La semiótica narrativa

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Modelos estructurales del guión de cine Uno podría atribuir a los manuales de escritura del guión de cine una vocación formalista[1], puesto que su interés principal radica en la construcción de la estructura, entendida no como armazón interna –y menos aún como dinámica intrínseca– sino como configuración externa, como modelo para armar o, más bien, para ser llenado por el escritor de guiones. De estas estructuras formales la más difundida y, quizás también, uno de los más productivas es el famoso paradigma del guión en tres actos, modelo neoaristotélico o pseudo aristotélico[2] que se acoge a la narrativa del cine clásico de Hollywood. Bordwell y Thomson (1979, 57-60), describen las características dominantes del modelo narrativo clásico en los siguientes términos: La acción que se cuenta se deriva principalmente de personajes § individuales los cuales actúan como agentes causales de los acontecimientos. La narración se centra invariablemente en las causas psicológicas § individuales: decisiones, escogencias, rasgos de carácter. El principal motor de la historia es el deseo del personaje Protagonista por § alcanzar una meta u objetivo. El logro de este objetivo implica la consecución de objetivos secundarios, que posibilitan la culminación de la meta principal. De la misma manera, los personajes secundarios accionan para alcanzar objetivos (que son objetivos menores en la historias) y resultan igualmente movidos por el deseo individual. El personaje Protagonista se ve necesariamente enfrentado a un personaje § Antagonista, cuyos rasgos de carácter y cuyas metas son exactamente las opuestas del personaje Protagonista. Esta oposición genera conflicto. §

El encadenamiento de causas y efectos implica cambio en los personajes.

§ La cadena de acciones que, como se dijo, es el resultado de causas predominantemente psicológicas, tiende a motivar al resto de los elementos narrativos: el tiempo es subordinado a la relación causa efecto (las elipsis omiten acontecimientos de poca importancia causal; el orden es preferentemente cronológico; dispositivos como el momento tope o deadlline hacen depender el tiempo de la cadena de causas y efectos). § La mayoría de los filmes narrativos clásicos exhibe un final cerrado, “atando los cabos” de todas las series causales y coronándolas con un efecto final. Cada una de estas características aparece presupuesta en prácticamente todos los modelos de la escritura del guión, comenzando por el paradigma de Syd Field, quizás el autor más conocido de los actuales gurúes de la estructura de la historia[3]. Los dos textos de Field, Screenplay: The Foundations of Screenwriting (1979) y The screenwriter’s Workbook (1984), construyen un modelo estructural cuyo uso ha trascendido el ámbito de los talleres norteamericanos locales, para convertirse en una referencia, tanto en resto de Norteamérica, como en el mundo[4]. Expondremos brevemente la estructura propuesta por Field[5], para analizarla posteriormente con ayuda de algunos instrumentos de análisis narrativo. El paradigma de Syd Field no es un artefacto teórico, sino un modelo, un esquema conceptual mediante el cual es posible “armar” un guión. De acuerdo con dicho modelo, un guión clásico se divide en tres actos: Un Primer Acto, o Presentación, un Segundo Acto o Confrontación y un Tercer Acto o Resolución. Las articulaciones entre actos, están constituidas por los llamados puntos argumentales o plot points.. La estructura propuesta por el paradigma de Field suele ilustrarse con un gráfico como el que sigue:

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Un punto argumental, según Field, es un acontecimiento que cambia radicalmente el sentido de la acción. En su primer modelo, Field (1979) prevé dos de estas unidades, una al final del Primer Acto y otra al final del Segundo Acto. El papel que juegan estos componentes en la armazón dramática, es definitivo: Antes de que pueda expresar dramáticamente su historia, usted debe conocer cuatro cosas: el final, el comienzo, el Punto Argumental I y el Punto Argumental II. Estos cuatro elementos constituyen la estructura fundacional de su guión. Usted "cuelga" su historia completa de esos cuatro elementos.

Para Field, el procedimiento de escritura, tiene lugar sobre la base estricta del paradigma. La escritura se sucede de acuerdo a la división establecida en tres actos. Cada acto es estructurado separadamente y es susceptible, a su vez, de ser analizado según consideraciones estructurales específicas. El Acto 1 abarca las primeras 30 páginas del guión y en él se establecen las condiciones iniciales de la historia (Setup). Las primeras 10 páginas dan cuenta de la presentación del personaje principal, las 10 siguientes páginas exponen el problema (la crisis o alteración) de dicho personaje, las últimas 10 páginas dramatizan dicha alteración, colocan al personaje en la búsqueda activa de su objetivo, de la resolución de su necesidad dramática. Lo que Field denomina crisis o alteración encuentra en la literatura especializada diversos denominativos: catalizador, detonante o inciting event, un evento en el cual algo le sucede al Protagonista que cambia radicalmente su vida[6]. El final del Acto 1 contiene el primer punto argumental que dará un vuelco al sentido de la acción y que determinará el desarrollo del Acto 2. La estructura del Primer Acto es como sigue:

En The Screenwriting Woorbook, Syd Field introduce una variante del paradigma original que, en sus modificaciones, afecta específicamente el Segundo Acto: se trata, por una parte, de la inclusión de nuevos elementos: el midpoint o punto medio del Segundo Acto (un "evento" o "incidente" que conecta la primera a la segunda parte del Acto), y, por otra, de lo que hemos traducido como puntos de enlace (pinchs), cuya función es la de mantener el ensamblaje de la primera y segunda partes del Acto Segundo. Un esquema permite visualizar la estructura propuesta:

Finalmente, el Tercer Acto o ó Resolución, contiene el clímax, de manera que sólo hay

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que señalar un elemento destacado.

El paradigma, en su totalidad[7] luce entonces, como sigue:

Un modelo estructural como el de Field, como se ve, construye “desde afuera”, los momento fuertes del film, sobre la base de una organización orientada, sobre todo, por las reacciones esperadas en el espectador. Revisión del Paradigma. Hay que recalcar que el modelo Field - como sucede con el común de los modelos creados por autores norteamericanos de manuales para la escritura del guión de cine exhibe, más allá de su innegable utilidad práctica, un énfasis, podríamos decir, más descriptivo que funcional, más morfológico que estructural. Es así como cada uno de los conceptos en los que se soporta el modelo (acción, plot points , etc.) permanece definido intuitivamente y “por fuera” (la acción es lo que pasa, un plot point es un acontecimiento que se engancha de la acción y la hace girar en una nueva dirección, etc.). Revisaremos cada uno de los elementos del Paradigma de Field e intentaremos, en cada caso, hurgar en el problema de su contenido narrativo. El plot point. Precisar el concepto de plot point, (traducido en castellano como punto argumental, punto de giro y, en francés, a veces como coup de théâtre o como charnière dramatique majeure), no constituye una preocupación para el mismo Syd Field (quien se contenta con definir este momento de la historia como “advenimiento de un evento que hace girar el sentido de la acción”), sino que ocupa, más bien, a algunos de sus interpretes y seguidores. Viky King (1988:40,14), por ejemplo, asimila el primer plot point a un evento que mueve al héroe en un nuevo territorio y el segundo plot point con: ... una escena en la cual el héroe está a punto de renunciar, luego sucede algo que lo cambia todo –un evento que le brinda una oportunidad impensada de acercarse a la meta, algo que necesitaba mientras que, hasta ahora, el personaje se empeñaba en ir tras una meta diferente.

Linda Seger (1987:46), quien, a pesar desarrollar un trayectoria independiente de Field, se acoge a su idea de que el plot point constituye la piedra angular de la estructura, opina: Aunque los giros y quiebros pueden suceder a lo largo de la historia, en la estructura de tres actos hay dos puntos de giro que necesariamente han de tener lugar para que la acción se mantenga en movimiento: uno al comienzo del segundo acto, y otro al comienzo del tercero. Estos puntos contribuyen a cambiar de dirección la historia: se desarrollan nuevos sucesos. Se toman nuevas decisiones. Como resultado de estos dos puntos de giro, la

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historia adquiere impulso (momentum) y no se desdibuja. (...) Cada uno de ellos cumple las siguientes funciones: § Hace girar la acción en una nueva dirección.. Vuelve a suscitar la cuestión central y nos hace dudar acerca § de su respuesta. § Suele exigir una toma de decisión o compromiso por parte del personaje principal. Eleva el riesgo y lo que está en juego. § § Introduce la historia en el siguiente acto. Nos sitúa en un nuevo escenario y centra la atención en un § aspecto diferente de la acción. … Un punto de giro con fuerza cumplirá todas estas funciones, aunque otras veces cubrirá sólo algunas de ellas.

Pierre Jenn (1991:67), al igual que Viky King, discrimina entre el primer y el segundo plot points (o charnières dramatiques majeures): el primer plot point permite construir el nudo de la intriga, el segundo propulsa la acción hacia su resolución. Jenn se vale de varios ejemplos, tomados del teatro clásico francés y de algunos filmes contemporáneos, a través de los cuales es posible definir el primer plot point como articulación de salida del Acto 1 La exposición toca a su fin en el momento en que se satisfacen las condiciones necesarias y suficientes para pasar a un segundo tiempo. El autor hace intervenir el primer punto argumental el cual propulsará la acción hacia su anudamiento.

Vale la pena revisar escuchar sus comentarios: Hemos visto ya que en La guerra de las galaxias este [primer] punto argumental concluye con la decisión de Luke de seguir a Ben. En Sunset Blvd. la articulación dramática mayor llega a su fin al comienzo del relato, en el momento en que Joe acuerda con Norma la escritura de su guión (...) En Algunas las prefieren rubias, este pasaje se sitúa en el momento en el cual los dos músicos, no encontrando ningún otro medio de escapar de la venganza de los truhanes, deciden vestirse como mujeres.

Pierre Jenn (1991:77)[8]. El segundo plot point es para Jenn aquel que propulsa a la intriga hacia su fase final. Según el autor, esta segunda articulación de la historia puede ser asumida por diferentes configuraciones de la acción, la misma se presenta, según el caso, como coup de théâtre, [como] un simple revés de la situación o [como] un evento perfectamente previsible[9]. En el primer caso (el del coup de théâtre), se trata de una configuración medida, sobre todo, en términos de efecto supuesto en el espectador (un estado de cosas que pasa inadvertido y que, en al revelarse, causa una violenta sorpresa y provoca un cambio de situación). En el caso del revés (renversement), el procedimiento recae más bien sobre el desarrollo mismo de la historia: un acción cuyos efectos tienen exactamente el valor contrario de aquel que es perseguido con su realización, tal como lo formula, con precisión Richard Michaels (1996): Un giro en la acción tiene lugar cuando el logro de una meta secundaria no logra ayudar al personaje en su obtención del objetivo principal, tal y como lo esperaba dicho personaje.

Como ejemplo de un segundo plot point que consiste en un evento perfectamente previsible Jenn cita un momento del Acto Quinto de Fedra, la obra trágica del clasicista Jean Racine, en el cual la heroína, desoyendo los consejos de Enona, no se deja influenciar y prosigue con su decisión de acabar con su vida. Sin embargo, lo que marca en este caso el plot point, no es la realización del evento perfectamente previsible, sino la aparición de la manipulación eventual (y no realizada) de Enona, Contenido narrativo del plot point Es posible intentar ahora una mejor descripción de los elementos componentes del Paradigma de Field haciendo uso de los conceptos que nos proporciona el estudio de la estructura narrativa tal y como lo hemos esbozado en la primera sección de este

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capítulo. En primer lugar hagamos notar que el Paradigma de Field es un modelo complejo que articula en sí dos estructuras diferentes: un modelo de la estructura de la historia (donde se reparten el clímax, los plot points, etc) y una estructura del discurso que rige la información narrativa que es puesta en el enunciado en el momento de la enunciación[10]. En otras palabras, el Paradigma de Field estipula una “forma” para la historia (una historia organizada en base a una estructura en tres actos y que tiene como núcleo un conflicto principal), y una “forma” de contar la historia (la cual da prioridad a la información sobre los personajes y, paulatinamente, se concentra en la acción en progreso). El solapamiento de las dos estructuras que integran el paradigma de Field se ilustra en el gráfico siguiente:

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En primer lugar, será relativamente natural suponer que el tipo de construcción a la que se refiere el paradigma de Field es la historia clásica de Hollywood. Tal tipo de historia admite, como descripción, una Secuencia Narrativa constituida preferentemente por un Programa Narrativo Principal, que tiene como Sujeto al Protagonista y cuyo desarrollo ocupa generalmente la extensión total del relato, y un cierto número de Programa Narrativos de Uso asociados, en su totalidad, al Programa Narrativo Principal. La correlación entre el paradigma de Field y una tal descripción de la historia es, puede ser ilustrada del siguiente modo:

:

Algunos elementos de la correspondencia que plantea el gráfico anterior lucen claros: el clímax, por ejemplo, corresponde a la realización o, más específicamente, a la prueba principal, mientras que el detonante o incident event, (momento de establecimiento de la premisa dramática, como vimos), corresponde a la culminación de la manipulación o contrato. Este acoplamiento, no obstante, puede enriquecerse si encontramos las fases que corresponden a cada uno de los plot points en el recorrido narrativo. Primer plot point. Un examen del tipo de variación narrativa que corresponde al primer plot point permite asimilarlo a lo que, de acuerdo a la nomenclatura introducida al comienzo de este capítulo podríamos denominar un brusco cambio modal (la ganancia o la pérdida de un Objeto modal), ya que, una vez culminada la fase de manipulación, la acción en desarrollo corresponde a la adquisición de la competencia del Sujeto Operador. Como ya vimos, en esta fase de instrumentación el héroe adquiere poderes o saberes que le permiten enfrentar la prueba principal. Un brusco giro de la acción equivale, en este caso, a una pérdida modal (caso frecuente) o una ganancia modal que imponen el seguimiento de un programa narrativo de uso. Como se ve, se trata de un cambio modal que actúa, simultáneamente como realización (de un programa de uso) y como manipulación (porque impone el nacimiento de un nuevo programa narrativo). Esta recién formulada asimilación resulta compatible con los requerimientos que Linda Seger exige de un plot point. De hecho, un cambio modal como el referido: § Hace girar la acción en una nueva dirección, ya que, como dijimos, comporta una manipulación. El Sujeto articulará un Programa Narrativo de uso cuyo objetivo es la recuperación de la pérdida modal experimentada.

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§ Vuelve a suscitar la cuestión central y nos hace dudar acerca de su respuesta, ya que, precisamente, el saber-hacer o el poder-hacer perdido o requerido por el plot point, se descubre como vital para la culminación del programa narrativo principal. § Suele exigir una toma de decisión o compromiso por parte del personaje principal. La provoca su instauración como evaluación de la pérdida modal por parte del Sujeto, Destinatario Manipulador de sí mismo, a través de la decisión de llevar a cabo el programa narrativo de uso correspondiente. § Eleva el riesgo y lo que está en juego, lo cual es otra manera de formular el problema de la cuestión central ya considerado anteriormente. Introduce la historia en el siguiente acto. El Segundo Acto se caracteriza, como § dijimos, por consagrarse a la adquisición de la competencia § Nos sitúa en un nuevo escenario y centra la atención en un aspecto diferente de la acción: es decir, de una búsqueda modal particular y no la búsqueda pragmática asociada al Objeto valor que corresponde al programa narrativo principal.

Veamos ahora algunos ejemplos de primer plot point. Algunos de dichos ejemplos han sido suministrados por el mismo Syd Field y permiten ilustrar nuestro enfoque: § La estructura de Chinatown exhibe un contrato explícitamente establecido entre el detective Gittes e Ida Sessions, una falsa Mrs. Mulwray. Según Field, el primer plot point tiene lugar con la aparición de la verdadera Evelyn Mulwray, quien inesperadamente se hace presente en la oficina del detective y lo acusa de haber perjudicado la memoria de su marido. Evelyn amenaza con demandar a Gittes y hacer que retiren su licencia. El incidente, como se ve, desemboca en una inesperada desventaja personal para el investigador privado. En el plano de una descripción narrativa formal, vemos que se trata de un poder-hacer que ha sido “bruscamente” sustraído al Sujeto Operador. Esta sustracción marca una manipulación que constituirá el resorte principal del Segundo Acto: la búsqueda del autor esta trampa que ha desprovisto de manera tan radical la capacidad modal del Sujeto. En Cuerpos ardientes[11] primer plot point corresponde, de acuerdo con § Field, a la escena en la que se da el primer encuentro sexual entre Ned Racine y Matty Walker. En términos narrativos, este encuentro es interpretable como la pérdida de un poder-hacer (o, más precisamente, como la adquisición de un no poder no hacer) de Racine frente Matty. El Sujeto (o Racine, en tanto encarnación del Sujeto), luchará durante todo el Segundo Acto por librarse de las consecuencias fatales de esta pérdida modal. Una mujer descasada[12], otra de las obras escogidas por Field como § ejemplo del paradigma, ilustra, similarmente, una pérdida modal por parte del Sujeto Operador. Erica, en tanto Sujeto, sufre la privación súbita de un poder-hacer y de un saber-hacer que es vital para darle sentido a su vida como personaje: la relación de casada con Martin, su marido. Tootsie, analizada por Linda Seger (1987:74) muestra también con § claridad la conformación narrativa del primer plot point. Michael, un actor desempleado, logra conseguir trabajo al disfrazarse de Dorothy, una mujer madura. El Sujeto pierde un poder-hacer (como hombre) que constituye un obstáculo para su objetivo de hacerse querer por Julie. La transfiguración de Michael en Dorothy juega el papel de (problemática) pérdida modal. Por último, E.T. El Extraterrestre[13], encuentra en su primer plot point § (el momento en que Elliot decide esconder al Extraterrestre), una pérdida modal (el no poder-hacer que representa no poder volver a casa), cuyas consecuencias son exhaustivamente desarrolladas durante el Segundo Acto.

Segundo plot point. Así como, en términos de semiótica narrativa, el primer plot point puede ser entendido como una perdida modal, el segundo plot point puede asimilarse a la aparición de una manipulación que abre el camino de un programa de uso el cual representa una vía, directa o indirecta, de adquisición de la competencia. Se trata, en este caso de una “oportunidad” para que el Protagonista alcance el objetivo buscado. Revisemos brevemente los segundos plot points de los filmes recientemente citados: § En Chinatown la manipulación que constituye el segundo plot point tiene como Destinador el azar y es bastante clara: se trata del hallazgo de

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los anteojos de Mulwray en el estanque de su casa. Este hallazgo constituye una pista que, casi inmediatamente, esclarecerá el asesinato. Después de este incidente, el filme se introduce inmediatamente en el Tercer Acto. § En Cuerpos ardientes la manipulación que constituye el segundo plot point proviene de un personaje de la historia: alguien trata de implicar a Ned Racine en el asesinato del marido de Matty Walker, lo cual guía a Racine hacia la búsqueda de una competencia (un saber-hacer) en relación a su problema principal: saber quién es la verdadera Matty. En Una mujer descasada, la manipulación que coloca a Erica hacia la § resolución del conflicto (su independencia como ser humano, capaz de establecer una pareja si así lo desea) proviene el amor (y de ella misma) y se resuelve en el encuentro con Saul. En Tootsie, la manipulación proviene del entorno laboral de Dorothy § (e, indirectamente, de ella misma, de su capacidad como “actriz”): se trata de la negativa de la emisora de televisión de aceptar la renuncia del actor travestido. En E.T. El Extraterrestre, la súbita intervención del entorno terrestre § que provoca la enfermedad del Extraterrestre y lo coloca al borde de la muerte, constituye una manipulación que permite a Elliot ir en busca de un poder-hacer (aquel que determina que E.T. regrese a su casa). Este poder-hacer le sirve para demostrar, con acciones, su amor por el personaje intergaláctico. Midpoint, pinchs y otros soportes secundarios de la estructura clásica del guión. Hemos comentado que en su segundo libro The screenwriter’s Workbook (1984), Syd Field introduce nuevos “momentos notables” en la estructura del guión: el punto medio (midpoint) y los denominados puntos de enlace (pinchs). La ausencia de una descripción rigurosa de la naturaleza de tales momentos (lo carencia de que mínimamente aparezca lo que hemos denominado “un contenido narrativo”), dificulta su formalización: para Field lo que caracteriza todos estos momentos del guión es su naturaleza de “puente” entre dos unidades sucesivas (por ejemplo, entre las dos mitades del Segundo Acto). Sin embargo, es posible aproximarse a algunos aspectos presente en los ejemplos suministrados por Field, tanto para el punto medio, como para los puntos de enlace. Para ello hay que tomar en consideración las observaciones adicionales de Viki King (1988: 40) según las cuales el punto medio del guión es el momento en el cual el héroe está en grandes problemas y reafirma y profundiza el compromiso con aquello que está buscando y el primer punto de enlace corresponde con el momento donde se presencia el crecimiento final del personaje. En términos de semiótica narrativa tenemos que el Sujeto: · Experimenta en el primer punto de enlace un claro progreso de sus investidura actancial (de sus roles actanciales). El primer punto de enlace y, sobretodo el punto medio son momentos en los cuales se hace presente una decisión del Protagonista, es decir una manipulación que tiene como Destinador al mismo actor que subsume al Sujeto. En otras palabras, el Protagonista crece porque decide: una decisión no es más que un cambio de curso de la acción impuesto por el mismo personaje, la manifestación en el relato de la atribución de un Objeto modal. El segundo punto de enlace un evento que, según Viki King, le confiere · [al Protagonista] una oportunidad impensada de acercarse a la meta, tiene, en virtud de su proximidad con el segundo plot point, una función preparatoria de éste: es decir, consiste en una manipulación menor que conduce al mencionado plot point. Resumimos en un gráfico la estructura propuesta por Viki King, tal como ésta puede ser traducida de acuerdo con nuestra discusión. Los números que aparecen, los cuales originalmente corresponden al número de la página en el guión, pueden servir de medida del progreso de la historia:

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Consideraciones prácticas. La discusión precedente permite formular algunas consideraciones de orden práctico a la hora de diseñar la estructura clásica de una historia para cine. Estas consideraciones son las siguientes: § Las articulaciones que, siguiendo el modelo clásico de Field, definen las diferentes partes o “actos” del guión, pueden caracterizarse con mayor precisión cuando se acude a algunos de los conceptos básicos del análisis narrativo. El primer plot point, por ejemplo, puede caracterizarse como un desmejoramiento del Protagonista en términos de su capacidad de asumir la tarea a la cual se dicho personaje se ha consagrado. Lo que le ocurre al personaje en este primer momento de la historia es, si se quiere, una pequeña catástrofe (en el sentido moderno del término[14]) Este desmejoramiento proviene generalmente de circunstancias externas al Protagonista, constituye una manipulación del azar o es el producto de una manipulación del Antagonista o de otro personaje. En algunos casos, el desmejoramiento puede provenir de la misma acción del Protagonista (se trata, en este caso, de un revés o, como decía Aristóteles, una peripecia). En términos generales podría decirse que el primer plot point es un cambio de fortuna (metabasis), en el sentido aristotélico del término, pero siempre circunscrito a la competencia del Sujeto operador, es decir, al personaje Protagonista como sujeto de la acción. Lo que el primer plot point determina es un cambio del Protagonista en relación a su capacidad de alcanzar la meta[15]. § El segundo plot point de la historia consiste, por el contrario, en un mejoramiento de la circunstancia del personaje en relación con su capacidad de alcanzar la meta. Se trata a menudo de una manipulación (externa o provocada por el mismo personaje) que coloca al Protagonista en el camino hacia la resolución del conflicto principal, es decir, que lo conduce hacia el enfrentamiento de la prueba. Se ve que este mejoramiento en la instrumentación del personaje frente a la meta (es decir, de este crecimiento modal del Sujeto operador) no necesariamente se traduce en un mejoramiento pragmático: se entiende que el Protagonista, al encontrarse en una situación pragmáticamente “peor”, mejora su estado en términos de su cercanía a la meta. El segundo plot point aparece a menudo ligado a la figura del reconocimiento (la anagnórisis aristotélica), bien porque dicho reconocimiento actúa en sí mismo como manipulación (es decir, porque el reconocimiento constituye el plot point, como en el caso ya ilustrado del segundo plot point de Chinatown), bien porque la manipulación provoca posteriormente alguna revelación. Las observaciones anteriores nos conducen a una consideración de § primera importancia en relación con la estructuración del llamado Segundo Acto del Paradigma[16]: Lo que es central en la discusión acerca de dicha estructuración (y que deja a un lado el problema de la diversidad de su “forma”), es el hecho, de que, lejos de lo que regularmente señalan los manuales, el Segundo Acto no es el territorio de confrontación entre el Protagonista y el Antagonista, sino, más bien, el escenario en el que se pelea y se resuelve la instrumentación del Protagonista. Metafóricamente, este territorio corresponde al “país desconocido” del que habla Joseph Campbell. Un territorio que, en el caso del héroe común, está constituido por nuevas experiencias, por impensadas confrontaciones, por aprendizajes. Dicho aun en otros términos: más que un territorio de confrontación directa, el Segundo Acto es el terreno (sembrado de reveses), en el cual el Protagonista vive su

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instrumentación. § La consecuencia directa de la anterior afirmación consiste en que la estructura del Segundo Acto puede ser pensada como una especie de red cuyo diseño proviene de la inserción de programas narrativos de uso cada uno de los cuales tiene lugar cuando se requiere resolver un problema de instrumentación y en cuyo esquema actancial aparece (directa o indirectamente) el Antagonista . Estos programas narrativos de uso, no resultan, en general, “productivos”, sino que están afectados por el revés:

Los personajes crean expectativas en la audiencia al discutir planes para los eventos futuros y al diseñar estrategias de manera que una serie de acciones resulten en el cumplimiento de un objetivo de segundo orden. Cundo estos eventos no ocurren, la audiencia es tomada por sorpresa. Estos giros de la historia obligan al personaje a diseñar nuevas estrategias y planes que fracasarán nuevamente en relación al resultado deseado. Estos nuevos resultados precipitarán al personaje hacia otro curso de acción (por ejemplo, hacia la búsqueda de otro objetivo de segundo orden). Richard Michaels (1996)

§ Lejos de remitirse a una relación lineal de causa y efecto, que expresa el enfrentamiento entre Protagonista y Antagonista (o entre Protagonista y “obstáculos”), o una serie lineal de “impulsos de acción” - como la que considera, por ejemplo, Linda Seger (1987:87) - el Segundo Acto desarrolla una relación, digamos bidimensional, que interpone entre la causa y el efecto, el resultado de una indagación instrumental. En términos prácticos, la sucesión de los acontecimientos del Segundo Acto no se consigue articulando consecuencialmente un acontecimiento con el sucesivo (qué antecede o es causa del acontecimiento B o qué sucede a partir del acontecimiento A, o sea, A, por tanto, B) sino interrogándose acerca de qué tarea o evento se necesita a partir de A para lograr B (A, para lo cual A’ entonces B) y haciendo problemática esta búsqueda secundaria (obstaculizando, o mejor dicho, antagonizando la consecución cada uno de los programas narrativos de uso). Nótese que esta manera de plantear la construcción implica la constante invención de eventos (A’) que surgen de la necesidad de que el Protagonista logre instrumentarse. Un par de esquema servirá para ilustrar la diferencia de procedimientos:

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Se ve entonces de dónde proviene la diversidad del Segundo Acto, esa infinidad de formas e intrigas posibles, esas acciones simples y lineales o complejas que dan lugar a los bucles y astrágalos de los que hablaba Boileau en su Arte Poética (Jenn,1991:86).

En cuanto al Tercer Acto cabe detenerse en la figura de la prueba, la · cual, como vimos, consiste en un programa narrativo en donde se dan simultáneamente la apropiación y la desposesión. Como vimos es posible descomponer dicha figura en tres momentos: la confrontación, la dominación y la atribución. Todo parece hacer suponer que entre los dos primeros momentos - entre la confrontación y la dominación - se inserta la instrumentación definitiva del héroe (la última adquisición modal del Sujeto Operador), la cual permite el paso a la dominación. Esta última instrumentación descansa en una decisión del Protagonista que es interpretada como su “prueba” interna (una manipulación asumida por el mismo actor que subsume al Sujeto Operador). Se trata de la distinción que realiza Richard Michaels, aunque con denominaciones no muy felices, entre plot climax (que traduciremos por clímax de la intriga) y plot story:

El clímax de la intriga (plot climax) responde a la siguiente pregunta: ¿qué pasó con el objetivo principal? ¿Quién alcanzó su objetivo al final del film? ¿Cuál es el resultado de la batalla entre el Protagonista y el Antagonista? El clímax de la historia (story climax) da respuesta a un conjunto de preguntas diferentes: ¿Cual es la escogencia final del Protagonista? ¿Cuál es el valor expresado por esa escogencia final? ¿Qué código de conducta es expresado por esa escogencia? El clímax de la intriga se concentra en lo que le pasa al Protagonista en su batalla final (…) El clímax de la historia se concentra en la escogencia de valores que el Protagonista realiza en esta batalla final…

[1] [2] [3]

O quizás, sería mejor decir, “formatista”, pues, más que la forma, podría decirse que su preocupación recae en el formato. Al decir de Francis Vanoye (1992: 25). Todd Coleman (1995:695).

[4] [5] [6] [7]

Listar libros as la mano que usan el paradigma. Baiz Quevedo (1993,80-85). Richard Michaels (1996).

Hemos incluido en el gráfico el establecimiento de la premisa dramática (detonante o catalizador para Linda Seger [1987:41]), considerado dentro del Primer Acto durante el setup o planteamiento por Field [1979,9] ). [8] Traducción nuestra. [9] Jenn (1991:1978). [10] Desde otro punto de vista podría hablarse de fábula y syuzhet, como términos opuestos. Veáse Bordwell (1985:48-62) [11] Body Heat (Lawrence Kasdan, 1981). Guión de Lawrence Kasdan. [12] An Unmarried Woman (Paul Mazursky, 1978). Guión de Paul Mazursky. [13] E.T. The extra-terrestrial (Steven Spielberg, 1982). Guión de Melissa Mathison. [14] Hay que advertir que para ciertos autores clásicos, catástrofe equivale a lo que ahora llamamos comúnmente climas de una obra dramática. [15] No pocas veces el detonante es precisamente un cambio de fortuna: de buena a mala, es decir, es equivalente en términos del “contenido narrativo” al primer plot point . Esta es la razón por la cual se da puede dar el caso de que el detonante y el primer plot point se fundan en un solo evento, como parece ser lo que ocurre en An unmarried woman, según el análisis del mismo Syd Field. [16]

A nuestro juicio, el acto de más difícil estructuración a la hora de la escritura, tal como se desprende de estas palabras Jacques Scherer, citadas por Pierre Jenn (1991:85): Los teóricos presentan en general ideas muy claras sobre lo que debe ser la exposición. De la misma manera, nos otorgan ideas suficientemente precisas de lo que es el desenlace. Pero la parte central de la pieza, la cual es, en cierto sentido, la más importante, escapa a menudo de su análisis, quizás por que ofrece una gran variedad de tipos. asesorías

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