », OgnI qu, sl quasI» in un testo artistico è il risultato del compbcarsl della struttura di base mediante una struttura ~ g g i u ' t a .. Esso nasc,: come: intersecazione di almeno due s l s t e ~ l . ~ l a s c u n o del q u ~ l } nel contesto ha un suo particolare slgmficato. Quanto plU r e g o l a r m e n ~ e si i n t e r s ~ c a n , ? ~ da o punto strutturale, tanto maggiore quantità dI Slgmficatl. otterrà quest? eleo

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mento e piu indivi individuale, duale, sistematlco e s s o appanrà,. non si'stematico nella vitanon si riflette nell'arte come POhS1 stematico. Ritorniamo all'entasi del fusto della colonna: essendo casuale in rapporto alla linea retta, condotta dal capitello alla base (noi consideriamo subito questa retta come legge strutturale, che organizza automatic 'mente. la sua forma, e il rigonfiamento come un non sIstematIco Cl quasi quasi») l'entasi è contemporaneamente de.l t u t t ~ regolare: è s o t t ~ p o s t a a calcoli precisi. e dispone m tu tl i casi nello stesso modo. L ' i ' - t e r s e c ~ r s l . d.1 qu,:ste ~ u e regolarità viene percepito da nOI come mdlvlduahzzazlOne non sistematica. e importante sottolineare che la nuova s ~ r u t tura del sottosistema può adempiere alla sua funzIOne M

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, d e a u t o m a t i z z ~ n t e solo nel caso in cui non sostituisca (di strugga, respmga) I.a vecchia, ma funzionerà contempora neamente con essa mollo che ciascuna di esse si presen ta come sfondo dell altra. Nasce da questo che sebbene in rapporto alla realtà. e . ai sistemi di s i m u l a z i o ~ e non arti ~ h C I strutt\,ra artlstlca risulti sintagmatica, dentro di sé

'I primi due versi sono un aperto segnale di codice: è una citazione parola per parola da una poesia di A. Podo ritratto PuSkin rimanda il lettore a un certo Iins kij, stile, a un tipo di lirica, a un assortimento di stampi. Tut tavia gli altri due versi non corris corrispondono pondono manifestamente a questo indirizzo dichiarato ma erroneo. Si crea una com

s a costruIta m modo tale che ciascuno del suoi c~ ascuna ~ e l l < ; strutture parziali, oltre a una c o s t r livélli u z i o n ~ s m t a g m ' t ~ c a I.mmanente, si trova in determinati ra orti con altrI hv71h e sottostrutture. L'effetto dell'azione JìP ueS O o 9uel lIvello non può essere capito da una sua d e ~ r i  zIone Isolata,. s e ~ z a tenere conto del fatto che si può chia : n a ~ ~ iivmelBlntlcat mternla la t,, ,nscodificazione degli elementi . . o s ruttura e con l mezzi dell'altro QUI SI possono indicare due casi possibilito l i V ~ Ù ~ r a ; s b o d i f i c a z i o n e nterna (dal punto di vista del da re d I I u ~ s s e r e consIderata come un caso partlcola e a costruzIOne del testo second secondo o l'asse sinta atico Transcodificazlone esterna (dal punto di ~ a dei ~ a t ' ì , h v e l l O ) : cas,o par icolare di costruzione del testo secon-

tra anni di XIX plessa il sistema codici della lirica roman tica di collisione massa degli '20 del secolo e la poesia iro nica di costume. Con ciò, ciascuno di questi codici è preso non isolatamente, per sé, ma in rapporto all'altro, non nel la sua sintagmatica immanente, ma nei legami semantici di una reciproca transcodificazione. Alla luce di questo complesso sistema, di codice si com plica moltissimo la semantica della comunicazione, la val u t a z i o n ~ data deilla Kern, la quale, contemporaneamente, è • elegante e con gli occhi luminosi -, una figura romanti ca (ella) cioè, e nello stesso tempo è una « donna divor ziata _, figura che nell'epoca di PuSkin suscitava rappresen tazioni culturali del tutto non lirico-romantiche. CosI entrambi questi codici ed entrambe le Interpretazioni del

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certi. codici o gruppi

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dt, mtrecllclo, appartenenza ai versi o alla eSlS ono ne a COSCIenza di chi l perce is .

T . . uttavla, non appena col colui ui che riceve riceve l'info .p S I C ~ r o dell.a sua scelta di sistemi decodific / ; n 8 Z l o ~ e . S,:,blto 8: rIcevere rIcevere se segni gni strutturali chia ram ::t ' commcla d l f i ~ a b i l l con la chiave scelta. Egli può tentare di'n d e ~ o -

~~~:ec~l 't~~;ti~i~Zii~~~: : ~o~~'ìl r ~ ~ : ~ ~ ~ ~ ;

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unsul Allora secondo che a certo m o ~ e eglI n t o . costruisce si deposita primo. sistema' chea un tr/ 'jP:artiene il rapporto del ritmo e del me . c a ~ l c h ~ , p o p ~ I ~ r i ~ l s r ~ t i r l ~ h ~ n ~ e l ° t t - l e e s p . r ~ s s i o n i ironi-

~ ~ f l ~ : u t o l'intonazione l i r i c ~ , c o ~ ' t ' ~ ~ : e ~ t ~ f ~ a ~ J e : ~ r . t QEullonddO ele{ onte e ~ o n gli occhi luminosi a avantl a me t trova . ~ I p e h n s o : «Nel giorno del rrofeta Elia

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a ottenuto il divor divorzio zio •.

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testo sofunzionano contemporaneamente reciproca vrapposizione (benché alla percezione delper lettore venissero date in successione).

Un altro caso è legato al fatto che l sistema di deauto. matizzazione è collocato a un altro livello strutturale, ma in modo tale che nel momento in cui la natura costruttiva di questo o di quell'illtrò-"dèì'liVelli'struttiirali"foridamerltali diventa chlara'''flno alla fine all'ascolt'litore,'"èssa"'perde la dominanza;-"ed'"assume parte "di primo piano un'qualche altro ,livello' ,livello' del testo, prima secondario; Esempio' classico dn:wel,,-corrispòIidenziCder1ivellj"'rit.mico e fonologico nel verso. Non a caso risulta legge quasi universale quella secondo cui l modello ritmico viene dato al lettore all'ini zio del verso, mentre l centro dell'organizzazione fonolo gica, la rima, è posto conduce alla fine.alQuesta diversa direzione strutturali dei livelli fatto che nonostante il gran numero di limitazioni complementari, che la struttu ra artistica impone al testo scritto in lingua comune la pre-dizione, come abbiamo visto, non cresce ma talvolta può anche diminuire. Nel definire la pre-dizione generale dell'elemento seguente di un testo artistico occorre eviden temente considerare i dati dei diversi livelli non come casi, ma calcolare quanto l'automatismo di un livello limiti l'automatismo dell'altro. Con questo è legato il fatto che tra i diversi livelli strut turali può sorgere un rapporto di complementarità. Cosi per esempio è stato notato che nell'ambito di certe strut ture poetiche, l'indebolimento delle limitazioni imposte al 9S

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ritmo, si accompagna 1 ff ara ma: la libertà di i 0l" 'amento delle esigenze di ri. rale del testo d e l l a m [ ~ : : ; : ~ l s J . z l O : ì " l l ~ e l l a costruzione gen gene. e.

lilla rigida s t a n d a r d i z z a z i o n ~ 11 e a r t ~ è COmnlementare loro comportamento delle Sl t eaze m ,sc ere, d e a stne-ael ,

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( m a ~ J : ~ ~ o l ' ~ S ~ ~ ~ ~ 1 d d l l ~ t e o ~ i a d ~ U ' i n f o r m a z i o n e si chia. )disorganizzazione nella s f . : . a d l d o [ ~ m e , dell'entropia, deUa deUa < mazione. i rumo;c spegn e l'inE e Is tru tura. , d ~ l l ' l n f o r . .negglamento: l'assordimento dOiFaz dOiFaz one. Tutti I tI"'l didan. , m e ~ t acustici, la rovina dei libri ~ r v i ~ t i u ~ ; ' ~ u ~ ~ d d ~ Jn 1pedi~ a m c l , l a d ~ i { o r m a z i o n e della struttura del testo di ~ ~ u ~ a " : e , \..., a censura, tutto questo è nel di \ u I . base a

za distruttrice sentita daU'uoiI ma. Una delle furlzl')ni di contrapporsi c u l t u r a è quella all'arte è d e s t i n a t a P ~ ~ ~ r ~ ~ : i ~ ~ 1 e n t r f p i ~ . In questa azione vistfa d e l l ' i n f o ~ m a z l o n e non a r t i : t i ~ ~ r ~ ~ ~ ~ ~ è · ~ f f ~ punto di Un atto non Sistemati co e u f a tt renza t ra sistema. Per chi parla il r u s s ~ e appa.rten 'tte a un altro conversazione in francese sarà un i ; ; : ' P I ~ ~ e I francese una rumore meccanico. pe lmento, come un

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uno sfondo non testuale dell' d n sostituiscono i vecchi significati ma t opera. arte, non semantici co 1 L . en rana n rapporti h· ·1 n oro. l differenza fra una struttura che arrie~ s : : ~ e l contenu o mformativo del testo e una struttura mento : " : : n ~ ~ ~ : r u g g e , . sta proprio in questo: ogni elen

un nuovo effetto artistico in forza dell'insorgere di un rapporto fra l'crba e il marmo. Una st",tua, gettata nella spazzatura, non crea un tale effetto per:1o spettatore con temporaneo: la sua coscienza non può elilborare una strut tura che sia in grado di unificare queste due essenze in una unità. vicendevolmente corrispondente e in rapporto di reciproca proiezione. Ma questo non significa che una simile unificazione sia in linea di principio impossibile. Di conseguenza il problema deUa trasformazione del ru more in informazione artistica, presuppone sempre la descrizione del tipo di cultura che è assunto da noi in

osservazione Finora abbiamo detto che un sistema di altro tipo (u un sistema extrasistematico» dal punto di vista del dato te sto) si manifesta come una certa ripetizione dei suoi ele menti, Il che costringe l'ascoltatore l ad afferrare in essi non la casualità, ma un'altra tendenza. Tuttavia questo problema nel testo artistico si complica ancor di piu. Pos siamo indicare una serie di casi in cui ciò che conosciamo in

come unico, casuale, penetrando benchédiparzialmente porti alla distruzione della un suatesto, semantica, per sé genera una serie di nuovi significati. Le braccia spezzate deUa Venere di Milo, come tutti I casi di annerimento dei quadri a causa del tempo, l'invecchiare .dei monumenti sto rici, dal punto di vista dell'informazione non artistica, so no casi triviali di rumore, di affermarsi dell'entropia nella struttura. Tuttavia nell'arte la cosa è piu complessa, e una ,« restaurazione» non decisiva, condotta senza la necessaria cautela e tatto, è impotente a ristabilire quell'ignoto aspet to, che i l monumento mostrava agli occhi del suo creatore e dei contemporanei, non è in grado dunque di togliere da esso tutti i contesti culturali successivi e sovente agisce in misura ancora maggiore, come entropia, dei colpi inferti al monumento dal tempo (questo, si capisce, non può essere detto della conservazione assolutamente necessaria e di una restaurazione condotta con intelligenza e scientifica mente fondata). Tuttavia l'interesse sta qui in un altro fatto. Riportiamo ancora due esempi. Il primo: il pittore. Michajlov di Anna Karenina che non poteva trovare la posa necessaria per una figura di un disegno, finché non lo aiutò una macchia casuale di stearina.

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Di colpo egli sorrise ed agitò gioiosamente le mani. - Co Cosi sill - diss disse, e, e aaffe fferra rrata ta sub subito ito una matit matitaa co comi minc nciò iò a disegnare rapidamente. La macchia di stearina aveva dato a

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quell uomo una un a nuova posa. po sa.

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Il secondo esempio è tratto dal Anna Achmatova:

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E poiché non ho sufficiente carta Scrivo sul tuo quaderno di minute

Ed ecco che vien fuori una parola estranea

La macchia di ste"arina, la parola estranea: in tutti que sti casi abbiamo a che fare con un intervento fuori del si stema, momentaneo, che non ci fornisce una serie di ripe tizioni. E tuttavia sorge una complicazione della struttura. La causa è che noi confrontiamo questo fatto con altri fat ti, che esistono nella nostra coscienza, lo facciamo parte di una serie non testuale, che viene a contatto una sola

...

volta col testo (applicandolI (applicandolI alle bracc ia della Venere di Milo una tale serie può essere arcaicità » autenticità » «discorso non detto fino in fondo., ccc.) e di nuovo un singolo falla, la parte di una presenza materiale, oggett oggettua ua le del testo, risulta essere una realtà artistica perché sorge all'incrocio due costretti tendenze.a fare la seguente deduzione: " Cosi noi di siamo una struttura di relazioni non è una somma di particolari materiali, ma una scorta di rapporti, che è primaria nel

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l'opera d'arte c costituisce la sua base, la sua realtà. Ma questa scorta è strutturata non come una gerarchia a mol ti piani senza intersecazioni interne ma come una struttura complessa di sottostrutture vicendevolmente interse cantisi con reiterati interventi di questo o quell'ele Ilento in diversi contesti costruttivi. Queste intersecazioni costi tuiscono appun to • la realtà. del testo artistico, Il suo polimorfismo materiale, che respinge la bizzarra asistema ticità del mondo circostante con una tale verosimiglianza che nel lettore non attento sorge l'Illusione, la fede nel l'identità fra questa casualità, questa irripetibile indivi dualità del testo artistico e le proprietà della realtà rap presentata. l. la legge del dettato artistico: quanto pia le gittimamente si interseca in un dato punto strutturale, tanto pia individ individuale uale sembra. Proprio per questo lo studio di ciò che è irripetibile nell'opera d arte può essere rea lizzato lizza to solo attraverso lo studio i ciò che è regolare, aven do piena coscienza della inesauribilità i tale conformità alla legge. Qui c'è anche la risposta alla domanda se la conoscenza precisa uccida o no l'opera d'arte. La via alla conoscenza, sempre approssimativa, del polimorfismo del testo arti stico procede non attraverso conversazioni liriche sulla irripetibilità, ma attraverso lo studio della irripetibilità 98

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NOTE I

Considerando un'a

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c,?mc:: di una struttura : : ~ ~ ~ r ~ ~ ~ r p : e t : f l , o n e d ~ U ' j n ~ o r m a z i o n e DIre 11 piacere come u n l os a e ~ t r o p l a , SI può defi e un permesso le ati a l n ~ a z ~ m e ? t o emozIonale, una tensione a c c e s ~ i b i l e mento della necessaria, ma difficilmente Cfr KA G ' inafgogrm,ung az,one. ,, A P U K j K I N R O ~ S , DIO Spie/e der Thiere, Jena 1896 vol. IX iibro 2 p' 4  n0 e sobranie s o ~ i n e n i j [Opére co'mplete]

S

14

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. . . .

VOI;"';i[O;;';l.°t

~ : : C " a ~ ' f 9 ~ f ~ l p · n e n h . 2 v 8 1 4 - t i

. p. • L N TOLsTOJ S b 14 v o l ~ ~ i ] , val. XI, ~ ; a ~ g ~ ~ f ~ f t 2 n i j

• L'aumento deU'impop r tu ~ 'uomo e la macchina

vicina.

, Cfr

IVAN

F

in , er D i c h t u n g ~

saVl8

1961.

in

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tomach

'

[Opere In

]4 ti tomach [Opere in deli a comunIcazione sonora tra

promuovere un'esigenza simile o

l

' p o ~ ~ f : . m p ~ ~ f y ~ h a l I 1 t von Wort und Laut " 09THKa - vol. I, Var-

problema deUa de ut un testo in arte fu e s a ~ i n ~

. Z g

• Il

. 0 n

~ a ~ : F l f ? delle. leggi strutturali e I u . TYNJANOV che antici a o o l anm venti da V. SKLOVSKIJ zjali della teoria de1l'infoim. , 1 una serle di posizioni essendi

 0

1

.

.

zone.

. gOl cu tura possiede un cert o di uno di Questi porta già un'info ~ u n : a - e r o di codICI e la scelta ~ o n a che,parl soltant o russo la s ~ e l : : l d n t , mentre per la per Informativo, In quanto non è e russo non ha vaJore parlanti un'unica lin ua n una scelta; ma se due persone modello di c o m u n i c a ~ i o n e a l ~ ~ r g u a l f - t ~ O m u a l n l e rappresentano un comunicazione cultural 5 lca, ora uno schema di à uno dei quali sceglie 1 : 1 i ~ ~ a ~ ~ l f e s e n t t t o dal due poliglotti,

soggetto,, mentre l'altro c soggetto

. .

scirnento della lingua n e l l ~ m ~ ~ ; i ~ ili Nella coscienza dei t di inton,azione deUa p o e s i ~ l t i - i ~ ~ F 6 ~ costruzione «Quand . « Q u ~ n d ~ - ; e I ~ ~ o ç o lC?ra la foUa gIOvani a ~ n i »... », «Quando COSI «QuCl}ldo l lebriato dall'amore e sto tipo SI d i s t i n ~ e dIi

a qua e.p",: are su un dato 5 B rlleZione dal ricono-

l"

g s, t;'ar a. a n e t l , SI a c h v e v ~ , up certo tipo an Ica,

e s IIllZl8 IIllZl8va va con la

n b ~ s t e n ~ i o n e al a racCI ... » «facoltativa QU 1Ddo i «tuoi di çuore .. », d ~ n e r ~ e n t e

.a gioia ... (Pwkm). Quetipo: • Quando l s l g n ~ : e d : I I , t . ~ , ? n . aa Z I o nPWkin e s' lenne-patetl.ca lenne-patet l.ca del ), che ha mfluito s,uUa st,:"ttura intonazionale di A l À hm I anroscla del suicidio ... . . c atova,' Quando nel. . A questo propost del punto di ~ i s t a di chi riceve l'Wo nOi ,parhacmo ~ e m p r e I

1 altro aspetto.

100

rmazlOne rmazlOne..

onsldereremo in seguito

, 5. 1

PRINCIPI COSTRUTTIVI DBL TBSTO

Piu sopra abbiamo parlato della possibilità che ha l testo poetico di trasportare qualsiasi parola dalla riserva della capacità di significato h,) in un sottoinsieme che determina la plasticità della lingua h,), e al contrario. A ciò è organicamente legata la costruzione del testo in base agli assi paradigmatico e sintagmatico.' Nella generazione di una frase regolare, in qualsiasi lingul naturale, chi par Ia compie difatti due differenti azioni:; a) unisce delle parole in modo che, esse f ormino delle catene regolari (marcate) nel rapporto ;semantico e grammaticale; b) sceglie in u n certo insieme mento usato nella data proposizione.

L'\lJliolie : ~ Q J ~ . J r n a l e t i l ~ . c . gl i m . c d n ò 1 E . C l p I O dell,: r a ~ s c o

Z ~

~ 1 '

di

elementi un

ele-

1t

testo "t i aldel s i g l l i f ç ~ l'uQo t L l l . I\U'I\ I l i \ \ , rQ, * Y , U )9 n . l forma l q s ~ " al d i f i c a z i o n _ ~ J r i ~ ~ ~ t e l ' e q u i l ' a ~ a z i q , e

e l o ~ ~ ~ ~ r _ @ ~ Q . . , ç f i n f J r ~ l i r n r ~ ~ , A , ~ , ,

... 1 e co.uogura dei significati

, o n l m l ,

stru 

complementad in base al P ~ i ' i ' C 1 l ' 1 o d e l l a . t i a i i s c O d i f i C a Z 6 Ì ' é - e s t e r n a i c p s , * u i ~ C i , J a base del meccanismo del te sto llrt,sUco. llrt,sUco. Con c'ò: significatoo che nelle - - 1 : tnivellamentci ha qui un altro significat lingue naturali: come risultato della mutua contrapposizione delle unità di testo, in ciò che è differente si rivela la somi somi glianza, e in ciò che è simile si manifesta la dilIerenza dei

~ u r

significati. 2. L'unione e

la selezione risultano possibili in casi in cui l testo non artistico non le ammettono.

quei

di In tal modo l testo artistico è costruito sulla base pti due tipi di rapporti: la lPlltuij ~ R l l t r a : g ~ ~ eJeme \\ eouivalenti ripetuti jllutua q n t r ~ p p ' g ~ i ~ i O l ~ , . À l d ~ ~ t i € 2 m r g t i i ~ : ~ n l i : ' T Ì l t t a ~ r a 'varièìà degli elementi' , costruttiVI del testo può essere ricondotta a questi due

principi.

'

Il primo principio corrisponde al passaggio h - 4 h ,. Tutti gli elementi del testa diventano equivalenti. Questo è l principio della ripetizione, del ritmo. Esso equipara ciò che nella lingua naturale non risulta equivalente. Il secondo principio corrisponde al passaggio h - 4 h',. t . sempre l principio della metafora. Esso unisce ciò che nella lingua naturale non può essere unito. Se nel primo caso l concetto. ritmo» è trattato in modo ampio, poiché

101

 

---_.--....,---include tutt i i casi d·

.

l

' r : ~ d : s i ~ l ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ a ~ ~ : : : , l ~ g i ; . ~ ~ l t : ~ ~ ~ ~ ~ a ::o:mst: ~ i l I t à di togliere q u a l s i ~ l ~ I : i l i P I ~ la m i el ~ f o r a come possi umone: dl.elemen ti « del testo» (fra cui anche e i o n e t r zar » o «Giove-confut emen grammaticali: .. puz puz in q,;,esto ~ e n s o , sono ~ ~ f : f ~ r ~ ~ l l e poesie di Majakovskij SI può mterpretare la tend e alI . I · ne principio costruttivo del verso e n ~ ~ ~ t . r m 7 un ~ ~ : : ; ~ r ~ ~ e p r i n c i p i o prosaico. Q ~ e s t u l t i m a a 1 f e ~ ~ o i : : o ~ g ture euro ~ : r ~ ~ ~ s a l e . n qua 'to in una serie di l e t t ~ r a sa) il t r i o ~ f o dellaerne ( m J J a r t ~ c o a r e n e l l ~ letteratura rus contro il roman prosa c?m =ls,? con l epoca della lotta della lingua fu tlcismo, propriO propriO Il 'fiuto della metaforicità tali della st t preso come uno del contrassegni fondamen re che noi ~ n ~ ~ : r f : m l l a o ~ l r o f s a . Tuttavia bisogna sottolinead .• l enomeno« metafo metafora» ra» in r ; : r à a ~ P ~ ~ ~ usuale trattazio ,e. dell dellaa m e t a f o r a - t r o p ~ o e ~ l'unione d· a l a m e ,;ma p a r t ~ , ~ ~ s l e m e con altri aspetti del struzione dei ~ ~ S ~ ~ ~ I non umbih al di fuori della data co co--

or:

:r

.

v'è ~ n c ~ ~ ~ ~ impostazione .del problema si coglie ciò che princi i s t r u t t u ~ r a . l ~ rattazlone usuale della metafora e i vello dello stile, 1 ~ 1 ~ : ~ ~ ~ ~ i ; : : N f ~ ' i 0 s d s : l i c i , il p r o s l i ~ m o al liSulla bas e del divieto d. . ve o e a c o m ~ o s l z l o n e ecc. tura ~ t i i s t i c a , i. testi p u s i d ~ ? ~ ~ i a : : ~ l : ~ ~ 3 g l v e r s b a marca eh l. ' I p OSaICI, sem rera, no zlOne : proprio per l fatto e e Immano questa limitaè dipinto in tutta la sua statura ronte come un nudo teschio . alto brilla, e, pensa, si è posata Là una grande tristezza .. f S S ~

.a

 n

L'unione di «fronte» «alt » d . con nudo teschio (ch . o J « gran e:Dr « 51 pensa» c oè a una calvizie), c b r i h : ~ arpli;a a u n ~ testaellvivente, gIOe « poetica» dell'eroe e: 1 ' ~ a s. essa un one 1 'imma uomo con una calvizie l ' . magme« antipoetica» di un me introduzione della ucclcante, v e n g ~ n o considerate col'idea che il testo p r o s ~ ~ o s a .nella poesia. Se respingiamo ICO S i a «non costruito» e ci pro poniamo di sco r r che togliere il J ì v ~ e ~ o d. sua. struttura, diverrà evidente l

I) (

"

I i

~ ~ ~ ;o~ ~~is~e i P r i n c i ~ i ~ n ~ ~ ~ t r ~ ~ i ~ ~ ~ : j : s d e n ~ t ; ~ ~ : -

c?n il suo : e ~ ~ ~ a d r ~ : ; ~ r a . b n e ~ suo s i g n i ~ c a t o stretto) SI può unire sta alla base di q'::el ~ i : ~ ~ ~ : t : ~ : ; : . ~ n à ~ ; ~ : : . 102

sajzzazione del verso russo, che è stato condotto da Maia kovskii e da pasternak: la metaforicità dello stile di que sti poeti è cosi evidente come anche il loro orientamento in direzione della prosa. La caratteristica, che Pasternak nel la sua autobiografia dà allo stile della poesia di Rilke, cer tamente può essere rivolta ai suoi versi: « In Blok la prosa rimane una fonte dalla quale esce la poesia. Egli non la in troduce Per nella struttura suoi mezzi 'lei di espressione. RiIke i metodi pittorici dei e psicologici romanzieri con

temporanei (Tolstoi, Flaubert, Proust, gli scandinavi) 50110 inseparabili dalla lingua e dallo stile della sua poesia ».' Questo pensiero è molto profondo e degno della piu appro fondita attenzione da parte di· coloro che studiano la strut tura della prosa e dei prosaicismi nel verso. L asse paradigmatico dei significati La ripetizione è equiparabile all'equivalenza che nasce sulla base di un rapporto di equazione non completa in presenza di un livello (di livelli), in cui gli elementi sono uguali, e di un livello (di livelli), in cui non c'è eguaglianza. L'equivalenza non è una singolarità morta, e proprio per questo essa presuppone anche la non somiglianza. I livelli simili. organizzano quelli non simili, instaurando anche in essi un rapporto di somiglianza. Contemporanea mente quelli non simili compiono un lavoro contrapposto, rivelando la differenza nel ·simile. Poiché scopo finale di questo complesso sistema, che si sovrappone a se stesso, è la formazione di una nuova realtà semantica che non esiste al livello della semantica della lingua naturale, sarà diversa anche la funzione degli elementi che nella lingua na turale sono portatori di collegamenti semantici e formali. Gli elementi fonologic fonologico-gramma o-grammaticali ticali organizzeranno unità semanticamente non omogenee in classi equivalenti, intro ducendo nella semantica della differenza l'elemento della identità. Nella coincidenza di elementi semantici le cate gorie formali attivizzeranno il rapporto di differenza, rive lando in ciò che è semanticamente omogeneo (al livello della lingua naturale) una differenziazione di significato (al livello della struttura artistica). Si può dire che in rapporto all'equivalenza gli elementi formali e semantici di una

IL

lingua naturale. entrando in una struttura poetica. agiscono come insiemi complementari: la coincidenza degli uni

\ \

trascina con sé la non coincidenza degli altri. .... Il... , _ ~ J - ,.....I..CO Un esempio: J~ ''''''':,..o /w ......... . r-- ~ . . . u : . i 1\

l

Mogia by·vzj ala by 103

 

r - - - --.-.------.---------s t e n t ~ »

=

(contrappos (contra ppos zioni: «agi te nell'ambito della legge» o

•. pazlentate ). :Il chiaro che la sostituzione del sistema puAki DIano con un altro, porterà alla deformazione del significato. • Trudy po russkoj i slavianSkOjlilologih [Lavori di filolos:a russa e ~ l n v l 1 ] . vol. VI, Tnrtu, 963 p. 319. . Una soluzione diversa: II c e d ~ p l m » nella traduzione di A. M.uKOV ' di T J U T ~ B V . Cf;. L. V. S ~ B R B A Izbrannye raboty po

3

pp. rlIsskomu 97-100. lazyku [Opere scelte . sulla lingua russa] " Mosc Moscaa 1957, " Volutamente ignoriamo Il fatto che qualunque sistema ·secondario di. modelli usi il linguaggio (di conseguema a suo f o n ~ a ~ e n . t o Cl sono segni a due unità), e consideriamo solo quel sIgruficatl che sorgono a livello linguistico superiore e

l

" M Jv. LERMONTOV, Polnoe sobranie s o ~ i n e n i i v 6 11 tomach [Opere complete in sei VOlumi], voI. VI, Mosca-Leningrado 1957 p. 210 ( i l corsivo è dell'A. di quest questo o libro). libr o). " U

U

l

i limiti stilistlci del dato sistema.

I

CONCETTO DI T

STO

testo e le strutture extratestuali extratestuali

La definizione del concetto « testo . ì è difficile. Prima d i tutto è necessario reagire contro l'identificazionè di «testo» con l'idea deU'integralità dell'opera d'arte. :Il assai po co convincente, pur con tutta la sua esterna semplicità, la contrapposizione corrente fra il testo (come una certa real

appartengono propriamente ai sistemi secondari.

Id p. 219. Id. p. 261. " Id. p. 265. U Id. p. 277. " Id. p. 270. IT Tuttavia se si prende questo esempio come la manifesta zione di unocome stile mezzo definito che entrare non simula quadri diversi della realtà nell'.due autentica. realtà per esterna al segni, ma come due possibili relazioni dell'autore nei confronti dello stesso mondo reale, si può allora conside rare la transcodificazione come pragmatica. Bisogna osser vare che l equivalenza dei versi corrispondenti di I.:ermontov e di Voznesenskij si ottiene non solo gra zie al loro significato comune a livello semantico, ma anche grazie alla posizione funzionalmente simile dei due stili diversi nel sistema. I adri di Voznesenskij Voznesenskij,, come concetto non sono equivalenti a Quelli di Lermontov, m in entrambi i casi abbiamo a che fare con una denominazione di qualcosa di alto dello stesso sangue e tradizionalmente rispettato. « Scialacqua: funzionalmente equiv equivalenti alenti poiché tore» e c dissipatore» sono funzionalmente esprimono esprimon o l'idea di fallimento nella forma pili ingiuriosa entr o

IL

,)

tà) e le· concezioni, idee, pensieri di ogni genere, in cui si vede qualcosa di troppo ondeggiante e soggettivo. L'opera d arte, che è un certo modello del mondo, una certa comunicazione ·nella ·nella lingua dell'arte, non esiste fuori da questa lingua, cosi come fuori da tutte le altre lingue delle comunicazioni sociali. Per il lettore, che cerca di d cifrarlo con l'aiuto di codici arbitrari composti soggettiva mente, il signifi significato cato viene fortemen te deformato; ma per il lettore che vorrebbe avere a che fare con un testo, estratto da tutto l'insieme dei legami extra estuali, l'opera, in ge nere, non potrebbe essere portatrice di significati. Tutto l ~ i n s i e m e di codici artistici storicamente formatisi, che ren de Il testo significativo, si riferisce alla. sfera dei legami ex . tratestuali . Ma questi sono legami del tutto reali; I l con cetto « lingua russa» non è meno reale del concetto « testo in lingua russa », benché si tratti di realtà di tipo diverso, e i metodi per studiarle siano pure diversi. . . . . ~ < : > l , \ l ll a m e l l t i e x t r a t e s t . u a l i ~ i , : m ' ~ l ? e , : a fo0sson,?esser,:

~ : ~ ~ a h ~ : ' 6 ò ~ ~ ~ 1 g ~ l ~ m ( l h W ' e l ~ % ' : r i t r i g ' c ~ i ~ è ' : t ~ i ~ ~ ~ : : ~ ~ ~ ' .

z a t a - l a - · s c è l t l l l l ~ l l l a t o e l e m e n t i i iisato:· g denutto evidente ènel usodCun certo ritmo; in un"sistema che non ammette altre possibilità, che ammette la scelta in base a una sola alternativa, o che dà cinque mezzi di pari valore per la co struzione del verso, di. cui l poeta usa uno solo, ci darà delle costruzioni artistiche del tutto differenti, benché la parte materialmente fissata dell'opera - il suo testo - re-

. immutata. Va sottolineato che la struttura extratestuale è gerar chica come la lingua dell'opera d arte nel suo insieme. Con ciò, inserendosi nei diversi livelli di una gerarchia, questo o quell'altro elemento del testo avrà diversi rapporti extra testuali (cioè riceverà una differente grandezza di entro

sti

I

·

i

64

pia). Cosi, per esempio, se noi definia definiamb mb

un

certo testo co-

65

I

 

me • opera di un poeta russo del XIX secolo o facciamo lo stesso con un genere (, ballata ), le probabilità cambie ranno. Ma il testo in pari misura appartiene a tutte queste strullure, è occorre studlurlo, determinando la grandezza della sua entropia. Il fatto che l'appartenenza del testo a diversi generi, stili, C p ? c J ~ c , nlftori cosi v i ~ , muti la grandezza dell entropia ÙCI smgoh SUOI,c eJerncntl, costrInge non solo a esaminare i legami extratestuali come qualcosa di pienamente reale, ma mostra anche alcuni modi per misurare questa realtà. Occorre dilTerenziure i legami cxtratcstuallallivello dci· la lingua dell'arte io al livello della comunicazione artistica. Abbiamo riportato esempi dei primi. I secondi sono casi in cui il non uso di questo o quell'altro elemento, l'assenza

tutte le conseguenze di complessità l'arte, che ne derivano,

"

I

I

un testo graficamente fissato. Cosi, per esempio, il trala sciare alcune strofe, indicandole con numeri nel testo de finitivo dell Eugenio Onegin, la sostituzione da parte di Pu àkin del finale già pronto della poesia Napoleone Con un

l ' ~ . a .

fert. . ftC,M. C "' .. ...

o

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...to

, d ~

~ i s u . . ...

IJ mondo è diventato vuoto ... cosi tutti gli altri casi d'introduzione nel testo definitivo di come strutture incompiute, l'uso dell'assenza di rima mentre ii I e t t ~ r e si aspetterebbe la rima e cosi yili: L I çorr seo .d.", 'Za qell elero,eota non l W i l i L : , _ ~ . J l Q D JlrWicIQ" .,,:-,çQII, .Iii. strutt " . - f . ' . S l ç J l P , ~ , t ~ ~ ' l _ l I e . l e t ~ p r e , e. ti .$Ull , v p l ~ a . c o n ,la"grandezza de. la probabIlità dell'uso nella data situazione costruttiva dilifi'elemèlltinestùalmente fissato, fa sI' che anche l'infor

dall'assenza' e l l ' a r t i f i C i ~ , · ~ j , i l ' r . e s a IIna g : a n d e z z ~ p\çpl'AIepte r e , * ~ , n . ' s \ ' r ~ b i l e . , . Questo problema risulta parte di un problema PIU' comune, il ruolo costruttivo dello zero significantl'..( zéro -' problème 0),1 del si gnificato semanticodella pausa, della misura di quell'infor. mazione che reca'jJ silenzio artistico. . abbiamo il posto occupato testo di questo che,Siia nel'condizione indispensàbile b quel livello, visto, è, come dall', artificio zero , abbia come correlativo nella struttura di codice ad esso corrispondente un elemento sign signi i ficante o una certa quantità di elementi sinonimicl signifi canti nei limiti della data costruzione. In tal modo il testo artistico viene necessariamente incluso in una piu o m ~ plessa costruzione extratestuaIe, con la quale forma un'opl 0 s i z i o n ~ binaria. . . .. .. : Il problema è comphcato da un'altra circostanza: le strutture extratestuali mutano la grandezza della probabi lità di questi o quegli altri suoi elementi in dipendenza dal l'appartenenza o meno alle « strutture del parlante. - del l'autore, o a l l e , strutture dell'uditore» - de dell l eett tor toree , con

66

Espressività. Il testo è fissato in certi segni, e i ,

l

questo senso

si contrappone alle strutture extratestuuh. Per la letteratura si tratta in primo luogo dell'espressi vità del testo per mezzo di segni della lingua naturale. L'espressività in contrapposizione alla non espressività fa si che il testo venga considerato come realizzazione di un certo sistema, come sua incarnazione materiale. Nell'anti nomi saussuriana di langue e parole il testo apparterrà sempre al campo della parole. In c o n n e ~ s i o n e coI) ciò l te· sto possiederà sempre, l'uno accanto ali altro altro,, elementi dei

sistema ed elementi fuori dci

te

m a z i ò h è ~ t r r i . s r i i e s s i i ·

Il concetto di testo

Alla base del concetto di testo, gioverà porre le seguenti defiÌlizioni. '

significante, « il non artificio », diventa parte organica di

frammento diverso:

di questo problema nel

n

s i s ~ e m a ,

I n ' , v ~ r i t à ,

l unione

dei della gerarchicità e della pluralità dell';nterse carsiprincipi delle strutture porta a quesio: che ciò che è fuori del sistema, dal punto di 'vist,,:. di u n ~ delle sottostruttu: re particolari, può manifestars.1 nel sistema dal punto di vista di un'altra, e la transcodHìcazione del testo nella lingua della percezionI' artistica dell'uditor o può tr 'sl' 0rtare .U qualsiasi elemento nella classe degli elementi SistematiCI.

E tuttavia la presenza di clementi extrasistematici, c o n ~ seguenza inevitabile della materializzazione, cosi come la sensazione del fatto che gli stessi elementi p o s ~ o n o essere altro 2

nel sistema a un livello e fuori del sistema ad lhl lhlell ello, o, accompagnano necessariamente i l testo.

un

,