La Poesia Experimental Latinoamericana

LA POESIA EXPERIMENTAL LATINOAMERICANA (1950 - 2000) Clemente Padín

ÍNDICE 01 - Prólogo de César Espinosa 02 - El Arte Latinoamericano de Nuestro Tiempo 03 - Tradición y Modernidad en la Poesía Latinoamericana: El Concretismo 04 - Poesía Visual: Confluencia de Lenguajes 05 - El Comienzo del Fin de la Palabra en la Poesía Latinoamericana: el Poema Semiótico 06 - Poema/Proceso: el Fin del Modernismo Literario 07 - La Des-Semantización de la Poesía en el Río de la Plata: Poesía para y/o a Realizar y Poesía Inobjetal 08 - Dificultades Metodológicas en el Examen de la Poesía Experimental 09 - Las Rupturas en la Tradición Poética Argentina en el Siglo XX 10 - Poesía Electrónica: dos Precursores Latinoamericanos, Eduardo Kac y Ladislao Pablo Györi 11 - El Operador Visual en la Poesía Experimental: Análisis de un Poema de Jorge Caraballo 12 - Informe sobre la Poesía Experimental Latinoamericana (1996) 13 - Noticias sobre el autor

01 - PRÓLOGO CLEMENTE PADIN: HOMBRE DE ACCION, HOMBRE DE TEORIA César Espinosa Inicié mi amistad y comunicación con Clemente Padín en 1981, poco después de que concluyera su encarcelamiento por la dictadura uruguaya. Entonces, al emprender la edición del boletín de arte-correo Post-Arte y después lo que llamamos "carta antológica de poesía visual-experimental", Poesía en circulación, publiqué una selección de los poemas de la vertiente "visual" que Padín bautizó Signografías y Textos. Desde entonces hemos mantenido una muy rica relación epistolar sobre temas artísticos y en ocasiones políticos, que con el tiempo llegó a hacerse un conocimiento personal en varios lugares de América. Cuando comenzamos en México la celebración de las bienales de poesía visual-experimental, en 1985-86, en buena medida seguíamos el ejemplo de las exposiciones de "nueva poesía" que Padín y su colega y gran amigo -a quien también tuve la suerte de conocer- Edgardo Antonio Vigo realizaron en el Cono Sur latinoamericano entre 1969 y 1972. El apoyo que nos brindó Clemente, a través de trabajos artísticos y de materiales teóricos, así como de consejos y palabras de aliento, ha sido perenne y muy valioso a lo largo de las seis bienales que han tenido lugar, dos de ellas con subsedes en Montevideo y bajo su coordinación. Hombre de acción, hombre de compromiso. Esa colaboración dio como resultado la edición de la memoria documental de la primera bienal, en 1987, que fue una antología de textos sobre poesía visual, concreta y experimental intitulada "Signos Corrosivos", que Harry Polkinhorn tradujo al inglés y editó en Estados Unidos. En ella se incluían los artículos de Clemente relativos a la "Nueva Poesía", publicados en las revistas que editó en Montevideo "Los Huevos del Plata" y "Ovum 10", y que forman la primera parte de su larga carrera como uno de los teóricos más destacados de América Latina sobre las estéticas no-objetuales y la poesía experimental. En relación con las alternativas previsibles para las nuevas escrituras del final del milenio, Clemente Padín plantea que al hablar de experimentación poética se alude "a un proyecto radical de codificación/decodificación semántica de escritura/lectura visual, verbal, fónica, gestual, eurítmica, comportamental, etc., a partir de la investigación y la creación de nuevos modelos lingüísticos en uno o varios sistemas de comunicación". ("Dificultades Metodológicas en el Examen de la Poesía Visual", 1993). En otro artículo medular, con relación a la búsqueda del estatuto teórico que precise el rol de la visualidad en la estructura semiótica del poema, Padín plantea la perspectiva de que la disposición de los versos, las palabras, sílabas o letras en el blanco de la página, como también la presencia de representaciones icónicas o la diversidad de grafías, de texturas o color, el tamaño o la orientación de los signos, etc., puedan interpretarse e integrar un posible operador visual o icónico, al igual que la pausa o el silencio entre verso y verso o la musicalidad o la alternancia de rimas o las aliteraciones, etc., integran el operador fónico.

Hace notar que consideraciones semejantes se encuentran en el punto de vista peirceano, cuando señala que en la poesía los códigos no-verbales (que son también llamados signos por similaridad, analógicos) se proyectan sobre las palabras o símbolos (o signos por contigüidad), la cual implica la proyección de los códigos no específicamente verbales sobre el plano lingüístico, transformando las palabras en iconos o figuras. Padín considera que la inclusión de un posible operador visual, cuya actuación es determinante, no constituye el único obstáculo a que nos enfrentan los poemas experimentales. De hecho, admite la existencia de toda una serie considerable de poemas que no emplean palabras, es decir, situados fuera de la semántica del lenguaje verbal, tales como la gran mayoría de los poemas letristas o los poemas fónicos que sólo registran fonemas o ruidos provocados por los órganos de la dicción o los poemas visuales que sólo inscriben letras o sílabas o segmentos de letras con la concurrencia o no de representaciones de objetos, a los cuales aún la gran mayoría de la crítica, incluyendo a Jean Cohen, vacila en llamar "poesía". A su vez, otro sector estima que la mera la presencia de cualquier elemento lingüístico o cualquier relación con la escritura o dicción es suficiente para que sean considerados como "poemas". El autor menciona una corriente, la del Poema/Proceso brasileño, que separa nítidamente lo que es "poesía", de carácter abstracto, de lo que es "poema", de carácter concreto, el cual, según su principal difusor, Wlademir Dias-Pino (1971): "... (es) poesía para ser vista, sin palabras... lo que el Poema/Proceso reafirma es que el poema se hace con el proceso y no con palabras". Añade Padín el punto crucial de que los seguidores de la semiótica de Peirce consideran que la obra de arte forma parte del proceso cognitivo de la sociedad, lo que es capital a la hora de borrar las diferencias entre, p.e., estética y ciencia, y, en el caso que estudiamos, entre poesía verbal y no-verbal. A ello agrega la circunstancia de que la poesía verbal se vale fundamentalmente de recursos no-verbales, por demás exigentes en lo formal, como los tiempos, las medidas silábicas de los versos, las rimas, las estrofas, etc., aspecto que incrementa la confusión. Y observa que tal vez aquella oposición fuera la única característica que los separa de pertenecer o no a la música o a la pintura. Con base en lo anterior, asevera que la oposición semántico/no semántico viene a ser un criterio claro para quienes aún persisten en dividir las artes y los géneros artísticos en bloques estancos (precisamente cuando todo el aparato artebellístico del siglo XIX entró en crisis irreversible a partir de las vanguardias históricas). Y pregunta: "¿dónde ubicar la poesía visiva de los poetas florentinos del Grupo 70? O el poema semiótico propuesto por Wlademir Dias-Pino en 1962? ¿Y los poemas para armar de Julien Blaine? ¿O el poema semántico de Pierre Garnier, poesía para el pensamiento y la imaginación? ¿Y la Poesía para y/o a Realizar del poeta argentino Edgardo Antonio Vigo? ¿Las tendencias inobjetales? ¿Y los textos y poemas generados por el Minimalismo y el Conceptualismo, sobre todo los artistas del Art-Language inglés? ¿O la Intermedia de Dick Higgins? ¿Y los poemas públicos de Alain AriasMisson? Las propuestas son tan variadas que establecer un criterio clasificatorio o medianamente ordenador se hace imprescindible a la hora de tratar de explicarnos el fenómeno y el significado de la poesía experimental."

Así, como uno de los teóricos que aborda la dimensión política de la poesía experimental, Clemente Padín apuntaba (1971): "(...) quede claro ante quienes impugnan las posiciones de la nueva poesía que no se atenta contra la palabra (¡bueno sería que saliéramos hablando a señas!), ya que su campo de acción son los lenguajes (la lengua incluida) y no el particular de la lengua, ámbito de la poesía tradicional, sino contra el status que defiende la lengua y los lenguajes expresamente deformados por servir a sus fines." Además de advertir: "Todas sus vertientes -las poesías tecnológicas, plásticas, gestuales, letristas, sonidistas, cosistas, fónicas, estructurales, visuales, fonéticas, fotográficas, neodadaístas- se han integrado al sistema e indirectamente le sirven, utilizando los mecanismos habituales de procesamiento y consumo ya destacados por la industria cultural... Han preservado el orden que denodadamente han pretendido trastornar, aunque es indudable su influencia, cuantitativa aún, en la consecución de un arte inédito, un arte que escape al ars celare artem, un arte que escape al artificio, creado y disfrutado por todos, que sea sólo vida y no obras que dicen y no hacen". Como apunta en una de sus obras gráficas: "La poesía no es suficiente". Las anteriores citas y referencias tienen como objeto marcar la necesidad de conocer en amplitud el trabajo teórico e historiográfico de Clemente Padín, que recoge una parte determinante de las propuestas estéticas latinoamericanas de las últimas décadas y propone elementos originales de investigación, los cuales habrán de constituir una parte esencial del conocimiento artístico del nuevo siglo que se avecina. Leer a Padín nos abre una nueva lectura de Latinoamérica y de sus aportaciones al pensamiento artístico universal. César Espinosa Ciudad de México, enero de 1999.

02 - EL ARTE LATINOAMERICANO DE NUESTRO TIEMPO "Lengua:(...) conjunto de palabras y modos de hablar de un pueblo o nación." "Lenguaje:(...) conjunto de señales que dan a entender una cosa." Diccionario Manual de la Lengua Española La palabra nombra al objeto, no por requerimiento de éste sino por necesidad del hombre. De esta manera se erige en una metáfora que reemplaza al mundo exterior y se establece como un intermediario, instrumento insustituible entre la realidad y el hombre y, consecuentemente, entre sí mismos, constituyéndose en un lenguaje particular: la lengua de las naciones y pueblos. En cuanto "lengua" es ella misma una metáfora (puesto que "está" en lugar de otra cosa) y, autoriza, en su ámbito, la metaforización de los objetos representados transformándose en casi otra naturaleza: se dice "estoy aburrido" o "soy feliz como un sapo en las tomateras" o "ugh" o bien no se dice nada. En la primera expresión se refiere a algo; en la segunda la metaforización alcanza otros niveles de expresión (poético incluso) aunque lo referido se pierda, a veces, en el sistema de referencias de quien habla o de aquellos pocos que lo conocen. Con la exclamación se consigue la mayor aproximación entre la expresión y lo referible pero, gracias a su intencionalidad significativa, sin la cual ningún sonido articulado constituye lengua y, finalmente, por medio del silencio, la antiexpresión accede, no a otro nivel de la lengua, sino a otro lenguaje. Operar con metáforas con lo que es en sí mismo otra metáfora nos aleja de la función esencial de la lengua, es decir, el referir pero permite la creatividad, la reinvención del mundo, la ficción, la recreación simbólica y, también, la destitución de lo existente y la alienación perniciosa que construye "mundos" ideales para sobreponerlos al real. A la metaforización de la lengua hay que sumarle la ambigüedad de sus elementos constitutivos, las palabras, cuya significación depende y es modificada por el sistema hegemónico de referencia comunicacional y, también, la posesión de los canales por los cuales se trasmite, con cuyo total se aseguran el predominio de los valores que preservan su modelo socioeconómico. Entre la función referencial y el rol artístico se sitúa el poder proyectivo del lenguaje, no para transformar sino para inducir a la transformación: entre la situación real referida y la situación referible en determinado momento y lugar se ubica la posibilidad de su realización, ya sea en sentido regresivo cuando lo referible apunta a formas superadas o en sentido progresista cuando apela a algo distinto o inédito. Es en esta instancia proyectiva del lenguaje en donde se enerva la lucha ideológica: a veces la pugna por el significado de una palabra asume caracteres dramáticos. Bienvenida, pues, la lengua y cualquier otro lenguaje o sistema representativo que nos permita comunicar, ya sea en su función referencial, en su rol artístico o en el ejercicio de su poder proyectivo, pero no la distorsión y el envilecimiento de sus funciones en beneficio del "cómo se dice" o la "autoridad de quien lo dijo" o "qué hermoso que sea como se ha dicho", etc., en detrimento de la verdad, sepultando la realidad bajo un

manto de palabras (o signos o señales o símbolos) sin sentido o, en la mayoría de los casos, en el sentido interesado de quien los emplea en su beneficio. Contra ese empleo ideológico de los lenguajes que, en muchos casos, oculta el sentido material de la actividad artística que nada aporta al conocimiento -burda manipulación del repertorio social- y que trastrueca la finalidad esencial de los lenguajes en cuanto productos de comunicación, es que se levanta el arte latinoamericano de nuestro tiempo. No hubiera bastado devolver a los signos su significado unívoco, a la manera de los poetas clásicos, sino que, también, hubo que enfrentar el semantismo fuera de sí, ideologizado intencionalmente por el sistema que hace, de los lenguajes, las cárceles sin reja del presente. De frente a la incesante evolución de la sociedad y frente al nivel técnico y científico alcanzado en su desarrollo, los artistas latinoamericanos, impulsándolas, extrajeron de la tradición artística los aportes inéditos, la nueva información bajo cuya luz contribuyeron a solucionar aspectos propios de aquella evolución permitiendo enfrentar otros problemas y responder a otras preguntas en un desenvolvimiento dialéctico continuo. En 1970 ("La Nueva Poesía II", revista OVUM 10, nro. 4, set.70, Montevideo, Uruguay) expresaba: "El signo sustituye el objeto y la acción. La información no podría ser trasmitida si necesitáramos tener presentes los objetos y las circunstancias de la acción sobre las cuales versa. Esa condición, imprescindible para la comunicación verbal y trasmisión de conocimientos, se ha convertido en instrumento de opresión por deformación de su finalidad esencial: la representación ha dejado de servir al hombre para servir al motor de la sociedad en la que se mueve, en nuestro caso la concentración de las fuentes productivas en pocas manos y el freno al desarrollo coherente de esas fuentes por traslación de su esencia...La realidad es reemplazada por su representación lingüística y la misma representación asegura, por hábito conceptual, su predominio sobre la verdad y la vida." También, en relación al manejo ideológico de los lenguajes: "En la medida en que el lenguaje afiance y aumente la incognocibilidad del mundo exterior mediante la deformación de su función esencial en beneficio de aquella fuerza determinante, en la medida en que la falsa información que difunde, no por traslación de su valor de verdad exclusivamente sino por la autoridad del "como se dice" de la representación instalada como un medio de relación imprescindible entre el individuo y el mundo exterior, en la misma medida asegurará el orden que lo utiliza en su provecho" (id.) Desde aquel entonces ya se caracterizaba el núcleo de donde partiría la innovación: los elementos estructurales de los lenguajes. No ya nuevas representaciones de la realidad o nuevas formas de combinar los códigos a la manera de las vanguardias históricas que se valían de los mismos medios para establecer, mediante alteraciones sutiles de los códigos, sus movimientos, ya literarios ya plásticos. Ahora se trata de aquellos mismos puestos a expresar en una práctica autoinformativa que ponía en evidencia la falsa idealización de los lenguajes (la omnipotencia del verbo) y la consecuente fetichización del habla (u otro lenguaje) en manos de los medios de comunicación masivos que

ocultaban su índole material, es decir, de producto de comunicación creado por los hombres, los artistas y no "fruto de la inspiración divina", el genio. Estos medios habían sido tenido en cuenta en el arte del pasado, aunque en forma subyacente, sosteniendo no la semanticidad de los lenguajes. Los antecedentes son innúmeros y variados, baste recordar el aporte de Mallarmé al hacer del espacio un elemento expresivo más en el poema o el resurgimiento del ideograma, vía Apollinaire, Pound, Huidobro, etc., buscando romper la "sucesividad analítica de las lenguas occidentales". A nivel del arte plástico recordemos sólo la valorización del plano en Cezanne, que daría lugar al cubismo o la liberalización de las formas en Kandinsky que propiciaría el arte abstracto.

Poema visual o caligramático de Vicente Huidobro Poesía Concreta

Más cerca en el tiempo, Max Bill, pintor abstracto continuador de los neoplasticistas holandeses, sobre todo Mondrian y de la Escuela de Ulm (hacia 1946) en Suiza, destacaba prioritariamente las unidades expresivas del lenguaje plástico: la línea, la forma geométrica, el color, el espacio, etc., dando pie. Conjuntamente con los planteos similares en otras artes, al nacimiento del concretismo. A partir de 1951, con el triunfo de Max Bill en la 1er. Bienal de San Pablo, Brasil, estas tendencias comienzan a difundirse en nuestro continente. Ya en 1953 aparecen las primeras obras de los poetas concretos que, más tarde, en 1956, a propósito de la Exposición Nacional de Arte Concreto, presentaba en San Pablo y Río de Janeiro, daban nacimiento a una de las corrientes artísticas más influyentes en nuestros días. Ya en aquellos momentos eran apreciables tres tendencias definidas (Alvaro de Sá). La más conocida, promovida por el grupo "Noigrandes" de San Pablo, integrado por Augusto y Haroldo de Campos, Decio Pignatari y Ronaldo Azeredo comienza por considerar a la palabra como un objeto "en y por sí mismo" en relación a su contexto, la estructura, la implosión conjunta de forma y significado, la extensión y lo temporal que ceden la duración al espacio, pero conservando sus "instantes sucesivos" (el sistema lógico-discursivo de las lenguas occidentales que tambalea y sólo se sostiene gracias al uso del sistema sintáctico-estructural), creando un ámbito lingüístico específico que integra la expresión verbal y la no-verbal en el plano concreto. Su plataforma está contenida en el "Plan Piloto para la Poesía Concreta", revista Noigrandes, nr. IV, 1958 (reeditado en "Teoría de la Poesía Concreta, 1975). Esta corriente, también conocida como del "rigor estructural", generó la tendencia poética desarrollada por el poeta paulista Mario Chamie "Lavra Lavra" (1962) y que significa una vuelta al verso lineal poniendo el énfasis en la proximidad analógica y semejanza de las palabras. A mediados de la década de los 60s. nacía la poesía semiótica a impulsos de Wlademir Dias-Pino y, más tarde, de Decio Pignatari y Luis Angelo Pinto y eran los primeros esfuerzos por lograr una poesía sin palabras, estableciendo claves de similitud conceptual entre elementos plásticos y verbales. Es decir, sacando al poema del ámbito exclusivo de la lengua.

Poema concreto "LIFE" de Décio Pignatari Otra tendencia surgida de aquella generosa matriz inicial del concretismo literario fue instaurada por Ferreira Gullar, dando lugar al neoconcretismo cuyo texto básico es "La Teoría del No-Objeto" (Suplemento de Jornal do Brasil, Río de Janeiro, 1960) en donde define al no-objeto como un "objeto especial en el cual se pretende realizada una síntesis de experiencias sensoriales y mentales". Pero esta síntesis sólo se concreta con la participación del espectador: "Sin ella la obra existe sólo como potencialidad,

esperando el gesto humano que lo actualice". Así, establece uno de sus mayores aportes, la participación activa del espectador como co-gestor y creador de la obra de arte. También al privilegiar el tiempo que, en su transcurrir, genera los sentidos del no-objeto da lugar a las llamadas artes de la acción, el happening (p.e., su "Poema Enterrado"), las performances, las ambientaciones o instalaciones, etc. , mucho antes que muchos de los cultores relevantes en estas líneas de trabajo conceptual hoy día. Helio Oiticica, Ligia Clark y Ligia Pape fueron destacadísimas figuras de este movimiento que, además, influyó decisivamente en la acción del grupo "Nueva Generación" en el Brasil y en la poesía inobjetal o arte de la acción de Clemente Padín (hacia 1971). Por último, la tendencia "espacional" o "matemática" que, más tarde, hacia 1967, daría lugar al movimiento Poema/Proceso, surgido merced a la lectura crítica de las obras presentadas por Wlademir Dias-Pino, "A Ave" (1954) y "SOLIDA" (1956). El Poema/Proceso dinamiza la estructura monolítica del poema, estableciendo la participación creativa del espectador, interesando no su información estética sino su carácter de consumible ("lógica de consumo"). Esta corriente realiza el isoformismo espacio - tiempo en un contínuo que aporta nuevas informnaciones ajenas al proyecto artístico propuesto, según la versión que provoca en el espectador. La estructura es codificada por el proceso, inaugurando nuevas líneas de comunicación: El código intercambiable contra la rigidez de la estructura inamovible. Los elementos del Poema/Proceso se influyen unos a otros, en la estructura se integran monolíticamente. Se indagan nuevos lenguajes y las posibilidades que potencian los signos no-verbales: "la toma de conciencia frente a nuevos lenguajes, creándolos o manipulándolos dinámicamente" (Neide y Alvaro de Sá). Separación neta entre Poesía (problema ligado a la lengua, de naturaleza abstracta) y poema, objeto, producto visual o táctil (ligado a los lenguajes de naturaleza material). La liberación del poema: "El poema de proceso es antiliteratura en el sentido en que la verdadera mecánica procura el movimiento sin fricción o la electricidad busca el aislante perfecto" (Wlademir Dias-Pino). Este movimiento, que contó con cientos y cientos de artistas en todo el Brasil, clausuró deliberadamente sus actividades en 1972 con un manifiesto Parada-Opción Táctica en donde, luego de una profunda autocrítica, dejan abiertas las posibilidades a nuevos desarrollos.

"Constellations" de Eugen Gomringer Sería injusto, en esta sección, no citar a Eugen Gomringer, artista suizo-boliviano, quien, desde 1953, venía realizando experiencias poéticas similares a las del grupo Noigrandes, publicando "Constelaciones" y el manifiesto "Del Verso a la Constelación" (1955) en Suiza. Además, conjuntamente con Decio Pignatari, decidieron el nombre del movimiento. Asimismo citemos la labor poética del artista uruguayo Ernesto Cristiani quien, en 1060, publicó "Estructuras", una serie de poemas concretos de carácter simbólico-metafísico y, también, la labor más ecuánime de Mathías Goeritz, artista alemán radicado en México quien, aparte de diversas publicaciones, organizó la primer exposición de poesía concreta fuera del Brasil, precisamente en México, en 1966.

Página del libro "Estructuras" de Ernesto Cristiani Poesía Visual Siempre se ha tendido a considerar a la poesía visual como una consecuencia formal surgida del concretismo. Sin embargo, creemos que su origen tiene antecedentes remotos. Sin llegar hasta los ideogramas griegos o hasta los acrósticos medievales se puede decir que nace de aquella consideración de los elementos significantes de la lengua a partir de Mallarmé y las vanguardias históricas. Las palabras y el espacio en el que se inscriben pasan a ser considerados como objetos posibles de autoexpresarse y no sólo en tanto que unidades significativas de un lenguaje particular. Los signos, liberados de su carga semántica, pasan a ordenarse de otras maneras. Así, a partir de la "Palabras en Libertad" de Marinetti, Hugo Ball y otros, desemboca en el grafismo gestual y exacerbado de los letristas franceses de fines de la última guerra mundial, Isidore Isou, Lemaitre, Bernard Heidsiek, etc., que propiciaría, hacia mediados de la década de los 50s., a la poesía visual que se vale de las letras como elementos plástico-expresivos y a la poesía fónica que obra con los significantes en cuanto sonidos. Estas corrientes, las que proceden del letrismo y del concretismo, se encuentran y generan variedad de formas que van desde el espacialismo promovido por el poeta francés Pierre Garnier al poema multidimensional o de la poesía semántica a la tecnológica, visiva, novísima, etc., cada una con mayor o menor énfasis en la significación verbal, adicionando o no imágenes, haciendo prevalecer o no la organización de los elementos plástico-significativos en el espacio, etc. Pudiera decirse que hay tantas tendencias cuanto poetas visuales.

Poema visual de Mathías Goeritz En Latinoamérica estas líneas de trabajo artístico aparecen a mediados de la década de los 60s. y se difundieron, sobre todo, a través del circuito de revistas experimentales de la época, en particular, Diagonal Cero y Hexágono 71 en la Argentina, La Pata de Palo en Venezuela, Ediciones Mimbre en Chile y los Huevos del Plata y OVUM 10 en el Uruguay. "Tucumán Arde" Esta acción "estético-política" es, sin duda, un paradigma de la acción artística latinoamericana. Hacia 1968, un grupo de artistas argentinos se reunen en Rosario y Buenos Aires tratando de encontrar los caminos hacia un arte de la "subversión", totalmente volcado en la consecusión de mejoras para los sectores más desposeídos de la sociedad argentina, en tanto iban conformando la fuerza social de la revolución. Eligen para su propósito la situación totalmente angustiosa de los trabajadores agrarios de la norteña Provincia de Tucumán, explotados vilmente por las refinerías de azúcar. El gobierno facista de Onganía había lanzado la "Operación Tucumán" con el propósito inconfesado de liquidar los sindicatos agrarios tucumanos que impedían el ingreso de capitales transnacionales a la zona. Frente a este panorama el grupo "Tucumán Arde" urde su táctica artística, creando un circuito informacional de especiales características. Primero llamó a una conferencia de prensa en donde informó falsamente acerca de las actividades del grupo al mismo tiempo que artistas y técnicos viajaron a Tucumán a recoger en directo los testimonios de la miserable vida que padecía el pueblo de aquella región. La parasitación de los medios de comunicación masiva terminó con una segunda conferencia de prensa en donde el grupo puso en claro sus fines: la denuncia pública de un sistema obsoleto de producción basado en la explotación y el hambre de sus trabajadores. Aprovechando el aire inocente de una "1er. Bienal de Are de Vanguardia", falsamente anunciada, pegatinearon obleas con la palabra "Tucumán" (a la cual, más tarde, agregaron "Arde", completando la información) e inauguraron, en Rosario y en Buenos Aires, todo el material recogido en aquella Provincia: filmes, fotos, documentos, grabaciones, estadísticas, propaganda gráfica de los sindicatos, audiovisuales, etc., con una participación popular inusual. Obvia decir que, al día siguiente, hubieron de cerrar la muestra apercibidos por la fuerza militar en el poder.

Vista parcial de la exposición "Tucumán Arde" en Buenos Aires La acción terminó con la compilación, análisis y publicación de los documentos y la fundamentación teórica de la propuesta: "Nosotros queremos restituir las palabras, las acciones dramáticas, las imágenes en donde puedan cumplir un rol revolucionario, en donde sean útiles, donde se puedan convertir en armas para la lucha. Arte es todo lo que moviliza y agita. Arte es lo que niega radicalmente este modo de vida y dice: hagamos algo para cambiarle". Pero, ese deseo de "reubicar" los signos de los lenguajes, ya sean literarios o plásticos, o de cualquier otra índole, en aras de una genuina comunicación entre los hombres que les permitan conocer y transformar el mundo, está en directa oposición a los "ya dado", a lo vigente, a lo aceptado institucionalmente en el arte del sistema que convierte palabras e imágenes en fuerzas de opresión a su servicio. Conceptualismo Surgido en los Estados Unidos de Norteamérica a mediados de la década de los 60s. como reacción radical a la excesiva comercialización del arte, sobre todo, a la burda objetualización que convertía cada obra en una mercancía y a cada artista en un asalariado al servicio de las grandes coorporaciones previstas para esta rama de la actividad humana, irrumpe esta corriente artística como una instancia auténtica para aquel medio. Su carácter exclusivamente reactivo, con demasiado énfasis en la "idea" -por oposición al objeto- jugará un rol decisivo en los años siguientes, marcando a fuego todo el desarrollo del arte de nuestros días. El arte, ahora dirigido al proyecto y a la ideación más que al objeto artístico en sí, se vuelve a la explicitación de sus medios en una práctica comunicativa autorreferente haciendo tambalear viejos esquemas tales como los conceptos "bueno y malo" es decir, la supuesta mayor o menor esteticidad, el criterio maleable y personal con que los críticos endiosaban o destrozaban artistas acompasando situaciones de poder social, de represión y censura a nivel ideológico y, también, el propio concepto de estilo o corriente artística pues, ahora, los medios no están al servicio de la representación de la realidad sino a la presentación de sí mismos, perdiéndose toda referencia a modelos o a códigos más o menos similares de operar lenguajes. Por ello muchas, y a veces contrapuestas modalidades de trabajo artístico, tales como el Land Art, el Arte Ecológico, el Body Art, el Arte Povera, el Arte Correo o Mail Art, el Arte Situacional, los Intermedia, el Arte de Propuestas, etc., son modalidades

conceptualistas porque ponen el acento en la exhibición de sus medios más que en el resultado de su aplicación, no importando cuál fuera su índole o modalidad.

"La Realidad Subterránea", obra conceptual de Luis Pazos, Leonetti y Lafarrière en la Plaza Arlt de Buenos Aires (1972) En Latinoamérica, en el Cono Sur, el movimiento fue impulsado por el Instituto Di Tella, dirigido por Jorge Romero Brest en la Argentina pero, muy pronto, al conjuro de la agudísima crisis social, dejó de lado el aspecto meramente eidético de sus orígenes, para sumarse con armas y bagajes, a la lucha que vastos sectores populares estaban llevando a cabo para mejorar su suerte. El compromiso social, la permanente búsqueda de formas inéditas de comunicación, el planteo formal indisolublemente unido a los contenidos que día a día iba generando el proceso histórico latinoamericano son características sobresalientes de artistas como Luis Pazos, Horacio Zabala, Juan Carlos Romero, Edgardo Antonio Vigo, Roberto Duarte, Jorge Gamarra, Eduardo Leonetti, Víctor Grippo, Juan Bercetche, Alfredo Portillos y tantos otros. En este ítem hay que ubicar al arte correo, modalidad que por su índole no comercial y por su característica de prevalecer la comunicación personal por sobre toda otra consideración de técnica, corriente o disciplina artística, participa de aquella preocupación conceptualista contra el consumismo, el mercantilismo y lo meramente estetizante o formal del arte "objetal". Las propuestas de Liliana Porter y Luis Camnitzer en el Instituto Di Tella de Buenos Aires y la edición de postales de Clemente Padín, a cargo de la revista OVUM 10 en Montevideo, hacia 1969, pueden destacarse como inaugurales, aunque, en los hechos, el intercambio postal ya se venía practicando, sobre todo a nivel del canje de publicaciones y obras, entre Edgardo Antonio Vigo, Dámaso Ogaz, Guillermo Deisler, Pedro Lyra y otros.

Artistamps, sellos (apócrifos) de arte correo El "Poema para y/o a Realizar" Dentro del marco de renovación de fines de la década de los 60s., hay que considerar esta tendencia promovida por el artista argento Edgardo Antonio Vigo, a la consecusión de un arte participativo y total. Fruto de un análisis exhaustivo de las modalidades de consumo y creación de la obra de arte, Vigo destaca, en su libro "De la Poesía/Proceso a la Poesía para y/o a Armar" (Editorial Diagonal cero, La Plata, Argentina, 1970), las etapas más significativas desde la participación-condicionada" a la creación a cargo de un "participante-activo" que, según Vigo, pasa de "recreador" (interpretación de la cosa) a "creador" (modificante de la imagen), propia del Poema/Proceso. De allí al "Poema para Armar" y, finalmente, al "Poema para y/o Realizar" en donde el "consumidor pasa a categoría de creador" (o.c.).

"El Tapón del Río de la Plata", señalamiento de Edgardo Antonio Vigo (1973) No sólo promueve una mayor dinamización en relación obra-espectador, ya que "la posibilidad del arte no está sólo en la participación del observador sino en su ACTIVACIÓN CONSTRUCTIVA" hasta lograr que de consumidor se transforme en un auténtico creador en base a la propuesta de un "ARTE A REALIZAR" que tendería a un arte total, sin géneros específicos. La "Poesía Inobjetal" o el arte de la acción

Como fruto de la investigación en torno a los lenguajes y a su eficacia en relación a su operatividad en la vida social y, también, como consecuencia del desprestigio del "objeto artístico", se plantea esta corriente, la Poesía Inobjetal, poesía "sin objetos", que intenta privilegiar al acto, a la acción como instancia determinante en la expresión poética. A comienzos de 1971, Clemente Padín difunde, vía postal, cuatro manifiestos en donde expone sus ideas y, más tarde, en 1975, compendia y analiza su propuesta en el libro De la Represéntation a L´Action (Edic. Polaires, Marsella, Francia). Su primer performance o "poema público", La Poesía Debe ser Hecha por Todos, data de 1970 y, la que mejor resume sus ideas, El Artista Está al Servicio de la Comunidad, fue realizada en el Museo de Arte Contemporáneo de San Pablo, Brasil, en 1975 y, más tarde, con importantes cambios, en la XVI Bienal de la misma ciudad, en 1981.

Padín parte de la comprobación de que "el arte le brinda un sustituto de la realidad para que Ud. pueda escapar de ella. Arte es lo que Ud. hará en relación directa con lo que le rodea y no en relación a un sistema representativo de esa realidad" (Inobjetal 1, Abril, 1971, Montevideo, Uruguay). Luego analiza lo que pudiera definirse como el lenguaje de la acción e intenta describir el signo de tal lenguaje que, según sus palabras, actúa "Por una parte, a nivel de significante, obra sobre la realidad y, por otro, a nivel de significado, obra ideológicamente", aunque no valorizando el "acto en sí", ciego e impulsivo sino el acto proyectado e ideado en la búsqueda de un propósito comunicativo (en cuanto lenguaje) y en la búsqueda de la transformación real del mundo exterior (en cuanto acción). Perspectivas Por último germina el nuevo paso adelante, la vanguardia que aún se desconoce y que surgirá, no por fruición innovadora "per se", sino como consecuencia del desarrollo inevitable del conocimiento humano en tanto es relativo y, también, al imperio de las propias y urgentes necesidades que la vida social genera en relación a los medios con que cuenta para satisfacerla, incluidos los artísticos. Si bien, en general, los procesos históricos en cada área del conocimiento y de la práctica humana se mueven hacia delante, no siempre lo hacen acompasadamente incluso, en algunas áreas, pueden involucionar de acuerdo a características propias de cada lugar y época. En los tiempos presentes ante la carencia de nuevas propuestas se habla de estancamiento y de agotamiento de los principios que animaban a las vanguardias históricas. Su carácter de síntesis o de desestructuración total, de asunción de la

modernidad y replanteamiento de los valores vigentes a la luz de sus objetivos, se hallaban firmemente basadas en la negación del pasado y el cuestionamiento radical de todas las instituciones, tanto culturales como políticas, tanto sociales como científicas. En tanto el desarrollo social continúe siempre serán necesarios estos movimientos de adecuación entre los diversos niveles de la estructura social que, a veces, a nivel artístico, asumen un carácter iconoclasta y crítico en extremo. En tanto esa adecuación se formaliza la vanguardia pierde impulso y se va institucionalizando ella misma pasando a integrar el cuadro general de lo "ya vigente" o lo "ya dado", Sin embargo, algunas propuestas se desdoblan y generan otras vertientes, fruto de la lectura crítica que las nuevas generaciones van haciendo de las vanguardias pasadas. Es así que lo aparentemente incomprensible para una época pueda ser matriz de nuevos conocimientos para otra, gracias a los aportes que generan otras áreas, que hacen posible aquellos, en un proceso de mutua influencia. "Los tiempos cambian, felizmente, para aquellos que no se sientan en mesas de oro. Los métodos se gastan, los estímulos fallan. Surgen nuevos problemas que exigen nuevas técnicas: la realidad se modifica y, para representarla, es necesario, también, modificar los medios de representación. Nada surge de la nada: lo nuevo nace de lo viejo y es justamente por eso que se hace nuevo" (Lo popular y el Realismo, en "Teatro Dialéctico", Berthold Brecht). Cada momento histórico plantea sus propias interrogantes que la vida social va respondiendo, propiciando otras preguntas: de esta dialéctica surge el avance en cualesquiera de las áreas del conocimiento humano que sella, en cada época, la adecuación de los contenidos históricos a formas adecuadas (los nuevos "medios de representación" que señalaba Brecht) que permiten su transmisión, asegurando la continuidad de la vida. Del propio desarrollo de la vanguardia artística latinoamericana se desprenden las características que definirán el arte en su futuro próximo: la experiencia artística y la búsqueda de nuevos lenguajes y formas insertos en la producción cultural como una práctica social más, no privilegiada, al servicio de los sectores progresistas de la sociedad; la participación creativa que favorece la opción del consumidor y le induce a descubrir por sí mismo la información que la obra y el artista le transmiten, sin imposiciones ideológicas ni juicios de valor preestablecidos y, finalmente, el compromiso con la libertad irrestricta del hombre y los pueblos a decidir sus propios destinos (que confluyen) y con la justicia, sin la cual, cualquier acción artística pierde sentido. (Ponencia presentada en The Pacific Coast Council on Latin American Studies, Univ. Arizona, EEUU, 1987. Publicada en el catálogo de la 1ra. Muestra Internacional de Poesía Visual, San Pablo, Brasil, 1988)

03 - TRADICION Y MODERNIDAD EN LA POESIA LATINOAMERICANA: EL CONCRETISMO En 1956 se realizan las históricas exposiciones de Arte Concreto en el Brasil que harían conocer los primeros poemas concretos latinoamericanos dando comienzo a uno de los movimientos de mayor predicamento en el mundo en esta segunda mitad de siglo.

Ante todo trataremos de precisar los alcances de los conceptos "poesía" y "vanguardia". Entendemos por "poesía", no el sentido estricto de género literario caracterizado por el empleo del verso, sino el sentido amplio de objeto artístico capaz de provocar la "emoción poética" (Jean Cohen, 1978), dejando de lado la concepción estrecha de literatura definida por el uso determinante de la significación verbal, por una concepción no tan limitante que admita la expresión de sus contenidos a través de otros sistemas de signos (sin que, necesariamente, se excluya la significación verbal). Por "vanguardia" entendemos toda aquella corriente que proponga elementos informacionales nuevos o inéditos al repertorio del conocimiento social. Esta nueva información disrumpe violentamente en primera instancia en esos fondos del saber social, primero al referido a la poesía, luego el referido a la literatura y al arte para, finalmente, volcarse al repertorio total de la humanidad. Todos los conocimientos ya aceptados socialmente deben reubicarse a la luz del nuevo saber, como ocurrió, p.e., con la Física de Newton frente a la novedad de la Teoría de la Relatividad de Einstein, etc. El concretismo literario surge, más o menos, simultáneamente, en Europa y en Latinoamérica: en 1952 se funda el grupo Noigrandes; en 1953 aparece el manifiesto "For Concrete Poetry" de Oyvind Flashtrom en Suecia y en 1953 aparecen las "Constelaciones" de Eugen Gomringer, poeta suiza nacido en Cachela Esperanza, Bolivia. Fueron precisamente Gomringer y Decio Pignatari, poeta brasileño, los que acuerdan llamar Poesía Concreta al naciente movimiento poético, en 1955.

"Silencio" de Eugen Gomringer Al principio fue la estructura Desde sus comienzos la Poesía Concreta brasileña fue una propuesta dividida en tres tendencias, separadas por sutiles diferencias (de Sá, 1977). La vertiente de mayor irradiación mundial, el grupo Noigrandes de San Pablo, fue fundado en 1952 en torno a la revista Invençao e integró a Decio Pignatari, Haroldo y Augusto de Campos y, posteriormente, a Ronaldo Azeredo, Jose Lino Grünewald, Luis Angelo Pinto y otros. Los mayores aportes vanguardistas de esta tendencia "estructural" de la Poesía Concreta fueron: la descalificación del verso en tanto soporte de la poesía (para centrarse en la palabra) y la valorización del "espacio gráfico como agente estructural", procurando la expresión "directa-analógica", no lógico-discursiva, según el "Plan Piloto para la Poesía Concreta", manifiesto del grupo Noigrandes, editado en 1958. Como ejemplo veamos el poema "Terra" de Decio Pignatari (1956):

Para esta tendencia centrarse en la palabra significa estudiarla en todas sus dimensiones: en tanto significación, en tanto sonido y en tanto forma gráfica que establece relaciones estructurales; junto a otras palabras en el blanco de la página. Esta inter-relación se expresa en lo que en el Plan se denomina "verbivocovisualidad", suerte de unidad expresiva que atiende la totalidad comunicativa de la lengua. Históricamente, en una primer etapa, la estructura se organiza siguiendo la figura o la forma del objeto expresado verbalmente, a la manera de los Carmina Figurata del pasado (fase orgánico-fisonómica). En la siguiente, decididamente no-figurativa, se concreta en un isoformismo entre la estructura visual y la verbal (fase geométricaisomórfica) dando cuenta, así, de la influencia de la Psicología de la Gestald en las actividades del grupo. Como ejemplo de esta última etapa, específicamente concreta, veamos el poema "Tensao" de Augusto de Campos, 1956):

No en vano, según el Plan, "el poema concreto, valiéndose del sistema fonético (dígitos) y de una sintaxis analógica, crea un área lingüística especifica -verbivocovisual- que participa de las ventajas de la comunicación verbal". La nueva estructura visual se

interrelaciona con la estructura semántica, coincidiendo las informaciones provenientes de ambos campos. Fónicamente las sílabas se comportan como unidades de significación en sí mismas y como unidades rítmicas, pudiendo agruparse en cadencias o en ritmos según el énfasis que se ponga en la lectura. Obsérvese la continua aliteración que provocan las nasales m y n. Asimismo, las oposiciones consonánticas y el juego intervocálico completan la solidez de la estructura fónica acorde con la verbal y la visual. Semánticamente el polo central de "tensao" nuclea las diversas unidades de significación, ya sean monosilábicas (bem) o las generadas por condensación (tam bem) o condensadas a distancia (con ten tam) en una pluritopía que impone imprevisibilidad y ambigüedad significas, bases de la sugestión poética y riqueza estética del poema de Augusto de Campos. A nivel profundo, la verdadera "tensao" ocurre entre los polos semánticos "com som" y sem som", es decir, entre la palabra y el silencio, entre la comunicación y la nada. Esta vertiente de la Poesía Concreta generó una corriente poética tangencial, la Poesía Praxis, desarrollada, entre otros, por Mario Chamie quien, en el postfacio de su libro "Lavra Lavra" (1962) propone una vuelta al verso lineal, valorando las posibilidades expresivas que permiten la semejanza y la proximidad de las palabras, sobre todo, en su índole fónica. La vivencia de lo inefable El neoconcretismo, tendencia impulsada por Ferreira Gullar surge, en sus palabras, como reacción al excesivo "objetivismo de los poetas racionalistas del grupo Noigrandes que intentan imitar a la máquina". Y, más adelante, afirma: En lugar de acentuar las relaciones mecánicas entre las palabras, busqué acentuar el vacío entre ellas, el silencio. La página se tornó, a mis ojos, silencio materializado" (Crespo, Bedate y Gómez, 1963). En su texto "Teoria del No-Objeto" (1960) define lo "no-dicho" como la única fuente de la poesía que se trasmite a través del no-objeto. No es "un anti-objeto sino un objeto especial en el cual se pretende realizada una síntesis de experiencias sensoriales y mentales: un cuerpo transparente al conocimiento fenomenológico, íntegramente perceptible, que tiende a la percepción sin dejar resto. Una pura apariencia". Su formulación poética se sustenta no en la destrucción del verso sino en el replanteo de la sintaxis visual. Las palabras rodeadas por el blanco de la página, aún siendo silencio, funcionan "como un espacio simbólico de ampliación de lo significado(...) El espacio vivencial de la palabras se suma al espacio existencial" (de Sá, 1977). Así, al concitar la participación del espectador como co-gestor y actualizador del poema y, al establecer la preeminnencia del tiempo a la duración en la cual se produce la vivencia transcendental del no-objeto, se fundan las premisas del arte y la poesía de los años siguientes, sobre todo, las formas expresivas que habrían de popularizar el Conceptualismo en su doble vertiente: tanto en las artes de la acción, el happening, la performance, el evento, las ambientaciones o instalaciones, etc., como las artes del lenguaje, volcadas al estudio de las posibilidades del lenguaje verbal, a través del

metalenguaje, las paradojas y las autorreferrencias. Veamos someramente un poema neoconcreto de Ferreira Gullar, "Verde Erba", de su libro "Poemas" (1958):

La preocupación por la sintaxis visual se superpone a la mera destrucción del verso: "(...) el poema deja de fluir como una frase para concretizarse en el espacio de la página, según las fuerzas de la Psicología de la Gestald." (Ferreira Gullar, 1957). El blanco no como pausa, a la manera del blanco mallarmeano sino como silencio que corresponde a la realización vivencial del momento poético, es decir, como espacio existencial. Así, el "verde" se organiza sintácticamente para permitir que "erba" trasmita su carga expresiva. El "verde" no en tanto representación del color "verde" propio, además del objeto "erba" sino, como dijera el propio Ferreira Gullar, "(...)una presencia concreta que se percibe sobre el espacio real del mundo", una suerte de presentación física del objeto a través de su representación lingüística, la palabra "verde" adjetivando a "erba" que irradia toda su fuerza expresiva como si la hubiéramos visto u oído por primera vez. La fisicalidad del poema La tercer vertiente de la Poesía Concreta brasileña se relaciona con la obra de Wlademir Dias-Pino quien presentó, en aquella histórica exposición, los poemas "A Ave" y "Solida". "A Ave" (1956) es un libro-poema en el sentido de que el poema sólo existe gracias a la existencia física del libro. La fisicalidad, su índole objetual, las páginas, etc., son partes integrantes e intransferibles del poema: es imposible transponer el poema a otros lenguajes o a otros soportes.

El poema se construye y se "lee" en tanto se manipula: la textura del papel, su grosor y tamaño, su transparencia y color, el número y forma de las páginas, las perforaciones, las líneas que intentan orientar la lectura, etc., son elementos primordiales, custodios de la significación que el "lector" debe descubrir o, mejor dicho, recrear a partir de su repertorio de conocimientos y vivencias. La información contenida en el poema está íntimamente ligada a las propiedades físicas del libro y ella hace que sea su exclusivo canal. El otro poema capital que presentó Dias-Pino fue Solida (1956), base del concepto de "versión" desarrollado por el Poema/Proceso. El poema con clave léxica La elaboración radical de las propuestas de Wlademir Dias-Pino que hemos examinado parcialmente dio origen hacia 1962 a la formación poética constituída por íconos y palabras que darían sentido a aquellos. Dos años más tarde, en 1964, en la revista Invençao, nro. 4, los poetas paulistas Luis Angelo Pinto y Decio Pignatari proponen algo similar que Augusto de Campos llamó "poemas pop-cretos", creyendo ver en ellos manifestaciones del Pop Art, de moda en aquellos años. En virtud de su inmensa irradiación mundial el grupo Noigrandes quedó como creador del poema semiótico y de su derivación natural, el poema proceso (ya que, en opinión de algunos críticos el Poema/Proceso no es más que el poema semiótico sin clave léxica), lo que, en realidad, corresponde al poeta cuiabano Dias-Pino. Más tarde el propio Decio Pignatari, reconoce públicamente estos hechos pero su rectificación no tuvo la debida difusión. Veamos, como ejemplo, el siguiente poema semiótico de Dailor Varela (1967) en el cual podemos seguir todas las vicisitudes de la comunicación / incomunicación, es decir, todas las formas que puede asumir la relación entre dos entidades opuestas que explicita la clave léxica de traducción iconográfica:

En una primera etapa, ambos sectores, es decir, la narración y la clave (en este caso actuando como si fuera el repertorio total) no se mezclan ni interponen respetando las reglas de lo representante/representado. Pero, más adelante, el código no sólo interviene en la "narración" de los íconos sino que, incluso, se metaformosea en el texto, llegándose a construcciones de gran riqueza estética en virtud de la autorreflexibilidad extrema que suelen alcanzar (como finalmente acaece con el Poema/Proceso). Si la poesía tiende hacia la indistinción y la pérdida de sentido entonces, el poema semiótico fue una avanzada que concluiría, en el Poema/Proceso, con el abandono parcial de la palabra. El proceso se superpone a la estructura El Poema/Proceso nace a raíz de la lectura crítica de las obras de Wlademir Dias-Pino. Oficialmente surge en 1967 a través de diversas manifestaciones públicas y de los manifiestos Proceso: Lectura de Proyecto (1967) y Poema/Proceso: Situación Límite (1968) y cierran sus actividades en 1972 con otro manifiesto Parada: Opción Táctica. Luego de 5 años intensa y proficua actividad, en la cual participaron cientos de poetas brasileños tal cual ha quedado documentado en el libro de Wlademir Dias-Pino, Proceso: Lenguaje y Comunicación (1971). Los mayores aportes del Poema/Proceso pueden agruparse en 4 items: en primer lugar el concepto de "proceso", punto inicial de la creación, opuesto al inmovilismo de la estructura poética del grupo Noigrandes y, también, opuesto al espacio metafísico y existencial del neoconcretismo de Ferreira Gullar. En segundo lugar el concepto de "matriz" y el concepto de "versión" que se establecen como una solución al consumo pasivo y elitista. Luego la idea de "proyecto" que permite el consumo colectivo de la obra de arte o del poema y, finalmente, el concepto de "contraestilo", concebido como una solución al consumo y creación individualista. El proceso, núcleo de la creación, está constituido por las relaciones de devenir e intercambio entre los elementos de una estructura dada, es decir, la forma que adopta

depende en la forma en que los elementos del poema interactúan entre sí. El poema debe transmitir esos procesos y no estructuras estáticas e inamovibles. La versión aparece como una solución al consumo de la obra única, tal cual lo definió Walter Benjamin (1973), expresión de un privilegio. La versión permite al consumidor operar sobre el poema que se le ha propuesto creando, así, sus propios poemas. Como ejemplo veamos el Poema/Proceso de Dailor Varela, "Signo", comentado por tres de sus mayores exponentes:

Wlademir Dias-Pino: "1.- espacio; 2.- punto en el espacio; 3.-ampliación del punto; 4.símbolo y 5.- signo". (1971) Moacy Cirne: "En Dailor Varela el espacio surge (...) para dar el punto (...) que se amplía (...) y se torna letrismo (...) culminando con la palabra signo (...) en una programación estética topológica, aunque los recursos creativos sean visuales(...) las cinco estructuras: en la primera (las tres estructuras iniciales) la estructura topológica es más acentuada; en la segunda interviene lea letra como elemento del propio espacio circular y, en la última, interviene la palabra constituida como sistema lingüístico, el signo del signo". (1975) Alvaro de Sá: "De hecho, es a partir de la deformación topológica del espacio verbal que se contrae en el cuarto momento que se ve impedida la realización del discurso. De ahí se anuncia la implosión del blanco que ahora se revela como área del discurso y el mismo signo del soporte de la escritura. Y es como signo que implosiona en el quinto momento. El efecto de esta implosión es la palabra, pero se trata de la representación verbal del proceso de creación del signo verbal". (1983) El tercer aporte teórico-práctico del Poema/Proceso que rompe finalmente con las limitaciones de material y de concepción es el proyecto. Ahora sólo es preciso describir la matriz del poema, a la manera de un arquitecto que dibuja su proyecto en un plano y deja en manos de los constructores la ejecución de la obra de acuerdo a los materiales e instrumentos que posean. Por último el contraestilo trata de oponerse al individualismo que genera el estilo, formas y maneras del hacer y del decir fácilmente reconocibles que los artistas y poetas

van concretando en el correr del tiempo en la medida en que van redundando y copiándose a sí mismos. El contraestilo tiende a romper ese círculo vicioso propiciando, no meras copias y reproducciones seriadas, sino obras realmente nuevas que aportan elementos formales inéditos y desconocidos al fondo social del saber. En relación a la conocida expresión de Dias-Pino: "Poesía para ser vista y sin palabras", conviene agregar que, también, según el mismo autor "El Poema/Proceso no pretende terminar con la palabras, así como no tiene la necesidad exclusiva de afirmar que el libro, hoy, es un objeto obsoleto. Lo que el Poema/Proceso reafirma es que el poema se hace con el proceso y no con palabras". Para completar esta parte veamos un Poema/Proceso de Nei Leandro de Castro, "Descomposiçao do nu", expresión ambivalente que juega con la significación de "nu" en tanto "desnudo" y/o apócope de "número" (1969)

Cada unidad numérica, del 1 al 9, se expresa autorreferencialmente de acuerdo a sus unidades. Así, cada número consta de las mismas unidades de expresión que la cantidad que señalan. La descomposición de cada número asume las formas propias de la simbología sexual y/o erótica. Conclusiones que no cierran Luego de esta breve panorámica de la Poesía Concreta brasileña y de sus principales derivaciones, el poema semiótico y el Poema/Proceso, pocas dudas quedan de la riqueza y versatibilidad de la experimentación cuando se aplican a sistemas tan cerrados como, al parecer, lo era la poesía. Pero no se trata del experimentalismo que se reduce a la manipulación de lo ya sabido y aceptado por el sistema vigente, substancia del epigonismo, sino de la verdadera

empiria, La que cuestiona lo monolítico del saber en cada área del conocimiento (no se olvide que éstas son interinfluyentes y que cualquier avance en cada una de ellas se trasmite, aunque sea tangencialmente, a todas las demás (también las involuciones, inevitablemente). Tal la poesía concreta: no sólo cuestiona las bases de la poesía tradicional (su sintaxis, lo que implica la desaparición del verso) introduciendo novedades formales que provocan cambios irreversibles en la poesía, tal cual se venía practicando hasta ese momento, sino que, además, pone en duda la legitimidad de su sistema (y estructuras) significante, es decir, la lengua (sobre todo a partir del poema semiótico). De allí lo subversivo en la poesía. Lo que Blaise Cendrars apreciaba como "riesgo" o Dias-Pino como "radicalidad". No sólo expresaría lo inefable y lo transcendente (o espúreo) de la existencia humana, sino que, en última instancia, pudiera demoler la tan cimentada, a través de tantos siglos, estructura simbólica de la sociedad (porque pone en duda sus sistemas de representación) incluyendo todo el sistema de relaciones que el hombre ha elaborado para ponerse de acuerdo con el mundo y con sus semejantes. Precisamente sobre aquellos sistemas y los medios masivos por los cuales se trasmitirían se fundamentan los sistemas de control societario. La nueva información que produce la experimentación poética también genera comunicación inquiriente que induce a nuevas respuestas y nuevas interrogantes que provocan nuevos avances en virtud del abanico de posibilidades que abre en relación a hechos y conocimientos que se creían eternos y no relativos. (Ponencia leida en el XXXIX Congreso de SALALM (Seminario sobre la adquisición de materiales de librería en Latinoamérica) realizado en Salt Lake City, Utah, EEUU, del 27 de Mayo al 2 de Junio, 1994)

Bibliografía citada Argañaraz, N.N. - Poesía Latinoamericana de Vanguardia, Montevideo, Uruguay, O Dos, 1992 Benjamin, Walter - Discursos Interrumpidos I, Madrid, España, Taurus, 1973 Cirne, Moacy - Vangarda: um Projecto Semiologico, Petropolis, Brasil, Vozes, 1975 Cohen, Jean - Estructura del Lenguaje Poético, Madrid, España, Gredos, 1978 Crespo, A. Bedate y P. Gómez - Situación de la Poesía Concreta, Separata de la revista Cultura Brasileña, nr. 5, Junio, 1963, Madrid, España Chamie, Mario - Lavra-Lavra, San Pablo, Brasil, Massao Ohno, 1962 ----- Palavra, Rio de janeiro, Brasil, 1963 De Campos, Augusto - Poesía 1949-1979, San Pablo, Brasil, Duas Cidades, 1979 De Sá, Alvaro- Vangarda: Produto de Comunicaçao, Petropolis, Brasil, Vozes, 1977 Dias-Pino, Wlademir- A Ave, Cuiabá, Brasil, Igrejinha, 1956 ----- Solida, Río de Janeiro, Brasil, del autor, 1962 ----- Processo: Linguagem e Comunicaçao, Petropolis, Brasil, Vozes, 1971 Fahlstrom, Oyvind- Manifiest for Concrete Poetry, en Literally Speaking, antología de Bo Ejeby, Goteborg, Suecia, 1993 Ferreira Gullar- Teoria del No-Objeto, Rio de Janeiro, Brasil, Jornal do Brazil, 1959 ----- Poemas, Rio de Janeiro, Brasil, Espaço, 1958 Garnier, Pierre - Spatialisme et Poésie Concrète, Paris, Francia, Gallimard, 1968 Gomringer, Eugen - Constellations, Berna, suiza, 1953 ----- Du vers a la Constellation, Berna, Suiza, revista Augenblick, 1955

Jameson, Friedrich - El Posmodernismo o la Lógica Cultural del Capitalismo Tardío, La Habana, Cuba, revista Casa de las Américas, nr. 155-156, Marzo-Junio 1986. Kuhn, Thomas- La estructura de las Revoluciones científicas, México, México, Fondo de Cultura Económica, 1971 Padín, Clemente - De la Représentation a l´Action, Marsella, Francia, Ed. Polaires, 1975 Pignatari, Decio - Semiotica & Literatura, San Pablo, Brasil, Ed. Cortez & Morais, 1974 Pignatari, Decio, Augusto y Haroldo de Campos - Plan Piloto para la Poesía Concreta, San Pablo, Brasil, revista Noigrandes, nr. 2,.1958 ----- Teoría de la Poesía Concreta, San Pablo, Brasil, Invençao, 1965 Vigo, Edgardo Antonio - De la Poesía/Proceso a la Poesía para y/o a Realizar, La Plata, Argentina, Diagonal Cero, 1970

04 - POESIA VISUAL LATINOAMERICANA: CONFLUENCIA DE LENGUAJES Las tendencias poético-visuales, síntesis de siglos de experimentación poética (no olvidemos los poemas de Simias de Rodas y Teócrito de Siracusa, hacia el 300 a.d.n.e.) alcanzan un desarrollo inusitado a comienzos de la década de los 50s., no sólo en su vertiente "expresionista" que proviene directamente del letrismo francés y de las "Palabras en Libertad" de Marinetti, sino también, de la vertiente "estructural" o "concretista", derivada de la Escuela de Ulm (Max Bill) y del movimiento abstractogeométrico de Bahaus y del Still, sobre todo, Mondrian. La primera tendencia, mucho más libre y menos preocupada por la estructura y la forma, deja de lado, en muchos casos, la semanticidad de la lengua, llegando a privilegiar sólo la plasticidad de las unidades mínimas, es decir, las letras. La segunda tendencia, mucho más rigurosa, sobre todo en su primera etapa, hace coincidir espacio y verbalidad en una única estructura de interrelación semántica. Hubo que esperar hasta la aparición del poema semiótico (1962, poema espacional de Wlademir Dias-Pino), para que las palabras fueran sustituidas por formas, mediatizadas por claves léxicas. Posteriormente, el movimiento Poema/Proceso (1967), sin desdeñar a la palabra como medio expresivo, terminó con esa dependencia. Formalmente, la poesía visual, proveniente del letrismo y del futurismo, ya se habían liberado de la significación verbal aunque, las formas que utilizaran eran, en general, letras junto a otros elementos gráficos. En Latinoamérica Latina estas corrientes se consolidan hacia 1969, con las primeras exhibiciones de la Nueva Poesía (así se llamaban los movimientos de poesía experimental de aquellos años), organizadas por Edgardo Antonio Vigo en Argentina y por Clemente Padín en Uruguay. También hay que anotar la dinamización de los temas poético-experimentales que llevababn a cabo, desde años atrás, el circuito de revistas latinoamericanas alternativas de la época: Diagonal Cero y Hexágono 70 dirigidas por Vigo en la Argentina; Signos de Samuel Feijóo en Cuba; La Pata de Palo en Venezuela, conducida por Dámaso Ogaz; Ediciones Mimbre en Chile, por Guillermo Deisler; Ponto, Totem y Processo, en el Brasil, dirigidas por Joaquim Branco y Wlademir Dias-Pino y, en el Uruguay, Los Huevos del Plata y OVUM 10, dirigidas por Clemente Padín.

Hoy día, a finales de la década de los 80s., el movimiento ha vuelto a renacer sobre todo impulsado por los poetas mexicanos del Núcleo Post-Arte, coordinado por César Espinosa, que ya han realizado dos Bienales de Poesía Visual y Experimental (1985/ 86 y 1987/ 88) y por el movimiento que en San Pablo, Brasil impulsa el poeta y crítico Philadelpho Menezes, quien organizó la 1ra.Muestra Internacional de Poesía Visual de San Pablo en 1988, conjuntamente con un significativo Simposium que congregó a los más importantes poetas y críticos del mundo. Tal vez la mejor caracterización de la poesía visual la debemos al crítico uruguayo N. N. Argañaraz quien, en su libro "Poesía Visual Uruguaya", Montevideo, Uruguay,1986, dice: "(...) la poesía visual es poesía para ser vista...Este tipo de poesía incorpora una serie de elementos (visuales) externos a los cánones de la poesía tradicional y propios de otras formas expresivas. No se limita sólo al verbal y, en este sentido, representa una extensión de las posibilidades de la poesía tradicional. La poesía visual experimenta en diversos niveles las relaciones entre palabras e imágenes y funda sus resultados en un contexto único. Por esta razón, su gramática (en sentido estructural) no está exclusivamente verbal ni exclusivamente visual, sino que es intersemiótica(...)"

Es, precisamente, esta intersemioticidad la que emparenta a la poesía visual con las propuestas del movimiento conceptualista que crearon un espacio múltiple en donde los lenguajes dejan de privilegiarse unos a otros (los intermedia del Fluxus Art definidos por Dick Higgins). Esta des-jerarquización de los lenguajes refleja el sentido democrático y participativo de las tendencias nuevas tendencias poéticas. El arte (en este caso literario o poético-experimental) deja de ser un espejo pasivo en donde se reflejan las relaciones sociales al hacer perimir las viejas jerarquías de un lenguaje sobre otro o los conceptos de "bueno/ malo" o su derivación estética "lindo/ feo" que reproducen las relaciones de dominio social al permitir que alguien o alguna institución pueda ejercer el dictac cultural en una manifestación más de la represión a nivel ideológico. Así, el espectador o lector de la poesía experimental-visual está en situación de relacionarse genuinamente con la obra a partir de sus conocimientos y de los elementos que ésta le aporta haciendo real su opción a decidir si tiene o no valor vivencial para él, sin juicios pre-establecidos, ni imposiciones de ninguna índole. Esta actitud del experimentalismo poético generó nuevos lenguajes, válidos y genuinos en sí mismos que se emparentan con los demás procesos creativos que despertó el Conceptualismo, corriente estética nacida a mediados de los 60s.: las performances, el video, las instalaciones, el arte correo, las acciones o eventos callejeros, etc., expresiones artísticas en las cuales no es raro encontrar, a la vez que, al inducir al espectador a descubrir la información por sí mismo, propició la participación, con lo que se desdibujó el paternalismo del creador "único y genial", actitud corriente del artista que impone significaciones y, también, expresión del dominio de unos sobre otros.

Para los cultores del Poema/Proceso, el poema visual es "un producto (anti)literario que se vale de recursos (tipo)gráficos y/o puramente visuales, de tendencias caligramáticas, ideogramáticas, geométricas o abstractas. Uno de los caminos más fecundos de la experimentación poética cuyo énfasis gráfico-visual no excluye otras posibilidades literarias (verbales, sonoras, etc.) en el campo específico de la vanguardia" (Moacy Cirne). Crítica y productivamente el poema experimental-visual es la consecuencia del desarrollo de la vanguardia literaria (o anti) en el seno de la práctica social del arte y del lenguaje en general, esto es, no es un ente flotando en el espacio ni una entelequia, sino un producto fundado en lo real y en lo social-histórico. El propio dinamismo de las diversas corrientes ya señaladas, tanto las surgidas de las vanguardias históricas de comienzos de siglo como las más cercanas del Conceptualismo han generado una gran variedad de formas que se valen de los más inusitados canales, incluyendo los electrónicos. Para esta última tendencia, es decir, para aquellos artistas preocupados por precisar el concepto de la total (o casi) desvinculación de la obra en relación al objeto, dirigidos más a privilegiar la "situación" por encima de lo "material" (tendencia cuyos primeros atisbos conocimos en América Latina a través de la obra de Ferreira Gullar, la "Teoría del No-Objeto"), de raigambre duchampniana (la desacralización del arte vía ready-made), la poesía visual es un medio idóneo para la consecusión de sus postulados sobre todo, los significantes, es decir, el elemento gráfico o sonoro o situacional que libre o no de la convención social-semántica, se erige en responsable del hecho artístico, implicando "hechos" o "eventos" desarrollados en el tiempo y, por lo tanto, falibles, no definitivos ni eternos, modificables por lo cambiante y dinámico de la realidad.

La vanguardia artística es necesariamente experimental con respeto a su lenguaje, es decir, no sería vanguardia sino estableciera proyectos radicales de escritura o lectura impulsado por la búsqueda y producción de nueva información en su campo específico o no. No sólo la solución de los problemas sino su planteo. No se trata de manipular los signos del repertorio propio de cada lenguaje en una fruición redundante de soluciones ya conocidas, ejercicio insubstancial de virtuosismo epigonal; se trata de generar información que problematice al resto de los lenguajes y a la sociedad que los produce, poniéndolos en cuestión, obligándoles a rehacer sus estructuras a la luz del nuevo proceso que despierta la información inédita. Estos reacomodamientos de los distintos repertorios, no sólo artísticos sino sociales que revertirán y modificarán aquella información, provocando nuevos avances en el conocimiento de la realidad.

05 - EL COMIENZO DEL FIN DE LA PALABRA EN LA POESIA LATINOAMERICANA: EL POEMA SEMIOTICO La poesía latinoamericana vive su cambio de paradigma cuando abandona la palabra como único y exclusivo medio de expresión e ingresa en un complejo de significación en el que alternan signos de otros lenguajes. La bisagra que articula el cambio entre la poesía concreta (1956) que, al abolir el verso debe centrarse en la palabra y las corrientes poéticas posteriores, es el poema semiótico. Las corrientes poéticas que abandonan a la palabra como único medio de expresión haciendo ingresar a la poesía signos de otros lenguajes son: el Poema/Proceso, surgido en 1967, en el Brasil, para el cual, según palabras de uno de sus impulsores, Wlademir Dias-Pino, el poema es "poesía para ser vista, sin palabras"; la poesía para y/o a realizar para la cual lo importante es la participación del "lector", propuesta por Edgardo Antonio Vigo, hacia 1970, en la Argentina y la poesía inobjetal que propone la preeminencia del lenguaje de la acción por encima de cualquier otro, originada en el Uruguay, hacia 1971. Ciertas formas de la poesía visual que se cultivaron en América Latina desde mediados de los 60s. también des-semantizan total o parcialmente los poemas valiéndose,

únicamente, de las posibilidades expresivas de las formas de las palabras o las letras, privilegiando la espacialidad y lo visual por sobre lo meramente verbal. Si aceptamos el punto de vista de N.N. Argañaraz (1992) de que aquellas cuatro tendencias (la poesía concreta, el Poema/Proceso, la poesía para y/o a realizar y la poesía inobjetal) pertenecen a un mismo proyecto cultural y que conforman un "constructo diacrónico" o "macroproyecto secuencial", cabría acotar que en esa secuencia el eslabón perdido que une el sector del constructo que aún se vale de las palabras (su significado) con aquel otro que la abandona, es el poema semiótico. Precisiones La semiótica es la disciplina científica que se ocupa de la teoría de los signos. Y, como los poemas se escriben o se hacen con signos, entonces, todo poema es semiótico, per se. Lo que llamamos poema semiótico es el poema en el cual las palabras son sustituidas por figuras o íconos ordenados de tal o cual manera que pudieran configurar un sentido, para el cual se adjunta un código explicatorio. El poema semiótico es el desarrollo radical de una de las tendencias de la poesía concreta, la tendencia matemática que enfatiza el proceso por sobre lo estructural y que tiene como base la obra de Wlademir Dias-Pino. Por diferentes caminos, tanto Luis Angelo Pinto como Decio Pignatari, poetas concretos de San Pablo, habían llegado a los mismos resultados que Dias-Pino y cuando sus poemas fueron publicados en Invençao nr. 4, diciembre 1964, fueron llamados poemas Pop-Cretos por Augusto de Campos creyendo ver en ellos una manifestación del Pop Art. Decio Pignatari, en una entrevista concedida a Correio da Manha, el 21 de Agosto de 1965, llama a sus obras poemas códigos o semióticos, a la vez que reconoce la paternidad de Dias-Pino con respecto al descubrimiento: "(...)logramos un nuevo lenguaje: son los poemas código o semióticos (...) a la hora del descubrimiento, me acordé de que Wlademir Dias-Pino ya lo había hecho dos años antes" (en Vozes, nr. 1, enero 1977, Petrópolis, Río de Janeiro, Brasil). La aclaración exhaustiva viene a cuento a la hora de precisar quién fue realmente el creador del Poema/Proceso pues, se sabe, éste nace de áquel. He aquí un poema semiótico de Angelo Pinto que, por su sencillez, nos exime de mayores explicaciones:

Para mejor comprender su naturaleza nos es necesario establecer un marco teórico mínimo que nos responda ciertas interrogantes y, más adelante, examinar someramente la poesía concreta, de la cual deriva. Marco Teórico La imagen de Jakobson caracterizando la función poética del lenguaje como la proyección del eje paradigmático sobre el eje sintagmático, parece ideal para explicar el fenómeno de estas formas experimentales: "La función poética proyecta el principio de equivalencia del eje de la selección al eje de la combinación" (1975). La equivalencia alude a la repetición o reiteración de acentos, ritmos, fonemas, sílabas, estructuras sintácticas, etc. La proyección de esa recurrencia paradigmática se concreta en el plano sintagmático, es decir, en el texto. Si lo dijéramos con palabras de Pierce, en la poesía, los íconos o códigos no-verbales (o signos por similaridad, analógicos) se proyectan sobre las palabras o símbolos (o signos por contigüedad). En otras palabras: la proyección de los códigos no específicamente verbales transforman la palabra en ícono o figura. Si seguimos el punto de vista de Hjelmslev vemos que lo que pudiera definir a un poema estriba en la forma en que se expresa el contenido. La forma del contenido puede ser cualquiera ya que lo que denota a la poesía es la especial caracterización que asuma en la forma de la expresión. P.e., un contenido que denota "ajedrez" y que adopta esa forma lingüístico-visual, según el código del idioma español, pudiera ser expresado "tablero sepulcral en donde las Parcas juegan mi vida", accediendo, por lo menos, a una impronta formal que extraña la expresión, haciéndola ingresar en lo poético: la metáfora. Podríamos transgredir aún más la expresión y decir "contiendas contienden titanes trebejos trabajos" sumando la aliteración y la métrica a los recursos extrañadores. También, recurrir a los códigos visuales o icónicos, como en este fragmento del conocido poema de Gerardo Diego:

o, simplemente, dibujar los cuadrados con palabras o letras, etc. Véase que la forma del contenido sigue siendo la misma palabra "ajedrez", lo que cambia es su expresión. En razón de estos argumentos muchos opinan que el ser de la poesía reside en esas figuras formales (no sólo en su contenido). Así como la rima o la aliteración son operadores fónicos y la metáfora es un operador semántico, así la imagen o disposición de los versos, palabras, sílabas o letras, incluyendo cualquier suerte de signo icónico, son operadores visuales con su propio poder de expresión que, incluso, pueden reforzar el sentido semántico de lo verbal (como en los poemas caligramáticos de Apollinaire). Al poema semiótico, que suele ser analógico a la manera de los ideogramas chinos, le es necesario una sintaxis o un ordenamiento en unidades discretas como en el pensamiento lógico o el lenguaje discursivo. En verdad, las formas clásicas como p.e., el soneto, la décima, el haiku y otras, tampoco poseen una estructura totalmente lógico-formal, ya que las palabras deben ordenarse analógicamente en versos, cuartetos, etc., respetando ritmos, rimas, acentos, etc. Todas estructuras extremadamente rigurosas formalmente. En cuanto al poema semiótico, las formas o símbolos que lo componen requieren de claves léxicas para su lectura, a la manera de un programa que traduce el poema a códigos verbales. Fuentes del Poema Semiótico En mayor o menor grado cada una de las tres tendencias de la poesía concreta contaba con obras que preanunciaban los nuevos avances formales. Así, la tendencia Noigrandes de la cual hemos elegido el poema "Vai e Vem" de José Lino Grünewald:

En donde la estructura visual se metaformiza en la estructura verbal, es decir, donde se concreta el isoformismo espacio-temporal. La correspondencia entre el significado (el movimiento del vaivén) y la expresión visual se conjugan en una única estructura y, también, se conjuga con la expresión oral o fónica (alternancias vocálicas armónicas y rítmicas y consonantes fluidas). Además, la corespondencia "verbivocovisual" se realiza en todas direcciones sobre el eje de la conjunción copulativa "e". En palabras de Moacy

Cirne (1977): "Realismo semiótico: la práctica significante del texto en su absolutización semántica: signo de signos". Como ejemplo de la tendencia metafísico-simbólica de la poesía concreta, examinemos brevemente el siguiente poema inintitulado de Ferreira Gullar (1958):

En donde la disposición especial de las palabras, dispuestas de acuerdo a las fuerzas intangibles del campo visual (Gestald) va desplegando los tiempos y los silencios en donde se concretaría la expresión existencial, propia de esta corriente. La aliteración y combinación, tanto gráfica como semántica, van generando los sentidos por la sola sugestión de su cercanía, su tiempo y su duración en la materialización tanto gráfica como fónica. La fuerza de atracción de "vermelho" es significativa y señala, entre otras, la conjunción "verme" y "velho", p.e. Por último nos detendremos en el poema "Solida" (1956) de Wlademir Dias-Pino, fuente directa del poema semiótico. Primero veremos el poema y, luego, alguna de sus versiones didácticas, tal cual fue presentado en la histórica exposición del 56:

De la palabra "solida", matriz, surgen diferentes versiones: "solidao", "so", "lida", "sol", etc. Su ubicación en el espacio-soporte va desarrollando relaciones que pueden

establecerse estadísticamente, de acuerdo a la frecuencia del uso de las letras en el poema como, p.e., en estas otras versiones:

Estas versiones gráfico-visuales que intentan la codificación a través de las grafías se aplican, sobre todo, al estudio exhaustivo de las posibilidades de lectura del poema, explorando los aspectos semióticos del lenguaje verbal. Por último, la versión esclarecedora, netamente espacional, nos ilustra el pasaje nítido de lo verbal a lo visual. Como se verá, la forma geométrica pudiera ser otra (de hecho Wlademir Dias-Pino realizó otra versión utilizando un cuadrado): este concepto básico, de índole formal, será la piedra angular del futuro Poema/Proceso.

Por si algún lector desprevenido aún no lo apreció, se incluye la clave del poema para su correcta interpretación que Dias-Pino no cede en virtud de que su intención es demostrar que es posible el poema sin palabras. Esa "clave léxica" es el distintivo del poema semiótico. Análisis de Dos Poemas Semióticos Primero veamos el poema de José de Arimathea, publicado en Vozes nr. 64, 1970, Petrópolis, Brasil:

En este poema se privilegia lo visual, siendo el código lingüístico un descifrador intersemiótico del código pictórico propuesto. Pero no sólo la presencia de lo lógicodiscursivo está presente en el significado de las claves indicadas sino en la propia "historia" que narra: el crecimiento espacial de uno de los símbolos, "hambre", en detrimento de los otros, "mundo" y "hombre". El proceso que dinamiza la estructura se realiza a través del crecimiento del espacio ocupado por el ícono "hambre". Primero se

apodera del espacio del ícono "hombre" y, luego, hace lo propio con el ícono "mundo". El ícono "hambre" pasa a ocupar todo el espacio significativo del poema y se correlaciona, finalmente, con el ícono "muerte". La deglución del ícono "hombre"conlleva, también, el de "mundo", puesto que el "hombre" sería condición necesaria de su existencia. La ocupación total del "mundo" coincide con el fin del poema pudiendo significar la inseparabilidad de ambas categorías: "hambre" y "mundo". El espacio-tiempo consubstancial y equivalente a "mundo" se concreta visualmente. El ícono "muerte" se relaciona con la figura final del poema que se caracteriza por la ocupación del espacio semántico de "hombre" y "mundo" con el ícono "hambre". Pero hay más, el juego visual entre los colores blanco y negro y la retícula que, a medida que avanza el poema, se intercambian entre sí. Esto juega un papel decisivo en la expresión y funciona como otro nivel de lectura, pese a que su tema es el mismo que el anterior. La retícula de "hombre" va desapareciendo en tanto avanza el blanco de "hambre" hasta hacerla desaparecer totalmente en el penúltimo cuadro. Contrapuntísticamente "mundo" está presente en tanto es blanco y ausente cuando es negro. "Hombre" deviene blanco en tanto desaparece, al contrario de "mundo". El ícono "hambre" permanece fuera de este proceso: no desaparece nunca del poema. Su proceso no es binario como en "mundo" (blanco/negro) o como en "hombre" (retícula/blanco) sino la paulatina ocupación de los otros espacios. Otra posible lectura metaforiza la deglución visual de "hambre" con la deglución real de todo lo posible de ser comido que vastísimos sectores de la población de Brasil estaba forzada a realizar habida cuenta de las hambrunas que padece endémicamente, sobre todo en el nordeste del territorio, cuna del autor del poema, José de Arimathea. Tómese nota que la problemática que plantea el poema supera en mucho el regionalismo estrecho y se proyecta mundialmente al expresar una situación coyuntural a la cual no es ajeno el mundo entero, ni época alguna. Sin embargo el poema nos reserva otro as en la manga: hasta el penúltimo cuadro los órdenes no se habían mezclado. Por un laso, el texto a la izquierda y, por el otro, el código a la derecha. Ambos parecían respetar sus roles: el texto "narrar" y el código "traducir". Pero, Arimathea, en el último cuadro, introduce un elemento disruptor: el ícono "muerte" con su forma punzante apunta directamente al centro del círculo correspondiente al ícono "hambre", precisamente en el lugar antes ocupado por el ícono "hombre". ¿Es posible que un elemento del código de representación de la realidad (a la derecha del poema) que sólo existe para permitir la comunicación y comprensión del texto, intervenga decisivamente en la narración (a la izquierda)? Otro punto a señalar: las grafías que designan a los íconos ("mundo", "hombre" y "muerte" alteran sus tamaños en razón de su importancia en la narración. Las lecturas parecen inagotables, tal la riqueza informacional del poema de José de Arimathea. El otro poema que quisiéramos examinar, en virtud de su alto grado informacional, pertenece a Neide Sá (1967) correspondiente a la etapa en la cual la relación mecánica ícono-palabra había sido superada dando lugar a innúmeras interaciones entre ambos órdenes, es decir, los elementos del contexto, haciendo posible un cambio formal radical:

Por una parte el código lingüístico, impuesto por la autora, impone cierta lectura. Pero, la espiral, al cambiar la dirección de los íconos, también altera la significación, con lo cual se asiste a un aumento progresivo de la ambigüedad. Por otra parte las conjunciones de los íconos hacen estallar significaciones totalmente ajenas a la lengua: p.e., la conjunción icono gráfica de los signos "ver", "vida" y "sabor" dan origen a una expresión conceptual "ver vida sabor" que no tiene formulación en la lengua. En cambio, sí tienen una expresión visual o gráfica. Este es uno de los grandes argumentos del Poema/Proceso que parece confirmar el aserto de que no todo puede ser expresado por la lengua o el lenguaje verbal. Otras lecturas posibles: comenzar la lectura por el comienzo o por el centro del poema; leer sólo el texto encerrado entrelíneas; releer el poema haciendo girar la espiral, etc. Obsérvese que basta girar la espiral sobre sí misma para que las significaciones intercambien sus valores en una suerte de semiosis incontrolada. Conclusión Apenas 5 años después de los poemas espacionales de Dias-Pino y 3 años después de la publicación de los Pop-Cretos de los concretistas paulistas Angelo Pinto y Decio Pignatari, nacía en Río de Janeiro, en diciembre de 1967, el movimiento Poema/Proceso. Un poco más tarde, en 1970, surge la poesía para y/o a realizar del poeta argentino Edgardo Antonio Vigo y al año siguiente, la poesia inobjetal , originada en el Uruguay, en 1971. Estas tres últimas tendencias, al dejar de lado a la palabra como elemento fundamental y determinante de la expresión poética, sellarían el ciclo de las formas poéticas que

expresaban a la modernidad (progreso indetenible de las formas guiado por un ideal de perfección) abriendo cauce a nuevas formas. Precisamente el gozne que articuló el pasaje de una poética de palabras a una poética de signos fue el poema semiótico. (Ponencia leida en el XI Simposio Internacional de Literatura, Montevideo, Agosto, 1993)

Bibliografía citada ARGAÑARAZ, N.N. - Poesía Latinoamericana de Vanguardia, Montevideo, O Dos, 1992 COHEN, JEAN - Estructura del Lenguaje Poético, Madrid, Gredos, 1978 DIAS-PINO, WLADEMIR - Processo: Linguagem e Comunicaçao, Rio, Vozes, 1973 FERREIRA GULLAR - Poemas, Rio, Espaço, 1958 HJELMSLEV, LOUIS - Prolegómenos a una Teoría del Lenguaje, Madrid, Gredos, 1974 JAKOBSON, ROMAN - Ensayos de Lingüística General, Barcelona, Seix Barral, 1975 PADIN, CLEMENTE - De la Representation a ´Action, Marsella, Polaires, 1975 PIGNATARI, DECIO - Semiótica & Literatura, San Pablo, Cortez&Moraes, 1979 PIGNATARI, DECIO y DE CAMPOS, AUGUSTO Y HAROLDO - Teoría da Poesia Concreta , San Pablo, Invençao, 1965 VIGO, EDGARDO ANTONIO - De la Poesía/Proceso a la Poesía para y/o Realizar, La Plata, Diagonal Cero, 1970

06 - POEMA/PROCESO: FIN DEL MODERNISMO LITERARIO El Poema/Proceso, surgido en 1967, en Río de Janeiro, Brasil, es la consecuencia radical de los planteos teórico-prácticos de la poesía concreta. El concretismo literario aparece, casi simultáneamente, en Europa y en Latinoamérica. En 1952 se funda el grupo "Noigrandes" en San Pablo y en 1953 aparece el Suecia el manifiesto "For a Concrete Poetry" de Oyvind Falhstrom casi al mismo tiempo que "Constellations", selección de poemas de Eugen Gomringer, publicados en Suiza. Fueron, precisamente, Gomringer y Decio Pignatari quienes, en 1955, acuerdan llamar poesía concreta al naciente movimiento poético (Garnier, 1968). Al año siguiente se realizan las históricas exposiciones de Arte Concreto en el Brasil: primero en San Pablo a fines de 1956 y, luego, en Río de Janeiro, a comienzos de 1957. Rigor Estructural Ya en aquellas exposiciones se percibe la concurrencia de tres tendencias (Alvaro de Sá, 1977) que, más tarde, darían lugar a distintos movimientos poéticos. Así la corriente principal, "Noigrandes" de San Pablo, integrada por los hermanos Haroldo y Augusto de Campos y Decio Pignatari a los cuales se sumarán Pedro Xisto, José Lino Grünewald, Edgard Braga, Ronaldo Azeredo y otros, formarían la tendencia estructural de la poesía concreta, difundida a través de la revista del grupo, "Invençao". El principal aporte informacional de esta tendencia es la descalificación del verso en tanto soporte exclusivo de la poesía para centrarse en la palabra y valorar el "espacio gráfico como agente estructural" promoviendo la expresión "directa-analógica y no lógica-discursiva" (Plan Piloto, 1958).

El énfasis en la estructura procura agrupar armónicamente las distintas facetas que asume el lenguaje verbal: la significación, el sonido o la musicalidad y el espacio, es decir, lo que en el plan se describe como función verbivocovisual, suerte de unidad expresiva que atiende todos los aspectos de la comunicación lingüística. En un primer momento, la estructura se organiza siguiendo la forma del objeto expresado verbalmente (fase orgánico-fisionómica). Luego deriva en un isoformismo entre las estructuras verbal y visual, decididamente no-figurativo (fase geométrico-isomórfica) que da cuenta de la creciente influencia de la Psicología de la Gestald. He aquí un poema de Augusto de Campos:

La tendencia estructural de la poesía concreta daría lugar a la poesía "Praxis", desarrollada entre otros por Mario Chamie quien propone una vuelta al verso lineal en el postfacio de su libro "Lavra Lavra" (1962), valorando las posibilidades expresivas que permiten la semejanza y la proximidad de las palabras, sobre todo, en su aspecto fónico. Como ejemplo este fragmento del poema "Miralua" de Armando Freitas (1963):

El Enfasis Metafísico Esta corriente, propulsada por Ferreira Gullar, intenta la creación de una sintaxis visual -antes que la destrucción del verso- revelando el espacio que rodea a las palabras puesto que, aún siendo silencio, funciona "como un espacio simbólico de ampliación de lo significado(...)el espacio vivencial de la palabra se suma al espacio existencial" (Alvaro de Sá, 1977). En palabras de Ferreira Gullar: "(...) el poema deja de fluir como una frase para concretarse en el espacio de la página, según las fuerzas del Campo Visual y conforme a las leyes descubiertas por la Psicología de la Gestald" (1959). Es decir, el blanco de la página no como pausa, a la manera del blanco mallarmeano, sino como

silencio que corresponde a la realización vivencial del momento poético o al espacio existencial. Lo no-dicho, única fuente de la poesía que se trasmite a través del no-objeto es, en sus palabras, un "cuerpo transparente al conocimiento fenomenológico, íntegramente perceptible, que tiende a la percepción sin dejar resto. Una pura apariencia" ("Teoria del No-Objeto", 1959). El Lenguaje Matemático Esta tendencia de la poesía concreta brasileña surge de la obra de Wlademir Dias-Pino y es la base del Poema/Proceso que nace a fines de 1967 en Río de Janeiro. Dias-Pino expuso, en aquellas históricas exposiciones de 1956, los poemas "A Ave" y "Solida". "A Ave" (1956) es un libro-poema en el sentido de que el poema sólo existe gracias ala existencia del libro, las páginas, las hojas, etc., son partes integrantes e intransferibles del poema: es imposible, según esta tendencia, transponer el poema a otros lenguajes o a otros soportes, sin que pierda totalmente su significación. El poema se constituye y se lee en tanto de manipula: la textura del papel, su grosor y tamaño, su transparencia y color, el número y forma de las páginas, las perforaciones, las líneas que pueden orientar la lectura, etc., son elementos primordiales, custodios del significado que el "lector" debe descubrir o, mejor dicho, recrear a partir de su repertorio de conocimientos y vivencias. La información poética está íntimamente ligada a las propiedades físicas del libro y ello hace que éste sea su exclusivo canal o soporte. Veamos someramente una de las primeras versiones de "A Ave" (1954), base del libro homónimo de Dias-Pino, editado en 1956:

El espacio no significa por sí mismo ni regula la sintaxis del poema como en las otras tendencias de la poesía concreta sino que organiza el proceso de la numeración en código romano clásico. Así, cor corresponde a I (1), asa a V (5), ave a X (10), voo a C (50) y vae a M (100). El propio poema conlleva la expresión semántica de las palabras utilizadas y el proceso ínsito del conteo mediante recursos lingüísticos. P.e., para decir

48 diríamos cor cor voo. Dias-Pino, ya en 1954, preanunciaba los algoritmos que habría de utilizar la naciente computación. Importa la visualización del proceso y no su cristalización estructural. Veamos ahora brevemente, la versión didáctica de "Solida"(1956) de Wlademir Dias-Pino:

Una de las tantas traducciones admisibles pudiera ser: "Soledad / única / contienda / sol / que surge / de la / lectura / del día". Compárese este poema con la siguiente versión gráfica:

Las letras de "Solida" se ubican de acuerdo a las relaciones estadísticas establecidas de acuerdo a la frecuencia de su uso en el poema. Una vez establecido el código espacional se pueden sustituir por otras grafías. La lectura que mereciera a la generación siguiente la obra de Wlademir Dias-Pino daría lugar a un nuevo movimiento poético: el Poema/Proceso. Icono versus Palabra El paso siguiente en la evolución que venimos observando lo constituye el poema semiótico, la bisagra que articularía la poesía que se vale de la palabra de aquella otra

que, sin desterrarla totalmente, prefiere valerse de otros lenguajes. En el poema semiótico la palabra es sustituida por figuras o íconos que se ordenan serialmente de tal manera que pudieran configura5 un texto, para el cual se dispone de un código lingüístico traductor. Esta nueva forma poética fue descubierta por Wlademir Dias-Pino en 1962 y divulgada por Luis Angelo Pinto y Decio Pignatari a partir de 1964 en "Invençao" nr. 4. En una primera etapa el ícono es traducido por la palabra y el ordenamiento espacial impide que los órdenes puedan mezclarse como en el siguiente poema de Jurema Brandao:

En donde cada orden respeta su rol: la clave (o código como lo señala Brandao) no participa de la narración o desarrollo textual del otro. En una segunda etapa, el código interviene en el texto rompiendo la relación mecánica ícono-palabra y haciendo aparecer significaciones que, a veces, no tienen expresión lingüística, haciendo congruente, entonces, la sustitución de la palabra en el poema, tal cual lo hace el Poema/Proceso. El Poema/Proceso Esta forma poética tiene como base la obra de Dias-Pino y surge, públicamente, en 1967 con diversas manifestaciones, la aparición de la revista "Ponto" y del manifiesto "Proposiçao" (Dias-Pino, 1971). A comienzos de 1968, tienen lugar las acciones más importantes del movimiento, sobre todo, el rasga-rasga, el rompimiento de libros de poetas discursivos en las escalinatas del Teatro Municipal de Río de Janeiro, luego de una manifestación que partió de la Escuela de Bellas Artes, en donde se había inaugurado la 2da. EXPO Nacional de Poema/Proceso. El evento, según un volante distribuido entre el público "pretendió señalar los siguientes problemas: 1) una protesta pública contra la sigilosa política literaria de intercambio de favores (capillas); 2) la necesidad de mostrar que existió una ruptura cualitativa en el desarrollo de la poesía brasileña; 3) contra el carácter de eternidad del poema que tiende a lo estable, impidiendo la aparición de lo nuevo; 4) afirmación a los nuevos poetas de que el tipo de poesía existente en los libros rasgados no les podían servir de ejemplo, pues está superada y consumida; 5) el poema es como una pila, cuando se agota, se agota (gastou,

gastou...); 6) es preciso espantar por la radicalidad (...) ("Vozes", año 64, nr. 1, 1970). A partir de allí, el movimiento se difundió rápidamente en todo el Brasil logrando el apoyo y participación de decenas de poetas para cerrar sus actividades al cabo de 5 años, en 1972, con la publicación del manifiesto "Parada Opçao Tactica" (de Sá, 1977). Antes de continuar conviene precisar el concepto de vanguardia que animaba al movimiento progresista. Según Alvaro de Sá (1977), en primera instancia, hay que distinguir el repertorio global de conocimientos, "el conjunto de informaciones que la humanidad posee sobre la realidad en un determinado momento histórico", de la información, "elemento de un comunicante capaz de ampliar y/o reordenar el repertorio". Todos los productos, valores y conceptos generados por la teoría y la práctica humanas que amplíen el repertorio constituye vanguardia, es decir, no el manipuleo redundante de los conocimientos vigentes o establecidos (lo dado institucionalmente por siglos y siglos de civilización) sino el descubrimiento y la conceptualización de lo nuevo, la información inédita que acrecerá el repertorio, primero en el área específica en donde nace y, luego, por extensión, al repertorio global. Por ello la actividad experimental vanguardista irrumpe y provoca alteraciones que, en un primer momento suelen considerarse negativas (a nivel sistemático) pero, luego, en una segunda instancia, se incorporan al repertorio provocando reacomodamientos en la estructura del saber. Así ocurrió, p.e., cuando apareció la Teoría de la Relatividad de Einstein en relación a la Física Clásica de Newton (el repertorio también puede involucionar, p.e., cuando la Escolástica ignoró la ciencia griega clásica, etc.). Las propuestas del Poema/Proceso, es decir, la nueva información que aportan al repertorio de la poesía brasileña de fines de los 60s., son de diversa naturaleza. En primer lugar el concepto de proceso, punto inicial de la creación, opuesto al espacio metafísico y existencial del neoconcretismo. El proceso es definido en uno de sus manifiestos, "Proceso-Leitura do Projeto" como: "(...) la relación dinámica necesaria que existe entre estructuras diferentes o entre componentes deuna estructura dada, constituyéndose en la concreción del contínuo espacio-tiempo (...) la relación fundamental que existe en el proceso o a través de él consiste en que los diferentes elementos se influyen, estos es, un elemento es afectado por el anterior que le antecedió y afectará al posterior que le sucede y es en este punto que se diferencia de la interrelación estructural, en donde todos los elementos se integran estáticamente" (DiasPino, 1971). Frente a la inercia estructural oponen la nueva información que desencadenará procesos de adecuación y repordenamiento del saber, fundando posibilidades creativas inéditas e insospechadas. "Poema/Proceso es aquel que, en cada nueva experiencia, inaugura procesos informacionales; la información puede ser estética o no, lo importante es que sea funcional y, por lo tanto, consumible" (Dias-Pino, 1971), es decir, no se trata de inventar cualquier información, sino de descubrir y conceptualizar lo nuevo en cualquiera de los lenguajes disponibles. En este punto se inserta el siguiente aporte del Poema/Proceso: la versión. La versión aparece como una solución al consumo (obsérvese la extrema preocupación del movimiento por definir instancias que más parecer pertenecer a una estética de la recepción que a una estética poética). El consumidor, al explorar el poema propuesto, crea su versión de acuerdo a su propio repertorio de conocimientos y vivencias, versiones que no necesariamente deban plasmarse lingüísticamente. Ya Walter Benjamin, enfrentado al mismo problema, el del consumo privilegiado que imponía la obra única, había previsto, como solución, la reproductibilidad técnica, es decir, la

reproducción masiva que propiciaban los grandes adelantos científicos en el campo de la reproducción gráfica habría de permitir a las masas acceder a esos bienes culturales, soterrados y custodiados en museos y bibliotecas. Sin embargo, aunque sí acabó con el consumo privilegiado, no acabó con el mito del artista único y genial. Al contrario. El Poema/Proceso, ante este problema, plantea la posibilidad de un consumo no privilegiado a través de la versión que borraría las fronteras entre el creador y el consumidor, tomando como base el proyecto o matriz que le aporta el poeta, pudiendo, incluso, alterarlo y crear, el "consumidor/participante creativo", nuevos procesos o proyectos de acuerdo a los materiales de que disponga, a su repertorio y al lenguaje que haya elegido. Una de las consecuencias de este consumo peculiar es la transformación del concepto de calidad. En palabras de Alvaro de Sá (1977): "Las versiones ecualizadas en cualquier nivel social, posibilitan el uso instantáneo del proceso, destruyendo el mito de la calidad de la obra, ubicando al inventor y al consumidor en un mismo plano, porque el consumidor, con la exploración del proceso puede, también, crear nuevos procesos (...) no se trata de calificar lo bello o lo feo, sino de leer la información". Es decir, el poema no es bello o feo según lo establezca sistemáticamente el statuo quo (la mayoría de las veces ideológicamente) sino su índice de funcionalidad social. A su vez, se evita el dictac cultural que alguien pudiera otorgarse en mérito a sus relaciones con el poder legitimado. La versiión socializa el acto de consum0, es decir, la "lectura". De allí que, en Proposiçao (Dias-Pino, 1971) se hable de que la versión abre el camino a un "humanismo funcional para las masas". El eje de este mecanismo es el proyecto, desencadenador del proceso. A la manera de un arquitecto que crea el proyecto de un edificio, valiéndose tanto del lenguaje verbal como del icónico así, el poeta, crea el proyecto o matriz que será "leído" por el consumidor a través de la versión que le merezca: "(...) el proyecto libera al poeta de las limitaciones materiales y posibilita que el consumidor se valga de todos los medios de que disponga (...) Así, la comunicación alcanza necesariamente un carácter social pues la realización del proyecto se torna obra de la sociedad". (de Sá, 1977). Otra parte del Poema/Proceso que nace de la versión es el concepto de "contraestilo". Las formas y maneras estereotipadas de expresión que los artistas y poetas van generando, en sus obras, son marcas estilísticas que los hacen reconocibles. Dichas marcas estilísticas son redundantes, fruto de la manipulación del repertorio, sin verdaderas transformaciones y cambios y constituyen el llamado "estilo". Generalmente, los productores de las obras de arte, incluyendo a los poetas, crean un proyecto inicial que, luego, durante el resto de sus vidas, repiten sin mucha variación. La "lectura" o versión de la obra tal cual la propone el Poema/Proceso que implica el desencadenamiento de versiones a través del consumo creativo, desacredita la esteticidad -sujeta al manejo ideológico de los comunicantes- e impone la funcionalidad comunicacional. Así, el creador único y omnipotente y su estilo personal desaparecen vía consumo masivo. El contraestilo se vuelca, no a la manipulación del conocimiento ya dado en un lugar y momento histórico determinado (la relación estructural de lo vigente y legitimado institucionalmente) sino la conquista de la información. Como ejemplo veamos el Poema/Proceso "12 x 9" de Alvaro de Sá (1967):

Y la versión que mereció a otro poeta del movimiento, Moacy Cirne (1968):

La historieta de de Sá desentraña el proceso típico de esta forma de expresión: los cuadros y los globos, su dirección, tamaño, ubicación, texturas, etc., son expuestos no formalmente sino en su relación estructural, es decir, una forma altera a la siguiente y otras interrelaciones. La versión de Moacy Cirne, a través de su lectura creativa, modifica el proyecto incorporándole elementos informacionales que pudieran hacer del poema de de Sá otro proyecto aunque, en este caso, se trata de una manipulación de los hechos históricos propios del momento y lugar donde ocurrieron: el Brasil de 1968. Su aporte al poema de de Sá ha sido la inclusión de dos series constrastadas (juventud contestataria versus ejército, mecanismo de represión del Estado) y la resolución final en el propio marco de la historieta: el globo que estalla dentro del cuadro final. En relación al estudio que venimos realizando no cabe duda que el Poema/Proceso implica un rompimiento con la poesía concreta de la cual deriva. Sus aportes teóricos y la idea de que el poema no se "escribe" solamente con palabras sino con signos de cualquier lenguaje provoca una extensión del concepto "literatura" (definido, hasta ese momento, por el uso determinante del lenguaje verbal) y deriva en una concepción no tan limitante de la literatura basada en la Semiótica, es decir, una literatura que admita la expresión de sus contenidos a través de otros lenguajes, con o sin la exclusión del significado verbal. La separación radical entre "poesía", de naturaleza abstracta y subjetiva y "poema", de naturaleza material y objetiva, se establece en "Processo-Leitura do Projeto" (de Sá, 1977): "No hay Poesía/Proceso. Lo que hay es Poema/Proceso porque lo que es producto es el poema. Quien encierra el proceso es el poema". Si para la poesía concreta el verso se descalifica como soporte poético, para el Poema/Proceso es la palabra (la poesía tipográfica) la que impide la visualización del proyecto o la expresión del material usado, limitando seriamente la comunicación. Según Alvaro de Sá (1977): (...) es imposible comprender solamente a través de las palabras conceptos expresados por otros lenguajes: es el caso de campo, frecuencia, relatividad y otros, sin emplear los lenguajes matemáticos o de la física. Es también el caso de conceptos como cubismo, constructivismo, Poema/Proceso y otros que necesitan de la lectura de sus propios lenguajes (...) Hay conceptos que sólo pueden ser captados a través de la percepción del propio comunicante". Si la palabra concurre al poema lo será porque forma parte de la expresión como un lenguaje más, pero no porque se privilegie en el texto como el exclusivo vehículo del poema. Pero, es necesario insistir en aclarar el posible equívoco de la expresión "Poesía para ser vista y sin palabras" de la "Proposiçao" de 1967 (Dias-Pino, 1971): "El Poema/Proceso no pretende terminar con la palabra (...) lo que el Poema/Proceso reafirma es que el poema se hace con el proceso y no con palabras". Veamos un Poema/Proceso sin palabras de José de Arimathea (1970):

La lucha de la huella digital, ícono del analfabetismo y, la letra "a", ícono del alfabetismo (o de la ignorancia y de la civilización si se quiere) marcan el proceso: la paulatina aparición/desaparición de un icono coincide con la entrada/salida del otro, así como la entera presencia de uno coincide con la entera desaparición del otro. Obsérvese que, para la comunicación poética, son innecesarias las palabras. También véase que los íconos, es decir, los contenidos, pueden ser sustituidos por otros sin que la esencia del proceso se modifique. De tal manera, el Poema/Proceso, antepone el dinamismo del proceso creativo y la secuencialidad temporal a la inmovilidad de la estructura, inaugurando vías informacionales nuevas en cada versión. Conclusión No cabe duda que la poesía concreta constituyó la última fase del modernismo literario, en tanto la palabra fue el eje de su preocupación estética. Tampoco cabe duda de que el Poema/Proceso, al romper con la palabra y con la poesía tipográfica fue el sepulturero de la poesía ligada a la lengua sino, también, del modernismo. Sin embargo, no por ello pueden ser catalogadas como tendencias post-modernas ya que, en tanto lo moderno siempre ha tendido a la superación y al progreso, del mismo modo obra la poesía concreta y sus derivaciones, constituidas en vanguardia, impulsando el desarrollo de la poesía y el arte. Desde otras tiendas se sostiene que la poesía concreta y, en particular, el Poema/Proceso al abandonar a la palabra en tanto único soporte poético provocan un quiebre irreversible en el campo de la cultura que, según la conocida expresión de F. Jamesson (1986) ante "la aparición de nuevos rasgos formales en la cultura (provoca) un corte radical", es decir, el corte modernismo/postmodernismo que data de la década de los 50s., precisamente cuando nace el concretismo literario.

Para otros como N.N. Argañaraz (1992), la formación poética latinoamericana que se inicia con la poesía concreta brasileña (1956) y se continúa con el Poema/Proceso (1967) para concluir en la Argentina con la poesía para y/o a realizar (1970) de Edgardo Antonio Vigo y la poesía inobjetal (1971) en el Uruguay, al decidirse por "la muerte del arte" ocasionada por "el abandono de todos los lenguajes (...) puede ser vista como ejemplo o alegoría de uno de los caminos y destinos del arte de la modernidad", lo cual parecería confirmar la sustitución del modernismo por otra formación. Pero, aún no se sabe si la modernidad es un constructo que habría de ser sustituido por otro llamado postmodernismo. O si el modernismo, en tanto macroformación cultural, admitiría una nueva faceta de sí mismo, fruto de su propio desarrollo, llamado postmodernismo. Entere tanto, quedémosnos con el Poema/Proceso, esta irrupción creativa sin parangón, nacida en Latinoamérica, en el marco de una sociedad empobrecida y expoliada, cuya respuesta a la violencia que le impone el subdesarrollo ha sido esta riquísima y efervescente formación artística que ha dado y dará cuenta de nuestra realidad y nuestra época. Bibliografía citada ARGAÑARAZ, N.N. - Poesía Latinoamericana de Vanguardia, Montevideo, O Dos, 1986 BENJAMIN, WALTER - Discursos interrumpidos I, Madrid,Taurus, 1973 CAMPOS, HAROLDO y AUGUSTO y DECIO PIGNATARI - Teoria da Poesia Concreta, San Pablo, Noigrandes nr. 4, 1965 CIRNE, MOACY - Vanguarda: um Projeto Semiologico, Petropolis, Vozes, 1975 CHAMIE, MARIO - Lavra Lavra, San Pablo, Massao Ohno, 1962 DIAS-PINO, WLADEMIR - A Ave, Cuiabá, Brasil, Igrejinha, 1956 ----- Rasgaçao nas Escadarias do Teatro Municipal, Petropolis, en revista Vozes año 64, nr. 1, 1970 FAHLSTROM, OYVIND - Manifeste for Concrete Poetry, en Literally Speaking, ant. Bo Ejeby, Goteborg, Suecia, 1993 FERREIRA GULLAR - Teoria do No-Objeto, Rio de Janeiro, Jornal do Brasil, 1960 ----- Poemas, Rio de Janeiro, Espaçao, 1958 GARNIER, PIERRE - Spatialism et Poésie Concrete, Paris, Gallimard, 1968 GOMRINGER, EUGEN - Constellations, Berna, Spiral, Press, 1953 ----- Du Vers a la Constellation, Berna, revista Augenblick, 1955 JAMESON, FRIEDRICH - El Postmodernismo o la Lógica Cultural del Capitalismo Tardío, La Habana, revista Casa de las Américas nr. 155-156, 1986 PADIN, CLEMENTE - La Nueva Poesía, Montevideo, revista OVUM 10, nr. 1, 1969 ----- 4 Manifiestos Poesía Inobjetal, Montevideo, ed. Autor, 1971 ----- Nuevas Tendencias de la Poesía Americana, Montevideo, revista Maldoror nr. 7, 1972 ----- De la Representation a l´Action, Marsella, Polaires, 1975 ----- Aportes de Latinoamérica a la Experimentación Poética, México, catálogo 1ra. Bienal Internacional de Poesía Visual, 1990 ----- The Ideological Character of Network, Austin, Texas, revista ND nr. 15, l991 PIGNATARI, DECIO y PINTO, LUIS ANGELO - Nova Linguagem, Nova Poesia, San Pablo, revista Invençao nr. 4, 1964 SA, ALVARO de - 12 x 9, Rio de Janeiro, ed. Autor, 1967 ----- Vanguarda: Produto de Comunicaçao, Petropolis, Vozes, 1977 VIGO, EDGARDO ANTONIO - De la Poesía/Proceso a la Poesía para y/o a Realizar, La Plata, Diagonal Cero, 1970

07 - LA DES-SEMANTIZACION DE LA POESIA EN EL RIO DE LA PLATA: POESIA PARA Y/O A REALIZAR Y POESIA INOBJETAL Dentro del panorama de renovación u cuestionamiento de los fundamentos de la actividad artística que surgió a fines de la década de los 60s. hay que destacar dos tendencias más o menos sistemáticas debidas al artista argentino Edgardo Antonio Vigo, la poesía para y/o a realizar y a Clemente Padín, la poesía inobjetal. La Poesía para y/o a Realizar Edgardo Antonio Vigo, artista argentino volcado a la actividad vanguardista, se preocupó sobremanera del aspecto participativo del arte moderno. Sabido es que el arte mercantil impone las reglas de un consumo contemplativo que reafirma, en los espectadores, las actitudes de pasividad y sometimiento tan necesarias a la eternización del sistema. Así, las obras con constreñidas a satisfacer los imperativos ideológicos del régimen a los efectos de pergueñar un mundo ideal, sin contradicciones, inmutable, que oculte las lacras sociales bajo un "manto de signos" inoperantes. Al decir del crítico mexicano Adolfo Sánchez Vázquez: "(...) el arte así mercantilizado viene a consagrar la concepción del arte como producción de objetos únicos, como actividad creadora propia de individuos excepcionales pero, en definitiva, sólo llegan al espectador tras pasar necesariamente por el mercado para suscitar en él la relación pasiva, contemplativa, característica del arte tradicional". ("De la crítica de arte al arte de la crítica", 1973). Contra este arte que aliena al hombre y le separa de sí y de sus semejantes, instrumento de sujeción que reproduce las injustas relaciones sociales -unos, los pocos, que "generosamente brindan su obra a la humanidad" y otros, los más, que deben "disfrutarla agradecidos"- se yergue la obra de Vigo que intenta superar la contradicción operando en su creación y consumo. En su ensayo "De la Poesía/Proceso a la Poesía para y/o a Realizar"(Diagonal Cero, La Plata, Argentina, 1970) analiza los grandes cambios que van ocurriendo en el consumo de la obra de arte. Primero la participación condicionada: "(...) En su comienzo, la participación estuvo condicionada por un rector (el artista) que contra la línea tradicional del estatismo contemplativo, buscó y consiguió una reactivación de las bases del fenómeno artístico que ya no se presentaba como un objeto intocable, lleno de misterios intocables y fuera del contacto de nuestros sentidos. Estamos entonces en la etapa de la participación-condicionada, llena de propósitos pero con intencionalidades no cumplidas. Las consecuencias de estas limitaciones se vieron rápidamente y, en forma acelerada, el artista trató de concretar -vía tecnológica- objetos que por sus características formales y técnicas permitieron una ampliación del terreno de la participación" Luego de analizar diversas experiencias en torno al fenómeno de la "lectura y la participación" se explaya en torno al aporte que, en su concepto, ha desarrollado el Poema/Proceso: "(...) uno de los movimientos más activistas y revulsivos de la poesía, donde nos encontramos con una toma de conciencia ante este fenómeno, desencadenando imágenes poéticas por intermedio de claves (palabras, imágenes poéticas, objetos) que permiten el agregado de otros elementos heterogéneos o el quite

de algunas de las mismas por un participante-activo que pasa de recreador (interpretación de la cosa) a creador (modificante de la imagen). Un objeto poético de Wlademir Dias-Pino, Hugo Mund Jr., Neide y Alvaro de Sá básicamente cuenta con una serie de elementos cuya disposición final, sin ningún esquema previo (generalmente los elementos vienen envueltos en una bolsa, colocados sin respetar composición constructiva alguna se vuelven -sentido de la libertad- no respetándose ningún orden cronológico o composicional establecido - orden cerrado-) deben ser compuestos por el público a quien se incita a quitar o a agregar elementos no computados -pero sí computables en el resultado final- por el poeta". El próximo paso formal, la Poesía para Armar, se define como la obra en la cual el "observador-participante" debe realizar la obra pero siguiendo el "concepto centrador un tanto tiránico de la cosa". Cuando se habla de "poesía para armar (...) estamos limitando la conducta del participante. No debemos olvidar que ésta está condicionada a un plano determinado, del cual no podrá salirse. Existe la construcción de un objeto-poético o de poema novísimo determinado por un programador de proceso o de poema para armar". Por último, como fruto de todos los sucesivos avances, la Poesía para y/o a Realizar: "Procedimiento válido y accesible que se basa en la solución de una participación activa para llegar a la ACTIVACION MAS PROFUNDA DEL INDIVIDUO: la REALIZACIOBN por él del poema. El apoyo de los elementos dados (poema/proceso), la necesidad de un plano previo (poema para armar) cede ante el proyecto de una idea que crea el revulsivo para que cada uno a su vez al recibirla construya un poema que llegará a convertirse en "su" poema. Esta propiedad adquirida por el desarrollo libre luego de la recepción de la idea-revulsivo, nos pone delante de un "creador" y no de un "consumidor" (...) La posibilidad del arte no está sólo en la participación del observador sino en su ACTIVACION-constructiva, un ARTE A REALIZAR". Y, de éste a un arte total: "En él llegaremos a la conquista de que el CONSUMIDOR pase a categoría de CREADOR". A esta conclusión llega luego de la etapa previa (hacia 1968) de los Señalamientos con los cuales propone, según sus propias palabras: "(...) no construir más imágenes alienantes sino SEÑALAR aquellas que no teniendo intencionalidad estética como fin, la posibilitan. Una revulsión para que el hombre "despersonalizado" que la construyó, observe "personalizado" al ser señalada esta construcción. Una vuelta a lo urbanístico cotidiano como activación de la sociedad hacia el proceso estético. Se proclama: la calle albergadora del objeto señalado presenta las estructuras estéticas y constantes del hombre, la posibilidad de estar presente en nuestro diario transitar y no estar cobijadas (...) Lo colectivo de su vivir, lo demográfico son factores que el arte no debe dejar de testimoniar. Son señales que marcan una época. Pero éstas no deben REPRESENTARSE sino PRESENTARSE (...) En consecuencia el hombre debe llegar a la comunicación mental por medios de los pesados badajes del concepto posesivo de la cosa para ser un observador-activo-participante de un cotidiano y colectivo elemento señalado". Esos "poemas públicos", como les llama Néstor García Canclini, vuelcan a los artistas al espacio "real" de la vida, es decir, sacan al arte de su "zona de seguridad", de las galerías y los museos y le devuelven su sentido primigenio al hacer estallar las significaciones en el espacio de la vida social. Así, luego de este largo desarrollo,

plantea sus Proyectos a Realizar, de los cuales veremos algunos ejemplos: UN PASEO VISUAL A LA PLAZA RUBEN DARIO, realizado en Buenos Aires, 1970:

"Un tarjetón indicando una CLAVE MINIMA y un elemento (que puede ser sustituido) nos invita a realizar un acto que podemos simplemente modificar por otro. Basado en su lectura, la realización de nuestro PROPIO ACTO. Expliquemos: tomar una tiza, marcar una cruz (o cualquier otro centro geométrico o no), dentro de ese centro o alrededor del mismo, hacer un giro de 360 grados (que puede ser menor o plural), sumar una variante respecto al horizonte que podemos variar al ponernos en puntas de pie o en cuclillas (¿por qué no descender y apoyar nuestro cuerpo literalmente en el suelo?), con cualquiera de estas posibilidades y su ejercitación usted ha realizado UN PASEO VISUAL A LA PLAZA RUBEN DARIO" ("La calle: escenario del arte actual, Edgardo Antonio Vigo, OVUM 10, nr. 6, marzo,1971, Montevideo, Uruguay) y el POEMA DEMAGOGICO realizado en el marco de la Exposición de Ediciones de Vanguardia, en el Hall de la Universidad de la República, Montevideo, el 30 de setiembre de 1970: "MATERIALES: una urna electoral o similar con el orificio circular (3 cmts. de diámetro) y una circular con las siguientes instrucciones: "Coloque, conservando su anonimato, una frase, fonema, símbolo o signo visual (etc.), indispensable para Ud., en un poema , en el espacio en blanco del presente. Haga un tubo e introdúzcalo en la URNA Nr. 1. Recibirá la certificación de su voto en forma de tarjetón que deberá colgar en su solapa. Gracias" ("La Nueva Poesía III", Clemente Padín, OVUM 10, nr. 6, marzo,1971). El multifacético aporte de Vigo a la vanguardia latinoamericana aún no ha sido totalmente valorado. Aunque no se esté de acuerdo con sus particulares aseveraciones sobre todo, su interpretación del Poema/Proceso, no cabe duda que sus ideas y realizaciones han sido un dinamizador de múltiples tendencias del arte actual, desde la poesía visual que cultivó con especial delicadeza a los "señalamientos" con los cuales

intentaba recuperar lo "estético-urbanístico", desde el "proyecto a realizar" al arte por correo que le vio como uno de los más importantes cultores, etc., sin descuidar la promoción de sus ideas a través de sus publicaciones Diagonal Cero o Hexágono 70 o la organización de una de las exposiciones más revulsivas realizadas en América Latina: la EXPO INTERNACIONAL DE PROPOSICIONES A REALIZAR, en el Centro de Arte y Comunicación de Buenos Aires en junio de 1971, a la cual se invitó a los más caracterizados artistas de todo el mundo a enviar sus propuestas complementándose con la realización de mesas redondas sobre los temas del arte de vanguardia latinoamericano a los cuales concurrieron, entre otros, Wlademir Dias-Pino y Joao Felicio dos Santos por Brasil, Guillermo Deisler por Chile, Elena Pelli, Luis Pazos y el mismo Vigo por Argentina y Daniel Accame y Clemente Padín por Uruguay. Poesía Inobjetal En esta sección se incluyen varios textos que cubren casi toda la información habida hasta el momento sobre la Poesía Inobjetal. En primer lugar la nota El Lenguaje de la Acción de Clemente Padín, luego los manifiestos 1, 2, 3 y 4 del autor, difundidos vía postal hacia 1971 y, por último, fragmentos de Neide Sá y N. N. Argañaraz. EL LENGUAJE DE LA ACCION Los lenguajes se valen de signos para sustituir objetos del mundo exterior para expresar y comunicar mensajes. Ya no se muestra un árbol, se dice "ese árbol". La representación del árbol mediante un signo que acústicamente suene así y que por convención social designa un objeto con determinadas características que lo diferencian de otros objetos que, a su vez, cuentan con otros signos para ser designados fue factor de progreso al favorecer las relaciones de producción. Los lenguajes de representación al valerse de signos que no son los objetos mismos sólo puede actuar, inmediata o directamente sobre las propias representaciones. La influencia de los lenguajes sobre la realidad se efectúa a posteriori, al propiciar conductas mediante la sugestión, las órdenes, las solicitudes, etc. Ahí termina el "poder de la palabra" como suelen decir los poetas: quien actúa definitivamente es el hombre y no el lenguaje representativo. El futurismo, el dadaísmo, el cubismo, el surrealismo, etc. Son corrientes artísticas que se valen de lenguajes de representación -hablar, escribir, pintar, recitar, cantar o cualquier otra técnica conocida- son, en los hechos, actos pero actos cuya índole determinante es la emisión de representaciones y no la emisión de un mensaje mediante una acción. Cada lenguaje su propio sistema de decodificación (la lectura) y tal mecanismo no cambiará aunque se altere, hasta lo inverosímil, los canales o bases sobre las cuales fluye la información estética, sean páginas, afiches, telas, postales, paredes, discos, el cuerpo humano, etc. Tampoco se alteran esos mecanismos de lectura y/o escritura aunque se modifiquen, también hasta lo inverosímil, los instrumentos utilizados para escribir, sean lápices, pinceles, hachas, aviones o las substancias empleadas en la técnica de la escritura: carbones, óleos, tintas, emulsiones, barro, ceniza, etc. Todas las combinaciones son posibles con los lenguajes de representación, como en el fútbol, pero la mecánica de tales lenguajes no puede ser alterada sin destruirlos creando otras nuevas, es decir, se puede jugar al fútbol de muchas maneras, con pelotas de trapo o de goma, en un campo o en un patio, con arcos de madera o de fibra pero si, p.e., se

modifica la regla que prohibe tocar la pelota con las manos se está creando otro deporte. A veces, en el arte moderno, basta hacer alguna pequeña modificación para crear nuevas corrientes artísticas como, por ejemplo, aplicar los avances científicos que alteran los canales -la fotografía, el cine, la computación, etc.- o radicalizando los supuestos teóricos de cierta codificación como, p.e., el pasaje del cubismo analítico al cubismo sintético, y de éste al abstraccionismo, etc.; o aplicar las nuevas codificaciones descubiertas en un determinado lenguaje a otro, como en el caso de la transposición de las unidades significativas plásticas a la literatura, verbigracia, "Un coup de dés...", pero éste es otro asunto. El otro término de la contradicción está constituido por el lenguaje de la acción, sobre el cual poco conocemos hoy día. Se supone que el signo del lenguaje de la acción actúa, al contrario de los signos de los lenguajes de representación, inmediata y directamente sobre la realidad. No sólo expresa mensajes, como los demás lenguajes, al sustituir elementos del mundo exterior por signo-actos de inmediata convencionalización sino que, también, el propio acto-signo realiza aquello que expresa al mismo tiempo que realiza el acto. Para favorecer el análisis, dividamos el signo de la acción y veamos cómo actúan sus elementos. Por un lado, a nivel de significante, obra sobre la realidad y, por el otro, a nivel de significado, obra ideológicamente. Un pequeño ejemplo: el gobierno uruguayo decidió demoler, en octubre de 2973, dos viejas estructuras de cemento que, anteriormente, habían sido levantadas para la construcción de un aerocarril y que, por razones técnicas, nunca pudo ser ejecutado. El signo-acto, a nivel de significante, obró sobre la realidad con la efectiva y real demolición de las estructuras de cemento y, a nivel de significado, con la idea que despertó en la opinión pública de que el gobierno "demolerá todas las viejas estructuras que no le sirvan al país". Este ejemplo sirve también para mostrar de qué modo es posible valerse de los signos -de cualquier lenguaje- para disfrazar la realidad bajo un manto de señales, representaciones o signosacto. A cualquier lenguaje se le puede forzar a decir lo que se desee y la veracidad de lo expuesto se impone por la autoridad del emitente u otras formas de deformación informacional. Así, es posible observar que determinado sistema de comunicación puede expresar algo mediante un lenguaje y desmentirlo mediante otro: son los desajustes inadvertidos entre teoría y práctica que acostumbran tener los movimientos artísticos o los conscientes y calculados cuando se trata de propaganda o publicidad. La información, cualquiera sea su naturaleza, es el fruto de la actividad productiva de las comunidades y, al mismo tiempo, es un factor que facilita esa misma actividad, esto es, la información estética puede favorecer el desarrollo de las fuerzas productivas o entorpecerlo (de ahí la gran preocupación de los Estados opresores por controlar todos los medios de comunicación, como en el caso). Si es cierto que en toda estructura social existen tres niveles -económico, jurídicopolítico e ideológico- es evidente que el artista opera en el último pero, como la imbricación de los niveles es estrecha e interinfluyente, es claro que cualquier cambio en el nivel ideológico actuará sobre los demás niveles y viceversa; esto equivale a decir que los signos de cualquiera de los lenguajes existentes son tan importantes como cualquier otro instrumento en el propósito de alterar el nivel determinante de cualquier sistema.

Hoy en día, a muchos artistas les interesa un arte que altere la realidad indeseada y no un arte que apenas les permita expresar, sea verbal o plásticamente, comportamental o conceptualísticamente, ese deseo (no confundir el lenguaje de la acción con el lenguaje gestual, cuyos signos están ya convencionalizados socialmente y representan actitudes: llevar flores a la cónyuge, ceder el asiento a las damas, etc.). La información estética que el artista trasmite enriquece el repertorio del receptor posibilitando mayores niveles de comprensión de la realidad y, en consecuencia, amplía sus posibilidades de actuar convenientemente sobre la realidad, pero no es la obra la que altera la realidad sino quien la consume -el espectador, el oyente, el participante, etc.; en cambio, mediante el lenguaje de la acción, el artista no solo se vale del mecanismo habitual de procesamiento de la información estética, según las normas tradicionales -actuar, exclusivamente, a nivel ideológico- sino que, también a su vez, la obra puede actuar directamente sobre la realidad. El fundamento de la actividad artística de vanguardia es la imprevisibilidad de la información estética y eso se logra alterando los códigos o modelos combinatorios de signos y cambiándolos por otros, inéditos, es decir, dejando de lado las características ya dadas en arte, reubicando los signos en discursos o textos que remueven el quietismo y la entropía propios del arte conocido y digerido; favoreciendo nuevas relaciones y conocimientos de la realidad que permitan nuevos modelos de comportamiento. Una adecuada relación con el entorno, creando nuevas codificaciones de lenguajes conocidos o creando otros, de eso se trata. ("Lenguaje de la Acción" de Clemente Padín fue publicada en mayo de 1875 en la revista Abertura Cultural, Río de Janeiro, Brasil) INOBJETAL 1

"Métale el dedo o lo que quiera y sienta el vacío y la frustración que le espera detrás de la hoja, no de otra manera opera el arte: le brinda un sustituto de la realidad para que Ud. pueda escapar de ella. Arte es lo que Ud. hará en relación directa con lo que lo rodea y no en relación a un sistema representativo de esa realidad" (OVUM 10, nr. 10, Montevideo, Uruguay, abril, 1971) INOBJETAL 2

(Una hoja impresa doblada en cuatro partes y engrampada a otra que decía "prohibido" en varios idiomas). En la hoja se lee "Si Ud. lee esta nota, ha comprendido: que ha realizado un acto al intervenir sobre un objeto cuyo único propósito fue desencadenar la sinapsis pensamiento/acción; que Ud. resolvió adecuadamente la supuesta contradicción pensamiento/acción o concepcióndel-acto/ejecución-del-acto pese a la prohibición de realizarlo; que el acto realizado liberó la tensión fruto de la contradicción y que esa resolución es agradable; que, pese a la presión alienante del sistema que le impone la separación entre pensamiento/acción, Ud. puede proponerse y ejecutar otros actos que atenten contra el sistema de la misma manera que no atendió la orden de "prohibido"; que el ARTE INOBJETAL propone justamente eso: actuar sobre la realidad y no sobre un sustituto de esa realidad como lo son los lenguajes artísticos conocidos; y, que Ud., al no acatar la prohibición demostró tener una personalidad no-dependiente y que todo depende de Ud. y todo es posible entonces..." Mayo, 1971 INOBJETAL 3 Puestos a la búsqueda de un sistema artístico capaz de superar los vicios y fallas visibles del arte de hoy y enfrentados al hecho de que en su conjunto, las normas más o menos racionales que cada vanguardia se establece para su actividad adolecen del mismo defecto, es decir, constituir un sistema de representativo de la realidad con la finalidad de evitarla; nosotros hemos querido establecer otro que evite el malentendido. Y, realmente, existe otro sistema más coherente y representativo que cualesquiera de los que el arte actual presume: el arte sin objetos, sin la obra, el arte inobjetal. El objeto, creado en esta función estética, se opone a la indisoluble unidad arte/vida, se levanta como un muro entre el hombre y su medio y le impide una relación adecuada: si ama debe amar y no expresarlo simbólicamente, utilizando para ello uno, muchos o todos los sistemas representativos a su disposición. Eliminando el objeto de arte, el arte se transporta al punto del cual nunca debió salir, la unidad, la sinapsis pensamiento/acción. El arte inobjetal al dejar de lado a la obra elimina las otras consecuencias: la utilización de los sistemas representativos fácilmente deformables por el "status" en su beneficio o, en el mejor de los casos, en beneficio del propio autor ávido de ejercer la autoridad de sus normas personales; y eliminará también el consumo de la obra de arte con todo lo que significa de manipulación de conciencias, de actividad comercial, de exhibicionismos amorales, de privilegios de clase. Las únicas etapas que se mantendrán en el arte inobjetal serán la concepción o proyecto y el mecanismo de ejecución y todo lo que se presente como fruto de la ejecución y no del funcionamiento de su mecanismo, no será inobjetal, es decir, la no-obra o la obra que "dice que no lo es" serán, aún, objetos-obras. El arte inobjetal será rico o pobre según el grado de ajuste o desajuste del artista con su medio y su conducta será adecuada si interviene sobre el medio transformándolo, de la misma manera que el propio medio le transforma y modela. Será pobre si la relación es pasiva, si su valor de verdad es falso, si tolera las presiones del medio sin obrar. Será "buena" si actúa y modifica la relación de las fuerzas en que bullen en el interior de cada cosa viviente que nos rodea en beneficio de la satisfacción de las necesidades de los hombres que se mueven junto a nosotros. Aún no es la vida, pero es lo que más se le

parece: destruir los hábitos de conductas regresivas, indiferentes y pasivas, reunir las partes que separa el sistema (pensamiento/acción) para preservarse. Tanto una como otra etapa autoriza una concepción y realización individual y colectiva. Bastará con la realización simple de un pensamiento inmediato, p. E., meterse debajo de la silla, cambiar una tabla de lugar, telefonear a un amigo, etc., pero, también, bastará saber el grado de la alteración obtenida en el entorno según el acto realizado para saber si se ha establecido una relación adecuada y fecunda. La propia coherencia y probidad artística nos llevará a desear y llevar adelante transformaciones profundas en el medio, de lo cual dependerá la autenticidad de nuestra relación con el medio. Estimado amigo: INOBJETAL les invita a trasmitir su experiencia en este sentido, no para construir un objeto de lectura o delectación sino para crear un cuerpo de información que al trasmitirse sólo podrán enriquecer los actos que otros concebirán y realizarán". Junio, 1971 (Las obras y testimonios de acciones recibidos fueron publicadas en el cuadernillo "Hacia un Arte de la Acción", OVUM, Montevideo, Uruguay, 1975 e incluidos en "De la Representation a l´Action", Marsella, Francia, 1975) INOBJETAL 4

Entre uno y otro media un abismo. Una diferencia no en cantidad sino en calidad: el testimonio de un salto, no de un paso. Transportar al arte a esa zona intermediaria entre los dos momentos, la acción que modifica cualitativamente el "status" es la intención del arte INOBJETAL. La obra de arte (después) es también un producto diferente del elemento inicial (antes) pero no modifica el "status" sino que lo desarrolla, pues se trata de la "zona de seguridad" del sistema. El arte debe salirse del arte, debe restarse de los sistemas de representación de la realidad para volverse sobre la realidad misma, no transportando sus vicios (la obra en sí y por sí misma, la creación, el consumismo, la reflexión conceptual sobre sí misma, la representación simbólica de un movimiento del espíritu) sino transfiriendo su capacidad de acción, sus normas de conducta activa frente al medio, su imaginación inagotable, sus propósitos jamás desmentidos de mejorar la vida de los hombres". Agosto, 1971 1971 - Uruguay: POESIA INOBJETAL "Solamente el lenguaje de los actos obrará a nivel ideológico y de la realidad misma: el signo es el acto / el acto como significante opera sobre la realidad y a nivel de

significado opera sobre la ideología / arte sin objeto artístico, sin obra: arte es lo que hace sobre la realidad y no en relación a un sistema representativo de la realidad / el espacio del poema es lo real accesible al poeta, pronto para recibir la inscripción del acto / objeto estético se opone a la unidad indisoluble arte-vida / realización simple o compleja, individual o colectiva: la acción que modifica cualitativamente el "status" / el grado de información del arte inobjetal dependerá del nivel y de la intensidad de la acción". Neide Dias de Sá: "Vanguarda da Latino-americanidade", Petropolis, Brasil, Vozes nr. 1, 1978 LA POESIA EXPERIMENTAL EN AMERICA LATINA "(...) La Poesía Inobjetal (o Arte de la Acción) fue desarrollada por el artista uruguayo Clemente Padín, a comienzos de la década del 70 (...) Padín parte de la idea de que el arte le brinda al espectador un sustituto de la realidad para que éste pueda escapar de ella, cuando debería ser lo que el hombre hace "en relación directa con lo que lo rodea y no en relación a un sistema representativo de esa realidad" (Padín, 1975). Por esa razón, la "poesía inobjetal" propone "actuar sobre la realidad y no sobre un sustituto representativo de la realidad como los lenguajes artísticos conocidos" (Padín, 1975). Su lenguaje será, entonces, el de los hechos, el "lenguaje de la acción" cuyo signo es el acto que, como significante, opera sobre la realidad y, como significado, opera sobre la ideología, dependiendo su grado de información de la intensidad de la acción. Esta propuesta que conoció desarrollos en varios países, fue modificada por el autor quien -según sus propias declaraciones- percibió la falacia de un arte que fuera únicamente acción pura e incorporó otros lenguajes a sus creaciones posteriores en esta línea, como lo prueban el proyecto El artista está al servicio de la comunidad (San Paulo, 1975) que puede considerarse una síntesis de su estética y la performance Por el arte y por la paz (Berlín, 1984) en la cual se aprecia la confluencia de diversos lenguajes en el tratamiento de un aspecto de la problemática latinoamericana actual". N.N. Argañaraz, "Poesía Visual Uruguaya", Montevideo, Uruguay, Ed. Mario Zanocchi, 1986

08 - DIFICULTADES METODOLOGICAS EN EL EXAMEN DE LA POESIA EXPERIMENTAL A veces, cuando la crítica literaria juzga un poema experimental no hace otra cosa que compararlo con otros poemas que ya conoce, de acuerdo al repertorio de juicios y conocimientos que posee, atribuyéndole a aquel el valor que le merece en la jerarquía de su padrón de valores y experiencias personales, es decir, su canon personal. En relación a la poesía experimental este criterio es impracticable puesto que los aportes inéditos que conlleva no integran, aún, los repertorios de conocimientos sociales, por lo cual es imposible compararlos a otros, ni menos hacer valoraciones, como generalmente ocurre.

Delante de un poema experimental solo cabe descubrir la información que trasmite y, también, ofrecer claves de lectura y de decodificación, sin imponer sentidos o significaciones accionando la ideología del momento. Tampoco señalar la "Belleza" o "Fealdad" del poema, conceptos falibles si los hay, de carácter histórico, cambiantes de acuerdo a la época y al lugar, absolutamente falibles, ya que dependen de factores personales o sociales, es decir, de legitimización cultural en el marco de la sociedad en que se generan. Son, justamente, esos elementos novedosos que suele aportar el poema experimental u otras disciplinas de la práctica humana cuando se aplican a conceptualizar lo desconocido hasta ese momento y no a manipular lo ya sabido o vigente o institucionalizado, lo que hace posible el crecimiento del repertorio de conocimientos de la sociedad en cualquiera de los ámbitos de la actividad humana: científica, técnica, cultural, etc., evitando el estancamiento de las distintas áreas del saber. No es simplemente la producción de poemas experimentales lo que hace imprescindible este tipo de creación irregular sino la creación de nueva información que dé cuenta de los hechos nuevos, objetos o valores que la actividad humana va generando. Son esos nuevos conceptos y formas los que movilizan toda la estructura cultural en una comunidad dada en la medida en que la disruptividad altera los conocimientos existentes y los obliga a actualizarse y reubicarse de acuerdo a la nueva información. Precisamente, al provocar alteraciones y ampliación del saber, advienen vanguardia en el sentido particular de impulsar a la sociedad "hacia adelante": así ocurrió cuando surge la Teoría de la Relatividad en relación a la Física Clásica de Newton o cuando la aparición de la fotografía desprestigió a la pintura naturalista, entre otros ejemplos. Desde el Estructuralismo nos llega la confirmación de estos asertos que avalan el experimentalismo y la disruptividad radical de los códigos de escritura y lectura. Así, autores como Jean Cohen, caracterizan al poema, en primera instancia, como transgresión del código del lenguaje para, luego, en una segunda instancia, reencontrarlo en un nivel superior. En otras palabras, el elemento informacional nuevo irrumpe en un repertorio dado, convulsionándolo y, más tarde, éste asume e incorpora esa información, viéndose obligado a trastocar sus estructuras, firmemente establecidas por el uso y la costumbre, para darle cabida en su seno, ampliándose. En palabras de Cohen(1978): "(la poesía) aparece como totalmente negativa, como una forma de patología del lenguaje. Pero, esta primera fase implica una segunda, esta vez positiva. La poesía no destruye el lenguaje ordinario sino para construirlo en un plano superior. A la desestructuración operada por la figura sucede la reestructuración de otro orden." Recogiendo y ampliando las ideas de Hjelmslev (1974), Cohen entiende que, siendo la forma del contenido igual en dos expresiones lingüísticas distintas, lo que determinara su índole poética será la especial caracterización que tome la forma de expresión. En relación a la importancia de la forma de expresión, citaremos un pasaje de una nota anterior: "...como lo señala Eco solo la manipulación de la expresión que conduzca a un reajuste del contenido podría definir el cambio del código usual a través del uso estético de los signos de cualquiera de los lenguajes. Por ejemplo, supongamos que tenemos una referencia verbal que denota "luna llena" y que asume, gráficamente, esa forma lingüística. Si decimos, para referirnos a lo mismo, "plato plano de plata de Platón" tenemos, por lo menos, dos notas formales que extrañan la expresión "luna llena",

haciéndola ingresar al plano poético: la metáfora (sustitución de un elemento por otro) y la aliteración (repetición de una o varias letras o sílabas similares). Asimismo podríamos tangencializar aún más la expresión y decir, p.e. "agujero de cal" o recurrir a la mitología: "¡Oh, Selene, diosa de la noche !", etc. O bien, utilizar códigos icónicos como, p.e., dibujar un círculo o valerse de los recursos ícono-gramáticos a la manera de Juan José Tablada, poeta mexicano de comienzos de siglo o de Vicente Huidobro, poeta chileno, impulsor del Creacionismo y del Ultraísmo:

Obsérvese que la forma de contenido sigue siendo la misma "luna llena". Lo que ha cambiado es la forma de expresión" (Padín,1993). Cada nueva expresión nos la hace ver desde ángulos diferentes, aportando informaciones distintas sobre el mismo objeto, reajustando y enriqueciendo su área conceptual.

Según Jakobson (1975), la función poética del lenguaje se define por la proyección del eje paradigmático sobre el eje sintagmático, oponiéndose a otras funciones, sobre todo, a la función referencial (aunque ésta como otras nunca desaparezcan del texto poético, aunque subordinadas).En sus palabras: "La función poética proyecta el principio de equivalencia del eje de selección al eje de combinación. "La equivalencia alude a la repetición de acentos, ritmos, fonemas, sílabas, estructuras lingüísticas, etc. La proyección de esa recurrencia paradigmática se concreta en el plano sintagmático o sea en el enunciado o en el verso. George Mounin (1981) amplía estos conceptos: "(...) Jakobson repite que no hay poemas sin imágenes. Sólo que agranda el concepto de imagen, para aplicarlo a todas las recurrencias, cualesquiera que éstas sean. Los paralelismos fónicos (aliteración, rima, etc.) son imágenes, pero fónicas. La repetición de estructuras gramaticales (los femeninos, los plurales, los tiempos verbales, las oraciones subordinadas, etc.) son tropos o figuras, solo que gramaticales." Destaquemos la coincidencia de Mounin y Jakobson con Cohen quien, en lugar de paralelismos habla de operadores. Según Cohen (1978): "(...) la rima es un operador fónico, por oposición a la metáfora, operador semántico y dentro de su propio nivel, se opone como operador distintivo al metro como operador constractivo, mientras que, a nivel semántico, la metáfora, operador predicativo, se opone al epiteto, operador determinativo."

La disposición en versos, palabras, sílabas o letras en el blanco de la página como asimismo la presencia de representaciones icónicas o la diversidad de grafías, de texturas o de color, el tamaño o la orientación de los signos etc., pudieran integrar un posible operador visual o icónico al igual que la pausa o el silencio entre verso y verso o la musicalidad o la alternancia de rimas o aliteraciones, etc., integran el operador fónico. Incluso, sin perder de vista la restrictiva referencia de que solo hay poesía si hay significación semántica, tampoco nos seria posible explicar o analizar completamente ciertas tendencias poéticas que se valen en gran medida del espacio, caso Mallarmé, Huidobro, Apollinaire, el Concretismo, etc. Consideraciones semejantes encontramos en el punto de vista peirciano: en la poesía, los códigos no-verbales (también llamados signos por similaridad, analógicos) se proyectan sobre las palabras o símbolos (signos por contigüidad), es decir, la proyección de los códigos no específicamente verbales sobre el plano lingüístico, transformando las palabras en íconos o figuras. En palabras de Decio Pignatari, poeta concretista brasileño (1981): "En términos de la semiótica de Pierce, podemos decir que la función poética del lenguaje se realiza en la proyección del ícono sobre el símbolo o sea por la proyección de códigos no-verbales (musicales, visuales, gestuales, etc.) sobre el código verbal. Hacer poesía es transformar el símbolo (palabra) en ícono (figura)", es decir, ícono o figura no sólo entendido como operador semántico (metáfora, p.e.) o como operador fónico (ritmo, p.e.) o gramatical o morfogenético (morfemas flexivos de género, p.e.) sino, también, como operador visual (disposición espacial de las palabras en la página, p.e.). ¿Es posible el operador visual que estamos proponiendo? Veamos esta obra del poeta inglés Ian Hamilton Finlay, tomado de la antología de E.Williams (1967) y comentado por el Grupo M de Lieja, Bélgica:

El operador semántico actúa en la oposición lexémica Star/Steer, es decir, en español, Estrella/Capitán. El operador fónico opone las vocales de ambas palabras a/ee, es decir, a e i españolas (vocales largas). El operador grafemático señala la oposición a/ee

(inoperante a los efectos del significado) y la oposición normal/grueso o normal/negrita en los trazos de las letras (señaladamente en una star y en steer). Así, luego de varias estrellas alineadas oblicuamente, apreciamos a una de ellas en negrita (¿la Osa Polar?) y, también en negrita, al capitán, al cual, al parecer, se le sugiere visualmente un curso de "estrellas" escritas en trazos normales hasta la estrella en negrita. El supuesto operador visual que pretendemos sugerir señala un arriba/abajo, oposición que puede interpretarse como cielo/mar. En el arriba, una derrota de estrellas (entre las cuales se destaca una de ellas relevante por el mayor grosor de sus letras)y en el abajo se sitúa el capitán que escruta el firmamento en tanto maniobra con una embarcación. Obsérvese que esta conclusión se sostiene, sobre todo, en los operadores grafemático y visual, operadores no-semánticos que, en última instancia, están determinando la significación, lo semántico. Si leyéramos sólo:

Star Steer difícilmente nos hubiéramos percatado que el autor nos quería hablar de su pasatiempo favorito: navegar. Veamos este otro ejemplo del poeta concretista brasileño Pedro Xisto, tomado de N. Zurbrugg, 1979.

El operador semántico opone dos palabras wind/leaf (viento/hoja). El operador morfogénico es inoperante: ambas palabras son sustantivos singulares. El operador grafemático y visual opone palabras de diferente grafía pero de igual número de letras lo que hace posible su regular ubicación en el texto (zigzageante),sugiriendo el movimiento del viento y de las hojas. La oposición que sugiere el grosor de las letras (normal/negrita) hace posible la determinación semántica del poema: el viento, más ligero, está escrito en letras normales y predominan en la parte superior. En cambio, las hojas, más pesadas que el viento, predominan en la parte inferior. Observamos que, nuevamente, las oposiciones extra-lingüísticas demuestran su eficacia en la transmisión de informaciones. ¿Será posible, entonces, una "retórica icónica o visual", vinculada a lo lingüístico? ¿Serán posibles las metonimias o las metáforas visuales en la poesía? Por cierto establecer la actuación determinante de un posible operador visual no es la única dificultad a que nos enfrentan los poemas experimentales. Existe toda una serie de poemas que no emplean palabras, es decir, que se sitúan fuera de la semántica verbal, tales como la gran mayoría de los poemas letristas o los poemas fónicos (sound poetry) que solo registran fonemas o ruidos provocados por los órganos de la dicción o los poemas visuales que solo inscriben letras o sílabas o segmentos de letras con la concurrencia o no de representaciones visuales de objetos, a los cuales, aún, la gran

mayoría de la crítica literaria, incluyendo a Cohen, vacila en llamar "poesía". También, se debe agregar, una parte de la crítica, aunque ínfima, les considera "poesía" en tanto se detecte la presencia de cualquier elemento lingüístico (o de esa apariencia) o que tenga relación con la escritura o con la dicción. Incluso, hay algunas corrientes del pensamiento poético, como p.e., el Poema/Proceso brasileño, que separa radicalmente lo que es "poesía", de carácter abstracto, de lo que es "poema", de carácter real y concreto, el cual, según palabras de su principal difusor, Wlademir Dias-Pino (1971): "(El Poema/Proceso es) poesía para ser vista, sin palabras (...) lo que el Poema/Proceso reafirma es que el poema se hace con el proceso y no con palabras ." La oposición semántico/no-semántico es un criterio claro para aquellos que aún persisten en dividir las artes y los géneros artísticos en bloques estancos (aun hoy día, cuando el aparato artebellístico del siglo XIX entró en crisis a partir de las vanguardias históricas de comienzos de siglo). Para los seguidores de la Semiótica de Pierce, la consideración de que la obra de arte forma parte del proceso cognitivo de la sociedad es capital a la hora de borrar las diferencias entre, p.e., estética y ciencia y, en el caso de la poesía experimental, entre la poesía verbal/no-verbal. A esto súmesele que la poesía verbal se vale fundamentalmente de recursos no-verbales (sí!, leyó bien), recursos extralingüísticos sumamente exigentes desde un punto de vista formal como los tiempos, las medidas silábicas de los versos, las rimas, las estrofas, el número de versos, las licencias poéticas, etc. que, en rigor a la verdad poco le agregan al contenido referencial del poema aunque son capitales a la hora de juzgar al texto como prosa o poesía. Otra dificultad, no menor, lo constituye establecer una taxonomía que nos permita ordenar, para su mejor estudio, el enorme caudal de la poesía experimental, sin caer en los encasillamientos restrictivos y limitantes. En tal sentido hay algunas propuestas parciales, establecidas, sobre todo, por promotores de corrientes singulares, con el propósito, sin duda, de ubicar a su propio proyecto en la tradición de la poesía experimental. ¿Qué criterios pudiéramos elegir a los efectos de establecer una clasificación coherente? ¿Tal vez destacar el peso de la expresión por sobre el contenido (o viceversa)? ¿O, tal vez, el carácter figurativo de los poemas (caso Apollinaire o Huidobro) o determinantemente abstracto (caso Kriwet o Furnival)? ¿Dónde ubicar los poemas optofonéticos de Hausmann o de Schwitters? ¿Y los poemas onomatopéyicos realizados en América Latina, en los20s. que impulsó el ultraísmo (ruidismo, runrunismo, estridentismo, etc) como, p.e., este poema del uruguayo Alfredo Mario Ferreiro, de su libro "El Hombre que se Tragó un Autobús" (1927)?

¿Dónde ubicar los poemas que parecen desmentir el aserto de Jakobson que comentábamos al comienzo, al concretarse en columnas paradigmáticas, suma de lexemas relacionados por alguna característica similar, ya sea de índole semántica (conjunto de palabras con un radical común), ya señalados por el Grupo M o de carácter fonético o grafemático como, p.e., en este poema del brasileño Paulo Leminski (1976)?:

Otro posible criterio de clasificación pudiera ser el punto de aplicación de la novedad informativa, es decir, el elemento inédito que propone, ya sea el énfasis en la palabra y sus posibilidades "verbivocovisuales" (significación verbal, fonética e iconicidad), tal cual lo propuso el concretismo brasileño en su momento o el énfasis en el signo primario e infinitesimal de los letristas y poetas fónicos afines o el énfasis en el desarrollo de nuevas sintaxis u ordenamientos de la palabra en el espacio, como el

espacialismo de Pierre Garnier o el neoconcretismo de Ferreira-Gullar. ¿O, tal vez, el pasaje de la lectura de la estructura sintáctica (no sólo la estructura tradicional del lenguaje verbal sino, también, la estructura espacial propuesta por la mayoría de las tendencias experimentales) a la lectura del proceso que anima a esas estructuras, tal como lo propone el Poema/Proceso? ¿Y, dónde ubicar la "poesía visiva" de los poetas florentinos del Grupo 70? ¿ O los "Poemas para Armar" de Julien Blaine de fines de los 60s.? ¿Y la "Poesía para y/o a Realizar" del argentino Edgardo Antonio Vigo? ¿Y la "Poesía Inobjetal"? ¿Y la "Poesía Pública" de Alain Arias-Misson? Las propuestas son tan variadas que establecer un criterio clasificatorio o medianamente ordenador se hace imprescindible a la hora de tratar de explicar el fenómeno y la esencia de la poesía experimental. No menos ni tan importante como establecer normas llanas que nos permitan vincular las figuras propuestas por la poesía experimental a las figuras de la retórica clásica (que no dudamos en considerar iguales) y construir eficaces mediaciones entre el poema y su lector (o consumidor-participante o co-autor o constructor activo como ha sido llamado).Tampoco es ilícito pensar que, una vez establecida esa correspondencia entre las figuras retóricas, no podamos valernos del instrumental teórico y crítico ya existente para concretar la base metodológica que nos permita un correcto examen e interpretación de la poesía experimental. Bibliografía citada Cohen, Jean - Estructura del Lenguaje Poético, Madrid, España.Gredos,1978. Dias-Pino, Wlademir - Processo: Linguagem e Comunicaçao, Petropolis, Brasil, Vozes, 1971. Eco, Umberto - Tratado de Semiótica, Barcelona, España, Lumen,1977. Ferreiro, Alfredo Mario - El Hombre que se Tragó un Autobús, Montevideo, Uruguay, Cruz del Sur, 1927. Groupe M - Rhètorique de la Poésie, París, Francia, Edic. du Seuil, 1990. Hjelmslev, Louis - Prolegómenos a una Teoría del Lenguaje, Madrid, España, Gredos, 1974.

09 - LAS RUPTURAS EN LA TRADICION POETICA ARGENTINA DURANTE EL SIGLO XX La Nueva Imagen La primera ruptura ocurre con la incidencia del ultraísmo en Latinoamérica y, en la Argentina, a comienzos de los 20s. El ultraísmo es un movimiento poético de origen español, de fines de 1918, nacido a instancias de Vicente Huidobro, poeta chileno, quien dio a conocer en España, las últimas novedades de la poesía francesa, incluyendo el movimiento de su autoría, el creacionismo. El ultraísmo aparece en instancias del agotamiento del modernismo rubendariano y se difunde rápidamente: en el Uruguay, hacia los 20s., aparece la revista "Los Nuevos", dirigida por Morador Otero e Ildefonso Pereda, siendo figura destacada Alfredo Mario Ferreiro, autor de "El Hombre que se Comió un Autobús" (1927); en Chile pera el movimiento runrunista; en México, el

estridentismo con Manuel Maples Arce a la cabeza y, en el resto de la región, se suceden los poetas renovadores. La mayor aporte del ultraísmo fue la nueva consideración de la metáfora, la "imagen" como fue llamada, sin los nexos habituales de la metáfora clásica y, a nivel de contenido, los nuevos temas que imponían las cambiantes formas de vida debidas a las nuevas tecnologías que se derivaban de los avances científicos: el ferrocarril, la aviación, los rascacielos, la radio, etc. En la Argentina se destacaron Jorge Luis Borges, sobre todo por su labor de difusión y Oliverio Girondo, poeta que no sólo se valió de las posibilidades expresivas que ofrece la oralidad lingüística a la manera de las "jijantáforas", estudiadas por el maestro Alfonso Reyes sino, también, explotó el espacio como ámbito privilegiado de expresión poética, ya sea adicionando imágenes como en el poema "Croquis en la Arena", ya sea interpretando lo verbal y lo visual en el poema, a la manera de los poemas ideográficos en los cuales la forma del poema va asumiendo la configuración del objeto expresado verbalmente como en el poema "Espantapájaros"

En este ítem debiéramos también incluir a Xul Solar, emblemática figura de los 30s., honrado por las nuevas generaciones, quien dio su nombre a una de las más renombradas revistas argentinas de poesía experimental de nuestros días: XUL. En palabras de su Director, el crítico y poeta Jorge Santiago Perednik: "Xul emprende el proyecto de hacer de la plástica un lenguaje articulado, un conjunto de signos pasibles de ser escritos y leídos. Un cuadro sería, así, un discurso impreso plásticamente; podría, por ejemplo, ser traducido a cualquier idioma o lenguaje verbal; cada uno de sus elementos constitutivos podría figurar en un diccionario ideal, en tanto

sería pasible de significación, incluso con mayor precisión que el signo en el lenguaje verbal. Los textos pictóricos de Xul Solar -dibujos, acuarelas, óleos- son las realizaciones de este proyecto. También hay que recordar aquí su tarea experimental de inventor de lenguas, y luego de escritor de poemas en esas lenguas inventadas, entre ellas, el Neocriol, con una fuerte base de castellano y aportes del latín y otras lenguas romances, aunque léxica y sobre todo sintácticamente bastante distinto". ("La Poesía Experimental Argentina") Los aportes más significativos de la poesía Madí, en el segundo momento de esta instancia renovadora, se concretan en particular, a nivel de la semanticidad lingüística: cambio de tópicos o redes diferentes de significación o isotopías alternas, etc., características formales propias del desarrollo previsible de la poesía discursiva que escapan a este estudio. Sólo en algunos pocos poemas de Gyula Kosice, el más decidido impulsor del Madí, se aprecian elementos formales de ruptura, sobre todo en el manejo del isoformismo forma-contenido, barrera irrenunciable del concretismo literario que surgiría, a mediados de los 50s., en el Brasil. También se señala la huída espantada de cualquier posibilidad de "figuración", lo cual le diferencia de los poemas caligramáticos de los 20s.: el poema Madí no es susceptible de ser comparado con ninguna otra forma natural o preestablecida. Obsérvese el poema "Agua" del libro "Predimensión 19401942" de Gyula Kosice:

La Nueva Poesía La segunda ruptura se dio a mediados de la década de los 60s., a partir del nro. 20 de la revista "Diagonal Cero", editada y dirigida por Edgardo Antonio Vigo, en La Plata. En aquellos años se asistía a la influencia de varias tendencias experimentales: desde el letrismo francés, vía el cubano Robert Altmann y la revista "Signos" e "Islas" de Santa Clara de Cuba editada por Samuel Feijóo a la poesía visual, sobre todo difundida desde México por el poeta alemán, nacionalizado mexicano, Mathías Goeritz en el campo abonado por el grupo Madí del Río de la Plata y toda la tradición constructivista latinoamericana; desde el concretismo brasileño, con sus tres tendencias, estructural, metafísica y espacional a la poesía visiva italiana; desde el espacialismo de Pierre

Garnier a la poesía fónica de raíz letrista que había cobrado nuevos bríos a raíz de la aparición, en el mercado, de los magnetófonos, etc. Asimismo se asistía a la revisión de los mecanismos de creación, difusión y recepción de la obra de arte, incluyendo a la poesía, fruto de la acción de los situacionistas y otras tendencias revulsivas que habrían de eclosionar en el Mayo francés: la "Poesía Dos Puntos", la "Poesía Pública", etc. En este caldo de cultivo van apareciendo, en toda América Latina, los llamados movimientos de la "Nueva Poesía" que se difunden a través de revistas, publicaciones y, sobre todo, de exposiciones. Así, en Chile, "Ediciones Mimbre" animada por Guillermo Deisler; en el Brasil, luego de la temprana acción del grupo concretista paulista Noigrandes y su revista "Invençao", aparecen las revistas del Poema/Proceso, "Virgula", "Ponto", "Processo" y otras; en Venezuela, "La Pata de Palo" de Dámaso Ogaz y, tangencialmente, "El Techo de la Ballena"; en Cuba, las ya mencionadas "Signos" e "Islas"; en el Uruguay, "Los Huevos del Plata" y "OVUM 10" y, en la Argentina, junto a "Diagonal Cero" hay que citar a "WC" y "Hexágono 70", todas dirigidas por Vigo. En primera instancia, Vigo reelabora los textos en configuraciones estructuradas visualmente, valiéndose tanto de letras como de números. Más tarde, el concepto de participación rige gran parte de su obra, proponiendo objetos y situaciones en los cuales la participación activa y creadora del espectador es vital para la concreción de la obra. Ya en "Poemas Matemáticos Barrocos" (Ed. Contexte, Paris, 1967) se perfila ese rasgo que sería constante en su obra y, que más tarde, habría de formalizarse en su texto teórico magno "De la Poesía Proceso a la Poesía para y/o a Realizar" (Ed. Diagonal Cero, La Plata, 1970) en donde, luego de analizar los cambios operados en los últimos años en la poesía, propone "la activación mas profunda del individuo: la realización por él del poema", es decir, traslada en centro de la actividad artística al fruidor -ahora creador- reservando el nombre de proyector al artista.

Al mismo grupo pertenecen Luis Pazos, visualizador de ruidos y onomatopeyas, formas a las que llamará "realismo poético"; Carlos Raúl Ginzburg que se vale de la materia lingüística elaborada visualmente de acuerdo a los principios racionalistas de la lógica simbólica que altera y vuelve a reconstruir; Jorge de Luxán Gutiérrez que propone la expresión Actualidad en sustitución de poesía y se vale de la imagen gráfica como elemento expresivo primario. Al margen de este grupo, hay que mencionar a los poetas Mirtha Dermisache, de orientación letrista, y a Ana María Pelli, autora de poemas fónicos. También a Luis Catriel, Alberto Pellegrini, Juan Carlos Romero, Marie Orensanz, Luis Bertetche, León Ferrari, Héctor Puppo y otros, más cerca del conceptualismo que de la poesía visual.

Luis Pazos con su "Realismo Poético" y Edgardo Antonio Vigo con sus "Poemas Barrocos" La Ohtra Poesía La tercera y última etapa cronológica de este proceso de subversión del lenguaje poético verbal ocurre con la aparición, hacia mediados de los 80s., del grupo bonaerense "Paralengua", propulsores de la Ohtra Poesía, integrado por Ricardo Castro, Roberto Cignoni, Fabio Doctorovich y Carlos Estévez, siendo sus portavoces la revista "XUL", dirigida por Jorge Santiago Perednik y las diversas acciones y performances poéticas organizadas por el colectivo junto a otros poetas, no menos experimentales, desde 1989.

Poema de Carlos Estévez escrito en su particular grafía que intenta reconstruir la pronunciación. La mejor caracterización de "Paralengua, la Ohtra Poesía", la encontramos en la nota homónima de Carlos Estévez, transcripta en XUL, nr.10, dic/93: "PARALENGUA, la Ohtra Poesía Paralengua es un espacio poético aglutinador de aquellas propuestas que intentan una alternativa frente a la "tradicional técnica" del soporte libro y la escritura en los modos usuales. Se habla de la otra poesía a partir del empleo de un soporte diferente (escenario, cinta magnetofónica, papel para gráfica, voz, etc.) y de una diferente técnica interpretativa (gestualidad, oralidad, graficalidad, etc.). De esta manera a los modos clásicos pero aggiornados del teatro, dibujo, canto, tridimensionalidad, danza, fotografía, recitación, tipografía, se suman los más novedosos como el video, la multimedia, la computación, las grabaciones y todas sus

combinatorias posibles. Paralengua se convierte así en un imán de poéticas y, por igual razón, en un crisol hiperactivo producto de esa atracción/interacción. Esto la torna insumisa a sí misma y pareciera perfilar una estética propia basada en la dinámica del cambio. También "la ohtra poesía" implica la modificación de los espacios relacionales, pues éstos pueden tornarse más inmediatos y compartibles, generando formas de participación directa como en los poemas lúdicos de R. Castro, los coreados de F. Doctorovich o los dialogados de Cazenave-Cignoni. La utilización tanto de espacios abiertos o cerrados, de tecnologías actualizadas, de medios masivo de comunicación y de creciente participación del público, le otorgan, a Paralengua, un carácter no marginal (a pesar de que su difusión sea escasa o sus apariciones muy esporádicas) prefiriendo un perfil de frontalidad con respecto al resto del cuerpo social. Quizá por ello aparezcan, en gran parte de las obras presentadas, fuertes componentes referenciales, aún cuando éstos hayan sido cribados hasta la sugerencia sutil o sepultados bajo engañosas ilegibilidades.

Camiseta "Paralengua" diseñada por Fabio Doctorovich. La ampliación del concepto de lo poético, la redefinición de su especialidad, la corporeidad poética, la disolución de los límites entre la poesía y las restantes disciplinas artísticas, son algunas de las cuestiones que se derivan de las premisas expuestas. En síntesis, Paralengua posee un carácter tentacular y protéico al cual no debe retaceárcele lo desprejuiciado, lo festivo, lo intelectual, lo sensitivo y, primordialmente, la pasión con que se apropia de todas las dimensiones de la palabra".

Cartel de propaganda de uno de los actos poéticos de Paralengua.

10 - LA POESIA ELECTRONICA: DOS PRECURSORES LATINOAMERICANOS, EDUARDO KAC Y LADISLAO PABLO GYÖRI Una de las formas infalibles de transgredir los códigos de cualquier lenguaje, es decir, sus mecanismos de emisión, transmisión y recepción de mensajes (escritura/soporte/lectura) y, así, generar mayor cantidad de bits de información -en virtud de la impredicibilidad de los contenidos que conllevan- es utilizar soportes o canales nuevos. En general la acción del nuevo medio incide espectacularmente a nivel de la forma de la expresión, verdadero inductor de lo poético en tanto ocurran "reajustes del contenido" (Eco, 1977). Cuando sólo se ejerce a nivel de la forma del contenido se cae en la simple transposición de un lenguaje a otro, sin mayores cambios ni acrecimientos informativos. Se sabe: la información estética estuvo y estará ligada a las propiedades físicas del soporte y, los soportes en sí mismos son (in)significantes. Sin embargo, algo ocurre cuando un significante se une a un soporte. Algo hace que altere el significado original del signo en virtud de esa conjunción haciendo que su expresión semántica suela ser imposible de alcanzar con otros medios o canales. Veamos un ejemplo: el libro de Wlademir Dias-Pino, "A Ave" (Río de Janeiro,1956) es un libro-objeto sin el cual el poema dejaría de existir, puesto que no podría ser inscripto en otros soportes sin alterar su sentido (aunque fueran más versátiles o modernos, como la cinta magnética de audio o video o el disquete de la computadora) puesto que no

podrían ser recreados los algoritmos de la lectura, es decir, el virar de las páginas, la percepción constrativa de las propiedades físicas de las páginas y las tapas, la textura, la opacidad, el color, las perforaciones, etc., elementos que, conjuntados, van develando la información estética contenida en el libro a través del proceso de la lectura o manipuleo o paginar del objeto-libro. También se insiste en que no es lo mismo "escribir" poemas que adaptan al nuevo medio las formas ya vigentes o previstas por el sistema literario oficial en una mera transposición que crear nuevas formas a partir de los lenguajes propios de los nuevos canales o soportes. El mismo criterio rige para los nuevos medios electrónicos: no sólo valerse de sus posibilidades comunicativas, las que serán descubiertas vía experimentación, en tanto alteradores o enriquecedores de la forma de expresión sino, también, como posibles comunicadores de conceptos para los cuales el lenguaje verbal ha inclinado pendón, p.e., el concepto de "campo" o "infinito", entre otros. En este punto nos sentimos tentados a historiar los pormenores por los quer se ha llegado a esta situación: de Mallarmé y Apollinaire a Hugo Ball y Kurt Schwitters, de Cummings y Joyce a los Concretistas, de Werkman y Hausmann al Letrismo de Isidore Isou, de los poemas fónicos de Henri Chopin y Arrigo Lora-Totino al Hipertexto de Theodor Nelson pero, limitaciones de espacio, nos coartan la cátedra. Los nuevos medios, sobre todo los electrónicos, concretan el programa, preanunciado por Mallarmé, de formas de pensamiento y expresión sintéticas, ideogramáticas y sincrónicas, provocando, claro está, nuevas formulaciones y nuevos hechos y descubrimientos que, a su vez, generan otros hechos en un desarrollo sin fin, similar a la semiosis (aunque ésta suele congelarse, en algún momento, por la opción de algún receptor). En este sentido se destacan las obras de dos poetas latinoamericanos: el brasileño Eduardo Kac, creador de la poesía holográfica (hacia 1983, junto al técnico Catta-Petra) y el argentino Ladislao Pablo Györi, creador de la poesía virtual (hacia 1994, aunque ha elaborado proyectos computacionales desde 1984). Poesía Holográfica La holografía nace en 1948 cuando el científico húngaro Dennis Gabor (futuro Premio Nobel de Física), tratando de mejorar el alcance microscópico electrónico, idea la posibilidad de la reproducción en tres dimensiones. Sólo después de la invención del LASER (Light Amplification by Stimulated Emission of Radiation) es que los norteamericanos Emmet Leith y Juris Upatrieks y el ruso Denisyuk logran las primeras imágenes tridimensionales holográficas (holos = todo). La imagen holográfica no sólo transmite las características visuales de los objetos sino, también, su espacialidad. Ello ocurre porque el holograma señala cada punto de la superficie del objeto haciéndonoslo ver desde diferentes puntos de vista al mismo tiempo. Por otra parte el holograma está condicionado por la paralasis binocular y, además, por la posición relativa del espectador con respeto al mismo. De allí que crear textos poéticos, estructurados luminosamente en el espacio, respete cabalmente la fisiología humana mucho más que el texto escrito en un espacio bidimensional, puesto que aprovecha la visión binocular y las facultades mentales adscriptas a la percepción de los objetos, no en un plano, sino en el espacio.

También, en el proceso creativo, se pueden configurar -necesariamente, por lo que hemos dicho- sintaxis orbitales, elipsoidales, curvas, etc., que rompen con la tradición monoscópica de la poesía. Como ya veremos, tampoco está muy lejos este logro, la poesía virtual. Como complemento indeclinable presentamos el texto de Eduardo Kac "Poesía Holográfica: las 3 Dimensiones del Signo Verbal". Incluido en el catálogo del VII Salón Nacional de Artes Plásticas, 1984, Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, Brasil: "En las primeras décadas de nuestro siglo, en el fárrago de los movimientos de vanguardia, el desarrollo del lenguaje cinematográfico llevó a Guillaume Apollinaire a sostener que la era de la tipografía había llegado a su fin y que, en el futuro, el poeta conocería libertades que en aquel momento no eran ni siquiera imaginables. Si el famoso poeta caligráfico-cubista pecó de taxativo sobre la futura simbiosis entre la poesía y las artes gráficas, no se equivocó al sentenciar proféticamente que la poesía aún tomaría por caminos imprevisibles. De la misma manera que la galaxia de Gutemberg provocó profundas alteraciones en la cultura humana, la electrónica, en plena era de telemática, es responsable igualmente de cambios radicales: la holografía trajo un decisivo cuestionamiento de las formas convencionales de la percepción visual y, al introducir un método de registro tridimensional, abre posibilidades totalmente nuevas en los campos de la expresión artística y del conocimiento científico. Con las experiencias llevadas a cabo en el siglo XX en el campo de la poesía visual que estimularon las investigaciones individuales de innúmeros poetas, la conciencia de la página impresa y el conocimiento de los incontables recursos gráfico/visuales llevaron a este código bidimensional a un punto de saturación. Esto no significa, a pesar de todo, que no puedan seguir haciendo excelentes poemas visuales. Al contrario, lo máximo que se puede realizar en este terreno son excelentes poemas. Y al poeta cabe osar, conquistar lo desconocido, habitar la tierra-de-nadie donde los nuevos lenguajes nacen y se multiplican. Con las vanguardias, la palabra conoció un momento de máxima libertad en la página, lejos de las amarras de la linealidad aristotélica del verso. Pero, el poeta de lo postmoderno quiere libertar a la palabra de la página, lejos de las cadenas de la bidimensionalidad de la página impresa del poema visual. ¿Cómo? A través de la holografía o, mejor, a través de la imagen real. La imagen holográfica puede ser virtual (detrás del holograma) o real (frente al holograma); o, aún, parte real, parte virtual, como si el film holográfico seccionase la imagen. Esto permite que el lector abra un libro de poemas holográficos y el poema propiamente dicho fluctúe en el aire a 50 cms. de distancia de la página. Además, la holografía puede ser impresa en grandes tirajes y a bajo costo, por lo que será, indudablemente, la forma de impresión del futuro. Al concebir el poema, el poeta debe estudiar todas las posibilidades combinatorias entre las letras (objetos tridimensionales) y los ángulos de visión del espectador (paralasis) que se orientan vertical y horizontalmente. A sea, el layout de un holopoema se constituye con la formulación de las diversas formas de percepción que tendrá el espectador teniendo en cuenta el grado de paralasis del holograma. En este sentido, surge la nueva sintaxis visual que, en oposición al blanco mallarmeano, articula el poema a partir de volúmenes invisibles, agujeros negros tridimensionales. Es por esta razón que el poema adquiere independencia del soporte y, pensando en términos de imagen real, permite que el espectador pase la mano entre la página y su proyección holográfica. Digo "espectador" en lugar de "lector" porque el poema desencadena una decodificación perceptual incomún. El poeta también no "escribe"; crea el diseño,

esculpe la matriz y holografa el objeto. En vez de la pluma o la máquina de escribir o del Letraset, el laser. Mi primer poema holográfico fue realizado en diciembre del 83, con Fernando Eugenio Catta-Preta, en su laboratorio de San Pablo. El anagrama paronomástico HOLO / OLHO fue holografado (caja alta, cuerpos grandes y pequeños) cuatro, cinco veces. Después realicé una especie de holocollage, fragmentando y levantando las cuatro imágenes pseudoscópicas del poema. Una imagen pseudoscópica es el revés de la imagen que reproduce el objeto tal como fue holografiado (también se le llama imagen ortoscópica). De esta manera, el poema es la interpretación tridimensional de las palabras esculpidas en luz.

"Holo/Olho", holograma de reflexión montado sobre madera y plexiglás de Eduardo Kac y Fernando Catta-Preta, 1983. Cada fragmento es concebido simétricamente para formar una lectura en círculo: las dos palabras poseen cuatro letras y las dos primeras letras de OLHO (cuerpos pequeños) forman olho con las dos últimas de HOLO (cuerpos grandes). Todo esto sin hablar de la iconización de los dos pares de O, que sugieren ideográficamente los ojos humanos. Mediante una instalación adecuada es posible hacer que las letras permanezcan en movimiento constante (holokineticismo), en tanto el espectador puede permanecer parado y observar el comportamiento del poema. Las posibilidades, en fin, son infinitas. Aún delante de las evidencias hay críticos que niegan sistemáticamente el arte electrónico y creen que la holografía es apenas un modismo. Mas ella es una realidad y no ha venido mesiánicamente a traer respuestas. El poeta del siglo XXI elabora un lenguaje holográfico e inquiere. Lo que quiere nadie lo sabe. La poesía es un enigma tridimensional". Poesía Virtual Lamentablemente no hay forma de poder apreciar lo que es un poema virtual si no es en un espacio virtual. La fotografía, mejor dicho, la "imagen electrónica" registrada con cámaras virtuales, es un palidísimo reflejo del poema, por demás insuficiente. La poesía

virtual es posible en razón de dos características propias de la computación: 1) puede engendrar los signos tridimensionales dentro del espacio virtual y 2) puede programar sus comportamientos. Es decir, se necesita un diseño en tres dimensiones que haga posible lo que normalmente realizamos con un objeto cuando le queremos conocer: manipularlo en todas las direcciones y todos los puntos de vista posibles. Por ello se habla de "realidad (virtual)" puesto que el "objeto virtual" al igual que el "objeto real" responderá siempre de la misma manera, porque contiene en sí toda la información necesaria sobre sí mismo. Sin embargo no es el "objeto real" sino un conjunto de datos inscriptos en una memoria al cual puede aplicarse la "física" que queramos. Incluso algoritmos de comportamiento contrarios a la Física Clásica de Newton o la más versátil de Einstein. No sólo puede moverse y transformarse de acuerdo a programas precisos sino, también, responder a situaciones determinadas provocadas por el observador que, incluso, puede tocarlos y operar con ellos cual si fueran objetos reales. Con el equipo adecuado puede, incluso, insertarse en ese espacio virtual e interactuar con los textos y con los signos. En suma: la representación tridimensional simulada en un ordenador, capaz de crear su sentido de la realidad y recrear competentemente las sensaciones propias de los objetos, dirigidas a crear, en el observador, una percepción correcta, aunque no real de los mismos, amén de la posibilidad de su manipulación virtual en base a programas previstos. Se completa esta parte con el texto básico de Ladislao Pablo Györi "Criterios para una Poesía Virtual", Buenos Aires, Argentina, mayo de 1995:

Apertura del Vpoema 11 de Ladislao Pablo Györi ( 1995).

"Ciberespacio, procesamiento digital, telepresencia, multimedia, Internet, RV, animación computada, IA, robótica, sistemas expertos, nanotecnología, fotografía electrónica, fibras ópticas, sonido 3D, geometría fractal, dinámica no-lineal, caos y complejidad, vida artificial, lógica difusa, redes neuronales, programación genética... y...¿en cuanto a la poesía?: POESÍA VIRTUAL !! una necesidad absoluta de impulsar un tipo de creación vinculada con hechos cuya emergencia -por sus características morfológicas y/o estructurales- sea improbable en el ámbito natural, o bien requiera forzosamente la actuación humana racional y constructora, así como la superación de eventos redundantes que detienen la producción poética en instancias ya totalmente asumidas y alejadas de una f estética. Tras la imprescindible conjunción entre el trabajo creativo humano y la utilización de medios electrónicos que ha ensanchado enormemente todo campo de elaboración, proveyendo herramientas valiosísimas para el desarrollo de ideas, todo el proceso creativo ha de progresar en el espacio virtual ofrecido por la máquina. En él, y con la ayuda de programas adecuados, los signos adquieren múltiples proporciones a través de la aplicación de funciones que llegan a modificar intrínsecamente sus propiedades habituales, permitiendo generar hasta sistemas insospechados por lo radical de sus configuraciones y comportamientos. La aplicación de computadoras no sólo ha posibilitado el acceso a un espacio lógico o virtual definible a medida (que prescinde de las coordenadas características de uno gravitacional, no habiendo direcciones privilegiadas ni constricciones inamovibles), a una amplia serie de operaciones algorítmicas, etc., sino que, fundamentalmente, ha "inaugurado" un ámbito esencialmente distinto por el que se hace necesario vertebrar nuevos lenguajes que permitan concebir eventos fundacionales de una nueva estética. Aún más, a propósito de la realidad virtual y sus extraordinarios alcances, esta propuesta habrá de evitar la simple transposición de situaciones ya estériles sostenidas por códigos totalmente asimilados de otros entornos no electrónicos. El mundo digital (computarizado, por lo tanto sintético), que difiere profundamente de cualquier realización física, real o analógica, excediendo las limitaciones de éstas y las categorías habituales de la experiencia, basa su preeminencia en el carácter matemático o numérico de los elementos que acoge y en la posibilidad de fijar abiertamente correlaciones entre el espacio, los objetos y sujetos virtuales, como jamás lo ha permitido ningún otro medio. Ante tal estado de cosas y partiendo de las innovaciones impulsadas por las últimas vanguardias constructivas y de un contexto filosófico y epistemológico consecuente con el avance actual de las ciencias, queda planteada la imperiosa necesidad de proyectar los flamantes perfiles teóricos de esta tecnología francamente revolucionaria y los eventos técnicamente compatibles con un espacio n-dimensional virtual -es decir, en condiciones de ser incluidos y tratados en dicho espacio-. A tales efectos, los POEMAS VIRTUALES o VPOEMAS son entidades digitales interactivas, capaces de: (I) integrarse a -o bien ser generadas dentro de- un mundo virtual (aquí denominado DPV o "dominio de poesía virtual") a partir de programas o rutinas (de desarrollo de aplicaciones RV y exploración en tiempo real) que le confieran diversos modos de manipulación, navegación, comportamiento y propiedades

alternativas (ante restricciones "ambientales" y tipos de interación), evolución, emisión sonora, transformación animada, etc.; (II) ser "experimentadas" por medio de interfases de inmersión parcial o total (al ser "atravesables" y "sobrevolables"); (III) asumir una dimensión estética (de acuerdo al concepto de información -semiótico y entrópico-), no reduciéndose a un simple fenómeno de comunicación (como mero flujo de datos) y (IV) quedar definidas en torno a una estructura hipertextual (circulación de información digital abierta y múltiple), pero sobre todo involucrando hiperdiscursos (caracterizados por una fuerte no linealidad semántica).

Vpoema 12, área-a, dos instancias tras la estructuración en el espacio virtual de Ladislao Pablo Györi (1995)

El DPV es un campo sustitutivo -en cuanto a su condición de "soporte" -de aquel impreso tradicional que sólo dispone un contacto "de superficie y estático", ya apenas operativo respecto de las exigencias de versatibilidad "muy ampliada" y de una artificialidad global que se imponen de lleno incluso para la producción poética contemporánea y, con mayor razón aún, futura. Pero, también, rebasa a todas aquellas técnicas, más o menos establecidas, de canalización de mensajes poéticos, por romper drásticamente con el soporte primero que las engendra y sostiene: el espacio físico real. Los VPOEMAS y el DPV poseen existencia lógica, y como tal, no tienen paralelo de ninguna clase, erigiéndose en entidades con una potencia actuacional (relativo a los recursos a poner en acción) nunca vista ni experimentada hasta ahora. La apertura de los DPV a la red teleinformática facilitará prontamente la ejecución de teleportaciones virtuales de sujetos "exploradores" hacia "computadoras base P.V." (en cualquier punto del planeta o del espacio físico), lográndose una experiencia remota de recorrido simulado y "lectura" exploratoria, completamente sin precedentes, todavía hoy difícil de valorar en su más que extraordinaria dimensión y posibilidades. La poesía virtual, tal como ha quedado aquí expuesta, no implica ya la superación de cierto código lingüístico, el agregado de un tópico, alguna conquista formal, otra segmentación de un continuo, la utilización de un soporte escasamente difundido...por muy importantes que estos pudieran ser; ésta impone la iniciación de una nueva era en la creación poética general, librando a la imaginación humana hasta de la mínima restricción real, entregándole un campo vastísimo y virgen, en el que todo lo concebible (como constructo) hallará su cauce de efectivización y por el que la misma experiencia humana asociada a la máquina (como sistema mixto o cibernético) elevará su carácter a niveles superiores a todo lo conocido)". Conclusión Pese a todo, al descreimiento y al post-modernismo, en América Latina, aún se sigue creando. Se continúa examinando y experimentando, no sólo nuevos materiales y vías de comunicación (el fax, el Internet) sino, también, nuevos caminos de expresión poéticos. No acompañando meramente los avances de la tecnología electrónica (computadoras, laser, etc.) sino impulsando (como lo señalara Walter Benjamin) aún más los medios al destacar, a través de la experimentación artística, sus posibilidades "productivas", tanto estéticas como científicas o técnicas. "No esperes sino veneno del agua estancada", nos advertía William Blake y, más cerca, Karl Popper, sostiene que los mayores avances en cualquier campo de la actividad humana se logran al cuestionar lo ya sabido y lo vigente para cada sistema. No sólo lo que la "palabra" o el "verbo" ha consagrado, poder mediante o lo que el sistema ha legitimado, vía ideología, sino, también, todo lo connotado de "inmutable", "necesario" o "esencial" por el stablishment. Unicamente la empiria irrenunciable, la experimentación amparada en la negación creadora nos traerá aires frescos y luminosos como éstos.

11 - EL OPERADOR VISUAL EN LA POESIA EXPERIMENTAL

Uno de los argumentos que esgrime Jakobson en su clásica conferencia Lingüística y Poética (1975) para caracterizar a la poesía es el concepto de "paralelismo" (tal cual fue descubierto por G.M. Hopkins,1865). En términos llanos se trata de la "repetición", ya sea de secuencias rítmicas en el verso dando lugar a la métrica, ya sea en la repetición de secuencias de sílabas dando lugar al ritmo, ya sea la reduplicación de esas unidades rítmicas llamadas versos en unidades más complejas llamadas sonetos, hai-kus, redondillas, décimas, etc., en todos los casos tratando de materializar la equivalencia entre la expresión gráfica o sonora y la significación lingüística. Estos elementos propios del poema no son solamente figuras fónicas o gráficas sino que, también, "ejercen una función semántica", según Cohen (1970). Umberto Eco (1977) diría que estos elementos agregan un "plus" de información al significado imbricándose completamente en una forma expresiva única, llamando la atención y haciéndonos ver y sentir el significado bajo una luz distinta. Al parecer estas equivalencias o paralelismos son fundamentales a la hora de señalar la función poética en algún texto determinado, es decir, cuando la proyección de esa recurrencia paradigmática se formaliza en el plano sintagmático (Jakobson,1975), esto es, en el verso, en el poema. Si, tal como lo sostiene Cohen "las palabras que se parecen por su sonido deben parecerse por su sentido" de acuerdo al paralelismo fónico-semántico, las palabras o letras que se parecen por su contorno gráfico a objetos definidos o a símbolos icónicos convencionalizados o no, también debieran ser considerados paralelismos, sólo que visuales o icónicos, como por ejemplo, la palabra "ojo" cuya disposición gráfica es similar a la configuración visual de los ojos ( las "oes") y de la nariz (la "j") de cualquier mortal. Lo mismo ocurre en las lenguas anglo-sajonas con la palabra homónima "eye". Siguiendo la aseveración de Jakobson, de que si "la rima implica necesariamente una relación semántica entre las unidades por ella ligadas", tal vez pudiéramos decir que los elementos gráficos desencadenados en un poema experimental implicarían, también, relaciones semánticas (bastaría releer y rever "Il Pleut" de Apollinaire ). ¿Es posible, entonces, hablar de un "paralelismo visual" que diera cuenta de esas relaciones (icónicas, gráficas...) entre los componentes de un poema y su significado, así como se tiene en cuenta a los operadores fónicos, semánticos, etc.? Veamos este poema del poeta uruguayo Jorge Caraballo, escrito durante su encarcelamiento bajo la dictadura en su país en la década de los 70s., extraído de Padín (1993):

El operador semántico actúa en la oposición lexémica PATRIA/PARIA. Patria en el sentido de hogar, de lar, regido por el padre (el patriam latino que da origen al español patria). No en vano las lenguas anglosajonas designan a "patria" con los vocablos fatherland o motherland indistintamente, es decir, "país del padre o la madre". PARIA debe entenderse en el sentido de "exiliado", es decir, fuera de los límites de la PATRIA, del lado de afuera del "ejido" (con el mismo radical de "exilio"). También en el sentido de desclasado, fuera de la clase o del grupo, en el escalón más bajo de la escala social. El paralelismo semántico actúa por antítesis, por contraste o, como diría Hopkins por "comparación en razón de la desigualdad". Por otra parte, este poema, también, certifica que la poesía visual, al querer alejarse todo lo posible del lenguaje verbal, practica una economía de expresiones lingüísticas, que cae a menudo en el uso de muy pocas palabras con lo cual sus posibilidades de emplear recursos retóricos complejos se ve muy reducida, limitándose en general, al empleo del oximorón, como en este caso. El oximorón, como ninguna otra figura retórica, genera no sólo ambigüedad, piedra angular de la esencia poética, sino que, también, llama la atención sobre su propia estructura dual y contradictoria, ejerciendo auto-reflexibilidad, uno de los pilares de la ambigüedad poética. A nivel del paralelismo fónico, la letra T, realiza la mediación entre el estar y no-estar, entre el pertenecer y no-pertenecer a la PATRIA. El operador visual no sólo se aplica a la narración del poema, es decir, al pasaje temporal de PATRIA a PARIA a través de la desestructuración de PATRIA (pierde la T) a través de los momentos supuestos: primero, el ciudadano orgánico de una patria o país cualquiera; segundo, la crisis del concepto de patria u hogar por rompimiento del consenso democrático y, finalmente, la asunción del exilio, la condición del paria despatriado; además, el operador visual, resignifica la caída de la letra T pasando del código lingüístico al código visual o icónico. También vincula dos substancias de la expresión (Louis Hjelmslev,1974): por un lado, el grafema lingüístico T con sus particularidades fonológicas y fonemáticas que forma parte de la palabra patria y que

permite la oposición lingüística con paria (en el sentido de "con patria/sin patria"); por el otro, la simbología metonímica visual que nos induce la imagen del grafema y su símil, la "cruz mortuoria" occidental, es decir, la "muerte". También la palabra española "tumba" y su homónima inglesa "tomb" comienzan con la letra T. Tal cual lo ha establecido el Groupe M de Lieja, gracias a la "función semiótica" definida por Hjelmslev, es posible, por lo menos a nivel de relato o narración, apreciar el uso y aplicación de recursos retóricos en cualquier forma de expresión artística. Si ello es posible, más aún lo es para la poesía experimental en todas sus manifestaciones, incluyendo la visual, sin el temor de que algunas de sus modalidades se vean excluidas de la poesía por dejar de lado la significación lingüística. Como bien nos lo recuerdan múltiples comentaristas, la poesía no sólo se "lee", sino que, también, se "ve". Concepto que nos confirma que el "poema" es un objeto de naturaleza real y concreta y no una entidad de naturaleza abstracta como lo es la "poesía" (Wlademir Dias-Pino, 1971). También nos enseña que la poesía visual está mucho más cerca del "lenguaje universal" que los propios lenguajes verbales, incluyendo a las lenguas artificiales como el Esperanto y otras (lenguaje universal que reuniría utópicamente a todos los pueblos del mundo, afanosamente buscado por las vanguardias históricas y, también, por las más importantes corrientes experimentales de la poesía de fin de siglo, tal como el Concretismo, el Espacialismo y otras). Es justamente el operador o paralelismo visual quien realiza la mediación entre la letra T, fonema lingüístico, y su forma gráfica como símbolo o ícono de la muerte. Obsérvese que llegamos a esta conclusión gracias a la acción del operador visual. Sin él, difícilmente hubiéramos comprendido totalmente el mensaje de Jorge Caraballo, encarcelado, en situación de apremio físico e intelectual, forzado, tal vez, a elegir entre su patria o el exilio, a punto de convertirse en un paria al que sólo le espera la muerte. El tema del exilio y la muerte ha sido tratado desde la Antigüedad (¿quién no recuerda los versos de Ovidio añorando a su Roma temeroso de no volver a verla jamás?) y es penoso constatar que aún, hoy día, los hombres sigan temiendo verse excluidos por razones políticas o de cualquier orden. Pero, lo que emociona (y da fe de la poesía) será siempre el tratamiento formal que los artistas y poetas empleen para expresar tan sutiles sentimientos. En este caso, en el poema de Jorge Caraballo, el elemento visual es categórico a la hora de cohonestar poéticamente la esencia de lo humano y su aspiración a una vida digna, sin el temor a vivir y morir sin el amparo de los suyos. Bibliografía Cohen, Jean - Estructura del Lenguaje Poético, Madrid, España. Gredos,1978. Dias-Pino, Wlademir - Processo: Linguagem e Comunicaçao, Petropolis, Brasil, Vozes,1971. Eco, Umberto - Tratado de Semiótica, Barcelona, España, Lumen, 1977. Groupe M - Rhètorique de la Poèsie, París, Francia, Edic. du Seuil, 1990. ----- Retórica General, Barcelona, España, Paidós,1987. Hjelmslev, Louis - Prolegómenos a una Teoría del Lenguaje, Madrid, España, Gredos, 1974. Hopkins,G.M.- Journals & Papers, H.House, London,1959, citado por Jakobson. Jakobson, R.- Ensayos de Lingüística General, Barcelona, España, Seix Barral,1975. Padín, Clemente - Panorama de la Poesía Experimental Uruguaya, Montevideo, Uruguay, Graffiti, nr.36, 1993.

(Especialmente escrito para Eye Rhymes, Universidad de Alberta, Canadá, Junio´97)

12 - INFORME SOBRE LA POESIA EXPERIMENTAL LATINOAMERICANA (1996) El resurgimiento de la poesía experimental en América Latina en 1996 es uno de los hechos más destacados en el panorama cultural de la región. A partir de la "V Bienal Internacional de Poesía Visual/Experimental" realizada en Ciudad México (Enero), se fueron sucediendo otros acontecimientos como el encuentro internacional de poetas reunidos en "Paralengua VII", en Buenos Aires (Junio); la "I Mostra Euro-Americana de Poesia Visual", en Bentos Gonçalves, Brasil (Agosto); "Multimedia: Jornadas Rioplatenses de Poesía Experimental", en Montevideo, Uruguay (Octubre); las "Primeras Jornadas de Poesía Experimental en Buenos Aires", Argentina (Noviembre) y, finalmente, la " I Exposición de Poesía Experimental" en Santo Domingo, República Dominicana (Diciembre). A todo esto hay que agregar la exposición - homenaje al poeta experimental chileno Guillermo Deisler realizada en la Universidad de Chile al año de su fallecimiento, en Octubre. Nunca, hasta este año,1996, a los 40 años del nacimiento de la poesía concreta en el Brasil, se habían sucedido tan numerosas e importantes eventos en torno a las modalidades y expresiones experimentales en el campo de la poesía, desde cuando, a mediados de los 60s.,comienzan a aparecer las primeras manifestaciones de estas formas alternativas, llamadas en aquella época, con el nombre genérico de la "Nueva Poesía". Primero fueron apareciendo en revistas y publicaciones juveniles y/o marginales como "La Pata de Palo" en Venezuela, dirigida por el extinto poeta chileno Dámaso Ogaz; "Diagonal Cero" de Edgardo Antonio Vigo, en la Argentina; "Ediciones Mimbre", en Chile a cargo del citado Guillermo Deisler; las publicaciones surgidas a partir del nacimiento del "Poema/Proceso" en el Brasil, hacia 1967, "Ponto", "Processo", "Totem", etc.; "Signos" en Santiago de Cuba, dirigida por el también extinto Samuel Feijóo y "Los Huevos del Plata" y "OVUM 10" en Uruguay. Casi simultáneamente comienzan a aparecer las primeras exposiciones de la "Nueva Poesía", a fines de los 60s., en La Plata, Argentina y en Montevideo, Uruguay. La "Nueva Poesía" Bajo esta denominación se reunían aquellas formaciones poéticas que, de una u otra manera, subvertían los códigos de emisión y recepción habituales de la poesía discursiva o meramente verbal. La "Nueva Poesía" se valía de las posibilidades expresivas de los sonidos y formas de las palabras y/o letras, tanto en su vertiente verbal o no - verbal como con o sin elementos para - verbales, es decir, con o sin imágenes de alguna índole. Si prevalecía la imagen era connotado de "poema visual", si lo era el sonido, "poema fónico". También, en razón de sus propuestas radicales, integran la "Nueva Poesía", las tres tendencias de la Poesía Concreta, nacida en 1956: la derivación estructuralista del Grupo Invençao de San Pablo, la Poesía Neoconcreta de FerreiraGullar y la tendencia espacional de Wlademir Dias-Pino. La principal diferencia entre la Poesía Concreta y las otras formas poéticas - experimentales es que los concretistas, aunque destruyen el verso tentando una nueva sintaxis, respetan la palabra, tanto en su

forma visual como en su significado (salvo en el posterior desarrollo de la vertiente espacional de Dias-Pino, es decir, el poema semiótico y el Poema/Proceso, para los cuales la palabra no se considera imprescindible para la expresión poética, aunque, tampoco se deshecha). En el Río de la Plata, surgen tendencias poéticas que completan el cuadro experimental latinoamericano: en la Argentina, la "Poesía para y/o a Realizar" propuesta por Edgardo Antonio Vigo y, en el Uruguay, la "Poesía Inobjetal", para las cuales la palabra deja de ser el eje excluyente de la expresión poética. A partir de esos años se asiste a la expansión mundial de la "Nueva Poesía" sobre todo difundida globalmente por el Arte Correo, soporte artístico que prioriza la comunicación entre los artistas y los poetas y, también, por el denodado esfuerzo de difusión de poetas como el mexicano - alemán Mathías Goeritz y otros. A nivel internacional se destaca la amplísima antología de poesía experimental latinoamericana realizada por la revista francesa "Doc(k)s", en su número inaugural (1975), dirigida por Julien Blaine. A nivel regional aparece la "Poesía Intersignos", promovida por el poeta paulista Philadelpho Menezes, organizador, además, de la "I Mostra Internacional de Poesia Visual de Sao Paulo" (1988) que reunió a los más destacados cultores de la poesía experimental del mundo entero. También, en México, hacia 1985, un visionario, el poeta César Espinosa, funda la "Bienal Internacional de Poesía Visual", de la cual hasta la fecha, se han sucedido cinco ediciones. La poesía-ohtra Todas estas tendencias, síntesis de siglos de experimentación (los primeros poemas visuales datan del 300 a.n.e. realizados por Simias de Rodas y Teócrito de Siracusa) alcanzan, en nuestros días, ya a fines de milenio, un desarrollo inusitado en razón de la aplicación de los nuevos soportes electrónicos descubiertos por el gran avance tecnológico de nuestra época. No sólo en la vertiente "expresionista" que proviene directamente del Letrismo francés y de las "Palabras en Libertad" del futurista Marinetti sino, también, en la vertiente "estructural" derivada del concretismo plástico de la Escuela de Ulm que continúa las directivas del Bahaus y sus inclinaciones por un arte funcional. La primer tendencia, mucho más libre y menos preocupada por la forma, deja de lado, en la gran mayoría de los casos, la semanticidad de la lengua, llegando a privilegiar sólo la plasticidad de las unidades expresivas mínimas, i.e., las letras. La segunda tendencia, mucho más rigurosa, sobre todo en su primer etapa, hace coincidir espacio y verbalidad en una única estructura de interrelación semántica. Hubo que esperar hasta la aparición del Poema Semiótico (1962) para que las palabras fueran sustituidas por puras formas. Más tarde, hacia 1967, el Poema/Proceso, surgido de las propuestas radicales de Wlademir Dias-Pino, liquidó aquella dependencia y, a partir de ese momento, la poesía no sólo se trasmitió a través de las palabras. Hoy día, los mayores avances formales en el campo de la poesía se han debido a la aplicación de nuevos soportes. Así hay que señalar la "Poesía Holográfica" creada por el poeta brasileño Eduardo Kac, hacia 1983 y la "Poesía Virtual" del poeta argentino Ladislao Pablo Györi en 1994, aunque ya la venía experimentado desde 1984. También el empleo de la computación a dado origen a nuevas formas y han revolucionado las maneras del decir poético. Así, hay que mencionar los "Poemas para Microprocesador" del poeta uruguayo Rafael Courtoisie (1992) y el CD Rom "Arbol Veloz", libro

electrónico de poesía multimedia, del también uruguayo Luis Bravo (1995). Incluso el cyberespacio y el internet han propiciado algunas experiencias poéticas a cargo del mexicano José Díaz Infante, de los brasileños Gilbertto Prado y Arthur Matuck y el uruguayo Clemente Padín. A nivel de la poesía fónica hay que mencionar la actividad del grupo argentino "Paralengua": Carlos Estevez, Roberto Cignoni, Jorge Perednik, Fabio Doctorovich, Andrea Galliardi, Lilián Escobar, Gustavo Cazenave, Javier Robledo y otros, quienes, también, han incursionado en la poesía visual. Forma o contenido Si, siguiendo a los estructuralistas, coincidimos en que la ambigüedad y la autorreflexibilidad son las marcas propias de la poesía, observamos que, en su vertiente experimental, también concurren estas características. La ambigüedad sucede cuando son apreciables más de un sentido en un texto determinado. La autorreflexibilidad tiene que ver cuando la desviación de la norma afecta la forma de la expresión, es decir, la manera en la cual se cuenta o refiere algo, provocando, a su vez, ambigüedad semántica. Se suele decir que los contenidos no cambian pues existen en el seno de la vida social y suelen ser atemporales. P.e., las cosas serán siempre las mismas, aunque cambien ligeramente la extensión de sus significados según la época o el lugar. Lo que realmente cambia es la forma de la expresión como consecuencia de la aplicación de nuevos procedimientos o soportes lo que provoca alteraciones cruciales en los códigos de emisión y recepción del poema. Ya bajo el concretismo estos acondicionamientos se hacían evidentes. Valga este poema de José Lino Grünewald:

La correlación numérica 1-2-3-4-5 se conoce desde los albores de la civilización. Lo nuevo y lo experimental es cómo se expresa esa correlación: el número de repeticiones de cada número redunda sus unidades, generando una ambigüedad expresiva que vuelca al texto al campo de lo poético. En palabras de Umberto Eco, el poema "comunica demasiado y demasiado poco", abriendo las posibilidades a la libre elección de sentidos a cargo del eventual lector que hará real la funcionalidad estética del poema, al descubrir, por sí mismo, su potencial belleza. Para los cultores del "Poema Proceso", el poema experimental es "un producto (anti)literario que se vale de recursos (tipo)gráficos y/o puramente visuales, de tendencias caligramáticas, ideogramáticas, geométricas o abstractas (...) Uno de los caminos más fecundos de la experimentación artística cuyo énfasis gráfico - visual no excluye otras posibilidades literarias (verbales, sonoras, etc.)

en el campo específico de la vanguardia" (Moacy Cirne). Crítica y productivamente el poema experimental es la consecuencia del desarrollo de la vanguardia literaria (o anti) en el seno de la práctica social y del lenguaje en general, es decir, es un producto fundado en lo real y en lo social - histórico. Conclusión La vanguardia poética (y artística) es necesariamente experimental con respecto a su lenguaje, es decir, no sería vanguardia sino estableciera proyectos radicales de escritura y/o lectura impulsada por la búsqueda y producción de nueva información. No se trata de manipular los signos del repertorio propio de cada lenguaje en una fruición redundante de soluciones ya conocidas y aceptadas por el establisment, ejercicio insubstancial de virtuosismo epigonal. Se trata de generar información que problematice al lenguaje empleado (y, por ende, el resto de los lenguajes) y, también, a la sociedad que los sustenta, cuestionando y obligando a rehacer sus estructuras a la luz de los procesos que despierta el nuevo conocimiento. Estos reacomodamientos, en los variados y distintos repertorios, no sólo artísticos sino sociales, generarán, a su vez, nuevos planteos y cuestionamientos que revertirán y modificarán aquella información, provocando nuevos avances en el conocimiento. En Latinoamérica, ante el desafío que provocan los reordenamientos económicos, los artistas y poetas no han permanecido ajenos y, hoy día, se suman al esfuerzo que significa para nuestros pueblos modificar radicalmente sus "maneras de hacer y pensar" aunando esfuerzos en las áreas productiva y social de nuestros países tratando desde (y no con) su actividad creativa de hacer nacer las nuevas formas simbólicas y los nuevos valores que expresen rigurosamente nuestra época, fundadas en las formas y valores que se generaron desde el comienzo de nuestra historia y que caracterizaron y sellaron para siempre nuestra identidad. Montevideo, Setiembre de 1996.

NOTICIAS SOBRE EL AUTOR CLEMENTE PADIN Nace el 8 de Octubre de 1939 en Lascano, Rocha, R. O. del Uruguay. Poeta, artista y diseñador gráfico, performer, videísta, multimedia y networker. Licenciado en Letras Hispánicas en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad de la República, Uruguay. Director de las revistas Los Huevos del Plata (1965-1969), OVUM 10 y OVUM (1969-1975), Participación (1984-1986) y Correo del Sur (2000). Autor de 18 libros publicados en Francia, Alemania, Holanda, Italia, España, Venezuela, Estados Unidos y Uruguay. Entre ellos: Los Horizontes Abiertos, dos ediciones, 1969 y 1989, Uruguay; Visual Poems, 4 ediciones incluyendo Xexoxial Ed., Wisconsin, USA e Internet, 1969; Angulos, Ed. Amodulo, Milán, Italia, 1972; De la Representation a l´Action, Doc(k)s Ed., Marsella, Francia, 1975; Omaggio a Beuys, IAC Ed., Oldenburg, RFA, 1975-76; Peace = Bread, Fluxshoe Ed., New York, USA,1986 ; Action-Works, 3 ediciones, 1983-88-92 ; Art & People, Light and Dust, Wisconsin, U.S.A.,1996; Poesía Experimental, Factoría Merz Mail, Barcelona, España, 1999; La Poesía experimental Latinoamericana, 1950 - 2000, Inf. y Prod. S.L., Madrid, España, 1999, etc.

Ha participado en 197 exposiciones colectivas y más de 1.200 exposiciones de Arte Correo en todo el mundo de 1971 al 2000. Ha expuesto individualmente en: Galería U, Montevideo, Uruguay (1973); Galería DAAD, Berlín Occidental, RFA (1984); Galería Asoc. C. de Jóvenes, Montevideo, Uruguay (1985); Galería Art Space, Hyogo, Japón (1986); Galería Cinemateca, Montevideo, Uruguay (1988); Galería Liberarte, Buenos Aires, Argentina (1988); Yellow Springs Institute, Philadelphia, USA (1989); Micro Hall Art Center, Edewecht, RFA (1989); Galería Cinemateca, Montevideo, Uruguay (1995); Art Dept. Sung Kyun Kwan University, Seul, Corea del Sur (1996); Centre of Arts, Hasselt, Bélgica (1997); Galpón Sur, Barcelona, España (1997) y Sarenco-Club Art Gallery, Verona, Italia (1998). Desde la Exposición Internacional de la Nueva Poesía en la Facultad de Humanidades y Ciencias y en la Galería U, Montevideo, Uruguay, en 1969 hasta la fecha (2000) ha organizado decenas de exposiciones y eventos artísticos, entre los que se destacan: Exposición Exhaustiva de la Nueva Poesía (Montevideo, 1972); Festival de la Postal Creativa (Montevideo, primera exposición documentada de arte correo en América Latina, 1974); Muestra por las Libertades (co-organizador, Montevideo, 1984); América Latina, Hoy (Berlín, R.F.Alemana, 1984); Primer Festival de Video Arte (Montevideo, 1986); Poesía Experimental Uruguaya (Montevideo, 1989); Festival Latinoamericano de Arte en la Calle (Montevideo, 1990); José Martí, 100mo. Aniversario (Montevideo, 1995); Festival Rioplatense de Poesía Experimental (Montevideo, 1996); V + V (Montevideo, 1998), etc. Co-organizó la Contrabienal de Arte (Nueva York-París, 1977) que se opuso a la Sección Latinoamericana de la X Bienal de París, organizada por la Dirección del Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo, Uruguay, siendo detenido por la dictadura militar y condenado a 4 años de cárcel por el delito de Vilipendio y Escarnio a la Moral de las Fuerzas Armadas. A los 2 años y 3 meses fue liberado por la solidaridad artística internacional. Desde La Poesía Debe Ser Hecha por Todos, performance realizada en la Universidad de la República, Montevideo (1970) ha realizado decenas de presentaciones entre las que se destacan: Apoye su Mano (CAYC, Buenos Aires, 1971); El Artista esta al Servicio de la Comunidad (San Pablo, 1975 y 1981): Homenaje a John Heartfield y Por el Arte y por la Paz (Berlín Occ., RFA, 1984); Ayuno por las Libertades en América Latina (Rosario, Argentina, 1984) ; Por la Vida y por la Paz (Montevideo, 1987-88) ; Memorial Latin America (Chester Springs, USA, 1989) ; Memorial Latinoamericano ( Porto Alegre, Brasil, 1990) ; Huelga de Arte (Montevideo,1990) ; Lectura - Performance (San Francisco, USA, 1994) ; Help me to Stick (Santiago de Chile, 1995) ; Fax-Man (Montevideo, 1995) ; Willy, hasta siempre... (Ciudad México, 1996) ; No están muertos... (Bentos Gonçalves, Brasil ; Santiago de Chile, Buenos Aires y Montevideo, 1996), Salve Multiforme (Montevideo, 1998); Ausencia Presencia (Buenos Aires, 1998); Zona de Arte (Montevideo, Barcelona, Buenos Aires y Oaxaca, México, 1999-2000) y Gran Desfile de Arte Correo, 7ma. Bienal de La Habana, Cuba, 2000.

Ha sido publicado en decenas de revistas y publicaciones en todo el mundo. Sus notas y artículos han sido traducidos al Inglés, Portugués, Francés, Italiano, Húngaro, Holandés, Alemán y Ruso y ha participado en múltiples eventos en Internet desde 1992: http://newspace.aaup.uic.edu/FileRoom/documents/Cases/38padinPerf.html http://www.postypographika.com/menu-en1/paraleng/parpadin/padinbio.htm http://www.cicese.mx/~gyepiz http://www.dma.be/b/amphion/sztuka/maa96/publi02.html http://www.concentric.net/~Lndb/padin/1cpcont.htm http://www.thing.net/~grist/l&d/padinl.htm http://www.ubuweg.com/vp/index3.html http://www.geocities.com/SoHo/Café/1492/lit-tax.html http://www.abaforum.es/merzmail/lapoesia.htm http://www.angelfire.com/tx/AVTEXTFEST http://www.fut.es/~boek861 http://www.colegiomadrid.com/~poexperiment http://escaner.cl/netart/padin1.html Ha participado personalmente en eventos relacionados al arte y a la poesía: - Exposición de Proposiciones a Realizar, Buenos Aires, 1971 - XVI Bienal de San Pablo, San Pablo, Brasil, 1981 - 1er. Seminario de Arte Contemporáneo, Rosario, Argentina, 1984. - I Simposio Internacional de Poesia Visual, San Pablo, Brasil, 1988 - XI International Congress in Aesthetics, Nottingham, Inglaterra, 1988 - 34a. Reunión Anual PCCLAS, Mexicali - Caléxico, México - USA, 1988 - Acciones, Chester Springs, Philadelphia, USA, 1989. - II Encuentro de Artes Plásticas, Porto Alegre, Brasil, 1990. - TOMARTE, 1er. Encuentro Alternativo de Arte, Rosario, Argentina, 1990. - XI Simposio de Literatura: Modernismo - Postmodernidad, Montevideo, 1993 - Primer Festival de Poesía Hispano Americano en Uruguay, Montevideo, 1993 - Coloquio Int. Sobre Poesía Hispanoamericana de los Sesenta, La Habana, Cuba, 1994 - XXXIX Congress of SALALM, Salt Lake City, Utah, USA, 1994 - 1ra. Conferencia Internacional de Literatura Latinoamericana 1945 - 1995, México, 1995 - V Bienal Internacional de Poesía Visual/Experimental, Ciudad de México,1996 - I y II Mostra Euro - Americana de Poesia Visual, Bentos Gonçalves, RS, Brasil, 1996-97 - Primeras Jornadas de Poesía Experimental en Buenos Aires, Bs. Aires, Argentina, 1996 - Arte, Etica y Derechos Humanos, Tucumán, Argentina, 1996 - Eye Rhymes, University of Edmonton, Alberta, Canadá, 1997 - Stop, Museo de Arte Contemporánea, Santiago, Chile, 1998 - Poesía Intersignos, Paço das Artes, San Pablo, Brasil, 1998 - VIII Festival Internacional de Poesía de Medellín, Colombia, 1998 - III, IV y V Mostra Internacional de Poesía Visual, Bentos Gonçalves, Brasil, 199899, 2000 - Bienal Internacional de Poesía de Belo Horizonte, MG, Brasil, 1998 - La Literatura fuera de los Libros, Universitat de Barcelona, España, 1999 - Trienal de Poesía Visual, Porto Alegre, RS, Brasil, 2000 - 7ma. Bienal de La Habana, Cuba, 2000 - XI Festival Internacional de Poesía de Medellín, Colombia, 2001

Dirección Postal: C. Correo de Central 1211, Montevideo 11000, URUGUAY Email : [email protected] Tel. + (598 2) 506 08 85 Si Ud. desea comunicarse con Clemente Padín para plantear sus acuerdos o discrepancias con su libro, pulse el icono de correo electrónico