La Pulsación Con Uña en La Guitarra Clásica

 

 

Departamento de Cuerda

LA PULSACIÓN CON UÑA EN LA GUITARRA CLÁSICA

Daniel Santos Rodríguez Oviedo, Mayo de 2014 

 

 

Departamento de Cuerda

LA PULSACIÓN CON UÑA EN LA GUITARRA CLÁSICA Trabajo de Investigación Fin de Carrera realizado por Daniel Santos Rodríguez Bajo la dirección del Dr. Roberto Martínez Vigil-Escalera

Oviedo 2014

 

Agradecimientos Quiero dar las gracias a Roberto Martínez Vigil-Escalera, mi tutor, quien me orientó y guió a dándome buenos consejos e ideas, a Rubén Abel Pazos, mi maestro de guitarra durante los últimos cuatro años y a Gemma Salas Villar, que me ayudó a través de sus asignaturas a realizar el trabajo. También a mi familia y a mis amigos.

 

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Resumen El presente trabajo estudia las características de la pulsación con uña orientándose hacia su uso en la guitarra clásica y tiene el objetivo de resaltar la importancia de dicha técnica para la producción del sonido. Es, por tanto, un estudio que versa sobre la técnica y la tímbrica del instrumento y pretende ayudar a los guitarristas a perfeccionar su conocimiento de la cuestión y al resto de los músicos e intelectuales a acercarse al tema y comprender mejor el instrumento de la guitarra. Para su realización se estudió la historia de la pulsación con uña a lo largo de la historia, se hicieron videos y grabaciones registrando distintos timbres y matices y se recopilaron r ecopilaron una serie de consejos extraídos de maestros de guitarra  para la optimización del sonido.

 

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Palabras clave: pulsación, uña, yema, tímbrica, sonido, historia de la guitarra.

 

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TABLA DE CONTENIDOS. Agradecimientos............................................. ..................................................................... ............................................. ..................... 3  Resumen .............................................. ...................................................................... ............................................... ................................ ......... 4  TABLA DE CONTENIDOS...................... ............................................. ................................................ .......................... 6  INTRODUCCIÓN ..................... ............................................. ................................................ ......................................... ................. 8  METODOLOGÍA .............................................. ...................................................................... ....................................... ............... 10  RAZÓN HISTÓRICA. ........... ................................... ............................................... ........................................... .................... 11  1 - Causas físicas. ............................... ....................................................... ................................................ ................................... ........... 11  1.1 - Conceptos ............................................... ....................................................................... ........................................... ................... 11  1.2 - Plectro y Uña ........................... ................................................... ................................................ ................................... ........... 14  2 - Desarrollo Histórico. .............................................. ...................................................................... ................................... ........... 15  2.1 - Antigüedad Clásica.............................................. ...................................................................... ............................... ....... 16  2.2 - Edad Media y Renacimiento ................................................... .............................................................. ........... 21  2.3 - Del siglo XVIII al XX ............................................ .................................................................... ........................... ... 25  2.4 - Siglo XX ....................... .............................................. ............................................... ............................................... ....................... 32  2.5 - Hoy en día. .............................................................. ...................................................................................... ........................... ... 34  3 - Conclusiones Sincrónicas. .......................... .................................................. ............................................... ....................... 36  MEDICIONES Y PRUEBAS. ................................................... .................................................................. ............... 37  1 –  Comentario a los ejemplos............................................. ..................................................................... ........................... ... 38   APARTADO PRÁCTICO. ............................................................... ....................................................................... ........ 42  1 - Aproximación fisiológica. fi siológica. .......................... .................................................. ............................................... ....................... 43  2 - Higiene ............................................................... ....................................................................................... ....................................... ............... 45  3 - Pros y contras. ............................................ .................................................................... ............................................... ....................... 46  4 - Limado y pulido de las uñas. .............................................. ..................................................................... ....................... 48  4.1 - Organización de las herramientas y nomenclatura ............................. ............................. 53  5 - Nuevos materiales y productos de cuidado. ................... ........................................... ........................... ... 53 

 

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CONCLUSIÓN .............................................. ...................................................................... ........................................... ................... 55  1 - Datos derivados del trabajo tr abajo ............................ ................................................... ........................................... .................... 55  2 - Reflexión Personal ..................... ............................................. ................................................ ....................................... ............... 57  BIBLIOGRAFÍA........................................................ ................................................................................ ............................... ....... 59  DIRECCIONES WEB ......................... ............................................... ................................................ ............................... ....... 60 

 

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INTRODUCCIÓN Este estudio tiene como objeto  indagar en un apartado técnico de la interpretación de la guitarra: la pulsación con uña. Para poder analizar dicho fenómeno de la interpretación será necesario comparar esta pulsación con los demás tipos de accionamiento de la cuerda. El trabajo está organizado de la siguiente manera: El primer apartado se dedica a la evolución de la pulsación con uña a lo largo de la historia, 1 el segundo está centrado en la medición y observación empírica de los diferentes timbres y volúmenes que se consiguen dependiendo de las distintas pulsaciones, el tercero fija una serie de cuidados prácticos para el perfeccionamiento del sonido con la uña y el cuarto y último propone un cierre en forma f orma de conclusión. Los objetivos del trabajo son, a grandes rasgos, recabar información sobre la historia de la pulsación en la guitarra a la par que llamar la atención sobre lo importante de este estudio, el cual ha pasado bastante desapercibido. En lo referente a la parte de mediciones acústicas, la idea es mostrar el grado de diferenciación tímbrica resultante de los tipos de pulsación, intentando precisar al máximo y arrojar cuanta luz se pueda al respecto. También se busca con el trabajo ofrecer un repertorio de recursos prácticos pensados esencialmente para guitarristas, para que puedan mejorar su sonido y su comodidad, o, al menos, conocer formas y hábitos para el cuidado de las uñas. En el mejor de los casos, es también una invitación a replantearse la manera de pulsar la cuerda. Si bien se propone una conclusión,  ésta se compone de una serie de observaciones extraídas del trabajo y de una reflexión de carácter personal,  siendo, por tanto, una conclusión abierta, que intenta sintetizar y explicar las ideas más importantes que han aparecido a lo largo del proyecto.

1 La idea del desarrollo es comenzar aclarando el estado de la cuestión recurriendo al discurso histórico, después tomar mediciones visuales visuales y acústicas par para a poder manejar

datos concretos concretos que muestr muestren, en, de forma

general, las posibilidades del instrumento y de la pulsación, seguidamente ofrecer consejos para el cuidado de las uñas y, por último, sintetizar los temas más relevantes del trabajo en una conclusión.

 

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Puede que este estudio sea considerado como carente de importancia, especialmente por la opinión de aquellos que no sean guitarristas o no interpreten instrumentos de cuerda pulsada; pero se ha de tener en cuenta que el tema recorre la historia de manera palpable y esto es porque afecta al sonido del instrumento, al cuerpo humano y a la estética interpretativa. Y, sobre todo, hay que ser consciente de que se trata de una cuestión de sensibilidad, por eso hay que tener presente, aunque no se interprete el instrumento, la conciencia que de los dedos y de su sensación táctil alcanza un intérprete de cuerda pulsada, pudiendo diferenciar el porcentaje de uña o de yema que emplea, la cantidad de presión y el ángulo o la zona que del dedo elige para  pulsar la cuerda; y, por supuesto, percatarse del grado de reflexión que puede alcanzar un apartado referido a la técnica para un instrumentista. El asunto del trabajo es, por tanto, un tema central de la técnica del instrumento. La idea del trabajo surgió durante el curso de música de Covadonga que impartía Rubén Abel Pazos en 2013, allí, antes de un concierto tuve un contratiempo con las uñas, las cuales se me dañaron en una escalada. La situación creó en mi una gran angustia, pues me sentía incapaz de interpretar a mi nivel habitual pero, a la par, también una gran curiosidad, pues me obligó a tocar el instrumento sin ellas después de mucho tiempo acostumbrado a su uso y a explorar la pulsación con yema, así como a darme cuenta de la fragilidad de las mismas y de la altísima importancia que tienen para la práctica del instrumento. A raíz de esta experiencia tomé conciencia de que las uñas eran una parte más del instrumento y del intérprete, a la par que un nexo entre ambos, y también me di cuenta del escaso trabajo que le había dedicado a las uñas hasta ese momento, recordando que antes de entrar en el conservatorio superior sólo había tenido una charla sobre las uñas con mi profesor, el cual me había sugerido una forma que yo había adoptado sin llegar a reflexionar lo más mínimo sobre ella. Todo esto me llevó a pensar en la realización de un proyecto que me  permitiera estudiar el tema y su desarrollo histórico, hasta que punto había diferencia entre pulsar con uña o hacerlo con yema, y, finalmente, que trucos y consejos existían para cuidar las uñas y dejarlas en perfecto estado. Fruto de ese  planteamiento surgió surgió este trabajo.

 

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METODOLOGÍA La metodología varía en función del apartado. Esto se debe a la diferente naturaleza y función de cada uno de los mismos. A continuación se expresan, de manera breve, que metodologías se han usado para cada uno de los capítulos. Se ha de notar que en el transcurso del trabajo, dentro de cada punto, a veces aparece expandida y reflejada la metodología de nuevo, esto se debe a que muchas veces la metodología cobra más fuerza y sentido dentro del contexto del apartado que como abstracción previa a la redacción del texto. t exto. 1.  En el primer apartado se utiliza un estudio de fuentes y textos que se tratan de organizar y coordinar. Este primer apartado tiene la importancia de introducir y aclarar el estado de la cuestión, y ofrecer el aparato crítico necesario para comprender el tema. 2.  En el segundo se utiliza software informático y medios audiovisuales. Se trata aquí propiamente de una investigación y una documentación empírica. 2  3.  En el tercero la metodología pierde el rigor de la documentación  pero se alimenta del de la experiencia y el acervo guitarrístico, vuelco en este apartado todo lo que he podido descubrir sobre el cuidado y forma de las uñas y sobre su relación con el sonido. En este epígrafe he contado con la ayuda de los consejos de mi maestro y las opiniones de otros compañeros e intérpretes. Se cita en ocasiones las master clases impartidas por Ricardo Gallén en el año 2010 y Alex Garrobé en el 2014, ambas ofrecidas en Conservatorio Superior de Música del Principado de Asturias. 4.  En la cuarta sección no se puede hablar de metodología, es, como ya se ha dicho, una conclusión derivada de una deducción.

2 El programa que se ha usado para captar las ondas ha sido Logic Pro 9, los videos han sido tratados con el programa Final Cut, tanto audio como video han sido recogidos con la grabadora Zoom Q3HD.

 

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RAZÓN HISTÓRICA. El presente apartado se divide, por razones estructurales y discursivas, en otros tres sub apartados en los cuales se investiga, en el siguiente orden, sobre: las causas físicas que subyacen al hecho de pulsar, que técnicas ha preferido la historia de la interpretación y, por último, que podemos objetivar y concluir sobre el uso de la uña en la interpretación de la guitarra clásica. En estos apartados se van a cubrir el estado de la cuestión y se va a proporcionar el aparato crítico necesario para comprender el resto del trabajo. 1 - Causas físicas. 1.1 - Conceptos

En primer lugar, vamos a definir que es pulsar y situar, posteriormente, esta definición en relación a la física. El acto de pulsar da nombre a una familia de instrumentos de cuerda. En contraste con el acto de frotar que genera el sonido valiéndose de una fricción sobre la cuerda o el acto de percutir que lo provoca con un golpe, el acto de pulsar obtiene el sonido agarrando la cuerda y tirando de ella. Físicamente, la distinción entre percutir y pulsar es confusa, puesto que la definición científica de pulso atañe a muchos actos que en música serian considerados como percutir. La etimología en relación a la acústica entiende por  pulso: “una perturbación de corta duración generada en el estado natural de

un punto de un medio material que se transmite por dicho medio. Por ejemplo:  sacudida en el extremo de un muelle o de una cuerda, cuer da, una piedra al chocar con 3

el agua de un estanque, un golpe a una mesa o una detonación en el aire.”  

Lo que si está claro es que la idea de tensar una cuerda para generar energía en forma de onda engloba a todos estos tipos de acción acústica. Las ondas que generan la pulsación y las demás técnicas instrumentales son: >.   Como se puede deducir partiendo de un nivel de observación objetivo, la generación de energía es el fenómeno físico resultante de tocar un instrumento.

3 En relación a los conceptos de la física que aquí se definen, se trata siempre de definiciones canónicas, las cuales se pueden encontrar en los libros de textos de la disciplina. Los que he utilizado para el trabajo vienen reflejadas aquí:  aquí:  http://www.wikillerato.org/Energ%C3%ADa_e_intensidad_de_las_ondas.html

 

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Esta forma de energía consiste en la propagación de ondas y la pulsación es uno de los principales recursos para su producción. Por ello, es necesario observar que factores aumentan la cantidad de energía que genera el instrumento, pues esto dará muchas pistas sobre por qué la  pulsación se efectúa de una o de otra manera y por qué un intérprete puede lograr más intensidad que otro. No hay que olvidar que, en un sentido físico, generar más energía es el objetivo final fi nal de usar una técnica u otra. Teniendo en cuenta que la energía que se propaga es la del oscilador, es decir, la de la vibración de la cuerda, la forma con la que se active dicha cuerda es clave a la hora de tocar el instrumento. ¿Qué puede hacer que la cuerda transmita más energía? En primer lugar, la cantidad de energía que transporta una onda es mayor cuanto mayor es la amplitud. Estamos hablando aquí de una cuestión de volumen. A más volumen más energía. En segundo lugar, la energía es mayor en relación a la intensidad de sonido. Básicamente, y resumiendo un poco, estamos hablando de volumen e intensidad. La intensidad de sonido se define como: “la energía que transporta una onda por unidad de tiempo a través de

la unidad de área. Ya que energía por unidad de tiempo es la potencia, la ecuación se simplificaría en potencia por unidad de área.“ 

 I  es Donde I  Donde  es la intensidad de sonido, A sonido,  A es  es la potencia acústica y N  y  N  es  es el área normal a la dirección de propagación. propagación. Interesa especialmente la potencia acústica para explicar el fenómeno de las uñas y el plectro. En un terreno práctico la consecuencia aplicable de la ecuación es que cuanto mayor sea la presión que se ejerce sobre la cuerda mayor será la potencia, pues mayor masa actúa sobre ella y por tanto aumenta la energía que se concentra en la unidad de tiempo. Esto es determinante para la técnica de la guitarra, pues, según la forma en que se ataque a la cuerda y el material con el que se haga, la amplitud de la oscilación cambiará, y, en función de la velocidad y la fuerza y masa con la que se ataque la cuerda, cambiará la intensidad de sonido.

 

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La dureza de la uña genera una resistencia mayor que hace que el sonido tenga más amplitud, potencia y proyección, lo que aumenta la intensidad de sonido y, por tanto, la energía. Tener esto claro nos permitirá ser conscientes de que con esta pulsación influida por la resistencia de un material más duro se genera una mayor amplitud e intensidad de sonido, que, como ya se ha dicho, es en principio una de las metas de la interpretación y una de las funciones del instrumento. Estos conceptos de pulsación, amplitud e intensidad son centrales y necesarios para entender el fenómeno acústico, pero no son los únicos que se deben conocer. Hay que recordar que la percepción de la intensidad del sonido en el ser humano es subjetiva y no guarda proporción directa con la cantidad física de intensidad. Por ello, se acostumbra a especificar el nivel de intensidad de sonido con una escala relativa cuya unidad es el bel y que generalmente se expresa en decibelios. Esto quiere decir que una diferencia de intensidad de sonido en  principio notable puede no ser demasiado trascendente en el nivel de la  percepción. Hay, por tanto, otros aspectos imprescindibles del sonido más allá de la energía. Por eso se definen a continuación otra serie de conceptos y su relación con el tipo de pulsación: 1.  Tono: Tiene que ver con con la frecuencia de la vibración: vibración: mientras mayor es la frecuencia, más agudo es el sonido, así se pueden distinguir los sonidos graves de los agudos. En música se relacionan los diferentes tonos con las notas musicales. En relación a este parámetro hay un dato muy importante que luego se intentará plasmar en las grabaciones: Las uñas excitan los armónicos agudos. Las yemas los medios y graves, y una de las razones psicológicas por la cual se asocia la pulsación con yema a un sonido más suave y delicado es que excitan otros parciales y gracias a ellos consiguen un timbre más oscuro y denso. Sin embargo  pierden cierta fuerza fuerza percusiva y brillo. 2.  Timbre: Timbre:  se relaciona con la forma de la onda sonora y permite identificar sonidos emitidos por diferentes instrumentos. La guitarra posee una amplia gama tímbrica, que hace que las diferentes pulsaciones generen

 

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distintos colores. En las posteriores grabaciones el apartado de la tímbrica será uno de los registros fundamentales. 3.  Sonoridad: Sonoridad:  es la percepción subjetiva de la magnitud de una sensación sonora y toma en cuenta aspectos psicológicos del sonido que no guardan relación directa con la intensidad medida en decibeles. En base a la sonoridad se pueden justificar muchas posturas de los guitarristas, sobre todo los casos de Sor y Tárrega, que querían expresar una idea de una naturaleza más sensitiva, pretendiendo, aparte de generar diferencias tímbricas con la uña, transmitir la sensación y espiritualidad de la  pulsación con yema yema al oyente. 1.2 - Plectro y Uña

La guitarra, uno de los instrumentos de cuerda pulsada más expandidos en la actualidad, conoce, básicamente, dos formas de pulsación, o bien mediante los dedos de la mano, o bien mediante un plectro. El uso del plectro está muy extendido, pero en la práctica de la guitarra clásica, tal y como es concebida a día de hoy, se opta por el uso de los dedos; esto se debe, sobre todo a: La independencia de voces que se puede conseguir tocando con los dedos, la cual para algún tipo de escritura musical (especialmente la contrapuntística) es muy difícil, por no decir imposible, de controlar con el plectro. También, por supuesto, hay un factor que relaciona la pulsación con el material de la cuerda; instrumentos como el bajo eléctrico o la guitarra eléctrica no se pulsan con uña  pues la cuerda es demasiado gruesa o de material metálico y daña las uñas. Es clave, por tanto, el grosor y el material de la cuerda. La guitarra portuguesa, por ejemplo, presenta un caso especial pues se ejecuta, habitualmente, con los dedos  pulgar e índice, los cuales llevan acoplados unas púas artificiales de diversos materiales como plástico, metal o nácar, dependiendo del timbre que se busque. Este es un caso muy curioso pues se utiliza el plectro pero con articulaciones digitales y no de muñeca como las que se suelen usar mayoritariamente en el  plectro. De aquí extraemos que la  similitud entre el plectro y la uña es más que evidente. Esto es algo que se va a palpando en el apartado de desarrollo histórico, y que, además, produce un dato muy curioso, la no diferenciación, en ciertas épocas, de usar plectro a usar uña en el plano espiritual, ya que ambas son materia inerte.

 

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Como se puede observar, dentro del uso de los dedos hay dos posibilidades de pulsación: la producida con uña y la producida con la yema, y cada una de ellas genera una serie de diferencias tímbricas y controversias. Todo esto nos lleva a remarcar uno de los asuntos centrales de la técnica del instrumento: la increíble sensibilidad de la punta de los dedos, lo suficientemente alta como la percepción del guitarrista adiestrado pueda calibrar matices tales como el porcentaje de uña y yema que usa al pulsar y el ángulo exacto de ataque del dedo, así como la velocidad de llegada y salida de la l a cuerda. A la hora de tocar la guitarra el músico ha de elegir una de las tres formas de pulsación. Si es que se decanta por el estudio de la guitarra clásica se verá forzado a usar los dedos, si quiere abarcar más estilos probablemente se acostumbre por igual al uso del plectro. Cada forma de tocar supone el uso de un material que tiene distintos efectos acústicos y técnicos. La polémica acerca del material con el cual se debe pulsar la cuerda recorre la historia de la música. Aunque el trabajo se circunscribe al ámbito de la guitarra clásica es interesante, a la par que necesario, tener una perspectiva histórica, pero, como los  periodos históricos son tan amplios y diferenciados, para abordar está reflexión se han tomado distintas referencias temporales Así pues, el apartado de la razón histórica de la pulsación con uña se subdivide en distintos apartados, en función, cada uno de ellos, de la l a época histórica que abarca. 2 - Desarrollo Histórico.

Hay dos formas principales de informarse y conocer como se desarrollaba la dialéctica entre pulsación con dedos y pulsación con plectro en la antigüedad y en periodos de la historia más alejados y desprovistos de toda la información deseada; una es mediante los documentos escritos de la época en los que se hace referencia a este tema y otra es mediante las representaciones iconográficas en las cuales se puede apreciar que clase de pulsación se está ejerciendo sobre la cuerda. Ambas han sido utilizadas para nutrir las referencias de este desarrollo histórico: “Existen tres estadios básicos de la investigación musicológica: la música escrita, las crónicas y archivos y la iconografía y relatos literarios.”4 

4 José Sierra Pérez: “ Iconografía musical musical en el monasterio de San Lorenzo del Escorial”  

 

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Como se puede observar, es el tercer estadio el que se ha combinado en sus dos variantes para nutrir el contenido de este desarrollo. La estrategia que se ha utilizado en el estudio de la pulsación a lo largo de la historia es la siguiente: Hasta el periodo del renacimiento se atiende mucho a las fuentes iconográficas y a los documentos escritos en un sentido general. Sin embargo, a partir de la época del renacimiento en adelante se atiende más a las citas y al estudio de la elección (y su argumentación) de ciertos intérpretes de gran influencia histórica. 2.1 - Antigüedad Clásica

Existe información sobre épocas de la antigüedad clásica que hace referencia al problema de la pulsación, muchas son recopiladas en el texto de Emilio Pujol “el dilema del sonido en la guitarra” ,5  que ya nos advierte de lo siguiente: “En la civilización griega, las preferencias oscilaban entre el sonido de

la cuerda pulsada con los dedos y el que era producido por medio de un  plectro.”

Puesto que la recopilación de citas que Pujol hace es excelente, este trabajo se limita a presentarlas a continuación, partiendo desde las más antiguas y avanzado hacia las más recientes, siempre en el contexto histórico de la antigüedad.  “Plutarco refiere en su “Apothegmi Laconici” que en cierta ocasión

 fue castigado un citarista por haber pulsado las cuerdas con los dedos y no con la púa durante la celebración de una ceremonia ritual en un templo de Esparta. Sin embargo, las cuerdas pulsadas con los dedos -añade Plutarco- producen un  sonido bastante más delicado y agradab agradable.“ le.“ 

La referencia a la delicadeza del sonido de los dedos es muy interesante, nos sirve como primera reflexión sobre la dureza del material, que, además, va a ser una constante histórica, el pulsar con la yema produce otra resistencia distinta y genera un sonido que suele considerarse más dulce. Es también muy sugerente el comentario sobre el castigo; la intransigencia de la ttradición radición comienza a hacerse  palpable, y es uno de los grandes problemas que han impedido una reflexión de carácter más autónomo, más objetivo y más libre sobre la cuestión.

5 Emilio Pujol: “El dilema del sonido en la guitarra”   (Ed. Corregida y ampliada, con textos en inglés y en francés. Buenos Aires. 1960. Ricordi Americana).

 

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En la época clásica recoge Pujol que el poeta Anacreonte y el filósofo Aristóteles    dedos>> “Ateneo, 300 años A. C., hablando de Epígono dice: “fue uno de los

 grandes maestros de la música; pulsaba las cuerdas con los dedos, sin  plectro”. ”Algunos aplicaban el procedimiento de pulsación al carácter de la

música que interpretaban. En una Elegía de Tribulo, poeta de la primera centuria A. C. (Libro III), te dice: “...y acompañándole en la citara y pulsada

las cuerdas con un plectro de marfil cantó una alegre melodía con voz sonora y bien timbrada; mas después, pulsando dulcemente las cuerdas con los dedos, cantó estas palabras tristes...”.

Ya dentro del imperio Romano cita Pujol a Virgilio: “Allí danzan también en círculos, entonado un canto  festivo; el bardo

Traciano con sus adornos largos y flotantes, acompaña el rítmico canto con su citara de siete cuerdas pulsando ya con los dedos, ya con un plectro de marfil.”6 

Esta es una cita de máximo interés, pues es la primera que hace referencia a la combinación de técnicas, y supone la coexistencia de las mismas y la aplicación de una y de otra dependiendo del carácter de la música. Cuando se hable en el contexto de la guitarra clásica, se podrá ver como el talante de cada guitarrista influye en la decisión de manera más que considerable. Como puede observarse, la discusión de la antigüedad era parecida a la de nuestra época, aunque en aquellos tiempos abundaban las razones religiosas a la hora de justificar un procedimiento. No obstante, no hay que olvidar que, por un lado, a día de hoy también razones de índole espiritual se encuentran en las motivaciones de alguna elección tímbrica (el propio Pujol apunta a ello como una de las grandes motivaciones de Tárrega para cambiar su pulsación), y por otro lado, muchas prohibiciones religiosas de la antigüedad no hacían más que reforzar r eforzar un hecho razonado, probablemente basado en alguna razón acústica y tímbrica. Es importante resaltar que al hablar de los músicos siempre se hace referencia a su técnica de pulsación, y esto es, sin lugar a duda, porque se trata de un aspecto central de la técnica.

6 Virgilio. Eneida (Libro VI, v. 647)

 

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También, a parte del texto de Pujol, se han consultado fuentes organológicas e iconográficas; respecto a lo que dicen las fuentes bibliográficas organológicas y lo que dice la iconografía existe aparentemente una contradicción, pues la organología supone que muchos instrumentos se pulsaban con plectro, sin embargo, en las fuentes iconográficas hay una aplastante mayoría de pulsación digital. A continuación se adjuntan algunas imágenes sobre los intérpretes de cuerda pulsada en Grecia.

 

 

Iconografía Griega.7 

7 Imágenes extraídas de: http://musicla http://musiclavero.wikis vero.wikispaces.com/Mú paces.com/Música+e+imág sica+e+imágenes+3º.1 enes+3º.1

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2.2 - Edad Media y Renacimiento

Los datos organológicos sobre la edad media son especializados, difíciles de encontrar y difíciles de precisar; como tampoco es el objetivo de este estudio hacer un análisis detallado o exhaustivo de la problemática histórica, sino dar una visión del conjunto y una serie de trazos y direcciones, se ha optado por anexionar este enorme y fértil periodo histórico con el del renacimiento, del cual ya se disponen de muchos más documentos, sometidos a una difusión considerable y a una buena crítica. No obstante si hay algunas referencias importantes sobre la Edad Media que han sido consultadas para el trabajo.8  Dentro de las que recoge Pujol en el libro del buen amor se dice :  El Arcipreste de Hita calificaba de chillones o gritadores los instrumentos de cuerda de sonoridad aguda y áspera.

Existen en España trabajos muy interesantes sobre los instrumentos del  pórtico de la gloria en Santiago de Compostela, los cuales aunando el estudio organológico con el iconográfico han conseguido restaurar los instrumentos de la época. Si que parece que en el medievo que hay una ventaja espiritual en tocar con los dedos. También una asociación directa con cierto elitismo musical o tradición culta. Esto puede deberse a la estética de la época: “Tanto la música como todo al arte de La Alta Edad Media fue quizá el

más distanciado de la vida real, ejerciendo una enorme influencia sobre la razón y los sentimientos, al expresar los estados más sublimados del alma. El estado producido por la música gregoriana, se caracterizaba por el sosiego, calma y placidez «suavitas»(…) La Edad Media va a heredar de la Antiguedad

la convicción de que la música no es una libre creación sino un saber exacto, una aplicación de la teoría matemática. La teoría de la música se consideraba más perfecta que la música misma. Teoría que aspiraba no sólo a ser teoría de la música del hombre sino también de la armonía del universo. La música como disciplina matemática y abstracta propia del intelecto como había enseñado 9  Boecio.”  

8 Faustino Porras Robles: ”Los Instrumentos Musicales en el Románico Jacobeo: estudio organológico, evolutivo y artístico- simbólico”  simbólico” y  ”Los instrumentos musicales en la poesía caste llana medieval. Enumeración y descripción organológica” organológica”. 

9 Raimundo González Herranz: ”Representaciones musicales en la iconografía medieval”  

 

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Confiando en que las referencias a libros especializados puedan expandir el conocimiento de la música en esta época para quien quiera conocer más, el trabajo avanza en el tiempo, hasta llegar al que es sin duda, el momento determinante para la discusión: el renacimiento. Los textos de Pujol y las investigaciones de Julio Gimeno concuerdan, 10 basándose en la bibliografía de la época, en que en el siglo XVI tocar con los dedos se impone a tocar con púa en los instrumentos de cuerda pulsada. Esto sucede, atendiendo a los datos que existen, en un contexto culto, que es del cual se disponen fuentes bibliográficas. Es bastante interesante, por motivos estructurales, geográficos y organológicos, dividir esta época en dos líneas de investigación: la que atañe a la vihuela en España, y la que versa sobre el laúd en Europa. En la península estamos hablando de la época dorada de la vihuela española, cuando los nombres y figuras de Valderrábano, Pisador, Milán,  Narváez, Mudarra, Fuenllana Fuenllana y Daza salen a relucir. Esto provoca la existencia de una amplia colección de partituras y libros de música cifrada, dato este de altísima importancia por lo inusual de la edición de partituras en la época. En relación a estos vihuelistas, es famoso el texto de Orphenica Lyra (1554) de Miguel de Fuenllana, que se ha reproducido muchas veces al tratar este problema: “el her iirr con la uña, y ésta es imperfección, así por no ser el punto

 formado, como por no haber golpe entero ni verdadero. Y de aquí es que los que redoblan con la uña hallarán facilidad en lo que hicieren, pero no  perfección.”[...]  perfección.” [...] Viniendo a la l a tercera manera  de redoble que se hace con los dos dedos primeros de los cuatro que son en la mano derecha digo que esta manera de redoblar tiene tal excelencia que oso decir que en ella sola consiste toda la perfección que en cualquiera modo de redoble puede haber, así en velocidad, como en limpieza, como en ser muy perfecto lo que con él se tañe,  pues como dicho es tiene gran excelencia el herir la cuerda con golpe, sin que  se entremeta uña ni otra manera de invención, pues en sólo el dedo, como en cosa viva consiste el verdadero espíritu, que hiriendo la cuerda se le suele dar” 

Obviando la evidente razón espiritual a la que hace referencia este texto, es importante resaltar que comienzan por primera vez las referencias a la facilidad, y esto nos remite a otro punto que en el desarrollo del trabajo se va a convertir en un leit motiv del mismo, que, la técnica global, la posición corporal y sobre todo: la  posición y el ángulo de la mano derecha, derecha, van a determinar el sentido histórico que

10 Julio Gimeno, información extraída de su sitio web web:: http://www.juliogimeno.com/tecnica.htm http://www.juliogimeno.com/tecnica.htm  

 

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al uso de las uñas se le han dado. También que, históricamente, el cuidado de las uñas no proporcionaba siempre el timbre adecuado. Repasandoo ahora las fuentes iconográficas en el libro de Luis de Milán ( El Repasand ( El  Maestro, 1535-36), se incluye un grabado de Orfeo tocando la vihuela, lo que  parece hacer con uñas en todos los dedos de la mano derecha a excepción del  pulgar. Todo esto nos lleva a pensar en que la vihuela en un contexto culto oscilaba entre las uñas y las yemas, pues dos músicos de altísima importancia no coinciden en si se ha de tocar con uñas o no. Esto no pasa en el laúd.

Fuera de España, en la tradición del laúd, Vincenzo Galilei, padre de Galileo Galilei, el cual desarrollo una de las mejores reflexiones acústicas de su época y del que se dice que fue quien orientó a su hijo hacia el estudio empírico, dice en su “diálogo” al hablar sobre los instrumentos de cuerdas metálicas que: que:

 

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“ofenden grandemente el oído; no sólo por ser sus cuerdas de tal

condición, sino por el objeto duro, como es la púa, con que puestas en 11 vibración”.  

Todo esto no hace más que remarcar la predilección ya comentada por la  pulsación con los dedos y la característica tímbrica fundamental del laúd: la suavidad. Como nos comenta Pujol, en el siglo XVII existe un tratado llamado “The music`s monument” del músico inglés Thomas Mace del cual se extrae esta cita: “Adviértase que las cuerdas no deberán ser atacadas con las uñas,

como algunos hacen, pretendiendo que ésta es la mejor manera de pulsar; yo no lo creo así, por razón de que la uña, no puede obtener del laúd un sonido tan puro como el que puede producir la parte blanda y carnosa de la extremidad del dedo. Confieso que acompañado de otros instrumentos puede resultar bastante bien, ya que la principal cualidad del laúd que es la suavidad. queda perdida en el conjunto; pero solo, nunca he podido lograr un resultado tan satisfactorio de las uñas como de las yemas de los dedos”.12 

Podemos extraer ciertas generalidades de toda esta información. Se diría que en el renacimiento impera el gusto por el uso de las yemas, sobre todo en el laúd, pues consiguen mayor suavidad y dulzura y evitan roces y ruidos. Pero se  previene en exceso contra el uso de las uñas, lo l o cual nos hace ver que eran muy mu y comunes y usadas por los músicos, aunque, siempre se asocia a una forma más vil de tocar, que busca un resultado rápido y fácil, pero que no consigue la maestría de las yemas Hay, además de la razón tímbrica, una razón espiritual que tiene una fuerza atávica, la de que la uña y el plectro no tienen la dignidad de la yema por ser materia inerte. inerte. Es por esto esto que los renacentistas no no establecen establecen una ggran ran diferencia entre el uso de la uña y del plectro, siendo ambas técnicas análogas  para ellos por romper romper la pureza de la yema. Existe, finalmente, un último tópico histórico, la asociación de la pulsación con uña y plectro al carácter popular y aficionado que busca sorprender con virtuosismo sin cuidar bien el sonido, frente a la razón espiritual y artísticamente

11 Aunque la cita está extraida del lbro de Pujol, ésta remite a la obra de Giuseppe Branzoli: “Ricerche sullo studio del liuto. Delle corde metalliche”.

12 Para obtener más información al respecto consultar las obras: “Les Luthistes”.  Lionel de la Laurence y la obra: “Aspectos técnicos esenciales en la ejecución del laúd.” Madrid: Ópera tres, 1992.

 

 

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elevada del músico culto. Este último motivo se hace más palpable en la di discusión scusión entre Sor y Aguado A guado que aparece a continuación. 2.3 - Del siglo XVIII al XX

Durante este periodo de tiempo, en el cual la guitarra empieza a perfilarse organológica y técnicamente como lo que es en la actualidad, es cuando se forjan las dos grandes tendencias a la hora de tocar el instrumento. Esta es una época trepidante en la que la guitarra cobra una nueva dignidad instrumental y en ella existe, además, mucha información bibliográfica ya que los grandes guitarristas de la época comienzan a escribir métodos para perpetuar su enseñanza del instrumento.13  En dichos métodos quedan muy claras las distintas posturas y el por qué de ellas. Por un lado, Sor y Carcassi critican el uso de la uña. Por el otro, Aguado, Giulani y Carulli prefieren pulsar con ella. A parte de los guitarristas citados también se encuentran otros como Giacomo Merchi que, en 1777, recomienda tocar sin uñas y, en España, en 1819, un autor del que solo se conocen las iniciales "J. M. G. y E" dice en su método de guitarra Rudimentos guitarra  Rudimentos para tocar la guitarra  por música: música:14  “Deben tocarse las cuerdas [de la guitarra] en el espacio medio entre

el puente y la boca, hiriéndolas con las yemas de los dedos, y no con las uñas;  pues aunque con estas se hace una vibración mas fuerte, tocando con las yemas resulta la voz mas dulce; fuera de que se evita el inconveniente de rozar las cuerdas, y la incomodidad propia y agena en traer uñas largas.” 

Como modelo para estudiar el enfrentamiento que existió entre las dos  posturas se puede recurrir a la disputa que hubo entre Fernando Sor y Dionisio Aguado 15 al respecto, respecto, tanto por lo ilustrativa y paradigmática paradigmática que es como por lo

13 Para el presente trabajo se han consultado los métodos de: Carcassi, Carulli, Sor, Aguado y Giulani. Todos aparecen en la bibliografía.  14 Información extraída de las investigacion investigaciones es de Julio Gimeno. 

15 Fernando Sor (13 de febrero de 1778 de 1778  –  10  10 de julio de 1839) de 1839) y  y Dionisio Aguado (Fuenlabrada, Madrid, (Fuenlabrada, Madrid, 8  8 de abril de de   1784 - ibidem, 20 ibidem, 20 de diciembre de 1849) de 1849) Serán  Serán citados a partir de ahora con mucha frecuencia. Las citas que  pertenecen a Sor han sido extraídas de su método de 1830 y del texto de Emilio Pujol tantas veces consultado “el dilema del sonido en la guitarra” Para las citas de Aguado se han usado su “Nuevo método de guitarra” el mismo texto de Pujol y

también un trabajo de gran importancia del Dr. Norberto Torres Cortés llamado: “La guitarra clásico-romántica y la

 

 

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 bien que muestra las motivaciones estéticas de las dos posturas. Sin embargo, hay diferencias entre la versión que Sor y Aguado dieron del enfrentamiento. En esta discusión ambos intérpretes se admiraban mutuamente, lo cual da elegancia y paz a sus reflexiones, de hecho, Sor dice refiriéndose a Aguado: “Era preciso que la técnica de Aguado poseye se las excelentes

cualidades que posee para poder perdonarle el empleo de las uñas. Desde luego, él mismo hubiera renunciado a ellas si no hubiera logrado tanta agilidad.” 

Atendiendo a este pasaje, se diría que la comodidad y la agilidad en el toque es para Sor la principal razón de que sus coetáneos usen uñas. Esto saca por segunda vez a relucir uno de los aspectos fundamentales asociado al uso de las uñas, aspecto, además, de carácter sincrónico: la mayor facilidad. Esta cita de Sor refiriéndose a Aguado corrobora esa idea: “suspasajes maestros uñas en un período que la tendencia era de ejecutar de tocaban velocidadcon para alardear de granendominio y deslumbrar al público” 

También aparece de nuevo la referencia a la dignidad espiritual. Profundizando en la defensa de Sor del uso de la yema se ve como van apareciendo todos los rasgos asociados a esta pulsación, sobre todo el de la pureza del sonido: “especialmente para mi música, concebida en una espiritualidad distinta a la que generalmente se inspiraban los guitarristas de entonces.”

Esto es sumamente interesante pues Sor está optando por una posición contraria a la norma imperante, y, por tanto, está generando una reflexión para  justificar su postura que tiene un carácter de meditación no influida ni por la costumbre de la época ni por la tradición t radición antigua del pensamiento renacentista que seguramente conociera. conociera. Después Sor agrega al hablar de su relación con Aguado: “ Al cabo de unos cuantos años volvimos a encontrarnos y me confesó  personalmente  personalmen te que, si fuese a recomenzar, recomenzar, tocaría sin uñas”. uñas”. 

Como vemos Sor es muy crítico con el uso de las uñas, que sólo recomienda para lograr un timbre específico, imitar la sonoridad nasal del oboe, y

guitarra pre-flamenca en la primera mitad del siglo XIX: Fuentes musicales . 

 

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afirma rotundamente: “Jamás he podido soportar un guitarrista que tocase con uñas”. 

En contraposición están las ideas de Aguado, aunque antes hay una cita que nos muestra de donde viene su tradición y aprendizaje: “En guitarra, recibió clases del célebre y polémico monje Miguel García “El Padre Basilio”, guitarrista ubicado entre la guitarra popular y la música “culta”, autor de un célebre  fandango que hizo furor en Madrid a

 finales del XVIII y que inspiró a Boccherini y al padre Soler 1. Se sospecha que la práctica popular del Padre Basilio tuvo como consecuencia la transmisión 16 del uso de las uñas en la técnica de Aguado.”  

Esto es lo que Aguado dice sobre las uñas: “No me parece fuera de propósito emitir aquí mi opinión sobre el uso

de las uñas de la mano derecha. La razón y la experiencia me han hecho ver que pulsar con las yemas de los dedos ofrece mucha garantía a la voluntad y  seguridad de la pulsación, ci circunstancia rcunstancia que, entre otras apreciables, hace tan relevante el mérito de la ejecución del Sr. Sor. De aquí deduzco que,  generalmente se debeenadoptar el pulsar conpor yemas. No obstante, cierto  género de ejecución la guitarra, en que la velocidad de lashay notas, es conveniente pulsar la cuerda con un cuerpo que le ofrezca menos superficie al tocarla, y, por consiguiente, que no la agarre: este es, en mi concepto, el caso de pulsar con uñas. La brillantez con que mi compatriota el Sr. Huerta hace oír todo la que ejecuta es debida, en gran parte, a que pulsa las cuerdas con uñas,  y de ellas depende, a mi ver, una buena parte de los efectos particulares que  produce en el auditorio su modo de tocar. Soy de parecer que, con un estudio bien dirigido, se puede llegar a tener seguridad de pulsación con ellas; pero,  para que resulte además buen tono, es necesario, pulsar la cuerda  primeramentee con la yema por la “parte interior” y después con la uña,  primerament haciendo que se deslice la cuerda desdela 1ª. A la 2ª (Aguado, 1834: 60)”. 

Quizás en ninguna otra referencia bibliográfica se encuentre tan bien expresado todo el dilema de la pulsación en el siglo XVIII como en ésta. No podía dejar Aguado más claro que el tema de la velocidad es una de las claves. Si se  piensa sobre la cita se ve como Aguado reflexiona sobre la yema y cree que ésta garantiza un mejor agarre y sonido, pero entorpece, precisamente por su forma de amarrar la cuerda, la velocidad y además anula un timbre que a Aguado le gusta mucho, el que consigue la brillantez y claridad. Por eso defiende una pulsación combinada de yema uña como la más correcta, pulsación que consigue además expandir por la historia. Se sabe, además, que Aguado siempre usó las uñas en su carrera como intérprete, salvo la excepción del pulgar:

16 Norberto Torres:

La guitarra clásico-romántica y la guitarra pre - flamenca  flamenca en la primera mitad del

siglo XIX: Fuentes musicales”.  musicales”. 

 

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“Yo siempre había usado de ellas (las uñas) en todos los dedos de que

me sirvo para pulsar; pero, luego que escuché a mi amigo Sor, me decidí a no usarla en el dedo pulgar. Y estoy muy contento de haberlo hecho, porque la  pulsación de la yema de este dedo, cuando no pulsa paralelamente a la cuerda,  produce sonidos enérgicos y gratos que es lo l o que conviene a la l a parte del bajo que regularmente se ejecuta en los bordones; en los demás dedos las conservo.”  

 No obstante, fue un férreo defensor de las uñas, todas las citas lo confirman: “Considero preferible tocar con uña, para sacar de las cuerdas de la  guitarra un sonido que no se asemeje al de ningún otro otro instrumento”. “Para producir estos efectos prefiero tocar con uñas; porque, bien

usadas, el sonido que resulta es limpio, metálico y dulce; pero es necesario entender que no con ellas solas se pulsan las cuerdas, porque no hay duda que entonces el sonido sería poco agradable. Se toca primeramente la cuerda con la yema por la parte de ella que cae hacia el dedo pulgar; teniendo el dedo algo tendido (no encorvado como cuando se toca con la yema) y enseguida se desliza la cuerda por la uña. Estas uñas no deben ser de calidad muy dura; se han de cortar de manera que formen una figura oval y han de sobresalir poco de la superficie de la yema, pues siendo muy largas entorpecen la agilidad” 

Esta cita tiene una importancia extra, pues es en la que por primera vez se habla del cuidado de las uñas como factor esencial en el toque. Resulta curioso que no se hayan dado muestras en la historia de haber tenido en cuenta tal evidencia antes de juzgar si es correcto o no el uso de las uñas. La defensa que Aguado hace de la pulsación combinada es fundamental  para la expansión de esa técnica. Los comentarios de Sor sobre la posibilidad de que Aguado dejara de tocar con uñas si pudiera parecen algo dudosas, o al menos, influidas por su postura personal. Es muy considerable ver lo fértil de las discusiones entre maestros de la guitarra que suceden a lo largo de la historia y también ver sus efectos, ya que, por ejemplo, en el caso de Aguado existe una transformación en su técnica del pulgar y en el de Sor, la necesidad de una  justificación válida del del porqué de su eelección. lección. Hasta la llegada de Tárrega 17   no hay en la interpretación guitarrística figuras de la fama de Sor y Aguado. 18 Pujol sostiene que el método de Aguado

17 Francisco de Asís Tárrega Eixea (Villarreal, Castellón, 21 de noviembre de 1852 –  Barcelona, 15 de diciembre de 1909) 

 

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fue el que sirvió de guía a sus continuadores y que la pulsación con uña se extendió y predominó hasta la llegada de Tárrega. Pero, como recuerda Julio Gimeno, entre Sor y Tárrega, encontramos partidarios de tocar sin uñas como Matteo Carcassi (en su método de 1836) o José Jesús Pérez (en su método de 1843-44). Con todo, si parece claro que la pulsación con uña se fue normalizando y se dio con mayor frecuencia. La aparición del la figura de Tárrega fue clave para revitalizar la tradición de la yema. Se sabe que Tárrega no había tocado siempre sin uñas. Según Según Pujol la decisión de Tárrega Tárrega de pulsar con la yema yema atiende a la razón “ espiritual sensible”, en el trabajo se usa este nombre para referirse a ella  porque basa su elección en una asociación entre lo sensitivo de la yema y una orientación hacia lo espiritual-emotivo, y afirma la existencia de una correlación entre ambas ideas: “La preferencia que Tárrega concedió a la sonoridad sin uñas se funda

en que siendo éstas materia muerta, aíslan el contacto de la sensibilidad del artista con la cuerda. La guitarra pulsada sin las uñas viene a ser como una  prolongación de nuestra propia sensibilidad y para un temperamento esencialmente emotivo como era el de Tárrega, esta razón nos parece irrefutable.” 

 No obstante, hay teorías o rumores que dicen que Tárrega sufrió una enfermedad y que esto fue lo que le obligó a tocar con las yemas. Está claro que fue una decisión tardía en su carrera como intérprete. Es posible que Tárrega consiguiera un mejor sonido con las yemas que con las uñas, pero habría que  pensar hasta que punto se debió a su posición de mano derecha. A partir de este momento, en el cual ya existen documentos fotográficos, es fácil observar la colocación de esta mano en cada guitarrista, y es seguro que esta colocación influye en el uso de la uña. Esta idea es importante en la dirección que va a tomar el análisis histórico y parte de la conclusión final. Desglosando sucintamente el apartado anterior se puede observar que hay un enfoque técnico distinto entre los partidarios y detractores de la uña. La manera de colocar la mano derecha en la guitarra, manera que viene ya determinada por la

18 Reciente Recientemente mente un programa de la fundación fundaci ón Juan March aportaba mucha info información rmación sobre los

guitarristass del periodo entre Sor y Tárrega, tratando de revitalizar y valorar su importancia, dicho número aparece guitarrista reflejado en la bibliografía.

 

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 posición del brazo, hace hace que se consiga consiga un timbre u otro y una sensación sensación de pulsar más o menos intensa. Es más que probable que los detractores de la uña hubieran criticado uno de los posibles timbres, el que se obtiene con la muñeca en un ángulo paralelo. También es probable que el cuidado de las uñas no estuviera demasiado avanzado ni considerado, como muestra que la cita de Aguado sobre el cuidado fuera la primera que se registra r egistra en la historia. Es seguro que existía un cuidado, no hay que desconfiar en este sentido de la sensibilidad de los guitarristas antiguos, ya que seguramente quisieran modelar la uña para obtener un mejor timbre, pero apenas se habla de ello en los textos y métodos referentes a la materia, y esto hace sospechar. Probablemente, observando la posición de la mano que hay en los documentos sobre Tárrega, éste pulsara bastante en paralelo, incluso casi ladeado hacia la derecha. La posición de mano y el ángulo de la muñeca que después desarrollo Segovia era distinto y, por tanto, la uña tendría un mejor sonido en lo referente al cuerpo y al color oscuro del mismo y, por tanto, mucho más sentido en la estética más espiritual y sensible, a continuación, se adjuntan las fotos del cambio de ángulo en la mano derecha.

 

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Ángulos de la mano derecha: Dionisio Aguado, Francisco Tárrega, Andrés Segovia.

 

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También, y esto es interesante pues puede arrojar luz sobre el porque del cambio de pulsación, conoció Tárrega a otros guitarristas que pulsaban con las yemas y que pudieron afectar a su elección. Julio Gimeno nos ofrece esta información, haciéndonos notar que Julián Arcas, el cual dio lecciones a Tárrega,  pulsaba con las yemas y, Alfred Cottin, guitarrista francés al cual está dedicada la obra  Recuerdos de la Alhambra, Alhambra, también lo hacía. Parece que hay controversia sobre si Julián Arcas tocaba o no con las uñas, aunque en este trabajo no se ha  podido contrastarlo contrastarlo con certeza. La ccita ita de Gimeno dice lo siguiente: “Dos autores que tocaban con las yemas y que conocieron

directamente a Tárrega. El primero Julián Arcas (1833-1882), que sabemos que dio lecciones a Tárrega en su juventud. El segundo Alfred Cottin (18631923) a quien Tárrega visitó en París poco antes de que Tárrega decidiera cambiar su sistema de pulsación cortándose las uñas. Recordemos que la  partitura publicada de Recuerdos de la Alhambra de Tárrega, está dedicada  precisamente  precisamen te a Alfred Cottin. (…)  El dato de que Alfred Cottin pulsaba sólo con las yemas, nos lo ofrece Brian Jeffery en su Introducción a: Alfred Cottin.  Ballade du Fou for three guitars. Londres: Tecla. Últimamente, mi amigo Paco  Herrera me ha facilitado una copia del método de guitarra que Cottin escribió en 1891 y no estoy de acuerdo con la interpretación que hace Jeffery de lo que dice Cottin. En mi opinión, Alfred Cottin describe un sistema de pulsación  similar al recomendado por Dionisio Aguado, en el que primero toca la yema e inmediatamente después la uña.” 

En esta problemática yema uña, la importancia de Tárrega fue, esencialmente, la de presentarse al mundo como una referencia del uso de la yema, y dejar claro, otra vez más, que esta era una tendencia de gran validez, además de crear una asociación entre la espiritualidad, la suavidad tímbrica y la excelencia de la sensibilidad (como ya hiciera Sor) frente al virtuosismo guitarrístico banal, que sólo busca el lucimiento l ucimiento superficial del intérprete. 2.4 - Siglo XX

En el siglo XX la figura de Andrés Segovia es referencia obligada para la guitarra, sus hallazgos técnicos, su expansión del repertorio y el gran reconocimiento público que cosechó hicieron de él la personalidad más influyente en relación al instrumento en el panorama musical del siglo. Es lógico que su elección en el dilema de la pulsación unida a su labor pedagógica marcara la dirección que esta problemática tomaría hasta nuestros días. Su pulsación primaba

el uso de las uñas, pero cambió la técnica de la posición de la mano derecha y combinó el uso de las yemas puntualmente.

 

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Todo apunta a que el nexo entre Francisco Tárrega y Andrés Segovia fue Miguel Llobet, el cual habría dado clases y ejercido su magisterio sobre Segovia. Muchas veces se ha hablado de una supuesta formación autodidacta de Andrés Segovia, sin embargo, se sabe que conoció a Llobet con veintidós años y que aprendió de él. A modo de opinión personal, en referencia a la formación autodidacta de Segovia, creo que lo que se quiere decir es que no tuvo un maestro constante que le enseñara de manera definitiva, sino que fue aprendiendo por su cuenta y con otros maestros pero de manera informal. Al igual que en el siglo XVIII la relación entre Aguado y Sor hizo avanzar a la guitarra, su escritura musical, su metodología y su apreciación, (a parte, y, como ya se ha hecho notar, de dar voz a la problemática de las uñas), y que en el XIX Tárrega pudo ser influenciado por Arcas y Cottin, y, sin duda, influenció de manera definitiva a LLobet y a Pujol, es seguro que Segovia recibió la influencia de otros guitarristas. Hay otra cita fundamental para ilustrar de manera definitiva dos relaciones que no cesan de presentarse a lo largo del trabajo: la de la técnica de colocación de la mano en relación con el sonido que producen las uñas y el avance de la técnica del instrumento con la intercomunicació intercomunicaciónn entre artistas: “Santos Hernández Hernández sostiene que que la mutación de pulsación que sufr sufrió ió

 Andrés Segovia después del regreso de su gira por Sudamérica se debió a la asimilación de la manera en que Barrios lo hacía. Esta pulsación que Barrios esgrimía fue producto de la práctica de encordar con cuerdas de metal su  guitarra, la pulsaba con los dedos de costado con poca uña, pues de esta manera lograba un matiz más opaco a esa natural brillantez de las cuerdas metálicas, si las quería hacer sonar con máximo brillo sólo lo tenía que hacer atacando directamente con las Sor, uñas.Aguado, La tradición europea, las cuales son  fieles exponentes los maestros Tárrega, Pujol, de Llobet y Segovia entre ellos, lo hacían en una forma directa y frontal , en esta posición la mano asume una forma de pinza, que si es atacada con las uñas produce una 19  sonoridad muy difícil difícil de menguar y controlar expresivamen expresivamente” te”  

Esta cita es básica a la hora de plantearse la pulsación en función a la colocación de la mano derecha, y, también, para reflexionar sobre las influencias de unos maestros en otros. En conclusión; cuando un guitarrista de envergadura conoce a otro de su importancia, entonces cambia y evoluciona la técnica. Y es en

19

 Víctor Manuel Oxley:  Agustín Pío Barrios Mangoré: ritos, culto, sacrilegios y

 pag 132.   profanaciones. pag  profanaciones.

 

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esta clave en la que se entiende el que hacer de la guitarra y su dialéctica interna y  pedagógica..  pedagógica Si la cita del libro es cierta al cambiar el ángulo de la mano derecha a  partir de Segovia, seguramente influenciado por Barrios, la uña adquiere un sonido mucho más personal, con más cuerpo y oscuridad y más control expresivo. Esta es una de las pulsaciones básicas que se emplean a día de hoy. 2.5 - Hoy en día.

Existe un tópico muy extendido en la guitarra que es que la pulsación con la yema del dedo genera una sonoridad dulce y suave, a la par que más oscura y  profunda, y que la pulsación con uñas genera una sonoridad brillante que es, además, más dura y metálica. Esto es una simplificación, los sonidos que con ambas pulsaciones se pueden conseguir son mucho más ricos y complejos de lo que ese tópico define. Si que hay un dato que es cierto y afirma esta idea y es que la uña excita los armónicos agudos y la yema los graves. Es por esto que la  pulsación de yema yema y uña es la que más equilibrio equilibrio de frecuencias tiene. tiene. Otra cosa que apenas se ha comentado y que es de una importancia capital  para la tímbrica del instrumento es la zona de la guitarra donde se coloque la mano derecha. derecha. Una pulsación pulsación sul tasto siempre va a ser dulce dulce,, y una pulsación pulsación cerca del puente siempre va a ser metálica. Evidentemente, una pulsación sólo con uña cerca del puente será aún más metálica que con yema, pero se pueden calibrar ambas hasta lograr efectos muy similares. A partir de una época la pulsación con yema se asocia más a una sensación que a un timbre. Es un tema sensitivo, de búsqueda de realización táctil, está claro que conlleva una diferencia tímbrica, pero no es, ni mucho menos, tan categórica como proponen los estudios que tocan el tema por encima. Hablando con guitarristas 20 que usan, o han usado la yema, descubrí que es común tener, a parte de la yema, unas uñas muy cortas, que, aunque no suelen intervenir, en momentos puntuales, doblando más la punta de los dedos, consiguen aplicar la uña si la ocasión lo requiere. También los guitarristas que

20 Roberto Martínez Vigil – Escalera fue, en concreto, quien me comentó está técnica.

 

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tienen las uñas más marcadas pueden elegir hasta que punto implican la yema en la preparación de la cuerda. También se suele decir que hay dos escuelas de guitarra en lo referente a esta cuestión: Miguel de Fuenllana, Fernando Sor, Francisco Tárrega y Emilio Pujol son los máximos exponentes del cultivo de la escuela con la pulsación de la yema del dedo y Dionisio Aguado, Miguel Llobet, Andrés Segovia son, a su vez igualmente, exponentes del cultivo de la escuela de la l a pulsación con la uña.  No creo que se pueda hablar de escuelas pues, normalmente, cada guitarrista de gran personalidad toma su decisión de manera autónoma, pero este tópico si tiene mucho de cierto, y las corrientes pedagógicas, especialmente la de Dionisio Aguado, han marcado la dirección de la práctica de la guitarra. Esta pulsación yema uña, pese a la ausencia de datos estructurados que lo demuestren, está mucho más extendida que la de yema, que, además, muchas veces se asocia a cierta corriente estética o temperamento expresivo. Esto no quiere decir, ni mucho menos, que todo el mundo toque con uñas, ni que todo el que lo haga responda a dicha búsqueda estética o temperamento. Existen varios motivos para que las uñas estén más extendidas que las yemas, en la conclusión, sin ningún carácter definitivo pero con cierta precisión, sugiero algunas razones que considero muy poderosas. También, a día de hoy si que se suele asociar el tocar con yema a cierta corriente estética, sin embargo, la uña puede valer para cualquiera. Existen ejemplos de intérpretes que han usado ambas o han cambiado a lo largo de su trayectoria profesional. Antaño mucha gente tocaba con yema por la mala calidad de sus uñas, que tendían a romperse o eran demasiado blandas, a día de hoy existen alternativas a las uñas que son las uñas de gel, sobre ellas se hablará en el apartado de consejos  prácticos, y también se reflexionará sobre ellas pues es evidente la cercanía que habría en este caso entre la uña y el plectro.

 

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3 - Conclusiones Sincrónicas.

Las conclusiones sincrónicas tienen como objetivo extraer cuales son los rasgos esenciales de la pulsación con uña y cuales de estos rasgos no varían con el  paso del tiempo y, y, por tanto, tienen un carácter carácter atemporal. Hay en la historia corrientes bien delimitadas en su posicionamiento en torno al uso de las uñas. Pero en todas ellas los factores claves que no varían, y que seguramente se repitan en otros instrumentos. Estos factores son tres: el organológico, el psicológico y el físico. En el campo organológico la construcción y tipología del instrumento va a  propiciar la necesidad de pulsar, o no, la cuerda con un plectro. Además según el instrumento se adecue al intérprete será más interesante, para lograr una sensación más intensa o una mayor comodidad, usar las uñas, las yemas o el plectro. En el campo de la motivación psicológica la gracia de la yema radicaría en el contacto directo de la cuerda con el cuerpo y una de sus partes más sensibles. Estamos hablando de una serie de actitudes y temperamentos que supuestamente se transmitirían a la música. También existirían herencias históricas y corrientes estilísticas e interpretativas. En este campo reluciría la tradición pedagógica que es una de las bases fundamentales en la elección de una técnica. Si un intérprete ha sido educado en el uso de la uña para abandonar esta opción necesitaría una reflexión muy potente y un nuevo condicionamiento condicionamiento físico y desarrollo técnico. En el plano físico y técnico se encuadrarían la consecución de un timbre determinado y de un volumen y una intensidad. Si bien los otros puntos dependen de factores que no se pueden objetivar fácilmente, (en el sentido de que la elección organológica ya viene determinada de antemano y la psicológica tiene demasiados matices subjetivos), el campo físico y técnico puede ser sujeto a mediciones. Por ello en el siguiente apartado se van a tomar una serie de muestras que arrojen más luz sobre la cuestión de la pulsación con uña en la guitarra clásica.

 

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MEDICIONES Y PRUEBAS. Los ejemplos que se han tomado intentan resumir, no de manera exhaustiva, pero si general, las distintas temáticas en la pulsación de la guitarra y son los siguientes: I. 

Ejemplo 1: Ruidos: Sonido Rozado, Sonido enganchado, Ruidos al  preparar.

II. 

Ejemplo 2: Sonido Bueno.

III. 

Ejemplo 3: Contraste tímbrico - Sul tasto - Boca –  Puente  Puente

IV. 

Ejemplo 4: Contraste tímbrico - Sul tasto - Boca - Puente. En un  pasaje.

V. 

Ejemplo 5: Contraste tímbrico sin distancia.

VI. 

Ejemplo 6: Contraste yema uña.

VII.  Ejemplo 7: Cambios de ángulo en una misma zona de la guitarra. Estos ejemplos se han registrado combinando audio y videos 21. La idea es mostrar las siguientes peculiaridades del instrumento: 1.   –  La  La diferencia al pulsar con uña entre un buen y un mal cuidado. 2.   –  La  La diferencia entre yema y uña en el sonido. 3.   –  La  La basculación a lo largo de la guitarra con la mano derecha para generar diferentes timbres, tanto con yema como con uña. 4.   –  La   La posibilidad de calibrar el porcentaje de yema y de uña que se usa. 5.   –  El  El uso de los diferentes ángulos para generar distintos timbres en un mismo punto de la guitarra. Con todo ello el apartado tiene como objetivo demostrar: La necesidad de reflexionar sobre la pulsación con yema y uña, la riqueza tímbrica del instrumento, parte central del atractivo del mismo. La relación de los timbres con la técnica general del instrumento y, finalmente, el error que subyace

21 La forma en la que estos ej ejemplos emplos han sido realizadas reali zadas viene reflejada reflej ada en la metodol metodología, ogía, ante la imposibilidad de insertar el video en el trabajo, éste se encuentra en un anexo en formato DVD, si que se ha optado por utilizar en el texto escrito la imagen de las ondas, de esta manera se puede contar con una referencia gráfica.

 

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a la simplificación que muchas veces se hace de generalizar los timbres y los estilos que con yema y uña se generan. Además, el apartado sirve de apoyo y complementa a los apartados uno y tres. A continuación se explica sucintamente cada ejemplo y como se puede hallar su relación y nexos con la cuestión de la pulsación con uña, tanto en el desarrollo de la historia como en el cuidado y oficio de arreglar las uñas. 1 –  Comentario a los ejemplos  – Comentario

Respecto al método de comprensión de este apartado, y debido a la naturaleza de la investigación, a veces es bueno observar la onda y otras veces resulta más productivo limitarse a escuchar la grabación.

En el primer ejemplo “ruidos”, que cuenta con tres casos; sonido rozado, sonido enganchado enganchado y ruidos al preparar, observamos lo siguiente: En la cabeza de la onda de los dos primeros casos se percibe una anomalía, en el sonido rozado es una excesiva tardanza en estabilizar el ataque y en el sonido enganchado una excesiva brusquedad brusquedad en dicho ataque, que forma un pico agresivo en la onda. Esto se debe a dos cuestiones cuestiones distintas del cuidado de de las uñas. En el primer primer caso, sucede que la superficie de la uña no es totalmente regular y entonces genera varios rozamientos que producen una sensación de imprecisión en el ataque y un sonido con forma de f; en el segundo caso lo que sucede es que una parte de la uña tiene una forma inadecuada, se engancha excesivamente en la cuerda y en consecuencia produce una ruptura del sonido. En el apartado tres (consejos  prácticos) se habla más de estos defectos de cuidado de las uñas y como

corregirlos. En el caso tercero, lo que se nos presenta es un ruido molesto que se refleja en la onda como una perturbación entre dos notas, marcada como una línea descendente en el final de las ondas, este ruido es en realidad el sonido de la uña

 

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chocando con la cuerda en la preparación previa a la pulsación. Se solucionaría calibrando el tamaño de la uña y teniendo cuidado de preparar con más porcentaje de yema que de uña, puesto que la preparación con la zona de la yema no produce ningún ruido.

En el segundo ejemplo, sonido bueno, nos encontramos con una correcta  pulsación de uña en la cual hay un ataque sin ruidos que percute por la dureza del material y que acompaña con la yema propiciando la presencia de más frecuencias y parciales en el sonido, con un sustain no muy acusado, el cual va a potenciar la sensación de sonido pulsado y percutido por encima del sonido legato, en este caso, la ausencia de un buen sustain se debe, en gran medida, a la tensión alta de las cuerdas. En el ejemplo seis se observa como el sustain de la yema es distinto, más prolongado y con una doble oscilación. La cola de la onda, que persiste como una línea continúa que desemboca en el silencio, hace referencia a los armónicos que se extraen de la pulsación.

En el ejemplo 3 “contraste tímbrico”, lo que se hace es pasar la pulsación de un dedo por toda la longitud de la cuerda, yendo desde el puente hasta la zona sul tasto y pasando por la boca. Nos encontramos con un ejemplo en que aporta  

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más información ver y escuchar el vídeo que analizar la onda, lo cual requeriría una inversión de tiempo y de investigación más precisa y detallada. En este ejemplo se perfila la variedad tímbrica de la guitarra que es lo que hace que Aguado se refiera a ella como una orquesta en miniatura. También, esta  peculiaridad de la guitarra es la que propicia que los timbres ti mbres de la uña se puedan imitar con la yema y viceversa, calibrando el punto de la cuerda donde se ejerce la  pulsación.

En el ejemplo 4 lo que se hace es aplicar la idea del ejemplo 3 a un pasaje  para ver los efectos tímbricos que se se pueden lograr con es este te movimiento a lo largo de la cuerda en una interpretación. Estos efectos tan requeridos en la música, especialmente a partir del siglo XX, precisan de una técnica del instrumento más sofisticada que mueva el brazo desplazando la mano derecha por todo la superficie longitudinal de las cuerdas

En el ejemplo 5 lo que se busca es conocer hasta que punto se puede modificar el sonido en un mismo punto de la guitarra, en este caso en el ámbito de la boca, la primera sección corresponde a notas sueltas, la segunda es una

 

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aplicación a un pasaje. Al igual que en el ejemplo 4, es de mayor interés escuchar la versión grabada que se encuentra en el cd del anexo. Para poder observar las  peculiaridades de la tímbrica a nivel gráfico se necesitaría un análisis de frecuencias, no obstante, la variación de la onda aporta bastante información, ya que en la primera sección nos muestra la misma nota con diferentes formas de onda, y se observa como, calibrando la pulsación en un margen pequeño de la  boca de la guitarra sin llegar a bascular el ángulo de la mano ni variar la posición se pueden obtener una serie bastante amplia de timbres.

En el ejemplo 6 se contrasta una pulsación de uña y una pulsación con yema, la primera sección de la onda muestra dos variantes dentro de la pulsación con uña, las ondas impares son ataques únicamente de uña y las pares de uña y yema. Se observa a primera vista la diferencia de volumen y de excitación de armónicos. La segunda sección de la onda es una pulsación con yema, se percibe como después del ataque la nota engorda, estamos hablando del sustain como ya se observó en el ejemplo dos. La yema al tener una mayor superficie de contacto que es, además, de menor dureza, consigue una onda con un rebote inmediato del ataque que resta la fuerza percusiva de la onda pero amplía y aumenta la duración d uración de la misma. Finalmente se contrastan, en la tercera sección de la onda, un pasaje con uña (el primero) y uno con yema (el segundo). Al igual que en otros ejemplos

anteriores es mejor, en este caso, escucharlo, escucharlo, la diferencia es más que eevidente. vidente.

 

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Para terminar, en el ejemplo 7 se muestra un cambio de ángulo que conecta con lo explicado en el apartado del desarrollo histórico, y se puede ver claramente como afecta la posición del ángulo, sin cambiar la zona de la  pulsación, a la tímbrica, de una forma increíble. La variación de todas las ondas, cada una de distinta fisionomía, corresponde a una pulsación idéntica y en el mismo punto de la cuerda, variando sólo la disposición la disposición de la mano y la extremidad superior derecha. Una vez observados estos ejemplos queda claro que la uña es una herramienta de más complejidad de la que aparentemente se supondría, que puede generar ruidos y puede usarse en distintos ángulos, así como aplicando menores o mayores porcentajes de yema. A continuación, en el siguiente apartado, se ofrecen una serie de consejos a los guitarristas para perfeccionar la calidad y el uso de las uñas, logrando así, de manera eficaz, un sonido óptimo y un avance técnico.

APARTADO PRÁCTICO. Como se puede desprender de los apartados que preceden a éste, la uña es la herramienta de trabajo básica en la generación de sonido para los guitarristas que se valen de ellas. La diferencia entre un buen cuidado y un mal cuidado de las uñas es la diferencia entre un buen o un mal sonido, o, al menos, entre un mejor o  peor sonido.

Se trata además de un proceso artificial, y, en cierta medida, de una artesanía y de un conocimiento del oficio, el dejar la uña en su estado óptimo para  pulsar la cuerda. cuerda.

 

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Por ello, es necesaria esta presentación de un apartado práctico sobre el cuidado y trabajo de las l as uñas con los siguientes si guientes puntos: Aproximación fisiológica, higiene, ventajas e inconvenientes del uso de las uñas, limado de las uñas y nuevos materiales. Existe una razón discursiva para esta organización que se irá aclarando a medida que los puntos se vayan sucediendo, ya que uno enlaza con otro de manera ordenada, casi a modo de narración. También es fundamental para este apartado plantearse desarrollar y delimitar un léxico adecuado al referirse a las distintas partes del proceso de optimizar la uña para conseguir un buen sonido. Sobre todo, se han diferenciado en el apartado los términos limar y pulir la uña. Respecto a esta diferencia se ha de decir que los términos se han acuñado exclusivamente para el trabajo, es decir, no responden a una nomenclatura estandarizada, de hecho, la diferencia entre limar y lijar apenas es perceptible, la rae establece una distinción muy vaga entre ambos términos: limar (Del lat. limāre). tr. Gastar o alisar un metal, la madera, etc.,

con la lima. 2. tr. Pulir una

obra. 3. tr. Debilitar, cercenar algo material o inmaterial. Y Lijar: (De lija). 1. tr. Alisar, pulir o limpiar algo con lija o papel de lija. A nivel coloquial limar se suele asociar a la madera y lijar a los l os metales. Para el presente trabajo se ha utilizado el término limar para rebajar superficie de las uñas y pulir para suavizar el borde la uña. En ambos casos lo que se usa es una lima de grano, más adelante se especificará la distinción.  1 - Aproximación fisiológica.

Tan interesante como conocer la controversia del uso de las uñas en la historia de la guitarra es saber que es fisiológicamente la uña. Algunas de las definiciones y explicaciones anatómicas de la uña son las siguientes: l a pulpa de los “La uña, es una lámina l ámina plana y convexa que recubre y da protección a la dedos. Esta lamina formada por varias capas de queratina, reposa sobre el lecho epidérmico  y tiene 4 bordes: 2 bordes laterales -El borde distal que acaba en el borde libre de la uña y la línea amarilla formada por la sustancia cornea plantar que marca el principio del borde libre. y En el borde proximal, debajo del repliegue de la epidermis encontramos la matriz

 proliferante zona de origen y producción producción de la uña.” 22 

22 http://www.podium.es/podium/cons1.htm

 

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A. Matriz proliferante B. Surco ungueal l C. Cara dorsal D. Cara ventral E. Eponiquio F. Cutícula G. Lámina ungueal H. Hiponiquio I. Lecho ungueal  1.Borde de la uña 2.Línea amarilla 3.Borde lateral 4.Lámina ungueal 5.Lúnula 6.Cutícula 7.Eponiquio 8.Repliegue dorso ungueal   Las uñas están formadas principalmente por células muertas endurecidas, dispuestas en varias capas, que contienen queratina, contienen queratina, una  una proteína  fibrosa, que el cuerpo produce de manera natural, la mayor aportación de las células muertas proviene de los huesos.

El conocimiento de la anatomía es importante, pero tampoco es un objeto central de este estudio, lo que si es relevante es hacer notar que estamos hablando de una parte de nuestro cuerpo. Y ésta es, sin duda, la gran diferencia que tienen las uñas en comparación con cualquier otro elemento que active el sonido como un arco, una púa o una lengüeta. Es curioso observar como casi siempre existe un

intermediario entre el cuerpo y el instrumento que activa el sonido: en el caso del

 

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 piano los mazos y las teclas, lo plectros en el clave, baquetas baquetas en percusión, percusión, arco en cuerda frotada, etcétera. Sin embargo, no sucede esto en la guitarra. Por ser parte de nuestro organismo las uñas requieren un cuidado muy especial y, por ello, es necesario detenerse, antes de nada, en un examen y evaluación sobre la higiene y el aspecto de las uñas, ya que ellas pueden ser un  buen indicador indicador de nuestros hábitos de vida y nue nuestro stro estado de salud. salud. 2 - Higiene

El cuidado de las uñas lleva su tiempo y es importante dedicarle un trabajo tr abajo diario. Es bueno asimilar ciertos hábitos de limado de las uñas, así como de higiene básica. También cuidar la piel que las rodea y que es altamente sensible. Evitar sobre todo su contacto con la boca, pues la saliva daña y reblandece las uñas y corroe la piel que las rodea. Las uñas de un guitarrista jamás deben de estar sucias ni descuidadas, el guitarrista debe de proporcionar un ejemplo de cuidado ideal de sus uñas ya que es uno de los pocos profesionales que trabaja activamente con ellas. Más allá de una cortesía estética, la suciedad en las uñas puede ser causa de enfermedades, suele dañar la cuerda y afecta a la calidad del sonido. Además, unas uñas sucias son indicador de falta de cuidado, pues normalmente alguien que no cuida el aspecto general de sus uñas seguramente no cuida el acabado final de los bordes de la uña, fundamentales para la producción del timbre más atractivo de la guitarra. El recurso por excelencia para cuidar las uñas es lavarse las manos con abundante jabón haciendo especial hincapié en éstas para garantizar su limpieza. A priori, debería de ser norma interna i nterna de un guitarrista, o al menos, hábito, lavarse las manos antes y después de tocar la guitarra. Se ha de remarcar que esta es la mejor manera de limpiar las uñas, cualquier herramienta o cepillo que se use  puede hacer hacer daño a la intersección intersección entre la yema yema y la uña. En está acción también se ha de tener especial cuidado al secarlas muy

 bien, sobre todo antes de tocar, ya que el agua es muy peligrosa para la guitarra. Esto se debe a que así se garantiza la limpieza de las manos, que no dañaran la cuerda ni resbalaran al tocar. Después, como la mano queda afectada por las sustancias de de la cuerda es es buena idea repetir el lavado, lavado, por si acaso se ha de  

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manipular algún alimento o cualquier objeto que después pueda entrar en contacto con el cuerpo. Realmente, este cuidado de las manos es adecuado tanto si se toca con uñas como si no, pues afecta también a la mano izquierda, cuyos dedos van quedando manchados manchados por la cuerda que se desgasta. Toda esta información puede parecer muy básica y de sentido común, y es, desde luego, bastante simple y sencilla, pero ello no le resta valor, mucha gente descuida estos hábitos básicos; su olvido no produce graves consecuencias, pero no deja de ser un detalle de bastante importancia que diferencia el grado de  profesionalidad de un guitarrista y suma puntos, de manera muy mu y simple, a favor de quien los cumple. Para cerrar el apartado se ha de decir que unas uñas perfectamente blancas y fortalecidas por su cuidado son un buen indicador de salud y de higiene. 3 - Pros y contras.

Los mayores problemas que dan las uñas son: que incomoden al tocar por su tamaño, que hagan algún tipo de ruido al preparar la mano derecha y, por último, que aunque no hagan ruidos al preparar no logren un buen sonido. Todos estos fallos se han tratado en el apartado dos pero es importante desglosarlos mejor y aprender a solucionarlos. Hay estragos en la uña que siempre se repiten, los más importantes son los dos siguientes: Enganches o picos (Son salientes que se forman en la superficie de la uña y que se enganchan de la cuerda al tocar) y rozamientos (Son rugosidades que surgen en el borde de la uña, y que propician un sensación de sonido sonido rozado). El primero de los estragos tiene más que ver con con la forma de la uña y el segundo se refiere más bien al acabado del limado. Estos estragos son los que causan el mal sonido, si es que la uña tiene el tamaño adecuado. En general, lo más molesto es un ruido que suena al contactar con el dedo

en la cuerda, y que suele ser consecuencia de tener la uña demasiado larga o con una forma inadecuada y de no preparar ampliamente con la yema, si no intentar agarrar primeramente con la uña. Es otro de los múltiples problemas de uña en relación a la técnica global del instrumento. Pero otra parte se puede solucionar

 

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dando forma progresivamente y acostumbrando a la uña a crecer de una manera determinada Esta problemática hace que sea necesario un trabajo constante de las uñas  para no verse forzado a cometer errores de calidad sonora ni a tener sensaciones de incomodidad. Éste cuidado ya no se refiere al de la higiene sino a un tratamiento específico más cercano a la manicura, pero cuyo objetivo no es un resultado cosmético, sino una homogeneidad de la superficie de la uña que  produzca un sonido sonido bello. No es necesario invertir demasiado tiem tiempo po en ello, pero si conocer las peculiaridades de la uña y el tiempo de crecimiento para tener una regularidad y un método en el limado. La presencia de estos salientes que se enganchan no es difícil de arreglar  pero hay que saber como y requiere pericia, ya que muchas veces se acaba rebajando más superficie de la deseada o consiguiendo una forma inadecuada por culpa de una falta de conocimiento sobre como limar las uñas. Todo esto será explicado con más detalle a continuación, en el apartado sobre el limado. Antes es importante remarcar la diferencia entre forma de uña y pulido. La forma de uña muchas veces es la correcta pero a falta de un buen pulido no consigue el timbre ideal, pues existen asperezas. La metáfora de las maderas ya trabajadas pero sin  pulir es análoga a este caso. Sin embargo, no hay que creer que por tener la uña  bien pulida se va a solventar el problema de la forma de uña, si la forma no es correcta un buen pulido sólo suavizara el problema de los enganches pero no lo hará desaparecer. También hay que tener en cuenta, como se viene diciendo, que respecto a la comodidad al tocar es fundamental el tamaño, una uña demasiado corta produce inestabilidad al tocar pasajes porque el contacto con la uña requiere una precisión extra. En el caso de que la uña sea muy corta la sensación será casi de pulsar con la yema, y aunque el sonido que se consiga pueda ser de una altísima calidad es  posible perder algo de seguridad al tocar con las uñas muy cortas, sin embargo se

tendrán menos ruidos y las uñas no serán un estorbo al salir y entrar en la cuerda. Por el contrario, si se usan unas uñas demasiado largas, lo más probable es que se  produzcan enganches enganches y toda la seguridad que se gana al conseguir un fácil contacto con la cuerda se perderá al salir torpemente de la cuerda. Por último los mencionados ruidos de la uña al contactar con la cuerda se multiplican con las  

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uñas demasiado largas. Este es uno de los problemas fundamentales que hacen desaconsejable el tocar con las uñas largas. Aquí podemos ver un gráfico que explica bien esta cuestión y que enlaza con la siguiente explicación que se dará  para limar las uñas: uñas:

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  Por último, y como ya se remarcó en el punto anterior, se encuentra la suciedad que afecta a la calidad del sonido y daña la cuerda. 4 - Limado y pulido de las uñas.

La parte central de este apartado hace referencia al limado y pulido de uñas. Esto se debe a que dicha acción combinada es la que otorga a la uña la forma necesaria para poder pulsar cómodamente la cuerda sin enganches y, además, corrige y pule las asperezas e irregularidades de la uña evitando los ruidos o rozamientos y dejando así la herramienta de sonido en perfecto estado. Como se dijo al principio del apartado, el término limar hace referencia a quitar de forma progresiva superficie de la uña, y el término pulir hace referencia a suavizar las asperezas de la uña sin quitar superficie o, al menos, sin quitar

superficie de manera fácilmente perceptible. Hay que añadir a esto la l a diferencia al  pulsar entre sonido rozado y sonido enganchado enganchado que también se comentó en el

23 http://guitar http://guitarracpmcordob racpmcordoba.blogsp a.blogspot.com.es/2 ot.com.es/2010/12/longitu 010/12/longitud-de-las-unas-y-form d-de-las-unas-y-forma.html a.html

 

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ejemplo dos. El rozamiento se produce por un desgaste progresivo de la uña que hace que se escuche una aspereza en el timbre, y se soluciona puliendo en mayor medida que limando, el enganche se produce porque la forma básica de la uña no es la correcta y un saliente contacta de manera irregular con la cuerda  produciendo un sonido desagradable. desagradable. Hay cuatro referencias fundamentales a la hora de perfeccionar el limado de las uñas: 1.  Tener en cuenta el hecho de que el instrumento se toca con la punta del dedo doblada. Es una cuestión de sentido común pero no siempre se  percata uno de ella. Mi maestro, Rubén Abel Pazos, me remarcó esta característica del limado desde el comienzo de mis enseñanzas artísticas superiores. Hay que limar la uña con el dedo doblado e intentar ser conscientes de la curvatura exacta de las falanges que vamos a usar. Otra vez nos estamos refiriendo a una cuestión que relaciona la técnica global de pulsación con el correcto uso de las uñas. A manera de ejemplo  puedo hablar de algo que me sucedió a mi: Al limar mis uñas doblaba la  punta de los dedos, como me decían que hiciera, sin embargo la uña del dedo medio siempre se me enganchaba en la cuerda, especialmente en los pasajes más rítmicos. Finalmente caí en la cuenta de que, al ser más largo mi dedo medio que los demás, doblaba más la punta de éste para equilibrar la sensación de distancia con la cuerda. Sin embargo, el caso inverso le sucedía a mi dedo anular, que, al ser más corto, no daba ningún problema de enganche si la uña estaba más larga de la cuenta. Este es un caso particular pero creo que ilustra bastante bien la manera de discurrir para calibrar el tamaño de las uñas: tener en cuenta que la guitarra se toca con las falanges algo dobladas y en relación a que curvatura quiera darle cada uno a sus dedos (cosa ya personal dependiente de la técnica y los gustos de cada uno) equilibrar el limado.

2.  Ser consciente de la morfología de la uña y de las distintas partes que intervienen en la pulsación: La uña consta de tres partes hacia las que se  puede dirigir el contacto con la cuerda para generar distintos disti ntos timbres. Al usar un cambio de ángulo de la mano se podría ir fluctuando entre estas secciones de la uña. Normalmente se busca más el lateral derecho, es el

 

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consigue el timbre con más cuerpo y color. Ricardo Gallén 24  recomendaba pulir especialmente bien esta zona de la uña. La sonoridad  brillante se asocia a una posición más vertical, no pulsando con la mano tan recostada. Así hay que ir deduciendo y buscando que posición de la mano y zona de la uña interviene en cada pulsación, cuantas más  pulsaciones y de mayor calidad haya, más riqueza tímbrica y  posibilidades expresivas. expresivas. 3.  Organizar el limado para no perder demasiado tiempo. Uno de los métodos más sencillos y efectivos que he encontrado para organizarlo es el siguiente: Utilizando una lima que rebaje la uña, se debe de poner la uña en paralelo a la lima, (como ya hemos dicho con la falange en la curvatura con la que se vaya a tocar), y mover la lima l ima con la mano que la sostiene. La idea es dejar una superficie regular recta para que la uña no se enganche al tocar y deslice correctamente, aprovechando todo el ancho de la uña posible para lograr la mayor cantidades de timbres  posibles y tener tener un agarre excelente de la cuerda. 4.  Si hay que rebajar mucha superficie es mejor usar una lima de más calibre pero una vez que la superficie ya es casi la adecuada es bueno usar una lima más gastada y pasarla por las tres caras de la uña, es decir,  por dentro de la uña (pegando casi a la yema, desde donde sólo se ve un trozo de la uña) en la vertical y por el lado anverso ( el que tiene la uña completa). Teniendo en cuenta estos cuatro consejos se logrará l ogrará una visión mucho más amplia del uso de las uñas (con diferentes ángulos y pulsaciones) y se llegará rápidamente a una forma de uña adecuada con el limado. Una vez lograda esta forma, que podría llamarse forma base, cada uno puede curvar a partir del punto que quiera de la uña para conseguir una forma u otra en relación con su búsqueda del sonido, sus preferencias a nivel de comodidad y la estética que cultive. Hay unas cuantas comprobaciones visuales, esto se refiere a que es importante mirar

desde distintos ángulos para ver la forma real. Con esta comprobación visual hay que tener cuidado pues muchos guitarristas tienen las uñas muy convexas, y,

24 Esta información se extrae de la masterclass impartida por Ricardo Gallén en el conservatorio superior de Oviedo durante el año 2010.

 

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dependiendo de la posición desde la que se miren pueden dar distintas sensaciones. 25 

Las formas de uñas más comunes son la forma en óvalo, el óvalo ladeado y la rectangular. Generalmente la idea principal consiste en formar un semicírculo con la uña y dejar que sobre salga por encima de la yema lo que a cada uno le  parezca oportuno, como Aguado dijo. De todas maneras, sigue siendo recomendable, se use la forma que se use, que se parta de la base de la uña plana o rectangular, porque es la más sencilla y rápida de lograr, y, a partir de ella, se  pueden obtener obtener cualquiera de las las otras formas. A modo de experimento, o de práctica para alguien que esté investigando el sonido en relación a la uña, sería bueno partir de esta base y, además, poder conseguir esta forma de uña de manera rápida y efectiva, y a partir de ella investigar restando superficie de uno y de otro lado. Si se insiste en conseguir una forma de uña de manera rápida y efectiva es  porque, durante algunas fases del estudio, el guitarrista puede llegar a perder

mucho tiempo limando y puliendo las uñas, pero esto no es necesario y suele ser causa de un desconocimiento de la técnica del limado y del pulido.

25 http://guitar http://guitarracpmcordob racpmcordoba.blogsp a.blogspot.com.es/2 ot.com.es/2010/12/longitu 010/12/longitud-de-las-unas-y-form d-de-las-unas-y-forma.html a.html

 

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¿Por qué no suele ser recomendable curvar en exceso la uña? Se pierde superficie, y, con ella, en muchos casos seguridad, y, por supuesto, matices tímbricos. Quizás no se debiera remarcar este dato porque no es la idea teóricamente más recomendable, pero la comodidad y la seguridad del agarre  juegan un papel esencial. Una uña con una forma sofisticada o especial, que  probablemente consiga consiga muy buen ssonido, onido, puede no ser la más confortable y la que más facilite la técnica, ya que puede forzar a cambiar mucho el ángulo de la mano y puede, a la par, necesitar de una precisión extra a la hora de pulsar. Evidentemente, el sonido debería ser el primer objetivo y la consecución de un  buen resultado debería de justificar cualquier cualquier medio, pero habría que valorar hasta que punto se está mejorando el sonido en proporción a la comodidad en el toque que se está perdiendo, y considerar si merece o no la pena. También al tener una curvatura de la uña especial se suele abusar de un timbre que se considera cualitativamente mejor. Es recomendable un tamaño medio de la uña, por ser más equilibrado suele dar menos problemas. A veces, los guitarristas tienden a dejarlas un poco más largas para poder rebajarlas más cómodamente. Hay que destacar que el pulgar suele tener un tratamiento especial en casi todos los guitarristas, como se aprecia en la cita de Aguado, fue la uña que quitó al conocer a Sor. Al tener una disposición distinta, opuesta a los demás dedos, la forma del pulgar suele ser variable; algunos guitarristas optan por usar la yema en el pulgar o una uña muy corta, otros, a la inversa, dejan que esta sea la uña más larga y que apenas contacte con la yema en algunas situaciones. Es recomendable tener la uña del pulgar larga pues por la disposición de este dedo aún teniendo uña es fácil usar la yema. Finalmente, en cuanto al pulido la conclusión más interesante es que se debe de pulir la uña justo antes de tocar, utilizando dos pulidores distintos, a ser

 posible, uno nuevo y otro gastado. No tiene mucho sentido pulir las uñas en momentos muy anteriores a tocar pues la suavidad de la uña se puede perder por el camino. Aunque, por otro lado, tampoco es desaconsejable, pues va tomando  paulatinamente la suavidad del limado. limado.

 

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4.1 - Organización de las herramientas y nomenclatura

Enlazando con el apartado anterior y como anexo a él, se ofrecen a continuación una serie de consejos, datos, e informaciones de carácter muy simple  pero que pueden servir y ayudar a cualquier guitarrista a aumentar su eficiencia y calidad en el arreglo de las uñas. Es recomendable contar con al menos tres tipos de limas distintas, una  primera para quitar bastante superficie de la uña, otra para dar forma y quitar las asperezas y los picos y una tercera para que haga de puente entre la herramienta de pulir y la de limar, que suele ser una lima muy gastada para rebajar una superficie mínima. Las dos primeras son imprescindibles, la tercera es opcional. Es muy bueno contar con un estuche en el cual se agrupen todas las limas y  pulidores. Para rebajar uña es habitual contar con limas de manicura, y para el  pulido con limas de agua de ferre ferretería tería una más fuerte y otra otra más suave o ggastada. astada. Dentro de la herramienta de pulir es bueno tener dos distintas, aunque sean de la misma graduación, pero, dentro de las cuales, al igual que en las limas, una este gastada por el uso y otra no. A propósito de las graduaciones, estas hacen referencia al número de granos que existen. A partir del número de grano 1500 las limas no quitan nada de uña, simplemente la suavizan todo lo posible. Por último como hábito es recomendable que siempre que se vaya a tocar la guitarra se revise primero si la forma de la uña es correcta. Si lo es, simplemente se debe de pulir   con la lima más blanda antes de tocar para lograr el timbre característico e ideal. Si no hay que usar la lima li ma más fuerte para dar forma. 5 - Nuevos materiales y productos de cuidado.  d e cuidado. 

A día de hoy existen nuevos materiales para construir unas uñas artificiales que son empleadas por muchos guitarristas, ya sea por gusto o porque sus uñas no se comporten bien a la hora de interpretar ya que a veces las uñas son muy

 blandas o se astillan con mucha facilidad. Existen dos alternativas básicas para aquel que no pueda o quiera valerse de sus propias uñas, por un lado están las uñas de porcelana y por otro lado las uñas de gel. Las uñas de porcelana se pueden conseguir conseguir en una tienda de cosmética, allí existen profesionales encargados de fabricarlas y ponerlas. Respecto al uso de  

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estas uñas es un hecho constatado que funcionan bien pero tienen un grave inconveniente y es que cuando uno se desprende de ellas quedan las uñas naturales muy debilitadas. Por eso no es demasiado recomendable usarlas, gastan mucho las uñas verdaderas, y además requieren un proceso cíclico de puesta a  punto, regularmente hay que ir a arreglarlas la tienda, puesto que es difícil hacerlo hacerlo uno mismo. En este sentido, las uñas de gel funcionan mejor, muchos guitarristas han solucionado así su problema de sonido y a día de hoy existen kits para fabricarlas uno mismo. La ventaja va en la misma dirección de lo anteriormente dicho: no dañan en exceso la uña natural, además, uno puede procurárselas sin necesidad de ir a una tienda. También existen muchos remedios caseros para endurecer las uñas, el que más se comenta es el jugo de ajo. Por supuesto, hay fármacos que sirven para ello. Mi opinión personal es que todo aquel que tenga unas uñas medianamente estables no debe recurrir a este tipo de inventos que considero óptimos solo para casos extremos. Los endurecedores pueden usarse, y, por lo que se comenta, consiguen buenos resultados.  No obstante, lo mejor es un limado metódico y unos buenos hábitos de salud y de higiene que ya han sido explicados. Con un buen trabajo de la lima y evitando llevar las manos a la boca, la uña va cogiendo forma y dureza  paulatinamente hasta conseguir un estado óptimo. Aunque, sin duda, es positivo que existan herramientas para conseguir el sonido de uña para aquellos que no  puedan, por las circunstancias que sea, tenerlas tenerlas de manera natural. natural. Ante la posibilidad de que la uña se rompa se pueden usar bastantes técnicas para solucionarlo, normalmente con super glue y plástico, muchas veces se oye de gente que utiliza trozos de papel o incluso pelotas de pin pon.

Voy a volver a dar mi opinión personal: Si ves que la uña se está rompiendo y no tienes ningún compromiso serio, córtala. Por un lado, probarás el sonido con yema y generarás nuevos recursos de pulsación, por otro, y esto es sumamente importante, acostumbrarás a la uña a crecer de la forma adecuada y a que no le salgan fisuras. Es una agonía vivir con una uña a medio romper constantemente, y de esa manera nunca cogerá la forma adecuada. Para finalizar  

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esta opinión, y recopilando la anterior, es mejor, si no hay necesidad, no usar uñas de gel y menos de porcelana. Lo más correcto, es: si la uña es muy blanda usar un endurecedor, a ser posible el fármaco, evitar llevar saliva a las uñas y ser metódico en el limado. Así la uña crecerá ya con una forma y estabilizará su ritmo ganando dureza progresivamente. Como truco, mucha gente se vale de celofán recubriendo las uñas para no desgastarlas en fases del estudio estudio que no requieren requieren de un ccuidado uidado excesivo del sonido ya que son otros aspectos los que priman como, por ejemplo, la correcta articulación de las notas, la velocidad o la fuerza en la presión sobre la cuerda.

CONCLUSIÓN La conclusión se divide, a efectos prácticos, en dos: En la primera parte se extraen lo que se pueden considerar, desde la ética profesional de una investigación sincera, datos prácticamente objetivos. En la segunda parte expreso mi opinión personal sobre el asunto. 1 - Datos derivados del trabajo

1  –   La La pulsación con uña es un asunto central dentro de la técnica general del instrumento y, en concreto, una de las partes fundamentales de la técnica y el desarrollo estilístico de la mano derecha. Lo demuestra el hecho de que el conflicto recorre la historia y también la cantidad de contrastes y texturas que se  pueden generar usándolas o no. Como se puede ver, es un tema muy relacionado con el estilo, ciertos estilos abogan directamente por el uso de plectro, otros, como el flamenco o el clásico usan siempre los dedos, algunos utilizan un estilo mixto,  pasando del plectro a los dedos según lo requiera el repertorio, (esto es especialmente típico en los intérpretes de guitarra electro acústica, que incluso  pueden llegar a combinar simultáneamente los dedos y el plectro). En cualquier

caso, el estilo que se practique y el talante y carácter del guitarrista determina la técnica general de toda la mano derecha y es, volviendo a la primera frase del  punto, un asunto asunto central de la técnica técnica del instrumento. 2 - Tan importante como la uña es el conocimiento de las pulsaciones, los ángulos de la mano y las zonas de la guitarra. No se puede defender el uso de las uñas en general o el uso de la yema en general, o decir, simplemente, que una es  

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mejor que otra; se puede defender una manera de usar las uñas o usar las yemas,  pero para ello se han de conocer todas las posibilidades y las ventajas e inconvenientes reales de cada pulsación. 3  - Una vez que un guitarrista se decanta por el uso de uñas para pulsar comienza una nueva búsqueda, a veces activa, a veces inconsciente, del mejor timbre y la máxima comodidad. En este momento el cuidado de las uñas comienza a tornarse esencial, y en dicho momento, conocer los procesos de optimización de la misma se torna parte de la maestría del guitarrista. Conecta esta idea con el ejemplo de los ruidos y con el desprecio de Sor hacia las uñas, pues unas uñas que no están en su mejor estado son inviables como opción tímbrica, y, por tanto, decantarse por ellas es sólo el primer paso, después se ha de buscar una manera de trabajar las uñas y de interpretar con ellas. 4  -  Las uñas producen una mayor comodidad al tocar y aportan una sensación de pinzamiento más marcada que proporciona un mejor agarre de la cuerda. Estaríamos hablando prácticamente de unos ganchos. Las uñas son, sin duda, un plectro natural, como han hecho notar muchas épocas históricas, ¿ Qué más da en el Renacimiento o en la Edad Media usar un plectro o un uña? se está trastocando el contacto con la yema, que es lo fundamental, a nivel sensible, de la  práctica elevada elevada de la cuerda pulsada. También la uña puede conseguir una suerte de efecto palanca que potencia la dinámica y compacta el timbre. Para alguien que prime el conseguir un buen volumen y mucha energía en las interpretaciones, la uña es una pieza fundamental. Para esto si es de vital importancia la dureza, ya que una uña más dura ofrecerá una mayor resistencia a la presión, y generará una nota mucho más  percutida, proyectada, compacta, que se disparará a mucha más velocidad, y por tanto con más potencia.

5   –   Hay que tener cuidado, pues los prejuicios históricos acaban por afectar a la pedagogía y detrás de muchas elecciones sólo se esconde la tendencia de una época o la ignorancia de algunas técnicas.  6  - La yema, en contraste con la uña, ofrece un timbre especial, con un menor golpe percutido, con una mayor suavidad y una pulsación especialmente sensitiva. En el nivel de la grabación se ha apreciado como, en un misma

 

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 pulsación en la misma zona, consigue timbres distintos y de gran atractivo. Esto se debe, como ya se ha dicho, a que la uña tiene un golpeo percutido en el ataque que viene dado por su dureza constitutiva, lo que provoca en la onda un pico de salida que después cae más rápido, perdiendo, por tanto, cierto sustain. Sin embargo, en la yema el golpeo inicial no es tan directo, la cuerda, por tanto, sale disparada con menos velocidad, pero la caída de la onda es más tardía, luego el sustain de la nota es mayor y el ataque se minimiza. Esto ayuda a ciertos pasajes de melódicos y a potenciar el legato. 7  –   La tensión de las cuerdas, también es muy importante.   Esta idea no es más que una prolongación del punto 6, si añadimos una tensión más baja de la cuerda esta no sale disparada con tanta fuerza y el sustain de la nota es mayor, sin embargo, en una tensión alta siempre habrá un pico inicial mayor. También es de suma importancia el material de la cuerda, una cuerda de nylon siempre suavizará este ataque inicial y primará la duración de la nota, sin embargo, una de fibra de carbono tendrá un ataque mucho más directo y una reacción más inmediata a la  pulsación. 8  –  Es   Es interesante recordar el hecho, expuesto en el apartado práctico, de que la uña, a diferencia de otros elementos activadores del sonido, es una parte de nuestro cuerpo, pero dentro del mismo es una parte sin sensibilidad. 2 - Reflexión Personal

Personalmente opino lo siguiente: Pulsar con la uña en la guitarra clásica es, a día de hoy, la opción imperante. Esto se debe, principalmente a dos cosas: en  primer lugar a que es la costumbre más extendida en la práctica y en la enseñanza del instrumento. Esto no hace más que conectar con la idea de los prejuicios históricos y las corrientes pedagógicas. En segundo lugar, instintivamente también se debe a la mayor sensación de seguridad que da a la práctica del instrumento.

Tener un material duro que se agarre a la cuerda permite hacer una preparación más evidente, esto, de todas formas, es un arma de doble filo, pues también  produce timbres nefastos y enganches que pueden ser de una incomodidad total.  No obstante, con un buen cuidado de las uñas, los timbres que se pueden obtener del instrumento son amplísimos y de una riqueza excepcional, para nada simplificables en un color o un determinado volumen o estilo. Si que es cierto que

 

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 para obtener todos los matices del instrumento se necesita un gran conocimiento de la técnica general, de la colocación de la mano y del brazo derecho, y de todos los tipos de articulaciones y pulsaciones que se pueden usar. Evidentemente, unas uñas mal cuidadas con pocos recursos tímbricos son un malísima opción a la hora de tocar el instrumento, y, en este sentido, es preferible un uso de las yemas. Hablando de las yemas vemos que estas también pueden generar una serie de pulsaciones variadísimas, no simplificables en el tópico absoluto de suavidad;  pese a todo, si que se pierde un punto de percusión y golpeo bastante importante, aunque, en contrapartida, pueden facilitar mucho el legato y un sonido más oscuro y dulce. Usar las yemas, por tanto, es una opción perfectamente válida, tiene sus  pros y sus contras, y, en el caso de la guitarra, la idea de una pérdida de volumen, de fuerza rítmica y de energía (grandes contrapartidas de la yema) puede no ser tan importante si se tiene en cuenta un enfoque intimista del instrumento, en el cual cobran muchísima más importancia los aspectos de la sonoridad y la tímbrica. No obstante, y esto creo que es lo más importante, ese intimismo se  puede lograr perfectamente con las uñas, y esa misma delicadeza y suavidad también, teniendo además el añadido de una potencia rítmica y una brillantez extra, que se podría jugar y daría toda una gama de expansión musical al instrumento. Si vemos así la situación, tocar con yemas perdería bastante sentido,  pues las uñas aportarían aportarían más contraste y sin llegar a la calidad tímbrica de la yyema ema  podrían lograr perfectamente los ambientes propios de esta técnica. Es claro que estaríamos hablando de un uso de las uñas muy profesional, que implicaría un cuidado excepcional excepcional de las l as mismas y una búsqueda de la expansión tímbrica. Aún con todo, siempre quedaría un tema que no podrá ser totalmente rebatido, y es el tema de la sensación: por mucho que se pueda lograr un resultado tímbrico sumamente parecido o incluso más completo con las uñas, el hecho de pulsar con la yema aporta una sensación especial que implica más contacto de la carne con la

cuerda. Y esto explicaría perfectamente la idea de Tárrega, la belleza y la pureza de la sensación nunca podrá ser reemplazada.

 

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BIBLIOGRAFÍA Aguado, Dionisio: “ Nuevo método de guitarra”  (Madrid, Catálogo Boije26 nº18, 1843)  1843)  Burguera Insa, María Desamparados: “ Francisco Tárrega, Tárre ga, bien intangible en acordes”. (Artículo auto editado) Carcassi, Matteo: “ Método de guitarra”.  (Catálogo Boije nº94, fecha de  publicación desconocida). desconocida). Fuenllana, Miguel de: “Orphenyca Lira” (Sevilla, Ed. Martín de Montesdoca,, 1554) (  Montesdoca Giulani, Mauro: “The Complete Studies for guitar ”  (Tecla 105, Brian Jeffery 

, 2002) 

Milán, Luys de: “ El maestro” (Valencia. Editor desconocido, 1535-36)  1535-36)  Pujol, Emilio: “ El dilema del sonido en la guitarra”.  (Ed. Corregida y ampliada con textos en inglés y en francés. Buenos Aires, Ricordi Americana, 1960)  1960)  Oxley, Víctor Manuel: “Agustín Pío Barrios Mangoré: ritos, culto, sacrilegios y profanaciones”. (Asunción, Paraguay, Ed. ServiLibro, 2010)  Norberto Torres Cortés  Cortés  “ La guitarra clásico romántica y la guitarra pre  flamenca en la primera mitad del siglo s iglo XIX : fuentes musicales. Revista de investigación sobre el Flamenco: La Flamenco: La madrugá –  nº9  nº9 –  Diciembre  Diciembre 2013. Rodríguez López, María Isabel:  “  La La presencia de la música en los contextos funerarios griegos y etruscos”. (Espacio, Tiempo y Forma, Serie II, Historia Antigua, t. 23. 2010)

Sierra Pérez, José:  Iconografía musical en el monasterio de San Lorenzo del Escorial (S. XVI, los frescos de la basílica) ”. (Artículo auto editado) Sor, Fernando: “ Mèthode pour la guitarre” (París, Catálogo Boije, 1831)

26 La colección Boije hace referencia a los fondos digitalizados digitalizados a partir de los originales conservados en la Statens Musikbibliotek de Estocolmo, Estocolmo, http://www.muslib.se/ebibliotek/boije/indexeng.htm 

 

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Viedma Vílchez, Francisco: “ Andrés Segovia y sus relaciones con el e l arte  flamenco”. (Baeza, XXX Congreso de Arte Flamenco, 2002) Además, han sido consultados, dentro de la colección de revistas informativas de los ciclos musicales ofrecidos por la fundación Juan March, los siguientes ejemplares: Octubre –  Noviembre   Noviembre de 2002: “Ciclo Francisco Tárrega y su estela”.  Enero 1992: “Ciclo Fernando Sor, Músicas en la Guitarra ”. 

DIRECCIONES WEB  

Confirmada en todas ellas su vigencia a día 19 de Mayo de 2014. http://guitarracpmcordoba.blogspot.com.es/2010/12/longitud-de-las-unas-y-forma.htm http://www.juliogimeno.com/tecnica.htm http://www.wikillerato.org/Energ%C3%ADa_e_intensidad_de_las_ondas.html http://www.podium.es/podium/cons1.htm

 

http://musiclavero.wikispaces.com/Música+e+imágenes+3º.1

 

http://www.muslib.se/ebibliotek/boije/indexeng.htm