La Práctica Armónica en La Música Tonal - Gauldin Robert

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LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

ARMONIZACIÓN DE MELODÍAS

La introducción de los acordes de supertónica amplía nuestro vocabulario para la armonización de melodías. Estos acordes no sólo nos ofrecen una mayor variedad de armonías pre-dominantes, sino que además nos permiten enriquecer melódicamente las cadencias auténticas. Por ejemplo, cuando nos encontrábamos con una línea de soprano 2-2-1, nuestra única opción era prolongar la armonía de dominante añadiendo una séptima (V-V7) o utilizando un retardo 4-3 (ejs. 14.18a y b). Ahora podemos darnos el lujo de abordar la V con un acorde pre-dominante iis o ii^ (ejs. l4.18c y d). Además, la armonía de supertónica proporciona una mayor variedad en las progresiones ornamentales dentro de la frase. Ejemplo 14.18 A.

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En la armonización de melodías, los siguientes grados de la escala en la voz soprano se pueden relacionar con diversas integrantes de la supertónica: el 2 con la fundamental del acorde, el 4 con la 3a del acorde, y el 1 con la 7a del acorde. Curiosamente, el 6 de la escala casi nunca se armoniza con la supertónica; su mejor soporte es la armonía de IV. En las inversiones del acorde de séptima de supertónica, la voz soprano nunca debe duplicar al bajo, ya que han de estar presentes todas las integrantes del acorde. En la frase de himno del ejemplo 14.19, los grados de la escala que se podrían armonizar con la supertónica aparecen señalados con una flecha. Podemos utilizar el primer Lat4, ya que preparará el siguiente Lab como 7a del acorde de V7. El Fa4 del cuarto tiempo, sin embargo, no se puede armonizar con la supertónica, ya que se mueve directamente al 1 y no a la armonía de dominante. Por otra parte, el Fa del tercer tiempo del compás siguiente está hecho a la medida para una armonía de supertónica, formando un movimiento cadencial 2-2-í. Las tres primeras armonizaciones (ejs. I4.19a-c), indicadas mediante una línea de bajo y símbolos de bajo cifrado, aprovechan algunas de las oportunidades para el empleo de la supertónica. Aunque las tres son aceptables, ¿cuál cree que presenta la mejor línea melódica de bajo?

224

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

resuelve en la 3a (ej. 15.1a); en el retardo 7-6, la 7a se mueve a la 6a (ej. 15.Ib); y en el retardo 2-3, la 2a se mueve a la 3a (ej. 15.le). No confunda estos indicadores de intervalos con los grados de la escala. La disonancia aparece en la voz superior en los retardos 4-3 y 7-6, pero los retardos 2-3 tienen lugar en el bajo. De hecho, el retardo 2-3 no es más que una inversión interválica del 7-6 con las dos partes intercambiadas; el 2 reemplaza al 7 y el 3 reemplaza al 6. Puesto que el retardo 9-8 resuelve en una octava «vacía» (ej. 15.Id), raramente aparece en las texturas a dos voces. Los ejemplos 15.le y f parecen retardos, pero no lo son, porque en ambos casos aparecen en las voces incorrectas —en el ejemplo 15.le el 4-3 debería estar en la voz superior, mientras que en el ejemplo 15.lf el 2-3 debería aparecer en la voz inferior. Ejemplo 15.1 A.

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Si movemos una de las notas del retardo una octava más arriba o más abajo, formaremos intervalos compuestos que funcionan de la misma manera que los retardos formados por intervalos simples. Por lo tanto, el retardo compuesto 11-10 funciona exactamente igual que el 4-3 y el retardo 9-10 igual que el 2-3, etc. Por esta razón, y para evitar confusiones, designaremos todos los retardos compuestos como si fueran simples: el retardo 11-10 como 4-3, el retardo 14-13 como 76, y así sucesivamente. 2. El retardo en sí ha de estar precedido o preparado por una nota consonante de la misma altura, y ha de resolver descendentemente por grados conjuntos en otra nota consonante. Los primeros tres retardos del ejemplo 15.2 presentan preparaciones y resoluciones correctas en las que se han indicado los intervalos armónicos. No es absolutamente necesario que la disonancia esté ligada a su preparación; en algunos casos la nota común se reitera rítmicamente. Cuando el retardo resuelve, no es obligatorio que la otra voz permanezca en la misma altura, pudiendo saltar a otro intervalo consonante. En el ejemplo 15.2d la voz inferior realiza un salto ascendente de 3a cuando el 7 resuelve en 6, creando un retardo 7-3; a esto se le llama cambio de bajo. En el ejemplo 15.2e la voz superior realiza un salto ascendente de 4a, mientras el 2 resuelve en 3, creando un retardo 2-6; este movimiento recibe el nombre de cambio de voz superior. Ejemplo 15.2 A. i

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228

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

2. Los retardos 7-6 y 2-3 también suelen agruparse, ya que ambos resuelven en una tríada en primera inversión. Nunca duplique la nota de resolución en ninguno de los dos retardos. El 7-6 se relaciona con una variedad de armonías; los ejemplos 15.6a y b muestran dos de sus usos más comunes en relación con los acordes vii°6 y I6. Podemos encadenar varios retardos 7-6 formando una sucesión, como muestra el ejemplo 15.6c. El movimiento por grados conjuntos de estas tríadas consecutivas en primera inversión plantea varios problemas de conducción de las voces. Las duplicaciones deben alternarse entre el bajo o fundamental y la soprano para evitar las octavas paralelas; recuerde que no se pueden duplicar las resoluciones de los retardos, que se encuentran en la voz contralto. Sin embargo, notará que, si eliminamos los retardos, tendremos 5as paralelas entre las voces soprano y contralto. Los compositores del periodo de la práctica común consideraban que los retardos 7-6 insertados bastaban para anular las 5as paralelas. En las progresiones donde las tríadas sucesivas en primera inversión presentan una posición cerrada, se formará una 4a en lugar de una 5a entre las voces superiores, eliminando cualquier riesgo de paralelas. El retardo 2-3 (ó 9-10) del bajo también resuelve en una tríada en primera inversión. Aparece con mayor frecuencia en el acorde V6, retardando la sensible de manera similar al 4-3 en el acorde V (ej. 15.6d). Ejemplo 15.6 A.

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FIGURACIÓN MELÓDICA Y DISONANCIA II: RETARDOS Y OTROS USOS...

239

Un breve repaso de nuestra clasificación de las notas ornamentales en cuatro categorías (pp. 98-99 del capítulo 7) nos ayudará a enfocar las características afectivas de las disonancias melódicas. Las notas ornamentales no acentuadas cumplen una función esencialmente decorativa, ya que aparecen entre dos acordes, suavizando así su efecto disonante. Esto se constata especialmente en las notas de paso, auxiliares y anticipaciones, como hemos dicho antes, ya que su movimiento por grados reduce los choques disonantes con los acordes. Los saltos no acentuados o auxiliares incompletas son más conspicuos, ya que los saltos melódicos tienden a llamar más la atención hacia la nota disonante. Sin embargo, la fuerza emotiva de las notas ornamentales acentuadas, incluyendo los retardos y apoyaturas abordados por grado o por salto, es muy distinta. Su ubicación métrica, sobre el tiempo, ..destaca la disonancia. Más importante aún, su resolución retardada aumenta nuestra expectativa de consonancia; cuanto más larga es la nota extraña acentuada, mayor es nuestro deseo de que resuelva. Por consiguiente, las disonancias acentuadas influyen profundamente en el carácter de un pasaje. En el ejemplo 15.21, observamos que la eliminación de los retardos cambia radicalmente la naturaleza del pasaje original de Beethoven. En los compases culminantes de la Muerte y transfiguración de Richard Strauss (ej. 15.22), las notas extrañas acentuadas transforman un pasaje relativamente banal en uno de gran impacto emocional. Ejemplo 15.22 A. RICHARD STRAUSS, MUERTE Y TRANSFIGURACIÓN 469

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No hay nada especialmente hermoso en cuanto a las armonías de este pasaje, que consiste tan sólo en los acordes I y V7 sobre un pedal de dominante. Tampoco el motivo básico de la melodía (Mi-Re-Do) es particularmente original o emotivo. La genialidad de este pasaje radica en el movimiento de enlace del primer Re4, que genera una serie de notas de paso acentuadas y retardos, señalados con círculos en el ejemplo. Estas notas ornamentales acentuadas se mantienen durante al menos uno y a veces dos tiempos. El retardo continuo y acumulativo de las resoluciones de estas disonancias melódicas en esta sección final de la transfiguración crea su naturaleza marcadamente emotiva.

280

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

Ejemplo 18.3 DEBUSSY, «PETES», DE NOCTURNES 28

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COMPASES COMPLEJOS RÁPIDOS En los compases irregulares rápidos, la agrupación de las divisiones del pulso es complicada. Por ejemplo, en un | rápido, la agrupación de las J1 en grupos de 3 y 2 (J~J1 produce una división compleja del pulso; el término «complejo» se reno fiere a la inclusión de grupos de dos y de tres. Esta agrupación crea a su vez tiempos largos de tres (JT1 o J.) y tiempos breves de dos (JT] o J). Puesto que en cada compás hay dos de estos tiempos desiguales o irregulares, bien sea J. J o J J., el ^ rápido es considerado como un ejemplo de compás binario complejo. En el ejemplo 18.4a, el agrupamiento asimétrico de las corcheas describe eficazmente el ir y venir de las olas sobre las playas de la Isla déla muerte. El scherzo de Bo'rodin también está agrupado según el patrón J J. (ej. 18.4b). Ejemplo 18.4 A. RACHMANINOFF, LA ISLA DE LA MUERTE, OP. 29 J

J.

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J.

B. BORODIN, SINFONÍA NÚM. 3 EN LA MENOR, (Vivace) 12

Aunque existen otros compases complejos, casi nunca aparecen en el repertorio del periodo de la práctica común. En un compás de 78 rápido, las siete corcheas se agrupan en tres tiempos largos / cortos, formando grupos de 2 + 2 + 3 G I J J . ) , 2 + 3 + 2 (J J. J) o 3 + 2 + 2 (J. J J). La pieza «Fascinating Rhythm» de Gershwin (ej. 18.16) emplea un agrupamiento de 2 + 2 + 3 (/"] j~l JiJ). CONSONANCIA RÍTMICA O MÉTRICA En la jerarquía métrica existen tres niveles: la división del pulso, el pulso y el compás. Suponiendo que el compás de una pieza es constante, la regularidad de esos tres niveles

RITMO Y MÉTRICA II: SIGNOS DE COMPÁS Y DISONANCIA RÍTMICA-MÉTRICA

281

forma la base de lo que podríamos llamar consonancia rítmica o métrica, utilizando un término del ámbito de la armonía. Sin embargo, los compositores pueden introducir deliberadamente elementos que interrumpen esa regularidad o consonancia rítmica. Tales recursos pueden aparecer en cualquiera de los tres niveles métricos descritos anteriormente.

DISONANCIA RÍTMICA Ciertos elementos rítmicos pueden chocar momentáneamente con el pulso o la división del pulso normal de la música sin interrumpir el sentido de regularidad del compás. A tales desviaciones las llamamos disonancias rítmicas. En algunos casos, la disonancia puede producir tan sólo interrupciones transitorias, mientras que en otros casos puede influir en pasajes largos. De manera similar a la resolución de los intervalos disonantes, estas disonancias rítmicas momentáneas generalmente «resuelven» en la norma o consonancia rítmica establecida. En nuestra clasificación de estos recursos, comenzaremos por los que apenas son perceptibles y avanzaremos hacia aquellos que son auditivamente más obvios. La sustitución de la división del pulso consiste en el intercambio de divisiones simples y compuestas. En la mayoría de los casos se inserta una división compuesta (escrita como tresillos) en un compás simple (/TÍ en lugar de J~3 en p, o una división simple (escrita como dosillos) en un compás compuesto ( /^ en lugar de m en p. Aunque estos dosillos generalmente se escriben j 1 en |, deberían escribirse J2J , como señala Paul Hindemith en su Adiestramiento elemental para músicos. Los ejemplos 18.5a y b muestran ejemplos típicos de ambos procedimientos. Ejemplo 18.5 A. CLARA SCHUMANN, PIÉCES FUGTTIVES, OP. 15, NÚM. 2

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B. DEBUSSY: «EN BATEAU» (PÉTETE SUTTE) 56

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282

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

Esta sustitución también puede ocurrir en la subdivisión del pulso. El siguiente Nocturno de Chopin presenta subdivisiones de las corcheas en grupos de 5 y 6 fusas (ej. 18.6a). El solo de violín de Scherezade (ej. 18. 6b) emplea una especie de doble sustitución -tresillos de semicorcheas (.ffi ) dentro de una división sustituida en tresillos ( /TÍ ). Ejemplo 18.6 A. CHOPIN, NOCTURNO EN FA SOSTENIDO MAYOR, OP. 15, NÚM. 2 12

B. RlMSKY-KORSAKOV, SCHEREZADE, I

14

El término superposición de divisiones del pulso denota la aparición simultánea de una división simple y una compuesta, que generalmente consiste en un patrón de dos contra tres (^ J f J ). En la introducción de la canción de Schubert del ejemplo 18.7a, esta superposición contribuye a representar el torrente fragoroso que describe el texto. Chopin incorpora una figuración más difícil, de cuatro semicorcheas contra tres corcheas, a lo largo de la primera sección de su Fantaisie-Impromptu (ej. 18.7b). En ambos pasajes, sin embargo, nuestro sentido de compás binario permanece inalterado. Ejemplo 18.7 A. SCHUBERT, «AUEENTHALT», DE SCHWANENGESÁNG

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etc.

-r B. CHOPIN, FANTASIE-IMPROMPTU, OP. 66 5

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RITMO Y MÉTRICA II: SIGNOS DE COMPÁS Y DISONANCIA RÍTMICA-MÉTRICA

283

La sincopación desplaza las notas de mayor duración, que normalmente aparecen en el primer tiempo o en tiempos fuertes, a un tiempo o una división débil o no acentuado. Por ejemplo, en un típico patrón J J~], la negra es desplazada y cae en una división débil: ^ J jl La sincopación puede aparecer dentro de un compás o entre dos compases, tanto en el nivel del pulso como en el de la división del pulso, como muestra el ejemplo 18.8. Ejemplo 18.8 A.

B,

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C.

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D.

É Los acentos desplazados, acentos dinámicos o sforzandi (abreviados sfo sfz) que aparecen en tiempos o divisiones débiles, suelen producir un efecto similar a la sincopación. En el ejemplo 18.9, Haydn destaca la parte débil de cada compás mediante sforzandi. Al ejecutar pasajes sincopados, debemos evitar los acentos dinámicos en las notas sincopadas, a menos que estén específicamente indicadas por el compositor, como es el caso del ejemplo 18.10. Ejemplo 18.9 HAYDN, SINFONÍA NÚM. 104 («LONDRES»), m

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El ejemplo 18.10 muestra un breve pasaje de un scherzo de Beethoven que contiene tres de los recursos anteriores. El pasaje comienza con un acorde de Mil» arpegiado y sincopado, acentuado con sforzandi. Después del breve respiro piano, las mismas alturas se repiten con una sustitución de la división del pulso, dos en lugar de tres, en lugar de la anterior sincopación. En vez de escribir los últimos cuatro compases como dosillos de blancas, el compositor simplemente cambia el signo de compás a §, lo cual produce el mismo efecto. Tipos de disonancia rítmica 1. Sustitución de la división del pulso: una división compuesta se inserta en un compás simple, o viceversa. 2. Superposición de divisiones del pulso: una división compuesta se superpone a una simple, o viceversa. 3. Sincopación: notas más largas ubicadas en tiempos o divisiones débiles. 4. Acentos desplazados: acentos dinámicos colocados en posiciones métricas débiles.

284

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

Ejemplo 18.10 BEETHOVEN, SINFONÍA NÚM. 3 («HEROICA»), III

373

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DISONANCIA MÉTRICA

Aunque los recursos descritos anteriormente crean contradicciones rítmicas momentáneas, generalmente no alteran el sentido del compás -es decir, el número de pulsos o tiempos por compás o la disposición fuerte / débil de los mismos- A continuación examinaremos algunos casos de disonancia métrica, en lo que la agrupación de los pulsos y su acentuación se ven más alterados. Estas disonancias, al igual que las disonancias rítmicas, finalmente son resueltas. Analizaremos brevemente cinco de ellas. La hemiolia representa un tipo específico de sustitución simple-compuesto que se puede realizar cuando existen seis divisiones del pulso en cada compás, como \ |. Implica una alternancia entre la agrupación ternaria de | f1^ f^ y la agrupación binaria de (p f^ f^ ^. La pegadiza canción «América» de West Side Story, de Leonard Bernstein, alterna sucesivamente los patrones de 2 y 3: (|) JT3 m J J J |. Sin embargo, esta sustitución también puede ocurrir simultáneamente: | f~^ J7^1 |. En muchas piezas en \, la agrupación ternaria de la hemiolia atraviesa la barra del compás, sugiriendo tres compases de ^ en lugar de dos de | (ej. 18.11a). Tchaikovsky utiliza este recurso muchas veces en sus valses. El comienzo del scherzo de la Cuarta Sinfonía de Beethoven presenta una hemiolia que comienza en el segundo tiempo del compás (ej. IS.llb). El ejemplo IS.llc muestra un ejemplo de 2 en lugar de 3, en el que una implícita agrupación binaria de | sustituye a la agrupación ternaria normal de 34 . Ejemplo 18.11 A. TCHAIKOVSKY, VALS DE LA BELLA DURMIENTE, ACTO n 133 b T |jg

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EL ACORDE DE SÉPTIMA DE SENSIBLE Y OTROS ACORDES DE SÉPTIMA

297

B. (REDUCCIÓN)

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La larga prolongación de la tónica con la que Beethoven inicia el primer movimiento de su Sonata para piano en Do menor op. 10, núm. 1 (compases 1-18) se basa en gran medida en diversas inversiones del acorde vii°7. El ejemplo 19.10 muestra una reducción de la conducción de voces por debajo de cada sistema de la partitura. Ejemplo 19.10 BEETHOVEN, SONATA PARA PIANO EN Do MENOR, OP. 10, NÚM. 1,1

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298

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

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EL ACORDE DE SÉPTIMA DE SENSIBLE Y OTROS ACORDES DE SÉPTIMA

299

Ejemplo 19-11 5

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EL ACORDE DE SÉPTIMA DE SENSIBLE EN EL MODO MAYOR Debido a la alteración del sexto grado de la escala, tS, el acorde de séptima construido sobre la sensible (vii°7 o Si Re Fa Lab en Do mayor) en el modo mayor tiende a destacar más que en el modo menor. Su función es casi idéntica a la de su equivalente en el modo menor, ya que sus fundamentales son grados de la escala activos que resuelven en integrantes más estables de la tríada de tónica. En el siguiente fragmento de Mozart aparece un ejemplo del vii0^ (ejs. 19.12 a y b). Este acorde es particularmente eficaz cuando aparece sobre un pedal de tónica (ej. 19.12c). Ejemplo 19.12 A. MOZART, SONATA PARA DOS PIANOS EN RE MAYOR, K. 448,1

B. (REDUCCIÓN)

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EL ACORDE DE SÉPTIMA DE SENSIBLE Y OTROS ACORDES DE SÉPTIMA

301

ARMONIZACIÓN DE MELODÍAS A partir de ahora podremos armonizar el !>§ de la escala en una melodía en modo menor con un acorde vii°7 en lugar del iv habitual. El acorde de séptima de sensible también representa una alternativa al empleo de las inversiones de V7, Sin embargo, recuerde que si sustituye el acorde V7 con un vii°7, el carácter de la música resultará más intenso, sombrío y premonitorio, especialmente en el modo mayor.

OTROS ACORDES DE SÉPTIMA DIATÓNICOS: IV7, I7, VI7 Y III7 De los restantes acordes de séptima diatónicos, sólo los que se construyen sobre la subdominante y la tónica pueden considerarse como acordes independientes.

EL ACORDE DE SÉPTIMA DE SUBDOMINANTE

Existen tres formas de acorde de séptima de subdominante. En el modo mayor aparece como un penetrante acorde de séptima mayor (IV7, Fa La Do Mi, en Do mayor); en el modo menor aparece como un acorde de séptima menor (iv7, Fa Lab Do Mil» en Do menor) o como una séptima mayor-menor (IV7, Fa' La Do Mil», en Do menor); véanse los ejemplos 19-l4a y b. La preparación y resolución de la 7a del acorde normalmente emplea una figuración de retardo. A veces aparece en estado fundamental en las cadencias auténticas (IV7V-I en el modo mayor o iv7-V-i en el modo menor) con los grados de la escala 3-2-í en la voz soprano. Puesto que en esta armonización es muy probable que se formen 5a5 paralelas (ej. 19.l4c), la voz contralto deberá realizar un salto descendente para duplicar la 5a del acorde de dominante. Bach suele volver a ascender desde la 5a a la octava o la 7a del V antes de resolver en I: 2-5-3 ó 2-4-3 (ej. 19-l4d). En el siguiente Scherzo, Chopin emplea una línea de soprano diferente (5-S-5-5), que evita el peligro de las 5a5 paralelas (ejs. 19.l4e y f). Ejemplo 19.14 A.

B.

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do:

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D. «ERHALT UNS, HERR» (ARMONIZACIÓN DE CORAL DE BACH)

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302

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

E. CHOPIN, SCHERZO EN RE BEMOL MAYOR, a?. 31

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SECUENCIAS ARMÓNICAS II: SECUENCIAS DE ACORDES DE SÉPTIMA Y OTRAS SECUENCIAS

371

B,

Do:

I

El siguiente fragmento de Debussy (ej. 23.12) ilustra un tratamiento más libre aún de la séptima del acorde.- Esta famosa miniatura para piano comienza con un movimiento conjunto descendente, con 6a5 entre las voces extremas; consulte la reducción del ejemplo 23.12b. Esta estructura interválica se completa mediante una serie de acordes de séptima parcialmente secuenciales. La alternancia irregular entre las inversiones del acorde de séptima (|, ^, y p hace que el pasaje no sea totalmente secuencial. Esta progresión produce un movimiento armónico más bien estático, que finalmente procede mediante la fórmula cadencial ii^-V7-! en el compás 7. Ejemplo 23.12 A. DEBUSSY, «CLAIR DE LUNE»,' DE LA SUITE BERGAMASQUE Andante

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372

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

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Otras técnicas secuenciales 1. En las secuencias de acordes de séptima en estado fundamental que descienden por 5a5 se deben alternar acordes completos e incompletos (con la 5a suprimida). 2. En las secuencias de acordes de séptima invertidos que descienden por 5a5, los acordes permanecerán completos. También se pueden alternar acordes en estado fundamental C7) y en segunda inversión (p, o acordes en tercera inversión (|) y en primera inversión C?). 3. La alternancia entre acordes de séptima y tríadas en ciclos de 5as descendentes puede ser de * y 6 o de ^ y |. Ambos acordes serán completos. 4. En las secuencias de tríadas diatónicas que presentan un movimiento de fundamentales por segundas o terceras, cada tríada puede ir precedida de alguna de las formas de su dominante secundaria: I-(V7/vi)-vÍ-(V7/IV)-IV, etc. Además, las dominantes secundarias en secuencias de 5a5 descendentes se pueden enlazar: V7/vi-V7/ii-V7/V-V7-I.

ELABORACIÓN DE SECUENCIAS Hasta ahora hemos elegido deliberadamente fragmentos musicales prácticamente desprovistos de figuraciones melódicas para ilustrar los diversos tipos de secuencias armónicas. En muchos pasajes, sin embargo, el movimiento secuencial subyacente está elaborado con una idea motívica prominente. Por ejemplo, en el primer movimiento de la Sinfonía «Júpiter» de Mozart, la elaboración del patrón secuencial (ej. 23.13a) adopta la forma imitativa entre la soprano y el bajo (ej. 23.13b).

SECUENCIAS ARMÓNICAS II: SECUENCIAS DE ACORDES DE SÉPTIMA Y OTRAS SECUENCIAS

373

Ejemplo 23.13

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Al deducir la conducción de voces de las secuencias melódicamente ornamentadas, no debemos apresurarnos a determinar la estructura de las voces extremas. A primera vista, las notas esenciales de la partitura de Haendel del ejemplo 23.14a parecen ser las del primer tiempo de cada compás. No obstante, si observamos más detalladamente, veremos que las primeras notas de algunos compases son simplemente el resultado de un intercambio de voces. De hecho, este ejemplo está impregnado de intercambio de voces, como muestra la primera reducción (ej. 23.l4b). El resultado es una especie de melodía compuesta en la que algunas notas aparecen en una voz intermedia (con las plicas hacia adentro), mientras que otras notas más esenciales aparecen en una voz extrema (con las plicas hacia afuera). Si extraemos esas notas más esenciales y las ubicamos en contexto, el gráfico resultante indica más claramente la verdadera conducción de voces del pasaje (ej. 23.l4c). Ejemplo 23.14 A. HAENDEL, CONCIERTO PARA ÓRGANO EN SOL MENOR, OP. 4, NÚM. 3, n

374

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

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Términos y conceptos acordes de séptima en secuencias de 5a5 descendentes acordes de séptima invertidos en secuencias otras secuencias diatónicas

dominantes secundarias en secuencias secuencia como medio de modukción tratamientos inusuales de los acordes de séptima elaboración motívica en las secuencias

AUTOEVALUACION

1. Complete las siguientes secuencias e indique el movimiento de fundamentales en el que se basa cada una. Ejemplo 23.15 A. /3L b

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SECUENCIAS ARMÓNICAS II: SECUENCIAS DE ACORDES DE SÉPTIMA Y OTRAS SECUENCIAS

375

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COMENTARIOS ANALÍTICOS SOBRE UN MINUETO CON TRÍO DE BEETHOVEN

401

MOTIVOS Y AGRUPACIÓN DE FRASES DEL MINUETO Comenzaremos analizando el contenido motívico y la agrupación de las frases del Minueto. Por ahora, ignore la reducción analítica que aparece debajo de la partitura en el ejemplo 25.1; volveremos a ese gráfico más adelante. Ejemplo 25.1 BEETHOVEN, SONATA PARA PIANO ENFA MENOR, OP. 2, NÚM. 1, ffi, MDTOETO AUegretto

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El Trío está en la tonalidad paralela, Fa mayor. La figuración en corcheas del tema inicial se mantiene casi continuamente a lo largo de todo el Trío. La primera sección (compases 41-50) consiste en dos frases de cuatro compases, la segunda de las cuales se prolonga en dos compases (4 + 2) -de manera muy similar a la primera sección del Minueto- para establecer una cadencia más enfática en la tonalidad de la dominante (figura 25.5). La cadencia compensa la falta de puntuación cadencial de la frase inicial, formada en gran parte por armonías que ornamentan linealmente la tónica de Fa mayor: I-ii-V6-!. Aunque la segunda sección comienza en la dominante, retorna rápidamente a Fa mayor mediante el movimiento por grados de la voz soprano (Mi-Fa-Sol-La) y tenor (Do-Sii}- SÜ>-La) sobre un pedal en el 5 (compases 51-54). La siguiente frase, también de cuatro compases, sigue el mismo esquema armónico, pero con las voces extremas intercambiadas, tal como indican las flechas. Al alcanzar el Sit5 del compás 57, Beethoven inserta una larga interpolación (compases 57-64) que prolonga el tercer compás de la agrupación hipermétrica de cuatro compases. Esta prolongación interna finaliza en el compás 65 con un Sit4 en la voz superior. El descenso cromático 5-|4-lj4-3 aparece por tercera vez y conduce al La4 (compases 63-66), que apunta a la tónica y que ha sido retenido durante la parte previa de la segunda sección. El retorno a [T] en el compás 66 va unido a una reexposición del tema inicial, que concluye el Trío con un par de frases de cuatro compases en la tónica (figura 25.6). Figura 25.6

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CONDUCCIÓN DE LAS VOCES DEL TRÍO La reducción que aparece debajo de la partitura en el ejemplo 25.3 revela el estrato tonal intermedio del Trío, La frase inicial (compases 41-44) prolonga el § (soprano) y 1 (bajo) de la tónica de Fa mayor. El § es transferido después a la voz intermedia, que desciende por grados al 5 sobre una cadencia auténtica en la tonalidad de dominante (compás 50). La voz soprano se superpone a este descenso, creando una serie de tríadas en primera inversión que se mueven por grados y conducen a la cadencia \.

COMENTARIOS ANALÍTICOS SOBRE UN MINÜETO CON TRÍO DE BEETHOVEN

409

Después del pedal de dominante que inicia la segunda sección (compases 51-54), la voz soprano se mueve cromáticamente de Do5 a Sil] a Sit> (compás 57), punto en el cual se inserta la interpolación. Este Sil?4 (4 de la escala) es reforzado por un IV6 en el compás 61 y proporciona la 7a del V7 del compás 65. De este modo, la sección central de la segunda sección constituye una prolongación de la armonía de dominante que conduce a la reexposición de la melodía original y la tónica de Fa mayor en el compás 66. El resto del Trío representa una prolongación del importantísimo 3 en la voz soprano (compases 66-69), previo al descenso final 3-2-1 de la última frase (compases 70-73).

CONDUCCIÓN GENERAL DE LAS VOCES DEL MINÜETO CON TRÍO La reducción ulterior del estrato intermedio nos revela el estrato fundamental o fondo de una composición, que puede considerarse como la estructura contrapuntística a dos voces que proporciona la base lineal y armónica para la interacción de los eventos musicales. En este estrato fundamental, la línea de la voz soprano tiende a descender por grados a la tónica desde el 3 (3-2-í) o desde el 5 (5-4-3-2-1). La línea del bajo proporciona la base armónica fundamental de esta estructura a dos voces. En realidad, el estrato fundamental es probablemente más interesante desde un punto de vista puramente teórico,, ya que representa paradigmas generales y abstractos de la conducción de voces que son comunes a muchos movimientos de la era tonal. En el Minueto de Beethoven, el estrato fundamental demuestra claramente la estructura tonal interrumpida de la obra, i-V // i-V-i, reflejada en la voz soprano 5-4-3-2 // 5-4-3-2-í (ejemplo 25.4a). Por otra parte, la base armónica I-V-I del Trío describe un movimiento 3-(4)3-2-1 en la soprano, en el que el 4 funciona como una armonía auxiliar (ejemplo 25.4b). Ejemplo 25.4 A. MM. (D

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410

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

FACTOEES UNIFICADORES DEL MOVIMIENTO

Como todo gran compositor, Beethoven procuró unificar los diferentes elementos musicales en cada una de sus composiciones. Este deseo se evidencia tanto en las obras aisladas como en los movimientos de las obras más extensas. Por ejemplo, los cuatro movimientos de la Novena Sinfonía revelan una relación recurrente entre Re y Sit tanto en la superficie como en el fondo. Estas características unificadoras no siempre son obvias al principio, ya que a veces subyacen bajo la superficie de la música. Esta obra presenta varias semejanzas sutiles entre el Minueto y el Trío. Por ejemplo, hemos observado ya que las frases iniciales tanto del Minueto (compases 1-4) como del Trío (compases 41-44) evitan cualquier tipo de puntuación cadencial fuerte. La primera cadencia categórica del Minueto aparece en la tonalidad relativa La!> mayor, cuya fórmula de | cadencial concluye la primera sección. Observe ahora la frase de lo compases 45-50 del Trío. Aquí utiliza el mismo tipo de cadencia, un \. La primera sección del Minueto modula a su tonalidad relativa mayor; la primera sección del Trío modula a su dominante. En ambas cadencias emplea prolongaciones cadencíales. El intercambio entre las voces extremas desempeña un papel importante en el Trío. Las dos primeras frases de cuatro compases (compases 41-45 y 45-50) presentan intercambio de voces; el mismo recurso es utilizado entre las voces extremas en las dos últimas frases del Trío. En el Minueto también hay intercambio de voces; observe detenidamente el primer tema en los compases 6-10 y su reaparición en los compases 28-30. Hemos señalado que el material temático del Minueto está formado casi exclusivamente por tres motivos breves. Este patrón presenta una excepción notable -el pasaje de corcheas sucesivas de los compases 25-28-, que difiere de los otros motivos del Minueto.

Términos y conceptos minuete con trío estrato superficial estrato intermedio

estrato fundamental forma binaria interrumpida factores unificadores

PARTE III

Capítulo XXVI

Introducción a la armonía cromática

Una vez completado nuestro estudio sobre el funcionamiento de las tríadas y acordes de séptima diatónicos en la música del periodo de la práctica común, podemos comenzar a estudiar la armonía cromática, es decir, la utilización de grados de la escala y acordes alterados en los modos mayor y menor. Compare las dos armonizaciones en Do mayor del ejemplo 26.1; la primera versión es completamente diatónica, mientras que la segunda introduce cuatro alturas no diatónicas en la línea del bajo. Estas notas alteradas ilustran varias características importantes de la armonía cromática que analizaremos en apartados y capítulos posteriores. 1. La armonía cromática proporciona una paleta tonal más amplia, con la que se pueden enriquecer o colorear melodías o armonías diatónicas. El término cromático se deriva de la palabra griega abroma, que significa color. 2. La armonía cromática aumenta la tendencia a resolver de determinados acordes y grados de la escala. Por ejemplo, en los compases 1-2, los grados descendidos \>7 y b§ (Sib y Lat) intensifican el descenso original 8-7-S-5 de la tónica a la dominante. Igualmente, el Soljj actúa como sensible secundaria del La siguiente (Í5-6). 3. Dos de las notas alteradas son enarmónicos: el Lab del compás 1 y el Solí del compás 3- Analizaremos las ramificaciones de los enarmónicos más adelante en este capítulo. Ejemplo 26.1 A.

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414

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

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En la parte III exploraremos el extenso ámbito de la armonía cromática, que abarca desde acordes alterados hasta esquemas tonales a gran escala en los que se emplean tonalidades lejanas. Algunos capítulos (28, 29, 32 y 33) están dedicados a armonías alteradas específicas; otros servirán para ampliar temas que ya fueron introducidos en la parte II -tonicización y modulación, prolongación de la dominante y secuencias-. En el capítulo 36 se analiza la relación entre estética y música. El último capítulo de la parte III, que presenta un análisis del Preludio de Tristan undlsolde de Wagner, proporciona un resumen de las diversas facetas de la práctica cromática, del mismo modo en que nuestro análisis del Minueto de Beethoven, en el capítulo 25, sirvió como sinopsis de la práctica diatónica.

EVOLUCIÓN HISTÓRICA DE LAS NOTAS NO DIATÓNICAS La introducción y utilización de las notas no diatónicas en la música occidental fue un proceso gradual y prolongado. El canto litúrgico y las canciones profanas medievales eran melodías sencillas que empleaban las notas naturales diatónicas, con la inclusión ocasional de Sit. Puesto que en esa época no existía una referencia o altura estándar, como nuestro actual La4 = 440 hercios, estas melodías se cantaban a diversas alturas. Sin embargo, siempre se escribían con clases de alturas naturales, como muestran las siguientes dos melodías. Ejemplo 26.2 A. EPITAFIO DE SEIKILOS (MELODÍA DE LA GRECIA ANTIGUA)

m B. KYRIE «CLEMENS RECTOR» (CANTO GREGORIANO)

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INTRODUCCIÓN A LA ARMONÍA CROMÁTICA

415

Con la introducción de la polifonía, o música que combina simultáneamente varias voces diferentes, los compositores comenzaron a centrar su atención en el aspecto armónico de su música. Para mediados del Renacimiento, hacia 1500, se utilizaban varias notas adicionales -particularmente Sit, Fa|, Do|, Solí y Mit- para ajustar de diversas maneras las cadencias armónicas. Los compositores las usaban para construir tríadas mayores como acorde final en las piezas en modo menor, y los intérpretes las insertaban con frecuencia en determinados puntos, especialmente en el penúltimo acorde de la cadencia, para incluir la sensible. Puesto que estas alteraciones no aparecían en la partitura, recibían el nombre de música ficta, o «música ficticia». En la mayoría de las ediciones modernas, estas alteraciones aparecen por encima de la nota en cuestión, tal como figura en el penúltimo acorde del ejemplo 26.3. Ejemplo 26.3 PALESTRINA, «QUIA FECIT MIHI MAGNA», DE MAGNÍFICAT

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En la época de Bach y Haendel, los compositores empleaban una variedad de grados alterados para ampliar sus recursos tonales. Nótese la rica diversidad de sonoridades armónicas y la línea cromática del bajo en la armonización de coral de Bach (ej. 26.4). Ejemplo 26.4 «Es IST GENUG» (ARMONIZACIÓN DE CORAL DE BACH) /_ ^^rs

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La línea del bajo del ejemplo 26.5 ilustra los diversos grados de la escala cromáticos utilizados en el periodo de la práctica común; también muestra acordes alterados construidos sobre dichas notas. Los equivalentes enarmónicos (DoS/Ret, Re#/Mi!> y Soljj/Lat) pertenecen a acordes completamente diferentes dentro de la tonalidad cromáticamente extendida de Do mayor. Estos acordes representan tan sólo un ejemplo de las armonías alteradas posibles en el modo mayor.

4l6

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

Ejemplo 26.5 1 rt -ir

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1.7

MOVIMIENTO MELÓDICO CROMÁTICO En un sentido general, el término cromatismo se refiere a-la presencia de numerosas alturas con alteraciones en pasajes musicales diatónicos. Estas notas alteradas pueden ser abordadas mediante un movimiento melódico diatónico, como muestra el ejemplo 26.6a, o por movimiento cromático, mediante el cual el FaS del ejemplo 26.6b se deriva del FaJ; en su camino hacia Sol. Las notas alteradas pueden aparecer como notas ornamentales de paso o auxiliares (ej. 26.6c), o como integrantes de un acorde determinado. En el ejemplo 26.6d hemos identificado el acorde de paso que contiene el Sit alterado con el símbolo P. No confunda el cromatismo con la disonancia; como veremos más adelante, casi todas las alturas cromáticas forman relaciones consonantes con sus armonías. Ejemplo 26.6 A.

B.

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El término cromatismo también se utiliza para describir pasajes musicales que presentan abundantes movimientos cromáticos en o entre las voces. En la mayoría de tales pasajes, las alturas se suben o bajan en un semitono mediante una alteración, conservando el nombre de la nota, como Falj-Fal, Sil}- Sil?, SolS-SoD]. El término técnico para tales intervalos, como Re-Re| o Si-Sit, es unísono aumentado. Compare este in-

420

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

La naturaleza ornamental de las alturas no diatónicas se evidencia inmediatamente en el preludio coral de Kuhnau del ejemplo 26.13, donde el cromatismo se da en forma de notas de paso. Si eliminamos las alteraciones, la base diatónica subyacente aparece con claridad. Sin embargo, como hemos señalado antes, las notas alteradas o cromáticas casi siempre forman parte de una armonía consonante; puede comprobarlo reexaminando algunos de los ejemplos anteriores. Ejemplo 26.13 JOHANN KUHNAU, VARIACIONES SOBRE «JESU, MEINE FREUDE» (VAR. 9)

Algunos casos de cromatismo no pueden reducirse a una base diatónica. Por ejemplo, la sección central del Preludio en Su mayor de Chopin, que comienza con una modulación directa de Sit> mayor a Solt mayor ((J]-[W)), yuxtapone dos tonalidades no relacionadas diatónicamente (ej. 26.14). Puesto que la tonalidad alterada de |t>VT| no es equivalente a la tonalidad diatónica de [VI], esta progresión utiliza el cromatismo a un nivel estructural, creando una relación tonal cromática que va más allá de la superficie o primer plano. En este caso, el Reí] en Sil» mayor forma una falsa relación cromática con el Rd» en Solt mayor. Ejemplo 26.14 CHOPIN, PRELUDIO EN Si BEMOL MAYOR, OP. 29, NÚM. 21 16

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Existen casos en los que la densidad del cromatismo confunde nuestra sensación de tonalidad. Toque el ejemplo 26.15. ¿Cuál cree que es la tonalidad básica? De hecho, ¿percibe alguna tonalidad? Yo creo que Wagner estaba pensando en términos de Sit menor, pero eso no resulta obvio en absoluto.

Capítulo XXVII

Tonicización y modulación III: modulación a las tonalidades estrechamente relacionadas

En este capítulo continuaremos nuestro estudio de la modulación incrementando el número de tonalidades a las que podemos modular desde la tónica. En primer lugar, consideraremos algunas de las razones por las que los compositores del periodo de la práctica común preferían modular a un grupo específico de áreas tonales denominadas tonalidades estrechamente relacionadas. Después examinaremos estas relaciones tonales y analizaremos su frecuencia relativa, la longitud de las secciones en la nueva tonalidad y diversas maneras de modular a dichas tonalidades. TONALIDADES ESTRECHAMENTE RELACIONADAS Partiendo de una tonalidad específica en una composición tonal, podemos modular a otras veintidós tonalidades mayores y menores, sin contar las modulaciones a las tonalidades enarmónicas o a los modos paralelos mayores y menores. Aunque todas estas relaciones tonales son teóricamente posibles, algunas se utilizaban muy poco. De hecho, desde aproximadamente 1700 en adelante, los compositores mostraron una marcada preferencia por las modulaciones a un grupo de tonalidades mucho más reducido: aquellas cuyas armaduras difieren de la tonalidad inicial en un solo sostenido o bemol. Dichas tonalidades se llaman tonalidades estrechamente relacionadas. Resulta relativamente fácil modular a estas tonalidades, ya que sus acordes de tónica aparecen como tríadas diatónicas dentro de la tonalidad inicial. Una de las razones que explica la preferencia por las modulaciones a estas tonalidades durante el periodo barroco es que en los sistemas de afinación de la época las notas enarmónicas, como DoÜ y Reb, no eran iguales. Aunque los músicos continuaron ajustando el sistema de afinación, todavía en la época de Bach el sistema «bien temperado» seguía presentando pequeñas diferencias entre algunas notas enarmónicas, especialmente entre Solí y Lab. Los cambios de tonalidad enarmónicos sólo llegaron a ser comunes después del establecimiento del temperamento igual, cerca de 1800. Comencemos nuestro estudio de las tonalidades estrechamente relacionadas agrupando en un diagrama las tríadas mayores y menores que son comunes a las tonalidades de Do mayor y su relativa menor, La menor. Cada uno de los grados de la escala o tríadas que muestra la figura 27.1 puede ser tonicizada como una tonalidad nueva

424

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

en ambos modos. Observará que la tríada disminuida sobre Si, bien sea vii° en el modo mayor o ii° en el modo menor, no está incluida en nuestra lista de tonalidades. Este acorde carece de una 5a justa y su carácter inestable le impide ejercer la función de tónica. Figura 27.1 Do mayor:

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La estrecha relación que existe entre las tonalidades de la figura 27.1 está implícita en sus armaduras, que difieren en un solo sostenido o bemol de la tonalidad inicial. Esto se puede apreciar más fácilmente agrupando las tonalidades mayores junto con sus relativas menores. Do mayor / La menor: no presentan alteraciones en la armadura Sol mayor / Mi menor: un sostenido en la armadura Fa mayor / Re menor: un bemol en la armadura El ejemplo 27.1 muestra las tonalidades estrechamente relacionadas con una tonalidad mayor (Do mayor) y una menor (La menor). Nótese la diferencia de modos entre los miembros de cada serie: se puede modular de una tónica mayor a dos tonalidades mayores (|V] y ÍTV|) o tres tonalidades menores ([u], [ív] y [51]), o de una tónica menor a dos tonalidades menores (0 y [ív|) o tres tonalidades mayores (flLTI, [Vil y |VII|). Ejemplo 27.1 tonalidades relativas: I tonalidad -&• mayor

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tonalidades relativas: |Y] tonalidad menor

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Las tonalidades paralelas, como Do mayor y Do menor, no están estrechamente relacionadas, ya que sus armaduras siempre difieren en tres alteraciones. De hecho, el cambio de modo de mayor a menor, o viceversa, no debe siquiera considerarse una modulación, ya que no hay un cambio de tónica. Los intercambios modales y modulaciones por cambio de modo se analizarán en capítulos posteriores. En muchas de las composiciones tonales que modulan (la mayoría lo hacen) los nuevos centros tonales están estrechamente relacionados con la tonalidad inicial, independientemente de su ubicación en relación a las demás. Además, también puede darse el caso de que cada centro tonal nuevo esté estrechamente relacionado con el

TONICIZACIÓN Y MODULACIÓN III: MODULACIÓN A LAS TONALIDADES...

425

anterior, En el ejemplo 27.2, que muestra una línea de bajo y una sucesión de tonalidades comenzando por Sol menor, la tonalidad de Re menor (o [v]) está estrechamente relacionada con la anterior Sol menor o tónica; la tonalidad de Fa mayor (|VII|) está estrechamente relacionada con la anterior Re menor, la tonalidad de Sit mayor ([ni]) está relacionada con la anterior Fa mayor, etcétera. Ejemplo 27.2 -^T' -¿-4

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Esta afinidad entre, centros tonales sucesivos no siempre está presente. En el ejemplo 27.3, la tercera y cuarta tonalidades, La menor y Re mayor, no están estrechamente relacionadas porque sus armaduras difieren en dos sostenidos. Sin embargo, ambas están estrechamente relacionadas con la tónica inicial de Sol mayor. Ejemplo 27.3

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te relacionadas, como su frecuencia y duración relativas, la manera de modular entre ellas y su función en el esquema tonal de las composiciones y la armonización de melodías. FRECUENCIA RELATIVA DE LAS TONALIDADES ESTRECHAMENTE RELACIONADAS Las dos modulaciones más comunes en el modo mayor son la modulación a la tonalidad de dominante (|Yp y a la tonalidad de submediante o relativa menor (lvi|). Como hemos visto en el capítulo 23, la progresión a la dominante, una 5a justa más arriba, no sólo proporciona un grado de tensión tonal, sino también una manera lógica de regresar a la tónica inicial, una 5a justa más abajo. La modulación al área de la. submediante (vi) comparte las mismas clases de alturas con la tonalidad inicial. Las modulaciones a la subdominante ((Tvl), supertónica ([ü]) y mediante (pB]) se encuentran en ese orden de frecuencia y tienden a ser menos favorecidas que [V] y 0. En el caso de la subdominante, el movimiento de fundamentales, que desciende una 5a justa, es especialmente fuerte y puede hacer que escuchemos un regreso a la tónica inicial como si fuese un V de (Tvl. Compare esta modulación con la modulación a la dominante.

426

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

Las composiciones en modo menor generalmente modulan a la mediante o relativa mayor C[ÍLT]) J la dominante ([y]). Es muy importante que distingamos la armonía o acorde de dominante, que siempre es una tríada mayor (V) en el modo menor, y la tonalidad de dominante, que siempre es una tonalidad menor ([v]) en el modo menor -tenemos una semicadencia en V, pero modulamos a [v]-. Otros posibles objetivos cercanos incluyen las áreas de 0, [Vil y [VS], en ese orden.

DURACIÓN DE LA TONICIZACIÓN En una modulación prolongada, la sensación de una nueva tonalidad se establece firmemente, de modo que su fuerza y duración pueden hacer que olvidemos temporalmente la tónica inicial. Sin embargo, en las formas tonales cerradas que comienzan y terminan en la misma tonalidad, debemos considerar estas áreas tonales nuevas como tonicizaciones prolongadas de tríadas diatónicas. De esta manera, siempre tendremos en cuenta su función dentro del esquema tonal general de una pieza o movimiento. Con este propósito, continuaremos indicando el objetivo de las modulaciones diatónicas mediante los grados de la escala y las funciones triádicas, en lugar de designar las tonalidades por el nombre de su tónica. Por lo tanto, escribiremos do: [T]—> [El ^[Iv]-»[v]-»["[], y no do-^Mik-*-fa-»sol->do. En nuestros análisis, la nueva tonalidad, indicada dentro de un recuadro y seguida de dos puntos, precederá a los números romanos que denotan diversas funciones acórdicas en dicha tonalidad -por ejemplo, [Hl]: I-ii6-V-I-. Consulte los modelos del ejemplo 27.7. Como vimos en el capítulo 23, algunas tonicizaciones 'son sólo transitorias o temporales. Aunque podemos percibir un cambio tonal en una cadencia, dicho cambio no siempre es confirmado mediante una continuación en esa nueva tonalidad. La frase siguiente puede, en cambio, regresar inmediatamente a la tónica inicial, como en el pasaje de Bach del ejemplo 27.4a, o modular incluso a otra tonalidad temporal, como en el fragmento de Saint-Saéns del ejemplo 27.4b, donde ii y vi son tonicizados sucesivamente. En estas modulaciones transitorias utilizaremos normalmente un corchete para indicar la duración de la tonicización, con un número romano por debajo que denota el área tonal tonicizada. Ejemplo 27.4 A. «ICH DANKE DIR, O GOTT, IN DEINEM THRONE» (ARMONIZACIÓN DE CORAL DE BACH)

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TONICIZACIÓN Y MODULACIÓN III: MODULACIÓN A LAS TONALIDADES...

427

B. SAINT-SAENS, CONCIERTO PARA PIANO NÓM. 4,.

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MODULACIÓN A LAS TONALIDADES ESTRECHAMENTE RELACIONADAS En las modulaciones a las tonalidades estrechamente relacionadas se emplean los mismos procedimientos que analizamos en el capítulo 22: modulación seccional, modulación por acorde pivote o común y modulación cromática. Las modulaciones seccionales -es decir, los cambios abruptos de tonalidad en las divisiones formales significativas- generalmente progresan de una tónica mayor a [V], [vi] o [TV], o de una tónica menor a [15], [V] o [VÍ]. El ejemplo 27.5 reproduce un fragmento de un rag de Scott Joplin cuya sección central modula a la subdominante ([TV]). Ejemplo 27.5 Scorr JOPLIN, «THE ENTERTAINER» (ato PARA PIANO) 51

Do:

428

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

El ejemplo 27.6 muestra varias modulaciones a tonalidades estrechamente relacionadas utilizando acordes pivote típicos. Como hemos señalado, el acorde común suele funcionar como una pre-dominante en la tonalidad nueva. Debido a que los pasajes modulatorios reales suelen ser bastante extensos, hemos empleado modelos armónicos más breves. Ejemplo 27.6 A. T-.

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Por último, el ejemplo 27.7 muestra algunas modulaciones a tonalidades relacionadas por medio de la conducción de voces cromática.

TONICIZACIÓN Y MODULACIÓN III: MODULACIÓN A LAS TONALIDADES...

429

ijemplo 27.7 \..

B.

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3 es típica de esta progresión. A este acorde le suele seguir un iv mixto (ej. 28.13e). Ejemplo 28.13 A. «VATER UNSER M HMMELREICH» (ARMONIZACIÓN DE CORAL DE BACH) / Q i

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En el Scherzo de la Sexta Sinfonía («Pastoral») de Beethoven (ej. 28.14), el \>VL tonicizado de la cadencia rota interrumpe abruptamente la «Alegre reunión de los campesinos» con una premonición de la inminente «Tormenta» en Fa menor. La aparición del KVI al comienzo de la nueva sección inicia una serie de modulaciones a tonalidades lejanas que no se muestran aquí.

448

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

Ejemplo 28.14 BEETHOVEN, SINFONÍA NÚM. 6 («PASTORAL»), DI A IV A 261

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EL ACORDE UII

Las tríadas mayores bilí y bVTJ son menos comunes. En la conocida aria del ejemplo 28.15a, el acorde de 64 cadencial es sustituido por un bilí6; el V7 que le sigue inmediatamente también resuelve interrumpidamente-en un tVI. En la introducción de Beethoven (ej. 28.15b), el WII6 del compás 8 va precedido de su dominante secundaria y progresa a un WI antes de resolver en la dominante. Nótese que la línea del bajo en este pasaje desciende cromáticamente de La a Mi (La-SolS-Solli- Fai-FaJí- Mi). Ejemplo 28.15 A. WAGNER, «HIMNO A VENUS», DE TANNHÁUSER, ACTO DI

Sol:

I

(«II6)

V7

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INTERCAMBIO iMODAL Y ACORDES MIXTOS

449

B. BEETHOVEN, SINFONÍA NÚM. 7,1

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El ACORDE bVII

Aunque el acorde bVII es comparativamente raro en la música clásica del periodo de la práctica común, aparece con mayor frecuencia en ciertos estilos populares del siglo xx. Además de aparecer como un sustituto casi modal de V en baladas populares y de rock (ej. 28.16a), a menudo sirve como TV/TV ornamental, produciendo una progresión de 4a3 ascendentes: I-WII-IV-I (ej. 28.l6b). Esta sucesión aparece como armonía subyacente en muchos estribillos de rock, como la canción «Hey, Jude» de los Beatles. Ejemplo 28.16 A. GEORGE HARRISON, «SOMETHING» 13

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450

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

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En los siguientes dos capítulos analizaremos varios acordes alterados cuyas particulares características auditivas han hecho que los músicos los designen con nombres específicos. Toque y compare las dos progresiones pre-dominante-dominante—tónica del ejemplo 29.1. Ejemplo 29.1 A.

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La única nota que se ha cambiado en el segundo pasaje es Reb (o \>2 de la escala), la fundamental de una tríada conocida como sexta napolitana o \>TL6. El origen del nombre es confuso; el término «sexta» se refiere a la primera inversión (ó 6), y «napolitana» probablemente alude a su utilización en las óperas compuestas en la ciudad de Ñapóles durante el siglo xvn. A pesar de que se ha alterado una sola nota en la armonía pre-dominante del segundo pasaje, el efecto musical es completamente diferente. La relación de semitono con la tónica (Rd> en Do menor) le da una cualidad peculiarmente oscura e imponente, única entre los acordes cromáticos. Por consiguiente, los compositores solían reservarlo para textos o situaciones dramáticas adecuados a su carácter oscuro. En sus canciones tardías, Schubert establece muy frecuentemente una relación directa entre la sexta napolitana y la desesperación o la muerte. El acorde aparece tonicizado en los compases conclusivos de su canción «Erlkónig», cuando el niño es hallado muerto en los brazos de su padre. Esta armonía es especialmente prominente en la representación del trágico viaje de su ciclo de canciones Winterreise. En su ciclo operístico Der Ring des Nibelungen, Wagner lo asocia continuamente a la decadencia y la destrucción.

458

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

UNA CUESTIÓN DE TERMINOLOGÍA: iv b6-5 y bll6

Observará que en el ejemplo 29. Ib el Reb desciende a Do en su camino hacia el Sil) del acorde V (b2~8~i7) describiendo un movimiento lineal b6-5 sobre el 4 en el bajo. Debido a que esta conducción de voces es sumamente habitual, algunos teóricos prefieren considerar este acorde como un b6-5 sobre una tríada de subdominante o i.V'ó-S. Sin embargo, como este acorde también puede aparecer sin el movimiento de paso por el 8 0>2-87) o en estado fundamental, lo consideraremos como una tríada distinta e independiente y la designaremos como bll6; el bemol antepuesto al II indica que su fundamental está descendida Q\2 a b2). Como tal, es una tríada mayor construida sobre el b2 de la escala —Reb Fa Lab en la tonalidad de Do menor o mayor.

LA SEXTA NAPOLITANA EN LOS MODOS MAYOR Y MENOR El acorde bll6 aparece habitualmente en el modo menor, donde suele sustituir a una pre-dominante diatónica (iv o ii0^) en las cadencias auténticas. Al conducir las voces de esta progresión en una textura a cuatro voces, deberá duplicar el bajo (4) de la tríada napolitana en lugar de sus grados más activos bS o b2. Los compositores no intentan evitar la resultante falsa relación cromática entre \2 y b2; véase la línea discontinua del ejemplo 29.2a. Cuando el acorde bll6 progresa directamente a V, el 8 fallante crea una 3a disminuida entre el b2 y el |7. Este intervalo melódico aparece en el primer movimiento de la Sonata para piano en Do sostenido menor, op. 27, núm. 2, «Claro de luna», de Beethoven (ej. 29.2b); este famoso movimiento emplea con frecuencia la armonía napolitana. Ejemplo 29.2 1.2

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470

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

Los nombres de tres variedades de acordes de 6a aumentada que se utilizan en la música tonal fueron acuñados por un teórico inglés poco conocido, llamado John Calcott, en su obra A Musical Grammar (1806). El autor basó estos términos en una correlación muy subjetiva entre su percepción de dichos acordes y sus nociones parciales de diversas características nacionales: la «elegancia» de la sexta italiana (o It6, Lab Do Fajj, como en el ejemplo 30.4a), la «fuerza» de la sexta alemana (o Al-, Lab Do Mib Faj}, como en el ejemplo 30.4b) y la «debilidad» de la sexta francesa (o Fr^, Lab Do Re Faü, como en el ejemplo 30.4c). Debido a la derivación lineal de estos acordes, no resulta adecuado designarlos con los números romanos funcionales. Por lo tanto, utilizaremos las abreviaturas anteriores, con sus símbolos de bajo cifrado, para indicar las diversas inversiones. Conviene que practique la escritura de estos acordes a partir del b§, que normalmente aparece en el bajo. Ejemplo 30.4 B.

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Añadiendo el 2 de la escala al It5 obtendremos una sexta francesa (Fr*), Lat Do Re Fa| en Do menor. La construcción de este exótico acorde es curiosa; contiene dos trítonos separados por una 3a mayor (ej. 30.6a). La conducción de voces de este acorde no presenta problemas, ya que el 2 es común tanto al acorde Fr^ como al siguiente V; la 7a retardada (8 de la escala) del primero resuelve en el |7 (ej. 30.6b). En el sexteto inmortal de Donizetti (ej. 30.6c), el Fi| funciona como una auxiliar de la tónica ^ antes de progresar a V7. Ejemplo 30.6 •

A.

B.

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D. DONIZETTI, SEXTETO DE LÜCM D/ LAMMERMOOR, Aero n (PARTES VOCALES OMITIDAS) 41

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472

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

La sexta alemana (Alp incluye un l>3 en lugar del 2 de la sexta francesa (Lab Do Mít> Fajj en Do menor). Aquí la conducción de voces es más delicada, ya que una resolución directa en V producirá 5a5 paralelas (ej. 30.7a). Hay dos maneras de evitar este problema, y en ambas se retrasa el movimiento del 1>3 al 2. Podemos progresar a un ^ cadencial (ej. 30.7b) o bien utilizar un retardo 6-5 acentuado sobre la dominante (ej. 30.7c). El ¿ es más común, tal como se ilustra en el ejemplo 30.7d. Ejemplo 30.7 B.

A.

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INVERSIONES DE LOS ACORDES DE SEXTA AUMENTADA Aunque el bS de un acorde de sexta aumentada normalmente aparece en el bajo, ocasionalmente podemos encontrar otras integrantes del acorde en esa voz. Cuando el $4 aparece en el bajo, el intervalo que se forma entre éste y el b§ es una 3a disminuida (inversión de la 6a aumentada). Puesto que esta inversión, conocida como acorde de tercera disminuida, generalmente emplea la forma alemana del acorde, lo denotaremos como Al°3 (o simplemente como °3). Por cierto, esta inversión elimina el riesgo de las 5a8 paralelas inherente al Al^ normal (ej. 30.13). Ejemplo 30.13

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El ejemplo 30.14 ilustra tres ejemplos del acorde Al°3. El movimiento «Crucifixus» del Credo de la Misa en Si menor de Bach está basado en la reiteración de un tetracordo cromático descendente en el bajo. Hacia el final del movimiento comienza una modulación a la relativa mayor (Sol mayor), la tonalidad del triunfal «Et resurrexit» que le sigue (ej. 30.l4a). En lugar de descender a la dominante de Mi menor, el Do3 del compás 3 asciende a DoS, produciendo un acorde Al°3 que prepara la cadencia autén-

476

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

tica en Sol mayor. Hacia el final del Preludio en Mi menor de Chopin (ej. 30.l4b), el compositor inserta lo que parece ser un acórele V^AII. Esta armonía en realidad funciona como un Al°3 enarmónico que conduce, en cambio, a V. Por último, en el fragmento del Réquiem de Verdi (ej. 30.l4c), el empleo de los Al°3, cada uno de ellos precedido de un tu6, evita las 5as paralelas. Ejemplo 30.14 A. BACH, CRUCMXUS DE LA MISA EN Si MENOR, B WV 232 49

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B. CHOPIN, PRELUDIO EN Mi MENOR, OP. 28, NÚM. 4 21

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(etc.)

Ocasionalmente podemos encontrar otras inversiones de los acordes de 6a aumentada. Los ejemplos 30.15a y b son reducciones de la conducción de voces de los primeros veinticinco compases del Concierto para piano núm. 1 en Re menor de Brahms. El primer acorde prolongado, que Brahms escribe como un V^AII (Re Fa Lat SÜ>), en realidad resulta ser un acorde de sexta alemana enarmónico en inversión ^. Su resolución en V6 inicia un descenso cromático en el bajo, llegando finalmente a un Alg que conduce al 64 de la semicadencia. El fragmento del Nocturno de Chopin (ej. 30.15c) prolonga una tríada de dominante en Fa| menor. En la progresión a V, el compositor utiliza un vii°7-V en el compás 1, luego un Al^-V en el compás 3 y después un A1|-V en el compás 5.

ACORDES DE SEXTA AUMENTADA

477

Ejemplo 30.15 A. BRAHMS, CONCIERTO PARA PIANO NÚM. 1,1 (COMPASES 1-25) (REDUCCIÓN 1) 1

A

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(A165)

C. CHOPIN, NOCTURNO EN SOL MENOR, OP. 15, NÚM. 3 79

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V

(Al*)

V6

OTEIAS RESOLUCIONES DE LOS ACORDES DE SEXTA AUMENTADA Durante el Romanticismo tardío, los compositores experimentaron con otras formas de resolver los acordes de 6a aumentada. Aunque la 6a aumentada en sí misma resolvía normalmente en el 5 de la escala mediante los grados 1>S y §4 (ej. 30.l6a), se podían construir acordes cuya 6a aumentada resolviera en el í de una tríada de tónica a través de \>2 y |7 (ej. 30.l6b) o incluso en el 3 por medio de 4 y 82 (ej. 30.l6c). Ejemplo 30.16 A.

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(6aAum)

La cadencia conclusiva del último movimiento del Quinteto de cuerda en Do mayor de Schubert (ej. 30.17a) emplea un acorde Fr| sobre el \>2 que resuelve directamente en la tónica. Una progresión básica de blues le da otro giro: en el e/empío 30.17b,

478

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

el F7 en Do mayor puede considerarse como un Alj transportado en el que los grados 4 y j{2 resuelven en la 3a del acorde de tónica, como muestra la reducción del ejemplo 30.17c. Ejemplo 30.17 A. SCHUBERT, QUINTETO DE CUERDA EN Do MAYOR, TV

Do:

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B. «BOOGIE BLUES» TÍPICO

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Do:

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I

ACORDES DE SEXTA AUMENTADA ENARMONICOS Cuando el acorde Alg se utiliza en el modo mayor, se escribe a veces con un 82 enarmónico en lugar del t3, produciendo un movimiento cromático triple hacia el acorde de ^ que suele ir a continuación. Esta sonoridad se conoce como acorde de cuarta doble aumentada (4aAA); en Do mayor la 4a doble aumentada se encuentra entre el La!> y el Ref, Lab Do Rejj Fa| en Do mayor (ej. 30.18a). Sin embargo, esta notación enarmónica no anula las 5a5 paralelas que podemos escuchar entre las voces tenor y bajo en el compás 3 de la siguiente sonata de Beethoven (ej. 30.18b).

I

r

ACORDES DE SEXTA AUMENTADA

479

Ejemplo 30.18 B. BEETHOVEN, SONATA PARA PIANO EN FA MENOR, OP. 57 («APPASSIONATA»), U

A.

5

Do: (4aAA)

(4aAA)

Aunque los acordes de AJ| y V7 se escriben de manera diferente, su sonido es exactamente el mismo; toque el ejemplo 30.19a. Los compositores han explotado esta semejanza sonora de diversas maneras. El acorde Al^ (en Do mayor, Lab Do Mib FaS) se puede escribir enarmónicamente como un V7AII (Lab Do Mib Solb). Por tanto, está estrechamente relacionado con la armonía napolitana. El conmovedor pasaje de la canción «Gefror'ne Thránen» de Schubert parece prolongar el UI en Fa menor mediante un 64 cadencial (compases 1-3 del ejemplo 30.19b). La séptima de dominante secundaria (Reb Fa Lab Dob) resuelve repentinamente en la dominante de la tonalidad original a través de su forma enarmónica, es decir, un Al^ (Reb Fa Lab Süi). Más adelante veremos cómo la relación enarmónica entre estos acordes puede ser útil para modular a tonalidades que se encuentran a una distancia de una tercera cromática o un semitono. Ejemplo 30.19

A. ff. fr

-7— ^

TÍH^

suena como ., 1 *f fí )' |J'—*M

CY

r-t

F

=>*—^ rr-fi

4 f

do:Al«

Rel.:V7

B. SCHOBERT, «GEFROR'NETHRANER», DE WINTERREISE $ LL,Ki. . . I fe pV ^A ('• Trti

h P M rj* *

-j j. I-TTT

F:

doble 6a Aum.

I

Resumen de los acordes de sexta aumentada 1. Los acordes de 6a aumentada presentan como característica los grados b§ (en el bajo) y $4 (en una voz superior), cada uno de los cuales resuelve en el 5 o dominante. Estas armonías lineales se presentan con mayor frecuencia como acordes auxiliares o de paso en el modo menor. 2. Las tres formas de estos acordes mantienen sus 6a5 aumentadas características entre \>6 y H. En Do menor, la 6a italiana (It6) añade el 1 (Lat Do Fa|), la 6a francesa CFrp añade los grados í y 2 (Lat Do Re Fa|), y la alemana (Al|) añade los grados 1 y B (Lat Do Mit Faj0. Mientras que los dos primeros resuelven en V, el Alg generalmente resuelve en un \a evitar las 5a5 paralelas. Duplique la tónica (1) del Its. 3. Las transposiciones de la progresión 6aAum-V producen varios acordes de sexta aumentada secundarios, como el It6 de un V/V, o el Fr^ de un I. 4. Además de otras inversiones, como el acorde de tercera disminuida o Al°3 (Fa| Lat Do Mit), existen otras 6as aumentadas que aparecen ocasionalmente en acordes más exóticos.

ARMONIZACIÓN DE MELODÍAS Al armonizar melodías diatónicas en el modo menor, podemos utilizar acordes de 6a aumentada para respaldar los grados 1 (el Its), 2 (el Frp y 3 (el Al|). El grado alterado §4 puede, lógicamente, usarse con las tres versiones. Estos acordes generalmente aparecen en las sernicadencias o en las cadencias auténticas. Los tres pasajes del ejemplo 30.21 ñustran cómo estos acordes pueden usarse eficazmente para armonizar notas diatónicas en la voz soprano. Toque cada progresión, primero con la armonía diatónica y después con el Fa| indicado entre paréntesis, que convierte el acorde en una 6a aumentada.

482

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

Ejemplo 30.21 B.

A. w [ u. A. b L

i e. L —L- ..h*l —F—-f- (JD*

L "1 -W

/|A/_^.jA_.a j_. .

J -H -é

p F ,^. ^i g« rr í"r iTr *r 3=

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-«•ff-p— P — — F— — p— f -P * ( i i i —1—^—-> ^-4V * Itb t): LL.

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*

=F= =f= -£-fhr —F——r—-^

•f-

-C—

A1

Términos y conceptos sustitución de trítono acordes de sexta aumentada secundarios acorde de tercera disminuida (Al°3) relaciones enarmónicas entre V7 yA!6/5 acorde de cuarta doble aumentada (4aAA) otros acordes de 6aAum y sus resoluciones

6a aumentada acordes de 6a aumentada (6aAum) acordes lineales cromáticos sexta italiana Q.t6) sexta francesa (Fr4/3) sexta alemana (A16/5)

AUTOEVALTJÁCIÓN

1. En el siguiente ejemplo aparecen diversos acordes de sexta aumentada en la tonalidad de Re menor. Identifique cada uno con la designación apropiada y resuélvalos correctamente en los acordes indicados. Ejemplo 30.22 /L^4

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JC.

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f

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14

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1 V

V

v/v

I

ACORDES DE SEXTA AUMENTADA

483

2. En las siguientes progresiones, escriba los acordes de 6aAum indicados, conduciendo las voces correctamente con las armonías adyacentes. Después complete el análisis con números romanos, Ejemplo 30.23 A.

B.

1 Q §,|

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J

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Capítulo XXXI

Formas homofónicas y contrapuntísticas extensas

En el capítulo 24 hemos analizado algunos de los diseños formales y estructuras tonales más sencillos de la música homofónica. En este capítulo concluiremos nuestro estudio de las formas homofónicas analizando otros diseños más complejos y extensos, como las formas sonata, rondó-sonata y concierto. Además, introduciremos diversos géneros característicos que emplean una textura contrapuntística, como el coral, el preludio, la invención y la fuga.

FORMA SONATA Aunque utilizamos el término sonata para referirnos a una obra de varios movimientos para un instrumento solista con o sin acompañamiento, el término forma sonata se refiere al diseño y estructura de un movimiento individual. El esquema de la forma sonata se puede encontrar en el primer movimiento, o en el último, o incluso en el movimiento central de una composición de varios movimientos. El diseño y la estructura tonal de la forma sonata del periodo clásico se desarrollaron a partir de la forma binaria reexpositiva, analizada en los capítulos 24 y 25. La figura 31.1 muestra cómo la forma sonata es una extensión del esquema tonal y las proporciones formales de un diseño binario como el del minueto clásico. La parte superior del diagrama esquematiza un diseño binario típico en sus formas continua, reexpositiva y simétrica. Las características básicas de la forma sonata aparecen directamente por debajo de sus equivalentes en la forma binaria. La primera sección de la forma binaria se extendió hasta convertirse en la exposición de la forma sonata, la sección que le sigue a la doble barra se convirtió en el desarrollo y la sección y el regreso de la primera sección se convirtió en la reexposición o recapitulación. Las características temáticas y tonales se especifican en la parte central del diagrama, y otras características, como la textura y la dinámica típicas, aparecen en la parte inferior. Este modelo de forma sonata está basado en una pieza real: el primer movimiento de la Sonatina para piano enFa mayor, op. 36, núm. 4, de Cíementí, cuya partitura aparece en el ejemplo 31.1. Aunque este breve movimiento es una versión muy pequeña de la forma sonata, con un desarrollo reducido, contiene todas las características importantes de un movimiento de sonata desarrollado.

1(1)

'

V(lll)

JL»C»tU 1 UllV

43-47 retransición

V(7)

—»

59-69 2 grupo temático

-1(0

igual que la exposición

igual que la exposición

69-71 cadencia

sección conclusiva *||

JLVl,v-Ajjuaiv.luil

48-51 52-59 1er transición grupo temático

l(¡)

Segunda sección

FORMA SONATA CLÁSICA SONATINA EN FA MAYOR, OP. 36, N Ú M . 4, I

f

variada

p

Dinámica: p (o/)

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variada

JüjA.pUMCIUll

T.

(\AA/\A/\My

cuasi-desarrollo retransición o secuencia

Textura: concertino tutti concertino tutti (o tutti)

•

:lll:

28-30 ii 31-42 cadencia 'II libre (desarrollo)

sección conclusiva

Prime; •a sección

*

Compases: |i 1-12 13-18 18-28 2° Temático: Il: 1er trangrupo grupo sición temático temático

lonal:

Tonal: (véase abajo)

^^^^^

II* Temático: Ir «A»'

«Reexpositiva»

«Simétrica»

FORMA BINARIA CLÁSICA

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486

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

Ejemplo 31.1 MUZIO CLEMENTI, SONATINA EN FA MAYOR, OP. 36, NÚM. 4,1 Con spirito.

£

m

doZce

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FORMAS HOMOFÓNICAS Y CONTRAPUNTÍSTICAS EXTENSAS

31

487

488

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

Después de estudiar las características principales de las secciones más importantes de la forma sonata, describiremos la estructura tonal básica del movimiento y analizaremos diversas modificaciones que sucesivos compositores le han hecho a esta forma.

EXPOSICIÓN Además de presentar los principales temas del movimiento, la exposición establece una polaridad entre dos centros tonales básicos: ¡T] y (V) en el modo mayor; [T] y [ÍLl], o a veces [v], en el modo menor. La tensión tonal creada por la modulación a la tonalidad contrastante será resuelta más adelante mediante el retorno a la tónica en la sección de reexposición. La exposición debe repetirse si presenta un signo de repetición, ya que si omitimos esa indicación podemos distorsionar las proporciones esenciales del movimiento. 1. En la forma sonata, el tema inicial de la forma binaria original se extiende con frecuencia formando un primer grupo temático. Este primer grupo puede contener varias ideas musicales diferentes que se relacionan por su aparición en la tonalidad de la tónica. 2. La transición modula a la tonalidad nueva o contrastante, frecuentemente por medio de patrones secuenciales. En las obras sinfónicas, esta transición generalmente es interpretada forte por toda la orquesta y normalmente concluye con una enfática semicadencia o una cadencia auténtica en el nuevo centro tonal.

r

FORMAS HOMOFÓNICAS Y CONTRAPUNTÍSTICAS EXTENSAS

489

3. El segundo grupo temático está en la tonalidad nueva. Este grupo suele ser más regular en la agrupación de sus frases, y también más sereno y lírico que el primer grupo, empleando muchas veces una fuerza instrumental más pequeña en las sinfonías. Aunque sus temas suelen ser nuevos, el compositor puede tomar un tema del primer grupo y exponerlo en la tonalidad contrastante, produciendo lo que llamamos una exposición monotemática. Éste es el procedimiento que utilizó Haydn en el primer movimiento de su Sinfonía núm. 100 en Sol mayor, conocida como «Sinfonía Militar». 4. La sección conclusiva de la exposición sirve para confirmar la nueva tonalidad y su función es en gran parte cadencial. Normalmente presenta pasajes activos y virtuosísticos, como arpegios, escalas y trinos, casi siempre forte. Esta sección también puede presentar un breve tema conclusivo, habitualmente piano, o incluso una codetta como apéndice final de la exposición.

DESARROLLO El término «desarrollo» sugiere que el material de la exposición será objeto de expansión, fragmentación, tratamiento secuencial u otros procedimientos. Aunque generalmente se utilizan -estas técnicas, la característica más importante del desarrollo es su naturaleza modulatoria. El compositor generalmente utiliza esta sección para explorar diversas relaciones tonales. Puesto que el desarrollo no suele seguir un patrón fijo, las agrupaciones irregulares de frases y los contrastes de textura, registros y dinámicas son característicos. Quizá sería más apropiado llamarlo «sección fantasía». El término alemán para la sección desarrollo, Durchführung («realización», «ejecución»), enfatiza más claramente su naturaleza transitoria. Hacia el final del desarrollo, la retransición, basada generalmente en una prolongación de la dominante, prepara el retorno del material temático original en la tónica al principio de la reexposición.

REEXPOSICIÓN Durante la reexposición o recapitulación se repite el material musical de la exposición en el mismo orden. Sin embargo, hay una diferencia importante: la tonalidad de dominante o mediante que se ha utilizado para el segundo grupo temático y la sección conclusiva se reemplaza por la tonalidad de tónica. Esta diferencia crea un problema interesante en la transición entre los dos grupos temáticos. En la exposición, esta transición realizaba una modulación a la nueva tonalidad. Ahora debe, de alguna manera, dar la sensación de modular permaneciendo en la misma tonalidad de tónica. Para lograrlo, la transición suele tonicizar a IV, que entonces regresa a l a través de V. La sección cadencial -incluyendo el tema conclusivo, si lo hay- sirve para reforzar la conclusión del movimiento en la tónica. En los movimientos en forma sonata del Clasicismo temprano, el desarrollo y la reexposición se repetían, evocando su origen binario. Sin embargo, más adelante en esa época esta práctica cayó en desuso.

490

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

ESTRUCTURA TONAL DE LA FORMA SONATA La estructura tonal de un movimiento en forma sonata se puede enfocar desde la intersección de su esquema armónico o tonal básico y su conducción de voces subyacente o estrato fundamental; consulte el análisis del Minuete* del capítulo 25, que presenta un esquema tonal similar. La conducción de voces forma típicamente un patrón descendente en la voz superior que se interrumpe en la prolongación de la dominante justo antes de la reexposición. Hemos visto este tipo de estructura tonal en fragmentos binarios más breves, en el capítulo 22. En una tonalidad mayor, la armonía de la exposición, el desarrollo y la retransición generalmente modula de I a V, y la línea de soprano se mueve del 3 al 2. Después comienza la reexposición, de nuevo en I, que modula a V y luego a la I final, mientras la línea de soprano describe el movimiento 3-2-1. En el ejemplo 31.2a, que resume esta estructura, observe que aunque el desarrollo está representado únicamente por su dominante conclusiva, en realidad puede presentar una sucesión de muchas tonalidades que conducen a esa V de la retransición. En una tonalidad menor, el movimiento armónico desde la exposición hasta la retransición normalmente incluye el área de la mediante (i-ni-V), con la voz superior comenzando característicamente en el 5 y descendiendo por grados hasta el 2 (ej. 31.2b). A continuación, la reexposición describe un patrón básico i-iv-V-i, en el que la voz soprano vuelve a comenzar en el 5 y desciende hasta el 1 final. Estos gráficos de la conducción de voces muestran cómo el diseño ternario -exposición, desarrollo y reexposición- de la forma sonata se amolda a su:estructura tonal binaria en ambos modos. Entre los tratamientos típicos de la forma sonata clásica se incluyen el primer movimiento de la Sinfonía núm, 40 en Sol menor de Mozart, el segundo movimiento de la Sinfonía núm. 1 en Do mayor de Beethoven-y el último movimiento de la Sinfonía núm. 92 en Sol mayor («Oxford») de Haydn. Ejemplo 31.2 A. Exposición

Desarrollo

Do: 0

Reexposición

0

V

B. Exposición

do:

0

Desarrollo

Reexposición

0

FORMAS HOMOFÓNICAS Y CONTRAPUNTÍSTICAS EXTENSAS

491

LA INTRODUCCIÓN

Los primeros movimientos en forma sonata pueden comenzar con una lenta introducción. La mayoría de las introducciones constan de tres partes: (1) el inicio en la tónica; (2) una transición tonal, que suele incluir secuencias o dominantes secundarias; y (3) una prolongación de la dominante, que prepara la tónica con la que comienza la exposición allegro del movimiento. Las introducciones de los movimientos en modo mayor están frecuentemente en el modo paralelo menor. Las ideas motívicas expuestas en la introducción pueden reaparecer en el movimiento en sí. Podemos encontrar introducciones lentas típicas en los primeros movimientos de la Sinfonía núm. 100 en Sol mayor («Militar») de Haydn y la Sonata para piano en Do menor, op. 13 («Pathétique») de Beethoven. Los compositores posteriores le dieron una mayor proporción e importancia a las introducciones de los movimientos sucesivos. En la Sinfonía en Re menor de Franck y en la Sinfonía núm. 4 en Fa menor de Tchaikovsky, el material de la introducción inicial reaparece en movimientos posteriores, dando como resultado una sinfonía cíclica. Aunque el material inicial de estas dos obras experimenta pocos cambios, el premonitorio tema en modo menor para clarinete que inicia la Sinfonía núm. 5 de Tchaikovsky reaparece en la paralela mayor en la triunfante conclusión délfinale.

LA CODA A veces la sección conclusiva de la reexposición presenta una coda. En los movimientos en forma sonata tempranos la coda era poco más que una extensión de la sección conclusiva acompañada de mucha fanfarria, actividad rítmica y afirmaciones de la tónica. Beethoven fue el primero en concebir la coda como una especie de segunda sección de desarrollo, aunque con excursiones armónicas menos osadas -véase el primer movimiento de su Sinfonía núm. 3 en Mu mayor («Heroica»)-. En la coda del primer movimiento de su Sinfonía núm. 5 en Do menor, introduce y desarrolla un tema aparentemente nuevo. Por último, los movimientos lentos y las miniaturas para piano pueden presentar una forma conocida como forma sonatina. Puesto que en esta forma generalmente se omite el desarrollo para mantener la brevedad del movimiento, el final de la repetición de la exposición conduce directamente a la retransición y la reexposición. Los compositores clásicos y románticos modificaron la forma sonata de diversas maneras, como, por ejemplo, sustituyendo la tonalidad contrastante por una lejana en la exposición, o introduciendo una falsa reexposición en una tonalidad errónea durante el desarrollo.

FORMA RONDO-SONATA En algunos rondós de siete secciones (consulte el capítulo 24), la sección central C no introduce material temático nuevo, sino que constituye una sección de cuasidesarrollo, explotando material anterior mediante procedimientos modulatorios. Este diseño se conoce como forma rondó-sonata, ya que la primera parte (A B A, con su mo-

492

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

dulación a la dominante) se asemeja a una exposición, la sección central C se asemeja a un desarrollo, y la última sección (A B A, en la tónica) se asemeja a una reexposición; consulte la figura 31.2. A Mozart le gustaba utilizar este diseño en los finales de sus conciertos para piano. El Concierto en Sil? mayor, K. 450, es casi un ejemplo de manual, y el último movimiento de su Sonata para piano en Sií> mayor, K. 333, presenta características de las formas rondó-sonata y concierto, incluyendo una breve cadencia.

FORMA CONCIERTO El primer movimiento de los conciertos solistas clásicos presenta una amalgama de características de la extensa aria da capo barroca y la forma sonata clásica. Algunos estudiosos remontan el origen de la forma concierto al concertó grosso barroco, pero otra teoría, más convincente, sugiere que se originó del aria da capo, pasando por los conciertos de los compositores alemanes del norte y después por los conciertos de Johann Christian Bach, el «Bach londinense», cuyos conciertos conoció e imitó Mozart1. Figura 31.2 exposición Episodio Rondó -—>- ,

desarrollo >- Rondo

reexposición

cuasidesarrollo retransición

R

>- Ep •

*•- R

Mayor: 1

0

1

/X/X/X/-N

V

1

1.

1

Menor. ¡

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i

/x/x/x/•N

V

i

i

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La estructura tonal típica de la forma sonata se superpuso a las secciones de tutu para orquesta completa (T) y las secciones solistas del aria (S), creando la llamada forma concierto del periodo clásico. Su diseño aparece en el diagrama de la figura 31.3. El primer tutti orquestal (T1) presenta los grupos temáticos principal y secundario en la tónica, concluyendo con una serie de ideas o expresiones cadencíales; algunos teóricos denominan esta sección «exposición orquestal». En la sección solista que le sigue (S1) se expone el mismo material, pero con la acostumbrada modulación a la tonalidad contrastante, [Vj o bien (lílj; esta parte también se conoce como «exposición solista». Esta sección presenta un apéndice, la figuración (FIG), dedicada a mostrar las habilidades del intérprete antes de concluir con un largo trino en el 2 sobre el acorde de V. El siguiente tutti orquestal (T2) confirma la tonalidad contrastante, frecuentemente con el material conclusivo de T1, antes de pasar a S2, que corresponde aproximadamente al desarrollo. La retransición habitual nos conduce al T3, que marca el inicio de la reexposición y pasa rápidamente a S3, donde se expone el grupo temático secundario y la figuración en la tónica. El último tutti, T4, que completa el movimiento en la tónica, generalmente se interrumpe para dar paso a una cadencia improvisada, que consiste básicamente en una prolongación elaborada de la dominante. 1

Véase D. Forman, Mozart's Concertó Form, Nueva York, Praeger, 1971.

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FORMAS HOMOFÓNICAS Y CONTRAPUNTÍSTICAS EXTENSAS

493

Figura 31.3 (exposición orquestal)

(exposición solista) S1

y1

TP

TR

TS

CL

TP

TR

TS

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>

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*

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(desarrollo)

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2

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III

^

(reexposición)

S2

S3

T3 I Rondó

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y

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v v/ v/\

Menor:

J

VVVNV

TP: tema(s) principal(es) TS: tema(s) secundario (s) F1G: figuración solista " CAD: cadencia solista

CL (?)

TP I

I TR

1

TS

FIG

2 -^

I TR: transición CL: conclusivo / cadencia! RETR: retransición

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^

T4 I I CL (CAD) CL 6 4

5 3

6

4

3

5

, 1 .

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Amoldándose al diseño básico descrito anteriormente, Mozart y Beethoven introdujeron una variedad de modificaciones maravillosas que confieren originalidad a sus conciertos. Aunque algunos compositores románticos, como Brahms, continuaron explotando la doble exposición, otros, como Grieg, Tchaikovsky y Rachmaninoff, recurrieron a una forma sonata más tradicional, de una sola exposición, con largas interpolaciones y cadencias escritas para el solista. FORMAS CONTRAPUNTÍSTICAS En las composiciones contrapuntísticas, el término «forma» suele referirse más a un género que a un diseño fijo o modelo estereotípico. Examinaremos tres ejemplos del periodo barroco tardío: el preludio coral, la invención y la fuga.

PRELUDIO CORAL El coral luterano era el himno tradicional de la Europa protestante durante el Barroco. Las melodías de los corales solían estar en la forma conocida como Barform (AAB), en la que las primeras frases se repiten formando los dos Stollen, AA, seguidas de otra serie de frases, el Abgesang o B. Mientras la congregación cantaba la melodía al unísono, el organista proporcionaba diversos acompañamientos armónicos, dependiendo del texto de cada verso. En el servicio luterano el organista tocaba primero una estrofa del coral para que la congregación recordara la melodía, ya que los himnarios sólo contenían los textos. Con el tiempo, estas armonizaciones preliminares de los corales llegaron a ser

494

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

cada vez más elaboradas. La armonización contrapuntística de un coral se denomina preludio coraL Muchas de estas composiciones armonizan la melodía o cantus firmus del coral de diversas maneras. Habitualmente la melodía aparece en la voz soprano o en el bajo. En los preludios simples, la melodía continúa sin interrupción a lo largo de toda la pieza, mientras que en las piezas más complejas la melodía está segmentada en frases, separadas por secciones de escritura contrapuntística llamadas interludios. La conocida pieza de Bach «Jesús bleibet meine Freude» es un buen ejemplo de este último procedimiento; de hecho, la famosa melodía con la que se inicia esta pieza es una elaboración de la primera frase del coral. El ejemplo 31.3 ilustra un breve preludio coral basado en la canción de Navidad «Vom Himmel hoch»; las frases del cantus, que aparece en la voz superior, están separadas por pequeños interludios. Ejemplo 31.3 FRIEDRICH ZACHAU, «VOM HIMMEL HOCH» (PRELUDIO CORAL)

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FORMAS HOMOFÓNICAS Y CONTRAPUNTÍSTICAS EXTENSAS

495

INVENCIÓN En 1722, Bach compuso una colección de piezas para teclado llamada Clavíerbüchlein para su hijo mayor, Wilhelm Friedemann, que era un niño prodigio. Cuando, más tarde, Bach publicó algunas piezas breves a dos y tres voces de dicho libro con el título Invenciones y Sinfonías, cambió el orden y los esquemas tonales e hizo algunas revisiones. Debido a que su objetivo original era pedagógico, estas piezas exploran asuntos prácticos como la digitación, las tonalidades de creciente dificultad y, sobre todo, el arte de componer piezas imitativas breves. Estas invenciones exhiben una gran economía de medios, ya que todo o casi todo el material musical se deriva del motivo o tema inicial de cada pieza. Aunque las invenciones a _dos voces de Bach no están basadas en un modelo formal estereotípico y presentan más bien una considerable diversidad organizativa, podemos identificar algunas de sus características generales: 1. La mayoría de las piezas comienzan con imitación, bien sea a la octava o a la 5a superior. El primer enunciado puede ser una breve idea motívica, como en las invenciones en Do mayor y en Mi menor, o bien un tema más largo, como el de la Invención en Re mayor. En aquellas que comienzan con un tema doble, las dos voces están escritas de tal manera que más adelante se pueden intercambiar, una técnica llamada contrapunto doble o invertíble (véase el análisis de la segunda sección del Trío de Beethoven en el capítulo 25, y observe los corchetes que señalan este recurso en la Invención enMü> de Bach, ejemplo 31.4). 2. Después de la imitación inicial, el tema o los temas se repiten a lo largo de la pieza en otras tonalidades, formando un esquema tonal general de tónica a tonalidades relacionadas con la tónica. En algunos casos, las repeticiones temáticas están emparejadas en una especie de relación tónica-dominante, como por ejemplo [51] seguido de [YJ/ÍIÍl]. 3. Estos enunciados temáticos recurrentes suelen estar separados por secciones modulatorias llamadas episodios. Los episodios pueden estar basados en fragmentos motívicos de la idea temática original o introducir material nuevo. Generalmente emplean patrones secuenciales y concluyen con una cadencia bien definida en una tonalidad nueva. La Invención a dos voces en Mi bemol mayor, citada en el ejemplo 31.4, emplea el contrapunto doble en el tema doble inicial de los compases 1-4. Ejemplo 31.4 BACH, INVENCIÓN A DOS VOCES NÚM. 5 EN Mi BEMOL MAYOR, BWV 776

496

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

FORMAS HOMOFÓNICAS Y CONTRAPUNTÍSTICAS EXTENSAS

497

498

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

FUGA La fuga era el género imitativo predominante del periodo barroco, utilizándose tanto en obras instrumentales como vocales. La fuga es una composición contrapuntística y básicamente monotemática que comienza con imitación. Está escrita para un número estricto de voces, generalmente tres o cuatro y con menor frecuencia dos, cinco, o más. A diferencia de las formas estereotípicas del periodo clásico, la fuga es más bien un procedimiento compositivo, ya que el diseño y la estructura tonal varían considerablemente de una pieza a otra. Sin embargo, podemos generalizar acerca de ciertos aspectos de su construcción. En la exposición, o sección imitativa inicial, las entradas de las voces, basadas en un mismo tema, tienen lugar según un esquema tonal tónica-dominante-tónica-dorninante.' Nótese que el término «exposición» en relación a la fuga tiene un significado completamente diferente al de la exposición de una forma sonata. La exposición del tema en la tónica se llama sujeto, y la exposición del tema en la dominante se llama respuesta. La respuesta puede presentar una imitación real, en la que los intervalos melódicos del sujeto se mantienen estrictamente, o una imitación tonal, en la que uno o más intervalos están modificados para ajustarse al esquema tonal reinante. Si el contrapunto que acompaña a la respuesta se mantiene a lo largo de la fuga, se llama contrasujeto. El sujeto y su contrasujeto acompañante siempre están escritos en contrapunto invertible, una técnica que permite el intercambio de las voces. En algunas ocasiones, un breve puente o pasaje de transición enlaza el final de la respuesta en V con la tónica del siguiente sujeto en I. No existe un patrón fijo para la entrada de las diferentes voces o para el tiempo que transcurre entre las mismas. En El clave bien temperado de Bach, los sujetos son relativamente breves, mientras que en algunas de sus fugas para órgano, más extensas, abarcan hasta ocho compases. La exposición finaliza cuando se completa la última entrada del sujeto o de una respuesta. Algunos compositores repiten la exposición con modificaciones, denominada contraexposición. Después de la exposición, las entradas del sujeto en la tónica suelen alternarse con episodios que emplean una escritura secuencia!. Estos episodios generalmente modulan y confirman cadencialmente una nueva tonalidad justo antes de la siguiente entrada del sujeto en dicha tonalidad. Este procedimiento es análogo al concertó grosso barroco; las secciones de exposición de la fuga corresponden a los tuttí o ripieno, y los episodios corresponden a las secciones a solo2. Finalmente, la música regresa a la tonalidad inicial presentando al menos un último sujeto en la tónica. En el transcurso de la fuga se pueden emplear diversas técnicas contrapuntísticas. Podemos encontrar ejemplos de inversión o composición en espejo, en la que los intervalos melódicos del sujeto se invierten; el contrapunto triple, en el que las tres voces se pueden intercambiar, produciendo seis arreglos diferentes entre las partes; pasajes breves Véase E. Cone, Musical Forms and Musical Performance, Nueva York, W. W. Norton, 1968, p. 71.

r

FORMAS HOMOFÓNICAS Y CONTRAPUNTÍSTICAS EXTENSAS

499

de imitación estricta; aumentación y disminución, en los que todas las notas del sujeto aumentan o disminuyen proporcionalmente a su valor; y stretto, en el que se reduce la distancia temporal entre las entradas originales del tema. La doble faga combina dos sujetos diferentes. Dichos sujetos pueden ser presentados en una misma exposición, como en el Finale del Cuarteto de cuerda en Fa menor, op. 20, núm. 5 de Haydn, o cada uno en una exposición propia, combinando mas adelante los temas, como en el Contrapunctus X de El arte de la fuga de Bach. Entre los ejemplos de fugas más tardías se encuentran el «Kyrie eleison» del Réquiem inconcluso de Mozart, el primer movimiento del Cuarteto de cuerda enDcfl menor, op. 131, de Beethoven, el Finale de las Variaciones sobre un tema deHaendel de Brahms, la última pieza instrumental de Falstaffde Verdi, la escena de la pelea del Segundo Acto de Die Meístersinger de Wagner, la serie de fagas de Ludus Tonalis de Hindemith, y el último movimiento del Concieno para dos pianos de Stravinsky. El siguiente ejemplo reproduce la Fuga en Fa mayor de El clave bien temperado, Libro I, de Bach. Examine su diseño y estructura tonal, que se ajustan bastante al procedimiento descrito anteriormente; nótense los diversos casos de stretto hacia la mitad de la fuga. Ejemplo 31.5 BACH, FUGA EN FA MAYOR DE EL CLAVE BIEN TEMPERADO, LIBRO I

500

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

POEMAS HOMOFÓNICAS Y CONTRAPUNTÍSTICAS EXTENSAS

501

Términos y conceptos forma sonata exposición desarrollo reexposición o recapitulación forma sonatina primer grupo temático transición segundo grupo temático forma sonata monotemática sección conclusiva tema conclusivo o codetta introducción coda forma rondó-sonata forma concierto exposición orquestal (TI) exposición solista (SI) cadencia solista coral

Barform

preludio coral interludio invención contrapunto invertible (doble) tema doble episodio (invención o fuga) canon fuga exposición de fuga sujeto respuesta imitación real imitación tonal contrasujeto puente contraexp osición inversión (espejo) contrapunto triple stretto doble fuga

ATJTOEVALUACIÓN

1. Seleccione la letra que corresponde a cada número. 1. Seis maneras de disponer las voces 2. Stretto 3. Forma sonata monotemática 4. Prepara el regreso del primer tema y la tónica 5. A menudo carece de un verdadero desarrollo 6. Transición 7. Alternancias de tutti y solo 8. Doble fuga 9- Beethoven solía usarlo como segundo desarrollo 10. Imitación exacta de principio a fin 11. Forma rondó-sonata

L

a. Coda b. Contrapunto triple c. Canon d. Pasaje modulatorio que enlaza dos secciones e. Reducción de la distancia temporal entre las entradas f. Basada en dos sujetos g. Forma sonatina h. Retransición i. Forma concierto j. Sección central sustituida por un desarrollo k. El segundo grupo temático utiliza el primer tema

Capítulo XXXII

Acordes cromáticos ornamentales

En los capítulos 28 a 30 hemos estudiado algunas armonías alteradas o cromáticas, como los acordes mixtos, el acorde napolitano y los acordes de sexta aumentada. Muchos de esos acordes funcionan como armonías esenciales en las progresiones cadencíales. Sin embargo, hay acordes cromáticos que funcionan esencialmente como armonías ornamentales, de paso o auxiliares, dentro de la frase. Decorando o elaborando la conducción de voces subyacente, estos acordes aportan una gama más amplia de colores tonales a las progresiones diatónicas y pueden ser de varios tipos: tríadas aumentadas, séptimas disminuidas o incluso acordes convencionales como el V7, con alguna alteración cromática. En todo caso, siempre son armonías inestables que desempeñan un papel ornamental relacionado con acordes más estables. Toque y examine el pasaje del ejemplo 32.1: los acordes diatónicos esenciales están señalados con números romanos y las ligaduras denotan la llegada y salida de dichas armonías cromáticas ornamentales, que están señaladas con flechas. El acorde cromático ornamental del segundo tiempo del compás 1 se deriva de un movimiento auxiliar; el acorde del cuarto tiempo del compás 2 se deriva de un movimiento de paso. Ejemplo 32.1

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I

En este capítulo consideraremos en primer lugar las diversas funciones de estas armonías ornamentales y después estudiaremos algunos acordes alterados en ambos modos que se resisten a la clasificación funcional habitual.

r

ACORDES CROMÁTICOS ORNAMENTALES

503

LAS TRÍADAS AUMENTADAS COMO ACORDES DE PASO O AUXILIARES

Al igual que las tríadas disminuidas, las tríadas aumentadas son sonoridades ambiguas que no pueden tonicizarse porque carecen de una 5a justa (consulte el capítulo 4). Por lo tanto, las tríadas aumentadas normalmente funcionan como acordes ornamentales o lineales en las progresiones armónicas. Hemos analizado anteriormente su función en el modo menor, formando un 6-5 de paso sobre V (ej. 32.2), Ejemplo 32.2

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En el modo mayor,- las tríadas aumentadas ornamentales pueden derivar de un movimiento cromático depaso en las sucesiones I-IV (ej. 32.3a) o V-I (ej. 32.3b), o de un movimiento 5-6 sobre una armonía de tónica (ej. 32.3c). Algunos teóricos prefieren usar números romanos para denotar las tríadas aumentadas en estado fundamental, denotando esta última progresión como I-H5-IV. Sin embargo, una simple indicación 5-85, escrita como símbolo de bajo cifrado, es suficiente para denotar la naturaleza de paso de esta tríada. Ejemplo 32.3

A. /

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B.

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I

Cuando una tríada en primera inversión contiene una 5a ascendida, utilizaremos la designación I+6; el signo + indica el tipo de tríada (aumentada) y el 6 indica su inversión. Su símbolo se colocará entre paréntesis para indicar que es un acorde de paso; véase el pasaje de Schumann de los ejemplos 32.4a y b. En el fragmento de Beethoven (ejs. 32.4c y d), podemos considerar las dos tríadas aumentadas como dominantes secundarias cromáticas de IV y V. ¿En qué inversión aparecen estos acordes alterados?

504

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

Ejemplo 32.4 A. SCHUMANN, «KLEINE STUDIE», DEL ÁLBUM PARA LA JUVENTUD, OP. 68, NÚM. 14

B. (REDUCCIÓN)

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61" f)— _i ="^

Sol:

C. BEETHOVEN, BAGATELLE EN Do MAYOR, OP. 119, NÚM. 8 r-J

j

ro 4 i-¡—i/^r p*

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Fa:

I

(V+7/W IV)

Tanto el V+7 como el Vo7 pueden considerarse como acordes de tonos enteros, ya que sus integrantes forman parte de la escala de tonos enteros. Por ejemplo, en Do mayor todas las notas de V+7 (Sol Si Rejj Fa) y de Vo7 (Sol Si Ré> Fa) forman parte de la escala de tonos enteros Fa Sol La Si Do}( (Reb) Reí. De hecho, la inversión ^ del Vo7 es idéntica al Fr^, como muestra el siguiente pasaje de Brahms (ej, 32.9), donde resuelve directamente en la tónica. El tema en el que se basan las variaciones de su Finale aparece primero en la voz soprano, pero, después de cuatro exposiciones, vuelve a su posición habitual en el bajo. Puesto que la progresión subyacente a este tema comienza con un acorde de La menor, podemos cometer el error de considerar la tríada final de Mi mayor como V de esa tonalidad. Sin embargo, durante el resto del movimiento, el tema suele comenzar y concluir en la tónica Mi menor. Lo inusual del acorde V°j en este pasaje es que funciona como acorde cadencial. Ejemplo 32.9 BRAHMS, SINFONÍA NÚM. 4, IV

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1 es necesario para mantener una línea diatónica en la voz soprano —Do-Re-Mit-Sol, y no Do-Re-ReS-Sol. Ejemplo 32.11 A. RICHARD RODGERS, «BALI HA'I», DE SOUTH PACIFIC r—i

lirrrn—J— «y

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ACORDES CROMÁTICOS ORNAMENTALES

509

B. (REDUCCIÓN)

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C. WAGNER, MONÓLOGO DE HANS SACHS DE DJE MEISTERSINGER, ACTO n

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D. (REDUCCIÓN)

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V

ACCEDES DE SEXTA AUMENTADA CON MOTA COMÚN Si sustituimos el \>6 de una séptima disminuida ornamental por un \6, obtendremos un acorde de sexta alemana ornamental. Al igual que las séptimas disminuidas auxiliares o de paso (Aux°7 o P07), este acorde puede funcionar como una armonía auxiliar (6aAl-Aux) o de paso (6aAl-P). En la versión auxiliar, la conducción de voces es idéntica a la de la séptima disminuida equivalente: se duplica la 5a de la tónica (ej. 32.13a); su resolución es completamente cromática. Los equivalentes enarmónicos 0>S-i2) son frecuentes (ej. 32.13b). Ejemplo 32.13

A.

Do: I (6aAl-Aux) I

! Do: I (6aAl-Aux) I

M

ACORDES CROMÁTICOS ORNAMENTALES

511

D.

C.

f

* ^«r"^

t

J-

T

(6aAl-P) I

(6"A1-P) I

La 6a alemana auxiliar se encuentra a menudo en el repertorio romántico como acorde cadencia! exótico, como muestran las últimas progresiones de las dos canciones del ejemplo 32.14. La 6a alemana auxiliar que prolonga la armonía final de tónica en la canción de Schubert (ej. 32.14a) produce un efecto casi plaga!. Proviniendo de un V7 cadencial, la 6aAl de la canción de Liszt crea una especie de retardo romántico que finalmente resuelve en I (ej. 32.l4b). Ejemplo 32.14 A. SCHUBERT, «SEHNSUCHT», D310B (1815)

38

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(óVÜ-Aux)

I

B. LISZT, «Es MUSS EIN WUNDERBARES SEIN» /

h -7—tí

«J

1 J sich

C. (REDUCCIÓN)

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Este acorde también puede aparecer como una armonía de paso, derivando generalmente de una pre-dominante IV o ii0^ (ej. 32.13c). El ejemplo 32.15 muestra una utilización similar por parte de dos compositores de ópera del siglo xrx. Observe que, en ambos casos, las voces soprano y tenor progresan por movimiento cromático contrario; el acorde de 6aAl de paso resuelve directamente en la tónica.

512

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

Ejemplo 32.15 A. VERDI, CUARTETO DE RIGOLETTO, ACTO IV 100

Reb: I

(vü°7/ii

ii7

6aAl-P)

I-.

B. WAGNER, «TRÁUME», DE CANCIONES DE WESENDONCK D

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I

ACORDES LINEALES INUSUALES En algunas ocasiones, el movimiento lineal de las voces produce una sonoridad acórdica que, desde el punto de vista analítico, tiene poco o ningún sentido lineal ni funcional. En tales casos, generalmente encontrará que la particular constitución de dichos acordes viene determinada por la dirección en la que se mueven las líneas melódicas y, por tanto, puede variar de un pasaje a otro. En el fragmento de Beethoven (ej. 32.l6a), la armonía señalada con una flecha no es una tríada de Do menor mal escrita, sino una sonoridad de paso que resulta del movimiento cromático entre IV6 y V6, como demuestra la reducción (ej. 32.l6b). El vals de Tchaikovsky (ej. 32.l6c) incluye una prolongación cromática de la dominante, como muestra la reducción (ej. 32.l6d). Las armonías peculiarmente disonantes que aparecen en la Sinfonía de Mozart (ej. 32.l6e) son auxiliares cromáticas del V7, algunas de las cuales chocan entre sí. Como puede ver, lo mejor es evitar designar tales armonías contrapuntísticas con números romanos y sencillamente indicar su naturaleza auxiliar o de paso con los símbolos Aux y P, respectivamente.

ACORDES CROMÁTICOS ORNAMENTALES

513

Ejemplo 32.16 A. BEETHOVEN, SONATA PARA PIANO EN RE MAYOR, OR 28, 43

B. (REDUCCIÓN)

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Re:

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IV6

V§

C. TCHAIKOVSKY, «VALS DE LAS FLORES», DE EL CASCANUECES

78 A

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2

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Re: I

E. MOZART, SINFONÍA NÚM. 40,1

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sol:

FP Hr-

4

- *- V§

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ffffff

•*•

1 i^> n i r i * 'T * * !T

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D. (REDUCCIÓN)

149

J

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(acordes de paso)

«

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i \ a ^Mr ir , ^ tT—±- ¿e

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514

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

OTROS ACORDES CROMÁTICOS EN LOS MODOS MAYOR Y MENOR Existen otras tríadas mayores y menores alteradas que no parecen pertenecer a ninguna categoría definida de función tonal. Dichos acordes aparecen escritos en el ejemplo 32.17 tanto en Do mayor como en Do menor. Hemos dispuesto las tríadas en cada modo en una progresión de 5as descendentes hacia la tónica, primero por el lado de los sostenidos y después por el lado de los bemoles, aunque esta agrupación no tiene nada que ver con sus funciones reales en la música. Ejemplo 32.17 A. MAYOR

B. no son acordes aplicados

acordes mixtos dobles

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D.

C. MENOR

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Ciertos acordes mayores con sostenidos pueden parecer dominantes secundarias (ej. 32.17a), pero no siempre funcionan como tales. Por ejemplo, en la Fantasía de Schumann (ej. 32.18a), el compositor interpola una tríada de La mayor entre I y IV. Este acorde alterado no actúa como un V7/ii, sino que se relaciona con ambas armonías por una 3a cromática. Ejemplo 32.18 A. SCHUMANN, FANTASÍA PARA PIANO EN Do MAYOR, OP. 17, in «"

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Los acordes del ejemplo 32.17b son armonías mixtas convertidas en tríadas menores. Estas sonoridades se conocen como acordes mixtos, dobles, ya que en sí mismos son acordes prestados del modo menor y, además, en su versión menor; de modo que el WII se convierte en tiii, y bVI se convierte en bvi. En el Preludio de Chopin (ej. 32.19a), la tonicización del acorde napolitano (bll) va seguida de una tonicización

ACORDES CROMÁTICOS ORNAMENTALES

515

secuencial de tóii, indicada mediante la flecha antes de la cadencia final en Mi mayor. A César Franck le gustaba especialmente el acorde tvi en modo mayor (ej. 32.19b). Ejemplo 32.19 A. CHOPIN, PRELUDIO EN Mi MAYOR, op. 28, NÚM. 9

mi

v

B. FRANCK, QUINTETO CON PIANO EN FA MENOR, I 90

Los dos grupos de tríadas en modo menor del ejemplo 32.17 incluyen algunos acordes mixtos tomados del modo mayor (ej. 32.17c) y acordes diatónicos convertidos en tríadas menores (ej. 32.17d). Las tríadas representadas en el ejemplo 32.17 son infrecuentes y suelen aparecer como acordes errantes, un término acuñado por el compositor Arnold Schoenberg, que aportan un colorido cromático momentáneo a las progresiones diatónicas. En algunas secuencias armónicas pueden carecer de función tonal e incluso contribuir a eliminar temporalmente la sensación de tonalidad. Para ver una buena muestra, consulte, el ejemplo 26.6.

516

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

EL CROMATISMO Y LA AMBIGÜEDAD MODAL

A veces los compositores del Romanticismo tardío utilizaban tantas armonías mixtas en sus composiciones en modo mayor, que el modo de la pieza resultaba ambiguo. Un ejemplo excelente de este procedimiento es el comienzo de la Sinfonía núm. 3 en Fa mayor de Brahms. El motivo inicial de tres notas contiene un ambiguo B (Fa-La!>-Fa). La dualidad modal del comienzo es extendida por otras armonías que contienen grados mixtos Q>2, !>§, !>§ y 1>7). Este pasaje ofrece un buen resumen de los acordes cromáticos que hemos analizado hasta ahora. En la reducción de la conducción de voces (ej. 32.20), las armonías diatónicas esenciales están identificadas con sus números romanos. Analice los restantes acordes y coloque su identificación entre paréntesis. Ejemplo 32.20 BRAHMS, SINFONÍA NÚM. 3,1 (REDUCCIÓN DE LOS COMPASES 1-15)

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El resto del movimiento continúa explotando tonicizaciones prolongadas de acordes mixtos ([En] en la exposición y bfVÍ] en el desarrollo). Los modos paralelos también aparecen en otros movimientos de la sinfonía. Por ejemplo, entre los movimientos primero y cuarto ocurre un cambio de modo, de Fa mayor a Fa menor; y entre los movimientos segundo y tercero ocurre otro, de Do mayor a Do menor. La sinfonía finaliza con una referencia cíclica a su motivo inicial, esta vez claramente en la tónica mayor. ARMONIZACIÓN DE MELODÍAS Al armonizar una melodía, busque los puntos en los que se podrían usar eficazmente acordes cromáticos ornamentales. Los movimientos de semitono en la melodía, como 2-S2-3 o 5-84-5, generalmente se pueden armonizar con un acorde alterado de paso o auxiliar. Sin embargo, no incluya demasiados cromatismos.

ACORDES CROMÁTICOS ORNAMENTALES

517

El ejemplo 32.21a muestra una frase melódica diatónica y su armonización. En la armonización siguiente (32.21b), la misma melodía está armonizada con una variedad de acordes cromáticos ornamentales. Añada un análisis con números romanos e indique cada armonía alterada. Ejemplo 32.21 A. y—g —

Do:

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Resumen de los acordes cromáticos ornamentales 1. Los acordes cromáticos ornamentales suelen ser acordes auxiliares o de paso entre dos armonías iguales o diferentes. Generalmente incluyen sonoridades verticales más inestables o exóticas. 2. Entre los ejemplos típicos se incluyen las tríadas aumentadas (I+ o V+), séptimas de dominante alteradas que contienen 6a5 aumentadas o 3a5 disminuidas (Vo7 o V+7), y séptimas disminuidas y/o sextas alemanas con notas comunes, que funcionan como acordes auxiliares o de paso (como los acordes de P°7 o 6aAlAux). 3. Las constituciones desiguales de tríadas mayores y menores también pueden indicar la posibilidad de un acorde cromático ornamental de paso o auxiliar. 4. Algunos acordes errantes no parecen pertenecer a ninguna categoría de función tonal. Entre ellos se pueden incluir armonías mixtas dobles, prestadas del modo menor al mayor (como bvi). 5. Estos acordes son difíciles de utilizar en las armonizaciones de melodías, a menos que la melodía misma contenga inflexiones cromáticas.

518

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

Términos y conceptos acordes cromáticos ornamentales de paso o auxiliares tríadas aumentadas ornamentales acordes V7 alterados 7a5 disminuidas ornamentales 7a5 disminuidas con nota común

6a5 aumentadas ornamentales 6a3 aumentadas con nota común acordes cromáticos lineales acordes mixtos dobles acordes errantes ambigüedad modal

AUTOEVALUACIÓN

.1. Analice las progresiones breves del ejemplo 32.22. Añada los números romanos correspondientes o los símbolos de los acordes cromáticos ornamentales.

Fa:

Re:

2. En el ejemplo 32.23 se indican los números romanos de varias progresiones breves. Escriba los acordes cromáticos ornamentales, preparándolos y resolviéndolos con las armonías especificadas. Asegúrese de utilizar la duplicación correcta y de indicar si es un acorde auxiliar o de paso. Ejemplo 32.23 B.

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r ACORDES CROMÁTICOS ORNAMENTALES

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519

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Capítulo XXXIII

Prolongación de la dominante

Ya conocemos varias maneras de prolongar la armonía de tónica utilizando tríadas de tónica arpegiadas o acordes ornamentales auxiliares o de paso. También hemos visto que las mismas técnicas se pueden aplicar para prolongar las armonías de dominante o predominante. Los ejemplos 16.9 y 21.1 (compases 9-12) muestran prolongaciones de la dominante breves que emplean acordes ornamentales. En este capítulo analizaremos algunos ejemplos de prolongaciones extensas de la dominante, algunas de las cuales desempeñan un papel estructural importante. El efecto psicológico de una dominante prolongada es muy distinto al de una tónica prolongada. Mientras que la prolongación de I produce una sensación de estabilidad tonal, la prolongación de V crea una sensación de íncertidumbre que aumenta nuestra expectación de una resolución en la tónica. Estas prolongaciones de la dominante, que pueden emplear diversas armonías cromáticas, generalmente se presentan en las introducciones, retransiciones, prolongaciones de cadencias 4 y en pasajes que preceden al climax musical. Después de examinar dos pasajes breves que emplean ornamentaciones cromáticas para prolongar la dominante, estudiaremos varias situaciones musicales en las que se suelen utilizar dichas prolongaciones.

PROLONGACIONES CROMÁTICAS BREVES DE V0 Los dos fragmentos del ejemplo 33.1 ilustran cómo se puede prolongar momentáneamente la armonía de dominante mediante un movimiento cromático de paso. En el pasaje de Mozart (ej. 33.1a), la fundamental del V7 se mantiene en el bajo y la soprano mientras las voces intermedias ascienden cromáticamente. El fragmento de Brahms (ej. 33.le) escalona rítmicamente el movimiento cromático entre el bajo y una voz superior, mientras que la fundamental y la 7a del V7 se mantienen en las dos voces superiores.

r

PROLONGACIÓN DE LA DOMINANTE

521

Ejemplo 33.1 A. MOZART, SONATA PARA PIANO EN Si BEMOL MAYOR, K. 333, LTI 178 •*—I»

B. (REDUCCIÓN)

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Las modulaciones por cambio de modo tienden a ocurrir en secciones .de desarrollo que exploran diversas tonalidades o en las secciones contrastantes centrales de una obra seccional, como la forma ternaria o rondó. En el ejemplo 34.3, la exposición del primer movimiento de esta conocida sonata de Mozart concluye con un pasaje arpegiado en el área de la dominante. Al principio de la sección de desarrollo, indicada por el signo de repetición, la tonalidad cambia repentinamente de Sol mayor a Sol menor. Un acorde pivote (i-iv) conduce entonces a Re menor o [v], una tonalidad lejana al Sol mayor inicial. Ejemplo 34.3 A. MOZART, SONATA PARA PIANO EN Do MAYOR, K. 545,1

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532

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

B. (REDUCCIÓN) A

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En el rondó en Re mayor de Haydn (ej. 34.4), el cambio a la paralela menor coincide con el inicio del primer episodio o sección contrastante. Después modula de Re menor a su relativa, Fa mayor, que viene a ser la |mi| de la tónica inicial o principal. Más adelante, la música deshace el camino de regreso a Re menor, después de lo cual reaparece el tema inicial del movimiento en la tónica, Re mayor. Ejemplo 34.4 A. HAYDN, SONATA PARA PIANO EN RE MAYOR, HOB. XVI: 37, m 19

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III| de la tonalidad inicial, como en el caso anterior de Haydn. Sin embargo, cuando el modo cambia de menor a mayor, un procedimiento más característico del periodo romántico, uno de los objetivos tonales comunes es el [vil de la tonalidad inicial. En la segunda estrofa de «Der Wegweiser» de Schubert, por ejemplo, después del cambio de Sol menor a Sol mayor, la música modula a [vi], Mi menor, relativa menor de la nueva tonalidad, mediante dos cadencias interrumpidas y una semicadencia, señaladas con corchetes en la partitura del ejemplo 34.5. Observe el notable e inesperado retorno de la tonalidad inicial, indicada con una flecha, hacia el final del fragmento. La traducción del texto alemán revela la estrecha correlación entre el texto y la música. Ejemplo 34.5 SCHUBERT, «DER WEGWEISER», DE WINTERREISE

20 tJ

m Ha-be

scheun,

má ja doch nichts be - gan - gen, dass ich VIensch-en solí - te

dass ieh Mensch-en solí-te soheun,

weloh ein tho-riohtes Ver - lan - gen treibt mich

fP

1

I I

V

VI,

534

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

|E in

die Wü - ste

-

nei - en, treibt mich in

die Wü - ste - nei'n?

Wei-ser

T—r

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J..NTJ

T r rr

É sol: Habe ja doch nichts begangen dass ich Menschen sollte scheun, welch ein thorichtes Verlangen treibt mich in die Wüsteneien?

No he hecho nada por lo que deba huir de los hombres. ¿Qué absurdo anhelo me conduce al desierto?

MODULACIONES POR NOTA COMÚN La nota común de los acordes en relación cromática de 3a (por ejemplo, el Do de Do Mi Sol y de Lal> Do Mil») puede servir de enlace modulatorio entre dos tonalidades lejanas como [T] y |bVI|, dando origen a lo que llamamos una modulación cromática por nota común. Existen cuatro modulaciones de este tipo, dependiendo del grado de la escala que sirve de enlace (ej. 34.6). Ejemplo 34.6 .

,

,

1 uncial = 3 nuevo

"

3 inicial = 1 nuevo

's

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l^

^S

3 inicial = 5 nuevo

5 inicial = 3 nuevo

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-e-

-e-

E-

[vfl

SI-

tres fragmentos siguientes ilustran esta técnica modulatoria. En el Scherzo de Beethoven (ej. 34.7a), los violines mantienen un La, de la sección anterior en Fa mayor, que introduce el Trío en Re mayor, en el cual ese 3 se convierte en el nuevo 5.

F

MODULACIÓN A TONALIDADES LEJANAS I

535

Esta nota común funciona, después como pedal de dominante invertido a lo largo de toda la sección. Algo similar ocurre en el scherzo de Brahms (ej. 34.7b). Aquí una dominante tonicizada, Mib en la tonalidad principal de Lat mayor, se convierte en el 3 del área tonal enarmónica de Si, |iJII| o Dd> mayor. La canción inmortal «Tea for Two» de Vincent Youmans (ej. 34.7c) modula a [511 mediante la repetición de la frase inicial una 3a más arriba; la nota común es el 3, Do en LaJ> mayor, que se convierte en el 1 de Do mayor. Hemos visto anteriormente una muestra de este tipo de modulación, en el ejemplo 26,14, donde la repentina entrada de la sección pentatónica en|l>VI|del Preludio en Sib mayor de Chopin emplea un Sib como nota común, 1 de la tonalidad inicial y 3 de la tonalidad nueva. Como muestran los fragmentos, esta manera abrupta de cambiar de tonalidad generalmente ocurre en las coyunturas formales o cadencíales de la música, tales como el principio o el final de una sección o frase. Ejemplo 34.7 A. BEHTHOVEN, SINFONÍA NÚM. 7, HE

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536

II

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

II

B. BRAHMS, SINFONÍA NÚM. 1, ffl 5 =3

Lab:

(V/V)

V

II

(enarmónico)

il.'rt. •' w "~ti "

f

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7

7

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1

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i 5

4-1 ir.

C, VlNCENT YOUMANS, «TEA FOR TWO» 25

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(6a añadida)

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(5 MODULACIONES POR ACORDE PIVOTE

Hemos visto que en las modulaciones por acorde común a tonalidades estrechamente relacionadas el acorde usado como pivote generalmente funciona como una armonía diatónica en ambas tonalidades; por ejemplo, vi en [D = ii en [V], Este método también se utiliza frecuentemente para modular a una tonalidad lejana, pero en tales casos el acorde pivote es normalmente un acorde alterado. La figura 34.3 muestra algunas posibilidades ilustrando modulaciones de Do mayor a MÜ> mayor ([I] a |bIII|),

Bl^

-*

K

Jl

1 •

MODULACIÓN A TONALIDADES LEJANAS I

537

Los acordes mixtos y napolitanos se utilizan con frecuencia como acordes pivote alterados. Por ejemplo, la modulación a La mayor del ejemplo 34.1 emplea un iis en Do mayor, que se convierte en un ivs mixto en La mayor (compases 4-5). Figura 34.3

t 1 t • •

Tonalidad inicial (Do mayor) diatónico (I) alterado (bVI) alterado (VW)

Tonalidad nueva lejana (Mil» mayor) Do Mi Sol alterado (V/ii) Lab Do Mib diatónico (TV) Re Faf La Do alterado (Wiii)

El dramático cambio de tonalidad del ejemplo 34.8a ocurre durante el último dúo de Carmen de Bizet, cuando el centro de interés cambia de Carmen y Don José a la corrida de toros. El V7 en Reb de la cadencia interrumpida de Carmen resuelve en bVI, que se convierte en I de la nueva tonalidad enarmónica de La (Sibb) mayor. El acorde mixto que sirve de acorde común en la modulación de [|] a pn| (Reb mayor a Fab mayor) en el famoso cuarteto de Verdi (ej. 34.8b) es bVI6 en Reb mayor, que se convierte en un IV6 diatónico en Fab mayor. Incluso la tónica inicial puede funcionar como un bll cuando la tonalidad desciende un semitono a |VII| (ej. 34.8c). Esta progresión puede escucharse en las aulas de cualquier escuela de música cuando los cantantes vocalizan escalas mayores en sucesivos grados cromáticos descendentes. La versión ascendente de este patrón está ilustrada en el ejemplo 40.4. Ejemplo 34.8

t 1

A . BIZET, Dúo HNAL DE CARMEN, ACTO IV

147

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¡i— v i j* *J*i— ifb*p— \ff\fi ÍTii-^y 1—ph \i> b*\k_ — i— ff 17i— ff — IM^ \* £ Je Taime et de-vant la mort

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me - me

v -&-

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je re -pe -te

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1—±- tt_?

rai que je Tai

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3, V

^ (V7)

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,

538

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

B. VERDI, CUARTETO DE RIGOLETTO, ACTO IV (PARTES VOCALES OMITIDAS) 68

Reb:

I

C.

v En el primer movimiento de su Sonata para piano en Do mayor, «Waldstein», Beethoven anexa una Its al vi6, dirigiendo el movimiento armónico hacia la tonalidad lejana definí en la exposición, que sustituye la habitual tonalidad de dominante, Sol mayor, por Mi mayor. Una progresión similar es utilizada para dirigir la tónica hacia [Vi], una quinta por debajo de [En], en la reexposición. Estas progresiones se pueden ver en las reducciones del ejemplo 34.9. En ambos casos, la dominante de la nueva tonalidad se prolonga durante unos doce compases para asegurar que la nueva tónica está adecuadamente preparada en el oído del oyente. Ejemplo 34.9 BEETHOVEN, SONATA PARA PIANO EN Do MAYOR, OP. 53 («WALDSTEIN»), I A. EXPOSICIÓN (REDUCCIÓN DE LOS COMPASES 1-35) _f\

Do: I

(Vf/V

V6

ü

(V|/vi

vi6)

[mi:

iv6

(It6)

V

r

MODULACIÓN A TONALIDADES LEJANAS I

539

B. REEXPOSICIÓN (REDUCCIÓN DE LOS COMPASES 174-196)

Do: I

(VfA'

V6)

ii

(Vf/vi

vi6)

IV

ii6

[Vil:

iv6

(It6)

V

MODULACIONES LEJANAS EN EL MODO MENOR La figura 34.4 ilustra las modulaciones lejanas más comunes en el modo menor. A excepción de la napolitana, cuya tonicización hemos analizado en el capítulo 29, estas modulaciones progresan generalmente de una tónica menor a otra tonalidad menor. En contraste con la mayoría de las modulaciones al área napolitana, que suele tener un efecto sombrío, la modulación al [Tlí] durante la escena de Elsa del Acto I de Lohengrin de Wagner posee una cualidad de ensueño y salvación. Este pasaje (ej. 34.10) anticipa la aparición de La mayor (SiWO, la tonalidad de su héroe, el caballero Lohengrin. Figura 34.4

tonalidades con bemoles

tonalidades con sostenidos

540

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

Ejemplo 34.10 WAGNER, «EL SUEÑO DE ELSA», DE LOHENGRIN, ACTO I l,g" 1

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i

V5

V

Sitb: vi

Estos objetivos tonales exóticos suelen ser introducidos por un acorde pivote enarmónico. En el sexto movimiento de Ein deutsches Réquiem de Brahms (ej. 34.11) ocurre un cambio tonal particularmente dramático de [T] a [Hii], Do menor a Mi menor, cuando el texto cambia de una mórbida contemplación de la muerte a la exultante resurrección. En los compases 4-6, el acorde pivote V7/iv sirve como una Al^ enarmónica en la tonalidad nueva. Ejemplo 34.11 BRAHMS, EIN DEUTSCHES RÉQUIEM, VI 128

do:

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MODULACIONES LEJANAS EN LAS SECCIONES DE DESARROLLO Las secciones de desarrollo de los movimientos en forma sonata son fuentes abundantes de modulaciones lejanas. Los ejemplos 34.12 y 34.13 muestran los esquemas tonales de dos secciones de desarrollo de Beethoven. En ambas se emplean numerosas tonalidades lejanas, demostrando cuánto se puede alejar un compositor de su centro tonal inicial. Como hemos señalado en el capítulo 33, la mayoría de los desarrollos

MODULACIÓN A TONALIDADES LEJANAS I

541

concluyen con una extensa prolongación de la dominante que prepara el regreso de la tonalidad inicial. En el ejemplo 34.12, después de la conclusión de la exposición en la usual [y], el desarrollo comienza con una exposición del tema inicial en la paralela menor, Sol menor. Este cambio de modo introduce una sucesión de tonalidades que pasa prácticamente por todas las tonalidades bemoladas relacionadas lejanamente con la tónica inicial de Sol mayor: |mi| (Sib mayor), [Hll (Lab mayor), | bvii| (Fa menor) y 11>VI| (Mit mayor). Una extensa prolongación de la dominante prepara el regreso de la tónica inicial de Sol mayor. Ejemplo 34.12 BEETHOVEN, SONATA PARA PIANO EN SOL MAYOR, OP. 14, NtíM. 2,1 63

64

74

81

85

91

98

0

Sol:

106

It

V

Por otra parte, la sección de desarrollo del primer movimiento de la Sinfonía núm. 6 en Fa mayor («Pastoral») de Beethoven se centra casi exclusivamente en las modulaciones a tonalidades lejanas con sostenidos (ej. 34.13). Una dominante secundaria dirige el movimiento de [V] al final de la exposición al |W1 (Sib'mayor) tonicizado en el compás 151. El material musical utilizado en la sucesión de tonalidades que le sigue está basado en los motivos melódicos que aparecen en el ejemplo 12.24d. Nótese cómo el compositor utiliza las notas comunes en estas modulaciones. En el cambio de Sil> mayor a Re mayor, el 3 (Re) de la escala de Si!> mayor se convierte en el 1 de Re mayor; en el cambio de Sol mayor a Mi mayor, el 3 (Si) de la escala de Sol mayor se convierte en el 5 de Mi mayor. Una progresión por 5as descendentes conduce a una dominante prolongada que introduce la reexposición en la tonalidad inicial de Fa mayor. Ejemplo 34.13 BEETHOVEN, SINFONÍA NÚM. 6 («PASTORAL»), I 135 ll (ffl 1 P

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3 = 1 151 163

139

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3 = 8 193 209

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273

289

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1

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7

(IV)

I

V

542

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

Resumen de las modulaciones a tonalidades lejanas 1. En el modo mayor, las modulaciones a tonalidades lejanas generalmente progresan de una tónica inicial a una tonalidad en relación cromática de 3a ascendente o descendente ([I] a |bIII|, [SI, [WT] o [Vil), o a una tonalidad en relación de semitono ([ÍJll o [vS]). Las modulaciones lejanas a partir de una tónica en modo menor son menos comunes. 2. En las modulaciones por cambio de modo, la tónica inicial cambia de modo C[|] a UL ° LH a E) antes de cambiar a la nueva tonalidad estrechamente relacionada, que es lejana con respecto a la tonalidad inicial (como de [I] a [I] a |bILT|). Invirtiendo el procedimiento se regresa a la tonalidad inicial. 3. Las modulaciones por relación de tercera que emplean una nota común (donde el í de [i] se convertirá en el 3 de |¡>VI|) generalmente ocurren en coyunturas formales o seccionales. 4. En las modulaciones lejanas por acorde pivote, uno de los acordes comunes suele ser una armonía alterada en una de las dos tonalidades. 5. Las modulaciones lejanas ocurren más frecuentemente en los pasajes tonalmente inestables, como los recitativos, secciones de desarrollo o fantasías.

ARMONIZACIÓN DE MELODÍAS Puede que le resulte difícil emplear modulaciones lejanas al armonizar melodías diatónicas. Las melodías que contienen notas alteradas se pueden armonizar ocasionalmente con tonalidades lejanas. En tales casos, analice primero la melodía para determinar cuál será la modulación lejana que empleará y cómo cambiará de tonalidad. La melodía del ejemplo 34.14 sugiere dos armonizaciones posibles. La primera permanece en la tonalidad inicial utilizando una iv tonicizada; la segunda cambia a Mib mayor (|bin|) empleando un acorde pivote alterado. Ejemplo 34.14 A.

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I

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V

MODULACIÓN A TONALIDADES LEJANAS I

543

Términos y conceptos modulaciones por nota común modulaciones por acordes pivote alterados

tonalidad lejana modulación por cambio de modo tonalidades en relación cromática de 3a

f AUTOEVALUACIÓN

1. Las frases del ejemplo 34.15, en acordes de bloques, contienen modulaciones a diversas tonalidades, lejanas. Haga un análisis armónico de cada una de ellas, indicando la relación entre ambas tonalidades y demostrando cómo se efectuó la modulación. Ejemplo 34.15 A.

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Capítulo XXXV

Acordes de novena, undécima, decimotercera y de notas añadidas

En su búsqueda de recursos expresivos, los compositores clásicos y románticos -y, en el siglo xx, los músicos de jazz y rock- ampliaron gradualmente su repertorio de acordes. Ya hemos visto algunos de los acordes que integran ese vocabulario armónico ampliado, como los diversos tipos de acordes de séptima y los acordes alterados, que incluyen las dominantes secundarias, los acordes mixtos, el napolitano, los de sexta aumentada y los ornamentales. Otra manera de ampliar el espectro armónico era seguir superponiendo 3as por encima de la 7a, formando así armonías tercianas ampliadas. Algunas de estas armonías están presentes en la siguiente progresión típica de jazz. Ejemplo 35.1

,n Ir i- Jj 0:^ ° Do: I'

~1 i¿

^—[1 J

| 11%f=ñ 1

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-^ i

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J

iv9

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1

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HT**

i PO t ^

1

n

v-b/ü

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«11

—e 1—e

V-9

1

51« T+9

Todos los acordes anteriores, excepto el cuarto, presentan una 3a por encima de la 7a, formando un acorde de novena. Ubique la 9a por encima de la fundamental de cada acorde; las notas extrañas o no pertenecientes al acorde aparecen entre paréntesis. Si añadimos otra 3a por encima de la novena formaremos un acorde de undécima. En este capítulo analizaremos los diversos tipos de armonías tercianas ampliadas, sus símbolos de cifrado americano y sus posibles funciones armónicas, designadas mediante números romanos, utilizando Do mayor o Do menor como tonalidad principal. Puesto que estas armonías se utilizan ampliamente en el jazz, deberá conocer sus símbolos de cifrado americano, que aparecen en el apéndice 5. Este capítulo concluirá con algunas armonías triádicas que contienen notas añadidas, como 6** o 9a5-

ACORDES DE NOVENA, UNDÉCIMA, DECIMOTERCERA Y DE NOTAS AÑADIDAS

545

CONSIDERACIONES GENERALES Las 3a3 añadidas de los acordes de 9a o 11a son disonantes, no sólo con respecto a la fundamental, sino también en relación a otras integrantes del acorde. En la mayoría de los casos, trataremos estas notas añadidas como retardos o auxiliares, de manera similar a las 7as de los acordes de séptima. Estos acordes suelen aparecer en estado fundamental, con la 9a o la 11a en una de las voces superiores. Para que una armonía sea un acorde de novena auténtico, y no simplemente una tríada con una 9a añadida, ha de contener también una 7a. Los acordes de novena generalmente aparecen en texturas a cinco voces, en las que cada integrante del acorde está asignada a una voz diferente. En una textura a cuatro voces generalmente se suprime la 5a. Los acordes de novena se clasifican según el tipo de tríada y de 7a y 9a que aparecen por encima de la fundamental. En sus símbolos o cifrados, estas indicaciones aparecen en ese orden. Por ejemplo, utilizando Do como la fundamental, un acorde de novena mayor-menor-mayor (MmM) se escribe Do Mi Sol Sit Re (en cifrado americano: C9): Do Mi Sol es una tríada mayor, SÍl> una 7a menor y Re una 9a mayor. De igual manera, un acorde de novena mayor-menor-menor (Mmm) será Do Mi Sol Sib Ret. En el cifrado americano se coloca un signo - por delante del 9 para indicar una 9a menor (C"9).

ACORDES DE NOVENA DE DOMINANTE Comenzaremos estudiando los acordes de novena de dominante, es decir, los acordes de novena construidos sobre el quinto grado de la escala. Las ilustraciones emplean las tonalidades de Do mayor o menor. SÍ sobre un acorde de V7 aparece el intervalo de una 9a mayor, el resultado es un V9 (un acorde MmM, también llamado «9a mayor de dominante»), que generalmente aparece en el modo mayor (ej. 35.2a). Si, en cambio, se trata de una 9a menor, se formará un acorde de V"9 (un acorde Mmm, o «9a menor de dominante»), que generalmente aparece en el modo menor (ej. 35.2b). Sus símbolos en cifrado americano son G9 y G~9. Ejemplo 35.2 A. «novena mayor «novena menor de dominante» de dominante» (MmM) (Mrnm)

B.

«novena menor de dominante» (Mmm)

H^4L (m± ¿f T

4i

Do: V9

V-9

1

I

L*

^do:

La 9a disonante (grado 5 o bS) por lo general resuelve descendentemente en el 5, bien sea en el mismo acorde (ej. 35.3a) o en la tríada de tónica (ej. 35.3b). Los acordes de novena se suelen preparar y resolver mediante una figura auxiliar o de retardo, como en los ejemplos 35.3c y d.

546

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

Do:

V

V-

V

i

•En el Scherzo de Schubert (ej. 35.4a) aparecen sucesivamente dos formas de novena de dominante, señaladas con corchetes. Nótese que ambas son preparadas mediante una figuración de retardo y resuelven en el 5 sobre un V7. Por otra parte, la novena de la armonía de dominante que aparece en Si cascanueces de Tchaikovsky es tratada como una auxiliar 5-6-5 (ej- 35.4c y d). Ejemplo 35.4 A. SCHUBERT, SCHERZO EN Si BEMOL MAYOR, D. 593 (Si). Puesto que este acorde de undécima casi siempre incluye una 7a y una 9a, es difícil encontrarlo en una textura a cuatro voces. En tal caso, han de suprimirse tanto la 3a como la 5a del acorde (ej. 35-90. Ejemplo 35.9 B.

G,

reí.

«y

É Do:

^C—^—rtr

— »h J ^

f** b -7

do:

V 1K-9)

Do:

V•11

ACORDES DE NOVENA, UNDÉCIMA, DECIMOTERCERA Y DE NOTAS AÑADIDAS

551

En el segundo acto de su ópera Die Meistersinger, Wagner superpone las cuerdas al aire del laúd de Beckmesser, afinadas como una guitarra, sobre un La2 para producir un V11. Observe en el ejemplo 35.10a que la 11a resuelve en el compás siguiente (Re-DoiO, produciendo un V7 en Re mayor. Por otra parte, la 11a (Do5) en la dominante prolongada del fragmento de Grieg (ej. 35.10b) elude completamente la esperada resolución en el Si4. Ejemplo 35.10 A. WAGNER, SERENATA DE BECKMESSER DE DIB MEISTERSINGER, ACTO U laúd

11 • Re:

V•11

10

B. GRIEG, CONCIERTO PARA PIANO, I

Do: V

Los ejemplos del llamado «acorde de 11a aumentada» son menos comunes (en Do mayor: Sol Si Re Fa La Doi = V+n o G+n); nótese que en este caso se incluye la 3a (Si). Estos acordes funcionan como cuasidominantes o sustitutos de dominantes (véase el compás 3 del ejemplo 35.11b). Las undécimas no dominantes generalmente son acordes de novena mmM con una 11a justa superpuesta (en Do mayor: Re Fa La Do Mi Sol = ii11 o Dm11). Generalmente se limitan a la función de supertónica y aparecen completos. Los fragmentos de Ravel y Víctor Young del ejemplo 35.12 presentan acordes de este tipo. Los auténticos acordes de decimotercera son extremadamente raros en la música anterior a 1900. Puesto que contienen seis alturas diferentes, estos acordes pueden presentar múltiples variaciones. Mencionaremos cuatro tipos básicos, indicando su cifrado americano, en Do mayor: (1) el G13, Sol (Si) Re Fa La Do Mi, con el Si suprimido, que aparece habitualmente como un V13; (2) el Dm13, Re Fa La Do Mi Sol Si, que normalmente aparece como un ii13; (3) el G13C~9), Sol (Si) Re Fa Lab Do Mi, normalmente un V13(-9), y su forma menor G-13W>), Sol (Si) Re Fa Lab Do Mib, normalmente un (ej. 35.11).

552

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

Ejemplo 35.11 A.

B.

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Do:

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Aunque el pasaje de Ravel (ej. 35.12a) parece seguir técnicas compositivas del siglo xx, su lenguaje tonal es completamente diatónico. El puente de la inolvidable balada de Victor Young, de la película The uninvited («Los intrusos»), cuya reducción aparece en el ejemplo 35.12b, contiene varios acordes de 11a y 13a que resuelven descendentemente y con un correcto movimiento por grados conjuntos. Ejemplo 35.12 A. RAVEL, «RIGAUDON», DE TOMBEAUDE COUPERIN

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4. Añada los símbolos de cifrado americano a la progresión de quintas del ejemplo 35-21; puede haber algunos acordes de decimotercera. Ejemplo 35.21 /|4H',

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Capítulo XXXVI

Expectativa y realización

A lo largo de este libro hemos enfocado los aspectos técnicos de la música, como la armonía, la conducción de las voces, la agrupación de las frases, etc. Aunque este enfoque nos ofrece información detallada sobre el funcionamiento interno de una composición, para comprender mejor el arte de la música también debemos tener en cuenta las respuestas emocionales o afectivas que produce. Temas como el sentido de la belleza, el mérito artístico y la satisfacción que obtenemos de la música pertenecen al ámbito de la estética musical, que intenta explicar el significado y la importancia de la música en nuestra cultura. Pocas personas ponen en duda que la música provoca respuestas emocionales en el oyente. Sin embargo, el funcionamiento de este proceso afectivo ha sido objeto de especulación y debate a lo largo de la historia de la música occidental. Leonard Meyer ha escrito numerosas obras sobre la manera en que la música puede transmitir significado; sus ideas constituyen la base del siguiente análisis1. LA MÚSICA COMO LENGUAJE Aunque hemos escuchado a menudo la expresión «la música es un lenguaje universal», dicha afirmación no deja de ser engañosa en varios sentidos. Como hemos señalado en el capítulo 3, existen semejanzas entre la sintaxis y la gramática del lenguaje y de la música. Sin embargo, la manera en que transmiten significados es diferente2. En la música no podemos combinar diversos elementos, como una corchea, un Fa$ y una tríada de Do mayor, para formar significantes musicales específicos, como hace el lenguaje al combinar las letras del alfabeto para formar palabras. La música nos comunica un significado, aunque lo hace de una manera diferente y menos concreta. Además, estos significados no son percibidos de la misma manera por culturas diferentes. Cuando es1 L. Meyer, Emotion andMeaning in Music, Chicago, University of Chicago Press, 1956; Music, tbeArts and Ideas, Chicago, University of Chicago Press, 1967; Explaining Music, Chicago, University of Chicago Press, 1973; y StyíeandMusic, Filadelfia, University of Pennsylvania Press, 1989- Véase también E. Narmour, BeyondSchenkerism, Chicago, University of Chicago Press, 1977. 2 F. Lerdahl y R. Jackendoff analizan la relación que existe entre la lingüística y la música en su obra A Generative Theory of Tonal Music, Cambridge, MTT Press, 1963.

EXPECTATIVA Y REALIZACIÓN

559

cuchamos las conocidas marchas nupciales de Wagner o Mendelssohn, las asociamos inmediatamente con una función social bien definida. Esta asociación está basada en una respuesta aprendida que es común a nuestra cultura. Por otra parte, cuando escuchamos una música etíope o tibetana, nuestro desconocimiento de las costumbres de esos países nos impide establecer una relación entre la música y su significado en esas culturas. Sólo podemos hacer conjeturas sobre el propósito o el carácter general que tienen esas piezas dentro de su contexto social; el coro nupcial de Wagner puede resultarle tan carente de sentido a un aborigen australiano como nos puede resultar su música de caza a nosotros. Tampoco podemos basarnos en un sistema teórico común a todas las músicas del mundo, ya que la organización de las alturas y el ritmo suele ser muy diferente en las diversas culturas musicales.

REFERENCIALISMO Y ABSOLUTISMO El significado en la música se origina en dos fuentes básicas. Por una parte, la música puede comunicar significados referenciales, es decir, significados derivados de fuentes o referencias extramusicales o ajenas a la música en sí. Estos significados pueden ser de naturaleza personal -por ejemplo, los recuerdos románticos que evocamos al escuchar «nuestra canción»- o pueden sugerir significados culturales más amplios, basados en asociaciones adquiridas, como la música nupcial que mencionamos antes. Cuando escuchamos el pasaje final de la banda sonora que compuso William Walton para la película Richard III (1955) sin tener ningún conocimiento previo de la música o la película, nuestras reacciones consisten mayormente en imágenes o impresiones que se originan fuera de la música -Asuena como una procesión», «suena inglés», «suena como .el final triunfante de una película», etc.—. He puesto ese pasaje en diversas clases durante años, y las respuestas siempre son las mismas. Existe una opinión contraria a este enfoque referencial, según la cual el significado en la música surge de las relaciones entre diversas fuerzas dentro de la música misma. En lo que resta de este capítulo, estudiaremos este enfoque absolutista, que mantiene que el significado en la música ha de provenir de la música misma.

EL ORIGEN DE LA EMOCIÓN EN LA MÚSICA Los psicólogos señalan que nuestras emociones surgen cuando nuestra tendencia a responder a un estímulo o situación determinada se ve inhibida. Por ejemplo, normalmente las acciones habituales de nuestra vida cotidiana, como sacar una chaqueta del armario, no poseen ningún significado emocional. Sin embargo, si al hacerlo las perchas se enganchan, nuestra respuesta habitual se ve interrumpida y podemos sentirnos ligeramente irritados; indudablemente, es una reacción emocional. Meyer observa que las experiencias afectivas en la música generalmente difieren de las experiencias no musicales por la consecuencia estética que producen. Los hechos cotidianos, como el encuentro con las perchas, pueden ser relativamente accidentales y por lo tanto producen poca consecuencia estética. Sin embargo, en las artes, y particularmente en la música, las respuestas refrenadas o inhibidas adquieren un significado más explícito. Por lo tanto, para que sean estéticamente re-

560

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

levantes en las artes, las tendencias inhibidas o refrenadas han de ir acompañadas de resoluciones significativas. Por ejemplo, disfrutamos de una típica película de espadachines o de terror porque la resolución se demora prolongadamente mediante una sucesión progresiva de crisis. Sin embargo, incluso en las situaciones más desesperadas, siempre sentimos que el héroe o la heroína despachará finalmente al villano o monstruo. EXPECTATIVA Y EEALIZACIÓN El periodo de la práctica común (aproximadamente 1650-1900) puede considerarse como un sistema estilístico particular, es decir, una colección de tendencias preferidas dentro de un conjunto amplio de composiciones musicales. Cada uno de los sistemas estilísticos que han evolucionado a lo largo de la historia de la música occidental consiste en unos procedimientos normativos o estándar que ocurren una y otra vez. Los modelos de conducción de las voces que aparecen en este libro son buenos ejemplos de estas tendencias recurrentes dentro del estilo de la práctica común. Cada modelo establece una expectativa armónica y melódica, seguida de su realización o resolución de una u otra manera. Debido a que son muy frecuentes, estos conocidos modelos implican una realización predecible. Las desviaciones de estas normas se limitan en gran medida a procedimientos irregulares, como la resolución indirecta de un acorde de séptima, o a errores estilísticos, como las 5a3 paralelas. Por su relativa improbabilidad, estas desviaciones son menos predecibles. Si las desviaciones son tan extremas que no se pueden explicar en términos de las normas establecidas de un estilo, reaccionaremos con risas. Las notas equivocadas que tocan las trompas en el Trío de Una broma musical de Mozart constituyen un ejemplo. Ciertas inhibiciones bloquean o retrasan momentáneamente las tendencias de nuestros modelos normativos. Podemos aceptar estas desviaciones como musicalmente válidas, siempre y cuando se puedan explicar dentro del estilo establecido. El ejemplo 36.1a ilustra un modelo armónico típico del periodo de la práctica común. Incluso cuando lo escuchamos fuera de contexto, podemos identificarlo como una cadencia auténtica de ^. La tónica como objetivo o realización está claramente sugerida por el acorde pre-dominante IV y la dominante retardada (|-p. Los modelos subsiguientes presentan esta conocida progresión con cuatro resoluciones diferentes que se desvían cada vez más de la norma establecida (ejs. 36.1b-e). Ejemplo 36.1 A.

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En el ejemplo 36.Ib se ha sustituido el último acorde I por un vi, formando una típica cadencia interrumpida o rota que, aunque no es tan común como la tónica final del ejemplo 36.1a, sugiere, sin embargo, un movimiento armónico continuo hacia un objetivo estable, como I o V. En el ejemplo 36.le, el acorde bVI es ligeramente más desconcertante, ya que plantea la posibilidad de un intercambio modal en la música subsiguiente. El acorde de séptima disminuida del ejemplo 36.1d es todavía más raro, ya que aumenta nuestras dudas sobre el curso tonal que seguirá la progresión. Por último, la ausencia total de resolución del ejemplo 36.le sugiere una multitud de posibilidades. En las últimas cuatro progresiones, nuestra expectativa de una resolución en la tónica ha sido bloqueada o retrasada, y sentimos que el próximo movimiento armónico es menos seguro o predecible. En todos los casos estas expectativas frustradas han provocado nuestra curiosidad emocional. La medida en que la "inhibición afectiva y su resultado final desempeñan un papel importante en el significado musical se evidenciará a medida que continuemos escuchando. Ahora toque la progresión armónica del ejemplo 36.2. Ejemplo 36.2

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Puesto que la resolución normativa de la cadencia ^ ha sido desviada por el pasaje que aparece entre corchetes, hay cierta duda sobre nuestro objetivo final. Sin embargo, una sucesión de acordes tonicizados nos conduce finalmente de regreso al 6, inicial, que a continuación resuelve correctamente pasando por V en I. Es como sí nos hubiésemos salido de la autopista para hacer un breve recorrido por el campo y después la tomásemos de nuevo para llegar a nuestro destino. No lamentamos ese tiempo adicional, ya que nuestro recorrido ha resultado más bien agradable. De manera similar, podemos suponer que la línea recta no siempre es la ruta más gratificante entre dos puntos en la música. Nuestro sentido de placer estético inmediato resulta de «la excitación y suspensión o realización de las expectativas, que son productos de muchos encuentros previos con obras de arte»3. H. D. Aíken, «The Aesthetic Relevance of Beliefr, Journal ofAesthetics 9 (1950), p. 313.

562

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

Los bloqueos o retrasos de un objetivo tonal también pueden ocurrir en la melodía. El ejemplo 36.3 cita la frase inicial de ocho compases de un vals de Der Rosenkavalier de Richard Strauss. Ejemplo 36.3 RICHARD STRAUSS, VALS DE DER ROSENKAVALIER, ÚLTIMA PARTE DEL ACTO n

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Sin embargo, cuando observamos la versión del compositor, vemos que después de comenzar la siguiente frase con el 4, de pronto la música se desvía tan inesperadamente que el objetivo de la tónica final parece estar en peligro (ej. 36.5). En el último momento, Strauss retoma su curso original, que conduce al 3 final sobre la tónica. El movimiento por grados conjuntos que esperábamos sigue estando en la frase del compositor, aunque lo ha encubierto ingeniosamente en la voz intermedia con los grados \>7 y bS y algunas notas están implícitas. Toque ambas versiones y observe las respuestas afectivas que produce cada una.

EXPECTATIVA Y REALIZACIÓN

563

Ejemplo 36.5 CONTINUACIÓN DE STRAUSS

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Otro ejemplo de este procedimiento se da en la periodicidad de las frases del Minueto de la Sinfonía núm, 104 en Re mayor («Londres») de Haydn; el ejemplo 36.6 recoge la línea melódica principal. A excepción de una prolongación de seis compases en la segunda sección, prácticamente todas las frases están basadas en un patrón recurrente de 4 + 4 compases. El regreso del tema inicial en la tónica en el compás 35 parece señalar el último periodo de ocho compases de la pieza. En ese momento crucial, el compositor desvía la música a la subdominante (compases 43-48), interrumpiendo completamente nuestra sensación de agrupación periódica; observe el efecto de los dos compases de silencio. La última frase reestablece la periodicidad previa de cuatro compases. Ejemplo 36.6 HAYDN, SINFONÍA NÚM. 104 («LONDRES»), ni 4

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564

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

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El climax de la sección de desarrollo del primer movimiento de la Sinfonía núm. 3 en Mü> mayor («Heroica») de Beethoven (ej. 36.7) constituye un excelente ejemplo de cómo las desviaciones simultáneas en diversas áreas musicales -armonía, ritmo, agrupación de las frases y dinámica— pueden actuar conjuntamente para crear una intensa experiencia emocional y una sensación de climax. El pasaje inicial de este fragmento establece una secuencia de 5as ascendentes (Fa menor-Do menor-Sol menor-Re menor). Una continuación estricta de este patrón secuencia! nos conduciría a través de La menor a Mi menor, la napolitana enarmónica menor de la tónica Mib mayor. Pero después del pasaje en Re menor, Beethoven rompe el movimiento secuencial introduciendo numerosas desviaciones (compás 248): un cambio en el ritmo armónico básico de cuatro a seis compases, un empleo exhaustivo de la sincopación y la hemiolia que entran en conflicto con el compás ternario establecido, y unas progresiones cada vez más ambiguas (compases 248-271). El pasaje concluye en el Do \l compás 274 y su progresión al disonante Fa 65 del compás 278; observe el énfasis sobre la 2a menor en este último acorde. Después de un repentino cambio rítmico con un silencio de negra, percibimos ahora el acorde en Si (compás 280) como una dominante que finalmente nos conduce a nuestro objetivo original de Mi menor. Nótese que la línea del bajo finalmente alcanza el destino de Mi2 mediante un movimiento conjunto descendente: Re3-Do-Si-Lajj-LaljSol-(Fait)-Mi2. Simultáneamente a esta gradual relajación de la tensión, Beethoven introduce un tema completamente nuevo en el compás 284 para complementar su nuevo centro tonal. En retrospectiva, podemos considerar la progresión Fa^-Si7-Mi como bUgV7-i en Mi menor. Pero la combinación de elementos tonales, métricos y periódicos que se desvían del curso normal de esta pieza nos da una impresión muy diferente cuando escuchamos el pasaje en tiempo real. Ejemplo 36.7 BEETHOVEN, SINFONÍA NÚM. 3 («HEROICA»), I 232

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EXPECTATIVA Y REALIZACIÓN

569

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Este fragmento de Mozart constituye un ejemplo típico de las situaciones musicales que nos obligan a reevaluar nuestras expectativas sobre la dirección que tomará la música. Este proceso de reevaluación también puede tener lugar en el área de la forma o diseño. Cualquier vals de Chopin que consista en una sucesión de secciones repetidas, como su Vals en So1í> mayor, op. 70, núm. 1 (ej. 36.15), puede servir como ejemplo. Hemos señalado las primeras cuatro secciones de este vals como A, B, C y D . Ejemplo 36.15 CHOPIN, VALS EN SOL BEMOL MAYOR, OP. 70, NÚM. 1

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SECUENCIAS ARMÓNICAS III: ELABORACIONES CROMÁTICAS DE SECUENCIAS...

581

SECUENCIAS CROMÁTICAS ASCENDENTES DEL PATRÓN 5-6 El patrón diatónico 5-6, ascendente o descendente, es una de las progresiones secuenciales más frecuentemente aromatizadas. En el capítulo 20 hemos tratado este tipo de movimiento lineal como un medio para prevenir la formación de 5a3 paralelas. Mientras las fundamentales de los acordes | ascienden o descienden por grados conjuntos, el movimiento 5-6 ocurre por encima del bajo. En estos patrones, el primer acorde puede ser indistintamente un 3 o un ^, siempre y cuando los dos se sigan alternando durante la secuencia. Comenzaremos analizando la versión ascendente. El tetracordo diatónico que asciende desde el 7 al 3 en una tonalidad mayor (ej. 37.9a) está elaborado con una línea de bajo cromática en el ejemplo 37.9b. La secuencia resultante puede considerarse como una tonicización sucesiva de I, ii y iii mediante sus dominantes secundarias. Ejemplo y¡7.9 B.

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En la siguiente fuga de Haendel (ej. 37.10), el bajo procede cromáticamente desde el í hasta el § en Re mayor. Utiliza dos tetracordos subyacentes; el primero (Do|-Re-MiFajj) está incompleto, ya que falta el Do|, y el segundo (Fa|-Sol-La-Si) está completo. La nota común es Fa#, el § de la escala. Ejemplo 37.10 A. HAENDEL, FUGA EN Si MENOR 36

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Las elaboraciones cromáticas del patrón 5-6 también pueden presentar acordes V^ o vü°7 secundarios, como muestran los ejemplos 37.11a y b. En el ejemplo 37.lie, el movimiento cromático añadido en las voces contralto y soprano, señalado con ligaduras, crea armonías aumentadas de paso. Todos los acordes subyacentes, escritos con plicas y barras en el modelo, son tríadas mayores.

582

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

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Los últimos tres compases del siguiente pasaje de Humperdinck están basados en un tetracordo ascendente, del 3 al §, en Do mayor (ej. 37.12). Sin embargo, el compositor ha añadido un compás al comienzo de la secuencia. En esa prolongación inicial se utilizan dos acordes alterados —V^/WH y bilí. Ejemplo 37.12 HUMPERDINCK, PRELUDIO DE HANSEL UND GRETEL

SECUENCIAS CROMÁTICAS DESCENDENTES DEL PATRÓN 5-6 En las secuencias descendentes del patrón 5-6, las tríadas diatónicas subyacentes van seguidas, en lugar de precedidas, de sus dominantes, como ilustra el modelo (ej. 37.13a). Esta conducción de voces se muestra claramente en el Minueto en Re menor de Mozart, en el que la tríada inicial de Re menor va seguida de su Vo, y la siguiente tríada de Do va seguida de su Va, produciendo un patrón de movimientos 5-6 (ej. 37.13b). El Si!> en el bajo del compás 5 está respaldado por un acorde lt6, que conduce a una prolongación de la cadencia auténtica final en la tónica. La reducción (ej. 37.13c) revela cómo las 5a5 paralelas están escalonadas por la interpolación de los acordes de sexta.

SECUENCIAS ARMÓNICAS III: ELABORACIONES CROMÁTICAS DE SECUENCIAS..

583

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Las secuencias cromáticas descendentes de 5-6 generalmente ocurren en el modo menor. Cuando este patrón aparece en una tonalidad mayor, como al comienzo de la Sonata «Waldstein» de Beethoven, cuya reducción recoge el ejemplo 37.14, las armonías subyacentes pasan a través de los acordes mixtos bVII y iv6. Beethoven ha insertado dos acordes en la progresión de 5-6 que se han señalado con flechas en el ejemplo 37.14; ambos son dominantes secundarias en tercera inversión -V^/V-V6 y V^/IV-TV6. Ejemplo 37.14 BEETHOVEN, SONATA PARA PIANO EN Do MAYOR («WALDSTEIN»), I (REDUCCIÓN DE LOS COMPASES 1-13) I

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584

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

Un tetracordo que desciende del 8 al 5 forma la base del fragmento de Sweelinck del ejemplo 37.15a; se supone una tónica de Re menor. A primera vista, la conducción de las voces no se parece a nuestro modelo, pero la reducción del ejemplo 37.15b demuestra que las dos partes superiores intercambian voces continuamente, como señalan las flechas. Cuando normalizamos estos intercambios de voces (ej. 37.150, podemos ver los 5-6 subyacentes. Observe que Sweelinck no llega a la dominante con su La2 del bajo, sino con lo que podríamos considerar como un V6/VL

Resumen de secuencias cromáticas 1. La mayoría de las secuencias cromáticas son simplemente elaboraciones de secuencias diatónicas subyacentes; un ejemplo común es una sucesión de dominantes secundarias relacionadas por 5as. 2. Suponiendo que desee permanecer en la misma tonalidad, los grados estructurales de los tetracordos diatónicos, como 7-8-2-3 o 3-4-5-3 en modo mayor, sirven como límites que impiden la continuación de secuencias cromáticas estrictas. 3. Las secuencias cromáticas generalmente están basadas en un movimiento de fundamentales diatónico por 5as o 2a3; el empleo del movimiento 5-6 o 6-5 evita en este último caso la formación de 5a5 paralelas. El llamado «tetracordo cromático» descendente, que abarca la distancia de 1 a 5 por semitonos, es especialmente común.

Ejemplo 37.15 A. SWEELINCK, FANTASÍA CROMÁTICA

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SECUENCIAS ARMÓNICAS III: ELABORACIONES CROMÁTICAS DE SECUENCIAS...

585

USO PROLONGADO DE SECUENCIAS CROMÁTICAS DEL PATRÓN 5-6 Los siguientes pasajes pueden servir para ilustrar diversos tratamientos de la secuencia cromatizada ascendente de 5-6. El Trío (piü lento} del inolvidable Vals en Dojj menor de Chopin muestra una exquisita elaboración del patrón. Para apreciar el imaginativo tratamiento que ha dado el compositor a la sección inicial, comience tocando la reducción del estrato intermedio del ejemplo 37.l6a, que representa la estructura diatónica subyacente del pasaje. Ahora toque la elaboración cromática de la segunda reducción (ej. 37.l6b). Las 3a5 descendentes de la voz soprano ocultan hábilmente el ascenso por grados conjuntos del pasaje. Por último, toque el fragmento de Chopin (ej. 37.l6c) y observe cómo el compositor rellena primero el doble movimiento cromático de la secuencia de 5-6 en las voces tenor y bajo, y después escribe una línea de soprano curiosamente cromática sobre la cadencia auténtica 64. Ejemplo 37.16 CHOPIN, VALS EN Dofl MENOR, OP. 64, NÚM. 2, TRÍO A. (REDUCCIÓN DEL ESTRATO INTERMEDIO) :

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586

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

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SECUENCIAS ARMÓNICAS III: ELABORACIONES CROMÁTICAS DE SECUENCIAS...

587

Ejemplo 37.17 A. BEETHOVEN, SINFONÍA NÓM. I, III

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Uní Términos y conceptos secuencias cromáticas en relación de 5a tetracordos diatónicos como limitadores de secuencias cromáticas tetracordo cromático

secuencias cromáticas ascendentes y descendentes secuencias cromáticas ascendentes y descendentes de 5-6

AUTOEVALUACIÓN

1. Complete las siguientes secuencias cromáticas y analícelas armónicamente. Ejemplo 37.18 A.

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588

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

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Capítulo XXXVIII

Comentarios analíticos sobre el Preludio de Tristan una Isolde de Wagner

El análisis del Minueto de la Sonata para piano op. 2, núm. 1 de Beethoven, en el capítulo 25, sirvió como resumen de las técnicas diatónicas presentadas en la parte II de este libro. De manera similar enfocaremos el Preludio orquestal de la ópera Tristan und Isolde de Wagner para concluir nuestro estudio de los procedimientos cromáticos de la parte III. Las características armónicas de esta obra presentan varios temas analíticos interesantes, uno de los cuales es la ausencia de conclusión tonal. Este drama musical es uno de los hitos en la historia de la música occidental. Basándose libremente en la epopeya medieval Tristram und Yseult, Wagner retomó un tema dramático que reaparece continuamente en sus óperas: la heroína que se sacrifica por el héroe. El libreto está plagado de referencias simbólicas, como la añoranza de la noche, que simboliza el deseo de morir de los amantes. Completada en 1859, Tristan und Isolde representa el primer intento importante de mantener, durante toda una ópera, una conducción de voces marcadamente cromática y una gran fluidez tonal. Durante mucho tiempo, sus innovaciones armónicas continuaron ejerciendo una marcada influencia en compositores posteriores, incluyendo algunos tan diversos como Richard Strauss y Claude Debussy. El Preludio o Introducción (Einleitung) del Acto I ha fascinado a los músicos desde que Wagner lo compuso en 1856, antes de comenzar a trabajar en el resto de la ópera. Algunos estudiosos sugieren que representa un resumen del argumento de la ópera, retratando la trágica situación de los desafortunados amantes en términos puramente orquestales; las notas al programa escritas por el propio Wagner respaldan esta hipótesis. Al analizar el Preludio surgen inmediatamente varios problemas. La compleja interacción entre notas ornamentales disonantes y acordes de séptima alterados dificulta la tarea de aislar los acordes por separado y determinar su configuración exacta. Además, el abundante cromatismo lineal oculta a menudo la función tonal de dichos acordes. El empleo frecuente de acordes mixtos y secundarios crea una sensación de modalidad ambigua; muchas veces no queda claro si un pasaje está en una tonalidad mayor o menor. Las armaduras son particularmente engañosas. Por ejemplo, el pasaje de los compases 25-31 está escrito con una armadura que sugiere La menor (ej. 38.6), pero más adelante, en una reexposición literal (compases 45-49), Wagner utiliza una armadura de tres sostenidos, sugiriendo la tonalidad paralela, La mayor. En realidad, como veremos, la tonalidad que subyace en ambos pasajes es Mi mayor. Además, hay poca sensación

590

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

de estabilidad tonal durante la tonicización de un determinado centro tonal, ya que a menudo carece de tríadas en estado fundamental. De hecho, la armonía de tónica puede no aparecer en absoluto, sino estar implícita en su séptima de dominante. Por último, la pieza no presenta conclusión tonal; su sección inicial (compases 1-16, ejemplo 38.1) sugiere la tonalidad de La menor mediante la prolongación de su V7, mientras que la sección conclusiva (compases 100-110, ejemplo 38.8) gira en torno a una prolongada semicadencia en Do menor, la tonalidad en la que comienza el Acto I. En este capítulo examinaremos varios pasajes ilustrativos del Preludio y veremos algunas de las maneras en que se aborda el material musical en la ópera misma1. El ejemplo 38.1 recoge los primeros diecisiete compases del Preludio. Ejemplo 38.1 WAGNER, PRELUDIO DE TRISTAN UND ISOLDE, ACTO I IB -e A.

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La primera sección consiste en tres exposiciones de dos temas importantes o Leitmotiv de la ópera (temas 1A y IB), que están enlazados. Salvo una excepción, el salto inicial de 6a menor, característica, del tema 1A, se convierte en un salto de 6a mayor desde Lat3 durante el resto de la ópera. Curiosamente, en el esbozo original del Preludio la primera nota es un Si!»3, formando un trítono con el siguiente Fa. Aunque mu1 La reducción para piano de la partitura completa se puede encontrar en varias antologías de música, incluyendo la de Charles Burkhart Anthology for Music Analysis, Fort Worth, Harcourt, Brace, 51994, que además proporciona una lista de los Leitmotiv más importantes del Preludio.

COMENTARIOS ANALÍTICOS SOBRE EL PRELUDIO DE TRISTAN UND ISOLDE DE WAGNER

591

chos de los Leitmotiv de Der Ring des Nibelungen, anterior a esta obra, están directamente relacionados con personas, objetos o emociones específicos, en Tristan estas relaciones son mucho menos tangibles, de modo que resulta contraproducente asignarles nombres. Por lo tanto, los designaremos con números. Los primeros dos acordes del tema (o Leitmotiv) IB representan una de las progresiones más famosas y frecuentemente analizadas de la historia de la música. Aunque la resolución del acorde Mi7 en el compás 3 sugiere la V7 de un implícito La (menor), el Solí4 en la voz soprano del compás 2 oculta la naturaleza del primer acorde (Fa Si Re$ SoltQ. Esta armonía se conoce como «acorde de Tristan», que abreviaremos como ATI. ¿Quería Wagner que escuchásemos el Soljj como la nota esencial del acorde, lo cual crearía un acorde de séptima semidisminuido escrito enarmónicamente? ¿O pretendía que el La fuese la nota esencial, produciendo entonces un acorde de sexta francesa Fr4,? Esta cuestión sólo se puede resolver consultando otros pasajes del Preludio y la ópera que contengan el acorde de Tristan. Dicha investigación confirma que Wagner consideraba la séptima semidisminuida como el acorde esencial. El ATI se repite a lo largo de la ópera, a menudo en conjunción con otras dos formas que analizaremos brevemente (AT2 y AT3), y generalmente mantiene sus alturas originales, aunque muchas veces están escritos enarmónicamente (véase el compás 83 y las notas del bajo de los compases 107-109 del Preludio). Para otros ejemplos en la ópera, véanse los siguientes fragmentos en la partitura vocal de la edición Schirmer: compases 11-12 de la página 223, compases 2-5 de la página 163, y compases 16-18 de la página l6l, donde los tres acordes de Tristan aparecen reordenados en sucesión. La presencia del intervalo armónico Fa-Re$ en el primero de ellos indica que probablemente funciona como una especie de acorde de sexta aumentada; el Rei4 resuelve en Rel|4, la 7a del acorde Mi7. En lugar de progresar a la tónica anticipada de La menor, esta progresión se presenta inmediatamente en secuencia una 3a menor más arriba en los compases 5-7, concluyendo en la V7 de una tónica implícita de Do mayor. El acorde del compás 6 (Lab Re Fa# Si) es una transposición literal del acorde de Tristan original del compás 2; aquí lo designaremos como AT2. Una tercera exposición de esta progresión básica (compases 8-11) sugiere igualmente una semicadencia en Mi mayor. Aunque no es una transposición exacta del ATI, el acorde del compás 10, que designaremos como AT3 (Do Fa Solí Re), mantiene su cualidad de acorde semidisminuido al resolver en un acorde de Si7 otra tercera más arriba. De hecho, considerando las restricciones de la anterior conducción de las voces extremas, este acorde era el único disponible. La reducción de este pasaje inicial (ej. 38.2) revela una secuencia ascendente por y3 de una figura de semitonos «suspirantes» en el bajo, que derivan del movimiento Fa4-Mi4 del motivo inicial 1A (La3-Fa-Mi-Re|): Fa-Mi, Lab-Sol y Do-Si. La representación del suspiro mediante un semitono descendente que aparece en diversas alturas estaba bien establecida en la música barroca y continuó utilizándose a lo largo del periodo de la práctica común. Aunque Wagner retiene la resolución de las tres dominantes (Mi, Sol y Si), anticipa, sin embargo, los tres centros tonales básicos del Preludio -La menor (o mayor), Do mayor y MÍ mayor, o, expresado en términos de La menor: ¡T|, P51 y [V]—. En un sentido más amplio, el pasaje inicial representa una prolongación del V7 de La (menor), sobre el cual la soprano asciende del 7 al 7 (Sol^-Solü5) mediante semitonos sucesivos antes de resolver en el La5 en el compás 17. Las notas esenciales de este ascenso cromático describen la notación enarmónica del AT2 (Solí Si Re Fa|), representadas con plicas ascendentes en la reducción.

592

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

Ejemplo 38.2 REDUCCIÓN DE LOS COMPASES 1-17 16

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El regreso a Mi7 en el compás 16 crea la expectativa de su resolución en el acorde tónico de La, pero el descenso de semitono en el bajo invierte la dirección (MiFa) y conduce a una cadencia rota en VI. La naturaleza transitoria de estos primeros diecisiete compases retrata magistralmente el amor frustrado que se representa en el resto de la ópera. La intensidad del deseo del amante, simbolizado por las reiteraciones ascendentes del acorde de Tristán y sus correspondientes séptimas de dominante, se ve continuamente frustrada por la ausencia de resolución de las séptimas de dominante. El acorde de Fa mayor del compás 17 introduce el tema 2 en los violonchelos (ej. 38.3). La mayoría de los estudiosos denominan este motivo «motivo de la mirada», ya que aparece en la ópera cuando las miradas de los amantes se encuentran por primera vez. (Son muy pocos los motivos temáticos titulados por el propio Wagner.) Su melodía y armonía diatónicas contrastan marcadamente con el cromatismo de la sección anterior.

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COMENTARIOS ANALÍTICOS SOBRE EL PRELUDIO DE TRISTAN UND ISOLDE DE WAGNER

593

En estos compases, el movimiento tonal se dirige hacia Do mayor o [51]: I V-I6. En el pasaje siguiente (compases 20-22), se tonicíza brevemente a Re menor, [ív| de la inicial La menor, y después el V7/V prepara la primera y única cadencia auténtica en La de todo el Preludio (compás 24). Ejemplo 38.4 A. (REDUCCIÓN 1) 17

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594

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

En la reducción del estrato superficial del ejemplo 38,4 se han aislado los acordes básicos de los compases 17-24 y se les han asignado funciones armónicas. Sin embargo, la continua disonancia melódica y la derivación lineal de las armonías hacen que nuestras etiquetas sean bastante dudosas. Por ejemplo, el segundo acorde del compás 23 (la segunda flecha de la reducción) es especialmente difícil de aislar. La reducción del estrato intermedio del ejemplo 38.4b sugiere la progresión a gran escala (V^-YI-III6~iv-V7-I en términos de La (menor). La voz soprano asciende de La a Doi si suponemos el desplazamiento de octava del La3 inicial. Observe cómo la línea superior se divide en dos ramales melódicos separados2. En su monografía «Sobre la obertura» (1841), Wagner afirma que las introducciones orquestales de las óperas deberían presentar dos temas básicos o Leitmotiv contrastantes que interactuarán a lo largo de la obertura. El Preludio de Tristan es un fiel ejemplo de ese principio. El cromatismo predominante de los temas 1A y IB se contrapone al diatonismo del tema 2. Estas dos ideas motívicas generan todo el material melódico del Preludio y, de hecho, gran parte del material de la ópera en su totalidad. Están relacionadas por una proyección subyacente de terceras melódicas -Soli-Re-Si-Fafi-(SolS) en la voz soprano de los compases 1-16, y La-Do-Mi-Sol en el «motivo de la mirada» de los compases 17-20-, Al combinarlas, estas dos series de terceras forman una escala menor melódica, casi completa, comenzando en La, la tonalidad implícita del comienzo del Preludio (ej. 38.5).

nr B.

La cadencia auténtica en La del compás 24 sirve tanto para concluir la primera parte del Preludio como para introducir su sección central. Funcionando como un IV en la tonalidad dominante Mi mayor, este acorde nos conduce a través de vii0^ a I6 en la nueva tonalidad, que a continuación es reforzada por una sucesión de acordes de séptima relacionados por 5a3 (FajP-Si7) (ej. 38.6a). Puesto que la conducción de voces está frecuentemente encubierta por los intercambios de voces y cambios de registro (véase la reducción del estrato superficial del ejemplo 38.6b), hemos añadido una reducción del estrato intermedio, que neutraliza estos recursos y normaliza la conducción de las 2 Estas reducciones son versiones modificadas de los elegantes gráficos que presenta WíUiam Mitchell en su obra «The Tristan Prelude: Technique and Structure», The Music Forum 2 (1967), pp. 162-203.

COMENTARIOS ANALÍTICOS SOBRE EL PRELUDIO DE TRISTAN UNDISOLDE DE WAGNER

595

voces (ej. 38.6c). Nótese que la expresión melódica que inicia esta nueva sección (compases 25-26) es una combinación de motivos anteriores: los temas 2 y IB en la voz soprano y el final de 1A en la contralto.

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596

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

De este modo, los tres centros tonales que fueron sugeridos en las exposiciones iniciales del Preludio (compases 2-3, 6-7 y 10-11) ahora son tonicizados sucesivamente: La menor/mayor (compases 1-16), Do mayor (compases 17-20) y Mi mayor (compases 25-28), con un énfasis particular en los acordes V7. El movimiento cromático por debajo del La4 mantenido en la soprano (compases 28-32) prepara el regreso del «motivo de la mirada» en Do mayor a través de (V|/ii)-ii6-(vii°5/V)-V (compases 31-33). Estas sucesiones de tonicizaciones transitorias son características del Preludio y de la ópera en su conjunto. Aunque algunas de las escenas de Tristón tindlsolde funcionan dentro de la estructura laxa de una tonalidad central, las armonías de la superficie nunca establecen una tonalidad definida durante un tiempo prolongado. Durante la sección culminante del Preludio (compases 74-84), Wagner destaca deliberadamente la ambigüedad tonal del ATI explotando su doble función enarmónica. En el ejemplo 38.7 aparece reinterpretado como un ii07 en Mib (menor) que progresa a la V7 de esa tonalidad, pero no. a su tónica. Ejemplo 38.7

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Aquí no sólo se combinan de manera contrapuntística los Leitmotiv principales (temas 1A, IB y 2) (ej. 38.7), sino que el repetido movimiento de fundamentales por 5a5 justas descendentes proporciona una armonización diatónica para la progresión IB, tonalmente ambigua, con la que se inició el Preludio. La referencia más clara a este pasaje se hace en el Acto III de la ópera, donde el movimiento de 5a5 descendentes confiere nuevas esperanzas y salvación cuando la fiel compañera de Tristán descubre que el caballero aún está vivo. Véanse los compases 21 ss. de la página 259 de la partitura vocal de Schirmer. En este momento decisivo del Preludio, Wagner reinterpreta el ii07 como ATI (en el compás 83), de modo que su resolución en el Mi7 reintroduce el ánimo desalentador que escuchamos al principio de la obra. Este ingenioso cambio enarmónico, que tiene lugar en el climax del desarrollo gradual que comenzó en el compás 63, es, sin duda, uno de los ejemplos más conmovedores y psicológicamente hábiles de interacción enarmónica en la música occidental. El pasaje anterior, que forma el climax de la reaparición de la primera sección del Preludio, conduce, a su vez, a otra reexposición y prolongación de los tres Leitmotiv iniciales de la obra (compases 83-94). La cadencia rota en Fa (VI) del compás 94 prepara esta vez el área tonal de Do y la posterior prolongación de su dominante (ej. 38.8).

COMENTARIOS ANALÍTICOS SOBRE EL PRELUDIO DE TRISTAN UND ISOLDE DE WGNER

597

Ejemplo 38.8 melodía en Fa

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El «motivo de la mirada» aparece esta vez con una armonización fragmentada y reforzada por unos acordes de pre-dominante mixtos más oscuros en los compases 94-97; compare este tratamiento con la armonización original de los compases 17-21 (ej. 38.3). El tema 3 aparece transportado a Fa, IV de Do (compases 96-100), usando el mismo acorde prominente ii0^ en el compás 97. La semicadencia culminante del compás 100 introduce un prolongado pedal en Sol2, por encima del cual se presenta una última alusión a los dos temas iniciales 1A y IB. El anterior acorde de Mi7 se ha transformado ahora en un vii0^ de Do. En los compases 107-109, el bajo hace una referencia melódica 'enarmónica al ATI (Mib Si Fa Lab), que esta vez resuelve en la dominante del Do (menor) implícito. El hecho de que el Preludio comience con una prolongación de la dominante en La, y concluya con una prolongación de la dominante en Do, plantea una interesante pregunta teórica: ¿cómo podemos explicar esta evidente excepción a la norma, según la cual los movimientos del periodo de la práctica común tienden a comenzar y finalizar en la misma tonalidad? El hecho es que el recurso puramente práctico de modular al final de una obertura operística a la tonalidad del primer acto ya lo habían explotado otros compositores por razones dramáticas; el cambio de Re a Fa mayor en la conclusión de la ober-

COMENTARIOS ANALÍTICOS SOBRE EL PRELUDIO DE TRISTAN UND ISOLDE DE WAGNER Figura

599

38.1 DIAGRAMA ESTRUCTURAL DEL PRELUDIO DE TRISTAN UND ISOLDE cadencias secundarias

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COMENTARIOS ANALÍTICOS SOBRE EL PRELUDIO DE TRISTAN UND ISOLDE DE WAGNER

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Hemos comentado varias características importantes de esta extraordinaria obra, pero quizá quiera examinar otros aspectos utilizando una partitura reducida. Las siguientes preguntas pueden formar la base de un análisis colectivo en clase.

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1. ¿Cómo se deriva el material melódico de los compases 25-26, 36-37 y 63-64 de los Leitmotiv iniciales? (Recuerde las cadenas melódicas de 3as.) 2. ¿Puede ubicar las reapariciones del «motivo de la mirada» en Do mayor e indicar de qué modo Wagner intensifica cada reexposición? 3. ¿Por qué cree que hay una cadencia rota en La mayor en el centro temporal de DoS menor en los compases 42-44? (Consulte los compases 23-25.) Con este capítulo concluimos nuestro estudio básico de la armonía cromática en el periodo de la práctica común. En la parte IV analizaremos algunas técnicas cromáticas avanzadas que condujeron a la disolución de la armonía tonal, una tendencia que comenzó hacia comienzos del siglo xx.

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PARTE IV

CRDMATICTÍS

Capítulo XXXIX

Conducción cromática de las voces

En la parte III de este libro hemos presentado las características y procedimientos de la armonía cromática. Examinamos los acordes alterados, progresiones y secuencias cromáticas más comunes, y analizamos la modulación y los medios utilizados para modular a tonalidades lejanas. En este capítulo y los dos siguientes analizaremos técnicas exclusivamente cromáticas, como la utilización de patrones secuenciales estrictos, la conducción cromática de las voces, el empleo de los equivalentes enarmónicos para modular a centros tonales lejanos y las progresiones que implican divisiones simétricas de la octava. Algunos de estos recursos pueden debilitar el sistema tonal mayor y menor subyacente hasta el punto de disminuir o incluso anular nuestro sentido de la función armónica o la armonía de tónica. En este capítulo comenzaremos por enfocar las secuencias cuyas fundamentales proceden por semitonos y algunos ejemplos de conducción cromática paralela, contraria y no secuencial. Por último, examinaremos la primera sección del Preludio en Mi menor, "op. 28, núm. 4 de Chopin, una obra cuyas armonías diatónicas subyacentes están revestidas de un abundante cromatismo lineal. SECUENCIAS BASADAS EN SEMITONOS Las secuencias armónicas que analizamos en el capítulo 37 implicaban elaboraciones cromáticas de patrones diatónicos cuyo movimiento de fundamentales procede por 5a8, 2a5 o 3a3 diatónicas. Sin embargo, las secuencias también pueden progresar por semitonos sucesivos, produciendo un movimiento cromático de fundamentales. Compare los dos modelos del ejemplo 39-1. Ejemplo 39-1 A.

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606

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

La primera secuencia representa un típico ciclo de 5as descendentes, en el que las notas con plicas denotan la conducción por grados de las voces extremas (ej. 39.1a). Aunque cada nota con plica está precedida de su dominante secundaria, la conducción de las voces superiores es básicamente diatónica. En el ejemplo 39.Ib, la conducción básica es similar, pero ahora las notas con plicas progresan cromáticamente por semitonos sucesivos. Un procedimiento similar aparece en el Preludio enLd> mayor de Chopin (ej. 39.2a); supongamos que este pasaje está en la tonalidad de Mi mayor, el |bVI| enarmónico de Lat. La reducción (ej. 39.2b) demuestra que las notas esenciales, que aparecen con plicas, descienden cromáticamente de Mi a Mi a Re, cada una precedida de su dominante secundaria. El fragmento de Beethoven (ej. 39.2c), por otra parte, realiza una serie de modulaciones transitorias ascendiendo por semitonos de Do menor a Doíí menor y a Re menor, utilizando una secuencia cromática de 5-6. Beethoven modula mediante acordes pivote; el VI de cada tonalidad se convierte en la dominante (V) de la tonalidad nueva. Ejemplo 39-2 A. CHOPIN, PRELUDIO EN LA BEMOL MAYOR, OP. 28, NÚM. 17

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r CONDUCCIÓN CROMÁTICA DE LAS VOCES

607

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PARALELISMO CROMÁTICO ESTRICTO Hemos visto cómo los acordes funcionales que forman la estructura de un patrón secuencial están encadenados mediante el movimiento contrapuntístico dentro de la secuencia. Estos dos pilares funcionales también pueden abarcar una sucesión ascendente o descendente de acordes de un mismo tipo. Cuando todas las voces de dichos acordes se mueven en la misma dirección con un movimiento estricto de semitonos, forman lo que llamamos un paralelismo cromático. En los pasajes construidos mediante este recurso, el primer acorde y el último siguen funcionando como acordes diatónicos estructurales y se designan con números romanos. Los acordes más comunes en los pasajes que presentan paralelismo cromático son las tríadas mayores y los acordes de séptima que contienen un trítono, como los de séptima mayor-menor, semidisminuida, o disminuida. Los ejemplos 39.3 y 39-4 muestran varias ilustraciones de este procedimiento. En el breve fragmento de Duke Ellington (ej. 39-3a), el movimiento cromático de los acordes de 7a mayor-menor enlaza el acorde estructural ii7 con el V7. Las séptimas disminuidas que inician la «Tormenta» del poema sinfónico Les Préludes de Liszt sugieren gráficamente los torbellinos del siguiente diluvio (ej. 39.3c). El fragmento de Das Rheingold (ej. 39.3d) constituye un ejemplo interesante de paralelismo cromático doble: las tríadas en primera inversión que descienden cromáticamente, cada una enmarcada dentro de un recuadro, se mueven contrariamente a las fundamentales que ascienden por semitono cada dos compases (Do-Ret-Re), todo lo cual ocurre sobre un pedal en Sol. La reducción de este pasaje en el ejemplo 39.3e revela la presencia de 5a5 justas paralelas entre las dos voces superiores, los dos ramales dentro de la línea, superior.

608

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

Ejemplo 39.3 A. DUKE ELLINGTON, «SOPHISTICATED LADY», COMIENZO DEL ESTRIBILLO (SIMPLIFICADO)

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612

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

Aquí los acordes auxiliares incluyen sextas francesas en inversiones un tanto peculiares, como ^ y 3. En el capítulo 41 veremos cómo esta expresión se puede extender, enlazando una serie de secuencias cromáticas fragmentadas como ésta, separadas por una 3a menor. Ejemplo 39-8 B. BRAHMS, OBERTURA TRÁGICA, OP. 81

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Aunque los pasajes que emplean movimiento cromático contrario producen ocasionalmente algunos choques armónicos inexplicables, nuestro oído tiende a aceptarlos como consecuencias momentáneas del movimiento lineal general. En el ejemplo 39.9, Wagner yuxtapone osadamente una serie de tríadas mayores paralelas que descienden cromáticamente, señaladas en recuadros, sobre un bajo que asciende cromáticamente. En dicha superposición, son muy pocas las armonías resultantes que forman tríadas tercianas. Nótese cómo este pasaje está seccionado por el acorde central de Si mayor, relacionado por trítono con las tríadas primera y última de Fa mayor. Los centros tonales de Si menor y Fa mayor/menor desempeñan un papel asociativo importante en el primer acto de este drama musical. Ejemplo 39-9 WAGNER, VIAJE DE SIEGFRIED POR EL RIN, DE GÓTTEKDAMMERUNG, FIN DEL PRÓLOGO etc.

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CONDUCCIÓN CROMÁTICA DE LAS VOCES

613

PASAJES CROMÁTICOS NO SECUENCIALES

El cromatismo no siempre está relacionado con las secuencias, el paralelismo o el movimiento contrario. En la literatura musical encontramos numerosos pasajes cromáticos que no están basados en esas técnicas. En tales casos de conducción cromática no secuencial, el movimiento por semitonos resulta del empleo de acordes aplicados, mixtos, u ornamentales, como muestra el ejemplo 39.10, Ejemplo 39.10

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El ejemplo 30.8a presenta otra ilustración; su progresión de acordes (i-V^Its-V) está respaldada por un tetracordo que desciende cromáticamente en el bajo, pero la progresión no es secuencial. En algunos casos de cromatismo extremo, el movimiento por semitonos de las voces puede llegar a ser la única base de la conducción, negando todo sentido de función armónica estándar. La Introduzione de la Sonata «Waldstein» de Beethoven constituye un buen ejemplo. En la simplificación de los primeros seis compases, mostrados en el ejemplo 39-lla, observe cómo el ascenso de las voces superiores contrasta con el bajo que desciende cromáticamente. Ejemplo 39.11 A. BEETHOVEN, SONATA PARA PIANO EN Do MAYOR, OP. 53 («WALDSTEIN»), n (REDUCCIÓN DE LOS COMPASES 1-6)

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614

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

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El análisis armónico del ejemplo 39.11 plantea más preguntas que respuestas. Como alternativa, el ejemplo 39.Hb, una conducción sugerida por David Beach, trata las partes superiores de manera lineal; es necesario hacer varios desplazamientos de octava. Esta estructura sugiere un descenso cromático por 10a5, describiendo un tetracordo cromático que desciende desde el 8 hasta el 5 en el bajo, y del 3 al 7 en la voz soprano.

USO PROLONGADO DEL CROMATISMO NO SBCUENCIAL El Preludio en Mi menor, op, 28, núm. 4 de Chopin es citado con frecuencia como un ejemplo de cromatismo no secuencial prolongado. Esta breve pieza está dividida en dos secciones. La primera (compases 1-10) describe un movimiento tonal de i6 a V7, que se prolonga hasta el compás 12. La segunda sección repite esta progresión básica alcanzando una dominante prolongada que finalmente resuelve en la tónica. Yo considero que este Preludio es un ejemplo del esquema tonal interrumpido -los compases 1-12 (de i a V7) seguidos de los compases 13-25 (de i a V7 i)1-. Estudiaremos únicamente la primera sección. Para familiarizarnos con esta pieza, invertiremos nuestro procedimiento analítico habitual examinando en primer lugar la estructura diatónica subyacente en este pasaje (ej. 39.12a). La progresión fundamental Í6-iv6-V7 y la línea del bajo (3 a 1>§ a 5) sirven de base a la línea de soprano, que destaca tres alturas esenciales: Si-La-Fai, señaladas con plicas. El descenso 5-4-2 de la voz soprano omite el importante §. Estos tres grados de la escala se derivan del motivo Si-La-Fai, que aparece varias veces, muchas de ellas encubierto, en los primeros preludios del op. 28 (véanse los núm. 2, 3, 4, 5, 6 y 8); las notas del motivo aparecen a veces en otro orden, pero siempre son las mismas. El origen de este motivo se desconoce. Ahora rellenaremos la línea del bajo desde el § hasta el bS (descendiendo de Sol a Do) con un movimiento diatónico de paso, empleando la dominante y los acordes secundarios de iv.

1 Para un enfoque diferente de la conducción de voces de esta pieza, véase la obra de C. Schachter, «The Triad as Place and Action», Music Theory Spectrum 17/2 (otoño 1995), pp. 149-169.

CONDUCCIÓN CROMÁTTCA DE LAS VOCES

615

Ejemplo 39.12 A. CHOPIN, PRELUDIO EN Mi MENOR, OP. 28, NÚM. 4 (TRES REDUCCIONES) 5

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616

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

Ejemplo 39-13 CHOPIN, PRELUDIO EN Mi MENOR, OP. 28, NÚM. 4

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Los estudiantes suelen encontrar dificultades en el análisis de tales piezas cuando intentan identificar la función de cada acorde. En los pasajes de cromatismo intenso generalmente debemos reservar los números romanos para los acordes más esenciales, que escribiremos con plicas, y enfocar más linealmente las armonías cromáticas, sin plicas, que suelen resultar de un movimiento ornamental de paso o auxiliar. Términos y conceptos

movimiento cromático de fundamentales paralelismo cromático paralelismo cromático doble

movimiento cromático contrario conducción cromática no secuencial

AIJTOEVALUACIÓN

1. Examine los breves pasajes del ejemplo 39.14 y determine la técnica cromática utilizada en cada uno. Después analice cada ejemplo, recordando que sólo se deben designar las armonías esenciales con números romanos.

620

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

segmentos equivalentes, permitiendo así que cada nota funcione como fundamental. De este modo, si comenzamos en Do mayor/menor, las tonalidades a las que podemos modular mediante las diferentes notaciones de vii°7/V son La mayor/menor, Fa$ mayor/menor y Mü> mayor/menor, como ilustra el ejemplo 40,2a. Ejemplo 40.2 A.

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secuencia, una 3a mayor más arriba

A Liszt le gustaban especialmente estas modulaciones secuenciales. En el fragmento de su pieza «Obermann» (ej. 40.9), observe que la segunda frase (compases 5-8) es una transposición exacta de la primera (compases 1-4) una tercera menor más arriba. La primera frase comienza en Mi menor y modula a Sol menor en el compás 3; la segunda comienza en Sol menor y modula a Sil» menor en el compás 7. Las dos frases forman una secuencia modulatoria. Ejemplo 40.9 LISZT, «VALLÉED'OBERMANN» (SEGUNDA VERSIÓN), DE ANNÉES DE PÉLERINAGE

626

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

MODULACIÓN POR PROGRESIÓN LINEAL CROMÁTICA Algunos pasajes modulan a una tonalidad lejana mediante una serie de secuencias cromáticas u otro tipo de progresión lineal, a menudo pasando por diversas áreas tonales en una rápida sucesión. Por ejemplo, en el fragmento del ejemplo 40.10, Mozart utiliza primero una secuencia de 2a5 mayores descendentes (compases 73-75), seguida de una secuencia de 3a5 menores (compases 76-78), para relacionar a Si menor con la tonalidad anticipada de Do menor mediante su vii°7/V (compases 78-81). Sin embargo, el Fajf del acorde Faf La Do Mib es descendido a Faij, cambiando así su función a V7 (Fa La Do Mib) de la nueva tonalidad de Sib mayor, en la que finalmente resuelve (compás 86). Ejemplo 40.10 MOZART, FANTASÍA PARA PIANO EN Do MENOR, K. 475 73

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Las fantasías barrocas y clásicas contienen numerosos ejemplos de técnicas inusuales para modular a tonalidades lejanas. Los compases 20-25 de la Fantasía en Sol menor para órgano, «Grande», de Bach, BWV 542 (ej. 40.11), constituyen uno de ellos. Al consultar la primera reducción del ejemplo 40.11b, podemos ver que la línea ascendente sobre la dominante de Sol menor (Re7) culmina en una séptima disminuida, que funciona como vii°7/V enarmónico en la tonalidad lejana de Mib menor. El siguiente pedal en Sií> da lugar a una serie de tonicizaciones, que asciende por grados conjuntos, precedidas de sus armonías aplicadas: Dob a Reí? a Mit a Fa. Un último acorde de Re7 nos conduce de regreso a la tónica inicial. La última reducción del ejemplo 40.lie sugiere que este pasaje puede considerarse como una extensa interpolación que enlaza el primer acorde de dominante con el último. Resumen de las modulaciones a tonalidades lejanas 1, Otras formas de modular a tonalidades lejanas son las siguientes: A. En las modulaciones enarmónicas, uno de los acordes pivote es reinterpretado enarmónicamente. Las séptimas disminuidas y sextas aumentadas alemanas son especialmente adecuadas para esas funciones; de esta manera, un V7/IV en Do mayor (Do Mi Sol Sit) se puede convertir en una Alg en Mi mayor o [Luí (Do Mi Sol La|). B. Descendiendo cada integrante de una séptima disminuida se pueden obtener cuatro séptimas de dominante en cuatro tonalidades diferentes. C. En las modulaciones seccionales, una frase o sección se repite literalmente en una tonalidad lejana, generalmente a una tercera mayor o menor. El movimiento por semitonos también es común. D. Algunos pasajes pueden recorrer una serie de tonalidades lejanas basándose únicamente en una prolongada sucesión de progresiones lineales cromáticas.

628

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

Ejemplo 40.11 A. BACH, FANTASÍA Y FUGA EN SOL MENOR, B WV 542 («GRANDE»)

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Términos y conceptos modulación enarmónica utilizando una séptima disminuida utilizando u

modulación secuencia! modulación por conducción cromática de las voces

AÜTOEVALUACIÓN

1. Analice los siguientes cuatro pasajes, indicando las tonalidades y la técnica empleada para realizar la modulación lejana. Ejemplo 40.12

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630

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

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r Capítulo XLI

Divisiones simétricas de la octava

En nuestro estudio de las secuencias diatónicas de los capítulos 20 y 23 establecimos tres categorías básicas de movimiento de fundamentales, por 5a5, 2a5 y 3a5, y en los capítulos 37 y 39 vimos cómo estos movimientos se pueden elaborar cromáticamente. Como hemos visto en esos cuatro capítulos, un patrón interválico estricto que incorpore cualquiera de dichos movimientos nos conducirá finalmente a traspasar los límites de nuestra tonalidad diatónica inicial. Intente tocar una secuencia ascendente o descendente de 2a5 mayores y menores en alternancia, o 3a5 mayores y menores, o incluso una extensa cadena de 5as justas, y observe qué ocurre con la sensación de la tonalidad inicial. En la mayoría de la música tonal, estos patrones estrictos son interrumpidos en algún punto de la secuencia por uno o más intervalos correctores para que la música permanezca en la tonalidad inicial. Cada una de las proyecciones de intervalos diatónicos del ejemplo 41.1 contiene al menos una interrupción de ese tipo, que hemos señalado con corchetes. En el movimiento diatónico por grados conjuntos del ejemplo 41.la, la sucesión de dos 2a5 mayores y una 2a menor, un típico tetracordo diatónico, es interrumpida por el tono entero Si-La que sirve de enlace. En el ejemplo 41. Ib, la 3a menor Re-Si interrumpe el patrón de 3a8 mayores y menores en alternancia. Por último, una y- disminuida interrumpe la progresión descendente de 5a5 justas (ej. 41.le). Ejemplo 41.1 A. SECUENCIA 2M-2M-2m

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DIVISIONES SIMÉTRICAS DE LA OCTAVA

633

Figura 41.1

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MOVIMIENTO DE FUNDAMENTALES POR 2^ MAYORES Raras veces encontraremos ciclos completos de 2a5 mayores, que darían lugar a una extensa secuencia basada en la escala de tonos enteros (véase el apéndice 2). Uno de ellos aparece en el movimiento «Sueño de una noche de aquelarre» de la Symphonie fantastique, en el que las fundamentales de las tríadas descienden por 2a5 mayores. Ejemplo 41.2 BERLIOZ, SYMPHONIE FANTASTIQUE, V . 317

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DIVISIONES SIMÉTRICAS DE LA OCTAVA

635

consecutivas (Si^Sol-MÍ-Ret). Las tríadas están enlazadas mediante notas de paso en el bajo. El fragmento de Lohengrin (ej. 4l.4c), por otra parte, presenta una serie de tonicizaciones (Lat-Dob-Re-Fa) o |T|-|l>III|-[irv|-[Vl1, cuyas fundamentales ascienden por 3as menores. Este pasaje, sin embargo, no es estrictamente secuencial. Ejemplo 41.4 A. LISZT, «UN SOSPIRO» DE TROIS CAPRICES PC/ETIQUES

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636

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

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MOVIMIENTO DE FUNDAMENTALES POR 3" MAYORES Si volvemos a la figura 41.1, podemos ver que la secuencia estricta por 3as mayores sólo permite tres transposiciones, después de las cuales nos encontramos de vuelta en el acorde o tonalidad original: Do-Mi-SolS-Do (ascendiendo), o Do-Lat-Mi-Do (descendiendo). En el fragmento de Franck (ej. 41.5), las 3a3 mayores descendentes de esta breve secuencia están enlazadas por un movimiento 5-b6. Ejemplo 41.5 A. FRANCK, CHORALN.° 1 POVR GRANO ORGUE

Sol:

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DIVISIONES SIMÉTRICAS DE LA OCTAVA

637

B. (REDUCCIÓN)

El motivo del «sueño mágico» de Wagner (ej. 41.6) prolonga un acorde de Do$ mayor. La voz superior de este tema exhibe una escala cromática descendente completa, dividida en tres segmentos iguales. Este descenso cromático está respaldado por tríadas mayores en cada quinto acorde; las notas del bajo forman una serie de 3a3 mayores descendentes (Dot-La-Fa) que describen una tríada aumentada, como señalan los corchetes. Las armonías de cada corchete están transportadas sucesivamente a una 3a mayor más abajo. Hay una excepción en estas transposiciones: el acorde del compás 7 no se ajusta al patrón secuencial. Si esta progresión se extendiera, prolongaría el mismo patrón infinitamente, representando así el «sueño eterno» de la diosa Erda en esta escena. Wagner utilizó este mismo motivo anteriormente en su ciclo DerRing, para acompañar a Brunhilde cuando su padre, el dios Wotan, la duerme. Ejemplo 41.6 A. WAGNER, MOTIVO DEL «SUEÑO MÁGICO» DE SIEGFRIED, ACTO ffi i p-e-"

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638

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

B. (REDUCCIÓN)

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(1.VI

DoS I

MOVIMIENTO DE FUNDAMENTALES POR TRÍTONO El trítono divide la octava en dos segmentos iguales. En el periodo de la práctica común, el movimiento de fundamentales por trítono se reserva generalmente para efectos dramáticos o especiales en progresiones aisladas. En el ejemplo 41.7, por ejemplo, Berlioz describe la llegada de Fausto al infierno con un coro de demonios que alterna entre las tríadas de Si mayor y Fa mayor (I-W), evocando el diabolus in música. El inicio de la escena de la coronación de la ópera Borís Godunov de Mussorgsky está compuesto en gran parte en torno a dos acordes de séptima mayor-menor separados por un trítono (Re7 a Lat7). Ejemplo 41.7 A. BERLIOZ, ESCENA DEL INFIERNO DE LA CONDENACIÓN DE FAUSTO, ACTO IV (PARTES VOCALES) 7 [O

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