La Sociedad Mental

LA SOCIEDAD MENTAL pablo fernández christlieb

2

a la tía Aurora

3 ÍNDICE INTRODUCCIÓN Uno piensa con la sociedad. La sociedad piensa con la realidad. La sociedad inventa la realidad con la que piensa: la realidad produce a la sociedad que la piensa. La realidad es la sociedad, y viceversa. Los pensamientos son formas.

1.- LA IDEA DE FORMA Definición de forma. El observador es parte inherente de la forma que observa. El contenido es forma. Las formas carecen de jerarquías o niveles. Si el contenido es forma, entonces el pensamiento es afecto. El observador o investigador se ubica en el límite de las formas. El mundo como forma se opone al mundo como discurso. El caso de la Teoría de la Gestalt. Las formas aparecen de repente.

2.- INAUGURACIÓN DE LA REALIDAD La sonrisa

2.1.- La Intensidad La realidad aparece como una iluminación repentina. Su aparición carece de antecedentes o causas. Su aparición ocupa el mundo completo y absoluto. Aquí no existe sujeto ni objeto. La Conversión de William James. La Duración de Bergson. La Empatía y la Imitación. Las masas de multitudes.

2.2.- Lo Extenso Lo intenso es inestable; para estabilizarse debe extenderse: adquirir materialidad y magnitudes de lenguaje, objeto, tiempo y espacio. Hay más y menos forma. La realidad pierde intensidad y gana estabilidad. Mientras más se estabiliza, se hace más rígida y fragmentaria. La realidad es un continuo entre la intensidad pura y la rigidización completa. La intensidad se extiende en palabras, objetos, acontecimientos y situaciones. La forma de la masa es la forma de la sociedad

3.- EL LENGUAJE El estilo.

3.1.- El Silencio Lingüístico El silencio es aquel lenguaje que está antes o más allá de lo que puede decirse. El silencio es una sola palabra enorme y absoluta que no puede pronunciarse. El hablante y el habla están fundidos en una misma mole. Si el silencio dura, se convierte en poema.

3.2.- Lenguaje Poético El lenguaje poético nombra el silencio. Es sobre todo musical. Es intraducible. Es ininterpretable. No se le dice a nadie: sólo se dice. El hablante y el habla están confundidos entre sí. El lenguaje coloquial es la celebración cotidiana del lenguaje poético. Si el lenguaje

4 poético dura lo suficiente, se convierte en lenguaje especular. Las canciones son poemas coloquiales. La biblia en verso: Los ripios se salen del lenguaje.

3.3.- Lenguaje Especulativo El lenguaje especulativo nombra nombres. Se desdobla y habla de sí mismo. Es un lenguaje reflexivo. Averigua el sentido de lo que decimos. Utiliza conceptos y definiciones. El hablante y el habla son cómplices. Se le dice a alguien. Si al lenguaje especular se le deja durar, se vuelve lenguaje técnico.

3.4.- Lenguaje Técnico El lenguaje técnico se refiere a cosas. Se sale de la dimensión del lenguaje y entra a la dimensión de los objetos. Las palabras se vuelven cosas: herramientas o instrumentos. Emite órdenes sobre la realidad. El hablante y el habla son indiferentes uno al otro. El lenguaje técnico emplea el estilo literario del "puro contenido". Si se le deja durar se convierte en jerga tecnoide. Las Jergas: Las jergas pseudotécnicas son el abuso del lenguaje técnico: Ruido verbal: la palabrería pseudotécnica produce un silencio a la inversa, es decir, hecho de ruido.

4.- LOS OBJETOS Aquella parte de la realidad que no tiene nombre.

4.1.- Los Objetos de Lejos, de Cerca y Desde Dentro De lejos: objetos con contornos definidos. Son discretos, con relieve, modulares, se descomponen, y no importan. De cerca: objetos con valor sentimental. Sus contornos se enturbian. Desde dentro: objetos que carecen de contornos: no hay percepción de ellos, sino sensación. Los objetos que carecen de contornos se llaman sentimientos.

4.2.- Sentimientos: Arte y Ciencia: Mercancías Un sentimiento es un estado del mundo. Los sentimientos son objetos ambientales, importantes y ciertos. Son objetos fluctuantes o intermitentes. La reiteración estabiliza la fluctuación. Los objetos de arte y ciencia son sentimientos estabilizados. Arte: un objeto considerado como un mundo; intenta convertirse en sentimiento, o difuminar sus contornos. Ciencia: el mundo considerado como un objeto; intenta convertirse en cosa, o definir sus contornos. La repetición de la reiteración rigidiza los objetos: el arte se convierte en mercancía y la ciencia deviene tecnología. Las mercancías no son objetos ciertos, sino verificables.

4.3.- El Secreto de las Cosas En la verificación aparecen las mediciones, pero no aparece el objeto. El objeto es lo que no está presente en los aparatos de medición. La realidad física nunca sucede. En última instancia, la realidad es psíquica porque contiene al observador.

5.- LOS RECUERDOS

5 La historia es el pensamiento y el pensamiento es una historia.

5.1.- La Historia Historicidad: cantidad de tiempo que contienen los acontecimientos; tiempo: cantidad de sociedad acumulada por un objeto. Historia: narración del tiempo: cuento o relato. Toda narración está situada al final de una historia pero tiene que empezar por su principio. La rememoración consiste en situarse al principio de la historia. La rememoración va quitando vestigios, y llega al punto de partida de una historia cuando ya no puede retroceder más.

5.2.- La Memoria La memoria es el punto de partida de una sociedad o grupo. Es aquel acontecimiento antes del cual no ha pasado nada. La memoria no puede ser narrada porque carece de tiempo acumulado. Los Marcos de Halbwachs y los Esquemas de Bartlett. La memoria es una imagen estática, olfáctica, actual, fundacional y pneumática.

5.3.- La Velocidad La memoria es de lentitud enorme, porque casi no cambia. Tiene una velocidad contemplativa. La remembranza consiste en ir añadiendo vicisitudes o sucesos a la memoria hasta llegar al final de la historia. A medida que se aumentan recuerdos, la velocidad de la memoria aumenta. Velocidad narracional de la historia: es aquélla velocidad de la vida a la cual se puede rememorar y remembrar: hundirse en los recuerdos: Es un modo de vida que permite la conversación, la lectura, la reflexión, y la narración de relatos e historias. La velocidad narracional es una velocidad decimonónica.

5.4.- El Olvido Cuando la sociedad rebasa la velocidad narracional, se produce el olvido. La rapidez se convierte en una entidad autónoma en el siglo XX, y ocupa todos los aspectos de la vida. Las cosas, los hechos, etc., se suceden unos a otros y pasan sin poder articularse en un acontecimiento, y por lo tanto no pueden ser articulados en una narración. La vida aparece como una sucesión de datos inconexos.

5.5.- La Edad Si el pasado se inventa, y el significado también, el tiempo puede escogerse: tener la edad de la biografía o la edad de la tradición.

6.- LOS MITOS Accidentes y milagros. Antehistoria: los mitos son la existencia de una historia anterior a la historia, de una sociedad anterior a la sociedad: un orden previo del mundo donde colocar el origen de la sociedad. Aprioris: el conocimiento necesita la presencia previa del espacio.

6.1.- Lugares Dados El centro: punto de condensación de la realidad. Representa el infinito y el absoluto. El laberinto es la

6 primera expansión del centro: contiene todas las direcciones, pero en desorden. Lo vertical y lo horizontal: son las líneas de uno mismo mirando el paisaje. Lo alerta y lo confiado. Lo alto y lo derecho: son las orientaciones positivas y rectas de la sociedad. El espacio es una entidad moral. Lo bajo y lo izquierdo: son las orientaciones negativas y torcidas de la sociedad. Lo dentro y lo fuera: lo familiar y conocido, lo desconocido y extraño. Marcan la pertenencia a una sociedad y el sentido de la vida. Los mitos no se narran: se habitan. Trayectos: Las tramas de la vida, tragedia, comedia y drama, son movimientos dentro del espacio mítico. Los números: los números no son cantidades, sino cualidades del orden mítico del espacio: el uno, el dos, el tres, el cuatro, más de cuatro.

6.3.- La Dislocación del Espacio La cábala medieval banaliza los números. El invento de la perspectiva hace dibujable y mesurable al infinito y lo absoluto. El infinito es susceptible de formulación geométrica. El espacio deja de ser una cualidad y se convierte en una cantidad. El espacio se racionaliza. Espacio homogéneo: el espacio se convierte en un vacío por donde se desplazan objetos independientes. Las posiciones son puntos relativos. Los objetos y las gentes pierden su pertenencia al espacio.

6.3.- Retorno Eterno del Mito El Las explicaciones cotidianas y científicas emplean un espacio mítico para comprenderse y darse a entender: las representaciones del universo y el átomo emplean una estructura mítica, al igual que la política o el urbanismo. Mito que no es vigente no es mito. La creatividad es un mito: el mito es el "antecedente aposteriori" de toda creación, es decir, de la inauguración de la realidad. La sociedad crea incluso lo que es anterior a ella.

7.- EL RITMO. EL JUEGO. LA FUNCIÓN La aparición de la realidad es la forma de una ausencia que brilla. 7.1.- Una Realidad Envolvente Poesía, sentimientos, memoria y lugares dados tienen forma rítmica. Definición de lo rítmico. El mundo es un objeto envolvente. Lo uno y lo otro es uno. La Edad Media es un mundo rítmico. El Ritmo se cansa.

7.2.- Unas Realidades Envueltas Conceptos, arte y ciencia, historia y perspectiva tienen forma de juego. Caracterización del juego. Interacciones: relaciones simbólicas entre lo uno y lo otro. La relación sujeto-objeto es una relación entre sujetos. El siglo XVIII es un mundo lúdico.

7.3.- Una sociedad Disparatada Tecnicismos, mercancías, datos y espacio vacío tienen forma de función. Descripción de las funciones. Causas y efectos: relaciones mecánicas entre lo uno y lo otro. La

7 relación sujeto-objeto es una relación distante indiferente. El siglo XX es un mundo mecánico.

e

CONCLUSIÓN La aplicación: la violencia aplicacionista. La elegancia: la protesta elegante. La transparencia: la forma transparente es la aspiración post-mecánica de pristinizar la realidad.

ÍNDICE DE NOMBRES ÍNDICE DE TEMAS REFERENCIAS

8 INTRODUCCIÓN Dios no puede morir; hay algo de eterno en él, y eso eterno es la sociedad ÉMILE DURKHEIM La sociedad que piensa y qué piensa la sociedad. Uno no piensa con el cerebro: también puede decirse que piensa con el lenguaje, los objetos, el tiempo y el espacio. La sociedad es quien piensa. El pensamiento es intelectual, colectivo, sentimental y material. La sociedad piensa a la realidad: la realidad es la sociedad; y viceversa. El conocimiento crea lo desconocido para conocerse a sí mismo. La modernidad dicotomiza a la sociedad y separa al conocimiento de la realidad. Esta separación abre un hueco de sinsentido en medio. Se intenta tapar el hueco con cantidades de cosas y paradójicamente el hueco se agranda. El concepto de Cultura sintetiza la dicotomía y elimina el hueco. La cultura hace cualidades con cantidades. La cultura piensa con formas.

Uno dice que piensa con el cerebro. No es mala idea. Aunque si uno se pone muy atento, mirando fijamente un libro serio, poniéndose las manos en los parietales, repitiendo alguna frase célebre y otras actitudes

inteligentes

para

comprobarse

que

sus

pensamientos

se

hacen en la cabeza, se dará cuenta de que sabe que piensa con el cerebro solamente porque desde hace dos siglos los neurocientíficos lo han propagandado insistentemente, y ya todo el mundo se lo cree, y se lo reafirma cada vez que alguien dice que tiene la cabeza hueca, que no sabe dónde tiene la cabeza, que tiene cabeza de chorlito, cerebro de pájaro, con lo que se sustenta la frase de Franz Joseph Gall de que "el cerebro es el órgano de la mente", quien la propuso en una conferencia en 1796, con lo que fundó la frenología,

una

teoría

muy

muy

popular

según

la

cual

las

protuberancias e hinchazones en el cráneo de alguien indicaban que

9

por ese lado estaba pensando fuerte, y como la investigó en una cárcel, concluyó que los ladrones de carteras tenían inflamada la coronilla

debido

adquisitividad

a

que

(Boring,

ahí 1950,

se

alojaba

pp.

73

el

ss.);

pensamiento

de

a

tenían

los

que

la

pensamientos amistosos se les inflamaban las sienes, porque es lo que se tocan el uno al otro los que andan siempre juntos. Pero en todo caso, es Paul Broca, un científico totalmente inteligente, "generoso, benévolo, amable, adorado, noble" y "extraordinariamente bien parecido y apuesto" (M. Beynon Ray, c. 1943, p. 58), a quien le obsesionaba la pregunta de de dónde vienen los pensamientos porque no los podía sentir producirse en ninguna parte, hasta que en 1861, en un hospital de París, le trepana el cráneo a un vagabundo mudo de nombre Tan y encuentra, efectivamente, el Área de Broca. Y de ahí a la fecha, se dice con todo el corazón que se piensa con la cabeza, aunque, a decir verdad, lo más que pueden decir las neurociencias es cuándo alguien está pensando (Smith, 1970, p. 388), pero no qué. En 1807, Hegel ya se quejaba del cráneo: "el espíritu debe ser algo distinto de ese hueso" (1807, p. 205). Y en 1857, todavía Thomas de Quincey igual: "hay realmente pocos motivos para considerar al cerebro como órgano del pensamiento" (1857, p. 34). Cierto: No es tan evidente que uno piense con la cabeza, y tampoco es tan inverosímil que lo haga con cualquier otra cosa que se le ocurra; históricamente, se ha pensado con el riñón, el hígado, los intestinos, el corazón, y también con el cerebro. Aristóteles opinaba que se pensaba con la sangre, porque cuando uno perdía

sangre,

perdía

también

la

conciencia,

y

cuando

se

le

calentaba demasiado en la fiebre, el pensamiento se le estropeaba en

10

puros delirios, Y efectivamente, el uso de la cabeza para pensar es más reciente. Si bien a Trotsky, cuando murió asesinado en 1940 le extirparon el cerebro para averiguar el secreto de su genio, en cambio, en 1821, para averiguar el secreto del genio de Napoleón, le extirparon otra parte, aunque se lo merecía desde antes. Parece que el sitio del talento se localiza en diferentes lugares según la historia. Y antes del siglo XVIII nadie pensaba con la cabeza. "Cabeza", capitia en latín vulgar en vez de caput (Corominas, 1973), aparece en castellano en el año 957, pero en el siglo XII, el Cid Campeador todavía no pensaba con la cabeza, porque en ese poema épico la cabeza sólo señalaba la parte superior del cuerpo; Alfonso El Sabio, quien le puso ortografía al castellano y expandió el idioma por toda la península española, en el siglo XIII, tampoco, porque sólo se refiere a ella como el extremo o el principio de algo. Y así sucesivamente, cabeza es el término que designa al extremo superior o inicial de algo, generalmente de forma abultada, como la cabeza del clavo o del ajo, la punta de una montaña, el título de un capítulo, la primera sopa que se saca de la olla, o al que agarran primero para usarlo de chivo expiatorio que se le dice "cabeza de turco" (Alonso, 1947). Cuando se dice "cabeza de ganado" no es porque las vacas piensen mucho, aunque siempre tengan actitud reflexiva.

Es

solamente

por

extensión

que

empieza

a

significar

superior en el sentido del que manda, quien es el jefe, y como a menudo los jefes opinan, ordenan y hasta piensan, por extensión de esto es que la cabeza comienza a ser sinónimo de talento en el siglo XVI, pero no porque tenga un cerebro adentro, sino porque el que la trae es el que manda y eso lo hace parecer inteligente.

11

Porque el caso es que si uno "dice" que piensa con la cabeza, quizá podría decir mejor que piensa entonces con las palabras que dice, y tal vez se confundió sólo porque la boca la tiene incrustada en la cabeza: después de todo, el lenguaje es lo que generalmente aparece como prueba del pensamiento o inteligencia de alguien, y de hecho, Broca, lo que buscaba en el mudo aquél era verdaderamente el asiento de las palabras, de dónde salen, cómo se metieron ahí, y lo que encuentra precisamente es el área del lenguaje hablado, después la

del

escrito

y

más

tarde

la

de

los

idiomas,

como

si

todos

tuviéramos en el cerebro una partecita reservada para el idioma vasco,

el

mandarín,

el

sánscrito

y

el

tzetzal,

aunque

es

de

suponerse que para el esperanto no había reservación. Pero también puede decirse que uno piensa con las manos, como lo hace notar Wolfgang Kohler en sus investigaciones con su chimpancé Sultán en las

Islas

Canarias,

ya

que

todo

pensamiento

originario

viene

precedido de una actividad manual, razón por la cual el homo sapiens es conocido como homo faber, toda vez que puede utilizar la mano mejor que un chimpancé; hay quien piensa con los pies como los futbolistas, o con todo el cuerpo como las bailarinas, o con los gestos

como

los

actores,

y

en

suma

con

todos

los

movimientos,

posiciones y desplazamientos que hace la gente a través de los lugares y objetos de la vida cotidiana, en donde no se tiene que sentar uno a pensar con la cabeza qué es lo que sigue después de despertarse: sin más, se levanta, va por el café, toma el periódico y se asoma por la ventana, que es lo que se denomina inteligencia práctica y que en efecto, es muy práctica. O que piensa con los ojos, porque cada vez que trata de comprobar que piensa con la

12

cabeza lo que hace es ponerse a ver algo, y si cierra los ojos ve imágenes también, y porque además la cultura es ancestralmente una cultura visual, en donde los pensamientos tienen nombres oftálmicos, como "hacer una observación", "tener ojo para los negocios" o "tener un punto de vista", o si se quiere, piensa con las cosas que mira, porque cuando se dice que un pensamiento es muy profundo, se lo dice como si se estuviera viendo un pozo, aunque esto de "ver" es una forma de decir, porque para el caso también se piensa con el oído, el tacto y los demás contactos con el mundo que tenemos, como la nariz, que es tradicionalmente con lo que piensan los detectives, al igual que los metiches que andan "husmeando" todo; o con el gusto: sabor y saber tienen la misma etimología: la sabiduría de la lengua. Y finalmente, se piensa con los recuerdos, sobre todo los que ya los tienen,

como

los

viejos,

que

piensan

con

su

biografía,

sus

historias, con el flujo de los días y del calendario, que es, como dice Kant (1787, p. 63), con lo que uno se da cuenta de sus propios pensamientos, de su propia vida y desarrollo, en suma, con lo que se da cuenta de sí mismo. En el mismo 1796 de la frenología, se inventa la primera cajita musical por obra de Antoine Favre, esto es, una pequeña máquina inteligente que sabe tocar la flauta mágica de Mozart. Y pocos años antes habían hecho furor los autómatas (Larousse, 1971), muñecos de caucho y fierro que sabían hacer ciertas gracias, como una robot pianista, que aparte de eso se volvió famosa debido a que el médico de

la

Reina

denunció

que

su

cuerpo

había

sido

meticulosamente

copiado del de María Antonieta, y cómo es que le había hecho el inventor. Asimismo, durante todo el siglo XVIII se pone de moda la

13

noción del "genio" (Gadamer, 1960, pp. 90 ss.), según la cual las grandes creaciones artísticas o científicas son hazaña exclusiva de algunos tipos excepcionales que a solas y sin ayuda pueden pensar tales maravillas. Y a partir del siglo XIX empieza a cuajar el talante individualista, que coloca al individuo como centro de todas las capacidades, todos los merecimientos y todos los pensamientos. No es entonces de extrañar que en esas circunstancias surja la idea del

cerebro

de

cada

uno

como

aparato

de

pensar

y

resulte

tan

agradable para todo mundo: las cabezas son cajitas pensantes de propiedad individual. Ya en 1886, la Coca-Cola puede anunciarse como "tónico para el cerebro" y venderse en las boticas. En efecto, uno solo es el dueño de su cabeza y de sus pensamientos. Pero, en cambio, si uno piensa con el lenguaje, los objetos circundantes, el tiempo y el espacio, resulta que esas cosas son mayores que uno, miden más que los 1300 cms3 de masa encefálica, no caben en la cabeza y duran más que los setenta años que uno espera de vida. El lenguaje, los objetos, el tiempo y el espacio son más bien del tamaño y la edad de la sociedad completa, y por simple cuestión de tallas, se hace difícil afirmar que uno piensa con ellos; es más bien al contrario: son ellos los que piensan con uno; uno pertenece a ese pensamiento. Ciertamente, quien piensa con el lenguaje, con los objetos, con el tiempo y con el espacio es la sociedad. Por eso es una sociedad mental: la sociedad es una entidad psíquica. Se puede decir o bien que uno piensa con la sociedad en la que vive, o bien que la sociedad nos usa para pensar. Y como sea, de lo que se trata

este

sociedad.

texto

es

de

averiguar

qué

piensa

y

cómo

piensa

la

14

Y la sociedad no tiene cerebro. Ni pies ni cabeza. Tiene ciudades, atardeceres,

monumentos,

casualidades,

absurdos,

bibliotecas,

manifiestos, dioses y vista al mar. Tiene un Durkheim, un Wundt, un Simmel,

una

ciencia

de

la

sociedad

y

a

Octavio

Paz.

Y

tiene

pensamientos. El hecho de que la sociedad tenga pensamientos no significa ni por asomo que sea lógica, ni mucho menos racionalista; la

sociedad

no

es

inteligente

como

una

computadora

ni

como

un

edificio inteligente ni como un oficinista eficiente, porque el pensamiento,

si

bien

puede

tener

ocurrencias

técnicas,

frías

y

distantes, más frecuentemente es un acto afectivo, cálido y cercano pero

impreciso:

se

parece

más

a

un

asunto

del

corazón,

porque

cuestiones como la fe, las creencias, los valores, los principios, la moral, las ilusiones, las aspiraciones, las posiciones políticas, las visiones del mundo, son formas del pensamiento de la sociedad y ni quién diga que son lógicas. En efecto, "pensar" y "pensamiento", son

vocablos

que

llevan

como

cualidad

principal,

no

la

de

ser

astuto, sino la de ser atento, de estar interesado en algo o en alguien, como cuando alguien le dedica "un pensamiento" a otro en una tarjetita de San Valentín, o lee la sección de "pensamientos" que vienen en las revistas, que probablemente tomaron su título de los Pensamientos de Pascal (c.1662), escritos en el siglo XVII, y precisamente para oponerse al racionalismo cartesiano. Pensar es atender. La pastura seca que se le da al ganado se llama "pienso", y viene de pensar en el sentido de cuidar a alguien, por lo que derivó en

"dar

de

comer

al

animal"

(Corominas,

1973).

En

castellano

arcaico, "cuidar" significaba "pensar" (Alatorre, 1979, p. 140). Esta cualidad cuidadosa y solícita del pensamiento puede notarse en

15

una frase recurrente en, al parecer, cualquier idioma: "sólo pienso en ti, sólo pienso en ti", como en una canción de Víctor Manuel en castellano. O de Carol King en inglés: "cuando te sientas desolado, piensa en mí". O en francés de Françoise Hardy: "si el hastío de la vida se te instala, piensa en mí, piensa en mí". O en catalán, de Joan Manuel Serrat: "piensa en mí, pequeña, piensa en mí, cuando las brujas te arañen en el alba". Parece, ciertamente, que pensar es un término consolador, reconfortante, y que se tiene que decir dos veces.

"El

sociedad

pensamiento

mental,

acompaña",

parece

tratarse

dice de

Maffesoli.

una

Más

sociedad

que

una

pensamental.

Comoquiera, da la impresión de que pensar no significa producir una idea racional y técnicamente aplicable, sino sobre todo constituir una imagen, que tiene una forma, y no una lógica: una imagen de principio, inicial, como en el caso de las convicciones o de los principios, que motive todo lo demás, que haga moverse al resto del pensamiento.

La

racionalidad,

incluso,

no

puede

moverse

sin

un

motivo, una motivación, o dicho más tautológicamente, el pensamiento no

puede

moverse

sin

una

emoción,

para

empezar,

porque

emoción

significa moverse. Entonces, puede plantearse que la emocionalidad, o

afectividad,

es

el

principio

y

es

lo

principal

de

todo

pensamiento, porque la imagen de donde parte le da su forma, fin, estructura, orden, proporción y razón a la racionalidad y al resto del pensamiento. La racionalidad es una forma de afectividad. El sentimiento es una forma de pensamiento. Todo el que piensa y siente, tiene que pensar y sentir algo, algo que, por así decir, sea distinto o esté fuera del pensamiento y el sentimiento.

Si

uno

declara

"yo

pienso",

se

vale

preguntarle

16

"¿piensas

qué?",

y

no

se

vale

responder

"pienso

pensamientos",

aunque sea cierto; necesita decir algo más que no sea pensamientos: "pienso cosas", por ejemplo, ya es algo. La "cosa" que piensa la sociedad recibe el nombre genérico de "realidad". No obstante, hoy en día, que el mundo es "muy realista", se supone que la realidad es algo distinto y aparte de la sociedad, para lo cual se esgrime el argumento de que la realidad es algo diferente de lo que pensamos por el simple hecho de que no nos gusta (Hessen, 1925, p. 95), porque si la realidad fuera lo que pensamos siempre nos gustaría; por eso los políticos y los banqueros, al imponernos cosas que no nos gustan, dicen que "hay que ser realistas". Y ciertamente, aunque uno no lo quiera, los aviones se caen, la selección nacional pierde, las tigres de Bengala se extinguen. Ser realista es que nos guste que sucedan cosas que no nos gustan, o más bien, que les sucedan a los demás, a los que les dicen idealistas. Es cierto que los aviones se caen de facto, pero los aviones también se caen de palabra, o sea, que si uno fuera hongo o cimiento de hormigón, ambos objetos que no hablan, el hecho de que se hubiera desplomado el primer Concord en el año dos mil no sería un hecho: no hay consternación al respecto por parte de la comunidad de hongos; asimismo, si uno sabe hablar,

pero

resulta

que

es

habitante

del

siglo

veintisiete

o

venusino, la tragedia no ha de ser muy real. En efecto, la realidad es lo que está entre el lenguaje, los objetos, el tiempo y el espacio, y por lo tanto, no puede estar aparte o en otra parte que la sociedad: la realidad es estrictamente la sociedad. Y viceversa: la sociedad es la realidad.

17

La realidad es solamente el otro nombre de la sociedad; lo que pasa es que la sociedad, para desenvolverse, necesita inventarse algo

que

parezca

distinto

y

exterior

a

sí

misma

que

pueda

ir

conociendo, y a medida que lo conoce, lo fabrica, y en la medida que lo conozca, se conoce a sí misma. Es como uno que para conocerse se compra un espejo, pero ya frente al espejo, no sólo se conoce, sino que también se peina, y entonces al mismo tiempo que se conoce se construye

una

apariencia,

que

es,

recursivamente,

lo

que

va

conociendo. Con los espejos, uno se pone "afuera" para enterarse quién

es

uno,

pero

mientras

se

entera,

se

va

arreglando.

Más

teóricamente (Mead, 1927), en el caso de uno, el espejo son los ojos y las opiniones de los demás, pero siempre puede preguntarse quién es uno, si uno, o el otro que está en el espejo, y la respuesta es que ambos son seres recíprocos, como dice Gadamer, "lo uno es lo uno de lo otro y lo otro es lo otro de lo uno" (1960, p. 558). Nadie puede ser un viajero si no viaja, y entonces resulta que el viaje hace

viajeros

al

mismo

tiempo

que

el

viajero

hace

viajes.

La

sociedad hace la realidad en el justo instante que la realidad hace la sociedad. El yo-espejo, como lo llamaba Charles Cooley (1902), es la

sociedad-espejo,

el

espejo-realidad,

la

sociedad-realidad

y

viceversa. La gente cuenta su vida, no para informarle a los demás, sino para convencerse de que es alguien. La sociedad se hace de ir conociendo

la

conocimiento.

realidad, Este

truco

pero lo

la

realidad

enseñaron

los

está

hecha

piratas:

de

esconder

ese un

tesoro, hacer un mapa, perder el mapa, deducir el mapa, encontrar un tesoro. hábitos,

La

sociedad

héroes,

descubre,

riqueza,

crea

gestos,

o

inventa

catedrales,

ciudades, ciencia,

leyes,

etcétera,

18

para percatarse al final de que todo eso es ella misma. Inventa lo desconocido para ir a conocerlo y averiguar quién era el inventor. En efecto, este truco de inventar lo otro para conocer lo uno es lo que se denomina propiamente conocimiento; "el conocer es el corazón mismo del ser", como dice Henri Delacroix (1934, p. 1). Por el conocimiento se advierte que la sociedad es mental. Contraparafraseando

a

Gall,

la

realidad

es

el

órgano

de

pensamiento de la sociedad. Puede decirse de un modo u otro, que la sociedad discurre un lenguaje con el que irá pronunciando su propio nombre, o que el lenguaje discurre a la sociedad para tener algo de qué hablar: uno habla porque tiene algo que decir, o tiene algo que decir porque habla. La realidad es real, pero solamente tan real como la sociedad que la conoce. La sociedad fabrica las categorías donde podrá ir metiendo a la naturaleza, o la naturaleza insinúa las categorías mediante las cuales puede ser descubierta. No se sabe quién es el conocimiento de quién. Es como quien va a un museo y ante una pieza de arte abstracto siente casualmente que parece que la obra tiene movimiento y profundidad, y resulta que el autor trabajó enormidades para producir dicha casualidad, o como quien encuentra su vocación cuando fue su vocación la que lo encontró a él. La mirada inventa el color verde que inventa una mirada que lo vea. Seriamente hablando, no puede saberse quién es el espejo de quién: el que está dentro del espejo siempre podrá declarar que quien está dentro del espejo es el otro. En las escondidillas que juegan los niños, quién es el que se encuentra perdido: "encontrarse perdido" es una buena manera de describir el asunto. El conocimiento se encuentra perdido y se pierde encontrado.

19

Y así, dadas las circunstancias, el propósito de este libro es averiguar cómo la sociedad se concibe a sí misma, tomando en cuenta la

doble

acepción

de

concepción,

a

saber,

cómo

la

sociedad

se

concibe, se gesta, se da a luz o se hace nacer a sí misma, y al mismo tiempo, cómo la sociedad se concibe, se conceptualiza, se comprende, se imagina, se siente y se percibe a sí misma. Uno es lo otro a la vez. El

título

que

le

da

Niklas

Luhmann

a

un

libro

suyo,

"el

conocimiento de la sociedad" (1960), juega el mismo juego, donde conocer

a

la

sociedad

es

investigar

qué

conocimiento

tiene

la

sociedad. Este gusto por mostrar que lo uno lleva lo otro como parte de sí mismo, que lo cercano contiene lo arcano, que lo conocido contiene lo desconocido, que, como escribió Paul Virilio (1993, p. 160), "inventar el tren es inventar el descarrilamiento", es lo que puede

denominarse

Dualidad,

que

significa

que

una

cosa

tiene

"cualidad de dos": cada vez que hay uno hay otro. Y parece que, para hacer

una

cosa

genuinamente Sábato,

no

escribir

en más y

la

vida,

pueden beber

siempre hacerse

como

hay dos:

Onetti,

que

hacer

escribir teorizar

y

otra,

y

pintar

átomos

y

que como

subir

montañas como Heisenberg, vivir al día y ver el futbol los domingos, ser Jekill y Hyde, actuar en Hollywood y correr automóviles como Paul Newman o Steve McQueen, filosofar y hacer política como Marx, Russell o Sartre. Quien no hace otra cosa no hace una. Freud era coleccionista; y no es mala idea preguntarse qué era eso otro que hacían Kant, Brancussi, Danton o Greta Garbo. La dualidad no es un antagonismo, sino un continuo, y es mítica e inmemorial, rastreable por dondequiera, desde el yin y el yang de los chinos hasta la tesis

20

y la antítesis de Hegel o la frase de Mao Tse Tung, ésa de que "de derrota en derrota llegaremos a la victoria". En los pares de la dualidad cada uno es el oxígeno del otro: son como animales mutuos en medioambientes recíprocos, y por eso se piensan atentamente entre sí, con cuidado y solicitud. Si la muerte viene dentro de la vida, puede ser a veces triste pero no es un problema social porque no hay nada que hacer: el problema social viene cuando se las quiere poner de enemigas. Y eso hizo

Descartes

en

el

siglo

XVII,

con

lo

cual

se

puede

acabar

verdaderamente la Edad Media y empezar la Era Moderna. Pero más bien Descartes ha pagado el pato histórico, porque cuando el tenía cuatro años, Jacob Bohéme, un zapatero de pueblo, y según Hegel, "el primer filósofo alemán", ya había sentido la urgencia cultural de oponer y enemistar

ambas

partes,

y

es

que

al

parecer,

el

pensamiento

racionalista que está surgiendo en el Renacimiento no puede soportar la tensión de la dualidad, ni su sutileza, el hecho de que algo sea también otra cosa, la otredad intrínseca de la mismidad, que se expresa claramente en el conflicto entre ciencia y religión, que le dio a Galileo tantos disgustos. De hecho, la tragedia de la vida de Pascal, que se murió de incertidumbre a los 39 años (Gusdorf, 1956), fue que se le desgarró el pensamiento entre el cuerpo y el alma, sin poder solucionarlo. René Descartes, quien se levantaba diario a las doce del día, tuvo por las mismas fechas el mismo conflicto entre espíritu y materia, pero para quitarse de problemas sin miramientos lo resolvió de tajo cortando la dualidad a la mitad como lombriz y dejando cada parte por su lado (1633, pp. 45 ss.), separada y aislada, sin nada en común, y partiendo al mundo en res cogitans y

21

res extensa (Greene, 1964, p. 79), y le quedó tan bien su división que ni él mismo la pudo volver a juntar, a pesar de que lo intentó postulando el cunarium (Boring, 1950, p. 185), la glándula pineal como punto de contacto. Quizá por venganza divina, su muerte fue mucho peor que la de Pascal, ya que en 1650, a los 54 años, muere de pulmonía debido a que la Reina Cristina de Suecia lo obliga a levantarse a las cinco de la mañana para darle clases de filosofía. "Lobotomía" significa cortar un lóbulo del cerebro; lo mismo, aplicado a la dualidad, se le dice "dicotomía", "cortar en dos" por obra

de

Descartes,

y

así

el

pensamiento

de

la

sociedad

queda

dividido en lo psíquico y lo físico, lo intangible y lo tangible. A partir de ahí, el conocimiento y la realidad se vuelven mundos separados que no pueden reunirse porque finalmente lo que se partió en

dos

es

lobotomía

el de

pensamiento la

dualidad.

que Y

los a

piensa.

partir

La

de

dicotomía

que

se

es

la

dicotomiza

oficialmente el mundo en espíritu y materia, ha venido sucediendo una

carrera

de

fragmentaciones

-la

sensación

se

separa

de

la

percepción, lo interior de lo exterior- cada vez más desbocada y subdividida -la cantidad se separa de la cualidad, la estética de la verdad-, de manera que a la fecha el pensamiento de la sociedad resulta ser una entidad rota en dos -donde lo civil se separa de lo íntimo,

la

ética

del

sentido

del

humor,

las

números

de

la

conversación- hasta conseguir una sociedad descuartizada -en la que el trabajo se separa del gusto, lo tajante de lo difuso, la alegría de la economía- que cada vez que una mitad es pensada, se vuelve a descomponer en dos -la sensación se separa del sentimiento y de la sensibilidad, el arte de la artesanía y de los artefactos- de manera

22

que la gente ya sólo puede pensar en trocitos, vivir en rebanadas, razón por la cual se acomoda tan bien en las clasificaciones, las especializaciones

y

las

divisiones,

que

es

la

manera

de

ir

almacenando los fragmentos de la realidad -toda vez que uno queda seccionado en 5 o 6 sentidos de la percepción, 8, 9 o 10 emociones básicas, 50 mil ideas al día y recientemente, en 5 inteligencias (Gardner,

1983).

últimamente

No

es

medio

cadacabezaesunmundo

de

extrañar

inconexa significa

y que

que

a

la

distraída. el

gente Esa

pensamiento

de

se

la

frase la

vea que

sociedad

quedó hecho añicos. Y si la gente estuviera contenta con sus estragos, vaya y pase, pero parece que no, porque cada vez que algo se parte en dos -lo racional y lo afectivo, lo abstracto y lo concreto- queda en medio un hueco que no se puede rellenar porque no está hecho de ninguno de los dos. Ese hueco es el que se le apareció a Blaise Pascal cuando dijo

que

"el

silencio

de

los

espacios

infinitos

me

horroriza",

porque se trata del vacío que queda entre la sociedad y el mundo, entre el conocimiento y la realidad, y que es lo que la gente del siglo XXI resiente como falta de sentido de la vida, pérdida del significado.

Por

eso

Pascal

también

dijo:

"no

puedo

perdonar

a

Descartes" (1662, p. 27). Es muy raro, porque el hueco duele de una manera vacía. Lo que ha hecho sin querer la sociedad moderna es fabricar y expandir ese hueco todo el tiempo, y todo el tiempo tratar de llenarlo siempre con el resultado equivocado, como si verdaderamente lo que estuviera produciendo el pensamiento, no son ni siquiera las partes fragmentarias de la dicotomía, sino el hueco que queda entre ellas. La sensación de la sociedad contemporánea es

23

que hay de todo, pero algo falta que parece no ser nada, y es que hay vacaciones, medicinas, mascotas, aventura, subalternos, dinero, vértigo, ropa para toda la familia, y cuentas que hacer para ver para cuánto alcanza, y efectivamente, puede observarse un intento cada vez más desvergonzado para ir adquiriendo todo lo que se pueda, incluyendo amigos, títulos universitarios, cursos de personalidad y belleza, nirvanas y éxtasis, para ver si así se rellena ese hueco que se siente en ninguna parte, para percatarse quién sabe si con horror o ya con cinismo que el hueco crece a medida que se le pone algo, como la Nada de Michael Ende. En 1969, el físico John Wheeler planteó la idea de los agujeros negros en el espacio: si a toda la opinión pública se le hizo tan creíble, es porque ya los había visualizado en alguna parte. El vacío de la vida, la falta de sentido de la sociedad y de significado de sus gentes no es algo fáctico ni imaginario, ni verificable ni incorrecto, sino que es lo que queda y se acrecienta entre dos modos del mundo que se hicieron repelentes entre sí y con los cuales tienen que cargar todos los ciudadanos de la modernidad, jalonados

por

teniendo

mucho

un de

mundo

oficialmente

falsificado,

y

considerado

por

un

mundo

como

verdadero

considerado

como

fantasioso teniendo mucho de necesario. Es normal entonces que el desencanto de la población se distribuya en una parte de crédulos tecnófilos que dan su corazón a los gadgets de la electrónica, y en otra

parte

de

ingenuos

esotéricos

que

se

desviven

buscando

la

energía trascendental en los botaderos del mercado místico, ambas partes partidarias de las soluciones fáciles de dejarse arrastrar por un extremo de la dicotomía: almáticos y corpóreos llenando la

24

vida de vaciedad, y es que las ciencias aplicadas y la tecnología son capaces de producir cualquier cosa excepto una: sentido; tampoco andar de tibetano artificial debe ayudar gran cosa: ambos son modos de la descultura. La cultura, en cambio, dirá que la ciencia tiene su magia o que el arte tiene su técnica, así que finalmente también hay una parte de la población ocupada por los dudosos, partidarios más bien de las soluciones difíciles de aguantar los jaloneos de ambos extremos, con resultados diversos. En todo caso, la sociedad sigue viviendo la tragedia de Pascal, que es la misma que la del Quijote y la Modernidad, tironeada todavía entre la información y la sabiduría,

lo

universal

y

lo

local,

la

fineza

y

la

geometría

(Pascal, 1662, p. 15). En estas circunstancias se puede suponer entonces

que

filantrópicas,

las

soluciones

ecologistas,

políticas,

técnicas,

administrativas,

lógicas,

económicas

o

caritativas, son buenas para darles las gracias, pero no pasan de ser otras tantas fragmentaciones que siguen restándole sentido y significado

a

la

sociedad,

y

mientras

sean

los

expertos,

los

técnicos y los especialistas los que se pongan a decir como arreglar las cosas, la dicotomía empeora, porque las soluciones se hacen con el mismo pensamiento con que se hicieron los problemas. Si la sociedad está hecha del pensamiento que la conoce, y no de los héroes que la quieren salvar mientras la echan a perder, podría sostenerse que el conocimiento en general, en vez de dedicarse a buscar aplicaciones eficientes que sólo producen dinero para un número minúsculo de triunfadores, tendría que intentar pensar de una manera no fragmentaria, no partida en ciencias duras y ciencias blandas, y puesto que obviamente las disciplinas del conocimiento no

25

son instancias que estén por arriba de la sociedad ni por fuera de la realidad, como les gusta creer a los burócratas académicos, sino que son de por sí modos de pensamiento de la sociedad y maneras de ser de la realidad, porque pensar es hacer, el sólo hecho de que se intenten pensamientos no fragmentarios, hace que la realidad esté un poco menos rota, que la sociedad tenga menos hastío, porque lo que se piensa es real, aunque no se note y no salga en las noticias, y aunque la única prueba de que eso genera algo de sentido es que valga la pena ensayarlo. Aquí no se trata de salvar a la humanidad, sino meramente de pertenecer a la realidad. El término Cultura parecía tradicionalmente connotar bien la idea de un pensamiento completo de una sociedad mental, antes de que a los neoliberales del siglo XX se les ocurriera la feliz ecuación de que si la mercancía es cultura, entonces la cultura se pude volver mercancía, que hace decir a la pintora Barbara Kruger que "cuando oigo la palabra cultura, saco mi chequera", y con toda razón, ya que esta frase se imprimió en camisetas y se vendió muy bien en la boutique de souvenirs culturales de los museos estadounidenses. En fin, antes que la abarataran los comerciantes, la cultura designaba la

cualidad

espiritual

de

lo

material

que

está

inserta

en

la

cualidad material de lo espiritual. La cultura es la inseparabilidad de todo. La cultura es aquello dentro de lo cual vivimos, con lo cual

pensamos

y

sentimos,

y

que

no

aparece

en

ninguno

de

los

aparatos de medición o clasificación, incluidos entre ellos nuestros propios

sentidos

de

la

percepción.

La

arquitectura,

al

ser

forzosamente habitable, es un buen ejemplo de esta definición, ya que quien la ocupa no tiene por qué percibir su funcionalidad, sus

26

distribuciones y su colorido, sus sombras, distancias y volúmenes, sino

que

simplemente

se

siente

cómodo

o

incómodo,

en

paz

o

intranquilo, listo o aburrido, inteligente o tonto en medio de ella, sin saber de dónde viene ni dónde está el estado de ánimo y de pensamiento

que

lo

ocupa

a

él;

Luis

Barragán,

el

arquitecto

universal de México, jamás pretendió construir una casa-habitación con los materiales que iba poniendo sobre el terreno, sino que, como él

mismo

declara,

lo

que

pretendió

con

sus

tablones,

muros

y

colores, fue construir una "alegría silenciosa y serena para ser disfrutada en soledad". La cultura hace cualidades con cantidades. Inculto es el que sólo sabe

medir

y

conocimiento

contar, de

las

como

los

galerías

que y

le

las

ponen

precio

universidades,

y

costo aquél

al que

fragmenta la cualidad de la vida en cantidades, sean de dinero, calorías, información, actividades o amistades influyentes. Culto ha de ser el que no confunde la calidad de vida con la "cantidad de vida", que prefiere vivir "mejor" que "más" y que por lo tanto sabe que tener todas las comodidades resulta un poco incómodo. Culto es aquél que está dentro del mundo; inculto, el que lleva la cuenta del mundo

en

una

libreta

de

contaduría.

La

cultura

es

aquello

que

produzca sentido, que dé motivos y razones para la vida, y que cierra la grieta abierta entre lo material y lo espiritual. La cultura es la sociedad cuando no está separada de la realidad, es cuando uno forma parte del mundo y, por lo tanto, no existe ruptura entre los valores y los hechos, entre el sujeto y el objeto, entre las cosas y las ideas, sino que existe una continuidad o gradación, de manera que lo material es lo espiritual desde el otro lado, que

27

eso que se llama realidad física es una forma de ser de la sociedad mental: lo opuesto no es algo extraño, sino otro modo de ser de uno mismo. Parece ser que aquello que no tiene nada en común, lo único que tiene en común es que tiene forma, porque cualquier cosa que sea algo, lo que sea, lo primero que tiene es alguna forma. Por eso tenemos la tendencia a encontrarle a todo algún parecido, sean las nubes o la pintura abstracta: ante un horror nocturno que se mueve y sisea, uno se tranquiliza apenas le pone forma, "ah, es la cortina con

el

aire";

la

forma

es

la

presencia

del

orden.

Dios,

cosa

desconocida si la hay, carente de contenido admisible, puede decirse que existe porque tiene forma; el inconsciente, los sueños, las entelequias, los fantasmas, la angustia o la felicidad, su única existencia es que tienen alguna forma en la imaginación de quien las piensa, y si pierden esa forma pierden su existencia por completo, y se devuelven al caos y a la nada. Lo que tiene en común Dios o el fantasma con un Volkswagen o con Mae West es que a pesar de que su material, función o fotografiabilidad sean de lo más dispares, es que tienen alguna forma, no importa cuál. Entonces puede decirse que la forma es la sustancia de la realidad, lo común de la realidad. Las palabras, las cosas, los lugares y los tiempos con que piensa la sociedad constituyen un pensamiento común porque todos tienen forma: tienen la forma de la sociedad. En efecto, la cultura piensa con formas. La ciencia tiene forma, el dinero tiene alguna forma. Las formas de los formatos y los formularios que hay que llenar en las ventanillas presente

tienen

libro

precisamente

intentará

la

averiguar

forma

de

cuáles

son

la las

burocracia. formas

de

El la

28

sociedad. Pensar con formas es probablemente el modo en que se puede intentar un pensamiento no fragmentario, porque da la impresión de que la noción de forma elimina los términos dicotómicos de mente Vs. cuerpo o masculino Vs. femenino, y por ende elimina el problema o hueco que se había instalado entre ellos. Le cura, si de algo sirve, las heridas a Pascal. Y por lo demás, la idea de forma evita la monserga de estar hablando en pares, esto y lo otro todo el tiempo, porque

lo

siguiente

otro

siempre

manera,

afectividad

y

la

dos

resulta

puntos,

afectividad

ser

la es

una

forma

racionalidad una

forma

de

de

de

la

forma

de

racionalidad,

lo

es

esto, una

desconocido es una forma de lo conocido, lo empírico es una forma de lo simbólico y la sociedad mental es una forma de realidad física. La naturaleza es una forma de la cultura y así sucesivamente: lo que no tiene forma es una forma de la forma: la cantidad es una cualidad que va perdiendo forma y, de hecho, lo que se llamó "falta de sentido" se refiere a una sociedad que se le desdibuja la forma. Es curioso que por todas partes vaya apareciendo la idea de forma, que es la idea de cualidad, incluso por donde no debía venir, que es por el lado de las ciencias físicas y naturales. En 1917, D'Arcy Wenthworth Thompson, un biólogo y matemático escocés, publico un raro libro cuyo título es Sobre el Crecimiento y la Forma, donde hablaba de las coliflores, porque en ellas, no importa si uno la esté viendo completa, o nada más una parte, o sólo una partecita, la forma sigue siendo la misma (Noël, 1994, p. 33), lo cual en 1975 recibe el nombre de Fractal (Talanquer, 1996, p. 25), aunque en 1904,

Helge

Von

Koch,

sueca,

había

ramificado

una

especie

de

coliflor matemática que no se terminaba de partir nunca. De entonces

29

a la fecha se ha desarrollado una suerte de ciencia natural de las formas, denominada genéricamente Morfología, que tiene por objeto el estudio de las entidades globales, esto es, las cosas no tomadas en sus

componentes

sino

en

sus

totalidades,

y

que

se

dedica

a

investigar la génesis, permanencia, transformación y desaparición de las formas (Aranda Anzaldo, 1997, p. 109). Desde este punto de vista, las burbujas de jabón son esféricas no por su composición química, sino porque la esfera es el máximo de superficie que se puede cubrir con el mínimo de material; las abejas hacen panales impecablemente

hexagonales

no

porque

vengan

con

transportador

instintivo integrado, sino porque el hexágono es la forma que cabe más veces en un espacio restringido, y que es lo mismo que les pasa a los granos de arroz dentro de la cacerola, y a las columnas de basalto,

donde

de

paso

se

observa

que

la

naturaleza

tiene

una

tendencia a producir ángulos de 120º sin ningún pretexto, que son los que forman los hexágonos de los panales, los brotes de las plantas, las escamas de las serpientes y cada vez que se juntan tres burbujas de jabón en el lavamanos. También le gustan, y parece que es literalmente por gusto, las espirales. Es como si, por razones personales, la naturaleza pensara, y prefiriera, unas formas y no otras. Y los átomos y las leyes de Newton no ayudan para nada. D'Arcy Thompson, en un buen exceso, mostró un pez, que al variarle proporcionalmente la forma, se convertía en otra especie y cambiaba de código genético (Noël, 1994, p. 176). Comoquiera, la morfología es una ciencia que da cuenta de una realidad que aparece sin que existan las causas -como ya había avisado David Hume dos siglos antes-,

que

no

está

hecha

de

componentes,

que

no

puede

ser

30

cuantificada,

y

que

no

puede

ser

reducida

a

realidades

más

elementales. Las estrellas de cinco picos son una forma que no se encuentra en sus células. Para la morfología, la realidad es algo distinto y algo anterior que la suma de sus partes, razón por la cual no puede descomponer para contabilizar, sino que tiene que interpretar la idea y la sensibilidad de las formas, de modo que tiene que ser una ciencia fenomenológica y hermenéutica (Aranda Anzaldo, 1997, pp. 119 ss.). Es como si la naturaleza pensara, y lo hiciera

con

formas.

O

sea,

las

formas

son

cosas

mentales,

o

psíquicas. Estas

teorías

morfológicas

han

sido

empleadas

en

biología,

embriología, evolución, paleontología y lingüística entre otras, y actualmente, las teorías de fractales, catástrofes, caos y otras (Aranda Anzaldo, 1997, p. 108), parecen tener cualidades de forma. Sólo

un

morfólogo

-Richard

Owen-

pudo

inventar

el

término

"dinosaurio", porque quiere decir "lagarto terrible". Sin embargo, por costumbre, los científicos filosofan por lo menos con un siglo de retraso, y la frase de los morfólogos que proviene del lema de la Teoría de la Gestalt (Guillaume, 1937, p. 17), ésa de que el todo es anterior y distinto a la suma de sus partes, aparte de que ya la había dicho Aristóteles, estaba ya presente en los psicólogos del siglo XIX: la había usado Christian Von Ehrenfels en 1890, en un artículo sobre las cualidades de la forma (Hothersall, 1984, p. 217). Durkheim también se sabía la frase, que se la había leído a su maestro Charles Renouvier (Alpert, 1939, p. 31). John Stuart Mill se refería al pensamiento como una "química mental" que consistía en la emergencia de compuestos cuyas partes han desaparecido, y Wilhelm

31

Wundt, el presunto fundador de la psicología experimental, decía que sí, que cada formación psíquica resultaba de algo más que la suma de sus elementos, a lo que él denominaba "síntesis creadora" (Rossi, 1904, p. 301; Boring, 1950, p. 629), Leibniz (1714), enemigo jurado de Newton el fabricante de tuercas universales, al hablar de sus Mónadas sin componentes como la esencia básica de la realidad, y que eran pura forma, formas puras, dice que éstas tienen una sustancia mental.

Charles

Sanders

Peirce,

el

fundador

de,

digamos,

la

filosofía norteamericana (Murphy, 1980), personaje intelectual de la mayor importancia en el siglo XX, opina igual, que el mundo es una cosa mental (Feibleman, 1946, p. 410; Almeida Salles, 1994, pp. 226 ss.). George Berkeley lo había dicho en Irlanda en 1710 (Boring, 1950, p. 205). Pero lo que cabe resaltar es que para ninguno ni lo mental

ni

lo

psíquico

está

dentro

de

la

conciencia

de

los

individuos, sino al revés, los individuos son los que están dentro de lo mental. Concretamente, Hermann Lotze, en un libro de tres volúmenes llamado Microcosmos, escrito por ahí de 1860, dice que las mónadas son de naturaleza psicosocial, que la realidad, incluso la física, es una entidad psicosocial (Baldwin, 1913, Vol. II, p. 68). Pasquale Rossi, un psicólogo colectivo de principios del siglo XX, de quien no hay que mencionar que es un petulante horrible de leer, al estudiar a las multitudes como la sorprendente aparición de un alma colectiva de carne y hueso, enuncia como su primera ley el hecho de que la reunión de varias personas es distinta a la suma de cada una de ellas (1904, p. 278). Si cualquier forma tiene cualidad mental, entonces, eso que se llama mente está presente en cualquier cosa que se le vea forma, en

32

una pintura y una cara. Y ciertamente, todo lo que tiene que ver con formas es lo que se refiere a la vida de la cultura, esta mente hecha y hacedora de materia y espíritu, y el presente libro intenta relatar sus maneras de aparecer, sobrevivir y deshacerse. Pero no debe pensarse que esto es lo que hacen las denominadas "ciencias de la cultura". En los tiempos que corren, alegres pero tontos, las ciencias de la cultura consisten en aplicar el método más inculto posible a la cultura para desarmarla y encontrarle estadísticas e informaciones,

causas

y

utilidades,

tuercas

y

resortes,

que

es

precisamente lo que salta descompuesto cada vez que se destruye una forma. Cuando un niño rompe un reloj para ver qué tiene dentro, lo único que no tiene dentro es un reloj. Para curarse en salud, lo más recomendable no es hacer una ciencia de la cultura, sino entender que la cultura es un conocimiento que incluye a las ciencias*.

____________________ * Para efectos de aparato crítico, a la sociedad mental se le puede otorgar el sinónimo más académico de Psicología Colectiva, y en efecto, este trabajo puede considerase como la exposición, en teoría, método, objeto e investigación, de una psicología colectiva, según podría construirse ésta en la actualidad. La psicología colectiva es aquella disciplina que concibe a la sociedad como una entidad psíquica, como siendo un pensamiento completo, o, si se quiere, como si fuera una persona del tamaño de todo el tiempo y el espacio de la cultura. Sus nociones clásica de mente grupal, alma de los pueblos, conciencia colectiva, espíritu público -y, añádasele, sociedad mental-, referían a esto. Ahora bien, si se dice que la sociedad es como una persona, también debe decirse a la inversa, que una persona es como una sociedad, como decía Novalis (en: Vital, 1995, p. 154), "una pequeña sociedad", y ciertamente, el hecho de que la sociedad sea una entidad psíquica, implica su revés, que cada entidad psíquica es una sociedad, y

33 de este modo la psicología colectiva también considera que un individuo aislado, un grupo, una ciudad, una emoción, un pieza de música, una casa o un evento cualesquiera, siendo entidades psíquicas, tienen todos, la forma de una sociedad. Hay una cierta fractalidad en la concepción: una sociedad está llena de sociedades y dentro de éstas hay más sociedades. La ideas de Mead (1927), el "mejor" fundador de la psicología social, de que una interacción entre dos es ya una sociedad, y así entre tres, treinta o treinta mil, hace eco de esto. El caso es que la psicología colectiva puede ocuparse de cualquier cosa, cualquiera, que sea considerada en sí misma como una sociedad mental: una silla, un solitario en el siglo XIX, la velocidad, el cerebro como órgano del pensamiento, y la sociedad. No obstante serlo, el presente texto preferiría no ser tomado como el trabajo particular de una disciplina, porque la psicología colectiva propugna por una desdisciplinarización del conocimiento (Ibáñez-gracia, 1994), empezando porque esta separación de teoría, método, objeto e investigación es insostenible, y terminando porque hoy en día las ciencias van confundiéndose entre sí. Y que se confundan cuanto quieran. Y es que, verdaderamente, el conocimiento, sea de física, filosofía, artes, o ciencias sociales, no puede subordinarse a los frenos y controles que le imponen desde fuera los trámites de las burocracias, los controles de los funcionarios, las departamentalizaciones de las universidades o las necesidades de la tecnocracia y demás mandatos de dudosa legitimidad, porque siempre quieren algo que no dicen qué es, pero que evidentemente no es el conocimiento: probablemente quieren -y mucho- el poder tan poca cosa que detentan. El conocimiento no puede saber qué es lo que va a conocer, y por ende no se le debe imponer de antemano: quien diga por dónde y hasta dónde debe conocer una ciencia cualquiera, tiene que ser burócrata, sea de oficio o de vocación. Así pues, este texto es de psicología colectiva, pero, por tradición, la psicología colectiva tiene vocación de no serlo, de ser una desdisciplina, de modo que podría hablarse de psicología colectiva y ciencias afines, pero como la psicología colectiva podría ser asimismo la ciencia afín de otras, entonces parece que el término que les corresponde es justamente ése, el de "ciencias afines", afines a otras ciencias afines.

34

1.- LA IDEA DE FORMA El mundo sólo se da una vez ERWIN SCHRÖDINGER La forma de ser de la sociedad. Definición de forma; una forma es una unidad que escapa a su descripción y atrapa a su observador. Enfrascamiento. Implicaciones de la definición: Las formas son inintencionales, no tienen ni obedecen intenciones; no hay observador ni participante de la forma, sino integrante: el integrante es uno mismo, y uno mismo es la sociedad; las formas son sólidas: la forma es una cualidad profunda y tensa: no es su mera apariencia; la forma es su material; la forma es sus componentes: color, tamaño, función o contexto; uno mismo es su forma; la forma es su contenido; la racionalidad tiene forma, el racionalismo tiene cáscara. Las formas son información desclasificada: no siguen el ordenamiento racionalista; objetos dispares tienen la misma forma; lo trivial y lo solemne son indistintos: se vale cualquier ejemplo. El problema de la sociedad es su pérdida de forma. La investigación de las formas; Georg Simmel: el extraño soy yo; el investigador de la forma se sitúa en su límite: el límite es estar en dos lugares y en ninguno; el investigador es siempre un ser un poco marginal. Las formas no hablan; forma versus discurso: el discurso es lingüístico, construido, relativo, interactivo, público, simbólico, triádico, distinto y expansivo; la forma es imágica, aparecida, absoluta, simple, colectiva, inmediata, monádica, indistinta y condensada. Susanne Langer: formas y sentimientos. La Teoría de la Gestalt: transponibilidad, isomorfismo, sinestesia, fisonomía moral, emergencia e insight.

La cultura, que quiere decir algo así como realidad-y-sociedad al mismo tiempo, piensa con formas, y las formas, como la de las olas o la de ser de alguien, tienen la cualidad de la unidad. Para darle todas

sus

implicaciones

a

esto,

puede

hacerse

la

siguiente

definición: una forma es una cosa (objeto, entidad, etc.), física o no física (verbal, situacional, etc.) que consiste en algo más o distinto que sus descripciones o medidas, que se presenta o aparece

35

como

una

unidad

independientemente

de

sus

componentes,

y

que

contiene dentro al observador (uno mismo, la sociedad, etc.) o de la cual uno (la sociedad) es coexistente. Una novela, por ejemplo, es buena cuando tiene forma; quién sabe cuál sea su forma, pero cuando es buena, el lector está "metido" en ella, envuelto en su trama, revuelto en sus personajes, como si viviera dentro de sus renglones, y no se puede zafar aunque se le haga tarde o tenga cosas urgentes que hacer; no puede salirse, y no se da cuenta de cómo pasan los párrafos ni los cuartos de hora. En bonita metáfora, está uno "enfrascado", o sea, dentro del frasco de la forma, y, como en el caso de la mermelada, uno adquiere la forma del frasco. En cambio, cuando se empieza a aburrir, se desenfrasca, y le da por ver en qué página va, cuánto le falta, le resaltan las inconsistencias, que un párrafo no tiene que ver con el otro, que tal personaje ni viene al caso, y entonces, la novela se va como desamarrando y unas partes se despegan de las otras y finalmente la novela pierde forma, que es cuando uno se cansa, se "sale", y se va a

otra

parte,

y

opina

que

la

novela

es

mala.

Le

sucede

con

frecuencia a los best sellers, a las películas de Hollywood y a muchos libros de teoría y crítica, que empiezan muy bien, animosos, planteando situaciones creíbles y atractivas, y a la mitad se caen porque el autor ya está cansado y ya no sabe cómo resolver la trama y termina metiendo algún crimen, un héroe de más, o una receta. Hay cosas que debieran acabarse a la mitad para que estuvieran enteras. Michel Tournier escribe primero el final de sus libros porque es mejor que terminen bien a que comiencen bien.

36

Mas sutiles que cualquier novela, son las "formas de ser" de las personas. La forma de ser de alguien es algo reconocible, unitario e intrigante, pero que no se puede decir qué es, porque no consiste en nada concreto; es inasible, por lo que uno nunca puede describirla sino

solamente

aportar

ciertas

vaguedades

del

tipo

de

"es

que

siempre quiere hacer su santa voluntad" o "tiene elegancia", de las que uno sólo puede dar uno que otro ejemplo que no convence a nadie: uno no puede explicar porque alguien le es tan aborrecible o tan encantador. Y es que, solamente se puede conoce la forma de ser de alguien por la sensación que produce: es como si del prójimo uno nada más tuviera su fantasma, que está aquí pero como flotando alrededor,

más

respirable

que

visible,

como

aire,

como

clima,

vaporoso y envolvente. Los modos de vida, el ambiente de ciertas situaciones, el espíritu de equipo, el signo de los tiempos, la atmósfera de un lugar, son también formas de ser. De hecho, un fantasma es la forma de ser de ciertas situaciones: a solas, en penumbra, un ruido, un miedo, etc. Pero cosas supuestamente más duras que un fantasma, que tienen hasta

precio,

también

tienen

formas

aéreas:

tómese,

aunque

no

literalmente, una Coca-cola, ese icono del siglo XX, identificable por el 95% de la población mundial, cosa que ni Jesucristo, y podrá verse que su forma no radica ni en el líquido negro inventado por John

Pemberton

en

l886

para

su

farmacia

en

Atlanta,

ni

en

la

botellita patentada el 16 de noviembre de 1915, ni en la lata ni en su legendario logotipo blanco y rojo, porque también está, entre otras cosas, en su sabor cosquilleante, como de metal pulido, y en el cuento de la fórmula secreta 7X que incluyó cocaína hasta 1903 y

37

cafeína hasta la fecha, el cual, en ambos casos, siguen produciendo cocacolainómanos; está asimismo en sus slogans como tome-Coca-cola, la-pausa-que-refresca, la-chispa-de-la-vida, en sus cancioncitas de amor y paz a la norteamericana como it's the real thing cantadas por los Moody Blues o Aretha Franklin, y en otras canciones donde sale una Coca-cola, como alguna de los Beatles, de Chava Flores o de Mecano; está desde luego en ese Santa Claus verdaderamente light que pintó Haddon Sundblom para la firma en los años treinta y que se convirtió en la imagen oficial y standard de San Nicolás para todo occidente y alrededores, como gordito infantiloide y simpaticón que toma Coca-cola cuando hace frío en diciembre, y en otras pinturas de Norman Rockwell y hasta en anuncios involuntarios como la foto del Che Guevara tomando una Coca-cola en la ONU que publicó la revista Life; y en fin, está en los conciertos de rock y en las olimpiadas para que la juventud y la alegría y la salud y el planeta Tierra empiecen a adoptar la forma de la Coca-cola, que permite hacer que su definición sea impecable: Coca-cola-es-así. Se puede advertir que las formas se hacen solas, es decir, son cosas inintencionales, en el sentido de que no se pueden planear, porque siempre sale otra cosa que lo que se planeó y nunca se sabe qué es lo que va a salir. Lo que se encuentra tiende a ser diferente de lo que se busca. Puede asegurarse que toda pintura no es lo que el pintor tenía en mente, y lo que aparece en el cuadro no es lo que quería expresar; por eso en el arte no se puede decir que el artista "expresa" algo, porque a lo mejor quiere expresar una "maternidad" y lo único que le sale es una "frustración". Por definición, lo que la gente planea hacer con su propia vida, no corresponde a lo que

38

resulta después; a veces hasta puede salirle mejor. Pero la manera más eficaz de desmoronar una ilusión es tratar de realizarla. No hay por qué destruir los sueños haciéndolos realidad. Lo bonito de un proyecto es el proyecto mismo y no su realización. Tal vez la nostalgia de la infancia y juventud no es la nostalgia de una época plena, sino de una en la que había ilusiones, sueños, proyectos, no realizaciones. Y es que tener ilusiones es ya un hecho: la intención en sí misma no es una intención, sino un hecho real, con forma. En general, en las formas de ser de las gentes puede notarse claramente la inintencionalidad, toda vez que uno no es lo que puede hacer, sino

lo

que

no

puede

no

hacer.

Uno

mismo

no

es

adrede,

sino

inevitable: quien es lento, aunque se apure, lo hará con lentitud: hacer las cosas rápido con lentitud es tal vez una definición de la elegancia. En efecto, la cultura se hace sin querer, no es el plan preconcebido

de

ninguna

sociedad,

de

la

misma

manera

que

una

sociedad no es lo que quiere ser, sino lo que le resulta. Por estas mismas razones, ni la historia, ni la cultura ni la sociedad tienden a ninguna dirección, ni a la felicidad ni a cualquier otra: ya se sabe qué es lo que pasa con las buenas intenciones, incluso con las mejores, como diría Ingmar Bergman. Su definición dice que una forma es una cosa que consiste en algo distinto

de

sus

especificaciones,

que

constituye

una

unidad

independiente de sus elementos, y que lleva dentro a su observador. Al observador hay que tomarlo con pinzas: esa palabra "observador" es muy cientificista, viene del siglo XIX y se refiere al individuo circunspecto que estaba presente ante un fenómeno como quien ve llover; en el siglo XX, a instancias de John Wheeler y debido a la

39

extrañeza de fenómenos como los de la física cuántica, se le empieza a denominar más bien "participante", pero, si verdaderamente es coexistente con la forma, inherente a ella, el participante todavía parece un invitado que llega de fuera, así que al siglo XXI le tocaría tal vez llamarlo "integrante", y más aún, dejar de nombrarlo del todo porque la existencia de una forma lo implica de principio. O, en dado caso, ese integrante es uno, ya sea uno mismo o uno cualquiera como el hijo del vecino, no importa quién, como cuando "uno" lee una novela, uno tiene una forma de ser, uno toma Cocacola, y ése es el concepto que tiene Kant de la forma como condición del conocimiento, y se refiere a aquello que la mente del conocedor el aporta al objeto de conocimiento; es eso del cristalconquesemira, pero vale también a la inversa, o sea, que el objeto conocido le confiere forma a la mente del conocedor, como cuando uno entra a una fiesta

y

entonces

se

pone

alegre

como

fiesta.

Cuando

uno

anda

preocupado por los achaques de la enfermedad, el pensamiento adopta la forma del cuerpo, y percibe a las vísceras moviéndose por dentro: los hipocondríacos son seres para los que el mundo entero tiene la forma de su cuerpo, y por eso no pueden ver ni pensar otra cosa. Egoístas y egocéntricos no son del todo distintos. Uno le da forma a la forma y la forma le da forma a uno; por ello son una misma entidad. Esta compenetración entre observador y objeto, de uno y la forma, es rigurosamente lo psíquico, y lo que podría estudiar por ejemplo

la

psicología.

Pero

uno

no

es

uno

solo,

individual

y

exclusivo, que nació por su cuenta y aprendió a hablar y a ver a solas y a pensar lo que se le antoje, sino que uno comporta un lenguaje

que

comparte,

unos

modos

de

percepción

genéricos,

un

40

espacio común y una tradición de ancestros, por lo cual cada vez que alguien es uno, encarna a toda su sociedad, con sus lógica, moral, sentido común, maneras de moverse y sus verdades: por decirlo así, uno es el punto de vista de su sociedad, su mirada, y por esto, todo lo psíquico es colectivo y la sociedad es mental. Forma,

en

latín,

se

dice

forma,

y

parece

sintetizar

las

dos

palabras que se usaban en griego para decir forma: µορϕη −morphé-, que servía para referirse a la forma física o aparente, como en ειδοσ -eidos-

"morfología",

y

espiritual

esencia,

o

y

que

con

que

todavía

se

refería

aparece

en

a

la

palabras

forma como

infantiloide, cotidianeidad o femineidad; Aristóteles (Ed. 1999, pp. 117, 119) se refería a este doble sentido cuando decía que "la forma da el ser a las cosas" (forma dat esse rei. Tatarkiewics, 1976, p. 268; Maffesoli, 1985, p. 80; Aranda Anzaldo, 1997, p. 140). En efecto, la forma es una cosa profunda, que viene desde dentro, como una potencia, como un empuje (Noël, 1994, p. 123). Una nube no es nada más nube por fuera, porque también está llena de nube por dentro, y no se puede hablar de una nube que esté hueca; no se vale decir que una pelota está vacía, porque por dentro está repleta de aquello que la hace ser pelota por fuera, porque si dentro tuviera baquelita o gasolina dejaría de ser pelota. La forma no es una cáscara o disfraz, sino que abarca su interior: toda forma es de fondo, lo que se aparece en su exterior le viene desde dentro, y por mucho que se gaste o se desgaste, como la Venus de Milo, sigue siendo esa forma, como una cuchara de plata que aunque se raspe sigue siendo cuchara de plata: no saca el cobre, o como una tablilla de chocolate que no basta que parezca chocolate, sino que también su

41

sabor y sus ingredientes deben ser de chocolate, o como la ira, cuyos gestos enrojecidos vienen desde las vísceras, como fuerza interior. Cuando no hay eso, sino la pura cáscara y la mera apariencia, se sabe que ahí no hay una forma, y es cuando se habla de palabras huecas, de frases vacías, de promesas vanas, de chocolate corriente, de chapa de plata, de hipocresía, de falsificación o de que algo enseñó

el

frívolo,

cobre

lo

a

la

banal,

es

primera aquella

oportunidad. forma

que

no

Lo se

superficial,

lo

mantiene

su

en

interior, como las personas que se aplican un curso rápido de buenos modales o de altos principios como "ética en la empresa" o algo así, pero

que

al

primer

obstáculo

profundamente

hechos

y

sacan

muestran

que

aquello su

de

forma

lo

que

genuina

están es

la

pacotilla, según se ha visto reiteradas veces en las esferas del poder y de la fama. La vanidad debe su nombre a su característica de cáscara vacía: lo vano es aquella forma que no se sostiene por dentro. Una forma es la tensión entre fuerzas internas, como la forma de una sonrisa, que si se contrae demasiado se vuelve puchero, y si se expande más de la cuenta se convierte en carcajada; a la sonrisa, hay que alentarla y refrenarla al mismo tiempo, porque una forma es la tensión existente entre lo que la hace deshacerse y lo que se lo impide. Es bonita esa descripción de alguien que está "a punto de estallar"

de

rabia,

que

significa,

literalmente,

que

si

no

"se

contiene", literalmente, no tardará en saltar un cachete por un lado y una oreja por el otro. Por eso, básicamente, una forma no puede ser de otra forma: hay una especie de necesidad; un coche requiere

42

más o menos cuatro llantas (excepto un Morgan o un Meschersmith, que los fueron de tres), un habitáculo para el chofer y un motor, y eso le da su forma. La solidez es la necesariedad intrínseca de la forma. La forma está hasta en lo más recóndito; eso quiere decir que una forma es una entidad sólida. Lo sólido no es lo duro ni lo pesado ni lo estático, sino aquello que tiene un "valor estable" (Corominas, 1973), que se mantiene por detrás y por debajo de la superficie y por encima y por delante de las apariencias, que es como

se

usa

cuando

se

habla

de

un

matrimonio

sólido

o

de

una

educación sólida; cuando alguien es buena gente hasta el tuétano significa que es buena gente hasta en los detalles en los que no se podría

ser:

hasta

para

subirse

al

elevador

o

para

odiar

a

un

enemigo. Esto es lo que se dice cuando se habla de "integridad", de "ser de una pieza", de "entereza", sinónimos de solidez. La forma es algo constante, íntegro, entero, que recorre todo el objeto, como el chocolate macizo. Por ser cosas sólidas, el material con que están hechas no se distingue de la forma misma: el metal de por sí tiene forma de metal, no importa si está puesto en lingote, cacerola o puente colgante, y en cambio, algo no tiene forma de metal, aunque le pongan su color y su actividad, si está hecho de plástico, como sucede con las molduras de los coches. El mármol, aunque sea en trozo, en Victoria de Samotracia o en lavamanos, sigue teniendo forma de mármol; Julio Cortázar presenta una "manera sencillísima de destruir una ciudad: se espera, escondido en el pasto, a que una gran nube de la especie cúmulo se sitúe sobre la ciudad aborrecida. Se dispara entonces la flecha petrificadora, la nube se convierte en

43

mármol, y el resto no merece comentario" (1967, p. 7): eso no es una nube sencillamente porque no se puede decir que la ciudad quedó nublada; el material es su forma porque su forma es su material. Y si la forma es una entidad psíquica, entonces los materiales también lo son, y por eso puede decirse que alguien tiene el corazón de piedra. Si la forma es sólida, entonces, asimismo, las partes que la constituyen

se

disuelven,

porque

se

solidarizan

con

el

todo

y

derriten su identidad particular dentro de la forma misma y ya no pueden

separarse

de

ella.

Un

Ferrari

es

un

automóvil

tradicionalmente rojo, pero, como dice Baudrillard, es de un "rojo único, que no se encuentra en ninguna otra parte, sino que forma unidad con las demás cualidades del automóvil; no es 'además' rojo" (1968, p. 168); quítesele a la esmeralda su color verde, a Oxford su color gris, y se verá que eran la forma misma. Como el color, el tamaño también se borra al entrar dentro de la forma: la Estatua de la Libertad de Auguste Bartholdi es monumental, pero, como dice otro escultor, Eduardo Chillida, "lo monumental no tiene dimensiones", y en efecto, esta estatua conserva su monumentalidad sin importar su tamaño, ya que se encuentra a escala gigantesca en la Isla Ellis de Nueva York, a escala mucho menor en el Puente Mirabeau sobre el Río Sena, y en diferentes formatos minúsculos en el Museo de Artes y Oficios de París, sin perder nunca su monumentalidad. Y es que, ciertamente, la mirada no tiene tamaño: la mirada es un punto que adopta la magnitud de la forma, y así, uno puede recorrer con los ojos la maqueta de una ciudad, dar vuelta a sus esquinas y meterse por sus callejones como si fuera un transeúnte, que es lo que hacen

44

las niñas con las casitas de muñecas. La mirada siempre es del tamaño de la forma. La divisa de Louis Sullivan de que "la forma sigue a la función" (Form Follows Function. Selle, 1973, p. 165) quiere decir que las formas deben tener forma de lo que son, que no se vale disfrazarlas de

otra

cosa,

y

se

escribió

para

atacar

especialmente

a

los

adornitos pegoteados sobre las cosas para que no se note lo que son, como ponerle a las ventanas cortinas con brocados para que en vez de ventanas parezcan vestidos de XV años, o como los garigoleos de las patas de las mesas que no por eso hacen que la mesa se sostenga mejor;

en

este

sentido

Adolf

Loos

escribió

un

artículo

que

se

intitulaba Ornamentación y Delito (1908): el delito de frivolidad o deshonestidad de las formas. Pero, bien vista, la función de una mesa

rococó

hecha

en

Chicago,

Illinois,

en

1970,

no

es

la

de

sostener platos o cuadernos, sino la de ser cursi, y entonces puede verse que la función sigue a la forma, como sucede en las iglesias y otras ambientaciones, e incluso en las maquinarias, porque si se les hace estricta forma de maquinaria, de seguro funcionan: un tornillo debe tener forma de tornillo, inexorablemente, de la misma manera que

un

adorno

debe

tener

forma

de

adorno

y

una

cursilería

de

su

alrededor:

su

cursilería. La forma es una función. Y

paradójicamente,

una

forma

lleva

dentro

a

fondo, su contexto, o su emplazamiento, y así, para que una persona sea

inteligente,

debe

estar

colocada

en

una

situación

que

la

intelija, que haga que sus desplantes sean inteligentes: todos los ciudadanos

son

listos,

en

su

ciudad,

pero

cuando

se

vuelven

turistas, o sea, cuando están colocados en otro lugar que no les

45

corresponde, adquieren forma y fama oligofrénicas, porque traen la boca abierta mirando para todos lados, no saben contestar lo que se les pregunta y se visten sin ton ni son. Efectivamente, la gente que está en su habitat, por ejemplo viajando en el metro o haciendo sus diligencias, por ejemplo el mecánico en su taller, se comporta con seguridad, preciosismo, incluso con belleza, y da la envidiable impresión de tener dominio sobre las cosas y control de su vida: muestra la seguridad exacta del maestro y se ve, podría decirse, perfecto; pero si a esa misma gente se le trasplanta de contexto, y se lo pone en una oficina, se vuelve desencajado, "fuera de lugar" precisamente, espantoso, de la misma manera que el oficinista en el taller mecánico viendo cómo arreglan su coche, tratando de parecer que sirve para algo; es como si el fondo, en vez de incorporarlos, los supurara. La figura y el fondo no son asuntos discernibles: toda forma incluye su fondo y por lo tanto no puede prescindir de él: una cacerola llena de mejillones es un platillo en un restaurante, pero la misma cacerola llena de mejillones en la Galería Tate de Londres es una obra de arte de Marcel Broodthaers, belga él, realizada en 1964, de modo que la forma verídica de ésta es el contexto en que se encuentra. Lo que hace a una obra de arte es el museo que tiene alrededor. Hay pinturas que, si uno les quita el marco, se vuelven paredes que hay que resanar; se sabe del caso de un museo que tuvo que advertir al público que una pared que estaba en reparación no era una pintura abstracta. La forma es su materia, sus componentes, y también su propio contenido. Una película de "mucho contenido", de ésas que se dice que

traen

"mensaje",

podrán

exponer

muy

pormenorizadamente

los

46

conflictos

del

alma

o

de

la

política,

pero

a

veces

resultan

terribles, porque lo único que debe contener una película, no es ni una terapia ni un panfleto, sino una película, en sus escenas, guión, fotografía, actuación, y eso en sí, sin avisos de por medio, es todo lo demás, como las de Bergman o las de Ken Loach. Forma y contenido son una misma cosa. La gente se enorgullece de su cara bonita como si fuera mérito propio, como si uno la hubiera decidido y pedido por anticipado, y es que ciertamente la apariencia personal se experimenta como si fuera su ser más profundo; lo mismo sucede con el dinero y otras posesiones, que aunque sean heredadas, la gente las percibe como contenido interiores, porque en efecto, la forma es el contenido. Y al revés, también sucede que hay gente abiertamente desgraciada, con sentimientos de exclusión y pequeñez por ser feos y defectuosos, como si ellos mismos por tontos hubieran escogido ser así; esto le sucedía a Miguel Ángel. El caso es que nadie se cree eso de que las apariencias no importan y de que la belleza es interior; será injusto, pero la apariencia física es la identidad personal porque la forma es el contenido. Incluso por ricos y bonitos creen que ya son inteligentes y elegantes. Forma y contenido son una misma cosa: trátese de extraerle el contenido a la Novena Sinfonía de Beethoven y veremos qué sucede: debe ser gracias a una trampa portentosa del pensamiento moderno que se pueda hablar del contenido separado de su forma: quítesele la forma

a

la

Capilla

Sixtina

y

a

ver

con

qué

se

queda.

Fue

el

racionalismo cada vez más exacerbado el que dio con la estrambótica idea de que la forma es un estorbo del contenido que hay que ir suprimiendo hasta que quede contenido puro, y es que por contenido

47

se

suele

entender

"racionalidad"

en

oposición

a

la

emotividad

inconmensurable de las formas: según esto, si a uno le tararean la novena sinfonía, le platican una película o le dicen cuánto mide la capilla sixtina, es más racional que ir a verlas: se quiere entender por

racionalidad

algo

así

como

los

fines

sin

necesidad

de

los

medios, como tener las ideas sin tener que pensarlas; creer que es más racional enterarse del resultado sin ver el partido. Pero en buen castellano sin trampas, la racionalidad consiste en encontrarle un orden a la vida, dándole a los elementos disímiles una similitud, convertirlos a una misma materia, dotarlos de coherencia, otorgarles proporciones y, en suma, darle una forma al pensamiento y a la realidad, en el entendido de que sólo y sólo si el mundo tiene forma se vuelve importante, porque sólo teniendo forma es cuando incorpora al observador, nos "enteramos" de él, esto es, nos hacemos "enteros" con él, nos integramos, pertenecemos a él, y entonces el mundo tiene sentido y vale la pena: la racionalidad es darle a las cosas razón de ser. Esto fue lo que pretendió, desde el siglo XIII desde Roger Bacon, la racionalidad científica, que alcanzó una buena cuota de orden en el mundo. La peculiaridad de la racionalidad científica es que

busca

las

formas

más

sencillas,

simétricas,

equilibradas,

necesarias, correctibles, sin adornos gratuitos, como la fórmula de la relatividad de Einstein, y también durables, baratas, reparables, como el Volkswagen de Ferdinand Porsche (Dorfles, 1968, p. 106). Y en ello radica su belleza: razón y proporción eran sinónimos. Si la forma es una entidad básicamente afectiva debido a que uno mismo está inmiscuido en ella, y no es descriptible, como lo muestra el arte, entonces resulta que la racionalidad, al tener una forma,

48

también contiene una afectividad, que en el caso de la racionalidad científica podría ser un sentimiento de reaseguro y confianza, que es

más

o

menos

lo

que

prometía.

De

hecho,

el

problema

de

la

recionalidad científica sobreviene cuando pierde su forma y se queda solamente con esa conducta hueca y endurecida que nada más fabrica resultados

y

racionalismo

eficiencia

sin

cientificista,

razón debido

de a

ser que

que se

hoy

quiso

se

denomina

llevar

a

la

racionalidad a niveles de tiranía, y al pretender deshacerse de las formas del pensamiento, lo que quedó no fue un pensamiento "puro", sino una forma disecada que ni siquiera piensa: de la forma se pasó a la formulación y de ahí a la formalización: de la vida se pasó a la anestesia y de ahí a la autopsia. El racionalismo cientificista, muy usual entre los dizque científicos sociales, solamente sabe ver la costra seca y hueca de las cosas, pero así y todo es hoy por hoy una superficialidad de gran prestigio, una frivolidad de éxito. Pero si la racionalidad es una forma, entonces toda forma tiene su racionalidad, su razón de ser, su orden y su proporción, y si se quiere, su sensatez y su inteligencia: la inteligencia como forma no puede ser esa capacidad de puntear alto en un test de inteligencia ni la de saber manipular palancas, cosas o personas, ni el hecho de tener muchas neuronas haciendo sinapsis fastuosas. Implicaría más bien

algo

más

refinado,

más

elegante,

algo

así

como,

con

los

recursos de que se disponen, aunque sean pocos, en dinero, neuronas, educación, aptitudes y otras gracias, hacer los más que se pueda para que el mundo resulte un lugar más vivible: hacer lo que se pueda con lo que se tenga para embellecer la vida, la de uno y la de los demás. La inteligencia sería un asunto de sensibilidad hacia el

49

mejor grado del orden. Y tontos, debe haber muchos de alto cociente intelectual. Una forma es una unidad dentro de la cual se encuentra uno. Lo que no tiene forma no existe, pero las formas son un continuo, es decir, que pueden tener más, o menos, forma, según su grado de intensidad y de compenetración con el observador: una histeria colectiva tiene mucha

forma,

tal

vez

demasiada,

mientras

que

una

burocracia

administrativa la tiene muy poca. Toda vez que todo lo que se mete en la forma se disuelve, el material, el tema y otros accidentes dejan de importar, y lo único que importa es la calidad: pueden hacerse sociedad,

conversaciones que

mentecatas

suenan

huecas

sobre

y

la

liberación

forzadas,

y

de

la

conversaciones

emocionantes sobre los palillos de dientes, que suenan fluidas y vitales.

Las

formas

acontecimientos

y

atraviesan,

materiales,

y

por lo

así que

decir, importa

no

importa

entonces

es

qué qué

formas. Los estados de interfase entre los sólido y lo líquido, el colapso de la bolsa de valores (Aranda Anzaldo, 1997, p. 140), el punto suspenso en el que un enfermo se cura o se muere, el momento de inflexión entre el amor o el desamor, las crisis sociales y el instante en que uno toma una decisión, tienen todos la misma forma. La tienen también un tropezón y el pecado, los negocios y la guerra, el frío y la indiferencia. Dentro de la forma del triángulo se encuentran el aparato psíquico freudiano, las Pirámides de Egipto, una relación amorosa digamos sobrepoblada, el equilibrio de poderes de la democracia y la táctica de decírselo a juan para que lo entienda

pedro.

La

forma

de

la

seriedad

puede

aparecer

en

una

preadolescente analizando a Bart Simpson, en un tendero atendiendo a

50

sus clientes, en un señor contando un chiste, y en cambio, la forma de la ridiculez puede aparecer en unos intelectuales y artistas que se dan premios nacionales los unos a los otros, en los discursos de los funcionarios o en el que cree que su traje de Hugo Boss le confiere don de mando: la ridiculez es la seriedad que pierde forma. Las formas de la vida, del juego, de las pasiones, etc., son lo más apegado y lo más palpable que se pueda tener de la sociedad y de la realidad, porque son lo único que se da sin mediaciones y lo único que nos incluye, porque no hay nada que aparezca como más real que lo que se siente aunque no se mida, y por eso, la creación profunda de la sociedad son sus formas, y todo lo que contengan adquiere la realidad de la forma en que se encuentra, de modo que, en rigor, el problema de esta sociedad no es la economía ni la falta de educación ni la violencia, sino el hecho de que la forma general de la sociedad se ha fragmentado, ahuecado y/o endurecido, de suerte que cualquier cosa que se emprenda es fragmentaria, vacua y rígida, y

así,

se

pretenden

resolver

los

problemas

de

educación,

de

convivencia o de miseria de la misma forma en que se provocaron, como cuando el Banco Mundial quiere resolver el endeudamiento de un país haciéndole otro préstamo, como cuando la frustración que deja el consumismo se pretende consolar yéndose de compras. La forma de lo sagrado, que es tal vez la de un momento en que se abre algo que no está aquí, o de religancia de uno con su comunidad, como dice Maffesoli (1988, p. 112), aparece en una mesa de comedor, en un grupo de gente esperando que pase la lluvia, en alguna página de un libro, o en un estadio de futbol repleto, como prefería Camus. La forma de la felicidad puede aparecer al fumarse un cigarro en

51

lugar prohibido. El alivio es quitarse un peso de encima, y da lo mismo si el peso era una enfermedad, una culpa o una mochila. Rosario Castellanos describe su tristeza de la siguiente manera: "no lloro en la ocasión sublime ni frente a la catástrofe; lloro cuando se quema el arroz o cuando pierdo el último recibo del impuesto predial". La

puerilidad

del

racionalismo

reside

en

que

siempre

quiere

parecer muy grave, relevante y altamente especializado, y por eso sus adeptos siempre quieren hablar de cosas que ni le suceden a nadie ni nadie sabe de qué están hablando, para que no se equivoquen y para que se vea que ellos sí estudiaron. Por eso siempre escogen ejemplos grandotes y sólo para expertos, en los que se adivina una jerarquía donde manda el poder, el status, la ganancia, el tamaño, las cantidades y otras cosas de gran reputación. En cambio, al conocimiento jerarquías

de del

las

formas

le

suelen

y

se

racionalismo

tener

permite

sin

cuidado

conjuntar

las

ejemplos

dispares, porque aquí no hay que guardar la reputación, sino sólo hay que guardar las formas, y las formas de la vida están tanto en el acontecimiento como en la anécdota (Maffesoli, 1985, p. 86), en lo superior y en lo inferior, en lo serio y en lo trivial, en lo práctico

y

lo

epistemológico,

lo

inmemorial

y

lo

urgente,

lo

material y lo mental, lo local y lo universal, la poesía y el automovilismo, en el escándalo público y en la revuelta íntima, en el arte del renacimiento y en las modas para este otoño, porque lo que importa es la forma que atraviesa cualquier contenido. Es por estas razones que Georg Simmel, a principios del siglo XX, se atrevió el lujo desdeñoso de hacer, por ejemplo, una filosofía de

52

la coquetería (s.f., pp. 6l ss.), de cuando una mujer mira tantito y sonríe y luego se voltea como si no hubiera hecho nada, o deja entrever en una frase o en la ropa una especie incierta de doble intención. Y es que, en efecto, la forma de la coquetería es la conjunción, en un solo acto, de dar y no dar, de mostrar y ocultar, de

soltar

y

acercamientos,

guardar, se

en

realiza

donde, un

mediante

ciertos

ofrecimiento

que

gestos, consiste

tonos, en

su

negación pero cuya negación es en sí misma el ofrecimiento, asunto sutil como se ve, y por ello el coqueteado se queda atrapado en un hechizo que no entiende porque es una mezcla simultánea de tener y no tener, de ganar y perder. Es, como dice Simmel, la oscilación del sí y el no, el ritmo del quizás. La forma básica de la coquetería es precisamente la misma que la de la unidad de la dualidad que está presente en el fondo de la realidad y del conocimiento, y que parece que en la coquetería se muestra en toda su intensidad pero también en todo su refinamiento. La coquetería, que proviene del francés coq, "gallo", se acaba en el momento en que se da su cumplimiento, ya sea de dar o de no dar, es decir, cuando se acaba la indecisión, ya sea porque uno de los dos involucrados lo toma en serio y se anima y pide cuentas, o se asusta y se va, esto es, cuando se pide que la coquetería tenga que tener un resultado. Y eso sí que no. Por esto dice Simmel que la coquetería tiene la misma forma que el arte y el juego, porque los tres sólo existen mientras la resolución está en suspenso, debido a que ellos son una finalidad en sí mismos. La coquetería es un arte, pero es un juego. Simmel nació en Berlín en 1858; estudió filosofía, historia y psicología en la universidad de esa ciudad, donde después dio clase

53

de filosofía de la ciencia, ética, sociología y psicología social durante treinta años, hasta 1914, cuando por fin le dan una plaza permanente de profesor de psicología social en Estrasburgo, donde murió en 1918. Junto con la coquetería, escribió textos sobre la moda, la cultura femenina, los pobres, la nobleza, los aventureros, y otros temas superficiales para profundizarlos, descascarándoles la apariencia y encontrándoles la forma, por lo que Moscovici (1988, p. 288), dice que Simmel es "el Borges de la literatura sociológica". Hay quien dice que es "el Freud de la sociología", y como sea, lo que está haciendo es plantear que la cultura piensa con formas, y que los variados objetos empíricos adquieren su realidad y sentido cuando entran dentro de una forma que les da identidad, estructura y significado (Levine, 1971, p. xxxii). Sus clases eran un éxito, como las de Bergson en París, pero mientras que a Bergson le dieron el Premio Nobel en 1927, a Simmel lo bloquearon por todas partes, por ser judío, por pensar por cuenta propia, por despreciar el estilo académico esclerotizado, por no citar en sus textos a las vacas sagradas, por envidia, por celos, por

solitario,

por

hacer

una

"sociología

de

esteta",

por

no

organizar grupitos de discípulos aduladores, y por eso nunca le dieron la plaza de profesor titular en Berlín, porque en el examen le contestó feo a un sinodal que decía que el alma estaba en el cerebro. Por extraño. Y escribió un artículo que se llama El Extraño (1908): un extraño es aquél que se encuentra dentro de un lugar o en un grupo pero que no pertenece de origen a él, de manera que, aunque hable el mismo idioma, se sepa los mismos chistes, trabaje con los demás y sea conocido por todos, hay algo en él que de repente lo

54

hace aparecer como un desconocido, como alguien que está adentro y es cercano pero que al mismo tiempo como si se alejara y estuviera afuera, y que por esta razón puede contemplar a la comunidad de otro modo, y aprender cosas de ellos que nadie puede conocer, porque, curiosamente, es al extraño a quien a veces se le cuentan los secretos que no se dicen, como cuando uno le platica sus intimidades al psicoanalista, al cantinero, al confesor o al compañero de viaje que sabe que no volverá a ver jamás. Pero al extraño, en mitad de la calidez y la acogida, de pronto le repunta algo de frío y distante que lo desarraiga y lo aísla. Los inmigrantes, los viajeros, los extranjeros, los que provienen de otra clase social, entre otros, son

estos

extraños,

aunque,

como

dice

Simmel,

todos

somos

los

extraños de todos, que se descubren incluso dentro de las relaciones más íntimas, cuando, un instante después de haber creído que el otro se compenetraba totalmente, que le pertenecía y era idéntico con uno, de repente, hay un modo de desviar la mirada, de guardar silencio, de interesarse por el cuadro colgado en la pared, o de "sacar de su cartera un viejo itinerario de trenes", como dice Leonard Cohen en La Canción del Extraño, que revela que hay algo en el otro que nunca se puede saber, tocar, alcanzar, y que siempre estará lejos por muy cerca que esté, porque hay recuerdos, golpes y búsquedas donde nunca podrán coincidir. El extraño es quien mejor puede conocer la forma de una sociedad, porque tiene la doble cualidad de pertenecer a ella, de sentir lo que se siente ser ella, y de no pertenecer, de poder analizarla como si se tratar de un objeto aparte. En efecto, para investigar el mundo de las formas, el investigador debe necesariamente encontrarse

55

al mismo tiempo dentro y fuera de la forma, porque quien solamente está dentro de ella, como lo está un neoyorkino en Nueva York, un adolorido en su dolor, solamente la puede vivir pero no reflexionar o comprender, y porque quien solamente está fuera de ella, como lo está

un

científico

estadísticas,

social

solamente

la

que

revisa

puede

sus

catalogar

y

reportes graficar

y

sus

pero

no

entender. Hay que pertenecer y no pertenecer. El lugar que está dentro y fuera a la vez es aquél al que se le denomina límite o frontera: quien está parado en el umbral de la puerta de un cuarto, no se puede decir que está en el interior de la habitación, pero tampoco se puede decir que está en el pasillo: está en ambos lados, y también en ninguno, y es un buen lugar porque a uno le permite irse o quedarse sin mayores preámbulos, y puede mirar todo lo que está pasando dentro del cuarto sin que le esté sucediendo a él: está como

si

no

estuviera,

o

no

está

pero

como

si

estuviera;

los

entrenadores de los equipos deportivos están parados en el límite del

campo,

mitad

cancha

mitad

no,

y

el

hecho

de

que

los

responsabilizan de todo significa que son los que saben qué sucede. Todo el mundo hace lo mismo: es notorio en los restaurantes, en donde la gente, para investigar a los demás, tiende a ocupar las mesas pegadas a las paredes y ventanas. Toda pregunta se hace desde un límite. Quien es muy sociable o muy militante o muy concientizado, paradójicamente no puede comprender la sociedad. Hay que ser un tanto antisocial. Hay que ser testigo, no protagonista; los testigos de un crimen se asustan pero no se mueren. Se requiere un grado de marginalidad, porque, ciertamente, estar en el margen es estar en el borde, como alguien que forma

56

parte pero no tanto. Hay que ser un tanto marginal, y en efecto, Simmel pudo comprender su sociedad porque no se juntaba con los demás académicos y porque no recibía privilegios ni premios: el precio

del

académicos,

reconocimiento

y

del

compositores,

artistas

éxito

de

los

y

demás

intelectuales,

trabajadores

del

conocimiento es que se les quita del límite y se les invita a pasar adentro del sistema del prestigio y las canonjías, y una vez estando adentro, ya sólo se pueden divertir y enorgullecer, pero ya no pueden conocer: cuando se les quita su marginalidad se les quita su pensamiento;

como

diría

Joaquín

Sabina,

cuando

a

un

poeta

le

empiezan a gustar los aeropuertos, su trabajo está finiquitado. Situarse en el límite consiste en el método de asumir una mirada marginal no importa dónde esté situado uno, porque, en efecto, cada investigador u observador hace aproximadamente la forma que se le antoja y se coloca donde quiera: uno puede ver un partido de futbol y ha escogido eso como forma, pero uno puede ponerse a ver al público de las tribunas y con eso le ha puesto a la realidad otra forma; habrá quien se dedica a ver la estructura del estadio, quien sólo

mira

los

anuncios

o

quien

no

deja

de

ver

sus

propias

preocupaciones aunque lo hayan llevado al futbol para distraerse. Si uno depende de la forma, las formas también dependen de uno. Por eso el conocimiento tiene la forma de la realidad, y la realidad tiene la forma del conocimiento. En general, a la realidad se la ha visto como diferentes formas, unas más descompuestas que otras: se le puede ver como si fuera toda biología, o toda economía, como si fuera una máquina, o un hormiguero, como si fuera Disneylandia, como si fuera un organismo, o una guerra santa. Los cientificistas han

57

visto a la realidad como si fuera "la realidad", y creen que el conocimiento consiste en describirla con un lenguaje que también es "real", el de los números y las mediciones; la ocurrencia es un poco peregrina, pero entre ellos se dan ánimos. Durante el siglo XX, sin embargo, apareció una forma de ver la realidad que consiste en verlo todo como lenguaje y comunicación, ya sea conversación, texto, o discurso, y que ha figurado como vanguardia en la filosofía, la sociología,

la

psicología,

la

teología,

la

crítica

de

arte

y

cualquier otra disciplina que se apunte: según esto, una pintura no es una pintura sino un texto que hay que "leer", por lo cual Miró ha de ser más bien retrasado ya que tuvo que pintar porque no supo cómo escribirlo, y un sentimiento no es un sentimiento sino un acuerdo al que llegan las personas respecto a lo que significa sentir. Este enfoque es sumamente interesante porque desmoronó las pretensiones de

realidad

real

y

total

del

cientificismo

al

mostrar

que

su

realidad era solamente lo que decían que era la realidad, porque lo único que en verdad conocemos y poseemos son las palabras con que nombramos todo lo demás: lo único real es el lenguaje. Puesto que no siempre se puede admitir que un dolor de cabeza sean meras

palabras

que

se

puede

quitar

con

el

hecho

de

decirlas

correctamente, o que la alegría sea solamente un discurso que uno se sabe sobre la alegría, ni que la música o la muerte y en fin la realidad sean sólo una cuestión lingüística, vale la pena contrastar una realidad que está hecha de discurso

(Cfr. Moscovici, 1984b;

Bruner, 1990, p. 56; Shotter, 1993, pp. 179-182; Gergen, 1994, pp. 72-79; Ibáñez-gracia, 1994, pp. 245-257) contra la realidad vista como forma. Primero: Para el discurso, la realidad es obviamente

58

lingüística; se hace de irla hablando o escribiendo, y consiste en conversaciones, acuerdos, o retóricas. Para la forma, la realidad es "imágica",

de

imágenes,

hecha

de

materia

infra-para-supra-

lingüística (Ricoeur, 1960, p. 22), como lo es un retrato, u el odio o

las

percepciones.

Segundo:

Para

el

discurso

la

realidad

es

construida, como un edificio, que se va armando pieza por pieza paulatinamente: una pintura comienza con un trazo, luego otro, luego un color, luego otro, y así hasta acabar. Para la forma, la realidad es aparecida, como se aparecen los fantasmas y los espantos, todos de golpe y completos, como las revoluciones y las ideas: en una pintura se van haciendo trazos que no son la pintura, hasta que, en cierto momento, aparece ya, y a veces no aparece. Tercero: En el discurso, la realidad es relativa, esto es, que algo sólo es real con respecto a algo más: la luz sólo es luz con respecto a la obscuridad, y existe el amor solamente porque existe el odio y la amistad. En las formas, la realidad es absoluta: "absoluto" quiere decir "lo que no tiene relaciones" (Abbagnano, 1961), y por ende, es real por sí misma, y ella es su propio significado; uno no se enoja solamente con respecto a "estar contento", sino que uno se enoja y punto.

Cuarto:

Para

el

discurso,

la

realidad

es

interactiva,

interactuada, interrelacional, o sea, que se hace entre el diálogo de los participantes: unos platican con otros. Para la forma, la realidad

es

componentes"

simple:

"simple"

(Abbagnano,

quiere

1961),

así

decir que

no

"lo

que

se

hace

no

tiene

con

la

intervención de varios factores: la sociedad no es una interacción, sino

una

totalidad.

Quinto:

Para

el

discurso,

la

realidad

es

pública, porque las relaciones se realizan con lenguaje comprensible

59

para todos: no se puede ser "simpático" si sólo él es el que está de acuerdo: todo lo existente debe ser públicamente reconocido porque se basa en acuerdos. Para la forma, la realidad es colectiva: lo contrario de lo público no es lo privado, porque eso nada más es menos público, sino que es lo colectivo; puesto que cada forma ocupa en su momento toda la realidad, y uno se encuentra dentro de ella, entonces cualquier cosa, y uno mismo, consiste en toda la realidad y toda la sociedad, además de que, después de todo, "uno" significa su sociedad. Sexto: En el discurso, la realidad es simbólica, esto es, la realidad tal cual nunca está presente, y en cambio en su lugar siempre se presentan símbolos, como las palabras u otros signos, y puesto que la realidad es relativa, el significado de unas palabras siempre

resultan

ser

otras

palabras:

la

realidad

es

una

cosa

mediada; no se presenta, sino que se representa: para conocer el significado de un símbolo, hay que hacer traducciones. En la forma, la

realidad

es

inmediata,

porque

la

forma

ya

es

la

realidad

directamente: un sueño es ese sueño, la tristeza es esa tristeza y no cabe preguntarse qué significa porque ella es el significado; como dice Gadamer (1960, p. 204), "lo representado está por sí mismo en su imagen". Séptimo: Para el discurso, la realidad es triádica, como enseñó Charles Sanders Peirce, en donde existe un sujeto que habla, un objeto del que habla, y el punto de vista desde el cual se dice algo sobre el objeto, es decir, el marco de interpretación que establece la conexión entre el sujeto y el objeto, y que en general es el lenguaje, las tradiciones y la sociedad. Para las formas, la realidad es monádica, como enseñó Gottfried Wilhelm Leibniz, o sea, que

sujeto,

objeto

e

interpretación

no

existen

así,

porque

eso

60

implicaría

que

la

forma

tienen

componentes

y

relaciones,

y

en

realidad va toda junta; por ejemplo, uno mismo, al estar concentrado en su labor se convierte en esa labor y en lo que se necesita para hacerla: el sujeto es forma de la forma del objeto; por eso se dijo que teoría, objeto de estudio y método no son separables. Octavo: Para el discurso, la realidad es distinta, porque, efectivamente, el lenguaje es un sistema de distinciones, mediante el cual se separan unas cosas de otras y se vuelven diferentes: la palabra amor sirve para distinguirse del odio, así como de la pasión, de la amistad o del cariño, al igual que odio se distingue del hastío o de la indiferencia. Para la forma, la realidad es indistinta, porque todos los componentes están disueltos en su interior, de modo que no se pueden

diferenciar

los

pensamientos

de

los

sentimientos

de

los

valores de los instintos del medioambiente de todo lo demás. Y noveno:

En

el

discurso,

la

realidad

se

expande,

porque

se

va

llenando de más y más elementos que se tienen que desplegar sobre el tiempo y el espacio, toda vez que, mientras más se quiera decir, toma más páginas y lleva más tiempo hacerlo: por ejemplo, platicar un

sueño

es

más

psicoanalíticas, extensiva.

En

la

toma

largo como

forma,

la

que

soñarlo;

cincuenta realidad

medido

minutos. se

La

condensa:

en

unidades

realidad los

es

cincuenta

minutos de descripción se soñaron en diez segundos; de hecho, toda forma es una realidad compactada, en donde todo está puesto en una sola unidad que se presenta completa. La realidad es intensiva. Y por último, el discurso es de sentido común, razón por la cual suena verosímil y convincente, ya que el sentido común son las verdades que aprendemos a decir para cuando nos pregunten, y en cambio, las

61

formas son precisamente el conocimiento que nunca aprenderemos a decir. Esta contrastación no tiene nada de veredicto, ya que mientras la forma diría que el discurso es sólo una forma, a su vez el discurso diría que la forma es sólo un discurso. Comoquiera, la idea de forma como modo de ser del pensamiento la plantea en los años cuarenta una filósofa norteamericana de ascendencia alemana de nombre completo Susanne Katherina Knauth Langer, que nace en 1895 y muere en 1985 (Craig, 1998). Entretanto, discípula de Alfred Whitehead, el que escribe

junto

con

Bertrand

Russell

los

Principia

Mathematica,

iniciada dentro de la lógica discursiva del estilo de Russell y de los primeros tiempos de Ludwig Wittgenstein, Susanne Langer lee sin embargo la Filosofía de las Formas Simbólicas de Ernst Cassirer, en la que habla de los mitos y esas cosas como formas del conocimiento, que es donde ella encuentra lo que considera una Nueva Clave de la Filosofía

(194l),

la

cual

desarrolla,

y

que

no

consiste

en

la

discursividad propia del lenguaje, tan de moda ya desde entonces, sino en una "presentatividad" (1941, p. 116), típica de las formas. Según la Langer, el discurso es un pensamiento que para pensar tienen que transcurrir, discurrir, como si se desenrollara una tira, como cuando se usa el término "rollo" cada vez que alguien empieza a hablar,

porque

está

hecho

de

símbolos

lineales,

separados,

secuenciales y sucesivos, de suerte que las palabras deben ir una por una y una tras otra para poder hablar, ya que "no podemos hablar con

manojos

simultáneos

de

nombres"

(194l,

p.

98);

por

sus

características, el discurso es un tipo de pensamiento apto para conocer

solamente

las

realidades

que

se

pueden

desmenuzar

para

62

ponerlas en una línea de piecesitas separadas y sucesivas y que son, específicamente, las realidades del conocimiento científico, lógico y racional, con el cual se pueden hacer muchas cosas, como medicinas y misiles. Pero hay asimismo otras realidades cuya complejidad no puede distribuirse en una fila para desfilar por turnos, sino que tienen que aparecer todas juntas de una sola vez, de manera que deben

configurarse

en

un

conocimiento

de

orden

simultáneo,

no

legible, sino sensible, no verbalizable sino afectivo, que es el de las formas y los sentimientos que aparecen en las artes plásticas, las música y la literatura, y en los mitos y los rituales en los que se capta la rítmica de altibajos, vaivenes y claroscuros de fuerzas interiores con que está hecha la tensión fundamental de la vida, esto es, las formas contienen el conocimiento de lo que se siente la vida,

que

es

el

conocimiento

de

principio

del

que

deriva

todo

conocimiento ulterior, toda racionalidad y realidad. En un retrato, por

ejemplo,

las

líneas

y

sombras

que

conforman

la

nariz,

las

pupilas o las sienes no significan nada más que rayas y manchas si se las pone solas en otra hoja, y sólo tienen validez en la medida en que estén también presentes el resto de rasgos y colores en conjunto, y además, se supone, un buen retrato debe mostrar la vida del personaje retratado, sus ánimos y decaimientos, sus trabajos y aspiraciones, y eso en absoluto puede decirse que se localice en línea alguna, y por lo tanto lo que presenta el retrato no puede describirse, sino sólo sentirse. Por esto, Susanne Langer concluye que el sentimiento y la forma es el

conocimiento

básicamente

la

de

fondo

mente,

o

de

la

realidad,

conciencia

o

y

del

psique,

que

consiste

incluyendo

la

63

racionalidad y el pensamiento discursivo. Aparte de otros cinco libros de ocasión, no es de extrañar que su siguiente obra, expresa continuación de la anterior, se intitule Sentimiento y Forma (1952), para finalmente sumar una trilogía cuyo último título, publicado en tres volúmenes, el último de los cuales es de 1985 (Craig, 1998), se llame La Mente: Ensayo sobre el Sentimiento Humano (1967, 1972), y en efecto, lo que hizo a lo largo de cuarenta años fue una teoría de la mente, o una psicología. Lo curioso, o no tanto, es que, con la excepción de Howard Gardner (1993), los psicólogos en general no tengan ni idea de ella, tal vez porque es culta y escribe bien, dos defectos que causan urticaria en la psicología cientificista. Pero puede

que

no

sea

tan

malo

pasar

inadvertida

por

la

psicología

oficial, porque, esta disciplina, al parecer, como mesías al revés, opina

lo

paraliza

contrario y

lo

deja

de

levántate-y-anda

lisiado,

como

y

todo

justamente

lo le

que

toca

sucedió

a

lo la

psicología de la Gestalt. Y ciertamente, la Gestalt es otra teoría fuerte de la forma que, en paréntesis dedicado a los nacidos en la era esotérica, cabe aclarar

que

no

tiene

nada

que

ver

con

la

patraña

pseudo-psi

inventada por un señor cuyo nombre no interesa para sacar dinero hoy que todo mundo busca curaciones fáciles para el alma, y que como todo buen estafador se plagió el nombre para vender una mercancía llamada "terapia gestalt", marca registrada, de éxito rotundo, sin haber siquiera leído ningún libro sobre la Teoría de la Gestalt (Hothersall, 1984, p. 252). Eso no se vale, pero es la misma razón por la cual hay un bodrio que se llama "jazz aerobics". Mejor hay que cerrar el paréntesis. Gestalt, plural gestalten, es una palabra

64

que venía del alemán antes de convertirse en sustantivo común culto en cualquier idioma y significa "forma, y más ampliamente, manera y aún esencia" (Boring, 1950, p. 610), esto es, aquello que es "otra cosa o algo más que la suma de sus partes" (Guillaume, 1937, p. 17). Edwin

Boring

dice

que

es

una

"psicología

de

los

todos".

La

psicología académica la redujo a una psicología de la percepción, la redujo a tres responsables, Max Wertheimer, Wofgang Köhler y Kurt Koffka; la redujo a un ejemplo es esos foquitos que parece que caminan en los árboles de navidad denominado fenómeno phi, y la redujo

a

una

clase

aburrida

en

algún

temario

introductorio.

En

revancha, sus autores le quitaron el nombre de "psicología", porque les quedaba chico. Y la denominaron mejor "teoría", toda vez que es la realidad completa la que es una forma, y la forma es una entidad mental. Kurt Lewin, que era el psicólogo social de los gestaltistas, lo entendió como que la sociedad es mental. En fin, aparte de unas leyes como la de proximidad y semejanza, y una muy elegante que se llama "ley de la buena forma", la Gestalt habla de transponibilidad, isomorfismo, sinestesia y fisonomía moral de la realidad de las formas. La transponibilidad es la cualidad por la cual, si a una forma se le cambian todos los componentes, medidas, tamaños, pero manteniendo su proporción o su estructura, la forma se conserva (Merleau Ponty, 1942, p. 76), como, por ejemplo, en los retratos estilizados de Modigliani

o

de

Giacommetti,

que

alargan

todos

los

rasgos,

el

cuerpo, la cabeza, la nariz, y el retrato sigue pareciéndose, que es la misma razón por la cual uno reconoce su cara en una foto tamaño pasaporte.

En

cambio,

si

sólo

cambiara

un

rasgo

y

nada

más,

65

alargarle

la

nariz

por

ejemplo,

no

importa

de

quién

fuera

el

retrato, siempre sería el de Pinocho. El isomorfismo es la transponibilidad general de la vida, mediante el cual uno puede dejar de ser de carne y hueso y volverse de papel y tinta, como en los retratos, y todavía ser el mismo. La forma puede mudar de material, sustancia, soporte, sustrato, y se conserva (S. Langer, 1967, pp. 76, 182). Cuando uno llora en el cine, es que la escena de la película es isomórfica con la tristeza propia, o sea que, cambiándolo todo, mantiene no obstante su misma forma, que es cuando uno dice que se identifica con el personaje, e incluso, cuando uno ejecuta sus gestos tristes como llorar tras el pañuelo, las vísceras, a su manera, se ponen tristes, ejecutando ciertos gestos

como

constreñirse,

y

hasta

la

química

del

cuerpo

se

entristece alterando la composición de los humores, que es lo que los clásicos llamaban paralelismo psicofísico (James, 1890): cuando uno está alegre en el alma, está endorfinado en las neuronas. La Gestalt argumenta que hay una identidad de formas entre la mente y la materia, lo animado y lo inánime, lo interior y lo exterior, y en suma, que la realidad siempre es análoga. La sinestesia es a su vez el isomorfismo existente entre los cinco sentidos de la percepción, que a pesar de uno usar la lengua y registrar comida y otro la piel y registrar textura, la forma que se percibe es la misma, razón por la cual la salsa Tabasco "pica", que es lo mismo que hace un alfiler, o como dice Gómez de la Serna, "el agua

mineral

sabe

a

pie

dormido".

La

realidad

se

encuentra

unificada: los colores suenan y tienen temperatura, los sonidos tienen

tacto

y

peso

y

tamaño,

los

olores

se

ven,

y

así

66

sucesivamente. El lenguaje cotidiano nombra las sinestesias, y se habla de colores chillones como si fueran niños malcriados o cálidos como si fueran estufas, la música se "toca" como si fuera un objeto sólido, y hasta tiene "volumen", el cual lo puede uno subir o bajar. Un gastrónomo (Medina, 1988, p. 91) habla de "un vino limpio, sin grandes aristas, pero nada pastoso". Paradójicamente, del olfato no hay mucho ejemplos porque es el más sinestésico de todos y siempre aparece

como

si

fuera

otro

sentido,

pero

cuando

alguien

"tiene

olfato" para los negocios, es que los percibe sin saber cómo, que es lo mismo a lo que se referían en los seminarios cuando se decía que alguien tenía "olor de santidad". Los recuerdos se huelen. Las voces se

apagan,

como

si

fueran

luces,

existen

"ruidos

sordos",

y

Baudelaire resume: "dentro de una oscura y profunda unidad, los perfumes, los colores y los sonidos se responden". Puede decirse que es que se llama sexto sentido es la sinestesia. Pero también hay paisajes indolentes, océanos amenazadores, cielos tristes, es decir, cosas que es como si pensaran y sintieran. Un químico hace esta descripción de un proceso de oxidación-reducción: "a esta alta temperatura, el carbón es sumamente ávido de oxígeno y se lo roba al óxido de fierro"; el carbón parece una persona, y no muy buena gente por cierto. En efecto, los objetos pueden tener las mismas formas que los sentimientos y pensamientos; a esto la Gestalt le llamó percepción fisonómica o fisonomía moral (Guillaume, 1937, pp. 183-187). "Fisiognomía", en el siglo XIX, quería decir que se podía conocer el carácter y temperamento de una persona por sus rasgos, y entonces, puesto que las cosas también tienen rasgos, así los edificios, los árboles, los frascos de perfume, tienen asimismo

67

carácter y temperamento. El ejemplo consagrado es el de un sauce llorón. Si un día gris, lluvioso y con todas las gentes, los gatos y las plantas agachados bajo el peso del clima, es un día triste, es porque tiene la misma forma de alguien que no trae buen color, que camina mirando al suelo, como si lloviera, y que las comisuras de la boca, y las cejas y las manos, parece como si escurrieran; la tristeza es una forma que empieza yendo para arriba pero que termina yendo para abajo, que se levanta pero se escurre, y unos colores que iban hacia el blanco pero que van de regreso hacia el negro. Son este tipo de formas el que usan los artistas para configurar sus obras. Puede que los científicos no, pero el resto de la gente vivimos todavía en un mundo animado, donde los coches nos quieren atropellar, los edificios se levantan, las noches nos asustan, las puertas se nos cierran aunque siempre les podemos responder con una patada.

Hay

lugares

que

se

ven

más

amables

que

otros,

hay

restaurantes alegres y templos lúgubres. Y

además,

la

Teoría

de

la

Gestalt

habla

de

insight

y

de

emergencia: ambas palabras significan que la forma, puesto que no es una construcción, sino si acaso un monolito, aparece de repente y no estaba ahí desde antes de ninguna manera: las formas son emergentes en el sentido de que no hay nada en las piezas previas que prefigure o contenga a esa forma, de manera que lo que surge o emerge en rigor no tiene nada que ver con lo que le antecede (Guillaume, 1937, pp. 19, 97; Boring, 1950, p. 611), como cuando a uno se le ocurre una solución: uno podría seguir piense y piense por los siglos de los siglos y siempre estaría exactamente tan lejos o tan cerca de ella,

68

porque en ningún momento hay garantía de que llegará la solución: no hay nada en los componentes que asegure el todo. Y cuando llega la solución, llega de pronto y como de ninguna parte, es decir, viene por insight (Köhler, 1966, pp. 193 ss.), que es el término que utilizó la Gestalt para referirse a la aparición de las formas y la creación de realidades; se le intentó traducir como introvisión o discernimiento, pero sigue siendo intraducible: significa

que

en

un

momento

dado

y

no

previsto,

los

elementos

diferentes de una realidad, por ejemplo, de esa realidad que uno llama problema, se acomodan ellos solos y sin aviso en un nuevo orden que quién sabe de dónde salió, e instantáneamente aparece una otra realidad, totalmente emergente, esa realidad que uno llama solución. Y todo se ve más claro, más sencillo, más bonito. Esto sucede

al

resolver

un

crucigrama,

al

fundar

una

ciudad,

al

interpretar un sueño, o al bajar una penca de plátanos del techo, que

es

la

supongamos

escena que

circunstancia

de

original

en

por

insight,

que

era

un

donde la

a

idea

chimpancé,

Köhler del de

se

le

insight,

nombre

ocurrió, con

Sultán,

la

quien

encontraba la solución del caso. Esta aparición de una forma está a la base de todo lo que se denomina descubrimiento, conocimiento, creación, fundación, invención: es la inauguración de la realidad*.

____________________

69 *.- La Psicología Colectiva se ocupa de indagar las condiciones y cualidades de génesis, generación, genealogía, regeneración y degeneración del sentido y el significado generales de una sociedad, es decir, de aquello que la hace surgir, desarrollarse y deshacerse, o, dicho de otra forma, de aquello que hace que valga la pena la vida o, en otras palabras, aquellas fuerzas o potencias que mueven desde el fondo a la sociedad hasta en sus más nimios detalles, desde las razones del arreglo personal y las veleidades de la moda hasta los grandes movimientos civiles o fenómenos religiosos, porque esto es lo que más genuinamente puede calificarse de psíquico o de mental: la fe, las creencias, los valores, los principios, las pasiones, las ilusiones, las tradiciones, los hábitos y las representaciones pertenecen a este orden de lo psíquico, y constituyen en conjunto el sentido que da significado a la sociedad, o, lo que es lo mismo, son el alma de la sociedad, a la cual pertenecen y de la cual participan todos sus integrantes. Como puede advertirse, este sentido es superior a cualquier índole de racionalidad, y toda racionalidad queda subordinada a este sentido, porque en la dimensión del significado no opera la lógica; no es lo que se demuestra ni lo que se argumenta sino lo que se siente. La sociedad es por naturaleza una entidad afectiva. Por ello, la psicología colectiva coloca como principio de comprensión el orden de los afectos. Después de todo, la psicología colectiva se inauguró con el estudio de las multitudes, fenómeno en el que sobresale esta dimensión. Según esto, todas las cosas, situaciones y acontecimientos tienen una esencia afectiva, aunque los ejemplos más distinguidos son las emociones, los sentimientos, los estados de ánimo, etc. Ahora bien, cuando se intenta dilucidar la naturaleza de los afectos, se concluye que consisten en una forma, esto es, que la forma es el contenido de la afectividad y, a su vez, la cualidad fundamental de las formas es su carácter unitario independientemente de sus características accesorias; esta unicidad es la que hace que algo se presente como algo al conocimiento. No casualmente, eso raro que se denomina unidad es igualmente los que se denomina "belleza": es bello aquello que se presenta como una unidad de la mejor manera posible, al grado de que el mismo observador cede su autonomía y se entrega y pasa a formar parte de dicha unidad. Aunque no es estrictamente por razones de belleza, sino de unidad, entonces la forma y lo afectivo son una instancia estética, entendiéndose por "estético" el grado de unidad de la forma, o mejor dicho, el grado de inclusión recíproca entre el sujeto y el objeto: a mayor unidad, mayor estética y mayor afectividad, y a mayor disgregación del sujeto y el objeto, menor estética, menor forma, menor significado, menor sentido, menor realidad, y menos psique. Si la psicología colectiva tiene como criterio el grado de unidad de una forma, entonces, por definición, se convierte en una ciencia estética de la sociedad, en cuanto a su método y a su modo de ver la realidad, y por ello puede, por ejemplo, criticar a la tecnocracia por su poca esteticidad, o sea, por la desarticulación de la forma de la realidad. De esta manera, la psicología colectiva no puede considerar a la sociedad como un aparato compuesto de múltiples piezas que interactúan, como ciertamente lo hace

70 la psicología social (Cfr. Vgr. Moscovici, 1984a), ni tampoco como un sistema que contiene elementos y produce subsistemas, como lo hace Luhmann (1990), sino que tiene que verla como una forma panorámica sin reparar en sus protagonistas, obras, eventos y demás piezas del engranaje social, aunque, cabe insistir que la psicología colectiva se arroga el permiso de considerar a cualquier cosa, por particular que sea, por el hecho de tener forma, como poseedora de las cualidades de la sociedad, y por lo tanto, de proceder a investigarla como tal.

71

2.- LA INAUGURACIÓN DE LA REALIDAD La riqueza constituye un implacable enemigo de la inteligencia JOHN K. GALBRAITH La sonrisa del pensamiento; la sonrisa es la señal de que algo nuevo ha aparecido. La aparición de una realidad es el acontecimiento más intenso de la vida. La inauguración de la realidad es un suceso caracterizado por su repentinidad, iluminación, completud, cualidad de primera vez, e inexistencia de sujeto y objeto. Es un evento muy inestable: para mantenerse debe extenderse, y adquirir magnitudes de lenguaje, objeto, tiempo, y espacio.

El ser humano es el animal que sonríe. Es el zoonriente. Las hienas y los changos pueden burlarse o soltar carcajadas, pero no sonreír. También hay eslabones perdidos. La sonrisa es una boca que alza el vuelo, una cara que viene de la oscuridad. La razón por la cual los otros animales no sonríen es porque siempre están atareados en su biología y nunca les ha dado tiempo de asombrarse con el mundo. O serios

como

alacranes

o

a

risotadas

como

guajolotes,

pero

no

sonrientes. Bien vista, la sonrisa es el rostro justo que cae entre el gesto del peligro y el gesto del descuido, entre el ansia y el abandono: es la cara del alivio, cuando la vida pierde su pesadez y se hace ligera, cuando uno sale de un problema, le da el primer sorbo a su cerveza, encuentra una respuesta inusitada o acaba por fin una tarea: cuando lo que no estaba ni se veía venir de pronto llega. La sonrisa aparece en el instante intermedio entre que se acaba-de-terminar

el

riesgo

y

empieza-a-comenzar

la

celebración.

Algo importante debe haber en el momento de la sonrisa para que se haya quedado como marca de agua en la cara de la gente, y en efecto,

72

se

debe

a

que

ha

sucedido

lo

imprevisto,

lo

improbable

y

lo

imposible, razón por la cual la sonrisa resulta siempre espontánea, y por ende se trata de una sonrisa que no es para nadie, como si más bien se sonriera sola y como para sí misma, y por eso se puede ver gente en la calle que anda a solas y de improviso se le dibuja una sonrisa por algo bueno que le vino a la cabeza, alguna de sus maldades de la que se acuerda, y es que, en efecto, este tipo genuino de sonrisa que es, por decirlo así, la primera sonrisa, no brota como elemento de alguna comunicación, sino que es la señal natural de que se ha aparecido de pronto algo que antes no estaba ahí de ningún modo, es decir, que se ha hecho presente una realidad que ocupa todo el cuerpo y el pensamiento y el mundo del sonriente, y si las sonrisas no hacen ruido, es porque no deben interrumpir la inauguración de esa realidad. Eso

pasa

cuando

alguien

se

topa

con

un

descubrimiento,

un

hallazgo, una creación, una invención, un conocimiento, chiquito o grandote, y aunque por alguna razón nunca ha quedado documentado, es cosa de imaginar la cara de Cristóbal Colón viendo tierra, la de Américo Vespucio descubriéndola entre sus papeles, la de Arquímedes en la tina cuando desplaza el agua con su cuerpo, la de los mexicas mirando

a

un

vislumbrando

águila las

devorar

murallas

de

una

serpiente,

Jericó,

la

la de

de

los

Sherlock

hebreos Holmes

encontrando una pista en el pretil del puente de Thor, la de un bebé reconociéndose en el espejo, la de Dios cuando sin querer se le hizo la luz. Y si los enamorados siempre traen esa cara, es porque ciertamente se hallan en mitad de la fundación de una sociedad para

73

dos, de la inauguración de la ciudad de una recámara con cerradura y baño.

2.1.- La Intensidad La realidad aparece en la forma de creación, invención o descubrimiento: es el encuentro entre lo desconocido y el conocedor. Las teorías de la "creatividad" son pura ideología de la novedad comercial. La inauguración tiene la marca del pasmo. Repentinidad: llega de improviso y sin antecedentes. Iluminación: tiene el color o la forma de la luz. El fenómeno de Conversión de William James. Todo hallazgo comporta la cualidad de la primera vez y abarca el mundo completo. En el momento de la inauguración no existe sujeto ni objeto, sino solamente una realidad unitaria. La inauguración contiene la sensación de certeza, precisión, ubicuidad y actualidad. La Duración creatriz de Henri Bergson o la inmortalidad del cangrejo. La Empatía de Edith Stein y la Imitación de Gabriel Tarde. La Sinestesia Estática de la teoría de las masas de Pasquale Rossi. La intensidad es inestable.

La aparición de no importa qué realidad, la de un chiste o la de la mecánica

cuántica,

es

la

forma

más

intensa,

concentrada

e

inolvidable de la vida, y de hecho trae dentro la fuerza para mantener el resto de esa realidad; la Francia moderna todavía sigue viviendo de las motivaciones de su revolución, los estadounidenses todavía tienen aliento de cow-boy. Toda sociedad aparece así, pero nunca se trata en rigor de un hecho comprobable, sino más bien mítico, porque en sentido estricto en ese momento no existe nadie, y mucho menos alguien que pueda tomar nota: la primera sonrisa del bebé, que es el instante en que ingresa a la especie humana, no ha sido vista por ninguna mamá o, como dice Bronowski con respecto a la ciencia, "las cosas siempre ocurren cuando uno no está mirando" (l979,

p.

103),

o

Durkheim

respecto

a

la

sociedad,

"las

74

instituciones humanas no comienzan en ninguna parte" (1912, p. 13), o

Santo

Tomás

de

Aquino

respecto

a

la

Creación,

"no

tuvo

un

principio en el tiempo, no obstante no puede decirse que no tuvo un principio" (parafraseado por Tatarkiewics, 1976, p. 291). La aparición de la realidad consiste en el hecho de que de buenas a primeras, sin saber ni cómo ni dónde ni cuándo, se presenta un orden

contundente

sin

que

uno

hubiera

hecho

algo

efectivo

para

merecerlo, como cuando se da con la palabra que llena el crucigrama, o la fórmula que acomoda la energía. La inauguración de la realidad, la creación de lo que sea, puede concebirse como el punto en el cual el observador y la cosa coinciden, como en un encuentro o en un encontronazo; cuando uno choca con otro al volver la esquina, en ese instante ese prójimo se hace real, y uno también, porque se acuerda de

sí

mismo

y

de

que

no

debe

andar

tan

distraído,

así

que,

curiosamente, uno se conoce y se reconoce en esos eventos creadores de la realidad que también lo crean a uno. Jesús Ibáñez dice que un corpúsculo, o partícula, que es real, se produce por el efecto del colapso de una onda, que es virtual, con una observación (1993, p. 16): el orden del mundo se inaugura en la colisión entre el caos y el observador, y más románticamente, Novalis (Vital, 1995, p. 149), dice que "el alma se encuentra en el punto en que se tocan el mundo externo y el mundo interno". Y así se da el caso de que vivimos en un universo que es capaz de producir a alguien que lo mire, y más le vale, porque si no desaparece. Efectivamente, así debe ser el punto de partida de la realidad y de la sociedad y de cualquier cosa que se inventa, y no tiene caso buscarle

causas

o

componentes,

porque

si

no

no

sería

punto

de

75

partida

y

además

porque

la

realidad

que

se

aparece

no

está

prefigurada ni contenida en ellos: los componentes no explican al todo y por lo tanto el todo no tiene antecedentes (Alpert, 1939, p. 27):

ni

toda

la

biología,

ni

toda

la

química,

la

física

y

la

evolución y la astronomía explican la aparición de la conciencia. Hay miles de gentes que reúnen todos los requisitos para "encontrar la felicidad" o cuando menos escribir su diario y nada más no se les da ni la una ni lo otro. Podría decirse sencillamente que existen las creaciones, pero la creatividad no. Y a pesar de ello, cierta estulticia moda,

entre

malévola

del

otros

temas

racionalismo de

contemporáneo

"superación

personal",

ha

puesto

de

la

noción

de

"creatividad" como habilidad para tener ideas geniales aunque uno sea un pelmazo, en esa línea comercial de saque-al-superdotado-quetodos-llevamos-dentro o haga-de-su-hijito-un-genio-creativo, con lo cual se vende aire para inflar egos. Es curioso que mientras los griegos no tenían ni el término ni el concepto para la creatividad, ni les interesaba (Tatarkiewics, 1976, pp. 279-280), hoy cualquiera que se ponga una corbata que no combina se considera "creativo". Lo que parece que hay en el fondo de este creativismo es, por un lado, una ideología de la novedad que consiste en producir más mercancías sin importar cuán superfluas, incongruentes e innecesarias sean, total, son muy creativas, para venderse como pan caliente por la misma razón, y por el otro, instaurar la flojera mental como forma del pensamiento, ya que, en efecto, el abandono de la sistematicidad o la disciplina del pensamiento es lo que hoy en día se considera como el gran talento y aptitud, debido a que en verdad ése es precisamente el tipo de pensamiento que se necesita para comprar

76

esas mercancías tan novedosas. Todo esto se presenta, dentro de las recetas para desarrollar la propia creatividad, como instrucciones del

tipo

de

rompa-esquemas,

llamaron-loco, dogmas,

deje-vagar-su-mente,

mantenga-una-atención-flotante,

a-vangogh-lo-

libérese-de-los-

mezcle-peras-con-manzanas, einstein-por-poco-y-reprueba-la-

preprimaria

y

los-genios-son-incomprendidos,

después

de

lo

cual

cualquier necio cree que el hecho de que nadie le haga caso es garantía de su propia creatividad: no cualquiera que se corte la oreja va a pintar mejor. Sólo los lights quieren ser creativos, lo otros nada más quieren que los dejen en paz. Manuela Romo (1997), en un muy buen libro al respecto, concluye, más o menos, que la creatividad como capacidad de crear se llama trabajo, mucho trabajo, 20,000 horas de trabajo subcreativo, lleno de ganas, carencias, egoísmo, ocio, mucho ocio, enojo,

tenacidad

y

modestia,

después

de

las

cuales

puede

que

aparezca algo, y puede que no. Marcel Proust decía que un escritor no debe interrumpir su trabajo nada más para ir a ayudar a un amigo en desgracia. Gertrude Stein decía que escribir consiste en escribir y escribir y escribir y escribir y escribir. Entonces diríase que la verdadera creación sucedió antes, el día que se le ocurrió escribir, el momento único e instantáneo en que a uno se le apareció la vocación, y vislumbró una vida dedicada a una terquedad que lo tiene trabajando siempre, donde puede que aparezca algo, y puede que no. Kant, Wundt, Rodin, Flaubert, eran, ante todo, unos obsesos. Las musas sólo llegan por la espalda. Parece entonces que eso que se llama creatividad es una carencia interminable, en cuya persecución se van dejando de lado obras como

77

si fueran peldaños. Ignace Meyerson dice que es una "incompletud" de espíritu, de cuya completación inacabable van surgiendo las obras (1948, p. 193). Si se tiene éxito, se acaba la carencia; si se acaba la carencia, se acaba la creatividad, y entonces la creatividad tendrá que consistir en buscar una carencia. Según encuestas, el 17% de las ideas de los ejecutivos ocurren camino a la oficina, y el 11% en la regadera, de manera que la única recomendación para la creatividad es vivir lejos y bañarse diario. El instante intenso en que la realidad hace "clic", que es cuando todas las piezas del mundo se han acomodado en su lugar y, como dice Cioran, surge el "ah" de las cosas, y se les prende un foquito en la cabeza a los monitos de los comics, es precisamente el momento de las emociones del asombro y el azoro, el pasmo y la sorpresa: este pasmo es un instante estático, de inmovilidad perfecta del mundo, que se puede advertir en los testigos de los crímenes, que todos presenciaron la escena como en cámara lenta y nadie acertó a moverse ni un milímetro, o como cuando se está cayendo un vaso, y va en el aire con lentitud de gravedad lunar, y todos lo miran pero nadie se mueve hasta que se estrella en el piso y entonces sí, todos corren para tratar de detenerlo. Nadie diría que en estos casos hay una sonrisa, pero, si bien se ve, el rictus del terror es lo que más se parece a la sonrisa. Comoquiera, esta inauguración de la realidad sucede en los individuos al descubrir su vocación, al tener una ocurrencia o al localizar en el aparador los zapatos que buscaban. Sucede a nivel grupal cuando en una ceremonia o ritual, llámese misa o sobremesa, se hace presente la razón de ser de la ceremonia, que reunifica

al

grupo.

Sucede

en

algunos

acontecimientos

de

la

78

sociedad, por la vía de una catástrofe o de algún triunfo nacional, en que la sociedad se reconoce a sí misma en un símbolo, en su gente, en su ciudad. Es decir, cuando la realidad obtiene sentido. Sucede también en el bebé que dice su primera palabra y se le inaugura

la

realidad

en

ella,

sucede

en

el

mismo

modo

en

las

fundaciones de las ciudades, y vuelve a suceder todos los días cada vez que alguien entiende un chiste, comprende un gesto, soluciona el contratiempo del menú para hoy o se topa con una sonrisa, ajena o propia. Este clic, pasmo, inauguración o sentido, tiene un número de características evidentes, que se pueden mencionar a continuación. En primer lugar, la repentinidad, que es el hecho de que la creación cae de pronto como un relámpago a quienes la necesitaban pero no la estaban esperando y da toda la impresión de que se hace sola, y por eso se dice que las ideas "se ocurren", esto es, que uno estaba ahí parado sin hacer nada y así sin más se le ocurrió la idea, como pudo ocurrir un accidente o pudo ocurrir un aerolito. La inauguración es meteórica. Por eso siempre es misteriosa y no le sirven

las

recetas.

ocurrencias,

si

acontecimiento

A

nadie

acaso, con

se

le

víctimas,

esta

y

puede

llamar

todas

característica.

suelen Henri

autor

de

esas

describir Poincaré,

el el

matemático que popularizó este género de descripciones cuando lo invitaron

a

un

congreso

sobre

creatividad,

habla

de

cuando

le

acaecieron las funciones fuchsianas -que quién sabe qué sean- en las siguientes frases: "en el momento en que ponía el pie en el estribo del tren me vino la idea, sin que nada me hubiera podido preparar para ella"; "un día, paseándome por el tajamar, me asaltó la idea"; otro "día, atravesando la avenida, la solución se me presentó de

79

repente" (1908, pp. 242-243). A los cientificistas no les gusta esta creación porque quieren causas, sabiendo que si encuentran causas destrozan la creación, y esto si les gusta. Cassirer (1994, p. 61), hablando

de

algo

que

aprendió

Hellen

Keller,

dice

que

"este

descubrimiento se produce como un choque súbito". King Gillette, como su nombre lo indica, relata la invención de su revolucionario rastrillo de rasurar, en 1903, así: "una mañana, cuando me comencé a afeitar, encontré mi navaja sin filo. Mientras estaba con mi navaja en la mano, posando mi mirada sobre ella con la ligereza que un pájaro se posa en el nido, nació la maquinita gillette" (Pinfold, 1999, pp. 117-118). Bertrand Russell, al no poder solucionar un problema de lógica matemática, narra lo siguiente: "una tarde salí a dar un paseo en bicicleta y, de pronto, comprendí que ya no amaba a mi esposa" (citado por Bronowski, 1979, p. 89), o sea que solucionó otro problema. Karl Gauss, matemático y niño genio, describe así: "como tras un repentino resplandor de relámpago, el enigma apareció resuelto" (citado por Jiménez Burillo, 1997, p. 69). El historiador francés

Jules

Michelet

relata

que

se

le

apareció

el

panorama

completo de su obra como una luz interior, una iluminación mística, y "una brillante mañana de julio el trabajo fue concebido en su mente 'como un relámpago" (S. Corcuera, 1997, p. 268). Como se ve, estos

creadores

no

son

nada

originales:

siempre

piensan

en

un

relámpago, y es que, en segundo lugar, está la característica de la iluminación, porque, al menos en la cultura occidental y al menos desde el primer día de la creación, todo lo nuevo aparece con el color de la luz, resplandeciente; por eso se dice "dar a luz" y "alumbrar", y Goethe, cuando se moría, sus últimas palabras fueron

80

"luz, más luz", como si la luz fuera la vida y la realidad. Y parece que sí: los escolásticos del siglo XII opinaban que la forma y la esencia de las cosas radicaba en su "esplendor" (splendor, claritas; Tatarkiewics, 1976, p. 268), así que no es de extrañar que la sonrisa también tenga la capacidad de brillar, porque a la gente como que se le ilumina la cara. Se dice "arrojar luz" sobre un asunto. Ponerle colores a un dibujo se le llama "iluminar". Se entiende que la publicidad quiera hacernos creer que los fiascos de la farándula son "estrellas" o "luminarias". Los períodos clásicos de la modernidad reciben el apodo de "siglo de las luces". Ahora que los

términos

"ilustración"

e

"iluminismo"

que

se

emplean

para

señalar el surgimiento de la racionalidad en las ciencias y las artes en Francia en el siglo XVIII, en realidad provienen de que París fue la primera ciudad en la que se pusieron faroles en cada esquina, 7,000 linternas de bujía en 1766 (Roche, 1997, p. 135), y eso de que es "la ciudad luz" también viene de ahí, y lo interesante es notar cómo, para el pensamiento de la sociedad, la forma de las lámparas y la forma del conocimiento es la misma. Anaïs Nin, más apagada y menos turística, la llama "la ciudad gris-perla". William James habla en Las Variedades de la Experiencia Religiosa del fenómeno de Conversión, donde "los misterios de la vida se iluminan"

(1902,

p.

298),

que,

al

parecer,

corresponde

a

una

inauguración de la realidad. El caso más sonado de conversión, por seguir el guión al pie de la letra, es el de San Pablo de Tarso, un infiel de lo peor en tiempos de romanos que yendo en el camino de Damasco a perseguir cristianos, es derribado del caballo por una luz divina que viene de lo alto y, tras un breve diálogo, que nadie oyó,

81

se convierte de inmediato en el discípulo más ferviente de Jesús, en "el gran león de Dios", como lo llamó Taylor Caldwell, en especial por

su

melena

roja.

En

la

conversión

según

James

se

da

la

transformación drástica de una persona, que tiene la "sensación de percibir

verdades

desconocidas

hasta

el

momento",

y

donde

"una

apariencia de novedad embellece cada objeto" (1902, pp. 198-199). Pascal sufrió una conversión de este tipo el 23 de noviembre de 1654, que cayó en lunes (Gusdorf, 1956). Dentro de las biografías de psicólogos, a Gustav Theodor Fechner, el fundador de la psicofísica, ésa que mide las sensaciones dentro de un laboratorio, "el gran Fechner", en palabras de Freud, le sucedió algo similar tras un colapso físico y psíquico, y después de sanar, "Fechner fue un filósofo

y

un

psicólogo

innovador"

(Bonin,

1983,

p.

111),

orientándose hacia temas del alma y la conciencia religiosa (Boring, 1950, p. 300), como si la conversión lo hubiera hecho abandonar la psicofísica. Como puede advertirse, toda conversión es finalmente el descubrimiento de una vocación y, a todas luces, el enamoramiento es también un fenómeno de conversión: como dice James, "los súbitos y explosivos modos en los cuales el amor cae por asalto sobre uno son de todos conocidos" (1902, p. 163). Sir Bertrand Russell se casó varias veces, sin rozar nunca el record de siete de su conciudadana Elizabeth Taylor, pero, de ser genuino,

cada

asalto

del

amor,

como

cada

sonrisa

y

sorpresa,

solamente puede serlo por primera vez. En efecto, en tercer lugar, la inauguración de la realidad, cada creación y descubrimiento, tiene la cualidad de la experiencia insólita que solamente sucede una vez y siempre sucede por vez primera, porque de otra manera se

82

le rebaja su intensidad: en rigor, no importa cuántas veces pase, cada vez es la primera, como a los niños que todo lo que les sucede es la primera vez que les acontece, a ellos, y según ellos, al mundo entero; por eso se dice de los artistas como Picasso o de los científicos como Einstein que viven toda su vida con el azoro de los niños, siempre encandilados con hallazgos que no se habían visto jamás. Todo chiste, que es la aparición de algo inédito, debe ser nuevo, y aunque sea muy bueno, la segunda vez que se cuenta ya no hace reír a nadie, y la tercera quita hasta el chiste de la primera; un asombro que fuera el mismo que el de ayer no asombraría. Y es que la intensidad de la inauguración reside en este carácter de radical novedad que después ya pierde su chiste, como le va sucediendo a todos las "novedades" que se van vendiendo en el mercado hasta que uno queda hastiado de tanta novedad. El hecho de que algo sea intenso significa que lo máximo se condensa en lo mínimo, como un piquete de alfiler, donde toda la fuerza está puesta en un puntito y por eso hace brincar, que es lo que sucede en los chistes, donde todo un relato se resuelve en una última frase muy corta, y por eso hace saltar la risa, así que puede decirse que la intensidad carece de magnitudes de espacio, tiempo, lenguaje y objeto, esto es, que no puede decirse cuánto mide una sorpresa,

cuánto

fascinación:

la

dura

un

creación

asombro, no

tiene

cuál

es

medidas

el

y,

nombre

tal

vez

de no

la tan

paradójicamente, en cuarto lugar, ocupa el mundo completo, porque, efectivamente,

para

quien

se

encuentra

con

la

maravilla

de

lo

totalmente nuevo, todo lo demás deja de existir y no tiene ojos ni lugar ni tiempo para nada más, sino que está tan abstraído en el

83

objeto inaugurado que éste se convierte en el único y lo único en este mundo; José Antonio Marina dice que se trata de "un objeto gigante en un mundo desierto" (1993, p. 100), o como decía Ernesto Cardenal en un poema: "cuando tú estás en Nueva York, en Nueva York no hay nadie más; cuando tú no estás en Nueva York, en Nueva York no hay nadie". Juan José Arreola, en un cuento, platica de un enamorado abandonado quien, sellando todas las rendijas de su casa, coloca dentro una migala, araña de veneno letal y fulminante, para que, siquiera de cuando en cuando, pueda, al mover una sábana o abrir un cajón, invadirse del terror absoluto que le ocupe el mundo entero y así, aunque sea por un momento, pueda dejar de pensar en la que se fué. Y en fin, el hecho de que se trate del mundo entero, hace que toda inauguración sea por definición una instancia colectiva, porque toda colectividad es precisamente eso: un mundo entero. Y en quinto y último lugar, si la aparición de la realidad es un suceso que verdaderamente carece de magnitudes, entonces ahí dentro no cabe nada, ni nadie, ni siquiera uno mismo ni tan solo un objeto, como si solamente cupiera la luz despoblada de la iluminación y el arrobo. Dicho

en

claro,

en

el

acontecimiento

de

la

inauguración

de

la

realidad es inapropiado hablar de sujeto y de objeto, porque ninguno existe: cuando se está absorto en un milagro de este tipo, lo primero que a uno se le olvida es su nombre, no sabe ni cómo se llama, ni se da cuenta de la sonrisa que trae, pero al mismo tiempo no puede diferenciarse de lo que ha hallado: en ese momento el creador es su creación y la creación es su creador. Los arrebatos místicos son un buen caso de fusión de objeto y sujeto, en donde el extasiado y su visión están totalmente indiferenciados, y uno podrá

84

gritarle a Santa Teresa de Ávila que se baje de ahí y no habrá manera de que escuche; como dice Théodule Ribot (1904), los éxtasis no son ni siquiera "monoideáticos", sino "aideáticos" (p. 171): los arrebatos

más

terrenos,

como

la

fascinación,

que

quiere

decir

"hechizo", son como un éxtasis de este mundo, y en ambos aparece la sonrisa embobada. Lo que hay en ese momento, en vez de lenguaje, objeto, tiempo o espacio, es otra cosa, a saber, certeza, precisión, ubicuidad y actualidad absolutas y simples. Por ejemplo, si uno descubre su vocación en un minuto dado de su vida, mientras dura tal minuto está presente la sensación de que no se puede estar equivocado, aunque al minuto que sigue ya no le parezca tan cierto; Poincaré hablaba "del sentimiento

de

certeza

absoluta

que

acompaña

a

la

inspiración"

(1908, p. 245). Asimismo, está presente la evidencia de que eso no puede ser de otra manera, sino que así está correcto, bien hecho, aunque al minuto siguiente ya no esté tan bien y pueda ser de otra manera. Cuenta Bergson que cuando Durkheim tenía como dieciocho años y eran compañeros de escuela en la Normal Superior, si le decían que sus ideas eran contrarias a los hechos, respondía: pues "los hechos están equivocados" (Barlow, 1966, p. 19), y tenía toda la razón, porque así es la precisa certeza de los descubrimientos, como bien lo sabía Hermann Lotze en el siglo XIX, quien, en su psicología, se dedicó a enfatizar este conocimiento cualitativo e intensivo; por eso Boring dice que "Lotze prefirió la verdad a los hechos" (1950, p. 294). Y de igual manera, como abarca el mundo entero, es ubicua, en el sentido de que no hay lugar para nada más, y también es siempre

actual,

aunque

sólo

dure

un

minuto,

porque

los

85

acontecimientos

intensamente

pasionales

solamente

existen

y

son

reales mientras están presentes, como puede advertirse en el hecho de que uno solamente está asombrado mientras está asombrado, y no antes ni después. Manuel Vicent, escritor de novelas y ensayos, dice que en esos momentos de adquiere una "inmortalidad vertical". A esta ubicua certeza precisa y actual en la cual estamos de vez en vez tan metidos que ni cuenta nos damos pero que resulta ser lo verdaderamente real que tenemos de la vida toda vez que el resto son puros informes que se nos dan de ella, es lo que Bergson denominó Duración: cuando uno está absorto, concentrado, olvidado y distraído en lo que sea, tal vez en el ruido de la hierba al crecer como James Dean en una película, y no se sabe el tiempo de los relojes ni nada más, y cuando lo interrumpen preguntándole qué estaba haciendo se sobresalta y contesta "nada", y de lo cual no queda ningún registro que valga, en esos momentos uno sólo está percatando la fluencia de la vida (Simmel, 1918, p. 362), sin más, desprovista de contenidos. Aquí, el tiempo no viene ni pasa, sólo "dura", y uno está instalado en

su

duración.

La

duración

es

pensar

en

la

inmortalidad

del

cangrejo, papar moscas, ser ciudadano de Babia. Henri Bergson era un señor muy famoso y solitario que tuvo sobre su escritorio hasta su muerte la fotografía de William james: James le envió una vez su libro sobre la experiencia religiosa después de leer el de Bergson sobre Las Dos Fuentes de la Moral y la Religión, y de ahí salió una afinidad de almas que ambos cuidaron con delicadeza. Según Bergson, la vida psíquica, o la realidad de verdad, no vive un tiempo lineal y sucesivo, de ésos que se pueden seccionar en horas y minutos, donde se pueden depositar cosas antes y después, y que se puede

86

medir como si fuera un camino, sino una especie de tiempo esférico donde toda la vida con toda su diversidad está junta y mezclada en ese momento, y al siguiente momento ya es otra esfera de tiempo que la anterior, que vuelve a fundir y fusionar toda la diversidad, incluyendo la esfera previa; por eso dice Bergson que la duración es la compenetración de la multiplicidad (Viellard-Baron, 1991, p. 39), y por eso mismo, cada momento de la vida psíquica es irrepetible y siempre nuevo, como otra vez la inauguración de la realidad a cada instante,

y

así,

la

"duración

significa

invención,

creación

de

formas" (Bergson, 1907, p. 23), y también el constante momento del principio

y

también

el

primer

dato

a

partir

del

cual

se

debe

construir toda psicología. La duración es la pura intensidad sin magnitud (Bergson, 1888, p. 197). Es el tiempo de verdad. Y Kant parece entenderlo así (1787, pp. 63-64). Hay otro psicólogo francés, igual que Bergson, también Henri de nombre, de apellido Delacroix, de filiación gestáltica (Merani, 1976), que tiene un libro que se llama Las Grandes Formas de la Vida Mental (1934), en que dice que "la conciencia es siempre una organización comenzante" (p. 4), es decir, que cada vez que uno piensa, es otra vez toda la conciencia empezando de nuevo, toda completita de principio a fin, recogiendo todos los recuerdos y sabidurías y volviéndolos a iniciar en un nuevo reacomodo, por lo que a cada pensamiento la conciencia es nueva y es otra, como el río de Heráclito. Esas

esferas

de

tiempo

en

que

sucede

la

inauguración

de

la

realidad no pueden ser conocidas con métodos y técnicas ni mediante instructivo ni recetario, o sea que no pueden enseñarse en las escuelas,

aunque

otorguen

doctorados.

Quizá

por

eso

fueron

87

descatalogadas del aprendizaje institucional. Sólo el insight lo entiende; sólo por intuición se puede. Y sí, según Bergson, la intuición es el único modo de enterarse de las cosas: la Intuición es el acto raro por el cual uno "se transporta al interior de un objeto para coincidir" (Bergson, citado por Vieillard-Baron, 1991, p. 106) con él y saber entonces qué piensa y qué se siente ser él, o sea, convertirse en el objeto por un momento, y la señal de que lo ha logrado es la sonrisa dibujada en la cara de alguien cuando recibe una intuición, o como lo dice Bergson, la prueba de la verdad es la alegría (citado por Barlow, p. 8), la única prueba que el cientificismo nunca alcanza. Amado Nervo decía que "el signo más evidente de que se ha encontrado la verdad es la paz interior", y es cosa de notar que la paz interior siempre viene acompañada de una suavísima

sonrisa.

Y

efectivamente,

la

intuición

es

un

acto

de

simpatía para con el objeto, o si se quiere, de compasión, que etimológicamente quieren decir lo mismo: sentir junto con el otro; un simpático es alguien que trata de entendernos y finge que lo logra al sonreírnos, como si le diera gusto todo lo que le contamos, que es lo mismo que hace el compasivo en casos más tristes. Esta coincidencia comprensiva de la realidad como teoría del conocimiento ha recibido también el nombre sinónimo de Empatía, traducido del alemán

(einfühlung)

y

trabajado

a

principios

del

siglo

XX

por

Theodor Lipps con una explicación medio simplona (Cfr. Boring, 1950, p. 477) en tanto una proyección de las ilusiones de las personas, y además por Edith Stein, una filósofa judía alemana, convertida en carmelita descalza, asesinada en Auschwitz y canonizada por el Papa

88

Juan Pablo II el 11 de octubre de 1998, por razones obvias y porque este papa fue un canonizador al mayoreo. La

empatía

es

el

hecho

de

adentrarse

uno

mismo

en

algo

(G.

Echegoyén, 1998), o estar junto al otro mientras mira algo; en ambos casos significa saber más o menos que se siente ser el otro, o lo otro. Como dice Edith Stein, uno también contiene el aliento cuando el trapecista va a saltar (1916, p. 40), y pone los músculos tensos y hasta adopta el mismo gesto, como igual sucede entre los que viven juntos, que ya entonan la voz y alzan las cejas con el mismo estilo. Por ello a la palabra alemana también se la tradujo mejor como "resemblanza

estética"

(Baldwin,

1913,

p.

126n.,

Vol.

II),

que

implica que el observador de cualquier cosa, de un acróbata o de una película o una pintura o un pastel, trata de comportarse como el objeto para, por semejanza, coincidir con él, y así pone la cara cubista cuando ve Las Señoritas de Avignon, o acerca la lengua al paladar como si ya tuviera el turrón en la boca que se le hace agua en consecuencia para saber el sabor del pastel y sentir su dulzura; ciertamente, uno imita como puede a un pastel, trata de adquirir su forma

abstracta

y

así,

por

intuición

y

por

simpatía,

uno

se

transporta a su interior: ésta es la forma del apetito, la creación del antojo, y la Teoría de la Imitación, que tuvo su día a fines del siglo XIX, y sus teóricos en las figuras de William Bagehot, Gabriel Tarde Y James Mark Baldwin (Baldwin, 1897, p. 5; Caso, 1945, p. 113). Así, por el procedimiento de imitación se puede explicar el adentramiento

de

uno

en

los

objetos

y

la

inauguración

del

conocimiento de la realidad. La imitación no es un mero copiaje, sino que implica adoptar las formas del objeto con la finalidad de

89

empezar a moverse en su flujo y con su ritmo, como si uno se dejara llevar por la corriente de sus ademanes y gestos hasta llegar a tener su forma misma y por lo tanto, convertirse por un momento en ese objeto. Esto es lo que sucede precisamente con la música al bailar: al principio uno no tiene ni ganas, pero sí, aunque sea a regañadientes, uno se empieza a mover con la cadencia de la música, siguiendo con los pies el compás que está en el sonido, rápido o lento,

largo

o

corto,

hasta

que

llega

el

momento

en

que

efectivamente la música como que se mete dentro del cuerpo, o más bien el cuerpo se mete dentro de la música, y uno se deja de mover para dejarse llevar, y uno ya no está imitando, sino que ha pasado a convertirse en esa música. Ahora lo difícil es parar de bailar. Cuando uno oye un cuento triste, trata de poner cara triste para sentir realmente la tristeza del cuento. Se puede ver, sobre todo en infancias y adolescencias, a veces bastante tardías, cómo la gente imita las formas de caminar de padres, maestros e ídolos, no para ir a alguna parte, sino para sentirse como el otro; se ponen poses de galán de película para convertirse en galán como de película hablada en ingles. Y también, para explicar cómo está construido un puente colgante, uno imita con los dedos el cableado tenso para creerse su propia explicación y que se la crean los demás. Los ademanes son la imitación del objeto descrito. No

obstante

inauguración creación

y

de

todo la

lo

anterior,

realidad

descubrimiento,

es

con el

el sus de

ejemplo

correcto

tonalidades los

de

fenómenos

para

la

invención, de

masas

o

multitudes, tal como se documentan en la historia de los pueblos, como en el éxodo o las cruzadas o la revolución francesa, y como se

90

siguen

dando

hoy

en

día

en

mítines,

protestas

civiles

contra

deslices gubernamentales, fanáticos del Manchester United celebrando otra victoria, fans de los Beatles en los años sesenta, estudiantes parisinos en revuelta callejera, sectas místicas que un día hacen maletas

para

esperar

al

Arca

de

Noé

y

al

otro

se

suicidan,

e

histerias colectivas cuando llegan los marcianos o sobreviene un terremoto,

magnicidio,

hambruna,

erupción

de

volcán,

quiebre

financiero o viene el papa a visitarlos. Las gentes se salen de sus cabales, se ponen como locas y lo gozan indescriptiblemente. Lo que pasa cuando adviene una multitud es que en un momento dado, por angas o mangas, la gente se junta y estando allí se deja llevar por el acercamiento y el contacto piel con piel, por las canciones y las porras y otros grito, por la cadencia y el movimiento, como de olas y marejadas que se genera entre todos, por el pretexto que los haya juntado, por una especie de unísono generalizado que se autonomiza y agarra vida propia al cual uno ya no puede resistirse ni tampoco quiere, y en una de ésas, de repente, la muchedumbre entra en trance, que quiere decir que las gentes se olvidan de sí mismas y le regalan su voluntad a la vida propia de la multitud, y entonces, las gentes

cantan,

bailan,

pegan,

rezan,

alucinan,

se

arrullan,

se

callan, lloran, esto es, hacen lo que haga la multitud y no lo que harían cada una por su parte y a solas, y es que, verdaderamente, se ponen "fuera de sí" mismas y se colocan dentro de la masa, por lo que las idiosincrasias individuales, tales como las ideas propias, la

clase

social,

los

modos

de

percepción,

los

sentimientos

personales, la educación, cara, estatura, ropa, etcétera, dejan de contar y de existir para dar paso a una existencia inusitada: la de

91

la

multitud.

"sinestesia componen

El

ya

mencionado

colectiva

en

una

definición,

por

sola

una

la

alma"

multitud

Pasquale

cual

las

(1904,

es

la

Rossi

psiques

p.

de

una

individuales

185).

disolución

habla

En

efecto,

de

las

se

como

personas

individuales en un único ánimo colectivo, que toma el mando y todo lo abarca y se convierte en la realidad completa. Puede advertirse que no importa el número de personas implicadas, porque de todas maneras se van a disolver, así que una masa puede estar formada igual

por

masividad

dosmil, no

es

doscientas,

el

número,

veinte

sino

la

o

dos

personas,

intensidad

que

porque

la

disuelve

al

número. En apariencia, una multitud no descubre ni inventa nada, porque

al

parecer,

solamente

se

junta

y

luego

se

separa,

pero

entonces puede notarse en el fondo que su única posible realidad es ella misma, esto es, la comunión de una comunidad, de suerte que una masa es el estado naciente de una sociedad (Alberoni, 1977), no importa de cuántos socios y no importa por cuánto tiempo, pero siempre

con

la

desproporcionada

carga

vital

que

ello

requiere,

porque de esa carga es de lo que se va a sostener y conservar. La multitud es la sociedad viéndose a sí misma aparecer. Es el origen y la fundación de la realidad social, y eso nunca deja de ser un milagro, de donde se entiende fácilmente el carácter sagrado que siempre se le ha adjudicado a esta clase de acontecimientos. De hecho, los rituales, que suelen armarse con música y cantos, danzas y

procesiones,

propicios,

en

invariablemente mismo,

de

algún

con

ropas,

suma,

que

rituales tipo

de

adornos, son

de

accesorios

acontecimientos

fundación,

sociedad.

Por

o

y de

refundación

ejemplo:

las

aditamentos masas, que

es

bodas,

son lo los

92

cumpleaños, las navidades, los aniversarios e incluso los funerales y

otras

ceremonias

tristes,

que

son

estrictamente

rituales

de

refundación de la comunidad justo cuando más falta le hace, aunque los mejores rituales de todos son los que se dan sin invitación ni previo aviso, como los cantos y juegos que organizan los niños, los momentos en que la música de un grupo "prende" en el auditorio, los vecinos

admirando

enamoramientos

y

la

casa

algunos

incendiándose silencios

de

otro

colectivos

vecino,

los

memorables

e

irrepetibles. En todos los casos, puede verse en las caras un inicio apenitas delineado de sonrisa, la sonrisa a punto de la baba típica del éxtasis. En el fondo de toda sonrisa genuina hay una fundación. Así

es,

ciertamente,

el

origen

de

la

sociedad,

y

todo

el

desarrollo ulterior de la cultura parte de este punto, y sigue su lógica. La sociedad mental comienza en un estado de masa. Rossi dice que este estado es "estático" (1904, p. 173), o sea, que tiene un tiempo y un lugar muy circunscritos, que se termina, como el lapso de

una

fiesta

o

un

concierto

o

una

revolución,

y

que,

para

prolongarse, debe desplegarse "dinámicamente". Esto indica que el momento de inauguración de la realidad es un hecho muy intenso pero muy inestable, porque no tiene nada fijo, ni un ancla ni un bastón, de dónde detenerse, como la risa de un chiste, porque no puede durar ni aunque le repitan el chiste, como la sorpresa de encontrarse a alguien impensado, porque si se esconde y se vuelve a aparecer ya no es tan impensado, de modo que la creación tiene que buscar medios más duros y fijos en donde estabilizarse, y por eso cuando alguien tiene una idea de ésas que le iluminan la cara, corre a escribirla,

93

dibujarla o ponerla en práctica, porque la idea, así solita y sin ayuda va a desvanecerse y desaparecer tal como vino.

2.2.- Lo Extenso La sonrisa se enrisueña; para estabilizarse, lo intenso debe convertirse en extenso aunque con ello pierda intensidad. Lo extenso es aquello que tiene magnitudes o medidas, y por lo tanto es material y físico: lo físico es la desintensificación de lo psíquico; lo psíquico es lo que no sigue las leyes de la física. Lo extenso pierde unidad, forma y psique. La Estética es el grado de unidad de una forma. La progresiva extensión implica el paulatino endurecimiento de la realidad y el distanciamiento del observador. La sociedad adquiere magnitudes de lenguaje, objeto, recuerdo y mito.

A lo mejor no es verdad que la sonrisa se hace con la boca: tal vez es

ahí

simplemente

donde

va

a

terminar,

donde

queda

capturada.

Probablemente la sonrisa está lo más momentáneamente posible en un resplandor de los ojos, en el aliento que se contrae como para no estorbar, en alguna claridad que se atraviesa por la piel y enciende el color de los vestidos, cosa que todos notan pero nadie registra, y en que por un instante el que sonríe pesa doscientos gramos menos en promedio, dato imposible de verificar porque cuando llegan los verificadores ya lo único que queda es una agradable marca en la boca,

como

recuerdo

de

que

acaba

de

pasar

lo

inaudito,

sin

detenerse. La sonrisa embellece, pero no como cosmético sino como relámpago. inasible,

Se y

supone entonces,

que

es

para

una que

lástima, no

tanto

termine,

se

milagro

y

tan

elabora

alguna

conducta supersticiosa, igual a aquélla de amarrarle a los árboles los frutos que se le cayeron para ver si así no llega el invierno, como hacían los pueblos germánicos con los árboles que después se

94

volvieron

árboles

de

navidad

con

sus

esferas

amarradas

como

manzanas; así, de la misma manera, se amarra entonces a la cara el último vestigio que consiste en la boca sonriente acompañada de cierto gesto similar en las comisuras de los ojos y en las líneas de las arrugas, que es cuando alguien es risueño, lo cual siempre se le agradece: la risueñez embellece, pero no como relámpago sino como cosmético. La risueñez sirve como memoria de una sonrisa, y hay quien logra preservarse así, contento hasta la vejez debido a una sonrisa que tuvo cuando las viruelas, y también sirve para hacer que sean los demás a quienes se les ilumine la cara al descubrir a alguien

tan

risueño,

pero

también

sirve

para

tener

listos

los

resortes de la sonrisa el día en que se necesite, y no vaya a pasar el milagro de largo. En estas circunstancias, mientras que no puede decirse de qué está hecha una sonrisa debido a que carece de toda magnitud, siendo pura intensidad, a la risueñez en cambio se le hace lugar para que se conserve en el tiempo, y ciertamente, uno puede andar risueño por horas y horas, y asimismo, se le da tiempo para que cristalice en el espacio, para que se delinee en la boca. Se le pone un nombre: sonrisa, que aquí se tuvo que cambiar a risueñez, y se le coloca un objeto, la boca, como bien puede advertirse en las happy faces que puede dibujar cualquiera, como si fuera su logotipo. Así con todo. Lo que es intenso, para seguir viviendo, sea bonito o feo, debe adquirir las magnitudes que no tiene: concretamente magnitudes de espacio, tiempo, objeto y lenguaje. El piquete de alfiler,

para

no

desaparecer,

tiene

que

transformarse

en

un

dolorcito alrededor, de superficie más amplia, pero que ya no duele

95

tanto;

cuando

uno

se

soba

de

un

golpe

o

piquete

es

como

para

esparcir la agudeza del dolor por la piel, de modo que la misma cantidad de dolor quede distribuida y se sienta menos. Lo intenso se hace extenso. La NASA planta una bandera y deja cierto tiradero a la redonda sobre la luna para que su acontecimiento mayúsculo de 1969, aunque no tenga ya su ímpetu, siga presente. Por la misma razón, la gente

anota

en

su

diario

las

emociones

del

día,

Es

decir,

lo

intenso, para durar, debe extenderse, debe empezar a medir cualquier magnitud, una longitud, un peso, unos minutos, unas palabras, pero al hacerse extenso, necesariamente pierde intensidad. Los enamorados guardan los boletos del cine y el ticket del estacionamiento de su primera cita, para que la primera cita no se esfume y no se acabe, y en efecto perdura en el boletito, aunque debe admitirse que no con el

mismo

frenesí.

Lo

que

se

pierde

en

calidez

se

gana

en

preservación; a las cosas para conservarlas hay que meterlas en el refrigerador. Si una comunidad por ahí de repente se descubre o se inventa a sí misma en tanto sociedad, lo primero o lo único que hace es poner un monumento, un dolmen, una placa de bronce, un corazón arañado en la pared, lo cual equivale a darle a la fundación de esa sociedad

un

tamaño,

una

dureza,

una

descripción,

para

que

se

mantenga. La intensidad es lo más puramente psíquico o espiritual porque no obstante ser real carece de materialidad toda vez que no hay nada en ella que pueda registrarse con ningún aparato ni conforme a ningún patrón: lo psíquico es materia sin material (M. Hernández, 2001). En cambio,

lo

que

ya

tiene

extensión

empieza

a

ser

físico

porque

adquiere materialidad; la materialidad es la materia con magnitud.

96

Eso es lo que quiere decir "extenso" desde Aristóteles hasta la fecha. Cuando uno dice que algo es muy extenso, lo que dice es que tienen mucho material y va a medir mucho. La extensión es "el carácter fundamental de los cuerpos físicos, cuando están dotados de tres dimensiones en el espacio"; con Descartes se hizo más popular el término, donde también la extensión es "la naturaleza de la sustancia material". Bergson sigue opinando lo mismo aunque a él ya no le hace tanta gracia, porque parece que en la extensión y en la magnitud del material, la intensidad se desparrama por falta de concentración y voluntad: "es la distensión del esfuerzo del yo", dice

(citados

intensidad

y

por

Abbagnano,

ganancia

de

1961).

A

materialidad

esto, se

le

a ha

la

pérdida

dado

en

de

llamar

realidad física, porque la física es la ciencia que mide las cosas. Lo físico resulta ser aquí la desintensificación de la realidad, si se quiere, una degradación, en el sentido de que se trata de lo intenso en menor grado, una suerte de cuantificación de la cualidad, porque

obviamente

ya

puede

medirse

lo

que

no

se

podía

medir,

contabilizar lo que no tenía números: un susto es inconmensurable, y cuando se puede describir o medir, ya no asusta tanto, porque uno ya está más entretenido midiéndolo que asustándose, y lo que es más, puede poner sus mediciones sobre la mesa y guardarlas en el cajón e irse a lavar los platos, lo cual no habría podido hacer cuando estaba todo asustado, "presa del pánico". El susto dejo de ser un asunto psíquico y se convirtió en un asunto físico, en cierto grado, porque ya acepta ser tratado con reglas, termómetros, palabras, índices de asustamiento y manos para guardarlo en el cajón. En definición negativa, puede decirse que lo psíquico es aquello que no

97

sigue

las

reglas

de

la

física

y,

congruentemente,

las

formas

resultan ser entidades psíquicas porque no siguen dichas reglas, y de todas las formas, las formas intensísimas de la creación, el descubrimiento y la invención, sea en amor, conocimiento, sociedad o lo que sea, son las que menos la siguen, de manera que la realidad, al

extenderse

y

perder

intensidad

ganando

magnitud,

está,

en

diferentes graduaciones, perdiendo forma, y desde luego, si se puede decir

así,

perdiendo

psique,

aunque

nada

de

esto

es

nunca

absolutamente, porque si lo fuera, dejaría de existir, porque sería algo que existe para nadie, y eso no existe, porque es como un reloj que da la hora en un mundo inhabitado: eso no es la hora. En fin, en sentido estricto, las formas y lo psíquico son un continuo que tiene gradación, esto es, que puede tener más o menos forma, más o menos psique, ser más o menos intensos o extensos, y el criterio de esta gradación es el grado de unidad entre uno y la cosa, entre sujeto y objeto: si es mucho, hay mucha forma y es muy psíquico; si es poco, hay poca forma y es más físico. Se

puede

decir

correctamente

que

es

una

cuestión

de

belleza,

porque, bien visto, lo que a uno le parece "bello" es aquello que tiene mucha forma, y con lo cual uno se "identifica", tiende a hacerse idéntico, o sea que tiene unidad al grado de que uno se hace parte de ello y lo siente en carne propia, o, como dice Kant, al grado de que uno está invitado a unirse íntimamente con el objeto (Parret, 1988, p. 270). Por el contrario, lo que le parece horrible es algo que es amorfo y deforme, que no muestra unidad entre sus partes al grado de que a uno como que lo repele: uno se voltea para otro lado para no verlo. En efecto, esta gradación que va de más a

98

menos unidad, de más a menos forma, de intenso a extenso y de psíquico a físico es estrictamente una gradación estética. Aquí hay, pues, una definición de Estética: la estética es el grado de unidad que hay entre alguien y algo. Así es como se usa en arte y vida cotidiana; por ejemplo, si uno está absorto, transportado, rendido en una pintura de Remedios varo, es obvio que la verá bonita, y eso no es otra cosa que el hecho de que uno está metido en ella, como adecuadamente Santayana:

reza

"es

el

la

famosa

placer

definición

experimentado

de

belleza

como

una

de

George

cualidad

del

objeto", aunque "placer" es una palabra engañosa: no se trata de un sentimiento

tan

fácil.

En

fin,

cuando

esa

experiencia

pierde

intensidad, uno empieza a percibir las características físicas del cuadro, cuánto mide, si es óleo sobre masonite, qué colores, quién lo pintó y demás ficha técnica, y uno ya está desapegado, desunido, francamente, de la pintura. Y

conforme

haciéndose

más

se

va

haciendo

estable,

más

extensa

consecuentemente

se

cualquier va

realidad,

endureciendo

y

rigidizando, tal como es el típico tránsito de bebé recién nacido a momia

embalsamada,

de

invento

a

marca

registrada,

de

juego

a

deporte, de pan tierno a mendrugo, de teoría a doctrina, de método a receta, esto es, que va teniendo más presencia en términos objetivos pero ya no mucha en términos culturales, porque cuando algo se endurece, digamos el pan, pierde eso de su forma que lo incluía a uno, tal como la ternura, la suavidad, el calor, que son cosas que también tiene uno como cuerpo o alma vivos, y adquiere más bien propiedades de realidad física, y a uno ya no se le antoja, como si se desidentificara del pan para verlo entonces como cosa distante,

99

separada y ajena que está ahí pero de lejos, sin nada que ver con uno.

Ésa

nutrición,

es y

por en

ejemplo, general,

la en

diferencia

la

historia

entre de

la

gastronomía cultura

y

puede

observarse este progresivo endurecimiento de la vida de la sociedad, de

aprehender

el

mundo

como

un

fantasma

según

era

el

modo

de

percepción de la Edad Media, de mirar al mundo como un organismo en el siglo XVIII, a verlo como una máquina en el siglo XX: cada vez la cosa tiene más piezas fijas y cada vez uno está más lejos de esa cosa.

Lo

que

se

va

dando

en

la

cultura

es

paulatinamente

una

creciente rigidización del mundo y un creciente distanciamiento de uno con respecto al mundo: los fantasmas lo envuelven a uno, con los organismos

hay

que

entendérselas,

y

las

máquinas

pueden

ser

manipuladas a control remoto. Este endurecimiento y distanciación se advierten en el lenguaje, en los objetos, en los recuerdos y en los mitos de la sociedad. Y en todo lo demás también. Si en las multitudes se mostraba la fundación de una sociedad, también en ellas puede observarse el anquilosamiento. La forma que tienen las multitudes, sobre todo vistas desde los helicópteros, como hacen los que las temen y las vigilan, es una imagen panorámica de

la

intensidad

y

la

extensión

simultáneamente:

vistas

desde

arriba, se parecen mucho a una ciudad, a una rueda de carro, a una cúpula, a un estadio, a un sistema planetario, al modelo atómico de Rutherford o Bohr, y por lo tanto puede decirse que se parecen lo suficiente a la realidad y su conocimiento: se crean en un punto, central y original, que puede ser un incidente, un accidente, un cantante, una pelota, un linchamiento, un meteorito como en la Meca o alguien demasiado atractivo como en El Perfume de Patrick Suskind,

100

donde convergen todas las miradas, atenciones, pasos, ansias, y que es su lugar más compacto, apretado, intenso y vivo, donde todos se apachurran con tal de acercarse al centro, y así las cosas, a medida que

se

está

más

lejos

de

ese

núcleo,

la

gente

se

va

también

separando más una de otra pero también va poniendo menos atención a lo que sucede en él, y así sucesivamente, mientras más distancia hay, más se dispersan las gentes y menos pertenecen a la multitud, de suerte que en sus suburbios ya puede uno ver puros individuos desperdigados que de vez en cuando echan una ojeada a lo que sucede allá en el centro y mientras tanto platican de otras cosas y releen su periódico: en esta orilla, la masa está más extendida pero con muy poca intensidad. Eso mismo sucede con las reuniones de diez personas, y también en las modas, las corrientes de pensamiento, los intereses relaciones

y

las

vocaciones,

interpersonales,

las

las

penas,

creencias

las y

actividades, lo

que

sea.

las Esta

multitud es la forma de la cultura. Y

así,

cuando

la

intensidad

se

extiende,

la

realidad

se

desenvuelve y la sociedad se desarrolla, lo hace en las siguientes cuatro formas básicas: la del espacio en que se constituyen los mitos, la del tiempo en que se hacen los recuerdos, la de los objetos en general, y la del lenguaje*.

____________________

101 *.- Según se dijo, la Psicología Colectiva surge como disciplina con el estudio y teorización de las multitudes, aproximadamente entre los años 1890 y 1905, aproximadamente en Francia e Italia, con los trabajos, entre otros, de Scipio Sighele (1892), quien fija el término "psicología colectiva", Gustave Le Bon (1895), que escribe el libro más conocido y exitoso sobre el tema, Gabriel Tarde (1901) y Pasquale Rossi (1901, 1906), en los cuales, unos plagiando a los otros, aparecen siempre las características básicas de las masas y de la visión de la psicología colectiva, que consisten en: (a) lo que Le Bon denominó la ley de la unidad mental de las muchedumbres, (b) una irruptibilidad o aparición y desaparición abruptas, (c) una afectividad fundamental, según la cual las masas piensan con imágenes. Puede advertirse, por sus características, que el conocimiento de la psicología colectiva se basa en una epistemología de las formas, porque en las multitudes se puede apreciar: (1º) la aparición del sentido o significado primordiales , que consiste en el hecho de ser y pertenecer a una sociedad; (2º) la forma global de la sociedad, que es aproximativamente la de un punto central u original que se irradia, y que puede verse claramente en la geografía e historia de las ciudades; (3º) la afectividad como único contenido de la forma. Ahora bien, por razones que no viene a cuento mencionar, pero que tienen que ver con el positivismo, el cientificismo y el mercantilismo derivado de la aplicación tecnológica, la psicología colectiva se descompuso, hacia los años veinte, en una "psicología social" que dejó de ver a las masas, a las sociedades y hasta a los grupos, para entretenerse con los individuos, y la psicología colectiva desapareció de la academia, aunque no de la cultura, que en realidad es lo que importa. Así pues, la psicología colectiva en la actualidad es una disciplina que pertenece a la cultura pero no a las universidades, y se mantiene en su tradición sin instalarse en su nostalgia, es decir, conserva su epistemología y su versión del conocimiento, con las que pretende comprender la realidad. En esta perspectiva, el grueso de la sociedad -con sus ciudades, grupos, obras e individuos- se debe entender como el desenvolvimiento natural de las características originarias del estado de masa en que se inicia, esto es, como la extensión de una intensidad, de manera que las formas normales que hay en el lenguaje, los objetos, el tiempo y el espacio, por citar las principales, comienzan genealógicamente como formas muy intensas e indistintas en donde el hablante, el usuario, el transcurrente, el transeúnte de éstas está indisoluble y afectivamente envuelto en ellas, y solamente poco a poco se va extendiendo y separando de sus palabras y sus cosas. Es como si la historia de la cultura fuera la constante desagregación y desintensificación de una masa o una creación de la realidad. El resto del texto intentará relatar esta desintegración y distanciamiento así como las formas que van apareciendo en el proceso.

102

3.- EL LENGUAJE Una metáfora es mucho más inteligente que su autor GEORG C. LICHTENBERG La versión callada del lenguaje; el estilo es una afortunada incorrección del lenguaje; el estilo involucra al que habla en lo que dice; el estilo es lo que no se dice de lo que se dice. El lenguaje comienza con un silencio: el silencio lingüístico es aquella parte del lenguaje que está más allá de las palabras. Si el silencio dura lo suficiente, se convierte en lenguaje poético o mimético. Si el lenguaje poético dura lo suficiente, se convierte en lenguaje especular o conceptual. Si el lenguaje conceptual dura lo suficiente, se convierte en lenguaje técnico o práctico. Si el lenguaje técnico dura lo suficiente se hace ruido verbal.

Nosotros hablamos rebien: quien se equivoca es la gramática, la dicción, el diccionario y la Real Academia de la Lengua, porque ellos

son

correctos,

pero

les

falta

estilo.

El

estilo

es

la

incorrectitud que "pule y da esplendor" a lo que se habla o escribe. Nos

saltamos

unas

palabras

y

cercenamos

otras,

siempre

estamos

hablando de otra cosa que es precisamente lo que se denomina hacer metáforas, titubeamos y nos trompicamos, nos quedamos sin nada que decir y ni así cedemos la palabra y luegoluego hablamos lo doble para compensarlo, bajamos la voz, salpicamos puntos y comas como dios nos da a entender, que no es gran cosa, hacemos gestos y ademanes que pueden ser hablados o escritos. Los puntos suspensivos de un texto son un gesto puesto por escrito, de hecho un poco sobreactuado;

las

comillas

parecen

levantar

las

cejas

entre

incrédulas e irónicas. Y no importa de qué se esté hablando, como si el tema fuera un mero gaje del oficio, y de todos modos la perorata

103

de alguien es tremendamente interesante, no por lo que dice, sino por la forma en que lo dice, como si la forma fuera justamente lo que se dice: piénsese en alguien que no sabe contar chistes y se verá dónde está el chiste. Flaubert decía que "el estilo es la sangre misma del pensamiento"; "dime cómo escribes y te diré qué escribes",

dice

Cortázar

en

alguna

parte

(1950,

p.

113),

refiriéndose a alguien que "escribía muy poco pero con muchísimas palabras" (p. 108): la misma idea dicha en tres palabras no es la misma idea que dicha en diez; pocas palabras hacen una realidad más fuerte, muchas la hacen más graciosa. Decir ¡ven aquí! es algo contundente y perentorio, pero decir ¿no quisieras acercarte un poquitín? es menos amenazante y más negociable (Lakoff y Johnson, 1980, pp. 167 ss.). Nunca se dice lo mismo de otra manera. Un lenguaje correctísimo y sin sobresaltos es letal -muerte por aburrimiento-, como el que se oye en las oficinas de los abogados o el

que

se

lee

en

cualquiera.

Porque

interesante,

ya

un el

que

informe

estilo el

sí

que

de

actividades

tiene habla,

de

sobresaltos gracias

a

un que sus

director lo

hacen

pausas,

impredecibilidades y retruécanos, queda como dentro de lo que dice, implicado y comprometido con sus palabras, como pasando a formar parte del lenguaje que pronuncia, y debido a esto, resulta que en el lenguaje hay alguien, y por ende está vivo y siente y piensa, y eso es exactamente lo que lo hace interesante y colectivo, es decir, que el que lo oye también esta dentro de él. En cambio, un lenguaje sin estilo está deshabitado, como si lo emitiera una guacamaya mecánica, como la de las grabadoras que a veces contestan el teléfono, pero ahí no hay nadie, ni pensamiento ni lenguaje, sino sólo computación.

104

Si así es lo interesante de hablar y oír, de leer y escribir, parece entonces que lo interesante del lenguaje -el alma misma- no radica en lo que se dice, porque a veces ni se sabe lo que se dice, como en las ambigüedades inherentes e inexpurgables de toda palabra, sino en lo que no se dice, en lo que queda no dicho, sino nada más insinuado y convocado con las palabras. El estilo es lo que no se dice de lo que se dice, como puede notarse en los tonos de voz, las gesticulaciones, las pausas y otras cosas que no son propiamente palabras, con las cuales se advierte que quedó algo pendiente por ser dicho, en suspenso, mientras se decía algo, y que resulta que era verdaderamente lo que se estaba esperando, lo que nos tenía tan interesados,

de

manera

que

el

estilo

en

el

lenguaje

no

es

estrictamente un modo de decir algo, sino un modo de no decirlo, de callar, como si se tratara de la invención de un silencio que se hace con las palabras. Es el vapor que se desprende de las palabras al hablarlas o escribirlas, como si el lenguaje no fuera nada más lo que se dijo, sino sobre todo lo que se quedó por decir: "dice más de lo

que

enuncia",

asevera

Johannes

Pfeiffer

(1936,

p.

53);

el

lenguaje, ante todo, va montado sobre un silencio (Ricoeur, 1976, p. 34;

Gadamer,

interviene,

1986, lo

pp.

antecede

151, y

lo

174,

200),

procede,

que del

lo que

circunda huye

persigue, no sólo incansablemente, sino gozosamente.

3.1.- El Silencio Lingüístico El lenguaje mudo. El silencio es el lenguaje que está más allá de lo que puede decirse: es una masa lingüística de una sola pieza que no puede pronunciarse. No contiene palabras, sino una cadencia. En el silencio, sucede que el

y

al

y

lo que

105 hablante, el habla, el lenguaje y el mundo son una misma instancia indisoluble. Es el punto de contacto del lenguaje con lo que no es lenguaje (objetos, tiempo y espacio). Las teorías pictóricas o icónicas del origen del lenguaje son afines a este silencio. El silencio es la palabra en la punta de la lengua.

Digamos que el lenguaje es lo que se está leyendo y lo que se necesita para entenderlo. Y este lenguaje comienza con un silencio. Sería un poco tonto opinar que los niños de la primera infancia, un minuto antes de decir su primera palabra, no tienen ninguna noción del lenguaje, o que ya saben hablar pero no lo dicen: ni la una ni la otra; parece más sensato suponer que ahí hay algo que ya es lenguaje pero que todavía no está articulado en palabras, algo así como un cierto compás mudo, como si ya estuviera la cadencia y la medida de las palabras, pero todavía no anclara en palabras de verdad. El balbuceo charlatán de estos niños de pocos meses, como diría Howard Gardner (1983, p. 115), que semejan conversaciones, o cuando alguien imita idiomas que no conoce, tienen las formas del lenguaje, con excepción de las palabras. En un libro que se llama Amor y Terror de las Palabras, J. M. Briceño Guerrero, un filólogo venezolano, relata que de niño sus mejores conversaciones eran en idiomas inventados: "astrapalún galabir decía un compañero y yo le respondía de inmediato paslacatar" (1987, p. 16). Lo que hay aquí es en rigor silencio, pero no es el silencio de las vacas o de las piedras ni el de la noche, sino un silencio lingüístico, más claro, con el que comienza el lenguaje y que ya es parte del lenguaje mismo: un silencio que ya está hecho del material del lenguaje. Es este silencio de cuando uno tiene la palabra en la punta de la lengua, y efectivamente, sabe lo que quiere decir pero no sabe cómo

106

hacerlo, sílabas

y

mientras

inconexas

tarareando

a

tanto,

como

capela

si

lo

que

hace

muecas,

estuviera todavía

ademanes,

y

dibujando

en

no

ser

puede

pronuncia

el

aire

dicho.

y El

interlocutor no tiene la menor idea de lo que el presunto hablante va a decir, pero puede darse cuenta de la emotividad con que busca en el silencio la palabra. Es un silencio incendiado. En suma, el lenguaje, sea el de los niños, el de un conversador en apuros, el del zoon politikon -que significa aquél capaz de discurso-, o el del homo sapiens, comienza con un silencio. Sobra decir, pero por si acaso, que no se trata del silencio de quien ya está pensando, porque es obvio que quien está pensando está simplemente hablando en voz muy baja consigo mismo. El silencio es la forma del lenguaje que está por el momento más allá de lo que puede decirse, y no tiene la forma del mutismo, sino la del suspenso de cuando algo tiene que ser dicho, de que eso de ahí enfrente tiene que tener un nombre que debe ser pronunciado necesariamente, pero que el nombre que debe ser pronunciado tarda en aparecer: a los niños que todavía no han hablado se les adivina a menudo que están trabajando en ello y por eso andan con sus caritas contraídas,

pero

igual

a

cualquiera

en

el

proceso

de

pensar

o

escribir, que está moviéndose dentro de las armonías del silencio, que ya está dentro de la forma del lenguaje aun cuando todavía no ha dicho ni pío. Eso dice Gorostiza en Muerte sin Fin (1964): "oh inteligencia, soledad en llamas, que escucha ya en la estepa de sus tímpanos, retumbar el gemido del lenguaje. Y no lo emite". Este suspenso es, por ejemplo, el lapso que se da entre una pregunta y una respuesta: a cualquier que se le pregunta la hora por la calle,

107

por un instante pone cara de turista, y casi, porque no sabe decir lo que sí sabe. Como decía T. S. Eliot en su

Miércoles de Ceniza

(1930), la

palabra que no está dicha ni escuchada de todos modos es palabra, "la palabra sin palabra", "la palabra silente", y algo le debe haber dolido a Eliot porque después de eso dice "oh pueblo mío, qué te he hecho". Y tiene razón, porque, en efecto, el silencio es un momento de ansiedad del lenguaje: es cuando existe la mayor necesidad de la realidad de ser nombrada, y justo cuando no se puede, pero, al mismo tiempo, es la razón permanente de ser del lenguaje; el silencio es la vitalidad del lenguaje, su pila alcalina, aquello que lo mantiene andando una vez que se articula en palabras, porque el lenguaje y las palabras solamente están hechos para hablar de ese silencio: lo que quieren o quisieran decir las palabras es lo que está callado, y ciertamente, cuando existen palabras dichas que ya perdieron la razón de ser del silencio, que ya están como desconectadas de él, como

son

la

palabrería

de

la

publicidad

o

de

los

discursos

oficiales, estás palabras ya están bastante cadavéricas, y habría que incinerarlas. Este silencio es ya lenguaje, es la forma callada del lenguaje. Se trata de un lenguaje en donde no se puede distinguir ninguna palabra porque todavía están fundidas las unas con las otras, y no se pueden desentrañar entre sí, de manera que todas las palabras suman un mero titubeo trémulo e incompetente, que es lo mismo que se le oye a todo aquél que empieza a hablar de improviso. Es como si todas las palabras que todavía no existen estuvieran amasadas, compactadas en una sola inmensa palabra del tamaño de todo el lenguaje, y que ya

108

por eso mismo es absolutamente impronunciable, como si tamaña mole se atorara en el embudo de la garganta. Para decir algo finalmente habría

que

callada:

ir

la

separando

partícula

partículas

"mamá",

la

de

aquella

partícula

mole

"leche",

lingüística etc.

:

la

garganta es angosta, el punto de la pluma también, y por ahí el lenguaje sólo puede pasar en forma de collar. Al mismo tiempo, pareciera

que

esta

masa

lingüística

silenciosa

se

encontrara

desparramada sobre el resto del mundo, confundida con el secreto de las cosas, con la duración del tiempo y con la ubicuidad del espacio que también andan flotando por ahí en el mismo estado de disolución, y por lo cual, no es del todo correcto que el silencio del lenguaje sea solamente acústico, porque cómo saber esto; posiblemente, como supuso la Teoría de la Gestalt, también es visual y táctil, kinético y olfativo, porque en rigor, el silencio vendría a ser el punto de contacto del lenguaje con lo que no es lenguaje. El silencio es el olor de la vida y a ver quién puede pronunciarlo. A lo mejor un poeta.

3.2.- Lenguaje Poético El nombre del silencio. El lenguaje poético nombra al silencio: dice lo que no puede decirse. Es un lenguaje difuminado cuyas palabras se entrañan unas con otras. No designa nada, sino que reproduce vocalmente los compases del silencio, y por eso es muy armónico. En el lenguaje poético, sucede que el hablante, el habla, el lenguaje y el mundo están involucrados entre sí, sin diferenciaciones claras. El lenguaje poético es símbolo de sí mismo, i.e. es su propio significado. No contiene claves de interpretación: es lo que dice. Es conciso: carece de conectores; habla menos de lo que dice. Es intraducible: dicho de otra forma es otra cosa. Es indivisible: cada poema es "la palabra": una sola. La palabra pertenece a su objeto y viceversa. Es necesario, no arbitrario. Crea la

109 realidad que nombra: el objeto con nombre es distinto al mismo objeto sin nombre. No se le dice a nadie: sólo le habla al silencio. Es un lenguaje mimético. La poesía propiamente, y los lenguajes religioso, primitivo, infantil, y de comprensión, son poéticos. Las teorías interjectiva, onomatopéyica, metafórica y musical del origen del lenguaje son teorías poéticas. Las canciones son una familiarización del lenguaje poético, a medio camino entre la poesía y el lenguaje común y corriente. Los ripios o la biblia en verso. El lenguaje familiar propiamente es la celebración festiva del lenguaje poético.

Hay

una

teoría

sui

generis

del

origen

del

lenguaje,

la

teoría

Icónica o Pictórica, que defendió, por ejemplo, Sir Herbert Read (1955, p. 16), según la cual "antes de la palabra fue la imagen", o sea, que el lenguaje se inicia con un gesto gráfico, un ademán pintado,

como

las

pinturas

rupestres

de

Lascaux

o

Altamira,

o

también, como el lenguaje matemático (Abbagnano, 1961), que no se leen,

sino

que

hablan

en

silencio,

y

sólo

posteriormente

se

pronuncian. Es una teoría silenciosa. Si

el

silencio

dura

lo

suficiente,

aparecen

las

palabras.

El

primer lenguaje que aparece, reproduce, por la vía de las palabras, las cualidades formales del silencio: sus acordes, cadencia, vaivén, y es entonces una especie de resonancia o tintineo del silencio que le antecede. El lenguaje no surge, al parecer, para la comunicación, pero tampoco surge para nombrar muebles, herramientas, gobiernos, plantas ni planetas, ya que nada de esto, sea lo que sea, puede ser tocado

con

el

lenguaje,

porque

no

está

hecho

de

lenguaje:

el

lenguaje solamente puede tocar lo que pertenece a su dimensión, y por ello, en verdad, lo que nombra el lenguaje son silencios, o sea, algo que en sí mismo forma parte del lenguaje. Lo que hace el primer lenguaje es darle forma vocal al silencio, y como dicho silencio no

110

contiene

ningún

mensaje

ni

ninguna

información,

sino

que

es

únicamente una cadencia muda y atractiva, entonces, el lenguaje que lo nombra no puede consistir en lo que dice sino en su velocidad, consonancia,

gravedad,

etc.

Es

una

mimesis

del

silencio:

es

un

lenguaje mimético. Los niños, con esa "hambre de nombres que aparece a cierta edad", como dice Cassirer (1944, p. 199), se la pasan preguntando palabras y enunciando cosas sin referencia por el simple hecho de que suena bonito, esto es, a esas palabras es a lo que suena el silencio en el que estuvieron suspendidas: por eso dicen que los niños están locos, exactamente como si fueran poetas, esos otros niños que ya de adultos no escarmientan y siguen tratando de decir lo indecible y de escribir lo innombrable, como decía la nobel sudafricana Nadine Gordimer; dialogando con eso obscuro, como dicen múltiples

poetas

a

la

hora

que

los

entrevistan.

Asimismo,

el

lenguaje religioso, como el que se usa en las misas blancas o negras, al igual que los lenguajes llamados primitivos, por ser justamente

el

denominaciones

primer del

lenguaje

silencio.

Por

que eso,

aparece, el

primer

también lenguaje

son es

un

lenguaje poético, aquél cuyo mensaje es su forma y cuya forma es su mensaje, o, puesto de otro modo, que lo único que dice es la manera en que lo dice, o, como define a la poesía un poema de Haroldo de Campos: "poesía, no tienes mensaje, tu contenido es tu forma, no sabes contar ninguna historia, y por eso eres poesía". Quizá la manera de notar que un lenguaje es poético es que sus palabras no pueden ser sustituidas por otras, el orden en que están dichas no puede alterarse, y en general es intraducible (Pfeiffer, 1936, p. 39), porque lo que dice radica estrictamente en la forma de

111

decirlo, y decirlo de otra manera es decir otra cosa: cuando lo que alguien dice sólo podía ser dicho así y no existe otra manera de decirlo. Ejemplo de lo anterior son ciertos argumentos de los niños ya mayorcitos que usan para ganar sus debates, y son del tipo de "cómo te llamas

-come lagañas

-cómelas tú porque me engañas".

estos argumentos son irrebatibles, y el perdedor lo reconoce y se queda hundido en su derrota, porque no se basan en la lógica, sino en la rima. Los adultos los siguen haciendo, porque también ganan disputas con frases como "el que calla otorga", "di no a las drogas" o "y sin embargo se mueve", que no son verdaderas porque digan algo, sino por la forma en que suenan, y dichas de otra manera ya no funcionan. Títulos legendarios como lo que el viento se llevó o por quién doblan las campanas, siguen las reglas de versificación en castellano. Palabras como Hosanna, Aleluya, Eureka, y la lista de palabrotas que tiene cada idioma, que son palabras "fuertes", no por lo que dicen, sino porque usan letras fuertes como la p, la t, la k, son todas poéticas por musicales e intraducibles, y porque contienen exactamente lo que dicen de suerte que eso nunca podrá ser dicho de otra manera: usar sinónimos como "bellaco" o "malandrín" no espanta a nadie. Dentro de los vicios más detestables, según encuestas de sobremesa, están el de ser "hipócrita", pero la razón de fondo es la belleza recia de las palabras esdrújulas: los mustios, como debe ser, pasan inadvertidos en estas encuestas. Este lenguaje es intraducible porque no se trata de palabras que quieran decir algo, sino porque ese algo es ya de por sí la palabra: un poema no dice cosas, sino que la cosa que dice es el poema mismo (Gadamer,

1986,

p.

77);

un

poema

no

es

la

descripción

de

una

112

realidad: es esa realidad. Si se le cambia una palabra, una coma o lo que sea, se altera la cosa, es decir, deja de nombrar el silencio que estaba nombrando, un silencio que es exacto. Por ello a un niño no

se

le

debe

preguntar

qué

quiso

decir

en

su

cantaleta

o

soliloquio. Se entiende entonces que el lenguaje poético no pueda ser dividido en sus palabras, porque aquí las palabras no tienen límites definidos, y se mezclan entre sí para formar, todas ellas juntas e inseparables, eso que se conoce como "la palabra", como cuando se dice "creo en tu palabra" o "ésta es la palabra de dios", una especie de única conjunta palabra la cual, por lo demás, al no ser substituible, es ininterpretable, porque es lo que es y ninguna otra cosa. Por eso a un poeta nunca se le debe preguntar qué quiso decir con su poema. Si se observa la forma de un poema, que es conciso y carece en lo posible de palabras que sirven para conectar, modular, especificar, graduar, etc., esto es, carece de todas las palabritas que sirven para ir aclarando lo que se dice, implica que el lenguaje poético no contiene

claves

o

códigos

para

su

interpretación,

cosa

que,

ciertamente, ni el lenguaje infantil ni el febril ni el religioso la tienen tampoco. Por

lo

tanto,

para

entender

un

poema

no

se

necesita

un

diccionario, porque aquí, en el poema, las palabras se utilizan como quieren, y si alguien, como Octavio Paz, dice "un sauce de cristal, un chopo de agua", seguramente la definición de "chopo" no va a servir de mucho, porque no está diciendo eso. El lenguaje poético es un idioma nublado, indefinido, en donde cada palabra se traslapa con las demás, porque lo que está diciendo en última instancia es el

113

lenguaje completo, el vocabulario total que se encontraba en el silencio: cada palabra vale por todas o por cualquier otra y por eso se pueden mover y colocar independientemente de la Real Academia. José Antonio Marina dice que los niños creen que con una sola palabra expresaron todo lo que piensan (1993, pp. 62-63). Podría decirse

que

lo

que

describe

el

primer

lenguaje

que

surge

del

silencio es el estado de ánimo del mundo, o más bien, en el lenguaje poético el mundo es un estado de ánimo. Y en efecto, en este ambiente de bruma, o "aroma" (Greimas y Fontanille, 1991, p. 21), el que habla todavía se encuentra inserto en lo que dice y con lo dicho, como si no hubiera demarcaciones claras entre el hablante, el lenguaje y el silencio que se llama mundo: la corriente del lenguaje arrastra a quien lo habla, y con eso, se participa de verdad en el ánimo de las cosas. A mucha gente le gusta recitar en voz alta, porque, en su sentido más genuino, el lenguaje poético es el que establece un contacto más estrecho con la realidad lingualizada: toca más directamente lo que pronuncia, como si no fuera uno, sino el mundo quien hablara, y entonces pudiera decir por sí mismo lo que él es (Gadamer, 1986, p. 73): ahí, el conocedor todavía se revuelve con lo cognoscible: logra decir lo que se siente el silencio. En este sentido, la palabra "yo" y el nombre propio son muy poéticos, y según se sabe, a la gente le encanta decirlos, porque en ellos se siente sobresalientemente la realidad que están llamando; cada vez que alguien dice "yo", se le acelera el pulso; cuando oye su nombre se le ensancha el tórax, ya que esas palabras son íntimamente su realidad.

114

Puede advertirse en los que recitan, cantaletean o rezan, que el lenguaje poético no se le dice a nadie, sino a sí mismo: no es un lenguaje de comunicación sino de nominación; es como si uno hablara con las cosas que nombra, como sucede con los niños que preguntan el nombre de las cosas nada más para decirselos a las cosas. De igual manera, en la ducha siempre se canta en intransitivo: uno no le canta a nadie, pero canta. Y sin embargo, a fin de cuentas, el silencio sigue y seguirá callado,

y

por

lo

tanto,

el

lenguaje

poético

no

representa

o

reproduce una realidad ya existente, sino que, por el hecho mismo de haberla nombrado, crea, estrictamente, la realidad que nombra, que es una nueva forma de la realidad, que no estaba ni antes ni en ningún otro lugar: se trata de una realidad de la cual su nombre forma

parte,

de

una

realidad

que

está

hecha

de

su

nombre:

la

mandrágora no existe sin su nombre, porque sin él es otra cosa. Y así, el nombre de algo se le vuelve necesario, como los niños que se llaman Julián saben que tienen cara de Julián y por ende no se podrían llamar de otra manera. De ningún modo el nombre es un pegote impuesto al azar y por decir algo. Así que solamente desde una posición exterior al lenguaje, como de administrador de la lengua, es que se puede admitir que el lenguaje sea arbitrario. o como dice el escritor Eusebio Rubalcaba, "ese equívoco terrible en el que se funda la lingüística contemporánea, el de la arbitrariedad de la lengua", porque, como dice Gadamer (1960, p. 501), "uno busca la palabra adecuada, esto es, la palabra que realmente pertenezca a la cosa, de manera que ésta adquiere así la palabra". Kandinsky, el pintor, dice que "la palabra es un sonido

115

interno que surge del objeto al cual designa" (1910, p. 29); Borges tiene razón, "en las letras de rosa está la rosa, y todo el Nilo en la palabra Nilo". La mayoría de las teorías del origen del lenguaje son poéticas, y de paso son las más desprestigiadas, aunque eso, en nuestros tiempos endurecidos, hay que tomarlo como un cumplido. Son poéticas porque aducen que el lenguaje constituye el sonido interior del silencio de la realidad, o sea, revela su objeto. Max Mueller, en 1861, les puso nombres,

a

saber,

primera:

la

teoría

pooh-pooh

o

teoría

de

la

interjección, cuya traducción sería "teoría ay-ay", según la cual el lenguaje proviene de las exclamaciones espontáneas en las que la voz proviene de expresiones de espanto, alegría, etcétera, que son, como dice Rousseau, "el grito de la naturaleza". Segunda: la teoría bowbow, o de la onomatopeya, aunque en castellano todo mundo le diría "teoría pío-pío", que es nuestra onomatopeya favorita, que arguye que las raíces del lenguaje son imitaciones de los sonidos de la naturaleza. Y tercera: la teoría ding-dong, o teoría de la metáfora, que no requiere traducción, y cuyo título proviene de la idea de que hay una resonancia, o más bien, una analogía, de la naturaleza en el lenguaje.

Según

estás

teorías,

habría

una

especie

de

ósmosis

ópticoaudioral por la cual lo que se ve y se oye se puede reproducir en el habla, y así, por ejemplo, cuando hay urgencia, se habla rápido, como indicando en la misma forma que hay que correrle; en el enojo, se levanta la voz para que el que habla parezca más alto y temible; si se habla de algo grande, la palabra también se hace "graaande"; si se habla de algo cercano, se usan palabras con i,

116

como "aquí", en donde los labios se acercan el uno al otro, y así sucesivamente (datos tomados de Abbagnano, 1961 y/o Danesi, 1995). Según acota Gadamer, tanto Vico como el filósofo del lenguaje Johann Gottfried Herder, opinaban que la poesía era el lenguaje genuino y primigenio, y lo demás su triste destino, y tanto Herder como el fundador de la lingüística Wilhelm Von Humboldt, opinaban que no había que plantearse el origen del lenguaje, porque éste es el que hace al ser humano y no el revés. Además, ninguna hipótesis puede ser corroborada, pero como parece que este ocioso ejercicio es tan agradable y se producían literalmente millares de artículos sobre el tema, la Sociedad Lingüística de París decidió prohibir, en 1860,

a

Sociedad

sus

afiliados,

Filológica

de

ocuparse

del

Londres,

en

origen 1911,

del hizo

lenguaje, otro

y

tanto

la (K.

Mandoki, 1994; M. Yaguello 1994, p. 141). Según parece, el filósofo Otto

Jaspersen

no

estaba

afiliado,

y

si

le

atraía

bastante

el

asunto, así que en 1922 añade otro nombre: la teoría ya-he-ho, o teoría de los cantos comunitarios, donde el lenguaje surge cantando como modo de marcar el compás y seguir los ritos religiosos y las tareas cotidianas, así que es sospechoso que el nombre de esta teoría se parezca demasiado a la canción de los enanitos de Blanca Nieves según Walt Disney, quienes, en efecto, cantaban mientras trabajaban para acompañar el golpeteo de sus zapapicos y aligerar la jornada. Esta teoría del canto es lo único que explica por qué no es ridículo lo ridículo que es cantar, ya que, visto en frío, tendría que ser francamente exótico que alguien a solas en la regadera, y lo que es peor, en público, deforme las palabras como si les inyectara

117

síndrome de Dawn, y en vez de decir amor diga amo-oor, y nadie se escandalice, y todos tan tranquilos. Una de las etimologías más antiguas de la palabra "balada", proviene de "balar" (Corominas, 1954-57), que es más o menos lo que hacen los borregos: "ba-aa". Y la gente. Su primogenitud explica la inmarcesibilidad del canto, y también la musicalidad intrínseca del lenguaje poético. Y entonces, lo exótico es no cantar. Asimismo, se entiende el carácter sagrado y fundacional

de

los

cantos

comunitarios

en

las

iglesias,

las

manifestaciones políticas, los estadios y los grupos de amigos en las noches de luna. Von Humboldt tenía razón: "el ser humano es la criatura que canta". Por estas razones, las canciones pertenecen de entrada al lenguaje poético,

ya

sean

las

canciones

tradicionales,

populares

o

folklóricas que posee toda sociedad, o las canciones comerciales que en

la

actualidad

se

han

convertido

en

fetiche

del

consumismo

cultural, dentro de las cuales las que se cantan en castellano tienen un rotundo éxito dados los 400 millones de parlantes de la cuarta

lengua

más

hablada

del

orbe.

Los

intelectuales,

que

las

tararean camino de su trabajo, en cuanto llegan allí se olvidan de ellas, tal vez porque tienen que pensar en cosas más eficientes, como las que levantan el status o aumentan el curriculum vitae, excepto

Gabriel

mercadotecnia

y

Zaid,

que

se

sociología-,

da

cuenta

se

trata

de de

que

-aparte

de

acontecimientos

lingüísticos pertenecientes a la dimensión poética; dice: "cuando pensamos que a la gente no le interesa la poesía, pensamos en los libros de poemas que no venden más que cientos de ejemplares. No en los millones de aparatos de radio donde se escucha a todas horas

118

poesía (cantada)" (1999, p. 119). Podría pensarse que lo malo del lenguaje

poético

silencio

-Vgr.

es

el

que

sólo

"dolor",

puede

la

decirse

"alegría"-

una

que

vez,

nombra

porque pasa

y

el se

desvanece. Y entonces, para decirlo otra vez, se canta, para lo cual hay que añadirle una especie de musicalidad segunda que permita reproducirlo y memorizarlo, y así puede ser vuelto a decir, por razones no tanto de denominación del silencio, sino de diversión y celebración

de

la

existencia

del

lenguaje

poético,

como

entreteniéndolo y quedándose con él. Esta segunda musicalidad es en principio la rima, consonante o asonante, y la métrica, que en castellano

consiste

generalmente

en

hacer

frases,

o

versos,

de

siete, ocho u once sílabas, con acentuaciones determinadas: si es de once, los acentos van en la cuarta y en la octava, o en la sexta sílabas, como en "quiero morir cuando decline el día", o "en torno de una mesa de cantina"; con esto, ya puede cantarse. También se les puede adosar música y demás arreglos orquestales. Una canción es aquel lenguaje que puede incorporarse al canto. Eventualmente puede ser cantado en coro y aprendido por toda la comunidad. En suma, una canción es la familiarización del lenguaje poético: su entrada a la calle. Así puesta, toda poesía que sigue los cánones de la métrica entra dentro del territorio de las canciones, como los poemas de Ignacio Manuel

Altamirano,

Guillermo

Aguirre

y

Fierro,

Antonio

Machado,

Evaristo Carriego, Rubén Darío, León Felipe, Rafael Alberti, y de hecho, a todos ellos, alguien les ha puesto alguna vez música, como Joan Manuel Serrat con los de Miguel Hernández: "llegó con tres heridas / la del amor / la de la muerte / la de la vida", que, como

119

se sabe, son los tres único temas de toda poesía. Puesto que se trata de la familiarización del lenguaje poético, toda canción viene de la poesía y va hacia el lenguaje común y corriente de todos los días, de manera que pueden encontrarse canciones que están más cerca de lo poético, como algunas de Luis Eduardo Auté, por ejemplo la más exitosa comercialmente, que llegó a ser casi himno de una generación de hispanoparlantes, de nombre Aleluya: "un acorde disonante / nueve infiernos sin el Dante / unas flores en mi tumba / siempre nunca nunca nunca", respecto de la cual, el propio cantautor opinaba que cuando la escribió "no estaba claro qué quería decir", pero que "ahora está claro que no quiere decir nada", y ciertamente, la falta de un mensaje, el no querer decir nada, es característico de la poesía; por eso Proust le hace decir a un personaje suyo que "el mayor de los méritos de un verso es no significar absolutamente nada" (1913, p. 93). Por el contrario, hay canciones que están más cerca del lenguaje de todos los días, como las que escribe un compositor español de nombre Rafael Pérez Botija, con una talentosa mezcla de cursilería y buen humor: "faldas cortas / piernas largas / maquillada para él / maniquí de porcelana / provocándole". Dados ambos extremos, puede ser que en medio esté lo que sería plenamente canción, ni pura poesía ni pura divulgación, sino aquel lenguaje capaz de nombrar silencios con palabras de diario, para lo cual se requiere una rima y una métrica tan bien hechas que ni siquiera se note que hay ahí un trabajo de versificación, sino que parece que están emitiendo enunciados casuales con toda naturalidad, y cuyo mejor ejemplo en el año dosmil

en castellano es Joaquín Sabina,

capaz de enumeraciones sorpresivas como sólo Borges, y que tanto

120

puede imprimirse en libros como grabarse en discos, como una canción que se refiere a "los pájaros de la ansiedad", "los grillos de la depresión", y "los perros del amanecer", que ladran a la misma hora en que "marca las cartas el tahúr / y rompe el músico su partitura / y vuelve Nosferatu al ataúd / y pasa el camión de la basura". Pero hay cosas cantadas que no son canción, sino cascajo, porque el

lenguaje

es

creación

y

no

maquiladora

de

barrabasadas

sobre

pedido para encumbrar cantantitos artificiales. Actualmente, la gran mayoría de lo que pasa por la radio comercial y obtiene discos de platino no es lenguaje, sino ripio. Los ripios, palabra que viene de la albañilería y refiere al cascajo o escombro que se utiliza para rellenar algún desnivel en el terreno, son aquellos versos o rimas que se embuten a fuerzas con tal de terminar otra canción más para vender, y se reconocen fácilmente porque invariablemente riman amor con dolor, pasión con corazón, botellas con ellas, ellas con bellas, bellas con estrellas, y cuyo ejemplo proverbial es el de un señor muy devoto de nombre Juan Carulla, que se puso a escribir la Biblia en

verso,

logrando

bodrios

como

uno

que

dice

"vivía

Jacobo

en

tiendas / y evitaba sencillo las contiendas", por lo cual recibió dos

cosas,

una

condecoración

de

la

Santa

sede,

y

la

burla

regocijadísima de sus contemporáneos, que inmortalizaron la frase "la biblia en verso" (Vega, 1952), para referirse a tonterías con elevadas intenciones, a algún domingo siete como el de "te extraño / como se extrañan / las noches sin estrellas / como se extrañan / las mañanas bellas", cuyo autor no tiene caso delatar. Y cuando algo se dice varias veces, aunque no sea cantado, se le denomina "estribillo"; si se dice hasta el cansancio, se le denomina

121

"cantilena" o "cantaleta", y si ya es desesperante se emplea la expresión interjectiva "¡ahquelacanción!". En efecto, el lenguaje poético que se convierte en estribillo a fuerza de acompañarnos por todas partes dado lo bonito que suena es lo que a la postre resulta ser propiamente el lenguaje cotidiano u ordinario, un lenguaje que se usa de diario y de fijo y que proviene de lo más musical de lo poético, lleno de metáforas, sinécdoques, metonimias, catacresis y otros tropos, pero ya sin la necesidad acuciante de nombrar silencio alguno, sino con el sólo ánimo de decir las palabras por puro gozo, porque hablar es sencillamente bueno. El lenguaje que aparece en la poesía y reaparece en las canciones se convierte en el lenguaje familiar

propiamente

dicho,

que

usa

le

gente

para

saludarse

y

platicarse, sin intención de decir nada ni de decírselo a nadie, ni mucho menos entablar comunicación ni establecer acuerdos, sino con el único fin de pronunciarse, para celebrar el hecho de pertenecer al lenguaje en general, porque la gente no habla porque tenga algo que decir, sino que tiene algo que decir porque habla, que es lo que hace que esta sociedad de todos los días sea tan parlanchina que, como si siempre fuera día de fiesta, convoca a chismes y cotilleos en las esquinas, tiendas, pasillos y autobuses, aprovechando no importa

qué

tradicional

pretexto consiste

para en

activarse,

hablar

del

entre

clima,

en

los

cuales

especial

el el

más

clima

político, al grado de que no se habla de política para cambiar la sociedad, sino para hablar, que es lo que importa, y además, ahí puede

constatarse

dispositivo

para

que el

las

críticas

arranque

del

y

las

lenguaje

quejas familiar

son que

mejor las

felicitaciones y los encomios, y la razón es que una queja produce

122

siempre más lenguaje que una felicitación, y de lo que se trata es de hablar, así que el lenguaje familiar no se ahorra, no regatea, no se guarda ni mide sus palabras, hable y hable todo el tiempo, como si fuera el idioma oficial de los pericos, y habla mucho, pero dice lo mismo, porque, al ser poético, no es un lenguaje largo, sino insistente,

igual

que

las

canciones,

que

vuelven

y

vuelven

a

decirse, como si en ello radicara la alegría. Si bien el lenguaje familiar, el que se emplea cuando no hay nada que decir, que es casi siempre, es más fijo que el de los poemas, por lo cual ya empieza a presentar una cierta convencionalidad, que hace preguntar a la gente si así se dice algo o si está mal dicho, es

todavía,

no

obstante,

lenguaje

poético,

y

por

ende,

su

convencionalidad es mínima y despatarrada, de modo que se desarrolla con laxitud, lleno de equivocaciones, muletillas, frases hechas, ambigüedades,

vaguedades,

e

inconclusas,

señalamientos

interjecciones, digitales

y

manoteos,

otras

oraciones

ostensividades,

adjetivos y adverbios, palabras cuyo significado se desconoce, o sea, en breve, nada que aporte descripciones de la realidad, sino palabras que sólo comportan la sensación de pertenencia al lenguaje, y de hecho, gracias a todas estas intervenciones del azar, dentro del lenguaje familiar se puede volver a detonar en cualquier momento el lenguaje poético inicial, cuando de repente, entre tanto que se dice, cae por ahí algún enunciado inesperadamente originario, que pronuncia

lo

que

nunca

había

podido

ser

dicho.

Y

también,

en

diversos momentos de la familiaridad cotidiana, se forman callejones sin salida por donde el parloteo ya no puede seguir, como cuando alguien toca un tema delicado sin

querer o alguien sale herido de

123

algún chiste, entonces aparecen silencios intensos que interrumpen la celebración y que obligan a ser dichos de algún modo tarde o temprano por alguien, para lo cual hay que evocar una canción o invocar un poema. Tanto unas como otros sirven para rebautizar los silencios que se le engendran a la gente a la hora del mal de amores, de la soledad, de la plenitud o de la vida en general, y si nada de lo que hay a la mano funciona, habrá que volver a crear el lenguaje que nombre ese silencio trémulo.

3.3.- Lenguaje Especulativo El nombre de los nombres. El lenguaje especulativo nombra al lenguaje mismo: es un lenguaje especular o reflexivo. Estabiliza, delimita y procesa al lenguaje por medio de conceptos y definiciones. El hablante, lo que dice, y el lenguaje son distinguibles pero comprometidos entre sí. Las palabras son el símbolo de otra palabra. El lenguaje especulativo contiene las claves de su propia interpretación: basta con saber el idioma. Es traducible: se puede decir con otras palabras. Su extensión es justa: no habla más ni menos de lo que dice. Está compuesto de muchas palabras pequeñas combinables entre sí. Es convencional pero no arbitrario. Se le dice a un interlocutor. El lenguaje conceptual, la teoría, la filosofía, los metalenguajes, etc., son ejemplos de lenguaje especular; el género literario del ensayo es su mejor ejemplo. Aquí pueden incluirse a las teorías convencionalistas del lenguaje.

El lenguaje poético era algo así como la palabra en carne viva, como un raspón. Pero un raspón no puede pasársela ardiendo de por vida; termina por dejar de arder aunque siga ahí. Y después le sale costra.

Así,

el

lenguaje

sufre

un

proceso

de

endurecimiento

creciente que lo hace durar más pero decir menos, como quien se aprende una canción que le gusta mucho y al cabo se la sabe mejor pero ya no entiende la razón por la cual se la quería aprender.

124

Una vez que el lenguaje poético se familiariza, se vuelve como un animal domesticado, que ya no maravilla, ya no asusta, y pasa a formar parte de los enseres y las costumbres de la casa, con lo cual gana en trato pero pierde en emoción, y puede que esté bien, porque si, como dice William S. Burroughs, el lenguaje poético puede "hacer que las cosas ocurran", que si se habla, por ejemplo, de la muerte, la produce, y algo se muere, en cambio, cuando se familiariza, uno ya puede decir "me muero de hambre" sin que verdaderamente haya que irse preparando para el funeral. Cuando entra en la rutina, el lenguaje familiar es un mero perrito faldero que no sirve para nada pero no se va. El lenguaje familiar, de tanto hablar, se agota, y sin embargo, sigue estando ahí. Esto implica que en un momento dado existe una buena cantidad de palabras establecidas y convencionalizadas que se encuentran en estado libre, como desempleadas, ociosas y a entera disposición de la sociedad

para que haga con ellas lo que quiera. Y

así, si el lenguaje poético familiarizado dura lo suficiente, se convierte en otra cosa. Con tantas palabras acumuladas y sin nada que nombrar, el lenguaje comienza a emitirse como un eco y se atiende y se responde como tal, es decir, el lenguaje comienza a hablar

de

sí

mismo

consigo

mismo:

las

palabras

ya

no

pueden

referirse al silencio y por ende solamente pueden referirse a sí mismas. Entonces sucede como si el lenguaje se desdoblara, produjera un doble, a saber, el lenguaje éste que habla, y el lenguaje aquél sobre el cual habla; este renglón que se lee en este momento está haciendo justamente eso: son palabras que hablan sobre las palabras, y es como si el lenguaje mismo hiciera las veces de silencio, como

125

si las palabras estuvieran calladas y hubiera que decir su nombre, que es lo que pasa cuando uno se encuentra un vocablo que no conoce, y entonces busca en el diccionario qué es lo que "quiere decir". El eco es el espejo de la oreja: se refleja. Las palabras se señalan a sí mismas, como en los espejos, y esto es precisamente lo que se denomina reflexión, que es lo que produce un espejo, speculum en latín, de modo que se trata de un lenguaje especular, especulativo, que ya no nombra silencios como hacía el lenguaje poético, sino que nombra nombres: le busca su nombre a las palabras, esto es, se dedica a averiguar qué se quiso decir con tal frase, a qué se refería cuando se dijo eso, por qué esto se dice así, etcétera, lo cual, si bien se ve, es una actividad muy socorrida, y cada vez que algo no queda claro en una conversación, la gente interpela: "¿qué me estás queriendo decir?", y se defiende: "eso no es lo que yo quería

decir;

yo

estaba

diciendo

otra

cosa",

y

asimismo

usa

muletillas especulares como "en otras palabras", "por decirlo así", "es decir". Antes sí se sabía lo que se quería decir pero no se sabía cómo decirlo; ahora ya se sabe decir pero no se sabe qué quiere decir. Cuando se habla así, que es muy seguido, la gente está haciendo reflexión y usando lenguaje especulativo, y en verdad, está filosofando, porque el trabajo de la filosofía consiste en hacer esto; según Susanne Langer, la filosofía consiste en averiguar el "sentido de lo que decimos" (1952, pp. 15, 18; Cfr. también Nicol, 1941, p. 99). Por eso acusan a los filósofos de "especulativos", que,

según

dogmático.

Gadamer

(1960,

p.

558)

significa

sobre

todo

no

ser

126

Si en el lenguaje poético uno está envuelto por lo que dice, con el desdoble del lenguaje especulativo, el hablante adquiere cierta corta distancia de sus palabras, la que hay entre un espejo y uno, porque al hablar de ellas, ya las puede poner enfrente, y aunque todavía pertenece a lo que pronuncia, ya no le ocurre todo lo que dice:

puede

escudriñar

la

crueldad

sin

resentirla

mucho.

Esta

separación mínima y prudente entre el habla y lo dicho es la que produce la ilusión de que la función fundamental del lenguaje es la comunicación, de que el lenguaje es un "medio" para contactarnos con los demás y establecer acuerdos y resolver conflictos -como si nos entendiéramos tanto-, y que de paso el lenguaje parezca un modo de describir la realidad, pero que él mismo no sea esa realidad, sino sólo, como criticaba Richard Rorty, su espejo, pero creyendo que los espejos no están en este mundo, sino enfrente. Pero los espejos están dentro de la realidad, a pesar de su apariencia. De cualquier manera, así como el lenguaje se desdobla y separa a quien habla de lo que dice, asimismo, su reflexión va distinguiendo y distanciando unas palabras de las otras, de manera que no ya cualquier palabra refiera a la totalidad del mundo, sino que cada una

refiera

significa

ir

a

un

aspecto

dándoles

particular

nombre

a

las

del

mismo,

palabras,

que

lo

es

cual

lo

se

que

logra

mediante los conceptos y las definiciones. Un concepto determina todo lo que puede incluir una palabra, o sea, todos los discursos, frases, organizar

definiciones, y

sinónimos,

clasificar

como

etc.,

que

pertinentes

a

se

pueden

una

agrupar,

categoría,

por

ejemplo, lo que es válido y verosímil pensar respecto a las palabras "democracia",

"cronopio",

"violencia",

"Blefescu",

"maquillaje",

127

"jitanjáfora", "psicología", "aleph", como entrando dentro del eco y buscando el sonido interno del lenguaje, como sumiéndose en el fondo del espejo para extraer de cada palabra su silencio. Casi debería decirse que los conceptos tienen su poesía, y no está mal, según se vio, que concepto y concepción provengan de concebir, de dar a luz, cuyo concepto incluye el nacimiento, la comprensión, y los focos de cien

watts.

Un

concepto

es

una

definición

muy

larga,

y

una

definición es un concepto muy corto. Las definiciones determinan, por el contrario, todo lo que se puede excluir de una palabra, marcando sus límites de tal manera que no puedan quedar dentro de ella cosas que no le quepan, y la definición normal de luz, por ejemplo,

ya

no

deja

entrar

nacimientos

ni

comprensiones,

sino

solamente ondas y partículas. "Puede ser considerada definición toda restricción

del

uso

de

un

término

en

un

contexto

determinado"

(Abbagnano, 1961). Así pues, se entiende que "definición" se refiera a todo lo que está ya definido, finalizado, acabado, finiquitado y terminado: por eso se dice que lo que es definitivo es terminante, y por eso las palabras del diccionario son "términos", hasta-ahíes, algo así como acabóses. El lenguaje especulativo se mueve entre estas dos fuerzas: por un lado, enriquecer cada palabra con muchas otras, y por el otro, rigidizar cada una para que ya no se vuelva a mezclar con las demás. Por

esta

negociación,

se

puede

entender

por

qué

el

lenguaje

especulativo es mucho más largo que el lenguaje poético. Mientras que el poema Tierra Baldía (o Yerma, 1922) de T. S. Eliot mide 433 líneas

que

ni

siquiera

llegan

al

final

del

renglón,

para

"explicarlo", que quiere decir "desplegarlo", el autor remite, por

128

lo menos, entre otros, a La Rama Dorada de James George Frazer, que medía por entonces 12 volúmenes, y luego (1922) fue reducido a un mamotreto de 840 páginas de letra apretadísima. Es cierto, mientras que un poema sobre la luz puede ser de media página, un tratado sobre la luz puede llevarse quinientas -el de Leonardo es de 602llenas de multitud de palabritas breves y combinables con las que se va especificando, matizando, ejemplificando, corrigiendo, lo que se quiere decir para que quede claro, mientras que el poema no tiene intención de aclarar ni de que se entienda: con que se entienda solo le basta. Esto es lo que Philip Wegener (S. Langer, 1941, pp. 161167) llamó "mecanismo de enmendación", por el cual evoluciona el lenguaje: de grandes conglomerados inseparables como los poemas, a elementos

pequeños

conjunciones,

o

y

múltiples,

pronombres.

Del

como

monolito

las al

preposiciones,

rompecabezas.

"La"

palabra, así, en singular, se convierte en las palabras, así, en plural. Por lo tanto, al revés del lenguaje poético, el lenguaje especulativo

contiene

en

sí

mismo

las

claves

de

su

propia

interpretación: trae dentro las instrucciones para entender lo que se dice o se lee, basta saber el idioma. A propósito, también hay una teoría del origen del lenguaje que plantea que es una convención (Abbagnano, 1961) que se establece entre los interlocutores, toda vez que lo único que se puede decir de algo es su nombre, sin que haya correspondencia alguna entre éste y

lo

nombrado,

por

lo

que

todos

los

nombres

son

correctos,

a

condición de que sean entendidos por los hablantes, y que hoy en día es la más prestigiosa y de la cual su más prestigiosa representante

129

es la idea de los juegos lingüísticos de Ludwig Wittgenstein (1953, p. 65). El lenguaje reflexivo tiene al mismo tiempo que, de una parte, reconstruir la resonancia interior de las palabras y, de la otra, darles

la

fijeza

comunicables;

como

y en

estabilidad esto

hay

que muchas

las

haga

recetas

comprensibles falsas

y

y

ninguna

receta segura, las única posibilidad es intentarlo: las hipótesis, los modelos teóricos, la crítica, el pensamiento sistemático, los metalenguajes,

las

reflexiones

personales

y

grupales,

las

interpretaciones, se den en ciencia, academia o vida cotidiana, realizan este tipo de lenguaje. El género literario del ensayo, iniciado por Michel de Montaigne en 1580 (1580-1588) con una larga serie de estudios libres donde se mezcla la erudición escolástica con los humores personales sobre temas como la soledad, la vanidad, los cojos, la incomodidad de la grandeza o unos versos de Virgilio (Nueda y Espinas, 1940-1969), que cuando se leen, no se discierne si es ciencia o literatura, porque como dice Alfonso Reyes, es "el centauro de las géneros". "El género entre los géneros", remata Eusebio Rubalcaba (1997, p. 107). El ensayo puede, como querría Theodor Adorno, "recobrar con los medios del concepto aquel momento mimético que en verdad está profundamente conexionado con el amor" (s.f.). Un ensayo es una perquisición sobre algún objeto de la realidad, cualquiera, desde los datos inmediatos de la conciencia hasta los tacones de los zapatos de mujer, en el que se invierten hechos,

investigaciones,

periódico,

experimentos,

estadísticas, historias,

etimologías, frases

oídas

recortes al

de

pasar,

introspecciones y lo demás que haga falta, para procesarlos con los

130

recursos del lenguaje y presentar dicho objeto de una manera que no es sólo correcta sino más novedosa, atrayente y profunda que el objeto inicial, con lo cual, el ensayo le confiere al objeto de estudio una cualidad que no tenía y que puede consistir en la manera de decirlo. Por ello, a los poetas se les da más naturalmente ser ensayistas que a los historiadores o a los novelistas: Amado Nervo, Alfonso Reyes, Octavio Paz y Gabriel Zaid son eso. El objeto que aparece en el ensayo no está hecho solamente de sus datos sino de la forma

del

lenguaje

que

lo

describe,

porque

la

forma

de

su

descripción pasa a ser parte del objeto descrito, y por ende, ahora se sabe algo más y algo mejor sobre ese objeto. El ensayo muestra, frente a la novela, que la realidad es una mejor mentira, y frente al reporte científico, que la fantasía es una mejor verdad. Cabe avisar, empero, que "el ensayo es tan difícil que los escritores mediocres

no

deberían

ensayar:

deberían

limitarse

al

trabajo

académico" (Zaid, 1999, p. 20). Gustave Ichheiser, un malhadado, sobresaliente e irreconocido psicólogo social, escribió una vez que "los

científicos

sociales

no

deberían

aspirar

a

ser

tan

'científicos' y 'exactos' como los físicos y los matemáticos, sino que deberían aceptar cálidamente que lo que hacen pertenece a la dimensión desconocida que se abre entre la ciencia y la literatura" (citado por Rudmin et al., p. 171): el ensayo es esa dimensión desconocida; teórico,

puede

serio,

afirmarse

que

disciplinario,

todo cuando

pensamiento de

veras

sistemático, piensa,

es

ensayístico. Y cuando de veras piensa, también siente. Ahora bien, no se sabe qué tanto está permitido pensar en las instituciones académicas actuales, pero parece que se trata de una actividad que

131

alguien debe hacer bajo su propio riesgo, porque eso no lo cubre el seguro de daños. Es curioso que cuando una definición no se entiende, se tenga que explicar de vuelta en lenguaje familiar, y que cuando un concepto se profundiza, reaparezcan giros del lenguaje poético. Es notorio que en la lejanía y en la última instancia siga presente el silencio básico del lenguaje. Por ello, Adorno (s.f.), al tratar de averiguar el sentido de lo que decimos, se da cuenta de que la filosofía es "el esfuerzo permanente e incluso desesperado de decir lo que no puede propiamente decirse", que es exactamente lo que opinaban los poetas de su trabajo: decir lo indecible.

3.4.- Lenguaje Técnico La etiqueta de las cosas. En el lenguaje técnico, las palabras se salen del lenguaje y entran al mundo de la naturaleza. Es un lenguaje útil y práctico. Es un lenguaje unívoco; las palabras son fijas: el hablante, lo que dice y el lenguaje son distantes e indiferentes entre sí. Las palabras dejan de ser palabras y se vuelven objetos. No es un lenguaje interpretable, sino obedecible: emite órdenes; es instrumental o herramental. Es preciso; es arbitrario. Los lenguajes científico, práctico cotidiano, computacional, empresarial, etc., son lenguajes técnicos. Las teorías instrumentales del origen del lenguaje son afines al lenguaje técnico. Jergas: publicitación del lenguaje técnico: la jerga cientificista y otras jergas. El ruido verbal, el eco cínico y el próximo silencio.

Sin embargo, nadie debe andar filosofando a deshoras por la vida: tarde o temprano habrá que ir a comprar mantequilla, cobrar un cheque, decirle al de junto que no moleste o leer las instrucciones de los sobrecitos de sopa para ver cómo se prepara. Dicho de otro

132

modo, si el lenguaje conceptual dura lo suficiente, se convierte en lenguaje técnico, aquél que se usa para propósitos prácticos. Al durar lo suficiente, va constituyéndose una especie de depósito de palabras ya-terminadas, convenientemente definidas y acotadas, que pueden conservarse estables y sin variaciones de concepto, al punto de que pueden ser llevadas y traídas sin que se altere aquello que querían decir. Son como el glosario de palabras que todos pueden conocer pero que no está a discusión, que es lo que le pasa a cada palabra que se pronuncia con mucha frecuencia para diversidad de motivos sin que su significado esté a debate, como la libertad, la democracia, la psicología o el "lenguaje". Da la impresión de que a estas palabras les ha brotado una pátina como la de las cosas mugrosas, un caparazón como el de los armadillos, una madeja de alambre de púas como la de los erizos y puercoespines que las mantiene resguardadas y protegidas de la intemperie y de las demás palabras y por lo tanto no se mezclan con el resto del lenguaje. No tienen nada de difusas, son más bien muy precisas y tajantes como las aristas de los cubos. Los conceptos y las definiciones que han sido producidos por la especulación teórica, se usan tanto y se vuelven tan corrientes que llega un momento en que se pronuncian sin pensarlos, como el sociólogo que dice y dice "sociología", dando por hecho que se conoce su definición y concepto, pero que por el momento, para no interrumpirse de lo que está diciendo, no los menciona,

porque

está

hablando

de

otra

cosa

como,

por

ejemplo,

cuántos libros de sociología hay en la biblioteca. Para comprar mantequilla

exitosamente

en

la

tienda,

hace

falta

no

especular con el tendero sobre su noción y significado.

ponerse

a

133

Una vez que las palabras adquieren esa fijeza que les da la repetición constante, que ya no sirve para averiguar el sentido de la

mantequilla

sino

para

comprarla

en

la

tienda,

ni

el

de

la

sociología ni el de la democracia ni el de la paz, a las palabras les

acontece

propósitos

el

extraño

lingüísticos,

fenómeno que

eran

de

que

dejan

los

de

nombrar

de

usarse

el

para

silencio

y

nombrar los nombres, y pueden empezar a utilizarse para asuntos exteriores al lenguaje como comprar mantequilla, y obtener cosas, fabricar artefactos, realizar actividades, producir comportamientos, ejecutar

funciones,

o

sea,

hechos

que

no

forman

parte

de

la

dimensión del lenguaje, sino, específicamente, de la dimensión de los objetos de la naturaleza, y es que, como dice Gadamer, "las expresiones técnicas poseen un perfil especial que rehusa integrarse a la verdadera vida del lenguaje" (1986, p. 73). Las palabras ya no se usan para crear o recrear el lenguaje, sino para hacer que el mundo físico y material obedezca. "Las palabras se convierten en monedas", dice Pfeiffer (1936, p. 26). Ciertamente, las palabras técnicas

no

nombran

algo,

sin

dan

órdenes,

indicaciones,

instrucciones, señalizaciones, como solicitar un estado de cuenta en el banco, estipular qué es lo que se tiene que hacer -como en los manuales de operación-, describir los procedimientos que han de llevarse a cabo -como en un programa de computadora, una fórmula de álgebra, una receta de cocina, el método científico-, o plantear las características

que

debe

tener

un

objeto

para

que

cumpla

sus

funciones, tales como tener talla 36 en la ropa, 3/8 de pulgada en un tornillo, o benzoato de sodio como conservador en una mermelada. Todo esto puede prescindir del lenguaje y sustituirse con señales,

134

acciones, ostensividades, y con flechitas y otras rayas en el caso de lo escrito. Así, los extranjeros pueden sobrevivir prácticamente, indicando las cosas con el dedo, pero no lingüísticamente. Según puede advertirse, el lenguaje técnico concibe al vocabulario como una serie de piezas utilizables para diversos fines, esto es, concibe a las palabras como si éstas no fueran lenguaje, sino, estrictamente, como si fueran útiles, herramientas, que no sirven para hablar sino para ejecutar operaciones variadas. por ello Sartre puede decir que "los poetas son personas que se niegan a utilizar el lenguaje".

En

el

lenguaje

técnico,

las

palabras

se

salen

del

lenguaje y entran al territorio de la naturaleza. Es

precisamente

racionalismo,

de

la

que

pretensión

todo

lenguaje

incongruente, deba

aspirar

propia

a

ser

del

lenguaje

técnico, la que ha hecho pensar que el lenguaje debe seguir las reglas

de

primitivo

la y

lógica,

y

de

que

lenguaje

malhablado.

El

lenguaje

que

técnico

no

sea

genuino

lógico ha

de

es ser

ciertamente lógico, porque la lógica es inherente a la forma de los dispositivos, las máquinas y las organizaciones, las jerarquías o los organigramas, porque en todos ellos hay elementos que deben ir antes o después, de mayor a menor, etc., para que el aparataje funcione, sea una licuadora o la inteligencia de los ingenieros. La lógica lingüística es la que cree que todo el lenguaje es un aparato de inventariar la naturaleza, y que por lo tanto se debe comportar según sus leyes, y cuando no lo hace, como sucede en la poesía o la especulación, opina que el aparato está descompuesto, y que los que hablan

así

lenguaje,

también.

pero

no

La

una

lógica psíquica.

lingüística Como

dice

es

una

Susanne

física

del

Langer,

"el

135

pensamiento puede ser lógico, pero la lógica no es el pensamiento" (1967, p. 148). Puesto que ya no se está tratando con lenguaje auténticamente, en la forma del lenguaje técnico se advierte un descuido incontrito por la

gramática,

el

léxico

y

la

sintaxis,

o

sea,

un

descuido

generalizado con respecto a lo que sí es apropiadamente lenguaje, y así, siempre y cuando se capten las indicaciones necesarias, lo demás es irrelevante, toda vea que no ser trata, como los conceptos o los argumentos, de un lenguaje interpretable que requiere claves de comprensión, sino que es meramente obedecible. A los perros se les

habla

en

lenguaje

técnico.

Sin

embargo,

la

más

importante

característica y diferencia con respecto a los lenguaje previos es que aquí se da una separación y una distancia entre quien habla y lo que dice: el hablante ya no pertenece a las palabras ni tampoco está involucrado con ellas, sino que las palabras técnicas se vuelven objetos que se pueden poner, como las pinzas o el lápiz, allá fuera y lejanas del que las utiliza, y por eso no le importan gran cosa a condición de que cumplan su cometido: son herramientas, no palabras. Por esta misma razón de separación las palabras técnicas tampoco están ligadas a lo que mencionan, a su referente, sino que fungen como etiquetas que se pegan sobre dichos referentes, sin confundirse con

ellos.

Para

el

lenguaje

técnico,

el

referente

es

lo

que

constituye lo "real", lo importante, mientras que el lenguaje es solamente

su

etiqueta.

Por

eso

es

tan

difícil

encontrar

un

que

lo

tecnócrata que hable con estilo. El

lenguaje

técnico

se

da

en

cualquier

asunto

dure

suficiente, sea futbol, donde se habla técnicamente de fuera de

136

lugar y entrar con los tacos por delante; sea cocina, donde los enunciados una-pizquita-de-sal

y pimienta-al-gusto

son cabalmente

terminología técnica, y sólo quien conoce la disciplina gastronómica sabe bien qué cantidad es eso; sea política, con términos del tipo de

coalición

o

grupos

de

presión;

sea

arte,

con

vocabulario

compuesto de estridentismo y ultraísmo; sea doméstico, como decir medio baño, sala de estar, puerta de servicio, cuarto de atrás. Las teorías instrumentales del origen del lenguaje (Abbagnano, 1961), según las cuales el lenguaje va determinando su significado por su uso,

por

como

va

sirviendo,

parten

de

que

el

lenguaje

es

esencialmente técnico. Sin duda, el más técnico de los lenguajes técnicos es el lenguaje científico, porque todas las ciencias, para su

propio

desarrollo

y

comunicación,

han

debido

construir

una

terminología de vocablos usuales cuyo sentido se dé por sentado y que se utiliza para seguir hablando, con tales palabras, de otros temas de la ciencias, o para realizar aplicaciones diversas, o para enterarse de lo que están trabajando los colegas: en física serán términos

como

positrón,

fotón,

Plank,

escuela

de

Copenhage;

en

psicología serán cognición, sensopercepción, Piaget, Laboratorio de Leipzig.

Supuestamente,

las

revistas

científicas

se

escriben

en

lenguaje técnico. Supuestamente. El lenguaje técnico cree que una cosa son las palabras y otra cosa es la realidad, que palabra y referente son asuntos aparte. La técnica no sabe que el lenguaje es real, y así, no obstante usar palabras, considera que éstas no existen, que son más bien algo así como protonúmeros aún incapaces de cuantificar la realidad, mientras que lo existente real es únicamente aquello a lo que remiten; por

137

eso el lenguaje técnico sueña con no usar palabras sino números. Y por eso, mientras tanto, hay un pavor científico a los adjetivos, los adverbios y a veces hasta a los verbos, ya que se considera que éstos

no

contienen

nada,

es

decir,

que

son

puramente

palabras,

solamente lingüísticos, meras formas, y en cambio, hay un furor científico por los sustantivos, porque éstos parecen más cosa de veras, medible y tangible. Así, en el lenguaje técnico, científico, práctico y útil, se da un especial interés por mostrar que no interesa la forma en que queda dicho: es el intento de transmitir el referente crudo. sin nada de forma, o dicho de otra manera, hay un intento de falta de estilo. El tecnicismo trata de escribir imposiblemente con un lenguaje sin forma porque quisiera que apareciera en sus comunicaciones solamente el referente, la cosa prima, despoblada de lenguaje, y por ende sin que faltara nada por ser dicho, sin silencios alrededor, razón por la cual escribe con ese modo tan inhóspito, mismo que le confiere la ilusión eventualmente ingenua de que así está en control de la realidad de los objetos, pero, obviamente, este modo de escribir más bien inculto, este estilo sin estilo, se convierte específicamente en su estilo propio, el género literario de las revistas científicas que,

después

de

todo,

si

únicamente

va

ser

intercambiado

entre

técnicos dado que en buena lid un verdadero tecnicismo sólo puede ser entendido por sus usuarios, no pasa a mayores por mucho que se vuelva en contra del lenguaje. Y puede defenderse su correctitud. Pero

el

lenguaje

técnico

comporta

dos

amenazas

que

siempre

se

cumplen: una es la tentación del control, y la otra es el miedo al silencio, que ambas son los que puede llamarse "el prestigio de la

138

ciencia", y hacen que la gente se agarre del lenguaje técnico a la primera provocación, y lo pervierta, como si lo hiciera comercial. Por ejemplo, debido al éxito de las matemáticas en la astronomía, a finales

del

siglo

XVII

(Giuculescu,

1985,

p.

se 17),

produjo que

un

ataque

consistía

en

de

"matematismo"

ponerle

lenguaje

matemático a todo, no sólo a la biología, sino a la política, la ética y la filosofía. Esta epidemia numérica reapareció, como el cólera, a finales del siglo XX. O sea, después del lenguaje técnico, empieza a popularizarse un tipo de lenguaje cuya única pretensión es la de carecer de forma, estar hecho a martillazos, para que parezca muy técnico y muy especializado (Edelman, 1977, p. 98), para lo cual ya ni siquiera le interesa referirse a algo. Se

trata

de

un

lenguaje

pseudotécnico,

tecnoide:

una

pura

palabrería que es una jerga, palabra ésta cuya etimología no es la misma que la de trapo, sarga o seda, sino de la voz onomatopéyica garg, como en "atragantar" (Corominas, 1973). Si el lenguaje técnico era una especie de etiqueta sobre las cosas, la jerga son las etiquetas sueltas a lo loco, o como dice Susanne Langer, "es un lenguaje más técnico que las ideas que expresa" (1967, p. 36). Y en efecto, para el siglo XXI, el susodicho prestigio de la técnica, la sobreproducción de tecnicismos, y la tecnología de la información, obligan a la publicitación de jergas, que es una suerte de vulgarización del lenguaje técnico, y que además cree que los lenguajes poético y conceptual son también lenguajes técnicos. La publicitación consiste en la posibilidad de la repetición de las palabras sin que tengan nada que nombrar, en la obligación de hablar sin nada que decir toda vez que existen bocas a las que les pagan

139

por abrirse en vano debido a que hay orejas que necesitan oír cualquier cosa con tal de no quedarse en silencio. No se dice nada, pero suena impresionante. Evidentemente, la jerga más conspicua es la jerga cientificista, que

comienza

su

palabrería

con

pruebas-de-laboratorio-han-

demostrado,

expertos-del-tecnológico-de-massachusets,

seguir

palabritas

con

como

feromona,

asertividad,

para

después

liposucción,

tonomuscular, genoma, neurona, nutriente y otras miles más que no solamente usan los anunciantes de detergentes ni los consumidores de supermercado, sino también los académicos al escribir sus artículos toda vez que tienen el imperativo de publicar, no algo que hay que escribir, sino algo que suene muy técnico para parecer científico (Ibáñez-gracia, 1993), y cuya única prueba de cientificidad radica bien a bien en que ni su propia madre se anima a pasar el trago amargo de leerlo porque todavía no ha nacido madre tan abnegada, ya que en realidad no se trata de textos para ser leídos, sino para ser citados, que es la manera en que los académicos se recompensan los unos a los otros: siempre sale algo de dinero de todo esto. Por razones que provienen de aquí mismo, el idioma inglés tiende a convertirse en una jerga en sí, en la jerga oficial del Planeta Tierra, y todo lo que esté dicho así es automáticamente impactante, como si quien lo dijera supiera verdades eternas; por eso la frase just do it parece filosofía trascendental. La jerga tecnoide consiste en el uso de términos especializados para

cuestiones

anodinas,

en

vocablos

profundos

para

asuntos

superficiales, en el empleo de enunciados dramáticos o heroicos para referirse a acontecimientos banales. Existen frases como "promover

140

la cultura del cuidado del calzado". Se oyen normalmente en la vida política, civil y laboral declaraciones verdaderamente épicas, como "enfrentar nuevos retos", "aceptar el desafío", "continuar en la lucha", "lanzarse a la aventura", y uno creería que se encuentra en el Desfiladero de las Termópilas, pero no, nada más está en una junta

de

gerentes

de

ventas.

Para

decorar

sus

frivolidades,

el

oficinismo en boga hace uso de grandes palabritas miserables como "un nuevo concepto", "gran auge", "mucha trascendencia", y por otros lados,

abundan

enunciados

como

"estado

represor",

"gobierno

autoritario" o "guerra sucia" que suelen quedarle demasiado grandes a ciertos desacuerdos políticos. Pero quizá la verborrea turística, que es el mecanismo más sofisticado de la tontería universal, una especie de premio cervantes en sentido contrario, es el que mejor ha destazado

el

lenguaje

con

su

inspiración

elevada

al

rango

de

captadora de divisas: hoteles de plástico y mal gusto que se llaman "el mesón del molino" que en vez de cuartos tienen "villas y junior suites", apto para "quienes disfrutan el placer de la aventura" que consiste

en

sesiones

de

"rapeling,

esnorkeling

y

parasailing"

-estricto castellano de Burgos- sobre "esta playa de blanca arena acariciada

por

el

caribe".

Y

así

sucesivamente,

"admire

la

arquitectura de Tolsá" o "deja que los exóticos parajes cautiven tus sentidos", son frases que solamente pueden ser dichas por un agente de viajes. Con tal ejemplo, a cualquier terreno baldío de le puede poner "rinconada del bosque", a cualquier restaurante que acepte american express ponerle "la casona del trovador", y al más nuevo edificio empresarial bautizarlo "torre siglum" porque el vate de la

141

empresa pensó que con poner la terminación "um" ya se vuelve latín culto. No cesa de hablar, y no obstante, ya no es lenguaje. Entonces es más bien una especie de ruido verbal que a pesar de usar también palabras

se

diferencia

del

lenguaje

en

que

no

produce

ningún

silencio, nada que quede pendiente esperando a ser dicho, nada que se pueda agregar y por lo tanto parece que no se produce para ser escuchado sino nada más para tapar el silencio de manera que no aparezca. Pareciera que en el siglo XXI la sociedad no tiene nada más que decir, pero al mismo tiempo, no existe tal cosa como el fin del lenguaje porque aquello equivale al fin de la sociedad, y no existe tal cosa. En efecto, el ruido verbal de la jerga expertoide produce, a pesar de todo, algún eco, alguna especie de repetición reflexiva de los sinsentidos que se acaban de pronunciar, que es cuando se nota su absurdo. Es como la lucidez última que carga un borracho en sus adentros. Cuando alguien habla de "un nuevo paradigma en la metodología de atención focalizada en el cliente", por ejemplo, su frasecita le retumba en la conciencia al acabar de decirla, y por tantito que la atienda, cae en la cuenta de que ni siquiera sabe qué quiere decir "paradigma", y además que no es nuevo. Es como si hubiera falsedad

un y

silencio que,

que

si

lo

fuera

delatara, honesto,

que

le

le

daría

hiciera

sentir

vergüenza

o

su

risa

(Maffesoli, 1985, p. 143). El eco es el silencio que suena después del ruido, y ahí se queda, como todo silencio, esperando a ser dicho. Da la impresión

de que eso es lo que está sucediendo con el

lenguaje actualmente. Actualmente, no obstante, se trata de un eco

142

cínico, una especie de burla que recae sobre todo lo que se dice con ínfulas tecnicistas, según puede advertirse, por ejemplo, en la misma publicidad que se burla de sus propias intenciones, y además vende la burla: "hay dos cosas que una mujer no puede evitar: llorar y comprar zapatos", "los adultos todavía quiere los mismos juguetes que

cuando

eran

niños;

la

única

diferencia

es

el

precio"

Esta

resonanción cínica se observa asimismo en el cine, novela, por la calle, en los negocios, y en rigor no contiene un lenguaje ni una poesía, pero implica que en esta sociedad hay algo así como un próximo silencio que se va gestando y que irá creciendo poco a poco y que probablemente, en las partes más anónimas y sensibles de la sociedad, en el lenguaje de los perdedores, de los adolescentes, de los escritores desconocidos, y de los niños que están a punto de decir su primera palabra, ya se empiece a balbucear*.

___________________ *.- Es claro que es el lenguaje especulativo o conceptual el que les corresponde a las ciencias y disciplinas académicas, y de entre ellos, el ensayo es el género literario que mejor se le ha acomodado a la Psicología Colectiva, sin duda porque resulta isomorfo o análogo a la realidad que estudia: sus textos típicos, como los ya mencionados de Le Bon o Rossi, y los de Wundt (1912), Blondel (1928) o Halbwachs (1950), son ensayísticos, y de hecho, la primera crítica que le hizo el cientificismo a la psicología colectiva dio al clavo, al descalificarla por usar un lenguaje que "aunque no es preciso, se comprende" (Allport, 1923, p. 72: inviértase la frase y se obtiene, por contra, la caracterización de la psicología social positivista), que es justamente como ensaya un ensayo: "un poco de claridad -afirma Maffesoli, 1985, p. 143- no es sinónimo de frivolidad y, después de todo, acaso 'el ensayismo', que tiene carta de nobleza, sea adecuado para expresar las

143 dificultades de que está plagada la vida de la sociedad". El ensayo respeta y aprovecha las ambigüedades inexorables del lenguaje y si, como dice Bronowski (1979, p. 120), hay como siete tipos de ambigüedad, la psicología colectiva, en vez de tratar inútilmente de eliminarlas, lo que hace es elegir las suyas, con lo que se hace más cercana al lector, porque la psicología colectiva si quiere que la lea alguien más que su mamá. En efecto, debido a que el objeto de la psicología colectiva es el estudio de las formas de la sociedad, o la sociedad mental, objeto verdaderamente ambiguo e impreciso, la manera más expedita de decir algo falso respecto a él es declarar una cosa y sólo una, porque lo único seguro es que la sociedad mental no es una cosa y sólo una, sino otras a la vez entreveradas y contradictorias, de modo que la manera más veraz de aproximarse a ella es a través de un lenguaje que permita las variadas lecturas propias de toda ambigüedad, donde se toma en cuenta que su lectura es también una forma de esa realidad. En el ensayo, lo que es verdadero no es la realidad, sino su lenguaje, y eso es mucho. Esto nunca implica que se pueda decir cualquier cosa: solamente se puede decir lo que sea comprensible y convincente, y eso es poco. En tiempos de Montaigne, ensayar no era una experimentación a ver qué sale y todo se vale, sino que se refería a la prueba de los alimentos por parte del ayuda de cámara del rey para verificar que éstos no estuvieran envenenados (Arreola, 1959, p. 14). Y por cierto, lo que hace la psicología colectiva es poner a prueba la solidez y viabilidad de su versión de la realidad frente a cualquier tema, sea epistemológico, cotidiano, abstracto, empírico, mientras más variado mejor prueba; a veces sale bien y a veces no, pero ése es su trabajo. El ayuda de cámara a veces se moría. Como puede colegirse, entonces, los objetos que estudia la psicología colectiva no existen de suyo en la realidad, porque en rigor no los descubre, sino los inventa, toda vez que el ensayo crea el objeto que describe, y lo que se describe ensayísticamente no estaba de antemano presente, sino que al escribirlo, es como si lo colocara ella misma en la realidad declarando mustiamente que ahí había estado previamente, y es que en general, la psicología colectiva no analiza la cultura, sino que hace cultura. Las Representaciones Colectivas no eran antes reales sino hasta que llegó Durkheim (1898) y las mostró. Es como lo hace también la literatura; por eso tal vez, en un momento dado, Octavio Paz habló de "la psicología" como una de las "disciplinas literarias" (1956a, p. 15), y es de llamar la atención que El Laberinto de la Soledad (Paz, 1956b), o Masa y Poder (Canetti, 1960), que son muy psicocoletivos en el sentido de que explican la forma de una sociedad, sean tenido por literatura sólo porque los escribieron sendos premios Nobel; en cambio, La Era de las Multitudes, tema similar, de Moscovici (1984), espléndido ensayista, es tenido como psicología colectiva: los tres provienen de una misma tradición. La lista de ejemplos de ensayos de esta índole es fácilmente multiplicable. Como diría Simmel (Levine, 1971, p. xv), la vida no tiene forma sino hasta que hay un pensamiento que se la da, y así pues, la forma del ensayo es el tipo de forma que la psicología colectiva asume que tiene la realidad: ambigua pero comprensible, peculiar pero argumentable: si la psicología

144 colectiva le cambia la forma a su escritura, la realidad que estudia cambia de naturaleza. Su escritura es una cualidad de su objeto. Un ensayo es una hipótesis sobre la realidad (una hipótesis, como dice Abbagnano, es "un enunciado que puede ser puesto a prueba sólo indirectamente", o como dice Mach, es "una explicación provisoria que tiene por finalidad la de hacer comprender más fácilmente los hechos, pero que escapa a la prueba de los hechos" -Abbagnano, 1961), pero como dice Borges en La Muerte y la Brújula (1942): "usted replicará que la realidad no tiene la menor obligación de ser interesante. Yo le replicaré que la realidad puede prescindir de esa obligación, pero no las hipótesis". O sea, el trabajo de la psicología colectiva es hacer el mundo interesante.

145

4.- LOS OBJETOS Las cosas son el único sentido oculto de las cosas FERNANDO PESSOA Las sillas por ejemplo. Un objeto es aquella parte de la realidad que carece de lenguaje, y que ya estaba ahí con anterioridad. No es ciertos que los únicos reales sean los objetos físicos. "Físico" es aquello que aparece en los aparatos de medición.

Uno dice "silla", es decir, la llama por su nombre, y la silla no hace

caso:

así

son

los

objetos

de

la

naturaleza

en

general,

incluidos los planetas, la taquicardia, el cemento Portland, la mala conducta, las jacarandas en marzo, los zapatos, las piedras, el hipotálamo, los desfiles, el Facel Vega en que murió Camus, los virus, los cactus, el gesto del enfado, los hechos, el olor del cloro, la luz de las ventanas de Veermer, el buen comportamiento, la guerra, las leyes, los gatos, el Chanel Nº 5, el dolor moral, el dolor molar, el Monte Ávila, los embotellamientos de tránsito o la silla del dictador en donde se sentó el revolucionario Pancho Villa nada más para que le tomaran una foto, y cada vez que alguien quiere dar un ejemplo de objeto al pasar, escoge una silla, en primer lugar, porque siempre hay una a la mano, y en segundo, porque es un objeto superantiquísimo, instrumento de sedentarización, ya que ser sedentario significa poder sentarse para por fin ponerse a hacer la civilización. Antes que la rueda, más viejo que las cerraduras, previo al trigo y al maíz, la silla es el primer acompañante de la especie, el más humano de los enseres, y casi se diría, el primer

146

órgano

del

pensamiento,

porque

el

pensamiento

sólo

empezó

a

funcionar hasta que alguien estuvo sentado. El único mueble que había

en

el

asteroide

del

Principito.

Residencia

quiere

decir

sentarse dos veces; presidente es el que se sienta primero; sede, sillar, asentamiento, que se refieren a un predio, significan silla, y por eso se entiende que los grandes artífices de terrenos y emplazamientos, o sea, los urbanistas, arquitectos y diseñadores, suelan fabricar alguna silla, como las varias de Le Corbusier, o más aún las múltiples de madera o tubo de Marcel Breuer, precursor de todo

lo

que

se

considere

una

silla

práctica

y

moderna

(Bayer,

Gropius e Ise Gropius, 1938), donde sobresale la Silla Wassily, en honor, claro, de Kandinsky. Un objeto es aquella parte de la realidad que no tiene nombre. La definición es negativa, y no puede ser de otra manera, pero tal vez eso

implica

la

paradoja

de

que

es

necesaria

la

existencia

del

lenguaje para que haya algo que no lo tenga, y en efecto, uno se da cuenta de que hay algo que no puede nombrar debido a que hay cosas que sí pudo, de modo que un objeto es lo que carece de lenguaje en un mundo de lenguaje. Los objetos son una especie de secreto que sólo se dice en silencio. De la silla se puede decir que es una silla, pero su color, número de patas, material o edad quedan fuera de su nombre, y entonces el objeto es todo lo que es menos la palabra silla, y si se agrega que es de madera, de pino, desflemada, laqueada, barata y maltratada, de todos modos lo que queda, que es mucho, menos lo que se diga, que es poco, sigue siendo el objeto, y, dígase lo que se diga, lo que no se puede decir, lo que significa ser silla, eso es el objeto. Si la

147

naturaleza de la silla fuese realmente dicha, a la silla le pasaría algo, se sentiría sorprendida in fraganti, se pondría nerviosa y a la mejor se le quitaría lo silla, pero, hasta donde se sabe, no ha sido el caso. Si la descripción de un dolor de cabeza pudiera agotar el objeto, el dolor se quitaría, como, en efecto, a veces sucede con los dolores del alma, que se alivian con palabras porque están hechos de lenguaje. En fin, un objeto es lo que queda después de lo dicho, y que ya estaba ahí desde antes. Se entiende que el polvo estelar o el mar Mediterráneo ya estuvieran ahí desde antes de que uno llegara, o incluso la ciudad de Jerusalem o la casa donde uno nació, pero, en rigor, cuando uno se topa con una silla que no esperaba en el pasillo a oscuras, uno debe admitir que la silla ya estaba desde antes de que uno se tropezara. Por eso a los objetos también se les llama cosas, porque cosa quiere decir "causa", algo que está con anterioridad. Pero como "cosa" es una palabra muy bonita que sirve para decir muchas cosas, no hay que desperdiciarla en un solo asunto, así que se les llama "objetos", porque objetan, porque ponen objeciones, esto es, que se instalan contra uno y lo confrontan, le oponen resistencia, sea para cruzar a través de ellos, para utilizarlos o para comprenderlos. Todo objeto es un misterio. Y la materia es el objeto por antonomasia. Sin embargo, sería bueno no confundirlos con la realidad física, según se hace cuando se trata de ser "realista", debido a que la física clásica, la anterior a la mecánica cuántica y a la Teoría de la Relatividad, logró elaborar un modelo tan exitoso de realidad que después le vendió la idea al sentido común de que la realidad es tal cual física. Eso está bien para la física, pero no

148

para la psíquica, porque la física es una construcción que estipula que el observador, o científico, debe ocupar un punto de vista independiente y ajeno de lo que observa, y asimismo, que lo que denomina "realidad" es únicamente la serie de datos que se indican en

los

aparatos

de

medición,

de

manera

que

20ºC

no

es

una

temperatura, sino una marca en el termómetro, y entonces se entiende por realidad física a la impresionante red de coincidencias entre todos

los

instrumentos,

y

puede

verse

que

los

sentidos

de

la

percepción, la piel con la que se registra el clima, y los demás, son estrictamente aparatos de registro de datos, y hay quien percibe menos o más frío con el mismo clima: "nuestro cuerpo es nuestro primer instrumento de medida", dice Poincaré (1912, p. 110). La conclusión

de

esto

es

que

los

objetos

de

la

naturaleza

son

registrado por otros objetos, sea el termómetro o el tacto, así que en la física no se da una relación sujeto-objeto, sino una relación objeto-objeto,

donde

no

debe

haber

nadie,

mientras

que

en

la

realidad psíquica, forzosamente, por definición, tiene que haber alguien.

4.1.- Los Objetos de Lejos, de Cerca, y Desde Dentro Los objetos lejanos son aquellos que están separados del observador y cuyos contornos son definidos: son objetos discretos, relevantes, modulares, componentes, intercambiables e inimportantes; los objetos que no importan no son ciertos, sino verificables. Los objetos cercanos son aquellos que tienen valor sentimental; sus contornos son ambivalentes: no se sabe dónde termina el objeto y dónde empieza uno mismo. Los objetos desde dentro son aquellos que carecen de contornos: uno mismo queda incluido en ellos; uno es parte del objeto y el objeto es parte de uno; al no tener límites, ocupan el mundo entero, y uno mismo es ese mundo entero.

149

Los objetos que se miran desde el punto de vista de la física, así como de la percepción, y de la opinión aceptable de la gente, sean sillas,

libros,

nubes,

coladeras,

cometas

o

motores,

pueden

caracterizarse de la siguiente manera específica: son objetos que tienen contornos definidos, tajantes, bien recortados. Es obvio: véase una silla, y se puede marcar exactamente dónde termina la silla y dónde empieza el aire, hasta cuándo es todavía silla y cuándo ya es basura, y también lo que pesa y lo que mide, y cómo se llama,

porque

incluso

el

nombre

"silla"

es

un

contorno

que

la

delimita. Por lo tanto, todos los objetos de contornos definidos son objetos discretos:

la

discreción

no

les

viene

de

que

sean

prudentes

o

recatados, sino del verbo "discernir" o "cerner", que es el acto de separar o de distinguir, y que hace que una silla siga siendo enteramente

silla

por

sí

misma

independientemente

de

lo

que

le

suceda a la silla de junto o a cualquier otra cosa. Un libro, aunque fuera el último sobre la tierra, seguiría siendo tan libro. Son objetos relevantes, y otra vez, no en el sentido de que sean espectaculares o extraordinarios, sino de que hacen relieve, esto es, que las sillas no se camuflan de cortina como en los cuadros de Remedios varo, ni se mimetizan con el mayordomo, sino que resaltan del fondo o contexto y uno advierte una silla sobre la alfombra y contra la pared. Ya sea por razones de color, textura, densidad o lo que

sea,

pavimento.

una

nube

se

distingue

del

cielo

y

una

coladera

del

150

Son objetos modulares, o engranables, lo cual quiere decir que pueden operar como piezas de un mecanismo mayor, y así, las sillas pueden embonar con las mesas para hacer un comedor, hecho éste que no sucedió sino hasta el siglo XV (Roche, 1997, p. 190), o pueden complementarse con un domador de leones, aunque por lo común, el módulo natural de una silla es alguien que se sienta. Los muebles y aparatos modulares serían típicos ejemplo, pero el sistema solar es también un buen aparato modular. Y por contra, son objetos que se descomponen, es decir, que se descomponen en sus componentes, y así, la silla se puede descomponer en patas, asiento y respaldo, y cuando algo se descompone, porque ya no embona con el resto, se desmodula, y por lo común echa todo a perder. Y sobre todo, son objetos que no importan, porque, después de todo, si alguien viene a decir que en el cuarto de junto hay una silla, que el otro día un señor se sentó en una silla, que una vez una silla se descompuso, uno le cree a la primera, porque para empezar, uno no es silla, y para terminar, a uno qué le importa. Esto

implica

un

hecho

notable,

a

saber,

que

la

existencia

o

inexistencia de un objeto es algo que no tiene que ver con uno y por ende ni depende de uno ni uno puede hacer nada para que sean reales o no reales, de modo que uno acepta como correctos los datos de los indicadores que se le ofrecen sin mayor escándalo, porque, a fin de cuentas, no interfieren en la vida propia y, además, después de todo, si una silla se rompe o está ocupada, uno va y se sienta en otra, porque tales objetos son intercambiables.

151

Por ello, se puede decir que estos objetos no son ciertos ni falsos, sino que son exclusivamente verificables, esto es, que el observador cree o admite los datos arrojados por los aparatos de medición, sean el metro, la vista, la descripción o cualquier otro, porque es la única prueba que puede haber de su existencia. Si un ocioso

quiere

contar

cuántos

coches

rojos

pasan

por

minuto,

no

necesita para nada que sea un número u otro número. Lo que no es importante tampoco es verdadero, sino sólo verificable. Evidentemente, también a las personas se las puede tratar como objetos de esta clase, aunque, al parecer, a las personas no les gusta que las traten como objetos, y por eso dicen "yo no soy cosa para que me trates así". Comoquiera, estos objetos indiferentes con contornos marcados, son objetos remotos, tanto porque su percepción nítida requiere de tomar cierta distancia para poder percibir bien, como

porque

el

perceptor

se

comporta

de

manera

distante,

indiferente. Pero si la silla resulta ser la mecedora de la abuelita que vivía con nosotros y a quien dios tenga en su gloria, se hace difícil vera como un objeto de lejos -a la silla-, porque cada vez que se ve la mecedora vacía donde tomaba el sol la abuelita, la vista de una se confunde con la visión de la otra, al grado de que no

se

puede

saber

bien

a

bien

dónde

termina

la

silla

y

dónde

comienza la abuelita, de modo que los contornos del objeto ya no son tan definidos, sino que empiezan como a reblandecerse, y a mezclarse con otros objetos y a interferir con uno mismo. La silla se vuelve un objeto cercano, y así, la mecedora de la abuelita ya no es igual a las demás, porque ya sólo es intercambiable en la medida en que lo es una abuelita. La silla presidencial, las sillas que están en los

152

museos de mobiliario, la Silla Azulgrana de Gerry Rietveld, y la mecedora de la abuelita que resultó ser el modelo Nº 9 de la firma J.

&

J.

Kohn

puesto

a

la

venta

en

1882,

ya

no

son

sillas

cualesquiera, y valen por algo más que por el hecho de sentarse, y de hecho, a uno ni siquiera lo dejan sentarse en ellas, porque son cosa que ya tienen su importancia. Esto es lo que le sucede a todas las cosas

de las que se dice que tienen valor sentimental, como el

suéter luido, viejo y raído que uno se pone para no salir de casa y que uno no cambiaría por otro nuevo, como si el grueso de la mugre fuese proporcional al grueso del cariño. O los retratos de familia. O

los

utensilios,

instrumentos

y

herramientas

de

trabajo,

las

pinzas, la pluma, la tetera, que han servido tan bien que sería una traición deshacerse de ellos. Como decía el Principito, uno se hace responsable de aquello que ha domesticado. Gadamer (1983, p. 39) denomina a estos objetos, "bienes de trato", opuestos a los bienes de consumo. Esto del valor sentimental significa que el objeto es parte de uno mismo y que hay algo de uno mismo en el objeto; no existen separados y no se puede discernir tajantemente entre uno y otro. El papel de las cartas de amor no es reciclable. Un objeto típico de esta índole es la tierra, en tanto suelo patrio o lugar donde se vivió toda la vida, al que la gente siente que pertenece y que no podría abandonar so pena de nostalgia, porque, según se dice, ahí

tiene

sus

raíces,

igual

que

los

árboles,

que

no

se

van.

Entonces, no son objetos discretos, sino continuos, cuya realidad no puede deslindarse de la de uno mismo. Las costumbres, los hábitos, las tradiciones, son objetos de cerca que desaparecen si falta su dueño, y que uno mismo deja de ser uno mismo si los pierde. Y

153

finalmente,

todavía,

interpersonales, catalogarse

de

como

una

gran

simpatía

"conductas"

y

parte

antipatía, ni

de no

"respuestas"

las pueden

relaciones medirse

emitidas

por

ni un

organismo, porque da la casualidad de que uno lo rozan de cerca y está inmiscuido en ellas, y por eso a los científicos sociales y conductuales no les sirve para nada su ciencia de objetos lejanos cuando están con sus amigos o enemigos, que son objetos de cerca, próximos, prójimos. Y cuando uno está sentado, no ve la silla. Pues no: está dentro de ella, hundido y repantigado, y puede hasta asegurar que no ve sillas por

ningún

lado.

En

un

lugar

sin

sillas,

el

objeto

no

ha

desaparecido, sino que está disuelto en el resto del mundo, lo cual quiere decir que son sus contornos los que se esfuman, y por eso el objeto se hace imperceptible, pero "lo silla" está presente en la sensación de estar sentado, ya sea en la silla, ya sea muy bucólico en la hierba, a lo pensador de rodin en una piedra, o en los rebordes de la chimenea, sobre un cofre o en cualquier saliente de la construcción que se ofreciera, como se hacía en la Edad Media cuando en los hogares no había más que una sola silla ya ocupada por el

habitante

de

mayor

rango

(Roche,

1997,

p.

190).

Las

sillas

concretas no están, por lo que lo silla en abstracto radica en los músculos distendidos de las piernas, en el tronco desparramado del cuerpo, en la atención dedicada a otras cosas que no sean sostenerse o caminar, y en el gusto de presidir (Rheims, 1990, p. 1101) o de mirar pasar la gente y la vida, como cuando uno se sienta en un café. Entonces la silla está como en todas partes, en las vísceras acomodadas, en las ideas, en la mirada, en lo que mira, como si

154

ocupara el mundo entero, porque el hecho de estar sentado hace que el mundo adquiera otra forma. Por eso un aforismo de Lichtenberg reza más o menos así: he notado claramente que tengo una opinión sentado y otra de pie. Penélope pudo ser paciente porque es de ella la frase proverbial "hay que esperar sentado". En sentido estricto no puede hablarse de una silla ni de ninguna cosa, sino más bien del mundo en el que uno queda sumido: aquí no hay objetos de lejos, no hay objetos de cerca, sino objetos desde dentro, y por lo tanto uno misma forma parte de ese objeto que se disuelve con el resto de la vida porque no tiene límites. Cualquier objeto cuyos contornos se desvanecen y está como flotando en el ambiente, como lo hace la música ambiental del supermercado, lo envuelve a uno y uno mismo adquiere las características del objeto, de modo que uno se torna relajado con la musiquita relajada que lo hace quedarse más tiempo en la tienda compre y compre. Esto ya lo argumentaba la Teoría de la Gestalt: cuando no se puede localizar la fuente

del

estímulo,

se

atribuye

que

la

fuente

es

interna

(Guillaume, 1937, p. 190); el perceptor no percibe, sino siente: la percepción se transforma en sensación. La sensación es la percepción de objetos que carecen de contornos. La presión y la ansiedad de las grandes ciudades es un objeto así, que no se ubica en ninguna parte sino

que

en

arrastrándose

conjunto inmerso

es en

el él,

río

de

la

sintiéndose

vida por

fluyendo

ende

y

uno

presionado

y

ansioso. De lo que se cuenta actualmente de la cultura celta, probablemente lo atractivo y mágico que tiene, es esta visión de una realidad disuelta, "donde se hunden mundos distintos, como la bruma entre el

155

mar y el aire" (Sharkey, 1975, p. 19). Cuando se deshacen los bordes de las cosas, la gente pasa a formar parte de esa cosa y, en vez de percibir, siente lo que se siente ser esa cosa. Esto lleva a la siguiente conclusión: los objetos carentes de contornos se llaman sentimientos, o sensaciones, tanto en el sentido de que no son percepciones porque uno ni siquiera se percata del objeto, como en el sentido de que, literalmente, el objeto le acontece a uno: es uno mismo. Si a cualquier objeto, hecho, acontecimiento, etc., se le cambian, disfrazan o mueven los contornos, se confunde con uno mismo y se convierte en sentimiento y en sensación. Los testigos de accidentes o

crímenes,

estuvieron

tan

involucrados

en

el

episodio,

que

sintieron todo pero no vieron nada, y por eso, a la hora de las pesquisas, no pueden decir qué fue lo que pasó. Ciertos directores de cine son capaces de filmar esta realidad sin contornos en escenas que lo ameritan: Kurosawa en Kagemusha o Ridley Scott en Gladiador filman batallas en donde lo que se ve son trozos de brazos, cachos de gritos, chorros de sangre, pedazos de caballo, brillos de espada que cruzan la pantalla sin detenerse y que fotografían justamente lo que se siente estar dentro de esa guerra. Pero cualquiera que haya jugado algún deporte, lo que ve mientras juega es algo por el estilo. En efecto, una realidad así está hecha de emociones y no de cosas físicas o conductas medibles. Claude Monet, el pintor más borroso

de

pintar

sus

minuto

a

los

impresionistas

catedrales

minuto

y

y

los

(Vaudoyer,

paisajes objetos

porque se

1956, la

luz

desdibujaban

p. se

33)

no

podía

transformaba

todo

el

tiempo

(Marina, 1993, pp. 167-168), enseñando sólo su belleza pero no sus

156

contornos, que es lo mismo que sucede en el sentimiento religioso que se produce en las iglesias, donde, mediante el dorado de los altares y los transluces de los vitrales, se dan brotes de luz por todas partes que rompen o recubren las aristas de las cosas haciendo el ambiente un tanto "irreal" y un tanto sagrado, truco que, por lo demás, también aplican los bares y centros nocturnos con intenciones no del todo diferentes. Los enamorados tiene experiencias semejantes a las de los impresionistas, porque cuando tratan de recordar las líneas cambiantes de la cara de quien los tienen encandilados, no pueden por más que no puedan olvidarla, ya que la cara de la gente en rigor se va transformando en cada gesto, en cada giro, en cada ángulo, como si nunca regresara a ser la misma; "la cara querida es trémula", dice Proust (1919, p. 87), y quien ansiosamente quiere registrar cada rasgo para atesorarlo en la memoria, falla, y en realidad no pesca ninguno, y por eso siempre le urge volver a verla.

4.2.- Sentimientos: Arte y Ciencia: Mercancías Los objetos carentes de contornos se llaman sentimientos: son tan materiales como los objetos físicos, sólo que no pueden asirse ni localizarse de ningún modo; son objetos atmosféricos, importantes, y ciertos: constituyen la aprehensión más directa posible de la realidad, pero su certeza es inverificable. Cuando los sentimientos se repiten, se convierten en objetos de arte y ciencia, que son objetos dudosos; ciencia y arte son similares porque ambos buscan armonía: el arte es un objeto considerado como un mundo, y propende a borrar sus contornos y convertirse en sentimiento; la ciencia es el mundo considerado como un objeto, y propende a fijar sus contornos y a convertirse en otra cosa. Cuando arte y ciencia se repiten, se convierten en mercancía. Las mercancías son objetos que se producen en serie y que sólo tienen valor de cambio; la lógica profunda de la ciencia produce la tecnología y las mercancías; el arte y la

157 ciencia contemporáneas, y todo lo demás, no son ni arte ni ciencia sino mercancías.

Los sentimientos son objetos carentes de contornos. Y así, a la inversa, si uno está alegre, se siente sano, ágil, despierto, joven, y ve a los demás simpáticos, buenas gentes, y el clima es agradable, y la calle está bonita, y el futuro soleado, esto es, la alegría, como objeto, es exactamente del tamaño del mundo. Cuando uno se siente desganado, trata de averiguar en qué consiste su desgano, para luego arreglarlo, es decir, trata de localizarlo, acotarlo, asirlo, pero lo que advierte es que está por todas partes, en el espejo, en las noticias, en las nubes de la tarde. Por lo tanto: un sentimiento es un estado del mundo. Lo que hay que subrayar de los sentimientos es que son objetos igualmente

materiales,

igualmente

empíricos,

igualmente

reales,

igualmente objetivos que las sillas y las piedras y las conductas, y que

difieren,

no

es

su

realidad

ni

materialidad,

sino

en

la

contundencia de sus contornos, de modo que, así vista, la realidad no

está

partida

en

dos,

sino

que

constituye

un

continuo

cuyos

extremos son, en una punta, los contornos absolutamente definidos, y en la otra, la ausencia absoluta de contornos, con la infinidad de gradaciones

que

media

entre

ambas.

La

fuerza

de

gravedad,

por

ejemplo, es un objeto que en el siglo XVI no tenía contornos, carecía de descripción y de medición, y por ende aparecía como una sensación, mientras que el átomo, después de haber sido una cosita física y perceptible, empezó a perder sus contornos entre 1911 y 1927 (Miller, 1978), cuando dejó de seguir las reglas de la física clásica.

158

Los

sentimientos

son

objetos

atmosféricos,

vagarosos,

como

el

otoño o la neblina, o como el espíritu de los tiempos, el aire de fiesta o el clima político, que uno los atraviesa o los respira, y que tanto está uno dentro de ellos como ellos dentro de uno. Y también, los sentimientos son objetos muy importantes porque, se nota, es uno el que los sufre, se alegra y se le va la vida en ellos: los objetos carentes de contornos son uno mismo y siquiera ya por eso a uno mismo sí le importan. Y sobre todo, los sentimientos son objetos enfáticamente ciertos, poseen la certeza máxima posible, irrefutable e inapelable, porque, al ser lo mismo y estar hechos de lo mismo que uno mismo, uno nunca puede estar más fácticamente cerca de uno objeto que en este caso. Los demás le pueden discutir a uno sobre cómo se llama lo que siente, pero no sobre el hecho de que está sintiendo; a uno le podrán decir que lo que siente no es cierto, pero no le pueden decir que no es cierto que siente; uno puede no estar seguro de qué es lo que siente, pero de lo que sí esta seguro es de que siente: De ningún otro objeto de la realidad se puede tener esa certeza que de los sentimientos. Por eso tan a menudo las realidades sentimentales, como la confianza o el escepticismo, le funcionan a la gente como verdades,

con

las

variadas

consecuencias

prácticas

que

esto

comporta. La certeza de Descartes no radicaba en que pensaba, sino en

que

se

inmediata (Vital,

sentía

pensando.

certidumbre

1995,

p.

es

150).

la No

Novalis

dice

visión sólo

los

de

que

esa

nuestra

"sensación

verdadera

sentimientos,

de

vida"

sensaciones,

afectos, estados de ánimo, emociones, etc., sino además temas más cognoscitivos, tales como la fe, los principios morales, los valores

159

o creencias, son decisiones culturales de certeza inquebrantable que pertenecen al mundo de los objetos carentes de contornos. No podía ser menos, porque en la presencia de los sentimientos, es cuando la realidad de la naturaleza logra ser verdaderamente tocada, cuando no hay ninguna línea divisoria entre uno y el objeto que impida su compenetración, y uno entra dentro de la realidad y la realidad se mete dentro de uno: como si uno tuviera el misterio de las cosas en la palma de la mano. Einstein hablaba de una "percepción directa" del

mundo

(Wilber,

1984,

p.

214),

o,

como

dice

un

psicólogo,

(Humphrey, 1992, p. 149), "el sujeto se percata de las sensaciones en forma directa e inmediata". Merleau-Ponty

dice

que

esa

certidumbre

es

"el

asiento

de

la

verdad" (M. Montero, 1997, p. 64). Y no obstante, existe la tragedia de ser una verdad que no se puede mostrar ni nadie puede aceptar, porque

no

se

pueden

aceptar

coartadas

como

"tu"

verdad

o

"mi"

verdad. Como sea, en efecto, al contrario de los objetos físicos que son

verificables

pero

no

ciertos,

las

sensaciones

son

objetos

ciertos pero no verificables: son una certeza inverificable, a la que

uno

accede

con

cierta

frecuencia,

pero

que

nunca

podrá

comunicar; en esto consiste lo que se podría llamar el secreto de las cosas: un secreto que sólo se puede decir en silencio. A lo mejor se podría decir que estar sentado es lo que se siente ser silla, pero no se puede decir qué se siente estar sentado. Claro que si uno se pone de pie desaparece todo esto, que es lo que acontece cuando uno se sentó a descansar un rato sobre una bardita y luego se levanta, o lo que acontecería en un período más bien mítico como la alta Edad Media, cuando se puede afirmar que hubo gente que

160

jamás en su vida se sentó en una silla o taburete propiamente dichos. Ahora bien, cuando un objeto se repite y se repite, se estabiliza, y así terminará por formarse una silla en la que se pueda sentir estar sentado y que además no desaparezca cuando uno se pone de pie, cosa que debió suceder hacia finales de la baja Edad Media,

y

que

provocó,

para

el

siglo

XVI,

"una

verdadera

furia

creativa en torno a la silla" (Roche, 1997, p. 190), que convocó a las artes a construir no sólo asientos firmes sino posturas cómodas. Entre la certeza y la verificabilidad está la incertidumbre, que es la característica de los objetos cuyos contornos son difusos, borrosos,

permeables,

abuelita,

y

son,

osmóticos,

propiamente,

como los

los

de

objetos

la de

mecedora arte

y

de

la

ciencia,

queridos y bonitos para sus dueños, usuarios y espectadores, en especial según se utilizaban dichos términos aún en el siglo XVII, cuando no estaban separados (Racionero, 1986, p. 10), ni entre sí y se podía hablar de la ciencia de la música o del arte de las matemáticas, ni de arte con respecto a artesanía ni de la ciencia con respecto a la técnica, así que habría el arte o ciencia de la ebanistería y la ciencia o arte de la relojería. Los científicos de esos

tiempos,

incluyendo

a

Galileo

y

a

Descartes,

estaban

interesados en la música porque, no obstante ser la más aérea de las artes, era susceptible de tratamiento matemático (Berman, 1989, p. 229):

"los

movimientos

celestiales

no

son

más

que

una

canción

continua" decía Kepler (citado por Koestler, 1980, p. 129). Mientras que Kepler trabajaba con la música de las esferas, las partituras de Bach eran como notaciones matemáticas: se diría que las matemáticas son una música con contornos fijos y que la música es una matemática

161

con contornos desvanecidos (Racionero, 1986, p. 17). En esencia, no hay distinción entre arte y ciencia, como no la hay entre "hacer" y "saber", que son sus respectivas etimologías, como tampoco la hay entre realidad y pensamiento. Ni entre artesanía y técnica. Galileo fabricaba sus telescopios, Leonardo sus pigmentos, y a la fecha, todo aquél que respeta su trabajo, cuida sus instrumentos y sus materiales, por lo que pinceles, martillos, overoles, escritorios, probetas, tablas de picar, frascos de tinta, mochila del colegio, botas para caminar y cualquier adminículo implicado en el proceso de arte y ciencia, son objetos de esta índole. Y finalmente, tampoco vale la distinción entre teorías científicas y teorías legas, por lo que

este

hipótesis

rubro

incluye

cotidiana

opiniones

y

respecto

al

con

cualquier mundo.

otra

versión

Añádanse

e

arreglos

florales, gastronomía, modas y todo lo que se quiera que de verdad se quiera. Las fragmentaciones del mundo son más bien materia de un fraude mental y mercantil. Los objetos de arteciencia son cosas que ya son perceptuales pero que valen por sus cualidades sensibles, de las que uno se puede distanciar

físicamente

pero

no

anímicamente.

Son

los

objetos

cercanos a medio camino entre la sensación y la percepción, los de valor sentimental; tal vez a esto era a lo que habría haber llamado sensopercepción, perceptosensación: son objetos que son y al mismo tiempo

no

son

algo,

que

ya

son

una

cosa

concreta

y

no

son

concretamente una cosa. Los impresionistas hallaron la técnica para poner en pintura fija aquella luz que no estaba quieta: para hacer perceptible

una

sensación,

o

al

revés.

Comoquiera,

del

arte

se

entiende que sean objetos, pero la ciencia también se constituye en

162

objeto, porque una teoría científica, cuando es real, es una visión del mundo: un mundo visible ocupado por cosas reales, porque el mundo toma la forma de la teoría. En los términos de Serge Moscovici (1984),

un

"objetiva",

psicólogo se

vuelve

social

del

objeto,

y

conocimiento,

una

vez

vuelta

la

teoría

objeto,

se

se nos

presenta frente a nosotros: uno puede ver neuróticos, traumados y reprimidos entre sus amistades porque el mundo ha sido tocado por el dedo

de

queridos

Freud y

(Moscovici,

cercanos,

1961);

porque

uno

y se

además

de

confunde

ser con

objetos, sus

son

teorías

y

ciencias preferidas, porque Marx es su marxismo y viceversa, porque entre la mirada y la cosa vista no hay demarcaciones precisas. Entre uno y sus teorías no hay fronteras claras: un médico no se llama juánperez sino doctorjuánperez. Arte y ciencia, en tanto objetos, son similares en su origen, que es el de la búsqueda de orden, armonía, elegancia y belleza. Otra vez, se entiende en el arte, pero en la ciencia es notorio el uso de estas palabras como criterio de correctitud de una teoría (B. Lovett Cline, 1965, p. 87: Le Shan y Margeneau, 1982, p. 96; Racionero, 1986, p. 17). Werner Heisenberg, el físico cuántico famoso por su Principio de Indeterminación, decía que "en las ciencias exactas, no menos que en las artes, le belleza es la fuente más importante de iluminación y claridad" (Wilber, 1984, p. 110). Arte y ciencia son el mismo conocimiento de la misma realidad. También al final serán similares, pero, como, mientras tanto, entre la certidumbre y la comprobación está la duda, los objetos dudosos de este tipo pueden optar por direcciones contrarias: los objetos de arte son aquellos que eligen volver a convertirse en

163

sentimientos, mientras que los objetos de ciencia son aquellos que prefieren transformarse en mercancía. Ahí está la diferencia. El arte es un objeto considerado como un mundo. Quien lo hace o quien lo mira, si quiere que eso de enfrente sea arte, ha de adoptar la actitud de que no existe nada más que lo que mira, de suerte que eso tienda a tomar el lugar de la realidad completa. Tal vez por esto los objetos de arte son aislados en museos y galerías, y también colocados sobre una base o dentro de un marco, como dando la indicación de que lo de afuera no debe existir para el espectador, y el espectador, si es que no va nada más a papar moscas -cosa válida, por supuesto-, debe concentrarse en la obra y abstraerse de lo que queda fuera; por eso se apagan las luces en los cines y los teatros, para que el resto desaparezca y lo que hay ahí en la pantalla o el escenario se convierta en el mundo completo. Para hacer o ver arte, existe la regla de fingir que, o comportarse como si, el objeto fuera uno mismo, o uno mismo fuera el objeto, de modo que el objeto que aparezca en la obra de arte sea en rigor la vida entera. Que el mundo completo sea la vida entera. La intención es pues, que uno se meta dentro de la obra, y ya dentro, que la obra no tenga límites. En efecto, en el arte se da la pretensión de borrar los contornos del objeto en cuestión, tanto los de la pintura o escultura o película, como los del autor o espectador, para que se conviertan en sensaciones. concreta.

El

Son

objetos

arte

es

que un

pretenden objeto

que

dejar

de

quiere

ser

una

convertirse

cosa en

sentimiento. En las artes plásticas abstractas, ésas de las que se oye decir que hasta uno lo puede hacer, y que a simple vista parecen puras manchas sobre el lienzo, puede advertirse esta propensión,

164

toda vez que en ellas no se percibe ninguna cosa definida, ninguna cara, casa, fruta ni paisaje, sino que es como si el objeto quisiera revolverse con el resto del medio ambiente, con el aire del lugar y la mirada del espectador. Por eso los contornos de la cosa son tan desmoronados. Y es que no pretenden pintar una cara dulce, sino la dulzura sin cara, el puro sentimiento, y por eso ya no pueden anclarse a una representación. El arte abstracto, típicamente, es un objeto que es algo y no es nada a la vez. Las esculturas abstractas son muy ejemplares al respecto. Cuando Walter Patter dijo, en 1877, que "todo arte aspira a la condición de música", a esto se refería, a que el objeto se volviera como un éter sin límites dentro del cual uno quedaba inmerso. Y estando dentro, con en el mundo, el objeto se torna interminable, nunca acaba, que es a lo que se refería Paul Valéry cuando dijo que una obra de arte "no se termina, sino que se abandona". Por el contrario, la ciencia es un mundo que es considerado como un objeto, que es lo que hace justamente Gerardus Mercator en 1569, cuando toma todo el mundo y lo puede poner en un planisferio sobre su mesa de trabajo, y lo aplana y lo endereza a su gusto. Por eso los científicos hablan de "objeto de estudio" aunque se trate de todo el universo o de toda la materia. La razón por la cual en ciencia un universo tiene que ser visto como un objeto es para poder apreciarlo desde fuera, bien delimitado, toda vez que existe la regla

de

procedimiento

de

que

quien

haga

o

lea

ciencia

debe

comportarse como, o fingir que, uno no existe, sino sólo el objeto. Así que uno se queda afuera. Por ello, los objetos científicos sí se terminan, tienen un acabado (M. Romo, 1977, p. 64). Quien hace uno

165

de

éstos,

sabe

cuándo

está

terminado:

cuando

se

obtiene

el

resultado. Una vez resuelto el mapa del genoma humano, ya no hay nada más que hacerle, ni modo de ponerle un gen más por puro gusto. Y cuando ya no haya nada más que hacerle al genoma humano, lo que sigue es reproducirlo o repetirlo de todas las maneras posibles, es decir, buscarle sus aplicaciones, que tarde o temprano se volverán medicinas y cirugías y así sucesivamente: esto es connatural al desarrollo

de

la

ciencia.

La

ciencia

es

un

pensamiento

que

se

convierte en cosa. Se entiende, pues, que la dirección de la ciencia sea opuesta a la del arte: la ciencia pretende que sus objetos sean cosas concretas. Así, a fin de cuentas, por su vocación de dividir el

mundo

en

múltiples

objetos

independientes,

el

objeto

de

la

física, el objeto de la química, el objeto de la psicología, y cada uno a su vez subdividido, y por la distancia estatuida entre uno mismo y esos objetos, la ciencia no tiende a convertirse en estados de ánimo como el arte, sino en cosas cada vez más particulares y específicas y cada vez más tangibles y manipulables, sean vacunas, trigo mejorado, uranio enriquecido, conductas adecuadas, o sillas al por mayor, es decir, la ciencia tiene una tendencia natural hacia la tecnología y por ende hacia la producción de objetos, ya no de trato, sino de consumo. Las sillas que se fabricaron durante el reinado de Luis XV fueron idóneos ejemplos de los objetos de ciencia y arte: aparte de lo feas que son, estaban hechas para ser sinceramente estimadas por sus constructores y sus poseedores, toda vez que proporcionaban el largo confort,

la

sostenida

comodidad,

firme

y

estimulante,

que

es

necesaria para entregarse y perderse en una conversación de toda la

166

tarde, actividad favorita del siglo XVIII, u otras actividades, tales como trabajar en el taller o tocar un instrumento, ya que es la fecha en que los modelos de sillas empiezan a adaptarse a las particularidades de su actividad: silla de tornero, de lectura, etc. (Rheims, 1990, pp. 1102-1103). Las sillas de autor del siglo XX, que también

representaban

una

solución

equilibrada

entre

estética

y

ergonomía, como la Silla Barcelona de Mies Van Der Rohe (Pearce, 1991), diseñada en 1929, son igualmente objetos de este tipo. O sea, en

suma,

cuando

una

sensación,

la

del

mundo

sentado

en

plena

conversación, se repite y se reitera, se convierte en objeto de ciencia y arte. Sin

embargo,

abaratadas

en

las

sillas

material

y

Luis

XV

usuario,

se

siguieron

durante

produciendo,

doscientos

años

ya

más;

asimismo, la Silla Bertoia, una maravilla del diseño industrial, fue comercializada con mucho éxito por la firma Knoll International a partir de 1952. Entonces, cuando un objeto de ciencia y arte, sea teoría, obra, instrumento o utensilio, a su vez se repite y se reitera, se convierte en mercancía. Las mercancías son objetos cuyos contornos son fijos y definidos, y ya pueden ser percibidos de lejos, y, como su nombre lo indica, son intercambiables con otras mercancías. A mediados del siglo XIX, los hermanos Thonet, de Viena, sobre todo Michael, construyeron unas sillas de baguetas de madera esbeltas y curvadas, sencillas y prácticas, con asiento de mimbre (Selle, 1973, p. 62), que, por lo mismo, pronto dejaron de ser una pieza singular para producirse en serie, hasta alcanzar la venta de cincuenta millones de unidades. Todavía hay algunas, del modelo Nº 14. Una mercancía es una cosa con características físicas que ya no

167

vale por sí misma sino que vale sólo por lo que mide, en especial por lo que mide en dólares, y cualquier cosa que cumpla con las medidas, esto es, que se venda al mismo precio, es equivalente. Werner Sombart (1913) relata que alguien llevó el primer tulipán a Holanda en 1554, y que, en 1630, surgió una curiosa fiebre de los tulipanes, merced a la cual todos querían poseer tulipanes, que se empezaron

a

comparar

y

vender

desaforadamente,

por

lo

cual

los

precios se elevaron al grado de que un bulbo de cierta especie podía costar literalmente una fortuna, y así, la gente empezó a vender tierras y posesiones para comprar tulipanes y hacer negocio con ellos. Los tulipanes dejaron de valer como tulipanes y empezaron a valer como acciones económicas, y así es como una flor se convierte en mercancía, y así es como surgen las casas de bolsa, que en este caso se derrumbó estrepitosamente siete años después, dejando a multimillonarios en la ruina, con dos florecitas en la mano en vez de sus capitales (pp. 58-60). Cualquier cosa que se reproduce en serie

y

se

torna

indiferente

a

sus

cualidades

intrínsecas,

se

convierte en mercancía. La ciencia, por su mera lógica procedimental que tiende a colocarles medidas, cantidades y contornos delimitados a

sus

objetos,

se

vuelve

tecnología,

esto

es,

actividad

manufacturadora de mercancías, cuya medida final, según se está viendo, es el dinero, de suerte que lo que verdaderamente se produce en serie y que lo único que verdaderamente se produce es esta última mercancía: el dinero. Si el dinero, bajo la apariencia, por ejemplo, de poder, es un arte y un sentimiento, eso ya es otro asunto. La ciencia está terminando por ser una mercancía que lo único que produce son mercancías. Por esto, cualquier objeto mercantil es

168

soberanamente intercambiable por cualquier otro cuya medida a fin de cuentas sea económica: a la marca Marlboro de la Philip Morris le da lo mismo si lo que vende son cigarros, camisas de mezclilla o monoplazas Fórmula 1, y también da lo mismo si lo que se subasta en Sotheby's es unos girasoles de Van Gogh, el lápiz labial de Marilyn Monroe, los papeles ocultistas de Issac Newton que compró Milton Keynes o el vestido azul de Mónica Lewinsky. La familia Wilkinson, de la Gran Bretaña, que tradicionalmente forjó las espadas de la Corona, ahora vende hojas de afeitar. Los cosméticos Avon, que se venden de puerta en puerta, son industria de un señor de nombre Daniel McDonald, que vendía biblias de puerta en puerta, pero que en 1893 cambió de giro porque los perfumes dejaban más; en días de mercado, da lo mismo anunciar cremas que la palabra de dios. Parece que para el siglo XXI el papel de la tecnología consiste en buscar qué otro objeto se puede convertir en mercancía: ya se ha logrado con la salud y el sistema médico en general, incluyendo medicinas, médicos, hospitales, urgencias, servicios y la misma muerte, que están a la venta sólo para quien puede alcanzar el precio, y la investigación científica y tecnológica que se lleva a cabo en el ramo es porque se vende bien; nada que ver con Florence Nightingale ni la Madre Teresa. En salud mental, la psicología pone a la venta autoestimas y otras superaciones personales que incluyen terapias para no comerse las uñas. En ambos casos, ya no hay pacientes, sino clientes. Se suele argüir que esta situación no es culpa de la ciencia y la tecnología: no es su culpa, pero sí su lógica, que es intrínseca a su propio raciocinio, porque está dentro de la ciencia misma el

169

hecho de que se trata de un pensamiento convertido en cosas. Si las cosas en que se convirtió no eran las que querían, pues ya ni modo, pero, como quiera, dado el éxito tecnológico, esa misma lógica es la que está operando a la hora de convertir la religión en mercancía, la buena figura en mercancía, la política en mercancía, la cultura en mercancía, y claro, por qué no, los objetos de arte en mercancía: es "lógico" que exista entonces un mercado de arte como si fuera mercado de tulipanes, y que haya en él corredores de arte como si fueran corredores de bolsa, y que los escritores, pintores y músicos solamente aspiren a convertirse en libros, firmas y discos que se reproducen

en

serie

por

diversos

métodos

y

se

pueden

anunciar,

ofertar y demandar como cualquier otro bien de consumo. También hay mercado

de

personalidades,

donde

las

gentes

se

adquieren

y

se

desechan, se casan y se divorcian, se aman y se olvidan, se conocen y se desconocen con el mismo tipo de relación que cualquier otra mercancía,

porque

si

se

puede

tirar

una

licuadora,

cambiar

una

religión, pagar una salud, olvidar una camisa o patear una silla, no quedaría clara la razón por la cual no se pueda tirar, cambiar, pagar, olvidar o patear una amistad, y meter en la calculadora los datos del próximo prospecto.

4.3. El Secreto de las Cosas La realidad física no sucede nunca: cuando la física entra dentro de la materia la materia física desaparece. Toda materia requiere de un observador. La materia es una realidad psíquica: es una realidad mental. El conocimiento de los objetos es el conocimiento del propio pensamiento.

170

Y

además

de

trágico

y

curioso,

es

paradójico

que

mientras

más

información se tenga de los objetos, menos conocimiento se tenga de ese objeto, o sea: la realidad más dura, concreta y verificable, es la

menos

real.

En

la

física

no

existen

los

colores

(Tomasini

Bassols, 1993, p. 186), sino solamente lo que se puede verificar de ellos mediante los aparatos de registro y medición, de manera que lo que se tiene es su longitud de onda, su ángulo de refracción, su posición en el espectro, y su nombre. Pero la física no puede saber qué es el azul, mientras que uno puede saber qué es el azul aunque no se sepa ni su nombre (Wittgenstein, Ed. 1977, p. 144), porque siente algo así como un frío que no le da frío sino introversión (Humphrey, 1992, pp. 80, 66). Lo que se tiene del objeto desde la posición de la física, de la percepción y del sentido común público, es sus medidas en las cuatro dimensiones, su función, el nombre de su

color

temperatura,

según

nomenclatura

resistencia,

establecida,

comportamiento,

su

peso,

maleabilidad,

dureza, densidad,

etcétera. Lo que no se tiene es el objeto. Lo que no se puede obtener mediante ninguna medición ni verificación es lo que implica ser ese objeto, su significado, por así decir: aquello que está presente pero que no queda consignado en ningún medidor. Se puede decir que se ignora todo menos lo que aparece en los aparatos de registro, y es que la ciencia y la tecnología pueden producir todo menos significado. Cada vez que se pide la demostración de la existencia de un objeto, se pueden enseñar sus contornos, utilización, clasificación, descomposición, comparación, etcétera, pero el objeto es lo que no se puede mostrar, así que, siendo francos, el objeto tal cual nunca

171

aparece ante los sentidos de la percepción de nadie, de manera que, estrictamente hablando, la realidad física nunca sucede, porque, una de

dos:

o

siempre

existencia

la

hay

comparte

un con

observador este

que

da

observador,

fe, o

y

entonces

solamente

su

sucede

cuando no hay nadie, en cuyo caso es sinceramente difícil decir que sucedió, porque, puede uno preguntarse, qué tiene el espejo cuando nadie lo está viendo. El color azul, cuando es real no es físico, y cuando es físico no es real: solamente azul cuando alguien lo mira, y cuando nadie lo mira, solamente 450 milimicrones de onda. Este

tipo

de

argumentos,

resumidos

en

que

"la

conciencia

es

materia y la materia conciencia", ya se usaba desde los tiempos en que Leibniz (Boring, 1950, p. 191) escribió su Monadología (1714), y actualmente, no han sido desempolvados por místicos ni esotéricos, sino

por

la

"nueva

física"

(B.

Lovett

Cline,

1965),

la

de

la

mecánica cuántica, merced a dos conclusiones. La primera es la de la impenetrabilidad de la materia (Russell, Ed. 1975, pp. 559 ss.), que se refiere a aquella idea lógica tradicional de que dos objetos no pueden ocupar el mismo lugar en el espacio, pero que quiere decir eventualmente que entonces, por lo tanto, la mirada del observador no puede entrar dentro de la materia física, porque no puede ocupar su lugar, y así, cuando lo logra, cuando entra, se encuentra con que la materia ya no está: encuentra electrones, protones, neutrones, neutrinos,

quarks,

pero

estos

objetitos

ya

no

cumplen

con

los

requisitos de los objetos físicos, como si se desmaterializaran al ser invadidos por la vista y resultaran hechos del material de la mirada:

ya

no

son

Leibniz

(Fuentes

físicos

Benot,

sino

1957,

p.

mentales, 25).

Y

como en

había

efecto,

planteado la

segunda

172

conclusión es entonces que el observador es parte del objeto que observa, que es lo que se supone que está contenido en el Principio de Indeterminación de Heisenberg, Nobel 1932, según el cual, cuando se observa la posición de un electrón, la velocidad no puede ser rastreada, y cuando se atiende a la velocidad, la posición se vuelve ilocalizable, como si hubiera un pacto entre electrón y observador de decidir cuál mitad de la realidad es la que existe: por eso el observador

se

hace

no

sólo

participante

sino

integrante

de

la

realidad. Y es que como dice el Nobel del año siguiente, Erwin Schrödinger (Wilber, 1984, p. 126), "no hay el mundo que existe y el que es percibido. El sujeto y el objeto son solamente uno". Es el mismo mundo para la materia y para la mente. La conclusión de estas conclusiones es que la naturaleza sólo es física en lo que le sobra, en lo que rezuma, en sus excedentes, es decir, en lo que excluye a uno mismo, y por lo tanto, no se puede conocer, sino sólo verificar, y el resto del objeto resulta ser psíquico en el sentido ya estipulado de la compenetración de uno mismo con la cosa: psíquico es todo, menos lo que aparece en los aparatos de medición. Como se ve, cuando los nuevos físicos terminaron de ganar sus premios Nobel, se dedicaron a filosofar, con cierta ingenuidad, es verdad, ya que les daba por encontrar a Dios antes de tiempo, y por eso a veces sus textos son catalogados como místicos para uso de esotéricos, pero, en fin, aquella parte indeterminada de los objetos e indeterminable por la física que constituye su naturaleza íntima, que sólo puede ser alcanzada por la sensación y el sentimiento, resulta, necesariamente, ser de naturaleza psíquica, por lo cual,

173

por ejemplo, Sir Arthur Eddington, quien proporcionó la primera prueba empírica de la teoría de la Relatividad, asume que "toda realidad es de naturaleza mental" (Wilber, 1984, p. 253), y postula, en consecuencia, que el material de que están hechos todos los objetos,

incluyendo

los

objetos

físicos,

es

el

de

una

"materia

mental" (Wilber, 1984, pp. 259, 261). La materia mental de que están hechos todos los objetos es la cultura, porque, como dice Max Plank, no puede haber un orden a menos de que intervenga la cualidad creadora de la mente, y como decía Durkheim, no puede haber una mente que no sea la sociedad. Lo que conocemos de la realidad es creación humana, decía Niels Bohr (B. Lovett Cline, 1965, p. 278). Pero, a su vez, la sociedad y la cultura es un objeto hecho de material mental: la naturaleza del pensamiento es el pensamiento de la naturaleza. Por lo tanto, en palabras de James Jeans, un físico y astrónomo que terminó siendo filósofo de la ciencia, al que no le dieron el premio Nobel pero sí el título de Sir, "la mente ha dejado de ser considerada como un intruso en los dominios de la materia", y por ende, "el universo está empezando a parecerse más a un gran pensamiento que a una gran maquinaria" (Wilber, 1984, p. 196). Por

eso,

conocer

el

universo

es

un

pretexto

para

conocer

el

pensamiento, que, según Tolstoi, es lo único que le interesa conocer al ser humano. Y eso, aparentemente, es lo que está haciendo la física

teórica,

porque

lo

que

verdaderamente

encuentra

en

los

objetos, en la naturaleza y en el universo, son las formas de su propio pensamiento: lo que averigua la física es qué consiste y cómo

174

se comporta el pensamiento que piensa la materia: se busca lo otro para encontrar lo uno. Heisenberg cuenta un cuento (Wilber, 1984, p. 117): "Nos hemos encontrado con una huella extraña, en las playas de lo desconocido. Hemos inventado, una tras otra, las más profundas teorías tratando de explicar su origen. Al fin, hemos podido determinar la criatura que dejó la huella. ¡Já!: la huella es nuestra"*.

___________________ *.- Hay algo de animismo en todo esto. Puede acusársele correctamente a la Psicología Colectiva de "neoanimista". Por animismo se puede entender aquella forma de conocimiento que consiste en dotar de vida a aquello que según la biología no lo tiene -aunque lo que no tiene la biología es una definición de la vida-, o que asume que los objetos piensan. Ahora bien, es "neo" porque no se trata de ese animismo cándido que opina que un árbol está triste porque no tiene nidos, que es el tipo de animismo que usa el ecologismo comercial y que, en efecto, se ha explicado dentro de la psicología como un antropomorfismo que proyecta las intenciones propias en las cosas ajenas; esta versión supone que existe una realidad independiente y objetiva sobre la cual se proyecta la mente subjetiva; por supuesto que el animismo de la psicología colectiva no tiene que ver con esta versión. Para el conocimiento de la psicología colectiva, no es que los objetos piensen independientemente de la sociedad, sino que, porque pertenecen a la sociedad, forman parte de su pensamiento. La posición epistemológica de la psicología colectiva le viene de origen porque, en efecto, plantear que las masas, independientemente de sus componentes individuales, piensan (concretamente: piensan con sentimientos), y por lo tanto, están vivas, es una posición animista. Es exactamente lo mismo con respecto a la sociedad, como lo hacen Durkheim y Wundt. No puede, al parecer, ser de otra manera en psicología, porque una vez que se requiere de la conciencia o del significado para que las cosas, no importa cuáles, tengan realidad, en ese momento ya quedan adscritas a esa conciencia y a esa vida. No es de extrañar que Baldwin, psicólogo social del tiempo de la Psicología de las Masas, tematice el asunto del animismo en su Historia de la Psicología (1913, pp. 121-124), y cite en ella a William

175 McDougall, autor de un libro sobre el animismo en psicología, en 1911, quien más tarde sería un extremo defensor de la tesis de la mente grupal. Junto con la masa y la sociedad, lo estético y lo afectivo son categorías que piensan y sienten, porque ahí hay algo del objeto que se siente en uno mismo, y el objeto se resiente de uno mismo. Y finalmente, como también menciona Baldwin, antes de la existencia oficial de la Teoría de la Gestalt, el concepto de forma es animista, porque una forma contiene dentro el pensamiento de quien la percata, y por lo tanto, si es real, necesariamente está viva. En suma, la psicología colectiva es animista debido a que el conocedor de la realidad es integrante de esa realidad, o dicho de otro modo, a que lo psíquico implica la reunión de sujeto y objeto en una misma entidad. Si no hay este animismo, no hay psicología alguna, sino solamente las ingenierías del comportamiento que tanto les gustan a los cientificistas que se han encargado sesudamente de desencantar al mundo, como decía Max Weber. Parece pues, que hoy en día, desde la psicología colectiva hasta la física cuántica, hay una tesis animista de la realidad: es el reencatamiento del mundo, como lo parafrasea Morris Berman (1981). No tiene nada de raro, porque el pensamiento de la sociedad -no ya de las ciencias y disciplina- siempre ha sido animista, no tanto en la connotación mágica del término, sino en el hecho de que cotidianamente los objetos, las situaciones, las circunstancias, nunca aparecen separados de la gente que los hace, los usa y los sobrelleva. El animismo es una manera de ser del pensamiento, y por ende, una manera de ser de las cosas. Ciertamente, los objetos, sean fabricados, descubiertos o alucinados, tienen dentro la vida de la sociedad en la que aparecen, y por lo tanto, tienen dentro el pensamiento de su sociedad: son una forma de su pensamiento y de su sentimiento; justamente, es esto lo que los hace comprensibles. De hecho, en verdad, resulta un poco lerdo que ciertas ciencias sociales, como la psicología social, supongan que para saber algo de la sociedad tengan que ir a preguntarle a las personas, las cuales, dicho sea de paso, no son muy confiables en sus respuestas y sí muy fragmentarias, porque responden desde su corta vista y desde su corta vida, cuando, en cambio, se puede interrogar a los objetos, los cuales, si la pregunta es adecuada, no sabrían mentir. El pensamiento de los objetos es el pensamiento de la sociedad. Ello avala como línea de trabajo una psicología colectiva de las cosas, porque en efecto, si se toman las sillas, las ciudades, los cementerios o lo que se quiera, y se describen como formas del pensamiento de la sociedad, puede aseverarse que se obtiene un conocimiento más largo y hondo de la sociedad. Tampoco es algo fuera de lo común: con otros motivos, la crítica de arte, la teoría urbana, la arqueología o la historia cultural hacen esto, y les sale bien.

176

5.- LOS RECUERDOS El armagnac no se toma, se huele LEON LAFITTE Cuando se pregunta un significado, se pide una historia: contar una historia es proponer un significado; el pensamiento es su historia y la Historia es el pensamiento de la sociedad. La historia es la narración que parte de una memoria y se desarrolla a una velocidad específica; cuando se rebasa esta velocidad, sobreviene el olvido.

Cuando alguien pregunta ¿por qué?, lo que está haciendo es pedir que le cuenten una historia. Por eso a veces se evita la pregunta, porque la respuesta es demasiado platicada: por qué la izquierda no sabe organizarse, por qué ya no me quieres, por qué soy así, y aunque le puedan salir a uno con respuestas más conceptuales o lógicas, uno solamente se queda tranquilo con una historia, algo nada diferente de los niños que se duermen con un cuento. Uno en verdad está pidiendo el significado de algo importante para uno, para lo cual nunca ha habido concepto que lo llene ni lógica que lo cubra, y es que, si uno hace repaso de cada vez que ha tenido que dar o pedir el significado de lo que sea, podrá darse cuenta de que lo único que se acerca al significado de algo es su historia. Umberto

Eco,

después

de

haber

hecho

semiótica

y

otros

tratados

conceptuosos, tuvo que escribir El Nombre de la Rosa porque supo que había algo que sólo podía ser contado, sin explicaciones. Y es que cuando alguien solicita el porqué y el significado, en el fondo de su pregunta lo que está pidiendo es que le muestren, así, vivito y coleando, el pensamiento de una realidad determinada, y quien tiene

177

que

responder

se

percata

de

que

el

pensamiento

"sólo"

es

su

mente

ni

la

historia. Esta

historia

es

el

pensamiento.

Ni

éste

ni

la

conciencia son un producto terminado ni tampoco un aparato, y por ello no se pueden sacar del proceso en el que vienen ni tampoco desenchufar y tenerlos listos para cuando haga falta. Un pensamiento se constituye pensando, moviéndose, y solamente existe cuando está todo completo, desde que empezó hasta ese momento, y por eso, para conocerlo, hay que relatarlo; aquí no vale que nada más se digan los resultados, porque eso no es un pensamiento. "Todo conocimiento de la

mente

es

histórico",

decía

Collingwood

(1946,

p.

214),

un

filósofo e historiador inglés. Si se le resta su historia, se acepta el

absurdo

de

un

pensamiento

que

en

algún

momento

no

estuvo

pensando, o de que primero se hizo el pensamiento y ya después se puso a pensar, y eso en rigor se podría decir hasta de un adoquín, que es muy inteligente, nada más que hasta el momento todavía no ha pensado nada. La marcha se muestra andando, si el pensamiento no tiene historia, no tiene pensamiento. Y

viceversa,

si

la

historia

no

lo

es

del

pensamiento

no

es

historia, y por eso Collingwood también dijo que "la historia no presupone la mente; es la vida misma de la mente" (1946, p. 217). Las historias no platican los hechos que acaecieron, sino solamente lo que viene al caso, y lo que viene al caso es aquello que es significativo, aquello que fue importante para el protagonista: lo que sintió, intentó, fracasó, quiso y pudo: "la historia es una historia de las pasiones", dice Cassirer (1944, p. 280). Lo que se platica es estrictamente el pensamiento de un acontecimiento, y que

178

es el pensamiento del cual el que lo sufrió, el que lo cuenta y el que lo oye, siguen tomando parte, y pueden entender, sólo así, su propio pensamiento. Cuando alguien cuenta su vida, es de esperarse que no cuente los hechos, porque, para empezar, se tardaría toda su vida otra vez, y para acabarla, tener que oír que y-entonces-volóuna-mosca,

y

luego

había-una-cacerola,

y

después

también-otra

(mosca, no cacerola), que no tienen nada que ver pero innegablemente son hechos, resultaría mortal, esperemos que para el que lo cuenta. Sólo

se

acepta

oír

una

historia

cuando

lo

que

se

narra,

sea

verídico, de hadas, película o chisme, es un acontecimiento mental. Como decía Marc Bloch, en su discurso de ingreso al Colegio de Francia que nunca pronunció (S. Corcuera, 1997, p. 179), "los hechos históricos son, por esencia, hechos psicológicos" (Bloch, 1941, p. 148).

5.1.- La Historia Todas las cosas tienen tiempo dentro, que es la cantidad de vicisitudes que les han acontecido: el tiempo se puede definir como la cantidad de sociedad que tiene un objeto dentro; la historia relata ese tiempo; la esencia de la historia no son los hechos pasados, sino su narración: la narratividad parece ser una forma inmanente del pensamiento que sirve para experimentar el tiempo. Sin embargo, para comenzar una narración hay que transladarse al primer momento: para recordar hay que "desrecordar"; rememorar es ir ignorando vestigios acontecidos hasta llegar al inicio de las cosas. El inicio de las cosas es la memoria.

Tal vez sea por este fondo común que los historiadores también se han dado la vuelta hacia la idea de forma: el título que le coloca Hayden White a un libro suyo es El Contenido de la Forma (1987), y

179

Peter Burke, Formas de la Historia Cultural (1997). Y así, porque todo debe tener significado, todo tiene historia, aunque no nos la sepamos,

que

le

da

sentido

más

profundo

a

lo

que

sea.

Esta

historicidad de las cosas no es tanto el hecho simplón de que transcurren

en

el

tiempo,

como

que

traen

dentro

el

tiempo

transcurrido, y ese tiempo no es un tiempo pasado, sino un presente dilatado, ancho, que es como si, mientras más historia tuviera algo, mayor fuera su presente. Es la cantidad de tiempo que algo tiene dentro. Las catedrales góticas tienen mucho. Entonces, el tiempo, es un material de las cosas; así como tienen color, peso, función, así también tienen tiempo. Las catedrales góticas son altas, calladas, de piedra, y viejas. Y es por esta última cualidad por la única que ya no se puede actualmente hacer catedrales góticas. Se les puede poner todo, menos tiempo. Si se falsea el tiempo, como en efecto se puede hacer, añadiéndole pátina mediante trucos técnológicos, su historia ya es otra, la de los trucos tecnológicos y el prestigio de las "antigüedades". Pero para poner tiempo hace falta tiempo. El tiempo es la cantidad de actividades y movimientos que se van superponiendo sobre una cosa o un lugar: el primer día de una catedral gótica no pasa de algunas piedras ordenadas a ras de suelo, pero al siguiente se ponen otras hileras y así sucesivamente, una tras otra, hasta que, al cabo, queda alta y terminada. Llena de adornos. El tiempo se deposita como en capas. Se puede calcular el tiempo de abandono de una casa por el grueso de la capa de polvo sobre

el

piano,

que

es

justo

lo

que

sucede

en

los

sitios

arqueológicos, en los que el emplazamiento de una ciudad antigua se ha

ido

recubriendo

de

otras

construcciones,

con

tierra,

180

demoliciones, con la selva, con el amontonamiento del tiempo, y ahí, para averiguar su historia, no hay que desandar ningún camino, sino escarbar sin moverse de sitio. El tiempo, más que nada, es lo que se nos viene encima. El tiempo parece tener una profundidad, porque los acontecimientos se desarrollan sobre sí mismos, como en redondo o en espiral, como también de desarrollan los zigurats, la Torre de Babel o la Columna Trajana. Por eso uno se "hunde" en sus recuerdos, sin moverse de lugar. A las catedrales góticas se les ha ido acumulando no

solamente

modificaciones

piedras, y

sino

turistas;

las

desgastes, pobres,

ceremonias,

como

Notre

hollín,

Dame,

traen

impregnadas las luces de cincuenta millones de flashazos de cámara Kodak, o sea, que tienen mucho tiempo, y para encontrar la catedral original, hay que remover bastante, quitarle tanta tarjeta postal. Las actividades y movimientos que las cosas traen dentro son los trabajos,

los

cansancios,

los

talentos,

las

invenciones,

las

equivocaciones, los cuidados y los imponderables naturales de la sociedad que las produjo, por lo que, en suma, el tiempo es la cantidad de sociedad que algo trae dentro. Las historias son las que cuentan todo esto, pero, en verdad, una historia no lo es porque registre lo que aconteció, sino porque lo cuenta, porque a la gente desde siempre le gustan más los cuentos que los registros, de modo que es conveniente entender a la historia como un cuento, un relato o una narración, en el sentido de que la Guerra de Troya es una historia, la Cenicienta es una historia, Batman es una historia, un chiste de Pepito es una historia, un reportaje sobre una huelga es una historia, un infundio sobre un vecino es una historia, la Historia es una historia. Lo que tienen

181

en común es que se cuentan, así que parece que la esencia psíquica de la historia radica en su estructura narrativa (Bruner, 1990, pp. 55 ss.; Gergen, 1991, pp. 147-149), en una secuenciación concatenada que tiene un principio y se acerca a su culminación, como si fuera ganando fuerza y expectativa conforme se desarrolla. Parece que esto es lo básico. Hay una especie de encantamiento inexorable en las narraciones, de tentación por oírlas y contarlas, y se puede advertir que la gente, en mitad de otras explicaciones, aunque ya esté cansada y aburrida, si de pronto ve venir una parte narrada, sea un ejemplo, un caso, un chiste,

la

gente

se

despabila

y

guarda

el

cansancio

y

el

aburrimiento para después de que pase el cuentecito, como si todo el mundo encontrara algo de fundamental interés en las narraciones en general, sin que parezca importar el contenido, lo verídicamente dicho, sino la estructura narrativa. Cuando alguien avisa que va a contar un chiste, todos atienden. Cualquier evento se convierte en atractivo cuando se presenta como una narración: lo único que se necesita para que suceda algo interesante es que alguien lo cuente. Sartre

decía

que

"para

que

el

acontecimiento

más

trivial

se

convierta en una aventura es necesario y suficiente que uno se ponga a contarlo". "Las aventuras solamente le suceden a la gente que sabe cómo contarlas", decía henry James (citado por M. Romo, 1997, p. 134). Un buen profesor debe ser un buen narrador; cualquier proyecto educativo debe basarse en historias, hasta para las matemáticas. Esta

esencia

narrativa

de

la

historia

ha

desatado

esperanzas,

desconsuelos y polémicas entre los historiadores (White, 1987, pp. 42 ss.), porque se les cuela el dilema de lo fáctico y lo ficticio,

182

de la ciencia y la literatura, pero como en una sociedad mental lo fáctico y lo ficticio son igualmente reales, no resulta difícil sacudirse

el

embrollo.

Comoquiera,

la

atracción

universal

que

ejercen las narraciones muestra que el significado que se busca en las historias no radica en el contenido de los hechos, sino en que la narración misma tiene algo así como la forma de la vida, de modo que al oír cuentos de hadas se entiende más la vida que al escuchar reportes fidedignos. Es como si el que oye o cuenta un cuento sintiera que el cuerpo y el alma se le tranquilizan al momento en que se dejan llevar por el influjo del relato. Niños oyendo cuentos; adultos,

especialmente

adultas,

leyendo

novelas;

todos

yendo

al

cine; ancianos contando historias. Paul Ricoeur (citado por White, 1987, p. 180), dice que en la narración lo que se aprende es "la experiencia humana de la temporalidad": la vida y la muerte. Y qué más verdad puede alguien querer que saber que todo va adquiriendo sentido a medida que se cuenta, sea chiste, chisme, o mentira. Quizá por esto último se entienda por qué la narración, a pesar de estar relatada con palabras, no es precisamente un acontecimiento del lenguaje, sino del tiempo, y, como argumenta Gardner, tiene más características 127).

Parece

visuales

cierto

que

que para

sintácticas narrar

no

o

semánticas

hay

que

(1983,

escuchar,

p.

sino

vislumbrar: Michelet dijo que él "veía" la historia, y Bartlett plantea que narrar y recordar tiene que ver con imágenes, no con palabras (1932, pp. 214 ss.). Por esto, por ejemplo, los novelistas, que son buenos narradores, no resultan buenos poetas; como Cortázar; porque aunque ambos usen palabras, las palabras que usan no están hechas del mismo material. Las mujeres son más históricas y menos

183

lingüísticas

que

los

hombres:

son

menos

conceptuales

y

más

narracionales; prefieren las novelas a los ensayos. De cualquier modo, la narración tiene una tarea paradójica que cumplir, porque cualquiera que esté apto para contar una historia, se encuentra aproximadamente al final de la misma , después de que ya pasó, y sin embargo, tiene que empezar por el principio. Se puede notar que cuando a alguien le piden que platique lo que sucedió, tiene que tomar una pausa o hacerse el distraído mientras aprovecha para ordenar sus pensamientos, o sea, para acomodarlos a la inversa, de manera que primero quede el principio y luego esté el final. El narrador tiene que ir hacia donde empezó la historia, allá donde comienzan las cosas, que es donde radica el significado de lo que sucedió después: si no se encuentra el lugar de donde surgen las narraciones,

éstas

carecen

de

sentido.

Gadamer

dice

que

"la

comprensión del significado es una especie de reconstrucción de lo originario" (1960, p. 219). La sociedad contemporánea tiene alguna debilidad por encontrar ese punto en la Edad Media o en la Grecia clásica: ambas parecen principios del mundo; los norteamericanos, que prefieren evitar las complicaciones, encuentran el principio del mundo en el nacimiento de George Washington. En todo caso, el punto de origen donde el resto de la sociedad va a empezar a suceder resulta más importante que el desenlace, porque sin aquél ningún acontecimiento posterior tiene razón de ser, y también porque todos los errores y desvíos se arreglan porque todavía no existían. En el comienzo de una historia está todo lo bueno y nada de lo malo. Y bueno, uno tiene que llegar al había-una-vez, al en-un-lugar-de-lamancha o al "Rodin estaba solitario antes de su gloria", que es como

184

empieza Rilke, pero resulta que, cuando había una vez, entonces no había otra ni nada más y no existe aún lo que va a suceder más tarde, y el problema es que el narrador sí lo sabe, tiene presentes todas las vicisitudes que no pueden estar presentes, y que por lo tanto le hacen ruido a su narración, y que no sólo abruman y manchan el panorama, sino que incluso tapan y ocultan el momento del inicio de la historia, que es el punto de la memoria y la razón de ser de la

misma

narración.

Así

que

paradójicamente,

para

recordar

una

historia, hay que borrar su historia, es decir, hay que ir quitando los vestigios, adornos, capas, incidentes que se le han ido adosando en el curso del tiempo al acontecimiento original (Halbwachs, 1925, pp. 86-87). Es lo que hace el arqueólogo en el sitio, el historiador en los archivos, los grupos cuando les da por la nostalgia y las gentes cuando rascan en su infancia. Hay que "desrecordar", que es ir ignorando una serie de recuerdos que no pueden haber sucedido en el

principio,

y

también

es

ir

desarticulando

cualquier

viso

de

narración, porque las narraciones solamente deben empezar por el principio. Desrecordar no es tanto desandar como precipitarse, ir hacia el fondo,

sacando

tierra,

descartando

documentos,

haciendo

de

lado

álbumes de fotos que no vienen al caso, que es como ir suprimiéndole adornos a las cosas hasta que uno logre toparse con la cosa sin adornos. Pero al hacer esto, sucede algo: cuando la gente se hunde en

sus

recuerdos,

poco

a

poco

lo

que

va

diciendo

se

hace

más

deshilvanado, su plática se torna entrecortada, hace pausas más largas, se queda quieta a ratos, como si fuera deteniendo el paso. En la asociación libre practicada por Freud se nota esto. Milan

185

Kundera, en una novela que se llama La Lentitud (1995), describe a un transeúnte que va tratando de acordarse de algo y paulatinamente aminora el paso, hasta que se detiene en su camino por completo, que es

cuando

encontró

el

recuerdo

que

estaba

buscando,

"¿dóndevistoestaseñora?", por ejemplo. Cuando uno hace esto, es como si fuera regresando al pasado, y es como si el pasado fuera más lento que el presente, por el mero hecho de que está compuesto de mucho

menos

elementos.

"El

grado

de

lentitud

es

directamente

proporcional a la intensidad de la memoria", dice Kundera en la página 45. En los pueblos viejos, por donde se dice que "no ha pasado el tiempo", que siguen viviendo en el pasado, la vida también se

mueve

lentamente,

y

cuando

uno

transita

por

ellos,

en

consecuencia, también empieza a moverse con menos prisa, a poder sentarse toda la tarde a contemplar cómo no sucede nada: mientras menos tiempo tenga algo, sus movimientos y actividades son más pocos y la vida se hace más lenta. En las iglesias y en los museos, ambos monumentos que resguardan el pasado, la gente, cuando entra, camina como

más

despacio,

habla

menos,

mira

más,

y

se

le

quitan

las

preocupaciones y las ideas del presente, porque en el recuerdo, uno realmente

entra

en

el

pasado.

"Recordar"

quiere

decir

volver

a

sentir otra vez con el corazón, lo cual no significa registrar un hecho que ya pasó, sino que el pasado vuelve a ser tan presente como antes, como si todavía se viviera entonces. Es por eso que, cuando se ingresa a lugares viejos, como los pueblos antiguos, también los pensamientos, los movimientos y las actividades, uno mismo en suma, vuelve a adquirir las cualidades de ese momento, y la vida se convierte en la de antes, y entonces uno vuelve a pensar con los

186

pensamientos de entonces, y a moverse con los movimientos de ese lugar por donde no pasa el tiempo. Woddy Allen dice que hace sus películas en blanco y negro porque así vuelve a sentir que ve películas como cuando era niño.

5.2.- La Memoria La memoria es aquel recuerdo antes del cual ya no hay ningún otro y da sentido y significado a todos los recuerdos posteriores. La memoria carece de palabras, de imágenes y de tiempo: es más bien una actitud pura. Maurice Halbwachs y los marcos sociales de la memoria; Frederic Bartlett y los esquemas de la memoria. La memoria, como momento intemporal, es: estática, inmóvil; olfáctica, etérea; actual, viva; fundacional, primigenia; pneumática, alentadora.

Hasta que llega un punto en que el recuerdo se detiene porque ya no puede hundirse más; ha tocado fondo: éste es el lugar de la memoria, y el principio del relato. La memoria carece de historia porque ella es su punto de partida, y en ella el tiempo de la sociedad no fluye porque ahí es donde se echa a andar. Y se sabe que éste es el acontecimiento

primario

que

se

buscaba

en

los

recuerdos,

tanto

porque ya no existe un recuerdo previo, como porque no hace falta, porque ya con éste el resto de la vida tiene significado y la historia obtiene sentido. Uno lo reconoce porque se reconoce a sí mismo en él (Halbwachs, 1925, p. 114). En efecto, hay un tinte de plenitud en la memoria, en el origen de un grupo, en el primer recuerdo de la infancia, en la primera impresión sobre una persona, en la instalación de una ciudad, porque la memoria es, por así decirlo,

la

sociedad

completa,

incluso

perfecta,

en

su

mínima

187

expresión,

sin

adornos

ni

recuerdos,

que

permitirá

incidentes, entender

los

incluso

sin

incidentes

imágenes que

se

ni

irán

añadiendo luego. La memoria es con lo que uno siempre cuenta, sobre lo que uno descansa y se reanima. Mientras que la historia es el relato del cambio, la memoria es lo que no cambia, y a lo que siempre se puede recurrir para asegurarnos que seguimos siendo los mismos

a

pesar

de

los

avatares

de

nuestras

historias:

que

no

cambiamos no obstante tanto cambio. Mientras que la historia marca el paso del tiempo, la memoria sella el no paso del tiempo. Como lo sabía Proust, la memoria es intemporal. Es claro que si la sociedad es un pensamiento que piensa con todo lo que haya en su sociedad, la memoria no puede ser un fenómeno subjetivo,

sino

colectivo,

y

así,

en

cualquier

ámbito

de

la

sociedad, se pueden encontrar los puntos en los que se detiene el tiempo, donde la duración se queda. Está en unas ruinas por donde uno camina como de puntillas a la expectativa de que de repente, desde un rincón o bajo una piedra, la historia se levante y echa a andar; claro que dentro de la categoría de ruinas hay que consignar a las ruinas de los cajones donde cada uno abre buscando su memoria en la forma de una foto amarillenta. Está en la traza de la ciudad, que se mantiene ilesa y que uno puede seguir con los mismos pasos que la primera generación: aunque cambie el edificio, las esquinas perduran. Está en los rituales y las ceremonias públicos o privados y civiles o religiosos que son como ruinas activadas o fósiles vivientes, donde uno participa de la actividad social que tuvo lugar el primer día. O está, por supuesto, en las tradiciones, esos modos de vestirse, de gesticular, de servir la mesa y de tener confianza

188

cuya única razón para realizarlos es que así se han hecho siempre. Razón suficiente. Asimismo, cuestiones de creencia, normas, sistemas de interpretación, de percepción, principios morales y otras cosas cuyo fondo se pierde en el tiempo, son cosas hechas de memoria. Hay dos clásicos de la memoria de la sociedad mental: Frederic Charles Bartlett, inglés, y Maurice Halbwachs, francés. Los libros de

ambos

son

maravillosos,

e

insuperados.

Bartlett,

que

era

un

psicólogo experimental biologicista de Cambridge, cayó en la cuenta, contra su educación, de que la memoria no la hacía ni la evolución ni los individuos, sino la sociedad. Halbwachs no tuvo que caer en la cuenta de nada: era durkheimiano, de esos que ya saben que Dios es

la

sociedad,

pero

a

cambio

tuvo

que

argumentar

contra

todo

sentido común que una facultad que se tenía de suyo como fenómeno individual y subjetivo, pertenecía en realidad a la sociedad: de él es

el

término

"memoria

colectiva",

tan

generalizado

ya.

Ambos

trabajaron el tema por los mismos años; el libro de Bartlett se llama Remembering y lo publicó en 1932; los de Halbwachs, que son tres, los publicó en 1925, 1941, y uno póstumo editado por su hija en 1950 con el título, sí, claro, de La Memoria Colectiva. En los dos casos, el tema del recuerdo se desespecializa, esto es, que no es un estudio particular sino que se convierte en una teorización general

de

la

sociedad,

en

donde

aparecen

imágenes,

lugares,

imaginación, creatividad, lenguaje, grupos, política, sentimientos, objetos, impugnaciones al cientificismo, y también, la memoria. A la memoria,

tal

como

se

la

concibe

aquí,

Bartlett

la

denomina

"esquema", "esquema grupal" (1932, p. 299), "esquema social" (p. 264),

en

los

siguientes

términos:

"me

disgusta

sobremanera

el

189

término

'esquema'.

Continuaré,

no

obstante,

usando

el

término

'esquema" (1932, pp. 200-201): el esquema, de donde salen todos los recuerdos y relatos que se hacen para contar una historia, no es un hecho empírico, ni verídico, ni siquiera es una imagen, sino que es, sobre todo, una "actitud", y una actitud es casi por completo "una cuestión de sentimiento, o de afecto" (Bartlett, 1932, pp. 206-207), así que lo que se narra como recuerdo no es otra cosa que una historia construida con el fin de justificar dicha actitud. Bergson, entre paréntesis, dice que el esquema "consiste en una espera de imágenes" (Ed. 1957, p. 65); así es una actitud pura. Halbwachs la denomina, predominantemente, y aproximadamente, "marcos sociales de la memoria", en los términos de la siguiente frase: "no hay memoria posible por fuera de los marcos de los cuales la sociedad se sirve para fijar y encontrar sus recuerdos" (1925, p. 79), aunque a lo largo de veinte años sus conceptos se iban deslizando de un lado a otro, y de ser los marcos sólo ayudas o hitos del recuerdo, se convierten más tarde en depositarios fehacientes de la memoria, en especial los lugares, tales como plazas, esquinas, monumentos, que son, directamente, la memoria de la sociedad, y que si desaparecen, con ellos desaparece la memoria, y por lo tanto la sociedad a la que pertenecían (1941). Bergson, entre otros paréntesis, opina que la memoria es el punto donde el espíritu y la materia coinciden, y entonces también parece llamarlo "simultaneidad" (1888, p. 121), que es el punto en que el tiempo y el espacio se intersectan; por eso puede permitirse decir que la realidad sólo existe en el recuerdo, y que sólo percibimos el pasado (Ed. 1957, pp. 84-85).

190

En

suma,

la

memoria

es

el

momento

más

antiguo

que

se

puede

recordar y el primer momento de toda narración. La memoria es el único

momento

de

toda

historia

que

tiene

la

obligación

de

ser

inolvidable. Y por ello, a la memoria se le pueden poner cinco adjetivos: El primero: es estática. Si en los pueblos viejos pasan muy pocas cosas y hay poco que escribir a casa, en la memoria, que es como la ciudad de Pompeya, no pasa nada, y tal vez hay algo que describir, pero que contar, nada: esto es lo que la hace permanente, segura y confiable. Por ello Halbwachs sitúa el baluarte de la memoria en los lugares intocados por la gente, y habla de una sociedad inmóvil, porque

son

un

cementerios,

acontecimiento esas

ciudades

de

velocidad

talla

cero.

chica,

Por

son

eso,

los

típicamente

emplazamientos de la memoria, y todos sus letreros estilo jamás-teolvidaremos se refieren a ella. Y la razón de esa quietud perenne es que la memoria es un momento casi vacío, sin adornos, con poquísimos elementos, justo los esenciales, que incluso no llegan a juntar una imagen hecha y derecha, y por ende no hay mayor cosa que pueda moverse. Para que la memoria se mueva, habría que adosarle algunos añadidos, pero eso ya es historia; no hay memoria detallada ni con pelos

y

señales.

Los

sueños

también

parecen

pertenecer

a

la

categoría de la memoria, porque son apenas como un jirón de imagen, un barrunto de vida, pero los sueños que se sueñan, porque los que se cuentan ya son construcciones que pertenecen a la narración. La fijeza

de

las

tradiciones

y

otras

convenciones

colectivas

son

igualmente una muestra de la inmutabilidad de la memoria. Uno puede verlo: las primeras impresiones de una cosa vista o de la infancia

191

son imágenes muy exiguas, como incompletas, que no se mueven para nada.

Proust

lo

dice

bien,

"esas

imágenes

irreales,

fijas,

las

mismas siempre" (1913, p. 384). Bartlett relata la primera impresión de la matemática rusa Sonia Kovalevsky, que recordaba una pared en obra que los albañiles habían recubierto con hojas de desperdicio escritas

con

fórmulas

y

fórmulas

para

pintar

encima,

en

una

guardería cuando pequeña: ella se recordaba "viéndolas por horas" (Bartlett, 1932, p. 230), sin entender ni hacer nada, pero sobre todo, indeleblemente. Lo más probable es que hayan sido minutos, pero minutos muy estáticos. Podría definirse a la memoria como la narración inmóvil. El segundo: es olfáctica. Perdónese el "neoarcaísmo", que proviene de olfactus, que es como se decía en latín (Corominas, 1973), pero es que, además de ser el perceptor evolutivamente más primitivo, y el

que

guarda

los

recuerdos

más

antiguos,

es

también

el

más

inatrapable de los perceptos: la imagen olfativa es la más difícil; cuando antes se decía que alguien moría en "olor de santidad", se refería a que daba la impresión de haber sido santo, pero que no se podía precisar en qué residía la impresión; cuando en las cosas hay un no-sé-qué, éste huele, como cuando algo "huele" a trampa. Jacques Le Goff dice que la memoria es el no-sé-qué de la historia: digamos que la memoria es a lo que huele el pasado. No en balde uno de los textos más vendidos sobre historia mental es el que relata los olores de París en el siglo XVIII (Corbin, 1982). Mientras que las demás cosas que se perciben encarnan en algo concreto y notorio, el olfato vuela. El jamón sabe, la mugre se ve, pero lo que huele es la única fuente que, literalmente, "despide" su percepción, la deja ir,

192

"la manda a volar", y ésta se desprende y se convierte en parte del aire; se parece más a la música que a las rocas, pero mientras que la música se entiende, se intelige y hasta se transcribe, el olor es límbico, esto es, no alcanza la conciencia sapiens. En efecto, la memoria es un olor. Hay un perfume que se llama Clío: Clío es la musa griega protectora de la memoria. Es para quedarse en la memoria que ciertos rituales religiosos emplean el incienso, que es lo que se preservará cuando el resto se haya desvanecido en la desmemoria. La memoria tiene los rasgos del olfato. La memoria no se ve ni se oye: se huele, y lo que parece tener de memorable el sentido del gusto

se

debe

Gilliland,

a

1927,

que p.

en 118;

su

mayor

McKeachie

parte y

es

Doyle,

olfativo 1970,

(Morgan

&

138).

La

p.

memoria se aspira, como dice Bergson: "yo aspiro el olor de una rosa y en seguida vienen a mi memoria recuerdos confusos de la infancia" (1888,

p.

155).

Y

Marcel

Proust,

profesional

de

los

recuerdos,

pariente de Bergson, que buscaba la duración en la intemporalidad de la memoria, no sólo recordaba magdalenas en el té, sino también "un olor a barniz que en cierto modo absorbió y fijó aquella determinada especie de pena que yo sentía todas las noches" (1913, pp. 33-34). Sin duda, en materia de memoria hay que hacerle caso a Proust, quien dice lo siguiente: "cuando nada subsiste ya de un pasado antiguo, cuando han muerto los seres y se han derrumbado las cosas, solos, más frágiles, más vivos, más inmateriales, más persistentes y más fieles

que

recuerdan,

nunca, y

el

aguardan,

olor y

y

el

sabor

perduran

esperan,

sobre

las

mucho

ruinas

de

más,

y

todo,

y

soportan sin doblegarse en su impalpable gotita el edificio enorme del recuerdo" (1913, p. 52). Y más leída que Proust, aunque menos

193

que

Corín

Tellado,

Yolanda

Vargas

Dulché,

autora

de

dramones

legendarios, titula su biografía como El Aroma del Recuerdo. El tercero: es actual, tanto en el sentido inglés de que se hace real como en el castellano de que se hace presente. La memoria no es para nada una recapitulación de datos porque no es una actividad cognoscitiva

de

recuperar

alguna

información

almacenada.

Cuando

aparece la memoria, uno se instala en ella y vuelve a pensar y sentir y ser como en aquel momento. Por eso se puede ver que la gente que rememora su infancia, al sentirla vuelve a poner cara de niña. como si perdiera las arrugas que ha ganado con la edad, y hasta las agallas que le han salido, porque también se le aniña la voz y llegado el caso hace pucheros. Cuando uno se pone triste o conflictuado, que es una circunstancia típica para ir en busca de la memoria,

tiende

a

adoptar

posturas

antiguas,

y

es

que

cuando

aparece, la memoria está más presente que el presente. Esto se nota en las diversas ceremonias cuya función es reactualizar, hacer que vuelva a suceder, el momento del principio, como los cumpleaños, las navidades, la misa, los aniversarios y reuniones de viejos amigos, que no pretenden juntarse en el presente de hoy, sino en el presente de siempre, y por eso en todas estas ceremonias se llevan a cabo puntualmente los mismos actos, los mismos chistes, los mismos roles, de manera que los pensamientos y los sentimientos vuelvan a ser los mismos. Las creencias, los principios morales o los valores, son nítidamente pensamientos de la memoria, que están tan presentes y actuales que ni siquiera se sospecha su antigüedad. El cuarto: es fundacional, porque si es el punto de partida de la historia, entonces es el primer día de la realidad: lo que guarda la

194

memoria es el momento de fundación de una sociedad cualquiera, sea mayor como en los aniversarios de las ciudades o sea menor como en los aniversarios de las parejas, o de uno mismo en tanto sociedad, que es cuando celebra su cumpleaños, para lo cual se le hace creer que el día en que él nació se fundó el mundo, "nacieron todas las flores", cosa que no hay que tomar tan al pie de la letra. Y si el comienzo de un acontecimiento es por definición algo emocionante e inusitado,

entonces

la

memoria,

que

es

lo

más

antiguo

posible,

contiene paradójicamente las dotes de lo nuevo. Ahora bien, si toda memoria tiene características de fundación de la sociedad, puede uno imaginarse que aquella forma sin imagen de una sociedad fundándose debe ser la de la convergencia y la reunión, que es la que adoptan los deportistas en team back, o cualquier grupo de gente que se junta para confabular en un pasillo, para presenciar un incidente callejero o la aparición de un águila sobre un nopal devorando a una serpiente como les sucedió a los fundadores de Tenochtitlán. Los monumentos de la memoria muestran frecuentemente la forma de un grupo en plena comunión, como los monolitos de Stonenhenge o las columnas

de

la

Plaza

de

San

Pedro,

lugares

consagrados

de

la

fundación de algo. Se trata de un recinto, esto es, de un perímetro cerrado hacia el exterior y sólo abierto hacia su interior, como descargándose sobre sí mismo: así es siempre un sitio de reunión: plazas,

foros,

ágoras,

que

no

son

lugares

de

tránsito

sino

de

estancia, el lugar más interior de una ciudad, y el más lento posible de una sociedad: llegando aquí, lo que queda es quedarse. Una

de

las

construcciones

más

sabias

y

amables

de

la

cultura

occidental es la del peristilo romano, mejor conocido como patio,

195

adonde llega todo aquél que sale de sus habitaciones privadas, y no puede hacer otra cosa que juntarse con los demás. Los patios son puntos de memoria. Y el quinto: es pneumática. Se recurre a la memoria porque el momento de la fundación de una sociedad es aquél en el que ésta tenía más ánimos y fuerzas que nunca, y así, cuando en momentos posteriores de la historia, las fuerzas flaquean y los ánimos se desinflan, el mejor lugar de donde sacarlos es de donde los hay, del primer momento. En efecto, es sabido que son las sociedades en crisis, en decadencia, las que más fervientemente recurren a su pasado para reponerse y salir del bache. Esto es lo que quiere decir "pneumático",

que

infla

los

ánimos;

por

eso

así

se

llaman

las

llantas de los coches. Pneuma es aliento: la memoria es típicamente pneumática

porque

reconforta

el

presente

de

una

sociedad

y

la

alienta para seguir siendo la misma sociedad que al principio. Por eso se habla, en períodos conflictivos, muchas veces, en nombre de los viejos tiempos, del día en que nos conocimos, del primer beso y esas cosas, para darle ánimos a una sociedad alicaída que ya no puede sostenerse con la fuerza del presente, y de hecho, al parecer, ninguna sociedad puede; la sociedad que pierde su memoria se vuelve oficina de trámites. Otra vez, el motivo de ceremonias, rituales, aniversarios, monumentos, navidades, días de la liberación, de la independencia, de la madre o de la secretaria, es reconfortar a las sociedades, grupos y gentes frente a los desalientos propios del paso del tiempo. En rigor, toda sociedad vive de memoria.

5.3.- La Velocidad

196

La velocidad de la memoria es nula y contemplativa; la velocidad contemplativa es aquélla que carece de perceptos y por lo tanto la percepción no se activa, sino que se aquieta. La historia requiere una acumulación de vicisitudes, detalles, adornos y pormenores que pueda narrar: su velocidad es narracional; la velocidad narracional es aquélla a la que se mueve una sociedad en la que hay tiempo para contar historias, y en la que hay tiempo para hundirse en los recuerdos y urdir historias. Una sociedad que se mueve a velocidad narracional es aquélla es la que las cosas se hacen a mano, a pie, y de día, con herramientas manuales.

Así que la memoria parece ser acontecimiento de una pieza, y como todo lo que está "de una pieza", está como paralizado: nada se mueve. Su velocidad es nula. Y esto quiere decir que la antigüedad de los recuerdos se puede medir por su velocidad, que no se refiere exactamente al desplazamiento de un objeto en el espacio, como haría la física, sino al movimiento que requiere la mirada para abarcar un paisaje o, dicho más feo, a la cantidad de información que tiene que procesar la percepción para cubrir un objeto. Para cubrir el paisaje que tiene ante sí un empleado de MacDonalds, atiborrado de clientes, caja registradora, teclas, comanda, dinero, gente, cambio, papas, cocacola, reloj, catsup y niño llorando, tiene que mover todos sus receptores

a

una

muy

buena

velocidad,

descartando,

eligiendo

estímulos y atendiéndolos apenas el tiempo suficiente para poder lidiar con ellos, y jamás ponerse a ver qué tan bonito le salió el nueve a su máquina registradora; en cambio, si lo que hay que atender es "el paisaje más bello y triste del mundo" que dibuja Saint Exupéry, el cual consta de dos rayas y una estrellita arriba, uno no puede verlo como a un MacDonalds, porque acabaría de verlo en medio segundo y se aburriría el resto del tiempo, sino que hay que

197

quedarse mirándolo de otra manera, tratando de atisbar en el blanco de la página a ver si regresa el Principito. Ésta es la diferencia entre la percepción y la contemplación: es la diferencia que hay entre un grupo de turistas que visitan diecinueve ciudades en once días, y el desempleado que todos los días toma su lugar en la misma banca del parque. Cuando hay mucho, hay que verlo poco; cuando hay poco hay que verlo mucho. En efecto, el grado de velocidad de las cosas y los eventos tiene relación directa con la cantidad de elementos presentes, y por eso, la memoria, con tan poquísimos rasgos y tan tenues, tiene la menor de todas, nula, cero, que es una velocidad contemplativa, donde casi nada

pasa,

y

que

por

ende,

resulta

imposible

de

narrarla

genuinamente. La memoria tiende a parecerse más bien a esos cuadros de los museos de arte contemporáneo, en donde aparece el lienzo en un mismo color, ocre por ejemplo, y sólo por ahí una textura, un puntito, un raspón o una firma, y puede estar muy bonito o muy feo, pero en todo caso no hay manera de platicarlo. Por lo común a la gente no le gustan porque le da miedo que le estén tomando el pelo, pero en la preferencia por los cuadros, digamos, de Remedios Varo, en donde aparece alguien haciendo algo con muchos instrumentos, a la gente se le nota la motivación narrativa, porque ahí sí que puede decir que "estaba un señor que levantaba piedras con una flauta". Si para rememorar había que ir desrecordando, quitando cosas, restando episodios, apartando vestigios, suprimiendo circunstancias, removiendo

vicisitudes

hasta

encontrar

la

capa

original

de

la

memoria, por el contrario, para remembrar, para empezar a relatar la historia, que no es otra cosa que justificar una actitud pura, hay

198

que

ir

añadiendo

piezas,

sumando

detalles,

adosando

adornos,

superponiendo elementos, no necesariamente de la manera ni en el orden que sucedieron, porque a la mejor quedaría un parchadero de hechos inconexo, poco congruente e insatisfactorio (White, 1987, p. 38), sino de tal modo que vayan hilando bien, y se pueda ir diciendo "y entonces..., y luego..., y de pronto...", para lo cual hay que ir inventando

puentes,

tapando

huecos,

atando

cabos,

modificando

asuntos que no encajan, es decir, que se vuelvan interesantes por el único hecho de irse articulando y desplegando en una narración. Y es que si bien la memoria se preserva, la historia, en cambio, se construye. Los cuentos de hadas y las leyendas son sumos ejemplos de historias reconstruidas tantas veces según las conveniencias del caso que sus hechos positivos han quedado definitivamente borrados, aunque muchas versiones de la historia patria o de los vencedores son auténticos cuentos de hadas, como la leyenda llamada biografía que cada quien cuenta de sí mismo. Le Bon dijo en alguna parte que "el talento de los historiadores consiste en hacer verosímiles las inverosimilitudes de la historia". Agregándole vicisitudes, así es como se echa a andar la historia. La diferencia entre memoria e historia reside en la velocidad de sus acontecimientos. Al ir colocando adornos y detalles a la memoria, de tener una velocidad muda y contemplativa, adquiere una velocidad narracional y se convierte en historia. Una velocidad narracional es aquélla a la que se puede contar una historia, que debe contener un determinado

número

de

personajes,

escenas,

incidentes,

proporcionalmente distribuidos a lo largo del relato, para que éste pueda

ser

entendido

y

sea

entretenido:

demasiados

sucesos

o

199

demasiado pocos deshacen la historia, porque se hace o indigerible o somnífera. Pero la velocidad narracional también es aquélla en la que hay tiempo para contar una historia, y para oírla, y a la vez aquella velocidad a la que se puede recordar, esto es, que hay tiempo

para

hacer

historia.

Ello

quiere

decir

que

la

velocidad

narracional es una velocidad de la vida, a la que se mueve la cotidianeidad de una sociedad, y que tiene que ver con la cantidad de cosas y hechos que hay dentro de esa sociedad. No se pueden contar cuentos con prisa: los niños notan si lo único que quiere uno es dormirlos cuanto antes, y es esa sola apuración la que les da la ansiedad por la que no se duermen. Para contar una cuento, y para oír una historia, no hay que estar bajo el imperio de las urgencias ni tener mucho que hacer. Y de la misma manera, para tener algo que contar, su vida como Canetti, la del Mediterráneo como

Braudel,

que

concentración,

o

la un

hizo chisme

en

la

de

calma

lavadero,

pesada hay

de

un

que

campo

tener

de

tiempo

despreocupado para obtener los recuerdos, conseguir los pormenores y urdir la trama de una narración verosímil y convincente. Esto es, se hace necesario encontrarse en una situación, mala o buena, pero sin urgencias perentorias y en suma con pocas actividades, de manera que la velocidad general de la vida sea lo suficientemente movida para tener intereses y ganas de buscar significados, y lo suficientemente apacible para ponerse a hacerlo. A mayor número de actividades, hay consecuentemente una aceleración de los giros de la atención del pensamiento, sin poderse concentrar en ninguno, y por lo tanto, se suscita

una

historias,

indisponibilidad relatadas,

de

construidas

las o

gentes

para

escuchadas:

demorarse no

están

con para

200

cuentos. Concretamente, la velocidad narracional es la velocidad que alcanza la sociedad cuando las cosas se hacen con las manos, a pie, y de día, y en la que existen aparatos que efectivamente facilitan las tareas pero no las aceleran inconmensurablemente, porque siguen siendo no obstante instrumentos manuales, pedales y diurnos, que se detienen cuando se cansa el cuerpo y cuando se acaba la luz. Toda la manufactura como muebles, iglesias, pan o jubones, se pueden hacer con

técnicas

malacates,

y

utensilios

hornos

o

artesanales,

telares.

E

tales

incluso

como algunos

garlopas, objetos

verdaderamente sofisticados, desde aquel relojito mecánico que en 1509 construyó Peter Henlein (Sombart, 1913, p. 377; Mumford, 1934, p. 33), en Nuremberg, o los varios telescopios realizados en los años 1608 y 1609 (Pascoe, 1974), hasta un exacto cronómetro del siglo XVIII o el concreto reforzado producido por Joseph Monier en Francia en 1849, fueron hechos, no sólo con precisión, sino también con paciencia, de relojero. Las cosas hechas a mano, que es lo que quiere decir manufactura, dan la oportunidad de que entretanto haya historias de vecinos o de política que contar, o de que se vaya el santo al cielo. A pie, se camina a cinco kilómetros por hora, y en caballo, que sería algo así como la herramienta de los pies, aunque se puede galopar, se suele ir al paso, que no es mucho más aprisa. A 5 k.p.h. uno no puede pretender tener prisa, ni tampoco tiene que ir muy pendiente de los imprevistos del camino, así que tiene la obligación de darse el lujo de perder el tiempo, esto es, de distraerse, ensimismarse, imaginar tontería y media, acordarse de cosas y tener ideas, y en suma, de ir armando mentalmente sus comentarios, chistes

201

y cuentos para cuando se encuentre con los demás, que es lo que todavía sucede cuando alguien sale a dar un paseo para meditar o para despejarse, como si, en efecto, la velocidad del paso fuera la misma velocidad que la del pensamiento, porque a esta velocidad, lo que se ve, se siente, se huele, se oye y se toca, también se pega, es decir, puede ir procesándose sobre la marcha, como si el mundo y el pensamiento se sincronizaran, mientras que, a velocidades mucho menores

o

mayores,

el

pensamiento

se

duerme

o

se

atasca.

El

pensamiento está hecho para pensar a 5 kph; por eso Christophe Studeny dice que es "el paso del alma" (1997, p. 17): la velocidad a la que uno se puede subir a la nave lenta de la narración. Caminar es el método para inventar historias, y todo pensamiento reflexivo lo

que

hace

es

irse

contando

historias

con

los

conceptos

del

lenguaje o los acontecimientos de los alrededores. Y cuando se va a pie, no se puede ir muy lejos, porque uno va despacio, porque se cansa, y porque tiene que regresar, así que quien vive pedestremente se organiza para moverse dentro de un radio de 500 pasos. En el siglo

XVIII,

típicamente

peatonal,

la

medida

de

longitud

para

transporte era la legua, que equivalía a lo que se puede caminar en una hora, y una hora equivalía a lo que se tardaba el reloj de la torre en repicar sus campanas, 7500 pasos aproximadamente, porque nadie usaba reloj, que es entre 4 y 5 kilómetros, razón por la cual no todas las leguas ni en todas partes medían lo mismo: hay leguas largas

y

cortas,

según

si

en

ese

pueblo

fueran

más

o

menos

paticortos. Para trayectos más largos, la medida era la jornada, lo que

se

puede

velocidades

no

caminar se

en

llega

un

día,

lejos,

los

8

leguas. lugares,

Dado

que

pueblos,

a

esas

villas

y

202

ciudades no podían ser grandes. Una muy grande, París, que tenía un perímetro de 26850 pasos (Studeny, 1997, p. 25), no pasaba de 6 kilómetros

de

diámetro;

hoy

en

día

su

área

conurbada

es

interminable. Estos parámetros quieren decir que, cuando se camina despacio, se va cerca, y ya que se va cerca, no hacen falta lugares adonde ir, y como no hay lugares donde ir, uno no tiene que ir a ninguna parte, y por eso puede andar despacio. Los trajines van con calma. Y es cierto, el reloj de la torre de las iglesias (Mumford, 1934, p. 31), lo que medía en realidad era el tamaño del pueblo, que terminaba ahí donde se dejaban de oír las campanas; cuando eso sucedía, uno ya estaba de viaje. Ni modo que el reloj mida el tiempo de trabajo, porque éste tiende a ser simple: de sol a sol, lo que dure el día, y por eso, en el siglo XVIII, los sueldos en invierno eran más bajos (Roche, 1997, p. 129), y también la temperatura, lo cual se presta a recluirse en torno al fuego y hacer lo que de ello resulte, como Descartes, que escribió sus Meditaciones junto a la estufa en un largo invierno holandés en el que el ejército del que era soldado quedó varado. Ciertamente,

cuando

la

única

luz

verdaderamente

práctica

es

la

natural, y la gente se tiene que adecuar a sus ciclos, el tiempo nocturno, por un lado, se vuelve ocioso, es decir, narracional, toda vez que se presta espontáneamente para esta actividad: cualquiera lo sabe incluso actualmente; cuando se va la luz, la ciudad y la casa se

detienen,

y

después

del

error

común

de

intentar

prender

la

televisión mientras regresa, y de asomarse a la ventana a ver qué no se ve, no queda otra cosa que hablar con el de junto o consigo mismo si

no

hay

de

otra,

y

curiosamente,

estas

conversaciones

y

203

reflexiones dejan poco a poco de ser prácticas y utilitarias, y se hacen un poco más profundas y filosofantes, como si la velocidad de la penumbra, sólo diera para sumirse en el pensamiento. Y otra curiosidad afín: de las pocas cosas que se puede hacer con luz de vela es leer o escribir. Por otro lado, en el tiempo diurno, toda vez que es limitado y que las cosas se hacen a mano y a pie, la actividad cotidiana se tiene que hacer sin pausa y sin prisa, de modo que no hay tiempo de sobra ni de falta para hacer y dejar de hacer, sino ambos a la vez, dando entonces un flujo de vida en que se

mezclan,

dentro

de

la

misma

actividad,

la

producción

y

el

cotilleo, la concentración y la distracción, el sacrificio y el gozo de la vida, y dentro del trabajo están inmersas las amistades, las rencillas, las ilusiones, las rendiciones, el humor y lo sagrado: la vida en sí misma está articulada como si fuera una narración, igual a la que las gentes cuentan mientras la viven. Se

hace

poco,

se

va

cerca,

se

vive

despacio.

Una

velocidad

narracional constituye una sociedad en la que la vida solamente alcanza para trabajar, comer y dormir, y mientras hace esto, produce el pensamiento narrativo. Hasta dormida; los sueños son excelente materia prima para las narraciones (Burke, 1997, p. 59); a medio mundo, no más, le encanta contarlos al día siguiente, lo cual es prueba de que a la gente le importa poco si las historias son verídicas.

Como

sea,

la

narracionalidad

es

una

velocidad

de

profundización: es la tarea de ralentizar la realidad para, por pura gravedad, sumirse en los pensamientos y hundirse en los recuerdos: dejar que la tarde "corra" por todo el mundo menos por este cuarto, como cuando un tal señor Lafitte, propietario de un dominio de

204

armagnac, que es un licor también francés del mismo rango que el cognac,

afirma

que

una

copa

debe

beberse

en

tres

horas,

algo

bastante distinto de la ansiedad dipsómana de quien quiere olvidar sus problemas en minuto y medio. "La cultura es una renuncia a las soluciones veloces y rudimentarias" (Innerarity, 1995, p. 32). Con dos copas da tiempo para dedicarse al "oficio de historiar", como lo llama Don Luis González (1988, p. 43): 6 horas es el tiempo diario que

recomienda

biblioteca

a

aislarse quien

en

su

quiera

escritorio,

ser

en

historiador,

el

archivo

además

de

o

la

tener

distracciones tranquilas como salir a dar la vuelta, ir al cine, oír música y tener la compañía de alguien que de vez en cuando lo saque de las profundidades, y, citando a Ramón y Cajal, el biólogo premio Nobel de 1906, recomienda, si no es mucho pedir, que de preferencia se

busque

una

esposa

modesta

y

hacendosa,

porque

las

frívolas,

sociables o intelectuales, tienden a ser muy aceleradas para la vida sosegada del historiador. Según

puede

advertirse,

la

sociedad

se

movió

a

una

velocidad

narracional hasta principios del siglo XX, que es lo que Studeny llamó "una cultura del paso" (1997, pp. 7-8); los grandes cuentos de hadas como La Caperucita Roja o La Bella Durmiente, se recopilaron y publicaron en el siglo XVI; los siglos XVII y XVIII constituyen el auge de la novela (Burke, 1997, p. 20); en el siglo XIX es cuando surge la historia ya con su hache mayúscula, es decir, ya como disciplina narración

académica, histórica"

y

es

(White,

asimismo 1987,

p.

"la 36).

época

clásica

También

de

la

apareció

la

psicología, y Hegel la definió como "la narración de las vicisitudes que le acontecen al alma".

205

5.4.- El Olvido La velocidad narracional se mantuvo hasta principios del siglo XX. El olvido consiste en moverse rápidamente; es una velocidad motorizada: surge con la fabricación de aparatos para hacer rápido las cosas, y se instala en la vida cotidiana con la producción masiva de automóviles, La rapidez obliga a que haya lugares adonde ir, no al revés; a que haya más actividades que hacer, no al revés. Cuando la sociedad se mueve rápidamente, el pensamiento no puede hundirse en sus recuerdos ni profundizar en nada: la rapidez es una velocidad superficial. Con la rapidez, los hechos no alcanzan a articularse en un acontecimiento, sino que son puros datos atomizados. Las noticias son el sustituto veloz de la historia y se olvidan a medida que se producen. Los datos no alcanzan a articularse en una narración. Una vida sin significado es aquélla que no puede ser narrada.

Hay sociedades que se alimentan de historia; uno mismo es una de estas sociedad cuando cuenta sus aventuras. Y hay sociedades que están hechas de memoria: por ejemplo, las comunidades estáticas donde la vida es un ritual idéntico que se repite. Y cuando uno mismo

sólo

hace

los

que

se

tiene

que

hacer

sin

saber

por

qué

hacerlo, como obsesivo compulsivo, es una de estas historias, es alguien que aún no ha comenzado su historia, como en la sociedad medieval:

en

el

siglo

XIII,

los

relojes

de

los

monasterios

benedictinos, que eran de agua, clepsidras se llaman, servían para medir la repetición de la eternidad siete veces al día, a la hora de las oraciones; en invierno la eternidad se congelaba. O como en las sociedades fundamentalistas, que a la fecha no han salido del día de su fundación, que ya lleva siglos. Pero también hay sociedades que se nutren de olvido. El olvido consiste en moverse rápidamente. El transeúnte de Kundera que se detuvo en el momento en que encontró el recuerdo que buscaba, y ya

206

se acordó dónde había visto a esa señora, y el recuerdo no era bueno, ahora, para olvidarlo, lo que hace es apresurar el paso, como para escapar de la memoria y para que no lo alcance el recuerdo: "el grado de rapidez es directamente proporcional a la intensidad del olvido" (Kundera, 1995, p. 45). El olvido es un exceso de velocidad. En

el

transcurso

del

siglo

XIX,

el

panorama

de

las

ciudades

modernas empezó a llenarse de cosas, para empezar, de ruido, humo y hollín (Sombart, 1913, pp. 182, 187), de edificios de hierro y concreto, de hectáreas, de ajetreo y tráfico y, por si fuera poco, de gente, que más que observar el panorama veía el menudeo de cosas novedosas que aparecían en el mercado una tras otra, sin que la fascinación pudieran detenerse en una cuando ya venía la siguiente; para decirlo pronto, tuvieron que surgir, como una cosa más, los grandes almacenes, como el Bon Marché o Printemps en París, o Sears & Roebuck en Chicago, que eran edificaciones mitad bodega mitad vitrina donde podían acumularse, exhibirse y comprarse todas las novedades en materia de muebles de baño, vestidos de este otoño, las primeras

estufas

de

gas,

regalos

y

adornos,

y

hasta

novedades

comestibles como la margarina que había producido un químico francés en 1863, o los chicles que fabricaba el señor Adams. Al mayoreo y al menudeo, la sociedad decimonónica empieza a presentar un espectáculo tan abigarrado de cosas que la percepción no puede procesar, es decir,

que

no

alcanza

el

tiempo

para

mirarlas,

palparlas,

escucharlas, sino apenas, para sortearlas, para moverse en medio de ellas, comprando las que se puedan y usándolas para que sirvan ya que, por muy novedosas que sean, no pueden servir para contemplarlas como si fueran bellezas, y como si mientras más cosas haya menos

207

tiempo hubiera para estar con ellas, y como si las cosas quitaran tiempo. Por eso, en estos mismos años también se vendieron en el mercado relojes portátiles y baratos que se fabricaban en Ginebra y Estados Unidos, que permitían ir checando la hora y los minutos que se les podía dedicar a las cosas y las actividades, y asimismo, ir pergeñando cómo se podría hacer para que cupieran más actividades dentro

de

los

mismos;

un

siglo

después

se

sospecharía

que

su

mecanismo debía traer una falla de origen, porque siempre había más actividades que las que pudieran caber en un reloj, y que a la mejor esa falla se llama especie humana, incapacitada para procesar con rapidez, atascándose en la parálisis y el stress y echando a perder todo. Y así, no obstante, entre otras novedades, como si fueran accesorios de los relojes en su búsqueda de tiempo, empezaron a inventarse aparatos para hacer las cosas rápidas, como la aspirina en 1893, la máquina de coser Singer en 1851, los viajes organizados por Thomas Cook, la sumadora Burroughs en 1888, el elevador Otis en 1854, el horno Siemens en 1870, la mermelada McCormick en 1889 o la catsup

Heinz

en

1876

que

se

patentó

en

calidad

de

medicina:

pareciera que el mercado actual es una feria de lápidas vivientes, la de Clemente Jacques, la de Mercedes Benz, la de Don Pedro Domecq. Hasta el siglo XVIII, las únicas cosas que se movían rápido eran los relámpagos, los caballos a veces y las urgencias tales como la furia, la pasión o llamar al médico, y el siglo XIX solamente trataba de fabricar más de estas cosas, aunque al parecer lo único que empezaba a moverse más rápidamente era la imaginación, porque estos inventos en realidad no eran de uso corriente, sino prototipos ingeniosos y sorprendentes, pero en todo caso más bien lentos. Entre

208

éstos

estaban

ciertamente

los

motores,

de

gas,

eléctricos

y

de

vapor, que se aplicaban todos a ferrocarriles, barcos y automóviles, pero

ninguno

con

la

intención

de

moverse

rápidamente,

sino

de

transportar carga: en 1804, la primera prueba de locomotora no fue andar rápido, sino remolcar 10 toneladas de acero y 70 pasajeros a lo largo de 16 kilómetros en 4 horas 5 minutos. La primera línea de pasajeros de inauguro en Inglaterra en septiembre de 1825 e iba de Stockton

a

Darlington,

equipada

con

la

locomotora

de

George

Stephenson, y sí, los ferrocarriles del XIX alcanzaron efectivamente a acelerar bastante, pero su velocidad no es ni urbana ni cotidiana, sino excepcional y foránea, una mera curiosidad, con el añadido de que una vez que uno se subía al tren, disponía de una buena cantidad de horas para no hacer nada, así que la vida sigue sin moverse rápido, y de cualquier modo, hacia 1850, la velocidad promedio de los trenes es de 40 kph, 8 leguas, mientras que la de las calles en la ciudad es de 16 kph en tranvía, que es todavía una velocidad que permite al pensamiento ir al paso de lo que percibe, como cuando uno va corriendo, en carreta o en los patines que se pusieron de moda allá por 1880. En 1924, Le Corbusier todavía informa que, digan lo que digan, la velocidad citadina es de "16 kilómetros, señores" (citado

por

Studeny,

1995,

p.

279):

ésta

es

aún

una

velocidad

gentil, acorde con los pies, los ojos y los pensamientos de la gente, y es a la que van las bicicletas desde 1884, que es cuando se vende la primera realmente práctica, con pedales y cadena y todo, marca Rover, cara, rara y snob, aunque para 1900 ya era barata y popular, y para 1920 multitudinaria e imprescindible, aunque, sin proponérselo, pavimentó, literalmente, el camino de la aceleración

209

de

la

velocidad,

porque,

por

un

lado,

se

empezó

a

tender

el

pavimento que John Macadam había ideado hacia 1810, y por otro, provocó la invención de la llanta inflable, el neumático, que John Dunlop le puso a la bicicleta de su hijo en 1889. Tampoco la primera carrera de automóviles es de velocidad, sino de fiabilidad, a fines del siglo XIX, y la media fue de 21 kph. "Rápido" es un adjetivo correspondiente a ciertos objetos, incluso a las locomotoras, es decir, es una cualidad inherente de las cosas, que pocas lo tienen. La conclusión hasta aquí es que el siglo XIX no se mueve rápidamente, pero ya empieza a pensar en ello, como lo muestra el hecho de que entonces aparezca el sustantivo "rapidez", que es una sustancia, esto es, algo que se despega de los caballos y los relámpagos y puede andar por su parte, como siendo un objeto por sí mismo y que entonces ya se puede manufacturar, desear y comprar igual que uno podría comprar unos miralejos para la ópera. Sólo es a partir de la aparición de la rapidez como objeto por derecho propio que se empiezan a usar los motores para que puedan alcanzar a la rapidez que va delante, y no para hacer algo más rápido, que en rigor no había razón, sino para tener entre las manos el último juguete, la rapidez. Y sí, un juguete, y bien pueril. Sombart (1913, pp. 183-185) dice que el alelamiento ante la rapidez es un valor propio

de

los

niños,

que

todavía

no

están

capacitados

para

la

sutileza y por ende sólo pueden tener admiraciones de grano grueso y de bulto; a los niños se les quita con la edad, pero en los adultos infantiles es crónico y terminal. Un periódico de la época lo expone más didácticamente: "un ataque de snobismo que transforma en piloto a cualquier imbécil" (citado por Studeny, 1995, p. 322). Y si no

210

tienen con qué ir rápido, entonces se encandilan consultando los records de velocidad, que si la locomotora Crampton batió la marca mundial a 144 kph, que si Malcolm Campbell en su Blue Bird rompió todos los records de automovilismo en 1935 a 484 kph (Hill, 1939, p. 559); en ferrocarril, en 1840, el record era de 80 kph, en 1846 de 108, en 1853, 120, y en 1890, 144; en 1900, el de automóvil iba en 105; en el 2000, el de avión en 7 mach, 8000 kph. Y los niños grandotes cada día más emocionados. Sombart dice a principios del siglo XX que dentro de cien años los historiadores llamarán a la época "la era del record", y parece que el Barón de Coubertin fue muy oportuno en 1896 al organizar las Olimpiadas y ponerles como lema el

infantilísimo más-rápido-más-alto-más-fuerte,

más-bobo no

podía ser. Etimológicamente,

rapidez

significa

"arrebato",

y

la

rapidez

ciertamente arrebatadora, la que arrebata los recuerdos y corre a la velocidad del olvido, es la que se logra con el motor, especialmente de

gasolina,

intentos

de

que

probó

automóviles

ser y

más

explosivo.

motocicletas

desde

Es

cierto

1885,

que

como

hubo

los

de

Gottlieb Daimler en Alemania (Pascoe, 1974), y que para 1900 los coches ya podían subir una cuesta a 50 kph y bajarla a 100, pero eran tan caros que no pasaban de ser ostentación de alta burguesía, como lo prueba el hecho de que estos pocos automovilistas empezaran a hacer sus exigencias contra los peatones, que deberían aprender a manejarse a pie como ellos sabían conducir en automóvil, y por ningún motivo cometer la desvergüenza de caminar con un libro en la mano (Studeny, 1995, pp. 277-278); en revancha, en 1902, se funda una

Sociedad

para

la

Protección

de

la

Vida

Humana

contra

los

211

Automóviles.

Clara

lucha

de

clases.

Cuando

la

rapidez

se

hace

cotidiana se cuando la gente empieza a creer que necesita un coche, y esto sucede aproximadamente en los años veinte, que es cuando se venden los primeros de uso y precio popular, el Citroën en Francia, el Ford en Estados Unidos. Y ahora sí, todos al volante, pudiendo llegar rápido, hay que buscar a dónde ir, y entonces se empieza a antojar necesario y perentorio ir a todos lados, no porque haya algo que hacer ahí, sino porque se puede llegar, y si no hay lugares allí, pues hay que construirlos. Los automóviles no surgen porque haya adonde ir, sino que surge adonde ir porque hay automóviles, y a medida que se hacen los lugares, la gente empieza a tener cada vez más cosas que hacer, pasar a visitar, encargos que recoger, niños que llevar, y por lo tanto hay que moverse más rápido, lo cual justifica la necesidad de tener un coche, y así, teniéndolo, no se pueden dejar de hacer cosas y visitar lugares, cada vez más, cada vez a mayor velocidad. Orson Wells, en Nueva York, para llegar más rápido, alquilaba una ambulancia para ir de la radio al teatro y viceversa, gracias a que descubrió que la ley no especificaba que uno debiera estar enfermo para viajar en ambulancia. El primer reloj de cristal de cuarzo es de 1929 (García Segoviano, 2001, p. 35). Es a partir de los años treinta del siglo XX que la rapidez

se

instala

en

la

sociedad

occidental

como

un

objeto

autónomo, valioso por sí mismo, y el más codiciado de todos, y junto con los coches, todos los adelantos industriales eran adelantos por el hecho de que servían para hacer las cosas más rápido, y así ahorrar tiempo, no para descansar, sino para tener más actividades que hacer. Desde entonces ser "dinámico" es una virtud. Empezando

212

por

la

plancha,

primer

electrodoméstico,

los

demás

hacen

su

aparición en seguida, licuadoras, secadoras de pelo, rasuradoras, ventiladores, estufas, hasta llegar a los hornos de microondas y refrigeradores que son "inteligentes" porque avisan cuando se les acabó la mantequilla; la comercialización del teléfono que permite no tener que ir a tratar el asunto cara a cara y que permite inventarse más asuntos que tratar por teléfono mientras se está haciendo otra cosa; la aparición de los supermercados en los años cincuenta, adonde, en franca alegoría automovilística, se entra con un carrito de carga y se recorren las callejuelas llenas de latas y cajas para después subirse al coche y seguir haciendo lo mismo. Y así

sucesivamente,

los

servicios

en

su

coche

de

pollos

y

hamburguesas en los años sesenta, las tarjetas de crédito en los años setenta, Dinner's Club, que aceleran el gasto, las computadoras en los años ochenta que hacen creer que el trabajo se hace más rápido aunque en realidad sólo se hace más trabajo porque todavía no se sabe de nadie que salga más temprano de la oficina por usar computadora, los satélites de telecomunicación y las supercarreteras de la información y la telefonía móvil en los años noventa, hasta los años cero del siguiente siglo donde el gadget del momento es un adminículo que contiene todos los anteriores y que cabe en la palma de la mano del señor o señora que va en su coche. Así es la vida contra reloj. Ya se trata de una rapidez de uso general, donde cada vez más cosas ocupan menos tiempo, y estos aparatos, que no siempre son tan rápidos como proclaman, porque entre leer las instrucciones y toparse con el primer imprevisto en su funcionamiento la rapidez se desvanece, lo que estrictamente aceleran es el pensamiento en su

213

conjunto, que se repleta de prisas y ansias y de la obligación de tener muchas cosa por hacer aunque no haya nada que hacer. Y no debe omitirse que el olvido es la velocidad de los triunfadores. En el año 2000, un anuncio reza así: "YO vivo apurada, organizo eventos, necesito vacaciones, tengo una IBM". La rapidez comporta la paradoja de que permite ahorrar tiempo en ocupaciones que de otro modo no tendría: uno debe ir hasta el otro lado de la ciudad solamente porque se llega en quince minutos, pero si uno no llegara tan rápido, y no fuera, tendría quince minutos libres, y gratis. Si no tuviera su IBM ya estaría de vacaciones. Con tantos lugares adonde ir, ya lo único que importa es el destino, pero no el trayecto: ya sólo importa el fin pero no los medios, y no se trata de justificar éstos, sino de eliminarlos, toda vez que la interposición de un medio, de un trayecto, o de un proceso para alcanzar un resultado, parece ser como una lentitud que se alza entre uno y sus propósitos, porque si se tiene que transitar por

un

camino,

quiere

decir

que

no

se

ha

alcanzado

toda

la

velocidad, y que si se corriera más rápido, ya se estaría allá, ya se tendría el resultado y no estaría apenas camino a él. Los medios y los trayectos aparecen como si fueran un obstáculo, y en otras palabras, diríase que el tiempo presente, el de estar haciendo algo, se vuelve un defecto de la vida que no permite estar en el futuro con ese algo ya hecho; estar aquí y ahora es un estorbo que impide estar allá y después. No tiene por qué extrañar que deje de valer la pena

hacer

las

cosas

bien,

porque

lo

único

que

importa

es

terminarlas cuanto antes mejor, sin detenerse en los modos, en el gusto o en la elegancia con que se hicieron. Tiene razón Daniel

214

Innerarity, "la rapidez indica a menudo educación mínima" (1995, p. 32). Con que aprueben el control de calidad con eso basta. Eso es lo que se conoce como "productividad" y cada quien lo aplica por igual a tareas hechas, deberes cumplidos, libros, películas, amistades y lugares, donde lo que vale es cuántos y no qué ni cómo ni por qué. Tener muchos amigos hoy en día significa identificar muchas caras con nombre con las cuales entretenerse en lo que llegan otras caras que identificar. Toda vez que lo único que importa es el destino y los resultados, las cosas que se hacen sólo valen porque se terminan y

los

trayectos

porque

se

dejan

atrás,

como

si

todo

existiera

solamente para ser rebasado, y eso acaba por incluir a los destinos, fines y resultados mismos, que sólo sirven para ser abandonados a su vez por el próximo destino, que cuando se alcance se perderá. Si todo esto produce angustia, es lo único digno que produce. Hay quien dice que los que viajan mucho no lo hacen para ir a muchos lugares, sino porque siempre odian en el que están. Para lo que están hechas las cosas en el mundo de la rapidez es para ser olvidadas. Charles Chaplin utiliza el cine sonoro por primera vez en 1940 para decir, en el discurso del Gran Dictador: "hemos dominado la velocidad, pero estamos encerrados". Cuando alguien quiere olvidar el trago amargo de un mal amor, lo más aconsejable es que se ponga a hacer muchas cosas, que visite a sus tías, que se aficione al teatro, que trabaje turnos extras, que vaya de compras, haga favores y zurza calcetines, esto es, que replete la atención de tantos pormenores que no tenga un solo minuto para sumirse en sus recuerdos, porque la rapidez es una velocidad de tipo superficial, como la que usan los esquiadores en el agua, que

215

van tan rápido que sólo pasan por encimita de las cosas, rozando muchas, pero sin profundizar en ninguna. La rapidez impide hundirse en la memoria. La rapidez produce un pensamiento superficial, que puede hablar, hacer y lograr mucho, pero nunca una idea de fondo. La portentosa

capacidad

de

la

sociedad

contemporánea

para

tanta

frivolidad es una muestra de que nunca se detiene a revisar sus banalidades. Precisamente lo light, en novelas, cereales y visiones del mundo no es la levedad que flota, sino la ligereza que no se hunde, descapacitada para cualquier gravedad, y horripilantemente autocomplaciente: de hecho a esta frivolidad la llaman "autoestima". Halbwachs ya se había dado cuenta que en la incipiente rapidez que le

tocó

vivir,

"los

pensamientos

que

llenan

el

tiempo

son

más

numerosos pero también más cortos: no pueden echar raíces profundas en

el

espíritu"

(1944,

p.

117).

Actualmente,

el

conocimiento,

también el de las universidades, está frivolizado, también es light, con

sus

investigaciones

obvias

y

numerosas

y

sus

críticas

políticamente correctas. Y es que no da tiempo de pensar, y no tener tiempo de pensar es de los más chic. Un académico tiene que producir diez

artículos

al

año,

dar

clases,

sentarse

en

su

escritorio,

presentar proyectos, hacer informes, buscar financiamientos, planear sus vacaciones, solicitar apoyos, asistir a reuniones, establecer contactos, pedir un préstamo, figurar en comités, ir al médico, contestar su mail, estar al día y consumir cultura. Lo bueno es que lo de sentarse en su escritorio ya sólo le toma un cuarto de hora. La esposa hacendosa que tenía ya hizo sus maletas y fue olvidada. Karel Kosik, el filósofo de lo concreto, también se queja: "la prisa y la precipitación empuja a las personas y no les permite detenerse

216

ni demorarse, ni guardar admiración continua por las cosas que les rodean"

(1998,

p.

68).

El

conocimiento

se

ha

convertido

en

producción de curriculum vitae. Halbwachs decía que "aquéllos que multiplican sus ocupaciones y distracciones, terminan por perder la noción del tiempo real, y quizá por hacer desvanecerse la sustancia misma del tiempo, el cual, partido en tantos trozos, ya no se puede extender ni dilatar, y carece de consistencia" (1944, p. 115). Efectivamente, cuando los hechos de la realidad se suceden tan rápido uno tras otro y sin tener ni mínima relación uno con el que sigue, está ciertamente disgregados,

y

acontecimiento,

así

ya

sino

que

no

son

capaces

aparecen

como

de una

articularse serie

de

en

un

instantes

aventados por casualidad, que además de no tener nada que ver entre sí, nadie los reconoce como partes de su vida, y aparecen más bien como eventos que sucedieron solos, sin ayuda de un protagonista, como si fueran lluvia, y por lo tanto tampoco pueden ser articulados en una narración. Con la implantación de la rapidez, la historia se pulveriza en una sucesión de eventos anodinos: este tipo de historia se llama noticiero, que consiste precisamente en la presentación de sucesos hecha con atomizador, una ráfaga de datitos impactantes, de preferencia espeluznantes, que tiene la doble ventaja de que uno se puede informar de lo que pasa en el mundo e inmediatamente se puede olvidar de lo que pasó. En la era de la rapidez, los acontecimientos se convierten en fragmentos disparatados que se pueden recabar en la forma

de

datos

y

exponer

en

orden

cronológico,

alfabético,

promediado, en tablas, o letanías, pero que no se pueden narrar, porque la vida ya no acontece: sólo acaece. Esto mismo les pasa a

217

las gentes en sus vidas particulares, que tienen la agenda repleta de quehaceres, pero al final del día no pueden decir qué hicieron excepto una sarta de lugares, nombres y datos inconexos que suman lo mismo que si no se hubieran levantado en la mañana. Y al final de las décadas y otras edades, cuando hay que hacer recuento vital, todo lo que puedan ir diciendo que hicieron tampoco alcanza para ser una sola cosa, es decir, una vida, porque carece de unidad y no se le

ve

forma,

así

que

las

miliuna

celeridades

vertiginosas

que

hicieron sin parar no da para tener algo que contar, para construir una historia propia, para articularse en una narración, y ni modo que se ofrezcan a sí mismas una agenda como justificación. Por eso a veces prefieren mejor "contar" lo que acumularon en el banco. Paul Ricoeur dijo que una vida sin significado es aquélla que no puede ser narrada.

5.5.- La Edad Uno tiene la edad de sus recuerdos: 30 o 300 años, a escoger, sin aumentar arrugas.

Quien se mueve al día carece de memoria y tiene una historia de veinte

minutos:

podrá

comprobar

mediante

documentos

que

tiene

veintisiete o cincuentaisiete años, pero en la realidad donde se encuentra solamente ha vivido los veinte minutos de que se acuerda: lo demás es olvido que no le pertenece, porque, verdaderamente, uno únicamente tiene la edad de sus recuerdos, ya que la diferencia que hay entre una persona mayor y un niño pequeño radica en lo que pueden contar de su vida: poder relatar muchos años o poquitos. Esta

218

diferencia es la misma que hay entre la biografía de un individuo y la historia de una sociedad: el uno tiene la madurez de varias décadas y la otra tiene el temple de varios siglos, pero ambos están igualmente

aquí

y

ahora

sin

distinción,

porque

toda

edad

es

presente, porque toda biografía y toda historia está presente, y lo que las distingue es la profundidad de su presente. Parece ser que la cantidad de vida que cada uno tiene es igual a la cantidad de recuerdos que cada uno conserva. Pero cada quien puede juntar los recuerdos que quiera para tener la edad que se le antoje, porque si, bien visto, la memoria es una entidad desfechada, y si uno fabrica sus recuerdos a partir de ella, uno puede entonces adoptar la memoria y los recuerdos de la sociedad y alcanzar así la edad de la historia. La vida de un individuo, por ejemplo uno de ésos que no ven más allá de sus narices y por lo tanto siempre hablan de sí mismos, tiene una expectativa de vida como de setenta años porque sus recuerdos no llegarán más lejos: coloca la memoria en un punto de la infancia y luego nos receta el anecdotario de sus vivencias personales; para él, toda la historia se reduce a su biografía. Pero uno puede hacer otra cosa: puede tomar los recuerdos de su sociedad y hacerlos propios, conociendo su historia, asumiendo sus tradiciones y moviéndose con sus costumbre, y así, sin dejar de estar cabalmente en la actualidad, puede colocar su propia memoria ahí donde está la de la sociedad, y por lo tanto, crecer, tener la cantidad de vida que tiene su sociedad, y dejar de tener tres o setenta años para empezar a tener tres o siete siglos, sin que le aumenten las arrugas, y lo que tenga que contar será más interesante porque es más colectivo, porque relatar su vida implica

219

narrar la vida de la sociedad a la que pertenece: puede ubicar sus recuerdos en siglos diferentes, porque para él, su biografía es la historia. Es una de las tantas recetas para vivir más años, pero con ésta sí se puede fumar*.

____________________ *.- La Psicología Colectiva es una historia mental de la sociedad. Historia y psicología colectiva han figurado más de una vez como sinónimos, y razonablemente constituyen una misma disciplina. Cuando el historiador, filósofo y profesor de retórica Henri Berr, en 1900, publicó su revista Synthèse Historique, lo hizo "con la finalidad de producir una psicología histórica o colectiva" (L. Moya, 1966, p. 66). Desde antes, historiadores básicos como Michelet ya se habían percatado de la presencia de una psicología colectiva dentro de su disciplina (S. Corcuera, 1997, p. 262). Y en todo caso, uno de los modelos de lo que podría ser una psicología colectiva, concretamente, la Psicología de los Pueblos de Wundt, es una exposición histórica del pensamiento de la sociedad, porque como él mismo dice, "la historia de la mente es la fuente inmediata del conocimiento histórico", "la historia es realmente el recuento de la vida mental" (1912, pp. 509, 522). En efecto, por antonomasia, toda psicología colectiva es histórica, es Historia. Lo que opinen los historiadores es asunto suyo, pero, comoquiera, hay un tipo de historia que resulta ser psicología colectiva: quienes abiertamente lo declararon fueron las sucesivas generaciones de la Escuela de los Annales, revista fundada en 1929, en Francia; ahí se asume que la historia debe comprender las formas de pensamiento y sentimiento de las sociedades, épocas y acontecimientos que estudia: primero Lucien Febvre y Marc Bloch, luego Fernand Braudel (S. Corcuera, 1997, pp. 168201), y más tarde Jacques Le Goff; ahí se utiliza el término Historia de las Mentalidades, acuñado por Braudel (S. Corcuera, 1997, p. 179). "Mentalidad" es una palabra dicha en inglés en 1913 por el antropólogo Bronislaw Malinowski para criticar la conciencia colectiva de Durkheim, y cuando, en efecto, lo transplanta el también antropólogo Lucien Levy-Bruhl al francés, tiene influencia de las "representaciones colectivas" de Durkheim (Burke, 1997, p. 221). Para Le Goff, su usuario más asiduo, la "mentalidad" es un término, desperdiciado por la psicología, que designa "la coloración afectiva del psiquismo", y que en francés -y en español- posee fuertes "connotaciones afectivas" (Le Goff, 1974, p. 88). A los historiadores de las mentalidades no les interesa tanto qué fue lo que sucedió

220 en un momento dado, sea una guerra o un tratado, sino cuáles eran las percepciones, emociones, creencias, modos de trato, sueños, de la gente común de la época, que es completamente semejante al objetivo de la psicología colectiva. Y de hecho, la noción de historia de las mentalidades corresponde bastante bien a la categoría de Memoria Colectiva, sin ninguna casualidad, porque Febvre y Bloch, que pasaron la década de los veinte en la Universidad de Estrasburgo, ahí platicaban y discutían "con el psicólogo social Charles Blondel cuyas ideas fueron importantes para Febvre, y el sociólogo Maurice Halbwachs, cuyo estudio sobre la estructura social de la memoria, publicado en 1925, produjo profunda impresión en Bloch" (Burke, 1990, p. 224). Blondel, dicho de paso, es el autor de un libro primigenio sobre psicología colectiva (1928). La memoria colectiva refiere a los modos de pensar y sentir de las sociedades, localidades y grupos, modos éstos que se mantienen como esencia de la identidad y pertenencia del grupo, y que no cambian o cambian lentamente, a pesar de las transformaciones del resto de la sociedad; la memoria colectiva puede aparecer como el último ejemplo no fragmentario de la psicología colectiva en el siglo XX (Cfr. Halbwachs, 1944). Podría decirse que la memoria colectiva es la historia que no cambia o cambia casi nada, que es como Le Goff describe a las mentalidades: la mentalidad, como la memoria, "es lo que cambia con mayor lentitud. Historia de las mentalidades, historia de la lentitud de la historia" (Le Goff, 1974, p. 87). En ambos casos subyace la idea de la "larga duración" de Braudel, que se refiere a aquellos acontecimientos de la sociedad que son casi inconscientes porque tardan siglos en transcurrir con toda parsimonia, y no son del orden político ni espectacular, sino del orden psíquico, y cuyo cuerpo no son los individuos ni los grupos, sino la sociedad. Parece pues, que si a la historia se la detiene en su paso, se vuelve psíquica, y si a la psicología se la alarga en el tiempo, se vuelve colectiva. Así es la psicología colectiva, y no se trata nada más de una moda francesa: Peter Burke señala con asombro que en el siglo XVIII había una historia del pensamiento casi idéntica a la historia de las mentalidades del siglo XX (1997, p. 30). Si se entiende a la epistemología como gnoseología, como la forma del pensamiento, como filosofía del conocimiento o como teoría de la sabiduría cotidiana, puede concluirse que la tarea teórica de la psicología colectiva consiste en convertir a la epistemología en una historia, y a la historia en una epistemología. Más recientemente, la historia de las mentalidades, como disciplina, sufrió los castigos de la minuciosidad metodológica propia de la historiografía académica (tal vez no exenta de envidias competitivas ni siquiera intelectuales sino meramente pecuniarias), y por eso, quizá, los historiadores acepten regalársela a la psicología colectiva, donde, como decía Wundt, no importa el dato preciso ni la fuente de primera mano, sino la verosimilitud psicológica del acontecimiento, que es una veracidad narrativa. Al parecer, ya se está prefiriendo hablar, para no correr riesgos, de una más amplia y genérica "historia cultural" (Burke, 1997; Rioux y Sirinelli, 1997). Da lo mismo: Bruner (1990, p. 30) afirma que "la psicología cultural es a menudo indistinguible de una historia cultural".

221

6.- LOS MITOS Mi hermana dice que el espacio es Dios; no dejo de pensar en eso DAVID HOCKNEY Los mitos son la causa de los milagros y el plan de los accidentes. Un mito es un orden previo que la sociedad construye posteriormente para poder aparecer: es un pensamiento anterior sobre el cual puede aparecer el pensamiento. Los mitos son la geografía de un espacio heterogéneo y cualitativo, o habitado por lugares, orientaciones, trayectorias y tramas que piensan y sienten por sí mismos. El surgimiento de la perspectiva lineal en el Renacimiento vació este espacio mítico e hizo un espacio hueco.

Un accidente, y un milagro, por definición, no se pueden evitar, y, por lo demás, son iguales: un milagro es un accidente al revés, y viceversa. En ambos casos, hay algo que no puede suceder, y eso es precisamente

lo

que

sí

sucede.

Algo

que

no

existía

y

que

las

circunstancias no daban para producirlo, de pronto está ahí hecho realidad. Las ideas que se cruzan por el pensamiento son así, las revoluciones, los infartos y la comprensión de una obra de arte también. Y la vida de uno mismo también, porque por más que le dé vueltas para entender cómo eso que nació resultó ser específicamente uno mismo, no es asunto fácil de responder, y de igual manera, la existencia de la sociedad es un milagro, o un accidente, uno grande, porque

sale

de

la

nada

sin

ninguna

causa

ni

antecedente

ni

explicación, y sin que tuviera necesidad de suceder. Los milagros surgen

como

deus

ex

machina

o

quinta

caballería,

y

eso

es

gnoseológicamente intolerable, porque le quita toda intencionalidad

222

a la vida, y entonces, lo que más incomoda de los accidentes no es que ocurran, sino que no se sepa de dónde vienen. A uno le interesa menos haberse caído que saber cómo se tropezó, y por eso siempre se producen

ex

post

facto

las

explicaciones

curiosas

de

que

el

asesinato de Kennedy se entiende porque se parece al de Lincoln, de que si el Titanic hubiera acelerado en vez de frenar habría evitado el iceberg, de que quién sabe quien ya presentía que se iba a morir porque una vez tenía los ojos como de despedida. Lo curioso más bien es que las causas siempre aparecen después de los efectos: primero cae la manzana y después se explica la gravedad. En efecto, no hay nada en este momento que pueda evitar el lapsus linguae que uno tendrá dentro de veinte minutos, pero eso sí, cuando el incidente sobrevenga, entonces uno encontrará los antecedentes que quiera, pero como siempre, las causas llegan después de las consecuencias, sólo que se las coloca como si hubieran estado antes, para creernos que todo está en su sitio. Los aprioris aparecen a posteriori. Sin duda

es

un

fenómeno

interesante

que

cuando

algo

comienza,

no

solamente construye su desarrollo y su porvenir, como en el caso de la historia que siempre avanza, sino que construye asimismo sus antecedentes y anterioridades, es decir, lo que supuestamente había antes del comienzo, como poniendo todo a punto para que sucediera. Los enamorados siempre se declaran entre ellos que ya se esperaban desde antes de conocerse. En otras palabras, la realidad existente no sólo hace su historia a partir de la memoria, sino que también construye una especie de prememoria con todo y antehistoria, que es algo así como un tipo de estructura social anterior a la sociedad misma, con el objeto de reconocerla cuando aparezca: la antehistoria

223

es lo que sucedía antes de que sucediera nada, un conocimiento previo

al

conocimiento

gracias

al

cual

se

puede

ordenar

el

conocimiento, con el cual podrá darse cuenta de que ocurrió un accidente o un milagro. Se trata de un tiempo antes del tiempo, anterior al origen de la memoria, y si la memoria ya de por sí es estática, lo que hay antes de ella es todavía más, y por eso, en este caso, el tiempo solamente puede adquirir características de lugar, dejar de ser historia para convertirse en espacio, que es el método que sigue la policía para averiguar cómo estuvo el crimen: precintan la escena, marcan con gis las

posiciones,

paisaje,

y

con

que

nadie

ello

toque

convierten

nada, la

y

en

historia

fin, del

paralizan crimen

en

el una

geografía, en la que hasta hacen un mapa, que luego irán recorriendo para ver si por ahí está escondido el culpable. Y bueno, así son los aprioris

de

Kant.

Los

aprioris

de

Kant

son

las

condiciones

necesarias para la formulación de cualquier conocimiento, porque encontró, allá metido en Königsberg, que, si no existía una noción de espacio sobre la cual las cosas se puedan poner unas al lado de otras para relacionarse y diferenciarse, estas cosas no podrían ingresar al conocimiento. Apel, otro filósofo alemán, dice que todo conocimiento requiere un conocimiento previo (1973, pp. 209 ss.). Cuando Kant habla del conocimiento subjetivo, dado que ahí no hay espacio donde quepan cosas, convierte al espacio en tiempo, pero, en todo

caso,

el

espacio

es

un

apriori

(Kant,

1787,

p.

60).

Reversivamente podría decirse que el espacio es un pensamiento que se encuentra antes del tiempo, y por eso aparece como espacio: el espacio es el pensamiento que está antes del pensamiento. Claro que

224

Kant llegó tarde, porque cuando nació en 1724, la realidad ya había empezado

sin

él,

así

que

no

hay

alternativa:

los

aprioris

los

construyó aposteriori. La historia anterior a la historia es lo que se conoce como mito, y ciertamente, los mitos que uno conoce se refieren al tiempo cuando los dioses habitaban la tierra, a Ícaro cayendo de tanto alcanzar el sol, a la Atlántida sumergida, a la búsqueda del Santo Grial, a la Caperucita internándose en el bosque, a un águila sobre un nopal devorando una serpiente, de lo cual la gente seria desprende la definición

de

que

los

mitos

son

cuentos

para

incautos.

La

contestación es que ni son para incautos, ni es gente seria, ni son cuentos, porque el mito en el fondo no es una historia que tenga que ver con la temporalidad, sino un orden que tiene que ver con la espacialidad. El mito no es un relato sino un mapa: el mapa de la sociedad mental en el cual se localizan incluso los mitos. El Éxodo, la fundación de Tenochtitlán, la Odisea, el viaje de los Argonautas y la conquista del oeste son claramente mapas. Por esta razón de anterioridad al tiempo, los mitos en general presentan un orden del mundo (Kolakowski, 1972, p. 27) dentro del cual se puede colocar el origen de la sociedad o de un acontecimiento: es un orden anterior a todo en el que se ordena todo lo demás; el mito está antes del principio y permite, como diría Kolakowski (1972, p. 48), explicar lo condicionado por lo incondicionado. En efecto, gracias al mito, cuando uno llegó, ya todo estaba en su lugar. Los grandes mitos, Quetzalcoatl o Prometeo, suelen ser del origen de una sociedad, y de la misma manera, las nociones de causa, probabilidad, destino o dios, suelen ser a su vez la mitología de los accidentes y milagros

225

de

la

vida

cotidiana.

Pero

también

el

pensamiento

religioso,

político o científico tienen una estructura mítica interna, y por eso los mismo mitos se repiten por todos lados y a todas horas, ya que no hace falta que la sociedad se sepa algún mito, ya que, de suyo, la sociedad piensa míticamente. La ciencia moderna argumenta que ya superó la etapa del mito, pero eso es un mito. Si a los mitos se les quita el cuento, que es la narración que se les

pone

después,

y

también

sus

personajes

y

peripecias

y

resultados, lo que queda es un orden, esto es, una serie de lugares, posiciones, direcciones, que dejan de referirse a un solo caso y que en cambio son aplicables a otros personajes y situaciones. Toda idea y

acontecimiento

comodines

del

tiene

su

pensamiento,

estructura porque

mítica.

sobre

su

Los

mitos

orden

se

son

los

acomoda

cualquier cosa, y no podría ser de otra manera, toda vez que están hechos con el mismo pensamiento con que están hechas las costumbres, las ciencias, las innovaciones y las leyes. De Rougemont dice que el mito resume todas las situaciones y muestra todas las relaciones (1938, p. 19). Si a los mitos se les quita el cuento, lo que queda es un espacio, no vacío ni nuevo, sino lleno de sociedad (Halbwachs, 1925, p. 97). Si a los mitos de Prometeo o Ícaro se les quita Ícaro y Prometeo, lo que queda es una elevación o ascenso y un descenso o caída, igual que los de Démeter o Perséfone, sólo que a la inversa, y se le puede aplicar a cualquiera que suba o baje de puesto sepa o no quién es Perséfone, y cuando son despedidos de su trabajo o de su matrimonio, les sucede lo mismo que al Patito Feo, al Rey Lear, o a Don Quijote, que es la salida de su lugar y su sociedad, y si aun

226

así conservan la esperanza, es porque en los mitos, como en todo espacio, siempre hay camino de regreso. En suma, la esencia de los mitos es que la cultura manifiesta un orden anterior a la cultura para poderse desarrollar sobre él, Y en otras palabras, es el orden que tiene el pensamiento, y merced al cual, todo lo que vea, haga o piense, sea una ciudad, un proyecto de vida, una teoría astronómica, tiene este mismo orden, que, ante todo, es obvio, que consiste en un conocimiento que es tan evidente que ni siquiera parece conocimiento, y por eso nadie lo nota: la realidad

es

igual

al

pensamiento

que

la

piensa,

porque

el

pensamiento también es real.

6.1.- Lugares dados Los lugares tienen cualidades morales y orientaciones éticas. Lo vertical y lo horizontal: lo alto y lo bajo, lo racional y lo emocional; lo derecho y lo izquierdo: lo correcto y lo torcido. El centro: el infinito; el laberinto como alusión al centro. El límite: lo dentro y la pertenencia, lo fuera y la expulsión. Andanzas: tragedia, comedia, drama. Los números: el uno es una esfera, el dos es un continuo, el tres es una unidad, el cuatro es tresdosuno. El espacio mítico es heterogéneo, cualitativo y lleno. El pensamiento en general tiene estructura mítica.

El orden mítico de la realidad empieza con la presencia de lo vertical y lo horizontal. Si alguien de casualidad tiene un lápiz en la

mano,

puede

dibujar

en

el

margen

una

crucecita

técnicamente

denominada coordenada cartesiana: al centro llámele centro, a la línea

de

la

derecha,

derecha,

a

la

de

abajo,

abajo,

y

así

sucesivamente, y verá que se trata de un mapa de obviedades. Esta crucecita

también

quiere

decir

que

el

espacio

de

Descartes

es

227

mítico. Lo horizontal es el paisaje plano del mundo, y lo vertical es quien lo mira, o sea, uno mismo, y por eso el número uno, que es uno mismo, de pie, es una rayita vertical en los sistemas arábigo y romano, y también, por dicha razón presuntuosa, al plano vertical se le considera el eje del mundo, axis mundi: un globo terráqueo que tuviera

su

eje

horizontal

parecería

mal

hecho.

Quien

está

en

posición vertical, como los guardias de la reina, se supone que está atento, preparado; a estar de pie de le dice "estar parado" -antes se decía "parado de pie"-, que significa estar preparado, dispuesto, y, sintomáticamente, estar situado (Corominas, 1973); los soldados se

encuentran

firmes,

porque,

como

boy

scouts,

están

"siempre

listos"; en España a los desempleados se les dice "parados" por su disposición obeliscos

o

a

trabajar.

los

La

imagen

rascacielos,

da

de a

la

verticalidad,

pensar

en

una

como

situación

los de

despegue, y por eso, la Torre Eiffel en sus inicios era la imagen del progreso. Puede notarse que, como dice Susanne Langer (1941, p. 204), "el mito no es una evasión sino una orientación moral". En cambio, la posición horizontal de estar acostado, y dormido, es la de la confianza y la tranquilidad. La horizontalidad de los paisajes es lo que hace que la gente se relaje viéndolos; para que les dé envidia a los que se tuvieron que quedar listos en su trabajo y no pudieron ir de vacaciones, el noventa por ciento de las tarjetas postales que se envían a los que no fueron presentan un encuadre horizontal (el otro diez por ciento son postales del Empire State y de la Torre Eiffel), y las cámaras están diseñadas para tomar las fotos así; de hecho, los ojos son así: su disposición uno al lado del otro indica que la vista no está hecha para ver arriba ni para

228

avanzar, sino para mirar el horizonte. La atractiva monumentalidad pausada de los barcos y los aviones radica en su horizontalidad. Este

mundo

vertical

y

pretensioso

queda

dulcificado

por

las

esculturas reclinadas de Henry Moore. Ahora bien, cuando se superponen lo horizontal y lo vertical, aparecen las cuatro (o seis) orientaciones (que suelen traslaparse): arriba, derecha (delante); abajo, izquierda (detrás), a las que, como dice Durkheim (1912, p. 16), se les han atribuido "valores afectivos diferentes": las primeras son positivas, buenas, en la cultura occidental; las segundas malas y negativas (Cirlot, 1984, p. 227), porque, según Cassirer, "lo que primariamente permite el mito, no son caracteres objetivos, sino fisiognómicos", o emotivos (1944, p. 119). Lo alto, en la geografía mental, es el lugar de lo bueno, lo consciente, lo razonable y lo poderoso: allá está el altísimo y otras altezas que lo voltean a ver a uno desde arriba. Las virtudes son altas. Arriba es la zona de los ángeles y los pájaros, y por eso la gente todavía quiere ir al Cielo y lleva la frente en alto, intenta pensamientos elevados, aspira a subir en la economía y en la clase social, le gusta la idea de que piensa con la cabeza, y se levanta los ánimos, levanta teorías, levanta castillos en el aire y edificios como la Torre de Babel, las pirámides o los minarets, que son arquitecturas hechas para llegar a Dios; actualmente más bien levanta

hoteles,

pero

por

las

mismas

razones.

Tiene

altas

calificaciones, altos vuelos, altas recomendaciones y, como muestran Lakoff y Johnson (1980, pp. 50 ss.), para hablar de la felicidad, el status, la salud, la virtud o la inteligencia, se emplea la palabra

229

"arriba" (high). A la historia se la ve en la cultura occidental como una escalera que sube, que es la del progreso o del "ascenso" de la especie, y por lo mismo, cuando se trata de buscar recuerdos, hay que bajar por ellos. Y por supuesto, el progreso es un mito (Maffesoli, 1985, p. 106). En cambio, lo bajo, lugar de ratas y demonios, es triste y enfermo, sumiso, vicioso y emocional (Lakoff y Johnson, 1980, pp. 50 ss.). En la mitad baja del cuerpo radican los instintos y las bajas pasiones y otras inmundicias. Cuando la gente se

porta

mal

o

tiene

mala

suerte,

"cae"

en

el

olvido,

en

la

desgracia, en el pecado, en la tentación y demás bajezas, y también va

a

parar

a

lugares

bajos

y

subterráneos

como

los

sótanos

(Bachelard, 1957, p. 49), los calabozos, los drenajes y el infierno. A

los

pobres

les

dicen

clases

bajas

para

que

parezca

que

la

injusticia forma parte del orden del universo. Asimismo, lo bajo es la dirección de lo que está oculto, como el inconsciente, o lo que no quiere ser mostrado, como un pasado vergonzoso, aunque allí, también, se encuentran los tesoros, que es cuando a alguien se le dice que "es bueno en el fondo", y que saque a "su verdadero yo", y entonces sí, estas cosas, no se desentierran, sino que brotan como manantial. Por esto, también lo bajo es el lugar de lo antiquísimo, de lo inmemorial, de lo que forman parte, precisamente, los mitos: los mitos son vistos como el conocimiento más escondido y soterrado de la sociedad. El equivalente de lo alto en el plano horizontal es lo derecho: en política,

quienes

se

creen

que

siempre

tienen

la

verdad

se

autodenominan la derecha, y se sienten dueños del "derecho", es decir, de la prerrogativa de "guiar" o "dirigir", que es uno de los

230

significados

etimológicos

de

la

palabra

(Corominas,

1973).

Se

entiende que lo derecho, como la mano que está de ese lado, es lo hábil, lo talentoso, lo fuerte, y en suma, lo "diestro", que es el otro nombre de lo derecho: los amos de la destreza. Asimismo, ser o estas derecho significa "directo", como una calle derecha o como la línea más corta entre dos puntos, y por lo tanto es sinónimo de ser recto, de la rectitud, y por extensión, de ser correcto, decir la verdad, ser honesto; los buenos de la película en resumen. El que es derecho, y va por la derecha, llegará lejos, porque es míticamente la dirección por la que se avanza, y a la gente se le recomienda en los libros de superación personal siempre mirar y seguir adelante. En efecto, lo delante es una forma hermana de lo derecho, y ambos son algo así como la versión laica de lo alto. En dibujos, teatro, cine, elementales, cuando alguien entra a escena, va hacia adelante, se le hace moverse hacia la derecha. Toda metáfora del camino y del andar, a despecho del pobre Machado, del avanzar y no desistir, de la

constancia

y

la

tenacidad,

usan

la

orientación

adelante,

de

frente, hacia la derecha. Como se ve, la retórica de la derecha está llena

de

consejos

un

poco

empalagosos.

De

cualquier

manera,

el

lenguaje, que es lo que se supone que nos saca de la bestialidad y nos lleva a la razón, corre típicamente hacia la derecha, y en el exceso

de

la

liliputenses escriben

a

autocomplacencia, y

de

mano,

"las no

damas

sólo

van

como

dice

Jonathan

inglesas"

(1726,

hacia

derecha,

la

p.

Swift 62), sino

de

los

cuando que

los

renglones se inclinan hacia arriba. Podrá notarse que la mitología es un manual del sentido común, con sus virtudes y defectos. En fin, lo que sale de escena, y lo que se retrasa, va hacia la izquierda.

231

Hay

líneas

derechas,

pero

no

se

ha

oído

hablar

de

una

línea

izquierda, y es porque a éstas se las llama líneas chuecas, y siempre

resultan

incorrectas,

como

el

árbol

que

crece

torcido.

Ciertamente, la palabra "izquierda", que proviene del vasco y del céltico,

significa

"torcido",

y

fue

adoptada

en

castellano

(y

catalán, portugués, gascón y langue d'oc -Corominas, 1973), para remplazar al vocablo natural que designaba esta dirección pero que no

debía

ser

pronunciado

porque

era

un

nombre

maldito,

específicamente "siniestro", que es como debería decirse izquierdo: de ahí que se tenga por cierto que la izquierda política ha de ser siniestra en sus fines y chueca en sus procedimientos, por lo que la derecha,

tan

gentil,

se

presta

para

enderezarla

y

enseñarle

el

camino de la rectitud. Sería bueno saber, para variar, quién es el brazo izquierdo y quién está sentado a la siniestra del padre; lo más probable es que sea mujer. Mientras que la vía derecha avanza hacia la racionalidad, la izquierda, que es el camino equivocado, lleva hacia lo emocional y la sinrazón, esto es, hacia el pasado y lo primitivo, de regreso a lo que ya había quedado atrás, como, por ejemplo, la naturaleza de la cual surge el homo sapiens, el "hombre" racional, lo cual da como resultado que la mujer es de izquierda. Lo femenino se vuelve subversivo. Por esto, los adelantos del progreso nunca deben voltear la cabeza, porque eso sólo lo hace la Mujer de Lot, y ya ven lo que le pasó. Ciertamente, la naturaleza de los objetos pertenece a lo salvaje del mundo que hay que domesticar, a lo

que

había

estado

ahí

desde

siempre

en

estado

bruto.

Y

ciertamente, para entrecomillar, con estos temas, no hay comillas que alcancen.

232

El cruce de los ejes hace automáticamente un centro, que es el lugar más especial: es "el lugar sagrado por excelencia" (Eliade, 1955, p. 42), y no hay cultura que no lo tenga ni que lo ponga en "otro" lugar. Es el punto donde comienza todo, como las ciudades, pero también es el lugar que condensa y comprende todos los lugares (Ledrut, 1990, p. 74), como si fuera la compactación del resto del espacio en un punto; por eso en el centro de la ciudad siempre hay de todo, por lo que también es punto de atracción y convergencia (Eliade, 1955, p. 57), como un embudo. El centro es el corazón de todas las cosas, así que, así como es el origen también es el lugar del

infinito

y

de

lo

absoluto,

que

los

físicos,

poéticos

como

siempre, denominan "singularidad": el punto donde la curvatura del espacio-tiempo no tiene fin (Hawking, 1988, p. 238). Este carácter de infinito es quizá lo más curioso del centro, porque consiste en el hecho de que el lugar más pequeño de la realidad es al que le cabe más, le cabe todo, porque no es donde se encierra la realidad sino donde se abre la posibilidad; Aristóteles dijo que "el infinito no es aquello fuera de lo cual no hay nada, sino aquello fuera de lo cual siempre hay algo" (citado por Zellini, 1980, p. 13). En todo caso

es

sorprendente

hasta

qué

punto

este

sitio

inmemorial

es

contemporáneo: centros los tenemos por todas partes, de mesa, de las miradas, de discusión, y lo que hace compleja a la sociedad del egoísmo es que cada quien se siente el centro del mundo. Toda cosa, casa, plaza, tiene su centro, y todavía se pueden añadir las cúpulas de las iglesias, los ápices de las pirámides, las dianas de los blancos de tiro, las plazas de toros y las trazas de las canchas de

233

los

deportes

más

divertidos,

donde

la

pelota

es

un

centro

en

múltiples sentidos. El primero y el último juguete de la cultura fue y será una pelota, y su embeleso y su misterio irresuelto consiste en que es un centro de atracción que puede estar no sólo en el centro, sino también a la derecha y abajo, de ida y de vuelta, como si ocupara todos los lugares pero nunca se supiera en cuál está, porque cuando uno va por ella, resulta que rebota y salta para donde no se espera y así se le ha escapado por milenios; "es capaz de dar sorpresas por sí misma", dice Gadamer (1960, p. 149): todavía congrega multitudes para ver quién puede alcanzarla. Tenerla en la mano es poseer el centro. Y el infinito. Bien a bien, una pelota es un cursor dentro de un laberinto invisible, y a la inversa, un laberinto es un centro que se ha movido por todas partes. Quien se pierde en uno está como pelota. Mitológicamente, el laberinto es un atisbo del centro, como si hubiera crecido éste por un momento para mostrar que ahí está todo en el mismo lugar, la izquierda y lo delante, el arriba y la derecha,

todos

mezclados

y

confundidos

en

el

mismo

sitio.

Los

laberintos, cuando no son solamente un trazo sobre planta, como el de

Chartres,

aunque

hay

son

construcciones

versiones

(Page

e

sobre

Ingpen,

un

plano

1985,

p.

(Becker, 81)

de

1992), que

el

Laberinto de Creta tenía subterráneos y dobles pisos, extendiéndose no solamente a los lados sino hacia arriba y hacia abajo, como los dibujos de Escher, laberintos perfectos porque ahí uno no sabe ni dónde queda la fuerza de gravedad, o como el edificio que concibió Borges para albergar la Biblioteca de Babel, que era un laberinto infinito

de

letras

acomodadas

en

un

laberinto

infinito

de

234

habitaciones

hexagonales,

donde,

seguramente,

por

puro

azar

combinatorio, tarde o temprano iba a estar el Corán completito o algún directorio telefónico de Quebec, y de donde Umberto Eco tomó la idea para imaginar la biblioteca que describe en El Nombre de la Rosa. Los laberintos son efectivamente el vislumbre medieval del infinito en donde la izquierda puede quedar a la derecha, el abajo estar adelante, y donde seguramente hay a su vez su centro, es decir,

que

en

alguna

parte

está

la

pelota,

el

Minotauro,

el

conocimiento, la verdad y el absoluto, pero nadie sabe dónde; por esto mismo, el cerebro, dadas su circunvoluciones, ha sido concebido por diversas culturas como órgano del conocimiento, pero también, exactamente por las mismas razones, en otras culturas, el intestino es el que piensa: también es "el laberinto de las entrañas del palacio de las vísceras" (Noël, 1994, p. 166). La paradoja es que si uno encuentra el centro, entonces ya no sabe dónde está la salida. No cabe duda, el conocimiento es peligroso. Las

ciudades

medievales,

tanto

por

motivos

prácticos

como

por

consideraciones míticas, eran laberínticas. Esta crecida laberíntica del centro hace algo más que atenuar el infinito, a saber, marca un límite, como las murallas de las ciudades, dentro del cual dar cabida al espacio propiamente, y fuera del cual no hay realidad, o cosmos, como se le decía clásicamente. El límite establece lo que es real con respecto a lo que no lo es: el interior con respecto al exterior. Toda sociedad es interior. En la cultura, lo que está dentro es lo que tiene orden, lo conocido y lo familiar, mientras que lo que está afuera es lo extraño y lo desconocido. De aquí pueden entenderse el interés no meramente funcional que tienen las

235

puertas, que conectan, como dice Jim Morrison que decía William Blake, lo conocido con lo desconocido. En la Edad Media, dentro de las ciudades está la gente, palabra que significa "nosotros" en todos los idiomas, mientras que afuera habitan los "otros", porque allá "es la región desconocida y temible de los demonios, de las larvas, de los extranjeros: en una palabra, caos, muerte, noche" (Eliade, 1955, p. 41). Todos los grupos, equipos, familias o sectas se fincan sobre la distinción entre lo dentro y lo fuera, y de hecho, la palabra "yo", el equipo de uno solo, designa la existencia de un dentro con respecto a un fuera. Ahora bien, lo que proporciona en primera y última instancias toda la estructura mítica es la certeza

de

proporciona

estar

dentro,

básicamente

no

el

importa

sentido

dónde de

se

esté,

pertenencia,

es que

decir, es

la

seguridad de que los percances de la existencia, los trabajos y los cansancios, la prudencia y la decepción, y, finalmente, uno mismo, tienen sentido, aunque no se acierte a saber cuál es, ya que, tautológicamente, el sentido es el hecho mismo de la pertenencia al sentido.

Sin

esta

pertenencia,

ninguna

experiencia,

posesión,

palabra, ética, alegría ni vida tienen razón de ser. Para pensar, sentir,

y

pertenencia

ser, a

primero una

hay

sociedad

que

pertenecer:

debe

ser

ser

previa

a

pertinente. cualquier

La

otro

significado, y en ello radica el carácter de anterioridad de la estructura mítica: los mitos, como la pertenencia, deben estar antes que la sociedad para que ésta empiece a suceder. Pertenecer y/o estar dentro es empíricamente una ubicación en el espacio,

y

por

esta

razón,

el

mito

no

es

una

metáfora

ni

una

demostración que alguien pueda tomar desde fuera. En los mitos hay

236

que estar dentro. Los mitos ni se ven ni se leen ni se oyen, sino que se caminan, se habitan, se recorren y se ocupan, de suerte que son más bien una categoría kinestésica, como lo es la arquitectura, cuya apreciación común por los legos no es visual ni intelectual, sino una manera de estar contento, cómodo, protegido en el lugar, y cualquier arquitectura que logre esto es buena. El medioevo usa espacio mítico. Ahí todavía no hay otro modo de conocer ni de habitar la realidad, ahí todavía los que se quedan fuera de las murallas se convierten en hombres-lobo, ahí todavía las mujeres son seres malévolos regidos por la parte baja del cuerpo, y se ve a Dios bajar por la linternilla de los templos. Ahí todavía el caballero andante es real, y tiene su mito, que consiste en un recorrido de salida del y entrada al interior, con las penurias y glorias

que

esto

conlleva.

El

caballero

es

alguien

cercano

al

centro, como Lancelot o Tristán, junto al rey, pero, para merecerlo, debe salir fuera allende las murallas del orden, y arrostrar los riesgos del caos, que lo pueden volver loco y perderlo, y, una vez pasada la prueba, retornar, y dedicarse a vivir de la fama de sus aventuras.

La

dialéctica

dentro/fuera

es

legendaria

(Cfr.

D.

Regnier-Bohler, 1985, pp. 13 ss.), y se le puede aplicar a Cristóbal Colón, a Marco Polo, a los santos eremitas que se iban a vencer la tentación al desierto, o al Subcomandante Marcos, y a todo aquél que sale

un

día

de

su

pueblo

y

regresa

hecho

un

triunfador.

Y

ciertamente, sigue siendo el mismo periplo que el de las historias de

amor

actuales,

donde

el

enamorado

debe

pasar

una

prueba

(Alberoni, 1979, pp. 91 ss.), que es la oposición de los suegros, la pobreza, etc., para luego poder alcanzar su amor; por eso en todas

237

las

telenovelas

los

galanes

hablan

como

si

fueran

caballeros

andantes. Toda historia de amor de final feliz sigue este recorrido, y ahí debe terminar la comedia porque si no ese final feliz se deriva en otro drama, que es lo que se llama entonces la tragedia de la vida. Aristóteles dijo que "el mito es un tejido de asombros" (Koestler, 1980, p. 122). Hay

una

dentro/fuera,

serie y

de

otros

trayectos que

usan

que la

utilizan

orientación

la

orientación

alto/bajo

y

que

siempre transcurren de izquierda a derecha, que es como se mueve lo que

avanza.

En

efecto,

el

hecho

de

que

un

acontecimiento

sea

comprensible e interesante se debe a que está construido en la forma de un trayecto que puede dibujarse con vectores (Cfr. Gergen, 1994, p. 248) que suben y que bajan según se desarrolle la trama, y que son exactamente los mismos y por las mismas razones que aparecen en las gráficas de estadísticas de ganancias de una compañía. Si uno todavía tiene en la mano el lápiz de hacer rato, puede dibujar tres flechitas, de preferencia quebradas, con altibajos, pero que una termine yendo hacia abajo, la otra hacia arriba, y la restante se queda más o menos a la altura que empezó: lo que acaba de dibujar es una tragedia, una comedia y un drama en el más puro estilo griego. La tragedia es una situación en la que, al protagonista, haga lo que haga y decida lo que decida, de todos modos le va a ir muy mal, cosa de preguntarle a Edipo, por lo cual el camino que se recorre siempre es hacia abajo. A Hollywood no le gustan las tragedias, porque se reflejan en su taquilla, pero en cambio es adepta a la comedia, que es una situación , que empieza bien, normal, y de pronto surge un imprevisto, ya sea que el protagonista se quede

238

pobre, le aparezca un rival, o que un amor a primera vista le trastoque la calma, y entonces, el resto de la trama se dedica a resolverlo hasta alcanzar por lo menos el estado inicial, o llegar hasta la punta del final feliz, de suerte que todo es ir subiendo después del contratiempo; por lo común la gente que cuenta su propia vida suele trazar esta andanza, de suerte que para estas fechas todos los hijos, nietos y menores del mundo ya han oído la moralina de que "y con mucho esfuerzo he llegado a esta posición". Y el drama es un intermedio entre tragedia y comedia, donde se alterna la alegría y la tristeza, y la flechita sube y baja, baja y sube, hasta que termina con la punta hacia arriba o hacia abajo, dependiendo de de quién sea la versión, si de uno mismo o de las malas lenguas. En fin, no importa qué se diga, haga o piense, de todos modos, por debajo y por dentro de cualquier comprensión y conocimiento, se encuentra

un

pensamiento

que

está

antes

del

pensamiento,

una

estructura que los trasciende y de la cual no pueden desembarazarse so pena de deshacerse. A la izquierda política se le denomina así porque tradicionalmente se

encontraba

sentada

en

las

curules

de

la

izquierda

en

las

asambleas de la Revolución Francesa (Bobbio y Matteucci, 1976), y ello implicaba que si cualquier miembro del otro lado se pasaba a la izquierda,

automáticamente

su

pensamiento

se

siniestraba,

porque

quien pensaba no era él sino el lugar; el siglo XVIII ya no es la Edad Media, pero el mito sigue siendo un pensamiento. Como sea, el espacio no era algo distinto de las cosas que lo ocupaban, sino que era una cualidad ínsita de los objetos, que igual que ser grandes o azules, también eran arriba. En el adjetivo ser "derecho" o ser

239

"recto", todavía se aprecia que el lugar es una moral. Míticamente, el espacio no es un telón de fondo o un hueco vacío sin propiedades ni cualidades; por el contrario, es una forma del mundo y de las cosas, y como todas las cosas, termina donde se acaba, así que fuera de él no había espacio. Actualmente la palabra cosmos quiere decir todo el universo, pero originalmente el cosmos era exclusivamente el mundo humano, su orden, y se acababa donde terminaba la ciudad: lo demás se llama caos, y tiene otras propiedades y cualidades sin relación con el espacio. En el caos no hay centro ni izquierda ni gente

recta.

Al

espacio

de

índole

cualitativa

se

le

denomina

técnicamente "espacio heterogéneo" (Bergson, 188, p. 112; Halbwachs, 1925,

p.

97),

debido

a

que

no

es

un

vacío

uniforme,

sino

"un

complejo de lugares", como dice Herbert Read (1955, p. 91), o sea, es

una

diferente

cualidad

en

cada

una

de

sus

partes;

el

lado

izquierdo está cargado de atributos que no posee el lado derecho. Así, por ejemplo, la luz no es sólo un artículo brillante, sino que también

es

una

cosa

alta

(Read,

1955,

p.

228)

y

central;

la

obscuridad es un objeto bajo, lo malo es un asunto izquierdo. El pensamiento es un espacio, y es heterogéneo. La ocupación de un espacio heterogéneo significa que la estructura mítica se encuentra empíricamente presente, o dicho al revés, que la realidad social no es empírica sino mítica, y sus habitantes no sólo están localizados geométricamente en el espacio como un sistema de coordenadas, sino que estrictamente pertenecen a un orden que, como todo orden, es mayor que ellos y por ende les confiere sentido a sus estancias, pasos, haceres y quehaceres.

240

En

este

pensamiento

del

espacio

heterogéneo,

ni

siquiera

los

números pueden ser meramente una cantidad, ni una colocación dentro de una serie, ni sirven para contar, sino que son igualmente cosas por derecho propio con sus cualidades singulares (Bergson, 1888, pp. 100, ss.) que no están determinadas por su relación con los números de junto. Si los genios de las lámparas y las botellas conceden tres deseos no es porque sepan que existe un número dos y un cuatro, sino porque todo deseo tiene la característica de ser tres, de la misma manera que los cuatro puntos cardinales no implican que por poco y eran cinco. Cada número es una cualidad heterogénea, como lo son ser gris o ser simpático. Dentro del espacio mítico, un número es algo que no tiene que ver con la numeración: todo número es uno, es "un" número,

aunque

sea

17,

y

éste

es

irreductible,

insumable

e

irrestable. Es por ello que Zellini dice que primero existen los números y sólo hasta después se contabilizan (1980, p. 190), y es que

el

(αρµονια)

número y

no

es

una

cantidad

"aritmética" (αριτµοσ)

sino

una

tienen la

armonía;

"armonía"

misma raíz

(Zellini,

1980, p. 23). El número es directamente la encarnación del orden, aquello que mantiene a raya el caos, y gracias al cual los límites se preservan. Donde hay número, hay orden, armonía, proporción y razón (Ledrut, 1990, p. 107). Cuando

los

niños

preguntan

cuál-es-tu-número-preferido,

están

considerándolos míticamente, al igual que los adultos que tienen su número de la suerte. Siendo así, podrá suponerse que muchos números tienen sus peculiaridades, como el 666 que, según el Libro de la Revelación en la Biblia, es el número del diablo y de la bestia del Apocalipsis,

pero

es

evidente

que

hay

números

que

ni

siquiera

241

existen, que los números son un número limitado de objetos, ya que, por ser heterogéneos y cualitativos, como con personalidad propia, carecen de la seriación que sólo les daría sucesión pero no sentido. En

todo

caso,

eso

del

666

es

bueno

para

el

miedo,

pero

es

francamente forzado y sacado de la manga, mientras que lo mítico y lo simbólico, para serlo, debe surgir de sí mismo con naturalidad: el mito está en las cosas, sin tener que ir a que lo revele un libro. Por esto casi podría decirse que los números no son más de cuatro, que son los cuadrantes que salen del espacio dividido por una crucecita con un lápiz en el margen. Y así, el número Uno es, como se dijo, uno mismo, y constituye la unidad, y por ende se encuentra en el centro. ser "único", como aseguran

todos

los

individuos

contemporáneos,

significa

ser

una

unidad y estar en el centro (Cirlot, 1984). Y asimismo, en tanto unidad,

tiene

forma

redonda,

que

es

la

forma

en

que

cualquier

entidad se concentra en sí misma y se llena de sí misma, como los estadios o los círculos de amigos. Por esta circularidad de la unidad es que Van Gogh dijo que "la vida es probablemente redonda", frase

que

recopila

Bachelard

junto

con

otras

al

detectar

este

carácter unitario de lo redondo: "le han dicho que la vida es hermosa.

No.

la

vida

es

redonda"

(Joë

Bousquet

-citados

por

Bachelard, 1957, p. 271). Si la estética era el grado de unidad de las formas, se entiende que fue por razones estéticas que Van Gogh dijo eso ("que todo sea redondo y no haya principio ni fin en la forma, sino que haya un conjunto armonioso de vida", es lo que dijo según José Antonio Marina -1993, p. 37), pero, más aún, fue por razones

de

belleza

que

Galileo

se

empecinó

en

plantear

órbitas

242

circulares para su sistema astronómico, a pesar de que ya sabía que eran elípticas, como lo había mostrado Kepler, pero le parecían horrorosas, porque atentaban contra "el orden perfecto", y como dice Koyré, "Galileo no podía dejar de sentir que la elipse era un círculo deformado" (1973, pp. 267-268). Es cierto, el uno es una esfera; la Teoría de la Gestalt encuentra en la esfera la "mejor" forma

que

burbujas

se de

puede

hacer

jabón;

con

Rudolf

un

Arnheim

mínimo dice

de que

material, los

como

niños

las

pequeños

dibujan circulitos para representar personas o animales no porque el circulito les parezca gente, sino porque expresa unidad e identidad. Plotino, fundador de una filosofía de "lo uno" en el siglo III, dice algo

similar,

unitario:

resaltando

"cada

cual

la

existe

característica en

mayor

de

plenitud

plenitud no

ya

de

lo

cuando

es

múltiple o grande, sino cuando se pertenece a sí mismo" (citado por Zellini, 1980, p. 85). "En todas las cosas parece existir como ley un círculo", dice Tácito, un historiador romano. Y de Michelet, Bachelard encuentra esta piecita perfecta, redonda: "el pájaro es casi todo esférico", de la cual comenta que "no puede verse, ni siquiera

imaginarse,

concentración

que

un

grado

constituye

más la

alto fuerza

de

unidad.

personal

Exceso

del

de

pájaro"

(Bachelard, 1957, p. 276). El número Dos es un desfiguro: rompe la figura, y lo hace adrede. Mientras el uno era en sí mismo un círculo, con tres puntos se hace un triángulo y con cuatro un cuadrado, con dos no se hace nada, como si dejara abiertas las puertas del espacio para que se desbordara todo, y eso es lo que lo hace tan importante, porque en medio cabe mucho. Entre dos extremos, entre el fracaso y el éxito, uno y otro,

243

los borroso y lo definido, el relajo y la rigidez, lo que se forma es el continuo, y un continuo es por antonomasia ilimitado, y si no cabe exactamente lo infinito, si cabe lo infinitesimal, que quiere decir que dentro de lo más pequeño todavía cabe algo más y más pequeño, porque siempre se le puede intercalar un grado, un matiz, un subinciso, y hacer que cada uno de los dos extremos pertenezca, en cierto grado, al opuesto, que toda mentira sea una gradación de la verdad y toda alegría una modulación de la tristeza, que dos posiciones en conflicto contengan hasta cierto punto el posición contraria, de donde se puede entender que el pensamiento de la sociedad tienda a irivenir, dualmente, porque la dualidad incluye todas las posibilidades entre los dos límites. La dualidad es la forma matizada del número dos. La presencia de dos polos ofrece una apertura para que en medio se pueda poner todo lo que se quiera: entre dos puntos de vista caben todos los puntos de vista menos dos. La

utilidad

recurso,

muy

de

este

dado

en

continuo los

incolmable

títulos

de

puede

los

apreciarse

libros,

de

en

poner

el dos

palabras casi casi escogidas al azar del diccionario, los trabajos y los días, el arco y la lira, el estudio y la rueca, y el resto del libro se dedica a establecer la conexión entre ambas, entre el ser y la nada, la hormiga y el sociobiólogo, el alma y las formas, cosa que se multiplica en el caso de las enumeraciones, que es como presentar muchos continuos al mismo tiempo para que a uno se le abra enfrente algo así como toda la realidad, que es lo que hace Borges cuando enlista treintaidos cosas que vio cuando vio el Aleph, que, al parecer, ensayó exhaustivamente antes de darla por definitiva, y si, evidentemente, no podía escribir el inventario de lo que había

244

en el universo, en cambio puede, entre unas cosas y otras, abrir una fuente de continuos, y el lector no imagina lo que lee, sino lo que queda en medio. Y

no

obstante,

por

la

misma

razón,

el

dos

también

tiene

la

peculiaridad inversa, que consiste en que el continuo se use sin gradaciones, como cuando se da el dilema de todo o nada, ser o no ser, o el salto del amor al odio tajante, polarizado, de uno contra el otro, que es lo que se observa en los deportes, tenis o futbol, o en

las

relaciones

de

competencia

entre

nuestros

triunfadores

contemporáneos en donde cada uno tiene como fin hacer pedazos al otro. Ello permite decir, que el dos es el número de las pasiones, como el poder o el enamoramiento o el odio, debido a que, entre dos posiciones o dos creencias se da una relación directa, sin mediación simbólicas ni intermediarios, o sea, incivilizada, que pueden actuar sin que nadie los vigile, o los juzgue, o los norme, es decir, sin regla que rija, y por ello pueden abandonarse a la atracción total, al rechazo total, sin tener que darse razones. La relación dual de la

"seducción"

de

Baudrillard

(1981,

p.

80),

es

un

buenísimo

ejemplo: ahí se ve que no hay nadie más ni nada más entre los dos. Entre

dos

se

dan

acuerdos

o

desacuerdos

crudos,

sin

la

mínima

cocción, por puro contubernio; por eso, a nadie que haya hecho un hole in one se le cree si solamente tiene un testigo; por eso en los conventos no hay celdas para dos, por eso las historias de amor son auténticas locuras. Y por eso, cuando nada más hay dos poderes, la iglesia y el rey, hacen destrozos con cualquier sociedad. Por eso, se requiere un tercer estado, la sociedad civil, para que cada uno sea testigo imparcial de las relaciones entre los otros

245

dos, que ya no se pueden corromper en contubernio porque los están mirando. En efecto, el número de la civilidad es tres: entre dos se da la fusión o la ruptura rápidamente, pero la durabilidad de la relación sólo se logra con tres. Por eso las parejas tienen hijos. Ni Dios pudo evitarlo, y se constituyó en Santísima Trinidad. El tres es el instrumento contra la disolución: es la civilización de la sociedad, y está representado por las normas y las reglas, de modo que congloba las propiedades de la sociedad, y por eso, en los cuentos

de

hadas

(Arnheim,

1969,

p.

223),

donde

se

cubren

las

variedades del mundo, los personajes son tres. Si se citan siete personas a tomar café, y sólo llegan dos, no se considera que hubo reunión, pero, en cambio, si sólo llegan tres, ya se puede sesionar. Los acuerdos tomados entre dos nunca valen. Y es que, como dice Paolo Zellini, "el tres es el retorno a la unidad tras la ilimitación" (1980, p. 101): con eso ya se puede hacer un triángulo -y pirámide-, esto es, es el primer número con el que se hace propiamente espacio, una superficie donde quepa algo dentro y quede lo demás fuera, y es el triángulo con lo que empieza la

geometría

y

que

los

pitagóricos

consideraron

la

figura

más

perfecta, toda vez que es el mínimo lugar que ya es espacio, y no puede ser desagregado en sus ángulos. El carácter unitario y civil del número tres es el que induce a Charles S. Peirce, el filósofo pragmatista norteamericano que fundó la semiótica o ciencia de la vida de los signos (c.1900), a concebir, con toda sensibilidad y erudición, que la realidad simbólica siempre es triádica, de tres en tres, donde toda relación de alguien con algo está mediada por una interpretación, o representación, o sentido, pero en el entendido

246

inexcusable de que sigue siendo una unidad, de que, no obstante el número, la triada no tiene tres componentes sino que es una unidad indisoluble, que el tres es un uno. Y el número Cuatro es, de alguna manera, la consolidación de lo anterior: en rigor no añade nada, pero sí solidifica y estabiliza. Se diría que constituye el número mínimo de las cosas antes de que éstas

se

sinnúmero,

difuminen innúmero.

en Por

el

pentanúmero,

eso

hay

tantas

en

el

cosas

multinúmero, que

son

el

cuatro,

estaciones, temperamentos, humores, cuadrantes y, no en balde, los pitagóricos, a pesar de ser dueños del tres, reverenciaban al cuatro como el número más acabado (Macías López, 1996). En efecto, el cuadrado y el cubo son las formas más sólidas y estables, y lo que podía empezar como círculo, por ejemplo las chozas mayas o los igloos, o como triángulo, los tejados y las tiendas sioux, terminan en cuatro, en "cuartos", habitaciones cúbicas que son más sencillas de construir y de empalmar una con otra. El cuatro es un número cómodo, y ahí termina la numeración, porque cuando se dice "más de cuatro", ya quiere decir multitud sin mucha cualidad; en los mitos aztecas, decir "las cuatrocientas estrellas es decir los astros innumerables" (León Portilla, 1987). 6.2.- La Dislocación del Espacio La Edad Media se desenvuelve en un espacio mítico. La cábala o los tres pies del gato. La perspectiva central, equivalente renacentista del laberinto: la encarnación concreta del infinito; de la intuición a la técnica. El espacio pierde sus lugares dados, y se convierte en un vacío homogéneo. Desarraigo e individualismo.

247

Hasta la Edad Media, la sociedad vivió exclusivamente dentro de un espacio heterogéneo cualitativo, y por eso, una ciudad debía tener murallas aunque no la atacara nadie, y el caso de la Santísima Trinidad era realmente un misterio. Cosas como el zodiaco hay que colocarlas en la Edad Media para que tengan alguna veracidad. Y tan se cree entonces todo esto que incluso empieza a creerse demasiado, y empieza a haber, no una realidad dada, sino una búsqueda morbosa por

cuestiones

de

lugares

y

números,

y

comienza

a

observarse

artificialidad e imitación, lo que implica la decadencia del mundo mítico medieval, en donde los números se volvieron cábala. La Cábala (qabbalá o qabbalah, que es "tradición" en hebreo) fue un sistema filosófico que intentaba descubrir la naturaleza de Dios mediante ciertas

interpretaciones

de

la

Biblia,

y

en

su

momento

más

destacado, hacia el siglo XIII (Hispánica, 1991), devino un método aritmético que consistía básicamente en la terquedad de encontrarle tres pies al gato asignándoles a todas las letras números y acto seguido pescar cualesquiera palabras y aplicarles sumas y restas para que, en uno se esos cálculos, saliera el número de Dios, con lo cual se descubriría su naturaleza, cosa que debe ser un poco hereje pero que, comoquiera, rebasa por varios millones al número cuatro, y hace del universo no una multiplicación sino una necedad, porque decir que el número 99 es simbólico ya que nueve más nueve es dieciocho y uno más ocho es nueve (Becker, 1992), es mucho decir. El auge de la cábala es ya una especie de desubicación de la Edad Media,

que

asiste

a

desmitificado, amítico.

la

gestación

de

un

nuevo

espacio,

ya

248

Algo menos necio, pero similar, ocurre en el Renacimiento tras el impresionante descubrimiento de la perspectiva lineal en el dibujo, la perspectiva artificialis (Damisch, 1987), que hoy en día ya es un modo obvio de ver el mundo, pero que en sus inicios es como una vaharada de más-allá que se presenta en la realidad, como un agujero negro que se abriera por la calle. En 1425, Masaccio pintó en una iglesia

de

Florencia

un

fresco

en

donde

aparece

un

corredor

abovedado que, contra toda normalidad, parece hundirse dentro de la pared, como si en vez de pared fuera túnel, como si al plano le naciera dentro una tercera dimensión y también como si a la pared le brotara por dentro más espacio que el que mide por fuera y, como dice

Arnheim

(1982,

p.

25),

es

como

si

el

espacio

horizontal

apareciera dentro de una pared, que es vertical. Si esto no es un accidente, ha de ser un milagro. Hay quien dice que Brunelleschi, su maestro, fue quien pintó la bóveda, y es probable, porque Masaccio murió pronto y joven, y Brunelleschi siguió pintando perspectivas, y aquella bóveda de cañón corrido pintada en Florencia, fue construida en Mantua por Alberti en 1472 (Giedion, 1940, pp. 33 ss.). Mediante la perspectiva se logra la representación de la profundidad en el plano,

de

aquello

que

está

atrás,

al

fondo,

lejos,

gracias

al

insight de alinear las líneas paralelas del modelo como si éstas convergieran en un solo punto marcado de antemano en la pintura, de suerte que todo se va dibujando de tamaño cada vez menor hasta que se pierda o se hunda en el punto, aunque las explicaciones han de sobrar, porque cualquiera que tenga un lápiz puede dibujar cuando menos un cubito en perspectiva en el margen de aquí junto, pero, en fin, con esto, lo lejano aparece más pequeño y a altura diferente de

249

lo cercano, y además se puede hacer caber, en una hoja tamaño carta, cantidades gigantescas de cosas, porque en la perspectiva es como si lo más grande cupiera dentro de lo más pequeño o, puestos más míticos y correctos, como si lo ilimitado cupiera dentro de lo limitado, que es precisamente la novedad que trae la teoría de los fractales. La perspectiva es, que ni qué, una maravilla, y como todas las maravillas, se acaba temprano. Al punto de convergencia de las líneas se le denominó "punto céntrico" o "punto de fuga" (Martínez, 1985, p. 169), nombres ambos adecuados, porque por ese punto era por donde se fugaba la realidad, al grado de que a uno le daría por buscar del otro lado de la hoja a ver adónde se había ido, y puesto que en este punto parece caber toda la realidad que se fuga, constituye cabalmente el infinito que contiene todo lo que ya no está en la pintura. Por ello, a Paolo Ucello le cundían mareos de tánto adentrarse en el punto de fuga (Martínez,

1985,

p.

171).

Ciertamente,

la

perspectiva

es

el

equivalente renacentista del laberinto medieval. Lo que hay que resaltar es que con la invención de la perspectiva, resultó que el infinito, el apeiron que le decían los griegos, podía ser dibujado, visto, tocado, y por ende dejaba de ser extraterreno y se hacía terrenal, físico, o sea, algo que formaba parte de una naturaleza que podía ser explicitada y explicada (Zellini, 1980, p. 130). La perspectiva causó furor en el Renacimiento, y todos los pintores se dedicaron a pintar cuadros cuyo motivo era sólo un pretexto para solazarse en perspectivar vertiginosamente, cada vez más complicada, manierista y artificiosamente.

250

Así las cosas, la representación perspectival era cada vez menos un asunto de intuición y cada vez más una cuestión de reglas y fórmulas, toda vez que efectivamente se podía describir como una serie de relaciones aritméticas y se podía efectuar a partir de mediciones sin necesidad de talento. La cuadriculación del milagro. La formulación sucesiva de las leyes de la perspectiva produce a la postre la desmitificación del lugar y de la naturaleza en general, ya que el espacio podía reducirse y reproducirse conforme a una serie de pasos reglamentados. Al parecer esta legislación también actúa en la separación entre la sociedad y la naturaleza porque ya la

representación

de

la

naturaleza

es

algo

susceptible

de

intelectualización, porque la naturaleza deja de pertenecer a la vida de la sociedad y empieza a ser un objeto discreto por su parte: hasta el arte puede ser ciencia, hasta la inspiración puede ser fórmula. En todo caso, la espacialidad deja de ser un conjunto de cualidades y se convierte en una técnica: "después de Masaccio, la perspectiva tendió a ser una técnica de la representación más que un arte de la expresión" (Read, 1955, p. 146). Con "la racionalización del espacio" (Zellini, 1980, p. 130) que trajo consigo la perspectiva, el espacio dejó de ser una cualidad inherente de las gentes y las cosas y se convirtió en algo que carece de relación alguna con lo que contiene, y entonces es sólo un hueco que media entre las cosas y que hace que las cosas sean indiferentes Renacimiento,

entre el

sí

sin

espacio

es

ser

parte

meramente

de el

nada. vacío

A

partir

constante

y

del sin

cualidades donde pueden colocarse inopinadamente los demás objetos sin prestarle ninguna atención. Ciertamente el espacio deja de ser

251

la entidad heterogénea y cualitativa de la Edad Media, y se vuelve un espacio homogéneo, uniforme como la nada, carente de lugares y de nombres, como una simple extensión multiusos que puede ser medida independientemente de lo que haya en ella. Los lugares, los números y los trayectos pierden sus propiedades inmemoriales y ahora son solamente puntos que miden una abscisa y una ordenada: el tres deja de existir para dar paso a eso que está entre el dos y el cuatro y que por lo demás tampoco existen por sí mismos; la izquierda ya no es la izquierda porque se vuelve relativa a desde dónde se vea y cualquier semejanza con la izquierda política actual que cambia según le conviene, ha de ser un accidente. Subir o bajar son sólo desplazamientos de un cuerpo en el espacio. El espacio heterogéneo era genuinamente el éter. Cuando el espacio deja de tener estas cualidades, los objetos que lo pueblan pierden su liga de pertenencia y se quedan como desprendidos y desapartados del lugar sobre el que están, y sin nada que ver unos con otros porque no hay éter que los comunique, sólo vacío, y lo que le suceda a algún objeto no altera para nada la existencia del de junto. La solidaridad mítica del mundo se disuelve. Y la gente, como cuerpo en el espacio, deja de tener vínculo íntimo con el suelo que pisa, y se siente como desasida y forastera en un mundo que fue reducido a un conjunto de Xs y Ys y con el cual se relaciona mediante coordenadas de

esta

índole,

las

cuales

pueden

ser

conocidas,

previstas

y

controladas por los mismos individuos, de suerte que la gente ya sólo ocupa terreno, pero ya no pertenece al mundo y ya no participa del orden que le otorgaba sentido a todo. Dicho en lenguaje viejo, ya no tiene raíces, anda por el suelo pero está desarraigada. Ocupa

252

pero no "radica". Entre la gente, las cosas y el mundo desaparece el nexo de la pertenencia mutua y se inicia la era de las relaciones mecánicas, de un "cuerpo", como dicen los físicos -y como en inglés se le dice a un cadáver-, con respecto a otro. En este espacio, que es un receptáculo negativo y nadificado, solamente tienen realidad las

cosas

positivas,

es

decir,

las

únicas

que

pueden

ver

los

positivistas. A como están las cosas hoy que vivimos en un espacio homogéneo, no hay nadie que pueda creer que eso de la santísima trinidad sea un misterio, pero tampoco hay nadie capaz de percibir el signo triádico de

Peirce

como

una

unidad,

porque

no

se

concibe

como

real

y

verdadero un espacio con algún tipo de consistencia mítica que lo reúna, y así, a pesar de que Peirce se puso de moda (Cfr. Vgr. Eco y Sebeok, 1983), su visión inexcusablemente mítica de la realidad es interpretada como un problema de trigonometría. Los académicos le buscan la hipotenusa al sentido de la vida. Y también, puesto que los puntos de fuga producen los puntos de vista, cada uno particular y relativo a una posición excluyente, la sociedad queda dislocada en una larga serie de individuos que si no tienen un lugar en común mucho menos otra cosa, y, por ende, cuya democracia no puede más que consistir en una mayoría cuantitativa de votos, cuya más grande virtud es que es de los males el menor. En fin, el espacio homogéneo ya no es un espacio-centro ni un espacio-mito sino un espacio-hueco y un espacio-nada, que es el adecuado para que en él se desarrollen las

relaciones

animales o cosas.

mecánicas

de

los

objetos

positivos,

personas,

253

6.3.- Retorno Eterno del Mito El El Big Bang parece mito. El universo parece pensamiento. Perspectivas, laberintos, mónadas y fractales. Hoyos negros, océano primordial e inauguración de la realidad. Las teorías de la creatividad son un mito.

Debe ser un accidente, pero el caso es que la explicación válida del origen del universo, proporcionada por el físico ruso Aleksandr Fridman (o Friedmann), es la del big bang, del gran estallido, el cual comienza con un punto central de radio cero que mide nada, pero dentro del cual se encuentra contenido todo el universo en calidad de caos, y que en un momento dado se expande a la redonda (Hawking, 1988, p. 73), y allende lo cual ya no hay universo, se parece más o menos demasiado a los mandalas, a la traza de París, y a una célula cuyo mejor ejemplo in vitro es un huevo estrellado, auténtico big bang de cocina. Lo que inquieta no es que el caso sea tan extraño, sino

que

sea

pensamiento;

tan a

obvio:

unos

que

pobladores

el

universo

primitivos

sea se

tan

les

parecido

ocurre

al

danzar

alrededor del fuego y al universo se le ocurre estar hecho de la misma forma. Debe ser el mismo accidente que hace que uno vea espirales por todas partes, que se repiten en las galaxias como la Vía Láctea, en los laberintos, en los caracoles, en los pétalos de las margaritas y en el ADN (Noël, 1994, pp. 165-167), esto es, que el mundo se repite desde lo más grande hasta lo más pequeño, y es similar en el macrocosmos y en el microcosmos, justo como todos los mitos que siempre han sostenido que lo que rige para lo inmenso vale para lo mínimo, como si el universo no solamente se extendiera hacia afuera sino que se expandiera hacia adentro, que es lo que plantea,

254

a fines del siglo XX, la teoría de los fractales propuesta por Mandelbrot (Talanquer, 1996, p. 28), que habla de las estructuras que,

dentro

de

un

perímetro,

espacio,

cuerpo,

se

repiten

interiormente una y otra vez infinitesimalmente, como si dentro de un espacio limitado pudiera caber lo ilimitado, como si lo infinito creciera dentro de lo finito, lo cual es verdaderamente arrebatador y vertiginoso. Esta dimensión fractal de la realidad, que quiere decir que hay cosas que no tienen una, dos o tres dimensiones, sino que tienen, por ejemplo, dimensión y media, o que son más que una superficie pero menos que un volumen, es lo que está presente desde antes en los laberintos de la Edad Media, o su correspondiente renacentista

de

la

perspectiva,

puesto

que

ambos

hacen

que

lo

ilimitado se abra dentro de un espacio cerrado. El laberinto de la Catedral

de

Chartres,

terminada

en

1225,

tiene

por

fuera

un

perímetro de 39 metros, y por dentro una longitud de 294; no se pretende que el dato cause sensación turística sino que se note que ese pensamiento ya existe. La perspectiva bien puede hacer abismos dentro de una superficie, como se muestra en cualquier fotografía, aunque el principio de la camera obscura data cuando menos de Roger Bacon en el siglo XIII (Grijalbo, 1998), y cuando más del año 1000 (Pascoe, 1974), y, como sea, una pintura del siglo XV de la plaza de Florencia profundidad

(Damisch, virtual,

1987, y

no

pp.

127,

sería

134)

mide

desencajado

175

metros

aventurar

que

de el

ciberespacio de las computadoras también es parte de este mito del mundo que crece por dentro. Esto es lo que Leibniz concibió como una Mónada, donde el universo se vuelve a contener una y otra vez en cada parte menor; en cada escama de un pez en un estanque hay un

255

estanque de peces y así sucesivamente (1714, Prrfs. 67-68). En una mota de polvo reaparece el mundo. Si alguien quiere mencionar el Aleph de Borges en este momento, puede hacerlo. Esto parece indicar que así no es el universo, sino que así es la sociedad que lo imagina, que así es el pensamiento que lo piensa, frase

ésta

pensamiento,

que

no

como

cambia

parte

de

si

se

la

pronuncia

realidad,

al

tiene

revés,

la

forma

que

el

de

esa

realidad. En todos los casos, lo último que se ve es ese punto en donde

no

termina

la

realidad,

sino

que

se

compacta

absoluta

e

infinitamente, pero donde sigue estando presente por completo, que es lo que los astrónomos denominan big crunch, según lo cual, el universo, estruja,

como de

un

manera

corazón, que

una

termina

vez

que

se

expande,

en

ese

punto

después

infinito

se

llamado

singularidad donde había comenzado y donde puede comenzar de nuevo el tiempo. A este punto, Stephen Hawking lo llamó "agujero negro primordial" en alusión al "océano primordial" que es el mito de origen del cosmos más utilizado por todas las culturas de todas las épocas

(Perry,

1935),

que

se

describe

como

una

masa

informe

y

primigenia rodeada de tinieblas (Schifter, 1996, p. 13), en donde está todo en estado de nada, y de donde surge el orden y el mundo y la realidad. O sea, el centro de siempre. Parece ser que si a un niño chico se le pide que explique su propio nacimiento, arma una estructura de este tipo, como la del big bang, el Génesis y el océano primordial (Rodríguez, 2000). Mito que no es vigente no es mito. Da la impresión de que la buena ciencia no puede o no quiere desembarazarse del pensamiento mítico, como si éste embelleciera el conocimiento, y como si a la ciencia, en última instancia, no le

256

interesara su espacio homogéneo y vacío, muy funcional para pensar lo

técnico,

lo

práctico

y

lo

útil,

pero

no

para

encontrar

un

significado: como si a la ciencia le interesara más bien encontrar la pertenencia al mundo que da sentido a la vida. El caso es que Descartes, después de vaciar el espacio, lo primero que le puso fue una cruz bastante mítica, y al punto de en medio lo llamó "el origen". Y sí, este punto central del espacio es lo primero y lo último que se sabe decir del mundo, y por lo tanto, es el momento totalmente intenso en que aparece, sin causas ni antecedentes, la realidad. Y entonces, si los mitos eran una comprensión de lo que sucede antes de que suceda, las teorías de la creatividad son un mito, que, en efecto, no pueden decir en que consiste la creatividad, porque al decirlo, la destruyen, y así, a cambio, lo que hacen es seguir a pie juntillas las huellas del espacio mítico. Lo que se dice de los creativos es lo que se dice de los caballeros andantes, y por eso, nuestros académicos, que no son ni lo uno ni lo otro pero que se saben el canon no por ser inteligentes sino porque es obvio y porque el mito es un manual de sentido común, hablan de su trabajo como si estuvieran en la búsqueda del santo grial: cualquier burócrata de la ciencia se siente Indiana Jones. Comoquiera, lo que se dice del proceso creativo sigue rutas míticas. En general se habla de mucho trabajo, de ruptura con esquemas establecidos que después de Kuhn los llaman paradigmas, de pasar penurias y tener fe, de dejar fluir un pensamiento más primitivo, afectivo e intuitivo, de rebeldía y subversión,

de

soledad

e

incomprensión,

de

salirse

de

los

convencionalismos sociales, y así por el estilo, lo cual es ni más

257

ni menos el clásico periplo de todo aquel que sale de un orden familiar y estable para transitar por zonas desconocidas: cuando regresa ya es "creativo", y cuando no, no hay ni quien se entere. Ahora que está de moda la "creatividad" y la "autoasertividad", todo el mundo se cuenta en el espejo aventuras neoliberales de este tipo. Eso que Arthur Koestler llama "el período de incubación" de la creación consiste en dejar que los problemas se vuelvan mitos para que

se

solucionen,

y

se

resuelven

solos

si

uno

lo

ansía

lo

suficiente. La creatividad sigue un "esquema arquetípico que se refleja en el motivo de muerte y resurrección (o de 'retirada' y 'retorno') del la mitología" (Koestler, 1980, p. 72). Ciertamente, en toda retórica de la creatividad, la terminología mítica que se reproduce es la de fuera-dentro, alto-bajo, ida-vuelta: primero se oyen las palabras tenacidad, obsesión, esfuerzo, sacrificio; después viene

el

vocabulario

de

ascender,

buscar,

extraviar,

romper,

levantarse, regresar, acompañado de riesgo, obstáculo, encrucijada, peligro, reto, desafío, y ya luego, al final feliz de la comedia, se receta

el

glosario

de

verdad,

descubrimiento,

eureka,

creación.

Parece que los teóricos de la creatividad no son muy creativos*.

____________________ *.- Canetti (1960, p. 23) habla de los estadios como productores de masas, toda vez que se trata de una arquitectura que hace que la multitud le dé la espalda a la ciudad y se vea a sí misma: se desprenda de la otra realidad y se descargue sobre sí misma: un estadio es circular, tiene un límite y un centro, y

258 notoriamente tiene un abajo, que es el nivel de las pasiones, y por ser así, tiene estrictamente la misma forma que las masas, por lo que no es de extrañar que cuando la gente adopta esta forma, se convierte en multitud. Podría decirse a partir de este dato de Psicología Colectiva que el espacio es poseedor de un alma o mente que extiende a todo el que lo ocupa. Hay históricamente una connivencia entre las masas y las plazas, pero, a niveles más sutiles, puede igual detectarse que las ambientaciones de los lugares constituyen un pensamiento que se instila en quien ande por ahí: los lugares pequeños o de iluminación tenue son más "cariñosos" que los lugares largos o amplios; las bancas invitan a sentarse, los corredores a moverse. Mientras que las masas son la encarnación más escandalosa de la mente colectiva, el espacio es la encarnación más concreta, y más duradera, como lo argumento Halbwachs (1941) en su psicología colectiva. El espacio, en sus modalidades de urbanismo/arquitectura/decoración, o si se prefiere, ciudad/casa/cuerpo, es la entidad cultural que todo lo incluye, y es contraparte de la naturaleza de los objetos ya sea como receptáculo o intermediación, esto es, como lo que contiene a todos los objetos incluyendo al observador, y asimismo como lo que queda entre todos ellos, por donde también transcurre tanto el tiempo como el lenguaje, sin que sea entonces tan casual que el tiempo sea una espacialización de la vida o, como se dice, una cuarta dimensión del espacio, y que el lenguaje esté tan invadido de terminología espacial -incluyendo la palabra "invadido"-, según se puede advertir en el hecho de que la enorme mayoría de las metáforas lo sean de lugares como se aprecia en el caso de los mitos narrados que son metáforas de lugares dados, aunque también en frases como "te llevo dentro de mí", "el mes que entra", "se metió en líos", "estoy en una encrucijada". En efecto, el pensamiento es considerado como un espacio por el mismo pensamiento, y utiliza, y se comporta con, los lugares míticos. El término que tiende a expresar más generalmente este carácter psíquico del espacio es el de "situación", que significa en efecto estar situado o estar en un sitio con todas las consecuencias que esto implica, cuyo alcance se nota en enunciados como "estar en una situación muy delicada" o "no se podía hacer otra cosa en esa situación". La noción de situación es, por cierto, el espacio considerado como una sociedad mental. George H. Mead, filósofo y psicosociólogo norteamericano del principios del siglo XX en las Universidades de Michigan y Chicago, cuya obra partió de la premisa de que "la sociedad es anterior al individuo" (1927. p. 54), eligió hacer su tesis de doctorado (dirigida por Wilhelm Dilthey, aquel que propone a las Ciencias del Espíritu frente y contra el positivismo decimonónico) sobre el espacio en relación con la percepción (Farr, 1996, p. 23). Más indudablemente espacial es la psicología topológica de Kurt Lewin, un psicólogo de la Gestalt, alemán, alumno de Cassirer (Bonin, 1983), que al refugiarse en las universidades norteamericanas de Cornell y Massachusetts, se dedica a hacer una psicología social basada en la idea de la situación como un campo de fuerzas (1947) hecho de distancias, atracciones, barreras, tensiones, que producen conjuntamente ambientes, atmósferas, de simpatía, de animadversión, etc.

259

7.- EL RITMO. EL JUEGO. LA FUNCIÓN Lo que me molesta es la pérdida de forma que percibo en la vida ITALO CALVINO La sociedad es una forma llena de formas. La forma de su inauguración es una ausencia que brilla. Aparte de las formas del lenguaje, los objetos, los recuerdos y los mitos, la sociedad también tiene las formas del ritmo, los juegos y las funciones. Los ritmos tienen la forma de una espiral envolvente; los juegos la forma de un organismo; las funciones la de una maquinaria.

Uno solamente puede enterarse de las tonterías que dice cuando ya las dijo; por eso las imprudencias son inevitables y por eso hay tanto arrepentimiento por la vida. Como dijo George Mead (1927, p. 202), uno puede conocerse a sí mismo nada más en tiempo pasado, pero nunca en el instante en que uno ocurre: casi podría decirse que ese momento está siempre ausente, que tiene uno lo dicho pero no el momento en que lo dijo. Es como si el acto puntual en que ocurren las

cosas,

en

que

surgen

las

ideas

y

aparecen

las

realidades,

siempre nos agarrara distraídos y siempre nos diéramos cuenta un poquito después, cuando ya están ahí como si nada. Eso les pasa a los expertos de niños que están atentos esperando a ver a qué horas el bebé adquiere el lenguaje, y cuando van a checar si ya mero, se enteran de que el niño ya lo tiene y no supieron cuándo, y nos pasa a todos cuando esperamos a alguien que tiene que llegar por la esquina, y aunque no apartemos la vista resulta que debe haber habido un instante ciego porque cuando lo vemos ya dio la vuelta a

260

la esquina quién sabe en qué momento. De la misma manera, no resulta posible aseverar en qué momento se fundan las ciudades, se originó el lenguaje, surgieron los recuerdos, apareció el ser humano, brotó la chispa de la revolución o uno entendió un chiste. O sea, que es curioso que el momento más importante de cualquier cosa, el de su aparición, es el que siempre falta, y está lleno de una especie de ausencia. A nadie le fue posible asistir a la inauguración del renacimiento ni a la presentación de la posmodernidad: cuando uno se dio cuenta, ya estaban ahí desde hace rato. La creación no tiene una estructura cognoscible: a que nadie puede decir en qué momento se enamoró, o se desenamoró, y la razón es porque todo este asunto de creación e inauguración de realidades y de

sociedades

míticamente,

a

es

un

saber,

mito, que

y

hay

la un

verdad punto,

sólo llamado

se

puede

centro,

saber océano

primordial, singularidad, caos, big bang, infinito o, como ya lo había denominado Ptolomeo desde el siglo II, punto de fuga, al que no le cabe nada pero que contiene todo, y así, uno no puede dar cuenta de él por dos razones, la primera, porque no le cabe nada, ni siquiera la mirada, y la segunda, porque contiene todo, hasta la mirada, y ya sea por una razón o la otra, nunca hay ojos para verlo. En efecto, la ausencia del momento de ocurrencia de la realidad se debe, no a que esté vacío, sino a que tiene todo, demasiado todo, y eso

es

demasiado,

una

realidad

completa

comprimida

en

un

solo

instante, en un punto sin medida, absolutamente compacta, totalmente intensa, que parece voltear la realidad al revés, es decir, no como cuando ya está lista sino como cuando apenas estalla, y por eso siempre se describe como un puro deslumbramiento, simple chispazo,

261

relámpago, iluminación, todo eso que de tanta luz enceguece, que no se ve no por oscuro sino por lo contrario, porque la creación es un agujero negro invertido, es decir, blanco. Ciertamente, la forma que tiene la creación es la de una ausencia que brilla, o sea, que brilla por su ausencia, como las hadas que vivían en el norte de Inglaterra, porque "los humanos sólo pueden ver a las hadas entre dos parpadeos de un ojo, de manera que sólo se pueden tener vistazos fugaces" (Page e Ingpen, 1985, p. 73), o como las ranas en un estanque, que se sabe que están allí por el ruido que hacen cuando ya se fueron. A veces los gestos que uno espera de alguien son como ranas en el estanque, como hadas en Inglaterra. Pero lo que uno ve en su lugar es un resplandor muy concreto dentro del cual no hay nada, sino que había, y donde curiosamente, lo que no está es lo más importante, como cuando alguien brilla por su ausencia en una fiesta, es el que más se nota, se nota muy bien la silla donde no se sienta, la frase que no dice, la puerta por donde no entró, como en un cuadro de Magritte, donde lo que está presente es el recorte de la silueta que falta. A los que les roban su coche, se quedan mirando atónitos y absortos la figura vacía que queda estacionada en la calle, y alguien que pasé por ahí se preguntará que está viendo ese señor que se rasca la cabeza si ahí no hay nada, y exactamente, no es que no vea nada, sino que por el contrario, sí ve precisamente "nada". Y así pintó Miguel Ángel a la creación en su fresco de la Capilla Sixtina: la creación es ese tramito en vano que queda entre el dedo de Dios y la mano de Adán. Si una forma es una unidad que escapa a su descripción y atrapa a su observador, entonces, sin duda, la inauguración es la primera

262

forma y la forma más intensa de la sociedad: lo que sólo existe como de rayo, que siempre estuvo pero nunca está, que sólo está presente como lo que falta: una ausencia que brilla, un resplandor baldío. Otras formas menos enceguecedoras de la realidad, más mansas y domesticables, son las siguientes: El lenguaje, cuya forma es un continuo que va de la ambigüedad poética a la precisión técnica. Los objetos, cuya forma son contornos, desde etéreos como el ánimo hasta cortantes como los bisturíes. Los recuerdos, que tienen la forma de la velocidad, lentísima como la de la memoria, rapidísima como la del olvido. Los mitos, cuya forma es de lugar, lleno como un mundo mágico, vacío como el espacio físico. Llevamos cinco. La sexta forma serían todas las anteriores, y las que sigan, juntas, esto es, la sociedad completa, que es una forma hecha de formas, y donde cada forma es una sociedad en sí misma, Y si

su

creación

tenía

la

forma

de

un

punto,

la

de

la

sociedad

terminada tiene la de un círculo, o más exactamente, una esfera, y más empíricamente, un domo, que es como se representaba en las cúpulas de las iglesias, y asimismo, para techar cualquier ciudad se requiere un domo, como se pone sobre las maquetas, o como Kandor, la ciudad en miniatura que tenía Superman embotellada en su Fortaleza de la Soledad, para que se vea que el norte de Norteamérica ya es capaz de producir mitología. Claro que no debe suponerse que la sociedad es la suma o la alternancia de tales formas, porque la verdad es que el lenguaje también es un objeto, también es un recuerdo y también es un mito, y

263

así sucesivamente, de suerte que a la postre, en rigor, la realidad que ocupamos es la que sucede entre el lenguaje, los objetos, los recuerdos y los mitos, y lo que sucede ahí seguirá siendo tan misterioso como antes de la presente explicación. Así vista, la realidad, como aquello que sucede "entre", tiene otras tres formas, siete, ocho y nueve: los ritmos, los juegos y las funciones, que indebidamente pueden ordenarse en un esquema de doble entrada, como éste:

INAUGURACIÓN

RITMOS

JUEGOS

FUNCIONES

LENGUAJE

poético

especulativo

técnico

OBJETOS

sentimientos

arteciencia

mercancías

RECUERDOS

memoria

historia

olvido

MITOS

lugares

perspectiva

vacío

7.1.- Una realidad Envolvente El lenguaje poético, los sentimientos y sensaciones, la memoria, y los lugares cualitativos, son rítmicos. Los ritmos tienen la forma de una tensión entre fuerzas que al resolverse genera otra tensión similar a la anterior, y así es como avanzan, primero en vaivén, después en ciclo y luego en espiral: los ritmos crecen, ganan momentum, se autoimpulsan , atraen al sujeto y el sujeto (uno mismo) se abandona a ellos: los ritmos son acontecimientos envolventes. El ritmo se cansa.

264

El instante de la creación de una cosa, de la inauguración de una realidad, de la aparición de una sociedad, que surge como chispazo, de tan pleno ausente, de tan luminoso en blanco, si se queda como está, no dura, sino que desaparece; si se conserva en el estado que tiene, exacto y quieto, se torna inexistente, y puede decirse que se trató

de

una

realidad

que

pasó

sin

existir.

Debe

haber

habido

enamoramientos a primera vista que se quedaron tan exactos en esa vez que no alcanzaron a ganar presencia, y así se fueron sin haber sido; a lo mejor ciertos brotes súbitos que vienen de la memoria sin que uno sepa ni qué es lo que recuerdan, sean recuerdos de esas oportunidades perdidas. Y también sociedades que se esfumaron en la mera forma de su fundación, descubrimientos que se velaron , como fotos, al ser descubiertos, porque, en efecto, lo que aparece no puede permanecer inerte, sin variación alguna, de modo que no dejan de existir porque se vayan, sino porque persisten, por inercia. Es lo que les pasa a los adornitos regalados que uno pone en la repisa, que, aunque sean novedosos, de tanto estar ahí sin moverse ni hacer ruido ni romperse ni ninguna otra gracia que delate su presencia, la gente aunque los vea no los mira y así se llenan las casas de tanto estorbo. Esto es lo que a veces se llama fatiga perceptual, que consiste en que cualquier cosa que permanezca sin variaciones deja de ser percibida, como un zumbido constante que termina por ya no oírse, o como un bar con el ambiente recargado de tabaco que los parroquianos no huelen para nada, y sólo quien entra de nuevo se queja del olor a cigarro, aunque el olfato es lo que se cansa más pronto, y en diez minutos ya es un parroquiano más. En otros lugares se llama ceguera de taller, que consiste en que un desperfecto en

265

una fábrica o cocina, digamos, un cajón al que le falta la manija, al principio se siente incómodo y uno promete ponerle una manija cuanto antes, pero mientras tanto se empieza a acostumbrar a abrirlo por una orilla y cerrarlo de un puntapié, y deja de notar que al cajón de abajo le falta la manija, y puede que un día les dé por remozar todo el local, pintando las paredes y hasta ponerle a la puerta una perilla nueva que no necesita, sin que se den cuenta de que al cajón le falta la manija, hasta que llega un nuevo aprendiz y pregunta si no le pone la manija al cajón que le falta. Hay cegueras del taller del cuerpo, que se llaman achaques: una jaqueca crónica, unos cartílagos desaceitados, unos pulmones sin fuelle que de tanto estar así la gente ya ni se da cuenta que los padece y vive creyendo que se siente normal, y sólo lo nota cuando empeoran o cuando se curan. Un dolor que no punce y ceda cada tanto termina por no doler y carece de realidad; las cosas, como las parejas y los acompañantes, deben irse y volver en cierta dosis para que uno se dé cuenta de su existencia.

Las

manijas

de

los

cajones

y

los

muertos

deberían

aparecerse de vez en cuando para que uno note que faltan. En esta realidad

no

se

existe

por

tenacidad,

sino

por

fluctuación

e

intermitencia, como las luces intermitentes de los coches que están y no están y luego sí para que uno las vea. Las alegrías y las tristezas, si no se van y luego vuelven acaban por convertirse en meros achaques del alma que dejan de ser alegría y tristeza. Este estar y no estar recurrente es lo que avisa de la existencia de algo.

266

Si ante el chispazo de la aparición súbita de una cosa, de una idea, de un algo que ocupa momentáneamente el mundo entero, uno no se distrae ni se decepciona ni se desespera, sino que aguarda, podrá notar que consiste en una intermitencia. Cuando esta intermitencia de

punzar

y

ceder,

resplandecer

y

apagarse,

adquiere

una

consistencia regular, se manifiesta propiamente como un ritmo. La forma general de un ritmo es la de algo que se va pero que vuelve, como los columpios y los dolores, que sube pero que baja, como la marea o el humor, que se encoge pero se expande, como los corazones y las ilusiones, que es nuestro pero que es ajeno, como la salud y como el prójimo, que pesa pero se aligera, como el paso y como la culpa,

que

irrumpe

pero

se

retira

y

vuelve

a

irrumpir

y

así

sucesivamente, como la voz y las preocupaciones, y que además, como si el ritmo fuera el pensamiento mismo de la realidad haciendo que todo lo que abarca deba pensar de esa misma forma y con el mismo vaivén, el ritmo contagia de su forma a todo lo que anda alrededor y le impone su pauta, y así, el resto de las cosas, el paisaje, las ideas,

los

músculos,

los

tiempos,

las

secreciones,

y

uno

mismo

entran a formar parte del ritmo, se pierden dentro de él y se hacen vaivén del ritmo. Las Teorías de la Imitación, como la de Bagehot o Tarde, son teorías del ritmo (Caso, 1945, p. 114). Cuando la gente se para a bailar en una boda, al principio más bien por amabilidad, pero a medida que lo hace, la música, que es en sí misma un baile de ondas de aire, empieza a instilarse en las piernas, a colarse bajo la piel, a invadir las vísceras, a colonizar la ideas, hasta que llega el momento en que la gente con todo y su vida y su pasado y su futuro se disuelve dentro de la música , como si estuviera hecha de

267

música, y ya no es uno el que lleva el paso con conciencia y aplicación, sino que es la música la que lo lleva a uno; uno ha quedado envuelto por el ritmo y adentrado de lleno en su realidad. Octavio Paz lo dice así: "cuando el ritmo se desplaza ante nosotros, algo pasa con él: nosotros mismos" (1956b, p. 57). El ritmo es una realidad envolvente (Guillaume, 1937, p. 95; Tatarkiewics, 1976, p. 271): todo lo que toca queda dentro y pasa a reunirse con su forma. Y así sigue bailando mientras la música suene. El ritmo es, mientras dura, el pensamiento del mundo, la única existencia de la sociedad, y por lo tanto, es el único criterio, patrón y deseo de la vida, y por

lo

tanto

es

de

suyo

una

realidad

atractiva,

imantada,

encantadora, a la que no es posible sustraerse una vez que lo ha tocado, cosa que siempre hace por la espalda, sin preguntar si uno quiere o no pertenecer a él. No ha de ser ocioso preguntarse por qué las

mujeres

bailan

más

que

los

hombres.

En

lo

que

consistían

originalmente los encantos, que significan literalmente estar dentro del canto, los encantamientos, era en meter cualquier objeto de la realidad

dentro

fuerzas.

De

de

hecho,

un

ritmo,

cuando

para

alguien

imprimirle es

sus

"encantador"

pautas es

y

cuando

sus lo

absorbe a uno dentro de su forma de ser. Las espadas encantadas, como la Tizona, la Excalibur o la Durandarte, según dicen Michael Page y Robert Ingpen en su Enciclopedia de las Cosas que Nunca Existieron (1985, p. 163), se debían forjar en la fragua al compás de ciertos martilleos rítmicos establecidos, para que la espada obtuviera el ímpetu de ese ritmo y así sirviera para matar mejor. El lenguaje poético, que es pura cadencia y nada de información, es un lenguaje rítmico: las rimas son "ritmas". Los sentimientos que

268

nos

arrebatan

y

hacen

de

nosotros

lo

que

quieren,

son

objetos

rítmicos; Ribot (1904, p. 154) dice que "la excitación sentimental es rítmica en sí misma". La memoria, que asalta y se embosca, es el ritmo interno del recuerdo, y como dice Tarde (Caso, 1945, p. 114), "la

memoria

es

el

ritmo

psíquico".

Y

los

lugares

cargados

de

propiedades duales y simétricas son el ritmo de los mitos con los cuales vivimos. Susanne Langer opina (1957, p. 59) que lo rítmico es la cualidad de lo que está vivo; Gadamer también lo dice (1977, p. 67), y la definición, como se ve, excede la noción biológica, y abarca ciudades, palabras, pinturas y piedras: en suma, lo que está vivo es la realidad a la que se pertenece. La sociedad es una entidad

viva,

con

todo

y

sus

muros,

parques,

atardeceres,

constituciones, movimientos civiles, clases de natación, basura y monumentos. Como decía Cassirer, la realidad es "la sociedad de la vida" (1944, p. 129). Notoriamente, las tradiciones, los hábitos, las costumbres, los quehaceres, las rutinas, la cotidianeidad, es el ritmo de la vida de la sociedad, y uno está envuelto en todo eso, dejándose llevar como en un baile, en el baile de la vida. Otros ritmos muy didácticos son las olas del mar o los péndulos, y lo que Eliade (1955, p. 39) denomina ritmos cósmicos, como el día y la noche, el verano y el invierno, que muestran cómo el ritmo de la realidad se impone al conocimiento, y que cualquier objeto, para perdurar, genera espontáneamente su propia estructura cognoscible (S. Langer, 1967, p. 158), y en suma, que los ritmos no son idea de nadie, sino una propiedad de la realidad porque se hacen solos, como lo dice Eusebio Rubalcaba, "la vida no anda preguntando cómo se hace un ritmo", y que la primera forma de existencia cognoscible sean los

269

ritmos: algo primero se conoce como un ritmo y luego ya como otra cosa; por eso son tan queridos, por su familiaridad, porque producen la sensación necesaria de estar vivos y pertenecer a una sociedad, y es por ello que cualquier cosa que se ponga en hilera, uno sí y uno nó, una pieza - una pausa - una pieza, es automáticamente agradable y

estética,

ya

sea

una

hilera

de

fichas

de

dominó

u

otras

seriaciones, como los motivos ornamentales de grecas, volutas y ondas que se hacen sobre frisos, celosías y papel tapiz. Todo lo que existe, que es nuestro como sociedad, tiene un ritmo, y así, incluso el

azar

entra

dentro

de

las

seriaciones,

como

la

distribución

inmejorable en que caen las hojas de los árboles, que nadie podría superar

adrede,

o

la

disposición

de

los

agujeros

en

el

queso

gruyere, que, bien vistos, tienen un orden ritmado de colocación, lo cual permite que exista algo tan ilógico como la teoría de las probabilidades, y que además funcione: cada tanto ha de caer el número seis de los dados o estar el electrón en equis posición, que hace

que

Karl

Popper

(1990)

pueda

imaginar

"un

mundo

de

propensiones", que postula que el azar tiene ciertas preferencias por ciertas probabilidades, que le guste más el seis que el cuatro. Un ritmo no es una cosa que esté compuesta de dos partes, la que va y la que viene, que se repiten iguales, como tic tac y tic tac, porque

puede

que

así

sean

los

relojes

pero

no

la

vida

de

la

sociedad. En realidad, en la oscilación del ritmo lo que se retira es más bien una preparación para lo que irrumpe, como si la resaca del mar fuera una toma de impulso para la ola que vuelve a reventar, como alguien que se balancea para saltar mejor, de suerte que, entonces, cada fase del ritmo es una preparación para la que sigue y

270

así sucesivamente, y resulta por lo tanto que el final de lo que sube es ya el comienzo de lo que baja, como el punto de inflexión en que el péndulo cambia de dirección: cuando más parecía que iba subiendo, en realidad es que ya estaba pensando en bajar, y en rigor no son dos movimientos, sino una sola tensión (Susanne Langer, 1967, p. 204), una tensión entre dos fuerzas cuya resolución se resuelve en una nueva tensión. Cada evolución en la pista de baile o patinaje es sobre todo el preparativo para la próxima evolución; por eso todo ritmo tiene algo de espera, de estar a la expectativa por lo que inminentemente va a venir. Cuando uno sigue en el radio una canción que ya se sabe y que le gusta mucho, parece que está siempre más pendiente de la frase que todavía no se dice pero que ya se va a decir, como esperando a que el cantante la diga. De ello se colige que los ritmos, que parecen empezar como una intermitencia y parecen continuar como un vaivén, se convierten en un ciclo, un movimiento circular, como de rueda o como de noria, o como el ritmo del mareo y del alcohol, como el de la montaña rusa, o como justamente son los ritmos de los días de la semana, de dormir y despertarse, de cumplir años, que si al principio parecen puntos de llegada y puntos de partida, a la postre cualquiera se da cuenta que cuando algo se marcha en realidad es que ya está regresando, que partir es al mismo tiempo empezar a llegar, que nacer es una manera de morirse, y que lo mismo sucede con las revoluciones, crisis, golpes de estado, innovaciones, etcétera, que a primera vista parecen excepciones, pero que con tantito escepticismo que uno tenga, son retornos. Este carácter cíclico de los ritmos, que se replican a sí mismos sin repetirse, porque cada lunes es otra-vez-lunes pero no es el mismo,

271

hace

que

variaciones

los

ritmos

(Bayer,

sean 1961,

la p.

unidad 350).

sintética Pero

de

aquello

todas que

sus

parece

consolidarse como un ciclo, todavía le falta convertirse en espiral, ya que, en efecto, en cada vuelta en aparente redondo que va dando el ciclo, el movimiento hecho no se pierde, sino que se guarda para la próxima, y así, en cada recomienzo, el ritmo no empieza como estaba antes, sino que va, por así decirlo, acumulando el impulso, la fuerza, las ganas y el gusto de sus fases previas, como sucede en los versos y en las rimas, que a medida que se van leyendo, el lector como que va subiendo de tono, como si el poema se fuera cargando de emoción a medida que se lee, porque cuando se lee una palabra que rima, la consonancia de la anterior todavía resuena en los oídos, y se suma a la que se está leyendo, y así, los ritmos crecen, se desarrollan, transcurren, prosiguen, es decir, no son ya un círculo que gira sobre su propio eje, sino uno que se desplaza, como

espiral,

esto

es,

en

redondo

pero

hacia

adelante,

helicoidalmente, como el ADN y las escaleras de caracol, como las hélices

y

las

propelas,

y

entonces

el

ritmo

avanza,

tiene

un

movimiento de rotación y otro de traslación, tiene un destino, una dirección, un sentido, va hacia algún lado aunque hacia ninguna meta. Como el ritmo del río de paraguas por la calle, que suben, se hunden, se deslizan, se detienen, salpican, se van, y salta por ahí cada tanto un paraguas amarillo entre tanto paraguas apagado por la lluvia y por la tarde, y así, una y otra vez, interminablemente ondulan. Y avanzan. El ritmo tiene un impulso propio, suyo, proveniente de su mismo movimiento que, en efecto, contraviene a la física, pero para eso es

272

la vida, para contravenir las leyes, y por ello, todo lo que entra al ritmo, como la gente que se paraba a bailar en la boda, empieza a sentirse ligera, sin toparse con resistencias ni debido al cansancio ni debido a la torpeza o la gordura, y empieza a ser más fácil bailar que dejar de hacerlo, y de hecho lo hace mejor (Le Shan y Margeneau, 1982, p. 28) que en tiempos normales. En efecto, es el ritmo el que se mueve, jala, empuja, carga, lleva, y por ende uno nada

más

razones,

se los

deja

llevar

ejércitos,

sin

cansancio

ni

los

manifestantes

fastidio. de

Por

oposición,

estas las

procesiones religiosas, los corredores en los parques y demás gente que hace peregrinaciones de variada índole, para que le sea leve y fácil, se hace acompañar de marchas de tambor, de gritos y porras, de cantos y rezos, o de audífonos con música para meterse en su ritmo y que sea el ritmo el que marche y avance. Es lo mismo con cualquier tarea: uno empieza con pereza, y no es para menos, pero si tiene la voluntad que se requiere en estos trances, paulatinamente logra incardinarse en el ritmo de la tarea, sea barrer la casa, sacar cuadros estadísticos, atender a los clientes en la tienda de abarrotes o trajinar por las calles repartiendo el correo, es decir, logra acompasar los propios pensamientos, prisas y preocupaciones a los deberes, tiempos y lógicas de la tarea, y entonces puede seguir haciéndola sin que cueste trabajo, y llega un momento en que uno nota que está contento haciendo eso que al empezar daba flojera. A veces hay que poner el radio para ayudarse, cantar mientras labora para encantarse, pero a veces el propio instrumento de labor tiene su ritmo incorporado, como el ruido de la escoba, el rumor de los motores, los-ejes-de-mi-carreta, el martilleo de los carpinteros, el

273

tamborileo de los dedos de la recepcionista. Uno de los atractivos incorporados de las máquinas de escribir, Remington y Underwood, que se perdió hacia la década de los noventa del siglo XX, era el traqueteo de las teclas, la marcha de las letras que, junto con el humo del cigarro, también perdido por esas fechas, ritmaba el flujo del

pensamiento

al

escribir,

y

por

ello

escritores

como

Ray

Bradbury, el de las Crónicas Marcianas, siguieron escribiendo en ellas,

en

una

computadoras,

Smith-Corona

las

cuales,

concretamente, en

cambio,

a

pesar

tiene

de

que

las

agregar

artificialmente musiquita añadida, y no estaría mal que el programa incluyera tableteo de máquina de escribir, a escoger entre Olivetti o Royal. A los trenes, los relojes y las escaleras eléctricas les pasó otro tanto. También a los zapatos. En suma, los ritmos son una realidad envolvente y ambiental, y son una forma temprana de la sociedad, con un alto grado de afectividad, de unitariedad, y de estética. Wundt dice que "los ritmos son la inteligencia de lo sensible" (Bayer, 1961, p. 353). Los movimientos de masas son fenómenos típicamente rítmicos, que se encogen y se expanden, como si palpitaran, que titilan, oscilan, se bambolean, traquetean, en sus avances y retrocesos, con porras, pasos, gritos, banderas que ondean, puños que se agitan, cargados de indignación, de dignidad, de celebración o de lamento, que parece que en vez de estar

hechos

de

gente

estuvieran

hechos

de

olas,

columpios,

péndulos, bailes y tambores. Canetti, cuando se refiere a las masas, las simboliza sabiamente con puros objetos rítmicos: el mar, el viento, el fuego, los ríos, a los que denomina cristales de masa (1960,

pp.

25

ss.,

69

ss.).

En

tanto

temprana

también,

podría

274

sostenerse que es la forma general que tenía la sociedad occidental en la Alta Edad Media, una era sin lecturas ni caminos en la que la realidad existe para sus no muchos y no muy satisfechos habitantes como algo que no se distingue bien pero que se experimenta a flor de piel, donde las cosas aún no están clasificadas ni categorizadas, donde las palabras son lo mismo que las cosas, donde lo imaginario no se separa de lo material ni lo vivo de lo mineral, ni lo vital de lo letal, donde el cielo no se divide del mar ni de la bruma ni de la tierra, y el mundo que los envuelve es un fluido flotante que transcurre, como un río de tiempo. Y asimismo, la primera infancia es la alta edad media de los niños, que por razones análogas a sus colegas

del

ambiental

siglo

sin

séptimo,

divisiones

se

encuentran

precisas

que

no

envueltos

en

comprenden,

un

ritmo

por

donde

corren las luces y las sombras, pasa lo suave y lo áspero, acaecen los comportamientos raros de los mayores con todos sus estruendos sobrecogedores y asombrosos, y también flota la leche tibia, los sueños, el malestar de la gripa, todo ello mezclado en una especie de ritmo cósmico, como parte del día y del mundo. Y si después de esto se duermen tan plácidamente es porque, como dice María Zambrano (1992, p. 89), la madre que los mece empareja el vaivén de sus brazos y la canción de cuna con el ir y venir de las olas y le rumor del mar, de manera que el niñito se acuna en el ritmo del planeta, y al dormirse, se reintegra a él. Pero, pese a todo, por razones inexplicables, pasado un cierto tiempo, todo ritmo se agota, se cansa, y aunque se siga ejecutando de

idéntica

manera,

no

obstante

se

siga

bailando,

corriendo,

trabajando igual que antes, la actividad ya no es envolvente, ni

275

fácil, como si el movimiento se hubiera ido sin volver, o como si uno se hubiera salido del ritmo sin saber a qué horas ni saber por qué, y entonces, en estas nuevas circunstancias, así como se dio cuenta de que la aparición de una cosa se convierte en ritmo, así también se da cuenta de que los ritmos se acaban, y entonces hay que tomarlos a juego.

7.2.- Unas Realidades Envueltas Cuando el ritmo se agota, revela que tenía reglas y se convierte en juego. Un juego es la construcción de una realidad entre participantes mediante reglas: es la fabricación artificial de la libertad mediante restricciones. El juego es el dispositivo más civilizado de la cultura. La democracia es un juego. Los conceptos, el arte y la ciencia, la historia, y la perspectiva, son un juego. Los juegos concilian lo poético y lo técnico, lo envolvente y lo disparatado, lo atmosférico y lo sistemático. Por ello, un juego aspira a volverse ritmo pero tiende a volverse máquina. Los juegos terminan.

Así

es

la

vida:

cuando

uno

sigue

bailando,

llega

el

momento

inexorable en que ya no es lo mismo, donde no uno, sino el ritmo, ya se cansó, y da la impresión de que el baile se descompone, se disgrega, que la música está por su parte, allá en las bocinas y por el lado de la orquesta, y uno hace cierta conciencia de que está en tal lugar y que el lugar tiene ventanas, que hay meseros y mesas y otras gentes, que la pareja con la cual bailaba es realmente otra persona, que lo ve a uno también igual, y de que uno mismo es también alguien que se encuentra en la peculiar circunstancia de bailar,

y

todos,

meseros,

ventanas

y

orquesta,

envueltos

en

su

propia realidad, distinta de la propia. Y bueno, uno estaba tan bien que querría seguir bailando, y para ello intenta hacer lo mismo que

276

estaba haciendo, un pasito para acá, dos pasitos para allá, que ya no salen con tanta holgura, para ver si así se puede reincorporar al ritmo, y puede que no pueda, pero ya se ha dado cuenta que los ritmos tienen reglas, que hay que hacer tal y tal cosa si uno quiere bailar, correr o ver el mar, y que los ritmos se convierten en un juego. Efectivamente, cuando los ritmos se agotan y se terminan, dejan de ser un acontecimiento unitario y envolvente, es decir, empiezan a mostrar que están hechos de componentes, y que éstos se separan unos de otros, como si cada uno enseñara sus fronteras, que aunque fuera una pareja de baile eran dos personas diferentes, y las cosas se vuelven cada una por su cuenta, y cada una de éstas se presenta como una realidad, ya no envolvente, sino envuelta, que ya puede ser rodeada, vista desde fuera, aproximada, abarcada desde el exterior. Cuando sucede esto, por ejemplo durante la Baja Edad Media y el Renacimiento, la sociedad o uno mismo busca el ritmo como queriendo reinstalarse en él, pero no lo encuentra, y lo único que encuentra es la presencia de una regularidad, esto es, de una regla: una regla es el procedimiento que hay que seguir para que las cosas, las personas

y

relacionarse

las entre

actividades sí

y

que

establezcan

se un

hallan vínculo

separadas que

les

puedan permita

moverse tan armónicamente que puedan concebirse como una unidad, sea una actividad conjunta, un grupo, un equipo, una comunidad o una sociedad, y que incluso puedan lograrlo. Los componentes que se hallan disgregados pueden volver a congregarse si se hace posible establecer cuál regularidad, qué detalle era el que se reiteraba y mantenía todo junto. En el caso de mecerse en el columpio la clave

277

está en el vaivén, echarse para atrás y echarse para adelante; en otros casos es más complejo, pero en todo caso ahora se trata, contrariamente al ritmo, de un tipo de realidad en que los distintos participantes, sean personas, cosas o actividades, son instancias diferenciadas y por lo tanto ya no se disuelven o se confunden entre sí, sino que establecen una relación que los va a unir a pesar de mantenerlos

separados,

envolvente,

la

es

sociedad

decir, de

al

objetos

contrario

de

una

realidad

envueltos

es

una

realidad

interactiva, relacional, de entidades separadas que se reúnen en una misma situación, o campo de juego, diríase que con la intención de invocar o provocar un ritmo que los disuelva, y que excepcionalmente sucede. Comoquiera, las reglas son aquello que debe repetirse para que algo no sea repetitivo, sino interesante, que es lo que se hace con cualquier trabajo para el que se tiene vocación y talento, que implica el cumplimiento continuo de un procedimiento, una respuesta, una lógica, para que quien lo ejecuta encuentre que eso nunca se torna aburrido. Es cosa de imaginarse a Joan Miró, que era muy disciplinado, día tras día preparando lienzos, escogiendo colores, ensayando pinturas, o como él decía, intentando mirar lo que hay en el fondo profundo del azul y el rojo, para entender de lo que se trata

un

juego.

O

dicho

de

otro

modo,

las

reglas

son

las

limitaciones necesarias que debe tener la vida para moverse con libertad. Ciertamente, la libertad no es la ausencia de reglas, sino la participación en ellas. Por eso dice Baudrillard que lo que se opone a la ley no es la libertad, sino la regla: "con la regla, estamos libres de la ley" (1981, p. 130). Por libertad se puede entender el hecho de que no existe otra cosa que hacer en este mundo

278

que la que se está haciendo, y que la única cosa que hacer que exista sea precisamente la que se puede, se sabe, se quiere y se debe hacer. El cáliz que no se quiere apartar. Esto se opone a la noción

más

facilista,

más

adolescente,

casi

norteamericana,

de

libertad como volar o estar libre de ataduras, es decir, ir a la playa, o a la idea de poder elegir lo que uno quiere hacer, es decir, ser millonario, porque, precisamente, elegir nunca significa ganar algo, lo que se elige, sino siempre perder algo, lo que se deja de elegir, que es más; de hecho, lo malo de tener que decidir consiste en que ahí hay falta de libertad. cuando

ocurre

la

presencia

de

una

regla

que

estipula

las

limitaciones que se deben cumplir para que las gentes y otras cosas que están separadas se puedan reunir como participantes de una misma situación,

entonces

la

realidad

adquiere

la

forma

de

un

juego.

Inicialmente, los juegos son situaciones que tienden a reproducir ritmos mediante técnicas, pero que, al intentarlo, producen otra realidad que no es ritmo ni técnica, sino la suya propia, el juego, que es la que cotidianamente la gente civilizada confunde con la realidad en general. La incivilizada confunde a la realidad con maquinarias. El juego es una situación delimitada, restringida en tiempo,

espacio,

palabras

y

objetos,

que,

mediante

reglas

arbitrarias e inviolables, estipula y ordena el tipo de relación que se ha de llevar a cabo entre jugadores, entre juguetes, y entre jugadores y juguetes, para producir una realidad completa, es decir, única y verídica, que vale y rige para esa sola situación y que por lo tanto debe resultar inofensiva y nula, sin posibles consecuencias ulteriores y exteriores. Como definición hay que admitir que quedó

279

demasiado formulada, poco lúdica, digamos, pero ésta es más o menos la descripción de lo que se hace cada vez que se juega a la casita con una Barbie, a ver quién le atina al basurero con un papel, a disfrazarse de florecita en el festival de primavera o a correr hasta llegar a la esquina, y también, en el mismo orden, a ser el importante

jefe

en

la

oficina,

a

invertir

en

bienes

raíces,

a

vestirse de intelectual para ir a una presentación de libro o a trepar hasta arriba en la escala social. La forma básica de todo juego es la de la interacción entre participantes, esto es, dos o más instancias que interactúan entre sí para producir una tercera instancia, otra cosa, realidad o pensamiento que no es la suma ni el promedio de las otras dos, y que es a la que se llama juego, y que al final resulta que es al revés, que es el juego el que produjo a sus participantes, que el juego es mayor que los jugadores y los juguetes, los cuales son substituibles, de modo que el juego es una entidad

orgánica,

es

decir,

constituida

no

de

componentes

o

de

individuos, sino constituida de relaciones o interacciones. El juego es el que piensa; los jugadores son los que siguen las reglas. Dos actores de teatro que juegan su papel, construyen entrambos, una obra distinta de ellos mismos, y es la obra la que les dicta sus papeles, y cuando el juego marcha muy bien, que es de lo que se trata, empieza a dar la impresión de que reproduce un ritmo, como si en vez de interacción hubiera ya un baile, un solo flujo, y por eso, un observador, por ejemplo, un señor de ésos que juegan a ser científicos

sociales,

que

contabilizan

cosas

y

anotan

sus

resultados, no puede distinguir entre un ritmo y un juego, porque por lo demás tampoco puede distinguir entre un juego y una máquina,

280

toda vez que la diferencia sólo se ve desde dentro, no desde fuera, y la diferencia que hay entre los juegos y los ritmos es que el jugador siempre sabe que a fin de cuentas sólo se trata de un juego, mientras que quien está dentro del ritmo, sí se confunde. Por alguna razón antigua, cuando se habla de "el juego", así tal cual, como cuando se dice que alguien "se tiró al juego" o "tiene el vicio del juego" como quien se abandona a la mala vida, se refiere a los juegos de azar, y entre ellos, a los de cartas, y entre ellos, al poker, nunca al bridge o a la canasta. El poker es típicamente un juego, pero es un buen ejemplo de cómo conforma una realidad por sí mismo, que hace que la gente se olvide del reloj, de la familia y, cuando se apuesta, hace que la realidad del juego sea mayor que la del dinero. Como acota la Encyclopaedia Britannica, el poker resultó "popular por sus superiores oportunidades de cálculo y psicología", donde se puede ganar o perder no sólo por causa de la mano, sino por un gesto que delate o un suspiro que engañe: de hecho, su nombre, de origen germánico (pochen) significa "blofear" (to bluff), fingir, aparentar, engañar. El poker proviene de un juego inglés que se llamaba primero, así, en castellano, y que pasó a Francia donde se llamó poque, y que en el siglo XVIII fue llevado a los Estados Unidos donde cambió a poker y se universalizó, siendo el juego que juegan todos los cowboys en los westerns, de John Wayne a Clint Eastwood. A juzgar por bandos, prohibiciones, y retratos (Cfr. Ariés y Duby, 1985, Vol. 6, Vgr. pp. 16, 36, 44, 167, 195), los juegos de mesa, naipes, dados, fichas, así como el de ajedrez para adultos y el de la Oca para niños, proliferaron alegremente durante el siglo XVIII.

281

Pero la conversación también es un juego, también consagrado en el siglo XVIII, el cual, si bien parece que se lleva a cabo sin ninguna restricción, sin embargo esta regido por reglas que delimitan la situación, y que son tanto más estrictas cuanto menos se conocen, y que sólo se hacen visibles cuando alguien las infringe (Argyle y Trouer, 1980, p. 45): "puesto que se transgredieron ciertas reglas, éstas deben existir". En efecto, hay lugares especiales para la conversación, que en el siglo XVIII eran los cafés y las tabernas para los hombres, donde los temas debían ser de política y de ciencia; las fuentes, el horno y el lavadero para las mujeres, donde el tema eran los vecinos, y el tono era el rumor y el cuchicheo; las tiendas, los patios y los callejones para todos por igual. En la conversación,

efectivamente,

hay

reglas

de

distancia

entre

participantes (Hall, 1966, pp. 139 ss.), dos metros entre ellos si se habla de política, sesenta centímetros si el tema es la vecina del ocho, y hay reglas de turnos para hablar, que se marcan con el intercambio de miradas (Argyle, 1967, pp. 78 ss.), que finalizan cuando se repite lo que se estaba diciendo y se baja el tono de la voz,

y

se

interlocutor

toman, para

los

turnos,

proseguirla,

repitiendo como

la

tomando

última

frase

relevo,

y

del así

sucesivamente. Y así sucesivamente, las conversaciones suelen tener tres participantes como mínimo, durar alrededor de hora y media, la gente estar vestida de diario, y por supuesto, no querer sacar de la conversación

otra

cosa

que

una

buena

conversación.

Porque,

en

efecto, por regla básica, todo juego debe carecer de resultados, o tener resultado nulo, en el sentido de que ganar o perder no sirve para nada exterior al juego, donde el marcador, el objetivo o la

282

apuesta solamente son un pretexto para poder jugar, de modo que cuando el juego acaba, los resultados se cancelan, y por eso todo el mundo quiere volver a jugar: da y pide revancha. El coqueteo del que hablaba Simmel, juego refinado como pocos, apunta como regla fundamental para la construcción de tal realidad el hecho de que no deba resolverse en nada, sino que siempre quede suspensa entre ganar o perder, y que sólo sabe jugar la gente de mucho

temple,

dotados

de

precisamente

temperamento

porque

caen

en

juega el

con

garlito

fuego; de

la

otros

menos

resolución

y

destruyen la frágil realidad del coqueteo: ganen o pierdan, siempre pierden. La Reina Isabel I de Inglaterra, "dominada por la pasión del

aplazamiento",

como

dice

su

biógrafo

Giles

Lytton

Strachey

(1928. p. 63), consolidó un imperio en el siglo XVI mediante la pura coquetería, tanto nacional como internacional, mientras la Armada Invencible se hundía por timorata. E Isabel, como buena coqueta, murió virgen. A los 70 años. Para el siglo XVIII, la coquetería ya era un juego popular, y ya sólo se hundían reputaciones, porvenires y vidas de quienes no lo resistían y lo tomaban en serio, como muestra Choderlos de Laclos, de nombre de pila Pierre-AmbroiseFrançois, en sus cartas de "hechos verídicos" publicadas en 1782 con el título de Relaciones Peligrosas. En efecto, el XVIII, como dice Johann Huizinga, es el siglo en que el juego se instala como forma de la realidad (1938, p. 206), según se

puede

advertir

en

todos

los

ámbitos,

sean

modas,

modales

o

gastronomía. E indudablemente, el juego más vasto que se jugó fue el de la democracia. La democracia es conversación más coquetería, tal vez tantito poker, que consiste en un gusto irrefrenable por el

283

diálogo y el debate, sobre asuntos de interés público como la ciudad o el poder, con cabildeos, discursos, retóricas, en donde aparece siempre la fuerza de la persuasión, la seducción y la intriga, y cuyas reglas cristalizan en las libertades públicas, como la de tránsito,

seguridad,

concentración,

protección,

prensa

(Morange,

conciencia, 1979,

pp.

o

de

asociación,

58-124),

o

en

la

declaración de los derechos universales del hombre y la mujer. Y si los ritmos eran muy infantiles, los juegos tienden a ser de espíritu

joven.

También

provenientes

de

la

Ilustración,

la

conceptualización como forma del lenguaje, el arte y la ciencia como objetos

manufacturados,

la

historia

en

tanto

narración

de

los

recuerdos, y la perspectiva como punto de vista variable sobre el mundo, son estrictamente juegos, que tienen reglas convencionales y compulsivas, que son obligatorias si se quiere jugar pero que se pueden cambiar si el juego ya no es divertido, si se vuelve más limitante

que

libertario,

como

al

parecer,

ha

empezado

a

ser

últimamente. Es cierto que la perspectiva como forma de ver el mundo es anterior, de los tiempos de Isabel I, pero además de que los juegos tardaron tres siglos en consolidarse, su surgimiento previo ayuda a la construcción de los juegos, toda vez que el hecho de que el mundo se vea dependiendo de la perspectiva que se adopte, si uno lo ve de abajo se ve todo grandote, si lo ve de arriba se ve chiquito, permite que los participantes de una interacción, de un juego, sean capaces de ponerse en el punto de vista del otro, como dice Mead (1927, p. 184), de intercambiar papeles y roles, y por lo tanto, de comprender la posición del otro, saber cómo piensa y siente,

y

saber

que

los

otros

también

piensan

y

sienten:

la

284

perspectiva

enseña

evidentemente

cómo

necesario

relacionarse

para

jugar,

con

los

conversar

y

demás,

algo

establecer

la

democracia. Y en efecto, desde los niños mayores que ya son capaces de jugar con sus amiguitos y por ende ya saben seguir reglas, el mundo se presenta como un entramado de relaciones, donde la gente y las cosas cumplen un papel con una posición prestablecida, en donde ellos pueden intervenir a condición de hacerlo como es propio. De ser una nebulosa, el mundo pasa a ser un teatro, "el gran teatro del mundo", metáfora ésta que, como la democracia, reapareció en el siglo XVIII (Sennett, 1974, p. 49). Baudelaire dice que "la vida sólo tiene un encanto verdadero: el encanto

del

juego".

Pero

es

precario,

porque

el

juego

es

un

acontecimiento paradójico, y tal vez en eso radica su sutileza y sofisticación culturales. Por una parte, se trata de un sistema estrictamente

regulado,

y

quizá

más

estricto

incluso

porque

es

convencional, que requiere de destrezas y habilidades técnicas que solamente se alcanzan a través de la disciplina, la constancia, la práctica, como lo hacía Flaubert, que corregía diez veces una página y buscaba por semanas la palabra justa, aunque siempre, como todo buen

jugador,

blofeando,

fingiendo

que

se

hace

sin

querer,

minimizando sus esfuerzos y desvelos como si fueran nimiedades: Bernard Shaw decía que si bien finalmente era escritor, ello no quería decir que no hubiera intentado ganarse la vida honradamente. En suma, el juego es por una parte como un trabajo pero por la otra como un descanso. Por esta otra parte, entrar en juego es fabricar artificialmente juego

tiende

la a

libertad,

hacerse

porque

rítmico,

conforme

se

envolvente,

desenvuelve, fácil,

bonito

el e

285

imparable, como si sucediera que las reglas y la disciplina se derritieran al calor del juego, y ahí ya ni se notaran. Es cierto, el juego parece ser mitad ritmo mitad técnica, mitad éter mitad máquina, mitad poético mitad datístico, ya que conjunta la dureza y la

volatilidad,

espontaneidad,

la y

estructura

por

eso

es

y

la

fluidez,

razonable

sin

la

voluntad

ser

y

la

racionalista,

sistemático sin ser dogmático, sensible sin ser frenético. Es un acto altamente técnico y frío y a la vez altamente rítmico y cálido. Por

eso

es

tan

culto

y

civilizado.

Dado

lo

anterior,

puede

argumentarse que los juegos se ubican en una especie de frontera entre los ritmos y las funciones, entre los sentimientos y las mercancías, y entonces, este carácter de límite, de estar dentro y fuera al mismo tiempo, de poder abandonarse y saber que uno se abandona, de gozar y sufrir y estar no obstante a cubierto del gozo y el sufrimiento, de inventar reglas y al mismo tiempo creérselas, les permite a los juegos y a los jugadores percatarse de sí mismos, que es lo que suele denominarse como reflexividad, estar inmerso en el fragor del juego y sin embargo darse cuenta de que sólo es un juego. Por todo esto, el juego es la forma de la realidad que hasta cierto grado uno tiene en sus manos: mientras que los ritmos, como el vértigo, se hacen solos y nos envuelven y nos arrebatan como quieren, y mientras que las máquinas nos excluyen y nos utilizan según sus fines, a un juego uno puede entrar por propia decisión, y aunque

lo

que

salga

después

ya

no

dependa

de

uno

y

sea

lo

emocionante, uno siempre puede decir "ya no juego". El juego es la sola

forma

de

la

realidad

que

dota

de

pensamiento

a

sus

participantes, que le otorga a uno conciencia, porque quien juega no

286

se deshace en las circunstancias ni se deshace de ellas. Jugar es lo único que tenemos. Lo demás nos ignora, nos traga o nos vomita. Y cabe insistir que la especulación teórica, el arte, la ciencia, la historia, la narración, y la comprensión de la perspectiva del otro, son, todas, juegos. pero la forma del juego es precaria, y la paradoja puede irse por el otro lado, es decir, en vez de convertirse en ritmo, puede volverse

una

burocracia,

un

aparato

lleno

de

disposiciones,

trámites, restricciones, premios, castigos, que dejan de divertir y sólo aburren, y aburrirse es por antonomasia salirse de una forma. En efecto, cuando por repetición, perversión o simple estupidez, empieza a haber un exceso de reglas, porque a cada libertad que se suscita se le coloca una regla para limitarla, hasta que llega a haber tantas que se empieza a creer que la razón del juego no es jugar sino tener reglas, entonces desaparece el ritmo y la libertad y el juego y lo único que queda son las reglas, y se convierten en leyes,

leyes

que

supuestamente

emanan

de

la

naturaleza

de

la

realidad y que por lo tanto hay que acatar aunque no nos gusten. Las reglas sin juego se llaman leyes. El exceso de reglas no produce juegos, sino aparatos. Los juegos con leyes se llaman funciones.

7.3.- Una Sociedad Disparatada Cuando hay reglas, y no hay juego, hay administración pero no democracia: hay funciones. Las reglas sin juego se convierten en leyes que deben cumplirse. Una función es la coincidencia de efectos de componentes dispersos e indiferentes para cumplir un objetivo ajeno. El lenguaje técnico, las mercancías, los datos, el movimiento físico, cumplen funciones. La sociedad se convierte en una máquina: las máquinas excluyen a los sujetos. La sociedad

287 es una máquina deshabitada que solamente puede producir un hueco de sentido en la realidad.

Por decirlo de alguna manera, el juego acaba cuando empieza el deporte. Desde el siglo XIII, por lo menos, había un juego de pelota, tanto en España como Francia y como en Inglaterra, que no se llamaba juego de poma, pero, para inventar una palabra que al mismo tiempo sea palma, de la mano o del pie, puño, cerrado o de una pala, pomo, como el de las espadas, y raqueta, las primeras de las cuales se hacían con pergamino de desperdicio de manuscritos, por lo cual alguien afirmó haber jugado con las Décadas de Tito Livio, hoy en día perdidas, y que en latín se decía racha, de donde viene lo de mala o buena racha, pero que significaba muñeca o tobillo,

porque

este juego se jugaba con todo esto, además de con guante o con cesta, la palabra es, plausiblemente, "poma". En francés se dice jeu de

paume.

Era

auténticamente

un

juego,

ya

que

se

jugaba

por

diversión momentánea, sin entrenamientos ni equipos permanentes, y era espontáneo y despreocupado. Y sus reglas, estrictas y sagradas como toda regla, eran variables, según dónde y con quién se jugara. Se jugaba a solas, o entre dos, cuatro o seis, en la plaza, en los patios, en las paredes, en los fosos de los castillos, en lugares cerrados o a la intemperie, o en las naves de las iglesias que hacían muy buenos frontones, en cancha larga o cancha corta, con cancha dividida o sin dividir, con red o sin red, con obstáculos tales como muebles o nichos en la pared, o sin obstáculos. Su objetivo consistía en devolver la pelota, que se llamaba "estopa", o en no devolverla, pero eso sí, en todos los casos los puntos se contaban 15, 30, 45 y juego, misterio de misterios, cuestión tan

288

enigmática

que

en

1579

tuvo

que

aparecer

un

libro

titulado

"declaración de dos dudas en la forma de contar en el juego de poma" (Le Floc'hmoan, s.f., p. 69). Huelga decir que cada quien se vestía como quería, platicaba mientras jugaba, apostaba, se divertía, muy festivamente, y no existía la palabra deporte, sino "depuerto" y "deportarse", que era rigurosa y etimológicamente divertirse. Ya sea en este juego o en otros, como el calcio italiano del siglo XVI, esta manera de jugar forma parte de la memoria de la sociedad, y se puede ver todavía, ahí donde la memoria es más grande que el progreso, en los barrios, a la salida de las escuelas, en los corredores, en las horas muertas, en el verano de los niños y el almuerzo de los albañiles, que se juega en pares, tercias, de veinte contra veinte si el barrio es muy nutrido, y todos se ríen, se enojan, apuestan el refresco, beben si ya están en edad, hablan y se van a su casa cuando los mandan llamar. El juego no ha terminado. La palabra "deporte" reapareció en el siglo XIX, ya no proveniente del latín sino del inglés, sport, y en 1874, Walter Winfield, un mayor del ejército británico que, como todo militar, no sabía jugar, decide quitarle todas sus ambigüedades al juego de poma, y estipula reglas rígidas: que sólo se juegue en cancha corta; la palabra court, en inglés, viene de corta. Que se juegue con red en medio, con raqueta, que se trate de que el otro no alcance la pelota, que se

cuente

15,

"esferística"

30,

40

y

juego.

Y

que

se

llame

sphairistike,

en griego pues, que era uno de los tantos nombres del

juego de poma, además de "rebote", "saque" o "pala" (Viqueira Albán, 1987, p. 250). Y que se organice con seriedad, en torneos, el primero de los cuales fue el de Wimbledon en 1877, donde ya aparece

289

con el nombre de lawn-tennis, modo de decirle en inglés al juego de poma, y luego sólo tennis, que viene de la palabra francesa tenez (Larousse, 1971), o sea, "tenga", "va", que es la voz de aviso que se daba al servir en el juego de poma. El tenis ya es un juego duramente legislado, donde aparecen, cosa inusitada, los árbitros, que a la fecha son como diez jueces para dos contrincantes, amén de sensores electrónicos y otros dispositivos de chequeo que incluyen el uso de sustancias prohibidas como el café, y se emplean y obligan los uniformes que tanto le gustaban al Barón de Coubertin, porque se ven muy militares y "facilitan las actitudes viriles y el aire marcial" (1913, p. 62). Y por supuesto, se organiza una asociación, The

All

England

internacionales,

Croquet

como

el

Tennis

Roland

Club.

Garros

Siguen

francés

o

otros el

torneos

Abierto

de

Estados Unidos. En cincuenta años, el tenis se expande lo que el juego de poma no había querido en ocho siglos. Por una parte, coloniza y segrega a los demás juegos de raqueta reduciéndolos, ya sea a juegos regionales, como la Pelota Vasca o el Trinquete, ya sea a deportes de segunda, como tenis de mesa, squash, paddle tennis, frontón,

o

el

badmington,

cuyo

primer

gallo

fue

un

corcho

de

champagne claveteado de plumas. Asimismo, se empieza a administrar mediante

federaciones

nacionales

e

internacionales

que

hacen

torneos, clasifican jugadores, reúnen fondos, dan premios y tienen, como tanto les gusta, su presidente, su vocal, su secretario y su tesorero. Muy especialmente, se espectaculariza, es decir, se vuelve pasatiempo

rentable

de

lo

que

aparece

como

"sociedad

de

masas"

(Giner, 1979, p. 200), que no tiene nada que ver con las masas de la sociedad, sino con la uniformización de los individuos aislados para

290

ser utilizados mercadotécnicamente manipulando sus alaridos y sus bolsillos frente a las estrellas "fabricadas por el espectáculo" (Huizinga, 1938, p. 233), donde se requiere ofrecer uno que otro showman

(Mumford,

1934,

grosero

simpático

como

antipático

328), el

norteamericano

enfant

rumano como

terrible,

Illie

John

desde

el

primer

hasta

el

primer

Nastase

McEnroe.

Una

estrella

del

espectáculo es alguien que por definición se sale del juego, porque el juego es para iguales aunque alguno juegue mejor, y las estrellas no saben ser iguales. Actualmente, los niños ya no quieren jugar tenis sino nada más ser famosos, y eso no se logra divirtiéndose, sino embargándoles la infancia. Y por sobre todas las cosas, el tenis se vende, desde la segunda década del siglo XX, en que grandes tenistas como Fred Perry o René Lacoste comercializaron su nombre en marcas

de

ropa,

cosita

de

nada

comparada

con

las

campañas

publicitarias como Spalding, Nike o Wilson, que no sólo lograron cambiar el reglamento del tenis para que cupiera en los horarios de televisión de los patrocinadores, sino que le pueden pagar a una tenista cuarenta millones de dólares por usar su ropa. Pero, como dice Huizinga, "el auténtico juego rechaza toda propaganda" (1938, p. 50). Por razones del negocio es que el deporte requiere la tecnología de punta, no sólo en equipamiento, raquetas sucesivamente de

madera,

aluminio,

fibra,

grafito

y

titanio,

sino

en

la

construcción de atletas de alto rendimiento, cuya vida es invertida como materia prima en el logro de lo que se llama la "ejecución óptima", consistente en jugar como máquinas de hacer puntos en todos los torneos donde se gana dinero y alcanzar servicios de 200 k. p. h.

El

actual

deportista

de

alto

rendimiento

es

un

aparato

de

291

perseguir records y otros resultados, un aparato que, como suele ser la tónica del estilo neoliberal, ya incorpora componentes "soft", suaves, amables, como por ejemplo los componentes biológicos de las computadoras, o usar ropa relajada y hablarse de tú en las oficinas ejecutivas, o considerar los factores emocionales y motivacionales con los deportistas, esto es, no solamente entrenamiento físico sino "psicología del deporte" (Williams, 1991), pero el objetivo es el de siempre: los papás inscriben a sus hijos en clínicas de tenis, curioso nombre, para ver si así ganan dinero, como el padre de Venus y

Serena

Williams,

campeonas

del

año

dosmil,

a

quien

le

fue

doblemente bien. El deporte se reconoce porque ya es una profesión, por lo demás saturada de stress, de angustia ante el fracaso que paraliza, de drogas para aumentar el rendimiento, toda vez que aquí, "ganar no es lo más importante, es lo único", como dice Vince Lombardi, el filósofo de los que beben Gatorade. Por eso el deporte puede

producir

algo

que

jamás

produciría

el

juego,

a

saber,

amarguras como la de Jennifer Capriati, número uno mundial a los 16 años, drogadicta encarcelada a los 17, o la amargura más tierna de Gabriela Sabatini, la cosa más elegante que ha pisado las canchas de tenis, quien a pesar de todo su juego, aprendido den el Buenos Aires Lawn Tennis Club, en el último momento, siempre le faltaron las ganas de ganar, como si en el punto por el juego, set y match, prefiriera

la

derrota,

y

que

un

reportero,

oportunamente

enternecido, llamó "el ángel triste del tenis". Y eso ya no es un juego, porque nadie es infeliz por jugar, y que es lo que a veces declaran algunos deportistas, que darían sus éxitos y sus triunfos

292

por

volver

a

jugar

como

cuando

no

eran

ni

buenos

ni

ricos

ni

famosos. A los 25 años, Jennifer Capriati volvió a jugar. Se entiende, el tenis ya es una maquinaria deportiva y un aparato económico que ocupa el tercer lugar en dinero después de la Fórmula 1 y el futbol. El deporte ya no es un juego, sino una función, esto es, que ya no sirve para jugar, sino siempre para algo más: ganar dinero, ser famoso, vender productos, impresionar incautos, acarrear espectadores, verse saludable, cerrar negocios, entrar en un círculo social o, como enumera Baudrillard a "la degradación funcional del juego: el juego-terapia, el juego-aprendizaje, el juego-catarsis, el juego-creatividad" terminó,

pero

las

(1981, reglas

p.

150).

siguen

Cuando

rigiendo

el

juego-juego

como

si

fuesen

ya

se

leyes

naturales aunque ya nadie se divierta, hay que obedecerlas, ya no para jugar, sino par funcionar. Igual que el tenis, la sociedad occidental empezó a convertirse en una función hacia finales del siglo XIX que se sofisticó hacia finales del siglo XX: la democracia se transformó en una gigantesca oficina administrativa repleta de ventanillas, papeleo, trámites y, por supuesto, funcionarios, que cobran sus sueldos por aburrir a los demás; a nadie nunca se le ha pagado por jugar, aunque sea a la democracia. "Funcionario" es una palabra que se ideó en 1855 y que significa, efectivamente, "el que funciona", preguntarse

como por

si qué

fuera los

llave

de

tuercas,

funcionarios

se

y

no

sienten

cabe los

más amos:

que la

respuesta da cuenta de la distorsión. La coquetería, a su vez, pasa a formar parte de las "habilidades y competencias" con que se puede contar como un recurso más en el mercado de personalidades, desde los concursos de belleza, las portadas de las revistas de moda y la

293

publicidad de mercancías para el cuerpo como mercancía, hasta ser parte

sustancial

del

curriculum

vitae

que

se

utiliza

en

la

competencia laboral. Y como dice Serge Moscovici (1984b), una de las cosas más importantes que perdió el siglo XX fue el arte de la conversación, que se convirtió en una técnica para intercambiar informaciones,

ya

que,

como

se

sabe,

la

información

es

poder:

aquellos cabildeos intrigosos y emocionantes propios de la política pasaron a ser un servicio ofrecido por compañías consultoras que se autodenominan lobbying companies y que se encargan del negocio de influir sobre diputados, senadores y otros congresistas. Una función, en latín (functio-functionis) o castellano, es el cumplimiento o ejecución de algo, así que cuando algo o alguien está en función de otra cosa, como un entrenador en función de sus resultados, es que está a su servicio, o sea, que no sirve para sí mismo

sino

que

siempre

sirve

para

otra

cosa,

como

lo

hace

un

instrumento o herramienta (Flusser, 1991, pp. 20-23). El lenguaje técnico es funcional porque no sirve para enriquecer o embellecer el lenguaje, sino para otra cosa, como por ejemplo, hacer política de lobby. Las mercancías no tienen razón de ser porque sean queridas, bonitas, ni siquiera prácticas, sino porque sirven para venderse aunque no sirvan para nada. Y ciertamente, en el transcurso del siglo XX, el arte se puso en función del mercado y se transformó en mercancía: entre Sotheby's y Christie's pueden vender un cuadro de Cezanne en 38 millones de dólares, elevar el preció de un Miró en un millón más o bajar el de un Picasso a 24, "debido a las turbulencias de los mercados internacionales", según explica un funcionario. La fotografía del Che Guevara, de Alberto Korda, ya fue utilizada para

294

una campaña de Vodka Smirnoff. Y el Che era abstemio. Los artistas de hoy ya no persiguen absolutos, pero Absolut sí persigue a los artistas para que le hagan su publicidad de vodka. En el ámbito de las ciencias es todavía y cada vez peor, porque las universidades ya no auspician investigaciones que no estén financiadas por compañías, las cuales no financian investigaciones si no sacan una utilidad: utilidad

no

significa

mejores

medicinas

o

más

alimentos,

sino

"utilidades", de ésas que conocen los contadores y reportan las empresas. En la obtención de utilidades, se hace lógico que los riesgos se minimicen, esto es, que se elimine el elemento lúdico que es consustancial a la ciencia, de modo que el aspecto libre, azaroso y misterioso de su actividad, se sustituya por la seguridad del método, que antes podía referirse al estilo de un pensamiento, pero que

ahora

obedecer,

se no

refiere para

exclusivamente

jugar

ni

hacer

a

los

ciencia,

pasos

que

sino

para

hay

que

obtener

resultados rentables para la industria médica, militar, turística, publicitaria o editorial. Y si los juegos eran cosa juvenil, las funciones parecen ser cosa senil. Las universidades ya no son una comunidad de científicos, sino un buffet de funcionarios que se la pasan

llenando

protocolos

de

investigación

que

tapan

con

el

antebrazo para que nadie les copie, que registran copyright para el nombre

de

su

ciencia.

Las

mismas

universidades

ya

venden

la

educación como producto, y los estudiantes ya exigen la garantía del fabricante como si en vez de entrar a un aula hubieran entrado a una tienda de refrigeradores, y es que la educación, el ser "culto", al igual que la moda, los gestos, el automóvil o el cónyuge, son todas piezas del status en el engranaje de la sociedad. Tal vez el gran

295

avance es que la máquina ya no es local sino global, que ya no es mecánica

sino

mecatrónica,

científico-tecnológicos

nos

y

que

las

revistas

prometieron

que

en

de

espectáculos

breve

va

a

ser

biomecatrónica. En

las

funciones,

efectivamente

operan,

sus

componentes,

rigen,

actúan,

piezas

o

instrumento

intervienen,

conexionan,

afectan, causan, pero no, de ningún modo, participan, interactúan o se relacionan. Cuando el juego termina, la interacción de desbalaga y los elementos que la constituían se disparatan, se decir, se vuelven cosas, individuos, no sólo separados, sino distantes entre sí, mentalmente aislados, cada uno sólo válido en su aislamiento, que,

ciertamente,

pueden

intervenirse

unos

a

otros

sin

por

eso

pertenecer a nada ni modificarse en lo más mínimo por virtud de tal intervención: las tuercas seguirán siendo las mismas tuercas estén pegadas a un tornillo, guardadas en el cajón o tiradas en la calle; el funcionario, sea persona, animal o cosa, no mejora ni empeora ni le pasa nada con la función que cumple, porque cumplir bien una función significa no modificarse, ni mejorar ni empeorar, ya que eso alteraría la función. Cada componente de una sociedad disparatada es un componente solitario que hace lo que le toca con indiferencia eficaz, pero que no está en lo mismo que los otros componentes, sino por su parte, y por ende no se involucra. Esa idea individualista de que uno es uno mismo y es quien es no importa dónde se encuentre ni con quién esté, es exactamente la de una pieza de maquinaria, de cosa ajena al resto de la vida. Por decirlo de otro modo, en la sociedad funcional, nadie está en la misma sociedad, sino cada quien en un mundo distinto de una sociedad fragmentada. Es que eso no es

296

un organismo, sino un mecanismo, algo que se "desorganiza" a medida que se "compone", a medida que empieza a ser una máquina hecha de fragmentos

funcionales,

yuxtapuestas

o

es

decir,

conectadas

que

de

un

operan

hormiguero por

de

reacción,

piezas causa,

proximidad, gravedad y otras leyes físicas impuestas verticalmente desde algún arcano sabelotodo, pero no son una regla acordada entre participantes; cualquier aspirante a triunfador lo sabe: ahí están las

leyes

del

competencia,

mercado,

del

del

alpinismo

poder, social,

de que

la

eficiencia,

no

están

de

para

la ser

reflexionadas sino para ser acatadas. Para cuando terminó el siglo XX, la sociedad ya era una imponente máquina global, que como buena máquina, insume trabajo, recursos materiales, cocientes intelectuales, ánimos, capital fijo y capital variable,

y

que

desecha,

como

buena

máquina,

bagazo,

basura,

empaques no reciclables, monóxido de carbono y dos mil millones de hambrientos esparcidos por el planeta. Y produce, como toda buena máquina, produce. Produce más piezas que cumplen más funciones que incrementan la máquina que no produce nada. Porque la maquinaria societal no puede producir nada que sirva para otra cosa que no sea ella misma: ni modo que haga cosas para los marcianos o para los ángeles del más allá, así que lo único que puede producir son más piezas, más insumos y más desechos, incluida la gente, que en este aspecto

no

es

muy

diferente

de

los

hidrocarburos

ni

de

los

accesorios de Giorgio Armani. Por cierto, lo único que puede y debe producir una sociedad es sentido, significado, razones para vivir, y lo único que no puede producir una máquina es sentido. Los aparatos

297

pueden estar dentro de las razones para vivir, pero las razones para vivir no pueden estar dentro de los aparatos. Como

se

ha

dicho,

el

sentido

es

el

hecho

de

que

uno

es

perteneciente, participante, e integrante de algo, sea lo que sea, y eso es, como se sabe, lo que también puede entenderse por estética. Y la razón por la cual una máquina no puede producir sentido ni estética, es porque dentro de las máquinas no hay nadie, como sí lo hay dentro de los juegos o de los ritmos. En efecto, en una máquina, uno mismo no esta ahí, aunque esté su intelecto, su horario, sus manos y su observación, porque mientras que los ritmos sí, los juegos sí, las máquinas nó requieren más que un mínimo de observador para funcionar, que es lo que les pasa a los niños que les regalan juguetes mecánicos, trenecitos eléctricos, muñecas que se cuidan solas, que no necesitan del niño para funcionar, sino nada más para que observe, y bien a bien, un observador no es uno mismo sino, según se sabe, un instrumento de registro y de medición igual a los termómetros, los calibradores y los taxímetros, es decir, que el observador

es

una

pieza

más

de

la

máquina,

que

mientras

mejor

funciona es mientras uno mismo menos sea, porque eso de ser alguien siempre interrumpe los buenos funcionamientos de los aparatos. En

la

sociedad

funcional,

no

es

que

la

vida

se

haya

vuelto

difícil, porque siempre lo ha sido, o triste, que a veces lo era, sino

que

se

ha

vuelto

fea,

esto

es,

con

un

grado

de

estética

bajísimo, porque la gente tiene que seguir funcionando en un mundo al que no se siente pertenecer, y que por lo tanto resulta un mundo vacío en el que sólo pueden tener lugar acciones y reacciones, causas y efectos, desplazamientos y posicionamientos, estímulos y

298

respuestas, que como mecanismo puede ser muy sofisticado pero como pensamiento,

como

sociedad,

como

cultura

y

como

realidad

es

francamente pobre. Sin sentido ni significado ni razón de ser. Éste es el hueco que parece no ser nada y que se siente como en ninguna parte. Si el 10% de la población sufre depresión, de esto se trata. Afortunadamente tenemos Prozac mejorado, la nueva piececita de la maquinaria que todos esperábamos. La sociedad funcional es un hueco lleno de piezas, que actualmente tienen a ser piezas informáticas, como datos o impulsos. O en otras palabras, la sociedad funcional es un tedio repleto de mercancías que se compran, se tiran y se vuelven a comprar. Resumiendo: la realidad que de pronto se apareció y nadie vio cuándo lo hacía porque fue un momento luminoso y fugaz que brilló por

su

ausencia,

no

desaparece,

sino

que

se

queda

como

una

ondulancia que sube y baja, punza y cede, y que al reiterarse crece y se hace rítmica, atractiva, ligera y muy estética en donde uno mismo está confundido, como en el caso de las masas de multitudes, pero que se exhausta, se agota, y al desvanecerse deja como única cosa sólida las reglas que lo sostenían y que eran como el esqueleto del ritmo; con tales reglas se pueden construir los juegos en los que uno participa y que presentan una estética menos intensa pero más civilizada (Elias, 1977), cuyo mejor ejemplo son las relaciones interpersonales, en especial la conversación, pero que también se acaba, sobre todo debido a un exceso de reglas que se imponen como si fueran leyes y que uno obedece para así cumplir una función en un aparato del que no forma parte, al cual no pertenece y por lo cual solamente se mantiene articulado de modo mecánico, que tiene una

299

forma casi deformada, más bien deforme, que evidentemente es muy poco estética. Vílem Flusser, un filósofo checo, judío y exiliado, dijo que "allí donde el aparato se instala, no queda más que funcionar", y extrajo la siguiente conclusión. "el aparato es el final de la historia, un final previsto ya por todas las utopías" (1991, pp. 28, 29). Y es cierto, pero, al parecer, la historia es más un espacio que un tiempo, o sea, que no pasa, no se fuga, aunque tampoco se repite, sino que, como un lugar, más bien se puede recorrer, desandar, deambular, y por lo tanto, cualquier día de éstos la sociedad puede ir al lugar en donde está la forma de los juegos, ésa que tienen los conceptos,

la

ciencia,

el

arte

y

los

puntos

de

vista

de

la

diversidad, o ir hasta la forma de los ritmos donde está la poesía, los sentimientos, la memoria y los mitos, o llegar hasta la forma inaugural de su fundación. Lo que, cuando menos, no puede, es seguir por donde va*.

____________________ *.- La Psicología Colectiva es un juego; este juego se trata de inventar cómo es la realidad: la regla básica es que nadie se dé cuenta de que así no es la realidad y de que eso es un invento; por lo tanto, el chiste y la delicadeza del juego radica en construir una versión consistente y verosímil, para lo cual tiene que ser congruente con otras versiones de la realidad. Al igual que la psicología colectiva, todas las demás ciencias son igualmente juegos: no pueden ser otra cosa; si, por ejemplo, la psicología no fuera un juego, sino un ritmo, se convertiría en masaje, en performance o en capricho; y si fuera una función, se volvería ortopedia conductual, aplicacionitis metodomaníaca con regulares

300 dividendos económicos. Pero no juego. Claro que hay una ciencia de los ritmos, como lo sería una teoría de la danza o una psicología de las masas, y claro que hay una ciencia de las funciones, como lo sería la física clásica, que tiene como regla de juego considerar al universo como si fuera un mecanismo, aunque no lo sea. Pero ambas son juegos. Y toda ciencia, si verdaderamente lo es, si su interés es la generación de conocimiento y no la aplicación del método y la consecución del financiamiento, debe saber que lo que hace es un juego, lo cual le implica estar situada en ese lugar limítrofe que le permite estar dentro del juego con toda seriedad y al mismo tiempo saber que sólo se trata de un juego. La física, que por lo común sí sabe jugar, se ha dado cuenta durante el siglo XX que la realidad física no sólo es mecánica, cumplidora de leyes, sino que también es lúdica, seguidora de reglas, e incluso rítmica, como baile de probabilidades. Y toda burocracia, aunque se autodesigne ciencia, no es un juego, sino un aparato, cosa que le ha sucedido en general a los grupos de investigación de las universidades, que se institucionalizaron en demasía y se convirtieron en empresas encargadas de allegarse prestigios, dineros y poderes, que, después de todo, es lo que quiere cualquier inculto que sólo alcanza para ser sensible a las cosas más burdas de la vida. La Psicología de las Masas, aquélla que describía las multitudes y que se desarrolló sobre todo alrededor del año 1900, es una psicología de ritmos, una teoría de los ritmos de la sociedad. La realidad que describe es una realidad supraindividual, en la que no existe tal cosa como los individuos o las personas, ya que éstos se disuelven en un todo armónico e integral, el cual se mueve, hace, piensa y siente, no con ideas, sino con sentimientos e imágenes. Su realidad es una realidad emocional, y el método, por así decirlo, para entenderla, fue el de una descripción lírica, muy apasionada aunque no muy literaria. Ahora bien, lo que dio en llamarse hacia el año 2000, de una manera vaga, Psicología Social Crítica (Ibáñez-gracia e Íñiguez, 1997), que surgió a partir de los años setenta del siglo XX, aunque dueña de una tradición larga (Blondel, 1928; Sherif, 1936; Cantril, 1941; Asch, 1952), es una psicología social que ve la realidad como siendo un juego, esto es, una realidad intersubjetiva en donde los diversos participantes, sean personas, grupos, actos o discursos, construyen conjuntamente una realidad simbólica, dentro de la cual viven y dentro de la cual encuentran el significado de la vida y de la sociedad. Esta realidad lúdica es conflictiva en el mejor sentido de la palabra, o sea, que se hace mediante la conversación, el debate, la controversia, la oposición de puntos de vista. Y el método, si se puede llamar así, que emplea la psicología social crítica para comprender su realidad, es el de la interpretación, el de la narración del posible sentido que la realidad tiene para sus participantes y para los psicólogos sociales. Ejemplos de esta psicología social crítica pueden ser, entre otros, la versión original de las Representaciones Sociales de Moscovici (1961, 1984b), la Aproximación Etogénica de Rom Harré (1979), la Aproximación Retórica de Michael Billig (1987), el Socioconstruccionismo de Kenneth Gergen (1994) o el

301 Socioconstruccionismo más atrevido y radical de Tomás Ibáñez-gracia. Es una psicología social crítica en dos sentidos interesantes: uno, proviene de la crisis de las ciencias sociales y de la psicología social a partir de 1968, y dos, le gusta ser crítica, o sea, poner en crisis al conocimiento institucionalizado de la sociedad y de las psicologías sociales académicas y estandarizadas, por lo que se advierte claramente su carácter de juego en tanto ciencia y disciplina: la psicología social crítica sabe jugar, y sabe que está jugando. Y finalmente, hay una Psicología Social Comercial, que es la que predomina entre los profesionistas y sus profesores que aprenden y enseñan a hacer encuestas, sumar las respuestas y proponer aplicaciones empíricas que por lo común siempre redundan en la salud del mercado. Data de los años veinte del siglo XX, y se ha desarrollado casi exclusivamente en los Estados Unidos de Norteamérica, desde donde se exporta a las más apartadas regiones del mundo y, como película de Walt Disney, doblada a cualquier idioma. Para la psicología social comercial, la realidad y la sociedad están compuestas de individuos aislados que mediante sus acciones se afectan entre sí siguiendo las leyes causa-efecto o estímulorespuesta, y se investiga por la vía metódica de llevar a cabo mediciones objetivas y cuantitativas, como debe hacerse dentro de una realidad física clásica; recientemente, entrando a la moda soft del neoliberalismo, ha incluido la investigación "cualitativa", que igual necesita la existencia de una realidad positiva, objetiva y verificable: la misma gata pero revolcada. Ejemplo suficiente de esta psicología social comercial debe ser el Manual, llamado Handbook en todas partes, de psicología social, de Lindzey y Aronson, editado en 1985 (Cfr. Ibáñezgracia, 1990, pp. 147 ss.; Farr, 1996, pp. 160 ss.). Y la psicología colectiva. La psicología colectiva es una psicología de formas: del pensamiento como forma, o de las formas como un pensamiento que, antes de haber empleado este término, tal vez uso otros como estructuras, corrientes o estilos de pensamiento de la sociedad, como bien lo intentó sintetizar el término de Mentalidades (Le Goff, 1974). Sus ejemplos torales serían las Representaciones Colectivas de Durkheim (1898), la Psicología de los Pueblos de Wundt (1912), y la segunda versión de la Memoria Colectiva de Halbwachs (1944), toda vez que la primera (1925) pertenecería mejor a los antecedentes de la psicología social crítica, sobre todo por su énfasis en el discurso como depositario de la memoria, mientras que en la segunda versión la memoria va a depositarse a los objetos y los lugares, esto es, es más una forma que un discurso de la sociedad. Por lo demás, cualquier otro estudio que respire el mismo aire que los ejemplos mencionados, como los trabajos de Le Goff, Baudrillard o de Gilles Lipovetsky, por citar franceses, pueden ser considerados, con lo cual se ve que la psicología colectiva es sobre todo una mirada, una forma de ver. La realidad, para la psicología colectiva, es la cultura en general. Y ya se sabe, la cultura piensa con formas. El método, si existe tal cosa, parece ser, más que hermenéutico, analógico, porque busca formas, y una analogía es la presencia de la misma forma en objetos que son dispares de "contenido". En tanto psicología

302 de formas, la psicología colectiva puede hacer una psicología de las funciones, los juegos y los ritmos, así como del lenguaje, los objetos, los recuerdos y los mitos, todos vistos como formas, y también, de la forma total de la sociedad. Por lo tanto, la psicología colectiva resulta ser una especie de psicología social de las otras psicologías sociales, ya que éstas no se le presentan como siendo ciencias de la realidad, sino realidades de la cultura, es decir, mientras que, en términos generales, una psicología social cree que lo que estudia es la realidad o la sociedad, en rigor ella misma es una cosa de esa realidad y de esa sociedad, y por ende, bien puede ser vista como un objeto por parte de la psicología colectiva, lo cual la convierte, ipsofacto, a la psicología colectiva, en una epistemología. Por ello se puede decir que las psicologías sociales no son una serie de verdades descubiertas sobre la realidad, sino que son el juego de creerse la realidad que inventan, lo cual está bien; el problema sólo surge cuando no se cree que es un juego, sino "la verdad". La psicología de las masas es ciertamente un juego que, por supuesto, nunca se dio cuenta de que lo era, sino que se creía ciencia en el sentido cientificista muy decimonónico de situarse por encima de la realidad. Sin embargo, esta psicología se diluyó, hacia los años veinte, debido a que empezó a mimetizarse con su objeto, esto es, a adoptar la forma de una pasión, de un ritmo y no ya de un juego, ya que empezó a desplegar en sus textos la furibundez y espontaneísmo propios de las mismas masas que estudiaba. La psicología social crítica también es un juego, concretamente un juego que habla sobre otros juegos, donde, por lo tanto, las reglas que rigen para sus objetos también rigen para sí misma, ya que si, por ejemplo, la realidad es un discurso que analizar (Íñiguez, 1997), este análisis a su vez es un discurso que analizar, lo que hace de ella una psicología que piensa mucho sobre sí misma, lo que la convierte en una disciplina muy epistemológica (Ibáñez-gracia, 1997, pp. 32), y también muy crítica de sí misma, que le permite descreer sanamente tanto de la realidad como de su propia disciplina. El caso de Tomás Ibáñez es precisamente éste. Sin embargo, como se sabe, los juegos, cuando duran más de lo que deben durar, empiezan a acartonarse, a rigidizarse, a dogmatizarse, a institucionalizarse, y en suma, a creer que su realidad es verdaderamente real, y que su ciencia es productora de verdades duras en lugar de ser jugadora de juegos, siempre blandos y suaves. Éste es el caso de las versiones degradadas de los discípulos de la representación social, que asumen que su concepto es una cosa de veras que anda por ahí en la realidad, como los conejos, y por lo tanto ya sólo se dedican a discutir cuál es el mejor método para atraparlo, o el caso del socioconstruccionismo que, una vez que tuvo éxito académico, intenta preservarlo y sin querer va transformando sus reglas en leyes que hay que obedecer para ser socioconstruccionista leal o, por lo demás, intenta idear aplicaciones de su teoría a la realidad empírica, por la vía terapéutica por ejemplo, como parece hacerlo Gergen (1994, pp. 288 ss.), lo que provoca que el pensamiento de la

303 psicología social crítica se descritique, y se haga funcional, y se haga complaciente. El precio del éxito suele ser mayor que el precio del fracaso. Y finalmente, habrá que conceder sin pruebas que la psicología social comercial empezó también como un juego, por ejemplo, el de diseñar experimentos de laboratorio como los que proponía Floyd Allport (Buceta, 1979, p. 59), o los que hacía Leon Festinger (Deutsch y Krauss, s.f., p. 68; Doise et al., 1980, p. 263; Paéz et al., 1992, p. 95). Sin embargo, si, como argumentaría la psicología colectiva, el pensamiento y su realidad son una misma forma, entonces, esta psicología social, al creer que la única realidad posible es positiva, física, objetiva, cuantitativa y funcional, entonces ella misma se empieza a concebir como una ciencia natural que por lo mismo dejó de hacer psicología para dedicarse a una suerte de administración conductual, o sea, que se convierte desde el inicio en una máquina metodológica solamente interesada en obtener resultados que pueden ser ciertamente algún cambio de actitudes en algún individuo o grupo, pero que, a falta de esto o junto con esto, sus resultados pueden ser asociaciones, publicaciones y congresos donde se aplauden y se dan premios y nombramientos entre ellos. Después de todo, las máquinas y los aparatos no están para comprender la realidad sino para producir algo, de preferencia dinero y poder, que son los únicos criterios que quedan cuando los juegos se extinguen. Festinger, al fin y al cabo buen jugador, un día de 1979 cerró su laboratorio par siempre y se dedicó a jugar ajedrez; cuatro años después escribió un libro, que ya no era de psicología social, donde se pregunta por qué la psicología social nunca se ocupó de lo que sí importaba: la estética y el juego (1983, p. x). Comoquiera, las diferentes psicologías sociales no están afuera o arriba, sino adentro de la cultura, y por eso pueden ser descritas como rasgos de esa cultura, igual que lo son otros juegos como el parkassé, otros ritmos como la gimnasia u otras máquinas como los teléfonos de bolsillo. Pero la psicología colectiva tampoco se puede colocar por encima de esa cultura que la hizo ponerse a averiguar qué es la cultura o la sociedad o la realidad o las formas. Se puede, si acaso, poner solamente en los límites por medio de la reflexión o de la especulación, porque la reflexión es aquel modo de pensamiento que permite situarse en el límite del pensamiento para ver al pensamiento como si fuera algo distinto, como sucede con un espejo, que le permite a uno situarse en el límite de sí mismo, y verse desde afuera estando dentro; un límite es aquello que inventa eso otro de lo que está hecho lo uno. La psicología colectiva, en tanto reflexión, consiste en ponerse a pensar el pensamiento, o dicho de otro modo, consiste, junto con otras disciplinas, en averiguar la cultura a partir de la cultura misma, usando el pensamiento y las formas de pensar de esa cultura: la psicología colectiva trata de ser algo así como la cultura que se piensa a sí misma, y, evidentemente, la cultura también comprende otras teorías, disciplinas e ideas, lo cual hace que esto que se ha llamado psicología colectiva sea una disciplina que se desdisciplinariza sola. Por todo lo anterior, la psicología colectiva es ella misma algo de cultura, ella misma es parte de su propio pensamiento y del mismo

304 proceso de pensar, de modo que poder llegar a decir qué es la psicología colectiva es igual a tratar de decir qué es la sociedad.

305

CONCLUSIÓN Quien no logra éxito es culpable frente a sus contemporáneos. Quien tiene éxito resulta culpable frente al futuro FRANCESCO ALBERONI La aplicación, la elegancia y la transparencia. La aplicación científica no soluciona los problemas de la sociedad, antes bien, los produce; toda aplicación es una intervención a ciegas dentro de lo desconocido: hacer quién sabe qué dentro de quién sabe dónde; es una violencia en la opacidad, y por lo tanto, por lo menos, carece de elegancia. La sociedad mental tiene un pensamiento esférico: la realidad es integral. La aplicación inyecta su forma fragmentaria (teoría vs. práctica, conocimiento vs. hechos, etc.) dentro de la realidad, y fragmenta a su vez a la realidad, creando un círculo vicioso. La aplicación es un acto; la elegancia es una actitud. La elegancia consiste en no perturbar la realidad con una presencia demasiado notoria y provocadora de consecuencias incognoscibles; la elegancia es siempre estilizada, esbelta, lenta discreta: para no agredir el curso de la realidad; es un protesta contra el aplicacionismo mecánico de la época funcional. La elegancia pretende ser transparente. La elegancia es un modo de ser; la transparencia es una forma de la sociedad. La transparencia emerge en el siglo XX: consiste en ir quitando todo lo que tapa o bloquea la presencia de lo sustancial de la realidad, o la presencia del pensamiento en su estado prístino; la transparencia es la forma que más se asemeja a la forma de la inauguración de la sociedad. La sociedad contemporánea se encuentra en sala de espera.

El reportero Oscar Enrique Ornelas, de la sección de cultura del periódico El Financiero, México, describía a las señoritas bien, encargadas de cultura -y espectáculos- en los periódicos

light,

preguntándole a su entrevistado en turno, algún intelectual que promovía

su

libro,

"¿y?

dígame

usted

¿cómo

podemos

salvar

al

306

mundo?"; se requiere ser muy bobo para dar una respuesta, pero como las señoritas bien de los periódicos light tienen una candidez muy agradable, de ésas que emboban, algunos embobados hasta respondían. Y para salvar al mundo siempre se necesita más dinero, a veces para

armas,

campañas,

a

veces

comisiones

para y

medicina

programas

y

alimentos,

de

educación,

a

veces

para

información

y

concientización, y a veces para fundaciones caritativas que reparten regalitos a los niños pobres en Navidad. El caso es que siempre consiste

en

aplicar

las

soluciones

que

uno

tiene,

como

si

las

soluciones existieran en el país de la teoría y los problemas en el territorio de la práctica, y la aplicación consistiera en llevarlas de un lado al otro, que la teoría se lleve a la práctica mediante la aplicación, y santo remedio, nada más que el santo remedio nunca acaba de llegar, y por eso por lo común se necesita más dinero para más aplicación. Los que creen en el amor aplican canciones que dicen cosas como todos-somos-hermanos y un-nuevo-amanecer. Se supone que la

aplicación

del

conocimiento

sirve

para

mejorar

el

mundo,

o

salvarlo como dicen las reporteras, aunque sea tantito, disminuyendo las desgracias en un poquito por ciento, aunque a la larga toda aplicación se conforma con arreglar desperfectos para que todo siga como estaba, aunque lo curioso del mundo es que los desperfectos nunca se corrigen, sólo aumentan, de suerte que siempre se requieren más aplicaciones felices, y a fin de cuentas parece que el único resultado que produce una aplicación es más aplicaciones, como les sucede a los que se aplican una crema rejuvenecedora y lo único que logran es que después necesiten más cremas para borrar las arrugas, para hidratar el cutis, para reafirmar el tejido, para aclarar la

307

piel, para bloquear los rayos ultravioletas, y terminan igual de viejos pero dueños de un arsenal de cremas aplicadas. Por eso Coco Chanel decía que más elegante era llevar las arrugas con dignidad. "Aplicar", que etimológicamente quiere decir doblar, algo así como hacer que la realidad se doble con nuestras acciones, e incluso doblegar, que la práctica se doblegue ante la teoría, que los hechos se dobleguen ante nuestras soluciones, implica siempre dirigir una fuerza hacia o contra algo que opone resistencia; se dice que se aplica una fuerza, que se aplica un castigo, o que se aplica una inyección, pero no se dice que se aplica un premio o que se aplica una

debilidad.

violencia

y

con

Algo

está

cierta

sucediendo

agresión.

Y

por

la

fuerza,

ciertamente,

con

nunca

alguna se

pide

permiso para hacerlo: para clavar un clavo se aplica un martillazo y uno no puede preguntarle al clavo ni cómo le fue ni si quería que lo sumieran, pero los clavos ni hablan ni contestan pero sí reciben martillazos; en vez de martillazo y clavo una vez fue electroshock y paciente psiquiátrico, y hoy es publicidad y consumidor: los niños que compran refrescos, papas fritas, dulces y estampitas son una de las víctimas más rentables de la mercadotecnia. Así más o menos sucede cuando se aplican programas de ayuda al tercer mundo, a los artistas o a los enfermos terminales. Y no se debe dudar de la buena fe de los aplicadores, sólo de su inteligencia. Alguien les ha hecho creer que son poseedores del único conocimiento verdadero y por lo tanto ellos sí saben cómo es la realidad, y saben qué es lo que necesita, y se lo aplican sin miramientos, pero la realidad resulta ser mucho más grande, más compleja, más vieja y más profunda que la pretensión

novedosa

de

cambiarla

mediante

la

aplicación

de

308

conocimientos

científicamente

comprobados.

Al

aplicar,

lo

único

seguro es que no se hace lo que se cree que se está haciendo, por el sólo hecho de que se está actuando sobre una realidad que por definición es desconocida. Lo que se ejecuta es una violencia en la opacidad. Un ciego en una cristalería podrá creer que lo que está haciendo es música, pero a lo mejor está haciendo otra cosa. Allí hay una soberbia sin prudencia, como la de un dios con dedos de hipopótamo. En el siglo XVIII, que es cuando se instituyó la idea de la aplicación del conocimiento científico, la soberbia de asumir que la realidad había de ser tal cual uno había decidido que fuera, y que a la sazón se había decidido que era como una máquina, los animales, perros y gatos, eran considerados como autómatas con mecanismos iguales a los de un reloj, y entonces, se les podía abrir sin anestesia solamente

y el

desollar

vivos,

chirrido

de

porque algún

sus

gemidos

resortito

y

que

aullidos se

eran

zafaba

al

destaparlos (Mueller, 1976, p. 209 n.; Berman, 1989, p. 69); después de todo, a un reloj nunca se le ha anestesiado para destaparlo. Pero el asunto no es muy elegante que digamos. En el siglo XIX, Andrew Carnegie, el magnate del acero de Pittsburg y el hombre más rico del mundo, aplicó el evolucionismo social de Herbert Spencer, ése de la supremacía de los más aptos y la sana muerte de los ineptos en sus fundidoras, desollando la vida de sus obreros, hombres y mujeres y niños por igual, así que, próspero y orgulloso, invitó a Spencer para

que

viera

la

exitosa

aplicación

de

sus

teorías,

y

éste,

aterrado, lo único que pudo decir fue lo siguiente: "seis meses aquí justifican el suicidio". En el siglo XX, habiendo ya sociedades

309

protectoras decisión

de

animales

unilateral,

y

sindicatos,

violenta

e

todavía

imprudente

se

de

actuó

que

bajo

unas

la

causas

producen ciertos efectos y sólo ésos y de que unos efectos tienen determinadas

causas,

como

si

la

realidad

fuera

apriete-un-botón-aquí-y-saltará-un-resortito-allá,

un

juguetito

pero,

como

de ya

viene avisando la teoría del caos, lo que produce una causa no es un efecto, sino algo genuinamente desconocido. Por eso Freud, prudente que era, cuando una mamá le dijo "ay, doctor, no sé cómo educar a mi hijo", le respondió "edúquelo como quiera, de todos modos lo va a educar mal". Puede aclararse que la aplicación en el ámbito de los martillos y los clavos, de las ciencias físicas o duras, donde se toma como regla de juego que la aplicación se realiza sobre objetos de la naturaleza y que por ende no toca la sociedad, el asunto no pasa a mayores,

toda

vez

que

la

parte

de

realidad

que

se

afecta

es

superficial o trivial con respecto a la sociedad, pero que, en cambio, en las ciencias sociales, toda aplicación sí comporta la intromisión de fuerzas que no se controlan en el corazón de una realidad que se desconoce. No es lo mismo aplicarse a producir una computadora

que

aplicar

la

computación

a

la

educación;

es

más

trivial tratar a un ecosistema como si fuera un organismo biológico que tratar a una comunidad como si fuera un organismo biológico. Además de que la física reciente se ha dado cuenta de que después de todo la distancia entre el objeto y uno mismo no se mantiene tan fácilmente, además a las ciencias sociales aplicacionistas les ha dado por suponer que la sociedad es como si fuera un objeto de la naturaleza, y actúan sobre ella en la política, la administración y

310

la economía, con lo cual se está ejerciendo la violentación más cruda posible sobre la opacidad más desconocida de la realidad. Una muestra más bien chistosa de que se están ejecutando fuerzas sobre

lo

desconocido

en

la

aplicación

es

que

en

general

no

funcionan, ni para bien ni para mal, es decir que, en apariencia, quien aplica sus "desconocimientos" sobre la realidad supone, tal vez para sentirse importante, que está haciendo algo, y hay quien cree que hasta algo trascendente, pero, al parecer, la realidad sigue

su

marcha

con

sus

mismos

defectos

y

virtudes

independientemente de cuanta aplicación por todos los medios se haga. En el caso superficial de las tecnologías de las ciencias físicas es más claro: todos los avances técnicos modernos, desde la locomotora de vapor hasta la clonación, pasando por misiles y naves espaciales,

por

televisión

y

computadoras,

no

parecen

hacer

verdadera mella en la sustancia de fondo de la sociedad. La sociedad sigue esencialmente tan contenta o tan descontenta como en el siglo XVII, con sus mismas ilusiones, miedos y alegrías. Es decir, toda la aplicación tecnológica no ha logrado transformar la sociedad en lo que tiene de esencial, en lo que es verdaderamente la sociedad. Asuntos esencialmente sociales como la muerte, que siempre llega, el amor, que a veces no, el desamor, la soledad, la confianza, la ternura,

siguen

siendo

los

mismos,

y

puede

incluso

decirse

que

culturas preaplicacionistas tenían un mejor consuelo ante la muerte que un seguro de vida. Siempre podrá opinarse que ya hay vacunas, cultivos,

latas

y

transportes

con

los

que

se

puede

evitar

la

enfermedad y el hambre, pero hasta donde se sabe, la gente se sigue muriendo de eso a la manera tradicional. La quinta parte del planeta

311

muriéndose de hambre no ayuda mucho a la opinión, y el que haya algunos grupos privilegiados de individuos saludables, rozagantes, bien comidos y vestidos, menos. O mejor dicho de otro modo, parece que contra lo único que nunca se aplica nada es contra el poder, porque toda aplicación acrecienta el poder en contra de la sociedad. Si esta cultura es civilizada, que en efecto lo es, no lo es por sus aplicaciones tecnológicas. Nada

de

esto

es

un

argumento

contra

la

actividad

práctica,

contra hacer algo. Uno puede hacer lo que quiera, excepto dos cosas: una, creer que está aplicando un conocimiento o una teoría a la realidad, porque de la misma manera que dedicarse a leer, escribir, hablar o contemplar es realizar una actividad, porque "pensar" es "hacer",

así

también

cualquier

cosa

como

cortar

una

lechuga

o

participar en un movimiento de resistencia clandestino es participar del pensamiento, porque hacer es pensar. Y dos, la otra cosa que no se puede hacer es creer que se está salvando al mundo, o tal vez mejorándolo,

siquiera

un

poquito,

o

cuando

menos

arreglando

un

desperfecto, porque, cuando uno hace lo que sea, lo que le guste, en realidad está haciendo algo mejor y más elegante: está perteneciendo a su sociedad. Pero el mayor resultado que alcanza el furor aplicacionista es uno bastante paradójico, a saber: lo que produce la aplicación es más

aplicación,

porque

su

intención

intrínseca

no

consiste

en

convertir su fuerza en práctica, sino solamente en producir esa fuerza, en la generación de poder por el poder mismo, como animal que sólo le interesa alimentarse y ser cada día más animal, y ya lo demás, salud para todos, alimentos balanceados, educación general,

312

erradicación de las enfermedades, le son indiferentes. A la máquina de vapor de James Watt se le pudo haber suprimido el ruidero que hacía, pero no se hizo, porque con el ruido se hacía sentir su poderío; Lewis Mumford (1934, pp. 290-301) da otros ejemplos de la fuerza a la fuerza, que se pueden sintetizar en el que sigue: para mover un bloque de 500 kilogramos, se necesita una fuerza de 345 sobre suelo disparejo; si se alisa el suelo, la fuerza necesaria baja a 295; si se pone una plataforma sobre el suelo, baja a 275; si se enjabona la plataforma, ya sólo hace falta una fuerza de 82 kilos para moverlo; si se colocan rodillos, nada más 15, y si se pulen los rodillos, la fuerza que se necesita para mover un bloque de 500 kilogramos

es

de

solamente

10,

y

he

aquí

que

lo

que

hace

la

tecnología en vez de poner los rodillos es fabricar un armatoste que aplique la fuerza bruta de los 500 kilogramos crudos, porque el chiste es que se note la energía y el poder. Algo similar sucede al construir automóviles de 150 caballos de fuerza para llevar a la esquina a un señor que debería irse caminando. En vez de producir casas más limpias, lo que se produce es más utensilios de limpieza. En el Libro Tercero de Los Reyes, capítulo XIX, versículos 11 y 12, Elías

estaba

aguardando

a

Dios,

Y

"hubo

un

viento

fuerte

que

desgarró la montaña y rompió las piedras. Pero el Señor no estaba en ese

viento.

Hubo

un

terremoto,

pero

el

Señor

no

estaba

en

el

terremoto. Hubo un fuego, pero el Señor no estaba en el fuego". O sea, el Señor no estaba en la máquina de Watt, y en suma, el fin de la

tecnología

y

de

la

aplicación

industrial,

administrativa,

científico-natural o científico-social, no parece ser transformar la realidad, sino acrecentarse a sí misma, hacer más grande su poder y

313

que con ello se reproduzca más tecnología y más ciencia que tenga que ser aplicada en lo único que sabe aplicarse: en producir más aplicaciones. Las nuevas generaciones de computadoras que vienen una tras otra, parecen cumplir esto al pie de la letra; las nuevas corrientes

psicológicas

que

vienen

una

tras

otra,

no

se

quedan

atrás. Y de cualquier manera, la realidad no es tan simplona como para que se arregle con una aplicación, porque no tiene en esta punta un emisor teórico y en la otra un receptor práctico que se conectan con líneas de aplicación, ni tiene un departamento de causas y luego un departamento

de

efectos

que

mediante

el

papeleo

y

el

acarreo

correspondientes sean llevado de un lado al otro: ni la realidad es una cosa lineal ni la sociedad es una mente cuadrada. A estas alturas, por el contrario, en vista de los acontecimientos, puede mejor decirse que la sociedad tiene un pensamiento esférico, que no empieza por ningún lado y que termina por todas partes a la vez, y donde los rasgos de la realidad, el pasado y el presente, el aquí y el allá, el yo y el tú, las palabras y los objetos, la teoría y la práctica, la cultura y la realidad, son todos la misma entidad unitaria que no usa posiciones ni direcciones ni sucesiones sino solamente intensidades, y donde uno no puede moverse con efectividad porque no hay nada que efectuar. La sociedad mental que se ha ensayado en el presente libro, y que, según se dijo, tiene una inauguración que se extiende en la forma de lenguaje, objetos, recuerdos y mitos, y que se desenvuelve en fases rítmica, lúdica y funcional, y que finalmente resiente un agotamiento cercano a su terminación, es en rigor una sociedad que

314

está sucediendo esféricamente, es decir, que está sucediendo todo el tiempo toda completa y simultánea, a todos los niveles, ya sea en la vida individual, en las situaciones diversas, y en la sociedad en general,

y

que

se

vuelve

a

producir

en

cada

forma

y

en

cada

narración, y en este libro donde, para averiguar la realidad, no se puede ver en qué pagina del libro vamos: siempre vamos en cualquier página. La sociedad mental es una realidad esférica; lástima que no haya libros redondos. La razón por la cual el aplicacionismo comete sus desvaríos es porque, dentro de la sociedad de pensamiento esférico, lo que entra no son los contenidos o las órdenes expresas que se le dirigen, sino que, lo que se introduce en la realidad cada vez que se envía una aplicación, es la forma misma de la aplicación, esto es, se genera en la realidad la forma de la separación entre teoría y práctica, la forma de la fragmentación de la mente y la materia, de las palabras y los hechos y las demás particiones dicotómicas que han venido acumulándose desde tiempos de Descartes, porque, ciertamente, para pretender aplicar un conocimiento, se necesita creer que la realidad está efectivamente dividida en dos partes distintas, en un mundo, por una parte, que es de verdad y fijo, y que es el real, al que les gusta llamar la naturaleza, y por la otra parte en un conocimiento que no pertenece a la realidad pero que sí es reflejo fijo del mundo real

al

que

les

gusta

llamar

la

ciencia.

Cuando

Issac

Newton,

científico de la naturaleza, calculó con toda exactitud las medidas del Arca de Noé (Burroughs, 1889, pp. 44-45), 515.62 pies de eslora, es obvio que no estaba midiendo nada, pero lo que sí estaba haciendo era empezar a vivir en un mundo hecho de medidas y cantidades.

315

Cuando esta forma de pensamiento crece en la realidad, lo que brota no es un acto concreto, un hecho, sino que brota la forma de la fragmentación con la que se pensará el mundo. Quien todo lo quiere aplicar, no hace otra cosa que tener dividido el pensamiento, y cada vez que piense va subdividiendo la realidad, lo que equivale a decir que, por cada desperfecto que arregla, por cada partecita del mundo que supone que compone, le inflige a la realidad una fragmentación más, como si por cada cuestión que se soluciona se le deja incubado un problema más profundo, y así, a la vuelta de tanta aplicación, la realidad,

por

decirlo

así,

empieza

a

devolver

la

solicitud

multiplicada, a requerir cada vez más y más aplicaciones, de modo que, para corregir el problema siguiente, ya no basta un pensamiento fragmentado,

sino

la

fragmentación

subsiguiente

del

pensamiento

fragmentario, que es a lo que se le llama especializaciones, y así sucesivamente, por lo cual las aplicaciones se parecen a los vicios, aunque a los que entran en esta dinámica se les llama expertos. El único problema de esta sociedad es que haya tantos expertos. Una sociedad hecha de gente sería más amable y elegante. El pensamiento es esférico; la sociedad es esférica; la realidad es esférica, y aquí no es posible moverse con eficiencia: si acaso, hay que moverse con elegancia para no romper lo que no se sabe cómo está hecho, o sea, con un toque de escepticismo, de humildad y de humor, tres cosas que le faltan a toda aplicación. Ciertamente, los aplicados son seres muy dinámicos, notorios, espectaculares, impactantes, que derrochan energía positiva, como si alguien los hubiera nombrado ejecutivos de la humanidad, que ven la

316

vida como una serie de palancas y de comandos que hay que aplicar con toda decisión. Lo que les falta es elegancia. La elegancia es un modo de ser que abarca maneras de pensar, de hablar, de comportarse, de mirar y de morir; en suma de vivir: un modo de ser es una manera de vivir, y el de la elegancia es más o menos

reciente.

Aparecería

en

el

siglo

XIX,

en

plena

manía

industrial, brotando con el hollín de las fábricas que ennegrece las ciudades y enlutece la riqueza, y que hace un poco discordante creer que en eso radica la solución de la vida, y por eso toma distancia de

las

promesas

y

estragos

del

orden

maquinal

de

la

sociedad,

aunque, a decir verdad, para ser elegante se necesita todo el exceso de industria y mercadería de inventos y nuevos productos al alcance de

la

mano,

porque

la

elegancia

va

a

consistir

justamente

en

desdeñarlo; por eso el siglo XVIII, ni los anteriores, pudieron ser elegantes: no hay nada más contrario a la elegancia que cualquier Luis, XVI, XV o XIV, o los muebles que dejaron. En cambio, el art nouveau y el art deco de principios del siglo XX son ante todo elegantes. La aplicación era un acto; la elegancia es una actitud, de serenidad fastidiada, de superioridad con flojera, a la que le parece

una

animalidad

eso

de

luchar

por

tener

posesiones

con

ansiedad y optimismo; los optimistas y los entusiastas no pueden ser elegantes, porque quieren todo, creen en todo y logran todo, es decir, son muy aplicados, mientras que los elegantes, en vez de aplicados, son más bien replegados. Pareciera que la elegancia tiene algo de tristona, medio lánguida, pero es mas bien convaleciente, como recuperándose del malestar maníaco del optimismo de orden y progreso del siglo XIX. Mientras que los optimistas quieren alcanzar

317

el centro de atención, los elegantes quieren alcanzar el margen, porque su problema es el de ponerse, no ya por encima del fracaso y la escasez, que les tiene sin cuidado, sino por encima del éxito y la abundancia. Diríase que los elegantes quieren sobreponerse al triunfo, y por eso les gusta andar con cierto aire de resignación. No pierden: sólo desganan. Esta es la actitud que preconizó la ropa de Coco Chanel, junto con Jean Patou en los años de entreguerra del siglo XX, que era una alta costura hecha de simpleza con ganas de bajar al nivel de la calle, y a la que se le llamó "la indigencia dorada" (Larousse, 1971, p. 5755). La actitud de la elegancia no es la de quien recibe los premios, sino la de quien los regala, y por eso, por un lado, tiene que hacer como si todos fueran suyos, para lo cual, debe tener, no lo que ha logrado, que eso tiene un límite, sino lo que ha escogido, para que se note que lo que tiene no es lo que puede sino lo que quiere, y por eso los elegantes no necesariamente traen cosas caras, sino nada más muy bien escogidas, como lo hacía Jacqueline Kennedy cuando era pobre, que podía vivir elegantemente con tres vestidos elegidos con cuidado, con los que iba a los restaurantes de moda a saludar y ser vista, y luego desaparecía sin comer porque no tenía para pagar: la palabra elegancia proviene de elegir, y eso es lo que hay que hacer aunque no haya opción. Cuando Kierkegaard dice que hay que elegirse a sí mismo, presenta una solución elegante. Por el otro lado, la elegancia no puede andar colgada de los premios y ostentaciones que ella misma regala, así que no utiliza los ademanes y las alharacas, los colores chillones y los aspavientos de los que van a recibir un Oscar,

de

los

que

les

gusta

presumir

lo

que

han

ganado,

sean

318

títulos, dinero, erudición o poder, y andan alardeando todo lo que creen que se merecen. La cara del elegante no es la del que ha logrado algo, sino la del que se ha cansado de tanto logro, y por eso utiliza más bien las tonalidades del negro, el color que no se ve y por lo tanto está más bien en la gama de los transparentes: Simmel (1904) opina que el luto se viste de negro porque se quiere salir, por solidaridad con el difunto, de la vida de los colores y pasar

inadvertido

por

un

rato;

por

ello

la

elegancia

tiende

a

salirse de las modas, sea en ropa, en ideas o en gustos. Asimismo, utiliza

los

ademanes

de

la

discreción,

el

tono

de

voz

de

la

descripción, que es diferente al de la epopeya y la gesta heroica, como si la elegancia quisiera hacer notar que no se nota, expresar que no es muy expresiva, y por eso, el truco clave de la elegancia es el gesto casual, como si se fuera así sin querer, como si nunca se hubiera dado cuenta de que existiera tal cosa como la elegancia, sino que ser así es lo normal. Para ser elegante hay que fingir que no hay remedio, que es inevitable y que es desde siempre, con lo cual la elegancia se construye su propia tradición, que no obstante ser

nueva,

es

"desde

siempre",

un

modo

duradero,

una

actitud

clásica, más larga que las modas a las cuales hay que dejar pasar junto

con

el

triunfo

y

otras

vulgaridades.

Los

flojos,

los

derrotados, los incrédulos, tienen siempre un toque de elegancia. Pero es un gesto dificilísimo, razón por la cual el 90% de los que pretenden

volverse

elegantes

fallan

y

se

equivocan,

sobre

todo

porque se aplican, se aplican a la tarea y se empeñan demasiado en serlo, y cometen errores obvios como buscar su árbol genealógico, aprender de vinos o practicar golf, pero sacan el cobre, porque la

319

elegancia no es un curriculum vitae sino una actitud, un modo de mirar el mundo, y entonces, paradójicamente, para ser elegante hay que empeñarse en no empeñarse, tarea sutil, refinada e inteligente como pocas, y por eso decía Yves Saint Laurent que la elegancia no estaba

en

las

pasarelas,

sino

en

las

calles,

en

las

maneras

espontáneas y desenfadadas de caminar, de cansarse, de amarrarse el suéter en la cintura, de arrastrar los pies de la gente de diario, y Christian Dior sabía que era tan difícil de alcanzarse que por eso una mujer no podía ser elegante antes de los treinta años (Y. Deslandres, 1976, p. 295), y un hombre antes de los cuarenta, ya que requiere ese escepticismo que sólo da la sabiduría, o al revés, esa sabiduría que sólo da el escepticismo. Por regla general, el gesto de casualidad de la elegancia, de descuido milimétrico, consiste en colocarle al conjunto un pequeño desorden que discuerde, como una agujeta desamarrada, que no está así por error, sino por casualidad: unos codos en la mesa, una palabra mal dicha, alguna frivolidad bien calibrada son detalles que realzan la elegancia porque hacen que se note el fastidio. Y también hay que colocarle un pequeño lujo, alguna perfección minúscula, como un collar de perlas, un modal antiguo, una frase muy erudita, que no aparecen ahí por ostentación, sino por casualidad. La elegancia es un modo de ser, y por lo tanto, no

se

trata

posesión

ni

de una

una

cantidad,

expertez,

sino

sino

una

de

una

actitud

cualidad: ante

la

no

es

una

vida,

una

política, y por ende, sobra decir que no tiene que ver ni con el dinero ni con la dominación ni con las clases altas, que por lo común tienen demasiados estorbos que les impiden ser elegantes. En 1935, una revista parisina preguntó a mujeres tanto pobres, medio

320

pobres, medio ricas como ricas y medio sobre su atuendo favorito, y todas las respuestas fueron la misma: "un traje liso, negro, con un collar de perlas" (Y. Deslandres, 1976, p. 178); interprétese como quiera, pero no es asunto de dinero. En el año 2000, todavía Giorgio Armani fabricaba ese mismísimo vestido, pero cualquiera se lo puede confeccionar con una Singer: la elegancia se puede dar el lujo de no traer dinero, cosa que no les está permitido a los nuevos ricos. La dignidad, que es una estampa muy elegante, necesita especialmente haber perdido todo. En los vagabundos, desempleados, estudiantes expulsados, novios plantados y demás gente que ocupa los parques, se puede advertir el gesto sutil de la elegancia. Y por razones de totalidad integradora, de unidad vital, la elegancia parece ser un atributo femenino (Cfr. Burke, 1997, p. 94). No es de extrañar a fin de cuentas que la elegancia tenga una forma democrática, por dos razones; la primera, porque, como pensaba Miterrand, es francamente de mal gusto ser autoritario, acaparador de la palabra, centro de atención,

sabelotodo

y

mandamás:

atenta

contra

el

estilo;

qué

elegancia puede tener el estar de acuerdo con un dictador orangután, con un presidente norteamericano que quiere imponer la libertad de los

MacDonald's

a

todo

el

planeta.

La

segunda

es

porque

la

elegancia, igual que la democracia, es una juego, que, como todo juego, requiere de un trabajo arduo y una disciplina rigurosa, pero que, como en todo juego, siempre se debe procurar que allí no se note que hay trabajo ni disciplina, sino pura facilidad graciosa, y como éste es precisamente el objetivo de la elegancia, el hacer notar que no se nota, entonces puede decirse que, por regla general, todo juego tiende a la elegancia. También el de la democracia. Y es

321

cierto. Por eso el aplicacionismo no puede ser un juego. La regla de casualidad es contraria a la ley de causalidad. Andar con cara de mártir o festejar a gritos es poco elegante, precisamente porque los azotados y los exultantes le imponen al resto de la sociedad, con autoritarismo que no pregunta sino que inflige, su felicidad o su dolor, su manera de ser; los que están demasiado contentos los viernes por la noche no dejan dormir a sus vecinos, y les aplican a los demás su alegría aunque no quieran; los que andan con sus lamentaciones a la menor provocación obligan a los demás a poner cara de circunstancia. La falta de elegancia parecería que consiste en imponerle a los demás sus gustos, sus pertenencias, sus razones, su cociente intelectual, sus insistencias de salvar al mundo, que equivalen a ponerse enfrente de los demás y taparles la vista y taponearles sus pensamientos y cerrarles el paso, obligando a los demás a ver, oír y responder lo que no les interesa. Quien acapara

una

conversación

no

puede

ser

muy

elegante,

quien

hace

sentir mal a los demás tampoco. Hay una regla de juego que, según el país, se expresa como "dar cancha", "dar pelota" o "prestar la bola", para que todos jueguen, y que es básica en el juego de la elegancia. La elegancia es ante todo sutil, tenue, y por eso lo elegante tiende a ser esbelto, estilizado, lento, vaporoso, como para no estorbar el paisaje de nadie con sus aspavientos, como sólo estando ahí para embellecer la situación, pero no para ocuparla, como es esa vieja frase educativa de que "procura que lo que vayas a decir

sea

mejor

que

el

silencio".

En

efecto,

el

color

de

la

elegancia es transparente, como el de los perfumes, con el que se pintan las cosas con el fin de no interrumpir, de no irrumpir, de no

322

partir plaza, sino de ser visto sin tapar la vista, de presentarse, no como una novedad sino como una ventana, que nunca abruma, sino solamente

profundiza,

intensifica

y

enriquece

todos

los

acontecimientos de la sociedad. Cortázar, el algún cuento (1983, p. 24) habla de un autorretrato en el que el pintor tuvo "le elegancia de abstraerse", de borrarse y no aparecer. La elegancia es como el pudor de la razón. La fama, por ejemplo, no puede ser elegante, como bien

lo

supo

Greta

Garbo,

que

se

convirtió

en

una

figura

transparente al retirarse en la punta de su gloria, con lo que ennobleció el show bussines. Juan Rulfo hizo lo mismo, y es el personaje más amable de la literatura en castellano. Nada que ver con las vedettes actuales del cine. O la literatura, nada que ver con los escándalos de Camilo José Cela. Recapitulando: la aplicación técnica como forma de mejorar la realidad, todavía se asume como el procedimiento generalizado de la sociedad contemporánea, pero ya ni siquiera sus aplicadores se lo creen muy convencidos. A esta duda que se instila en el pensamiento contemporáneo, se le puede denominar elegancia, y se trata de un modo de ser que no puede aceptar los procedimiento ciegos de la aplicación técnica, porque le resulta más honesto, esto es, más elegante, un escepticismo transparente que una verdad a ciegas. Hay suficientes indicadores, sutiles como corresponde, de la presencia de la elegancia en la sociedad: el uso del lenguaje cotidiano, de la claridad, de la sencillez y la ironía en la literatura, por ejemplo la de Saramago, es un caso; otro es la generación de teorías, como la del caos, donde "se trata de tomar lo distinto y lo plural para dejarlo

en

su

especificidad"

(Rojas,

2002,

p.

6),

más

323

transdisciplinarias y menos poseedoras de la verdad absoluta, que por un lado hacen permeables o transparentes las fronteras entre las disciplinas,

y

por

el

otro

permiten

la

opinión

del

lector

al

respecto, y que aparecen tanto en las ciencias naturales y físicas como en las ciencias sociales y humanas. En lo político y en lo civil se puede constar la asunción de posturas menos impositivas, más tolerantes y plurales, donde quepa más gente. La hipocresía social del lenguaje políticamente correcto para referirse a las razas, los géneros y los minusválidos, se debe a que ya a estas alturas hay que parecer un poco más refinado de lo que se es. Se diría que la elegancia es algo así como un movimiento de protesta, de queja, o de burla, contra el espectacularismo y la imposición de una manera a martillazos de arreglar las cosas. La elegancia es el modo de hacer que los tecnócratas se sientan tontos. Y

en

efecto,

elegantes

son

las

ventanas,

al

igual

que

los

invernaderos, los lentes, los telescopios y las probetas, porque dejan ver sin estorbar, mejoran la vista en vez de taparla, porque son transparentes. La pirámide de I. M. Pei, construida en 1989, que no tapa al Museo del Louvre, es una solución elegante. El vidrio es un invento de casi siempre, sorprendente sin duda, de dos mil años antes de Cristo, incluso el transparente, porque las ventanas de Pompeya ya lo tenían, y en 1300 después de Cristo ya se fabricaba cristal sin color en Murano, cerca de Venecia. Pero debe ser por la manera que entraba el sol en las primaveras del Renacimiento, que los

holandeses,

a

decir

de

Lewis

Mumford

(1934,

pp.

144-148),

supieron mejor que nadie qué hacer con el vidrio: fue un holandés -Zacharias Jansen- quien inventa el microscopio compuesto en 1590;

324

fue un holandés -Johann Lippesheim- quien inventa el telescopio en 1605, fueron los holandeses quienes hacen los ventanales más grandes para sus casas, que son las más limpias del siglo XVII, porque con tanta luz que entraba, el polvo y la mugre se notaban más, y es en ese siglo que Jan Veermer retrata gente que siempre está junto a la ventana (Schneider, 2000) y una vez pinta una fragilísima esfera de cristal como símbolo de la razón (pp. 80-81). Y Mumford remata con que el filósofo de la época de mayor visión, sin necesidad de nunca haber viajado, Baruch Spinoza, era, no sólo holandés, sino pulidor de lentes. A los vidrios no se les puede limpiar sólo por un lado: hay que hacerlo

al

derecho

y

al

revés.

Pero

lo

que

parece

curioso

al

respecto del vidrio es que la cultura, desde siempre, solamente había concebido la transparencia para ver a través de ella, para mirar afuera sin sentir el frío, y así siguió, hasta el siglo XIX, empleándolo

para

lámparas,

matraces,

termómetros

y

otros

buenos

utensilios, es decir, viendo lo que está detrás de la transparencia, como queriendo, si pudiera, hacerla invisible, pero sin fijarse en la transparencia misma como un objeto, o sea, haciéndola visible. Tal vez la cultura vislumbró esta transparencia per se en las joyas, en el esmalte de los ojos de animales y personas, en el agua de las fuentes

y

en

la

piel

del

mármol,

como

una

especie

de

luz

materializada, pero parece que hubo que esperar hasta el siglo XX para que apareciera la transparencia como un objeto interesante, no por lo que está detrás, sino por lo que tiene dentro, para que el cristal se viera como un agua de piedra. Y lo que tiene dentro es nada, excepto algo: algo que no se ve a simple vista. Si uno se pone

325

a mirar un vidrio, no lo que está detrás, primero no ve nada, y ya después poco a poco, a fuerza de contemplación, podrá advertir algo de mugre o jabón, que la superficie no es tan plana como parecía, que tiene matices de verde y de azul y de gris y de blanco y de negro, y hasta cierta irisación recorriendo su interior, y mientras más corriente más se ve el vidrio, porque trae hasta burbujas, pero mientras más fino, más pulido, mejor templado, más difícil y bonito es encontrarle algo. Parece entonces que la transparencia consiste en quitarle a algo todo menos una cosita para que ésta sea lo único que se vea. En lo que consistió, durante el siglo XX, la abstracción del arte fue en irle restando caras y cuerpos y figuras, y luego le quitaron

contornos

delineados

y

finalmente

hasta

colores

a

las

pinturas y volumen a las esculturas: lo que quedó al final fue respectivamente un cuadro totalmente blanco y un cubo de pedestal desocupado, y entonces, si uno amablemente no creía que le estaban tomando el pelo, tenía que ponerse a mirar intensamente a ver si veía algo, y así, en efecto, podía empezar a advertir que el blanco tenía ciertas variaciones de textura y ciertas aclaraciones del blanco dentro del blanco, llamadas albedos, y que el cubo ahí en el suelo

poseía

algo

de

emocionante,

algo

así

como

un

centro

de

gravedad que quería salirse y no lo dejaban, y uno se iba del museo sorprendido

de

que

no

le

hubieran

tomado

el

pelo

y

de

haber

aprendido a ver algo que no estaba, y que, sin embargo, era más fuerte que lo que sí estaba. Así que es cierta la consigna que escribió Peter Behrens para el siglo XX: "menos es más". A estas alturas de la producción en serie y de la acumulación de cosas, es verdaderamente fácil poner y poner una alfombra sobre el

326

piso,

un

aparador

sobre

la

alfombra,

una

televisión

sobre

el

aparador, un aparato de sonido sobre la televisión, prendida, un teléfono sobre el aparato de sonido y poner un disco para oírlo mientras llama a sus amigos, con el periódico enfrente, esto es, es muy fácil tapar la vista, el tacto, los oídos con cosas y hacer un mundo opaco: lo difícil es quitarlas. Requiere mucho más atención, cuidado,

voluntad

y

trabajo

quitar

cosas

y

quitar

cosas,

sin

perderse de nada. La transparencia consiste en el atento trabajo cultural

de

ir

quitando

todos

los

adornos,

detalles,

rebabas,

satisfactores, accesorios y facilitadores, no para que falte algo, sino para que la sustancia, la razón y la materia de todos ellos se vaya concentrando en una sola instancia, más fuerte y más intensa que todo lo demás. Es más fácil tener miles de distractores para tener la vida llena, que no tener distracciones para tener la vida plena. El alivio, por ejemplo, es una sensación transparente, ya que se logra por la sustracción de elementos y no por adición, como quitarse un peso de encima, como el alivio de viajar sin equipaje; la sociedad será mejor cuando a las mercancías de consumo, se les ponga, como a los cigarros o al alcohol, la leyenda de advertencia que diga, "recuerde, lo que Ud. compre tendrá que cargarlo". En ello consiste el trabajo de la transparencia, en quitar todo, excepto algo, que no se sabe exactamente qué, para que aparezca la forma de la cosa sin estorbos, la forma de fondo, la interior, básica y última, donde no se ve nada, como en un cuarto vacío, pero en el que uno sabe que hay algo ahí dentro, que se siente como fuerza

interior,

concentrada

y

refrenada,

como

una

especie

de

tentación resistida, y en efecto, es muy fácil dejarse llevar por

327

las tentaciones de poner, de añadir, de extender, de acumular, y cuando uno hace todo eso, se ve muy activo y aplicado: lo difícil es resistir las tentaciones, y cuando uno hace lo difícil, parece que no

está

haciendo

nada,

pero

ahí

hay

que

imaginarse

la

fuerza

que

servir

contenida de la tentación guardada. Hay

un

número

de

casos

contemporáneos

pueden

de

constatación de que la transparencia es un fenómeno presente en la sociedad,

como

unplugged,

las

el

gusto

novelas

por de

las

amor

recetas sencillo

caseras, y

otros

los

cantantes

minimalismos;

asimismo, las actitudes de la paciencia, el respeto o la ternura, que son aspiraciones sociales, son transparentes porque se trata de actividades que parece que no lo son: son pasiones de contención. En el

ámbito

académico,

puede

registrarse

la

revisitación

de

disciplinas como la historia, la ética o la estética, cuya tarea, diríase, es la de limpiar el pensamiento y aclarar la sociedad; y en general, como trabajo intelectual, la transparencia radicaría en la comprensión, la cual, como forma de pensamiento, no consiste en ganar las discusiones, e incluso no consiste en decir nada, sino en entender lo que dice el interlocutor, y ciertamente, las ciencias que

intentan

aplicar,

comprender

tienen

en

vocación

lugar de

de

explicar

transparencia.

y

mucho

Borges,

menos el

de

ciego,

percibía la transparencia, y le dictó a María Kodama un poema que dice, "el que descubre con placer una etimología / el tipógrafo que compone bien esta página, que tal vez no le gusta / el que justifica o quiere justificar un mal que le han hecho / el que prefiere que los

otros

tengan

razón

/

esas

personas,

que

se

ignoran,

están

328

salvando el mundo" (1989, p. 607). Él dice "Stevenson", pero se podría decir "el que agradece que en la tierra haya" Borges. Y quizá sobre todo haya ejemplos por la vía del error, donde hay a quienes se les ve qué es lo que necesitan por lo que se equivocan, que

es

el

caso

angelololismos,

de

todos

naturismos,

los

orientalismos,

armonismos

y

demás

medievalismos,

vidainteriorismos

como los retornos mercadotécnicos y televisivos a las religiones que de todos modos recuerdan la frase de André Malraux de que "el siglo XXI será religioso o no será", que al parecer nunca dijo. Nada de esto

es

transparente

ni

elegante,

y

si

bastante

retorcido

y

consumista, pero denota una urgencia medio angustiada de la gente por desembarazarse de lo que le estorba, razón por la cual se visten de blanco y oyen música de paz forzada y entornan los ojos como beatos a deshoras. Todos éstos son falsos transparentes que quieren volverse verdaderos, y aunque no lo vayan a lograr, el caso es que quieren. Sin embargo, así como la elegancia se ejemplifica mejor con la ropa y los gestos, o la aplicación con el activismo técnico, la transparencia, a su vez, se ejemplifica mejor con la arquitectura. La arquitectura, cuya etimología original significa "soy el primer obrero que produzco y doy a luz", por ser arte y técnica, por ser cosa

práctica

y

cotidiana,

por

ser

envolvente

y

ambiental,

y

multisensorial, ya que se percibe con los ojos y con los pasos, ha resultado ser el mejor signo de los tiempos, y hay ciertas obras que necesitan inherentemente tener voluntad de transparencia, como los museos, cuya construcción no debe estorbar en nada para que uno se fije en lo que va a ver, que son las piezas que contiene, y también

329

las iglesias y las capillas, sobre todo entre semana, cuando no va nadie, que están solamente llenas de espacio, altura y silencio, donde a uno no le queda otra cosa que proceder al recogimiento, o las

ruinas,

en

las

que

verdaderamente

no

hay

nada

positivo

y

presente que mirar, y por eso uno empieza a ver cosas ausentes como el pasado de una sociedad, que es lo mismo, pero al revés, que sucede en las cárceles de alta seguridad, donde el inquilino tiene todo

el

tiempo

que

quiere

para

recogerse

en

sus

propios

pensamientos, y donde la cosa ausente que se ve es más bien el futuro; es un dato conocido que a estos condenados les da por volverse

místicos

o

pintores

o

escritores.

El

asteroide

del

Principito también es así. En fin, todas éstas son edificaciones transparentes, llenas únicamente de mucho tiempo y mucho espacio, que inducen a que el habitante solamente vea lo que es esencial y fundamental, y aunque se le ponga nombre de belleza, dios, el pasado o el futuro, en todo caso lo que se ve ahí es, en estricto sentido, el pensamiento, y no necesariamente el propio. Desde más o menos principios del siglo XX, se aprecia en la arquitectura, a veces más en la que es netamente artística y por lo tanto bastante impráctica (Anatxu Zabalbeascoa y Rodríguez Marcos, 2000,

pp.

134,

111),

una

pretensión

minuciosa

y

pertinaz

de

transparencia, que comienza con Adolf Loos, el que escribió que el ornato era un delito, arquitecto austríaco, que desde 1900 le quitó todos

los

adornos

a

sus

obras

(Pevsner,

1949,

pp.

199-200),

adelantándose como en veinte años a, por ejemplo, la escuela alemana de

la

Bauhaus

(Bayer,

Gropius,

Ise

Gropius,

1938),

donde

se

proyectaron edificios, muebles, escenografía, automóviles, textiles,

330

vestuario, billetes de banco, tipografía, que eliminaban todo lo que estaba de más y que estorbaba el desempeño del objeto, así que se suprimen

curvas,

escribir

les

complicadas.

molduras

quitan Y

las

aparecen

y

recubrimientos;

mayúsculas las

que

líneas

a

las

máquinas

de más

sólo

las

hacen

rectas,

los

materiales

directamente aparentes como el concreto, los tubos y las varillas, la luz a través de ventanales, logrando casas, mesas y juegos de té de una extraña pureza, de una inalcanzable limpieza perceptual que marca

definitivamente

al

siglo

XX,

porque

cualquier

cosa

que

actualmente no se vea como antigua es que tiene influencia de la Bauhaus. Pero, en todo caso, donde, al parecer, logra instalarse la transparencia como una forma de ser alternativa al ruidero opaco del siglo

XX,

es

en

los

edificios

de

cristal

y

las

construcciones

descaradamente simples de la persona siempre reservada (Giedion, 1954, p. 17) de Ludwig Mies Van Der Rohe, únicamente preocupado por la aparición de la forma pura, íntima, prístina, de las cosas: "la forma intensa, más que extensa", como él mismo decía, profundamente detallista, esto es, esmerado en limarlos y borrarlos, porque Dios estaba en los detalles (Arantxu Zabalbeascoa y Rodríguez Marcos, 2000,

p.

70),

y

ninguno

de

los

dos

debe

verse,

hasta

lograr

construcciones lisas, sin fisuras ni rebabas ni tornillos ni juntas, con precisión de nave espacial, como si estuviera hecha con una tecnología

sin

funcional,

sino

piezas

ni

componentes,

contemplativa,

como

es

decir,

está

hecho,

no

maquinal

ni

justamente,

el

monolito de 1 X 3 X 9 que Arthur C. Clarke colocó en la órbita de Júpiter en su Odisea en el Espacio

(1968), o su antecesor,

El

Centinela (1951), un tetraedro de cristal de tecnología infinita que

331

había colocado en la luna. Es curioso que tanto Clarke como Mies decidan que lo que hay dentro de sus volúmenes de transparencia negra,

llámese

monolito

en

el

paleolítico

inferior

o

Torre

de

Seagram en Nueva York, ambos muy semejantes, sea algo así como un pensamiento que tiene mucho de superior y un fuerte sentido de lo sagrado.

En

efecto,

la

arquitectura

transparente

tiende

a

ser

conventual, sobria, honesta, de monumentalidad muda, porque no sólo quita materiales, muebles, paredes y funciones, sino asimismo quita actividades,

preocupaciones,

comodidades,

palabras,

sonidos,

compañías y entretenimientos, y lo único que queda dentro, es mucho mucho espacio, mucho mucho tiempo. Juan O'Gorman, el arquitecto que construyó el estudio de Diego Rivera y Frida Kahlo, al construir su propia casa, no lejos de ahí, en 1928, en donde todos los materiales e instalaciones eran aparentes, se propuso hacerla con el mínimo de trabajo y de gastos de dinero; que hasta el dinero fuera un estorbo. El versículo 12 del Libro Tercero de los Reyes termina así: "pasado el fuego, hubo una brisa apacible y suave". El Señor estaba ahí. La casa particular de Luis Barragán, quien era, según el mismo, un arquitecto de soledades, levantada en 1947 en un barrio pobre y popular de la Ciudad de México, que, de acuerdo con su actual protector,

"es

arquitectura

del

una

de

siglo

las XX",

absolutas conmueve

obras por

maestras su

de

la

perfeccionada

austeridad, que induce las sensaciones más de un monasterio que del hogar de una celebridad. Donde la comodidad está en paz. Y es que, como

dice

Tadao

Ando,

premio

Pritzker

1995

(el

"nobel"

de

la

arquitectura), al igual que Barragán en 1980, "en un espacio sin

332

nada sólo caben las personas que son sinceras con sí mismas". ¿Qué hay dentro de un cuarto vacío?: uno mismo. En

efecto,

puede

aseverarse

que

han

ido

apareciendo

formas

transparentes en la realidad, donde todo el esfuerzo constructor se dirige, no a erigir cosas, sino a extraerlas, con precisión de carterista, para que quede puro espacio y sólo tiempo, y donde entonces, la gente, la sociedad y la cultura, cuando busque qué es lo que hay dentro, se enterará de que lo que hay dentro es su propio pensamiento y nada más, un pensamiento en su estado más originario, cuando no tiene ni siquiera materialidad. La transparencia lo que tiene es resplandor: lo que hay dentro de la transparencia es el propio pensamiento. Y si un vestido tiene que ser negro, un lugar tiene que ser blanco, porque, como dice Kandinsky, "el color blanco suena como un silencio que de pronto puede comprenderse, es la nada primigenia, la nada anterior al comienzo, al nacimiento. Quizá sea el sonido de la tierra en los tiempos blancos de la era glacial" (1910, p. 74). Y es correcto: un escenario limpio, callado, e inmóvil, único y central, es, por decir así, la condición inicial para que algo ocurra, la circunstancia adecuada para que algo aparezca, como si fuera el escenario de la primera mañana del mundo, que es lo que parece que está propuesto en la forma de la transparencia, a saber, configurar las condiciones para que las ideas, los pensamientos, ocurran, para que la realidad se aparezca de nuevo, para que la sociedad vuelva a ocurrir. La transparencia tiene la intención de volver a encontrar el purisma de la sociedad; lo curioso de esta pretensión purismática de la cultura es que esa palabra no existe.

333

Y

ciertamente,

si

las

cosas

se

crean

de

la

nada,

la

forma

transparente es una buena imitación de esa nada donde las cosas se crean, y tal es su pretensión. Las salas de espera son así: ahí no hay nada que ver ni que hacer, y después de hojear las revistas atrasadas, los diplomas del doctor, el foco fundido del techo y el manicure en proceso de la recepcionista, uno empieza a revisar sus debilidades, sus quehaceres y sus ilusiones, es decir, termina por verse a sí mismo, o sea, por observar al observador, y es evidente que el observador es producto de la sala de espera. Las cárceles han de ser como una sala de espera sin doctor. Hoy en día, lo más transparente que tenemos es la espera*.

____________________ *.- La Psicología Colectiva, como la ciencia-ficción -la de Clarke o la de Ray Bradbury- no es una ciencia de hechos o de fenómenos ya consumados, y por lo tanto tampoco tiene un objeto sobre el cual aplicarse, sobre todo porque la aplicación en general es una actividad de arreglar desperfectos ya existentes para que todo siga como siempre, y donde subyace un acuerdo con los principios de poder y de desigualdad que rigen a la sociedad actual. Por el contrario, la psicología colectiva es un proyecto de sociedad, que consiste en pensar las posibilidades de una sociedad, si no más feliz -cosa que carece de verdadero significado-, sí más acorde a la sustancia fundamental de la cultura, en donde uno mismo y el mundo se pertenecen mutuamente, lo cual quiere decir, según las definiciones dadas en un inicio, una sociedad más estética y con mayor sentido, que tenga sus desgracias, pero donde sus desgracias valgan la pena. Y si de repente se aparece la práctica, esto es, si en algún momento inminente quien hace psicología colectiva tiene que trabajar para vivir y le ofrecen una trabajo que necesita, sobre todo porque le pagan, no importa de qué, lo mejor es aceptarlo, porque si sus estudios han consistido en pensar el pensamiento, lo más seguro es que se haya vuelto inteligente, lo cual consiste en hacer lo que se

334 pueda con lo que se tenga, lo cual es de suyo embellecer la vida en la medida de las posibilidades, y así, siendo inteligente podrá hacer lo que deba en el trabajo que necesita, pero, porque es inteligente, sabrá que lo que está haciendo no es aplicar la psicología colectiva, que es inaplicable, sino haciendo un trabajo, que ojalá sea el que le guste.

335

ÍNDICE DE NOMBRES Adams, Thomas Adorno, Theodor Wiesengrund Aguirre y Fierro, Guillermo Alberoni, Francesco Alberti, Rafael Alberti, Leon Battista Alfonso X, El Sabio Allen, Woody Allport, Floyd H. Altamirano, Ignacio Manuel Ando, Tadao Apel, Karl-Otto Aquino, Santo Tomás de Aragon, Louis Aristóteles Arnheim, Rudolf Arreola, Juan José Auté, Luis Eduardo Bach, Johan Sebastian Bachelard, Gaston Bacon, Roger Bagehot, William Baldwin, James Mark Barragán, Luis Bartholdi, Auguste Bartlett, Frederic Ch. Baudelaire, Charles Baudrillard, Jean Behrens, Peter Bergman, Ingmar Bergson, Henri Berkeley, George Berman, Morris Berr, Henri Billig, Michael Blake, William Bloch, Marc Blondel, Charles Bohéme, Jacob Bohr, Niels

Borges, Jorge Luis Boring, Edwin Garrigues Bousquet, Joë Bradbury, Ray Douglas Braudel, Fernand Breuer, Marcel Briceño Guerrero, J. M. Broca, Paul Bronowski, Jacob Broodthaers, Marcel Brunelleschi, Filippo Bruner, Jerome Buonarroti, Miguel Ángel Burke, Peter Burroughs, William Seward Burroughs, William Lee Caldwell, Taylor Campbell, Malcolm Campos, Haroldo de Camus, Albert Canetti, Elias Capriati, Jennifer Cardenal, Ernesto Carnegie, Andrew Carriego, Evaristo Carulla, Juan Cassirer, Ernst Castellanos, Rosario Chanel, Coco (Gabrielle) Chaplin, Charles Che Guevara, Ernesto Chillida, Eduardo Choderlos de Laclos, Pierre A. F. Cioran, Émile M. Clarke, Arthur Charles Cohen, Leonard Collingwood, Robin George Cook, Thomas Cooley, Charles Cortázar, Julio

336 Coubertin, Pierre de Cristina, Reina de Suecia Daimler, Gottlieb Darío, Rubén De Quincey, Thomas Dean, James Delacroix, Henri Descartes, René Dilthey, Wilhelm Dior, Christian Disney, Walt Domecq, Pedro Dunlop, John Boyd Durkheim, Émile Eco, Umberto Eddington, Arthur Eliot, Thomas Stearns Ende, Michael Escher, Maurits C. Favre, Antoine Febvre, Lucien Fechner, Gustav Theodor Festinger, Leon Flaubert, Gustave Flusser, Vilém Franklin, Benjamin Frazer, Sir James George Freud, Sigmund Fridman, Aleksandr Aleksandrovich Gadamer, Hans-Georg Galbraith, John Kenneth Galileo Galilei Gall, Franz Joseph Garbo, Greta Gardner, Howard Gauss, Karl Gergen, Kenneth J. Giacometti, Alberto Gillette, King Camp Goethe, Johann Wolfgang Gómez de la Serna, Ramón González, Luis Gordimer, Nadine

Gorostiza, José Halbwachs, Maurice Hardy, Françoise Harré, Rom Hawking, Stephen Hegel, Georg Wilhelm Friedrich Heinz, Henry John Heisenberg, Werner Henlein, Peter Herder, Johann Gottfried Hernández, Miguel Hockney, David Holmes, Sherlock Huizinga, Johan Hume, David Ibáñez, Jesús Ibáñez-gracia, Tomás Ichheiser, Gustave Ingpen, Robert Innerarity, Daniel Isabel I, de Inglaterra James, William James, Henry Jansen, Zacharias Jaspersen, Otto Jeans, James Jones, Indiana Kahlo, Frida Kandinsky, Wassily Kant, Immanuel Keller, Hellen Kennedy, Jackeline Kepler, Johannes Keynes, Milton Kierkegaard, Soren King, Carol Koch, Helge Koestler, Arthur Koffka, Kurt Köhler, Wolfgang Kolakowski, Leszek Korda, Alberto (Díaz) Kosik, Karel

337 Kovalevsky, Sonia Koyré, Alexandre Kruger, Barbara Kuhn, Thomas Kundera, Milan Kurosawa, Akira Lacoste, René Lafitte, Leon Langer, Susanne Le Bon, Gustave Le Corbusier(Charles-Edouard Jeanneret) Le Goff, Jacques Leibniz, Gottfried Wilhelm León Felipe (Camino) Levy-Bruhl, Lucien Lewin, Kurt Lichtenberg, Georg Christoph Lipovetsky, Gilles Lippersheim, Johann Lipps, Theodor Livio, Tito Loach, Ken Lombardi, Vince Loos, Adolf Lotze, Rudolf Hermann Luhmann, Niklas Macadam, John Loudon Machado, Antonio Maffesoli, Michel Magritte, René Malinowsky, Bronislaw Malraux, André Mandelbrot, Benoit Marcos, El Subcomandante Marina, José Antonio Masaccio (Tommaso di Giovanni Guidi) McCormick, Willoughby M. McDonald, Daniel McDougall, William McQueen, Steve Mead, George Herbert Mercator, Gerhard Kremer Merleau-Ponty, Maurice

Meyerson, Ignace Michelet, Jules Mies Van Der Rohe, Ludwig Mill, John Stuart Miró, Joan Miterrand, François Modigliani, Amadeo Monet, Claude Monier, Joseph Montaigne, Michel de Moore, Henry Morrison, Jim Moscovici, Serge Mueller, Max Nastase, Illie Nervo, Amado Newman, Paul Newton, Issac Nin, Anaïs Novalis (Friedrich Hardenberg) O'Gorman, Juan Onetti, Juan Carlos Ornelas, Oscar enrique Otis, Elisha Graves Owen, Richard Page, Michael Parret, Herman Pascal, Blaise Patou, Jean Patter, Walter Paz, Octavio Pei, Ieoh Ming Peirce, Charles Sanders Pemberton, John Pérez Botija, Rafael Perry, Fred Pessoa, Fernando Pfeiffer, Johannes Plank, Max Plotino Poincaré, Jules-Henri Polo, Marco Popper, Karl

338 Porsche, Ferdinand Proust, Marcel Ptolomeo, Claudio Ramón y Cajal, Santiago Read, Herbert Renouvier, Charles Reyes, Alfonso Ribot, Théodule Ricoeur, Paul Rietveld, Gerry Rilke, Rainer Maria Rivera, Diego Rockwell, Norman Rodin, Auguste Romo, Manuela Rorty, Richard Rossi, Pasquale Rougemont, Denis de Rousseau, Jean-Jacques Rubalcaba, Eusebio Rulfo, Juan Russell, Bertrand Sabatini, Gabriela Sábato, Ernesto Sabina, Joaquín Saint Exupéry, Antoine de Saint Laurent, Yves Santayana, George (Ruiz de) Saramago, José Sartre, Jean Paul Schrödinger, Erwin Scott, Ridley Serrat, Joan Manuel Shaw, George Bernard Siemens, Sir William Sighele, Scipio Simmel, George Singer, Issac M. Sombart, Werner Spencer, Herbert Spinoza, Baruch Stein, Edith Stein, Gertrude

Stephenson, George Strachey, Giles L. Studeny, Christophe Sullivan, Louis Sultán Sundblom, Haddon Superman Suskind, Patrick Swift, Jonathan Tácito, Publio Cornelio Tan Tarde, Gabriel Tarso, San Pablo de Taylor, Elizabeth Thompson, D'arcy W. Thonet, Michael Tolstoi, Leon Trotsky, Leon Ucello, Paolo Valéry, Paul Van Gogh, Vincent Vargas Dulché, Yolanda Varo, Remedios Veermer de Delft, Jan Vicent, Manuel Vico, Giambattista Víctor Manuel (Sanjosé) Vinci, Leonardo da Virilio, Paul Von Ehrenfels, Christian Von Humboldt, Wilhelm Watt, James Weber, Max Wegener, Philip Wells, Orson Wertheimer, Max Wheeler, John White, Hayden Whitehead, Alfred Williams, Venus Williams, Serena Winfield, Walter C. Wittgenstein, Ludwig

339 Wundt, Wilhelm Yale, Linus Zaid, Gabriel Zambrano, María Zellini, Paolo

340

ÍNDICE DE TEMAS Abajo Absoluta Accidente Achaques Acontecimiento Actitud Actual Afectividad Alivio Alto Analogía Animismo Antehistoria Aparecida Apeirón Aplicación Aprioris Arquitectura Arriba Arte Asombro Atento Atmosférico Ausencia Autómatas Automóvil Avanza Avión Baile Bajo Belleza Bicicleta Big-bang Big-crunch Cábala Caballero Cabeza Caminar Canción Caos

Casualidad Causas Centro Cercano Cerebro Certeza Ciclo Ciencia Círculo Civilización Coca-cola Colectiva Colores Comedia Completud Componentes Concepto Confianza Conocimiento Contemplación Contenido Continuo Contornos Convencional Conversación Conversión Coquetería Creación Creatividad Creativismo Crítica Mentalidades Epistemología Cuántica Cuatro Cuentos Cultura Definición Delante Democracia

Dentro Deporte Derecha Descompone Desconocido Desrecordar Detrás Dicotomía Diestro Dinero Discreto Discurso Distante Dos Drama Dualidad Duración Eco Edad Elegancia Elegir Emergencia Empatía Encantamientos Endurecimiento Ensayo Enumeraciones Envolvente Envuelta Esfera Esférico Espacio Espadas Especializaciones Espectáculo Especulativo Espejo Espera Espiral Esquema

341 Estática Estética Estilo Estrellas Expectativa Expertos Extensión Exterior Extraños Familiar Fatiga Ferrocarril Filosofía Físico Fisiognomía Fisonomía Fondo Fractal Fragmentación Frivolidad Fuera Fuerza Fuga Función Funcionario Fundacional Ganar Genio Gestalt Heterogéneo Historia Historias Historicidad Holandés Homogéneo Horizontal Hueco Iluminación Ilustración Imágica Imitación Impenetrabilidad Importante

Impulso Incertidumbre Indeterminación Indiferente Indistinta Infancia Infinito Inimportante Inintencionalidad Inmediata Insight Instrumental Inteligencia Intensiva Interacción Interior Interjectiva Intermitencia Intuición Inventos Isomorfismo Izquierda Jerga Juego Kinestésica Laberinto Lentitud Leyes Libertad Limitaciones Límite Lógica Lugares Luz Mapa Maquinaria Observador Marco Marginalidad Masas Matemáticas Material Medioevo

Memoria Mentalidades Mercancía Metáfórica Milagro Modular Monádica Morfología Motor Música Narración Narracional Nosotros Otros Noticiero Números Observador Oculto olfáctica Olfato Olor Onomatopéyica Opacidad Órden Órdenes Orgánica Otro Pasiones Patio Pelota Pensamiento Percepción Perder Perspectiva Pertenencia Pictórica Pneumática Poder Poesía Poker Poma Práctica Presentatividad

342 Probabilidades Propensiones Psicofísico Psicología Psique Psíquico Publicitación Queja Racionalidad Racionalismo Rapidez Raqueta Realidad Realismo Recinto Record Redondo Reflexión Reflexividad Regla Regularidad Reiteración Relevante Relojes Remembrar Rememorar Remoto Rendimiento Repentinidad Repetición Resultados Ridiculez Rima Risueñez Ritmo Ropa Ruido Ruinas Secreto Semiótica Sensación Sentido Sentimental

Sentimiento Sillas Simple Simultaneidad Sinestesia Singularidad Siniestro Sinsentido Sociedad Sólido Sonrisa Teatro Tecnología Tenis Tiempo Torcido Tradiciones Tragedia Transparencia Transponibilidad Tres Tristeza Tulipanes Universidades Uno Utensilios Útiles Vacío Vaivén Velocidad Verificable Vertical Vestigios Vicisitudes Vidrio Violencia Vocación XVIII XX

REFERENCIAS Abbagnano, N. (l961): Diccionario de Filosofía. México; Fondo de Cultura Económica. 1983. Adorno, Th. W. (s.f.): Terminología Filosófica. Madrid; Taurus. Alatorre, A. (1979): Los 1,001 Años de la Lengua Española. México; Fondo de Cultura Económica. 1989. Alberoni, F. (1977): Movimiento e Institución. Madrid; Editora Nacional. 1984. Alberoni, F. (1979): Enamoramiento y Amor. Madrid; Gedisa. l989. Allport, F. H. (1923): La Falacia de Grupo en Relación con la Ciencia Social. Revista de Psicología Social. Madrid. Octubre 1985. No. 0,. pp. 71-81. Almeida Salles, Cecilia (l994): Artistic creation as a semiotic problem: The esthetic lure of final causes. Semiotica. New York. Vol 102-3/4, pp. 225-235. Alonso, M. (1947): Enciclopedia del Idioma. México; Aguilar. 1988. 3 Vols. Alpert, H. (l939): Durkheim. México; Fondo de Cultura Económica. l986. Apel, K.-O. (1973): La Transformación de la Filosofía. Tomo II. El A Priori de la Comunidad de Comunicación. Madrid; Taurus. 1985. Aranda Anzaldo, A. (1997): La Complejidad y la Forma. México; Fondo de Cultura Económica. Argyle, M. (1967): Psicología del Comportamiento Interpersonal. Madrid; Alianza. 1984. Argyle, M., y Trower, P. (1980): Tú y los Demás. Formas de Comunicación. México; Harper & Row. Ariès, Ph. y Duby, G. (1985): Historia de la Vida Privada. Buenos Aires; Taurus, Aguilar, Altea, Alfaguara. 1990. 10 Vols. Aritstóteles (Ed. 1999): Metafísica. México; Porrúa. Arnheim, R. (1974): El Pensamiento Visual. Barcelona; Paidós. 1986. Arnheim, R. (1982): El Poder del Centro. Madrid; Alianza. 1998. Arreola, J. J. (1959): Prólogo a: M. de Montaigne: 1580-1588. Asch, S. (1952): Psicología Social. Buenos Aires; EUDEBA. 1964. Bachelard, G. (1957): La Poética del Espacio. México; Fondo de Cultura Económica. 1986. Baldwin, J. M. (1897): Interpretaciones Sociales y Éticas del Desenvolvimiento Social. Madrid; Daniel Jorro Editor. 1907. Baldwin, J. M. (1913): History of Psychology. A Sketch and an Interpretation. London; Watts & Co. 2 Vols. Barlow, M. (1966): El Pensamiento de Bergson. México; Fondo de Cultura Económica. 1968.

344 Bartlett, F. C. (1932) Remembering. A Study in Experimental and Social Psychology. Cambridge; Cambridge University Press. 1972. Baudrillard, J. (1968): El Sistema de los Objetos. México; Siglo XXI. 1969. Baudrillard, J. (1981): De la Seducción. Barcelona; Altaya. 1999. Bayer, H.; Gropius, W.; Gropius, Ise (1938): Bauhaus. New York; The Museum of Modern Art. Bayer, R. (1961): Historia de la Estética. México; Fondo de Cultura Econímica. 1998. Becker, U. (1992): The Continuum Enciclopedia of Symbols. New York; Continuum Press. 1994. Bergson, H. (1888): Ensayo sobre los Datos Inmediatos de la Conciencia. s.d. Bergson, H. (Ed. 1957): Memoria y Vida. Barcelona; Altaya. 1995. Berman, M. (1981): El Reencantamiento del Mundo. Santiago; Cuatro Vientos. 1987. Berman, M. (1989): Cuerpo y Espíritu. La Historia Oculta de Occidente. Santiago; Cuatro Vientos. 1992. Beynon Ray, Marie (c. 1943): Revelaciones de la Psiquiatría. Buenos Aires; Sudamericana. 1946. Billig, M. (1987): Arguing and Thinking. A Rhetorical Approach to Social Psychology. Cambridge; Cambridge University Press. Bloch, M. (1941): Introducción a la Historia. México; Fondo de Cultura Económica. l988. Blondel, Ch. (1928): Psicología Colectiva. México; Editorial América y/o Compañía Editora Nacional. 1945. Buenos Aires; Troquel. 1966. Bobbio, N.; Matteucci, N. (1976): Diccionario de Política. México; S. XXI. 1981. 2 Vols. Bonin, W. F. (1983): Diccionario de los Grandes Psicólogos. De las Ciencias del Espíritu a las Ciencias de la Conducta. México; Fondo de Cultura Económica. 1991. Borges, J. L. (1942): La Muerte y la Brújula, en: J. L. Borges (1956): Artificios. Madrid; Alianza. Borges, J. L. (1989): Obra Poética. Buenos Aires; Emecé. Boring, E. G. (1950): Historia de la Psicología Experimental. México; Trillas. l990. Briceño Guerrero, J. M. (1987): Amor y Terror de las Palabras. Caracas; Mandorla. Britannica (1991): Encyclopaedia. Chicago; The Chicago University Press. 15th Ed. 29 Vols. Bronowski, J. (1979): Los Orígenes del Conocimiento y la Imaginación. Barcelona; Gedisa. 1997. Bruner, J. (1990): Actos de Significado. Más Allá de la Revolución Cognitiva. Madrid; Alianza. 1991. Buceta, L. (1976): Introducción Histórica a la Psicología Social. Barcelona; Vicens-Vives. 344

345 Burke, P. (1990): La Revolución Historiográfica Francesa. Escuela de los Annales: 1929-1989. Barcelona; Gedisa. 1999. Burke, P. (1997): Formas de Historia Cultural. Madrid; Alianza. 2000. Burroughs, B. (1889): Encyclopaedia of Astounding Facts and Useful Information. New York; Bonanza Books. 1983. Canetti, E. (1960): Masa y Poder. Madrid; Alianza-Muchnik. 1983. 2 Vols. Cantril, H. (1941): Psicología de los Movimientos Sociales. Madrid; Euramérica. 1969. Caso, A. (1945): Sociología. México; Cruz O. l980. Cassirer, E. (1944): Antropolgía Filosófica. México; Fondo de Cultura Económica. 1993. Cirlot, J.-E. (s.f.): Diccionario de Símbolos. Barcelona; Labor. 1985. Clarke, A. C. (1951): El Centinela. Madrid; Unidad Editorial. 1998. Clarke, A. C. (1968): Una Odisea Espacial 2001. Madrid; Salvat. 1970. Collingwood, R. G. (1946): La Idea de Historia. México; Fondo de Cultura Económica. 1996. Cooley, Ch. (1902): Human Nature and the Social Order. New York; Schocken Books. 1964. Corbin, A. (1982): El Perfume o el Miasma. El Olfato y lo Imaginario Social, Siglos XVIII y XIX. México; Fondo de Cultura Económica. 1987. Corcuera de Mancera, Sonia (1997): Voces y Silencios en la Historia. Siglos XIX y XX. México; Fondo de Cultura Económica. Corominas, J. (1973): Breve Diccionario Etimológico de la Lengua Castellana. Madrid; Gredos. Corominas, J. (1954-57): Diccionario Crítico Etimológico. Madrid; Gredos. 1999. Cortazar, J. (1967): La Vuelta al Día en Ochenta Mundos, México; Siglo XXI. l986. Cortázar, J. (1950): El Exámen. México; Alfaguara. 1990. Cortázar, J. (1983): Deshoras. México; Nueva Visión. Craig, E. -Ed.- (1998): Encyclopedia of Philosophy. London; Routledge. 10 Vols. Damisch, H. (1987): El Origen de la Perspectiva. Madrid; Alianza. 1997. Danesi, M. (1995): The Question of Language Origins in Contemporary Focus. Semiotica. New York. Vol. 103 3/4. De Coubertin, P. (1913): Essais de Psychologie Sportive. Grenoble; Jérôme Millon. 1992. De Quincey, Th. (1857): Seres Imaginarios y Reales. México; Losada Océano. 1999. De Rougemont, D. (1938): El Amor y Occidente. Barcelona; Kairós. 1978. 345

346 Delacroix, H. (1934): Les Grandes Formes de la Vie Mentale. Paris; Félix Alcan, Editeur. Descartes, R. (1633): El Mundo. Tratado de la Luz. Barcelona; Anthropos. 1989. Deslandres, Yvonne (1976): El Traje, Imagen del Hombre. Barcelona; Tusquets, 1985. Deutsch, M., y Krauss, R. M. (s.f.): Teorías en Psicología Social. México; Paidós. 1984. Doise, W.; Deschamps, J.-C.; Mugny, G. (1980): Psicología Social Experimental. Autonomía, Diferenciación e Integración. Barcelona; Hispano Europea. Dorfles, G. (1968): El Diseño Industrial y su Estética. Barcelona; Labor. 1977. Durkheim, É. (1898): Représentations Individuelles et Représentations Collectives, en: É. Durkheim: Sociologie et Philosophie. Paris; Presses Universitaires de France. 1951. 1974. Durkheim, É. (1912): Las Formas Elementales de la Vida Religiosa. México; Colofón. 1991. Echegoyen, Georgina (1998): La Empatía y otras Formas de Conocimiento Sensible. Tesis de Grado. Facultad de Psicología, Universidad Nacional Autónoma de México. Eco, U. y Sebeok, Th. A. (1983): El Signo de los Tres. Dupin, Holmes, Peirce. Barcelona; Lumen. 1989. Edelman, M. (1977): Political Language. Words that Succeed and Policies that Fail. New York; Academic Press. Eliade, M. (1955): Imágenes y Símbolos. Madrid; Taurus. 1992. Elias, N. (1977): El Proceso de Civilización. Investigaciones Sociogenéticas y Psicogenéticas. México; Fondo de Cultura Económica. 1989. Eliot, T. S. (1922): La Tierra Baldía, en: T. S. Eliot: 1963. o: Tierra Yerma. México. Universidad Nacional Autónoma de México. Material de Lectura Nº 18. s.f. Eliot, T. S. (1930): Miércoles de Ceniza, en: T. S. Eliot: 1963. Eliot, T. S. (1963): Poesías Reunidas 1909-1962. Madrid; Alianza, 1978. Farr, R. M. (1996): The Roots of Modern Social Psychology. 18721954. Oxford; Blackwell. Feibleman, J. (1946): An Introduction to Peirce's Philosophy. Interpreted as a System. New York; Harper & Brothers. Festinger, L. (1983): The Human Legacy. New York; Columbia University Press. Flusser, V. (1991): Los Gestos. Fenomenología y Comunicación. Barcelona; Herder. 1999. Frazer, J. G. (1922): La Rama Dorada. México; Fondo de Cultura Económica. 1998. Fuentes Benot, M. (1957): Prólogo a: G. W. Leibniz, 1714. 346

347 Gadamer, H.-G. (l960): Verdad y Método. Salamanca; Sígueme. 1984. Gadamer, H.-G. (1977): La Actualidad de lo Bello. Barcelona; Paidós / I.C.E.-U.A.B. 1991. Gadamer, H.-G. (1983): Elogio de la Teoría. Discursos y Artículos. Barcelona; Península. 1993. Gadamer, H.-G. (1986): Verdad y Método II. Salamanca; Sígueme. 1992. García Segoviano, J. A. (2001): Astrología y Cronobiología, del Mito a la Ciencia. Ciencias. México; Facultad de Ciencias, Universidad Nacional Autónoma de México. Abril-junio, Nº 62. Gardner, H. (1982): Arte, Mente, Cerebro. Barcelona; Paidós. 1987. Gardner, H. (1983): Estructuras de la Mente. La Teoría de las Inteligencias Múltiples. México; Fondo de Cultura Económica. 1995. Gergen, K. J. (1991): El Yo Saturado. Dilemas de la Identidad en el Mundo Contemporáneo. Barcelona; Paidós. 1992. Gergen, K. (1994): Realidades y Relaciones. Aproximaciones al Construccionismo Social. Barcelona; Paidós. 1996. Giedion, S. (1940): Espacio, Tiempo y Arquitectura (El Futuro de una Nueva Tradición). Barcelona; Editorial Científico Médica. 1958. Giedion, S. (1954): Walter Gropius. Work and Teamwork. Zürich; Max. E. Nevenschwander. Giner, S. (1979): Sociedad Masa: Crítica del Pensamiento Conservador. Barcelona; Península. Giuculescu, A. (1985): La Arquitectónica del Saber Científico. Diógenes. México; Universidad Nacional Autónoma de México. No. 131. González, L. (1988) El Oficio de Historiar. Zamora, México; El Colegio de Michoacán. González, A.; Von der Walde, Lillian; Company, Concepción, Eds. (1995): Palabra e Imagen de la Edad Media. México; Universidad Nacional Autónoma de México. Gorostiza, J. (1964) Muerte Sin Fin. México; Universidad Nacional Autónoma de México. Material de Lectura No. 17. s.f. Greene, J. E. (1964): 100 Grandes Científicos. México; Diana. 1965. Greimas, A. J. y Fontanille, J. (1991): Semiótica de las Pasiones. De los Estados de las Cosas a los Estados de Ánimo. México; Siglo XXI. 1994. Grijalbo (1998): Gran Diccionario Enciclopédico Ilustrado. Barcelona; Grijalbo. Guillaume, P. (1937): Psicología de la Forma. Buenos Aires; Psique. l984. Gusdorf, G. (1956): Pascal, en: M. Merleau-Ponty: Les Philosophes Célèbres. Paris; Mazenod. pp. 1623-1662. Halbwachs, M. (1925): Les Cadres Sociaux de la Mémoire. Paris; Presses Universitaires de France.

347

348 Halbwachs, M. (194l): La Topographie Légendaire des Évangiles en Terre Sainte. Étude de Mémoire Collective. Paris; Presses Universitaires de France. 1971. Halbwachs, M. (1944, Ed. 1950): La Mémoire Collective. Paris; Presses Universitaires de France. 1968. Hall, E. T. (1966): La Dimensión Oculta. México; Siglo XXI. 1972. Harré, R. (1979): Social Being. A Theory for Social Psychology. Oxford; Basil Blackwell. Hawking, S. W. (1988): Historia del Tiempo. México; CríticaGrijalbo. 1988. Hegel, G. W. F. (1807); Fenomenología del Espíritu. México; Fondo de Cultura Económica. 1966. Hernández, Marisela (2001): Reivindicando los Objetos. Inédito. Hessen, J. (1926): Teoría del Conocimiento. México; Losada-Oceáno. 1997. Hill, H. Ch. (1939): The New Wonder Book of Knowledge. Philadelphia; The John C, Winston Co. Hispánica (1992): Enciclopedia. México; Encyclopaedia Britannica. Hothersall, D. (1984): Historia de la Psicología. México; McGrawHill. 1997. Huizinga, J. (1938): Homo Ludens. Madrid; Alianza, 1972. Humphrey, N. (1992): Una Historia de la Mente. La Evolución y el Nacimiento de la Conciencia. Barcelona; Gedisa. 1995. Ibáñez, J. (1993): El Centro del Caos. Archipiélago, Cuadernos de Crítica de la Cultura. Madrid; Archipiélago. No. 13. Ibáñez-gracia, T. (1990): Aproximaciones a la Psicología Social. Barcelona; Sendai. Ibáñez-gracia, T. (1993): La Psicología Social y la Retórica de la Verdad. La Revista de Cultura Psicológica. México; Universidad Nacional Autónoma de México. Vol. 2, Nº 1. Ibáñez-gracia, T. (1994): Psicología Social Construccionista. Guadalajara, México. Universidad de Guadalajara. Ibáñez-gracia, T. (1997): Why a Critical Social Psychology?, in: T. Ibáñez & L. Íñiguez. Ibáñez-gracia, T. & Íñiguez, L. (1997): Critical Social Psychology. London; Sage. Íñiguez, L. (1997): Discourses, Structures and Analysis: What Practices? In Which Contexts?, in: T, Ibáñez & L. Íñiguez. James, W. (1902): Tha Varieties of Religious Experience. A Study in Human Nature. New York; The New American Library. 1958. Jiménez Burillo, F. (1997); Sobre la Fragmentación de la Razón. Madrid; Universidad Complutense. Kandinsky, W. (1910): De lo Espiritual en el Arte. México; Coyoacán. 1994. Kant, I. (1787): La Raison Pure. Extraits de la Critique. Paris; Presses Universitaires de France. 1968.

348

349 Koestler, A. (1980): En Busca de lo Absoluto. Barcelona; Kairós. 1982. Köhler, W. (1966): Psicología de la Forma. Su Tarea y sus Últimas Experiencias. Madrid; Biblioteca Nueva. 1972. Kolakowski, L. (1972): La Presencia del Mito. Buenos Aires; Amorrortu. 1975. Kosik, K. (1998): La Ciudad y los Poético. Revista Nexos. México. Febrero. Koyré, A. (1973): Estudios de Historia del Pensamiento Científico. México; Siglo XXI. 1978. Kundera, M. (1995): La Lenteur. Paris; Gallimard. Lakoff, G. y Johnson, M. (1980): Métáforas de la Vida Cotidiana. Madrid; Cátedra. 1986. Langer, Susanne K. (1941): Nueva Clave de la Filosofía. Un Estudio Acerca del simbolismo de la Razón, del rito y del Arte. Buenos Aires; Sur. 1958. Langer, Susanne K. (1952): Sentimiento y Forma. México; Universidad Nacional Autónoma de México. l967. Langer, Susanne K. (1957): Los Problemas del Arte. Diez Conferencias Filosóficas. Buenos Aires; Infinito. 1966. Langer, Susanne K. (l967): Mind: An Essay on Human Feeling. Baltimore; The Johns Hopkins Press. Vol. I. Langer, Susanne K. (1972): Mind: An Essay on Human Feeling. Baltimore; The Johns Hopkins Press. Vol. II. Larousse (l971): Encyclopédie Française. Paris; Librairie Larousse. 1989. 20 Vols. Le Bon, G. (1895): Psicología de las Multitudes. Buenos Aires; Albatros. 1972. Ledrut, R. (1990): L´Homme et l´Espace, en: J. Poirier. Le Floc'hmoan J. (s.f.) La Génesis de los Deportes. Barcelona; Labor. 1968. Le Goff, J. (1974): Las Mentalidades. Una Historia Antigua, en: J. Le Goff y P. Nora: Hacer la Historia. Barcelona; Laia. Vol. III. Le Goff, J. (1977): Histoire et Mémoire. Paris; Gallimard. 1988. Leibniz, G. W. (1714): Monadología. Buenos Aires; Aguilar. 1972. León Portilla, M. (1987): México Tenochtitlan. Su Tiempo y su Espacio Sagrados. México; Plaza y Valdez. Le Shan, L. y Margeneau, H. (1982): El Espacio de Einstein y el Cielo de Van Gogh. Un Paso más Allá de la Realidad Física. Barcelona; Gedisa. 1985. Levine, D. N. (1971): Introduction to: G. Simmel, 1971. Lewin, K. (1947): La Teoría del Campo en la Ciencia Social. Buenos Aires. Paidós. 1978. Lipovetsky, G. (1983): La Era del Vacío. Ensayos Sobre el Individualismo Contemporáneo. Barcelona; Anagrama. 1986.

349

350 Loos, A. (1908): Ornamento y Delito, en: A. Loos: Ornamento y Delito y otros Escritos. Barcelona; Gustavo Gili. 1972. Lovett Cline, Barbara (1965): Los Creadores de la Nueva Física. México; Fondo de Cultura Económica. 1973. Luhmann, N. (1990): La Ciencia de la Sociedad. México; AnthroposUIA-ITESO. 1996. Macías López, M. A. (1996): Acerca de Cómo la Melancolía ha sido Conceptualizada en la Antigüedad. Psicología y Sociedad. Querétaro, México; Universidad Autónoma de Querétaro. Año 9, Nº 29-30. Maffesoli, M. (1985): El Conocimiento Ordinario. Compendio de Sociología. México; Fondo de Cultura Económica. 1993. Maffesoli, M. (1988): El Tiempo de las Tribus. Barcelona; Icaria. 1990. Mandoki, Katya (1994): Prosaica. Introducción a la Estética de lo Cotidiano. México; Grijalbo. Marina, J. A. (1993): Teoría de la Inteligencia Creadora. Barcelona; Anagrama. 1998. Martínez, J. R. (1995): De la Realidad Física al Espacio Geométrico, en: A. González et Al. McKeachie, W. J.; Doyle, Charlotte L. (1970): Psicología. México; Fondo Educativo Interamericano. 1973 Mead, G. H. (1927, Ed. 1934): Espíritu, Persona y Sociedad. Desde el Punto de Vista del Conductismo Social. Buenos Aires; Paidós. 1972. Medina, I. (1988): Los Rituales del Lujo. Madrid; Temas de Hoy. Merani, A. (1976): Diccionario de Psicología. Barcelona; Grijalbo. Merleau-Ponty, M. (1942): La Estructura del Comportamiento. Buenos Aires; Hachette. 1976. Meyerson, I. (1948): Les Fonctions psychologiques et les Oeuvres. Paris; Albin Michel. 1995. Miller, A. I. (1978): La Visualización Perdida y Recobrada: La Génesis de la Teoría Cuántica en el Período 1913-27, en: Judith Wechsler: Sobre la Estética en la Ciencia. México; Fondo de Cultura Económica. 1982. Montaigne, M. (1580-1588): Ensayos Escogidos. México; Universidad Nacional Autónoma de México. 1983. Montero, Maritza (1997): De la Realidad, la Verdad y Otras Ilusiones Concretas. Conferencias: XXVI Congreso Interamericano de Psicología. Sao Paulo; Sociedad Interamericana de Psicología. Morange, J. (1979): Las Libertades Públicas. México; Fondo de Cultura Económica. 1981. Morgan, J..J. B. and Gilliland, A. R. (1927): An Introduction to Psychology. New York; Macmillan. Moscovici, S. (1961): El Psicoanálisis, su Imagen y su Público. Buenos Aires; Huemul. 1979.

350

351 Moscovici, S. (1981): La Era de las Multitudes. Un Tratado Histórico de la Psicología de las Masas. México; Fondo de Cultura Económica. 1985. Moscovici, S. -Ed.- (1984a): Psicología Social. Barcelona; Paidós l985. 2 Vols. Moscovici, S. (1984b): The phenomenon of social representations, en: R. Farr and S. Moscovici: Social Representations. Cambridge; Cambridge University Press. Moscovici, S. (1988): La Machine à Faire des Dieux. Paris; Fayard. Moya, Laura A. (1996): Vida Cotidiana y Mentalidades en la Escuela de los Annales. Sociológica. México; Universidad Autónoma Metropolitana. Año 11, Vol. 31. Mueller, F.-L. (1976): Historia de la Psicología. De la Antigüedad a Nuestros Días. México; Fondo de Cultura Económica. 1993. Mumford, L. (1934): Técnica y Civilización. Madrid; Alianza. 1998. Murphy, J. P. (1990): Pragmatism. From Peirce to Davidson. San Francisco; Westview. Nicol, E. (1941): Psicología de las Situaciones Vitales. México; Fondo de Cultura Económica. Noël, É. (1994): Les Sciences de la Forme Aujourd'hui. Paris; Seuil. Nueda, L.; Espina, A. (1940; 1969):Mil Libros. México; Aguilar. 1997. 2 Vols. Paéz, D.; Valencia, J.; Morales, J. F.; Sarabia, B.; Ursua, N. -Eds.- (1992): Teoría y Metodología en Psicología Social. Barcelona; Anthropos. Page, M.; Ingpen, R. (1985): Enciclopedia de las Cosas que Nunca Existieron. Madrid; Anaya. 1992. Parret, H. (1987): Les passions. Essai sur la Mise en Discours de la Subjectivité. Bruxelles; Pierre Mardaga. Parret, H. (1988): Le Sublime du Quotidien. Paris-AmsterdamPhiladelphia; Hadès-Benjamins. Pascal, B. (c.1662): Pensamientos: México; Austral. 1940. Pascoe, L. C. Ed. (1974): Encyclopaedia of Dates and Events. London; Teach Yourself Books. Paz, O. (1956a): El Laberinto de la Soledad. México; Fondo de Cultura Económica. Paz, O. (1956b): El Arco y la Lira. México; Fondo de Cultura Económica. 1998. Pearce, C. (1991): Siglo Veinte. Diseños Clásicos. Madrid; Libsa. Peirce, Ch. S. (c.1900): La Ciencia de la Semiótica. Buenos Aires; Nueva Visión. 1986. Perry, W. J. (1935): The Primordial Ocean. An Introductory Contribution to Social Psychology. New York; Barnes and Noble Books. 1973. Pevsner, N. (1949): Pioneers of Modern Design. Middlesex; Penguin. 1960.

351

352 Pfeiffer, J. (1936): La Poesía. México; Fondo de Cultura Económica. 1983. Pinfold, G. W. (1999): Un Buen Afeitado. La Búsqueda Diaria de la Perfección. New York; Köneman. 2000. Poincaré, H. (1908): La Invención Matemática, en: H. Poincaré, Ed. 1964. Poincaré, H. (1912): El Espacio y el Tiempo, en: H. Poincaré, Ed. 1964. Poincaré, H. (Ed. 1964): Filosofía de la Ciencia. México; Universidad Nacional Autónoma de México. 1984. Poirier, J. -Ed.- (1990): Histoire des Moeurs. Paris; La Pléiade, Gallimard. 3 Vols. Popper, K. (1990): Un Mundo de Propensiones. Madrid; Tecnos. 1996. Proust, M. (1913): En Busca del Tiempo Perdido. Tomo I. Por el Camino de Swann. Buenos Aires; Rueda. s.f. Proust, M. (1919): À la Recherche du Temps Perdu. Tomme II. À l ´Ombre des Jeunes Filles en Fleurs. Paris; Gallimard. 1939. Racionero, Ll. (1986): Arte y Ciencia. Barcelona; Laia. 1987. Read, H. (1955): Imagen e Idea. México; Fondo de Cultura Económica. 1957. Régnier-Bohler, Danielle (1985): Ficciones, en: Ph. Ariès y G. Duby: Vol. 4. Rheims, M. (1990): Histoire du Mobilier, en: J. Poirier, 1990, Vol. 1. Ribot, Th. (1904): La Logique des Sentiments. Paris; Félix Alcan, Editeur. 1926. Ricoeur, P. (1960): Sexualidad: La Maravilla, la Errancia, el Enigma. Buenos Aires; Almagesto. 1991. Ricoeur, P. (1976): Teoría de la Interpretación. México; Siglo XXI Universidad Iberoamericana. 1995. Rioux, J.-P.; Sirinelli, J.-F., Eds. (1997): Para una Historia Cultural. México; Taurus. 1991. Roche, D. (1997): Histoire des Choses Banales. Naissance de la Consomation; XVIIe-XIXe Siècle. s.l. Fayard. Rodríguez, P. (2000): Dios Nació Mujer. Barcelona; Ediciones B. Rojas, C. (2002): La Teoría del Caos Encantada. Tesis de Grado. México; Facultad de Psicología. Universidad Nacional Autónoma de México. Romo, Manuela (1997): Psicología de la Creatividad. Barcelona; Paidós. Rossi, P. (1901): Psicología Colectiva Morbosa. Barcelona; Carbonell y Esteva. 1908. Tomo II. Rossi, P. (1904): Sociología y Psicología Colectiva. Madrid; La España Moderna. 1922. Rossi, P. (1906): El Alma de las Muchedumbres. Barcelona; Biblioteca Sociológica Internacional, Imprenta de Henrich y Comp.ª en C.Editores. Tomo II. 352

353 Rubalcaba, E. (1997): Primero la A. Consideraciones en Torno a la Escritura e Ideas Afines. México; Sansores & Aljure. Rudmin, F.; Trimpop, R.; Kryl, Ilona-Patricia; Boski, P. (1987): Gustave Ichheiser in the History of Social Psychology: An Early Phenomenology of Social Atribution. British Journal of Social Psychology. Great Britain; The British Psychological Society. Nº 26, pp. 165-180. Russell, B. (Ed. l975): Fundamentos de Filosofía. Barcelona; Plaza y Janés. Schifter, I. (1996): La Ciencia del Caos. México; Fondo de Cultura Económica. Schneider, N. (2000): Veermer, The Complete Paintings. London; Taschen. Selle, G. (1973): Ideología y Utopía del Diseño. Contribución a la Teoría del Diseño Industrial. Barcelona; Gustavo Gili. 1975. Sennett, R. (1974): El declive del Hombre Público. Barcelona; Península. 1978. Sharkey, J. (1975): Misterios Celtas: La Antigua Religión. Madrid; Debate. 1989. Sherif, M. (1936): The Psychology of Social Norms. New York; Harper & Row. 1966. Sighele, S. (1892): La Foule Criminelle. Essai de Psychologie Collective. Paris; Félix Alcan, Editeur. Simmel, G. (1904): Filosofía de la Moda, en: G. Simmel, Ed. 1938. Simmel, G. (1908): The Stranger, en: G. Simmel, Ed. 1971. Simmel, G. (1918): The Transcendent Character of Life, en: G. Simmel, Ed. 1971. Simmel, G. (s.f.): Filosofía de la Coquetería, en: G. Simmel, Ed. 1938. Simmel, G. (Ed. 1938): La Cultura Femenina. Buenos Aires; EspasaCalpe. Simmel, G. (Ed.: D. Levine, 1971): On Individuality and Social Forms. Chicago; The Chicago university Press. Smith, C. U. M. (1970): El Cerebro. Madrid; Alianza. 1974. Sombart, W. (1913): El Burgués. Contribución a la Historia Espiritual del Hombre Moderno. Madrid; Alianza. 1998. Stein, Edith (1916): Sobre el Problema de la Empatía. México; Universidad Iberoamericana. 1995. Strachey, G. L. (1928): Isabel y Essex. Madrid; Aguilar. 1951. Studeny, Ch. (1995): L'Invention de la Vitesse. France, XVIIIe-XXe Siècle. Paris; Gallimard. Swift, J. (1726): Viaje a Liliput. Madrid; Unidad Editorial. 1998. Talanquer, V. (1996): Fractus, Fracta, Fractal. Fractales, de Laberintos y Espejos. México; Fondo de Cultura Económica. Tarde, G. (1901): L'Opinion et la Foule. Paris; Félix Alcan, Editeur. 1910.

353

354 Tatarkiewics, W. (1976): Historia de Seis Ideas. Arte, Belleza, Forma, Creatividad, Mímesis, Experiencia Estética. Madrid; Tecnos. 1992. Tomasini Basols, A. (1993): Los Colores y su Lenguaje, en: Laura Benítez y J. A. Robles, 1993: Percepción: Colores. México; Instituto de Investigaciones Filosóficas - Universidad Nacional Autónoma de México. Vaudoyer, J.-L. (1956): Les Impressionistes. Paris; Nouvelles Editions Françaises. Vega, V. (1952): Diccionario Ilustrado de Frases Célebres y Citas Literarias. Barcelona; Gustavo Gili. 1955. Vieillard-Baron, J.-L. (1991): Bergson. Paris; Presses Universitaires de France. Que sais-je? No. 2596. Viqueira Albán, P. (1987): ¿Relajados o Reprimidos? Diversiones Públicas y Vida Social en la Ciudad de México Durante el Siglo de las Luces. México; Fondo de Cultura Económica. Virilio, P. (1993): El Arte del Motor. Aceleración y Realidad Virtual. Buenos Aires; Manantial. 1996. Vital, A. (1995): Ensayistas Alemanes (Siglos XVIII-XIX). México; Cien del Mundo, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. White, H. (1987): El Contenido de la Forma. Narrativa, Discurso y Representación Histórica. Barcelona; Paidós. 1992. Wilber, Ken -Ed.- (1984): Cuestiones Cuánticas. Escritos Místicos de los Físicos más Famosos del Mundo. Barcelona; Kairós. 1986. Williams, J. M. (1991): Psicología Aplicada al Deporte. Madrid; Biblioteca Nueva. Wittgenstein, L. (Ed. 1977): Observaciones. México; S. XXI. 1986. Wundt, W. (1912): Elementos de Psicología de los Pueblos. Bosquejo de una Historia de la Evolución Psicológica de la Humanidad. Madrid; Daniel Jorro Editor. 1926. Zabalbeascoa, Anatxu; Rodríguez Marco, J. (2000): Minimalismos. Barcelona; Gustavo Gili. Zaid, G. (1999): Leer Poesía. México; Oceáno. Zambrano, María (1992): Los Sueños y el Tiempo. Madrid; Siruela. Zellini, P. (1980): Breve Historia del Infinito. Madrid; Siruela. 1991.

354