La Situacion La Accion y El Personaje

 

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3. LA SITUACION, LA ACCION Y EL PERSONAJE (1)  (#(1)b) Después de un largo debate sobre la dramaturgia, (2)   (#(2)b)¿qué es?, ¿qué se puede definir como "Dramaturgia Nacional"?, ¿cuáles son sus fundamentos? y otras inquietudes que preocupaban a nuestro movimiento teatral, se llegó a la conclusión, más o menos aceptada por la mayoría de teatristas, que "Dramaturgia" es el conjunto de elementos que componen un espectáculo teatral, o el teatro, entendido como la relación espacio temporal que se sucede entre la escena y el público. (3)   (#(3)b) Entendiendo que en este conjunto de elementos están los diversos textos que componen el espectáculo, corno el texto literario, el texto gestual, el texto de las luces, etc., es posible decir que esta dramaturgia concebida así, como un conjunto, puede dar cuenta de un período o de una época, (por ejemplo se puede hablar de la dramaturgia Isabelina), o también puede referirse a u autor determinado (la dramaturgia de Pirandello) o a una obra determinada (la dramaturgia de Hamlet como el con junto de textos o elementos que componen este espectáculo). Con esta definición evitábamos privilegiar solo el texto verbal o literario de la obra empecinada y obstaculizarte posición heredada del teatro burgués del siglo XIX, y dábamos cabida al nivel operativo del espectáculo como caracterizarte de las conquistas más significativas del nuevo teatro. (4)   (#(4)b) Este nivel, en el que incluimos la escenografía, el vestuario, las luces, la música, la utilería y los sonidos, ha ido cobrando una particular importancia en los espectáculos cuya gestación ha incorporado el proceso de la creaci6n colectiva, puesto que antes de tener un texto literario escrito, la aparición de elementos no verbales   ha logrado tener un mayor desarrollo. Casi podría decirse que en el proceso de creación de un personaje, el actor de una creación colectiva a través de múltiples improvisaciones improvisaciones intenta primero encontrar los elementos de la figura del personaje y posteriormente y casi al final los diálogos. Esto como observación en el trabajo general de la creación colectiva; claro que puede darse el caso contrario, pero en este caso, en el que tratamos de encontrar una definición de dramaturgia, podía considerarse una excepción. Es decir que el nivel operativo (5)   (#(5)b) , en el caso de la creación colectiva, es un aspecto de la dramaturgia que en general se desarrolla en una primera instancia del proceso creativo del espectáculo Recuerdo improvisaciones hechas en nuestro grupo en la primera etapa de la concepción de una obra, en dónde ya aparecían propuestas sobre aspectos de la iluminación de una escena, que en general sólo vienen a tratarse al final del montaje. Desde los primeros pasos de la gestación de la dramaturgia de n espectáculo estos elementos requieren de un cuidado y de una preocupación especial ya que son las herramientas fundamentales con las que trabaja el actor en s propuestas creativas, específicamente en las improvisaciones. improvisaciones. Por eso el debate sobre estos aspectos definitorios de dramaturgia para quienes trabajamos con diferentes "métodos" de creación colectiva no era una discusión especulativa sino que revestía un carácter concreto y de interés inmediato sobre nuestro quehacer teatral. Posteriormente, en el Taller Permanente de Investigación Teatral, entramos a discutir sobre otros enfoques con que podría encararse el problema de la dramaturgia. No sólo las consideraciones anteriores sobre los niveles textual y operativo del espectáculo sino sobre los rasgos característicos de una determinada dramaturgia. ¿Cómo podría encararse el estudio metodológico, por ejemplo, de la dramaturgia latinoamérica?, ¿cuáles son los factores determinantes? y ¿cómo caracterizarlos en un determinado conjunto de obras?. A partir de la postulación de Bertolt Brecht de que la fábula  es el alma del espectáculo, punto en el qué está totalmente de acuerdo con Aristóteles (considerada esta esta fábula como la cadena de acciones que estructuran el drama) determinamos o mejor sugerimos como hipótesis de trabajo plantear que en la dramaturgia existen tres categorías sin ninguna de las cuales se puede concebir la existencia de un espectáculo teatral. Las llamamos categorías porque a pesar de ser imprescindibles pueden estar es tar sujetas a una determinada ordenación o categorización según el énfasis que se le de a cualquiera de la tres. También las llamamos categorías ateniéndonos a la definición de este término por Aristóteles que dice que categoría es cada una de las nociones más generales y a partir del término griego Kategoria que se podría traducir como atributo. Estas categorías serían la situación, la acción y el personaje, tomadas, repetimos, como nociones generales. Observaciones sobre la acción y el personaje encontramos con bastante precisión en Aristóteles no así sobre la situación que parecería ser la categoría determinante del teatro épico de Bertolt Brecht y de una buena parte del teatro contemporáneo como veremos más adelante. Entremos ahora a definir cada una de estas categorías que durante la práctica del Taller no fueron limitadas a ser investigadas teóricamente sino que se recurrió a múltiples múltiples ejercicios y propuestas de los actores para encontrar elementos que contribuyeron a precisar la defini ción y descubrir las complejas relaciones existentes entre dichas categorías.   LA SITUACION

Podría decirse que la Situación Teatral es el complejo de circunstancias espacio - temporales en las que se desarrolla un acontecimiento. Esta categoría puede estar borrosamente diseñada en el espectáculo, o por el contrarío llevada a un nivel de privilegio en el que su complejidad y riqueza llega a ser un factor    determinante de la dramaturgia de la obra. Tomemos como caso de una posición drástica en cuanto a la negación de los elementos circunstanciales, una obra como "Esperando a Godot" de Samuel Beckett en la cual los datos contextuales, el espacio y el tiempo en donde sucede la acción (esperar a Godot) son ostensiblemente negados por el dramaturgo. La situación de la obra la define así el autor; "Un lugar desértico, sin color; en el centro un árbol sin hojas. Crepúsculo". Y allí en esa desnudez en esa especie de tierra de nadie, atemporal, dos hombres Estragón y Vladimir esperan algo que jamás va a llegar. Pero aunque se trata de borrar totalmente esta categoría de todas maneras éste "no espacio" atemporal se vuelve precisamente la circunstancia o el contexto que enmarca la acción. Aunque se intente anular la situación con toda la vehemencia que tiene la propuesta de Beckett es imposible hacerlo. De manera que podríamos decir que la a situacionalidad es el factor caracterizante de este tipo de dramaturgia, que puede enfatizarse o no en el montaje. Se sabe, por sus notas de trabajo, que Brecht tenía la intención de hacer una revisión de esta obra. Seguramente que la tarea fundamental del autor alemán estaría centrada en contextualizar el acontecimiento. La "epicidad" en Brecht radica en la operación que permite la historización de las acciones, su

 

"ubicación" como hechos ocurridos, lo cual des-dramatiza la escena y da la posiblidad de desplazar el interés del espectador de la acción propiamente dicha hacia sus causas. Lo importante no está en el hecho sino en la causa del hecho, en qué circunstancias se produce. "Para la comprensión comprensión de sucesos se hizo necesario destacar... el medio en que habitaban los hombres... En el teatro épico el medio debía aparecer como factor autónomo" (6)   (#(6)b). En la creación colectiva de La Candelaria "Guadalupe Años Sin Cuenta" la preocupación del grupo creativo por enfatizar los elementos circunstanciales son evidentes.(7)   (#(7)b) Desde el inicio de la obra se puntualiza la hora, el lugar, la fecha, el clima en el que fue ejecutada la acción de la reconstrucción del asesinato de Guadalupe Salce do. Todos estos elementos se elaboraron, no con e ánimo de dar una imagen naturalista del acontecimiento, sino para que ellos formen parte de toda una concepción dramatúrgica del espectáculo que intenta sobre todo llevar al espectador a interrogarse sobre las causas de la entrega del guerrillero. En qué circunstancias   se produce este hecho y cómo se puede analogar con el presente. La posición artística que determina la situación como categoría dominante del espectáculo la encontramos a través de la historia del teatro con ejemplos de inequívoca inequí voca claridad. Pero en el caso del teatro contemporáneo la polarización de las posiciones es bien característi característica ca sobre todo en la década de los cincuentas con la aparición del teatro del absurdo en cuyos planeamientos encontramos, corno ya lo hemos anotado en "Esperando a Godot", la intención casi programática de negar la contextualización de los acontecimientos, a-situacionarios. Y por otro lado desde las primeras décadas del siglo una estrategia autoral que privilegia con sustentaciones teóricas, lúcidas la ubicación "precisa" del acontecimiento aconteci miento encuentra ejemplos ya clásicos en obras como "El Acorazado Potiomkin", de Eiseinstein. Allí todo es "circunstancias dadas" todo es descripción de las condiciones condiciones que determinan el levantamiento de los marineros. Todo es contexto  para dejar como determinadas por la situación las otras dos categorías: la acción y el personaje. Aunque la situación no solo debe tener en cuenta los aspectos as pectos físicos, geográficos y temporales, sino otros de carácter subjetivo, como podrían ser unas determinadas circunstancias psicológicas o ambientales, pensamos que los primeros serían los que caracterizarían de manera fundamental una situación teatral. Los otros, los psicológicos, vendrían a colaborar con los aspectos determi nantes para enriquecer el "ambiente" o la "atmósfera" - en la que ocurren los hechos o la acción propiamente dicha, sin que solo ellos puedan dar cuenta cabal de unas "circuntancias dadas". De ahí una especie de rechazo de Brecht hacia la enfatización de la "atmósfera" que para él vendría a perturbar la lectura correcta de las circuns tancias objetivas determinantes de los hechos expuestos ante el público. En una última etapa del estudio de esta categoría fue interesante observar la relación existente entre la situación y las otras dos categorías. Una primera relación sería en la que la situación determina en primera instancia la acción y ésta a su turno al personaje o sea que en unas determinadas "circunstancias" se cumplen unas acciones" por unos "personajes". Este caso sería por ejemplo el del Acorazado Potiomkin; la situación definida por las circunstancias vividas en el Acorazado; la acción, el levantamiento y el personaje, el conjunto de la marinería descontento. Otro caso sería el de "Guadalupe Años Sin Cuenta": la situación, los años sin cuenta de la violencia en Colombia, la acción, la entrega de las armas, "el personaje", el conjunto  de gentes del pueblo que protagoniza esta acción. Una segunda relación sería situación-personaje-acción en la que la situación determina los personajes y esto la acción. Un ejemplo de este esquema sería el de "Lo Diez Díaz que Estremecieron al Mundo" porque las circunstancias dadas, un grupo de teatro que intenta montar hoy en día en Colombia los acontecimientos de 1 Revolución de Octubre, determina a los personajes que serían los mismos actores de la obra y principalmente s director, el Trujaman, y éstos a su vez determinan las acciones que conformarán la fábula de la Revolución d Octubre.   LA ACCION

Es lo que sucede. Se considera que esta categoría es un fundamento del teatro porque sin ella no se podría concebir una representación escénica. Ha habido momentos en el teatro en que se ha tratado de eliminar al máximo su importancia llevando la escena a un "no suceder" o por lo menos a que lo que "pasa" sea de mínima importancia. Pero este intento, de inestimable valor estético como el caso de Antón Chéjov, lo que hace es llevar esta categoría hacia una antiacción  que paradójicamente refuerza la acción verdadera (la acción interna) que sería el hecho de que "no pase nada", dándole esta inversión todo el contenido a piezas ejemplares como "El Jardín de los Cerezos" del citado dramaturgo ruso. Y precisamente el gran aporte de Stanislavski para descubrir el extraordinario valor poético de estas obras fue el de enfatizar           los silencios y los espacios carentes de acción a través de una "atmósfera" propicia que significara ese profundo vacío. Hay una "gran acción" (Super-objetivo) que en esta obra sería como una estructura ausente que bien puede no cumplirse, como la acción de abandonar la casa, o de "irse para Moscú" en Las Tres Hermanas; que serviría de sustento a una serie de acciones secundarias que constituirían los eslabones de la cadena de acciones acciones de la "fábula". Para nuestro trabajo investigativo, aunque tanto unas s como las otras merecen toda nuestra atención, nos ocupamos fundamentalmente de aquellas que constituyen . el encadenamiento de sucesos o de hechos. Estas cosas a que suceden es lo que denominaremos "la acción". Hay dramaturgias en las que estas acciones están precisamente expuestas en la representación y su lectura es de e una gran claridad, otras en las que este sucederse es más confuso y difícil de interpretar o de representar, bien sea por la prolongación exagerada del hecho en su duración escénica o por la vaguedad intencionada del acontecer determinado por otro de mayor importancia ya sucedido fuera del escenario. Para este examen nos fue de gran importancia la cuidadosa lectura de -Prometeo Encadenado". Hay una acción permanente "duradera" en toda la obra que es la rebelión de Prometeo contra Zeus, y hay una cadena de acciones en la que los hechos en sí no tienen una dinámica especial, lo importante es el encadenamiento de unos con otros y la relación con otros sucesos acaecidos fuera de la escena que culminarán con la acción dominante que sería la destrucción fulminante del peñasco en donde está encadenado Prometeo el cual quedará como víctima eterna de tormentos espantosos. Son seis acciones principales o episodios eslabonados por meditaciones del coro llamados estásismos . Hemos caracterizado como sigue las acciones presentes , (explícitas) (explícitas) que constituirán la cadena de la fábula, y las acciones precedentes   que están implícitas en estas y que son narradas acción ción exterior   que        sería       la que sucedería después del fin (no ocurren en escena). Hay al final una ac nal al como acción posterior .               Las acciones en Prometeo. 1. Cratos y Bia junto con Hefestos encadena a Prometeo a las rocas.   Acción ( precedente precedente  Prometeo ha entregado el fuego a los hombres). 2. Las Oceánicas visitan al dios encadenado para enterarse del porqué del castigo.   Acción ( precedente precedente: La calda de Cromos y la supremacía de Zeus. ayudado por Prometeo). 3. Océano visita a Prometeo para disuadirlo de su rebelión. Prometeo insiste en no doblegarse ante Zeus.   Acción ( precedente precedente: El exterminio de los titanes por Zeus). 4. Prometeo revela al coro que posee un secreto ignorado por Zeus.   Acción precedente precedente: Prometeo enseña a los hombres las artes y los oficios). ( 5. Io solicita a Prometeo le adivine su futuro. Prometeo revela su secreto: el hijo de Io lo salvará.   Acción precedente precedente: Zeus condena a lo a vagar eternamente en forma de ternera por los celos de Hera). ( 6. Hermes intenta convencer a Prometeo pero éste se resiste hasta el final.   Acción ( posterior         : El rayo cae destruye todo y Prometeo es víctima etenra de crueles tormentos). El hilo conductor que conformaría la intriga  y la trama  del argumento estaría sustentado por el secreto que posee Prometeo sobre quién derrocará a Zeus. El interés por conocer el secreto tanto de Zeus como del espec tador sería lo que daría el ímpetu  a la secuencialidad de los episodios.

 

Podríamos distinguir en la tragedia y especialmente en este modelo que es Prometeo, unas acciones explícitas que serían las que ocurren en la propia escena (en un presente de la escena) y unas acciones implícitas   que ocurren antes o después de ese presente escénico (en un pasado o en un futuro) por eso las llamamos implícitas, puesto que están dentro de las expuestas directamente. AI final de Prometeo dentro de la acción explícita, que sería el enfrentamiento entre Hermes y Prometeo en la cual éste se niega rotundamente a acceder a las pretenciones de Zeus, dentro de esta acción decimos que está la acción implícita que sería el futuro castigo de Prometeo descrito por Hermes: "Después de largo espacio de tiempo volverás a la luz; pero el can alado de Zeus, el águila carnicera vendrá a tí, convidado importuno todos los días y voraz te arrancará la carne a pedazos y se cebará con el negro manjar de tus hígados" (8)   (#(8)b). Para Aristóteles en su "Poética", es bien evidente que la acción es la categoría dominante en su concepción de la tragedia. Podría decirse que a ésta él subordina "el personaje" y "la situación". En su definición es muy pertinente: "Es pues la tragedia la representación de una acción memorable y perfec perfecta" ta"(9)   diferentes calidades

(#(9)b) ...

y luego la especifica en sus

Para Aristóteles lo fundamental es la fábula o sea la ordenación de los hechos y estos los presenta como más importantes que los mismos personajes que sonlalos quelalos ejecutan: principal de es la ordenación los sucesos. Porque estragedia) imitación,esnouna tanto d los hombres de el losfinhechos de vida, ventura y la "lo desventura; y latodo felicidad creciente endeacción, as como el fin la (o tragedia final de la especie d acción, cuanto así como (o finaly de la tragedia) es una especie de acción y no calidad". O más adelante, dónde reitera"... en lo cual pone s mira la poesía acomodando los hombres a los hechos". Al tomar, en cierta medida, Prometeo como modelo d nuestro estudio de la acción vemos en ella aquí, más que en otra tragedia, que la concepción de la acción radica más en una contradicción de los acontecimientos que un acontecer en sí. Es decir, que bien puede haber acción sin actividad o movimiento La acción es una especie de dinámica "interior" en el transcurso de la representación que puede traducirse en una dinámica exterior o no, como sucede en la mayoría de las seis acciones de Prometeo, donde hay una inmovilidad total del protagonis ta. Si acaso hay un movimiento en los interlocutores más o menos dinámico, pero esto no es lo determinante de la acción. Esta observación nos pareció de gran importancia sobre todo para ciertas tendencias del teatro contemporáneo en las que la dinámica externa de la escena parece esencial y definitoria. Ahora bien. Habiendo definido la acción como "lo que sucede" o "lo que acontece" y aclarando que este acontecer en la escena es un conflicto  entre uno o más seres humanos, que puede ser externo o interno, explícito o implícito, que puede también ser según el mismo Aris tóteles simple o complejo, pequeño o grande y por último último que la concatenación de las acciones es la que conforma la fábula  que tanto para Aristóteles como para e Brecht es el alma del teatro, pasemos ahora a distinguir a (que es lo que importa en nuestro trabajo), la posición de ésta categoría en relación con las otras dos y su sentido en la dramaturgia o arte de componer obras de teatro en todo su conjunto; tanto textual como operativo, tal como lo explicamos al inicio de este trabajo. En las obras desegunda creación etapa colectiva una vez que hemos elaborado basesacontecimientos circunstancialesparticulares del acontecimiento (en en la mayoría los casos se entra a una de improvisaciones en las que se las buscan (hechos general cotidianos, la mayordeparte de loshistóricos) casos no históricos) que puedan mostrar o en cierta medida aclarar las causas del hecho general y a partir de ahí vayan bosquejando los personajes encargados de ejecutar esos acontecimientos. Por ejemplo: cuando montamos la obra "Nosotros Los Comunes" nos basamos, o partimos, de los acontecimientos aconteci mientos históricos que tuvieron lugar en la Nueva Granada en 1781. De ahí pasamos a buscar hechos o incidentes  particulares que nos fueran aclarando el hecho general, como escenas en los mercados de carne en los que mostraban las causas del levantamiento del común debido a la imposibilidad de pagar los impuestos, y de estas escenas o "cuadros" pasábamos a elaborar los personajes (casi nunca históricos) que encarnaban las profundas contradicciones económicas, políticas y sociales del momento. O sea, que cómo lo dijimos anteriormente, en primera instancia nuestra preocupación era crear las circunstancias enseguida los hechos en ellas acaecidos y en tercer lugar los protagonistas de éstos hechos. Pero, tal como lo expone Brecht, no bastaba para nosotros el mostrar los hechos, o en revelar "la verdad" de éstos conflictos, lo que realmente nos importaba y era lo interesaba a nuestro público popular, era mostrar las causas   de estos conflictos y su relación con el presente para encontrar el placer (estético) tanto de actores como de público de descubrir           por lo menos parte de los intrincados mecanismos que rigen las relaciones de los hombres. Está la gran diferencia con la posición de Aristóteles Aristóteles en su "Poética" en la que la acción aparece como el fundamento y de ella lo que importa es que defina los personales y las situaciones con verosimilitud para que el público se identifique con esos hechos y personajes y por lo tanto pueda sentir compasión y miedo. (Katarsis)" ... y que no por modo de narración, sino moviendo a compasión y terror, dispone a la moderación de es tas pasiones". La Acción es el medio para llegar a la Katarsis De suerte que entre nosotros (o en la mayoría de nuestras obras) no es la acción lo fundamental, hasta podría escamotearse, sino las causas y las consecuencias de ella hábilmente expuestas ante el público. Y es evidente que para encontrar esos mecanismos de "mostrar" la estructura de la fábula, o sea la línea sintagmática de la estructura estructura dramática el equipo creador tiene que encontrar variadísimos recursos estéticos (uno de ellos el efecto de distanciamiento). Es necesario que la acción no sea presentada como acontecimiento en el presente (dramática) sino como ya pasada (historizada, alejada) para poder, a través de ella misma, encontrar los elementos que permitan analizarla para, repito, encontrar sus causas y consecuencias. En una obra como "Galileo Galilei" hay aparentemente una acción fundamental en la historia del gran sabio: la abdicación de sus teorías, ante el tribunal de ia inquisición. Pues bien, Brecht "escamotea" esta escena, se la salta y presenta más bien una escena posterior al hecho, que es una casi estática discusión inquisición. entre el anciano derrotado y uno de sus alumnos en la cual el momento relevante es cuando Andrea incrimina a Galileo y le dice: "Desgraciado el país que no tiene héroes", a lo cual responde res ponde Galilei: " ¡Errorl. Desgraciado el país que necesita héroes". En cuanto al sistema Stanislavaski podríamos decir que en su "Método de Acciones Físicas" (10)   (#(10)b) emplea y privilegia la acción (sobre todo en los ensayos) como gestora de las emociones y sentimientos del actor - personaje. Es decir, que en cierta medida Stanislavski propone como determinante la acción sobre el personaje y la situación. Esto sobre todo en su último período de trabajo que es donde se origina su reflexión teórica sobre "las acciones físicas". Es importante hacer notar como esta acción para Stanislavski parte de lo que él llama la anécdota  o sea un bosquejo de acción, en donde se engendra la acción acción física. o sea los "sucesos, las actitudes, los actos ejecutados por el actor" que van a ser el espacio donde paulatinamente, metódicamente, nazcan y se desarrollen ''emociones verdaderas". Podríamos proponer entonces a partir de la acción dos posibilidades de relación con las otras dos categorías: 1. La acción determina a los personajes y en consecuencia la situación. Este sería el caso del planteamiento de Aristóteles sobre la tragedia, en la que ia acción define y caracteriza a los personajes (por ejemplo Edipo Rey) y esta relación a su turno determina los factores circuns tanciales. En general todo el Teatro Clásico se mueve dentro de este esquema. 2. La acción determina la situación y un última instancia al personaje. Aquí podríamos ubicar el llamado "teatro pancarta" o coyuntural donde a partir de hechos bien relevantes (por ejemplo una huelga) se determinan las circunstancias en las que estos se producen y a su turno los personajes que en estos casos son más estereotipos estereotipos (el obrero, el patrón, etc.) que personajes propiamente dichos, con las características que posteriormente plantearemos para definir esta categoría.

 

Las obras de Luis Valdéz del teatro campesino, Los Actos Actos , estarían o podrían estudiarse, como dramaturgia desde esta perspectiva, lo cual además, descartaría el perjuicio de que un modelo de este tipo impediría la creación de obras de arte.   EL PERSONAJE

Es el que ejecuta la acción. Podríamos definirlo también como el sujeto de la acción en unas circunstancias dadas. Aunque en esta definición fundamental no encontramos elementos de controversia, en cuanto a su caracterización y función en el espectáculo sí encontramos una gran diversidad de juicios y concepciones polémicas. Empecemos por puntualizar que en todas estas notas nos referimos al  personaje teatral       pero que necesariamente tendremos que acudir a la concepción de personaje en su acepción más general, la que incluye al personaje de la vida real, o sea aquella persona o individuo que por determinadas circunstancias o acciones se coloca por encima de un nivel medio de sus semejantes. Es el individuo que descolla y adquiere la categoría de Personaje. De estas diferencias hablaremos más adelante. En cuanto al personaje, en el teatro, se diferenciaría de la persona porque ésta conserva los rasgos medios y participa como sujeto en acciones que podríamos catalogar de episódicas. No logra una pronunciada individualización. Esta persona(11)  (#(11)b)sería también la que denominaremos máscara para atenernos a la categorización de estos tipos que sobre todo en la Comedia del Arte, en el teatro europeo, lograron imponer un sello al espectáculo popular. Eran "personajes" que encarnaban rasgos o carácter rísticas comunes de individuos similares, tal el polichinela, la colombina, el arlequín, el pantalón, etc. Son máscaras  que no logran tener una individualización que las saque de un común denominador humano. Con Molière, Goldoni, Shakespeare y Lope éstas  personas  logran hacerse a rasgos protuberantes a ser los sujetos de acciones memorables (como en el Teatro Griego) que las transforman en arquetipos teatrales capaces de dar cuenta de una descollada individualidad: son personajes Hamlet, Tartufo, Don Juan, etc.. Como si la máscara  fuera el resumen de una generalidad y el personaje  personaje  el resumen de una particularidad. Pero para nuestra definición tanto Arlequín como Hamlet Hamlet son personajes teatrales. La diferencia está en la concepción del espectáculo y el carácter del teatro en su relación con una determinada sociedad. Tanto el uno como el otro cumplen o realizan acciones en el primer caso episódicas  de acuerdo al carácter del teatro de plaza pública que era la Comedia del Arte, en el segundo caso acciones llamadas memorables a semejanza de las acciones cumplidas por los grandes personajes griegos. Hacer esta primera diferenciación fue de gran importancia en el Taller porque, precisamente en los trabajos de Creación Colectiva una de las materias más controvertidas controverti das en la discusión que han suscitado estos trabajos, ha sido el hecho de que en ellos se dice que no han aparecido verdaderos "personajes" sino simplemente estereotipos o personajes menores. O sea "máscaras". Pero es que en el género de Teatro que se ha gestado en la Creación Colectiva nos ha sido más útil (y necesario) la creación de estos personajes menores que cumplen acciones esporádicas ya que como se ha dicho antes y procuraremos aclarar    mejor más adelante, no nos importan tanto las acciones en sí como su tejido y el sentido que éste tiene en la obra total. Nos referimos ahora a la diferencia entre el personaje teatral y el personaje de la vida real. Para Aristóteles, como el objetivo fundamental de la Tragedia es el de llevar al público a la Katarsis a través de acciones que causen compasión y miedo y de esta suerte moderar las costumbres", (12)   (#(12)b)es necesario que los personajes y las acciones por ellos acometidas sean ante todo creíbles (verosímiles) por    lo tanto "en la Tragedia se valen (los dramaturgos) de los nombres conocidos, porque lo factible es creíble". (13)  (#(13)b) Pero lo importante es que los hechos aparezcan como posibles  aunque nunca hayan sucedido; "sin embargo en algunas tragedias, uno o dos nombres son los conocidos, los demás supuestos, en otras ninguno es verdadero".(14)  (#(14)b) O sea que la utilización de personajes de la vida real (presente o histórica) es simplemente de carácter funcional para apoyar el objetivo fundamental de la credibilidad. No es una exigencia conceptual ya que "no siempre se le ha de pedir al poeta el que trabaje sobre fábulas recibidas, que serla demanda digna de risa..." (15)  (#(15)b) Más adelante recomienda que el carácter de los personajes se acomode también a las exigencias fundamentales de la tragedia, una de las cuales es la credibilidad y funcionabilidad en el cambio de fortuna o revolución. Dice: "Es manifiesto que no se han de introducir ni personas muy virtuosas que caigan de buena en mala fortuna (pues eso no causa espanto ni lástima, sino antes indignación) ni tampoco malvadas que de mala fortuna pasen a buena (pues ésta entre todas las cosas es ajen sima a la tragedia y nada tiene de lo que se pide, porque ni es humano, ni lastimoso, ni terrible); ni tampoco sujeto muy perverso que de dichoso pase a desdichado; porque tal constitución, dado que ocasione algún natural sentimiento, senti miento, no producirá compasión ni miedo; porque la compasión se tiene del que padece no mereciéndolo; el miedo es de ver el infortunio en un semejante nues tro"(16)  (#(16)b) O sea, que la composición del personaje para Aristóteles está determinada por las conveniencias que dichos personajes puedan otorgarle a los objetivos fundamentales por él propuestos. Y en este caso, tanto el personaje como sus acciones extraídos de la vida real como los personajes teatrales inventados, deben acomodarse a ciertas exigencias de la fábula que serían las que les darían su categoría teatral .  De     todas maneras, aunque se parte de un  personaje histórico  (Agamenón, Edipo) este tiene que sufrir transformaciones en el proceso creativo para, en definitiva, ser transformado en personaje teatral     . En las obras de creación colectiva, que en la mayoría de los casos parten de acontecimientos reales, históricos o presentes, los personajes históricos juegan papeles importantes en el desarrollo de los argumentos pero casi nunca aparecen como personajes teatrales, se conservan como fondo del contexto. Tal el  personajes s teatrales  son los ficticios caso de Guadalupe Salcedo Salcedo o de Lenin en el caso de "Los Diez Días que Estremecieron al Mundo" en cambio los  personaje inventados cuyas funciones están al servicio de la fábula, Gerónimo Zambrano de Guadalupe, el Trujaman en Los Diez Días. La diferencia en Aristóteles estaría situada en dos niveles. En primer lugar el personaje de las obras de creación colectiva no tiene como objetivo el llevar el público a un estado de credibilidad (identificación) sino el de demostrarle a través de episodios las contradicciones exis tentes en una circunstancias dadas por    personajes que por el hecho de aparecer determinados por las circunstancias circunstancias son (de ahí su carácter contradictorio) capaces de cambiarlas o transformarlas. En segundo lugar, los personajes no cumplen acciones memorables (espantables o terribles) y por lo tanto no son "importantes" son por el contrario en su mayoría, personajes menores (anti-héroes) que cumplen acciones menores casi triviales de la vida cotidiana (un motín frente a una panadería, una discusión por el precio de una libra de carne) o sea acciones episódicas cuyo fin es mostrar las causas de los hechos y sus consecuencias como fenómenos contradictorios de la vida. Gerónimo Zambrano es un personaje menor (persona) que no cumple ninguna gran empresa, sin embargo el tejido de sus pequeñas acciones (fábula) está estructurado, no para producir espanto o miedo sino para explicar las contradicciones de la vida que le correspondió vivir, contradicciones análogas a la vida presente del espectador. Por eso la identi ficación con un tipo de personaje como éste entorpecería este proceso de comparaciones o analogías, que entre otras cosas sería lo que le daría su función poética. Para Bertolt Brecht el personaje es el "espacio de las contradicciones de la sociedad" y el efecto de distanciamiento sería el medio para explicar esas contradicciones". Los personajes en Brecht estarían pues sometidos someti dos a un proceso de "extrañamiento", aparecerían como "historizados" y sus acciones por lo tanto se presentarían como sucedidas con el objeto de poderlas mostrar ante el público como posibles de ser analizadas. Se diferenciarían sustancialmente del personaje dramático propuesto por Aristóteles por el hecho de que estos ejecutan acciones "presentes" dramáticas, convincentes, ante el público, como si estuvieran sucediendo en realidad ante sus ojos. El personaje brechtiano aparece por el contrario ante el espectador mostrado por el actor desde un punto de

 

vista crítico como si la acción ya hubiera sucedido y se repitiera para ser analizada. Se produce una distancia entre el personaje y el actor. Según Brecht este distanciamiento debe hacerse con un procedimiento de carácter artístico que él denomina efecto de extrañamiento. Para G. Lukács (17)  (#(17)b)ahí precisamente entabla el punto fundamental en su polémica con Brecht y consideraba consi deraba que semejante efecto distorsionaba totalmente la realidad artística de los personajes que por otro lado los encontraba sin ningún desarrollo, planos, esquemáticos esquemáticos e incapaces por lo tanto de reflejar todo el vasto y rico mundo de la realidad. Por el contrario Lukcács proponía el personaje "duradero" y de este tipo en Brecht solo encontraba válidos los de Galileo Galilei y Madre Coraje. En esta enconada polémica en la que intervino Eisler y en la que estaba envuelto el gran escritor ruso Tretiakov y el poeta Maiakovski los puntos de vista de Brecht s{olo fueron parcialmente aceptados por Lukács sólo hasta después de la muerte del gran dramaturgo alemán. Para nosotros la concepción brechtiana del personaje es sin lugar a dudas la que más nos ha sido útil en los procesos de creación colectiva, pero otras posibilidades de entender y desarrollar los personajes han sido empleadas porque ni el mismo Brecht podía someterse a la camisa de fuerza de una teoría que en varias ocasiones fue violentada a sabiendas, como en el caso de "Los Fusiles de la Señora Carrar" o del mismo "Galileo Galilei". Finalmente al hablar de las relaciones de las tres categorías a partir del personaje podríamos decir que el esquema: personaje-acción-situación sería el dominante en las obras clásicas del Renacimiento como las de W. Shakespeare, tanto las que sustentaban personajes históricos como las de personajes ficticios. Personajes como Ricardo III o Julio César que están concebidos a partir de los personajes teatrales y como tales poco importa la verdadera identidad que tengan el uno con el otro. Estos personajes ejecutan acciones escénicas que van dándoles más y más cuerpo hasta transformarse en personajes redondos", "completos" que dominan totalmente a las otras categorías. Hay, sin embargo, montajes contemporáneos de estas obras en las que el interés por resaltar la situación es bien evidente como en el caso de Hamlet de Kosinsev donde el contexto cobra especial valor al punto de hacernos ver las relaciones como si la situación determinara al personaje y éste la acción. De todas maneras este tipo de obras (P-A-S), en las que incluiríamos "Galileo Galilei" o las obras recientes de la Candelaria como "Corre, Corre Carigueta" o "El Diálogo del Rebusque", desarrollan personajes cuya presencia e importancia durante toda la obra es el rasgo fundamental. El otro esquema P-S-A, lo encontramos fundamentalmente fundamentalmente en los psicodramas en los cuales la categoría dominante es el personaje, que en unas circunstancias dadas (la reconstrucción del medio en el que actuó o actuaba el paciente) cumple unas determinadas acciones. Sin embargo hay numerosas obras de teatro en las que se cumple esta categorización, por ejemplo "El Diálogo del Rebusque", no tanto por lo planteado en el texto en sí, que podría ubicarse en P-A-S sino por el tipo de montaje con que se encaró la presentación de La Candelaria en el que de los personajes se desprenden (o mejor se construyen) las situaciones y de éstas se engendran las acciones. Queremos recalcar que este tipo de relaciones entre las tres categorías no son la garantía de una calidad estética sino que obedecen a razones de carácter    conceptual o a determinados intereses del dramaturgo. El montaje de una obra puede variar el esquema de relaciones que inicialmente aparece en el texto escrito de una obra teatral. Este viraje casi siempre se presenta con relación a la categoría de la situación, sobre todo en las versiones modernas de los grandes clásicos como hicimos notar acerca de Hamlet o de las adaptaciones cinematográficas de Kakoyanis de las tragedias griegas: "Electra" o "Las Troyanas". En las anotaciones que hace Jan Kott en su libro "Apuntes sobre Shakesperare" cuando señala que en el montaje de Peter Brook de "Tito Andrónico", lo que constituye una verdadera revelación y actualización del dramaturgo isabelino es el hecho de llegar a un primer plano, a la manera "cinematográfica", las circunstancias ambientales de las acciones de los personajes, dice: "¿En qué clase de decorados, en qué clase de trajes hay que representar a Shakespeare?..." "el cine ha demostrado que uno de los caminos de reproducir la visión shakespereana podría ser la gran pintura del Renacimiento y del domi nante de la nueva propuesta Barroco".(18)   (#(18)b) Y más adelante señala cómo la revaloración de lo que nosotros llamamos el plano operativo es el rasgo dominante de Peter Brook y Laurence Oliver: "Todas las obras de Shakespeare son unos grandes espectáculos de sonido de armas, de marchas de los ejércitos y duelos; hay en ellas banquetes y borracheras, lucha de forzudos, piruetas de bufones, huracanes y tormentas, amor físico, crueldad y sufrimiento." Aunque Kott piensa que es el privilegio de la acción lo que carac teriza esta nueva propuesta, nosotros pensamos que cuando él habla de acción está refiriéndose a elementos de carácter contextual que permiten enmarcar dentro de unas circunstancias más históricas y temporalmente defi nidas las verdaderas acciones de los personajes. Es decir, que al llevar a primer plano con toda la vehemencia que requería esta nueva interpretación, todos los elementos ambientales, las circunstancias contextuales en las que se desarrollan las acciones, el teatro de Shakespeare adquiere un significado nuevo y actual, "contemporáneo", para el espectador ávido por descubrir un espectáculo que rompa los moldes convencionales del clasicismo decimonónico. Y esta posibilidad la da la inversión de las categorías en las que los elementos circunstanciales quedan privilegiando la nueva propuesta. Por eso en un comienzo de estas anotaciones dijimos que era la categoría situación la que determina hoy en día las más actuales propuestas del teatro contemporáneo. (1986). (1) (# (1)a)

Este material se ubica y hace parte del conjunto de textos teórico prácticos, producidos durante el Vil Taller Permanente de Investiga ción Teatral de la Corporación Colombiana de Teatro, cuyo tema central fue "Las Categorías Dramatúrgicas y su Praxis", 1986.

(2) (#

La Corporación Colombiana de Teatro, realizó un Encuentro sobre Dramaturgia Nacional en diciembre de 1985, en el que participaron representantes de más de 60 grupos de teatro del país.

(2)a)

(3) (#

A partir de la definición de F. Rossi-Landi en su articulo: "Acción Social y Procedimiento Dialéctico en el Teatro".

(3)a)

(4) (#

Entendido como el Movimiento Teatral cuya tendencia es la conquista de una Dramaturgia propia para un Nuevo Público.

(4)a)

(5) (#

Se consideran dos niveles fundamentales del espectáculo: el nivel textual (referente al texto verbal propiamente dicho), y el nivel opera tivo (referente al texto de la escenografía, luces, música, sonidos, ves tuario, etcétera)

(5)a)

(6) (#

"Escritos sobre Teatro". Bertolt Brecht. Ed. Nueva Visión. Buenos Aires. 1973.

(6)a)

(7) (#

Habitualmente nos referimos a obras montadas por el grupo de tea tro La Candelaria, porque son los ejemplos que tenemos mas a mano.

 

(7)a)

(8) (#

"Prometeo Encadenado". Esquilo. Episodio IV. Ed. Iberia. Barcelona. Barcelona. 1969

(8)a)

(9) (#

"Poética" Aristóteles. Aguilar S A. De Ediciones Madrid. 1979.

(9)a)

(10) (#

"Método de las Acciones Físicas" Constantin Stanislavski, Edic. GET. Buenos Aires, 1971

(10)a)

(11) Nos atenemos aquí a una versión sobre el origen de la palabra 'persona" que parece venir de la expresión latina personaje", empleada en el siglo 1 en Roma para designar las máscaras de la comedia latina, las cuales no sólo (# fijaban el gesto del actor sino que además (como las máscaras antiguas griegas) servían para ampliar el sonido a amanere de megáfono. Posteriormente personaje se refería entonces a los personatos dramáticos que (11)a) parti  participab cipaban an en el reparto reparto:: "Dramatis-perso "Dramatis-personas". nas".

(12) (#

"Poética". Aristóteles

(12)a)

(13) (#

Aristóteles, Ob. Cit.

(13)a)

(14) (#

Ibidem.

(14)a)

(15) (#

Ibidem.

(15)a)

(16) (#

Ibidem.

(16)a)

(17) El escritor y crítico alemán Wolker Klotz en su "Vida de Bertolt Brecht", hace una brillante presentación de la polémica entre Geórg Lukács y Bertolt Brecht, sobre el problema del expresionismo y el realismo en el arte, donde (#

 preci  precisamente samente uno uno de lo los s temas más discutidos fue el d del el personaje.

(17)a) En español véase: Volker Klotz. "Bertolt Brecht". Editorial La Mandrágora, trad. De Mandred Schõnfeld.  Buenos Aires. 1959

(18) (#

"Anotaciones sobre Shakespeare". Jean Kott. 'Shakespea re cruel y verdadero' (apéndice). Ed. Seix Barral S. A. Barcelona. 1968.

(18)a)

 

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