La Sombra y La Forma Del Espacio Arquitectónico

 

Fotografías de las guardas André Kertész, Sillas, 1930. Klára Langer, Langer, Hacia la Luz, 1945. Iván Vydareny, Lente de encendido, 1935. André Kertész, Campos Eliseos, 1930.

 

LA SOMBRA Y LA FORMA DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO  Realidad y ficción del espacio arquitectónico. arquitectónico. El proyecto y la sombra.

RAFAEL CASADO MARTINEZ

 

Tesis Doctoral 

LA SOMBRA Y LA FORMA DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO  Realidad y ficción del espacio arquitectónico. arquitectónico. El proyecto y la sombra.

Departamento de Proyectos Arquitectónicos. Escuela Tecnica UNIVERSIDAD UNIVERSIDA D DESuperior SEVILLAde Arquitectura Sevilla 2005 Rafael Casado Martínez

Director de la Tesis Profesor doctor Pablo Diañez Rubio.

 

LA SOMBRA Y LA FORMA DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO  Realidad y ficción del espacio arquitectónico. arquitectónico. El proyecto y la sombra.

ÍNDICE Preámbulo. Esencia, existencia existencia y apariencia del espacio arquitectónico. arquitectónico. I. LA SOMBRA EN EL ESP ESPACIO ACIO PERCIBIDO 1. La sombra, entre la imagen y la desaparición. 1.1. Imagen contra espacio. El espacio di//con//fuso. 1.2. El espacio aparente aparente de la imagen y la imagen del del espacio simulado. simulado. La simulación en el espacio y el espacio de la simulación. Sobre las sombras y la imagen del proyecto. 1.3. La transfig transfiguració uraciónn del espacio espacio noctur nocturno. no. El equívoc equívocoo de luces luces y sombras. sombras. Lo urbano como interior interior.. 1.4 El límite espacial sin sombras. La sombra transparente. 2.

2.2. 2.3 2.44 2.

La dimensión de la realidad. El papel de la sombra en la percepción y medida del espacio. El espacio espacio ilusorio. ilusorio. El reflejo reflejo de la sombra sombra.. La ficción. ficción. Unidad Unidad y alterialteridad de la percepción. El espacio sin necesidad de límites. La realidad y la ficción simultáneas. Pliegue o ficción de la continuidad continuidad espacial. El reflejo de de la sombra. La arquitectura asfáltica, reflejo de la oscuridad interior interior.. La rea realid lidad ad y la la ficc ficció iónn simu simult ltán ánea eas. s.

3.

Presencia y Ausencia. Inestabilidad en el espacio arquitectónico.

3.1. 3.2. 3.3.. 3.3 3.4.. 3.4

Habitar en la sombra. Construcci Const rucción ón de la sombr sombra. a. La sombra sombra como realida realidadd ámbito ámbito de la vida. Ausencia. Disolución de la forma espacial. El fragm fragment entoo interi interior or del del espac espacio. io. La rup ruptur turaa de de la la envo envolve lvente nte..

2.1.

19 19

24 32 37

45

49 56 60 63

69 76 77 80 84

4.

La sombra y sus formas. El fracaso de la sombra. Las tres escalas en la sombra en el espacio percibido. 93 4.1. Fondos y siluetas. La inversión de la percepción. El negativo de la forma. Transparencia de la sombra. Veladuras. 100 4.2 La sombra en el análisis análisis de las formas arquitectónicas. Sombra y complejidad. Forma moderna frente a forma en sentido clásico. La claridad de la forma en su concepción clásica. 103 LA SOMBRA Y LA FORMA DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO

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II. LA SOMBRA Y LOS ARQUITECTOS 5.

El reconocimiento de la forma arquitectónica. Percepción y memoria. Cazadores de Sombras. Estructura y fragmentación del espacio percibido.

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6. 6.1.. 6.1 6.2. 6. 2. 6.3.

Codificar y descodificar el espacio mediante la sombra en el Proyecto Moderno. La somb sombra ra gene generad radora ora de form formas. as. De pu pura ra so somb mbra ra ll llen eno. o. Proyectar Proye ctar la la diagonal diagonal desde desde las las tres tres dimension dimensiones es del del cubo. cubo.

119 123 127 131

7. Representación de las sombras y proyecto de las formas. 7.1. Proye Proyecto, cto, simulac simulacro ro y espacio espacio real. real. Invenci Invención ón como como selección. selección. El discurso de la sombra en la representación del espacio. 7.2. El dibujo dibujo de las las sombras. sombras. Del garaba garabato to al al trazado. trazado.

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8. 8.1. 8.2. 8. 2. 8.3. 8. 3.

Sombra y proyecto del espacio. Construir con sombras. El Proyecto Proyecto como volunt voluntad ad del del proces procesoo intelecti intelectivo. vo. La so somb mbra ra ho hori rizo zont ntal. al. La so somb mbra ra in inte term rmed edia ia..

149 152 156 158

9. 9.1. 9.2. 9.3.

La oscuridad como lugar de incertidumbres e indeterminaciones. La sombr sombraa como como indet indetermin erminación ación espa espacial-t cial-tempor emporal. al. Oscuridad Oscu ridad,, vacío, vacío, silenc silencio io y otras posib posibilidad ilidades. es. La oscuridad oscuridad:: suposicion suposicion ante ante indeterm indeterminación inación.. Vibrac Vibraciones. iones. Desen Desenfoque foque y desplazamientos. Sol. Agua. Reflejos Identificadores. Nubes. Tiempo.

163 168 174

141 142

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CONCLUSIONES Y COROLARIO

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BIBLIOGRAFÍA

207

ILUSTRACIONES

215

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PREÁMBULO

Al hablar del espacio arquitectónico se elogia habitualmente la luz como definidora y cualificadora. Efectivamente, la luz hace posible la percepción del espacio, permite su visualización, pero, ¿es la luz la que define y cualifica la arquitectura? Esta tesis doctoral tiene como objeto establecer los argumentos de la sombra como elemento esencial constitutivo del espacio arquitectónico. Estudiaremos desde un punto de vista negativo el carácter cualificador de la luz en el espacio para intentar descubrir y fijar las características del espacio cualificado por la sombra y cuáles son los elementos o instrumentos con los que este tipo de espacio oscuro se “construye”. Indagaremos en sus posibilidades de configurar la obra arquitectónica, su eficacia escenográfica y teatral y los límites espaciales utilizados para confeccionarla. La Tesis Tesis habla “de una pequeña cosa, que tal vez sea muy importante: pues es lo que la arquitectura se cuestiona. Creo que la arquitectura habla de la luz pero yo pienso que la arquitectura es una cuestión de creación de sombras. El hombre busca un lugar en el que estar, un lugar en el que pueda esconderse de la luz, del sol, y encontrar sus sombras. Por tanto, mí trabajo trata de crear sombras-y-techos para la gente”1. Estas palabras fruto de años de experiencia de Sverre Fehn refuerzan mi convicción. 1

Sverre Fehn Fehn,, palabras palabras introduct introductorias orias de su Confere Conferencia ncia en en Valenc Valencia ia el 9 Marzo de 1995. 1995. publicada publicada en AAVV, Nuevos modos de habitar , COAV, Valencia. p 204

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Estudiaremos el doble carácter de la sombra como cualidad definidora de la presencia y realidad del límite espacial —sombras-límites— —sombras-límites— y como fondo de imagen imagen virtual; entendiendo como realidad espacial el espacio físico vivido. Distinguiendo en el estudio la oscuridad y la sombra (arrojada, o no), se intenta establecer una base teórica que defina la decisiva importancia de la sombra en la forma espacial. El Movimiento Moderno considera la forma arquitectónica como estructura de relaciones entre límites. La dualidad dentro-fuera que esas relaciones establecen lleva a pensar, por un lado, en la sombra como el lugar habitable, realmente vivido, en su capacidad para hacer independiente el espacio interior del exterior. Por otro, en el análisis de las claves de continuidad espacial y de indeterminación que se construyen con la oscuridad. Es oportuno acotar los términos forma arquitectónica y forma del espacio arquitectónico. Las formas de la arquitectura se intercambian y sirven para distintas funciones. La primera, la forma de la arquitectura, está relacionada con el lenguaje, la apariencia y la imagen. Y si no exite el lenguaje arquitectonico que es mudable, existen los significados y la esencia de las cosas que perviven por encima de la forma. Significados que se manifiestan en la construcción y en la representación. La forma espacial introduce otra cuestión, el habitante que contruye, percibe y habita la arquitectura. Por tanto la forma del espacio, en cuanto debe ser habitada, tiene un compromiso con la realidad, una medida (escala). Si no fuera así el espacio sería ficción virtual, imagen simulada, cine. Esta dualidad, la realidad espacial y la imagen arquitectónica nos cuestiona el carácter mismo de la arquitectura. Analizaremos la sombra como información, representación, proyecto y documento del espacio. ¿Qué arquitectos-arquitecturas se proyectan y/o se han proyectado según la sombra? Asimismo estudiaremos la sombra como configuradora de la complejidad y la contradicción en la arquitectura y como clave para comprender la esencia del espacio y su transformación como experiencia arquitectónica en un recorrido temporal. La sombra permite la medida y definición, el conocimiento de algunos espacios y la vivencia del ámbito como establecimiento del carácter espacial. Enuncia la paradoja de la percepción, entendimiento y apreciación del espacio interior no percibido físicamente en la ceguera y la desaparición de las apariencias. Tal vez se constituya así una nueva manera de estudiar en la arquitectura. Se harán incursiones en la oscuridad, en los intersticios de las estructuras. Oscuridad como mediación en la construcción de extensos edificios, o su relación con la ciudad. La investigación intentará aproximarse al concepto de oscuridad y sombra desde todos esos puntos de vista. 12

 

La exposición, en lo posible, es visual. El texto se apoya en el material gráfico, es comentario de su lectura visual. Utilizaremos en el presente estudio un sistema crítico habitual en la teoría arquitectónica. Tal sistema se compone de tres niveles: investigación histórico-científica de análisis y recogida de datos, marco teórico de ideas y aplicación de dichas ideas a los hechos arquitectónicos. Esencia, existencia y apariencia del espacio arquitectónico

«En la oscuridad2 el hombre nada percibe, mantiene la conciencia intelectual de su dimensión y establece su ámbito, un alrededor que se muestra, intelectivamente, con mayor intensidad. La anatomía traza geometrías que intentan definir o, sencillamente, acotar un entorno. Es en la oscuridad, como en la caja escénica, donde el hombre desarrolla su historia y su vida, donde intenta la representación» 3 . Ese entorno es abstracto, ajeno a la forma y a la figura, ajeno a límites definidos. En ese entorno están las cosas, lo que somos y lo que pensamos.

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Ingmar Bergman, el legendario director de cine, de pie sobre una mesa de billar, está lanzando las esferas del juego hacia un espacio desconocido para nosotros. Un lugar oscuro que es el destino final de la acción. Las esferas rodarán por su interior hasta tropezar con sus límites. Después, en ese espacio oscuro intentaremos buscarlas descubriendo la realidad de ese interior. La sombra tiene un papel relevante, casi decisivo, en la definición de la forma del espacio arquitectónico. El objeto del trabajo es descubrir las características del papel que juega ésta en las formas e indagar cómo interviene en la génesis del proyecto espacial. 2 3 4

En el texto texto se utilizarán izarán los términ términos os oscurida oscuridadd y sombra sombra indistinta indistintamen mente. te. Se hará hará referenci referenciaa expresa expresa o implí-ícita a la sombra arrojada, límite de la oscuridad. Ezio Manzoni: Artefactos. Hacia una nueva nueva ecología ecología del ambiente ambiente artificial. Madrid, Celeste Celeste Ediciones, 1992. Pg. 73. Manzoni considera cada espacio (proyecto-producto) como un «componente modesto en un escenario más amplio». Ray Freed and Jim Ty Tyack: ack: Ingmar Bergman. Archivos Archivos Broken Duck. Duck. Copyright Copyright © 2001. Chip suave hacia la cámara oscura. (Chipear es el tipo de golpe que el juego de golf emplea para el acercamiento final al objetivo: el hoyo).

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La identidad espacial

Sabemos que el espacio es el concepto mas misterioso e intangible de la arquitectura, y que define decisivamente nuestra forma de estar en un lugar. La sustancia del espacio es otro enigma: el limite Cuando el espacio no tiene forma, es un espacio genérico, carente de identidad. Para identificar el espacio como tal es necesario conocer qué lo formaliza. El origen de nuestros conocimientos está en las percepciones, que se adquieren mediante un complejo proceso en el que intervienen todos los sentidos, externos e internos. La percepción no trata de retener panorámicas, sino atisbos visuales de la realidad y esto es posible por los límites espaciales que aparecen ante nuestros sentidos. El observador es sujeto activo de la experiencia consciente del espacio que se realiza a través de los sentidos. Los órganos de la vista y el oído están duplicados y así pueden estimar las distancias entre las cosas y el sujeto. Estos sentidos estereométricos establecen la relación entre el hombre y su entorno, situándolo ante los objetos espaciales. La dimensión de esas cosas se percibe por sus límites 5 espaciales. El concepto de límite espacial se funda en la experiencia de que las sensaciones que experimentamos del objeto material tienen un fin allí donde acaban como negación de continuidad, estableciendo la alteridad. Ésta implica nociones de medida y de orden, pero también implica i mplica infinitud. Rafael Alvira lo expresa así: «T «Todo odo lo que percibimos sensiblemente tiene un aparecer finito. Pero esa misma finitud es causante de que deje un más allá (lo que queda al otro lado del límite). La interna necesidad que conlleva lo finito de un más allá, nos abre la posibilidad de absolutizar conceptualmente el infinito...»6. Entre esos finitos y ese infinito i nfinito está el espacio, que es física y conceptualmente la materia de la arquitectura. Una visión sin ver

Ese alrededor de límites es más inmenso, más profundo, en la oscuridad y también en el silencio: cuando se anula la capacidad de los sentidos estereométricos. Podemos decir, en sentido metafórico, que el silencio es espacio que nos rodea. En el silencio y en el ruido ensordecedor no se perciben referencias auditivas, y en la total oscuridad tampoco podemos establecer relaciones visuales y distancias. Aun así, podemos identificar con estos límites y referencias, no-presentes en la oscuridad, con espacio. Es descubrir el alma de la arquitectura a través de los grados de opacidad de los materiales y del silencio y la oscuridad del espacio vacío. La percepción visual se anula con la oscuridad más profunda y con la luz cegadora, con el silencio absoluto y con el ruido ensordecedor. La anulación es violenta con 5 6

Rafael Alvira: La noción de Finalidad. Pamplona, Eunsa, 1978. Ibid, Pg. 45-61.

 

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la luz cegadora y el ruido ensordecedor, pues éstos producen una agresión al sentido que lo percibe y una alteración empática molesta al perceptor. Este sentimiento no se produce, en cambio, con la otra anulación, con la total oscuridad y silencio. La retina del ojo y el tímpano descansan, el intelecto se activa. Para conseguir el proyecto intelectivo del espacio es necesaria una actitud «de espera, de escucha atenta y de silencio». Disposiciones que Dal Co descubre en las lecturas y en la obra de Mies. El silencio que los edificios de Mies hacen posible, hace que también sea posible en ellos el pensamiento. Sólo entonces la idea se podría revelar 8. Una idea en la que reside la razón de ser de la arquitectura misma. En la oscuridad interior, y desde nuestro interior, la percepción del espacio es indefinida; el lugar es infinito: no percibimos la identidad de los límites, sólo sentimos el plano sobre el que apoyamos nuestros pies misteriosamente. Lo oscuro plantea el misterio de lo que está oculto a nuestra percepción, a nuestros sentimientos, a nuestra sensualidad9. Ese misterio debe respetarse: no sabemos lo que es. Lo misterioso no es un divertimento, no podemos hablar frívolamente de é1; la mala utilización de la palabra misterio puede distraer, confundir y engañar. El ser humano no llega a tener conciencia clara de ello. Pero lo siente, mejor, lo presiente. La palabra es pre-sentir y además de una manera activa y real, de modo que produce efectos y obras. ¿Qué ocurre si establecemos que la distancia, a la vez espacial y temporal, sea anulada, para lograr que la vista y el oído dejen de mezclar el sujeto con el objeto? Anulando la capacidad de perceptiva de los sentidos visuales y auditivos se produce la desaparición de los límites lí mites y de las formas, del espacio. Tanto Tanto en un caso como en otro no hay espacio, ni como ser, ni como estar, ni como apariencia, pero la reacción empática es muy diferente en uno y otro caso. La luz cegadora y el silencio producen la sensación cercana a un cierto “nirvana”. El nirvana es el control de los deseos mediante la anulación de los sentimientos, la anulación de la percepción lograda con la luz intensa, no dolorosa, que genera una transparencia luminosa anuladora de límites y finalidad. Por el contrario, la oscuridad anula las apariencias, es una sombra sin límites percibidos, que presume también innumerables límites espacia7 8 9

Audrey Hepburn. Funny face. Francesco Dal Dal Co: "Perfección: La Cultura de Mies a través de sus Notas y Escritos", Escritos", en AA. VV.: VV.: Mies van der Rohe: Su Arquitectura y Sus Discípulos. Madrid, Mopu, 1987. Pg. 88 y ss. Extraído de una entrevista entrevista a Palazuelo. El Cultural. Cultural. Suplemento Suplemento semanal semanal del diario ElEl Mundo 13. 3. 2003.

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les que suman sus sombras y activan las potencias internas con el deseo de descubrir el espacio que nos rodea. Un sitio donde «empiezo a ver algo pero nada distingo» 10. El hombre, necesitado de percepción sensorial, puede no-percibir de forma grata esa oscuridad, como también el silencio. La oscuridad activa el deseo, tensa el intelecto, la claridad lo mitiga y anula. La idea de ausencia de visión ha sido central en la historia de nuestra cultura visual. Es esa oscuridad holística la que da identidad al espacio unificando las las partes como un todo. Parecer, ser, estar

El concepto de espacio no es espacio real, y tampoco se identifica el espacio habitado con su imagen. La sombra definidora de la arquitectura permite distinguir su imagen aparente en su idea generadora de la l a realidad material constructiva del espacio, y de éste como lugar de vida y relación. Es diferenciar la realidad estética —de naturaleza visual en los sistemas artísticos— y la realidad de las cosas —de naturaleza racional—, cuestión que José Ortega y Gasset describió con claridad11. El modo de conocimiento específico de las artes visuales es la intelección sensitiva que se enfrenta a los términos ser, ser, estar y parecer parecer,, y debe distinguirlos, aunque con frecuencia se tiende a confundirlos. El mundo del arte tiene objetivada esa confusión. Tal vez la apariencia sea el acontecimiento de una estructura que subyace oculta. Estos equívocos que plantea el espacio explican que Jean Nouvel12 lo defina en sus manifiestos con ideas equívocas y contradictorias: «El lugar donde se reencuentran los extremos de la masa y de la evanescencia del espesor y de la finura de la sombra y de la luz de lo invisible y lo visible de la opacidad y la transparencia del esconder y del mostrar de la desaparición y la aparición… Arquitectura que inquieta / conmueve; calma / tensa, estimula (alegra) / entristece.» En estas contradicciones equívocas, la sombra asume un papel clarificador de lo paradójico. Tras las cuestiones espaciales del Ser, Estar y Aparecer subyacen las paradojas que se producen entre las relaciones equívocas y sus contrarios: la Ficción, la Ausencia y la Simulación. El análisis de la oscuridad y sus sombras, como forma del espacio arquitectónico, y la consideración de la sombra en la explicación de estas paradojas permite una comprensión reflexiva de la generación espacial. Permite, por otra parte, indagar en las claves de la idea del Proyecto arquitectónico y su definición. 10 Paul Valéry: Valéry: Eupalino Eupalinoss o el arquitect arquitecto. o. Murcia, Murcia, Ed. Librería Librería Yerba, Yerba, 1982. 1982. Fedro. Fedro. Pg. 15. 15. 11 Ortega y Gasset, José, La deshumanizacion deshumanizacion del Arte y otros otros ensayos. Ed Revista Revista de Occidente, Madrid, 1970. 10ª edición. 12 Jean Nouvel. Conferencia Conferencia en el Colegio egio de Arquitectos de Barcelona. Construmat Construmat 99. En “RCT”, “RCT”, nº 92. Junio, 1999. 16

 

I. LA SOMBRA EN EL ESPACIO PERCIBIDO.

1. La sombra, entre la imagen y la desaparición. La estética del espacio como percepción fue brillantemente definida por Lissitzky en 1925, planteando cuatro modos de ver el espacio a partir de los modos de evocar la imagen o la ilusión de espacio. En su tesis concluye que todas las definiciones posibles de la percepción espacial se pueden reducir u cuatro: a) Espacio planimétrico o bidimensional. b) Espacio tridimensional o de perspectiva desde un solo punto. c) Cuarta dimensión, o espacio-tiempo irracional. d) Espacio imaginario, como en el cine. Nuestra percepción del espacio arquitectónico es, de uno u otro modo, la síntesis de estos cuatro fenómenos 1. Empecemos por el último.

1.1 Imagen contra espacio La primera experiencia que tenemos del espacio es su imagen 2. Éste es antes imagen que lenguaje. Pero esa vivencia del fenómeno retiniano es equívoca: en la apariencia hay incertidumbre, lo visible, casi siempre, oculta algo mucho más interesante que lo aparente. Tras Tras la imagen hay una sombra oculta que es la forma 1 2

Van de Ven en,, Co Corn rnel elis is,, El espacio en arquitectura. Madrid, Cátedra, 1981. Pg. 319. Entendemos aquí como como imagen imagen la impresión impresión retiniana, lo percibido percibido por el ojo inmediatamente.

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de un espacio desconocido, aún por descubrir; esta prefiguración mental del límite es extraordinariamente eficaz por su poder de comunicación y su capacidad de sugestión. La imagen está cargada de representación, de ficción, vivimos en un mundo en el que la más elevada función de ésta es hacer desaparecer la realidad. “Puede hablarse de dos casas, la del arquitecto y la del fotógrafo cada una de las cuales alcanza la consistencia visual vi sual por medio de atributos distintos”3. Así, distinguimos entre la imagen de la arquitectura y el espacio arquitectónico. También podemos hablar de tres espacios: la imagen tópica, la realidad proyectada y la construcción vivida. La primera hace referencia al límite superficial y a la mirada. La segunda hace referencia sólo a la persona, a sus sentimientos y la tercera más directamente al estar, al vivir continuadamente. Las imágenes de Kander, tremendamente luminosas, reflejan personas en un lugar indefinido, sin sombras, flotando en un mundo presuntamente real pero que invoca el simulacro de lo ficticio.

4

5

La fotografía de la arquitectura es distinta de la fotografía arquitectónica. La primera es estremecedoramente carente de afecto y pervive en una continua reflexión acerca de su imagen, desvinculada de lo temporal. La segunda conserva una ironía fecunda que demanda del autor una conciencia introspectiva, libre de completarla como idea o ideal, de ahí su carácter narrativo. Los fotógrafos de los espacios sin sombra luchan, contradictoriamente, por reflejar una imagen arquitectónica carente de sombras: posiblemente quieran describirnos con nitidez e integridad la imagen de la estructura de los límites, mostrar la inalterable geometría o la estructura formal del edificio y del espacio, pero no su forma. La imagen de la arquitectura acaba por generar confusión al existir una falta de identidad de la obra con su consistencia formal. Al mostrar la imagen superficial merman o llegan a anular la percepción del espacio arquitectónico, marginando así el aspecto temporal. Tal vez no acaban de entender que ese espacio se manifiesta con mayor intensidad y nitidez en la sombra. Frecuentemente nos influye más la imagen sensible que la realidad que escon3 4 5

Piñón, Helio, Miradas Intensivas. Barcelona, UPC, Barcelona 1999. Pg. 251. Comentario acerca de las fotografías de Catalá Roca de la Casa Ugalde de José Antonio Coderch. Nadav, Kander, Diver, Salt Lake, Utah, 1997. Nadav Kander, Sulphu Sulphurous rous Mud, Vulcano, Italy, 1995. 20

 

de. Ignoramos la idea que hay tras ella. La insistencia en ese equívoco acabó por señalar, como único valioso, el sentimiento percibido sobre so bre la imagen misma. Las plataformas artísticas plantean, como estrategia comercial, la activación de sensaciones mediante la provocación. Por otra parte, la tecnología, que en ese periodo ha avanzado más rápidamente que las formas de pensamiento, ha desarrollado sofisticados recursos de producción masiva de imágenes que introducen componentes de irrealidad interactiva. Fomentan así el engaño o la ficción consentida. La arquitectura como arte y representación no queda al margen ma rgen de estos planteamientos. La imagen sugerente es más atractiva que la realidad, por muy bella que ésta sea. Tal situación, específicamente moderna, coloca la percepción sensorial por encima de lo formal, como realidad física. El espacio así percibido -imágenes sucesivas de espacio- es de naturaleza cambiante e inestable6. Imágenes en el fondo inaprensibles que no muestran sino la deuda de las vanguardias con el romanticismo. En época reciente, con la elevación de la fantasía y el espectáculo como valores supremos, lo visual ha sido suplantado por su perversión comercial: lo vistoso.yLo visual induce el reconocimiento de la forma; lo vistoso se apoya en la afectación la aparatosidad: aliena el objeto al convertirlo en vehículo de comunicación de valores ajenos a su propia constitución, indiferentes a la formalidad de su arquitectura. Se generan, bajo estas premisas, bucles sin solución de continuidad, propuestas teóricas de dudosa procedencia, autocomplacencias o singulares fórmulas lingüísticas que enmascaran hábilmente una nada. Esa capacidad de la imagen desencadena una serie de variables independientes de ella, que perceptivamente generan espacios virtuales, simulacros de realidad espacial subjetiva, para los otros inexistente, para todos inhabitable. Podemos decir que, en sí, la imagen es poderosa emocionalmente pero muda conceptualmente. El observador prefiere con frecuencia sentir la apariencia sin mayores reflexiones intelectuales: la percepción nítida del espacio y de la arquitectura sin interferencias, la arquitectura sin sombra. Evitándolas, se facilita un cierto ambiente de transparencia, homogeneidad e “invisibilidad”. Así, Pavel Florensky, en sus clases impartidas durante los años 1923 y 1924 en el Vchutemas7, manifestaba que la escultura tenía que entenderse como objetos con «un velo de niebla de espesor sutil». ¿Podría decir lo mismo Florenski de esta arquitectura? La celebración de la imagen se realiza eficazmente sobre un límite que debe ser 6 7

La definición definición del concept conceptoo “espacio “espacio arquitec arquitectónic tónico” o” fluctua. fluctua. Los recurs recursos os de represen representació taciónn y la tectecnología han sido decisivos en esa variación. Florenski, Pavel, Lo spazio e il tempo nell´arte. Ed N. Misler, Milán 1995. pág 268. El Vchutemas es la escuela fundada en 1920 en la revolucionaria Unión Soviética. Fue cuna experimental de vanguardias y, sobre todo, del constructivismo. Su estructura es similar a la Bauhaus alemana.

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neutro, que actúa como pantalla de proyección o de “proyectación”. Si las sombras aparecen, supondría una importante distorsión de la imagen de la geometría del edificio y podría disminuir o anular parcialmente el mensaje visual. Las fotogénicas imágenes de arquitectura que seleccionan los arquitectos para ilustrar su idea del edificio producido, con frecuencia carecen de sombras. El atractivo se representa ajeno a la propia forma del límite espacial. Este hecho hace que no podamos plantearnos si la imagen del espacio arquitectónico debe ser una categoría esencial de la arquitectura. ¿Acaba generando todo ese esfuerzo de proyección dedicado a pensar y construir la forma arquitectónica, como deseo de autor, sólo la imagen lograda? A pesar de que tratadistas y arquitectos insisten en utilizar la imagen y sus recursos de lenguaje, como “materia arquitectónica”, la imagen se distancia de la forma tectónica, y el abandono de la forma del límite como ámbito de verificación de la consistencia estética espacial se produce para instaurar imágenes exteriores ajenas a su constitución específica. La apariencia. El espacio di//con//fuso

8

La “dulce” luz difusa es luz que no altera la geometría, evita la distorsión que supondría la sombra. La arquitectura sin sombras del Movimiento Moderno o, mejor, la nítida imagen del espacio de luz difusa, produce el fenómeno de la transparencia, pero también una percepción más fotográfica que real. Deben a esta imagen su carácter permeable y transparente. Planos que presentan una cierta indefinición; colores matizados; gama de grises… Las Arquitecturas de la Europa septentrional del Movimiento Moderno plantean, frecuentemente, espacios carentes de interioridad. En este sentido, Le Corbusier había escrito que «la arquitectura está más allá de la máquina, más allá de la indefinición brumosa de la arquitectura del Norte, (...) muy próxima a valores plásticos, precisos, mediterráneos, compactos, desnudos de un dramatismo calculado, de una geometría, un orden y un número ardientes [como gustaba denominarlos entre 1928 y 1932]». Le Corbusier no trabaja con geometrías, trabaja 8

Eliseev. Invierno. 1911. Imagen de Moscú durante una nevada. 22

 

con formas y por tanto con sombras 9. Las monografías de la sombra en el ámbito de la representación pictórica hablan de los méritos de la sombra para realizar determinados efectos visuales en el plano de la imagen, desde un punto de vista superficial. Si en la representación se evidencia esa cualidad de la sombra, en el espacio es ésta la que produce la intensidad visual que caracteriza a los productos de la arquitectura auténtica. La percepción visual se activa con la homogénea, mínima claridad. La luz difusa, como la que se genera con las primeras luces del alba, permite distinguir con nitidez en su “penumbra luminosa” las imágenes. La luz difusa se debe al grado de distribución homogénea de la dirección de la luz y su ángulo de reflexión disperso. Es precisamente en esa dispersión donde intentamos distinguir inútilmente entre imagen y límite, pues no está fijado con claridad en su lugar. Con esa luz escasa y dispersa las formas se perciben como aplastadas, sin color, sin profundidad. No podemos hablar de la bruma como límite, si no es en un sentido figurado. La geometría se percibe con cierta claridad pero sin volumen, como un “aplastamiento” e integración de los planos que no se perciben como sucesivos. La imagen del límite aparece, pero éste no se manifiesta completamente, no queda definido, permanece en una cierta dispersión. Con la permanece la disolución de los límites espaciales, pues no está fijado suluz ubi,difusa y si los límites no están precisados, determinados, el espacio queda indefinido: pues la luz que los descubre es también el aura que los envuelve. Percibimos solo imagen ideal y la forma se siente como las intuiciones en los espacios fluidos de un turbio fondo marino. En efecto, Virilio 10 habla de la confrontación de procedimientos: el físico -situado con precisión- y el inmaterial -como vector de expresión momentánea-.

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12

Toyo Ito alude metafóricamente a la «arquitectura como jardín», j ardín», e incluso la asimila a una «corriente de agua». De esta manera hace referencia a otros mundos por medio de su obra. Diller y Scofidio plantean en su proyecto de La Nube un lugar de límites borrosos difusos e indeterminados, i ndeterminados, un lugar de imagen. Dentro de la niebla 9 10 11 12

“Blanc “Bla ncoo y Negr Negro. o. El El Cultural tural”. ”. 2003 2003-0 -088-21. 2 1. Virilio, Paul, L`espace critique, París, Christian Bourgois, 1984. Henri Cartier-Bresson. La Isla de la la Cité. Paris Paris,, 1952. Diller Dill er,, Elizabe Elizabeth th y Scofi Scofidio, dio, Rica Ricardo, rdo, Blur Building. Yverdon-les-Bains, Suiza 2002. Cortesía de Diller + Scofidio

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producida por “La Nube”13, los espectadores –visitantes, no habitantes- perciben sólo los destellos fluorescentes de los otros, que acaban siendo imágenes borrosas y cambiantes de confusa situación. Lo cambiante, borroso o flotante u otras evocaciones, ajenas al mundo de las sombras, son eso: evanescencia imprecisa y, por tanto, equívoca. Las influencias de la cultura de la imagen nos adentran en el mundo cambiante, como la moda, fluido e inestable, pero con el riesgo de generar la pérdida de interés hacia la tercera dimensión. El espacio vivido continuadamente. La obsesiva presencia de la imagen, el exceso de seducción figurativa en el proyecto del espacio impide la retroalimentación de la razón operativa en ese proceso. En el trabajo arquitectónico pugnan “conceptos” e “ideas”, abstracción y figuración. El concepto es un acto intelectivo, que implica que la razón utilice esquemas operativos y compositivos, abierto a la generación espacial. La idea, separándose de la realidad, conduce a la metáfora y lleva a la consecución de “figuras” abstractas.

1.2. El espacio aparente de la imagen y La imagen del espacio simulado. «¿No sesombría alimentará la complacencia el mundo de reconstruye las imágenessudesueño; una obstinación en contra del saber? en Pero la lejanía se apoya en cada muro de nubes y se enardece de nuevo en cada ventana iluminada... El placer del soñador reside por tanto en poner un término a la naturaleza en el marco de desvaídas imágenes. Conjurarla bajo una llamada nueva es el don del poeta»14. Esta es la intuición benjaminiana en su alerta sobre la dimensión negativa de la razón oculta, alienante de la imagen. Desde el descubrimiento de la fotografía y el cine, la imagen se ha convertido

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13 Diller Diller,, Elizabe Elizabeth th y Scofi Scofidio, dio, Ricar Ricardo, do, Blur Building. Suiza, Yverdon-les-Bains, 2002. 14 Be Benj njam amin in,, Wal alter ter. Discursos Interrumpidos I , Taurus, Buenos Aires, 1989. Capítulo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (texto de 1936). 15 Cooney Island . New York. 1961. 24

 

en parte de nuestra vida y de nuestro pensamiento, lo han cambiado16. La facilidad de la reproducción de imágenes genera, por un lado, la desacralización del objeto artístico: se nos hace asequible la posesión reproductiva. Por otro, la mitificación del “master”, es decir, de la imagen que genera las demás copias. Finalmente, la imagen juega con nuestra manera de sentir y de pensar, pensar, nos hemos acostumbrado a ello. Tanto la fotografía como el cine reflejan la realidad congelando o jugando con el tiempo y con la memoria histórica. Percibimos algo que no está existiendo ahora. Estos perversos juegos antropológicos fueron ya apuntados desde las vanguardias surrealistas de la primera mitad del XX. Aquella idea de espacio que se explicaba desde nuestra retirada y exclusión de éste a favor de la contemplación, ha dejado el paso libre a la manipulación del mismo, que nos provoca o sorprende. Cada vez con más facilidad podemos llegar a considerar como real la irrealidad, y llegar a vivir y a pensar como si la mera imagen proyectada como holograma existiera realmente. Lo irreal vinculado al sensorio común hace que el intelecto admita que es posible. Esa posibilidad es una realidad experimentada, reflejo de la percepción moderna de lo virtual. Algo que no existe realmente pero que es percibido como objeto físico palpable, por visible. el 17mundo y dela las formascon esta situación ha cambiado la forma de En vivir, pues sedel haespacio vinculado imagen la cultura del deseo. No se trata de construir una forma, sino de transmitir el efecto que produce. Y aunque no hablamos aquí del engaño que supone el ejercicio del arte como juego de (in)- comunicación entre el artista y el espectador, es ésta una de las claves del arte moderno y de la modernidad del pensamiento artístico. ¿También del arquitectónico?. La fotografía es imagen y representación, propiamente no es realidad física. Persigue los hechos arquitectónicos reinventando las formas de los edificios, reflejando otros nacidos de la extrañeza técnica al combinar los límites con la tonalidad de la luz y el fragmento enfocado, el encuadre. Al igual que el fotógrafo, seguiría la naturaleza si tratara de fijarla (y aún así, el resultado parecería sobrenatural). La imagen fija posibilita el descubrimiento de todo aquello que casi siempre pasa inadvertido. Además ayuda a elaborarlo y a concederle un significado, pues lo centra, lo encuadra. Esta cualidad de la imagen fotográfica es lo mejor que nos ha ofrecido la fotografía desde sus inicios. Ver las cosas de otra manera, fijar el instante de la imagen y desde nuevos puntos de vista, con otra lógica, con otra sensibilidad. Pero a su vez con la conciencia de que «la fotografía es en sí misma una generadora de ficciones»18 La simulación en el espacio y el espacio de la simulación. Sobre las sombras y la

16 Benjamin, Benjamin, Walter Walter. La obra de arte en la época de su reproducti reproductibilidad bilidad técnica técnica texto de de 1936, 1936, publicado en Discursos Interrumpidos I , Taurus, Buenos Aires, 1989. 17 Millan-Puelles, Antonio, Teoría del objeto puro . Madrid, Rialp, 1990. Pg. 411. 18 Vallhonrat, lhonrat, Valentín, Valentín, Declaraciones sobre su su exposicion de Acasos #. El Cultural. 27 sept 2003. LA SOMBRA Y LA FORMA DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO

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imagen del proyecto

«Cuanto más remoto es el futuro, más fácil es imaginarlo». El futuro inmediato es de difícil predicción por el temor a que mañana mismo constatemos que estamos equivocados. No ocurre así con la imagen. El perturbador perturbador equívoco de la imagen y de otros aspectos vinculados al espacio está potenciado, sobre todo desde que William Gibson19 habló por primera vez del Ciberespacio en su novela Neuromante, a finales de la década de los setenta. Allí afirma que «la distinción entre virtual y real es sólo la medida medi da del grado de tecnología que hay detrás de lo virtual». Un mundo de redes informáticas y satélites de comunicaciones, un extraño y futurista entorno son reales. Internet es una ciudad. La sociedad digital es postgeográfica y hasta cierto punto atemporal. La historia ya no es lineal. Existe un interés creciente hacia lo virtual. Podemos ver y hasta sentir el espacio en la imagen hologramática como realidad verosímil. Sus límites se pueden simular. Esa imagen es transparente, plana, no ocupa volumen, es apariencia que logra una eficaz prefiguración mental del límite, y es visual si no desea equívoca. imagen no produce y tampoco defineser límites, no seLa percibe sinhologramática un soporte formal, necesitasombras de una pantalla de proyección para ser percibida, es virtual.

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19 Gi Gibs bson on,, William l iam,, Neuromante , Ed. Minotauro, Barcelona 1984. 20 Sermon, Paul, Telematic Dreaming, Dreaming, 1992. Media art. 26

 

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En la pues apariencia de que su imagen, el proyecto de arquitectura negocia con metadiscursos, no tiene habérselas con materiales físicos, sino con repertorios de significación y de interpretación. Por tanto, en un sentido contemporáneo, el «discurso sobre la arquitectura arquitectura no se coloca en la materialidad física de la arquitectura ni en los lugares descriptibles topográficamente.»22. Se deja de considerar la arquitectura como hecho, para considerarla como proceso de imágenes, como narrativa. Ton Salvadó afirma en la Revista “Transfer”: “Transfer”: «Qué mejor proyecto de arquitectura que la Boíte en valise de Marcel Duchamp»23. La Boíte en valise es una acumulación de imágenes, de los años 1941 y 1958, que narran el proceso de realización del Gran Vidrio y que extiende a toda la génesis de su pensamiento artístico. Probablemente decidió fabricar la Boíte en valise en 1936, tras la visita de Duchamp a la casa de Katherine Dreier y descubrir allí el Grand verre, roto.  Juan Suárez,  Juan Suárez, en el texto del catálogo catálogo de su Expo Exposici sición ón retrospec retrospectiva tiva de 1989 en el Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla, anota: “Trascender la apariencia. No imaginéis los secretos de la apariencia, serán canjeados por sombras. Lo descubierto aquí no es previsible. Magma de silencio donde se acrisola la polaridad básica de lo arquitectónico (sombra-luz como materia construida). Oscuridad como forma de definición del espacio, que puede escapar de lo más racional a lo más tópico (lo puramente formal)”24. Esa capacidad metonímica, referencial, de la sombra genera posibilidades de evo21 Sermon, Paul, Telematic Dreaming, Dreaming, 1992. Media art. Ilusion virtual transformacion y transgresión. 22 Ignasi Sola Morales: “Removiendo la Superficie”, Introducción a la Arquitectura de la Indeterminación. Barcelona, Actar, 2000. Pg. 9. 23 Salvad Salvadó, ó, Ton, Rozando el limite de la arquitectura; antes de la forma. forma. Publicado en la revista Transfer #10. Outer Ediciones. Madrid, junio 2003. 24 Suárez, Juan,  Juan Suárez. Pinturas 1980-1987 1980-1987.. Mirada, Memoria, Engaño, Museo de Arte Contemporáneo, Junta de Andalucía, Sevilla,1989. LA SOMBRA Y LA FORMA DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO

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cación de algo que no está realmente presente. En 1918, Man Ray realiza su fotografía Man (Hombre)25 en la que representa una batidora de huevos y su sombra proyectada sobre una pared. Cuando algo más tarde la describe, el artista subraya: «La sombra es tan importante como el objeto real»26, sugiere la posibilidad del desdoblamiento de la realidad por su imagen o del objeto por su sombra.

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En ese mismo año 1918, Duchamp utiliza las sombras como formas autónomas, como simulacro de realidad. Se trata de Tu m´, donde las sombras oblicuas de sus ready-made -la rueda de bicicleta, del sacacorchos y de su perchero- se utilizan como memoria representativa de esos objetos, suplantándolos. No se representan los objetos sinolasólo una no: parte derelacionada su forma, su misma, sombra está conespectro. otro. La imagen hace referencia a sí  La obra de Regina Silveira investiga sobre los diversos recursos visuales de las sombras y su capacidad tautológica. En el mundo artístico, ¿qué diferencia el readymade del desaparecido “Eugottoir” de Marcel Duchamp, y la evocación del mismo que plantea Regina Silveira? Puede parecernos más elocuente la sombra del escurre botellas que la presencia del objeto mismo.

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¿En qué lugar de la sombra se encuentra la realidad? ¿Podemos distinguir su ima25 Man Ray, Ray, Man (1918). (1918). Fotografía del Museo Nacional de Arte Moderno. Moderno. París, Centro Georges Georges Pompidou. 26 Stoichita, Victor I., Breve Historia de la Sombra. Sombra. Madrid, Siruela, 1999. Pg. 203. 27 Duchamp, Marcel, Tu m´ . 1918. Oleo sobre lienzo 70 x 313 cm. Galeria de Arte de la Universidad de Yale. New Haven. 28 Duchamp, Marcel, Ready Ready-made -made (Escu (Escurridor rridor de botellas), as), 1914/196 1914/1964. 4. (Eugottoir o porte bouteilles o Hérisson. Hierro galvanizado original desaparecido 59x37 cm). Colección Diana Vierny. 29 Silveira, Regina, In absentia, M.D., M.D., vinilo adhesivo y pedestal de madera pintada. Sao Paulo. 1987-2001 28

 

gen del límite donde se proyecta? La imagen tiene apariencia de límite pero no tiene por qué serlo; en cambio la percibimos sobre un límite. Es equivoco hablar de límite virtual: es mejor referirse a imagen virtual. La imagen no tiene por qué ser real, porque en sí misma no establece alteridad espacial. El límite precisamente establece esa alteridad y la distinción30. La imagen como ficción del límite l ímite explota las ricas posibilidades de la ilusión y del deseo. Lo evidente no tiene la capacidad de emocionar ni de seducir, ni de lograr una reflexión intelectiva. El artista «nunca va a la escena, se mantiene oculto detrás de las luces. No conoceréis nunca su rostro, veréis, si acaso, recortar rápidamente su sombra al trasluz.»31. Seguimos teniendo presente que «Platón llama imágenes, ante todo, a las sombras.» 32.

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El poder de la sombra permite simular escenarios plurales donde combinar indeterminación, interacción, innovación e información. Es el poder utilizado en los proyectos expresionistas de arquitectura y arte35 de principios del XX, como los de Bruno Taut y Hans Poelzig, quienes usan las sombras como contrapunto a la luz interior, como recurso expresivo de intensidad emocional. Irradiación desde los límites cristalinos de la arquitectura. En varios de los montajes que desarrollan Andrew Ginzel y Kristin Jones, las sombras 30 Alvira, Rafael, La noción de Finalidad . Pamplona, Eunsa, 1978. Pgs. 45-61. «Lo limitado no lo sería sin el límite. El límite exige ser límite de algo… Si el límite es límite de algo, ese algo, de suyo, no es limitado…». 31 Suárez, Juan. Juan. Juan  Juan Suárez: Pinturas 1980-1987 Mirada. Memoria, Engaño, Engaño, Junta  Junta de Andalucía, Sevilla 1989. (“No creáis a los artistas”). Pg. 29. 32 Platón: La República, Ed. Aguilar. Madrid 1959 y 1963. 510ª. Pag 450. (Citado por Victor I. Stoichita: Breve Historia de la Sombra. Madrid, Siruela, 1999. Pg. 28). 33 Jones, Kristin y Ginzel, Andrew. Tevereterno / Eternaltiber  Eternaltiber Proyecto Proyecto de Montaje, Roma, 2003. 34 Poelzig, Hans, Schauspielhaus Berlin, (1919). 35 Lang Fritz, Metrópolis. 1929? LA SOMBRA Y LA FORMA DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO

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adquieren un lugar central en el simulacro. Suplantan la realidad que las hubiera generado y, manipuladas como realidad, generan imagen de presunta realidad. En cierto modo podemos estar ciegos ante las apariencias de imagen que muestran las nuevas tecnologías, acabando por estar de acuerdo con George Bush que afirma: «I learn more from CNN than I do from the CIA. ( aprendo más de la televisión (CNN) que de la CIA)»; o, lo que puede ser lo mismo; de la imagen más que de la realidad. La idea de la realidad por encima de la realidad misma.

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Por la sombra, un objeto pequeño puede parecer enorme. Un pequeño detalle puede cobrar protagonismo. Las imágenes de la sombra consecuencia de la proyección de la silueta del limite pasan a ser un juego en una zona muy frágil entre la ilusión y la realidad. Las sombras chinescas se alimentan de ese equívoco, recurso que por otra parte da a determinados espacios un carácter simbólico y emotivo. En el anuncio de “Egoïste”, la sombra de Paolo Seganti recibe un golpe del mismo Paolo Seganti. Normalmente existe mayor armonía, por la correspondencia entre objetoforma y su sombra, en los espacios monumentales de determinadas arquitecturas. La forma más antigua en que los egipcios visualizaron el alma (Ka) era la sombra38. Más tarde, la sombra, por así decirlo, duplica la imagen: la del objeto y la de su sombra. Así la percepción recibe doble información, que puede obtener por separado y ser doblemente reconocida. La cuestión es saber dónde reside el valor de la información: ¿En la imagen percibida o en la imagen de su sombra arrojada? Esa experiencia fue 36 Goudem, Jean-Paul, Egoïste Platinum, Anuncio publicitario del perfume de Chanel. 1993-1998 37 Silveira, Regina, On abscence: Office Furniture, 1991/1996. Recortes sobre base de madera, 3,5 x 7 m. Exposición Grafias - Masp, 1996. Sao Paulo. Foto: João Musa. 38 Stoichita, Victor I., Breve Historia de la Sombra. Sombra. Madrid, Siruela, 1999. Pg 23. 30

 

reflejada frecuentemente en la obra fotográfica de Man Ray y en la artística de Marcel Duchamp. La farola está presente, en su sombra, sobre el muro de la Charcutería parisina, aunque en la fotografía sólo veamos a la mujer que enciende un cigarrillo parada en la acera; y además esa sombra delimita el diedro donde se desarrolla la escena: la acera y el muro. La sombra nos da doble información: de las formas y del espacio.

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Frente a la imagen de simulación, sin sombra, la imagen de la sombra. Precisamente la ilusión simulación,noses permite propio de la imagen. Ende el un espacio la percepción de la virtual, sombra lao mera de la oscuridad sentir la ilusión interior. Si un espacio elemental queda definido por la cubierta y el suelo –puesto que la arquitectura primera, de cobijo, se establece mediante esa relación cubierta-suelo-, la sola imagen de sombra puede lograr la misma sensación de cobijo. La sombra de una torre o la de la Gran Pirámide, proyectada sobre el territorio, percibida pero desvinculada del límite que la arroja, produce un ámbito similar a la de una enorme cubierta sin apoyos. Al percibir la sombra arrojada estamos bajo una cubierta virtual, sintiendo su sombra protectora. La sombra puede tener, por sí misma, la capacidad de establecer perceptivamente el espacio, de simularlo. El espacio interior está del lado de la sombra.

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Wen ende ders rs,, Do Dona nata ta,, Sombras del desierto . © Donata Wenders Beat Be aton on,, Cec Cecilil, Escena parisina. parisina. 1930 Cartier Bresson, Henri, Roma 1956. Miler, Desde el vértice de la Gran Pirámide -Egipto - Fotografía de 1938 Mies van der Rohe, Edificio Edificio Seagram. Nueva Nueva York.1954-1958 York.1954-1958..

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1. 3. La transfiguración transfiguración del del espacio espacio nocturno. nocturno. El equívoco de luces luces y sombras. La conciencia mas elemental de espacio se presenta en la oscuridad de la noche. El universo interestelar es oscuro, pero sabemos que es espacio por la percepción de los emisores y reflectores ref lectores de luz. En ese ámbito oscuro, nocturno, aparecen puntos luminosos referenciales que nos hablan de un más allá del entorno físico abarcable y cercano. Se perciben como convexidades en un enorme interior cóncavo. Los puntos de luz: soles, estrellas, planetas, satélites, cometas, permiten percibir el cosmos, y hablar de finito y de infinitud. Delimitan y acotan el espacio, espacio , estableciendo relaciones entre ellos y, con esas referencias luminosas, reflejan una topografía negativa del espacio. Son estas señales luminosas, a modo de balizas, las que hacen posible una recomposición espacial de los límites.

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En la pintura de René Magritte El imperio de la l a Luz, dos hechos opuestos, dos fenómenos contradictorios inexplicablemente reunidos en una sola imagen visual, producen una emoción mágica por ser ajena a nuestra experiencia habitual. La luz artificial tiene su foco en el interior: es el entorno el que está oscuro, es de día. Muchas de las Pinturas de Rembrandt, como La ronda de noche, aparecen con luz artificial procedente de múltiples focos. La luz emana del interior de las figuras, es algo irreal que crea una atmósfera mágica y misteriosa. Lejos del efectismo de las pinturas -iluminadas con velas tapadas- de Georges de la Tour our,, La ronda de noche tiene la fuerza de una acertada disposición lumínica: la escena debe desarrollarse en el exterior, pero lo que se percibe es oscuridad, un enorme interior habitado. El foco es selectivo respecto a 44 Rembrandt. La ronda de noche. 1642. Rijksmuseum de Amsterdam. El título original es "La compañía militar del capitán Frans Banning Cocq y el teniente Willem van Ruytemburch ". El título popular se debe a un error de interpretación del siglo XIX, debido a la suciedad del cuadro; una restauración en 1947 demostró que se trataba de una escena diurna. 45 Magritte, René, El imperio de la Luz 1954. Luz 1954. 32

 

uno u otro personaje, una fragmentación que los unifica desde el entorno de sombras, inmenso espacio sombrío que los domina. En el profundo mundo de las sombras, como si de la noche se tratara, la carencia de sombras arrojadas permite que el interior y el interior se confundan en la percepción. El espacio se hace continuo, fundiéndose con la eliminación de esa barrera, la piel de la fachada 46. Estos equívocos nocturnos, como tantos otros, se deben a que la oscuridad transforma en realidad física un presumible interior no edificado. Algo que se encuentra en el límite de lo real y lo imaginario. Podemos considerar ese ficticio interior en la escena de la cena nocturna de amigos de la película El Vientre del Arquitecto. Se nos presenta como un enorme salón donde el Panteón, como bambalina escénica, podría ser el acceso que ilumina ese espacio, y el Obelisco un detalle ornamental, doméstico, en la intimidad de la sombra. Es en la noche donde, al experimentarse un cambio de la focalidad de la luz, se produce la alteración del espacio desde dentro, se invierten los papeles de los límites espaciales y por tanto del espacio.

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Lo urbano como interior.

La transfiguración de los límites espaciales que se produce en la noche aparece primero en la bóveda celeste. La oscuridad se percibe como una enorme cubierta y el alrededor urbano con límites configurados por el discurso de seña46 Scully, Vincent : Modern Architecture: The Architecture of Democracy . Braziller. Nueva York. 1961. 47 Grenaway, Peter, The Belly of an Architect . Inglaterra, 1987. Fotograma de la película.Cena en honor a un insigne arquitecto protagonista, que se celebra frente al Panteon de Agripa. La tarta es imagen del Cenotafio de Newton. LA SOMBRA Y LA FORMA DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO

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les luminosas que se multiplican, convirtiéndose en un espacio de simulación. El espacio físico es percibido más como imagen, y como tal, más cercano a lo virtual que a lo real: algo queda oculto, es pura representación. Nada sería la ciudad sin el sentido interior que le proporcionan las luces de los edificios, reflejo de los hombres que los habitan. En la noche percibimos las luces; las sombras arrojadas, fundidas en una oscuridad mayor, son imperceptibles. La luz artificial, la reflejada, y las luces que brillan desde el inmenso fondo oscuro del firmamento permiten que una construcción engañosa funcione de manera creíble. La mayoría de los edificios y los personajes no revelan sus diferencias. La referencia temporal, anulada la sombra arrojada, queda marcada por los reflejos y los flujos de las luces del tráfico o el parpadeo de los anuncios luminosos. Confundida la percepción, se produce una descolocación tanto por el cambio de referencias de una imagen de ciudad diversa dive rsa a la diurna, como por un cambio de escala debido a lo equívoco de las distancias, originado por el peculiar balizamiento del espacio de la ciudad y de la arquitectura que han de revelarse como tales.

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En el montaje pseudo arquitectónico de la exposición londinense Vision of Japan del año 2000, Toyo Toyo Ito reflejó esa imagen imagen nocturna de las ciudades-anuncio, ciudades-anuncio, Tokio. Tokio. En la tercera sala, titulada Dreams, la metrópoli aparece al introducirnos en una sala de bóveda oscura, donde las paredes emiten la luz artificial nocturna. Una ciudad simulada, con visos de verosimilitud; un espacio móvil y envolvente, donde el habitante está inmerso como si se tratase de un videojuego espacial. El suelo y las paredes son imágenes ondulantes que reflejan eficazmente un obsesivo laberinto urbano. Este discurso de señales se ha podido dar por la desaparición o evanescencia de la arquitectura misma. El objeto arquitectónico en sí pierde protagonismo y adquiere el papel de monitor de luz interior o pantalla de la imagen exterior. La oscuridad de la noche manifiesta la intensidad del espacio exterior, el de la calle y la plaza. Los interiores de los edificios iluminados y los reflejos son los límites definitorios del exterior, son los límites definitorios de las calles. Lo público se convierte en presumible interior. El diálogo de señales define un paisaje como espacio, limitado simplemente 48 Gursky, Andreas, Hong Kong. Shanghai Bank 1994 Bank 1994 49 Ito, o , Toyo yo,, Vision de Japón, Exposición en el Victoria & Albert Museum. Londres. 1991 34

 

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por lo iluminado, por la luz o su simulación. Este carácter del espacio exterior como interior, por lasy ciudades la noche, continuidad y por tanto ridadrevelado del interior exterior, en presente en establece todos losuna paisajes arquitectónicos queuna poraltesu dimensión y programa exceden la idea de espacio como mera suma de estancias. En la oscura caja escénica del espacio, todos los límites descritos acaban siendo bambalinas de apoyo de la escena vital y los espacios, instalaciones arquitectónicas espectaculares convertidas en escenarios de representación. La ciudad pasa a ser, entonces, una acumulación de escenas, dispositivo para la transmisión de alternativas de contacto... Los escenarios urbanos responden a la amplitud espacial de la percepción sensorial.

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En este sentido algunas de las instalaciones realizadas por Toyo Ito son elocuentes: el espacio de la ciudad es el lugar del intercambio, mientras el espacio de la arquitectura 50 51 52 53

Feininger, Andreas, (1906-1999). Edificio RCA en la noche – difracción. Feininger, Abbott, Berenice, New York en la Noche . 1933 Imagen «Datenstadt» en cybergeography cybergeography.org .org Kosu Ko suth th,, Jos Josep ephh , Instalación. Montaje en el Museo Moderno de Dublín. 1997

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logra manifestarse con el apoyo de indicaciones. El espacio de la arquitectura es indicio momentáneo, al no subsistir necesariamente por el soporte matérico, que aparece y desaparece a voluntad, por deseo nuestro, y no sólo por aquella relación con el entorno físico externo. El espacio, en este caso por su relación con la luz (artificial), es lo más parecido a una ficción visual, como si estuviéramos en una enorme sala de cine.

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La Torre del Viento cercana a la estación ferroviaria de Yokohama-shi, es un ejemplo arquitectura La pielde metálica el nuevo exterior de una vieja torrededeesahormigón. Unaespectáculo. doble membrana panelesesreflectantes en el interior y de aluminio perforado en el exterior, produce un efecto escénico en la noche cuando es iluminada por un sistema de luces alojado entre las dos capas. La intensidad de los reflectores se regula mediante un computador que procesa el número de decibelios producidos por el tráfico y por la dirección e intensidad del viento. Durante el día, es un cilindro de aluminio perforado, que muestra la turgencia del material. Es en la noche cuando se manifiesta como objeto-señal, estableciendo las condiciones para que el paisaje urbano se manifieste. Se acota un lugar, un espacio con su referencia. Los límites así fijados aparecen como luminosas bambalinas de tramoya, apoyo casi ficticio de la escena vital. Es la ficción de encontrarnos en una enorme caja escénica.

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54 Ito, Toyo . Torre de los vientos, vientos, Yokohama-shi, Yokohama-shi, Kanagawa, 1986 (Desaparecida). 55 Stein, Fred, (1909 – 1967), Paris Evening. Evening. 1934 56 Rótulos Stein, Fred, (1909 – 1967), Street Corner 1934 Corner 1934 57 Luninosos Luninosos. . New York 1955 36

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La especial arquitectura de las Vegas, descrita por Robert Venturi, manifiesta ese doble carácter del espacio. La ciudad es muy distinta durante la noche. Los anuncios de neón fijan límites apenas perceptibles durante el día, que modifican decisivamente los edificios y las calles. La saturación de los códigos luminosos del espacio nocturno puede acabar anulándolo. El espacio se torna confuso e inquietante; en él las personas están a merced de las miradas, como si estuvieran encerradas en enormes vitrinas o presas en un enorme videojuego espacial. La arquitectura nocturna mantiene, en ese mundo de imágenes luminosas, un carácter de ficción. Todo acaba aquí por ser accesorio, nada puede escapar: desde lo más racional (la geometría) a lo más tópico (lo puramente formal). Los efectos geométricos acaban siendo solamente “pirotecnia y display”. La banalización de los placeres ópticos del simulacro, aparentemente arbitrario, es un serio obstáculo para cualquier intento de recuperar los criterios formales del proyecto arquitectónico. El hombre se convierte en un ser prácticamente inerte, arrastrado por esas posibilidades interactivas del medio telemático. Se aleja más de su entorno empírico inmediato que de lo lejano, deviene un sí mismo invadido, precario y distanciado progresivamente de su autoconciencia. Cabe la duda de que le interese verdaderamente lo que ocurre en la realidad y de que sea consciente del momento y entorno en el que vive y actúa.

1.4 El límite espacial sin sombras Una buena parte, extraordinariamente representativa, de la producción pictórica renacentista carece de sombras. Sobre un infinito y transparente fondo luminoso, las figuras irradian luz, emergen como sombra luminosa o como luz difusa. Los vivos colores idealizan los personajes, las formas y el espacio, que resulta casi glorioso, sobrenatural.

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58 Giotto, Escena Escena de uno de los Frescos Frescos de la Capilla Scrovengi , Padua, Italia, 1305. 59 Moretti, Luigi, Casa delle Armi. Foro Italico, Roma 1933 Interior Sala de esgrima. Publicada en el libro de R. Lucente, Casa delle armi , Ed. Testo&Immagine, Turin, 2002. p.16 LA SOMBRA Y LA FORMA DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO

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Las sombras quedan desdibujadas, anuladas, por el aura deslumbrante que produce la luz intensa. Las superficies tersas de los interiores, con esa luz de matices brillantes, se perciben como límites etéreos según el efecto de rarefacción 60 del espacio. La rarefacción estructural precede a la idea de transparencia en arquitectura. Tanto en los espacios de la pintura renacentista, como en los del periodo racionalista del movimiento moderno, esa rarefacción se asimila a la transparencia de los paños abstractos que delimitan el espacio casi evanescente. Los espacios arquitectónicos de Brunelleschi -la sacristía de San Lorenzo, la Capilla Pazzi- o los de Moretti -como el interior de la palestra de la Casa delle Armi, en el Foro Italico-, son ajenos a la sombra, ajenos al estar: son verdaderamente una nueva experiencia, una idea distinta de espacio arquitectónico, que evidencia el concepto de “ambiente relacionante”. Ahí, la relación con el espacio es tanto externa como interna, y construye la idea de un recinto cerrado, dilatado indefinidamente por la luz, que es la que conforma la calidad expresiva de esos espacios. Un prisma completo de luminosidad difusa y homogénea. Un brillante espacio iluminado donde se perciben imágenes de luz en una sombra luminosa. Las superficies lambertianas61, como la tiza e incluso la luna, luna, reflejan de una manera tan difusa que parecen igual-

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60 Rarefacción es la acción de hacer menos denso un cuerpo gaseoso. En un gas, las regiones regiones densas en las que gran número de moléculas se agrupan acercándose mucho entre sí se llaman compresiones. Una compresión corresponde a una región de alta presión. Las regiones gaseosas, que tienen relativamente pocas moléculas, se conocen como rarefacciones y corresponden a zonas de baja presión. Las compresiones y rarefacciones se alternan a través del medio en la misma forma que las partículas de aire individuales oscilan de un lado a otro en la dirección de la propagación de la onda. 61 Baxandall, Michael, Michael,Las Las sombras y el siglo de las luces. luces. Madrid, Visor, 1997. (t. o.: Shadows and enligh-  tenment . Yale University, 1995). El término “lambertiano” alude a Johann Heinrich Lamben (1760), quien describe la superficie de difusión perfecta en su Ley de Lambert: La cantidad de luz reflejada por una unidad de área de superficie es proporcional al coseno del ángulo entre la línea visual [dirección del espectador respecto a la superficie] y la normal [o línea perpendicular a la superficie]. En otras palabras, la superficie aparece igualmente brillante desde todos los ángulos, porque porque la medida aparente de la unidad de área es igualmente proporcional al coseno del ángulo entre la línea visual y la normal. 62 Terragni, Giuseppe, Casa del Fascio. Como, 1932/36. Rarefacción del interior. 63 libro Moretti, CasaCasa delle delle Armi. armi  Foro, Ed. Italico, Roma 1933. Turin, Interior2002 Sala p.16 de esgrima. Publicada en el de Luigi. R. Lucente, Testo&Immagine. 38

 

mente brillantes desde cualquier ángulo. Esas superficies, como las que reciben la sombra de los objetos transparentes y de los los traslúcidos, son aura, sombra luminosa que emite destellos brillantes. Crea una atmósfera espiritual, como separada de la realidad circundante. La sensación de evanescencia, consecuencia de la experiencia del lugar como imagen, queda sugerida por la obra del artista coreano Do-Ho-Suh “La Casa perfecta”. La casa sin sombras, como una quimera de espacio ideal para vivir vi vir.. Las paredes de su Perfect Home, se deshacen. Sus paredes traslúcidas, ajenas por tanto a la sombra, sugieren una evanescencia del límite. Arquitectura sin sombra para subrayar un territorio arquitectónico ambiguo y medio oculto bajo la sombra de lo más obvio, que no obstante se desvela e ilumina. Tenemos Tenemos tan sólo la imagen de una casa pero no un lugar. No hay cobijo, no hay evidencia real de límites pues no hay sombras. Existen lábiles transparencias de la repetición absoluta. No hay sombras en estos lugares, porque la luz que los descubre es también el aura que los envuelve.

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Habitar en estos espacios-imagen, lugares evanescentes, es como penetrar en un hueco practicado en el fondo de un océano. La fluida transparencia que sugieren las imágenes de esta arquitectura es poderosa síntesis de ideas formales, pero ciertamente suponen un escape de la realidad del hombre mismo. Intentamos movernos como pez en el agua en este entorno, pero ¿podemos vivir plenamente en ese fondo del océano? Algunos de los arquitectos orientales de finales del siglo XX hablan de metáforas, de fluidez y transparencia luminosa, y conducen hacia una fusión espacial deslumbrante, anuladora, próxima al nirvana. No se puede definir un ámbito con esa luz cegadora, tal vez podamos hablar sólo de imagen espacial. Esa ensoñación suele mostrarse ajena a nuestro habitar, no es lugar. Llevado al extremo, puede inducirse una “autenticidad de lo falso como realidad”, el síntoma que mejor refleja las formas y los espacios de estas arquitecturas donde se alojan los nómadas emergentes de la fragmentada “sociedad civil”. 64 Do-Ho 65 Man Ray. Suh.Fotografia The Perfect solarizada solarizada. Home , 2003. . Paris. Detalle 1930 de la instalación. Nylon translucido y seda

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Hablar de imagen sugerida y de evocación es tratar de lo irreal mnémico. Es «lo inexistente cuya actualidad objetual queda constituida en el ejercicio de la facultad de la memoria (mnémico). Se caracteriza por: a) no estar existiendo ahora; b) estar siendo ahora objetivado como previamente dado a la conciencia”68 y su apariencia se percibe como fruto unaal experiencia los sentidos.o la Segeometría atraviesandeloslalímites de la realidad y sede pasa otro lado: losanterior reflejosde desdibujados abstracción.

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Las figuras que dibuja Anton Räderscheidt, que resultan verosímiles en una rápida impresión, se nos presentan tan irreales como su propia fotografía en las calles de Colonia. Espectros superpuestos en un alrededor que no es lugar para ellos. La carencia de sombra hace increíble el espacio representado. Las figuras se encuentran en una situación expuesta ajena al espacio, les falta la sombra que los introduzca el él. 66 Kazuyo Sejima+Ryue Nishizawa/SANAA. Kanazawa 21st Century Museum, Museum, Kanazawa, Ishikawa,  Japón 1999 - 2004 67 Wolleh, Lothar, Sonia Delaunay . Paris, 1978 68 Millan-Puelles, Antonio, Teoría del objeto puro . Madrid, Rialp, 1990. 1990. Pg. 441. 441. 69 II. 1921 , Colonia, 1927. 70 Räderscheidt, Sander Maler,Anton, August,Begegnung Anton Räderscheidt  40

 

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Este extremo abstracto, tautológico, queda patente en la sugerente escenografía esencial de Dogville72. Cada edificio es un recinto virtual personalizado por un fragmento o por un objeto característico: la tradicional ventana de guillotina, los bancos de la iglesia o la mecedora como vestigio último representativo del hogar. En este escenario esencial, idea sintetizadora de lo dispar, habitan unos personajes que establecen su mundo personal simultáneo, como si los límites físicos existiesen entre ellos. Se perciben más intencionalidades que posibilidades de captarlas. Si basamos la arquitectura en la imagen evanescente, sin considerarla propiamente lugar, podemos conjeturar conjeturar que el hombre está, en fin, menos en el mundo que en sí mismo, pero, sorprendentemente, convertido en un ser prácticamente inerte por las capacidades interactivas de su medio telemático, más alejado de su entorno empírico inmediato que de lo más lejano. Deviene un sí mismo inválido, precario y distanciado progresivamente de su autoconciencia. No podemos considerarlo propiamente habitante de un lugar. La sombra transparente

La sombra del vidrio logra reflejar esa presencia evanescente. Cuando recibe luz el cristal altera la luminosidad, atenuándola. La sombra del cuerpo transparente es doble, la de los dos planos de los límites de su masa, que arrojan sombra hacia el interior (un plano sobre el otro), y la sombra arrojada de toda

71 Vont Trier, Trier, Lars, Dogville  Trier Decorados Decorados de la películ películaa Dogville. le. 2003. 2003. Dogville 2003. 2003. 72

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la masa transparente sobre el limite opaco que la recibe. Su presencia física se evidencia y su limites se definen, aparece su espesor. Los dos planos del vidrio se relacionan fijando veladuras. Se tiende a considerar el vidrio como una imagen de inmaterialidad, lo que lleva a interpretar la arquitectura del vidrio como objeto visible cero. Como si la transparencia permitiera disolver la materialidad y lograr la ilusión de la inexistencia de límites. Pero esto supondría también la imposibilidad del vidrio de definir el espacio perceptivo. Esa sombra de lo transparente es la evidencia de que el vidrio no es un invisible. La sombra del vidrio, al recibir la luz, revela una materialidad mórbida, pastosa, presente mientras no se produzcan los reflejos. Podemos aventurarnos a evocar los pensamientos de Mies, mientras sombreaba los cristales de su rascacielos de Cristal: «Descubrí, trabajando en maquetas de cristal, que lo más importante (en lo transparente) es el juego de reflejos y no, como en un edificio corriente, el efecto de luz y sombra»73. Si la sombra es fruto de la incidencia de la luz sobre el límite, la sombra del cristal es el reflejo.

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Mies, llevando al extremo el cometido creador que la modernidad reservó al arquitecto, define en su propuesta de cristal las cualidades esenciales del espacio propiamente moderno. Juan Navarro Baldeweg afirma que la obra del espacio 73 Mies Mies va vann der der Ro Rohe he:: Escritos, Diálogos y Discursos. Discursos. Colegio de Aparejadores y Librería Yerba, Murcia, 1981. 74 Rauschenberg, Robert, Polaroid de vaso de agua. agua. 1962. 1962. Fotografía usada como fuente material para la realización de una serigrafía. 75 Sudek, Mies Mi es va van n der der VRoh Raso ohe. e.deBerlin Hochhaus. (Rascacielos de Cristal en la Friedrichstrasse).1921-1922. 76 Josef, cristal.1954. 42

 

«es conceptualmente transparente y tiene vocación de ser invisible» invisible »77. Podríamos seguir diciendo que la invisibilidad cualifica el espacio, es su destino. Las sombras de lo transparente. En el Pabellón de Noruega de la Exposición Universal de Bruselas, Sverre Fehn utiliza las sombras del cristal con intención expresiva. La sombra de las l as intersecciones de los prismas de cristal son geometrías que se dibujan en el suelo haciendo patente la materialidad de lo transparente. La sombra la superficie exterior sobre el límite interior del prisma prisma vítreo transparente transparente del vidrio, lo hace perceptible, apareciendo como espacio intermedio masivo.

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 Jas per Joh  Jasper Johns ns emp emplea lea la fue fuerza rza exp expres resiva iva de las som sombra brass tra transpa nsparen rentes tes en el decorado de la representación de Walkaround Time, del coreógrafo y bailarín Merce Cunnighan. El 10 de Marzo de 1968 tuvo lugar la primera representación en Buffalo, NuevaYork. Duchamp moriría pocos meses después, en Octubre. Los motivos del Gran Vidrio de Duchamp, impresos en enormes glo-

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77 Juan Navarro Baldeweg: La Caja de Resonancia. Resonancia. Madrid, Tanais, Tanais, 2002. Pg. 12. 78 Fehn, Sverre, Montaje de la Muestra de Arte Medieval en Medieval en Hovikodden. Noruega. 1972. 79 Jo Fehn, Pabellon de kNoruega 1956-1958 1956-195 8 Dance Foundation. 80 John hns, s, Jaspe aSverre, sperr, Deco Decora rado do de de Wal around Time (1968) Time Exposición (1968) FotoUniversal de James Klde osty.Bruselas Cortesía de la Cunnighan LA SOMBRA Y LA FORMA DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO

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bos prismáticos de plástico transparente, construyen un espacio de carácter fugaz: las sombras del Gran Vidrio se funden con las de los actores, como las del tiempo. Poco después Hans Hollein propone un hábitat dentro del espacio “masivo” transparente encriptado en él.

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81 Kom Hansar,Hollein. Büro  móvil), 1969 82 Komar Vitaly aly y Mobiles Melamid, Melam id,Büro (Oficina Aleksandr eks(Oficina andr, Documentos 1974-75. Colección de Komar y Melamid. Nueva York. 44

 

2. La dimensión de realidad. El papel de la sombra en la percepción y medida del espacio.

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La noción espacial de un ciego o de un sordo es parcial, pues carecen de alguno de los sentidos ¿Puede84,ser plena laesa percepción en el mental intelecto? Diderot, en suestereotómicos. libro sobre la ceguera describe ilusión de la imagen de un ciego de nacimiento. Al hablar de un espejo el ciego lo describe así: «Espejo: una máquina que pone las cosas en relieve lejos de sí mismas, si están convenientemente colocadas en relación con ella. Es como mi mano, a la que no tengo que colocar junto a un objeto para sentirla». Como concepto general, abstraído de la materia concreta, el espacio es un ente de razón y como tal, sólo existe en la mente y se refiere a relaciones que pueden ser representadas por la imaginación. El espacio no tiene una realidad propia, ajena a los cuerpos que lo ocupan. No es un absoluto, una forma a priori, independiente de la experiencia. Es la memoria, experiencia única de lo real, la que permite el conocimiento de la realidad vivida. El espacio es real si se entiende por él la misma extensión corpórea en cuanto a relaciones constatables de distancia entre diversos lugares85. Así podemos medir y comprobar las medidas, que son nuestras relaciones con él. Tenemos conocimiento real gracias a la cogitativa, que es la potencia que elabora de modo definitivo los datos de la experiencia para presentarlos al entendimiento. Esta relación es posible, no sólo por la especial afinidad entre la sensibilidad humana y la inteligencia, sino porque la cogitativa emana inmediatamente del entendimiento y a él está unida por arriba mientras que por abajo se une a las otras poten83 Schulke, Flip y Schudel, Matt. Casius Clay en una piscina. Miami. USA1961 84 Diderot: sobredeloslugar ciegos ciegos. . Valencia, Pre-Textos, 2002. Pg. 8. 85 Sobre el Carta concepto concepto véase el epígrafe epígrafe 3 del presente trabajo.

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cias inferiores.86 La secuencia desde la cogitativa a la realidad es: memoria, imaginación, sentido común, sentidos exteriores. Así, en el conocimiento interviene la imaginación, que es independiente de la percepción sensorial y que, de alguna manera está más relacionada con lo que no se ve, que con lo netamente visible. Con la hipótesis que enriquece e interesa al entendimiento. El conocimiento del espacio real es posible como relación entre puntos referenciales. Entre éstos se establecen acotaciones, que suponen proximidad y distancia. De este modo los puntos definen límites, que identificamos con superficies. Y los límites configuran el espacio. Sólo podemos iniciar una experiencia del espacio si está marcada por la definición de los límites: de los límites espaciales, temporales y, especialmente, de los del conocimiento. Son informaciones que provienen de la heterogeneidad, de lo que está aquí afuera, pero que acaba por constituir nuestro espacio vital e interior. La definición de la arquitectura se realiza mediante límites de diverso carácter, según la índole de la realidad espacial. La luz, al incidir en el límite, genera su sombra arrojada y ésta lo define y lo sitúa refiriéndolo a otros límites. Se construye así el espacio físico. Losreal. contornos del límite producen el de su sombra la ubi imagen del objeto se hace Las personas, los objetos y los lí mites límites tienenyun mediante la sombra, que fija las coordenadas en la realidad y define sus formas. La sombra dispone el límite, lo precisa, lo acota, lo marca y sitúa, relacionándolo topográficamente anclándolo al mundo real. Así, en esos términos de sombra podemos definir los límites, relacionarlos entre sí y con el sujeto de percepción, establecer las dimensiones y las relaciones físicas de distancia..

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Cuando hay límites relacionados por la sombra, hay horizonte; y vida real, y contemplación. En la fotografía de Cecil Beaton la sombra evidencia la existencia y la 86 Percepcióncon y Pensamiento  . Pamplona, 87 Fabro, Beaton,Cornelio, Cecil, Autorretrato Truman Capote y David Eunsa, Herbert 1978. , 1949.Pgs. 226,227.

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posición de la pared blanca -que ahora es recinto del tendedero-. No es la sombra de la propia pared la que la define, es la sombra de otros límites la que la evidencian. Eugenio Trías en La filosofía y las sombras, describe las sombras como el lugar donde el intelecto puede conseguir su madurez y solvencia88, fijándolo en el discurso que establece la razón con sus propias sombras, con lo irracional. Podemos establecer un paralelismo entre lo irracional como sombra y el límite como conocimiento previo al “sorprendente enigma”, que se desvela con el descubrimiento que realiza el intelecto mediante la percepción de las sombras de los límites espaciales. El límite y su sombra unívoca forman un todo, son simultáneos. La sombra es tautología o desdoblamiento de la imagen del límite espacial y es constituyente de la identidad geométrica del mismo. La sombra no es representación, es parte inseparable del límite en el espacio. Podemos considerar la sombra como límite «es un límite que sale a partir de otro límite, fondo de luz que ha encontrado un límite» 89. Platón habla en su República del mundo sensible como sombra de una sombra. La sombra es el límite sobre otro límite; por tanto, para no queesexista sombra, son que necesarios dos límites y luz parte suficiente. Pero la sombra ajena laa esa realidad la produce, pues forma de su definición real el objeto que proyecta su sombra, imagen de su contenido, que es recibida por otro límite. Se establece una relación entre ambos y por tanto se define el espacio real. La existencia de la sombra, de su oscuridad dentro de esos límites físicos es precisamente la arquitectura, modo de ser físico del lugar.

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. Entre las imágenes aéreas de la Vista de la Playa, de Moholy-Nagy, y la del Misterio de la Calle, de Umbehr, hay una diferencia decisiva: la sombra. En la visión de Moholy tenemos una imagen equívoca: no sabemos qué espacio hay 88 Trias, Eugenio, La razón fronteriza. fronteriza. Ed Destino. Madrid 1999. 89 Conversación con el filósofo Rafael Alvira, 20 de Agosto, 2004. 2004. 90 Moholy-Nag Moholy-Nagy, y, László, Strandbild  Strandbild (Vista (Vista de la Playa), 1929, 37, 4 x 27, 9 cm. Staatliche Museen Kulturbesitz, Biblioteca de Arte, 91 Preußischer Umbo (Otto Umbehr), Mysterium der Straße  , 29Berlín x 23, 5 cm, 1928. Metropolitan Museum of Art, New York. LA SOMBRA Y LA FORMA DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO

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y cómo son las figuras. La ausencia de sombra anula tanto la forma como el espesor. Cada objeto, su forma, se mide e identifica por su secuencia de sombras. Con ellas aparece el volumen y se recupera la relación con el mundo real, con la profundidad. Hablamos con propiedad del espacio cuando la sombra se manifiesta, vinculando lo real y su percepción. La realidad se hace patente con el aumento de la densidad sensorial de la percepción intelectiva que identifica lo real y su manifestación. Los objetos, que nos rodean, adquieren su forma que tienden a identificarlos con la materialidad de los mismos, tanto con su orden y estructura, con la línea de contorno como por la misma textura y materialidad. El contorno o la silueta pueden considerarse como frontera, borde espacial, límite entre interior y exterior percibido, donde el objeto tiende a desaparecer en su faceta oscura, donde el límite aparece como más ambiguo y relativo. Cada objeto define sus límites y es definido por ellos. Estos objetos tienen una ley de sombras unívoca, resultado de una relación fija, homotética, entre sus límites y los otros límites. La sombra produce la hibridación entre la figura del límite, la silueta y el la límite donde proyecta. La sombra no es un límite, referencia entre dos: el que produce y elseque la recibe. La sombra establece coneseste límite soporte una serie de relaciones, no sólo dimensionales, al asumir propiedades híbridas de las características de los límites que entran en el sistema.

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El ámbito de operación de la arquitectura es el mundo físico, la materia, las energías, el cuerpo, lo que hay entre las cosas y su sombra, en lo que hay entre ellas y nosotros. El espacio que circunscribe, las sostiene o las funda se manifiesta como esa sustancia envolvente, constituyente de la arquitectura. La sombra es la que coloca e identifica los límites envolventes: es una dimensión más de los objetos dotados de arquitectura, así se puede considerar como canon de medida del espacio.

92 Cartier FeiningerBreson, Feininge r, Andrea Andreas, s, Elevado de, Grecia, la 3th Av.1961. Nueva York. 1930 93 Henri. Siphnos, Siphnos

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Se suele afirmar, equívocamente, que la luz es la “coordenada básica de la arquitectura”, pero la luz en sí no define, sólo relaciona, eso sí, decisivamente, límite y sombra. La luz es ajena al carácter propiamente espacial, es el límite y su sombra los que ente definen el espacio. La incidencia de la luz hace visible (perceptible) el límite y produce la sombra que fija y define los límites reales y mediante éstos dispone las coordenadas con esa franja oscura de misterio que rodea y penetra la realidad. Pero la luz intensa anula las formas, como si las aplastase, anulando su volumen. Man Ray y Duchamp94, representan objetos con su sombra que así asume un poder autónomo de representación. En cierto sentido, estas acciones están en congruencia con las ideas de Platón. En su República, 602d, afirma: cuando hablamos de sombra de la realidad, no hablamos de representación sino de la realidad misma95.

2.1. El espacio ilusorio. El reflejo de la sombra Unidad y alteridad de la percepción. La ficción.

Desde su descubrimiento, la “cámara oscura” ha sido un espacio utilizado para el conocimiento y la representación de la realidad física, como observatorio artístico de reflexión existencial y como lugar científico de meditación ecuménica96. El espacio de la cámara oscura enmarca el paisaje y lo arrastra hacia el interior. Como instrumento de representación sirve para percibir y reflejar reflejar,, con la mayor nitidez y precisión el mundo exterior. Reduce al plano del cuadro la realidad tridimensional. El ámbito oscuro, como observatorio del conocimiento97, logra establecer ese equilibrio entre la lejanía y la cercanía. La sombra subraya el paisaje, lo enmarca. En Chandigarh, desde el espacio de la Fosse de la Considération, se percibe la imagen lejana del edificio del Secretariado y los árboles de la gran explanada. La enorme sombra de la Fosse sirve de encuadre98 de esas imágenes, que se duplican en el reflejo y fijan su realidad patente, no por su sombra sino por la relación con la superficie paradójicamente luminosa del estanque. Árboles y arquitectura adquieren su presencia en la superficie luminosa de un oscuro espacio interior. 94 Man Ray, Ray, Man (Hombre) Sombra de una batidora de huevos. Duchamp, EnTu EnTu m´ agrupa m´  agrupa diversas sombras de sus “ready made”. 95 Platón, La República, Ed Aguilar. Madrid, 1959 y 1963. Citado por Victor I. Stoichita en Breve Historia de la sombra. Ed. Siruela. Madrid 1999. Pág 32. 96 Es ilustrativa ilustrativa la anécdota anécdota que cuentan cuentan de Gautier. ier. Al pasar por primera primera vez al espacio espacio de la sala de El Prado donde se exhibían Las Meninas, Meninas, se sintió como en una cámara oscura. «Gautier, al entrar en la sala de El Prado donde se exponían las Meninas, exclama ¿Pero donde está el cuadro?». 97 Cámara oscura. 98 Le Corbusier es considerado considerado por muchos muchos como un gran enmarcador enmarcador del paisaje. Sus dibujos de las ruinasla clásicas tienen ese encuadre fotográfico del objeto, y el marco es protagonista más intenso que propia imagen enmarcada.

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Desde la oscuridad se produce un extraordinario espectáculo. Los pilares y las grandes vigas de la cubierta enmarcan un fondo fo ndo ideal: un encuadre genérico de oscuridad controlada que permite contemplar con especial intensidad y nitidez las figuras particulares -los objetos, las personas, las lejanas construcciones-. De manera natural el lugar senoaproxima de un con al oscuridad génea; constante, directa. al Laideal sombra haceespacio referencia espacio, universal, el reflejo alhomolímite y su imagen. La sombra arrojada de un objeto y su reflejo especular tienen un misterioso paralelismo. Pero el carácter de la sombra es sustancialmente diverso de las imágenes especulares. Estar continuadamente en un ámbito de sombras que enmarca un horizonte abierto, habitarlo y desde él seguir con la mirada el lado evanescente de la realidad, su imagen, activa la contemplación. Describiendo el proceso de su dibujo, Le Corbusier escribe: «Un marco, (rectángulo alrededor) las cuatro diagonales de la perspectiva, la habitación está instalada de cara al lugar, todo el paisaje entra dentro de la habitación» 101 . Ese ámbito es así una cámara oscura con alrededor. La cámara oscura activa el poder de distanciamiento en el que la contemplación establece mecanismos por los que el espacio percibido se transforma, imposibilitando estar en la cercanía de su realidad. No se está viviendo la realidad o, mejor dicho, no se está viendo sólo la realidad, sino que, sobrepuesto al plano de lo real, obtenemos otra visión simultánea. Es como si el mundo fuera múltiple. A al mismo tiempo, en otro estrato más allá de la arquitectura, se supera el interés por la mera percepción superficial del objeto reconocible o por el espacio visible, trascendiendo hacia la reflexión-percepción del espectador. 99 Le Corbusier. La Fosse de la Considération. Considération. Chandigarh. 1951-1955 100 Le Corbusier. Dibujo. Bocetos del Proyecto del Mnisterio de Educación y Salud Publica en Rio de Brasil.Hacia 1936-1945. 101  Janeiro. Le Corbusier. una arquitectura, arquitectura, Ed. Poseidon. Buenos Aires 1964. 50

 

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Existe una similitud, o una confusión, entre el estadio de la sombra y el estadio del espejo. Stoichita104 habla, citando La República, 516ª de Platón, de las «sombras reflejos y otras cosas semejantes». Platón, desde su mítica caverna, llamó imágenes en primer lugar a las sombras (La República. 510ª) y después a las figuras que se forman en el agua y en todo lo que es compacto, pulido y brillante… En el pensamiento visual del mundo griego, y en filosofía, la imagen del objeto identificaba con la idea del objeto y esa su idea podía ser tanto sombra comosereflejo especular. La capacidad de la imagen seductora del reflejo logra, en una primera impresión, escamotear el mundo de las sombras. El desdoblamiento de la realidad se produce tanto en uno como en otra pero -como comenta Stoichita105- «la sombra representa el estadio de lo otro, mientras el espejo el estadio de lo mismo». Esta diferencia radical de las relaciones que se establecen es decisiva en la cualificación de los espacios que pueden generarse mediante uno y otra. Mientras el reflejo especular es independiente de los códigos arquitectónicos, es sólo imagen, la sombra es la positiva definición del espacio. Incluso en la ficción espacial el reflejo es un inquietante límite esquivo que nada delimita. Frecuentemente Frecuentemen te la imagen, el reflejo, desplaza a la sombra, que se percibe como negatividad aunque la sombra es afirmación del objeto y asume el papel de reflejo-espejo de su realidad. Así, en cierta manera, pasa a ser su imagen. La reflexión especular como fenómeno físico de ciertas superficies superfici es -lisas, cóncavas o convexas- produce una serie de efectos en la percepción percepció n del mayor interés. El límite especular tiene la propiedad de asumir la imagen de otros límites. La reflexión especular del límite tiene una fuerte componente temporal interactiva, cambiante. 102 Asplund, Gunard, Cementerio del Bosque . Estocolmo. 1915-1932. 103 Gursky, Andreas, Schiphol , 1994. Impresión Chromogenic; (185.4 x 221.3 cm). The Howard Gilman Foundation Gift, 1995. 104 Sombra. Madrid, Siruela, 1999. Pgs. 24-34. 105 Stoichita, Víctor I., Breve Historia de la Sombra. Pg. 40 LA SOMBRA Y LA FORMA DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO

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En el estadio de la reflexión especular podemos encontrar, por esa especial afinidad, las paradojas de la sombra. Pero con frecuencia en el espejo sólo encontramos engaño y ficción. La obra Attritus, un estudiado engaño visual, se presenta en una vitrina para provocar la atención y lograr una reflexión sobre la introspección, el paso del tiempo como flujo, la muerte y el instante en el “continuum”. Los materiales empleados son vidrio, cenizas, espejo y miradas y sonidos del paso de los segundos. Los espejos, que tienen el tamaño .deEnlalacabeza y focalizan la íntima contemplación del observador. observador vitrinahumana, aparece capturan a intervalos ante los ojos un pequeño montón de tierra que muestra una forma humana: el polvo se acumula como un residuo de lo inevitable inherente a cada una de nuestras vidas. Es la sombra de nuestras vidas.

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106 Blum Blumenfel enfeld, d, Erwin, Erwin, Nu Négatif .1946 .1946 107 Jones, Kristin y Ginzel, Andrew Andrew.. Attritus Attritus,, 1995. Montaje en la American Academy de Roma. Vitrina de dimensiones 206 x 157 x 107 cm. Espejos: 28 x 21cm cada uno. Cristal, espejo, cenizas, pigmento, relojes, oro. 26 espejos distribuidos en el cortile, entradas y jardín contiguo. Vitrina de vidrio, cenizas, espejo y miradas y sonidos del paso de los segundos. 108 Caravaggio, Michelangelo Merisi. Narciso  (Narcissus) c1597/99. Oleo 92x110. Galleria Nazionale d'Arte Antica, Palazzo Barberini, Roma. 109 Duchamp, Marcel , Marcel Duchamp alrededor de una mesa, mesa, 1967. 110 Beaton, Cecil, Baba Beaton (1926) La hermana de Cecil, Cecil, Baba, fue una de sus primeros y más frecuentes © Cecil Guardianmodelos. Newspapers LimitedBeaton's 2004 Studio Archive, Sotheby's London. Guardian Unlimited ©

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El espejo nos conoce, percibimos cómo nos conoce. La imagen representa la realidad y a la vez la realidad entra en el equívoco de la ficción y con todo desaparece la percepción del límite físico, el propio plano del espejo. El espacio real y la representación de lo real acaban siendo ilusorios. El otro espacio reflejado como continuidad es anulación del espacio. El espejo remite a: Convexidad, Hermetismo. No lugar Espacio virtual, desconocimiento del “otro lado”. Simetría y ficción. Descolocación. Desdoblamiento. Autoconocimiento Esquizofrenia del espacio. Identidad simultánea espectador e imagen Multiplicación, repetición, complejidad Simultaneidad. La sombra externa como reflejo sugiere: Opacidad Misterio Concavidad, Pliegue, diedro, ámbito Homotecia. Representación y definición de ubi. Simultaneidad del instante. Tiempo Duplicación. Identidad. Hibridación.

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111 Sheeler, Charles, Windows Windows.. c. 1952. Oleo sobre lienzo. (81.3 x 51.4 cm) cortesía de Hirschl and Adler Galleries, New York. 112 Sheeler, Charles, New York, Park Row Building, 1920 gelatina de platat. atat. Courtesia del Museum of Fine Arts, Boston, Colección Lane. 113 Feininger, Barfüsserkirche II (Iglesia II (Iglesia Descalzas 1926. Oleo. Walker Art Center Cortesía de la T.Lyonel, B. Walker Foundation, Gilbert de M.las Walker Fund II)Lyonel Feininger

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No hay sombras en el reflejo, en el espejo sólo hay representación de la sombra de las imágenes. La sombra y su reflejo dependen de la variable temporal que la va descolocando sucesivamente, distorsionándola. La forma de la sombra de un límite determinado varía en función de la posición de la luz que recibe y también, por tanto, de sus reflejos. En la sombra el reflejo es luminoso, como lo son las luces reflejadas, sombras luminosas. La sombra del reflejo es luz. La trama vertical, modulada por ventanas acristaladas, es tema central de las fotografías de los rascacielos de Nueva York. Las luces y las sombras y las interferencias entre ellas. Las instantáneas realizadas por el fotógrafo Charles Sheeler a finales de los años veinte le llevaron más tarde al ejercicio pictórico. Antes, en La Bauhaus, Lionés Feininger pintó esas sombras cristalinas brillantes. Las interferencias superpuestas superpuestas contaminan el espacio de la sombra dándole un carácter de ficción espacial que anula en cierta medida la intensidad del espacio generado.

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La fotografía del Pont de L´Europe de Cartier-Bresson, en contraluz es ilustrativa del equivoco sombra-reflejo. ¿Qué percibimos?: ¿La sombras de personas y objetos? ¿O éstos apoyan su realidad sobre los reflejos?. En esta imagen la luz es difusa, no hay sombras pues no hay una posición clara del punto emisor de la luz. Si el sol brillara con luz decisiva aparecerían el reflejo y la sombra, una imagen doble de la realidad o, mejor una imagen de la realidad y la sombra que la sitúa. Y a su vez, remite a otros aspectos como son la escala, acercamiento o alejamiento óptico, distorsión y deformación de la sombra de la realidad, fidelidad de la imagen del reflejo, desaparición del límite especular en el reflejo mismo.

114 Holl, Cartier-Bresson, Henri, Pont de l'Europe  Plaza Gare St Lazare,Sombras Paris. 1932. 115 Steven, Makuhari Housing Chiba, Japón. 1992-1996. y reflejos. 54

 

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La sombra, como el objeto percibido a contraluz, no tiene color, es negra y oscurece el límite que la recibe, evidenciando nítidamente la silueta. Por el contrario, el espejo refleja con la imagen los colores de lo representado.

116 Winogrand, Wino grand, Gary,Fotografía Gary, HollywooddeBoulevard  Los Angeles, California. 1969. Gelatina de plata. 117 Asplund, Gunard, Venecia enecia.., Viaje a Italia 1914 LA SOMBRA Y LA FORMA DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO

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Una de las diferencias definitiva entre la sombra y el reflejo es su independencia de la percepción del espectador. La visión del reflejo, su posición y tal vez su existencia, depende de la colocación de la mirada. El reflejo re flejo siempre está del lado de la mirada. La sombra no, siempre está en el lado contrario de la luz, l uz, con independencia de la posición del espectador. Es ilustrativa la fotografía de Shirin Neshat de un grupo de mujeres, que andando sobre la arena, se acercan al mar. Las que están sobre la arena tienen su sombra, las que andan sobre la arena mojada, sólo su reflejo. Como si nos encontrásemos en una simultaneidad de realidad y ficción, las figuras del fondo reflejado parecen introducirse en ese otro espacio. La profundidad de la realidad existe en la sombra, el pliegue se produce en el límite de lo mojado. Si nos aproximamos al límite, entre la arena húmeda y la mojada apreciamos la superposición de sombra y reflejo. En la fotografía Reflejos de Jean Moral, la vibración visual los descoloca. Relacionamos el reflejo con la sombra superpuesta de la persona y la de los globos transparentes. La simetría patente en el reflejo adquiere una singular riqueza formal en la sombra, que entabla con el límite que lo genera una simetría oculta de especial intensidad pues no es evidente y, a pesar de su persistencia, es paradójicamente cambiante.

2.2. Pliegue o ficción de la continuidad continuidad espacial. Cuando el artista se adentra en los entresijos del espacio, utiliza utili za con frecuencia la reflexión especular para producir imágenes inquietantes y contradictorias. Si en el mundo de la representación pictórica occidental el “estadio del espejo” es una desviación/superación del estadio de la sombra 120, que incorpora a su campo, en lo espacial ocurre al contrario: no hay espacio en el espejo y sí  en su sombra. No hay nada más hermético que un cubo de espejos, o una esfe118 Neshat, Shirin, Mujeres en la Playa 2002. 119 Jean, SinI.,titulo(reflejos)  , 1931. 120 Moral, Stoichita, Stoic hita, Víctor Víctor Breve Historia de la sombra. sombra. Madrid, Siruela, 1999. Pg. 42. 42. 56

 

ra reflectante. Percibimos lo que ese cuerpo ve: la imagen de su exterior reflejada, pero al cubo o a la esfera, propiamente, no los conocemos; dudamos que su interior exista. Nuestra mirada es ajena al espacio interior, éste es hermético, opaco. El contexto se apropia del edificio y su interior y este presunto espacio desaparece. Por otra parte, el exterior, ex terior, perceptivamente, adquiere continuidad hacia ese interior anulándolo, haciéndolo transparente. La presencia del objeto arquitectónico es apropiación del contexto, imagen ilusoria, esquizofrenia espacial

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El reflejo, como el eco, es redundante, pues logra simultáneamente hacer desaparecer la realidad y enmascarar al mismo tiempo esa desaparición. En la superficie se percibe su duplicado, produciéndose una hibridación entre las diversas naturalezas del espejo y su reflejo, una cierta indeterminación. Las grandes moles, los rascacielos rascaci elos del DownTown DownTown de las capitales norteamericanas, desaparecen con el cielo y las nubes, ya que los planos de cristal reflectante lo permiten. La superficie es del color del objeto que lo “contempla”. Esos edificios de límite especular resultan espacios espacio s herméticos e inextricables. La presencia del objeto arquitectónico especular, especul ar, es la apropiación del entorno. Una imagen ilusoria un equívoco exterior-exterior que falsifica el contexto. El ámbito de los límites reales, al multiplicar su imagen en el reflejo repetitivo, origina el laberinto, un espacio complejo que asume esa multicopia de límites idénticos. “El espejo es otro tipo de diafragma, doble propio espacio como generándose a sí mismo, como multiplicación…, el laberinto esencial, dimensión trágica contradictoria. ¿Qué hay tras el espejo? …Se han dado tantas respuestas”123 121 Pei, Ieoh Ming & Cobb, Henry. IM Pei&Partners, John Hancock Tower Tower,, J Hancock Place. Boston, 1968-75 (1973) 122 Reflejos de Juan rascacielo rascacielos Nueva York.y todo lo demás. York. 123 Fullaondo, Daniel,s de Arte, proyecto demás. Kain. Madrid. 1991. pág 184. LA SOMBRA Y LA FORMA DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO

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El laberinto especular produce una ficción espacial. Afortunadamente, todo laberinto desaparece rápidamente al romperse el espejo que lo genera. Como en la célebre secuencia final de la película La dama de Shanghai 126, el laberinto de los espejos impide saber con certeza quién va a morir, m orir, las figuras multiplicadas por el reflejo se escinden ilimitadamente en su huida hacia el vacío. El laberinto atrapa a los personajes: una presunción agobiante de limitación y muerte acota las vidas de quienes se devoran ávidamente mientras penetran sin remedio en falsos caminos y senderos prohibidos. Viven como si ya hubieran nacido en el laberinto o como si no quisieran salir de él: como si, simplemente, hubieran olvidado dónde estaba la salida. Los disparos van rompiendo los espejos en una secuencia selectiva de la realidad. Cuando el disparo final rasga los espejos del laberinto ya es demasiado tarde para escapar en la ficción. Los disparos encuentran la realidad rompiendo la imagen reflejada: así desaparece el laberinto. Las visuales especulares nos remiten a otra dirección: a un violento quiebro del punto de vista, un “pliegue” de la realidad. Un diedro de equívoca definición y representación espacial. En el Pati de les Dones del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona127 , Viaplana y H. Piñón introducen un diedro de cristal reflectante, sutilmente quebrado, que genera una percepción del espacio equívoca por lograr una desdefinición, la descolocación de los límites del recinto reflejado: la parte superior de la cubierta de teja, se contempla desde el patio. Similar equívoco invoca el alero y cornisa del Centro Comercial Maremagnum128, situado junto al mar, mar, en el Muelle de España España de Barcelona. Es un límite poligonal especular; la visión que ofrece es una muestra poliédrica del paisaje, desde el mismo pavimento hasta un nuevo horizonte marino, que se funde con el cielo en el cenit. 124 Feini Feininger nger, Lux . Fishing boats, 1921. Xilografía 546 x 453 125 Welles, Orson, La dama de Shanghai, USA, 1948. Welles Welles y Rita Hayworth (entonces su esposa) en el laberinto de espejos. 126 Welles, Orson, La dama de Shanghai, USA, 1948. 127 de Cultura Maremagnum Contemporánea de Barcelona (1990-1993). 128 Viaplana, Viaplana, Albert Albert yy Piñón, Piñón, Helio, Helio, Centro Centro Comercial Barcelona. (1990-1995). 58

 

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El efecto de “plegado” del límite se utiliza en el montaje que Diller+Scofodio desarrollaron para la Clarleroi/Danses. Un espejo -en otras ocasiones emplean una cámara- capta desde arriba los movimientos. La proyección en planta de la geometría de la danza y la imagen se reflejan especularmente, o se proyectan sobre una enorme pantalla frente al espectador. Éste, al mismo tiempo, percibe esos movimientos en alzado, sintetizando las dos visiones que representan en diédrico ese movimiento. Al utilizar la cámara, podría emitirse la planta del movimiento -en directo o en diferido-, superponiendo en la percepción las dos geometrías de tiempo diverso. Se produce un efecto especular, pues en los dos planos se contempla lo mismo, pero con una representación precisa. Un diedro, los dos planos, se intersectan en la línea final del plano del escenario, la parte inferior de la pantalla.

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129 Viaplana, ana, Albert y Piñón, Helio, Helio, Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona. Pati de les Dones. Dones. Barcelona. 1990-1993 130 Viaplana, Albert Albert y Piñón, Helio, Helio, Centro Comercial Maremagnum. Maremagnum. Vista del alero de espejo. 131 Diller Diller,, Elisabeth y Scofidio, Ricardo, Movingtarget. 1996. Montaje para la coreografía de y FrédericdelFlamand. 1996. su sombra en las arenas de la playa de Olonne. 132 Charleroi/Danses Magritte, René, Fotografía pintor mirando

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 Junto al reflejo de los danzantes se perciben sus sombras. sombras. La visión de la danza es trepidante. El reflejo y las sobras se superponen y se mueven según una geometría multiplicada. Así entendemos que Magritte contemple perplejo su imagen recompuesta con sombras y reflejos mezclados en la arena de la playa de Olonne, Olonne, alimentando nuevas paradojas de su obra pictórica.

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Si una buena parte de la producción artística de Pistoletto está dedicada a los “poemas visuales” que genera el fractal del universo del otro lado del espejo utilizando el poder equívoco del reflejo, el fotógrafo Per Barclay muestra interiores de reflejos oscuros, opacos. Con ellos logra la confusión profunda entre la sombra y el reflejo. Utiliza agua y aceite para lograr un reflejo especial, “mate”, pero el plano de reflejo se convierten en un mundo de sombras por la fuerte componente deslumbrante de la luz exterior concentrada. La arquitectura, el proyecto de arquitectura se convierte así a un proceso de manipulación simbólica. Esa fusión es reflejo del vacío interior: es vacío.

2.3 La arquitectu arquitectura ra asfáltica reflejo de la oscuridad interior interior.. ¿Qué ocurre cuando la oscuridad de la arquitectura se invierte, cuando el oscuro espacio interior suplanta a la fachada exterior? ¿Y cuando el mismo edificio es sombra? La manifestación del exterior como interior en el volumen de fachadas negras produce un equívoco entre lo opaco y lo permeable. Si lo oscuro interior hace que el espacio se multiplique, insondable profundidad, el negro exterior es misterioso, opaco, impermeable, asfáltico. La obra Black Box, de Tony Smith, es una paradójica pieza del minimal art, que llama la atención por su radical radical hermetismo y por ser sombra de geometría o geometría de sombra. Opacidad. Tal Tal vez José Ángel Valente, al escribir «qué oscuro el borde de la luz donde ya nada reaparece»135, podría haber tenido en su imaginación esa imagen del cubo color sombra, hermético y extraordinariamente compacto. 133 Pistoletto, Michelangelo, El artista y el espejo como forma de relación con el mundo. 2003 134 Barclay, Per, Sin titulo . 1991. Habitación con aceite. Cortesía de la Galleria Giorgio Persano. Turín 135 Barañano, de, Tony Smith: Tony Smith, IVAM,Kosme Valencia, 2002. Pg. origen 13. y esencia del minimal. Catálogo de la exposición de Tony 60

 

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Lo negro está vinculado primariamente al mundo oscuro de la arquitectura funeraria. Tal vez por generar la eliminación empática del límite temporal en la otra vida. Usando ese color, en 1921 Loos traza un prisma negro que sustenta el inicio de una escalera para el Mausoleo de Dvorak. Una idea plena ajena tanto a la complejidad exterior como a la presunta complejidad interior. interior. Los volúmenes de color negro, sin brillo, sin reflejo, como opacidad, anula la sombra y por tanto la forma. No tienen límites en sombra, no se perciben como forma en el sentido anteriormente expuesto, pero podría considerarse que reflejan la forma de su interior en el exterior, que son especulares. Se produce una extraña vibración perceptiva, un cierto hermetismo especular del adentro oscuro, una cierta esquizofrenia espacial del interior. Estas contradicciones contradicciones entre el interior y exterior del edificio acaban siendo su esencia espacial, como transformación del espacio o de la experiencia arquitectónica en un recorrido temporal anulado. En esa oscuridad parece que se esfuma la diferencia entre el espacio físico y el conceptual, entre espacio y no espacio. Toda Toda dualidad es verosímil.

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136 Smith, Tony, Black Box 1962. Box 1962. Acero y acabado con aceite. 22-1/2 x 33 x 25”. Cortesia Matthew Marks Gallery 137 Adolf,n,Mausoleo deHamsun. Max Dvorak  , 1921. 138 Loos, Holl. Steve Steven, Museo Knut Hamsun . 1994. Fotomontaje. LA SOMBRA Y LA FORMA DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO

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El Museo de Knut Hamsun, de Steven Holl, y la propuesta del Teatro Teatro Nacional de Tokio, de Nouvel, que aparece como una forma idealizada de un sueño en la oscuridad de la noche, son proyectos no construidos, que utilizan el negro en una paradójica eliminación de la preceptiva forma externa de la arquitectura

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Nouvel utiliza ese plano exterior negro en otros proyectos, entre otros la rehabilitación de la fachada exterior de la Fábrica de Poulain, al borde de la autovía. La fábrica se convierte en algo hermético, ausente del entorno. Son ideas de gran complejidad, pues la percepción podría interpretarse como reflejo del interior en el exterior. No hay espacio en el interior, éste es algo masivo, sin oquedad. Existe una contradicción, pues el objeto exterior es simultáneamente cóncavo y convexo. Esta alusión a una atmósfera negra como referencia sutil de provocación nos sitúa en una óptica de nostalgia y perplejidad acerca de lo que esta sucediendo a nuestro alrededor y su contradicción existencial. Es la ausencia de la luz que proyecta los contornos, que literalmente se expresa en obras como los hoteles en Broadway y Brooklyn, la Ciudad Judicial de Nantes, los Palacios de Congresos de Tour y Lucerna, o en la Ópera de Lyon, entre otras, donde Nouvel ha utilizado el recurso de la sombra y oscuridad. Si el uso global del color negro en el volumen exterior crea un espacio paradójico, el uso del color de la sombra en la fachada -que presumiblemente nunca tiene sombra- es contradictorio. El ejemplo de las viviendas en Fukuoka es elocuente. La fachada sur de los cinco bloques del edificio, son 139 Nouv Nouvel, el, Jean. Teatro Nacional (Opera) Tokio. 1986. Maqueta.

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protagonistas. as. La sombra arrocinco sombras emergentes que aparecen como protagonist jada del plano del suelo está en el alzado de la fachada, siempre iluminada contrasta con las sombras de los árboles de la calle. Holl manifiesta, a veces de forma velada, su interés por definir y hacer compleja la forma con la coherencia relacional que establece la sombra. No sólo por la frecuente expresión de su geometría de sombras y reflejos, sino con la ideación de veladas simetrías colocando sus arquitecturas junto a láminas de agua, para lograr así el reflejo de las sombras.

2.4. La realidad y la ficción simultáneas. La sombra, nuestra sombra, tiene una especial fuerza representativa y expresiva. La sombra anamórfica del hombre, por más distorsionada que se perciba, es, paradójicamente, más una forma física que una imagen superficial, pues hace referencia inmediata a la realidad física que la origina, nuestro cuerpo, con su contenido ausente de su sombra. Podemos observar en la truculenta instalación Corprea, de Jones y Ginzel, donde plantean su contemplación del cuerpo como 140 Holl, Steven, Viviendas en Fukuoka 1991, Fukuoka, Japón

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material físico, desdoblado en su sombra, convirtiéndolo en ausente-presente. La sustancia constitutiva que origina la sombra momentánea se hace evidencia tangible como líquido líquido en botellas y platos, pero la imagen de lo humano sólo se percibe por la sombra en el muro; más y más exige la intervención del intelecto para entenderlo entenderlo como imagen que que se proyecta en el el territorio horizontal. El cine, que por un lado se nutre de ficciones y, por otro, alimenta un mundo de ilusiones, ha conseguido hacer habitual esa creación de atmósferas que se conciben, se representan y desaparecen. Lugares y argumentos que sólo son reales durante el rodaje, escenografías con mera apariencia de corporalidad física. En el cine, las escenografías, las bambalinas, son habitables, y consiguen hacernos vivir un tiempo futuro que no existe aún. Nos hacen coetáneos de pasados legendarios, como trasunto real, de lo que tal vez nunca existió.

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En las tramoyas cinematográficas se emplea el recurso de la sombra, tanto para dotarlas de verosimilitud como para dotarlas de carácter dramático. Así, en las películas del periodo expresionista de Weimar en los años veinte. Los espacios eran de sombras, una caja escénica de eficaz drama espacial, y aunque no logran hoy hacer verosímil su realidad logran, 141 Meiselas, Susan, El Salvador , 1980. 142 Jones, Kristin y Ginzel, Andrew. Corprea Corprea.. 1997. Detalle. Instalacion en el TZ’Art, New York City. 143 Lang, Fritz, Metropolis, 1929. Fotograma de escena interior. Italia / Francia (1969) Satyricon. 144 Fellini, Federico. El Satiricón. Satiricón 64

 

dentro de su abstracción, evocar eficazmente espacios efímeros de representación. Cuando Tom Baxter, el protagonista de la película The Purple Rose of Cairo, salta de la pantalla a la vida real para conocerla, Cecilia se enamora de él, y lo está hasta el momento en que conoce al actor que lo interpreta. Cortejada por ambos, el real y el personaje representado, Cecilia luchará por encontrar la delgada línea que separa realidad y ficción145. Inquietante e ilustrativa resulta la ambigüedad que plantea Resnais en su película El Ultimo año en Marienbad. En el jardín de Marienbad sólo las personas tienen sombra. El paisaje, inmóvil no la tiene. El jardín es un mundo de ficción, como lo es el de las relaciones que artificiosamente se plantean entre los habitantes del jardín. Todos son reales, pero ajenos a las otras realidades personales. Es un avance de realidad virtual que que más tarde planteará planteará el cine. La contradicción se realiza desde el mundo de las sombras. El paisaje es imagen sin sombra, sólo el hombre ocupa el espacio, sólo el hombre es real y éste permanece ajeno a los demás hombres reales que le rodean, no proyecta sombra sobre las otras sombras.

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145 Woody, rosa púrpura Cairo . USA. (1985). 146 Allen, Resnais, Alain, La El ultimo año en del Marienbad. Francia 1961. Fotograma de la película.

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Es la sombra la que establece la distinción realidad-ficción. El “no lugar” es ilusión de presencia. Espacio que tensa y molesta pues en él estamos descolocados. El proyecto del  Apartame  Apartamento nto de Charles de Beist Beistegui egui , diseñado por Le Corbusier entre 1929 y 1931, para este millonario amante de la diversión, que deseaba transformar su ático, situado en los Campos Elíseos de París, en un nido de placer,, respondió más a una idea de un espacio de ficción que a un proyecto en cohecer rencia con su concepción de arquitectura. El tema de una “promenade ar-chitecturale” a lo largo de una escalera de caracol y una serie de azoteas delimitadas por paredes altas que hacían que sólo los principales monumentos de París, como la torre Eiffel o el Arco del Triunfo, Triunfo, asomasen por encima del parapeto, se convirtió en «un romance con el Surrealismo»147 en auge por entonces. La idea de la “machine á habiter” se transformó en un juego exquisito, con setos que se deslizaban arriba y abajo, impulsados por motores eléctricos, y un periscopio rotatorio que salía de un elemento con forma de chimenea para permitir un control visual de París. Había más dispositivos complicados que incluían un proyector de películas oculto, movido con poleas, con su correspondiente pantalla, y una escalera de caracol que se enrolla en torno a una columna roscada de cristal. La azotea superior estaba dispuesta como una habitación exterior.

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La “vegetación” -el gran emblema moral de los planes urbanísticos ideales de Le Corbusier-- se convertía aquí en una absurda alfombra que imitaba el césped. En un Corbusier extremo había una falsa chimenea rococó, sobre cuya repisa parecía descansar el Arco del Triunfo, y un objet trouvé convertido en reloj -¿reloj de sol o, mejor, reloj de sombras?-. «Desde luego, los sofisticados invitados de Beistegui reconocerían la referencia a las pinturas surrealistas de Magritte en cuanto llegasen a la terraza con las bebidas en la mano». No importa que el espacio sea o no real. Lo importante es la tensión 147 Curtis, William, Le Corbusier, Ideas y formas , Ed. Blume Madrid, , 1987. pág 111. 148 Le Corbu . Apartamento de M.del Charles de L´Etoile. Beistegui. Paris. 1930. La terraza como un fragmento de Corbusier Salónsier interior y un fragmento Arco de

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que genera la búsqueda de la mirada luchando por descubrir dónde empieza el espacio a ser real, para descubrir finalmente que lo es en la sombra. El cielo, fragmento superior de la estancia, es imagen presumiblemente ficticia por inusual. Los monumentos históricos se han convertido en objetos ornamentales sobre la repisa. En la cercanía, las sombras del muro y de las escaleras constatan la realidad del suelo que pisamos. Si no partimos de planteamientos de realidad, acabaríamos moviéndonos en el vacío, como en cierta medida hacían los surrealistas. La fotografía de Halsman Dalí Atomicus confia la verosimilitud de la ficción surrealista en las sombra sobre las que flotan, autónomos, los cuerpos.Así los arquitectos de Superstudio, al dibujar la invocación de realidad en sus “Supersuperficies”, que plantean como ordenadoras de una realidad futura, utilizan imágenes del hombre apoyado en su sombra sobre la retícula abstracta irreal. El hombre parece flotar sobre esa geometría ajena a la sombra, mantiene la ficción de no estar realmente en el espacio presuntamente deseado. Es la sombra surrealista, utilizada como recurso para dotar de realidad a los sueños.

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149Superstudio (A. Natalíni, G.P. flassinelli, R. y A. Magris, C. Toraldo di Francia). . Ilustración del1948. artículo Vita, publicado en Casabella nº 367, 1972. 150 Supersuperficie  Halsman, Philippe. Dali Atomicus

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3. Presencia y Ausencia. Inestabilidad en el espacio arquitect arquitectónico. ónico. Estar es permanecer en el espacio continuadamente, es ser en el tiempo. Sólo podemos considerar el espacio vivido dentro de la realidad temporal. El lugar, ese espacio realmente vivido, permanencia en el tiempo, es distinto del espacio imaginado, de la imagen y del simulacro, que es sólo la imagen ideal ausente de vida. Debemos distinguir el habitar del espacio, en el sentido de presencia en el espacio aunque éste sea vacío. La manifestación de los límites de la obra arquitectónica real se fundamenta en tres aspectos del espacio físico, íntimamente vinculados al límite: el concepto absoluto tridimensional, el lugar y el concepto relativo del espacio-tiempo. La noción de límite es afín a la de lugar. lugar. Su definición física, su estructura o “urdimbre”, se basa en la geometría; su variedad real, en el repertorio de materiales empleados; su evanescencia, en la secuencia espacio-temporal. Tal vez nuestra primera experiencia espacial sea el descubrimiento de la propia sombra. La conciencia del espacio existente del habitante y su sombra arrojada. Algunos padres pueden contar el asombro inicial de sus hijos al encontrarse con la propia sombra; y cómo juegan a engañar a su sombra. Cuerpo y sombra establecen un lugar, un espacio donde vivir.

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En un ámbito de oscuridad, las figuras adquieren un valor especial. La oscuridad permite estar en el espacio, nuestras sombras definen un lugar. A ello acompaña una agitación provocada por el intento de restitución de una geometría que nos haga comprender del todo cuál es nuestro papel en ese lugar. La función propia de la arquitectura es el habitar y éste se realiza en la sombra, que establece entre nosotros y el espacio una relación satisfactoria. Para Asplund 151 Rodchenko, Alexandr, Alexandr , Enaño la puerta del balcón, balcón , 19321961. Fotograma de la película. 152 Resnais, Alain, El ultimo en Marienbad  , Francia

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«no hay arquitectura sin habitantes o, mejor aún, no hay arquitectura sin los sentimientos de sus habitantes»153. El concepto aristotélico de lugar, actualizado por la escolástica, afirma que «no es un elemento independiente independiente de los cuerpos cuerpos que se se 154 hallan en él, sino que ejerce una influencia y relación sobre ellos» . Con el paso del tiempo avanza la sombra estableciendo relaciones fugitivas entre los límites de las formas. Es la permanencia de lo efímero, que como tal permanece y dura en la oscuridad. Una y otra vez emergen en la sombra momentos del pasado, la forma fue así antes. Ángel Crespo abre su libro de Poemas con la afirmación de que «no es duradero nada que no engendre la sombra»155.

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Habitar en la sombra.

fascinación las del manchas los rayos de solenalelfiltrarse Con por la ventana enobservamos la penumbra cuarto.producidas Son figuraspor cálidas flotando espacio general donde predomina la penumbra o la oscuridad fría. La oscuridad ambiental y la que irrumpe desde el exterior se unen en un juego de efectos contrastantes. Nuestra propia sombra se introduce en el espacio y conocemos nuestra referencia temporal, el propio tiempo, nuestra experiencia vital.

153 More Moreno no Mansilla, Mansilla, Luis, Luis, Apuntes de Viaje al interior del Tiempo . Barcelona, Ed Fundación Caja de Arquitectos, Colección Arquitesis, nº 10, 2001. Pg. 23. 154 Aristóteles: Física Física.. Libro IV. 155 Crespo, Ángel,. Iniciación a la sombra. sombra. Ed Hipérión. Madrid, 1996. pág 41 156 Vista desde el interior de la casa de Arne Jacobsen en Soholm. 1951 157 Chicago. Stieglitz, Alfred (1864-1946). Rayos de Sol-Paula, Sol-Paula, Berlín 1889. Colección de The Art Institute of

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Los límites se pliegan, reduciendo el campo óptico, para acabar configurando una concavidad. El lugar se establece entre el límite que produce la sombra y el que la “recoge”; un diedro, la sombra y…., finalmente, un espacio. Ese pliegue queda marcado con la sombra de un límite sobre el otro límite plegado. El espacio así definido es una primera arquitectura, el ámbito vital más inmediato que puede ser ocupado por el hombre: se establece un lugar interior. La sombra, haciendo posible la indefinición o el engaño, enriquece nuestra percepción; su oscuridad oculta lo accesorio. Esos interiores en penumbra invitan a la observación pausada con una actitud estoica o incluso nostálgica. Las sombras permiten fijar nuestra atención en el espacio genérico y no en sus particularidades; al no estar patentes los detalles, se contempla y se piensa. Extiende la perspectiva de visión, y omite las limitaciones de las formas, pues estas no se perciben. El espacio, al trascender la apariencia, se hace real, habitable.

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La mirada, como interpretación y separación de la realidad, deja paso a una visión vectorizada que atraviesa los espacios, que se abre paso entre los límites. Esta vectorización hace indiscretos los espacios, poniendo en peligro la estabilidad necesaria para ser interpretados desde una reposada contemplación. contemplación. El efecto del ojo más que el de lapaisajes mirada,imprevisibles. en la oscuridad, al espacio, lo ahueca y lo perfora aventurando Se persigue nos plantea, por tanto, un espacio ópticamente “incorrecto”, con el que no estamos habituados a trabajar, sobre todo porque podemos pensar que el observado es el observador observador.. Hasta la irrupción del claroscuro en el siglo XVII, la pupila del pintor buscaba el cuerpo de las cosas, los objetos que habitan el cuadro reclaman para sí  un punto de vista exclusivo y diferenciado. El cuadro poseía una composición feudal donde cada objeto hace valer sus derechos personales. La unidad de iluminación o claroscuro159 impone un punto de vista único. Un conjunto inmer158 Hopper, Edward, Morning Sun. (Sol de la Mañana). 1952 Oleo sobre lienzo 28 1/8 x 40 1/8 pulgadas. ColumbusMuseum. Ohio. 159 La técnica la pictórica Caravaggio y después Ribera, entre otros, logran con la sombra unidaddel y laclarooscuro intensidad aparece pictórica en de elsusXVII. obras.

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so en el amplio espacio-sombra donde se vislumbran visl umbran los objetos como un todo. Se produce una mágica solidaridad y unificación de todos los objetos claros frente a los oscuros. Las cosas más dispares resultan ahora equivalentes.

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El claroscuro elimina la penumbra como estado intermedio entre la luz y la sombra. La anchura de la penumbra intermedia se reduce hasta convertirse en una delgada y precisa línea de borde. Hay aristas entre lo iluminado y lo oscuro. Entre los objetos se desliza un poder mágico que lo llena todo sin necesidad de desplazar nada. La sombra marcada por la oscuridad ocupa todo el lienzo como principio de unidad no abstracto, sino real. La pupila del artista se rige en el centro del cosmos plástico y en torno a ella vagan las formas de los objetos, convertidas en moléculas de oscuridad, puras partículas de color. Visión lejana que sintetiza, funde y confunde. La pintura de bulto se ha convertido en pintura de hueco, del “aire” que lo envuelve. La vocación de San Mateo de Caravaggio es un cuadro de interior: un cuarto cerrado con una ventana ciega; el tercio superior permanece vacío. La ventana es un mero objeto que refuerza la sombra. La luz es un rayo proveniente de una fuente invisible que hacedensamente brillar todos los personajes en elanula espacio de sombras, en un entorno oscuro. La sombraencerrados de las paredes el interés de los l os objetos que hay en ellas, los eclipsa. El espacio construido moviliza y excita la memoria del habitar espontáneo, de los vínculos del espacio y el cuerpo y lo que cada cultura ha matizado o creado en esa relación. La arquitectura es un espejo en el que se mira la conciencia de estar física, orgánicamente, en el mundo, promoviendo ecos que emocionan y conmueven. Podemos ver la arqui160 Mantegna, Andrea (1430-1506) Bajada al Limbo . 1492.Colección Particular. Subasta Soteby 2003. El tema de Jesucristo sacando las almas del espacio oscuro, del limbo a la luz es recurrente en Mantegna. A esta Tempera y oro soblre tabla le precedieron algunos dibujos y grabados del mismo tema, que empezó a realizar a partir del año 1465. 161 Caravagio. Vocacion . 1599-1600. Mateo. Iglesia de Sande LuisSan de Mateo  los Franceses. Roma. Oleo sobre lienzo 322 x 340 cm. Capilla de San 72

 

tectura como un paisaje pero también como un arte del cuerpo. No habitamos, por tanto, en una obra particular, sino más bien en una casa que está más allá y más acá de ella. La obra singular de arquitectura es una interposición concéntrica y selectiva en un intervalo entre lo abarcante y lo íntimo. En ambas esferas se asienta la obra y a ellas revierte. 162 Estar es ocupar el espacio. El propósito primario de la vida del hombre es vivir confortablemente y para ello debe “disponer” y “preservar” para el futuro incierto. En palabras del profesor Alvira, «Habitar significa tener, poseer con continuidad. Posesión continuada. En el espacio habitado es donde se produce intercambio recíproco entre el hombre y la arquitectura. Es en el lugar de las sombras, en el espacio oculto donde es posible la intimidad. Es entonces cuando al estar fuera me doy cuenta que hay un dentro»163. El fundamental carácter de habitar es desear y es vivir en el tiempo. La componente temporal de arquitectura es ese instante vivido y la construcción de arquitectura es una síntesis que plasma en el tiempo el adecuado cobijo. La oscuridad como sombra protectora es la forma del espacio, y es habitable, confortable. El lugar, el refugio, el ámbito de la vida humana, es un espacio limitado con la

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162 Navarr Navarroo Baldeweg, Baldeweg, Juan, La Caja de Resonancia. Resonancia. Prólogo de la Monografía Navarro Baldeweg. Ed. Tanais, Madrid, 2001. 163 Alvira, Rafael, Filosofía de la vida cotidiana. cotidiana. Madrid, Rialp. 1999. pág 17-18. «Posesión continuada. Ese amor (posesivo) es el que suscita la interioridad: estar fuera de sí en sí. Fue el espíritu el que inventó la construcción material. La casa es anterior a la construcción del edificio. Es equívoco el término casa, desde antiguo Casa y Familia se han identificado en muchos idiomas, porque tanto una como otra son el lugar de la intimidad , de la interioridad..... La vida humana aparece cuando se crea un espacio entre las personas, cuando hay una relación de afecto entre ellas. Sólo en el espacio hay luz». El lenguaje finalmente es el símbolo del habitar. 164 White, Clarence H., Interior , ca. 1908. 165 Rijksmuseum, Vemeer, Jan, .Amsterdam Mujer de azul leyendo una carta. 1663-64. Oleo sobre lienzo, 46,6 x 39,1 cm.

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sombra que produce la arista del hueco frente a tinieblas exteriores. La arquitectura hace posible habitar y formar un “espacio propio”, es decir, vivir estos espacios y los fenómenos que en ellos tienen lugar, con todo lo que implica el ejercicio de los diversos hábitos humanos -que no son consecuencia exclusiva de unas determinadas funciones fisiológicas, sino que permiten el desarrollo de otros factores espirituales de las personas-. Este había sido el sentido profundo de la reflexión de Adolf Loos sobre el proyecto. «Lo que construías es lo que tú pensabas», había dicho de él Karl Kraus166, desvelando así el “secreto” de Loos: la profunda identidad entre construir y pensar en toda la operación arquitectónica, que radicaba -tal como lo había descrito el propio Loos- en su aspiración a lo real. En Das Andere 167, Loos enseñaba patrones de comportamiento, proponía cambios en las costumbres, criticaba “programas de variedades”, sugería una vuelta a las “tradiciones”, a «aquellos tiempos en que Viena estaba todavía en el corazón de la cultura occidental». En suma, Loos reflexiona en torno a la vida, al “habitar”, y esto era “lo otro” del arte y de la arquitectura168. La referencia del lugar es el habitante. La diferencia di ferencia entre los lugares es la escaesc ala. Entre el espacio y la actitud con que arquitectos y escultores lo contemplan, el tercer elemento -el observador- es decisivo. «Toda forma en el espacio es comprendida a partir de las dimensiones del cuerpo humano. Cada objeto en torno al cual y en cuyo entorno nos movemos es percibido a partir de la extensión de nuestro propio organismo y sus límites. Límites, interiores y exteriores, a manera de arcos, frente a los cuales sólo cabe darse la vuelta o cruzarlos»169. De todos los límites del habitar, el tiempo –que forma parte de nuestra naturaleza- es el que necesariamente transgredimos, sin tener habitualmente conciencia de esa trasgresión. La sombra arrojada evidencia ese paso, al establecer una vinculación temporal de la realidad con un límite estático: la secuencia de sombras arrojadas que produce. Estar es ser en el tiempo, presencia de lugar. El tiempo sería el lugar cuando algo se hace. Vermeer sitúa el acto en el tiempo, logra fotográficamente congelarlo en su cuarto, captando el momento privilegiado: cuando la mujer de El collar de perlas (1665) está a punto de abrocharse el lazo en su cuello, o está a punto de cambiar de posición el bolillo para urdir el encaje. Hay gentes que pasan en la sombra: ¿todavía no o ya es después? Ese carácter fotográfico 166 Kraus, Karl, Rede am Grab (1933). Grab  (1933). Cit. en Benedetto Gravagnuolo: Adolf Loos, Loos, Nerea, Madrid, 1988, p. 18. 167 Das Andere (Lo Andere (Lo Otro) fue el título del suplemento (redactado enteramente por Loos)de Loos) de Kunst , la revista de arte dirigida por Peter Altenberg. Das Andere conoció dos números, escritos enteramente por Adolf Loos en 1903. Han sido traducidos y publicados en facsímil en Correr de la Ciutat , 9-10, Enero, 1980. Pgs.13-49. 168 Martínz,Hernández, Manuel,5 La invenciónCorrespondencias. de la arquitectura, arquitectura., Madrid, Ed. Celeste, Madrid, 169 Muño Muñoz, Juan, 5 escultores arquitectos. Correspondencias Mopu, 1982.1997. p 63.

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del instante- hace vibrar el tiempo en su “frenada”. La duración interviene 170 . La sombra enmarca ese instante luminoso, como disolución de lo estable en el flujo de la exterioridad.

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No es la luz del día que penetra en el interior i nterior de Vermeer. Vermeer. Es una luz que ilumina desde la ventana, casi siempre visible, primero al personaje, pero dentro de un entorno doméstico de sombras. La sombra aquí es permeable como lo son las sombras que despersonalizan los cuerpos, que se tornan transparentes, diluidos en el espacio pictórico. Un foco de claridad entre dos zonas de sombra173 donde se habita. Utilizando la sombra Zurbarán realiza en muchas de sus pinturas una operación inversa al representar realidad: sombra aparece en como silueta de bambalina teatral entresudos zonas deuna luz.forma Es unenlímite de sombra la representación pictórica del espacio. Esa sombra oculta la imprecisión de la perspectiva y establece el límite entre dos ámbitos de la representación. A Zurbarán no le importa la perspectiva, utiliza el recurso de los planos de sombra, que permiten sus “licencias” geométricas. La sombra es el tema espacial central tanto en San Bruno y Urbano III (1630), como en la Apoteosis de Santo S anto Tomás Tomás de Aquino (1631). 1700 Descargues, Pierre. 17 Pierre. Capítulo de la enciclopedia Historia del Arte . (10 Tomos) Ed. Salvat. Madrid 1973. 171 Vermeer van Delft, Jan, Mujer con Laud junto a la ventana. ventana. (1663). 52 x 46. USA, Metropolitan Museum of Art. 172 Zurbarán, Francisco, Fray Gonzalo de Illescas, Illescas, (1639). Monasterio de Guadalupe. Oleo sobre lienzo 290 x 222 cm. 173 1973 Descargues, Pierre. Capítulo de la enciclopedia Historia del Arte . (10 tomos) Ed. Salvat. Madrid

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3.1. Construcción de la sombra «La arquitectura es la única expresión tangible de espacio de la que es capaz el espíritu humano. La arquitectura se apodera del espacio, lo rodea y se hace ella misma espacio. De la infinitud tridimensional del espacio universal -que está mas allá de la comprensión humana- la arquitectura nos aporta, por medio de su delimitación espacial, el concepto de habitación o volumen»174. El espacio es la caracterización dimensional del lugar, que recibe su ser de los lugares. Las cosas que, como lugares permiten un sitio para el mundo, podemos llamarlas anticipadamente “casas-edificios”, y son llamadas “edificios” como resultado final del proceso constructivo. Los límites que fijan la frontera interior-exterior se identifican identif ican con su materialidad, con su orden y estructura, y con la línea de contorno de las figuras que los definen. Muro y cubierta establecen la frontera del espacio exterior-interior del cosmos y el refugio. Respecto a la construcción de la casa, Loos afirmaba que «como nuestros padres, deberíamos construir un estilo que se cierre contra el mundo exterior. Que la casa parezca discreta por fuera, que revele toda su riqueza por dentro». El espacio de la casa es la diferencia entre lo íntimo y lo social, entre el interior y el exterior. Esa separación refuerza la idea de la casa como protección donde es posible encontrar refugio. El espectador percibe al mismo tiempo esa separación protectora del exterior y un sentimiento sentimiento de violencia, pues pues está forzado a situarse en una posición cerrada externa a lo que hay afuera. Desde dentro, la mirada serena hacia ese entorno interior es posible, pero en cambio ese acontecer exterior es un misterio, no se puede participar de la realidad externa, se esta totalmente fuera de ella. Pero la violencia es aún mayor en la posición externa. Tal vez sea posible ver lo que pasa en el interior,, pero no lo es entrar, interior entrar, encontrar refugio en ella, participar participar.. Se está totalmente fuera. Esta violencia exterior-interior es la del contraste luz-oscuridad.

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174 Mendelsohn, Erich, Reflections on New Architecture (1914-17). Architecture (1914-17). En Siruclures and Sketches, Sketches, Londres, 1924. Pg. 3. 2 Ibid . 175 vanEdward, der Rohe. Pabellón Alemania la Exposición Barcelona. 1929.Museum 176 Mies Hopper, High Noon,de Noon, 1949, Oleoen sobre lienzo ienzo 76 xde102cm. Whitney Museum of Art. NY. NY. 76

 

Existe un cierto paralelismo entre la percepción de la arquitectura, el paisaje y la naturaleza como destino inalcanzado y la percepción del espacio, la oscuridad y la luz. La naturaleza deja de serlo cuando al ser humanizada es definitivamente paisaje. La luz, al ser domesticada pasa a ser oscuridad. Este paralelismo lo entendemos con la experiencia cósmica de la oscuridad del universo. Las estrellas son referencias de ese enorme espacio oscuro, finito pero inabarcable: hay un más allá que lo limita: la luz, como lo es la naturaleza del paisaje. El hombre, como ser fugitivo, establece la secuencia y por tanto la continuidad desde sí a la naturaleza, desde la oscuridad hacia la luz. Pero donde realmente se encuentra el espacio es en la oscuridad. Sus cualidacuali dades están más relacionadas con este aspecto oscuro y profundo y con la sombra, aunque ésta solo se manifieste con la luz.

3.2. Ausencia. Disolución de la forma espacial. Es ocioso añadir que el concepto de “espacio” es afín al de “vacío”. El vacío es la evidencia del espacio, es condición previa a la del lugar, que es el “alrededor del vacío”. En un paralelismo perceptivo, es el silencio musical. No es, en modo alguno, sinónimo de la nada, ni tampoco equivale a “privación”: «El vacío actúa, en la incorporación plástica, sobre el modo de establecer los lugares poniendo a prueba su apertura»177. El vacío es un espacio de objetos ausentes, que puede considerarse lleno de posibilidades de ocupación. Es un espacio sin forma concreta, un molde amorfo, pura potencialidad, máscara universal.

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177 Heidegger, Martin, Bauen Wohnen Denken (1954). En Conferencias y artículos. artículos. Barcelona, Ed. del Serbal, 1994. 178 Almeida, Almei da, Helena, Helena, A Casa, Casa , 1982. x 131decmNapoles. 1966 179 Cartier-Bresson, Henri, Miradas en 180 el Museo LA SOMBRA Y LA FORMA DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO

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La oscuridad oculta esos accesorios y evidencia el vacío; el objeto arquitectónico sin objetos, la arquitectura en la que la figura ornamental está ausente y el espacio se percibe como inestabilidad de esa presencia. Sentimos una cierta remoción interior. Esa continuidad, continuidad, la disolución del lugar lugar,, es el vacío, la raíz genuina de ese enigma absoluto que llamamos espacio. El vacío como espacio arquitectónico se establece con la paradójica “presencia de la ausencia”, un cierto silencio que motiva múltiples sugerencias artísticas, reflejo de la general realidad empática. En el vacío existe una fuerte componente temporal: es evidencia del pasado en actitud de ser habitado, por haber sido anteriormente ocupado por alguien que ahora no está. La construcción del vacío es resultado de una desocupación espacial y, en este sentido, el vacío es cóncavo: es el lugar por excelencia.

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La película de Buñuel Tristana182 evoca con espacial intensidad esa idea de ausencia, de desaparición. Tales aspectos se hacen patentes también en los espacios urbanos: el vacío que deja un edificio derribado y el abandono de sus antiguos habitantes queda evocado en las medianeras, en sus irregularidades, como testigos del corte 180 Wenders, Wim, Used Book Store , (Tienda de libros usados). De la serie Imagenes de la superficie de la Tierra. 2002 181 Hammershøi, Vilhelm (1864-1918), Mujer Cosiendo en un Interior. 1900 Oleo sobre lienzo. 55 x cm. Luis, y Rayo de luz. 1900. El interior vaciado de objetos. 182 52 Buñuel, Tristana 1970. 78

 

violento. Las ruinas, “sombras” de los límites patrimoniales, sugieren continuidad, historias de vidas y espacios enajenados, ausentes, que se activan con la memoria, único contenido de nuestro pensamiento y de nuestra cultura. Paul Ricoeur183 manifiesta el paradigma del olvido contraponiéndolo a la memoria: «Hay dos fuerzas importantes y en cierto modo contrapuestas, que actúan en la historia del hombre y de la sociedad. La memoria es la facultad que fragua la identidad del hombre (...)». Violet le Duc, como los viajeros románticos del XIX, interpretaron lo que veían con un sentido apriorístico histórico-literario que les llevaba a idealizar de lo que realmente percibían. Sentían un espacio inexistente pero evocado. No es de extrañar que Violet, fascinado por su evocación febril, escriba a su padre desde Florencia: «No puedes imaginar cómo Italia desarrolla el gusto que se pueda tener por la historia. Aquí  se vive tres veces; se vive en el presente, en el futuro (porque la imaginación sin cesar en movimiento crea y pondera aquello que ve) y, sobre todo, en el pasado: jornadas enteras me siento fuera del momento actual; deambulo en el pasado, y éstos son, te lo aseguro, momentos de una dulzura inenarrable; nada me distrae aquí, y todo, por el contrario, tiende a devolverme sin cesar al interior de un pasado poético… Hace falta estudiar y comprender a los maestros, hace falta, por así decirlo, vivir largo tiempo entre ellos para sentir todo lo que hay de ciencia y de genio en sus obras»184. Y en Roma, dibuja las ruinas del Coliseo y plasma no lo que ve, sino el interior oscuro imaginado. Gran parte de su vida la pasa derribando la ruina y reconstruyéndola no como era sino según su ideal de lo que debe ser. Utiliza la ruina, sombra de lo pretérito, como soporte de una construcción, de una sombra imaginada sobre la ruina.

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Así el mundo oscuro, íntimo, se hace necesario para poder expresar la experiencia de vivir en un espacio en el que la sombra, separada del límite que la genera -la oscuridad- es vacío. 183 Rico Ricoeur eur,, Paul, Identity in change (1994). Simposio en Castelgandolfo. 184 Viollet-le-Duc, Eugéne, Letres d¨Italie (n. de Gerneviève Viollet le Duc). Paris, Leonce Laget, 1951. Carta a su padre desde Florencia (3.X.1836) 185 Viollet-le-Duc, Eugéne, Dibujo del Coliseo de Roma. 1836. LA SOMBRA Y LA FORMA DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO

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3.3. El fragmento interior del espacio. Oscuridad es interior y el interior es oscuridad antes que nada, realidad física interior de lo edificado. En esa negritud, que anula la percepción visual, desconocemos cuáles son los límites que determinan el recinto interior. Esa oscuridad, dominada por el silencio o el ruidoso eco repetitivo, hace que perdamos toda referencia estereométrica. ¿Qué percibimos? En la absoluta oscuridad -como en la pura luz- no es posible la idea de espacio: no se pueden percibir dos puntos simultáneamente, establecer una medida, un canon. Nada se hace presente, no hay otro, no hay alteridad. Estamos en los dominios de lo invisible, que invoca una exploración de carácter abstracto. La interioridad de la sombra es «la encarnación en forma arquitectónica, de ese conocimiento mitológico, capaz de abordar la ambigüedad y el misterio de la vida humana que determina la vida secreta de los edificios» 186. Lo oscuro conduce hacia la introspección, al espacio interior, que si al principio puede aparecer como fragmento de un paisaje-espacio todavía mayor, después puede ser continua e ilimitada. En ese profundo mundo de las sombras se produce la disolución: el interior y el exterior se confunden, fundiéndose por la eliminación de esa frontera perceptiva. ¿Qué es lo interior?: La posición coincidente del habitante y la sombra, del sujeto en la oscuridad.

. 187 188 El pliegue del límite produce un hueco. La forma del hueco es la de una cámara oscura, una insondable sombra que produce una identidad genérica del interior como concavidad. Un inmenso muro en el que la distancia entre el plano de interior y el exterior es indiferente. El hueco se asoma sobre la nada, cuyas particulari186 Macrae-Gibson, Gavin. La vida secreta de los edificios. Ed. Nerea. Barcelona 1985 187 Hervé, Lucien. Vista de Escorial in. Sin fechar. 20x13,5 cm. Gelatina de Plata. 188 Rothko, Mark,White Mark,White andElGreens Blue  . (1957).

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dades se activan mediante variaciones de las sombras y reflejos en el transcurso del tiempo. Usando un símil visual-pictórico, se puede decir que la sombra sirve para acceder al interior del espacio, como la “luz negra”, para Mark Rothko, sirve para acceder al interior de los objetos. En las pinturas negras de Rothko se sugiere ese interior,, en el que el negro oscuro hace desaparecer el color del límite. Con la desainterior parición del color el propio límite se esfuma. Podemos entender el Cuadrilátero negro, sugerido por Malevich, como «el plan de batalla de una arquitectura que quería cambiar la luz del sol -que es un fenómeno cósmico- por la luz del interior -que es un fenómeno individual-. De esta forma, la l a representación de la realidad figurativa sería sustituida por la representación de la percepción, aunque ésta se expresara en términos utópicos» 189. Representa el eclipse de las formas, ya que todas pueden verse y no-verse allí, porque el espacio es, primeramente, oscuro y ahí no es posible el diseño. Ese espacio universal no existe perceptivamente pues no hay presencia de límites, sólo hay negritud, oscuridad, no hay sombra. Cuando el límite, con su carácter envolvente, se cierra completamente en torno al hombre, determina la atmósfera del interior. Existe una clara diferencia: un interior que excluye el exterior. Y sin embargo, esta distinción dentro-fuera supone relación de contigüidad. Como la caja cerrada, plantea una «desvinculación entre la escena y cualquier referencia a un entorno natural»,190 a un entorno exterior. Cambiamos el punto de vista del exterior por el interior; el de la fachada, el de la apariencia tópica -que manifiesta el aspecto formal externo-, por la comprensión interna. Desde el interior realizamos una lectura inversa de la arquitectura. Es Magma de silencio donde se acrisola la polaridad básica de lo arquitectónico -sombra-oscuridad como materia construida-.Las características de ese interior implican nuevos aspectos del espacio físico y conceptual.

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En la Oscuridad, que ninguna luz exterior consigue traspasar nunca, la percepción de los límites no es posible. No poder ver el espacio es no poder construirlo, es la negación de la arquitectura. Pues en la luz pura, como en la pura oscuridad, nada se 189 Macrae-Gibson, Gavin, La vida secreta de los edificios. edificios. Ed. Nerea. Barcelona 1985. Pg. 38. 190 Nieto Alcaide, Víctor, La luz, símbolo y sistema visual . Madrid, Ediciones Cátedra, col. Cuadernos de arte, 1978. 62.Proyecto de Cenotafio para Newton. 1784 191 Boullée, Etienne-Pg. Louis, LA SOMBRA Y LA FORMA DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO

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hace presente, no hay alteridad y por tanto no hay espacio. Hay vacío, solo evocación de espacio. Si estamos en el interior de una tersa esfera sin referencias no hay espacio para nosotros, no lo percibimos. Dentro del Cenotafio de Newton, sin los orificios que filtran la luz, ya sea en total oscuridad o con una fuerte luz iluminado desde su centro, el espacio no existe. Ese espacio universal no existe perceptivamente, pues no hay presencia de límites. Así, gracias a la oscuridad, «descargada de cometidos que le son impropios, la imaginación dejaría de ser la alternativa patológica de la concepción, para convertirse en condición necesaria de su posibilidad (...), facultad básica del pensamiento visual: estímulo y, a la vez, instrumento de verificación de la formalidad de lo concebido»192.

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Llegar a entender los problemas del espacio desde su interior lleva a resolver las situaciones desde el conocimiento o desde la expresión intuitiva. En la oscuridad, la arquitectura renuncia a la expresión de su autor para manifestar su capacidad de sugestión en forma silenciosa. La sombra seduce igual que lo máximo a lo que puede llegar la belleza, «hay en ella un concepto de otredad»195 que facilita nuestra relación con ese alter al ter ego. Los espacios así elaborados tienen un planteamiento dramático; al cerrarse los ámbitos, se llenan carga el y densidad, tal vez por lade intensa sensación de desvalimiento, de soledad, que de produce “no ver”. Ese universo las sombras delimita un espacio rigurosamente vacío, de una una cualidad estética superior superior a la de cualquier fresco o decorado. Se logra crear belleza haciendo nacer sombras en lugares en sí mismos insignificantes.196 En el misterio está la clave mágica de la sombra, su carga simbólica expresiva. No podemos huir del espacio; ni siquiera pueden hacerlo nuestro pensamiento ni nuestras actuaciones. La actividad mental consciente en las horas del sueño es mucho más baja y eso permite que funcionen actividades mentales subconscientes. 192 Piñón, Helio, Curso Básico de Proyectos. Proyectos. Barcelona, Ediciones UPC, 1999. Pg. 72. 193 Van Doesburg, Theo, Composición Aritmética, Aritmética, 1930. 194 Burri, René, Paris Paris.. Le Corbusier en la oscuridad de su casa. 195 deldiario “El Mundo”), M undo”),Biblioteca 12 de Mayo 2005. 1994. 2005. Pg. 66.Pg.50. 196 Madoz, Tanizaki, Chema, El elogio“EldeCultural.(separata la Sombra. Madrid  , Ediciones Siruela, de ensayo,

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En ese estado de ensoñación se recuperan imágenes que nutren el propio inconsciente, y que de alguna manera ofrece las claves para vivir alejado de las interpretaciones adquiridas, al mantener un cierto extrañamiento. En esa oscuridad que produce la sombra, como forma que define el espacio, todo artificio acaba por ser accesorio, imagen eclipsada. Se supera en las sombras el interés por el objeto reconocido, por el espacio habitable y por la somera percepción superficial. En esa profunda oscuridad, tras la penumbra, hay carencia del detalle, nada aparece, desde lo más racional -la geometría- a lo más tópico -lo puramente formal-. Sólo presentimos. Presentir es tener cierta sospecha que algo ocurrirá inexorablemente. Lo quiero definir como presagio. Cuando proyectamos se activa ese presentimiento. Se mueve por la necesidad de imaginar,, transformar ginar transformar,, construir construir la arquitectura arquitectura como espacio que acabará acabará siendo real. real. Pr Proy oyec ecta tamo moss tal como hace el escritor con su relato, pero en otro plano, en el plano de las formas. Se trata de una escritura más. Sólo llegamos a explicar lo que sentimos o lo que presentimos de una manera muy superficial: las últimas razones nos son desconocidas. Presiento en cierto modo, pero muy vagamente, y además intuyo que las claves del todo no se pueden conocer completamente, ni se conocerán nunca. Una “pangeometría” de misteriosa lectura, con grados de aproximación y entendimiento que pueden ser más o menos profundos, aunque no puedan explicarse con profundidad.

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La arquitectura intelectiva es más una estructura abierta de significados que un resultado formal determinado. Los problemas del espacio, confesaba Ieoh Ming Pei, «son demasiado complejos. Tienes que capacitar tu mente para poder ver el espacio (…) necesitas verlo. Sólo tienes que probar el espacio más com197 Sigurd Lewerentz en La caja negra, su estudio de Lund, en compañía de Arne Jacobsen. Del libro Lewerentz, Sigurd. Sigurd Lewerentz 1985-1975. Ed: Electa. Millan, 2002.

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plejo con otros medios, y esos medios no son dibujos»198. En el mismo libro en que se recogen estas declaraciones, César Pelli reconoce que los consabidos dibujos en los que habitualmente trabaja el arquitecto no reproducen las cualidades importantes de un edificio199: estas cualidades se resuelven en la arquitectura «dibujada mentalmente», que enlaza tangencialmente con los métodos de creación de los escultores minimalistas. La arquitectura puede considerarse considerarse conceptual en el sentido de que ha sido elaborada mentalmente, de que es producto de la reflexión. La idea es arquetipo mental de la belleza de la naturaleza, o de algo superior o independiente independiente de de la naturaleza, la imagen imagen intelectual. Esa oscuridad, como invisibilidad, ha sido punto de partida de la l a idea del proyecto arquitectónico. La arquitectura y la sombra son los puntos de partida de un mismo planteamiento, si se considera que la arquitectura es algo más que un espacio para habitar y refugiarse, y que la sombra puede convertirse en un instrumento constructivo, creador de formas, aunque éstas puedan ser intangibles y efímeras.

3.4. La ruptura de la envolvente.

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198 Barbarelee Diamonstein: Diálogo con la arquitectura USA,1980. USA,1980. Barcelona, Gustavo Gili, 1982. Pg. 140. 199 Barbarelee Diamonstein: Diálogo con la arquitectura USA,1980. USA,1980. Barcelona, Gustavo Gustavo Gili, 1982. Pg. l74. Cit. en Javier Maderuelo: El Espacio raptado. Madrid, Mondadori, 1990. 200 Mulas, Ugo, Fotografía de Lucio Fontana rasgando un lienzo , Sin fecha. ¿Está Fontana descubriendo un espacio?. 201 Beaton, Cecil, Aldus Huxley , 1936.

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En la primavera de 1974, Gordon Matta-Clak adquirió una casa en Englewood, New Jersey, la 322 de Humphrey Street. Un anónimo edificio suburbano, de madera, típicamente americano, que presentaba la tradicional imagen de casa doméstica. Gordon la cortó cuidadosamente por la mitad y eliminó las esquinas superiores, dejando que una de las partes girara para evidenciar el corte. Denominó la obra, ejemplar experiencia deconstructiva, Splitting, que puede traducirse como “rajando” o “haciendo astillas”. Una casa destinada a ser demolida se convierte, por medio del corte, en objeto artístico arquitectónico provocando violentas reacciones entre los arquitectos. El espacio fluía por las heridas diagonales de la casa. Si la obra era externamente sugerente el interior lo era más. La oscuridad también se cortó y la fisura evidenció con fuerza su aura. Esta idea se expresa acertadamente en palabras de Virginia Wolf: «Mi verdadera manera de ser agrieta la que he asumido, y sale al exterior 202. El intersticio desde fuera es sombra; desde dentro luz.

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Por la fisura la luz incide en los espacios interiores, penetra por los vanos y recorta las aristasespacios afiladas apartiendo el espacio sombra, que determinan uno y otro lado de oscuro la luz. en Porfragmentos la fisura sede percibe el interior, la sombra del intersticio lo delata: es oscuridad. Se establece la relación entre lo puramente físico y lo emocional, enfatizando el carácter del límite interior. La ruptura de la envolvente formaliza el borde del límite luz/oscuridad, produciendo el desbordamiento de la luz por el contorno. La luz, vehículo imprescindible para que el espacio se enuncie desde la oscuridad, deja paso a un espacio que no necesita un soporte material para presentarse, condición imprescindible para entenderlo de un modo idealista y absoluto, ajeno a lo tectónico.

202 Mora, Pedro, Catálogo de la exposición de Pedro Mora Incidentes y fragmentos. fragmentos. Sevilla, 2005. 203 Matta-Clak, Gordon, Splitting, four corners. 1973.

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Lucio Fontana, en sus acciones violentas de rajar, rasgar, cortar, horadar, perforar… el límite, descubre el espacio oscuro que se percibe al otro lado del lienzo. Descubre así su concepto espacial marcado por la sombra. Un gesto revelador de lo que el límite divide/esconde al otro lado. Al atardecer atardecer,, mirando al Este, una línea de sombra rasga el horizonte abriendo una dimensión horizontal infinita a la altura de los ojos. La sombra violenta el espacio fragmentándolo, dividiéndolo en luz y oscuridad. Corta la superficie donde se refleja la luz, cambiando la percepción del conjunto. La ruptura, percibida desde dentro, está íntimamente relacionada con la luz y es ajena al paisaje circundante, ilumina el interior y lo fragmenta. Se percibe entonces un oscuro, presumible interior frente a otro iluminado, que puede considerarse próximo a ese interior pero que adquiere una naturaleza expuesta al exterior. Estos fragmentos interiores se resisten a perder la l a unidad del espacio interior i nterior que componen. Desde fuera la sombra evidencia los fragmentos desvelando un interior cóncavo compuesto, envuelto fragmentariamente, construido de convexidades.

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204 Welles, Orson, The Trial . Francia. 1962. Fotograma. 205 Fontana, Lucio. Concepto espacial .1959. .1959. 100 x 125 cm. Galleria d'Arte del Naviglio, Milán. 206 Friedrich, Caspar David, Mar de hielo , 1823-24.

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Si no existiera la sombra, que evidencia el fragmento y fija la ruptura entre lo contiguo, no existiría el caos207. El aparente desorden, fruto de un proceso de tensiones, que refleja la obra Mar de hielo (1823-24) de Caspar David Friedrich, nos lleva a plantearnos que ese aparente desorden fractal es consecuencia de unas leyes que lo han generado. En el invierno de 1821 se produjo en el Elba un deshielo particularmente violento, del cual aprovechó ha quedado constancia por la descripción realizada porestuCarl Gustav Carus. Friedrich esta misma circunstancia para realizar varios dios al óleo sobre placas de hielo, los violentos pliegues y rupturas sugieren al espectador desvelar un hecho: que hay en la oscuridad, tras las fisuras y qué fuerza las produjo. Los arquitectos con un hábito implícito, no reconocido con frecuencia, se nutren de ese mundo de sombras, que como forma se incorpora al proyecto, pues la sombra, no sólo codifica-descodifica el proyecto del espacio, sino que es generadora de la forma arquitectónica, posibilitando la coherencia morfológica, en el límite. Y  esta coherencia puede tener sus fundamentos tanto en el grado de la fragmentación, como en la regulación de los contrastes y el poder ordenador de los intersticios. El lucernario del Panteón, los orificios de Santa Sofía o los que introduce Boulée en sus arquitecturas, intensifican el simbolismo de interior, y producen una expectativa de ese exterior iluminado, que al salir suele resultar decepcionante.

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Las habitaciones o patios tienen más oscuridad cuanto más luminoso es el exterior, se capta la oscuridad interior frente a la intensa luz de afuera. Por tanto, desde un interior o desde un patio entre muros se evoca, se condiciona o se supone una luz exterior que los transciende y que determina el espacio de lo que ellos “no son”. 207 El caos como orden desconocido e imprevisible. 208 Cúpula de Santa Sofía. Estambul.

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Pero es necesaria una apertura de tamaño suficiente en esa piel para que podamos considerar la sombra; y que el orificio sea una mera referencia luminosa para que esa sombra acabe siendo “potente penumbra”. Es el parangón que se establece entre el interior de Santa Sofía -donde los orificios se disponen de manera que la luz sirve para ser reflejada en los muros reflectantes del interior y lograr una imagen de ensueño-, y eldedediverso la cúpula del Panteón –en elsuperior que la sombra del lucernario establece el espacio carácter-. El orificio se relaciona con la superficie interior, la sombra formaliza el espacio.

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La luz que se cuela desde el exterior, introducida entre dos límites, se desliza rasante, ilumina un plano y oscurece el otro, marca una tensión. La fijación de un rayo en el interior de un espacio con oscuridad uniforme. El perímetro de la ruptura, donde el objeto construido desaparece, es la ventana de luz que hace presente el límite en la sombra. El contorno o la silueta de la ruptura pueden considerarse como frontera, borde espacial, límite entre interior y exterior. Ese borde, límite ambiguo y relativo, se perfila y así la apariencia física del edificio, su forma, queda fijada en el tiempo. Hablando con precisión terminológica no existe el espacio partido, el espacio en sí es indeterminado, la forma del espacio es múltiple y ninguna.

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209 Ledoux, Claude- Nicolas (1736-1806): Coup d'oeil du Théâtre de Besançon. 210 Jones, Kristin y Ginzel, Andrew, Andrew, Gravity . Proyecto para el Panteon. Roma.2002. Materiales: Cable elástico y bronce 211 Hervé, Lucien, Interior de la Abadia cisterciense de Le Thoronet . Del libro Architecture of Truth: The  Cistercian Abbey of Le Thoronet. Lucien Hervé. Phaidon Press, 2001. 212 le Gray, Gustave, Claustro de La Abadia de Saint-Pierre , Moissac. 1851

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El recurso de la espiritualidad Cisterciense es negar la luz para buscar el interior,, donde sombras y penumbras refuerzan, en contraste con la luz, la calidad del rior espacio percibido. En el interior de las iglesias cistercienses se busca el interior como vida interior, «el recogimiento y la meditatio, al margen de todo proceso de sublimación promovido por sensaciones materiales»213. Y se consigue con la negación la luz,las pero ésta sólo se hace patente mediante “fisuras de luz”. La ruptura deldelímite, rendijas de oscuridad. Toda experiencia Toda de interior consiste en la introducción de la luz en la oscuridad, rasgar la “cortina” y la aparición de la sombra. Esas sombras interiores son «potentes penumbras contenidas donde las sombras alcanzan su condición radical de definidoras del espacio, enlazando dimensiones, marcando y diluyendo aristas y contornos en el surgimiento de una realidad sensorial distinta y cambiante»214.

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En otra escala del mundo de las sombras, el espacio de la ciudad c iudad se refleja con acierto mundoplanos pictórico. De Chirico establece con esasque sombras espaciosespacios fragmentadosendeelcolores y sombras de distinta oscuridad, representan uniformes pero ciertamente fraccionados. Las sombras logran que ese evidente exterior se perciba como un espacio limitado, como un enorme interior metafísico. Esa sensación de espacio interior en el exterior, generado por la sombra producen los dibujos que Kahn realizó en Siena, durante su viaje por Italia en 1951. Las sombras de los elementos arquitectónicos, sombras de unos edificios sobre otros, construyen interiores en plazas y calles que así son considerados espacios intermedios, intersticios. 213 Nieto Alcaide, Víctor, La luz, símbolo y sistema visual . Madrid, Cátedra, Cuadernos de arte, 1978. Pg. 84. 214 Sierra Delgado, Jose Ramón, La Casa en Sevilla. Sevilla. Sevilla, Electa. 1996. p.132 215 de Chirico, Giorgio, Melancolía y misterios de una calle .1913 .1913 216 Kahn, Louis I., Baptisterio de San Giovanni . Siena, Italia 1951. Pastel sobre papel (29x38,5 cm). Rick Echelmeyer.

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Esa interpretación urbana de luces y sombras manifiesta la importancia que Kahn otorga a la fragmentación que la sombra produce en los intersticios espaciales. Kahn percibe las fuertes sombras de Siena como lo más intenso del espacio que contempla. Posiblemente éste sea el espacio que siente. Junto al Baptisterio traza una forma, presunto resultado de la que arrojan los aleros de los forma única sombra, el Baptisterio no arroja sombra edificios. sobre el Esta edificio de esla laderecha. El cielopues es sombra. Esta representación espacial es intencional, como las sombras y siluetas de Picasso. En la Piazza del Campo Kahn dibuja una expresiva sombra roja como protagonist protagonistaa central de la Plaza. Esa gran sombra representa ese fascinante espacio urbano, fundiendo las de los edificios que lo configuran con las calles y plazas configuradas por ellos.

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La fracción la establece la percepción del espacio, por un lado, desde el encuadre que establece la posición y dirección de la mirada y por otro la visión a través de las fisuras existentes entre los limites espaciales. espaci ales. Esta visión parcial, enmarcada la sombra partida por la luz, esestá íntimamente relacionada con la formapormoderna que,y como hemos dicho relación “inter partes” que, como tales, suponen rupturas, fisuras, intersticios, lugares intermedios... Cada uno genera su “aura”219. La visión fragmentada, forzado el encuadre por la posición del punto de vista del espectador, tensa la percepción. Le Corbusier es un gran enmarcador, limitaba su mirada, como sus dibujos, subrayando la panorámica del horizonte.

217 Kahn, Louis I., Piazza del Campo . Siena, Italia 1951. Pastel sobre papel (29x37,5 cm) 218 Picasso, Pablo Ruiz. La Tauromaquia. Tauromaquia. (Suerte llamada Don Tancredo) Vauvenargues. 1959. Aguafuerte; Edicion 263. 27,1 x 36,8 cm. 219 Aura: luz, irradiación, fuerza interior en el perímetro superficial de los cuerpos.

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El punto de vista inhabitual, desde que lo introdujo Orson Weles, 222 obliga al espectador a ver la escena, o la realidad, desde posiciones comprometidas, de percepción fragmentada. Este recurso empleado en el cine se ha generalizado para obtener así percepciones inusuales. Imágenes contiguas pueden mostrar las vigas que sostienen el techo, ventanas imaginarias que enmarcan y miden la vista que hay detrás... el espectador logra imaginar, completando completando idealmente una arquitectura, en un espacio real, descubriendo también que, en ocasiones, el fragmento ó la visión fragmentada tiene mayor interés que el objeto completo. La visión fragmentada necesita recomponerse intelectivamente, sintetizando visiones diversas para tener una idea unitaria de la realidad generada entre la memoria y el intelecto. La mirada sucesiva queda fijada mediante instantáneas fotográficas que se abren en abanico. Esas imágenes posibilitan el descubrimien descubrimiento to de todo aquello que casi siempre pasa inadvertido. Además ayuda a elaborarlo y a concederle un significado, pues lo centra, lo encuadra. El ensamblaje de fragmentos del recorrido visual efectuado desde un punto fijo recompone el espacio y permite una nueva lectura del mismo. fragmentada de El lo que nos rodea, una técnica sigue la La idealectura de la génesis cubista. despliegue del recompuesta repertorio de es fragmentos sonque escamas de sombras si el espectador esta inmovil y su visión gira y observa lo que le rodea. O se desplaza alrededor de un objeto. David Hockney utilizó su Polaroid para captar los detalles componiendo su realizad con la suma de esos fragmentos. El libro de Mark Dery Velocidad de escape nos aporta algunos datos y citas para entender el contexto en el que se mueven nuestras relaciones. Alvin Toffer describe la generación de tercera ola como «cómodos en medio de un bombardeo de bits: una 220 We Wenders nders,, Win, Dos coches y una mujer esperando . Houston.Texas. 1983 221 Matta-Clak, Clak, Gordon, Gordon, Splitting, four corners. corners. 1973 222 Orson Welles en sus películas coloca la cámara (el punto de vista) en posiciones insospechadas, donde el espectador no está cómodo: en el suelo, junto al quicio de una puerta, inquietantemente cerca del personaje, desde el techo…

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noticia de noventa segundos interrumpida por un anuncio de treinta, un trozo de canción, un titular, un dibujo animado, un collage, un artículo de periódico, un listado de impresora». Nuestra visión de la realidad es necesariamente sesgada, fragmentada y secuencial, como las ventanas sucesivas del modo Windows del ordenador.El dor .El encuadre del observador está limitado a su campo de visión. Es preciso mantener el control de nuestra visión desde esa conciencia. Esa vision fragmentada es ya recurso habitual y de uso generalizado. Enric Mirallesempleó sus fotomontajes distorsionados para producir y re-producir su arquitectura de forma distorsionada.

223 Hockney, Hockney, David, Montaje con imágenes imágenes de Polaroid.

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4. LA SOMBRA Y SUS FORMAS. La arquitectura tiene como destino último existir como forma, pero esta no es su finalidad. Es sabido que el espacio arquitectónico nunca es forma pura ni pura función y tampoco mezcla simple de ambas cosas, pero siempre supone un acto de juicio, como actitud frente sociedad, ... y acto otrasarquitectónico, materias completamente ajenas adoptada a la técnica y a la laa la estética. En la el historia, proceso “del sólo nos interesa la forma como consecuencia, nunca como causa”. 224

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La forma, que identifica e individualiza el hecho arquitectónico, es una estructura espacial compleja, que se constituye como totalidad es a su vez composición entrópica de elementos y relaciones226. Percibimos una íntima unidad de las partes, en la forma está en reconocimiento de una integridad de elementos inseparables La bondad de las leyes estructurantes logra que la forma llegue a ser objeto estético, debido a la coherencia, expresividad y armonía entre las partes constitutivas. Esta estructura se basa en una geometría que garantiza el orden que subyace en aquella. La sombra íntimamente vinculada a la realidad de la forma de los objetos, adquiere así un papeldefinen preponderante enlaelforma espacio real que éstos definen. El límite junto con su sombra el espacio: arquitectónica. La sombra tiene un carácter doble: por un lado relaciona, apreciamos es una medida y acotación del espacio en sí, por otro, es un atributo indisociable de los objetos, de la forma reconocible, hace posible nuestra percepción de las figuras. Las sombras autoarrojadas definen la forma autónoma del objeto, su volumen y propiedades. La sombra define las formas al incidir la luz sobre los límites de los objetos, y también establece la relación entre las leyes formativas. Como atributo del objeto per224 Salvadó, Ton, Rozando el limite de la Arquitectura: antes de la forma. forma. Publicado en la revista Transfer #10. Madrid 2003 225 Malev Malevich, ich, Kasimir, Kasimir, Architekton in Front of a Skyscraper Skyscraper.. Fotomontaje, 1924 226 Araujo, Ignacio, La Forma Arquitectónica, Arquitectónica, Ed Eunsa. Pamplona 1976. pp 95.

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tenece a su ley formativa y como atributo de la percepción relaciona los objetos y nos relaciona con ellos. Los aleja o los atrae, compone los elementos relacionándolos, los hace portadores de lenguaje, de significado semántico.

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Esa relación entre el límite y su sombra establece una invisible geometría que estructura el espacio entre ambos, como una red de relaciones lineales de carácter fugitivo, cambiante. Pero además la sombra relaciona el límite que produce la sombra con el otro que la recibe. Por eso podemos afirmar que la sombra forma parte de las coordenadas básicas de la arquitectura, y es oportuno hablar así de “La forma de la sombra”229. La luz anula la forma, homogeniza los planos los funde y aplasta. Identifica fondo y figura. Por el contrario cuando la sombra, crece, se ensancha empieza a cobrar entidad y sentido, es decir,para se hace forma,laslogra comunicar la percepción dely espacio. Bastan esos estímulos establecer claves de la profundidad, fondo fi gufigura, para que las formas respondan a las propiedades de gravedad, volumen, peso, masa, estabilidad, impenetrabilidad, etc., y se tenga la percepción de ese entre - formas que es espacio reconocible e identificable. La forma tiene dos significados: - Apariencia sensible de las cosas, imagen o figura, configuración y aspecto externo - Proceso de definición del objeto, o el modo de hacer algo. (Noción dinámica) 227 Stieglitz, Alfred (1864-1946) New York. Serie New York , Primavera 1935. Impreso en gelatina de Plata .24.2 x 19.2 cm. Museum Purchase, ex-colección Georgia O'Keeffe.GEH NEG: 29049 2288 Cartier Bresson, Henri, Salerno, Italia. 1933. Biblioteca nacional de Francia e, Departamento de Estampas y Fotografía 22 229 Sierra Delgado, Jose Ramón, Ramón, La Casa en Sevilla. Sevilla. Ed Electa. Sevilla 1996. La forma de la sombra p.132

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La forma arquitectónica tiene algo de suma y combinación de esas dos acepciones. Es consecuencia de un proceso vital intelectivo, del proceso de creación proyectual, y se hace patente mediante la presencia física de los límites, determinadas formas físicas plasmadas en diferentes materiales. En lo construido la forma se une a la materia, sin esa componente material la forma no existiría. El fracaso de la sombra

Estamos acostumbrados a prestar atención al fragmento iluminado de las formas, y a no fijar la mirada en la sombra. La mirada tiende a fijarse en la imagen nítida y determinada; así la sombra queda relegada a desempeñar un papel secundario: subrayar esa imagen. Por eso podemos hablar del fracaso de la sombra pues siendo decisiva protagonista en la forma espacial, su oscuridad misma anula su relevancia formal, desde el punto de vista perceptivo. Sin embargo los fotógrafos desde siempre han dirigido su visión hacia esas características del espacio envuelto en sombra. Gracias a ese instante congelado por el objetivo, podemos pensar pensar en lo fotografiado, fotografiado, que así logra logra (frecuentemente) una ironía fecunda, reflejando una conciencia introspectiva que considerar como ámbito esa oscuridad, donde el individuo está. La conciencia de ámbito se verifica en ese instante fotográfico, voluntad de estar en la imposible quietud de la sombra exterior.

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La forma del espacio se establece y se percibe, confiando tan sólo en los sujetos, los objetos y sus relaciones. Así una serie de objetos sueltos, siguiendo códigos del arte conceptual, pueden actuar como índices o como signos de una relación posible: una silla, un personaje, una estructura,… para que finalmente la Forma establezca una armonía en el sistema, un sentido de orden que distingue un complejo de otro. La valoración de las formas precisa identificadores, ajenos a las cosas en sí mismas, estos se basan en los conflictos, contradicciones y en los acuerdos con el sistema y con el 230 Welles, Orson, The Mercury Theatre on the Air , 1938. 231 Cartier-Bresson, Henri, Rimini . 1959. Italia.

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habitante. “Toda forma en el espacio es comprendida a partir de las dimensiones del cuerpo humano. Cada objeto en torno al cual y en cuyo entorno nos movemos es percibido a partir de la extensión de nuestro propio organismo y sus límites. Límites, interiores y exteriores, a manera de arcos, frente a los cuales sólo cabe darse la vuelta o cruzarlos.”232 La búsqueda de la sombra y de la forma, momentánea, que establece supone una postura que permite la aparición de un universo paralelo de la percepción. La crisis de la forma en su sentido moderno, como relación entre límites espaciales, se debe al abandono de todo intento de reflexión visual. Cuando los límites y sus formas quedan suplantados por la imagen, la relación formal se sustituye por la interacción entre la superficie-pantalla donde se proyecta la celebración de la imagen percibida y el espectador. Y así el sentimiento producido por la mera percepción sensorial se sitúa por encima de lo formal, como realidad física y la sola apariencia califica el valor intrínseco del objeto arquitectónico.

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La introducción de la sombra es clave en esa relación, tanto por su misma naturaleza relativa y relacional de como su capacidad evocadora sugerir invenciones ideales. La penetración dospor bastaría para hacer patentedeformalidades estéticase incompatibles. La relación que existe entre las formas de la sombra dota a las l as estructuras, de apariencia figurativa casi impredecible, una inquietante sensación de inmaterialidad, junto a una cierta fragilidad de las formas. La sombra arrojada define los límites entre las cosas, nos permite ordenarlas, el tiempo las coloca y ajusta estableciendo equilibrios entre el interior y el exterior de las mismas. Cada objeto quiere ser luz y sombra indistintamente; quiere ser individual distinguirse de la multiplicidad. 232 Muñoz, Juan, Extraído del texto del Catalogo de la exposición exposición del MOPU MOPU5arquitectos 5arquitectos 5 Escultores. Correspondencias.. Madrid 1985 Correspondencias 233 Strand, Paul, A shadow pattern, pattern, 1915

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La intensidad, como cualidad de una arquitectura, en el sentido moderno, se basa en la forma y esta en la sombra. En su célebre carta al Doctor Arthur Drexler234 Mies escribía “Sólo lo que tiene intensidad de vida vi da puede tener intensidad de forma. f orma. Todo Todo “como” está basado en un “que” lo informal no es peor que lo sobreformal, lo primero no es nada; lo último sólo apariencia. La forma real presupone vida real”. Y  esa forma basavisuales su intensidad espacial en el susnuevo dotesorden perceptivas y la identificación de las relaciones que fundamentan espacial. Las tres escalas en la sombra en el espacio percibido.

La memoria, como mirada reflexiva, selectiva en el aspecto formal, que activa el intelecto tiene esos tres planos de distanciamiento con que miramos lo que nos rodea: el objeto, la casa, el paisaje urbano (la ciudad). En cada plano la sombra tiene un carácter que le es propio. Lo cercano como textura y tectónica. La casa como ámbito interior oscuro y marco del paisaje. La ciudad como relación e hibridación compleja y cambiante. En una simplificación sintética, la percepción y la estructura del espacio circundante se desarrolla en esos tres niveles de la forma arquitectónica: OBJETO / EDIFICIO / CIUDAD. En cada una de estas escalas la sombra asume un carácter diferente, y el enfoque perceptivo nos hablan de visión fragmentada, fisurada, esas fisuras son oscuras, dejando entrever la oscuridad, un misterio dentro de las formas y entre ellas.

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El objeto cercano relacionado con lo masivo y volumétrico, ha perdido su carácter arquitectónico, acercándose a lo escultórico. Sus sombras son textura y están relacionadas entre la materia constitutiva y la luz. 234 Mies van der Rohe. Carta al Doctor Drexler “ Letter Letter to Mr. Drexler (MOMA), 15 de abril de 1952”. 2355 SIT 23 SITE. E. Door within a door within a door within a door within a door within a door. 1986. 236 Lewerentz, Sigurd, Fotografia de estela romana. De su viaje a Italia 1911

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Utzon utiliza la sombra y la oscuridad como definición de las formas y la vivencia del espacio. Al construir el mirador de su casa abierta al horizonte marino, junto al Mediterráneo, en Mallorca concibe el espacio como una cámara oscura con múltiples objetivos. Cada hueco enmarca fragmentos de paisaje. Son narraciones independientes, aunque claramente contiguas, yuxtapuestas, y por encima ellas un rayo deEstablece luz marca tiempo visual de lo oscuro, del espacio del interior y deldepaisaje exterior. unaelrelación con el entorno, en un segundo plano. Le interesa la vivencia desde ese interior. La sombra es la casa como habitación.

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La idea del edificio construido y su forma permite relacionar sus límites espaciales entre sí mediante relaciones formales donde la sombra asume el papel de establecerlas íntimamente. edificio, por sombraenpierde su centralidad ubicarse en un contexto.Pero Cadael edificación se su entiende la ciudad como una para acumulación de fragmentos estratificados conviviendo en simbiosis. Es en lo urbano donde cada objeto y cada arquitectura tiene su explicación. “Algunas teorías modernas entienden la ciudad como un mosaico irregular. Los fragmentos y los intersticios serían, por tanto, los protagonistas de la nueva forma urbana. Siendo conscientes de que los fragmentos son esencialmente diferentes entre sí o incluso indiferentes, los intersticios adquieren especial relevancia para la estructura morfológica de la ciudad porque pueden constituir el espacio articulante capaz de dotar de forma al magma informe que supone la pura tangencia de fragmentos, especialmente si éstos tienen dimensiones de gran escala. Para esta función clave, los 237 Utzon Utzon,, .Jørn, .Jørn, Casa en Can Feliz. Mallorca.(1995) Mallorca.(1995) 238 Rodchenko, Alexander, Vista de la calle . 1928

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espacios intersticiales deben poseer ciertos atributos, entre los cuales el de la propia cohesión. Un intersticio residual, es decir, sin entidad formal, no tendrá el protagonismo necesario para cohesionar las piezas del mosaico. Esta necesaria entidad formal se cimenta en el orden, que deberá construirse con cualquiera de los instrumentos tantas veces repetidos, y en el vigor de las ideas motrices que dan soporte al proyecto del intersticio, un vigor que debe ser compatible con la flexibilidad para ajustar el espacio intersticial a las piezas del mosaico, dando al mismo tiempo la necesaria complejidad al despliegue de la idea proyectual.”241 Esos intersticios son la sombra.

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239 Stieglitz, Alfred, Fotografia de Nueva York . De la Exposición Known and Unknown. 2003 en el Museum of Fine Arts de Houston 240 Rodchenko, Alexander, Patio en Myasnicka. Myasnicka. 1928 241 Español, Joaquin, El orden frágil de la Arquitecura. Arquitecura. Ed Fundación Caja de Arquitectos. Colección Arquitesis. Barcelona 2001. Pág 182. 242 Feininger, Andreas, Estructura del elevado de Hallem. Hallem. Nueva York. 1940 243 Sheeler, Charles. Church Street El. Street  El. 1920 Oleo sobre lienzo. (40.6 x 48.5 cm). cortesía del Cleveland Museum of Art.

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4.1. Fondos y siluetas. La inversión de la percepción. El negativo de la forma. En el negativo se produce una inversión lo más luminoso se percibe como oscuro y lo oscuro como lo más luminoso. Percibimos en la imagen de los negativos el fondo y la silueta de sombras luminosas, algo misterioso, cosas que no se han visto antes una fina manifiesta película donde las lucesdeque hace del patente algo, que sinasí,desvelarse la existencia los inciden límites. en Eseella enigma que habla Eugenio Trías244 en su libro La razón fronteriza. Límite como cerco enigmático, que Trias distingue del cerco fronterizo (realidad) y del cerco del aparecer (imagen), y que establece como límites del conocimiento. Esas sombras del negativo fotográfico representan el contra molde espacial, nos da de el espacio una visión enigmática y prometedora. No conocemos con exactitud cómo se revelará su realidad, y tampoco cómo responderá a las expectativas que genera.

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El positivo y negativo de la imagen muestran los dos lados de los límites espaciales. El de la luz de la oscuridad y de las sombras. El límite más presente es el que desaparece convirtiéndose en aura en su negativo y por el contrario en menos aparente se nos manifiesta con fuerza. Lo cóncavo es ahora convexo, el saliente oquedad, el otro lado del límite perceptivo. Cada objeto quiere ser luz y sombra indistintamente; individuallosy no ser identificado dentro ningúnordenarlas, grupo. La arquitectura quiere ayuda ser a establecer límites entre las cosas, nosdepermite estableciendo suaves equilibrios entre el interior y el exterior de las mismas. En la imagen de Weston El espesor de los muros evidencia las caras interiores y exteriores, que se despliegan de distinta forma. Sin embrago la imponente solidez los muros parece desaparecer en su negativo, la pared se hace transparente, el negativo sugiere la aparición de un espacio distinto, como si se tratase de una radiografía del espacio. El fondo es evanescente y la figura, luminosa, transparente, donde parece desdibujarse la distinción entre figura y fondo. 244 Trías, Eugenio, La razón fronteriza. fronteriza. Ediciones DESTINO. Madrid 1999. Tercer libro de lo que Trias denomina trilogía del límite que con este libro forman su Lógica del límite y La Edad del espíritu. 245 Man Ray, Kiki (Noir (Noiree et blanch blanche)  e) , 1926. Positivo y negativo fotográfico.

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En el negativo se percibe transparencia, los rayos de luz traspasan lo invisible iluminándolo, como una radiografía de la forma. Lo opaco de las formas desaparece, definitivamente con la inversión de la sombra. Las sombras de Sue al proyectarse sobre un papel fotosensible, son luminosas, transparentes. Man Ray realiza un “rayograma” al fijar la luz que se cuela por una espiral de papel cortado, mediante procedimientos de exposición fotográfica. Se fija un juego

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246 Weston, Edward (1886-1958) Betty en su desván «Betty in her attic» , Glendale, California. 1921. Museum Purchase: ex-colección Brett Westo Weston. n. Positivo y negativo fotográfico. 247 Rauschenberg, Robert, Sin titulo [Sue], 1950. Papel fotosensible. 248 Man Ray , Rayograma sin título del Portfolio "Les Champs Délicieux" 1922. 1922. © Man Ray Trust ARSADAGP Gelatin silver print .8 13/16 x 6 7/8 in. 84.XM.840.8

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de luces y sombras, producidas bajo la exposición de la espiral sobre un papel fotográfico, que muestran planos de profundidad y emergencia. La espiral realiza una manipulación espacial de relaciones. Con la alteración luz-sombra, cóncavo-convexo, incita una exploración por un espacio de ambigüedad. Transparencia de la sombra. Veladuras.

Los límites dimensionales, representados por la pintura bidimensional, dependen de las cualidades de esa superficie para alterar la profundidad de campo espacial y hacerlo contínuo con el del espectador. espectador. Los colores se superponen o yuxtaponen y las formas se distinguen por contraste. La imagen, manifiesta las formas por la gama cromática. Los impresionistas utilizan el color disponiendo unos junto a otros. Por los intersticios se cuela la luz, por ahí se produce el desbordamiento del espacio. Cézanne, que se adelantó a los cubistas al aplicar su visión del espacio, utilizó unos recursos pictóricos innovadores abriendo nuevos recursos de transparencia espacial: a)la distorsión óptica de la proporción local y de la apariencia natural; b)la ruptura o fragmentación de los contornos en forma de “cubos” angulares; c)el rechazo de la perspectiva lineal en favor del plano bidimensional bidimensional del propio lienzo. d)la descripción simultánea de diversos puntos de visión. Recursos que, de un modo u otro, producen una disolución de las la s formas en fragmentos de percepción, en imágenes sobre membranas.  Los pintores pintores se han visto conducido conducidoss de un modo natural, y se podría decir que intuitivamente, a preocuparse por las nuevas posibilidades de medir el espacio que, en el lenguaje de los modernos estudios, se designan con el término de cuarta ó n dimensión. Desde un punto de vista plástico, la cuarta dimensión parece surgir de las tres dimensiones conocidas, y representa la inmensidad del espacio que se eterniza a si mismo en todas direcciones en un momento determinado. Es el propio espacio, la dimensión del infinito249.

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249 Apollinaire, Guillaume, The Cubist Painters, Painters, 1913, Nueva York (1949), 1962, págs. 13-14. 250 Kasim Kasimirir,, Malev Malevich, ich, Morning in the Village after Snowstorm, Snowstorm, 1912 251 Cézanne, Paul. La Montaigne Sainte-Victoire 1904-1906. Sainte-Victoire 1904-1906.

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La concavidad y la convexidad, entendidas como límite, lo son según su sombra y así establecen una cuestión relativa del espacio. La luz que manifiesta la sombra es tangente a las formas, que son cóncavo-convexas según la situación relativa del espectador. Esa cualidad cóncava-convexa se percibe y se mide con los ojos mediante una plástica de luz y de sombra.252 Una concavidad es convexidad al otro lado, o loeneslaaAldea, otra escala. percepción queesas Malevich manifiesta en su Mañana como La antes Cézanne,espacial se basa en concavidades y convexidades. Las fisuras o inflexiones que entre estos límites se establecen completan las formas, la arquitectura. Se construye un espacio resbaladizo y continuo de convexidades que asemejan escamas o escudos. El fondo desdibujado como horizonte y límite global. Los límites disgregados, son orden aparente, sucesivos, sin frente, por donde se cuela nuestra mirada. Un espacio que nunca nos recibe, que no acoge que invita más a deslizarse en sus convexidades que a quedarse en él. ¿Le llamamos “avanzado”? “Las cosas que hay a nuestro alrededor no nos acogen, no permiten que vayamos hasta ellas para apoyarnos. Son riquísimas, hermosas, vivas pero no nos aceptan. Cézanne decía de las cosas que eran “esféricas”. El veía esferas, conos253, cilindros por todas partes, en cualquier sitio donde enviara su mirada. Un mundo hecho de superficies convexas, de objetos puestos de espaldas, donde no hay abierta ninguna concavidad para recoger la mirada. Un mundo sin apoyos, resbaladizo, de escamas, de escudos; una disgregación desasistida, sin frente, por donde se despeña nuestra mirada hasta venir al suelo. A este caer a tierra, a ese mundo que nunca nos recibe, le llamamos “moderno” 254 Esa fragmentación de concavidades y convexidades, puede considerarse, por un lado, visión/definición desde múltiples puntos de vista, o la posibilidad de permeabilidad entre los múltiples fragmentos que aparecen, como convexidades a lo largo de un itinerario de fisuras de secuencia ilimitada. El espacio ilimitado es un espacio envuelto fragmentariamente. La concavidad es sombra y cobijo. La convexidad es luz y reflejo.

4.2. La sombra en el análisis de las formas arquitectónicas. La sombra es una dimensión de los objetos dotados de arquitectura. En las tesis de creación expresionista se postula, entre otros, un acto creador desde la ceguera, así Wijdeveld aconseja: «Cierra los ojos y propugna a tu alrededor el impulso creativo, moldea espacios siguiendo tus movimientos interiores»255. Ese conceptual desbordamiento de los contornos es el engaño o certeza de la entidad del proyecto. 252 Términos utilizados por Le Corbusier en Hacia una Arquitectura al referirse al Partenon. 253 La forma del cono es paradigma de los estados de equilibrio estable, inestable, indiferente. 254 Quetglás, Pep, Cometa de Seda en Ráfagas de Viento . Prólogo de Arquitectura de la Indeterminación. Indeterminación. Yago Conde. Ed. Actar Barcelona Barcelona 2000. pág 19 255 Wijdeveld, Headrik Theo, Natuur, Bouwhunst en Technick, en Wendingen, V.8/9,1923 pág 12-15. Citado por Van de Ven, Cornelis, El Espacio en Arquitectura, Ed Cátedra, Madrid 1977. pág 206.

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La realidad de la forma tiene siempre dos caras: la evidente, y aquella otra que requiere algo que el ojo no puede percibir, que podemos llegar a descubrir tras la apariencia de las cosas y los objetos. «la asunción contemporánea de la modernidad artística debería fundarse en el reconocimiento de esa visualidad más empeñada en establecer relaciones que en valorar imágenes, con una idea constructiva de la mira256

da frente a la mera complacencia de la visión.» El análisis de la forma que propone Rudolf Arnheim está basado en la mera percepción del objeto arquitectónico: «Un edificio es en todos sus aspectos un hecho del espíritu humano. Una experiencia de los sentidos, de la vista y del sonido, tacto y calor, frío y comportamiento muscular, así como de los pensamientos y esfuerzos resultantes». En definitiva, para Arnheim las formas tienen un determinado efecto psicológico sobre quien las contempla, efecto derivado de sus intrínsecas cualidades expresivas: así, la línea horizontal comunica estabilidad, la vertical es símbolo de infinitud, de ascensión; una voluta ascendente es alegre, mientras que si por el contrario es descendente comunica tristeza; la línea recta significa decisión, fuerza, estabilidad, mientras que la curva indica dinamismo, flexibilidad; la forma cúbica representa la integridad, el círculo comunica equilibrio y dominio, mientras que la esfera y la semiesfera (cúpulas) representan la perfección. La elipse, por su parte, al contar con dos centros comunica inquietud, inestabilidad. En este sentido la poética del espacio oscuro y sus nostálgicas referencias bastaría para cualificarla. El espacio oscuro, el espacio de las sombras, puede considerarse “esférico”. Heinrih Wölffin desarrolla otro sistema de análisis formal, el de la “pura visualidad” de quien realiza el análisis de cualquier obra de arte a partir de cinco pares de conceptos opuestos. Este método ha sido también aplicado corrientemente a la pintura y a la escultura, siendo su uso menos habitual en manos de la crítica arquitectónica. Las parejas de conceptos mencionados son las siguientes: lineal-pictórico, superficial-profundo, forma cerrada-forma abierta, pluralidad-unidad, claridad absoluta-claridad relativa. La sombra en todas esas dualidades tiene una presencia decisiva. El grosor de la sombra deslinda lo lineal y lo pictórico. La intensidad y su presencia remiten a profundidad. Hemos hablado que sombra es interior frente a lo abierto. Lo oscuro unifica lo plural que desaparece unificado en el claroscuro. La última dualidad del análisis propuesto por Wölffin, la claridad que podemos entender en su opuesto la complejidad la analizamos con detenimiento pues aquí el papel de la sombra es ambiguo.

256 Piñón, Helio, Curso básico de Proyectos. Proyectos. Ed UPC. Barcelona 1999. pág 36

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Sombra y complejidad. Forma Moderna frente a forma en su sentido clásico

La vanguardia saca a la palestra todas las contradicciones 257, los acuerdos y desacuerdos entre las cosas Y su expresión impulso contradictorio entre la tradición-memoria y el progreso. Esas relaciones dotan de complejidad formal a la arquitectura. En que la sombra está lao forma de la relación yrelauna impronta móvil, va llenando vaciando losarquitectura, espacios y susuna intersticios, cionando y fundiendo las que son propias de cada objeto. Las sombras arrojadas de diversos objetos (edificios) superpuestas constatan y determinan los grados de interferencia, que establecen las cercanías y lejanías, tanto dimensionales como formales. Por un lado la sombra es contextual, por otro diferenciadora.

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257 Burger, Peter, Teoria de la Vanguardia. Vanguardia. Ed. Peninsula. Barcelona 1987. 258 Mies van der Rohe, Conjunto de viviendas en 860 Lakeshore Drive, Chicago, 1958 259 Burri, René René,, Hombres sobre la terraza. terraza. (1960). Sao Paulo. Brasil.

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Existe un paralelismo entre la noción de forma clásica y moderna, con las sombras auto arrojadas que definen la figura, forma identificativa del objeto y las formas arrojadas que relacionan los objetos entre sí para fijar un espacio. La sombra al incidir en el aspecto relacional de la estructura visual, como “la idea moderna de forma actúa en el ámbito de la concepción (del espacio); previo a su manifestación fenomé260

nica, a la superficial vez inseparable de ella.” La lectura plástica moderna como resultado delpero collage de sombras. El carácter de la forma espacial se transformó con el Movimiento Moderno en la relación entre formas-límites, asumidas como un todo. Y la arquitectura se entiende como manipulación formal, en una búsqueda de la lógica de la forma. Ese cambio, desvanecimiento de la forma como fundamento de la consistencia autónoma del objeto, propicia, por fin, la relevancia absoluta de la idea arquitectónica. “Así, el proceso histórico de la concepción moderna no puede derivarse inmediatamente del material visual con que procede, aunque de ningún modo puede permanecer ajeno a él. De esa dialéctica entre autonomía de la concepción y asunción crítico del material surge lo historicidad concreta del acto de proyectar y el sentido estético del objeto del proyecto.”261 La claridad de la forma en su concepción clásica

Cabría decir que solo hay dos arquitecturas posibles: la vitruviana, o arquitectura de la gravedad en su sentido clásico, y otra arquitectura, la de los tensores, que puede arrancar de una geometría de cónicas, basarse en las hipérboles, parábolas y asíntotas o, simplemente, intentando remedar los recursos y energías de los que se sirve la Naturaleza, la de sus formas. La sombra es producto de la Naturaleza el sol la evidencia y dibuja su geometría precisa y su presencia es común a las dos arquitecturas El carácter de la forma arquitectónica clásica está vinculado al espacio como ima262

gen-volumen, como espacio masivo entre el molde y el contra molde, envoltorio y lugar tanto exterior como interior. La sombra autoarrojada como protagonista, la luz como productora de la evidencia del volumen, de lo convexo. La forma como un sistema de camuflaje que habría que desvelar. En el cuadro “Caronte”, del pintor ilustrado Pierre Subleyras, Suble yras, apreciamos «la oposición entre dos formas de estructura superficial local. lo cal. La pasividad del tejido de las mortajas, su carencia de elasticidad, frente a la tensión o compresión, queda resaltada por un paisaje de pliegues arrugados y extensiones destensadas que caen, con desgana, hacia la mitad inferior. Frente a ello se oponen las formas locales, tensas y continuas, que integran la carne y músculos de Caronte, 260 Piñón Piñón,, Helio, Helio, Curso Básico de Proyectos. Proyectos. Ediciones UPC. Barcelona 1999. p28 261 Piñón Piñón,, Helio, Helio, Curso Básico de Proyectos. Proyectos. Ediciones UPC. Barcelona 1999. p28 262 La forma es tanto lo macizo, lo que contiene, contiene, como lo negativo, el vacío, vacío, lo que es contenido.

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con actitud más parecida a la de un modelo sosteniendo una pértiga, que a la de un hombre que impulsara vigorosamente su barca con dicha pértiga: la firme elasticidad se revela en las superficies frontales modeladas y en el dinamismo, apremiante pero controlado, de la silueta de la figura… la oposición entre el pliegue local o formas musculares…que encierra alguna contradicción respecto a la forma general de las figuras como estructuras perceptibles; Caronte resulta accesible, de manera obvia e inmediata, como representación 263 Chris Christo to y Jeanne-Claude: Jeanne-Claude: Wrapped Reichstag, Reichstag, Berlín, 1971-1995. El envoltorio ó el molde -sólido capaz- de la forma del edificio. 264 Subleyr Subleyras, as, Pierre Pierre (1699(1699-1749) 1749) Caronte . Oleo sobre lienzo. Museo del Louvre, París. Del libro Michael Baxandall, Las sombras y el Siglo de las Luces. Luces. Ed Visor, Madrid, 1997. 265 Baxand Baxandall, all, Michael, Michael, Las sombras y el Siglo de las Luces. Luces. Ed Visor. 1997. Pág. 48

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de un hombre en una cierta posición, mientras que las dos almas muertas son, cuanto menos, poco accesibles. Resultan perceptualmente esquivas.» 265 Las formas de las almas son perceptibles sólo por las sombras y con el sombreado… hacen posible la percepción topográfica detallada del tejido envoltorio de la forma, de la foma misma.

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“Podríamos reconocer a Caronte como un hombre sólo por su contorno, y como un hombre en cierta actitud…. su postura es rápidamente perceptible. Las dos almas no resultan tan transparentes sólo por sus contornos: suponemos que dentro del tejido se encuentran figuras humanas, y las formas de ese tejido representadas a través del modelado pictórico, unidas a nuestro conocimiento de las actitudes posibles y verosímiles de las figuras humanas, nos indican con bastante exactitud la forma en que ambas figuras están sentadas. En este caso, la sombra y el sombreado parecen parec en ayudar a nuestra percepción de la forma y ciertamente son necesarias para cualquier percepción de la topografía detallada…”268 y también podríamos conjeturar, que la sombra arrojada, ajena al limite que la genera, aplasta la forma contra la topografía circundante y aún así hay en ella algo reconocible. 266 Alvarez Bravo. Sábana caída, caída, 1940 267 Valie Export. Fotograma de la pelicula Unsichtbare Gegner . (Enemigos desconocidos). Viena1976. Con este titulo Peter Weibel y Valie Export realizaron una trilogía de filmes de ficción 268 Baxan Baxandall, dall, Michael Michael,, Las sombras y el Siglo de las Luces. Luces. Ed Visor, Madrid, 1997.

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La Evanescencia de las sombras y la disolución de la forma espacial.

La fragilidad de la forma es propia de la sombra, es su característica fundamental La forma, manifestada por la sombra pasa a ser trasunto de la mirada, pasaje de dirección y sentido relativos. La secuencia temporal de las sombras de una determinada arquitectura produce formasforma diversas pues, alas pesar de tener los mismos limites, estos se relacionan de diversa mediante sombras. El espacio arquitectónico en cierta medida lo sentimos indeterminado. La forma percibida de la House II de Eisenman, como la de tantos edificios del movimiento moderno, depende decisivamente de sus sombras.

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269 Eis 269 Eisenm enman, an, Peter. House II (House II  (House Falk) Hardwick; 1969-70 270 Suárez Suárez,, Juan, Sin Título, 1970. Pintura industrial sobre cartulina fosforescente. 48 x 30,5 cms. 271 Evans, Walker, Wall Street Windows. New York, York, 1929. Gelatina de plata. 11 3/4 x 7 9/16 pulgadas. Colección Getty Foundation

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II. LA SOMBRA Y LOS ARQUITECTOS.

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5. El reconocimiento de la forma arquitectónica. Percepción y memoria. Es ilustrativo que el dibujo de Sverre Fehn represente en la cabeza del arquitecto un espacio prismático, síntesis de los límites del espacio sobre el que flotan hexaedros y sus sombras. El espacio ocupa el lugar del cerebro. Su corazón, otro ámbito prismático habitado de techo en sombra. ¿Es esto lo que piensa el arquitecto? Proyectar es una acción intelectual que crea razonadamente espacios. La génesis personal de la generación de las formas arquitectónicas tiene algo de misterio. ¿Qué hay en la mente del arquitecto cuando genera esas formas arquitectónicas? La razón no crea, sino que sólo justifica, dentro de un esquema lógico, lo creado. La inteligencia sí crea: por eso, el proyecto es inteligente pero no “razonable”. Las vanguardias artísticas del XX subrayaron la importancia de la idea sobre el objeto artístico, pero generaron la necesidad de una síntesis integradora, aún por realizar, entre las formas de pensamiento y las formas de expresión material. Esa síntesis integradora se logra, de manera particular, en cada proyecto. 1

Fehn, Sverre, Dibujo  Dibujo 1992. 1992. del libro de Christian Norberg-Schulz, Gennaro Postiglione, Sverre Fehn. Opera completa, Ed. Electa, Millán 1997.

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En su génesis, el proceso de ideación del espacio arquitectónico es una elaboración mental continuada. Para entender no cómo es, sino cómo se hace la arquitectura, debemos conocer qué materiales se manejan en ese trabajo productivo, qué ingredientes acostumbramos a procesar. procesar. Proyectar es descubrir algo que se apoya en ideas y formas de algo elaborado anteriormente, buscando el hallazgo en las experiencias vividas deseadas. desarrollada Por eso, el proyecto acaba siendo un del actorecuerdo. creador desde la memoria, unayactividad en el intelecto a partir El arquitecto, para proponer y sugestionar, debe estar habituado a servirse de todo aquello que estimule su memoria. En toda esta génesis hay un ingrediente que, frecuentemente, pasa inadvertido: la sombra que arrojan los límites espaciales. Es sabido que la intelección sensitiva es el modo de conocimiento específico de las artes visuales, y por tanto del arquitecto. Si seguimos el camino del artista, afirmaremos que «un artista no es tal si no tiene la memoria de la experiencia ajena y si a ésta no añade los significados elaborados en la contemplación y en la actividad» 2. Podemos generar formas porque hemos realizado previamente una apreciación visual y física de otras formas. La mirada es primariamente histórica; el descubrimiento sensorial de la forma espacial es de preexistencia. La herencia arquitectónica nutre la memoria en el aprendizaje del arquitecto, y su análisis es lectura subjetiva, no “literal”, de lo ya construido. Descubre en esas edificaciones el lenguaje general de la arquitectura, desprovista del estilo y del orden de estilo y sus lenguajes específicos. Para que la observación sea aprendizaje la memoria utiliza un  fi  filtr ltroo de int intui uició ciónn y exp experi erienenciaa para grabar algo que no coincide, necesariamente, con lo que ve. ci «Tengo que afirmar que el instante decisivo de la actividad creadora no es la ocu«Tengo rrencia, la invención, sino la selección (...). Es el acto más genuino del artista»3. El proyecto es suma de momentos diversos, a veces de fragmentos contradictorios, como un collage. Esa acumulación puede convertirse en la acción misma de proyectar. «Al proyectar se lleva a cabo una acción crítica sobre materiales conceptuales y visuales con que se cuenta; en definitiva se lleva a cabo un juicio que comporta un modo de asumir la historicidad del acto. Este acto de afrontar un proyecto supone una toma de posición acerca de la historia y del cometido del sujeto en su desarrollo» 4 «Una relación con la Historia por vía de la memoria no significa acarrear un baúl cargado de sueños y de misterios, sino establecer con la historia una relación subjetiva, filtrada por la experiencia individual, inervada por las múltiples relaciones 2 3 4

Rogers, Ernesto N.,. Gli elementi del fenomeno architettónico, Laterze, Bari 1961 y Napoles 1981 pág. 71 Marina, José Antonio. Citado por Joaquín Español en El orden frágil de la Arquitectura. Ed Fundación Caja de Arquitectos, Colección Arquitesis, Barcelona, 2001. Piñón, Helio, Miradas Intensivas. Ed. UPC. Barcelona 1999. pág 15

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conceptuales y por las innumerables asociaciones de ideas, características de todo proceso nemónico.» 5 Se configura así este proceso reflexivo como un camino que ha ido trazándose sobre las sucesivas encrucijadas en las que nos ha colocado la producción cultural. El testimonio de Yarfoz Yarfoz6, reivindica la memoria y el pasado como un territorio fértil para la propuesta arquitectónica. El mundo de las sombras establece el clima propiciointensas. para discurrir sobre el bagaje con emoción, sin ella, la razón no llega a reflexiones Cazadores de Sombras

Al fotógrafo norteamericano Edward S. Curtis (1868-1952), los indios de las pradera lo llamaban el “cazador de sombras”. Esa acertada intuición define con precisión cuál es la actividad de fijar el instante de la forma fugaz de la sombra que define a las personas y a los límites espaciales. El indio, al ver su imagen fotográfica en un plano, el del papel, la identifica con la sombra; quien ha disparado el artefacto para conseguirla es el “cazador”. Actividad parecida desempeñan los arquitectos: cazar sombras en los lugares que les llevan a descubrir lo que es el espacio arquitectónico. Estos lugares que hieren la sensibilidad de los arquitectos son los que requieren una mirada intensiva. Son ajenos al exterior, imprevisibles: son los espacios de las sombras. Grecia y Roma7 fueron, y aún siguen siendo, el destino común del periplo de aprendizaje de los arquitectos. Schinkel viajó a Italia en 1804; sabemos que Soane, durante su Grand Tour de 1778, conoció a Piranesi. Allí viajaron después los grandes maestros de la arquitectura del XX, y los arquitectos del “Movimiento Moderno”, y los españoles becados en la Academia de Roma... Lo que descubrieron y asimilaron allí puede intuirse en dibujos y fotografías. Esas imágenes nos informan sobre el destino de aquellas miradas intensas. Frecuentemente se dirigieron hacia las sombras más evidentes, hacia la oscuridad, hacia el recóndito intersticio negro. Los lugares de intensa oscuridad, de sombras, son producto del contraste con la luz fuerte meridional. Mayor intensidad de luz y mayor profundidad de la sombra. Ruskin defiende este aprendizaje basado en la oscuridad y en la sombra, y escribe: «uno de los primeros hábitos que un joven arquitecto debería adquirir es el de pensar en términos de sombra; y en vez de considerar un proyecto en su miserable esqueleto de líneas, debería concebirlo tal y como será cuando lo ilumine el alba y lo apague el crepúsculo; cuando las piedras estén calientes y sus grietas frías; cuando las lagartijas yazcan al sol sobre las unas y los pájaros aniden en las otras. Que dibuje con la sensación sensació n de frío y de calor; que recorte las sombras como los hombres cavan pozos en los secanos»8. La sombra, sombra, con su componente componente temporal, temporal, tiene esa virtualidad de hacer emerger los momentos-forma del pasado. 5 6 7 8

Sabini, Mauricio, Louis I. Kahn y el Libro Cero de la Arquitectura. Capitulo del libro AAVV, Louis I. Kahn, Edifciones del Serbal. Barcelona 1994. pág.19 Sánchez Ferlosio, Rafael, El testimonio de Yarfoz. Alianza Editorial, SA. Madrid, 1986 El mundo romano. Roma y Pompeya. Ruskin, John, Las siete lámparas de la Arquitectura. Dirección General de Bellas Artes y Consejo General de Colegios Oficiales de Aparejadores y Arquitectos técnicos. Colección Tratados. Madrid 1989. p 127. Obra escrita en 1851-1853

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Se han conservado las impresiones del viaje por Italia y Grecia del joven Jeanneret en unos dibujos de la Casa del Noce11en Pompeya, que publicó en Hacia una  Arquitectura (1922). Los espacios que llaman la atención a Le Corbusier están dominados por la oscuridad, son ámbitos oscuros, decisivos para el reconocimiento de la forma espacial. Allí siente el espacio en estado puro, incontaminado; adquiere en esos espacios dominados por la sombra, con alto grado de consistencia del espacio interior,, la capacidad para encontrar nuevos modos de ordenar la arquitectura, geneinterior rando nuevas formas de contundencia similar. similar. La reflexión sobre el espacio del mundo clásico sirvió sirvi ó para el desarrollo del proyecto moderno. Lo clásico forma parte de la ininterrumpida tradición intelectual y estilística de la cultura europea. La arquitectura como “cosa mental” y las obsesiones del arquitecto, arrancadas de su tiempo y su lugar, se convierten en lo esencial del proyecto. Durante el proceso compositivo, el arquitecto trata de poner en juego la imaginación y la memoria, uniendo momentos diversos de fragmentos a veces contradictorios, como en un collage. El trabajo del proyecto es precisamente esa acumulación. «Casa del Noce…Y os veis en el caveidium (atrium); cuatro columnas en el centro (cuatro cilindros) que se elevan directamente hacia la sombra del techo, dan la sensación de fuerza y son testimonio de unos medios potentes; pero en el fondo, el resplandor del jardín visto a través del peristilo, expone con un gesto amplio esta luz (…) formando un gran 9 Vista de la Casa de delle Nozze d´ Argento. Pompeya. 10 Le Corbusier. Corbusier. Dibujo de la Casa Casa de las Bodas de Plata. Pompeya. 191. Publicado en Le Corbusier, Vers une architecture. París. 1922 11 La Casa del del Noce es elel nombre nombre que Le Corbusie Corbusierr da a la Casa de las las Bodas de Plata Plata (Casa (Casa de delle Nozze d´ Argento) de Pompeya

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espacio. Entre ambos, el tablinum, encerrando esta visión como la lente de un aparato (fotográfico). Grandeza magistral, orden, amplitud magnífica: se está en la casa de un romano. (…) Al cabo de veinte siglos, sin alusiones históricas se siente la Arquitectura…» 12.

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La Villa Adriana en Tívoli15 es un complejo palaciego que se extiende a lo largo de un enorme territorio modificado por diversos espacios: biblioteca, estadios, teatros, termas, ninfeos, peristilos y estanques. Le Corbusier descubre, en su itinerario por el intrincado sistema compositivo del conjunto, el espectacular sistema de iluminación cenital de la gruta del  Serapeo16. El fondo de un espacio oscuro, envuelto 12 Le Corbusi Corbusier er,, Hacia una Arquitectura, Editorial Poseidon, Buenos Aires, 1964. pág. (traducción del original Vers une architecture . París 1922.)p.148 13 Le Corbusie Corbusierr, Dibujos de la Villa Adriana, 1910. 14 Jacobsen, Arne, Templo de Paestum. Acuarela realizada en su viaje por Italia de 1928 15 Se tiene noticia que fue trazada por el arquitecto Apolodoro Apolodoro para el emperador Adriano y construida entre los años 118-134. Apolodoro de Damasco, era el arquitecto oficial del emperador Trajano Trajano  y para él construyó el Foro de Trajano (107-113.d.C.). ( 107-113.d.C.). También También se le atribuye la construcción del Panteon (118-126 d.C.) en el sitio del Templo dedicado a varias divinidades, especialmente a Venus  y Marte, contruido por mandato del cónsul Agripa, Agripa, yerno de Augusto, en el año 27 a.C. a.C. Ese templo estaba arruinado tras el incendio del Campo de Marte, año 80, siendo emperador Tito. Restaurado  y vuelto a destruir por otro incendio, en tiempos de Adriano. 16 El Serapeo  Serapeo es es el Santuario de Serapis. Era probablemente una representación simbólica del Valle del Nilo,  y fue fue modi modifica ficado do tras el via viaje je de Adria Adriano no a Egipt Egipto en en 130130-131 131 d.C. (dur (durante ante el cual perd perdió ió la vid vidaa el favo favo-rito del Emperador, Antínoo). El Serapeo  Serapeo fue fue decorado expresamente con estatuas que representaban los cultos de Osiris (dios que muere y resurge), identificado con Antínoo divinizado, y el culto del dios alejandrino Serapis, del cual Adriano era un entusiasta defensor. Un complejo mecanismo hidráulico accionaba una fuente en forma de cascada, alimentada por una gran cisterna, que ensalzaba la crecida cíclica del Nilo, portadora de vida; encima de la fuente, se hallaba el busto de la diosa Isis-Sothis-Deméter.

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en sombras, queda acotado por una mágica fuente de luz que se cuela desde arriba. Más de cuarenta años después, su memoria tiene viva la l a forma y utilizará el recurso en la Capilla de Ronchamp. La luz evidencia los límites del espacio oscuro y lo tensa. Esa forma abstracta y estructurada del espacio oscuro, mágicamente iluminado, pervive en el recuerdo. Antes al entrar en el recinto de la Villa, Jeanneret contempla el imponente muro de doscientos metros, encuadre de la panorámica hacia el paisaje del oeste, Roma lejana. Es el Gran Muro Sombra, como lo llamaba Colin Rowe, el muro piñón del antiguo Pórtico del  Peci  Pecile le. Construcción que a la vez es marco y panorámica. Y Le Corbusier, que es el “gran enmarcador”, dibuja di buja esa sombra antes de abandonar la Villa. ¿Por qué la mirada intensiva se centra en ese descubrimiento? La oscuridad meridional facilita la descodificación de las formas clásicas en una lectura abstracta, moderna; al hacer invisible lo accesorio se produce la omisión de lo ornamental. Los planos, límites espaciales, son fondo; la figura desaparece. Se descubre la intensidad espacial de las geometrías y de las relaciones como entidad estética, más allá de los cánones compositivos o figurativos. Es necesaria la abstracción para el reconocimiento de la forma en las relaciones y confrontaciones entre los límites. Louis I. Kahn en 1950 visita Grecia. Ante el espacio del Partenón, dibuja sombras: «Si se piensa en el Partenón como hecho de columnas y crujías, puede decirse que las columnas son no-luz (sombra) y los espacios entre ellas son la luz. Las columnas son notas y los espacios son los intervalos entre las notas» 17 El espacio, en su apariencia física relacional entre aquellas, se define, en consecuencia por las sombras, por los elementos que dotan de estructura al espacio: son no-luz.

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17 Louis I. Kahn, de unaentrevista con Peter Blake el 20 de Julio de 1971, publicada en Wurman`86 Wurman`86 p 131. Citada por Mauricio Sabini en Louis I. Kahn. AAVV. Edificiones del Serval. Barcelona 1994 p.24 18 Le Corbusi Corbusier. er. Apunte de la Acrópolis. Atenas 1911. Publicado en Le Corbusier: lui-même. Petit. 19 Mies van der Rohe. Seagram. Nueva York. 1954- 1958.

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Le Corbusier dibujó, años antes de la visita de Kahn, esas sombras de las columnas del Erecteion que enmarcan el  Partenón, el paisaje. Vibración rítmica, sombra y paisaje estriado como representa Mies el arranque del  Seagream sobre la Plaza. Y Aalto, que aproxima su mirada a la materia tectónica y a la textura, distingue en cada columna y sombras, la estría. de Aalto son estriadas como esasluces columnas del Partenón que Cuántas fotografióarquitecturas en Atenas, durante la reunión del CIAM en 1931. La imagen de las sombras de las estrías de los fustes dóricos del templo quizá esté presente en toda su obra posterior posterior.. Las formas de las arquitecturas de Aalto son estriadas, matéricas luces y sombras.

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La imagen de Aalto puede recordar los dibujos del  Ras  Rascac caciel ielos os de Cris C ristal tal de d e Mies Mie s (1922), aparecidos en el número 3 de la revista “G”. También recuerda el dibujo preliminar de la Plaza del  Sea  Seagram gram 23, una gigantesca columna estriada sobre una basa de cristal. Esa vibración sombra-luz confiere cierta transparencia a la forma espacial. Los arquitectos del norte de Europa -Lewerentz, Jacobsen, Asplund, Aalto- coinciden en el interés por la l a sombra cercana, por la rugosidad de la materia. Sus análisis de la forma arquitectónica se centran en la textura visible, y sus formas, en el aspecto material de lo tectónico. Es la textura como forma construida, como luz extinguida por la sombra de la materia. El interés de Lewerentz, que reflejan sus fotografías de su viaje a Italia, por la textura de sombras de las estelas romanas o del zócalo de orden rústico del  Palazzo Pitti , le lleva a mantener en su memoria siempre esta cercanía a la sombra de la materia constructiva, que influirá decisivamente en sus proyectos. La obra y las imágenes de su arquitectura nunca son ajenas a la l a cercanía de las sombras, a la textura. 20 Aalto, Alvar, Fotografía del Partenon. Realizada durante el viaje a Atenas de 1933. 21 Mies Van der Rohe, Proyecto del Rascacielos de Cristal. Glashochhaus, ca. 1920. Carbon sobre papel, 138.5 x 83.2 cm 22 Aalto, Alvar, Alvar, Pabellón de Finlandia en la Exposición Universal de Nueva York. York. 1939 23 Mies van der Rohe, Seagram. Nueva York. 1954-1958

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El empeño de construir estructuras ordenadas, bajo la sombra del material tectónico, obliga al uso de la experiencia espacial, que tenemos de lo anterior, para definir las formas del espacio construido. La estrategia y la codificación se apoyan en algo que hemos visto o elaborado anteriormente. Este hábito de análisis en la memoria y la imaginación es el instrumento del intelecto para pensar arquitectura. Con reminiscencias instantáneas de los recuerdos establecemos las leyes de relación las mediante oscuros códigos, en ocasiones ininteligibles.

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24 Lewerentz, Sigurd, Iglesia esia de St. Peter, Klippan. Detalle de una de las as ventanas. 25 Lewerentz, Sigurd, Fotografía Fotografía del zócalo del Palazzo Piti. Florencia. Viaje por italia 26 «G», Zeitschrift für elementare elementare Gestaltung, Nr. 3, Junio 1924 1924 24.8 x 17.5 17.5 cm. En 1923 1923 Ludwig Mies van der Rohe editó con Lissitzky, Richter, y otros… la revista "G" (Gestaltung).

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6. Codificar y descodificar el espacio del Proyecto Moderno mediante la sombra. La propia condición visual de lo arquitectónico exige que la visión sea, a la vez, canal de percepción e instrumento de juicio. Percepción y juicio que en el momento de la concepción, al proponer un orden, valoran elementos que responden a lógicas distintas de lolavisual. estético es de naturaleza esencialmente visual y, por tanto, lógicaEldejuicio la visión sensitiva tiene incidencia fundamental en el juicio que conduce a la concepción de forma. Por esta razón la sombra juega un papel identificador de la realidad del objeto arquitectónico, hace referencia al volumen espacial de la forma arquitectónica. Es preciso elaborar códigos para construir formas ordenadas y relacionadas, y en este proceso, la aparición de la sombra es necesaria. Los efectos simbólicos del movimiento artístico expresionista -oscuridad y brillo de luz direccional- se convirtieron en identificadoras del cine de Weimar. El “Movimiento Moderno”, ante la necesidad de establecer una clara distinción con lo expresionista, marcó un distanciamiento necesario que supuso el abandono de la sombra en el proceso del surgimiento de la forma moderna como relación transparente de las formas.

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Pese a todo, estos arquitectos utilizan la sombra para enmarcar sus arquitecturas. En las viviendas de la Weissenhof de Le Corbusier, las líneas de sombra establecen el límite superior e inferior. i nferior. Existe una velada referencia a los aleros y corco rnisas de remate de la arquitectura anterior. anteri or. Y la Villa Savoye S avoye, como paradigma de lo Moderno, parece flotar, ya sin la sombra superior, sobre un zócalo oscuro: la sombra de su prisma panorámico, de la blanca “cámara oscura” que es la planta superior de la Casa. Terragni recurre también a la sombra del alero, que remata el prisma blanco de su Villa Bianca. La arquitectura blanca del “Movimiento Moderno” necesita la sombra. 27 Gropius, Gropius , Walter Walter,, Blockhaus Somerfeld 1920-1921. Somerfeld 1920-1921. 28 Wingler Wingler,, Hans M., The Bauhaus. Bauhaus. Ed The MIT press. 2ª ed. Cambridge 1969. 1969. Ilustración de la invitación a la inauguración de la Blockhaus Somerfeld. 1921.

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El agotamiento de la forma moderna se fraguó en el nominado “Estilo Internacional” que generalizó, con su aplicación en todos los lugares, más el fin que el desarrollo de la arquitectura del “Movimiento Moderno”. El Estilo trató de avanzar a través de un camino que parecía agotado en sí mismo. Con él se llegó a un estío crítico y finalmente al abandono de esas formas “cansadas”, a pesar de su fuerza y de su vigencia intelectual. Las respuestas a ese agotamiento llegaron con vehemencia, en ocasiones irreflexiva, y consistieron en la manipulación, distorsión y rotura de esas formas en un paralelismo literal con las propiedades de la sombra, para deformar homotéticamente y partir el espacio.

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La imagen de la catástrofe eléctrica de una hilera de postes de alta tensión arruinada, junto a otra que permanece en pie, evoca, por un lado, la sombra de lo que fueron los postes y por otro, la riqueza formal que supone esa sombra. Como generadora de formas, la sombra posibilita una línea de pensamiento creador y propositivo, que revitaliza la propuesta moderna, posiblemente por ser fuente fecunda de indeterminación. Leyendo la arquitectura del siglo XX como parte de un ciclo cultural más extenso, lejos de las propuestas mansas y complacientes del 29 Le Corbusi Corbusier. er. Viviendas en la Exposición Weis Weissenhoff. senhoff. Edificio 2. Stuttgart 1926-1927. 30 Le Corbusier Corbusi er.. Villa Savoye,1929-31. Savoye,1929-31. 31 Linea electrica de alta tensión destruida en un temporal de nieve en Alaska. Formas rotas por agotamiento estructural. 32 Terragni, Giuseppe, Villa Bianca en Seveso. 1936. Alzado principal.

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“Estilo Internacional” y de la arquitectura que lo erradicó, comprobamos que la forma arquitectónica surgirá al ir tejiendo, a partir de una situación concreta, un nuevo sistema de medidas para definir un lugar en el emplazamiento. El nuevo código es sencillo. Las sombras, pese a su complejidad, siguen una ley de formación clara.

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La construcción del espacio puede centrarse en la relación entre el objeto arquitectónico y su sombra. Esta observación cambia la manera de pensar, de proyectar, la forma arquitectónica: estará imbuida de yuxtaposición, de superposición y de temporalidad. Esa oscuridad acorta la distancia entre la idea y la realidad construida, desplaza el centro hacia el lugar definido por las sombras. En las fotografías de arquitectura de Catalá Roca, de Ramón Masats, de Maspons, la atención visual se desplaza hacia la sombra: el volumen iluminado sirve de equilibrio del encuadre, la imagen de la arquitectura aparece discretamente.

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Feining er, Andreas Feininger, Andreas,, Bowery and Doyer. 3rd Ave. El. Nueva York. York. Miralles, Enric, Pérgolas en Icaria en la Ciudad Olímpica de Barcelona. 1990-92. Catalá Roca, Francesc, Sombras en la Barceloneta. Edificio de viviendas de J.A. Coderch.1951 Masats, Ramón, Tomelloso, Ciudad Real, 1960.

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En general el habitante suele ser ajeno a la estructura subyacente. Explorar el proyecto de arquitectura como actividad descodificadora de otros espacios es descubrir el orden interno de las formas, para desarrollar después ese código formal asumido. Es una acción similar a la extracción de las formas mediante su metonimia, desde sus sombras. La percepción espacial se debate en el contraste entre el orden conceptual y el desorden visual, y genera idéntica respuesta en la acción de proyectar proyectar.. Ésta debe desarrollar un código que resuelva esas complejidades y establecer las leyes para obtener la idea del proyecto. El resultado es una síntesis de otras ideas previas, “motrices del proyecto”, con una estructura interna propia y unas leyes de desarrollo también propias. En esa respuesta, como en todas, los instrumentos del juicio del arquitecto son su memoria e imaginación, que están en la base tanto del reconocimiento como de la construcción de la forma. El estudio de la estructura de producción de la sombra permite nuevas orientaciones investigadoras, nuevas líneas de búsqueda para descodificar, descodificar, con bases sólidas y unos hilos conductores muy claros y sencillos, un universo complejo de formas. Se trata de un acercamiento a la arquitectura desde la experimentación, como base de los proyectos. La sombra construye formas simples y genera después las más complejas. Son combinaciones de gran consistencia entre los factores de la síntesis proyectual, sin olvidar los efectos del vigor del esquema formal sobre dicha síntesis.

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La sombra tiene una capacidad configuradora de generar tensión perceptiva. Lo oscuro atrae nuestra atención. Algo sucede. La continuidad de la superficie se interrumpe, una banda de sombra, una oquedad. La presencia de la sombra parece reclamar una interpretación: ¿se trata de una huella, de un gesto, de un indicio...? Los espacios esféricos, oscuros, de Anish Kapoor o los de Michael Heizer son elocuentes en su intensa espacialidad. El Descenso al limbo de Kapoor sugiere, como el cuadro homónimo de Mantegna, un inmenso espacio de misteriosa cualidad al otro lado del hueco oscuro

37 Kapoor, Kapoor Anish, intodeLimbo Limarte bo contemporaneo. 1992. Fibra de vidrio, acrilico y pigmento. (Descenso al limbo. 1992)., De PontDescent Fundación 38 Heizer, Michael, North, East, South, West, 1967/200 1967/2002. 2. Dia Art Foundation. Photo: Tom Tom Vinetz

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La oscuridad induce una mirada ampliada, y las acciones consecuentes serán los principios de la actividad creativa, entendida como concepto dilatado. Es una visión vi sión que contempla los datos objetivos -enumerables y cuantificables- reconociéndolos con sus limitaciones y con sus inmensas posibilidades como capaces de generar espacios, de formalizar un proyecto, que siempre es consecuencia de una abierta negociación de datos codificados.

6.1. La sombra generadorea de formas.

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Las sombras arrojadas del pórtico de acceso a la Cripta del  Parque Güell  de Barcelona generan formas que trascienden la propia entidad del objeto que las produce. Unas extrañas geometrías distorsionadas. Podemos ver en el suelo la sombra arrojada de la puerta metálica del acceso provisional a la Cripta y, en los fragmentos de sombra que enmarcan a la niña, todo un proceso formal sugerente. Se intuyen procesos de sombra en la génesis de las formas del proyecto de Enric Miralles, que se detectan con mayor claridad en sus proyectos más sencillos. La forma de las puertas del Colegio de Morella, como muchas otras formas de Miralles, se construyen levantando la sombra arrojada y dotándola de materialidad. La sombra dibuja la forma y esa forma produce su forma en redundante tautología. Si omitimos la literalidad del objeto arquitectónico, seleccionar contornos de una determinada sombra sobre el plano que la sustenta es dibujar una forma. Al construir levantando esa sombra desde el plano receptor, la forma obtenida generará otra sombra y el proceso es imprevisible, pero sigue unas leyes basadas en las relaciones 39 Gaudí, Antoni, 1908-1914. Pórtico alrededor de la Cripta de la Colonia Güell. Barcelona. Barcelona. 40 Miralles, Enric y Pinós, Carme, Puertas de la Escuela de Morella. 1986-1994.

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contextuales con el lugar que recibe esas sombras. Establece vínculos y relaciones con el contexto inmediato que, desclasificados, posibilitan recolocarlos en relaciones insospechadas. La sombra arrojada se constituye en fuente generadora de formas, que tienen la coherencia de la inmediata relación con el límite que las genera, y establecen argumentos de contigüidad con los volúmenes limítrofes y la configuración de espacios intermedios entre éstos. En el dibujo de la propuesta de Enric Miralles para el Rosenmuseum de Frankfurt, de nuevo las sombras aparecen como generadoras de formas. El diagrama solar del edificio objeto de la ampliación da las claves de las trazas del Anexo. La sombra de lo ya existente se nos plantea como generadora de nuevas formas, que a su vez producirán nuevas sombras y nuevas formas, para acabar siendo la configuradora final de la propuesta. La forma y su sombra, convertida en sombra que a su vez produce sombra: el arquitecto selecciona las sombras y las formaliza.

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41 Miralles, Enric, Rosenmuseum, Stenfurth Frankfurt 1995.

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Al proyectar ideamos el plano que produce sombra, pero también el que la recibe. La colocación relativa de uno y otro varían sus sombras respecto al plano del contexto, de su ubi. produce una discontinuidad en la “lectura” de las formas ¡Cuántas formas, presuntamente arbitrarias y azarosas pueden considerarse sombras! Miralles ideó un importante número de pérgolas. Si la función de la pérgola y su porqué está íntimamente ligada con la sombra, ¿por qué no vincular también su forma? Las formas de estos umbráculos, su dibujo, sus líneas de sombra, no pueden ser ajenas a la misma forma de la sombra. Lo que a primera vista podía estar más ligado al azar, o a referencias pictóricas 42, puede que esté respondiendo a una ley de formación solar, a un orden velado en cierto estado de desequilibrio, un orden frágil en el momento de romperse sucesivamente.

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En la pérgola de Parets La pérgola tiene siete fragmentos, seis de ellos idénticos, de planos inclinados que mantienen una sencilla relación de giros y traslaciones. Estas alteraciones de la forma tienen explicación en tanto que están relacionadas con las sombras arrojadas. La planta de una podría ser la sombra arrojada de la anterior anterior,, una línea zigzagueante subraya e indica la trayectoria de esas sombras fijadas como formas en momentos diversos, que originan sombras contradictorias. La sombra del reloj solar va trazando el giro de las formas. Y es dentro de esta vía donde pueden manifestarse las contradicciones, tal vez inevitables, de cualquier concreción; precisamente la adaptación o yuxtaposición de contradicciones que realiza el proyecto es lo que lo enriquece y le da la necesaria complejidad. 42 Igualmente, las pinturas y dibujos geométricos geométricos de Vasili Vasili Kandinski o Paul Klee pueden ser referentes de la plástica del dibujo de la forma. 43 Miralles, Enric y Pinós, Carme, Pérgolas en Parets del Vallés. Barcelona, 1985-1986 1985-1986..

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Pero Enric nos advierte «Desvelar las elementales referencias que hay tras el dibujo significaría arruinarlo. No debe hacerse. No es nada»44. Descubrir el orden del dibujo y mantener el secreto. Así podemos comprender desde una mirada diferente la obra de Miralles. Esas instantáneas que recogen fragmentos recompuestos como sombras generadas desde un único punto de vista, el del arquitecto -Enric o cualquier otro-, son las sombras de una manera de pensar el proyecto, haciéndolo desde el fractal. Desde la sombra de cada fragmento recomponemos una nueva realidad. En proyectos posteriores de Miralles la sombra como generadora cede su protagonismo al azar y el collage casual-selectivo; pero el origen de toda esa historia formal se produjo indagando en la sombra. El movimiento de las formas y sus sombras puede ser fructífero desde el punto de vista de la ideación del proyecto arquitectónico, sobre todo si olvidamos considerar la sombra como frágil forma instantánea, mudable. Utilizando como elementos de igual entidad formal los objetos y sus sombras, y cambiando las relaciones de los objetos entre sí, se podrá sugerir nuevas pistas en la toma de posiciones, ideas y decisiones del proceso proyectual. Y todo a pesar de la inercia de las formas habituales,45 del interior como ámbito oscuro, ajeno a la sombra arrojada. Y es así como la sombra se introduce en las leyes del azar. El itinerario formal de Miralles es elocuente. Tras la elaboración de formas relacionales de los primeros proyectos, posiblemente inspirados en las sugerencias de la sombra arrojada, Enric llega hasta lo azaroso marcado con un impulso espontáneo, casi dadá, y el proyecto se resuelve en azar, collage y selección.

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44 Miralles, Enric, Enric, Enric Miralles. Ed Ed Electa, Millán, 1996. 1996. pág. 91 45 Nabokov Nabokov,, Vladimir, Vladimir, Habla, Memoria, Ed. Anagrama, Anagrama, Barcelona, 1999. 1999. Speak, Memory, Memory, (1966). Escribe acerca de la fuerza de la inercia cultural respecto a fijar una forma de entender las cosas, y es que la inercia cultural es tal, que al innovar un nuevo lenguaje, a lo más que llegaríamos sería al simple balbuceo ininteligible. Esta aseveración podría ponerse en entredicho, por la ruptura de esa fuerza inercial y el giro cultural que se se sigue produciendo en el XXI, que obliga a un aprendizaje forzado para no quedar al margen del acontecimiento. 46 Ciudad Silveira, yRegina, Instalación de sombras del Proyecto Arte/Cidade. El tema del año 1997 La sus historias realizada en el entorno de la estación ferroviaria (Estação da Luz) confueedificios y locales significativos del período fabril de la ciudad de São Paulo. Brasil.

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La sombra tiene esa cualidad que Venturi define como “supercontigü “supercontigüidad”. idad”. Al establecer direcciones perceptivas yuxtapuestas, genera complejidad y contadicción. Cuando Kahn dibuja la Piazza del Campo de Siena es consciente de esa característica formal de las sombra. «La supercontigüidad es inclusiva en lugar de exclusiva. Puede relacionar elementos contrastantes y por otra parte irreconciliables; puede introducir antagonismos dentro de un todo; puede integrar la ilógica válida; puede permitir una gran cantidad de niveles de significado ya que engloba contextos cambiantes»47.

6.2. De pura sombra lleno Para que la luz se manifieste en el espacio interior, es imprescindible imaginarlo antes oscuro: como el lugar «de pura sombra lleno» ll eno»48. En ese sentido podremos notar que el proceso de Eduardo Chillida, en la Montaña de Tindaya, es básicamente un ejercicio de búsqueda y exploración de un espacio interior, oscuro. Busca los límites para, gracias grac ias a sus transgresiones, «conectar energías opuestas, simetría-asimetría, llenos lle nos y vacíos, línea y masa». Lo que se descubra aquí no es previsible. Tallamos desde dentro la oscuridad. Un magma de silencio donde se acrisola la polaridad básica de lo arquitectónico (sombra-oscuridad como materia construida). Lo menor cuenta como lo mayor, lo poco tanto como lo mucho. En el ejercicio se descubre el papel de la sombra como forma del proyecto y la vivencia espacial de la oscuridad.

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47 Venturi, Robert, Complejidad y Contradiccion en Arquitectura. Ed Gustavo Gili. Barcelona 1976. pág. 94. 48 Proyectos. Título del Capítulo de Angel Gonzalez Gonzalez de Juan  Juan Navarro Baldeweg. Obras y Electa. Milán. 1990. p 37. García, en el libro de 49 Chillida, Eduardo, Estudio para el Proyecto en la montaña de Tindaya. 1994-1997

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Excavar desde el interior de la montaña un espacio limitado por lo oscuro, buscando la luz de fuera, sólo para poder percibir la evidencia de la sombra, el lugar hermético. Ante la mole rocosa de la montaña de La Sainte-Baume, cerca de Marsella, Le Corbusier planteó en 1945 una excavación más compleja: tres grandes espacios conectados entre sí, e iluminados desde el exterior con múltiples pequeñas aperturas. Busca un interior oscuro, en sombra, para así poder ensanchar los límites del pensamiento, del espíritu.

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El proyecto de  Notr  Notre-Da e-Dame-d me-du-Ha u-Haut  ut (1950-55), (1950-55), Ronchamp, puede considerarse heredero de este pensamiento de lo oscuro. Los arquitectos nórdicos, familiarizados con la penumbras de la luz difusa, que facilitan un ejercicio espacial desde la geometría nítida de la arquitectura sin sombra, han buscado con frecuencia la oscuridad subterránea: la gran sombra, el final 50 Aszman, Francisco. El hombre y su obra, 1941 51 Le Corbusier Corbusier. Dibujo para el Proyecto de la Basilique ique en La Sainte-Baume, Sainte-Baume, Aubagne. Aubagne. Francia.1945

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temporal de la sombra alargada. El ejemplo del danés Jørn Utzon es elocuente. Centra su investigación formal en lo oscuro, en la sombra de las cubiertas que proyecta. En el Museo de Silkeborg, 1964, desarrolla explícitamente su investigación en la codificación de la oscuridad. Cerca de la ciudad China de Tatung, las Cuevas de Yungang pueden considerarse un espacio expositivo. En la montaña las cuevas alojan en sus nichos excavados, enormes figuras de Budas talladas en la roca, allí las sombras son el “espacio expositivo”. Utzon recurre a la memoria de esas Cuevas para realizar el proyecto subterráneo del Museo. Un subsuelo cargado de oscuridad aloja las piezas; las salas, con enormes bulbos, semejan muflas de horno cerámico que se abren para recibir la luz desde lo alto. Una cubierta-pérgola de pórticos de sección triangular aloja la recepción e indica el recorrido expositivo entre los pozos que emergen del subsuelo. Así, el Museo es un ejercicio complejo de oscuridad y sombras arrojadas. En el interior, la selección de la luz se realiza para lograr la mejor manifestación de las sombras, del espacio por ellas configurado.

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52 Utzon, 53 Cuevas Jørn. de Yungang. Museo deTatung. Silkeborg. China1964. Modelo de escayola publicado en el ligbro de Richard  Weston. Utzon. Edition Blondal, Hellerub, 2002.

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En la oscuridad, anulada la visión, podemos comprender que «la arquitectura más bien parece un objeto, un vidrio donde vemos formarse nuestras imágenes como en el cerebro. Un lugar donde las cosas pierden su posición provisionalmente para encontrarla más tarde, pero no ya afuera, sino en el interior de nuestra mente. Es un lugar, o un tiempo, donde nuestra mente vuelve a colocar cada vez el abrazo enmarañado, áspero, salvaje y fuerte de la naturaleza con nuestras ideas; la arquitectura a rquitectura es un lugar donde las ideas golpean las cosas, donde la luz empuja los objetos, donde las fuerzas provocan un movimiento; hasta entonces -la arquitectura, la luz, las fuerzas- son invisibles. Por eso la arquitectura nos parece más bien silenciosa. Quizá se trata sólo de unos hilos o unas cuerdas que tienen distinto sonido para cada cual. Por eso no nos interesa hablar de temas. Parece que así dejamos un espacio para quien discurre” 54 La oscuridad revela las cosas con la ayuda de su contrario; la luz dialoga sin cesar con la sombra, pero ella no tiene existencia propia, pues la oscuridad no es más que ausencia de luz. Gracias a la luz puede ser la sombra, que es la que evidencia el volumen y las formas. El espacio puede percibirse como el lugar de la luz y de su ausencia. La sombra y la luz son coordenadas no necesariamente antagónicas, se requieren mutuamente. ¿Qué vemos en la imagen de Jasper Jons? Una copa luminosa. También existen otras lecturas.

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54 Moreno Mansilla, Luis, Apuntes de viaje al interior del Tiempo. Ed Fundación Caja de Arquitectos. Colección nº 10. Barcelona 2002. p. 177 55 Jons, JasperArquitesis, Jasper. . Cup 2 Picasso. 1973 (Field 168, 168, Gemini 276). Litografía color color.Impresa por Mourlot, Paris. 311x247mm.

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6.3. Proyectar la diagonal desde las tres dimensiones del cubo Hasta principios del siglo XX, las coordenadas dimensionales de la geometría euclidiana eran ortogonales y suficientes para satisfacer la inquietud de los grandes artistas en su paradójico anhelo de infinito. Los planos se encuentran y se intersectan formando cubos y prismas. Como habitantes, estamos inmersos en la arquitectura, la asumimos como entorno vital y «nuestro interés estético tiende a virar de las relaciones internas a las externas; por ejemplo, a la relación entre nuestro concepto ideal y mental de “cubo” y su forma, fo rma, constantemente alterada por la iluminación-sombra, mientras lo contemplamos y nos movemos a su alrededor» 56.

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Pese a que el cubo genera simetrías y centralidad, lo cual supone trabajar con un repertorio de recursos estructurales estructurales particularmente reducido y esquemático, con este vocabulario básico tenemos múltiples posibilidades de combinación. Las caras del cubo tienen sombra distinta. Mies, como LeWitt, usan una retícula marcadamente geométrica y una serie de paralelepípedos formados, bien por sus aristas, aristas, bien por sus caras. Los utilizan utilizan no con carácter carácter modular, sino como forma compleja y consiguen así un resultado inesperado. modular,  La Neu Neuee Nat N atio ional nalgal galer erie ie de Berlín, heredera de proyectos no construidos -como la Factoría de Bacardí (1957-58) y el Museo de Schaefer  (1960-63)- es un proyecto de aparente rígida geometría, pero la densa sombra-oscuridad de los casetones estructurales estructurales juega un papel definitivo en el espacio exterior e interior.. Bajo el palio oscuro, lo hierático desaparece. rior Evidentemente Mies no permitía que nada se interpusiera en la regularidad de su orden del punto, línea y plano de sus pabellones, siempre bien acabados. La penumbra propia de la arquitectura sin sombras es la luz de Mies. Detrás de su proyecto 56 Walker Walker,, John A.: El arte después del Pop, Labor, Barcelona 1975, p. 26. Citado por Javier Maderuelo el Espacio raptado. Ed Mondadori. Barcelona 1990. p90 57 LeWitt, Sol, en Three Cubes, 1969. 58 Mies van der Rohe, Neue Nationalgalerie 1962-1967 Nationalgalerie 1962-1967.. Potsdamer Strasse 50. Berlin-Tiergarten.

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del Rascacielos de Cristal está la idea de la materia hecha luz, con sus connotaciones de esperanza y misticismo expresionista. Ese espacio espiritual, presente también en sus vacíos, nos puede parecer ajeno a las sombras. La percepción de la realidad cotidiana de sus arquitecturas se “complicaría” con las sombras que distorsionan su geometría. Podría parecer que Mies las excluye: “menos es más”, pues las sombras harían desaparecer la claridad de sus esfuerzos creativos. Por eso cuidaba que las fotografías publicadas de sus obras estuviesen cuidadosamente realizadas y manipuladas. Corregir o eliminar las sombras. Robert Venturi en su libro sobre la necesaria Complejidad de la arquitectura insiste en la importancia de diagonal para establecerla en su discurso 59. «La diagonal consigue el equilibrio y, quizás la tensión, en la rectangularidad». Venturi expresa así las condiciones excepcionales que establece la diagonal de los límites físicos. Las sombras, son por naturaleza oblicuas, marcan diagonales trazando geometrías efímeras relacionantes. La forma espacial perceptiva es diversa de la forma volumétrica construida. Desde este punto de vista de la percepción espacial, la sombra en los espacios prismáticos introduce situaciones de mayor riqueza, pues formaliza relaciones más complejas. Los huecos regulares arrojan sombras diagonales en el prisma. No es necesario construir formas diagonales para lograr complejidad si se proyecta considerando la sombra, que además es de geometría cíclica, temporal, cambiante.

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No se dan situaciones ideales, incontaminadas de cualquier interferencia: siempre existe la contigüidad que arroja su sombra y esa continuidad es diagonal. La diagonal elimina el centro, y con él, la simetría y la focalidad. El proyecto abarca no sólo lo proyectado sino que lo relaciona con el alrededor, con su contexto. 59 Venturi, Robert. Complejidad y Contradiccion en Arquitectura. Ed Gustavo Gili. Barcelona 1976. pág.80 60 Carsten Nicolai. synchron. Architectural Body as Interface. Space. Light. Sound. 2005. MontajeSol, en Wall el espacio interior de la Neueand Nationalgalerie Mies.2003. Fotografía Deborah 61 LeWitt, Drawing #411D, 1984, Wall Drawing de #411E, Ripley

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En la retícula cartesiana racionalista, la sombra produce la ruptura de la geometría ortogonal incorpora no sólo el carácter temporal mudable sino también el extenso plano de desarrollo de la complejidad geométrica. Con la aparición de la diagonal, el plano se relaciona con los otros límites ortogonales. La cambiante distorsión diagonal es establecida por el momento de la luz y la posición del punto de vista. El proyecto que dibujan las líneas de estas sombras altera la imagen espacial mediante toda suerte de yuxtaposiciones, contrastes y distorsiones espaciales, porque además la sombra cambia en la nueva realidad “espacio-temporal”.

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Mies no empleó desde 1940 una sola diagonal circunstancial. En su serie de proyectos de casas con patio de los años 30, la diagonal es una función de la planta libre en lugar de una condición de lo circunstancial. Debido a que la diagonal es dominante en lugar de excepcional, y porque está libremente contenida en su estructura rectangular,, hay poca tensión entre las diagonales y los rectángulos. Los tirantes diarectangular gonales de las estructuras de los edificios de gran luz de Mies no son, naturalmente, excepciones circunstanciales. Pero en cambio, las últimas estructuras que proyecta, la Factoría de Bacardí (no construida) y su  Neue Nationalgalerie de Berlín poseen, a pesar de su ortogonalidad, una fuerte tensión diagonal: al evitar los pilares en las esquinas, el mismo funcionamiento estructural y visual la crea. 62 Terragni, Giuseppe, Villa Bianca Bianca en Seveso. 1936. 1936. La cubierta. 63 Rodchenko, Alexander (1891-1956). (1891-1956). Escalera. Moscu. Moscu. 1928 1928 64 jo Ludwig Mies van der Rohe. Casa patio con Muros Curvos (Casa-patio con Garage), ca 1934 (dibude estudio ca 1939) 65 Ludwig Mies van der Rohe. Neue Nationalgalerie. Berlín. Berlín. 1962-1967. 1962-1967.

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Peter Eisenman utiliza el cubo genérico como punto de partida gráfico y estructural. Desde el año 1967 proyecta Houses utilizando diagramas, que intentan reflejar las estructuras internas del espacio construido. Las formas son resultado de fragmentaciones ortogonales y sucesivas sustracciones desde un masivo prisma ortogonal. Esa obsesiva génesis secuencial de fracciones a partir del cubo, da lugar a una larga serie de interioridades ortogonales. La House I (1967) inicia el inventario que acaba en la House X, de 1975. Aunque el proceso ortogonal concluye finalmente en la House 11a de 1978. La forma arquitectónica es relación geométrica que se genera con sencillez: división homogénea de las aristas del cubo, fracción ortogonal -siguiendo las pautas de división-, selección de fragmentos. La aparición del complejo espacio, rico en relaciones, se produce eliminando los prismas sobrantes. La incesante especulación gráfica y teórica de Eisenman, basada en el prisma ortogonal como forma elemental de la arquitectura, tiene su fin con el proyecto denominado El Even Odd.

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A partir de la “House 11a”, Eisenman, utilizando la sombra como herramienta en la génesis de la forma, proyecta una distorsión de la retícula regular. Y ésta ocasiona una revolución formal en su producción. Introduce elementos diagonales que surgen de la cuadrícula homogénea. Algo raro (odd) acaba de producirse en 1980, una forma distorsionada: “El Even Odd”; generado , como un diagrama de sombras, mediante la proyección y rotación, una secuencia temporal. Los diagramas de Eisenman que se originaban, una y otra vez, en el cuadrado y el cubo, resolvían la variación temática mediante eliminación de los fragmentos de éste. La introducción de elementos diagonales sobre su homogénea y repetitiva cuadrícula es definitiva en el proceso. Una vibración diagonal, un deslizamiento, asimilable a las sombras arrojadas y la secuencia de sombras, representada como simultánea, es la forma definidora de los siguientes trabajos y proyectos que siguen surgiendo desde un diagrama genérico. El método diagramático secuencial–simultáneo ha sido empleado por Eisenman, desde 1980, como mecanismo generador del proyecto, confiado en utilizar esa herramienta, útil para la descripción de la estructura 66 Eisenman, Peter, Diagrama de El Even Odd House. Palo Alto; 1980. Eisenman Eisenman plantea un juego de sombras en el dibujo y de palabras el título. La denominación casa, su origen la 11a (eleven (eleven), ), se escamotea escamo tea en unenazar numérico“El numérico“ El Even Odd de ” (Elsu11 odd)que “Eltiene “El par impar  ”. en ”. 67 Mies van der Rohe, Ludwig. Pabellón de Alemania. Alemania. Exposición de Barcelona 1929. Escultura de G. Kolbe.

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formal, como una “materia” que puede ser manipulada en sí misma. Codificar para después descodificar y volver a codificar introduciendo una variable de un proceso que produce coherente complejidad.

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En la Guardiola House (1989) proyectada para ser construida en el Puerto de Santa María, en la costa de Cádiz, dos cubos generan -con la introducción de una diagonal perturbadora- una sombra de origen ortogonal, que afecta con la misma intensidad a la planta y a la sección. Lapotenciales vibración de la pueden forma del cubo introduce unaintensifica serie de relaciones, unasdeexistentes y otras que generarse. Lo oblicuo la sensación inestabilidad con la que el espacio cúbico adquiere un carácter complejo, totalmente nuevo. «Realmente, un diagrama no es más que una herramienta gráfica que muestra determinadas relaciones de unos elementos en un fragmento de realidad. En este sentido general fue utilizado por Rudolf Wittkower (…). La actualización del diagrama como instrumento analítico-formal puede encontrarse en el ensayo de Colin Rowe sobre las relaciones entre la Malcontenta de Palladio y la Villa en Garches de Le Corbusier. Y en los últimos años se ha ido estableciendo una línea de pensamiento que recurre a lo “diagramático” como posibilidad de sustituir la concepción de una arquitectura anónima y homogénea, ligada a las propuestas de las vanguardias, por una visión que asume la hetero geneida  gen eidad  d de su naturaleza, aunque se reclame, también, su peculiar autonomía»70. Pero esas formas predefinidas, diagramáticas, acaban concretándose en otras que no estaban propiamente en ellas, cobran realidad con la complicidad de la sombra. La descripción que hace Kahn de la génesis de su proyecto es insistir en el cubo: «Uso el cuadrado para dar comienzo al proceso de mis soluciones, porque el cuadrado es una no elección. En el curso del proyecto mi búsqueda va en dirección de aquellas fuerzas que de algún modo están en contradicción con el cuadrado» 71. La diagonal, la sombra, es el contrapunto de esa regularidad; acaba usando la sombra del cuadrado: el giro diagonal. 68 Eisenman, Peter, diagrama para el planteamiento del CMRI. CMRI. (Pittsburgh, Pennsylvania, 1987-88) 1987-88) (Vaciando (Vacian do y Repitiendo) . 69 Eisenman, Peter, Guardiola House (1989) House (1989) en el Puerto de Santa María (Cádiz). Galería Aedes Berlín. 70 Hernandez León, Juan Miguel, ¿Habitar la escultura? En escultura? En el libro ¿Qué es la escultura escultura moderna?. moderna?. Del  a la arquitectura. Fundacion9/10, Cultural1965, Mapfree MadridCitado 2003.por pagMauricio 168. Sabini, Louis 71 objeto Kahn, Louis I., Remarks. Perspecta págsVida. 303-335. I. Kahn.V Kahn.Varios autores. Edifciones del Serbal. Barcelona 1994. pág.40

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La diagonal supone permeabilidad. Al evitar la frontalidad, la mirada puede deslizarse y el espacio fluye hacia las esquinas. Esas esquinas virtuales del espacio se establecen con la relación entre límites convergentes, en el intersticio hacia el paisaje o la naturaleza. La naturaleza finalmente absorbe la esquina y la rompe. El límite se esfuma o a lo sumo subraya o enmarca el paisaje y el horizonte.

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La imagen de las sombras simétricas de la galería de la unidad de habitación, parece multiplicar la secuencia fugada de ventanas luminosas, paredes y suelo. En un ritmo de retícula la permeabilidad está acotada hacia la puerta de la galería. La diagonal es la focalidad fo calidad de la misma perspectiva. La sombra se suma 72 Louis I., Dominican Convent. 1965-1968.1954 73 Kahn, Candilis, Bodianski, Wods.Sister's Wods . Viviendas en Casablanca. 74 Jacobsen, Arne, (Søholm I) Viviendas en Klampenborg, Gentofte, Dinamarca. 1946 1950.

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variable, e, pues la soma la perspectiva, introduciendo una nueva fuga diagonal, variabl bra arrojada, si bien se adapta, momentáneamente, a los límites, no se fija en su condición presente. La forma es diagonal, está en e n una permanente agitación, huyendo siempre, frágil.

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75 Morath, Inge. Arcadas de la Plaza Mayor Mayor.. Chinchón ( Madrid ), 1955 76 Le Corbusier. Calle interior interior de la Unidad de Habitación de Marsella.

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7. Representación de las sombras y proyecto de las formas. La elección del proyecto real lleva implícita la resolución desde el mundo de las imágenes. Este enfrentamiento entre el mundo empírico y el de las ideas y la imaginación ha sido el camino del arte abierto desde los principios del “Movimiento Moderno”. La sombra supone el anclaje en lo real, en la textura material y en la forma constructiva. La imagen de la sombra es representación.

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La representación es el medio y no el fin de la arquitectura que, a diferencia de otras, «nunca se llegó a entender como un arte de representación. Tal vez por eso la demanda de representación gráfica por la que discurre hoy el proyecto arquitectónico arquitectónico señale con manifiesta evidencia la dificultad de pe  pens nsar  ar  en arquitectura, ligada siempre a los itinerarios del laberinto y también a la expresión por medio de la materia (...). Más que construir el espacio de la arquitecturaa hoy se narran sus alegorías, y sus proyectos a veces nos enternearquitectur cen como modelos alegóricos» 78. El proyecto, llegando a las fronteras de la “representabilidad”, consiste en plasmar modelos topográficos y escenas de una fuerza simbólica y expresiva, dibujando un territorio arquitectónico oculto bajo la sombra. Proyectar requiere infinitas decisiones de carácter extremo y trascendente. Nos obliga continuamentee a elegir dónde situar un límite -en este lugar y no en otro (ese continuament otro lugar es un territorio inacabable)- y a saber cómo se producen sus sombras y las de otros elementos del entorno sobre él. El proyecto es una realidad deseada, una intervención intelectual para construir lugares haciéndolos habitables, cobijo para acciones y actos humanos. La arquitectura manifiesta su esencia en la realidad. Usando el modo que le es propio, Le Corbusier definió su proceso creativo como el “construir la vida según el modo absolutamente impersonal una geometría primaria, de unas estructuras elementales”. 77 Frey Frey,, Albert, (1903-1998). (1903-1998). Dibujo del proceso de contrucción de la casa. 78 Fernnadez Alba, Antonio, Al norte del futuro. ABC Cultural. 2000.

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Los elementos formales básicos del lenguaje arquitectónico son los sistemas constructivos. En el proceso desde la idea a lo edificado, el espacio proyectado se construye, o queda en el plano de las imágenes o de lo imaginario. La arquitectura, para definirse, utiliza “límites físicos”, íntimamente relacionados con el orden tectónico otructivo; constructivo. «La arquitectura de formas, en sentido laclásico, obviacompositiva, el hecho consla arquitectura de estructuras, que manifiesta estructura de geometría e imagen, necesita realizar el hecho constructivo. Mientras la escultura crea superficies que están en el espacio, la arquitectura dispone y construye las superficies alrededor del espacio»80. Los elementos constructivos que configuran un lugar responden a límites de sombra, planos que diferencian el exterior exterior,, presumiblemente hostil, del interior de sombra protectora, desde donde se puede mirar retadora o tranquilamente hacia el exterior, al entorno cercano o, románticamente, al paisaje.

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79 Jacobsen, Arne, Fabrica de Motores Motores CAC Christensen en Alborg, (Dinamarca). 1956-57. 80 AlbertSun E., inPlatz und Monument, Monumen t, Berlín, 57. vacía) 81 Brinckmann, Hopper, Edward, An Empty Room, 1963 (Sol1908., en unapág. habitacion 82 Friedrich, Caspar David, Frau am Fenster, 1822. (Mujer en la ventana).

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«El espacio es resultante de la disposición de opacidades constituyentes de la materialidad de una cosa en el interior del campo óptico. El espacio en sí mismo no es nada si no consideramos la naturaleza envolvente a partir de las condiciones de la visión del usuario, del espectador que entra en un lugar de arquitectura» 83. La arquitectura se determina y construye según un plan para disponer de un espacio que es vivido en el tiempo. Por lo tanto, las coordenadas esenciales tienen como centro al espectador. El tiempo, como proyecto desde las sombras, supone trabajar con una imagen desdoblada-desplegada en dos partes inseparables. Ese despliegue de una parte sustantiva e inseparable del objeto está adherido a la forma que que la genera; no es su tautología sino que es la forma misma. Usando un símil especular, la sombra se proyecta como reflejo en un espejo de superficie irregular; las diversas deformaciones de la imagen no son del objeto reflejado sino de su reflejo. Así las formas de la geometría producen nuevas geometrías en el plano donde se proyecta la sombra.

7.1. Proyecto, simulacro y espacio real. El proceso del proyecto, hasta su realización, tiene básicamente tres estados, que son: 1. Formulación de una idea. 2. Elaboración de una imagen, arquitectura dibujada, antes del hecho arquitectónico 3. Construcción de las formas de expresión material. Invención como selección

El momento de la invención espacial por el intelecto es una etapa crucial, pero es sólo un “chispazo” inicial. Al proyectar necesitamos fecundidad inventiva para evitar la repetición literal, estéril, de la memoria de lo ya construido. Y necesitamos también no quedarnos en estas ocurrencias, sino prolongarlas en el momento creador. Si la invención de las ideas iniciales es el instante clave del proyecto, éste no se realiza si, desde la memoria y desde la razón, no hay lugar para la selección. La selección requiere el reconocimiento previo del acuerdo entre los componentes arquitectónicos. Una concordancia en la que tanto las formas como los patrones ordenadores no se perciben forzados y las relaciones entre ellos son lógicas y fluidas. Así al proyectar, actúan sucesivamente el intelecto, raciocinio, memoria y voluntad como elección. Los fragmentos arquitectónicos, y sus sombras, que forman parte del collage inicial, tienen ya una incipiente estructura que relaciona los diversos componentes, y 83 Navarro Baldeweg, Juan, El horizonte habitable. En AAVV ¿Qué es la escultura moderna? Del obje-  to a la arquitectura. Fundacion Cultura Mapfree Vida. Madrid 2003.

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esta estructura puede marcar las pautas de su evolución. En este momento proyectual se percibe claramente qué parte predomina en la idea, ofreciendo resistencia a determinadas concreciones que sean contrarias a la idea motriz, y permitiendo, en cambio, expansiones profusas en la vía abierta por esta idea.

7.2. El dibujo de las sombras. sombras. Del garabato garabato al trazado. trazado. Estamos inmersos en representaciones creíbles de espacios posibles. Los dibujos electrónicos “3D” convierten en videojuego un espacio posible. Efectivamente, si somos capaces de dibujar algo, podemos construirlo y hacerlo realidad. La utopía ahora adquiere apariencia de posibilidad. En la actualidad la idea de lo irrealizable puede representarse, lo más realista es ser utópico. El edificio o el proyecto utópico, lo real y lo virtual dentro de la arquitectura, se pueden representar ambos de la misma manera. Aalto escribió sobre la dificultad de comenzar un proyecto en su artículo The White Table: «Cada alumno se siente frustrado ante la duda de dónde hacer el primer corte en la en blanco. Aunque todos buscamos la vaciedad, de hecho, vacío, la posibilidadhoja de de serpapel el primero en un emplazamiento en blanco, verdaderamente sería insoportable. No podemos comenzar a acomodarnos a no ser que podamos interpretar los signos y las características de la ocupación. Siempre queremos que nos hayan precedido. La tabula tabula rasa, el emplazamiento perfecto, sin restricciones, es el santo grial de la arquitectura; pero, si se encontrase, sería la muerte de la arquitectura».

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84 Man Ray, Space Writing (Escribiendo Espacio), 1935. (Autorretrato) Gelatina de plata. 1 3/16 x 2 5/16 pulgadas. Museum Purchase, Fondo F ondo de Lloyd O. y Marjorie Strong Coulter. Bowdoin College of de Art 1987.15 85 Museum Exposición Juan Navarro en el Centro de Arte Gallego Gallego de Santiago de Compostela. Compostela. Garabato escultórico extraido del montaje de la Exposición Universo Gaudí en Gaudí en el mncars el año 2002.

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El mito de la Caverna narrado por Platón en La República. Capitulo VII, según la cita de Stoichita dice así: «Sombras, reflejos y “otras cosas semejantes”

— Imag Imagina ina una una especie especie de caverno cavernosa sa vivienda vivienda subt subterrá erránea nea provis provista ta de una larg largaa entrada, abierta a la luz, que se extiende a lo ancho de toda la caverna y unos hombres que están en ella desde niños, atados por las piernas y el cuello de modo que tengan que estarse quietos y mirar únicamente hacia adelante, pues las ligaduras les impiden volver la cabeza; detrás de ellos, la luz de un fuego que arde algo lejos y en un plano superior, y entre el fuego y los encadenados, un camino situado en alto, y a lo largo del camino suponte que ha sido construido un tabiquillo parecido a las mamparas que se alzan entre los titiriteros y el público, por encima de las cuales exhiben aquéllos sus maravillas. — Ya lo lo ve veo (d (dijo). — Pues bien, cont contempla empla ahora ahora,, a lo larg largoo de esa esa paredi paredilla, lla, unos unos hombre hombress que transportan toda clase de objetos, cuya altura sobrepasa la de la pared, y estatuas de hombres o animales hechas y deunos madera y de toda clase de materias; entre estos portadores habrá, comodeespiedra natural, que vayan hablando y otros que estén callados. — ¡Qu ¡Quéé extraña extraña esce escena na descr describe ibess —dijo— —dijo— y qué qué extraño extrañoss prisio prisioner neros! os! — Igua Iguales les que que nosotr nosotros os —dije— —dije—,, porque, porque, en primer primer lugar lugar,, ¿crees ¿crees que que los que están así han visto otra cosa de sí mismos o de sus compañeros sino las sombras proyectadas por el fuego sobre la parte de la caverna que está frente a ellos? — ¿Cómo -dijo-dijo-,, si dura durante nte toda su vida vida han han sido sido obliga obligados dos a manten mantener er inmóinmóviles las cabezas? — ¿Y de de los obje objetos tos tran transpo sporta rtados dos?? ¿no habr habrán án visto visto lo lo mismo? mismo? — ¿Q ¿Quué otr otraa cos cosaa van van a ver ver?? — Y, si pudiera pudierann hablar hablar los unos con con los otros otros,, ¿no piensa piensass que creer creerían ían estar estar refiriéndose a aquellas sombras que veían pasar ante ellos? — Forzosamente. — ¿Y si si la prisión prisión tuvie tuviese se un un eco que vinier vinieraa de la parte parte de de enfrent enfrente? e? ¿Piensa ¿Piensass que, cada vez que hablara alguno de los que pasaban, creerían ellos que lo que hablaba era otra cosa sino la sombra que veían pasar? — No, ¡p ¡por or Ze Zeuus! —dij ijo. o. — Ento Entonces nces no hay hay duda duda —dije —dije yo— yo— de que tales no tendr tendrán án por por real real ninguninguna cosa más que las sombras de los objetos fabricados. — Es en ente tera rame ment ntee for forzo zoso so —d —dij ijo— o—»»86.

86 El mito de la Caverna narrado narrado por Platón en La República. República. Capitulo VII, según la cita de Stoichita, Victor. Breve Historia de la Sombra, Sombra, Ed Siruela Madrid Madrid 1999. pág 24 a 27 se resume en identificación las sombras, cosas Platón semejantes con las imágenes con las laideas, llamandode “imágenes ante reflejos todo al ylasotras sombras” La República. Ed Aguilar.y Madrid 1959. 510ª y 516ª.

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Podemos establecer el ubi de los límites espaciales con la sombra, dibujarlos con trazos que no tienen otra intención que manchar el papel, oscureciéndolo, con trazos negros. El garabato, como la sombra, es expresión sin limitaciones, que de alguna manera es reconocible como producto humano; así, los primeros signos rupestres y las sombras. El dibujo, como la sombra, no es una representación sino un acto creativo, parte de un proceso intelectual. El comienzo de un dibujo, en ocasiones, es mero garabato, expresión inmediata de lo instintivo y de lo automático. Paradójicamente, esa expresión casi salvaje y primitiva puede ser inicio fecundo de una idea. «El garabato es la huella de esa voluntad cuando quiere expresarse sin limitaciones y refleja algo que de inmediato reconocemos como profundamente humano. La actitud productiva se manifiesta gratuitamente, sin objetivos utilitarios, en esos trazos automáticos y en ese baile donde se condensan una gran multitud de experiencias (…). La mano obedece a un repertorio inagotable de formas y de acciones extraídas, por un lado, de un fondo indiferenciado e informe de imágenes yuxtapuestas y, y, por otro, de una motricidad aleatoria e indeterminada»87.

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La capacidad configuradora del dibujo es tal que una línea, trazada sobre un papel o sobre cualquier otro soporte, provoca una pequeña tensión perceptiva que atrae nuestra atención; algo sucede, la continuidad de la superficie se ha interrumpido, la presencia del trazo parece reclamar una interpretación: ¿se trata de una huella, de un gesto, de un indicio? Cuando esta línea se articula, crece, se ensancha, empieza a cobrar entidad y sentido, es decir, se hace forma, logra comunicar. 87 Navarro Baldeweg, Juan, La caja de Resonancia. Prólogo de la monografía Juan monografía Juan Navarro Baldeweg. Ed. Tanais Madrid. 2001. pág 21 88 Man Barford, Geo Moholy-Nagy, Laszlo , Vintage. 1939.Délicieux, Gelatina1922. de plata. 89 Ray,George Sin rge titulo,y Moholy-Nagy Rayografia del, Laszlo, Portfolio Les Champs Gelatina de Plata 8 9/16 x 6 3/4 pulgadas

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La representación del dibujo sustituye a lo que queremos dibujar. dibujar. El espacio gráfico es ya proyecto. Las ideas que intervienen en el acto de proyectar están siempre a medio camino entre el pensamiento y la realidad. Esas ideas acaban transformándose en algo material como es la representación arquitectónica, arquitectónica, los dibujos, y el final del proceso, su posterior construcción. La representación es anotación del pensamiento, el inicio de la construcción. La perspectiva representa y acerca a la realidad del objeto con mayor definición que la planta o el alzado, ya que es una aproximación visual a su forma. La sombra se nos manifiesta como la envolvente unificadora de esa axonometría del objeto donde no sólo está la forma de la arquitectura, sino que además la ciñe y ajusta sobre su emplazamiento, definiendo el espacio inmediato. La sombra establece así un espacio más amplio, el ámbito de esa perspectiva. Pues en la sombra arrojada está contenida la perspectiva de la forma y la interferencia de su colocación en el entorno. La luz natural traza la perspectiva axonométrica del objeto con la artificial tendríamos una expresiva perspectiva cónica distorsionada. La sombra, ajena al detalle superficial, representa en su reflexión, el carácter del espacio definido por la forma arquitectónica y su emplazamiento. Con las otras formas cercanas, la sombra establece la lógica asociativa de las formas.

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Una de las claves del arte moderno y de la modernidad del pensamiento artístico es que éste no busca, no se define, no diseña la cosa, sino el efecto que produce. La dificultad del proyecto del espacio se debe a que su defini90 Rossi, Aldo, Plaza del Municipio y fuente monumental. Plano general. Segrate (Milan) 1965 91 Holl, Steven, Makuhari Housing Chiba Japón. 1992-1996. Diagrama de sombras.

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ción debe intuir el efecto perceptivo futuro. El límite y su forma marcarán esa visión futura con sombra, que está implícita en el límite que la produce. La fragilidad de esa intuición plantea la necesidad de establecer un sistema de trabajo que permita soluciones finales acertadas. En el plano gráfico, frecuentemente, la sombra arrojada se utiliza como definición descriptiva del espacio, como avance de la forma. La sombra representada inicia el debate entre la arquitectura como proyecto y la arquitectura como resultado, como dibujo o como realidad construida.

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En la representación del Edificio de los Soviets de Le Corbusier, la planta y su altura están presentes en su sombra, tenemos una visión de la forma. La representación empleada por Aldo Rossi en el proyecto del Cementerio de Módena aúna una doble representación: aparecen las formas, el volumen en perspectiva, y la sombra de los límites dibujados. Las manchas negras de estos dibujos invocan el espacio del alrededor,, su topografía y cualificación. alrededor La sombra es luminosa en los dibujos de las propuestas espaciales de Juan Navarro Baldeweg. La silueta de la sombra arrojada aparece en la planta con mayor grosor que las propias líneas de los muros, definiendo la forma del proyecto. El elogio de la luz que manifiesta Navarro Baldeweg convierte en blanco la sombra negra, realiza una solarización de la oscuridad, o scuridad, del espacio que corresponde, y define la sombra. La casa del pintor Luis Gordillo, entre otras, arroja su forma como sombra luminosa; es una reflexión espacial de la sombra. La oscuridad blanca de silueta negra invoca las antiguas imágenes de las solarizaciones 94 de Man Ray. Y es que incluso en lo luminoso, la sombra no se extingue: aunque no sea visible. «Cuando se acerca el mediodía, las sombras son todavía bordes negros, marcados en el flujo de las cosas, y están dispuestas a retirarse quedas, de improviso, a su armazón, a su misterio. Entonces es que ha llegado a su plenitud concentrada, acurrucada, la hora de 92 Corbusier Corbusier, Planta del Concurso Conc ursoCataldo (Modena), del Palacio de los os1971-84. Soviets en Moscú. Moscú. 1919. 93 Le Rossi, Aldo, ,Cementerio de San Cataldo  (Modena),

94 La técnica de solarización invierte invierte los márgenes márgenes de luz y sombra de la fotografía. 146

 

Zaratustra, del pensador en el “mediodía de la vida”, en el “jardín estival”. Ya que como el sol en lo más alto de su curso, el conocimiento da de las cosas el más riguroso contorno»95.

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Es la silueta de esas sombras luminosas la que define con precisión las formas. Basta la planta y el perímetro de las sombras arrojadas sobre el emplazamiento. La irregularidad topográfica se manifiesta en las alteraciones de la l a amplitud de la sombra. En luminosa, el Concurso del del Centro de Congresos de informa Benidorm la sombra trazado sobre la planta regular, nos deella contorno altura delde edificio y nos permite reconocer la complejidad de los volúmenes, de las formas.

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95 Benj Benjam amin in,, Wal Walte terr, Sombras breves, en Discursos interrumpidos I, Madrid 1973, pág 154, Citado por Delfin Rodriguez en Nada: Metáforas del contorno, en ¿Qué es la escultura ura moderna? moderna? Del obje-  to a la Arquitectura. AAVV. Fundación Cultural Mapfre Vida. Madrid 2003. 96 Man Ray, Solarización. 1929. Colección George Eastman House 97 Navarro Baldeweg, Juan, Casa para el pintor Luis Gordillo. 1991. 98 Navarro o Baldeweg, Juan, Concurso del Centro Benidorm. 1998. (gentileza del 99 Navarr Man Ray, Fingers, 1930. Solarización desdedeelCongresos negativo, de Ilustración positivada.

Fotofolio postcard. c/r Man Ray Trust/A.D.A.G.P.). Trust/A.D.A.G.P.).

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8. Sombra y proyecto del espacio. Construir Construir con sombras La belleza de este espacio, cobijo y lugar de vida, se logra por el equilibrio entre la luz y la oscuridad. La sombra recompone, asumiéndolo, los fragmentos amorfos de luz, unifica ese todo que es el interior, equilibrando. «La sombra seduce como lo más a lo que puede llegar la belleza. Oscuridad que ninguna luz exterior consigue traspasar nunca. Oscuras mansiones (japonesas o chinas) que sepultaban mujeres en vida»100. La clave del misterio es la magia de la sombra. Las sombras son, en cierto modo, el collage coll age resultante del contraste luz-oscuridad. Acumulación transparente, pues no sólo vemos la unión de sombras de la misma intensidad oscura, sino que podemos percibir yuxtaposición o superposición de sombras de distinto grado de oscuridad. La sombra que se proyecta sobre un plano curvo presenta un gradiente de oscuridad, un estado de penumbra; el plano tiene diversas intensidades dependiendo, no sólo de la intensidad lumínica, sino también del ángulo o posición del rayo de luz en el perímetro de la sombra. La yuxtaposición de sombras fija las coordenadas espaciales. Las sombras que intervienen provienen de diversos límites, el resultado es no es la sumauna literal sino la representación compleja, expresiva, del yespacio. La sombra establece íntima relación entre los límites. Mi sombra sobre la pared me relaciona con ella, con el límite que esa pared establece.

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El desdoblamiento, que permite mantener la identidad de cada límite, se complica cuando las sombras se relacionan. Pero además esta relación es transparente: «si dos o más figuras se superponen, y cada una de ellas reclama para sí la parte superpuesta que les es común, nos encontramos ante una contradicción de las dimensiones espaciales. Para resolverla debemos asumir la presencia de una nueva cualidad óptica. Las figuras en cuestión están provistas de transparencia: es decir, pueden interpretarse sin que se produzca una destrucción óptica de ninguna de ellas. La transparencia implica, sin embargo, algo más que una mera característica óptica: implica un orden espacial mucho más amplio. Transparencia Transparencia significa la percepción simultánea de distintas disti ntas ubicacio100

Tanizaki anizaki,, Junichir Junichiro, o, Elogio de la sombra. Ed Siruela. Madrid. 1994.

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Holl, Steven, St. Ignatius Chapel. (1997) Seattle University University.. Seattle, Washington.

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nes espaciales. El espacio no sólo se retira sino que fluctúa en una actividad continua. La posición de las figuras transparentes tiene un sentido equívoco puesto que tan pronto vemos las figuras distantes como próximas»102. Existe un marcado paralelismo entre el concepto de transparencia, descrito por Rowe y Slutzky en el citado ensayo Transparencia: Transparencia: Literal y Fenomenológica, y la que se establece mediante las distintas sombras diagonales que produce la luz. La sombra, que hace desaparecer la imagen superficial del límite espacial, produce reordenaciones conceptuales del espacio, que sumergen al espectador en una nueva dimensión y en otra perspectiva del espacio. Esa transparencia, desde el exterior hasta el interior,, es el fenómeno espacial de la oscuridad que se percibe como profunda coninterior cavidad visual.

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Las sombras en los lienzos de pared de un interior prismático, iluminado por una sola ventana, suponen ya una gama cromática de oscuridades en las superficies. El muro es algo más: es límite y sombra. Si el color de cada plano del recinto -paredes, techo y suelo- se altera utilizando distintos tonos del mismo color, podría resultar una anulación de los planos pl anos perceptivos y una pérdida de los límilími tes en una uniformidad de sombra esférica. Es esa distinción tonal la que establece el espacio y su profundidad. La creación de ese mundo de sombras que refuerzan el carácter espacial fue una de las premisas de lo manierista: las sombras suponen una «alteración del sistema clásico de composición y perspectiva. El color y la luz del Manierismo son respuestas de carácter subversivo frente al sistema clásico y formulaciones inéditas para superar lo aparente. La luz en el manierismo es un factor desestabilizador y equívoco (...), asume una función 102 Rowe, Colin, Ciudad Collage, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1968. pág 156. Capítulo final de Rowe, Colin y Slutzky, Robert, Transparencia: Literal y Fenomenológica. Escrito en 1955-1956 y publicado por primera vez en Perspecta, 1963. 103 Wender enders, s, Wim y Donata, Donata, Buena Vista Social Club, Fotograma extraido del Libro del film. Ed Millan, 2000. 1044 Mondadori, 10 Navarroo Baldeweg, Navarr Baldeweg , Juan, Montaje de la exposición luces y metales. Galeria Vinçon,

Barcelona, 1987 150

 

expresiva. La luz rompe la idea de referencia de estabilidad como forma de superar las apariencias»105. Ese carácter de frágil equilibrio expresivo se basa en una gradación violenta de las sombras, que recomponen y dan entidad a los fragmentos de luz y manifiestan los límites del recinto espacial y la escala que ésta otorga.

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El Impluvium de luz, como Campo Baeza tituló su propuesta para el concurso del Edificio de la Caja General de Granada (1992) aprovecha el carácter de la luz del Mediterráneo, que produce sombras nítidas. Los rayos de sol barren el interior en un recorrido diagonal asociado a los cuatro pilares principales de hormigón. La puesta en escena quiere hacer evidente la materialidad de la luz escogiendo un escenario espacial de sombras. Los casetones de la cubierta -opacos, oscuros- logran que la función escénica se desarrolle eficazmente. Es un espacio de carácter oscuro donde la escala de interior es expresiva. La luz no tiene factor de escala, pero la sombra y la luz están fuera de escala. Esos planos de sombra que definen el recinto espacial están presentes en los dibujos de Steven Holl, Los planos oscuros oscuros acaban siendo sus ideas acerca del espacio. 105 Nieto Alcaide, La Caja luz, símbolo sistema visual.1992-2002. Ediciones Catedra. Madrid 1978. p 111 106 Campo Baeza,Victor. Alberto, Generaly de Granada.

107 Holl, Steven, Higgins Hall School of Architecture, New York City-Brooklyn. 1997

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Estas consideraciones, como las precedentes, que provienen de la experiencia de los vehículos de representación espacial como la pintura o la fotografía, manifiestan el esfuerzo por crear espacios utilizando sombras, por controlar sus efectos y animar la vida del espacio arquitectónico definido mediante la luz. Se trata de investigar estructuras que, además de resistentes, formalicen la oscuridad otorgándole valor y protagonismo, en detrimento de otros factores. Esfuerzos que se encaminan a la creación de entidades arquitectónicas que respondan al tratamiento refinado de la oscuridad, de las sombras y sus matices.

8.1. El Proyecto como voluntad del proceso intelectivo. Toda práctica artística es sensual. El proyecto arquitectónico, obra artística, proporciona el placer de una exploración que busca conocer pausadamente, sin inquietud ni malestar. Es manipulación de objetos e ideas 109, interaccionadas 108 Aalto, Alvar, Edificio Comercial y de Oficinas Rautatalo. Helsinki 1953-1955. 1953-1955. Lucernarios del vestíbulo. 109 La descripción de Palazuelo del proceso de su trabajo creativo arroja datos sobre la naturaleza, en cierta medida, irracional del trabajo creativo “Realicé un dibujo casi sin pensar, pensar, distraído, porque hay un placer en el hacer, casi como si jugara. Era un dibujo bastante complejo, a lápiz en un folio. Lo dejé por la mañana ‘posteriormente, tuve la necesidad de volver a trabajar esa pequeña composición. Empecé a hacerla crecer como una planta y así, sucesivamente, fui cogiendo folios y dibujando. Al final de la tarde ya había hecho catorce composiciones derivadas de aquel primer dibujo, hasta que una me salió mal: el aviso de que había llegado al final. Este dibujo o esta serie de dibujos aparecieron sin saber por qué. Esos dibujos son aptos para ampliarlos y hacer cuadros o esculturas. Lo cito de un impulso que seYoproduce inconsciente; si llegase de fueracomo y queejemplo me sorprende a mí mismo. no estoycasi se¬guro de cómounvaimpulso acabarcomo la compo-

sición. Cuando empiezo a trabajar no la tengo a la vista, sino que ésta se va revelando.

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entre sí en un continuo devenir de vínculos de todo tipo que se relacionan y establecen leyes formativas, reglas de juego que, cristalizando en el tiempo, se materializan y se hacen visibles. Hay una actuación inicial de una u otra potencia -intelecto o voluntad-, que se empeña en seleccionar racionalmente las formas y establecer el espacio. Además, sabemos que las manos dan la escala del espacio, pues son las que lo miden, tocan y moldean. Para proteger nuestros ojos, para no deslumbrarnos, las usamos como quitasol. La sombra de la mano sobre nuestra cara es nuestra primera ficción espacial.

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En todo medio, la luz y la gravedad se imponen al sujeto en sensaciones que se aceptan de un modo inevitable y pasivo. El horizonte y la mano, en cambio, implican un sujeto en acción. La exploración visual y el hacer suponen un cuerpo orgánico que responde con curiosidad, que se mueve y encara el entorno y que se siente motivado por los deseos de ordenar, construir y dar forma.112 «Entonces ha llegado ese momento en que era preciso grabar los rasgos de la cara. Ha hecho jugar la luz y la sombra en apoyo de lo que quería decir. decir. La proporción ha intervenido. Y la proporción está libre de toda restricción, es una invención total que hace que un rostro sea radiante o lo estropea. La proporción es la piedra de toque del arquitecto; entonces se ve forzado a decidir si es plástico o no.  La arqu a rquit itec ectu tura ra es el ju jueg egoo sabi s abio, o, corr c orrec ecto to y magn ma gníf ífic icoo de d e los l os vol volúúmenes bajo la luz ; la proporción es aún y exclusivamente el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes bajo la luz. La proporción desecha al hombre práctico, al hombre audaz, al hombre ingenioso; apela al plástico. Grecia y, en Grecia, el Partenón, han marcado la cúspide de esta pura creación del espíritu: la proporción» 113 110 Imagen Publicitaria. La sombra de mi mano. 111 Breuer, Marcel, El espacio entre las manos. Fotografía en la Bauhaus. 1920 112 Navarro Baldeweg, Juan, La caja de Resonancia. Prólogo de de la Monografía Navarro Baldeweg. Tanais Madrid. 113 Ed. Le Corbusier, Corbusier , Hacia2001. una arquitectura, Ed. Poseidón, Buenos Aires.1964. (Vers (Vers une architecture, Paris,

1922.) pag 178

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Queremos construir una arquitectura y por eso la proyectamos. Aprendemos a hacerla a medida que vamos desarrollándola. Proyectar no es una labor artesana en la que el aprendizaje es previo al proceso productivo. Empezamos siempre sin saber qué vamos a hacer, sólo tenemos el porqué queremos hacerlo. La fe en el método científico como instrumento de proyectar, en que se basó inicialmente la Arquitectura Moderna, es un mito. Los arquitectos modernos pretendieron querer ignorar el pensamiento poético para poder expresar el espacio como máquina de habitar, habitar, pero en realidad los proyectistas utilizan siempre el pensamiento poético. Tanto Tanto si el proyecto es metafórico y alusivo, como si es paradójico y contradictorio, su carácter sigue manteniendo esa ilusión. A pesar de la insistencia, la arquitectura del siglo XXI determina el proyecto desde la circularidad de la razón, y no desde una imagen poética que actúa como motor de la idea, incluso entendiendo el espacio como máquina de habitar. El espacio definido, mediante los límites físicos, f ísicos, a partir del vacío, puede proyectarse desde dos actitudes: desde dentro, con el espacio interior como protagonista; o empleando los límites como definitorios del espacio que queda en el interior como mero resultado de esa operación: desde fuera. En la primera, el valor espacial es abstracto, intelectivo; los límites son estructuras mentales, geométricas. En la segunda, los límites plásticos de las formas encierran un espacio cuyo resultado viene impuesto por las características de esos límites. El idealismo positivo del espacio es contrarrestado por el idealismo positivo de los límites. Desde dentro, tal vez sea el intelecto quien toma la iniciativa, el pen114

Le Corbusier en el interior de su celula de trabajo.

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Archivo Bauhaus Fotografia. Neue Sichtweisen – eine optische Einführung

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samiento actúa antes de la acción decisiva; desde fuera, es la voluntad la que se adelanta y decide con intuición irreflexiva, casi azarosa; actúa generando formas sin esperar al pensar, que llega después ajustando las formas. Oswald Spengler distinguió esas maneras de proyectar en las que, para él, él , son las tres culturas fundamentales de la historia. Relaciona los conceptos de espacio en la cultura clásica, la islámica y la que llama occidental. Así lo expresa: «La visión clásica del mundo, como espacio estrictamente limitado, como cuerpo que se contiene a sí mismo; la occidental, como espacio tridimensional infinitamente amplio e infinitamente profundo; y la islámica, como mundo a modo de caverna» 116. Es decir, los edificios clásicos están diseñados desde el exterior; los occidentales, desde el interior; y los islámicos, empiezan a trazarse desde el interior y «se quedan en él». Es ilustrativa la actitud de la prensa local de Stuttgart, al equiparar con las viviendas islámicas norte africanas la experiencia formal del conjunto de viviendas experimentales de la Weissenhoff 117,“decisiva encarnación corporativa” de la Vanguardia del “Movimiento 118

Moderno” incluso la crítica se ilustró con el testimonio gráfico del fotomontaje.

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La arquitectura se concibe como estructura espacial limitada, l imitada, como organización de relaciones entre límites que son generadores y/o receptores de som116 Spengler, Oswald, La decadencia de Occidente. Bosquejo de una morfología de la Historia Universal, (Traducción española de M. García Morente). Madrid. Espasa 1923-27). 117 Conjunto de viviendas Weissenhoff. Sttutgart 1926. Realizadas por dieciseis arquitectos de cinco paises distintos, entre otros: Mies. Gropius, Scharoum, Behrens, Poelzig, Taut, Oud, Stam, Le Corbusier.... 118 Franz,María, Mies Casa Mies Van der Van Rohe. Una Rohe. biografía Crítica. Ed. Blume. Madrid 1986. 119 Schulze, Sostres, Jose Moratiel. Barcelona,1956.

120 Ito, Toyo, Pabellón en Brujas. 2002. Bélgica.

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bras. El espacio, en este caso lo real y lo virtual dentro de la arquitectura, se puede presentar como una sucesión de cambios, de sorpresas, de anticipaciones de un más allá. En efecto, en la sombra es más importante “lo que no se ve” que la simple presencia física del objeto. De ahí esa inquietante i nquietante sensación de inmaterialidad que se logra al volver casi invisibles los elementos constructivos, lo cual lleva aparejada una cierta fragilidad de la forma construida. El proyecto de Toyo Ito para Brujas se desarrolla en el lugar donde se originó la ciudad, junto a la iglesia de St. Donaas. El proyecto es liviano: podría considerarse como una sombra y un reflejo, nada más; y aún así es extraordinariamente elocuente.

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8.2. La sombra horizontal. Las regiones septentrionales son lugares donde la oscuridad y la claridad son continuas, sucesivamente, durante seis meses. La luz es muy tendida, los objetos tienen la sombra alargada, una dimensión que los agranda en el territorio, los hace presentes de manera especial. Una experiencia sugerente: cuando saltas, tu sombra desaparece si no encuentra e ncuentra un límite vertical donde proyectarse. «’La belleza más dulce procede de la tarde, porque el exceso de la luz hace los rasgos más duros, y la excesiva oscuridad no deja ver, el punto medio es óptimo’. De esta manera, Leonardo, en tanto que poeta y teórico, piensa que la belleza es una gradación de la sombra. Le basta sustituir la puerta de su casa en la tarde por una gruta entre las rocas y dotar a la sombra de un delicado sentimiento místico para crear su obra maestra: la 121 Fehn, Sverre, Museo Verdens Ende. 1988, Oslo. Noruega. Dibujo. “El ocaso” (el final del mundo)

122 Sudek, Josef, Danza. Praga. 1934-193 1934-19355

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Virgen de las Rocas » 125 . Las sombras alargadas del amanecer y, sobre todo, del ocaso preceden, son precedidas, de la sombra horizontal, la oscuridad.

Sverre Fehn aprovecha esta sombra horizontal en una fisura entre las rocas de Verdens Ende para realizar su Museo. Basta colocar algún pilar entre las dos paredes de la roca y disponer la cubierta para disponer el espacio expositivo. De nuevo un espacio bajo la topografía de la superficie de la Tierra. Los Museos de Fehn suelen ser fisuras de oscuridad o de penumbra, pensados desde su mundo interior.

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123 Aalto, Alvar, Iglesia y Centro parroquial, Wolfsburg. 1960-1962. 124 Utzon, Jørn estudiando adiciones de formas en el libro de Weston, Richard, Utzon. Ed. Blondal, Hellerub,Lionello, 2002. Historia pag 249. 125 Venturi, de la Crítica de Arte, Gustavo Gili Col. Punto y Línea. Barcelona, 1979.

126 Sverre Fehn. Museo Verdens Ende. 1988. Noruega. Sección y croquis de la idea del proyecto.

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8.3. La sombra intermedia. El espacio construido clarifica un lugar estableciendo unas direcciones, unas relaciones con el mismo emplazamiento y con la luz; esa construcción «es conceptualmente transparente transparente y tiene vocación de ser invisible»127. Los límites, que tienen la virtud de establecer un gradiente luz desde la sombra exterior hacia la oscuridad, manifiestan de una y otra manera los espacios con sus umbrales: la penumbra media entre el interior y el emplazamiento (dentro y fuera) de un lugar en oscuridad. El carácter de esos espacios: sombras, tinieblas y penumbra son definidores y cualifican finalmente el espacio arquitectónico. La penumbra nos lleva a pensar en los espacios intermedios que se establecen entre lo que está dentro-fuera, entre la luz-oscuridad, que incluso pueden llegar a ser más intensos que los espacios a los que sirven. En ese lugar intermedio todo se transforma: se anulan las diferencias por la confusión de la oscuridad intermedia de la sombra arrojada por el objeto, y por las líneas de sombra del propio objeto, formando un todo con una topografía marcada sobre el lugar y sobre el objeto. Los límites de sombra se perciben como densas veladuras de transparencia espacial. Un interior evanescente donde el carácter de las sombras, cualidad de interior interior,, establece la relación con el habitante del espacio, con el lugar-hogar, con el espacio simbólico tradicional. Los contornos son el perímetro último del límite, y el umbral (penumbra) es el elemento que permite traspasarlo (hacia la oscuridad). Para alcanzar el descubrimiento de la realidad interior es preciso atravesar esa sucesión temporal de “umbrales de tránsito”.

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En los países meridionales de luz intensa, la penumbra, como estado intermedio desde la naturaleza exterior hacia el interior oscuro, se construye mediante pórticos, dinteles, pérgolas, celosías, persianas… Las pérgolas son un espacio intermedio del mayor interés. Con la intensa luz meridional, definen líneas de sombra que marcan una topografía perceptiva, una representación de las inflexiones de las formas, como una cartografía precisa que analiza y se mueve como un scanner, convertido en espacio de mutación y camuflaje. 127 Tanais. Juan Navarro La Caja de Resonancia. Prólogo de la Monografía Navarro Baldeweg. 2001.Baldeweg. p.12.

128 Utz Utzon on,, Jørn, Jørn, fotografía “less is more” en la monografía de Richard Weston.Utzon. Weston. Utzon. Ed. Blondal, Hellerub, 2002.

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La pintura El Patio, de Juan Navarro Baldeweg, muestra esa superposición en el que se convierte el estado intermedio i ntermedio de las sombras. Las líneas de sombra se deforman para adaptarse a las formas del espacio dibujando una topografía, que sin definir confunde haciendo vibrar la forma. Adolf Loos -marcando unas líneas negras, de sombra, en la fachada de su proyecto de Casa de Josephine Baker  en Paris- consigue un equívoco espacio intermedio: todo el edificio lo es. Las líneas negras confieren un carácter diferenciador de la propuesta, la escala de los huecos y la geometría del mismo edificio son confusas y a la vez determinadas. 1989. 200x200. 200x200. 129 Navarro Baldeweg, Juan, Patio. 1989.

130 Loos, Adolf, Casa de Josephine Baker, Paris, 1927. Maqueta original de la Albertina, Viena

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ha creadoyuna pielmediante tridimensional, una interpuestas arquitectura que intermediaria de corredores,Seclaustros atrios estructuras hacen referencia a un interior,, que conducen a la oscuridad filtrando la luz, suavizando y domesticando su interior flujo. La violencia del sol, crudo y deslumbrante afuera, se dulcifica mediante los tamices dispuestos en unos espacios intermedios. La penumbra y la sombra así  logradas se enriquecen con una multitud de matices y contrastes luz-sombra. El efecto varía durante el día con el itinerario solar. Se suceden las sombras que metamorfosean los límites, camuflando los lo s objetos y sus correspondientes sombras. sombras. En el lado más oscuro se sitúa la entrada al recinto. En el interior, la luz nítida que procede de fuera, relaciona, mediante la sombra, el límite del recinto con los demás límites del mismo. Esta relación establece, por un lado, la unidad espacial; por otro, una percepción distinta al de la mera geometría física de los límites. Finalmente, establece un sentido temporal del espacio vivido con continuidad. El Van Alen Institute de Nueva York planteó en el año 2000 “Sunshade”, una competición sobre la sombra solar y el lugar de sombra fruto de la protección solar interpuesta. Los arquitectos, Khan y Garofalo proyectaron su Sun Shelter (quitasol) basado en la geometría, abstracta y superpuesta, del movimiento del sol a lo largo del día y en la manipulación de la luz tanto en vertical como en horizontal, los techos estaban concebidos como planos de cobijo hacia el sol y desde el sol. Este show de Sunshade en el que convirtieron la propuesta basó su atractivo formal, casi pictórico, en la simultaneidad de la historia de las sombras arrojadas. Una sola forma del límite produce múltiples sombras sobre el plano que las recibe, estableciendo un ámbito de carácter cambiante e inestable. 131 Blumenfeld, Erwin, Sin Titulo. Fotografia de joyería. New York c.1945.

132 Rodchenko, Alexander, Chica con Leica, ca. 1934. 160

 

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Diferenciamos el espacio real de la sombra del objeto arquitectónico que percibimos. La manipulación y el control de la oscuridad -mediante esos estados interpuestos, dispositivos y clausuras arquitectónicas- nos encaminan hacia “estancias oscuras” que dan la impresión de ingravidez: estamos suspendidos en el aire, como en vuelo.

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133 Cidon Cidoncha, cha, Rafael, Rafael, Calle norteafricana. Exposición Galeria Rafael Ortiz 1987. 134 Omar y Garófalo, Laura,House, Sun Shelter, York.de2000 135 Khan, Schindler, Rudolph, Fitzpatrick vista deNew la sala estar (foto del autor), 1937-38

136 De la exposición de la Caja de Madrid Generación 2000. Madrid, 2000. LA SOMBRA Y LA FORMA DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO

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9. La oscuridad como lugar de incertidumbres e indeterminaciones. El límite es definidor de lo que antes, en el espacio construido, consideramos indeterminación. La arquitectura habitada es determinada pues debe tener un límite físico concreto. Por otra parte «¿qué sentido tendría la indeterminación sin límite? Esta pregunta se puede desdoblar en dos: ¿de qué manera existiría la indeterminación? ¿cómo se nos haría presente, cognoscible?. La segunda pregunta es más fácil de contestar para Aristóteles137 que se limita a repetir que si la realidad fuera infinita, sería incognoscible (Física I, 4, 187, Física III, 6,207 a 259)” La primera de momento queda indeterminada. “Interesa poner de relieve es que la limitación aparece sólo con una estructura limite-indeterminado. Y que por eso conocemos a fondo no mediante idea, sino mediante la definición» 138. La indeterminación sería la idea del espacio previa a su formalización. El pensamiento del proyecto se inicia en un sentir que va tomando forma desde lo amorfo e indeterminado. Todo proyecto surge de la indeterminación, la idea del espacio es una indeterminada determinación. El límite es lo más misterioso que hay139. No es espacio ni tiempo de nada y sin embargo es algo. Y es ese algo por lo que todo objeto es algo. El límite espacial, que estamos llamando límite a secas, establece la distinción entre los los espacios dentro del espacio. Ese aliquid (algo) es alius-quid (otro que) y es que no hay otro que si no hay distinción entre uno y otro.

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137 Sobre la noción de limite en Aristóteles, cfr: Apostle, H.G., Aristotle`s Philosopy of matemathics. The Peripatetic Press. Indiana University Press, 1966. Pág. 97-102. 138 Alvira, Rafael, La noción de Finalidad. Ediciones Universidad de Navarra (Eunsa). Pamplona 1978. Capitulo II Noción de límite. Pág. 45-61 139 Alvira, Rafael, La noción de Finalidad. Ediciones Universidad de Navarra (Eunsa). Pamplona 1978 140 Epigramas Duchamp, Marcel, Anaemic Cinema, Cinema, Imagen de la Película. Francia 1926. Duración 7minutos. en espiral.

141 Moholy-Nagy Moholy-Nagy,, Laszlo, Helsinki , 1927

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En la luz pura nada se hace presente, no hay alteridad, todo es luz. En la realidad espacial hay “otros”, alteridad y por tanto distinción y límite. La sombra es un límite que surge a partir de otro límite. Es un fondo de luz que ha encontrado un límite. No hay sombra sin límite y la sombra, en el mundo percibido, es límite, es la porción oscura del límite que la recibe. Así, el mundo sensible está configurado por la sombra de una sombra, el límite del límite: el diedro espacial oscuro donde se vislumbra el espacio. El lugar como fragmento del vivir, es un momento indeterminado indeciso sobre su próximo movimiento. En un instante inmediatamente posterior, la forma espacial deberá mantener su realidad para no perder su identidad, su ser y su forma. «Las filosofías del devenir hacen del  fieri el principio supremo de la realidad cósmica. Nada es estable y por tanto, nada es propiamente; por lo que de ninguna cosa podemos decir que verdaderamente es esto ó aquello, porque en el fondo es puro proceso. El ser sería a lo más un momento transitorio, una etapa fugitiva del movimiento general. (postura sostenida por Heráclito, Hegel, Bergson, Whitehead,... y filósofos historicistas)»142. Proyectar, finalmente, es dar forma a lo indeterminado. La expresión paradójica del espacio definido como indeterminada determinación se explica en la potencialidad potencial idad del espacio de poder ser de uno u otro modo, pero para ser necesita estar definido. ¿Qué es lo indeterminado y mediante m ediante qué

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142 Artigas, Mariano Mariano y Sanguineti, Juan José, José, Filosofía de la naturaleza. Ed Eunsa, Pamplona, 1984. Pág.32 143 Muñoz, Juan, 5 escultores 5 arquitectos. Correspondencias. Mopu, Madrid, 1982 144 Melnikov, Garage de Autobuses. Barytabzug 1995. 145 Nadar (Félix Tournachon Tournachon) ) The Catacombs, Catacombs , 1861. Fotografías de la cloaca principal del alcantarilla-

do de Paris, con la red de agua potable en su interior.

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se determina el espacio? Oímos que por espacio se entiende la multiplicidad del arriba y el abajo, el adentro y el afuera, lo ocupado y lo vacío, la sombra y la luz, la derecha y la izquierda, la l a opacidad y la transparencia, así como la difi143 cultad y el asombro . Posiblemente, la fragilidad del espacio real, sucesivo, se deba no tanto a su propio carácter como al de sus fronteras, los límites espaciales, que aun pretenden configurar un “espacio escurridizo” donde el factor del tiempo adquiere fuerza predominante. Los límites pierden su papel de compartimentadores para asumir, con el carácter temporal, el papel de acontecimientos sucesivos e interactivos: en ese sentido, tienen carácter de límite el tiempo y el azar. La sombra, por otra parte, tiene esa vinculación intrínseca a ambos, a la trayectoria de la luz y la posición del límite. Esa secuencia de percepciones impide que tengamos claridad en la simultaneidad proyectiva: cuando uno se da cuenta de algo ya no está su forma; cuando atisbamos una presencia real ya está ausente. Sólo queda el resto de alguna huella -que constata la ausencia- como una sombra sin su límite. Hayreferencia dos actitudes el proyecto: el azar yy por la determinación. azar hace directadea pensar posibilidades secuenciales tanto al tiempo.ElTiene una fuerte componente de arbitrariedad; la ley de elección, no tiene códigos, algo es valido por una ocurrencia de proyectista, o por la selección casual: se lanzan ideas y caen aleatoriamente decisiones. El azar está vinculado vi nculado formalmente con la sombra arrojada, depende de tantas variables que es imprevisible y, por tanto, fuente de sugerencias. La determinación, en cambio, está vinculada a un proceso racional, en cierta medida previsible. Surge de un análisis metódico de las condiciones de partida y de los condicionantes y de las limitaciones, y continúa en un proceso de fórmulas mentales aprendidas; se mantiene una actitud más artesanal que artística146, desarrollando unos standars ya conocidos, muy vinculados a la moda. Sustancializando los principios formativos para convertirlos en realidades El riesgo no existe. Se sabe cómo será el proyecto cuando apenas se están enunciando las premisas... No existe ni la sombra de la duda. Si actuar con esa determinación puede acabar no sólo en agotamiento de la forma, como en la misma muerte de la creación arquitectónica, el confiar en el azar se somete a otras leyes. A pesar de todo, se sigue pensando que en arquitectura el proyecto se determina desde el discurrir de la razón, y no por una imagen poética que actúe como motor de la idea. Esa actitud artística, irracional, es necesaria para que el proyecto deje de ser metafórico para ser finalmente paradójico. 146 Puente Rodríguez Rodríguez,, Moisés, Alejandro de la Sota. Escritos, Conversaciones, Conferencias. Ed. Gustavo Barcelona Alejandro de la Sota definea priori, de forma entre el artista y elGili. artesano. Pág.2003. 44. El verdadero artista no sabe, quésintética hará; ellaartesano ardiferencia tesano ya lo sabe,

lo tiene aprendido y repite su oficio basado en la experiencia conocida.

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Como “principio espacial de indeterminación” podíamos asimilar el de Heisenberg con un nuevo enunciado espacial: Es imprevisible la percepción (definición) precisa de un espacio, en un momento dado 147. También es imprevisible la estabilidad o vigencia de la forma de una determinada arquitectura. La indeterminación de las formas supone una descolocación y por tanto una cierta desconexión con lo real, una incierta realidad. La arquitectura de la indeterminación confía el resultado al azar. Se trata de un viaje que tiene la capacidad de auto generar direcciones, y por tanto la forma debe ir conducida improvisadamente. Esta arquitectura no se concreta, pues dejaría de ser indeterminada. Los proyectos quedan en suspenso instantes antes de la formalización, sugiriendo distintos comportamientos de la teoría, restando trascendencia a un resultado que se antoja por defecto. El resultado se considera, por un lado, continuo e inevitable y, y, por otro, aleatorio, si quiere asumir el resultado final del proceso. Por tanto el espacio indeterminado es un lugar escurridizo donde se establece una relación directa entre nuestro cuerpo y la energía que puede generarse entre él y los objetos del espacio. Es algo no totalmente predeterminado como es la relación entre cuerpo-objeto-espacio.

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El desplazamiento por el espacio en el columpio «explicita la vocación del hombre como usuario, como persona que está inmersa en el campo gravitacional (…). El columpio nos da una idea, una conciencia orgánica de lo que supone estar sujeto y libre -porque, en cierto modo, lo que el columpio co lumpio hace es crear la ilusión pasajera e intermitente de liberación liberaci ón de la gravedad-, pero lo hace en 147 Heisenberg, Werner Karl. Publicó en 1927 el Principio de indeterminación, según el cual es imposible determinar con total precisión y simultáneamente la posición y el momento (p=mv) de una partícula. 148 Vista nocturna de los os rascacielos de Nueva Yok. Yok.

149 Kurosava, Akira, Ikiru (Sentenciado en vida). Japón. 1952. Fotograma de la película. El vaivén del columpio como los vaivenes del talante de la persona: Takashi Shimura (fotografía: Cowboy/Janus) 166

 

el juego de las fuerzas de atracción terrestre como una experiencia esencial, mínima pero esencial, en nuestras vidas, sobre todo en nuestra infancia, el tiempo de las grandes emociones» 150 . El itinerario del columpio, que como péndulo tiene una inmediata referencia temporal, es previsible y determinado; su sombra, no. Habitar ese espacio es estar sentado en la oscilación. Los vaivenes de la sombra sobre el plano iluminado son como trazos pictóricos que no dejan huella. Si se marcaran, serían como sombras de una máquina autómata o del mundo interior del artista.

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Las sombras del indeterminado mundo interior del artista se manifiestan y adquieren profundidad espacial: las plásticas de Ad Reinhardt, las sombras transparentes de Robert Rauschemberg o, las más cercanas geométricas de Juan Suárez, evidencian la relación del artista con la oscuridad, que se abre paso entre los límites de una densa atmósfera íntima y enriquecedora. 150 Navarro Baldeweg, Juan y AAVV, ¿Qué es la escultura moderna?. Del objeto a la arquitectura. Fundación Cultural Mapfre Vida. Madrid 2003. pág 182. 151 Reinhardt, Ad, S/T ca.1946. Oleo sobre lienzo.

152 Rauschenberg, Robert, Booster 1967. Litografía color, screenprint on Curtis Rag machine made paper, National Gallery of Australia, Canberra. LA SOMBRA Y LA FORMA DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO

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Málevich no traza sombras. Con el mítico Cuadrado Negro construye en la oscuridad todas las sombras. Y con esa oscuridad consigue todo: bien «reducir «reduci r todas las for156 mas a cero» , bien el «embrión de todo lo que se puede generar en la formación de 155

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terribles potencias…» . Traza una imagen queademás, contiene la representación de infinitas posibilidades, como comenta Stoicita, pero siguiendo esa línea de pensamiento, la oscuridad genera también infinitas posibilidades de realidad espacial.

9.1. La sombra como indeterminación espacial- temporal. La sombra es fecunda fuente de indeterminación por ser límite móvil, intangible, a la vez que tiene la propiedad de estar relacionada íntimamente con el límite que la produce. Se puede observar en la evanescencia de la sombra la manifestación paulatina de lo que está en su interior, la aparición de las formas y, con la oscuridad, su desaparición. Proyectar desde las sombras es recomponer los limites desde la oscuridad hacia la luz en una operación que es inversa a la representación habitual. Por esto construir un espacio a partir de las sombras acaba siendo, frecuentemente, un proceso de simulacro. No podemos simular los limites por sus sombras sin caer en el equívoco o en la ficción. Rauschenberg experimenta, como protagonista de algunos de los primeros happenings de la historia, la experiencia del espacio. Desarrolla en esas  pe  perf rfor or-mances la reflexión acerca de la vinculación cuerpo- sombra-espacio, en luga153 Suarez, Juan, Spirit of St Louis.1.1973. Mixta sobre metacrilato. 59 x 40. 154 Komar, Vitaly y Melamid, Aleksandr, Documentos 1974-75. Colección de Komar y Melamid. Nueva York. 155 Malevich, Kazimir, Cuadrado Negro, 1915. Oleo sobre lienzo 79x79 cm. Galeria Tretyakov Moscú. 156 Lissittz Lissittzky ky,, El, New Russia Russiann Art: A lecture. lecture. Londres 1969 pág 333. Citado por Victor Stoicita en Breve

Historia de la Sombra. Ed Siruela.Madrid 1999. pág 196. 157 Stoicita, Victor, Breve Historia de la Sombra. Ed Siruela.Madrid 1999. pág 196.

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res sin intensidad. Lo intenso es ese ejercicio representativo: es una acción indeterminada, frecuentemente única y estrechamente vinculada con la sombra. El sentido improvisado de la acción, de argumento esbozado y abierto, es una intervención de azar. Ese espacio teatral, donde se desarrolla la acción, es un ámbito oscuro; por las sombras cobra un carácter reflexivo e indeterminado frente a la persuasiva, convincente y aplastante celebración de la imagen que aloja.

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Omar Khan y Laura Garófalo realizan una investigación sobre el movimiento del cuerpo en el espacio utilizando la tecnología visual. Plantean en  Parasca  Para scape pe , una  per  perform formanc ancee audiovisual, en la que el cuerpo es el foco. El protagonismo escénico del cuerpo y su sombra en el espacio, observado mediante videocámaras y proyectado en video pantallas, definen el entorno arquitectónico y objetivizan el mismo cuerpo convertido en límite. En el momento que éste se desplaza, el centro del espacio se desplaza con él. La percepción del espacio adquiere un sentido dinámico. Los límites se movilizan con el movimiento del sujeto y son estáticos cuando lo es el mismo espectador espectador.. Lo estático e inamovible se convierte en móvil según sea la percepción. 161

158 Rauschenberg, Robert, Sombras en la obra “linoleum “linoleum”” 1966. Spring Gallery 68. Rauschenberg, Simone Forti, y Deborah Hay Hay.. Foto de Fred W McDarrh. 159 Rodchenko, Alexandr, Cerca del monasterio de Novodevichi, 1929

160 Rauschemberg, Robert, Open score 1965. score 1965. 161 AA.VV., Scale. Young Architects NY. Princetown Press. Nueva York, 2000. LA SOMBRA Y LA FORMA DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO

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La sombra del cuerpo -y la de cualquier límite- es imagen que se genera sucesivamente. La obra  Dou  Doubl blee Rau Rausc sche henb nber erg  g  es la evidencia de esa sobre exposición que tiene una inmediata referencia temporal, y la evidencia de la indeterminación de la sombra de su cuerpo en movimiento sobre el límite de proyección. La indeterminación sustancial puede parecer sólo un juego decisivo. Podemos aventurar que lo indeterminado se resuelve en un juego en el que pugnan el mundo de las imágenes y sus límites: el de la luz y las sombras, lo virtual y la realidad espacial. Imágenes, límites y sombras se interrelacionan luchando unas para ocultar a otras. Toyo Ito, en su libro Escritos: «Los actos continuos de los hombres, que incluso pueden ser caprichosos, cambian con el paso del tiempo, y los cubren con un abrigo constituyendo un espacio determinado. Por consiguiente, se puede decir incluso que el auténtico aspecto de la arquitectura es aquel espacio suave, flexible, como si fuera una película delgada que envuelve el cuerpo humano, y lo cubre en su totali162 Rauschenberg, Robert y Weil, Susan, Sin Titulo (dobe Titulo (dobe Rauchmenberg) ca 1950. Manipulacion de la imagen en negativo.

163 Rauschenberg, Robert y Weil, Susan, Sin Título (doble Título (doble Rauchmenberg) ca 1950. Esposicion fotográfica de papel sensible azul 209,6 x 92,1 cm. Colección Cy Twombly, Twombly, Roma.

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dad»164. Ese abrigo coincide literalmente con el concepto de lugar aristotélico, 165 ya descrito hace más de dos milenios. Piel que circunda a un cuerpo, membrana, inmediatamente contigua, que lo rodea, considerada de modo puramente posicional, independientemente de esa materia concreta envolvente, en un determinado momento. Efectivamente, respecto al hombre, el espacio depende del lugar, de la analogía mutua entre los lugares. El espacio sería la «túnica que alberga todos los lugares.»166 Y si en este juego concurrente de los lugares acaece la pertenencia recíproca de las cosas. Cabe concluir que las cosas no son sólo pertenencias al lugar, sino que ellas mismas son lugares. Los espacios reciben su ser de los lugares, y no del espacio. Las cosas que, como lugares permiten un sitio para el hombre, pueden ser llamadas anticipadamente casas-edificios; son llamadas edificios por ser resultado del proceso constructivo, potencial o ejecutado. Cuando en la oscuridad desaparecen los límites espaciales, se produce un alrededor indeterminado. Las sombras y las luces se convierten en instrumentos constructivos, creadores de formas reconocibles, aunque sean intangibles y efímeras. Las sombras, con la pérdida de límites visuales precisos, plantean ficciones  posi  posiciona cionales les y espaciales. Cuando las relaciones son de probabilidad, al carecer de referencias laterales presentimos estar donde realmente no estamos. Hay mucho de ensoñación, de intuición, de ‘juego”, en el sentido más serio de la palabra, que se necesita y satisface.

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164 Ito, Toyo, Escritos / Toyo Ito. Ed Yerba. Murcia 2000. pág 87. La arquitectura como metamorfosis,  Jutaku Kenchiku. Febrero 1991. 165 Aristóteles, (Fisica IV, IV, 4 ,212 a20). El lugar, lugar, como realidad relativa a los cuerpos, es la superficie  inmóvil del cuerpo continente, inmediatamente contigua al cuerpo localizado Espacio Espacio que se me hace abarcable. Cuando se piensa en esa piel , se piensa en algo autónomo, en algo que delimita un interior confortable. Tejido que soporta ‘las costuras de la realidad’ 166 Heideg Heidegger ger,, Martin Martin,, Conferencias y artículos, Ed del Serbal. Barcelona 1994. Concepción físico-técnica. El espacio físico-técnico es considerado por Heidegger como aquel en el que toda referencia espacial ha de tenerse de antemano. 167 Graham, Martha, Lamentation, 1930

168 Sky, Alison, sewn viny! Dream, 1969. (Alison Sky es uno de los artistas del grupo SITE, Sculture In The Enviroment)

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Un alrededor indeterminado donde la luz realiza “incisiones” en el recinto de sombras es el Modulador Modulador,, luz-espacio (1922-1930), «instalación que hoy puede verse en la Galería Nacional de Berlín; Moholy-Nagy dispone un artefacto complejo, formado por piezas heterogéneas de diferente naturaleza; algunas de ellas son espejos, otras consisten en simples varillas que permiten el giro sincopado de todos los artilugios que forman el artefacto. Éste se acciona eléctricamente, y permite que la habitación que sirve de recinto a la obra, permanezca a oscuras durante su funcionamiento. Nada más accionar el botón de encendido, esta maquinaria recibe un

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fogonazo continuo de luz, que choca contra el artilugio, desprendiendo por toda la habitación los destellos que entrecortan la estancia, animada por el movimiento de la maquinaria. El espacio queda rasgado por el incesante paso de las luces que, reflejadas a modo de filamentos de luz, van trenzando sobre la habitación una extensa tela de araña, que cambia de silueta y forma f orma que rastrea toda la habitación, en la que también nos encontramos los visitantes. También los espectadores quedamos de alguna manera incorporados, mejor dicho atrapados, por los cortes que la luz va estallando contra nuestros cuerpos. Todo está agitado en este espacio interior de sombras y de destellos, de cortes luminosos y de personas expectantes, ante el discurrir de las luces y de los sonidos que emite aquella extraña máquina. Una vez que la luz se libera del reflector que la dispara contra la habitación, no hace otra cosa que deslizarse por la estancia y por los planos de las paredes. El espacio que se va dibujando a trazos, liberado del recinto es sencillamente un espacio como si dijéramos “en bruto”…

169 Moholy-Nagy, Laszlo, Modulador Modulador,, luz-espacio. 1922-1930.

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En el caso que describimos el movimiento movi miento y el sonido añaden una cualidad vital, mejor dicho, teatral a la escena en la que se coloca la máquina. Es un espacio dirigido directamente al sujeto, y la prueba de esto es la desvinculación respecto a cualquier naturaleza tectónica de la sala. Son los l os cuerpos los que van quedando atrapados por la red cambiante de luces giratorias, somos nosotros los que nos incorporamos a un espacio sin forma, sin geometría. De este modo queda configurado lo que es un espacio teatral en potencia; un espacio en el que la arquitectura, no lleva la voz cantante»170. Esa potencialidad de la indeterminación supone tanto una desvinculación formal, que las sombras del aparato generan, como la hibridación con las sombras y las formas del propio espectador. Por eso Morales y Giles afirman que Moholy Nagy utiliza las sombras desvirtuando el soporte, “desvinculándolas desde lo que las originaba o les servía de recipiente”, las formas del espacio sin límite, el recinto es la sombra misma. Las sombras son el recinto, el recipiente del espacio, sin considerar los muros, límites físicos de la arquitectura. Son el velo negro que se rasga por la luz para hacer evidente su presencia: velo cóncavo, recipiente espacial. La oscuridad de lo negro sinónimo del concepto de la nada- nos puede poner en un contexto de esencialidad pura en la cual los espacios que no absorben luz por estar configurados por superficies negras son los contenedores de una existencia precaria en la cual el hombre está dramáticamente sin apoyo, aparentemente solo ante su mundo.

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La experiencia que sobre las sombras desarrolló Christian Boltanski en 1986 en su Théâtre d’Ombres173 es ilustrativa de este hecho. Las sombras que vemos aparecen 170 Morales, José y Giles Dubois, Sara de. El espacio del molde . En la revista neutra 5. Colegio Oficial de arquitectos de Andalucía Occidental. Sevilla 1999. pág 44 171 Boltanski, Christian,Théâtre Christian,Théâtre d’Ombres, 1984 172 Collein, Edmund, Sin titulo, 1927/28. 173 Boltanski presenta presenta por primera primera vez sus trabajos de juegos de luz y sombra, en 1984. Utiliza Utiliza recursos teatrales. que rememoran las sombras chinescas. Los efectos de luz muy definidos que enmarcan la figura establecen una relación con los cenitales de teatro y el arte cinematográfico. El artista, al crear estas obras,

traspasa la corporeidad de los objetos, manifestando tan sólo siluetas frágiles volátiles, que danzan en la zona de las emociones, de las sensaciones a partir de los recuerdos de las experiencias adquiridas.

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como autónomas, independientes flotando a nuestro alrededor. El límite que las produce es la ausencia, es decir el límite presente en la memoria. La diferencia de escala entre el límite que las produce y su sombra es tal que el límite que la produce, en cierta medida, desaparece, como si no existiera. Por eso podemos hablar con mayor propiedad de indeterminación en el mundo de la oscuridad y las sombras. Puesto que en la oscuridad la ornamentación no se percibe, sus efectos se asimilan sin prestar atención a la visión vi sión periférica; sólo necesitamos asumir la situación, no mirarla. Esta atención relajada puede establecerse cuando hay una visión dispersa, desenfocada174.

9.2.. 9.2

Oscuri Osc uridad dad,, vacío vacío,, silen silencio cio y otra otrass posi posibil bilida idades des..

El proyecto es ese interior oscuro, ajeno a las formas espaciales; es de carácter conceptual e intelectivo, no puede ser de otro modo. Cuerpo y espacio lleno de posibilidades se relacionan en una construcción desde la nada, manteniendo sólo el vínculo entre la persona y su alrededor. La danza, como geometría corporal, está destinada

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primariamente a entablar una relación formal arquitectónica. Relaciones empáticas como son la Emoción y el Simbolismo, el Vacío y el Silencio, son lejanamente asimilables a la forma espacial. Principios como presencia-ausencia, solidez-intangibili174 Gombrich, EH, El sentido del orden, Ed Gustavo Gili. Barcelona, 1980. En el libro se estudia como la profundidad de la percepción en un mundo oscuro, evita distraerse con lo accesorio. “Puesto que la ornamentación no se nota, sus efectos se asimilan sin prestar atención con la visión periférica… situación no mirada,” esta atención se logra en la sombra. 175 Consemüler, Enrich, Estudio del Movimiento, 1926-1927. Gelatina de plata. Colección de arte de la Fundación Getty El personaje fotografiado en su actuación académica-experimental es Werner Siedhoff, miembro del Teatro de la Bauhaus. 176 Schlemmer, Oskar, Slat Dance, 1916-22. Taller Taller de Teatro La forma de la línea. Desde el trabajo del Triadic Vallet Schlemmer desarrolló en el taller de Teatro de la Bauhaus (1923 a 1929) danzas de

sistematización-fundamental, como las danzas de la forma, del gesto, del espacio, del listón (palillo), del paisaje, y del circulo (aro)

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dad, exterioridad-interioridad, visibilidad-ocultación, actividad-pasividad, configuran este espacio intelectivo posibilitado por la sombra. ¿Cómo se interioriza el espacio en el intelecto? En la oscuridad, con la anulación de la percepción visual, se establece una cierta imagen de la arquitectura autónoma desde el vacío, desde la nada, es decir, una elemental y, por ello, universal armonía libre de toda sugestión individual, carente de asociación material. Un recinto que puede relacionarse con la idea de “casa del inconsciente” descrita por Purini 178. Anulada la percepción sensorial, el intelecto humano se activa en el umbral intuitivo del movimiento del cuerpo en su entorno. Esta dinámica establece automáticamente una serie de relaciones espaciales de situación. A partir del movimiento del cuerpo puede establecerse la geometría del espacio de alrededor y con ese trayecto geométrico definir las coordenadas del hombre es ese espacio oculto. Tal desplazamiento y la geometría de las relaciones con los límites espaciales, planimétricas y estereométricas, fijan articulaciones -líneas invisibles- con los planos que lo circundan, y acaban por definir el espacio como ámbito de esos movimientos, la oscuridad misma. Aquí nace, sin elementos perceptibles, desde la nada, una arquitectura ajena a la luz. En este ámbito, los límites se convierten en ideas invirtiendo el proceso habitual del proyecto arquitectónico ante la ausencia de vínculos perceptivos del hombre con la naturaleza. El proyecto ilusorio es el quehacer de la imaginación, que otorga «consistencia visual al sistema de conceptos heterogéneos sobre el que se apoya la concreta formalidad de las obras de arquitectura: ese es su cometido esencial, su contribución decisiva a la concepción como momento intenso de la práctica del proyecto»179. El ámbito oscuro, ajeno a la realidad exterior, es el apoyo de la escenificación de la vida en el Teatro de la Bauhaus: experimentación de la verdadera unión de las artes como idea programática, bajo el predominio de la arquitectura. Se desarrolla vinculada al Teatro en un escenario de sombras. Oscar Schlemmer, Léger 180, Meierkhold181, y los protagonistas de la danza experimental de la l a segunda mitad del 182 siglo XX , investigan las posibilidades geométricas de la interacción entre cuerpo y espacio mediante su movimiento mecánico o plástico. Schlemmer utiliza como punto de partida y de referencia constante la geometría de las propias dimensiones corporales. En el Triadic Ballet (1923-1929 (1923-1929)) la forma del 178 Purini, Franco, La arquitectura didáctica, didáctica, Ed. Galería Yerba y otros eds., Murcia, 1984. El problema de la composición arquitectónica en pág 85 y sigs. 179 Piñón, Helio, Curso Básico de Proyectos. Ediciones Universidad Politécnica de Cataluña. Barcelona 1999. pág 72. 180 Fernand Léger, recogerá su experimentación del movimiento mecánico del cuerpo en el Ballet mécanique en su obra “Skating Ring” 1924. 181 Meierkhold, Vsevolod Emilevich. Director del teatro experimental que desarrolla su trabajo vinculado

al Constructivismo ruso. En 1922 Varvara Stepanova realiza algunas de sus escenografías. 182 Martha Grahan, Merce Cunnigan, Robert Rauschemberg, Trisha Browm, entre otros.

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cuerpo como máquina constituye en sí el primer análisis sobre la expresividad corporal; una mirada de diseños y proporciones que no deja de mostrar su perfil geométrico-espacial: «El cuadrado de la caja torácica, el círculo del vientre, el cilindro del cuello, los cilindros de los brazos y de las piernas, las esferas de las articulaciones de los codos, rodillas, axilas y tobillos, la esfera de la cabeza, de los ojos, el triángulo de la nariz, la línea que une el corazón con el cerebro, la línea que une la cara con el objeto mirado, el ornamento que se forma entre el cuerpo y el mundo exterior, que simboliza la relación del cuerpo con dicho mundo exterior» (Octubre de 1915) 183.

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Martha Graham, quien considera que «el cuerpo comunica lo que no pueden decir las palabras», genera geometrías que establecen límites virtuales de espacios mediante el movimiento expresivo del cuerpo; así define un lugar. Si Schlemmer marca geometrías alrededor del sujeto, Graham pugna dentro de una piel estableciendo un límite dinámico de un ámbito inmediatamente relacionado con el cuerpo. Es decir deci r, el espacio entendido «como lugar de forf ormación y cuestionamiento», lugar donde pensamiento e invención se corporeizan, o a la inversa, donde el cuerpo mismo genera, como en la danza, pensamiento e invención, desligado de la concepción espacial de coordenadas cartesianas. Este concepto espacial moderno fue f ue expuesto con claridad por Martín Heidegger. Heidegger. Este pensador «ha invertido el planteamiento del problema espacial e incluso ha invertido el sentido aristotélico de que las cosas están en el espacio, volviendo en el fondo a la concepción leibniziana. Pero no ha partido del análisis de las cosas con respecto al espacio, sino de la espacialidad del ser humano»186. Estas relaciones no tienen nada necesariamente práctico o descriptivo. Son una creación matemática de nuestro espíritu, que se mani183 Schlemmer, Oscar, Escritos sobre arte: pintura, teatro, danza. Ed. Paidós, Barcelona 1987, pág. 22. 184 Graham, Martha, Letter to the World, “Kick” 185 Martin Martin,, Nina. Vestido geométrico.

186 Barañano, Kosme de, Chil Chillida: lida: desa desarrol rrollo lo de la obra capitulo del libro ¿Qué es la escultura moderna?. Del objeto a la arquitectura, arquitectura, Fundación Cultura Mapfre Vida, Varios autores. Madrid, 2003. pág 252.

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fiesta en “discursos” formales heterogéneos. Estos discursos, a través de la constante interacción entre movimiento, experiencia sensual y acrobacia conceptual, refutan el paralelismo con otras artes visuales. Sin embargo podemos hablar que son arquitectura de la indeterminación, pues provocan en lo más íntimo de nosotros, por encima de nuestros sentidos, una resonancia, “una especie de tabla de armonía que se pone a vibrar”187. El proyecto acaba siendo cuestión personal: su materia el deseo. Los movimientos de la danza, sentidos por el bailarín son vestigio del absoluto indefinible preexistente en el fondo de nuestro ser, la conciencia de ocupar un lugar. Aristóteles, en su “Física”, Libro IV,, manifiesta su concepción de lugar, que no es un elemento independiente de los cuerIV pos que se hallan en él, sino que ejerce una influencia y relación sobre ellos. En la oscuridad la dimensión es intelectiva, el espacio es caracterización dimensional de ese lugar. Acotaciones que son acrobacias de luz conscientes de su sombra, que son el idioma básico de la arquitectura pero no llegan a ser espacio habitable, pues no establecen tectónicas, ni tampoco estadios estadios funcionales, topográficos, ni, sobre todo, visuales o estéticos.

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Schlemmer reflejó geométricamente las relaciones que establece el hombre con su espacio, dentro de una presunta caja escénica, teatral. Hace la experiencia del tacto, del frío y calor -ajena a la vista y, por tanto a la luz- y también la del sonido. Son el comportamiento muscular -el movimiento- y los pensamientos y esfuerzos resultantes, los que establecen el espacio circundante. Son auras móviles en un interior oscuro, una arquitectura pura; son estructuras de movimiento: geometría y tiempo. Ese espacio intelectivo es más una estructura abierta de significados, que un resultado formal determinado. Es un íntimo recinto de la imaginación personal reducido a la biografía y, por tanto, a esas explicaciones irrepetibles, que Purini llama «materiales interiores» 190. En estos espacios los límites son plásticos, fluidos y permeables en función de la danza. 187 Le Corbusier. Hacia una arquitectura. Ed Poseidón, Buenos Aires, 1964. Cita acerca del Partenón de Atenas. Pág.? 188 Schlemmer, Oskar, Danza de los Anillos. Anillos. 1927. 189 Jones, Kristin y Ginzel, Andrew, Field and Figures, Figures, 1989. Escenografía para Merce Cunningham Dance Company, NYC.1989. 190 Purin Purini,i, Franco Franco,, La arquitectura didáctica, didáctica, Gal. Yerba y otros eds., Murcia, 1984. El problema de la com-  posición arquitectónica, arquitectónica, pág. 85 y sigs. Purini intenta presentar una tensión entre el “tiempo interior y tiempos objetivos” para lo que propone siete técnicas de invención: “la asociación conceptual entre elemen-

tos diversos, la reducción al arquetipo, la simplificación y esquematización de los sistemas de descanso sobre el terreno, las operaciones de geometría simple sobre los volúmenes puros y las texturas elementales, la manipulación de los elementos usuales, el extrañamiento y la desarticulación”

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En cierta medida, Óscar Schlemmer retoma en su trabajo las experiencias gráficas de los diversos tratadistas de arquitectura, como Alberti, Giorgio Martín o Leonardo, quienes coinciden en hacer patente que es el hombre, y no la forma, quien constituye el canon espacial. El hombre es anterior a toda arquitectura. Así, el espacio arquitectónico está íntimamente relacionado con el hombre, que establece en sus giros un espacio esférico194 . La esfera manifiesta la autonomía de la arquitectura respecto de la naturaleza, pues con su inestabilidad atenta contra las leyes de la gravedad. El horizonte es invisible en el espacio oscuro; al desaparecer desaparecer esa referencia no hay secuencia, no hay tiempo. Tal entelequia no es posible naturalmente, pues todos estamos imbuidos de la gravedad -vector vertical direccional que establece una primera coordenada espacial- que el hombre mantiene en su intelecto. Este vector se produce en el espacio habitable sujeto a la fuerza de atracción, no en el cosmos, donde se establece un equilibrio dinámico de flujos de tensiones en la ingravidez. En el espacio terrestre nuestra norma de proyectar es vectorial, fluida pero direccional, no dimensional. Estamos sometidos a la realidad de las leyes físicas. Pero en la total oscuridad, desde la ceguera, todo, paradójicamente, puede ser percibido. Podemos, pues, pensar en la sombra como un espacio intelectual y abstracto, como una arquitectura totalmente ajena a la narración, como si fuera naturaleza. Un espacio abierto a cualquier expectativa.

191 Schlemmer, Oscar, Triadic Ballet. The Wire Costume 1923 Costume 1923 192 Giorgio Martini, Francesco di, Ilustracion del Trattato di architettura architettura.. ca. 1470. Dibujo sobre la semejanza entre el hombre y la Ciudad.. Biblioteca Nazionale, Turín 193 Giorgio Martini, Francesco di, Trattati di Archittectura ; Ingegneria e Arte Militare . ca. 1482. Dibujo esquema de proporciones del templo con la planta longitudinal. “Frontispicio de Cacumine del tecto”. Siena. 194 Sedlmayr, Arnheim, El edificio esférico .”El .”El que todo un edificio adopte una forma esférica representa el mayor desafío al imperio de la gravedad exceptuado el vuelo. El globo arquitectónico toca el suelo

en un único punto y está presto a despegar. En virtud de su independencia de las normas que rigen la actividad terrestre, la forma esférica se reserva para edificios cuya finalidad case con dicha independencia. (...)”

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9.3. La oscuridad: suposicion ante indeterminación. «Entenderíamos por indeterminación un cierto estado de suspensión de la significación precisa del objeto, producto del replanteamiento de los límites en que éste se inscribe»195. «Todo «Todo el arte moderno está sostenido por un mismo principio: el de la indeterminación del objeto artístico, el de la desdefinición de la obra» 196, opinión que coincide con la afirmación de Sendlmayr en 1950: «Lo que prefiere y busca el arte moderno es la indeterminación; lo impreciso significa por sí un valor, arte carente de objeto con significación El número de significaciones que puede tener lo visible en un cuadro sin objeto es incomparablemente mayor (...). Lo visible de un cuadro falto de objeto es por sí más impreciso, más vago, que lo de un cuadro objetivo»197 Vibraciones. Desenfoque y desplazamientos

La percepción del movimiento en el espacio o del espacio mismo, es vibrante. Las sombras se arrastran sin quedar fijadas las formas. Pero podemos llegar a considerar esa carencia como cualidad. La sombra es el fondo estable de una superficie en vibración que genera formas desdibujadas, borrosas o desenfocadas sobre un fondo oscuro, que tiene naturaleza inercial.

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La secuencia produce la pérdida de la centralidad: cada edificio es coherente y unitario con sus sombras temporales. Está vinculado al poder de la sombra que permi195 Conde, Yago, Arquitectura de la Indeterminación. Indeterminación. Barcelona. Actar 2000 pág.59 196 Quetg Quetglás, lás, Pep, Prólogo Prólogo de la Arquitectura de la Indeterminación. Indeterminación. Actar Barcelona 2000 pág20

197 Sedlm Sedlmayr ayr,, Hans. La revolución del arte Moderno , Ed Rialp. Madrid 1957 pág73 (Munich 1955) 198 Cunningham, Merce, five stone wind . 1988. 199 Fotografía nocturna de las Twin Tower . Minori Yamasaki. 1973-2002.

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te crear escenarios plurales donde combinar indeterminación, interacción, innovación e información. Una forma arquitectónica puede generar espacios muy diferentes en función de la secuencia de sombras.

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László Moholy-Nagy produjo entre otras muchas una fotografía de sombras colocando algunos objetos, en este caso un espejo de mano, sobre un papel fotosensible, y realizando una exposición directa a la luz sin usar la cámara. Lo que queda fijado es la sombra del objeto y su reflejo, que es la sombra del espejo, vibrando simultáneamente, auto generándose. Así los efectos de sombra de las formas circulares y angulares cargan de virtualidad el espacio sugiriendo movimiento Existe una cierta vinculación entre la imagen espacial, el límite virtual y la indeterminación, por un lado y, por otro, el limite asociado a su sombra, a la realidad y por tanto la determinación. Sol

El acontecimiento arquitectónico con la sombra es instantáneo, dinámico e imprevisible. Desde la sombra no existen espacios estáticos, tampoco la imagen por ellos defendida. Todo Todo espacio es dinámico con el movimiento de la luz y de la sombra. Y es ese movimiento el que da lugar a las reminiscencias instantáneas de la memoria, a nuestra imagen de la arquitectura. El carácter formal de las sombras arrojadas es equívoco. Por un lado, la sombra arrojada establece la relación entre los límites, los concreta y determina; por otro, la sombra no es estable sino sucesiva. Cada objeto define su secuen-

200 Ray, La Marquesa 1928. de 1922 - 1923; impreso ca 1928 Gelatina de plata. 25 201 Man Moholy-Nagy, László, sinCasatti  titulo ,,negativo 1/8 x 36 1/4 pulgadas.

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cia de sombras, secuencia de imágenes que lo identifican definiendo sus límites y estableciendo los mecanismos por los que el espacio se transforma sucesivamente. Esa serie mantiene una relación unívoca: todas las formas son congruentes con el objeto, siguen una ley inexorable que las produce y aunque todas se deban a la luz, cada una se debe al tiempo y a su límite.

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Agua

Desde otro punto de vista, la continuidad fluida como indeterminación interactiva transcurre temporalmente desde lo indeterminado hacia un fin evanescente. La disolución de la forma espacial se produce en la progresiva alteración de los límites espaciales, bien porque el ámbito varía indefinidamente o bien porque el ámbito no esté determinado. Todo Todo ese flujo adquiere velocidad y pierde rozamiento en la oscuridad. La conocida obra Mujer bajando las escaleras de Marcel Duchamp nos hizo ser conscientes de lo permeable que es el límite de un espacio: su disolución en presumibles movimientos exceden en mucho el límite del lienzo.

202 Holl, Steven, fotografías de tres espacios (sombras) de un mismo lugar. 203 Rauschenberg, Robert, Shades (Sombras) 1964. Fotografia de Sally Ritts © Rauschenberg, Robert. Litografia y laminas de Plexiglas fijadas con Aluminio y con luz electrica. 38,4x 37,1 x 39,8 cm.

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La búsqueda de la naturaleza auténtica de la disciplina arquitectónica está mistificada por la condición evanescente por las múltiples cuestiones de principios cambiantes propios de aquella. El discurso espacial se convierte, frecuentemente, en metafórico y evocador para justificar su persistente indeterminación fluida; y justifica la validez del acontecimiento espacial por su carácter mudable. El símil fluido que utiliza el lenguaje psicológico-poético, al referirse al espacio, emplea expresiones equívocas, imprecisas, resbaladizas, deslizantes, indeterminadas. En esta indeterminación escurridiza no es posible percibir un espacio concreto.

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204 Gaudi, , Antoni, Antoni, Casa Milá. La Pedrera. Pedrera . Barcelona. 1906-1910. 205 Gaudi Fotografía de Marcel Duchamp Duchamp Bajando unas escaleras. escaleras. 1952. Detalle. 206 Hombre corriendo, negativo de cronofotografia.

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Reflejos. Identificadores

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Acabamos sintiendo un espacio en vibración al percibir la continuidad fluida de sombras reflejos. La basada en los efectos de las esas llamadas “pieles” refleja esaybúsqueda delarquitectura espacio que se deshace. Frecuentemente superficies no definen nada o quedan en el límite de lo indeterminado. La sombra es una precisa indicación de la forma mientras conocemos de donde procede la luz, si lo ignoramos se produce el equívoco y la forma deviene ambigua. La secuencia de imágenes de Rene Burri en el vestíbulo del Ministerio de Educación Nacional y de Salud Publica en Rio de Janeiro209 sugiere un espacio indeterminado. Luces y sombras son la frágil estructura de un espacio cambiante con el carácter de las sombras, la trama de un encuentro fugaz. 207 Kertész, André, Sin título , negativo 1917, Gelatina de plata. 6 11/16 x 9 3/4 pulgadas. 208 Holl, Steven, Cranbrook Institute of Science , 1999. Bloomfield Hills, Michigan. Interior del espacio

del Laboratorio de luz. 209 Costa, Lucio y Niemeyer, Oscar con la colaboración de Le Corbusier. Ministerio de Educación Nacional y  de Salud Publica. Publica. Rio de Janeiro. Brasil. 1936-1945

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Es imposible ver un contenido determinado del surtidor de imágenes; el manantial de la indeterminación es idea sintetizadora de lo dispar. En la secuencia indeterminada se perciben más intencionalidades que posibilidades de captación. Desde el exterior del edificio, la trama de sombras aparece en la fachada de celosía con las formas características de los edificios de Le Corbusier y su Unidad de Habitación de Marsella. Desde dentro es otra cosa, sobre todo tras la sugerencia de Burri. Las sombras se superponen y cambian, se cruzan. Un espacio que está en vibración. La arquitectura de la indeterminación es experimentación, consciente de que su acontecimiento será vivido y percibido con atención dispersa, desenfocada, imprevisible.

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210 Burri, René, Secuencia en el vestíbulo del vestíbulo del Ministerio de Educación de Rio de Janeiro. 1960

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211 Burri, René, Secuencia en el vestíbulo del vestíbulo del Ministerio de Educación de Rio de Janeiro. 1960. 212 Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Affonso Reidy, Carlos Leão, Jorge Moreira y Ernani Vasconcelos. Ministério de Educación y Salud Pública, Rio de Janeiro. 1936-1945.

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Nubes

El paisaje desde arriba es un mapa topográfico. Sobrevolando vemos las cosas a otra escala. De pronto contemplamos que todo un pueblo se oscurece, una enorme cubierta se ha desplegado protegiéndolo con su sombra. En derredor los campos reciben el sol del estío. Las nubes despliegan una cubierta indeterminada bajo la bóveda celeste. Techo negro de un amplio espacio en el paisaje. Las nubes negras han formado parte de los techos pictóricos de las arquitecturas históricas, con frecuencia han estado vinculadas a engaños visuales. La espectacular bóveda de la Iglesia del Gesú , en Roma, se rompe entre la ficción de nubes oscuras y las simulaciones de sus sombras sobre los casetones dorados de la misma bóveda. En el Templo de la Adivinación (Temple de la Devination) Lequeu petrifica el humo negro que procede del interior que así queda fijado en lo tectónico, delimitando un misterioso interior.

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La serie de nubarrones nubarrones (clouds) que Stieglitz realiza con el titulo común de “Equivalencias” nos hablan215 de sombras indeterminadas y evanescentes que se fijan en la instantánea y se tornan cubierta indeterminada y, y, como cobijo, arquitectura. Por esto no extraña que Utzon, mirando el cielo de Dinamarca se plantee fijar las nubes utilizándolas utilizándol as como techo de su arquitectura. Las bandas de sombra de los estrato-cúmulos, oscurecidos por la luz horizontal, hori zontal, Utzon dibuja esas sombras que llegan a ser la cubierta del interior de su iglesia de Bagsværd. Las 213 Gaulli, Giovanni Giovanni Battista (Il Baciccia).El Baciccia). El Triunfo del nombre de Jesús, Jesús, 1670-1683. Pintura de la bóveda de la Nave de la Iglesia del Gesú. Roma.

214 Lequeu, Jean-Jacques, Temple de la Dèvination, Dèvination, 1789-1800. 215 Stieglitz, Alfred. Tras cuarenta de realizar fotografías horizontales, dedica nueve años a fijar en el negativo el paso de las nubes. La sombra de las nubes.

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experi mentado, Las curvas son simiformas realmente son las que Utzon había experimentado, lares a las siluetas de sus muebles, pero no podrían ser otras, las sombras flotan sobre el espacio interior como las nubes en el paisaje.

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216 Stieg Stieglitz, litz, Alfred, Alfred, Del Portfolio. Equivalencias Equivalencias,, 1920-1940 1920-1940.. 217 Utzon, Jørn, Iglesia de Bagsværd (1976-1977). Bagsværd (1976-1977). Copenhage

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Tiempo

Lo esencial de la práctica arquitectónica no es teorizar con los espacios sino experimentarlos, con la firme convicción de que vivir lo proyectado es una experiencia liberadora. El proyecto en arquitectura es experimentación de espacios casi siempre antitéticos a los de comprensión intelectual, intelectual, pues de por sí esa experimentación es ilógica, inconsciente y variable. Así imaginado, el espacio es un campo de acción de experiencias inesperadas; el mismo movimiento del cuerpo en él -cómo lo vivirá y lo usará- forma parte del espacio y es un modo de desplazamiento en el tiempo.

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Walter Benjamín se quitó la vida en la frontera de Portbou (España) el 26 de septiembre de 1940. La huída de la barbarie concluía, dicen, con una sobredosis de morfina. Dani Karavan construye una sombra al pensador del aura de La obra de arte en la era de la reproducción técnica. Passagen es un interior de oscuridad estática, túnel funerario, un pasaje hacia un exterior distorsionado, fuera de escala, no mira al horizonte sino hacia un paisaje marino, el fondo del mar en continuo movimiento. Más que contemplar, se percibe sencillamente la oscuridad de la experiencia metafísica que el pensador reclamó infructuosamen infructuosamente. te.

218 Klein, Yves, durante la realización de Pintura Fuego. Fotografia tomada en el centro de esperimentación del Gas de Francia, La Plaine Saint-Denis, Paris, 1961. 219 Klein, Yves, Sin titulo. “Fire Painting” 1961. Painting” 1961. 57 1/2” x 38 1/4”

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220 Karavan, Dani, Homenaje a Walter Benjamin - “Passages” . 1994. Portbou. España. El artista art ista saliendo de su obra 221 Karavan, Dani, Homenaje a Walter Benjamin - “Passages” , 1994, Portbou. España.

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III. CONCLUSIONES

La hipótesis inicial surgió de la contemplación del trabajo desarrollado: la revisión de las diapositivas “negras” de nuestros espacios construidos. Esas diapositivas, en principio destinadas al desecho por no “reflejar” la apariencia de la imagen deseada, eran sin embargo elocuentes. El error de la velocidad del obturador, obturador, la exposición insuficiente, la escasa sensibilidad de la de película fotografíascon de sombras que no reflejaban la imagen nuestraempleada..., arquitecturaoriginaron pero que describían precisión algo de mayor trascendencia. Descubrimos entonces que lo arquitectónico se definía -más allá de lo tectónico- en la oscuridad interior del espacio, lo que acaba por ser, abstraída la imagen, su forma. Pensamos que estos acontecimientos están marcados decisivamente por la sombra. Por eso, tal vez sean las mejores diapositivas del ejercicio las que recogen con precisión el espacio proyectado. Nos hemos preguntado con Gombrich1 ¿qué distingue la forma de su representación, el espacio y su imagen?. Esa Esa distinción, en el mundo mundo del arte representativo representativo -lo pictórico y escultórico- es una cuestión que, afectando tangencialmente a la realidad vivida, adquiere en arquitectura una extraordinaria importancia, sobre todo porque el espacio real proyectado surge de la representación previa: la imagen del

1 Gombrich, E. H. Meditaciones sobre un caballo de juguete. Ed Debate.Madrid 1998. pág 1-11 LA SOMBRA Y LA FORMA DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO

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espacio es previa a su construcción. El espacio que vivimos es la arquitectura real construida y no su imagen ni su representación.

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Estamos acostumbrados a oír que la luz es la coordenada básica del espacio. Frente a esa aseveración surge el Elogio de la sombra3 de elocuencia poética. Nuestros pensamientos se identifican con los de ese libro descriptivo de la oscuridad. Pensamos que las pautas definidas por la costumbre pueden cambiarse, que la luz permite ver la relación e iniciar la generación, pero no establecerla. Algo así como la electricidad, que permite que los motores funcionen, pero son los motores quienes mueven, cada uno según su ley, los artefactos. Realizamos un ejercicio intelectivo para concretar las ideas de la producción arquitectónica. Partiendo de la oscuridad realizamos hallazgos contradictorios en el azar y en la memoria, una acumulación de descubrimientos inconexos y deslavazados producto de una exploración más extensa que profunda. Ante la alternativa entre la prospección extensa, la cata arqueológica extensa (cien metros cuadrados de un estrato), o la penetración puntual (un metro cuadrado de cien estratos superpuestos), hemos escogido la primera, pensando que esos hallazgos la superficie aportan unatodos, mayoraunque información. proceso ha sido el de intento de recomponerlos muchosEldefinal talesdelhallazgos estén sólo esbozados. Los arquitectos suelen dar la explicación de lo que han construido cuando la obra ya está realizada. O mejor, una vez ejecutado el proyecto, piensan qué llevó a hacerlo así, e intentan recordar cuál fue el proceso seguido. Llegados a este punto, el final de la serie de hallazgos les lleva a plantearse cómo recomponer la historia y establecer una relación entre esos fragmentos. El proceso ha sido un itinerario de hallazgos inconexos, muchos sólo esbozados, y el intento de recomponerlos obliga a reunir fragmentos y mirarlos intentando intentando ponerlos en orden para dar una explicación a la incertidumbre genérica del inicio. Hemos expresado nuestras conclusiones en seis afirmaciones genéricas.

2 Lewerentz, Sigurd, Pabellón de la Worksh Workshop op Society . Exhibicion de Gothenburg, 1923. 3 Tanizaki, Junichiro, Elogio de la Sombra. Ediciones Siruela, Madrid, 1994.

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1. La sombra posibilita tanto la percepción trascendente, como la real del espacio. Ante la cuestión dual imagen-oscuridad, sentimos la posibilidad y la realidad del espacio en la oscuridad.

IMAGEN Y REALIDAD Thomas S. Eliot4 se pregunta: « ¿Dónde está la Vida que hemos perdido viviendo? ¿Dónde está la sabiduría que hemos perdido en conocimiento? ¿Dónde está el conocimiento que hemos perdido en información? »

La ambigüedad inherente inherente de todas las imágenes hace difícil que sirvan para la definición precisa de algo real. Existe algo teatral en la imagen, que puede ser entendida como bambalina escenográfica que oculta algo tras ese reclamo formal, e intenta atraer al espectador para confundirlo y sorprenderlo. La imagen nos ofrece la información pero nos oculta el conocimiento. Para conocer el deberíamos seducción de la imagen, la comprensión de espacio la arquitectura comoevitar meralailusión emparentada con elevitar arte como deseo, que no es sino un riesgo que enmascara no sólo el valor o la carencia de la calidad espacial sino que puede llegar a la anulación de la arquitectura misma. «Lo que conocemos acerca de una obra (de arte) es precisamente lo que deberíamos olvidar en el momento de gozar de ella» 5. Sabemos que «mientras el tema del arte sea la representación representación de lo que supera supera la experiencia de los sentidos, sentidos, la primacía de las artes corresponderá a la arquitectura... Tan pronto como el tema del arte (de la arquitectura) es la representación de lo que se puede experimentar con los sentidos, la arquitectura quedará sustituida por la pintura, (fotografía, imagen virtual,...) y concretamente por una pintura que no tan 4

Eliot, Thomas S, The Rock: A Pageant Play. 1934. Coros de la obertura preliminar (“Opennig

5

Stanza”) de la obra de teatro The Rock. En Thomas S Eliot. Poesia 1905-1970, Alianza Editorial, Madrid 1972. Pág 169 Etienne Gilson: Pintura y Realidad. Pamplona, Eunsa, 2000. Pg. 259.

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sólo representa el objeto, sino también la percepción sensitiva. Sombra, iluminación, perspectiva... La arquitectura no encaja dentro de ninguna de estas dos posibilidades (o bien la escultura aplicada a la arquitectura o bien la escultura libre). La localización espiritual espiritual de 1a pintura de este segundo segundo tipo 6 es la casa.» Como más adelante acaba diciendo Sedlmayr, Sedlmayr, la auténtica arquitectura «debe tener capacidad de subordinar a ella todas las artes»7.

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Para la superación reflexiva y la abstracción de la experiencia de los sentidos -que permiten vivir la arquitectura- es necesario fijar la atención en las sombras: ellas, mediante el necesario olvido de la percepción visual de la imagen, propician la sorpresa de algo que, aunque quizás se conocía su imagen, resulta distinto ante la realidad material del objeto. Es en ese claroscuro donde el contrapunto entre lo definido con infinitas precisiónsoluciones y lo apenasfinales. sugerido en el mundo mundo de la oscuridad, puede ser resuelto con La sombra, la luz, la perspectiva, no son objetos, no son realidades, pero son necesarias para introducir los límites en la realidad, estableciendo un vínculo entre el espacio, la representación y lo representado. Y si la luz es necesaria para descubrir las sombras, para hacer patente la realidad percibida, lo es como potencia para que la sombra actualice la realidad de la forma haciéndola visible. La construcción del espacio real, sentido, tiene una relación más directa con las sombras que con la imagen de los límites que la definen. La oscuridad es una imagen que, en sentido figurado, tiene afán constructivo del espacio. La sombra es una estructura vinculada a la forma arquitectónica, a su realidad espacial.

6 7 8

Hans Sedlmayr: Épocas y obras artisticas. Madrid, Rialp, 1965. V. II, pg. 202. Hans Se Sedlmayr: Épocas y obras artisticas. Madrid, Rialp, 1965. V. II, pg. 228. Consemüler, Enrich, Estudio del Movimiento, 1926-1927. Gelatina de plata.

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 2. La oscuridad-somb oscuridad-sombra ra es la cualidad especifica del cobijo, del interior interior,, pues establece la relación limite-cuerpo-lugar. limite-cuerpo-lugar.

HABITAR EL ESPACIO. Relacionando directamente la arquitectura con la necesidad material de habitar, afirmamos que el espacio es poder estar-vivir en un interior. interior. La oscuridad es un lugar l ugar posible, un sitio donde estar, objetivo último de la arquitectura. El espacio tiene cualidades cuando es posible “estar bien” en él; ese argumento sensitivo cualifica el espacio mismo. Nos sentimos bien en la sombra, viviendo vivi endo confortablemente bajo la oscura bóveda celeste que se manifiesta como lugar en la noche. El hombre actúa reproduciendo esa bóveda, a su escala, en la l a cueva y, y, finalmente, bajo el techo, logra en ese encierro el confort. El techo que el hombre necesita para construir un cobijo es imitar esa sensación espacial, la relación confortable del cuerpo con su dominio espiritual contiguo, un reconfortante sentimiento de intimidad construida partiendo de lo específico y constituyendo un resultado concreto. La dualidad perceptiva sombra-luz, eliminados los tonos intermedios, polariza el espacio, lo rompe, en lo que está fuera y los que estamos dentro. La oscuridad-sombra es la cualidad específica del cobijo, del interior, pues establece la relación limite-cuerpo-lugar.

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9 Andrei Tarkovski Fotograma de Nostalghia Nostalghia.. 1983 10 Strand, Paul, Wall Street, New York, 1915. LA SOMBRA Y LA FORMA DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO

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El carácter de la sombra es diverso en el exterior y el interior. En el exterior, exterior, la fachada tiene volumen y es masiva en el contraste puramente formal luz-sombra. Es en el interior, coherente o no con esa apariencia exterior, donde se resuelve el espacio y la arquitectura por la que podemos estar-vivir en intimidad. El protagonismo de la arquitectura se traslada al usuario de los espacios, en otras palabras al desenvolvimiento del hombre en ellos. Por eso los hombres, «obligados a residir, lo quisieran o nó, en viviendas viviendas oscuras, descubrieron un día lo bello bello en el seno de la sombra y no tardaron en utilizar la sombra para obtener efectos estéticos»11 . El punto de vista usual en la arquitectura es el exterior, el de la fachada, el de la apariencia tópica, que manifiesta solo el aspecto formal externo y puede llegar a ser barrera de la comprensión interna y el engaño o la certeza de la entidad del proyecto. La lectura de la arquitectura desde el espacio interior supone una reflexión centrada más en el envoltorio interior del espacio interno que en el del contenedor externo de la arquitectura. Supone preguntarse: ¿Cuales son los límites que determinan el recinto interior? ¿Qué limites físicos percibimos con la luz exterior que penetra por los intersticios? ¿Que características tiene ese espacio que habitamos? ¿Cuáles son nuestros sentimientos, nuestras percepciones, en ese espacio? Posiblemente todas las respuestas se encuentren en la sombra.

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Lewerentz se trasladó a causa de la enfermedad de su esposa a Skanör, un pequeño reducto al sur de Suecia, caracterizado por inviernos suaves, más adecuado para las vacaciones y los días festivos. En una simple casa escandinava dispone el lugar de trabajo junto a su vivienda, su recinto privado. Cuando su esposa muere construye su estudio en el jardín de la casa del arquitecto Klas Anselm, que lo acoge en Lund. Ese espacio íntimo, cerrado, secreto, donde desarrolla sus ideas y da forma a su concepto particular del espacio es una habitación sin ventanas. La luz entra sólo por tres claraboyas repartidas a lo largo de la cubierta. En línea con su carácter Lewerentz pinta las paredes de color negro y las reviste de aluminio para potenciar la escasa luz natural que se cuela por el techo. El lugar se denominó la "caja negra".

11 Junichir Junichiroo Tanizaki anizaki:: Elogio de la Sombra. Sombra. Madrid, Siruela, 1994. pág 44. 12 Lewer Lewerentz, entz, Sigurd Sigurd,, . ElEl estudio estudio del arquit arquitecto, ecto, el “Black Box” , Kavlingevagen 26, Lund. Suecia. 1970.

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3. La sombra con su oscuridad inherente, precisa y dispone decisivamente el  espacio proyectado.

VELADURAS E INCOGNITAS

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La potencia ordenadora de la arquitectura se manifiesta en la percepción de realidad del objeto arquitectónico, de su forma tangible, que es posible por esa pizca de luz que hace patente los matices de las sombras, las veladuras. El artista, aconsejado por la técnica pictórica, dispone primero el fondo oscuro construyendo ese espacio ficticio del lienzo. Sobre él superpone veladuras extendiendo capas cada vez más luminosas para, al final, llegar a la l a superimposición de la luz blanca. De forma contraria al reafirmado valor de la luz como definidora del espacio y de la arquitectura, es la sombra la que ha servido a los que tienen la generación de formas como oficio, en el proyecto de sus mejores obras. La construcción espacial se realiza con la oscuridad, en el sentido de que gracias a ella podemos realizar una reflexión ajena a la imagen percibida. Las sombras, en contraste con la luz, tienen un valor reflexivo (no constructivo) de lo percibido. Mediante ese discurso de relaciones puede la lectura del espacio. ¿Dónde estáuna el espacio: del lado de la luz ó delselado de realizar las sombras? La respuesta, si se trata de imagen formal, se inclina hacia la luz; pero si hablamos del espacio real, sentido y vivido, estaremos en el mundo de las sombras. En la oscuridad las figuras y el fondo se unifican con la sombra, eliminando el riesgo de un espacio partido, en descomposición. Llegando así la idea de orden que subyace en cada proyecto. Se definen primero los límites oscuros que diferencian una y otra parte del espacio. Aislamos el vacío del lado luminoso. Ese lado oscuro es el espacio y es el vacío. Los objetos están radicalmente ausentes, bien porque la oscuridad los oculta, bien porque ya no están. El vacío es espacio que tiene la propiedad de la ausencia. La ausencia nos remite a una presencia inexistente o presencia en suspenso, similar a la del miembro amputado, la extremidad fantasma que es sentida aunque ya no esté.

13 Robert Irvin, Double Diamond , 1998. Estructura de madera y tela, 500 m2 de suelo Musée d’Art Contemporain, Lyon.

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Después de esa oscuridad previa podemos realizar hallazgos contradictorios, poner en orden esas paradojas o esos equívocos iniciales que potencian el desarrollo e intensifican la generación de lo que hacemos. Las técnicas constructivas, constructivas, los materiales y los referentes formales directos, planteados planteados de momento en sus estadios más primarios, no se perciben forzados y las relaciones entre ellos son fluidas. La oscuridad, que anula lo disperso, hace que lo que antes estaba lejos, ahora esté cerca, lo que estaba cerrado, ahora esté abierto; que el plano, en esa invisibilidad del espacio, se convierta en esfera.

14 Su Sude dek, k, Jose Josef,f, S/T S/T. 1971 1971..

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4. La sombra es potencial generadora de formas imprevisibles que producen ó  cualifican formas espaciales, cuya definición e intensidad, se debe a la sombra.

LA FORMA Y LA SOMBRA. La oscuridad como imagen es una máscara, una profunda deformación que esconde la forma y confunde el contenido. Por otra parte, la sombra es necesaria para que la percepción de la forma del espacio se manifieste. Esa contradicción queda patente en la ficción espacial que puede establecer la sola sombra, expresión comunicativa del espacio perceptivo ajena a los límites. La sombra elimina (sustituye, suplanta, libera) el objeto presencial; es éste el cambio de sensibilidad con respecto a la forma. El estudio intenta desvelar ese cambio en el momento de concebir y desarrollar el proyecto. No debemos confundir la forma, con la imagen de la forma. La noción de la forma arquitectónica moderna se produjo por el abandono del discurso de las formas históricas. Es posible una unidad perceptible y la identidad singular del espacio con los recursos reflexivos abstractos, que en cierto sentido aventuraron las vanguardias pictóricas: toda expresión visual lleva implícito un concepto: el empleo de la geometría no es una representación cerrada, sino el soporte de una estructura reflexiva de relaciones formales.

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Esta investigación pasa necesariamente por el ámbito del proyecto. Entendiendo proyecto tanto la teoría general, como la construcción de la forma, La forma es por tanto, el lugar donde verificar esta transición hacia la realidad. La oscuridad, liberando las formas, ofrece la posibilidad de volver a mirar mirar.. Desde la observación de la sombra se ha realizado una revisión y lectura activa de los elementos y procedimientos de composición con que la forma espacial se construye. Aunque la búsqueda búsqueda de la perfección de la forma está íntimamente ligada a la esencialidad del espacio, esa perfección no es, no suele ser, fruto de una obsesiva composición de traza perfecta,

15 Valie ie Export, Shadow I y II, 1972 (1997). Fotografia, 31 x 40 cm. 16 Blumenfeld, Erwin, Venus de Renoir frente frente al Petit-Palais, Paris. LA SOMBRA Y LA FORMA DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO

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donde la “cosa esférica” adquiere el sentido simbólico por excelencia 17. La belleza y la perfección no pueden, no deben, estar alejadas de la sencillez natural. Y aunque la forma es evidencia de una determinada geometría, que aún pretende ser la esencia estructural, es necesaria la ruptura con la geometría para introducir la realidad natural. Y la ruptura es la sombra que tiene ese valor reflexivo del que hablamos antes, y que evita la aplicación automática de los argumentos racionales de la forma meramente geométrica. Se evita así la ficción del pensamiento del Neoplasticismo que postula la forma absoluta como realidad concreta. En su huida de la realidad «los vanguardistas han proclamado la abolición de la arquitectura (...) pues el concepto de arquitectura se ha convertido en demasiado estrecho (Giedion, 1928) y la arquitectura se suprime desde el momento que se condena a una mera categoría histórica destinada a desaparecer en el nuevo grado del espíritu del hombre» 18. Pero aunque el Neoplasticismo identifique «la forma absoluta con la realidad concreta»19 no podemos apartar la realidad de la forma espacial, no podemos reducir el mundo sólo a geometría, como tampoco el arte (la vida) puede subordinarse a la geometría20. Construir una forma con el único pretexto de la forma por la forma es una acción deshonesta21. La forma espacial espacial debe ser consecuencia de una cualificación espacial. espacial. En la oscuridad las formas indefinidas que el espectador no logra identificar claramente, consiguen minimizar el impacto del contexto constructivo, liberando al espacio del carácter ornamental tectónico y logrando que la forma de la sombra sea verdadero protagonista. Asímimo la oscuridad, estas sombras, debido no a su planteamiento formal, sino a su abrumador planteamiento conceptual, al igual que las demás expresiones formales, terminan siendo también las protagonistas de la escena.

17 18 19 20

Hans Sedlmayr: La revolución del Arte Moderno. Madrid, Rialp, 1957. 1957. Pg. 242. 242. Ibid. Pg. 244. Ibid. Pg. 240. Ibid. Pg. 239. 239. El autor or parodia parodia la actitud actitud de sumisión sumisión geométri geométrica ca en la Isla Laputa donde donde hasta la

fruta debía ser cortada o producida con patrones de geométricos. 21 Moisés Puente Rodríguez: Alejandro de la Sota. Escritos, Conversaciones, Conferencias. Barcelona, Gustavo Pili, 2003. Pg. 113.

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 5. Las sombras son forma constituyente del espacio proyectado, tanto en la  generación de la forma espacial como en la relación entre las distintas formas  arquitectónicas  arquitect ónicas espaciales, el espacio concreto y su contexto.

La sombra capacidad dede serunsimultáneamente una representación de loEsa no objetivo y unatiene formala característica objeto. La abstracción de la arquitectura. capacidad de la oscuridad y la sombra les permite moverse con rapidez entre medios heterogéneos. Entendemos por forma aquella estructura inmanente que soporta su propio contenido, y relaciona los límites espaciales construidos. La sombra configura asimismo una estructura arquitectónica en el espacio construido. Desde el punto de vista de la percepción, posibilita extraer del concepto una nueva forma mediante las relaciones que la sombra establece entre las formas en el espacio. Esas sombras multiplican su significado y su forma iniciales. La sombra muestra los límites y nos los enseña con lo que imita y con lo que oculta, muestra lo que no sabemos sin necesidad de desvelarlo, pues establece una frágil distinción entre lo definido con precisión y lo apenas sugerido. Gombrich22 se refiere a la sabiduría de Filostrato, cuyo héroe Apolonio dice que nadie puede comprender el caballo o el buey si no conoce cómo son aquellas criaturas. En efecto, el conocimiento de la realidad de la forma es mayor cuando es presencial, cuando entablamos una relación directa con el espacio mismo. Esa capacidad perceptiva del espacio, siguiendo el método estético, se establece más asumiendo las relaciones que en las mismas cosas, y es la sombra la que tiene capacidad de establecer esa relación espacial entre las formas de las cosas. La sombra nos indica esa relación de la forma espacial con otras formas ajenas al espacio arquitectónico concreto. Establece el entorno y la proximidad e interferencia de otros espacios y escalas espaciales: la arquitectura contigua y la calle, la plaza, el jardín, la ciudad, el paisaje....

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22 E. H. Gombrich: Gombrich:Art Arte e ilusión [1959]. Madrid, Debate, 1997. Ambigüedades de la tercera dimensión. Pgs. 205 y ss.

23 Umbro, El Misterio de la Calle. 1928 24 Abbott, Berenice, Rockefeller Rockefeller Center desde el 444 444 de Madison Madison Avenue. Avenue. ca. 1935-39 1935-39 25 Cartel del Rockefelleerr Center. El edificio Norte en sombra, sombra, arquitectura negra.

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6. Con la sombra, cada límite evidencia su entidad en el tiempo. La sombra define el espacio temporal.

EL MOVIMIENTO Y LA DURACION DE LA FORMA. El valor espacial entre apariencia y ficción de las arquitecturas basadas en la imagen tópica, queda en evidencia por su caducidad. El espacio como la belleza de las formas- exige una percepción temporal vinculada tanto a la reflexión que exige esa percepción, como a la variación perceptiva de la forma, en la secuencia temporal de las sombras, que podría recordarnos la fragilidad del mundo y la finitud del hombre. «Lo bello no es una sustancia en sí sino un juego de claroscuros producido por la yuxtaposición de las diferentes sustancias que va formando el juego sutil de las modulaciones de la sombra. Lo mismo que una piedra fosforescente en la oscuridad pierde toda su fascinación de joya preciosa si fuera expuesta a plena luz, de igual manera la belleza pierde toda su existencia si se suprimen los efectos de la sombra» 26 . El tiempo evidencia que toda realidad está en movimiento general. La realidad es temporal y la realidad del tiempo se refleja en la sombra, que introduce la imagen en aquella realidad. En sentido figurado la  so  somb mbra ra es el ropaje del tiempo, el protagonis protagonista ta único y verdadero del espacio. La percepción instantánea del lugar es equívoca, por incompleta: al variar las sombras, varían las formas percibidas. Un mismo lugar físico presenta formas perceptivas diversas a lo largo del tiempo.

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26 Junichir Junichiroo Tanizaki anizaki:: Elogio de la Sombra. Sombra. Madrid, Siruela, 1994. pág 69.

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27 Le Corbusi Corbusier, er, Unidad de Habitación de Nantes-Rezé, 1952-195 1952-1953. 3. Pilones del basamento. 28 CHS arquitectos. Rafael Casado, Casado, Antonio Julio Herrero, Herrero, Juan Suarez, Puente de Miraflores, Miraflores, Guadalquivir Córdoba, 1987-2002 1987-2002..

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Es conocido que la variación de la sombra no es debida al desplazamiento de la luz solar, no que es la luz del sol la que se mueve describiendo su órbita. Pero persiste la general confusión perceptiva de este hecho. La sombra varía, se conforma y se desplaza porque los límites del espacio expuesto a la luz es todo elpor espacio deldescriben lugar el que gira alrededor se delmueven. sol y lasSabemos sombras,que producidas la luz, su topografía y evidencian el transcurso. Es el giro copernicano, por el que los espacios y sus sombras se mueven alrededor de esa luz fija, centro del Sistema. El movimiento, la conciencia de nuestra inestabilidad, es la verdadera tensión del espacio, que la sombra hace patente.

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29 CHS arquitect arquitectos. os. Rafael Rafael Casado, Casado, Antonio onio Julio Julio Herrero, Herrero, Juan Juan Suarez, Suarez, Puente de Miraflores, Guadalquivir Córdoba, 1987-2002 1987-2002.. 30 Obsatz, Victor, Marcel Duchamp. 1953. Fotomontaje.

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oscuridad es finalmente indeterminación: 7. La oscuridad indeterminación: un profundo laberinto de identidad espacial.

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Es elocuente que la sombra da vida al Día 32 , pues hace posible que el no nonn  fini  fi nito to de su rostro sea definitivo . En Florencia, al entrar en la sacristía Nueva de San Lorenzo, dentro de ese espacio transparente que trazó Brunelleschi, vemos las esculturas de Miguel Angel como distintas formas dispuestas alrededor de los sepulcros sepulc ros de Julián y Cosme de Médicis. M édicis. Las Tumbas están íntimamente relacionadas con el tiempo y su medida. Las figuras están ensimismadas, ajenas a nuestra presencia, tal vez disimulen, como el tiempo en su transcurso;; sólo una nos contempla: el Día. Cerca la Aurora, da la espalda al transcurso Crepúsculo que se muestra nostálgico en su mirada perdida en el fin del trasunto. La Noche se recoge escondiéndonos la luz en su mirada de espaldas al Día que, ajeno al desplante nocturno, noc turno, sigue mirándonos retador. reta dor. La forma de su cabeza quedó inacabada, piedra amorfa, indefinida, indeterminada, la masa pétrea apenas tallada esboza someramente el gesto. Pero con la sombra su mirada cobra tremenda fuerza expresiva y nitidez su cara. Tras el velo oscuro vida,mira se adivina la potencia de un de Ángel fuerte caráctercobra que nos fijamente. De todasexpresiva estas figuras querostro Miguel sacó de la piedra posiblemente sea ésta la más intensa la que cobra fuerza expresiva, manierista, gracias a la sombra. La exacta forma indeterminada queda precisada en la oscuridad. La indeterminación no es gratuita, a pesar de su aparente caos. Pues el caos, como conflicto trágico, supone la existencia de un orden previo. En el caos, sin ese orden previo inherente, no puede darse ni la escisión ni la tragedia.... que lo hacen intenso. La arquitectura puede garantizar unas relaciones armoniosas, resultado de un orden según un código específico al que referirse. Cuando la armonía de las relaciones entre las partes puede ser demostrable, estamos ante un espacio clásico, y lo normal es que sólo de manera intuitiva entendamos ésas.

31 Miguel Angel Buonarroti. Tumba de Giuliano de Medicis. El Dia. Sacristia Nueva. Florencia 32 Miguel Angel Buonarroti, Tumba de Giuliano de Medicis. El Dia. Sacristía Nueva. Florencia, (1520-1534).

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La oscuridad puede llegar a ser la imagen de todo espacio, y la idea del proyecto en ese mundo negro es indeterminación. La indefinición genera  alg  algoo que no es así en el momento siguiente, es la falta de concreción y un cierto desenfoque que sugiere, en una reflexión instantánea, el cambio de la trayectoria de 33 Estamos hablando quizás de lo que Gilson define como «forma gerla razón. minal» . La forma germinal apunta a construir el orden de lo posible. Es una imagen indeterminada vaga y cambiante que alcanza su perfección y determinación a lo largo del proceso de creación. Es el origen del proyecto como proceso intelectivo de quienes tienen la producción de formas fo rmas como oficio, el desarrollo cuyo fin es un espacio singular. Es un anticipo de otra obra cuya búsqueda pone en marcha continuamente el arquitecto.

Lo indeterminado está presente, en cierto modo, en toda arquitectura como proceso inacabado. Tanto la superimposición de las arquitecturas como su destrucción por el tiempo, ruinas potenciadas por la memoria, participan de la fuerza y el vigor de lo escultórico inacabado. Proceso abierto al tiempo que, en sí, tiene sentido como sombra acabada de una idea de múltiples posibilidades.

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33 Etienne Gilson: Pintura y Realidad. Pamplona, Eunsa, 2000. Pgs. 178-179. 34 Villa Adriana, Ruinas de las Termas. Termas. Tivoli. 118-134 dC. 35 Villa Adriana, El Muro central del Pecile . Tivoli. 118-134 dC.

 

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La idea de sombra y oscuridad potencia la falta de concreción. Hace posible una indefinición de lo objetual y genera así rica indeterminación. En esa oscuridad la forma puede ser otra en el momento siguiente. Se produce, en el lugar de las sombras, un cambio de trayectoria en el discurso de la razón. Lo racional, como proceso reflexivo de la forma f orma espacial, intenta concretar ésta enfrentándose enfrentándose a la voluntad, que acaba siendo el fundamento estético de esos principios inconcretos de la razón. La sombra invoca un cierto desenfoque abierto a la reflexión.

36 Goya y Lucientes, Francisco José, José,ElEl incendio , 1793-94. Colección Particular. Oleo sobre lámina metálica 43´2 x 32 cm. 37 Buonarroti, Miguel Angel, Pietà Rondanini , (inacabada). 1555-1564. Altura: 195 cm. Mármol Castello Sforzesco, Museo d’Arte Antica, Milán. 204

 

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Agradecimientos

A todos los que de un modo u otro han colaborado en la elaboración del presente trabajo  Juan Suárez Ávila Restituto Bravo Remis Antonio Herrero Elordi Rafael Alvira Domínguez CHS arquitectos Luis Salido Suárez Fidel Villegas Gutiérrez LC SL