La Scrittura Di Duke Ellington Per La Sezione Dei Sax PDF

 

 A N  NALISI  ALISI   L A SCRITTURA DI DI D UKE UKE E   LLINGTON PER PER LA SEZIONE DI SASSOFONI  di Michele Corcella 

Nessuno più di Duke Ellington merita l’appellativo di compositore di musica jjazz. In un settore musicale dominato da grandi solisti e improvvisatori la sua figura appare unica e probabilmente iirripetibile.

Duke Ellington e Ben Webster 

Tutti

i

compositori

e

arrangiatori che sono apparsi alla ribalta nel corso degli anni hanno sempre

dichiarato più o meno apertamente l’influenza del Duca. Tuttavia la musica di Ellington è ancora avvolta da un certo mistero, in maniera analoga alla sua vita privata, nonostante gli innumerevoli studi finalizzati a svelare la vera personalità dell’uomo e della sua arte. Due motivi rendono arduo il lavoro del musicologo o del compositore che vuole studiare la sua musica. Il primo riguarda la sua formazione da autodidatta. Ellington non appartiene a nessuna scuola e sebbene sia stato più volte etichettato, al pari di altri importanti bandleader , come esponente della “Swing Era”, è evidente come la sua orchestra abbia un sound  personalissimo   personalissimo e differente. Ellington non ha mai studiato seriamente armonia e composizione ma il suo stile è stato forgiato dalla pratica sul campo, per prove ed errori. Chi si avvicina allo studio della sua opera deve essere consapevole che, se analizzata secondo le norme dei vari manuali di armonia e arrangiamento, si troverà davanti ad una scrittura che sarà spesso piena di “errori”. Ribaltando la prospettiva, e aggiungendo un tono polemico, si può concludere che chi studia arrangiamento e composizione jazz non ha gli Jam Session 3 

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strumenti per capire le tecniche e la poetica dell’uomo che più di ogni altro ha contribuito ad elevare queste discipline, fino ad essere “sdoganate” anche da alcuni esponenti della musica colta europea. Studiando i vari trattati di arrangiamento jazz si potranno acquisire le tecniche per padroneggiare una scrittura di tipo tradizionale (la scuola che va da Benny Carter a Thad Jones, tanto per fare dei nomi), ma si continuerà a guardare l’opera di Ellington (e aggiungiamo di Strayhorn) come qualcosa di misterioso e irraggiungibile.   Il secondo punto riguarda l’effetto timbrico: Ellington scriveva non per strumenti astratti ma per i singoli musicisti che aveva a disposizione, ciascuno con le proprie inimitabili caratteristiche. Di conseguenza alcune di queste scelte “sgrammaticate” trovano una loro logica proprio nel personale suono dei musicisti che le eseguono. Ellington quindi conosceva perfettamente gli elementi distintivi degli uomini che aveva a disposizione: il suo strumento era l’intera orchestra e spesso ha dovuto faticare per tenerla sempre in piedi e per evitare di perdere i musicisti di spicco, specie nei periodi di maggiore crisi per le big band. Sia pure la critica tenda a considerare il periodo che va dal 1939 al 1942 come il periodo di maggiore splendore del Duca, grazie anche alla breve presenza in orchestra di due giganti quali qual i Jimmy Blanton e Ben Webster, Webster, negli anni Cinquanta e Sessanta Ellington ha scritto alcune delle pagine più belle della sua carriera. Uno dei motivi di questa prolungata fase creativa è la stabile presenza nella sezione delle ance di cinque grandissimi g randissimi musicisti: Johnny Hodges al primo sax contralto, Russell Procope al secondo sax contralto e al clarinetto, Jimmy Hamilton al primo sax tenore e al clarinetto, Paul Gonsalves al secondo sax tenore e Harry Carney al sax baritono, al clarinetto basso e occasionalmente al clarinetto. Proprio in virtù di questa stabilità, in questi anni Ellington ha avuto una certa tendenza a privilegiare la sezione dei sassofoni sugli ottoni, come indicato da Richard Domek (1999). L’apertura al pubblico degli archivi contenenti innumerevoli manoscritti di Ellington, oltre alle parti staccate per i singoli musicisti redatte prevalentemente dal copista di fiducia Tom Whaley, sta rendendo possibile uno studio approfondito e 11

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dettagliato sulla scrittura del compositore. Walter van de Leur, nel suo lavoro su Billy Strayhorn (2002) ha sottolineato l’enorme difficoltà di giungere a risultati corretti trascrivendo la musica ellingtoniana direttamente dai dischi, anche in virtù delle condotte poco ortodosse del compositore. Paragonando i risultati delle trascrizioni con i manoscritti ci si rende conto della quasi impossibilità di svolgere un’analisi corretta senza attingere direttamente alla fonte primaria. In questo lavoro cercheremo di trovare alcune delle chiavi per capire le tecniche di scrittura di Ellington per la sezione dei sassofoni. Per svolgere questo compito utilizzeremo come fonte alcuni dei manoscritti relativi alle colonne sonore del film Paris Blues   e  Anatomy of a Murder (   Anatomia di un omicidio). Ai fini analitici

utilizzeremo esclusivamente manoscritti di Ellington tralasciando le parti staccate, dal momento che in questo caso non tutte sono di mano di Whaley, l’unico con Billy Strayhorn a conoscere i segreti delle partiture del Maestro. Secondariamente, per maggior rigore analitico utilizzeremo le partiture relative ai cosiddetti “sax soli” o comunque sezioni in cui i sassofoni armonizzati hanno la parte principale, con un preferenza per gli esempi comprendenti le sigle degli accordi per il bassista. Prima di esaminare le partiture elenchiamo brevemente le principali caratteristiche di scrittura che verificheremo nel corso dell’analisi: 1) uso quasi esclus esclusiv ivo o delle delle posizioni posizioni chius chiusee ( block block chords   ) e raro utilizzo delle posizioni aperte. voice crossing  2) Incro Incroci ci de delle lle pa parti rti ( voice  ), principalmente tra Carney e Gonsalves. 3) Ut Util iliz izzo zo del delle le blue note a livello armonico e non solo melodico ( blue blue note voicings   )

4) Ribalta Ribaltamento mento del rapporto rapporto tonica-domi tonica-dominate nate o più più in generale generale accordo accordo siglato-dominante secondaria. 5) Pe Personali rsonalissimo ssimo uso degli degli accordi accordi di di passaggio passaggio.. 6) Uso idiosincra idiosincratico tico della della tecnica tecnica di armonizzazione armonizzazione delle delle note di passaggio (comunemente detta chromatic approach   ).

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7) Alternanz Alternanzaa della scrittu scrittura ra a blocchi blocchi accordal accordalii con armonie generate dal movimento melodico delle singole voci ( linear linear approach   ). 8) Uti Utilizz lizzo o dell’armon dell’armonia ia in funzion funzionee timbrica timbrica.. Ciascuna di queste tecniche verrà approfondita nel momento in cui verrà evidenziata dall’analisi stessa. Fanno eccezione i primi due punti, che è bene chiarire prima di avvicinarsi allo studio della singolare scrittura per la sezione dei sax. Ellington utilizza quasi esclusivamente armonie a quattro parti con la quinta  voce che raddoppia la melodia all’ottava inferiore. Questa è una delle tecniche più p iù comuni di scrittura per sassofoni ed è contemplata in tutti i manuali di arrangiamento jazz. Tuttavia Ellington compie due importanti variazioni. La prima, fondamentale, è il ribaltamento tra quarta e quinta voce: è quasi sempre il sax tenore di Gonsalves a doppiare la melodia all’ottava inferiore mentre il baritono di Carney suona la voce immediatamente superiore. Questa è la disposizione più utilizzata nella scrittura dei “sax soli” ma, come vedremo, non è esclusiva. Da buon autodidatta Ellington, così come non era interessato a seguire le rigide regole dell’armonia, analogamente non era interessato a seguire le regole stabilite da se stesso. La seconda peculiarità rispetto alla manualistica riguarda l’utilizzo dei block chords   anche quando la lead line , di regola suonata da Hodges, va molto in alto. Una scrittura corretta prevede l’utilizzo di posizioni aperte quando la top voice   è acuta, per evitare che il sax baritono esca dal registro in cui ha un suono più robusto. Ellington invece sfrutta magistralmente il registro acuto di Carney: ne consegue il ricorso rarissimo alla posizione drop 2 ; la posizione drop 2 e 4 non è mai utilizzata nei “sax soli” ma è sfruttata nei background  dei  dei sassofoni. Come detto, nell’utilizzare la scrittura a parti strette Ellington preferisce disporre Carney e Gonsalves a distanza di semitono, con il tenore sotto il baritono. E’ questo uno degli elementi che rende così unico il sound  dei   dei sassofoni ellingtoniani, evidente soprattutto quando la sezione si spinge verso il registro acuto. In 13

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particolare sugli accordi di dominante Ellington utilizza spesso armonie costruite sulla scala ottofonica (semitono-tono), sfruttandone le simmetrie e il caratteristico intervallo di semitono tra tenore e baritono. Chiameremo questi accordi  Ellington Voicings 1, 2 e 3   (da qui E.V): essi hanno tutti la stessa struttura intervallare ma

partono rispettivamente dalla fondamentale, dalla tredicesima e dalla nona eccedente. Nell’esempio seguente sono trasportati Do.

Es. 1 Ellington Voicings  Voicings  sulla  sulla scala ottofonica.

Per rispettare le simmetrie di terza minore, caratteristiche della scala semitonotono, Ellington dovrebbe utilizzare la stessa disposizione accordale anche partendo dalla quarta aumentata (Fa# nell’esempio in Do). In realtà questo accordo, che comunque chiameremo E.V. 4, è rarissimo nella scrittura per sassofoni, probabilmente per la compresenza nelle due voci più gravi della quarta eccedente e della quinta giusta. In aggiunta a queste armonie Ellington ricorre a un paio di variazioni delle prime due disposizioni: come si vede nell’es. 2, l’intervallo di semitono tra Gonsalves e Carney rimane costante, ma in certi casi sostituisce la quinta giusta con la quinta eccedente (E.V. 1b), in altri la nona minore con la nona maggiore (E.V. 2b). Qui il compositore utilizza strutture simili ma costruite sulla scala alterata (nel primo esempio) e sul modo misolidio (nel secondo).

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Es. 2. Ellington Voicings  Voicings , varianti.

 Si tenga presente che il derivare le armonie armoni e dalle rispettive scale è una procedura esclusivamente analitica, dal momento che nulla fa supporre una logica di questo tipo nel pensiero compositivo di Ellington. Analogamente è fondamentale precisare che queste armonie non sono una caratteristica esclusiva di Ellington, e sono infatti contemplate nei vari metodi di arrangiamento. Egli ne fa però un tratto distintivo utilizzandole in tutte le sezioni di “sax soli”, e le personalizza per mezzo dello scambio delle parti tra Carney e Gonsalves e posizionandole nel registro acuto, sempre e rigorosamente a parti strette. Dopo queste importanti premesse, passiamo ad analizzare i singoli esempi musicali. Il primo (Es. 3) è tratto dalla composizione  Nite , dalla colonna sonora di Paris Blues (1961), e precisamente la parte di “sax soli” dalla misura 83 alla misura

93. Per prima cosa è opportuno osservare la disposizione della parte delle ance in un tipico manoscritto ellingtoniano. I sassofoni sono disposti su tre righi: il primo in chiave di violino per i sax contralti, il secondo in chiave di basso per i due tenori e il terzo in chiave di violino per il sax baritono, scritto un ottava sopra i suoni reali. Posizionare il baritono su un rigo separato dal resto della sezione è già sufficiente ad evidenziare l’importanza del ruolo di Harry Carney nella poetica di Ellington. Tuttavia nella presente trascrizione distribuiamo gli strumenti secondo la disposizione

convenzionale.

Addentriamoci

all’interno

del

manoscritto

e

osserviamo quanti tocchi ellingtoniani possano essere contenuti in sole undici misure.

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Es. 3. Nite , batt. 83-93.

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Nella prima misura troviamo la strategia del ribaltamento del rapporto accordo siglato-dominante secondaria. I manuali di arrangiamento prevedono la possibilità di armonizzare le note di passaggio con la dominante della sigla corrente. In questo caso l’armonia è Lab maggiore, per cui la sua dominante è Mib7. Questa tecnica è comunque “consentita” solo sulle note di passaggio, di breve durata, quindi ottavi o al massimo quarti. Ellington ribalta questa “regola”. Il secondo accordo è un Mib7, come previsto, ma la nota al canto è un mib , quinta di Lab, e quindi non una nota di passaggio. Soprattutto non è una nota di passaggio perché si trova in battere per la durata di ben due quarti, su un’armonia che ne dura quattro. Nella parte di contrabbasso Ellington indica di rimanere su Lab maggiore proprio per ottenere degli urti armonici, aumentati anche dalla disposizione con E.V.1, E.V .1, col semitono semi tono che vibra tra Carney Car ney e Gonsalves, che suonano rispettivamente come nona minore e fondamentale di Mib7.

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Osserviamo le sigle che il copista estrarrà poi per il contrabbasso. Spiccano per semplicità, nonostante il linguaggio armonico di Ellington sia estremamente avanzato. La mia ipotesi è che il compositore abbia un pensiero a “livelli”, più  vicino ad una tradizione africana che europea, per cui ciò che avviene a livello superiore non necessariamente deve essere attinente a ciò che avviene a livello inferiore. Secondariamente la semplificazione delle sigle consente un utilizzo timbrico e non funzionale dell’armonia. Ad esempio nella prima misura su una sigla di Lab maggiore, abbiamo sia un Lab6 (primo accordo) sia un Lab7 (terzo accordo) che in questo caso non ha funzione di dominante di Reb, ma è semplicemente un colore, un timbro. Questo è evidente osservando il manoscritto.  Tutte le voci in questa prima misura sono diatoniche alla tonalità e alla sigla, con un eccezione: il baritono di Carney. Ecco spiegato uno dei motivi del posizionamento della sua parte su un pentagramma separato: spetta a Carney suonare il mi naturale , nona minore di Mib7 nel secondo accordo, e il solb , settima minore di Lab che, come abbiamo detto, non risolve. Quindi una prima ipotesi sulle possibili motivazioni dello scambio delle parti tra baritono e tenore è la necessità di affidare a Carney e al suo personalissimo sound  le  le note caratteristiche degli accordi, più in senso timbrico che funzionale, liberandolo dal compito di doppiare la melodia all’ottava inferiore. Ricordiamoci che Ellington non rispettava neppure le sue stesse regole, come dimostra l’ultimo accordo della terza misura. Si tratta di un accordo di Mibm6, nonostante in partitura la sigla sia di Mib maggiore. Si tratta di un blue note voicing , in quanto il solb  non   non è altro che una blue note  utilizzata   utilizzata in chiave armonica e non solo melodica: essa è affidata non a Carney, bensì al primo tenore di Jimmy Hamilton. Nella misura successiva Ellington varia nuovamente una delle sue stesse tecniche: così come nella prima battuta avevamo un lungo accordo di Mib7, dominante dell’accordo siglato Lab, ora sull’accordo siglato di Do7 è sovrapposta la sua sottodominante, Fa7, con la disposizione E.V. E.V. 2.

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L’ultimo accordo della sesta battuta è un Sib7 con disposizione E.V.2. E' preceduto da un armonia di Si6 che costituisce un’altra frequente tecnica che abbiamo definito variazione del chromatic approach . Ellington utilizza armonie che distano di semitono, evitando però il parallelismo cromatico delle voci, a favore di ampi salti. Mentre i manuali di arrangiamento stabiliscono l’utilizzo del chromatic approach  quando   quando la melodia sale o scende di semitono, in questo caso la lead line   di

Hodges salta di una quinta eccedente. Particolare attenzione merita la battuta 8 che sintetizza diverse tecniche ellingtoniane di scrittura. Il primo accordo è chiaramente Fam7, il terzo accordo è Sib7 con disposizione E.V. 2, mentre il secondo accordo è alquanto singolare. Osserviamo che la melodia eseguita all’ottava da Hodges e Gonsalves compie il salto di terza minore discendente sib-sol . Le voci rimanenti eseguono uno scivolamento cromatico verso l’accordo di Sib7. Di conseguenza il sib   è armonizzata con Si7 di cui costituisce la settima maggiore ovvero - secondo una scrittura accademica - la nota da evitare, qui per di più suonata da ben due strumenti. In secondo luogo notiamo che Gonsalves doppia la melodia e quindi esegue un salto di terza minore, mentre Carney compie uno scivolamento cromatico: si trova così ad essere la voce più bassa dell’accordo di Si7. Possiamo concludere quindi che un altro dei motivi per cui Ellington pone il baritono sopra al tenore è per seguire il movimento ad ottave parallele delle voci di Hodges e Gonsalves. Se il suo intento fosse stato solo di avere il tenore sotto il baritono anche in questo caso avrebbe comunque affidato al tenore la nota più bassa. Concludiamo l’analisi di questo primo esempio osservando l’ultima misura, dove Ellington compie un’altra trasgressione delle regole: sull’accordo di Sib7 egli inserisce contemporaneamente la terza maggiore e la quarta giusta: un errore, secondo le regole dell’armonia tradizionale. Inoltre notiamo come la prassi di porre Carney e Gonsalves a distanza di semitono sia estesa anche ad accordi diversi da quelli che abbiamo definito Ellington Voicings. Voicings.

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Il secondo esempio che analizziamo è un passaggio per sassofoni tratto da  Autumnal Suite , sempre da «Paris Blues », », in particolare le battut battutee dalla 34 alla 42 del

manoscritto (Es. 4). Questa sezione dimostra come l’uso delle sonorità ottenute dalla scala semitono-tono con l’intervallo di semitono tra Gonsalves e Carney sia uno dei tratti distintivi del sound  di  di Ellington in questo periodo, dal momento che è interamente costruito sugli Ellington Voicings, ad eccezione della prima misura che comunque costituisce un lancio lanc io..

Es. 4. Autumnal Suite , batt. 34-42.

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Nella seconda battuta l’accordo di Do7 è in disposizione E.V.1. E’ importante sottolineare che questa posizione è priva della settima minore, quindi secondo le regole è un accordo incompleto. Ellington, come detto, è interessato più agli aspetti timbrici che funzionali dell’armonia, per cui pur di avere l’intervallo di semitono tra Carney e Gonsalves è disposto a rinunciare ad una delle note guida, ossia la settima minore nell’accordo di settima di dominante. Nella terza battuta inizia una sequenza cromatica di accordi tra Do7 e Fa7, tutti in posizione E.V.2. Stessa cosa avviene nelle misure seguenti da Fa7 a Sib7 e da Sib7 a Mib7. Nella penultima misura abbiamo proprio una esemplificazione di quanto detto, in quanto abbiamo l’accordo di Mib7 in posizione E.V.3, E.V.1, e E.V.2. E.V .2. con tutte le l e voci che scendono simmetricamente di terza minore.

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Il terzo ed ultimo esempio è costituito dall’introduzione e dalle prime due misure del tema di Almost Cried , tratto dalla colonna sonora di Anatomy of a Murder .

Es. 5. Almost Cried .

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Come nel caso del precedente  Nite , anche in questo esempio è evidente come in poche misure possano essere contenuti così tante tecniche di scrittura anticonvenzionali. Per prima cosa questo passaggio è ricco di Ellington Voicings, ad evidenziare ancora una volta come questa disposizione sia alla base della scrittura di Ellington per sassofoni. Nelle battute 2 e 6 troviamo la tecnica del ribaltamento tra l’accordo siglato e la sua dominante secondaria. In entrambi i casi la dominante è sul tempo forte delle rispettive battute e in entrambi i casi vale un quarto puntato. Anche questa è una importante caratteristica ellingtoniana: essa tiene conto del fatto che l’ascoltatore non potrà percepire l’armonia dissonante come armonia di passaggio proprio per la sua durata e per gli urti che produce in relazione al basso, il quale invece segue le sigle indicate con un semplice walking . In entrambi i casi abbiamo degli intervalli di settima maggiore su armonie di settime di dominate: la nota si , terza maggiore di Sol7, viene sovrapposta all’armonia di Do7, così come al nota la , terza di Fa7,  viene suonata sull’armonia sull’ar monia di Sib7. E il compositore a chi potrà potr à mai affidare queste note così caratteristiche se non al sax baritono del fedelissimo Harry Carney?  Ancora una volta è evidente come nella musica di Ellington la disposizione delle  voci non è mai dettata semplicemente dai registri degli strumenti ma è qualcosa che  va oltre, e abbraccia anche la sfera umana e non solo musicale musicale dei suoi sidemen . Le ultime due battute dell’esempio, che costituiscono le prime due del tema vero e proprio, esemplificano le tecniche 6 e 7 del nostro elenco, che non abbiamo ancora esplicitato. Proviamo ad attribuire un nome a ciascun accordo di questo passaggio. Inevitabilmente ci troveremo di fronte ad accordi di difficile siglatura e che difficilmente possiamo interpretare come accordi di passaggio. Al contrario se invece suoniamo le singole voci di questo passaggio è evidente come tutte abbiano una loro logicità. In questo caso il pensiero di Ellington non è di tipo verticale, a blocchi, ma di tipo orizzontale, secondo quello che Bill Dobbins (1995) chiama linear approach . Nella prefazione del suo atipico manuale di arrangiamento, Dobbins

spiega come sia giunto a questo metodo di scrittura proprio attraverso lo studio Jam Session 3 

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della musica di Ellington. In questo caso, quindi, sono gli accordi ad essere generati dalle singole voci e non il contrario.  Attraverso l’utilizzo di diverse tecniche di scrittura, la musica di Ellington mantiene la sua peculiare riconoscibilità. Se poi cinque grandissimi musicisti, come i solisti della sezione sax degli anni Cinquanta e Sessanta, si mettono per anni al servizio di un autentico maestro della composizione e dell’arrangiamento, i risultati non possono che essere straordinari.   Attraverso gli studi analitici la tecnica di Ellington diventerà forse meno misteriosa ma la sua musica diventerà ancora più affascinante, perché sarà possibile comprendere pienamente la grandezza di vero genio della musica. Michele Corcella 

BIBLIOGRAFIA DOBBINS 1995: Bill Dobbins, Jazz Arranging and Composing: a Linear Approach ,  Advance Music, Rottemburg, Rottemburg, 1995. DOMEK 1997: Richard Domek, “Duke’s development as a background artist”,  Jazz Research Proceedings Yearbook Yearbook, 1997 DOMEK 1999: Richard Domek, “Compositional characteristics of later Ellington works”, Jazz Research Proceedings Yearbook Yearbook, 1999. DOMEK 2001: Richard Domek, “Formula tuttis and sectional writing in later Ellington works”, Jazz Research Proceedings Yearbook Yearbook, 2001. HASSE 1993: John Edward Hasse, Beyond Category. Category. The Life and Genius of Duke  Ellington  , Simon Schuster, Schuster, York,over 1993. STURM 1995:and Fred Sturm,New Changes Time: The Evolution of Jazz Writing ,  Advance Music, Rottenburg Rottenburg N. N. 1995  TUCKER 1993: Mark Tuc Tucker, ker, The Duke Ellington Reader , Oxford University Press, New York 1993.  VAN  V AN DE LEUR 2002: Walter van de Leur, Something to live for. The music of of Billy York 2002. Strayhorn , Oxford University Press, New York

DISCOGRAFIA Duke Ellington, « Anatomy of a Murder » (Sony Music WK 75015) Duke Ellington, «Paris Blues » (Ryko RCD 10713)

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