La Semiosfera III - Iuri Lotman

Iuri M. Lotman

ColecciOn dirigida por: Pedro Ruiz Torres, Sergio Sevilla y Jenaro Talens

La semiosfera III Semiotica de las arses y de la cultures SelecciOn y traduccion del n.iso por Desiderio Navarro con una bibliografia completa (1949-1998) por Manuel Caceres Sanchez y Liubov N. Kiseliova

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RONESIS

CATEDRA UNIVERSITAT DE VALENCIA

Indite

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Observaciones sobre la estructura del texto narrativo ........................... La naturaleza muerta en la perspectiva de la semiotica ......................... El retrato ............................................................................................. La . section aurea» y los problemas del dialogo intracerebral [con Nikolai Nikolae Semiotica de la escena......................................................................... El lenguaje teatral y la pintura (Contribution al problema de la retorica iconica) .......................................................................................... Los munecos en el sistema de la cultura .............................................. La arquitectura en el contexto de la cultura ......................................... El ensemble artistico como espacio de la vida cotidiana ............................ El lugar del arte cinematografico en el mecanismo de la cultura .......... Sobre el lenguaje de los dibujos animados ........................................... Mito, nombre y cultura [con B. A. Uspenski] ...................................... Sobre el mecanismo semiotico de la cultura [con B. A. Uspenski]....... Sobre la dinamica de la cultura ........................................................... Indite general para una lectura cronologica ......................................... Bibliografia (1949-1998) [por Manuel Caceres y Liubov N. Kiseliova] ....

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' ( Desiderio Navarro ~~- Ediciones Catedra (Grupo Allay.), S. A.), 2000 Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid Deposito legal: M. 22.251-2000 ISBN: 84-376-1821-5 Printed in Spain

Impreso en Anzos, S. L. Fuenlabrada (Madrid)

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Observaciones sobre la estructura del texto narrativo* Tuede existir un sistema signico sin signos? La pregunta de por si parece absurda. Sin embargo, vale la pena reformularla asi: Puede ser portador de significados un mensaje en el que no podemos distinguir signos en el sentido que se les da en las definiciones clasicas, que tienen en cuenta en primer termino la palabra del lenguaje natural?), Recordando la pintura, la musica, el cine, no podemos dejar de responder afirmativamente. Asi surge la primera contradiccion que quisieramos superar en el curso de esta breve reflexion. La segunda contradiccion esta ligada a la antitesis de las estructuras espaciales y temporales en los sistemas signicos. En este caso no se trata de la oposicion «sincronico/diacronico>> (puesto que, mientras que la diacronia es identificada con la organizacion temporal, la sincronia, en realidad, no es espacial), lino de la oposicion entre los textos que se desenvuelven en el espacio y aquellos cuya existencia esta ligada al tiempo. Como ejemplo de los primeros se menciona comunmente la pintura. Los segundos suelen ser representados por los generos narrativos de la literatura y por la musica. C. Levi-Strauss, en la aobertura>> a Lo crudoy lo cocido, despues de desarrollar en forma poetica esa oposicion,

" Zamechaniia o strukture povestvovatel'nogo teksta», Semeiotike. Trudy po znakovrymn sistemam, Tartu, Tartu Ulikooli Toimetised, n6m. VI, 1973, pags. 382-386.

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demostraba que el desenvolvimiento del mito y de la obra musical en el tiempo es un mecanismo para superar la orientation irreversiblemente lineal del tiempo real. Las cuestiones arriba propuestas, al parecer, seran resueltas si tomamos en consideration que el texto narrativo puede construirse de dos modos. El primero de ellos es bastante conocido: es la construction del texto narrativo sobre la base del lenguaje natural. Las palabras-signos se unen en cadenas conforme a las reglas de la lengua dada y al contenido del mensaje. Aunque el caso mar extendido del segundo tipo to constituiran los asi llamados signos iconicos, aqui no parece posible reducir la cuestion a la representatividad [izobrazitel'nosti]. La cosa esta en que aqui el concepto mismo de signo se torna dificil de distinguir, puesto que el mensaje no esta dotado de un manifiesto caracter discreto. Pero cuales son las condiciones en las que tal representacion [izobrazhenieJ puede presentarse en la funcion de texto, devenir portadora de un mensaje? Para eso es necesario que la representacion sea una proyeccion del objeto (sobre una superficie real o sobre un espacio abstracto del tipo de ). De hecho, esto significa solamente que si designamos por I la representacion, segun la primera letra de la palabra ; por 0 el objeto de la representacion, y por P la funcion que los pone en correspondencia, toda la relation se podria expresar mediante la formula P(0) = I. De esto se derivan unas cuantas conclusiones esenciales: 1. El principio de semantizacion del texto, en este caso, sera coinpletamente distinto del que rige en el caso del mensaje compuesto de palabras. Imaginemonos una hoja de papel llena de palabras de la lengua rusa, y, al lado, otra que contiene una representacion. El principio de organization semantica sera propio para cada palabra. Por eso seria imposible, por lo visto, formular reglas uniformes de formation de los significados para todas las palabras. Se supone que el que examina el texto, simplemente conoce el sentido de todas las palabras (es decir, Babe a que «puntos>> de la realidad que se halla fuera del texto ellas estan referidas) o puede mirar esos significados en el diccionario. En estas circunstancias, la funcion que pone en correspondencia con una palabra dada un objeto extratextual dado permanece sin revelar. Otra cosa es la hoja con la representacion. En este caso las relaciones semanticas (esto es, el tipo de proyeccion) son uniformes para todo el texto. Por eso no tenemos necesidad de guardar en la memoria el significado de cada punto: este se establece automaticamente mediante la aplica-

cion de la funciOn P. Asi pues, pasa a primer piano no la semantica de cada signo, sino el principio del establecimiento de un isomorfismo entre el objeto y el texto. 2. De to dicho se deriva que la funcion P puede ser interpretada como las reglas de transformacion de 0 en I, es decir, como un codigo. La presencia de un codigo es una condition obligatoria para que I pueda actuar en calidad de mensaje. 3. Un resultado de la existencia del codigo es un minimo , por debajo del cual el isomorfismo ya no existe. Asi, en un cuadro de un impresionista se establece un isomorfismo del objeto a la representacion, pero no de una parte del objeto a una pincelada. Asi pues, si en el texto verbal la abstraction del lenguaje esta, por asi decir, en el texto, en todas las especies de representaciones proyectivas esta manifiesta a la conciencia como tal. En el mensaje verbal discreto el texto se compone de signos; en el segundo caso, en realidad, no hay signos, y como portador del mensaje actua el texto en su totalidad. Y si introducimos en este un caracter discreto, distinguiendo elementos estructurales signomorfos, eso debe ser considerado como un resultado de la costumbre de ver en el trato verbal la forma fundamental o incluso la unica forma de contacto comunicativo, y de la asimilacion del texto representativo al verbal. Cada uno de los tipos de textos arriba caracterizados tiene su sistema de narration propio, inherente a el. La narration verbal se construye, ante todo, como adicion de nuevas palabras, frases, parrafos, capitulos. Esta narraciOn siempre es un aumento del volumen del texto. En lo que respecta al texto-mensaje internamente no discreto de tipo iconico, la narraciOn es transformaciOn, transposition interna de elementos. Un claro modelo de tal narraciOn puede ser el caleidoscopio infantil, cuyos cristalitos de colorer, pasando de un lugar a otro y formando innumerables variaciones de figuras simetricas, crean una narraciOn. La asemanticidad de la misma, en este caso, solo ayuda a revelar el mecanismo de la narraciOn, en la base del cual se halla no una sintagmatica que trae consigo inevitablemente un aude elementos en el espacio mento del volumen del texto , sino una transformacion interna y una posterior union en el tiempo. Una figura se transforma en una figura. Cada una de ellas constituye un segmento sincronicamente organizado. Pero estos segmentos no se unen en el espacio, como ocurrirfa si pintaramos un motivo ornamental, sino que, transformandose uno en otro, se suman en el tiempo. Los ejemplos de tal sintagmatica del texto narrativo son muy numerosos. Mientras que el texto de una partitura musical nos recuerda 11

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una narracion verbal, la ejecucion de una pieza musical se construye como la union temporal de algunas estructuras sincronicamente organizadas que se transforman unas en otras. Examinemos desde este punto de vista una narracion formada por una cadena de pequefios cuadros, del tipo del libro infantil, la xilografia popular /Iubka/, el comics o los ikonnye kleimd*. Recordaremos un conocido texto de Pushkin: Me ocupe de examinar los cuadritos que adornaban su humilde, pero limpia morada. Representaban la historia del hijo prodigo: en el primero un venerable anciano, con un gorro puesto y en bata de casa, deja marcharse al inquieto joven, que con prisa recibe su bendicion y un talego con dinero. En otro, esta representada con vivos trazos la conducta libertina del joven: esta sentado a una mesa, rodeado de falsos amigos y mujeres impudicas. Despues, el joven arruinado, en harapos y con un tricornio puesto, pace cerdos y cornparte con ellos la comida; en su rostro estan representados una profunda afliccion y un hondo arrepentimiento. Por ultimo, se presenta su regreso a la casa del padre: el anciano, con el mismo gorro y bata puestos, sale corriendo a su encuentro: el hijo prodigo esta de rodillas; a lo lejos un cocinero mata un becerro bien cebado, y el hermano mayor le pregunta a un siervo por la causa de tal alegria t . La diferencia entre un cuadrito de xilografia popular sobre el hijo prodigo y su description verbal en Pushkin puede ser comparada con la existente entre una obra musical , y su registro musical grafico. La descripcion verbal se construye como una narracion basada en la adicion de nuevos trozos de texto, mientras que la serie de cuadritos puede ser considerada como la transformation de un solo cuadro. No por casualidad en semejantes casos los personajes son dotados de signos que permiten identificar infaliblemente las personas identicas en todos los cuadritos. Asi, en las ikonnye kleimei, aunque ante el espectador pasa toda la vida del santo, la ropa de este no cambia. Signos asi son tambien la bata y el gorro del padre y el tricornio del hijo. Asi pues, la capacidad de convertir el texto iconico en narrativo esta ligada a la movilidad de sus elementos internos. El codigo en el

Cuadros dentro de cuadros. Las vidas de santos generalmente son presentadas-asi, con un icono del santo en el medic) e imagenes mas pequefias de sus principales actos alrededor. Agradezco esta information y otros esclarecimientos al Prof. Dr. Dmitri Urnov. IN. del T. / ' A. S. Pushkin, Poln. sobr. sorb., t. VIII, libro 1, Izd. AN SSSR, 1948, pigs. 98-99.

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que a un conjunto de elementos en 0 esta correlacionada rigurosamente la misma cantidad de elementos en I, no puede devenir el fundamento para la construction de un texto narrativo. En este sentido es importante el papel que desempenan en la historia de la narracion artistica la literatura fantastica, la prosa de aventuras, el relato policial, es decir, los textos que comunican que ocurrio algo que no debio ocurrir. Aunque la vida es movil y variada, en un alto nivel de generalizacion genera en la conciencia del hombre una imagen estable invariante de si misma, percibida como un sistema de lo que debe ser [dolzhenstvovaniia] . La literatura fantastica, el texto de aventuras o el policial perturban la estabilidad de ese cuadro a cuenta de una transformacion interna. Las especies de textos narrativos examinadas constituyen la base, el material para diferentes modelos de textos narrativos en el arte. Todas las especies de arte pueden generar formas narrativas. El ballet de los siglos xvni-xix es una forma narrativa en el arte de la danza, mientras que el altar de Pergamo es un tipico texto narrativo en la escultura. El Barroco creo las formas narrativas de la arquitectura. Diversos aspectos de los dos modelos semioticos posibles de la narracion se realizan de manera diferente en cada una de 1as especies reales de la narratividad artistica. En la base de los generos narrativos de las artes verbales se halla el principio de la anexiOn de signos y cadenas de signos. La cosa es mas compleja en los textos que no tienen una division regulada interna en unidades discretas. La narraciOn se construye como una combination de un estado estable inicial y un movimiento posterior. Por su tendencia basica (mas exactamente, por la estructura del material) la pintura propende a ser, para el texto icOnico, la encamacion ideal del , como la entendian los formalistas. Se trata de una relation mas compleja: de la libertad con respecto al ma13

terial, la cual hace tanto de la conservation de su estructura como de la violation de la misma actos de election artistica consciente. Las artes verbales aspiran a adquirir libertad respecto del principio verbal de la narratividad; las iconicas, en igual medida, estan interesadas en la posibilidad de elegir el tipo de narration, y no en recibirlo automaticamente del conjunto de rasgos especificos del material. Esto conduce a que la narration verbal se vuelva un elemento revolucionador para la narracion inmanentemente iconica y viceversa. De ahi, por una pane, la aspiration a construir la narracion cinematografica como una frase, los principios puramente lingiusticos del montaje eisensteiniano, la tendencia a distinguir signor discretos por analogia con la palabra, y, por otra, la agresiva irruption del iconismo en el arte verbal, conducente a que la palabra deje de ser la unidad sensible e indiscutible que es fuera de la poesia. Ya hemos tenido que senalar que en el texto poetico deviene unidad no la palabra, sino el texto como tal fenomeno tipico de los tipos no discretos de semiosis. Asi pues, mientras que en los sistemas semioticos primarios son posibles dos tipos de narratividad, sobre la base de su separation clara en el sistema de la cultura surge en los sistemas secundarios de tipo artistico la tendencia a una influencia mutua sintetica entre ambos. Al respecto es interesante recordar la tentativa de C. Levi-Strauss de construir una estructura tan tipicamente linguistica discreta como el metalenguaje de la descripcion cientifica del mito, sobre la base de las leyes de la narracion musical. Estamos ante un caso infrecuente y nada Clare por sus perspectivas cientificas —pero muy interesante como indicador de la sobresaturacion de semiosis (un rasgo tipico de la cultura de mediados del siglo xx) — de creation de un modelo semiotico terciario: la estructura artistica secundaria por su naturaleza se sublima a un nivel mas alto y se convierte en metalenguaje de la descripcion cientifica.

La naturaleza muerta en la perspectiva de la semiotica* En los trabajos de historia de la pintura, a la naturaleza muerta se le asigna un modesto papel en la periferia del proceso artistico. Esto esta enteramente justificado: la pintura de sujet mitologica e historica, el retrato, el paisaje, parecen mas directamente ligados a los movimientos principales del desarrollo del arte. Sin embargo, existen epocas en las que la naturaleza muerta pasa al primer plano. Desde el punto de vista semiotico, esas epocas presentan un interes especial. Precisamente entonces se hace bien perceptible la importancia de los problemas culturales ligados a este genero, la actualidad teorica de los mismos para el arte como tal. La oposicion «palabra-coca» pertenece a los formantes semioticos fundamentales de toda cultura. En este caso, se toma la «cosa» no en su significado linguistico, como denotado del signo, sino en su realidad, contrapuesta a la signicidad come tal. A la cosa se le atribuye no solo materialidad, sine tambien unicidad, existencia autosuficiente, unidad interna y una autenticidad especial, independiente del hombre y sus ideas. El signo es percibido come algo convencional, creado por la cultura humana; a la cosa se le atribuye un caracter no convencional y una realidad sensorial que la coloca fuera de los limites del mundo de Ias convenciones sociales.

"Natiurmort v perspektive semiotiki», Vesbchi v iskusstve (lVlaterialy nauchnoi konferentsii (1984), Vipperovskic chteniia-84, 17, Moscu, pags. 6-14.

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La palabra es percibida en el mundo cultural como signo de la cosa, algo que sustituye a la cosa en el proceso de comunicacion, pero no es capaz de sustituirla en el use real. Por eso, a la cosa se le atribuye el rasgo de la realidad, de la insustituibilidad. Sobre el fondo de la cosa la palabra parece efimera. Esta conviction se expreso claramente en palabras de la comedia shakespeareana Como gusteis, conservadas por Pushkin en su memoria: 'nstand, Dresde, 1983, pig. 25. 1

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expresion extrema de esa tendencia las miniaturas de Fiodor Tolstoi que reproducen gotas de agua caidas sobre un dibujo y moscas que andan por el, y las naturalezas muertas ejecutadas dentro del genero del trompe l'oeil. Eso son los celebres Escaparates para adornos de Georg Hintz, Tabla con dibujoy huella de M. Eckhardt, las naturalezas muertas de G. Teplov, A. Mordvinov y otros. A primera vista las naturalezas muertas de este tipo pueden parecer ora un tributo a un naturalismo primitivo, ora algo perteneciente al ilusionismo extraartistico, un tour de force que demuestra una habil maestria y nada mas. Tal idea es erronea: estamos ante un juego en el borde que exige un aguzado sentido semiotico y que atestigua los complejos procesos dinamicos que, por regla general, transcurren en la periferia del arte ya antes de apoderarse de las esferas centrales de este. Precisamente la imitation de la autenticidad hace del concepto de convencionalidad un problema del que se tiene conciencia, un problema cuyos li mites y medida son tanteados tanto por el artista como por su auditorio. Si desde este punto de vista miramos, por ejemplo, la acuarela Flor, mariposa y moscas de F. Tolstoi', no es dificil notar que en la hoja que esta ante nosotros el artista hace que se encuentren diversos tipos de convencionalidad: la mariposa y la flor son , mientras que las gotas de agua sobre el dibujo y las moscas que andan por el y beben ese agua son .como reales>>. Asi pues, la mariposa y la flor devienen dibujos de un dibujo, representaciones de una representacion. Para captar ese juego, el espectador tiene que sentir con agudeza los registros semioticos, sentir el dibujo como no-cosa, y la cosa como no-dibujo. Las «enganifas» fobmankij de G. Teplov y A. Mordvinov tambien son particularmente interesantes desde otro angulo: son pintura de aficionados que ocupaba en el arte de sus respectivas epocas una position claramente periferica. Pero precisamente por eso ella no pierde, sino que gana a nuestros ojos: nos convencemos patentemente de que los complejos procesos del desarrollo interno del arte a veces comienzan en la periferia de este: basta colocar uno al lado del otro Bastidor, cartapacio y bajo rel ieve en yeso de Mordvinov y el collage Die angelehnten Abgelehnten s de Kurt Teubner para convencerse del parentesco semiotico entre el «trompe l'oeib> y el collage. Esto, en particular, se manifiesta en

la inclusion casi obligatoria de ambos generos de textos verbales en la obra. Elogio del arenque de Joseph de Braille es un ejemplo patente de eso. Especialmente caracteristica es la naturaleza muerta Pared en el taller del artista, de S. Bonnecroix, en la que el elemento de la enganifa es una naturaleza muerta del tipo Vanitas vanitatis, tendida en un bastidor: se introdujo en el cuadro el antipoda semiotico del trompe l'oeil. Aqui conviene recordar las palabras de I. E. Danilova: >. Esto traslada al lector tanto a un espacio temporal de muchos estratos, como a un espacio ontico igualmente de muchos estratos. La relation adquiere un complejo relieve y una convencionalidad de muchos grados. Esto constituye como una obertura a una perception atzn aids cornplicada del retrato de Barclay de Tolly: Pero en esta muchedumbre hosca Uno me atrae rnas que todos los demds. Con un nuevo pensamiento y no quito Siempre me detendre ante el De el mis ojos. Cuanto mds miro, Tanto mis atormentado estoy por una penosa tristeza. Estd pintado de cuerpo entero. La frente, como un crdneo desnudo, Brilla hasta lo alto, y parece que anido En ella una gran tristeza. Alrededor hay una espesa niebla; Detrds de el, un campamento militar. Tranquilo y sombrio, el, parece, mira con pensamiento desdenoso.

El «pensamiento desdenoso» que Pushkin subraya (y en parte aporta) en el retrato de Dawe >` revela la capacidad de la pintura de representar el movimiento. Ahi el poeta no solo anima audazmente una imagen visual, sino que incluye el criterio dindmico del tiempo: el trdgico destino militar de Barclay de Tolly. As% pues, la variante poetica de Barclay se llena de un sentido profetico que en el lienzo real estd ausente. Baratynski escribio: Y del mundo poetico Un enorme bosquejo vi, Y a la vida otorgarle, oh, lira! Tu consentimiento quise. > podemos distinguir dos grupos. Por una parte, esta el retrato de pareja (marido y mujer) que comienza en las Fuentes mismas del arte retratistico, en el cual la unidad esta dada por las circunstancias biograficas del original y por el caracter estereotipado de las figuras de este genero. Despues el movimiento se dirige hacia un relajamiento 34

cada vez mayor de esos y todos los otros principios inicialmente obligatorios. El arte retratistico de principios del siglo xx se sirve ampliamente de una de las posibilidades complementarias que crean la dinamica. Asi, la larga tradition de la representacion del hombre con un animal querido —la mayoria de las veces un perro o un caballo recibe, por ejemplo, bajo el pincel de Serov una nueva interpretation. La representacion del hombre junto con el perro querido crea una situacion de la que se puede decir, modificando las palabras de un viejo epigrama, «el no es uno y ellos no son dos.. El perro en Serov, precisamente por su , su refinamiento y aristocratismo caninos, se convierte en un malvado analogo de la bella y refinada apariencia de su amo. Aqui surge la posibilidad potential de toda una gama de soluciones desde el punto de vista de la tipologia del sujet. En el cuadro Venus)) Adonis de Rubens, que tiene rasgos de la tecnica retratistica, el abrazo de despedida del protagonista y la diosa esta prolongado dinamicamente por la separacion de dos perros de caza que han dado los primeros pasos que Ios alejan uno del otro. Sin embargo, es como si el protagonista que se marcha en esta escena de duplicacion paralela /dubliruiushcheij reprodujera el momento siguiente de la separacion. Las patas de un perro ya estan dirigidas hacia la caza fatidica, pero la cabeza todavia esta vuelta hacia la companera que el abandona. La linea que separa el impulso de amor del impulso de caza, paradojicamente, esta expresada en el mas alto grado en la contradiccion de la pose del perro. Al mismo tiempo, la complejidad de la composition esta en que las cuatro figuras (hombres y perros) estan dadas en una unidad de sentido y en una contraposition temporal y emotional. El paralelismo mismo todavia no expresa directamente el sentido. En Rubens, por ejemplo, puede expresar la idea del amor universal que domina en el mundo de todo lo vivo, pero en Serov se torna un medio de expresion de pensamientos sobre lo condenado que esta ese mundo artificial de linajes y elegancia. El retrato oscila constantemente en la frontera de la duplication artistica y el reflejo mistico de la realidad. Por eso el retrato es un objeto mitogenico por naturaleza. La movilidad de lo inmovil crea una mucho mayor tension del sentido que la inmovilidad natural para el; por eso la dinamica en la esculura y la pintura es mas expresiva que la dinamica en el ballet. La superacion del material es al mismo tiempo una de las regularidades basicas del arte y un medio de saturarlo de sentido. Es como si el retrato especialmente, por la naturaleza misma del genero, estuviera adaptado para encarnar la esencia misma del hombre. 35

El retrato se halla en el medio entre el reflejo y el rostro creado y no hecho por la mano del hombre. A diferencia del reflejo especular, al retrato se le pueden aplicar dos preguntas: en primer lugar, quien esta reflejado, y en segundo lugar, quien reflejaba. Esto hace posible el planteamiento de dos preguntas mas: que idea enuncia con su rostro el hombre representado y que idea expreso con su representacion el artista. La interseccion de esas dos diferentes ideas le da al retrato un espacio con volumen. De ahi la posibilidad de oscilaciones entre el retrato-glorificacion y la caricatura. Esto ultimo es particularmente perceptible cuando las dos ideas del retrato entran en relaciones de conflicto: por ejemplo, la expresion solemne, desde el punto de vista de la persona representada, parece risible u horrible desde el punto de vista del espectador. En este caso puede servir de ejemplo el Retrato de la familia real de Goya, ejecutado conforme a todas las reglas del retrato solemne. Esta obra facilmente puede ser leida lo mismo como una terrible profecia que casi como una caricatura. El retrato se distingue basicamente del estereotipo iconico. En los cuadros de la epoca del Renacimiento la fisonomia del santo conservaba a menudo rasgos de parecido con el rostro del modelo; cfr. tambien la tradition de los artistas italianos de la epoca del Renacimiento, entre ellos Rafael, de darle a la apariencia de Maria rasgos retratisticos de su amada. En este caso el parecido con la persona real puede ser determinado por toda una serie de matices de sentido: desde la expresion de una admiration casi religiosa ante la belleza de la mujer amada hasta la utilization puramente tecnica de la modelo. Merece atencion un tipo especial de cuadros que, diriase, tiende un puente del icono al retrato: la representacion de frente del rostro de Cristo, que es la suprema expresion de la idea del retrato, al mismo tiempo humano y divino. Esa dualidad, en realidad, revela la naturaleza del retrato como 01. El retrato, en primer lugar, contiene una representacion del hombre (la introduction de sujets adicionales, de un entorno de vida cotidiana, puede modificar de maneras diversas esa base, pero conserva su esencia). Al mismo tiempo, en la representacion de la faz de Cristo esta concentrado el problema de la doble naturaleza divina y humana [bogochelovechestvaj, es decir, esta dada una representacion de una realidad que es valorada con una escala de valores extremadamente elevados. Al mismo tiempo, el rostro de Cristo habitualmente se dispone con respecto al rostro del espectador de manera que los ojos de ambos se hallen en un mismo eje, es decir, es como si la faz de Cristo fuera un reflejo especular de quien lo mira a El. Esto dicta precisamente el mas alto crite36

rio de valoracion del espectador: el reflejo puede encarnar un reproche o una glorificacion, pero siempre es una valoracion. Es como si el espectador recibiera el criterio para emitir un juicio sobre si mismo: se halla en el eje de la vista de Dios y, por consiguiente, es como un reflejo de la esencia divina. El reflejo puede alumbrar la indignidad del hombre, la imposibilidad misma de la comparacion y, al mismo tiempo, la oculta esperanza de un renacimiento. Es como si al espectador se le dijera: en ti esta encerrada la posibilidad interna de Aquel cuyos rasgos se reflejan en to rostro como en un espejo velado. Por tanto, el retrato es, por su naturaleza, el genero mas filosofico de la pintura. En su base se construye sobre la confrontation de lo que el hombre es y lo que el hombre debe ser. Esto permite leer el retrato de diversas maneras: podemos ver en el rasgos de hombres de una determinada epoca, diferencias psicologicas o de etiqueta entre las conductas femenina y masculina, tragedias sociales, diferentes variantes de la encarnacion del concepto mismo de hombre —pero todas esas variantes de lectura se ven unidas por el hecho de que la esencia limite del hombre, al encarnarse en formas historicamente concretas, se sublima hasta el problema filosOfico et-cc homo. Asf pues, el genero del retrato se halla en la interseccion de las diferentes posibilidades de revelation de la esencia del hombre con los medios de la interpretation de su rostro. En este sentido el retrato no es solo un documento que nos deja impresa la apariencia de tal o cual persona, sino tambien una huella del lenguaje cultural de la epoca y de la personalidad de su creador. En el cuadro El ultimo dia de Pompeya, Briullov, en un tumulto de personas que huyen de las llamas del Vesubio, se pinto a si mismo en la imagen de un artista que se salva junto con sus pinceles y colores. Aquf hay una doble identification: en primer lugar, el parecido retratistico de la persona, y, en segundo lugar, la identification profesional. Los pinceles y colores desempenan aquf la funciOn de firma. Sin embargo, es enteramente posible un punto de vista conforme al cual la irrepetibilidad retratistica de la personalidad de Briullov este impresa en el cuadro como tal. Reconoceriamos incluso sin esa figura. Todo el cuadro en su unidad es una huella de la personalidad del autor, y la representacion de este en el es, en realidad, redundante: es un autografo en el autografo, discurso indirecto libre. Esa parte del cuadro puede ser dada mediante la expresion: > experimentales mas all y de los limites del lienzo que se encuentran periodicamente en la historia de las artes plasticas solo confirman la imposibilidad de principio de esas tentativas; con ellas el artista demuestra haber tornado conciencia de la ley de la impenetrabilidad mutua de los espacios real y reproducido, pero con ellas tambien muestra convincentemente que no puede superar esa convencionalidad. El retrato es una encarnacion artistica de la idea del , de la persona en primera persona'. Asi pues, es como si el retrato uniera en su interior > y «lo otro>>. El retrato se halla en la interseccion, metaforicamente hablando, de tres vias culturales. Uno de sus caminos esta ligado a las estilizaciones a que es sometido el rostro humano, que represents a la Naturaleza: la exigencia de parecido, lo que hate reconocer en el retrato al hombre. En segundo lugar, la exigencia de la moda, es decir, de los cambios a que es sometida la apariencia real del hombre bajo la action de determinada influencia cultural. Y, en tercer lugar, la exigencia de seguir las leyes esteticas de la pintura (las lecturas de sentido a que el objeto es sometido bajo el pincel del artista, por una parte, y bajo la influencia de la estetica de los codigos culturales del auditoria por otra). Es como si el retrato fuera un doble espejo: en el el arte se refleja en la vida y la vida se refleja en el arte. Al mismo tiempo, intercambian sus puestos no solo los reflejos, sino tambien las realidades. Desde una position, la realidad con respecto al arte es lo dado objetivamente; desde otra, esa funcion es desempenada por el arte, mientras que la realidad es un reflejo en el reflejo. A esto hay que anadir que el juego entre la pintura y el objeto no es mas que una parte de otros espejos. Asi, por ejemplo, se podria senalar una especial variedad generica: los retratos de los artistas en trajes y maquillaje de determinados papeles. En estos, el rostro y la vestidura del artista estan sometidos a una transformation escenica, y esta tiltima (especialmente elementos de ella tales como la pose, la iluminacion, etc.) refleja las particularidades del lenguaje de la pintura —en particular, del genero retratistico. Surgen intersecciones no solo entre la vida cotidiana y la escena, sino tambien entre la esce-j0

En este caso se trata de los retratos en face. El problema del retrato de perfil merece un examen especial. 42

na y el lienzo. La transformation del objeto bajo la influencia de la traduccion del mismo con arreglo a las leyes que el autor reconoce, es sometida a la presion dialOgica concurrente del lector o espectador, el cual tambien lee de una manera determinada unto el rostro real del hombre representado como las leyes del retratar. Asi, en la noveleta El retrato de Gogol, una dama que vio una Psique que Chartkov >, Mathematik and Dichtung, Munich. — (1968), «Einfiihrung in Informationsasthetik>>, Kunst and Kybernetik, Colonia. — (1972), « Vvedenie v informatsionnuiu estetiku», en Semiotika i iskusstvometriia, Mosul, Mir. DccmTN, V. L. (1976), «Funktsional'naia asimmetriia-unikal 'naia osobennost ' mozga cheloveka>>, Kur'ierIUNESKO, febrero. FELT INER, G. T. (1876), Vorschule der Aesthetik, Berlin. (1972), '>, en Semiotika i iskusstvometriia, Moscii, Mir, pigs. 326-329. GuIBERT, K. y Kun, G. (1960), Istoriia estetiki, Moscu, Inostramiaia literatura. LIJACT iOV, D. S. (1969), >, recop. Klassicheskoe nasledie i sovremennost, Leningrado, Nauka. [Vease una traduccion al espanol en Criterios, La Habana, num. 25-28, enero-diciembre, 1990. N. del T.J MAK-UINNI, G. (1981), > de la que habla Goethe esta ligada a las leyes fundamentales de la escena y constituye la diferencia esencial entre las acciones y las palabras en la escena y las acciones y las palabras en la vida. Un hombre que pronuncia palabras o realiza actos en la vida, tiene en cuenta el oido y la percepcion de su interlocutor. La escena reproduce esa misma conducta, pero aqui la naturaleza del destinatario se vuelve doble: el discurso se dirige a otro personaje en la escena, pero, en realidad, no se dirige solamente a el, sino tambien at publico. El participante de la accion puede no conocer el contenido de la escena precedente, pero el publico lo conoce. El espectador, al igual que el participante de la accion, no conoce el curso futuro de los acontecimientos, pero, a diferencia de este, conoce todo to precedente. Los conocimientos del espectador siempre son mayores que los del personaje. Aquello a to que el participante de la

I. P. Eckermann, Razgovory s Guiote v posI'dnicgody ego zhizni, Moscd-I.eningrado, 1934, pags. 297-298.

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accion puede no prestar atencion, es, para el espectador, un signo cargado de significados. Para Otelo, el panuelo de Desdemona es una prueba de su traicion; para la platea, un simbolo de la perfidia de Yago. En el ejemplo de Goethe, en el primer acto de la comedia de Moliere, la senora Pernelle, madre del protagonista, tan cegada por el embustero Tartufo como su hijo, entra en discusion con toda la casa en defensa del santurron. En ese momento Orgon no esta en la escena. Luego aparece, y es como si la escena que los espectadores acaban de ver fuera interpretada por segunda vez, pero ahora con la participation de Orgon, y no de la senora Pernelle. Solo en el tercer acto aparece en escena el propio Tartufo. Para entonces los espectadores ya han recibido una imagen completa de el y cada uno de sus gestos y palabras devienen, para ellos, sintomas de mentira e hipocresia. La escena de la seduccion de Elmira por Tartufo tambien se repite dos veces. La primera Orgon no la ve (los espectadores si) y se niega a creer en la denuncia verbal de los criados. La segunda la observa desde abajo de la mesa: Tartufo intenta seducir a Elmira creyendo que nadie los ve, y, mientras tanto, se halla bajo una observation doble: dentro del espacio escenico to acecha el esposo oculto y fuera de las candilejas estin los espectadores de la Sala. Por ultimo, toda esta compleja construcciOn obtiene su termination arquitectonica cuando Orgon relata a su madre lo que ha visto con sus propios ojos, pero esta, apareciendo una vez mas como su doble, se niega a creer en las palabras e incluso en los ojos de Orgon y, en el espiritu del humor de farsa, le reprocha al hijo que no haya esperado por testimonios mas sensibles de traicion conyugal. La accion asi construida aparece, por una parte, como una cadena de distintos episodios (construccion sintagmatica) y, por otra, como una variacion reiterada de cierta accion nuclear (construccion paradigmatica). Es esto lo que genera la ,,plenitud de significados» de la que hablaba Goethe. El sentido de esta acciOn nuclear estriba en el choque entre la santurroneria de un hipocrita que con habiles maims presenta lo negro como blanco, y la credula necedad, por un lado, y el sentido comun que desenmascara las pillerias, por otro. En la base de Ios episodios esta el mecanismo semantico de la mentira, meticulosamente revelado por Moliere: Tartufo desprende las palabras de sus verdaderos significados, cambia y retuerce arbitrariamente sus sentidos. Moliere no hace de el un trivial embustero y picaro, sino un habit y peligroso demagogo. Moliere somete el mecanismo de su demagogia a un desenmascaramiento cOmico: en la pieza, ante los ojos de los espectadores, los signos verbales que estin ligados convencionalmente a sus contenidos y que, por consiguiente, hacen posible no solo la information,

sino tambien la desinformacion— y la realidad intercambian sus puestos; la formula > es remplazada, en el caso de OrgOn, por la paradojica > de Chejov o la replica sobre el calor en Africa, son provocados por la aspiration a aproximar el habla escenica al habla real, pero es del todo evidente que la saturacion de sentido de los mismos supera infinitamente la que tendrian enunciados analogos en una situation real. Los signos suelen ser de distintos tipos, en dependencia de lo cual cambia su grado de convencionalidad. Los signos del tipo «palabra>> unen de modo completamente convencional cierto significado con determinada expresion (un mismo significado tiene una expresion diferente en diversas lenguas); los signos representativos () unen un contenido con una expresion que tiene, en determinado respecto, un parecido con el: el contenido «arbol>> se une con la imagen dibujada de un arbol. Un letrero en una panaderia, escrito en alguna lengua, es un signo convencional, comprensible solo para los que dominan esa lengua; la >). Ante nosotros estan las propias cosas autenticas; sin embargo, no se presentan en su funciOn objetual directa, sino en calidad de signos de si mismas. Por eso la vitrina combina tan facilmente representaciones fotograficas y artisticas de los objetos en yenta, textos verbales, cifras e indices, y autenticas cosas reales: todos ellos se presentan en una funciOn signica. La acciOn escenica, como unidad de los actores que actuan y realizan actos, los textos verbales por ellos proferidos, los decorados y los accesorios, y la conformation Sonora y luminica, constituye un texto de considerable complejidad, que utiliza signos de diverso tipo y diverso grado de convencionalidad. Sin embargo, el hecho de que el mundo escenico sea signico por naturaleza, le confiere un rasgo de excepcional importancia. El signo es, por su esencia, contradictorio: siempre es real y siempre es ilusorio. Es real porque la naturaleza del signo es material; para devenir signo, es decir, para convertirse en un hecho social, el significado debe ser realizado en alguna sustancia material: el valor debe cobrar la forma de signos monetarios; el pensamiento, presentarse como union de fonemas o letras, expresarse en los colores o en el marmol; el merito, revestir los : las Ordenes y los uniformes, etc. El caracter ilusorio del signo consiste en que este siempre parece, es decir, designa algo distinto de su aspecto externo. A ello hay que agregar que en la esfera del arte aumenta bruscamente la polisemia del piano del contenido. La contradiction entre lo real y lo ilusorio forma ese campo de significados semioticos en que vive cada texto artistico. Una de las particularidades del texto escenico esta en la diversidad de los lenguajes que utiliza. La base de la acciOn escenica es el actor, el hombre que actua, encerrado en el espacio de la escena. Aristoteles revelo con extraordinaria profundidad la naturaleza semiotica de la acciOn escenica, al considerar que > documentales. El filme Senso*, de Visconti, puede servir como un interesante ejemplo del choque entre el espacio teatral y el filmico como espacios y . La accion del filme se desarrolla en los anos 40 del siglo xix, en los tiempos de la insurrection contra los austriacos en el norte de Italia. Los primeros cuadros nos transportan a un teatro durante la representaciOn de El trovador de Verdi. El cuadro esta construido de tal modo que la escena teatral aparece como un espacio cerrado, aislado, un espacio del traje convencional y del gesto teatral (es indicative la figura del apuntador con un libro, situadofuera de ese espacio). El mundo de la accion cinematografica (es significativo que tambien aqui los personajes visten trajes historicos y actuan en un medio de obTambien conocido en Ia America Latina como Livia. /N. ale los TI

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jetos y en un interior muy distinto de la vida cotidiana contemporanea) aparece como un mundo real, caotico y embrollado. La representacion teatral, en cambio, se presenta como un modelo ideal que pone en orden este mundo y le sirve de codigo suigeneris. El decorado en el teatro conserva ostensiblemente su vinculo con Ia pintura, mientras que, en el cine, ese vinculo se enmascara al maximo. Es conocida la regla de Goethe: Remitamonos otra vez a Senso de Visconti: el cuadro que representa a Franz sobre el fondo de un fresco que reproduce una escena teatral (la representacion cinematografica recrea un fresco que recrea al teatro) que representa a unos conspiradores. El contraste entre los lenguajes artisticos", que Salta a la vista, no hace mas que subrayar que la convencionalidad del decorado actua como una clave para el confuso estado animico del heroe, oscuro hasta para el mismo.

EL TEX1O Y EL CC)DIGO

La relation del texto (el mensaje) con el cOdigo es uno de los principales problemas de la semantica, puesto que para que un mensaje pueda ser enviado y recibido, debe ser codificado y descodificado como es debido. Esta verdad evidente se complica mucho cuando hablamos del espectaculo escenico. Ante todo, se pone de manifiesto la especificidad del concepto de « texto>>. Desde luego, tenemos derecho a hablar de tal o cual espectaculo como de un unico texto. Dicho espectaculo responde a los rasgos fundamentales de este concepto, puesto que posee: 1) caracter expreso, 2) caracter delimitado y 3) un significado uno. El carkter materialmente expreso se logra gracias al hecho mismo de la puesta en escena"; y el caracter delimitado, mediante los Son caracteristicos el dinamismo de las posturas del fresco «inanimado» y la inmovilidad estatuaria de la figura del actor vivo. as En este sentido, el concepto de texto no coincide en la dramaturgia yen el teatro: una pieza escrita (impres) pero no puesta en escena es, desde el punto de vista de la dramaturgia, un texto cabal, pero, desde el punto de vista del teatro, es solamente el cornponente mas importance para la creation del texto. Para el dramaturgo, la pieza puede ser un mensaje dirigido al lector. Para el teatro, el mensaje solo puede ser la puesta en escena. Desde luego, el dramaturgo puede reunir en su persona al tcatrista profesional, para el cual la existencia del texto empieza en el momento de la puesta en escena. No se debe olvidar, sin embargo, que ni Pushkin ni Griboedov vieron sus pincipales piezas sobre la escena profesional.

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rasgos claramente manifiestos del principio y del final del mensaje en el tiempo y de sus limites en el espacio. Por ultimo, es del todo evidente que el espectaculo, que en sus niveles mas bajos de organization es portador de toda una serie de mensajes separados, tiene tambien, al mismo tiempo, un significado total, integrado, y cumple cierta fizncion cultural global. Sin embargo, precisamente el caracter de totalidad del espectaculo constituye una cuestion muy compleja. En ningun otro tipo de textos artisticos tienen los subtextos parciales un grado tan alto de independencia y de integration simultaneamente. La conformation artistica del espectaculo es una pane inalienable, organica, del mismo, y, al propio tiempo, en una serie de casos, puede ser considerada como un hecho artistico independiente, poseedor de los rasgos de un texto aislado. En realidad, el texto unico del espectaculo se compone, por lo menos, de tres subtextos bastante independientes: el texto verbal de la pieza, el texto de la actuation, creado por los actores y el director, y el texto de la conformation pictorico-musical y luminica. El que estos subtextos conformen una unidad en un nivel superior no anula el hecho de que el proceso de codificacion transcurre en ellos de distintos modos. Otra complication consiste en que el texto del espectaculo se distingue del concepto analogo en artes como la pintura, la escultura o la literatura. Alli estamos en presencia de una estabilidad del texto; en el teatro, por el contrario, el texto recuerda los textos de las ejecuciones y del folclor, por el hecho de que no se realiza en una forma unica, dada de una vez para siempre, sino en una suma de variaciones en torno a cierta invariante no dada directamente. Pero tampoco hay una plena identidad con estos textos variativos. El asunto esta en que el texto escenico se forma como resultado del choque de un numero extraordinariamente grande de factores, y la creaciOn individual activa, que desestabiliza la estructura del texto, se manifiesta en muchos niveles y con la participation de un gran numero de personas, guiados por objetivos y principios diferentes. En cada eslabon de la creacion del texdesde el autor, el director y el actor principal hasta el figurante y to el luminotecnico se realiza una conducta doble. Por un lado, esta la falta de libertad: el autor no es libre respecto de la tradicion, ni de los gustos del publico, ni de las ideas de la epoca; el director esta amarrado por el proyecto del autor, y asi sucesivamente, en linea descendente. Pero, por otro lado, en cada eslabon se sobreentiende que haya no solo ejecucion, sino tambien cooperation, cocreacion, es decir, libertad. En cada eslabon no hay una realization de un programa univocamente dado de antemano, sino un conflicto ludicro con un resultado 76

no enteramente predecible. Esto le confiere al texto escenico una enorme capacidad de carga de sentido. Estructuras muy rigidas se combinan aqui con articulaciones extraordinariamente flexibles, , y la construction rigurosa, con la improvisation. Como resultado, se logra una union de la estabilidad de la estructura textual con la reserva de variatividad que permite reaccionar flexiblemente tanto a los microcambios dentro de la construction del espectaculo, como a la reaction de la sala, nunca enteramente determinada. Cabe senalar que aqui en(ran en vigor mecanismos que recuerdan a los que determinan la estabilidad de los organismos vivos. No menos complejo y peculiar es el sistema de codigos. En primer lugar, el espectaculo se codifica reiteradamente, puesto que en cada eslabon en que varia el texto, se complica tambien el sistema de su codificacion. Por ultimo, entre los contornos globales del lenguaje artistico del espectaculo y las formas habituales, comprensibles para el espectador, es totalmente natural el conflicto que se define « con la palabra innovation>>. Mientras el espectador, diriase, esta sentado pasivamente en su butaca 45 , en su conciencia tiene lugar una genuina batalla entre to acostumbrado y to desacostumbrado, lo comprensible y lo incomprensible, lo que suscita aprobaciOn y lo que provoca objeciones. El proceso de transmision del mensaje desde la escena y de descodificaciOn del mismo en la conciencia del auditorio, podra ser definido como las dos caras de un unico proceso de pensamiento colectivo. El proceso de transmision-reception del mensaje en el curso del espectaculo hay que compararlo no con un cotejo de signos descifrados monosemicamente en una sucesiOn rigurosamente prevista, sino con un combate de ideas en el que, aunque el jefe militar ha previsto el plan general y ha ensayado muchas veces el combate en su mente y en el mapa, estallan inevitablemente, ya por aqui, ya por alla, inesperadas escaramuzas, que exigen prontas reacciones improvisadas, y el resultado final nunca puede ser previsto. Esto significa que el sistema .escena-espectador» se despliega con arreglo al modelo ludicro. as La ilusoria pasividad del espectador teatral, consistente en que este no cube a la escena para salvar a Desdemona o a Cordelia, ha sido senalada en multiples ocasiones. Sobre esta base, I. N. Ignatov llego incluso a la conclusion de que el teatro inculca la pasividad. En su opinion, el teatro acostumbra al hombre a «contentarse con el papel de espectador en todos los casos en que se necesita una intervention activa para acabar con la desdicha humana, y, al incrementar la pasividad, inculca habitos caracterizables con la divisa: de este lenguaje—, entonces el proceso de conversion del texto unto en lenguaje artistico comun, de la exception en norma y de la creation del genio en patrimonio cultural de toda la nation, deja de asombrarnos.

)

Existe la idea de que el concepto de naturaleza signica se extiende solo al teatro convencional y es inaplicable al teatro realista. No es posible estar de acuerdo con eso. Los conceptos de naturalidad y convencionalidad de la representacion, por una parte, y el concepto de signicidad, por la otra, se hallan en planos diferentes. Como ya hemos senalado, los signos pueden construirse segue el principio de la semejanza con los objetos designados o ser convencionales 46 . Sin embargo, cuando hablamos de la convencionalidad en el arte, en realidad nos referimos a algo distinto: a la orientation de tal o cual corriente artistica hacia determinado tipo de relacion del texto con la realidad. Asi, TolsEn rigor, la semejanza no excluye sino que presupone la convencionalidad, del mismo modo quc las reglas de la perspectiva adoptada en la pintura realista posterior al Renacimiento constituyen un sistema convencional de representacion de un objeto tridimensional sobre la superficie bidimensional del dibujo. CE. la Filosolskaia entsiklopet. 5, Moscu, 1970, pags. 287-288.

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t.

< onsideraba que «no se habla en forma recitativa>> y hablaba de la la de naturalidad de esta. Pero Tolstoi, que, segue su propia confe%u iii, «habla leido todo Rousseau, todos los veinte tomos, incluyendo 47 ii l )iceionario musical> , recordaba, desde luego, que precisamente la loa nrt recitativa era el punto central en la lucha de Rousseau por la natui,ilidad en la opera. En el Diccionario musical, Rousseau escribio que 1.1 lorma recitativa es No resulta dificil advertir que todas estas declaraciones solo co1 ii,in sentido en el contexto de determinados puntos de vista esteticos, on la perspectiva de cierta tradicion, de ciertas orientaciones culturales, y no por si mismas. En primer termino aqui desempena un papel 1.1 actitud hacia la experiencia artistica precedente. Cuando estamos ante textos artisticos de una civilization distante de nosotros, enton< es, por un lado, nos vemos totalmente privados de la posibilidad de decir si los mismos les parecen o alejados de la naturalidad a los portadores de la cultura que los creo, y, por otro, al trasladarlos al contexto de nuestra cultura, habitualmente tendemos a interpretarlos como convencionales. Asi, por ejemplo, al espectador europeo el Icatro oriental o la escultura africana le parecen ostensivamente convencionales. Esta oposiciOn puede compararse con una oposiciOn tan fundamental para el arte verbal como la de poesia prosa. Se trata, igualmente, de una oposiciOn estructural basica; igualmente, no es posible decir, al margen de la relaciOn con la tradiciOn cultural que descodifica un texto, si este debe ser incluido en la poesia o en la prosa; igualmente, esta oposicion es neutral respecto del concepto de realismo, de verdad artistica y de cercania a la realidad. Por lo visto, se tiene en cuenta este paralelo cuando se llama «poeticos>> a los lenguajes escenicos orientados hacia la convencionalidad, con determinada dosis de metaforismo, y .prosa escenica>> a los opuestos a ellos. Es evidente que ni uno ni otro concepto deben entenderse como valorativos. El teatro orientado hacia la «teatralidad>> muestra una serie de paralelos tipolOgicos con la poesia (no por casualidad las epocas de flo1.1

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Tolstoi v vospominaniiaj sour, uir/zik,>y, t. II, Moscu, 1960, pag. 154. as J. J. Rousseau, oeuvres coaupls, t. XIV, Paris, MDCCCXXV, pag. 217.

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recimiento del uno y de la otra se inscriber, por lo regular, en un contexto cultural comun), y la orientacion de la escena hacia la muestra un parecido tipologico con la prosa. Por consiguiente, el planteamiento mismo de la cuestion , no puede hallar cabida aqui4`'. En igual medida, la aspiration a la teatralidad o la renuncia a ella Gambian el tipo de semiotica escenica, pero no elevan ni rebajan el nivel de esta. LA INPLUENCIA SOI3RE EL ESPEC IADOR (LA PRAGMATICA TEA7'RAL)

El acto semiotico no es solamente la transmision de cierto mensaje de un remitente a un receptor, y no es posible imaginarselo como el traslado de un sobre de un buzon a otro. Este es un complejo proceso en el curso del cual los De la clase de crimenes a que pueden conducir los celos desenfrenados a una madre malvada y perversa? Observad la mayoria de Ias piezas del teatro frances: en casi todas hay heroes monstruosos y crimenes horribles, que ayudan, si se quiere, a comunicarles interes a las piezas y darles ejercicio a las virtudes, pero que, sin duda, son peligrosos yd por el hecho de que habituan los ojos de las personas a contemplar horrores que no deberian siquiera conocer, y crimenes que no deberian considerar posibles en absoluto. Ni siquiera se puede decir que el asesinato y el parricidio hayan sido siempre representados en ellas como abominables. En virtud de ciertas consideraciones se los presenta como licitos o perdonables. Es dificil no perdonar a Fedra, que cometio incesto y derramo la sangre de una victima inocente. Sifax, que enveneno a su esposa; Horacio, que apunalo a su hermana; Agamenon, que ofreciO en sacrificio a su propia hija, y Orestes, que estrangulO a su madre, siguen siendo personajes que inspiran interes' 0 . Las mismas acusaciones que planter') Rousseau en contra del teatro antiguo y del teatro frances, fueron dirigidas por L. N. Tolstoi en con11.1 de Shakespeare. No obstante, solo en el marco de la psicologia y de la teoria de la conducta de la Ilustracion cabe suponer que basta ver un crimen sobre la escena para volverse criminal o la virtud sobre un lienzo para corregirse en el orden moral. Las investigaciones sociopsicologicas conducen a la conclusion de que la perpetration de un crimen debe estar precedida por un cambio de la personalidad y de la orientacion de la conducta del hombre, y existen todos los fundamentos para suponer que el teatro (y, mas ampliamente, todo arte) trabaja en una direction diametralmente opuesta. Hablando del modo mas general, la psicologia del crimen consiste en la conversion de otro ser humano en objeto, es decir, en negarle el derecho a ser un participante independiente y activo de la comunicacion. Tal como para el criminal nazi la aniquilacion de los prisioneros es una medida, o sea, una actividad dirigida hacia un objeto impersonal, asimismo para Raskolnikov —con toda la diferencia de ideas y de Zhan-Zhak Russo oh iskusstve, Moscu-Leningrado, 1959, pigs. 127-136.

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circunstancias— la vieja usurera es un objeto, un detalle en la cadena de sus razonamientos, y no una persona con la cual es posible tener trato. Incluso cuando el asesino propenso al sadismo goza con los gritos y los tormentor de la victima, esta, psicologicamente, no deviene para el un coparticipe en una comunicacion. Por el contrario, la perversion consiste precisamente en convertir a un ser humano vivo en un objeto. No por casualidad esto con frecuencia resulta, de la parte del criminal, una compensation por su propia despersonalizacion. A pesar de la tradicion romantica, los criminales, por lo regular, no son personalidades brillantes y fuertes, sino Beres despersonalizados que, en el acto del crimen, aspiran a cambiar su position de objetos de las relaciones sociales por el papel de portadores del poder que convierten a otro en objeto. Asi, la base psicologica del crimen, en el aspecto que nos interesa, es una destruction de la comunicaciOn. La psicologia del espectador excluye tal situation: en virtud del dialogo constante que tiene lugar entre la escena y la Sala, la victima del crimen representado en la escena, al tiempo que es un objeto para el criminal de la escena, para el espectador se presenta como un sujeto, como un participante de una comunicacion. El espectador la incluye en su dialogo con la escena, y esto excluye la formation de un complejo psicologico criminal en su espiritu. No son las > de la pintura de determinadas epocas, no se debe reducir el asunto a una metafora superficial. La cuestion tiene profundas raices en la propia naturaleza del teatro, por una parte, y en la esencia de la «codificacion intermediao, por la otra. Podemos distinguir los siguientes aspectos de ese problema dual. Para todo ado de toma de conciencia semiotica es esencial la distincion de elementos significativos y no significativos en la realidad circundante. Desde el punto de vista de un sistema dado de modelizacion, es como si los elementos no portadores de significado no existie-

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A los fenomenos de la retorica pertenece tambien un trio mas sutil de recodificacion reciproca dentro de diferentes generos y especies de textos pictoricos-representativos. Asi, los lienzos de ese mismo Ch. Coipel a menudo son examinados a traves del prisma no solo de la tecnica teatral, sin() tambien de la tecnica del gobelino; la pintura de Daumier conseiva el recuerdo de su grafica. Esto podria ser comparado con la subordinacion del cuadro cinematografico a la estructura de la miniatura armenia medieval en el dime La _liar (Id granado.

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tan. El hecho de su existencia real retrocede a un segundo piano ante su caracter no pertinente en el sistema dado de modelizacion. Existiendo, es como si dejaran de existir en el sistema de la cultura. La distint ion en el mundo circundante de tai capa de fenomenos culturalmenlc pertinentes es el acto inicial y esencial de toda modelizacion semioiica de la cultura. Para su realization es necesaria cierta codification primaria. Esta puede realizarse por la via de la identification de situaciones de la vida con situaciones mitologicas, y de personas reales, con hersonajes del mito o el ritual. En diferentes etapas de la cultura, ese codigo mediador puede ser la etiqueta, el ritual (cexiste lo que tiene equivalentes en el ritual>>) o el relato hictorico (« posee existencia autenlica lo que sera introducido en las tablas de la historia>>). Sin embargo, desde este punto de vista es particularmente activo el teatro, que une una serie de los sistemas arriba mencionados. Una extendida consecuencia de que precisamente el teatro se hallara en calidad de codigo intermedio entre el objeto de la vida y el lienzo pictorico fue la manera retratistica EN LA clue se vestia al modelo con un traje teatral. Ese es el caso de los numerosos retratos de mujeres del siglo xviii en trajes de vestales, de Dianas, de Safo, y de los retratos de hombres a la Tito, Alejandro de Macedonia, Marte. Que en calidad de mecanismo codificante interviene precisamente el teatro, y no una masa indefinida de ideas mitologico-culturales, halla confirmacion en el catheter de los trajes, que reproducen los accesorios [sic, rekvizit] escenicos sancionados por la tradition teatral del siglo xvni para tal o cual personaje. Tal estilizacion de los trajes significa que, para identificarse con tai o cual caracter significativo en el sistema de una cultura dada y gracias a eso volverse digno del pincel del artista, el hombre real debe ser asemejado a un determinado heroe conocido de la escena. Tal codificacion ejerce una influencia inversa sobre la conducta real de las personas en las situaciones de la vida. Los ejemplos que confirman esto son numerosos 55 . En relation con lo que nos interesa, son curiosos los casos de influencia del traje convencional estilizado del retrato sobre la moda real. Asi, en la propagation de la vestimenta antigua en estilo empire, a lagrecque, en Peterburgo, desempenaron un papel decisivo los retratos de E.-L. Vigee-Lebrun. Resultaron mas fuertes que las prohibiciones gubernamentales, y Maria Fiodorov" Veansc los articulos > como valor supremo, es indicativa la introduction del codigo pictorico-teatral para la interpretation del sentido de aquello que sin el tiene solo una existencia fisica: el >. Sobre la base de tal separation podemos abordar el concepto sintetico de >, exterior para los hombres, puerto que esta position de observador externo en este caso, para el hombre de la cultura medieval, no sale de los limiter de esta, sino que constituye cierto centro inaccesible a los hombres.

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Con la complication del mecanismo de la cultura, la simple oposicion de los espacios (organizado) y > tiene aqui un sentido tipologico, y no historico; el proceso historico marcho en la direction contraria: el kremlin no se segrego de la ciudad, sino que se rodeo de la ciudad). Son analogos el rincon rojo en la isba campesina, la division obligatoria de la mansion senorial del siglo xvni en habitaciones principales del primer piso y habitaciones de vivienda del segundo piso. Las habitaciones principales estan amuebiadas de otro modo: en este caso los locales especializados como para vivienda (por ejemplo, los dormitorios) sirven solo para las receptions y fiestas, mientras que para vivienda sirven realmente solo las habitaciones del segundo piso (exactamente de la misma manera en la vida cotidiana pequenoburguesa surge la diferencia entre la cama adorno de una habitacion principal y la cama destinada para dormir). La jerarquia de la importancia cultural de los diferentes espacios se complementa por la jerarquia de los grados de valor de los mismos (dependiente de la estructura interna del tipo dado de cultura); asi se segregan espacios destinados para la actividad estatal, la vida privada y asi sucesivamente. Tampoco las vivencias esteticas estan, en modo alguno, distribuidas uniformemente dentro del espacio cultural. Del mismo modo que ya en los estadios iniciales del desarrollo historico-social se segregan periodos especiales del calendario para vivencias esteticas (por ejemplo, para las fiestas asignadas a determinadas fechas del calendario; podriamos recordar tambien las prohibiciones, vigentes todavia no hace mucho tiempo, de contar cuentos maravillosos folcloricos de dia, y, en algunos lugares, durante el verano), tambien se esboza una asignacion espacial del arte en deters iinados sectores del mundo cultural. Las tendencias, que se repiten periodicamente en la historia de la cultura, a ampliar en el mas alto grado la esfera espacial del arte, identificandola con el macrocosmos cultural, o a estrecharla en el mas alto grado (cfr. las consignas de o de encerrarlo en «una torre de marfil>>), son secundarias y reflejan como interpretan diferentes fuerzas historicas y sociales el hecho de la asignacion espacial del arte en el mundo de la cultura. Los tipos de intersection del espacio estetico con tales o cuales subespacios aislados por una sociedad pueden ser diferentes. Asi, el lugar de emociones esteticas (al mismo tiempo tambien lugar de con 118

centracion de las obras de arte) puede coincidir con el templo, el palacio, la vivienda privada, combinandose con ideas religiosas (cfr. la tendencia a combinar las vivencias religiosas y esteticas en la cultura barroca de la Contrarreforma y su separation de principio en el sistema del protestantismo; recordemos que, a juzgar por Relato de los anos pasados, la belleza del templo y del servicio religioso era uno de los argumentos decisivos para los emisarios del principe Vladimir en favor de la ; para los iconoclastas, en cambio, la > y, por consiguiente, ha de ser expulsada del ternplo cristiano), con ideas politicas o con la prioridad de valores de una persona aislada. La conjunciOn de una elevada caracterizacion axio-social de un determinado tipo de espacio cultural interior con una vivenciaciOn estetica del mismo crea condiciones para el surgimiento de un tipo especial de interior. Tambien es posible el caso en que en un sistema dado de cultura lo estetico se eleve a un escalon tan alto, que el arte ya no pueda convivir con nada, excepto consigo mismo. En este caso obtenemos algunos tipos de espacio dedicados exclusivamente a las vivencias esteticas: el teatro o el museo. No se debe pensar que en esto se pone de manifiesto automaticamente lo especifico del arte teatral, que exige un local aparte: conocemos bien casos de conjunciOn de teatro y templo, de teatro y palacio (por ejemplo, el Teatro del Ermitage» de Ekaterina II), de teatro en casa (tanto en la casa senorial urbana como en la hacienda) y, por ultimo, diversas presentaciones de aficionados y profesionales (tanto en el apartamento privado del intelectual del siglo xix, como, ya en nuestro tiempo, por ejemplo, en el taller, el hospital y asi sucesivamente), y en todos esos casos la presentation del artista en un lugar que no es el teatro es caracterizada como mas valiosa que en las condiciones teatrales habituales. La conjunciOn del museo con el templo, el palacio, la biblioteca o el apartamento privado es trivial y no requiere ejemplos. Las definiciones del teatro como .templo del arte., habituales en la literatura del siglo xvni, atestiguan que en ese sistema, para alcanzar la mas alta valoraciOn, el arte no necesita de una conjunciOn con valores extranos. La unidad de obras de arte heterogeneas dentro de cierto espacio cultural cerrado no puede ser considerada separadamente de la conducta del hombre que se incorpora a ese ensemble. Mas arriba hemos dicho que la estructura tipica de la mansion senorial moscovita suponia una division en piso inferior y piso superior ; que hasta la menos pretenciosa casa del mediano terrateniente se dividia en mitad >, Semeiotike. Trudy po znakovym sistemam, Tartu, Tartu Riikliku Ulikooli Toimetised, num. 10, 1978, prigs. 141-144. Reproducido en I. M. Lotman, Izbrannye proizvedeniia, t. III, Tallin, Aleksandra, 1993, pigs. 323-325.

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dibujo conduce a resultados diametralmente opuestos. La fotografia se presenta en nuestra conciencia cultural como un sustituto de la naturaleza, se le atribuye la propiedad de ser identica al objeto (tal valoracion determina no las propiedades realer de la fotografia, sino el puesto de la misma en el sistema de los signos culturales: cada cual sabe que en el retrato de una persona allegada realizado por un buen pintor vemos mas parecido que en cualquier fotografia, pero cuando se trata de la exactitud documental, en el caso de la captura de un criminal o en un reportaje periodistico, recurrimos a la fotografia). Cada foto aislada puede estar bajo sospecha en lo que respecta a la exactitud, pero la Fotografia es sinonimo de la exactitud misma. La fotografia en movimiento continua naturalmente esa propiedad fundamental del material de partida. Esto conduce a que la ilusion de realidad devenga uno de los elementos principales del lenguaje del cine fotografico: sobre el fondo de esa ilusion se hace particularmente significativa la convencionalidad. El montaje, las tomas combinadas, reciben una resonancia contrastante, y todo el lenguaje se dispone en el campo de juego entre la realidad no sfgnica y la representacion sfgnica de la misma. La pintura en union de la fotografia es percibida como convencional (en union de la escultura o de cualquier otro arte podria ser percibida como . Para el hombre acostumbrado a los cuadros y dibujos, el movimiento de los mismos debe parecer tan antinatural como el inesperado movimiento de las estatuas. Recordaremos que extrana impresiOn produce en nosotros ese movimiento hasta en una representacion literaria ((El jinete de cobre>>, ) o teatral (.

s0 Es interesante que en los cuadros de este filme se imita no solo el tipo de dibujo del fresco y el icono rusos antiguos, sino tambien su presente aspecto habitual para nosotros: ise imitan las grietas de la pintura!

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Tal naturaleza del lenguaje de la animation hace que esta especie de cine sea extraordinariamente adecuada para la transmisiOn de diversos matices de ironia y la creation de un texto de frccion. No por casualidad uno de los generos en los que a la cinta dibujada y a la de munecos les esperaban los mayores exitos fue el cuento maravilloso para adultos. La idea de que el cine de animaciOn esta reservado genericamente para el espectador de edad infantil es erronea en la misma medida en que lo es que los cuentos maravillosos de Andersen sean considerados libros infantiles, y el teatro de Schwartz, teatro infantil. Los esfuerzos que realizan personas que no entienden la naturaleza y lo especifico del lenguaje del filme de animaciOn con el fin de someterlo a las normas del lenguaje del cine fotogrifico, como si este fuera mas y serio, estan basados en un malentendido y no pueden conducir a resultados positivos. El lenguaje de ningun arte, por si mismo, debe ser objeto de evaluation. No es posible decir que el lenguaje del drama es que el lenguaje de la opera y el del ballet. Cada uno de ellos tiene su conjunto de rasgos especificos, que influye en el puesto que ocupa el arte dado en la jerarquia de los valores de la cultura de tal o cual epoca. Sin embargo, ese puesto es mOvil, la situation de cada arte esta tan sometida a cambios en el contexto cultural general como las caracteristicas de su lenguaje. Pero, para rechazar el reproche de falta de seriedad, basta con recordar que en el marco del relato irOnico se crearon monumentos del arte mundial tan importantes como Don Juan de Byron, Ruslan y Liudmila, Evgueni Oneguin y Una casita en Kolomna de Pushkin, cuentos maravillosos de Hoffmann, operas de Stravinski y muchos otros. El camino ulterior de la animaciOn hacia su afirmaciOn como un arte independiente no esta en borrar las particularidades de su lenguaje, sino en la toma de conciencia y desarrollo de las mismas. Uno de tales caminos, segun parece, puede ser la uniOn, en una Bola totalidad artistica, de diversos tipos de lenguaje artistico y diversas medidas de convencionalidad, en consonancia con el pensamiento artistico del siglo xx. Asi, por ejemplo, cuando vemos en el filme John el Sanguinario (Tallinfilm) de E. Tuganov (texto de J. Peegel) la uniOn de un barco pirata tridimensional —un muneco con un mapa antiguo bidimensional, por el que el navega, experimentamos una brusca doble agudizaciOn del sentimiento de la signicidad y citalidad [tsitatnostij de la imagen de la pantalla, lo que crea un efecto irOnico extraordinario por su fuerza. Seguramente, tambien son posibles combinaciones mas estridentes. En la combination de los mundos fotografico y de animaciOn se esconden considerables posibilidades artisticas, pero precisamente a 141

condicion de que cada uno intervenga en lo que tiene de especifico. La conjuncion de diferentes lenguajes artisticos (como, por ejemplo, en El gato Murr de Hoffmann o en obras de Brecht o Shaw) permitira ampliar la gama de sentido del relato ironico desde la comicidad ligera hasta la ironia triste, tragica o incluso melodramatica. Lo dicho no restringe, en modo alguno, las posibilidades del cine de animacion exclusivamente al relato ironico. El arte actual, con sus variados >, designa el perro joven; mongrel, , al perro de raza mezclada; hound, >, «galgo>>, al perro con el que se caza, mientras que Fido designa solamente a un perro al que Raman Fido. El significado general de palabras tales como pup, mongrel o hound puede ser correlacionado con abstracciones del tipo de puppihood, «cachorrez», mongrelhooel, >, pero el significado general de la palabra Fido no puede ser descrito por esa via. Parafraseando las palabras de Bertrand Russell, podemos decir que hay una multitud de perros nombrados Fido, pero no poseen ninguna propiedad comun de «fidoidad» /FidonessJ. (R. O. Jakobson, «Shiftcry, glagol ' nyc kategorii i russkii glagol>>, Printsipy tipologuieheskogo analiza iazykov razliehnogo stroia, Moscu, 1972, pig. 96; Cfr. K. Jakobson, «Shifters, Verbal Categories and the Russian Verb", Selected Writings, La Haya-Paris, 1971, vol. 2, pig. 131. n Al respecto, entre otras cosas, presenta determinado interes la historia de la expresion evangelica esce homo («he aqui el hombre) (Juan 19: 5). Hay fundamentos para suponer que esta frase fue pronunciada realmente en arameo; pero entonces, por lo visto, debio significar en el principio simplemente "helo aqui» en relation con el hecho de que la palabra que expresa el concepto «hombre» se empleaba en arameo en un significado pronominal, aproximadamente de la misma manera como se emplea la palabra man en la lengua alemana actual (esta information me the comunicada verbalmente por A. A. Zalizniak). La ulterior reinterpretation dc esta frase esti ligada al hecho de clue la palabra «hombre» (representada en la correspondiente traduccion del texto evangelic()) empezo a ser entendida, en general, de manera aniloga a un nombre propio, es decir, tuvo lugar su mitologizacion. 146

ga correspondencia de las frases Ivan es un hercules e Ivan El Hercules; en un caso, «Hercules» interviene como un nombr° comun, y en el otro, como un nombre propio, correlacionado con personajes concretos pertenecientes a otra hipOstasis; en el ultimo caso tiene lugar no una caracterizaciOn de Ivan con arreglo a algun rasgo particular (por ejemplo, con arreglo al rasgo de la fuerza fisica), sino una caracterizaciOn del mismo mediante el todo integral: mediante la denominaciOn. Es facil convenir en que este ejemplo tiene un caracter un tanto artificial, puesto que nos es dificil identificar en la realidad una persona concreta con el Hercules mitologico: para nosotros este ultimo esta ligado a un determinado periodo historico-cultural. Pero he aqui un ejemplo absolutamente real: en Rusia, en el siglo xviri, los adversarios de Pedro I lo llamaban «Anticristo>>. Para unos eso era un modo de caracterizar su personalidad y actividad; otros, en cambio, creian que Pedro en realidad era el Anticristo. Un mismo texto, como vemos, puede funcionar de maneras esencialmente diferentes. Asi pues, si en los ejemplos examinados con nombres comunes en construction predicativa tiene lugar un correlacionamiento con un concepto abstracto, en los correspondientes ejemplos con nombres propios tiene lugar una determinada identification (un correlacionamiento con un objeto isomorfo en otra hipOstasis). En las lenguas con articulo' (semejante transformation en algunos casos, por to visto, puede ser realizada mediante la determination del nombre que interviene en la funciOn de predicado, con ayuda del articulo definido. En realidad, el articulo definido convierte la palabra (mas exactamente, la combination determinada) en un nombre, destacando como conocido y concreto el objeto que es designado s; .

El ruso, lengua del original del presente texto, carece de articulos. Asi pues, en los ejemplos antes mencionados por Lotman --«Ivan El Hombre» e «Ivan El Hercules» la determination con ayuda del articulo definido es un resultado de la traduccion al espatiol. /N. del 7:1 s3 El vfnculo entre el nombre propio y la categorfa de determination expresada por el articulo determinado, ha sido revelado en la tradition gramatica autoctona arabe. En ella los nombres propios son considerados como palabras cuyo caracter determinado les es inherente desde tiempos inmemoriales por su naturaleza semintica. Vease: G. M. Gabuchan, Teoriia artiklia i prohlemy arab.skogo sintaksisa, Mosul, 1972, pigs. 37 y ss. Un hecho caracteristico es que en la Gramatika slovenskaia de Fiodor Maksimov (San Petersburgo, 1723, pigs. 179-180) el signo de titlo, que indica en los textos eslavo-eclesiasticos la sacralizacion de la palabra, es comparado por su semintica con el articulo griego: tanto uno como el otro son portadores del significado de la unicidad. 147

Nola. Se debe subrayar el vinculo de ciertas situaciones de sujet tipicas con el caracter nominacional del mundo mitologico. Ese es el caso de las situaciones en que se a las cosas que no tienen nombre, situaciones que son consideradas al mismo tiempo como un acto de creacions4 ; la redenominacion en calidad de reencarnacion o renacimiento como otro; el llegar a dominar un lenguaje (por ejemplo, de las ayes o de los animales); el enterarse del verdadero nombre o la ocultacion del mismo". No menos indicativos son los diversos tabues i mpuestos sobre nombres propios; al mismo tiempo, tambien la tabuizacion de nombres comunes (por ejemplo, de denominaciones de animales, enfermedades y asi sucesivamente) en toda una serie de casos indica claramente que las correspondientes denominaciones son percibidas (y, correspondientemente, funcionan en el modelo mitologico del mundo) precisamente como nombres propios". Podemos decir que el significado general del nombre propio en su maxima abstraction se reduce al mito. Precisamente en la esfera de los nombres propios es donde ocurre esa identificacion de la palabra y el denotado que es tan caracteristica de las ideas mitologicas y un rasgo de la cual es, por una parte, toda clase de tabues, y, por otra, el cambio ritual de los nombres propios (cfr. mas abajo, la section III, punto 2). Esa identificacion de la denominacion y lo que es denominado, a su vez, determina la idea sobre el caracter no convencional de los nombres propios, sobre la esencia ontologica de los mismos". De ahi que desde la position del desarrollo de la semiosis la conciencia mitologica pueda ser interpretada como asemiotica. "° Cfr. V. V. Ivanov, " Drevneindiiskii mif ob ustanovlenii imion i ego parallel' v grecheskoi traditsii>>, Indite v drezmosti, Moscu, 1964; I. M. Trotskii [Tronskii], " Iz istorii antichnogo iazykoznaniia», Sovetskoe iazykoznanie, Leningrado, 1936, Vyp. 2, pigs. 24-26. as Cfr. tambien la idea, caracteristica de la conciencia mitologica, del mundo como un libro, cuando cl conocimiento es equiparado a una lectura que se basa precisamente en el mecanismo de los desciframientos y Ias identificaciones. Vease I. M. Lotman y B. A. Uspenski, «O semioticheskom mejanizme kul ' tury", Trudy po znakovym sistemam, Tartu, 1971, pig. 152 (Uchen. zap. Tart. gos. un-ta, Vyp. 284). Asi, por ejemplo, el nombrar una enfermedad (en voz alta) puede ser interpretado precisamente como el estar llamkndola: la enfermedad puede venir al oir su nombre (cfr. al respecto las expresiones corrientes del tipo de "llamar una desgracia, una enfermedad>', etc.). Vease el rico material de este genero que ha sido reunido en la investigation monografica: D. K. Zelenin, "Tabu slov u narodov Vostochnoi Evropy i Severnoi Azii», Sbornik Muzeia antropologuii i etnografii, Leningrado, 1929, t. 8, pigs. 1-144 (Primera parte); Leningrado, 1930, t. 9, pigs. 1-166 (Segunda pane). ° Cfr. al respecto la idea griega antigua de que los nombres eran corrector por naturaleza (vease I. M. Trotskii, ob. cit., pig. 25).

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Asi pues, el mito y el nombre estan directamente ligados por su naturaleza. En cierto sentido, estan interdeterminados, uno se reduce al otro: el mito es personal (nominacional), el nombre es mitologico ss . 3.1. Partiendo de to dicho, podemos considerar que el sistema de los nombres propios forma no solo la esfera categorial de la lengua natural, sino tambien un estrato mitologico especial de la misma. En una serie de situaciones linguisticas el comportamiento de los nombres propios es tan distinto del correspondiente comportamiento de las palabras de otras categorias linguisticas, que eso impulsa involuntariamente a pensar que estamos ante alguna otra lengua, organizada de otro modo, incorporada en la masa de la lengua natural. La capa mitologica de la lengua natural no se reduce directamente a los nombres propios; sin embargo, los nombres propios constituyen su nucleo. Como muestra toda una serie de investigaciones linguisticas especiales (en el presente S. M. y N. I. Tolstoi estan realizando un trabajo en esa directi(5n), en la lengua se desgaja un estrato lexical en general especial, que se caracteriza por una fonetica extranormal, pero tambien por rasgos gramaticales especificos que sobre el fondo de la lengua dada parecen anomalos: a el pertenecen, entre otros, la onomatopeya, las diversas formas del lexico expresivo, las llamadas palabras infantiles (nursery-words) s9, Ias formas de llamar y echar los animales, etc. Ese estrato, desde el punto de vista del portador mismo de la lengua, interviene como primario, natural, no-signico. Es indicativo, en particular, que los correspondientes elementos se utilizan en la situation de conversation con ninos (las palabras infantiles), con los animales (las palabras de Ramada; cfr., ademas, las deno-

" En una serie de textos se puede hallar una confirmation de que is denominacion com6n del objeto en el mundo mitologico es tambien su nombre propio individual. Asi, por ejemplo, en el cuento sobre como Odin (que se dio el nombre de Belverk) se marcho a conseguir la miel de 1-a poesfa, leemos: «Belverk consigue un taladro nombrado Rati". En una nota del editor se hace constar: .Este nombre significa precisamente "taladro">> (Mtadshaia Edda, ed. preparada por O. A. Smirnitskaia y M. I. Steblin-Kamenski, Leningrado, 1970, pig. 59; Jr. sefialamientos anilogos en las pigs. 72 y 79 de esa edition). Vease el analisis especial del lenguaje de Homero desde este punto de vista en el libro Perezhitki rodovogo stroia v sohstvennyj imionaj u Gomera, Leningrado, 1936. Al mismo tiempo, otra variante de la misma tendencia se manifiesta en is adjudication de nombres propios a las espadas, caracteristica de las novelas de caballerfa: is espada de Rolando es Durandel, la espada de Siegfried es Balmung. "° Nos referimos a las formas lexicales especiales que emplean los adultos cuando conversan con los ninos. 149

minaciones de los animales segun el color del pelaje, y asi sucesivamente), pero a veces tambien con extranjeros, etc. Es sintomatico que las palabras de tal tipo puedan ser unidas, tanto por la forma como por el empleo, con los nombres propios: asi, en la lengua rusa laspalabras infantiles>> se conforman con arreglo al tipo de los nombres propios hipocoristicos (,kisa>, >) No menos caracteristicas son las historian con los cacareados >, etc.), entonces en las condiciones de una cultura orientada principalmente a la expresion y presentada en la forma de un conjunto de textos normados, la oposicion fundamental sera (precisamente « incorrecto», y no : esta oposicion puede p acercarse asta la coincidencia— a la oposicion de lo y 4—also.). lo En este ultimo caso la cultura se contrapone no al caos (entropia), sino al sistema con signo negativo. Resulta comprensible, en general, que, en las condiciones de la cultura que se caracteriza por la orientacion a la correspondencia univoca entre la expresion y el contenido y por una preponderante orientacion a la expresion —cuando el mundo se presenta como texto y adquiere una importancia de principio la pregunta .como se llama>> tal o cual fenomeno—, una denominacion incorrecta pueda ser identificada con otro contenido (ipero no con ninguno!), esto es, con otra information, pero no con alteraciones en la information. Asi, por ejemplo, la palabra «angueb> [angel] pronunciada incorrectamente leida (en correspondencia con la escritura que reflejaba las normas ortograficas griegas) como agguel— era percibida en la Rusia medieval como la designation del diablo" 9 . De manera completamente analoga, cuando, como resultado de las reformas introducidas por Nikon en los libros del servicio religioso, el nombre Isus [Jesus] se empezo a escribir Iisus, la nueva forma empezo a ser percibida como el nombre de otro ser: no Cristo, sino el Anticristo 120 . No menos caracteristico es que la forma alterada de la palabra Bog [ Dios] en la palabra spasibo [gracias] (de «spasi bog. [lit.: Dios, salva]) incluso ahora puede ser percibida por los adeptos al Viejo Ceremonial* como el nombre de un dios pagano, en relation con la cual la propia palabra «spasibo>> se entiende como una invocation al Anticristo (en vez de ella se emplea habitualmente «spasi Gospodi>> [lit.: Senor,

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Vease B. A. Uspenski, Arjaicheskaia sistema tserkovnoslavianskogo proiznoshenoa, Moscu, 1968, pigs. 51-53, 78-82. 120 Vease B. A. Uspenski, Iz utorii russkij kanonicheskij imion, pig. 216. El Viejo Ceremonial [staroobriadchestvo] era una orientacion religiosa constituida por una sere de sectas quc surgieron como resultado de un cisma en la Iglesia ortodoxa de la Rusia del siglo xvu y que aspiraban a mantener las viejas reglas eclesiasticas y un modo de vida conservador.

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salva] entre los adeptos al Viejo Ceremonial sin popes > (o [lit.: Cristo, salva] entre los adeptos al Viejo Ceremonial con popes)" >` i2i . Aqui es notable la idea de que todo lo opuesto a la cultura (en este caso: a la cultura religiosa) tambien debe tener su expresion especial, pero una expresion falsa (incorrecta). En otras palabras, la anticultura se construye en este caso de manera isomorfa a la cultura, a semejanza de ella: tambien es concebida como un sistema signico que tiene una expresion propia. Podemos decir que es percibida como la cultura con signo negativo, como si fuera una especie de representation especular de esta (en la que los nexos no han sido violados, sino sustituidos por los contrarios). Correspondientemente, en el caso limite toda otra cultura —con otra expresion y otros nexos— es percibida como anticultura desde el punto de vista de una cultura dada.

Staroobriadets-Bespopovets: adepto a la corriente del Viejo Ceremonial que no reconocia a los sacerdotes (popes) y las ceremonias religiosas. /N. del 7:J Staroobriadets-Popovets: adepto a la corriente del Viejo Ceremonial que reconocia los popes y las ceremonias religiosas. /N. del T l Existe una leyenda sobre este tema, al parecer no registrada en ninguna parte, en la que se dice que la frase «Spas% Ba./» (que tiene su origen en la pronunciation doblemente incorrecta que convierte la «o» no acentuada en «a» o un sonido semejante a la «a') la gritaban los paganos en Kiev, dirigiendose a un idolo pagano que flotaba por el Dnieper, al que habia sido precipitado por Vladimir el Santo. La tendencia misma a identificar el dios pagano con el Anticristo (Satanas), esto es, de incluirlo en el sistema de la vision cristiana del mundo, es muy caracteristica de la cultura del tipo que estamos examinando. Cfr., por ejemplo, la identification del pagano Volos-Voles con el diablo, mientras que en otros casos pudo identificarse con San Blas (vease Viach. Vs. Ivinov y V. N. 'foporov, «Krekonstruktsii obraza Velesa-Volosa kak protivnika gromoverzhtsa", Tezisy dokdadov IV Letnei shkoly po vtorichnym modeliruiushchim sistemam, Tartu, 1970, pag. 48); cfi. tambien un tanto mas abajo observaciones sobre una interpretation analoga del Apolo helenico. Es caracteristico que el maestro de religion del Viejo Ceremonial, del si glo xvtn, Feodosii Vasiliev, llamaba al diablo «adalid maligno, corderopecador", explicandolo con una referenda a San Hipolito: " En todo quiere el lisonjero asemejarse al Hijo de Dios: el leon Cristo, el leon Anticristo, si aparece el cordero Cristo, apareccri tambien el cordero Anticristo ..... (vease P. S. Smirnov, «Perepiska raskol'nich'ij deiatelei nachala XVIII v.», Jrislianskoe chtenie, 1909, num. 1, pigs. 48-55). Puesto que en el tipo medieval de cultura se da de antemano la suma de los textos correctos y la idea de que lo correcto y lo incorrecto estan correlacionados especular mente, los textos apocrifos se construyen a partir de los sacros como resultado de la aplicacion de un sistema de susiituciones antiteticas a estos. Un sorprendente ejemplo de esto es, en los conjuror rusos, la sustitucion de la denomination correcta no podia predecir su conducta, como es imposible predecir la conducta del loco, cuya conciencia anula la mayorfa de las prohibiciones del hombre sano 135 La situacion que estamos describiendo recuerda uno de los conflictos presentes en El Oro de la selva de R. Kipling. La conducta organizada, , de los animales convertidos en heroes los personajes del libro esta contrapuesta en el a las acciones sin sentido e impredecibles de los Bandar-log (monos) con su ficticia organization. Podemos suponer que precisamente ese es el aspecto que debio tener la conducta del hombre del periodo inicial desde las posiciones de los animales que se encontraban por primera vez con el. Esa impredecibilidad, es decir, el que el hombre dispusiera de una cantidad mucho mayor de grados de libertad que sus adversarios, obligados a limitarse a un repertorio pequeno y predecible de comportamientos (gestos), colocaba al hombre en una posicion preeminente, que compensaba con creces el que estuviera relativamente desarmado, en comparacion con los animales. Kipling penetro con extraordinaria sutileza en el mundo de los animales que observan al : este ultimo les parece no solo demente, sino tambien inmoral, empeflado en una .guerra sin reglas.. Semejante situation se repetira: el hombre del Renacimiento, desde la posicion de los hombres de la Edad Media, mas rigidamente organizada (menos dinamica), parecera que viola las reglas y que alcanza la victoria con medios prohibidos, que se porta que hacia >, sino un ser con una conducta extremadamente . Asi pues, en el inicio de la cultura humana se hallo una grandiose explosion, tal vez de naturaleza catastrofica. Despues comenzo una etapa de fijacion de lo que se habia conquistado en el momento de la explosion. Un rasgo distintivo bien marcado de la nueva dinamica de la conducta fue que ella, aunque se superponia a la memoria biologica y estaba ligada por eso a la etapa prehumana de la evolution, al mismo tiempo se caracterizaba por un constante incremento del papel de la experiencia individual. En el mundo animal, se hallan introducidos en la memoria de la especie periodos de acciones ritualizadas. La conducta , es decir, individual, abarca momentos secundarios de la vida y no es registrada por la memoria de la especie. Lo util esta fijado en la colectividad; to casual y lo individual han de ser olvidados. En la sociedad humana cambio la disposition de lo regular y to casual: a la con-

Algo analogo, aunque cu un grado muchisimo mcnor, se utanifiesta cuando el animal cat In una situation may anomaly pare ci —por ejemplo, una cat.istrole geologica. Pero en ese trio la conducta estable del animal cntra en conflicto con el mundo quc ha cambiado; en estc, la conducta quc ha cambiado bruscamente amplia los conflictos con el mundo estable.

"° La dinamica de la conducta del hombre, a su vez, reorganizaba bruscameute la conducta de los animales. Es erroneo pensar quc los animales de la Edad de Picdra se portaban como sus descendientes (1os contemporancos de nosotros). Eran mucho mas indetensos. 1 ambien a ellos la conducta actual de los animales les pareceria «loca,>, priesto que muchos rasgos de la misma han sido dictados por los contactos con el hombre.

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ducta impredecible le fue asignado el importante papel de generador de nuevas posibilidades. Este generador estaba ligado a los actos individuales, y a el correspondia una ampliacion de los grados de libertad. El mecanismo de orientation opuesta —colectivo por su naturalezaevaluaba e incluia uno de ellos en la memoria de la conducta general, borrando los otros. En los momentos de bifurcation la relajacion de las limitaciones conduce a la explosion de nuevas formas de conducta. De entre estas ultimas, en el periodo de desarrollo retardado se efectua una seleccion y fijacion de las que resultan adecuadamente justificadas. Asi pues, los accesos casuales se convierten en conducta. De los actos surgidos en el periodo de explosion, la seleccion fija e incluye en lo que se transmite a las siguientes generaciones los que reciben una determinada motivation. La tarea de conservar la experiencia individual exigia nuevas fun ciones de la memoria, considerablemente aids complejas. De toda la variedad de tipos de conducta, a menudo casuales, la conveniencia escogia, y la memoria conservaba y transmitia una lista relativamente limitada de lo que tenia sentido. Asi se formo una secuencia de dos etapas: el impredecible aumento de las nuevas posibilidades de la conducta en los momentos de bifurcation y la seleccion posterior (en periodos de desarrollo retardado) de las variantes mas adecuadas. De esto ultimo se deriva una conclusion esencial: en la etapa inicial la election de las formas de conducta no tenia un caracter creador, es decir, se efectuaba segun determinadas reglas (el papel de la casualidad se veia limitado consecuentemente). La fijacion de los gestos y actos adecuados seleccionados tambien requeria una ritualizacion: el sistema convencional de movimientos, de gritos y aullidos musicales emitidos, servia para recordar. La nccesidad de transmitir las acciones adecuadas no hereditarias requeria el acercamiento de esa transmision a determinadas formas de pre-arte. La idea de que la actividad del hombre en los estadios iniciales de su desarrollo era practica en nuestro sentido de la palabra —es decir, era esencialmente contraria al principio emocionalmente «artistico»— no es apoyada ni por el material que tenemos a nuestra disposition, ni por consideraciones teoricas. Precisamente en esa etapa la cuestion de la fijacion de la experiencia exigia mecanismos de la memoria que el hombre no poseia. La exigencia completamente nueva de conservar la reserva continuamente creciente de informaciones no hereditarias genero un aparato de recordar, artistico por su naturaleza. Esto no fue un invento del hombre: podriamos remitirnos al celebre ejemplo de 200

como la abeja transmite la informacion no hereditaria traduciendola al lenguaje conventional de la «danza». Desde luego, la relativa estabilidad de las informaciones transmitidas por las abejas permite limitarse al sistema hereditario y relativamente limitado de la «danza», mientras que el caracter abierto de la informacion humana exigia un mecanismo considerablemente mas rico y dinamico. Asi pues, ya en las mas tempranas etapas de la conducta humana, sobre las que podemos juzgar solo especulativamente (como es sabido, todo lo que se pudo observar incluso en los pueblos alas Trimitivos>>, o pertenece a un periodo considerablemente posterior, o es un resultado de una simplification secundaria), podemos distinguir hipoteticamente dos tendencias de orientation contraria, que tienen, sin embargo, una estructura semejante. La primera es la ampliacion de las posibilidades de la conducta gestual y la creation de nuevos tipos de ritualizaciOn; la segunda es la limitation y selecciOn, la fijaciOn en la memoria colectiva, lo que esta ligado a un estrechamiento del ritual. En ambos casos, sin embargo, el ritual no esta separado de la actividad practica y no es contrario a ella, sino que es un lenguaje en el cual el acto practico adquiere la funciOn de una conducta social. Por eso el sistema de las acciones dotadas de sentido en la epoca arcaica era considerablemente mis rigido que en etapas posteriores. Del mismo modo que los hombres en los estadios iniciales de la cultura escrita no pueden permitirse utilizar la escritura en vano y le asignan al mismo tiempo una funciOn sacra, un ritual y una injerencia practica directa en la vida, tampoco el hombre para el que la conducta en su conjunto (gesto, exclamation y asi sucesivamente) adquiriO sentido podia permitirse servirse en vano de esos medios. Estos eran al mismo tiempo acciOn, memoria y mito. La etapa siguiente estuvo ligada a la separation de las esferas practica y mitolOgica de la vida. La esfera practica recibia una libertad considerablemente mayor, esto es, era traducida a un lenguaje con una cantidad considerablemente mayor de elementos y de posibilidades de combinarlos, un lenguaje a tal punto mas diferente que subjetivamente podia ser vivenciado como no-lenguaje, es decir, como una esfera no organizada. En cambio, el dominio del lenguaje mitolOgico se estrechaba y adquiria una acentuada estructuralidad. En esta etapa, la atribucion de sentido /osmyslenieJ semiOtica y la conducta practica todavia se identificaban o estaban estrechamente fusionadas. Sin embargo, dentro de ese sistema ya se esboza un deslinde de las acciones que tienen significado y los significados correlacionados con la acciOn: del acto que significa algo y el significado que se realiza como acto. 201

La diferencia entre esos aspectos recibio ulteriormente un sentido profundo. El acto se hizo Puente de la perception de determinadas formas de la conducta cultural como portadoras de deterrninada semantica. Sobre esa base surgio, por ejemplo, la separation del comer practico y el corner sacro, la desritualizacion de uno y la acentuada ritualizacion del otro. Sin embargo, en ambos casos el corner conservaba un catheter que no era simbolico, sino gastronomico. Es mas: la vivencia fisiologica de la comida constitufa una parte inalienable tambien del comer ritual. El comer debia acompafiarse del gozo de la completa satisfaccion fisiologica del hambre. La reception de un alimento mas rico, graso, sabroso, en enorme cantidad, estaba ligada a una indisoluble fusion de la funcion magica y la satisfaccion fisiologica. Exactamente de la misma manera los gestos, los aullidos, las exclamaciones, la risa, que subrayaban el gozo y la abundancia, tenian tambien un catheter magico, pero no eran actuation. Los colmaban emociones sinceras, inmediatas, lo cual, para un observador externo, le daria al cuadro un aspecto ilusoriamente caotico. Al mismo tiempo, el propio lado fisiologico del corner adquiria un catheter ritual secundario, generando gradualmente el sistema de fisiologia ritual que fue descrito por M. Bajtin y toda una serie de etnografos. Bajtin interpretaba ese sistema como una irruption de la libertad en la esfera de la sujecion ritual a restricciones, pero el mismo mostro que esa misma «libertad> se realiza en formas rituales. Asi pues, la desritualizacion subjetiva conduce a una duplicacion del ritual. El ulterior aumento de la funcion magica del corner, asi como tambien de otros procesos fisiologicos, conducia a un serio traslado de los acentos. Si, como se ha sefialado, al principio (en el sentido logico, porque es dificil hablar de una sucesion historica real) el comer era el contenido de un ritual aun no desarrollado, ulteriormente se convirtiO en signo, en forma ritual. Por una parte, esto conducia a una ampliacion de la esfera del contenido. No solo la satisfaccion del hambre, sino tambien todo un complejo de emociones y significados positivos (la conclusion de la paz, toda una suma de rituales matrimoniales, etc.) podia conformarsecomo una ingestion ritual de alimento. El banquete se vuelve una forma universal de un ritual que tiene un amplio significado positivo. Al mismo tiempo resulta una expresiOn ritualizada lista para los mas diferentes contenidos. Adquieren un catheter fijo hasta las emociones, cuya base fisiologica se ritualiza cada vez mas sfgnicamente. Asi ocurre con los gestos rituales de alegrfa en el banquete, que le confieren a toda la conducta un catheter signico. Surge la necesidad de aprender la conducta alegre o tragica y la habilidad de distinguirlas y corn202

prenderlas (cfr. el sujet folclorico sobre el tonto que llora en el banquete y se rie en el entierro 137 : aqui el «tonto>> es un hombre que no domina el lenguaje comun de la conducta). Tiene lugar tambien una ampliacion del dominio de la expresiOn: la comida puede ser sustituida por un simbolo de la comida; la sangrienta ingestion de came, por una de vegetal. Se desarrolla un complejo y muy variado sistema de sustituciones, en el curso de las cuales el contenido de dyer se convierte en expresiOn, signo. Asi tiene lugar la sustituciOn del sacrificio del sacerdote u otro personaje sacro por el de su sustituto temporal otro hombre, por ejemplo: un miembro de otra tribu, un esclavo, en general un . Y puesto que el «ajeno» es percibido como , (cfi. en muchas lenguas la sinonimia de la palabra >, y la autodenominaciOn tribal), el paso siguiente es la sustituciOn del hombre ofrecido en sacrificio por un animal sacralizado. Cuando esto ocurre, se produce una complication de la semiosis: el sacerdote que es matado y —en el ritual extremadamente completo— comido significa el dios, el esclavo que lo sustituye significa el sacerdote (y, por ende, tambien el dios), el animal ritual que es comido tambien significa inicialmente el dios. Solo ulteriormente la victima como el dios es sustituida por la vutima para el dios. Sin embargo, es constante el mecanismo mismo de sustituciOn, hasta la misma comunion cristiana: al principio una Santa Cena (« Y cuando comieron, Jesus, tomando el pan, lo bendijo, lo partio, les dio, y dijo: tomad, corned; este es mi cuerpo. Y tomando el caliz y dando gracias, les dio: y todos bebieron de el. Y les dijo: esta es mi sangre>> —Mateo 14: 22-24), y despues la eucaristfa con una cornpieta sustituciOn de la victima por vino y pan (hostia). Entretanto, la Santa Cena no es simplemente una prediction de la muerte, como, racionalizando, la interpreta la conciencia posterior, sino to mismo que la crucifixion, solo que en otro lenguaje. La dificultad para entender este tipo de sustituciOn para la conciencia de los periodos posteriores conducia al surgimiento de sujets que veian un juego de palabras allf donde desde el principio mismo existia la designation de una misma cosa en diversos sistemas de simbolismo. El pensamiento racionalista posterior se inclina a simplificar esta unidad mitologica. Asi, por ejemplo, es conocido el testimonio sobre la costumbre de engafiar a los dioses en la practica romana. A la divi" 7 Se deben separar do lo dicho los casos de no correspondencia ritualizada do la conducta a su interpretation, por ejemplo, la risa ritual en los entierros y cn las comidas de cxcquias o cl p anto ritual de la novia Cl) la ccrcmonia nuptial.

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nidad se le promete cierta cantidad de cabezas (se sobreentiende que el dios supone la reception de cabezas de ganado), pero despues de la exitosa conclusion de la gestion se le obsequian cabezas de girasol. La percepcion del episodio como un juego de palabras y un engafio, desde luego, es una interpretation posterior de la temprana distincion mitologica entre el sacrificio signico y el intercambio comercial de valores iguales. Aqui el pensamiento juridico del romano traduce la mitologia a su lenguaje. Con lo dicho se podria comparar la correlation de lo fisiologico y lo semiotico en la percepcion de la relacion sexual. Esta percepcion experimentaba una evolution no menos compleja. En ciertos estadios de la misma la relacion sexual no se separaba semioticamente del comer, entrando en la imagen general de la abundancia y en situaciones de traducibilidad a un lenguaje mas general (la limitation de las prohibiciones hasta su completa abolition). En otros momentos historicos pudo surgir una extrema semiotizacion del lado fisiologico de la relacion sexual. Asi, el ritual del amor caballeresco incluia tal grado de oposicion entre los aspectos signico y de la vida cotidiana, que en principio excluia la posibilidad de la relacion sexual (la adoration de la Santa Virgen como objeto de amor caballeresco). Al mismo tiempo el acto fisiologico, por ejemplo, la violation de una aldeana por un caballero, en principio no se traducia al lenguaje del amor. Como un sistema de conducta contrario en el mas alto grado podemos considerar la conducta de la juventud de la segunda mitad de nuestro siglo, que traduce la relacion sexual a la esfera de lo , lo , y la separa de la conducta amorosa y familiar. La etapa en que el acto era al mismo tiempo habla es relevada por la tendencia a la separation de los mismos. Una etapa esencialmente nueva en el devenir de la cultura estuvo ligada a la aparicion de los signos convencionales, completamente separados del objeto designado por ellos. Esta grandisima revolution creo el habla en nuestro sentido de la palabra. Desde luego, el hablar con palabras surgio mucho antes, pero la palabra, cuando no podia ser separada de lo que designaba, desempefiaba aproximadamente el mismo papel que desempefia el gesto en el trato actual: el papel de acornpafiamiento, de reforzador del significado, de portador del matiz; la semantica basica, en cambio, quedaba con el objeto designado o el gesto. La posibilidad de tal lenguaje con un caracter paradojico de la verdad fue mostrada por Swift, cuando describio una de las lenguas de Laputa, que consistia en que los habitantes llevaban consigo un gran numero de objetos y se los mostraban unos a otros en vez de palabras. 204

En este caso el objeto era expresion, y la palabra, su contenido. Este lenguaje, con sus evidentes incomodidades, poseia una indiscutible ventaja: excluia la posibilidad de la mentira, puesto que la expresion y el contenido eran inseparables. La separation de la palabra de la cosa tuvo incalculables consecuencias: la mas inmediata file la posibilidad de la mentira; una remota, la aparicion de la poesia. La ulterior historia de la humanidad se convierte en historia del use de las palabras. Si antes de eso el papel dominante de la semiotica en la cultura estaba enmascarado por la practica, ahora la semiotica (la funcion y el papel del habla) deviene el mecanismo dominante de la historia. La relaciOn de la cultura con la palabra deviene una de las cuestiones fundamentales de la primera. Aqui la complejidad se vuelve mas profunda por la siguiente circunstancia: la filosofia tradicional de la historia parte del supuesto de que la aparicion de una nueva etapa esta ligada a la completa aniquilaciOn de la precedente. Sin embargo, del mismo modo que en la evolution biolOgica las primeras formas de vida solo se extinguen parcialmente y evolucionan en considerable medida, adaptandose a las nuevas condiciones, en la historia y la cultura humanas la aparicion de nuevas dominantes en modo alguno conduce a la desapariciOn de las precedentes. Asi, la aparicion de civilizaciones mas nuevas no condujo a la desapariciOn ni de la posesion de esclavos, ni de otras formas economicas anteriores. En igual medida los sistemas arcaicos de costumbres y formas de conducta se repliegan a la periferia, pero, por regla general, coexisten con estructuras posteriores. Por ejemplo, las posibilidades del doble funcionamiento del combate armado —tanto en la esfera directamente practica, como en la esfera semiotico-conventional— se entrelazan constantemente en la practica historica. A medida que se van estableciendo las normal eticas feudales, la herida causada por un adversario recibe una doble valoraciOn: al lado del significado practico se hace cada vez mas perceptible el simbolico. El recibir una herida como signo de valentia se vuelve deseable (esta tradition se mantendra hasta los tiempos mas recientes; es conocida, por ejemplo, la manera que tienen los Bursche'` en las universidades alemanas de inferir heridas en el rostro y, al curarlas, darles de manera artificial un catheter visible horroroso: la herida actua como signo de honor). La semiotica del honor transforma las ideas de la vida cotidiana, convirtiendo lo indeseable en deseable. Al

"- Bursehe: miembros de corporaciones estudiantiles alemanas, conocidas por sus francachelas, duelos, etc. [N. del T 7 205

mismo tiempo tiene lugar una sustitucion de la action real por su representacion signica. Asi, al armar caballero a alguien, el derramamiento real de sangre es sustituido paulatinamente por un signico golpe de espada. Al mismo tiempo, surge el concepto de —herida que aumenta la dignidad y de herida humillante. Entre las primeras se catalogan las heridas causadas por delante y peligrosas; entre las segundas, las heridas causadas por detras y no con un arma. La irruption de las valoraciones semiotico-convencionales en las practicas se reflejo, por ejemplo, en que en una redaction ulterior de La verdad rusa texto juridico del periodo inicial del medioevo ruso los golpes que daiian el honor (los golpes con la superficie plana de la espada, con la empuiiadura y el reverso de la mano) traen consigo una compensation mix alta al que los sufrio que las heridas fisicamente graves. En un enfoque teorico podemos disponer los elementos de la semiotica cultural con arreglo al grado de su complication en el proceso de la evolution. Sin embargo, las estructuras semioticas realmente diferentes, desde las mas primitivas p asta las mas complejas, coexisten al mismo tempo, entrelazindose unas con otras. Asi, por ejemplo, el duelo como determinada estructura semiotica forma intersecciones, en realidad, de diferentes mecanismos. Ya la relation del mismo con el choque fisico (la rina) no es tan univoca. Cierto duelista F. 1. Tolstoi (el Americano)—, segun el testimonio de Viazemski, aprovecho asi la relation del duelo con el golpear con las manor: El principe le debia a Tolstoi por un pagare una suma bastante considerable. El plazo de pago habia pasado hacia tiempo, y Tolstoi le habia dado varias prorrogas, pero el principe no le pagaba el dinero. Finalmente, Tolstoi, habiendo perdido la paciencia, le escribio: .Si para el dia tal Usted no paga su deuda completa, no ire a pedir justicia en los tribunales, sino que me dirigire directamente a la persona [o la cal-al" de su Ilustrisima'". ” Aqui tenemos ante nosotros un retruecano multiescalonado. «0tlitsu>> expresion del lenguaje burocratico con el significado . (La expresion «dar en la jeta>> es una renuncia ritual al ritual. No por casualidad el Maestro, en la novela de M. Bulgakov, exige, desde el punto de vista no ritual del >, es decir, pronuncian palabras li bremente ligadas al sentido. Semejante «parloteo>> podia reinar tambien fuera de los limites del ritual. Y precisamente alli, fuera de los limites del ritual, la palabra recibio el grado de libertad que le permitio Iormarse al arte verbal. La poesia no-sacra exigio un grado tal de libertipo de conducta tad del habla, que solo podia surgir en el juego esencialmente opuesto al sacro. Esta estructura nueva, considerablemente mas dinamica, al irrunr pir en el mundo sacro desde afuera —desde el mundo del juego y las borracheras, en el que todo esta permitido (vease en Bajtin un profundo analisis de este aspecto de la historia) , al alcanzar el apogeo, se sacralizO a su vez. Asi, Dioniso, rodeado por una multitud de companeros y companeras de viaje arrebatados por una locura sagrada, irrumpiO en el mundo ordenado de los dioses griegos, entrando en competencia con Apolo. Tenemos ante nosotros un ciclo completo: la estructura, antisacra por su naturaleza y situada en la periferia de la cultura, entra en un combate con su centro sacralizado para ulteriormente desalojarlo y ocupar su lugar. Podemos comparar con esto la epoca del Renacimiento, cuando dentro de los limites de los estados catolicos tuvo lugar una desacralizaciOn de la cultura, que provocO despues un dramatico dialogo entre las formas sacras y no sacras de la cultura y el arte. Diriase que este dialogo concluyo con la victoria global de las formas profanas de la cultura, que asumieron las funciones sacras. Un ejemplo caracteristico fue la literatura rusa, la cual, a partir del siglo vi l[ y hasta Gogol, Dostoievski y L. Tolstoi asumiO una funcion que en la cultura medieval tenia un caracter sacro. El arte (en primer termino la literatura) se apropiO de una funciOn etico-religiosa que no le pertenecia. Se extendiO en igual medida en las esferas de la filosofia (condicio< nando to especifico de la escuela filosofica rusa) y la publicistica , asumiO la funcion universal de lenguaje general de la cultura. En ruso: publit> era sustituida por el , Vestnik Leningradskogo universiteta 7, pigs. 133-147.

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