La pintura mural y la función de los espacios en los conjuntos del barrio La Ventilla [Cervantes, Azucena]

ESCUELA NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA INAH

SEP

LA PINTURA MURAL Y LA FUNCIÓN DE LOS ESPACIOS EN LOS CONJUNTOS DEL BARRIO LA VENTILLA, TEOTIHUACÁN

TESIS

QUE PARA OPTAR POR EL TÍTULO DE: LICENCIADA EN ARQUEOLOGÍA

P R E S E N T A LIZETH AZUCENA CERVANTES REYES

DIRECTOR DE TESIS: SERGIO GÓMEZ CHÁVEZ

MÉXICO, D.F. DICIEMBRE 2007

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LA PINTURA MURAL Y LA FUNCIÓN DE LOS ESPACIOS EN LOS CONJUNTOS DEL BARRIO DE LA VENTILLA, TEOTIHUACÁN CONTENIDO Agradecimientos………………………………………………………………………….. Introducción………………………………………………………………………………...

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CAPITULO I. TEOTIHUACÁN Y EL BARRIO LA VENTILLA………………………… 1. Consideraciones generales Ubicación y características fisiográficas del Valle de Teotihuacán…….. 10 Cronología……………………………………………………………………. 18 2. La Ventilla………………………………………………………………………… Antecedentes………………………………………………………………… 35 Proyecto La Ventilla 1992-1994……………………………………………. 38 3. Conjuntos arquitectónicos de La Ventilla………………………………….. Frente de excavación 1……………………………................................... 41 Frente de excavación 2……………………………………………………... 51 Frente de excavación 3……………………………………………………… 65 Frente de excavación 4……………………………………………………… 67 El gran espacio abierto……………………………………………………… 70

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CAPITULO II. CONSIDERACIONES TEÓRICAS SOBRE LA SOCIEDAD CLASISTA INICIAL 1. Formación Económico Social ………………………………………………… 72 Modo de producción………………………………………………………… 73 Superestructuras…………………………………………………………….. 74 1.2.1 Psicología Social…………………………………………………………. 75 a) Conciencia social………………………………………………………… 76 b) Afectividad………………………………………………………………... 77 1.2.2 Institucionalidad …………………………………………………………... 77 2. Cultura…………………………………………………………………………….. 77 3. Sociedad clasista inicial.............................................................................. 79 3.1 La institución religiosa……………………………………………………….. 90 4. El Simbolismo religioso………………………………………………………… 92 5. Hipótesis y proposiciones……………………………………………………… 94 CAPITULO III. ARQUITECTURA: ESPACIO Y FUNCIÓN 1. Arquitectura de Teotihuacán…………………………………………………… Planeación y desarrollo urbanos……………………………………………. 99 Conceptos y elementos arquitectónicos principales………………………. 111 Áreas de actividad…………………………………………………………….. 117 El barrio teotihuacano…………………………………………………………. 119 Materiales y sistemas constructivos …………………………………………. 124 2. Arquitectura de La Ventilla………………………………………………………. 2.1 Análisis arquitectónico…………………………………………………………. 2.1.1 Espacios y elementos principales…………………………………… 2.1.2 Etapas constructivas………………………………………………….. 2.2 Los espacios y sus murales……………………………………………………

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CAPITULO IV. DISTRIBUCIÓN DE LOS MATERIALES ARQUEOLÓGICOS EN CONJUNTOS ARQUITECTÓNICOS 1. Cerámica…………………………………………………………………………… 151 2. Lítica……………………………………………………………………………….. 151 3. Entierros…………………………………………………………………………… 153 4. Otros materiales…………………………………………………………………. 158 CAPITULO V. ANÁLISIS DE LA PINTURA MURAL 1. La pintura mural en Teotihuacán……………………………………………… 1.1 Investigaciones previas sobre pintura mural teotihuacana……………… 2. Cronología………………………………………………………………………… 2.1 Épocas, fases técnicas y estilísticas……………………………………….. 3. Iconografía en Teotihuacán……………………………………………………. 3.1 Aspectos generales de la Iconografía...................................................... 3.2 Los murales del Conjunto Templo del Barrio (Frente de excavación 1)………………………………………………………….. 3.2.1. Descripción y análisis de componentes simbólicos………………… 3.3 Los murales del Conjunto de los Glifos (Frente de excavación 2)………………………………………………………….. 3.3.1. Descripción y análisis de componentes simbólicos………………… 3.4 Los murales del Conjunto Habitacional (Frente de excavación 3)………………………………………………………….. 3.4.1. Descripción y análisis de componentes simbólicos………………… 3.5 Los murales del Conjunto Residencial (Frente de excavación 4)………………………………………………………….. 3.5.1. Descripción y análisis de componentes simbólicos…………………

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CONCLUSIONES……………………………………………………………………………..

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BIBLIOGRAFÍA………………………………………………………………………………..

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LOS

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A mis padres Aidé y David A mi hermana Lorena En memoria de mi gran amiga Patricia González López †

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AGRADECIMIENTOS

Este trabajo no hubiera sido posible sin el apoyo y ayuda de mucha gente a la que quiero agradecer infinitamente. Después de muchos meses de contratiempos, trabajo y dedicación, finalmente concluyo mi tesis de licenciatura que es el resultado de un esfuerzo conjunto. Primero quisiera agradecer a mi director de tesis, el Arqlgo. Sergio Gómez Chávez por su paciencia, dedicación y por hacer que me esforzara con cada revisión. Por sus consejos, aportaciones y por ser una guía en el desarrollo de este trabajo. A mis asesores Dra. Maria Elena Ruiz Gallut y Dr. Jorge Angulo Villaseñor por haber aceptado ser parte de este trabajo y por sus valiosas aportaciones. Al Profesor Rubén Cabrera por brindarme su ayuda, de quien he aprendido mucho sobre el barrio La Ventilla y Teotihuacán en general. Gracias por su apoyo y confianza. A Julie Gazzola por facilitarme algunas imágenes y por sus comentarios y conocimientos sobre La Ventilla. Al Centro de Estudios Teotihuacanos por el apoyo económico y moral para el desarrollo de esta tesis, en especial al Arqlgo. Jesús Torres. Al Dr. Arturo Menchaca, Dr. Ernesto Belmont y a todo el grupo del Instituto de Física por permitirme contribuir con mi granito de arena en el proyecto de La Pirámide del Sol y hacer crecer mi interés por Teotihuacán. A mis maestros de la ENAH, sobre todo a aquellos que dejaron una huella en mi carrera: Luis Felipe Bate, Manuel de la Torre †, John Joseph Temple Sánchez G., Serafín Sánchez, Fernando Botas, Lauro González, Javier Martínez y Vera Tiesler. A mis amigos y compañeros de la ENAH: Larissa Mendoza Straffon por ser siempre una gran amiga y por su ayuda siempre que la he necesitado. A Itzel Velasco, Blanca Vilchis, Alejandra Badillo y Oscar Sánchez por su apoyo y amistad durante y después de la carrera. Muy especialmente a mi amiga Patricia González †, que aunque ya no está entre nosotros, dejó una huella imborrable. Quien siempre creyó en mí y me dio todo su apoyo cuando lo necesité. Por la maravillosa amistad que nos unió. A mi amiga Iliana Villaurrutia por su gran amistad y por motivarme en todo momento. Por su ayuda incondicional en todos estos años.

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A Roberto Magdaleno por alimentar mi interés por la arquitectura, por sus conocimientos y por su amistad. Gracias también por contribuir con algunas fotos para esta tesis. A Erika Carrillo, Gonzalo Morales y Teresa Palomares, por su amistad durante el tiempo que he trabajado en Teotihuacán. En especial agradezco a Erika por su paciencia durante el análisis de materiales del Proyecto La Ventilla 2006, por sus consejos y aportaciones. A Jaime Delgado, por su valiosa amistad, sus consejos y palabras de aliento en los momentos difíciles. Le agradezco todo su apoyo y ayuda. A Karina Zárate por demostrarme su apoyo y amistad cuando lo he necesitado. A Claudia López por su confianza para participar en la descripción de los murales del Acervo de la ZAT. A Roberto Esparza por su paciencia para enseñarme a mejorar algunas imágenes y por ayudarme a imprimir el primer borrador de esta tesis. A mis amigas Claudia Rivera y Luz Salmerón, por su gran amistad, por el apoyo y por motivarme a concluir con este trabajo. A mis tías Marcela, Lourdes y Ma. Del Carmen Reyes Cabrera por ser un apoyo incondicional en mi vida, por los consejos y la ayuda de siempre. A mi hermana Lorena porque ha sido una inspiración de lucha y perseverancia. Gracias por tu cariño y consejos. Pero sobre todo agradezco infinitamente a mis padres David Cervantes y Aidé Reyes por su apoyo incondicional y su comprensión, porque sin ustedes esto no sería posible, gracias por su esfuerzo y amor que me sirvió para seguir adelante ante los problemas y adversidades. Este trabajo es de, para y por ustedes. Y a todos mis amigos y familiares por su cariño…

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INTRODUCCIÓN El estudio de la ideología en general y de la cosmovisión particular de una sociedad, considera el análisis de algunas manifestaciones culturales, entre las que destacan la escultura, la cerámica ritual y la pintura mural. Estas manifestaciones se caracterizan por tener símbolos que reflejan ideas sobre el mundo, creencias sobre la forma como los dioses actúan e inciden sobre la vida del hombre, representando una realidad determinada por aspectos económicos y sociales. El análisis de la pintura mural ha tenido diferentes enfoques. A pesar de que se han realizado trabajos donde se analiza la técnica, el estilo y el contenido simbólico, son pocos los que se han dedicado a estudiar la pintura mural en su contexto, es decir, analizar los murales en conjunto con la arquitectura, los materiales arqueológicos asociados, así como de acuerdo a su cronología y otros aspectos determinados con las relaciones fundamentales y procesos sociales de una sociedad concreta, expresados en la formación económico social, una categoría que “refleja el hecho de que la base material y las superestructuras integran la indisoluble unidad real de la sociedad” (Bate 1998: 57). En Teotihuacán encontramos pintura mural en diversas partes de la ciudad, con una extensa gama de imágenes y significados que incluyen desde motivos geométricos hasta complejas escenas, reflejo de un sistema ideológico inmerso en la religión y los mitos. En relación con la arquitectura, la pintura mural se presenta en muros de templos y pisos de recintos con características específicas. Estas características están relacionadas con la distribución y el tipo de espacios, con la función y las actividades que allí se realizaban, por lo que el binomio pintura mural y arquitectura se unen formando un discurso simbólico irrepetible, lleno de sentido y significación.

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Los variados ejemplos que se tienen en Teotihuacán de conjuntos con características particulares que presentan pintura mural y una distribución espacial, nos refiere funciones específicas y una distinción en cuanto a las actividades, su uso y los grupos sociales que los ocuparon. Nuestro caso de estudio está enfocado toda la pintura mural localizada en un barrio de la antigua ciudad: La Ventilla. En principio, esto implica una mayor complejidad en cuanto al análisis de la pintura y su contexto, ya que se localiza en varios conjuntos arquitectónicos con características particulares y funciones diferentes. A partir del proyecto La Ventilla 92-94, se han realizado una serie de estudios e investigaciones sobre los materiales arqueológicos, la arquitectura, los entierros, la pintura mural y en general sobre su articulación, estructura y funcionamiento como un barrio de la antigua ciudad. Nuestra propuesta es una aportación al estudio y comprensión del barrio y la función de sus componentes estructurales. El análisis de los murales es una herramienta útil para conocer elementos de la sociedad teotihuacana, un “documento” para acercarnos al conocimiento de su ideología. En La Ventilla encontramos pintura mural en distintas fases de ocupación de los conjuntos, los cuales presentan cambios en las técnicas empleadas para su elaboración, en los colores y los símbolos, reflejando cambios económicos y sociales al interior del barrio y en la sociedad teotihuacana. El interés de nuestro estudio se centra sobre todo en tratar de dar respuesta a las siguientes preguntas: ¿Quiénes tenían el acceso a los espacios arquitectónicos en donde se encuentran los murales?, ¿Cuál fue la función de los espacios que presentan pintura mural? y ¿Qué actividades se realizaron en los conjuntos?. En el primer capítulo de esta tesis damos un panorama general sobre Teotihuacán y en cuanto a las características fisiográficas del valle; hacemos una revisión cronológica

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para entender los cambios ocurridos a lo largo de casi 600 años, analizando los factores que contribuyeron a su desarrollo, decadencia y abandono. En seguida nos enfocamos al barrio de La Ventilla, describiendo cada uno de los conjuntos arquitectónicos y la ubicación particular de cada una de las pinturas murales. Fundamentada desde una base materialista, en el segundo capítulo definimos las características generales de las primeras sociedades de clase, ubicando a Teotihuacán dentro de esta complejidad social. Este capítulo comprende la revisión de las categorías de formación económico-social y cultura, que caracterizan a una sociedad concreta. Dentro de estas mismas categorías definimos las superestructuras de psicología social e institucionalidad, enfocándonos en la conciencia social y la religión, dos aspectos fundamentales para comprender la función de los murales como medio de comunicación, a través de los cuales se transmiten valores y creencias. En términos generales podemos adelantar que las pinturas murales poseen un código simbólico con una fuerte carga religiosa. Dentro de este capítulo también abordamos el tema del simbolismo, poseedor de un profundo significado ideológico y acorde con la visión del mundo y su representación por medio de distintos símbolos. Por último establecemos nuestras hipótesis y la metodología empleada para este estudio. El tercer capítulo está dedicado al análisis arquitectónico. Partimos de una visión general de la arquitectura teotihuacana, revisamos las características de la organización espacial de la ciudad, su planificación y los elementos que la componen: el centro urbano y sus edificios, los conjuntos arquitectónicos y los barrios. Hacemos una revisión de los sistemas constructivos, de circulación, de sus elementos estructurales, de la pintura mural y los diferentes espacios que conforman y caracterizan la arquitectura teotihuacana. También dedicamos un apartado para definir el concepto de espacio. En la última parte del capítulo, presentamos el análisis arquitectónico de los conjuntos que componen el

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barrio La Ventilla, enfocándonos principalmente en los espacios con pintura mural. En el cuarto capítulo hacemos una revisión de los resultados del análisis de los materiales arqueológicos recuperados en las excavaciones. Cabe señalar que si bien no se ha analizado todo el material, existen algunos estudios sobre la lítica pulida y tallada, el hueso trabajado, los entierros y la cerámica que nos aportan información sobre la función general de los conjuntos, no así de los espacios con pintura mural en particular. El último capítulo lo dedicamos a varios aspectos de la pintura mural. En la primera parte damos una perspectiva general de su importancia y características y hacemos una revisión de los estudios realizados sobre pintura mural en Mesoamérica y en Teotihuacán. También analizamos las propuestas cronológicas desarrolladas en torno a la pintura mural de Teotihuacán, sus diferencias y coincidencias. En la segunda parte, nos enfocamos propiamente al simbolismo, estableciendo los aspectos y conceptos que consideramos fundamentales para el estudio de la pintura mural. Posteriormente hacemos el análisis de cada mural de los conjuntos por unidad y espacio arquitectónico, describiendo en primer término los motivos para después tratar de interpretar los símbolos y establecer su posible significado, siempre considerando a la pintura mural como un elemento inseparable de la arquitectura y el contexto donde se produjo y utilizó. En la parte final de la tesis retomamos la información obtenida para la constrastación de las hipótesis y presentamos las conclusiones generadas de nuestra investigación.

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CAPITULO I TEOTIHUACÁN Y EL BARRIO LA VENTILLA 1. Consideraciones Generales 1.1 Ubicación y características fisiográficas del Valle de Teotihuacán Para entender mejor la estructura y dinámica de una sociedad, es necesario conocer y aprehender todos los aspectos que la conforman. Por tal motivo, en este trabajo pretendemos no dejar de lado el contexto natural en que se desarrolló la sociedad teotihuacana para entender cómo condicionó de alguna manera su proceso de formación y desarrollo. En la parte noroccidental de la Cuenca de México se ubica el Valle de OtumbaTeotihuacán-Tepexpan, también conocido como Cuenca del río San Juan. En este valle se localiza la antigua ciudad de Teotihuacán, asentada en parte sobre un pedregal basáltico, a una altura de 2,270 msnm (Figura 1.1).; otra parte de la ciudad se construyó sobre la planicie aluvial. Al ser una región volcánica, el valle está rodeado de una serie de edificios volcánicos. Mooser (1968: 32-33) distingue dos sistemas de fracturas en el valle; la primera dirigida de WNW a ESE (fracturamiento Chapala-Acambay) y es parte de la faja volcánica transversal. El segundo sistema esta dirigido de SSW a NNE (perpendicular al primer sistema). A su vez, en el primer sistema se identifican dos fracturas, una corresponde a la Sierra del Patlachique y la otra a la del Cerro Gordo. Este último es la máxima elevación de todo el valle con una altura de 3,050 metros sobre el nivel del mar. Mooser indica que se trata de un volcán de edad intermedia que estuvo activo desde el Plioceno. Por otro lado, el cerro del Patlachique con 2,600 metros de altura está ubicado al sur del centro ceremonial y pertenece al Plioceno (Ibid.). El Valle de Teotihuacán presenta una forma rectangular debido a los fracturamientos descritos, alargado de

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oriente a poniente, con salida hacia el lago de Texcoco en el extremo suroeste a través de una planicie cercada por el cerro Chiconautla y la sierra Patlachique (Mooser ob.cit.: 34).

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Figura 1.1. La Cuenca de México y el Valle de Teotihuacán (Tomado de Morelos, 1993)

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Esta característica volcánica del valle pudo suministrar de gran cantidad de materiales para la construcción de la ciudad de Teotihuacán. La parte norte se asentó sobre el pedregal basáltico, mientras al sur se erigió sobre la planicie aluvial. La roca volcánica más utilizada fue el basalto en sus variedades escorioso (tezontle1) y compacto. La andesita también se utilizó en bloques de revestimientos de muros y escalinatas, aunque en menor proporción. Tanto el basalto como la andesita afloran en las elevaciones circundantes2 y en lugares cercanos al valle. En Teotihuacán existe un sistema de túneles artificiales ubicado en la parte noroeste de la ciudad y corre en dirección noreste-sureste desde Oztoyahualco hasta el pueblo de San Francisco Mazapa; recientemente se localizó otro complejo de túneles en los alrededores de la Pirámide del Sol. Al este del Valle de Teotihuacán también se localizan túneles (Oxtotícpac) que al parecer fueron ocupadas durante el periodo Posclásico (Chávez et al.1988: 2). Después de una serie de estudios geofísicos y geológicos realizados en diferentes sectores de la ciudad de Teotihuacán bajo la dirección de la Dra. Linda Manzanilla, se llegó a la conclusión de que los túneles (comúnmente referidas como cuevas) son cavidades artificiales excavados por los antiguos pobladores del valle, de los cuales se extrajo gran cantidad de material de origen volcánico (piroclastos o escoria volcánica) para usarlo como material de construcción (Manzanilla et al. 1994: 143). En cuanto a la hidrología, hay un estrechamiento en el valle que lo divide en dos partes: una planicie superior o “altos” con un drenaje fluvial marcado y otra planicie baja

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También conocido como escoria volcánica. El tezontle fue el material más utilizado para la construcción de la ciudad de Teotihuacán debido a que se encuentra de forma abundante en la región y a sus propiedades físicas que lo hicieron un excelente material constructivo. 2 La roca andesítica es la formación más antigua de la región, las emisiones basálticas son temporalmente posteriores y reposan sobre las otras rocas ígneas. El cerro Patlachique está constituido en su mayoría por andesita, así como los cerros Tepepatlaco, Santiaguito, Xoconoxtepec y Huitztoyo. La andesita basáltica o basalto andesítico se encuentra en los cerros de San Luis, Tlactepec, Tompiatli, Trigo y Cerro Gordo, este último se compone principalmente de basalto (Díaz 1922: 32-62).

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prácticamente sin drenaje (Mooser ob.cit.: 34). En la planicie superior se originan los tres ríos principales de la región: San Juan, Huixulco y San Lorenzo. Es notoria la modificación que sufrió el río San Juan por parte de los antiguos teotihuacanos, pasando a formar parte de la traza urbana de la ciudad, sin embargo al sur de la población de San Juan3, se libera y corre naturalmente. Al pasar por el estrechamiento, estos ríos se unen en uno solo que después se pierde en la planicie inferior pantanosa para llegar finalmente al lago de Texcoco (Lorenzo 1968: 55). En la parte suroeste del valle encontramos una de las áreas más fértiles, donde existieron manantiales y suelos óptimos para la agricultura. Mooser (ob. cit.) señala que esos manantiales se originan por las aguas infiltradas debido a las lavas permeables de los altos y que alimentaban al río San Juan. Anteriormente se había atribuido a esta zona la base de subsistencia de la población de la ciudad (Parsons 1987). Sin embargo, Gómez y Gazzola (2004: 35-36) obtuvieron evidencia suficiente para considerar que la formación de estos manantiales de la zona suroeste es reciente, posiblemente originados durante la época colonial como resultado de la deforestación y la construcción de un sistema de represas para evitar las inundaciones que sufría la Ciudad de México, y por lo tanto, no es un sistema prehispánico como se había pensado. En época de lluvias, la planicie donde se unen los tres ríos, era propensa a inundaciones a causa del estrechamiento aguas abajo que actuó siempre como un cuello de botella (Ibid.). Lorenzo explica que la hidrología del Valle de Teotihuacán depende de la precipitación. Esta conclusión es resultado de una serie de observaciones en donde se registró una clara correlación entre la precipitación anual y los aforos del río San Juan, es decir que hay una dependencia del caudal del río respecto a las precipitaciones (ob.cit.: 56). En la actualidad los manantiales trabajan bajo esta dinámica, es decir, dependen de

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Esta modificación se puede identificar por las líneas rectas que presenta en parte de su cauce, con cambios de dirección de 90° (Lorenzo 1968: 55).

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la cantidad de agua que se precipita e infiltra, es decir que a mayor precipitación por un ciclo prolongado, mayor surgencia y viceversa (Ibid.: 57). Es importante señalar que debido a las características orográficas del valle, se originan diferencias considerables en la cantidad de humedad, lo cual produce climas que varían de semisecos a subhúmedos. La temporada de lluvias comienza aproximadamente entre mayo y junio, siendo julio el mes más lluvioso. En el Valle de Teotihuacán se registra una precipitación anual promedio de entre 500 y 600 mm (García 1968: 12, 21 y 23). Con respecto al clima, en el Valle de Teotihuacán se presenta el subtipo climático BS1 semiseco templado, con temperatura media anual entre 12° y 18° C y la de los meses más fríos (diciembre y enero) entre 3° y 18° C (Ibid.: 23). En la temperatura se presentan dos máximos que corresponden con el doble paso del sol por el cenit (mayo o junio y agosto) y dos mínimos (en enero y julio) (Ibid.: 11-12). Aunque hoy en día en el Valle de Teotihuacán se aprecia un paisaje semiárido, Mooser (ob.cit.: 34) señala que seguramente en otros tiempos se podían encontrar en el valle, bosques de pino y encino cubriendo las elevaciones cercanas y pastizales en la planicie, así como ahuehuetes y sauces bordeando los arroyos (Figura 1.2).

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Figura 1.2. Tipos de vegetación en el Valle de Teotihuacán 1100 a.C. – 100 d.C. (McClung, 2003, Arqueología Mexicana N° 64)

Estas características fisiográficas hicieron del valle un lugar propicio para la agricultura y por lo tanto para el asentamiento permanente de grupos humanos4. En este sentido, existe evidencia de diversos tipos de plantas utilizadas tanto para el consumo ya sea como alimento o como materia prima, ya sea para el vestido, y la fabricación de instrumental y la arquitectura como combustible. Identificados a partir de análisis botánico, así como en las representaciones pictóricas tanto en murales como en cerámica, se ha planteado que los antiguos pobladores del valle consumieron diversas plantas como maíz (razas Palomero, Toluqueño y Cónico), tule, amaranto, huauhzontli, epazote, verdolaga, aguacate, frijol, huizache, tuna, nopal, biznaga, chile, tomate, calabaza, ciruela, algodón,

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amate, quelite, carrizo, tejocote, ciruela, papa y otras que han sido identificadas (Mc Clung 1987: 60 – 66). Pero muchas de estas especies no fueron cultivadas dentro del valle aunque sí dentro de la Cuenca de México e incluso en otras partes del Altiplano Central. Según Lorenzo (1968: 68) la capacidad de carga del valle sólo podía sostener a cerca de 40,000 personas y por lo tanto una población mayor a este número, como la que llegó a tener Teotihuacán, tuvo que haber obtenido alimento fuera del valle, por lo que sugiere que el comercio debió ser la manera en que la ciudad obtenía parte del alimento necesario para su subsistencia. Gómez y Gazzola (2004) señalan que las estimaciones sobre la producción agrícola en la época prehispánica están basados en apreciaciones erróneas ya que la fisiografía actual de las áreas de cultivo señaladas por otros autores (Puxtla y Atlatongo) son “producto de actividades humanas de los últimos 500 años” y en consecuencia el valle debió sostener a una población menor a la calculada por Lorenzo. Por lo tanto es posible suponer que la mayor parte del alimento necesario para sostener a la población del valle era importado5. En cuanto a la fauna hay evidencia arqueológica de que la caza y la domesticación fueron actividades practicadas por los antiguos pobladores. Se han identificado restos de diferentes especies, incluyendo algunas propias de otras regiones que fueron importadas o traídas por los teotihuacanos. Los animales domesticados fueron el perro y el guajolote, aunque los teotihuacanos aprovecharon la fauna local como conejo, venado, coyote, tlacuache, cacomixtle, cenzontle, roedores, armadillo, tecolote, codorniz, rana, ardilla, liebre, mapache, cincuate, sapo, paloma, ganso, tortuga, camaleón, chapulín, culebra, halcón, zopilote y zorrillo entre otros.

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La capacidad de carga del valle es insuficiente para mantener a una población tan numerosa como la que llegó a tener en el valle. Esto ha llevado a suponer que para las primeras fases hubo la necesidad de construir un sistema de canales para la agricultura. 5 Gómez y Gazzola (2004: 18) señalan en este sentido que tanto la Cuenca de México en particular como el Altiplano Central y sus diferentes áreas constituyeron fuentes importantes de recursos alimenticios y otros

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Algunos autores atribuyen mayor importancia al factor ecológico en el surgimiento y fin de Teotihuacán (Sanders y Price 1968, Sanders 1970, 1972, 1976, Sanders, Logan y Parsons 1976), sin embargo nosotros pensamos que es un aspecto que condiciona el desarrollo de las sociedades sin que lo determine. Bajo esta visión ambientalista existen perspectivas como las del determinismo ambiental y la ecología cultural (Steward 1955) que tratan de explicar la relación entre las comunidades humanas y el medio ambiente, así como relación entre la producción y explotación del medio con base al desarrollo de la tecnología agrícola (McClung 1979). Consideramos que el desarrollo de las sociedades implica factores de índole económico y social más que de tipo ambiental o ecológico, que si bien es importante tomar en cuenta para comprender ciertos aspectos, no es determinante para explicar procesos sociales. Como veremos a continuación, en Teotihuacán surge a partir de una serie de eventos que podrían explicarse desde una perspectiva socioeconómica, lo que nos permite comprender cómo fue que se convirtió en la ciudad más importante de Mesoamérica y cuyo poder perduró casi 600 años. Desde esta perspectiva, nuestro estudio tendrá un enfoque materialista que intenta explicar las relaciones sociales y su correspondencia con el grado de desarrollo de las fuerzas productivas. Las contradicciones propias del modo de producción generan “cambios evolutivos, en los cuales se dan los procesos de revolución social que transforman cualitativamente el modo de producción y, consiguientemente, la totalidad social” (Bate 1998: 83).

productos, aunque otras regiones más lejanas también debieron abastecer a la gran urbe de otro tipo de productos y materias primas.

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1.2 Cronología La sociedad teotihuacana se desarrolló entre los años 250 a.C. y el 650 d.C. Para comprender de una manera más sistemática el proceso histórico, se deben conocer las particularidades de cada una de estas fases en que los investigadores han dividido la historia de Teotihuacán. Para nuestro estudio es indispensable la cronología, porque ayudará a ubicar el grado de desarrollo de la ciudad en las fases en que el barrio de La Ventilla estaba en funcionamiento. El interés de ellos es poder hacer un análisis de la pintura mural y la arquitectura en relación con las características de la formación económico-social.

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Fase Patlachique (150 a.C. - 0)

Millon (1973: 71) sugiere que en la fase Patlachique en el valle había una población de entre 5 mil a 10 mil habitantes formado por una serie de pequeños asentamientos dispersos. Dos asentamientos que cubrían un área aproximadamente de 6 km2 al norte de la región, donde posteriormente se erigiría la ciudad (ob.cit.: 51). Angulo plantea que en esta fase se dio un proceso de formación y atracción centrípeta, es decir, que todos estos pequeños asentamientos del valle se comenzaron a concentrar en donde posteriormente estaría el centro urbano de Teotihuacán (1997: 157). Se considera que en esta fase comenzó la edificación de pequeños templos que serían el antecedente de los conjuntos de tres templos, representativos de la siguiente fase y que la población existente en el valle estaría conformada de diversos grupos etnolingüísticos, resultado de la llegada de grupos provenientes de la Cuenca de México y de otras regiones6 además de los que ya estaban asentados en la zona (Millon 1966, 1973). Existen hipótesis que sostienen que al Valle de Teotihuacán llegó gente de

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Cuicuilco a consecuencia de la erupción del volcán Xitle, aunque se identificó presencia de cerámica muy parecida a la de Cuicuilco desde fases anteriores a la Patlachique7. En cuanto a la producción agrícola, Gómez y Gazzola proponen que para la fase Patlachique o Tzacualli, la agricultura era la base y el factor fundamental de la economía por lo que “debieron haberse desarrollado sistemas de cultivo intensivo que permitieron el sostenimiento [...]” de la creciente población (2004: 24).

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Fase Tzacualli (0 - 150 d.C.)

Denominada también como Teotihuacán I. Para esta fase, el asentamiento que había adquirido las características de una ciudad alcanzó una extensión de 17 km2, y contaba con una población aproximada de 30 mil habitantes, convirtiéndose así, en el centro más importante del Altiplano Central del periodo Clásico Temprano (Millon 1966: 71-72) (Figura 1.3). Morelos considera que a partir de esta fase comienza la construcción de espacios y volúmenes urbanos en Teotihuacán (1998: 93) y Drewitt (1966: 81) señala que en esta fase da inicio el desarrollo de la planeación de la ciudad, lo que se refleja claramente con la construcción de la Pirámide del Sol, las estructuras interiores de la Pirámide de la Luna y el Templo de la Serpiente Emplumada. Millon (1973) identifica que la división en cuadrantes de la ciudad comenzó a partir de esta fase, teniendo como ejes principales la Calle de los Muertos y la Avenida Este según estos autores la orientación de las construcciones en Teotihuacán pertenecientes a esta fase es de 15°30’ al este del norte astronómico (Ibid.), sin embargo, recientes investigaciones llevadas a cabo por Gazzola y

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Morelos menciona que estas migraciones debieron afectar y contribuir en la conformación y desarrollo urbano de Teotihuacán, y que estos grupos tendrían una identidad étnica por lenguaje, costumbres o mitos semejantes (1998: 98). 7 Hipótesis sustentada sobre todo en la presencia de tradición cerámica Cuicuilco desde la fase Cuanalán o Ticomán (contemporáneos), hasta la fase Tzacualli, cuando finaliza dicha tradición cerámica en Teotihuacán (cfr. Bennyhoff 1966: 20-22).

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Gómez (2006) en La Ciudadela han demostrado que es esta fase la orientación de las construcciones era de 11°, es decir que tenían una diferencia de 3° y 4° con las épocas posteriores.

Figura 1.3. Superficie de la ciudad durante la fase Tzacualli (Tomado de Millon 1973 y Matos 1990)

Como parte del proceso de generación de espacios en Teotihuacán se inicia la construcción de los conjuntos de tres templos, que se distinguen por la distribución de tres plataformas con sus respectivos templos, orientados a los puntos cardinales, limitando una plaza en cuyo centro hay un altar o adoratorio. Esta distribución tripartita de templos se repite en toda la ciudad no sólo en la fase Tzacualli, sino también en fases posteriores. También existen algunas hipótesis sobre la dinámica y función de estos conjuntos (Millon 1973, Manzanilla 1993, Gómez 2000). En general se propone que los conjuntos de tres

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templos fueron parte del sistema que sirvió para cohesionar a la población, ya fuera de un barrio o de un sector de la ciudad, en donde confluían la política, la economía y la religión. De acuerdo a la clasificación cronológica de monumentos de Acosta, la Época I comienza en esta fase, en la cual sólo hay dos monumentos antes mencionamos, y que corresponden a las primeras subestructuras de las pirámides del Sol y la Luna (1966: 46). Spence identifica que en la fase Tzacualli comienza el gran desarrollo de la industria lítica en Teotihuacán. De acuerdo a los lugares que identificó y al material encontrado, Spence propone que para esta fase había una especialización desarrollada, ya que el material es muy variado, por lo que se podría decir que “cada artesano fabricaba todos los tipos de herramienta de obsidiana” (1966: 214). Sin embargo Clark (1986) cuestiona y critica las propuestas tanto de Spence como de Santley con relación a los talleres en la antigua ciudad. Clark considera que la identificación de un taller de obsidiana depende del tipo de artefactos que se registren y no solamente de la densidad de material (ob.cit.: 29-31), es decir, la alta densidad de artefactos y desechos de éstos registrados en superficie, es evidencia insuficiente para identificar un taller, como tampoco es suficiente para calcular la escala de la producción lítica en Teotihuacán. Esta situación ha llevado a replantear la idea del número o cantidad de talleres. En cuanto a la cerámica, se localizó una gran concentración en la parte noroeste de la ciudad, lo cual “nos indica que había crecido enormemente la población en esta etapa” (Rattray 1998: 256). También se detectó la presencia de elementos extranjeros, posiblemente originarios de Puebla, así como algunas cerámica foráneas

como el

Anaranjado Delgado, el Anaranjado Lustroso de la región del Golfo y el Anaranjado Granular, posiblemente de Guerrero y Morelos (cfr. Rattray 1979, 1998). Estos datos nos muestran la presencia de grupos externos dentro del valle, así como el inicio de un intercambio comercial con diversas regiones de Mesoamérica.

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Con relación a la pintura mural, Magaloni (1995, 1998) y Lombardo (1995) proponen que en esta fase da inicio la tradición pictórica en Teotihuacán. Magaloni determina que la Primera fase técnica (1-200 d.C.) comienza en las fases Tzacualli y Miccaotli. Por su parte Lombardo señala que la Primera fase estilística ocurre en la fase Tzacualli. Para esta fase Teotihuacán comienza a mostrar los inicios del gran desarrollo que alcanzaría en fases posteriores; además presenta una clara y compleja estratificación social, resultado de las relaciones sociales establecidas en torno a la propiedad de los medios de producción.

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Fase Miccaotli (150 - 200 d.C.)

También conocida como Teotihuacán II. De acuerdo a las investigaciones realizadas por Millon, Teotihuacán llegaría a su máxima extensión con 22.5 km2 con una población de aproximadamente 45 mil habitantes (1966: 72), aunque posteriormente Cowgill (1974: 38) estima que la población alcanzaría una población de entre 50 y 60 mil habitantes (Figura 1.4). La ciudad ya estaría bien conformada en los cuadrantes antes mencionados con la construcción de la Avenida Oeste que sería la continuación de la Avenida Este. Se superpone otro nivel a la Pirámide de la Luna y se construye el pretemplo de Quetzalcoatl. El inicio de la construcción de La Ciudadela muy probablemente se dio al final de esta fase e inicios de la siguiente (Cabrera 1991, 1998, Millon 1973, Rattray 1973, 1998), convirtiéndose en el centro político y religioso de Teotihuacán. Como parte de esta nueva traza urbana se realizó la desviación del Río San Juan, que corre en forma perpendicular a la Calzada de los Muertos. Sin embargo aún existen dudas con respecto a la cronología de estos trabajos (Sánchez 1998). Angulo (1997) asocia este cambio del curso del río a la fase que él mismo denomina de Transición

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Miccaotli-Tlamimilolpa, que abarcaría los últimos años de la fase Miccaotli, lo que coincide con la propuesta inicial. Es importante señalar que autores como Angulo (1998), Rattray (1998) y Cowgill (1998) proponen una fase de Transición entre las fases Miccaotli y Tlamimilolpa (200 300) para hacer más comprensible los procesos del cambio ocurridos entre ambas. Según Rattray esta fase ha creado confusión, ya que se detectaron errores en la clasificación original de la cerámica, lo que motivó a una revisión exhaustiva de la cronología (1998: 259). Angulo apoya la modificación hecha por Rattray después de observar:

cambios en los estilos, contenido y la motivación iconográfica que encierran los mensajes politicorreligiosos, pero sobre todo, los cambios que se reflejan en algunas de las modificaciones urbano-arquitectónicas y en la sustitución de los elementos simbólicos que quedaron plasmados en las esculturas, la cerámica y en las pinturas murales... (1998: 218).

Acosta propone que en esta fase comienza la Época II de la cronología de monumentos, en la cual ubica la construcción de edificios superpuestos, antes llamados “Los Subterráneos”, el Templo de la Agricultura y el de los Animales Mitológicos (ob.cit.: 47-48). Para esta fase hay conjuntos arquitectónicos con diferentes características; están aquellos de tipo residencial donde vivieron los grupos de élite o bien donde realizaban actividades de tipo institucional; y por otro lado están los de tipo habitacional con actividades domésticas y artesanales, que se distinguen entre otras cosas por la austeridad de los acabados. Los conjuntos de tipo residencial y con funciones institucionales

presentan

pintura

mural,

constituyéndose

como

un

instrumento

fundamental de la ideología de la clase explotadora y los grupos que la integraron, lo que sirvió para incrementar el distanciamiento social entre las clases y grupos en Teotihuacán,

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una condición necesaria de las primeras sociedades de clase (Bate 1984, Gómez y Gazzola 2004). La industria lítica manifiesta un incremento ya que según Spence se detectaron dos áreas de gran tamaño en la parte este del perímetro de la ciudad pertenecientes a esta fase, aumentando el uso de la obsidiana verde en la manufactura de navajas (1966: 215, 217).

Figura 1.4. Superficie de la ciudad durante la fase Miccaotli (Tomado de Millon 1973 y Matos 1990)

Rattray observa que el complejo cerámico de esta fase muestra ciertas continuidades con el de la fase Tzacualli, en donde se mantienen alguna de las formas (1998: 260). Según Magaloni (ob.cit.) continúa la Primera fase técnica de la pintura mural en Teotihuacán y de acuerdo a Lombardo comienza la Segunda fase estilística (ob. cit.). Al

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respecto cabe hacer un paréntesis y adelantar un comentario respecto a la cronología de la pintura mural. A diferencia de Magaloni y Lombardo, Gómez y Gazzola (en prensa: 3) proponen una cronología de cuatro épocas de la pintura mural teotihuacana. Su propuesta considera que “cada época de la pintura mural refiere cambios y procesos económicos y sociales complejos, relacionados con el desarrollo de la sociedad, de la dinámica interna del sistema y de sus contradicciones”. Aunque en esta parte de la tesis todavía no analizaremos esta propuesta con detalle8, es preciso decir que los autores establecen el desarrollo de la Época 1 de la pintura mural en esta fase de acuerdo a su análisis que más adelante explicaremos, coincidiendo con Millon, quien establece que la pintura mural aparece en Teotihuacán en la fase Miccaotli (1966b: 15). La gran actividad constructiva de esta fase sugiere la existencia de una sólida estructura política y una base económica suficientemente estable que permitió el desarrollo y consolidación del Estado teotihuacano.

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Fase Tlamimilolpa (200 – 350 d.C.)

La ciudad de Teotihuacán alcanzó en esta fase una extensión de 22 km2, es decir, un poco menor a la fase anterior, aunque la población aumentó a casi 150 mil habitantes (Millon 1976) (Figura 1.5). Este crecimiento poblacional se ve reflejado en el aumento de la

actividad

constructiva

y

el

número

creciente

de

los

llamados

conjuntos

departamentales. Estos conjuntos tienen la misma orientación que la Pirámide del Sol (Millon 1973: 56). Algunos de los conjuntos explorados de esta época son Tlamimilolpa, Tetitla, los del barrio de La Ventilla, La Ventilla A y B y Tlajinga 33 (Rattray 1998: 267,Gómez 2000).

8

Esta propuesta también será desarrollada en el último capítulo (V) que corresponde al análisis de la pintura mural.

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Para esta fase Angulo (1997) habla de un florecimiento y una expansión centrífuga de Teotihuacán, esto quiere decir que tuvo influencia y presencia en toda Mesoamérica, así como una gran actividad comercial y de intercambio de bienes, productos, ideas, etc. Hacia el 250 d.C., La Ciudadela y el Templo de la Serpiente Emplumada terminan de ser construidos, así como los dos conjuntos a cada lado de ese edificio (Ibid.: 262). En las pirámides del Sol y de La Luna, se construyen los basamentos adosados. De acuerdo a la clasificación de Acosta (ob.cit.), el Templo de los Caracoles Emplumados se ubicaría en la Época II de su cronología. También Millon (ob.cit.) sitúa la construcción de este edificio en Tlamimilolpa. Hacia el final de Tlamimilolpa Tardío (300 - 450 d.C.), Acosta propone el inicio de la Época III en la arquitectura, que se prolongaría hasta Xolalpan Tardío (ob.cit.: 48).

Figura 1.5. Superficie de la ciudad durante la fase Tlamimilolpa (Tomado de Millon 1973 y Matos 1990)

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A partir de la fase Tlamimilolpa aparecen más áreas donde se trabajaba la lítica. De acuerdo a Spence (ob.cit.) y Millon (1973) la mayor concentración de obsidiana se localiza en la parte este de La Ciudadela, al oeste del Gran Conjunto y al noroeste de la Pirámide de la Luna. La mayor presencia de cerámica foránea es un indicador del crecimiento de las actividades comerciales y de intercambio de Teotihuacán con otras regiones de Mesoamérica como Oaxaca, la región el Golfo de México y el área maya (Kaminaljuyú) (Millon ob.cit.: 58). Un ejemplo de cerámica importada es el Anaranjado Delgado proveniente del sur de Puebla, ya presente en fases anteriores pero ahora en mayor cantidad. En la pintura mural se muestran notables cambios tanto en los motivos iconográficos y el estilo como en la técnica pictórica. Magaloni (ob.cit.) identifica una segunda fase técnica dentro de la fase Tlamimilolpa Temprana (200 - 300 d.C.) y además propone una fase técnica de transición II -III para Tlamimilolpa Tardío (300-450 d.C.). Gómez y Gazzola (ob.cit.) identifican la Época 2 de la pintura mural también dentro de Tlamimilolpa Temprana (200 - 250 d.C.) y coinciden con Magaloni en proponer una fase de transición 2-3 correspondiente a Tlamimilolpa Temprana – Tlamimilolpa Tardía (250 300 d.C.). Por su parte, Lombardo (ob.cit.) distingue una tercera fase estilística que se desarrolla durante la fase Tlamimilolpa. La organización y estructura de los espacios de la ciudad en barrios, la existencia de cientos de conjuntos departamentales, la especialización en las actividades económicas, artesanales, y la presencia de instituciones que regían diferentes aspectos de la sociedad, pero sobre todo la existencia de dos clases sociales fundamentales, presupone la existencia de un aparato estatal plenamente consolidado.

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En esta fase, la antigua ciudad de Teotihuacán presenta transformaciones que responden a los cambios ocurridos en su estructura política y social. Se inicia la construcción de los conjuntos departamentales destinados para ser ocupados por la mayoría de la población, que como explicaremos en el capítulo III, son el reflejo de cambios en la estructura social. Pero así como la sociedad se volvía más compleja, las instituciones también se fueron transformando y algunas debieron adquirir mayor fuerza. La religión como instrumento ideológico de dominación, habría servido para justificar la posición de la clase explotadora en el sistema de relaciones sociales (cfr. Morelos 1991). Las imágenes y el código simbólico eran algunos de los medios que servían para justificar el distanciamiento social y que sólo la clase dominante detentaba, ya sea como elementos de prestigio y distinción. Los espacios con pintura mural fueron restringidos en cuanto a su uso para los miembros de clase dominada, legitimando el poder de las instituciones y de los grupos de la clase dominante.

ƒ

Fase Xolalpan (350 – 550 d.C.)

La fase Xolalpan corresponde a Teotihuacán III y III A. De acuerdo con las estimaciones de Millon (1973, 1976), para esta fase la antigua ciudad de Teotihuacán alcanzó una extensión

de

aproximadamente

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km2.

La

población

seguía

aumentando

considerablemente hasta llegar a tener entre 150 mil y 200 mil habitantes (Figura 1.6). Aunque la actividad constructiva ya no es tan intensa durante esta fase, Millon plantea que seguramente fue cuando se construyó el Gran Conjunto, un lugar donde probablemente se ubicaba el mercado principal de Teotihuacán (1966: 75-76). Al respecto Drewitt señala que esta hipótesis se sustenta porque parece que hubo libre acceso desde la Calle de los Muertos y de la Avenida Oeste hacia la plaza central del conjunto y

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además de que no hay templos, por lo que debió tener una función económica y no ceremonial (1966: 85). Junto con La Ciudadela conforman un “mega-complejo” que se localiza en el centro de la ciudad (Millon ob.cit.: 75).

Figura 1.6. Superficie de la ciudad durante la fase Xolalpan (Tomado de Millon 1973 y Matos 1990)

Continúa la actividad constructiva en los conjuntos departamentales. Tepantitla, Zacuala, Yayahuala y Atetelco por citar solo algunos, seguirán ocupándose y remodelándose (Rattray ob.cit.: 267, 271). Acosta ubica en la Época III de su clasificación de monumentos (la cual finaliza con la fase Xolalpan) el conjunto de Quetzalpapalotl y el conjunto de los Jaguares.

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En la industria lítica se detecta un aumento en la producción de instrumentos de obsidiana, así como en el número de talleres, disminuyendo hacia el inicio de la siguiente fase (cfr. Spence ob.cit.: 218). También en la industria cerámica se presenta una mayor especialización y se introducen nuevos grupos como el Copa y el Anaranjado San Martín. Sin embargo hacia el final de la fase, esta industria entra en un periodo de estancamiento (Rattray ob.cit.: 265, 269). La fase técnica III de la pintura mural teotihuacana se desarrolla durante toda la fase Xolalpan que se caracteriza por su gran calidad y la variada cantidad de colores utilizados para su elaboración (cfr. Magaloni 1998: 238), lo que de alguna manera refleja el gran desarrollo y poderío económico del Estado teotihuacano. También pertenece a la fase Xolalpan, la cuarta fase estilística propuesta por Lombardo (ob.cit.). En la propuesta de Gómez y Gazzola corresponde a la Época 3 de la pintura mural que abarca la fase Tlamimilolpa Tardía y Xolalpan Temprana (300 – 450 d.C.) (ob.cit.). Durante esta fase Teotihuacán se consolidó como el centro político, religioso y económico más importante de Mesoamérica. Al inicio de esta fase hay una fuerte actividad de intercambio con la mayoría de las regiones de Mesoamérica. Al ser la ciudad más importante tanto como el mayor centro de peregrinaje y de comercio, la entrada y salida de peregrinos y comerciantes hicieron que Teotihuacán llegara a tener una importante población flotante y continúa el fenómeno de migración que ya había comenzado en fases anteriores. Al respecto Morelos señala que durante esta fase y la siguiente la ciudad se vio afectada por los procesos de reconstrucción como consecuencia del aumento en la densidad poblacional (1993: 134). En este sentido se plantea que en esta fase se construyó otra ciudad sobre la ya existente, reflejado principalmente en el centro urbano,

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aunque también se manifiesta en la construcción de más conjuntos arquitectónicos en la periferia. En general varios autores señalan que en esta fase se dan cambios drásticos en la estructura sociopolítica de Teotihuacán (Rattray 1998, Angulo 1998, Gómez 2000, Morelos 1993,1998) que también se ven plasmados en la iconografía de la antigua ciudad, caracterizada por la aparición de gran cantidad en las representaciones zoomorfas de felinos, cánidos y otros animales, además de elementos referentes al sacrificio y la parafernalia ritual.

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Fase Metepec (550 – 650 a.C.)

Teotihuacán IV, considerada como el periodo que marca el final de la sociedad teotihuacana. Millon propone que durante esta fase la ciudad tuvo una disminución tanto en extensión como de la población, lo que significaría que Teotihuacán entraba en una etapa de decadencia. El área total de extensión territorial llegó a los 25 km2 y la población pudo haber superado los 200,000 habitantes (Millon 1988), llegando posiblemente a 250,000 (Gómez 2005) (Figura 1.7). En años recientes se han replanteado las fechas de esta última fase, ya que anteriormente se ubicó la fase Metepec entre 650 a 750 d.C. Sin embargo Rattray (2001) ha sugerido ajustar la cronología basándose en numerosos fechamientos de C14, con lo que esta última fase de la ocupación teotihuacana se ha recorrido un siglo más temprano quedando entre 550 a 650 d.C. Varios autores coinciden en que ya no hay gran actividad constructiva durante esta fase (Acosta 1966, Rattray 1998, Millon 1973). Sólo se trata de superposiciones en algunos de los conjuntos pero ya no aparecen nuevas construcciones. Acosta propone una última época en la arquitectura de Teotihuacán, la Época IV, que abarca toda la fase Metepec, la cual “es la prolongación de la cultura teotihuacana después de la destrucción

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y abandono de la parte ceremonial de la ciudad” (ob.cit.: 50).

Figura 1.7. Superficie de la ciudad durante la fase Metepec (Tomado de Millon 1973 y Matos 1990)

En la cerámica se observa una disminución en cuanto a la calidad de su fabricación con respecto a fases anteriores (Rattray ob.cit.: 273). En lo que respecta a la técnica de la pintura mural, Magaloni menciona que hay una fase IV que corresponde a la fase cerámica Metepec. Gómez y Gazzola también distinguen un último momento de la pintura mural, la Época 4 que comprende las fases Xolalpan Tardío y Metepec (450 – 600 d.C.); al respecto los autores señalan que posiblemente durante los últimos cincuenta años de la fase Metepec ya no se realizaron más murales debido, entre otras cosas, a la crisis social y económica que caracterizó a este periodo en la vida de la sociedad Teotihuacanaa (ob.cit.: 17). Lombardo propone una

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quinta fase estilística que para la autora corresponde al final de la fase Xolalpan y tal vez parte de Metepec (ob.cit.: 60). Cuando se habla de esta fase y del fin de la sociedad teotihuacana, se hacen muchas especulaciones al respecto, pero no podemos atribuir a un sólo factor la caída y abandono de la ciudad de Teotihuacán. Las evidencias de incendio, destrucción y saqueo en la ciudad muestran que hubo una serie de acontecimientos (inestabilidad política y social, etc.) que contribuyeron al abandono de la ciudad, pero no estamos de acuerdo con que este suceso haya ocurrido de manera abrupta. Pensamos que el fin y colapso de Teotihuacán fue un proceso paulatino. A pesar de que la ciudad subsistió más de 600 años y su influencia estuvo presente en toda Mesoamérica con una estructura estatal que se fue consolidando, no es difícil pensar en un desgaste de las instituciones y una disminución en las condiciones de vida, ocasionando finalmente que la población migrara hacia otras regiones. Al respecto del colapso y caída de Teotihuacán, Gómez y Gazzola (2004: 51) señalan que el colapso de la sociedad podría entenderse por una “multiplicidad de factores y su grado de incidencia bajo condiciones particulares [...]”. 1. Una sobrepoblación ocurrida desde fases muy tempranas que alcanzaría los 200,000 habitantes en las fases Xolalpan y 250,000 en Metepec. Este inusitado crecimiento tuvo como consecuencia que desde tiempos muy tempranos la ciudad ocupara las áreas de cultivo. Por otro lado, consideran que la necesidad de abastecer de alimento a una población tan numerosa, requirió de la importación de éstos, lo que indica un cambio en el sistema económico (Gómez 2005). 2. La producción agrícola dejó de ser el factor fundamental de la economía, convirtiéndose en un elemento más del sistema económico junto con la producción artesanal.

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3. Escaso desarrollo tecnológico en los distintos ámbitos de la producción como la agricultura, la producción artesanal, los sistemas productivos y medios de transporte, entre otros. La inhibición del desarrollo técnico pudo haberse dado por la canalización de la plusproducción a los sectores no productivos, “en vez de aquellos que pudieran favorecer las condiciones para el desarrollo tecnológico” (Ibid.: 50). 4. El distanciamiento social entre las clases fundamentales se fue incrementando, donde la clase dominante concentró cada vez más riqueza y poder. Esta diferencia económica y social dentro de la ciudad, desencadenó inestabilidad por el descontento de los miembros de la clase dominada. 5. La

dependencia

establecida

con

las

comunidades

agroartesanales.

Estas

comunidades estaban encargadas de la producción de alimentos y otros bienes destinados a la satisfacción de las necesidades de la población. Estas comunidades reprodujeron las relaciones de producción que se daban en la ciudad, y manteniendo la propiedad particular objetiva de los medios de producción, generando así los medios necesarios para su subsistencia y el intercambio. La plusproducción eran tributada en especie o en fuerza de trabajo para trasportar el alimento o para la construcción.

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2. La Ventilla 2.1 Antecedentes Cuando Millon y su equipo de trabajo elaboraron el plano de la ciudad de Teotihuacán surgió la necesidad de definir aquellos complejos y conjuntos arquitectónicos que conformaron la ciudad, tanto a lo largo de la Calzada de los Muertos como en la periferia, ello con la finalidad de explicar la manera en que se estructuró y organizó la ciudad. En general la antigua ciudad se compone de un centro urbano constituido por grandes estructuras que incluyen los complejos de las Pirámides del Sol y de la Luna, La Ciudadela y el Gran Conjunto, un eje norte-sur que es La Calzada de los Muertos, definida por una serie de conjuntos arquitectónicos ubicados a ambos lados de ese eje principal. En la periferia de este centro urbano se ubica una serie de conjuntos arquitectónicos al parecer de tipo residencial que Millon (1973: 23-24) identificó como “Conjuntos Departamentales”, algunos de ellos mal llamados palacios y los conjuntos habitacionales. Además propuso (ob.cit.: 40), con base a la evidencia en que Teotihuacán estaba organizada en barrios, habitados por miembros de un mismo gremio o grupos étnicos. De igual forma aplicó este concepto a barrios foráneos donde se detectó la presencia de cerámica alóctona y conjuntos ocupados por grupos de extranjeros. Originalmente el barrio de La Ventilla fue identificado con grupos de artesanos (Piña Chán 1963, Serrano y Lagunas 1974). ...en los tres sistemas excavados en el rancho La Ventilla se apreciaron por debajo de las estructuras antes mencionadas, paredes y pisos de estuco, restos de pinturas murales, construcciones con talud y tablero, etc.; pero de mayor importancia fueron ciertos entierros, que confirman la existencia del carácter de barrio de artesanos en el gran centro ceremonial (Piña Chán ob.cit.: 51-52).

El barrio de La Ventilla, se localiza 600 metros al suroeste de La Ciudadela, en los sectores N1W1, N1W2, S1W1 y S1W2 (Millon 1973) (Figura 1.8). Aunque no hay datos

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sobre los orígenes del rancho La Ventilla, se sabe que éste funcionaba como posada para comerciantes y viajeros entre la Ciudad de México y Veracruz9 (Gómez 2000: 10). Los propietarios del rancho realizaron trabajos para instalar un sistema de irrigación, el cual afectó algunas estructuras prehispánicas, causando daños en muros y pisos de los conjuntos en sus últimas etapas constructivas. En los terrenos del rancho se practicaba el cultivo de diversos productos, afectando de igual manera las estructuras de la última ocupación del barrio (Ibid.). Los primeros reportes arqueológicos que se tienen de este lugar datan de principios del siglo XX. La Comisión Científica de Pachuca bajo la dirección del ingeniero Ramón Almaraz (1864) ya mencionaba la importancia arqueológica de La Ventilla. Fue en 1963 cuando a partir de algunas excavaciones realizadas por uno de los propietarios del rancho cuando se dio el hallazgo fortuito de una escultura seccional que se ha relacionado con el juego de pelota y que lleva el nombre de la Estela de La Ventilla. Piña Chán (1963) realizó una serie de excavaciones en el Rancho La Ventilla para tratar de ubicar el lugar donde pudo haber estado la estela. Estos trabajos, como señalamos antes, consistieron en excavar tres sistemas de estructuras en las que se hallaron muros, pisos de estuco, fragmentos de pintura mural y enterramientos que confirmaron la existencia de varios conjuntos arquitectónicos y la importancia del lugar.

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Como parada entre ambos destinos.

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N

Figura 1.8. Ubicación del barrio La Ventilla (Tomado de Cabrera, en prensa)

En ese mismo año se llevó a cabo un proyecto dirigido por Juan Vidarte en un conjunto conocido como La Ventilla B. Como resultado de las excavaciones se encontraron gran cantidad de entierros, altares con ofrendas y restos de pintura mural (Rattray 1977). Serrano y Lagunas (1975) trabajaron en este conjunto explorando un total de 174 enterramientos, de los cuales identificaron 106 adultos (43 del sexo masculino, 52 del femenino y 11 indeterminados), 8 individuos jóvenes, 24 infantiles y 34 prenatales y 2 que no pudieron ser identificados. Todos estos entierros se encontraron debajo del piso de las

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habitaciones, a una profundidad de 45 a 190 cm. La mayoría se ubicaron en fosas de forma circular con fondo cóncavo, excavadas en el tepetate. La investigación realizada por los autores tuvo el propósito de conocer el sistema funerario característico del sitio, así como las características físicas de los individuos que habitaron el conjunto habitacional. Otros trabajos de excavación se realizaron en 1985 bajo la dirección del arqueólogo Horacio Corona en el actual rancho “El Hórreo”, que anteriormente formó parte del rancho La Ventilla. Estos trabajos de rescate se llevaron a cabo al sur del área explorada por el proyecto La Ventilla 1992-94, y consistieron en pozos estratigráficos donde se registraron elementos arquitectónicos superpuestos (tres niveles), entierros, cerámica y otros materiales. En 1994 Sempowski y Spence publicaron un estudio acerca de las prácticas funerarias en Teotihuacán con base a la información recuperada en los trabajos y excavaciones de La Ventilla B. El análisis de patrones de enterramiento sugirió la existencia de formas de residencia patrilocal. Gómez (2000:15) señala que se realizaron trabajos en otro conjunto conocido como La Ventilla C, pero se desconoce quién hizo las excavaciones, ya que no hay archivos en México, aunque posiblemente se encuentren en la Universidad de Rochester, Nueva York.

2.2 Proyecto “La Ventilla 1992-1994” El proyecto “La Ventilla 1992-1994” dio inicio en el mes de octubre de 1992 como parte del Proyecto Especial Teotihuacán dirigido por el arqueólogo Eduardo Matos. Los trabajos en La Ventilla estuvieron bajo la dirección del arqueólogo Rubén Cabrera, quien junto con Sergio Gómez se encargaron de coordinar las exploraciones que en un inicio tenían como

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objetivo hacer un salvamento en una gran extensión del terreno, donde se planeaba construir un centro comercial (Plaza Jaguares), sin embargo, debido a la gran cantidad de hallazgos y de datos obtenidos en el lugar, se tomó la decisión de replantear los objetivos y comenzar un proyecto de investigación interdisciplinario para el estudio del lugar (Cabrera 1996, 2003, Gómez 1996, 2000)10. Con la finalidad de facilitar el registro de materiales e información, “se formaron cuatro equipos o frentes de excavación, los cuales se distribuyeron de manera arbitraria de acuerdo con el avance de los trabajos” (Cabrera 2003:19). Gómez explica que durante el proyecto La Ventilla, “se permitió que en cada frente de excavación se establecieran las estrategias de exploración más adecuadas y a partir de objetivos concretos generar sus propias metas e hipótesis de trabajo” (2000: 16). Además el autor señala que establecieron objetivos generales y particulares para investigar lo que se suponía era un barrio de la antigua ciudad, su estructura y composición (Ibid.). Por la complejidad de los trabajos y la cantidad de hallazgos en el lugar, el proyecto necesitó de la colaboración de especialistas en biología, topografía, antropología física, restauración, entre otros, dando al proyecto un carácter interdisciplinario. También se contó con la participación de estudiantes y pasantes de licenciatura y posgrado de diferentes carreras e instituciones académicas entre las que destaca la ENAH (Figura 1.9).

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Cabe mencionar que en el Teotihuacán Mapping Project (1973), Millon concluyó que en los terrenos de La Ventilla no había vestigios arqueológicos importantes debido a que habían sido arrasados y el terreno había

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Frentes de excavación 1, 2 , 3 y 4 (A, B, C y D)

Figura 1.9. Plano general de las excavaciones del Barrio La Ventilla. Ubicación de los diferentes frentes de excavación (Dibujo Sergio Gómez)

sido nivelado.

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3. Conjuntos arquitectónicos de La Ventilla Para poder llevar a cabo nuestro estudio sobre la pintura mural de La Ventilla y su relación con la función de los espacios, consideramos que primero debemos describir los conjuntos arquitectónicos explorados en cada frente de excavación, para identificar cuáles de estos conjuntos tienes espacios con pintura mural, así como las fases constructivas de cada conjunto, sin embargo será en los siguientes capítulos cuando realicemos el análisis de cada uno de los elementos que conforman los conjuntos, para finalmente poder inferir qué actividades se realizaron en los espacios con murales, es decir, determinar qué función tuvieron. Cronológicamente los conjuntos del Barrio La Ventilla fueron construidos a partir de la fase Miccaotli y permanecieron ocupados hasta la fase Metepec, es decir, hasta el fin de Teotihuacán. En varias partes y sobre los restos de la ocupación teotihuacana, hay evidencias de una ocupación posteotihuacana (Coyotlatelco) (Gómez 2000).

3.1 Frente de excavación 1 Los trabajos del primer frente de excavación estuvieron bajo la dirección del arqueólogo Rubén Cabrera. Se exploró una superficie de 5600m2 que comprendió un conjunto arquitectónico de carácter cívico-religioso (4000 m2), dos calles que delimitan el conjunto en sus lados norte y oeste, así como un grupo de cuartos localizados al norte de una de las calles (Cabrera en prensa: 13). Tanto por sus características arquitectónicas como por el análisis de distintos materiales y contextos, Gómez identifica la función de este conjunto como el Templo del Barrio. Se trata de un conjunto de carácter institucional, relacionado con el ejercicio del poder, la práctica de actividades rituales y religiosas y el control de las actividades desarrolladas en la plaza pública. Es uno de los componentes del sistema que sirven para el control y cohesión social de la comunidad del barrio

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(Gómez 2000) (Figura 1.10). El Templo del Barrio está limitado por altos y gruesos muros en tres de sus lados, ubicándose al este una amplia escalinata que permite el acceso al conjunto.

Figura 1.10. Frente de excavación 1 (Tomado de Gómez 2000)

Arquitectónica y espacialmente en el Templo del Barrio se identifican cuatro unidades arquitectónicas claramente definidas: La unidad del Patio de los Bordes Rojos, la unidad del Patio de los Chalchihuites, la unidad Plaza Sur y la unidad Plaza Central. La primera corresponde a la época más antigua, siguiéndole la de los Chalchihuites y las dos últimas, pertenecientes al último nivel de ocupación teotihuacano que se conserva.

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En general el conjunto está conformado por amplios cuartos porticados en torno a patios y plazas delimitadas por basamentos escalonados decorados con talud y tablero y otros elementos que más adelante describiremos. En algunos de los espacios que limitan los patios y plazas se descubrieron pinturas murales con diversos motivos y colores, los cuáles manifiestan diferentes estilos, técnicas y distintos niveles de ocupación.

Unidad Patio Bordes Rojos En esta unidad arquitectónica hay un patio limitado por basamentos distribuidos hacia los cuatro puntos cardinales, los cuales estuvieron decorados con talud y tablero; cada basamento cuenta con una escalinata que permitía el acceso al templo ubicado en la parte superior (Figura 1.11). El nombre de la unidad se debe a la pintura que presentan las aristas de las escalinatas, alfardas y muros de tres de las estructuras del patio, las cuales están decoradas con franjas rojas (Foto 1); en los tableros conservados de la estructura norte se observan bandas entrelazadas en rojo y naranja pintadas sobre el estuco que sirve de fondo; las molduras de estos tableros presentan una sucesión de “conchas” en tonos rojos y naranjas (Foto 2). También se pueden observar motivos “almenados” en rojo pintados sobre un fondo blanco en el desplante de los muros en talud del templo y la parte posterior del basamento, siendo estos últimos de mayor tamaño (cfr. Gómez y Padilla 1998: 204, Mercado y Martínez 1995: 165) (Foto 3). Es importante señalar que tanto en el Templo del Barrio como en el Conjunto de lo Glifos, se detectaron subestructuras de esta fase constructiva caracterizada por la presencia de pintura roja en las aristas de elementos arquitectónicos, lo que quiere decir que este estilo en la pintura mural estuvo presente en los conjuntos y representó un momento histórico en la vida tanto del barrio, como de la antigua ciudad de Teotihuacán.

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Gómez y Padilla (ob.cit.) señalan que este tipo de composición se puede observar en otras estructuras de la ciudad fechadas para la fase Tlamimilolpa Temprana.

Figura 1.11. Unidad Patio Bordes Rojos (Tomado de Gómez 2000)

Foto 2. Motivos de bandas entrelazadas y conchas en tablero

Foto 1. Escalinata con franjas rojas en las aristas

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Foto 3. Motivos “almenados” en el desplante del templo norte del Patio de Bordes Rojos

Unidad Patio Chalchihuites La unidad se ubica en el vértice NE del Conjunto de los Glifos. Se compone de un patio limitado al este, oeste y sur por basamentos con escalinatas ornamentados con talud y tablero (Figura 1.12). Al norte se localiza el muro que limita con la calle norte del conjunto, el cual sólo presentaba talud y tablero. Se le dio este nombre a la unidad por los motivos que decoran las molduras de los tableros y el peralte de las escalinatas, la composición consiste en una serie de círculos concéntricos pintados con el centro verde y dos en rojo. En los tableros y muros laterales de las alfardas se identifican imágenes combinadas de tres elementos. Según algunos autores son “representaciones de corazones seccionados que se sobreponen a cuchillos curvos de cuyos extremos se derraman gotas de sangre”

11

(Gómez y Padilla ob.cit.: 206). Langley y Von Winning

denominan al motivo central como el signo trispiral o “trilobulado” respectivamente. Este motivo está pintado de color rojo circundado por una banda verde, todo delineado en negro. Los diseños curvos señalados como “cuchillos” están delineados por líneas rojas

11

Cualquier interpretación y análisis sobre los símbolos descritos de los murales de los conjuntos se hará hasta el capítulo V.

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gruesas sobre un tono rojo más tenue. Los motivos en forma de gotas están delineados en rojo sobre un fondo blanco (cfr. Mercado y Martínez 1995: 171-172) (Foto 4 y 5).

Figura 1.12. Ubicación de la Unidad Patio Chalchihuites (Tomado de Gómez 2000)

Foto 4. Mural de la Unidad Patio Chalchihuites

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Foto 4. Mural de la Unidad Patio Chalchihuites

Unidad Plaza Sur Esta unidad se ubica al suroeste del conjunto y corresponde a la misma etapa constructiva que el Patio Chalchihuites (Figura 1.13). Se trata de una plaza con altar al centro que conserva restos de tres superposiciones. Al este y oeste se localizan dos cuartos con pórtico y al norte hay una escalinata que permite el acceso a la plaza. El sur está formado por el muro que limita el conjunto. Por sus características, el altar parece haber funcionado también como un pequeño templo, el cual presenta una escalinata con alfardas al oeste para acceder a él. Al interior de dicho templo o adoratorio tiene una banqueta, conservando toda la estructura restos de pintura roja. En la primera etapa constructiva del altar los muros tienen un talud al exterior y al interior son verticales, mientras que la segunda superposición presenta talud y tablero; en tanto que la última se distingue por que ocupa casi completamente la plaza. En los desplantes

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de los pórticos de los cuartos al este y oeste se conservaron fragmentos de pintura mural con motivos geométricos (Gómez y Padilla ob.cit.: 207) y representaciones fitomorfas (Cabrera 2003: 26). Tanto los cuartos como los pórticos tuvieron modificaciones arquitectónicas. Cabrera (2003) y Gómez y Cabrera (2007) mencionan que incluso se identificaron restos de construcciones posteotihuacanas correspondientes a la fase Coyotlatelco.

Figura 1.13. Unidad Plaza Sur (Tomado de Gómez 2000)

Unidad Plaza Central Es una de las unidades del conjunto que mejor se conservan del último nivel de ocupación teotihuacana. Cabrera menciona sin embargo, que la parte superior de los edificios fue severamente dañada a consecuencia de los trabajos de nivelación del terreno y de los saqueos de que fue objeto después del abandono de los edificios (en prensa: 24).

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Esta unidad arquitectónica se compone de una gran plaza delimitada en sus lados norte, oeste y sur por basamentos (Figura 1.14). El acceso a la unidad se realizaba desde el este por medio de una escalinata que conduce la circulación a través de una plataforma. También hay escalinatas situadas en los vértices noroeste y suroeste de menor anchura, que conducen la circulación a otras unidades. Los Figura 1.14. Unidad Plaza Central

basamentos

delimitan

la

plaza

que tienen

escalinatas con alfardas y los muros con talud y tablero. Al centro

de

la

plaza

se

conservan los restos de un altar. A pesar de su estado de conservación, se puede observar

que

también

presentaba talud y tablero. Cabrera (2003: 25) menciona Figura 1.14. Ubicación de la Unidad Plaza Central (Tomado de Gómez 2000)

que este

posible templo

pudo haber tenido almenas de barro en la parte superior, ya que durante los trabajos de exploración se encontraron algunos fragmentos, con representaciones de trilobulados. Cabe mencionar que en esta unidad se registraron restos de pintura mural en el Templo Sur, mismos que fueron desprendidos.

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Calle Norte Es una de las calles que separa al Templo del Barrio de otras construcciones ubicadas al norte.

Figura 1.15. Calle Norte (Tomado de Gómez 2000)

Construcciones al norte de la Calle Norte Al norte del Templo del Barrio y separado por una calle explorada en una longitud de 154.50 metros y un ancho de 3.50 a 3.80 metros, se ubican los restos de una serie de construcciones delimitados por calles angostas que se caracterizan por la austeridad de los acabados arquitectónicos con respecto al conjunto Templo del Barrio. Los materiales asociados localizados sobre los pisos son de tipo doméstico, identificándose desechos de diferentes materiales. El número de entierros fue mayor que en el Templo del Barrio a pesar de haberse excavado una superficie mucho menor, lo cual indica que estos espacios fueron de tipo habitacional (Gómez 1998).

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3.2 Frente de excavación 2 Los trabajos de excavación de este frente se llevaron a cabo por los pasantes Román Padilla y Julio Zúñiga, explorando un área de aproximadamente 4,200 metros cuadrados. Se exploraron varios conjuntos arquitectónicos pero sólo uno se liberó casi por completo (Cabrera en prensa) (Figura 1.16). También se exploró el extremo oeste de la Calle Norte, la Calle Oeste y se detectaron calles que dan hacia otros conjuntos arquitectónicos que fueron excavados parcialmente (Ibid.: 13). El conjunto en el que nos enfocaremos es el llamado Conjunto de los Glifos por ser el que presentó pintura mural en varios de sus espacios, aunque describiremos de manera general los otros conjuntos. El Conjunto de los Glifos ocupa una superficie metros

de

3,720

cuadrados

y

presenta acabados de excelente calidad. Por la distribución de sus espacios se propone que fue un edificio público

donde

llevaban

a

actividades carácter

se cabo de

institucional,

(administración, gobierno, enseñanza) e incluso se propone 1.16. Frente de excavación 2 (Tomado de Cabrera en prensa)

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que algunos espacios pudieron haber servido como aposentos de algunos individuos que lo ocuparon así como para el servicio del conjunto (preparación de alimentos, mantenimiento arquitectónico, etc.) (Gómez 1999 2000, Cabrera en prensa). El Conjunto de los Glifos está separado del Templo del Barrio por la Calle NorteSur. Todo el conjunto está delimitado por anchos muros y al igual que el Templo del Barrio, está compuesto por varias unidades arquitectónicas formadas por una serie de cuartos con pórticos, pasillos, patios y plazas. En este conjunto además de pintura mural también hay una serie de glifos pintados sobre el piso y muros de una plaza, así como una pintura de un personaje en el piso de un pequeño patio. Como en todos los conjuntos del barrio, se observan distintas fases constructivas;

además

por

la

distribución y composición de sus espacios el Conjunto de los Glifos puede dividirse en tres secciones en las que se identifican

Figura 1.17. Plaza de los Glifos

varias

(Tomado de Cabrera en prensa)

unidades

arquitectónicas:

La

Sección Central integrada por la unidad Plaza de los Glifos, la unidad Plaza Oeste; la Sección Norte, compuesta de las unidades Norte-Este y Norte-Oeste; la Sección Sur integrada por la unidad de los Edificios de Bordes Rojos, la unidad Patio Jaguares, la unidad Central Sur y la unidad Sur Este (cfr. Cabrera en prensa).

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Sección Central Plaza de los Glifos Al inicio de este apartado mencionamos la existencia de una serie de glifos pintados sobre el piso y aunque nuestro estudio está enfocado a la pintura mural, es fundamental tomar en cuenta estos glifos, ya que aportan información relevante para inferir la función de este conjunto (Figura 1.17). Se trata de 42 glifos pintados en el piso y muros de una plaza del conjunto, la cual se ha denominado como Plaza de los Glifos. Esta plaza está separada de la Plaza Oeste por un basamento piramidal que ocupaba la parte central del conjunto. La escalinata del basamento oeste tiene alfardas y se orienta precisamente hacia la Plaza de los Glifos, destacando su importancia por ser la de mayor tamaño de esta unidad. Ambas plazas están comunicadas por medio de pasillos ubicados al norte y al sur del basamento central. La Plaza de los Glifos está delimitada al norte, este y sur por tres basamentos con espacios porticados a los que se accede por medio de amplias escalinatas. Las fachadas de los cuatro basamentos presentan talud y tablero con diferente proporción y estilo, conservando restos de pintura roja. Los tableros de los basamentos norte, sur y este tienen molduras en la parte superior y lateral, en tanto que el basamento del oeste tenía seguramente el típico talud y tablero teotihuacano. Al centro de la plaza se conservan restos de un altar en el que podemos observar indicios de saqueo. Desde los vértices de la plaza hay espacios que conducen la circulación a otras unidades.

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En un patio ubicado en la parte norte del conjunto hay un motivo antropomorfo pintado en el piso (Foto 6). Hacia el este y oeste del patio se ubican dos cuartos con pórtico, en uno de los cuales se conservan restos de pintura mural donde se distinguen las patas de varias aves en procesión en verde, amarillo y rojo. La imagen pintada en el piso fue realizada en rojo y está orientada hacia el este. La cara del personaje parece tener rasgos de animal, posiblemente de un cánido y está desnudo. Sus atavíos consisten en un taparrabos, un collar, una orejera, un tocado elaborado. Aguilera y Cabrera (1999) piensan que en una de las manos sostiene una navaja que corta el pene. Los genitales están bien Foto 6. Personaje pintado en el piso

definidos y del pene caen gotas sobre unas

plantas que florean. El pene erecto apunta al drenaje, haciendo alusión a la fertilidad. De la boca del personaje sale una vírgula, lo mismo que de la olla colocada atrás del éste. Las modificaciones que sufrió el Conjunto de los Glifos podrían indicar cambios en el sistema de circulación y la organización y uso del espacio. Tomando en cuenta que ya se ha realizado una investigación en torno a los glifos y su posible lectura (King et al.. 2004), podremos inferir la función no sólo de la Plaza de Glifos, sino de todo el conjunto. Considerando la información disponible, el fin

Figura 1.18. Reconstrucción de la Plaza de los Glifos (Tomado de Cabrera 1996)

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último sería comparar nuestras conclusiones con los elementos del modelo de barrio propuesto por Gómez (2000) con respecto a la función de cada conjunto, inferir cómo se interrelacionaban entre sí y qué actividades se realizaban en cada uno (Figura 1.18).

Plaza Oeste Se ubica al oeste del basamento central del conjunto (Figura 1.19). La plaza está conformada por tres grandes

aposentos

porticados

ubicados al norte, oeste y sur con un adoratorio al centro. En una subestructura

de

la

plaza

se

localizaron restos de pintura mural monocroma

y

policroma

que

ornamentaban el tablero de un basamento (Gómez y Gazzola en prensa). Los motivos de este mural

consisten

en

Figura 1.19. Plaza Oeste

volutas

alternadas separadas por bandas diagonales y tres círculos. Las dos volutas parecen unirse por medio de seis bandas horizontales (Figura 1.20).

Figura 1.20. Fragmento de pintura mural en la Plaza Oeste. (Tomado Gómez en prensa)

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Sección Sur Unidad de los Edificios de Bordes Rojos Esta unidad se localiza en el extremo suroeste del conjunto y es contemporánea a la unidad del mismo nombre en el Templo del Barrio. Como su nombre lo indica, en esta unidad se observa un altar al interior de un cuarto que presenta pintura roja en las aristas (cfr. Gómez y Padilla ob.cit.: 208). La existencia de un drenaje en uno de los espacios contiguos pudiera indicar la existencia de un temazcal.

Unidad Patio Jaguares Se caracteriza principalmente por la pintura mural en el que se encuentran diversos elementos iconográficos, así como por mostrar diferentes fases y modificaciones constructivas. compone

La

de

unidad

varios

se

cuartos

porticados en torno a un patio hundido de planta rectangular. Los cuartos están ubicados a los cuatro puntos cardinales y otros espacios

1

en tres de sus vértices. También se pueden observar

modificaciones

arquitectónicas que cambiaron tanto

2

los accesos como la circulación. (Figura 1.21). El nombre de esta unidad se debe a la pintura mural del cuarto y Figura 1.21. Patio Jaguares (1) , Unidad Bordes Rojos (2).

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pórtico norte, que en un nivel de

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ocupación presenta felinos. En los muros del cuarto y pórtico norte. Los felinos del pórtico están de perfil y se dirigen hacia el acceso del cuarto (Foto 7); dos de los felinos del cuarto se están orientados hacia el acceso, mientras que los que están en los muros laterales se dirigen al fondo del cuarto (Figura 1.22). Están pintados en naranja, las patas y las garras en rosa y rojo y todo delineado en azul. Se observa que el animal tiene las fauces abiertas donde se sobresalen los colmillos y la lengua. Los ojos están formados por tres círculos concéntricos en azul, rosa y rojo. Llevan un tocado con plumas en azul y amarillo (cfr. Padilla y Ruiz 1995: 173). Sobre el lomo de cada uno de los felinos se aprecia un motivo antropomorfo puesto de perfil. Lleva el rostro pintado de amarillo con un antifaz rojo y grandes orejeras circulares. Junto a las patas traseras del animal se presenta un lienzo Foto 7. Murales con felinos del pórtico norte

o manta de color rojo con motivos geométricos y plumas. Los felinos del cuarto presentan la particularidad que de sus fauces emerge una vírgula adornada con diversos motivos.

Figura 1.22. Felinos en procesión en el cuarto norte del Patio Jaguares. (Tomado de Duque en prensa)

Las figuras de los felinos están enmarcadas por una cenefa a cada lado que presenta un círculo concéntrico en la parte superior y una serie de elementos que son difíciles de interpretar. El elementos que semeja un rombo tiene por dentro un motivo en

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forma de palma; junto a esta cenefa hay otra con motivos curveados “dentados pintados en azul, rojo y rosa (Ibid.: 173, 176). Existe otra franja pintada en el acceso al donde se observa la representación de crótalos de serpiente que ascienden sobre el marco (ob.cit.: 209) (Foto 8). En el mismo nivel pero del cuarto oeste, se observan motivos con ondulaciones o polilobulados (Duque, en prensa) formados por una franja color verde y otra amarilla sobre un fondo rojo (Foto 9). Motivos semejantes aparecen en el cuarto sureste de la unidad, pero con la diferencia que en su interior hay un motivo en forma de estrella con cinco puntas12. Este motivo está pintado de blanco delineado en rojo sobre un fondo del mismo color

Foto 8. Mural en vano del cuarto norte

(Foto 10). En el nivel más tardío de esta sección, encontramos

una

serie

de

motivos

antropomorfos en procesión en el pórtico del cuarto este (Figura 1.23). Estos personajes aparecen ricamente ataviados, con una capa Foto 9. Mural cuarto oeste.

adornada con plumas y aves. En el antebrazo cargan una bolsa de copal y en la mano sostienen un recipiente de la que parece derramarse un líquido. En la otra mano sostienen un motivo alargado, posiblemente un Foto 10. Mural cuarto sureste 12

Más adelante veremos que a este símbolo se le ha relacionado con Venus y diferentes ciclos.

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paño y de su boca sale una vírgula. A los lados de estos personajes hay una cenefa con motivos geométricos (triángulos y cuadrados a la mitad con puntas redondeadas) (cfr. Padilla y Ruiz ob.cit.: 185-187).

Figura 1.23. Murales con Personajes, Pórtico oeste. (Tomado de De la Fuente 1995 y Gómez en prensa)

Perteneciente a este nivel pero en el cuarto norte, arriba de las pinturas de felinos, se alcanza a observar pintura mural con elementos geométricos. En el cuarto oeste se conservan restos de pintura mural con felinos vistos de frente, ataviados con taparrabo compuesto de motivos geométricos (Gómez y Padilla ob.cit.: 211) (Figura 1.24).

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Figura 1.24. Fragmentos de murales del cuarto norte y cuarto oeste (Tomado de Duque en prensa).

Unidad Central-Sur Al centro de la sección sur se ubica esta unidad que se compone de una serie de cuartos en torno a dos patios. Cabe mencionar que esta unidad no terminó de explorarse durante la temporada 1992-94, sino que los trabajos se realizaron en temporadas posteriores llevadas a cabo por estudiantes de la ENAH, donde nos tocó colaborar como parte de las prácticas de campo de la materia de Técnicas de Investigación Arqueológica II, bajo la dirección del arqueólogo Sergio Gómez. El patio de mayor tamaño se localiza al este de la unidad, es de planta cuadrada y limita con un cuarto porticado al este y otros cuartos hacia el norte. El otro patio es de menores dimensiones y se ubica al oeste del anterior, cuenta con dos cuartos distribuidos hacia el norte y sur respectivamente. También se identificó un pasillo que conducía hacia la unidad Jaguares encontrándose el acceso tapiado (Cabrera en prensa).

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Unidad Sureste Esta unidad limita al norte con la Plaza de los Glifos y al este con la calle Norte-Sur. Se caracteriza por presentar una pequeña plaza que limitar al este, sur y oeste por cuartos porticados a los que se accede subiendo dos escalones. De acuerdo con Gómez (2000) las evidencias presentadas durante la exploración de los espacios que conforman esta unidad indican que posiblemente funcionó como un área de servicio en la que sus ocupantes preparaban alimentos y daban mantenimiento al conjunto (Figura 1.25).

1

2

Figura 1.25. Unidad Central (1) Unidad Sureste (2)

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Sección Norte Unidad Noreste Se ubica en el vértice noreste del conjunto, limitando al sur con la Sección Central (Figura 1.26). Esta parte de la sección presenta varias fases constructivas y modificaciones, las estructuras mejor conservadas pertenecen al último momento y consiste en dos cuartos porticados limitados al este y oeste a un patio de planta rectangular que también presenta modificaciones.

Unidad Noroeste Esta parte del conjunto arquitectónico presenta muros muy deteriorados. De las estructuras mejor conservadas hay dos cuartos ubicados al este y oeste de un patio de planta rectangular. En el piso de uno de los cuartos se resgistraron motivos pintados en rojo que no han sido bien identificados, especulándose que puedan tratarse de motivos antropomorfos o de primates en posición sedente (Gómez 2000). En otro espacio se ubica un cuarto donde se encontraron motivos pintados sobre el piso. Se identificaron 13 motivos zoomorfos pintados también en rojo. Estos motivos son muy similares a los encontrados en el piso de uno de los aposentos en el conjunto de Tetitla (Angulo 1991, Gómez 2000, Cabrera en prensa) (Figura 1.27). En el piso de otro cuarto ubicado junto al anterior, se identificó un diseño zoomorfo también en rojo que parece representar un cánido (Cabrera en prensa, Gómez en prensa) (Figura 1.28).

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A

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B

Figura 1.27. Motivos zoomorfos pintados sobre piso con características similares en La Ventilla (A) y en Tetitla (B) que Gómez (en prensa) identifica como representación de monos.

Figura 1.28. Motivo zoomorfo pintado en piso (Tomado de Gómez en prensa)

Calle Oeste Se ubica en el extremo oeste, va de norte a sur separa al Conjunto de los Glifos de otros ubicados al oeste. En esta calle desembocan los drenajes de distintos

conjuntos,

identificándose varias bajadas de agua de los espacios que aluna

vez

fueron

techados

(Cabrera en prensa).

Calle Central Norte-Sur Figura 1.26. Sección Norte

Esta calle separa el Templo del

Barrio al este y el de los Glifos al oeste (Figura 1.27). Tiene una longitud de 61 metros y

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un ancho aproximado de 3.50 metros. En esta calle se encuentran tres de los accesos al Conjunto de los Glifos. El primero mide 1.22m de ancho y se ubica cerca del extremo sur de la calle. El segundo está casi a mitad de la calle y permite el acceso a la Plaza de los Glifos. El tercer acceso está más al norte de un pequeño altar adosado y mide 1.50 metros de ancho (Ibid.: 2627).

3

2

1

Figura 1.27. Ubicación de la Calle Central NorteSur

Altar de la Calle Central Norte-Sur Esta pequeña estructura se localiza en la calle, fue adosada al paño exterior oeste que limita el Conjunto de los Glifos. El altar se desplanta sobre una plataforma de 3.43 metros de largo por 1.38 metros de ancho y 24 cm de alto. Es la representación de un basamento

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piramidal de un sólo cuerpo con muros en talud y tablero, tiene 1.65 metros de longitud y una altura de .39 metros. En los taludes se encontraron restos de pintura roja, las molduras parecen tener motivos en forma de flechas, y los tableros tienen motivos que no pudieron ser identificadas por el mal estado de conservación, pintadas en amarillo sobre un fondo rojo (Ibid.: 27).

Conjuntos B y C Ambos conjuntos se ubican al oeste de la Calle Oeste. Se componen de varios cuartos con acabados de menor calidad que el Conjunto de los Glifos. Una de las unidades exploradas de uno de los conjuntos limita hacia el oeste y sur respectivamente, con un espacio abierto en el cual se detectó un pozo de agua. A este espacio probablemente de uso común se accede por la Calle Oeste y mide 9.20 X 6.20 metros. (Ibid.).

3.3 Frente de excavación 3 Los trabajos de excavación de este frente estuvieron a cargo del arqueólogo Sergio Gómez. La superficie explorada fue de 4,235 metros cuadrados donde se detectaron cinco conjuntos arquitectónicos denominados como A, B, C, D y E (Gómez 2000, Cabrera en prensa) (Figura 1.28). El Conjunto A fue el que se exploró casi en su totalidad. Éste se compone de varias unidades arquitectónicas formadas por cuartos con o sin pórtico, pasillos y patios hundidos. El Conjunto A limita al norte, oeste y sur por calles, que lo separan de otros conjuntos. Los acabados son austeros y no se encontraron restos de pintura mural con excepción de un espacio con pintura roja y otros en los que se identificaron algunas líneas y bandas en las aristas. De acuerdo a la gran cantidad de material encontrado durante los trabajos de excavación, los acabados de muros y pisos y la distribución de los espacios,

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Gómez propone que se trata de un conjunto habitacional ocupado por los grupos domésticos de artesanos dedicados de la producción directa de bienes (lapidaria y concha), es decir, por familias de artesanos altamente especializados” (ob.cit.: 603), pertenecientes a la clase dominada. El Conjunto B no fue explorado totalmente, sólo se excavó una pequeña parte del mismo pero suficiente para conocer algunas de sus características. Se trata de un conjunto con mejores acabados, ya que se localizaron espacios con pintura mural en el pórtico sur de una plaza (Plaza 1). En estos murales se pueden observar representaciones de felinos policromos con motivos fitomorfos y geométricos pintados en azul, verde y amarillo sobre un fondo rojo. Gómez propone que en este conjunto funcionaba como residencia de los grupos de elite, y que sus ocupantes estaban desligados de la producción directa de bienes materiales, es decir, serían las residencias de grupos pertenecientes a la clase dominante. (Ibid.: 602). De los Conjuntos C, D y E sólo se conocen los límites de algunas de sus esquinas, los cuales están separados por calles.

D

E

B A

C

Figura 1.28. Frente de excavación 3 Tomado de Gómez 2000

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3.4. Frente de excavación 4 Este frente fue explorado como parte de los trabajos de salvamento en los espacios donde continuaban las obras del centro comercial que se pensaba construir. Las excavaciones fueron realizadas por un equipo integrado por varios arqueólogos, entre ellos Felipe Nava, Andrés Gutiérrez y Raúl Barrera (Ibid.). Se excavaron cuatro secciones en este frente a los que se les denominó 4A, 4B, 4C y 4D (Figura 1.29). Las secciones 4B y 4D se exploraron por medio de pozos estratigráficos en los que se recuperó gran cantidad de material como cerámica, lítica pulida y tallada, hueso trabajado, restos de fibras, ofrendas y entierros (Ibid.: 45). En las secciones 4A y 4B se detectó arquitectura que en general consistió en cuartos, algunos con pórticos, distribuidos alrededor de patios, pisos superpuestos, muros, un

basamento

y

parte

de

su

escalinata con alfarda. En cambio en la sección 4D no se encontró arquitectura,

sólo

algunos

materiales que en esta parte fueron escasos (Ibid.). A

diferencia

de

las

Figura 1.29. Frente de excavación 4

otras

secciones, en la sección 4C se localizaron restos de un conjunto con pintura mural por lo que se decidió hacer una excavación extensiva para liberar un total de 290 metros cuadrados. El conjunto debió estar compuesto por varias unidades arquitectónicas, de las cuales se exploraron parte de cuatro (A, B, C y D) que están conformadas por una serie

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de cuartos porticados, pasillos y patios principalmente (Figura 1.30).

En la Unidad 4C-A se identifican dos fases constructivas.

B

A

En el nivel más bajo podemos observar un patio central, en el oeste un cuarto con pilastras que

C

presenta pintura mural. En los D

muros

de

este

espacio

se

encuentran

motivos

que

representan

tocados.

Estos

murales están deteriorados debido Figura 1.30. Conjunto 4C y Unidades Arquitectónicas A B, C y D

al desplante del piso de una fase constructiva posterior. Los tocados

tienen una forma trapezoidal invertida que está rematado con plumas. También presenta otros elementos como gotas, pétalos y motivos geométricos, todo aparece pintado en rojo, rosa, azul, verde sobre un fondo rojo (cfr. Nava y Ruiz 1995: 195 y 201) (Foto 13 y 14). Al norte de este cuarto hay otro que también conserva pintura mural y que pertenece a una fase constructiva posterior. Estas pinturas muestran bandas onduladas diagonales pintadas en verde y azul sobre un fondo rojo y rosa. También están representados motivos zoomorfos, caracoles y conchas. De la boca de cada animal sale una planta. Estos animales parecen ir en forma ascendente. En los extremos de los muros hay una cenefa que presenta una banda de volutas que se curvan hacia el interior, están pintadas en rosa sobre un fondo rojo (Ibid.) (Foto 15 y 16).

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En el muro norte hay un motivo que no se vuelve a repetir; se trata de una cabeza zoomorfa muy estilizada color verde con los rasgos delineados en rojo (Ibid.) (Foto 17). La Unidad 4C-A es la que presenta mejores acabados y fue sólo en ésta donde se detectó la pintura mural, mientras que las otras tres unidades del conjunto tienen acabados más burdos y espacios más pequeños. Foto 14. Murales con tocados. Muro norte

Foto. 16. Detalle de mural con motivos acuáticos

Foto 13. Murales con tocados. Muro oeste

Foto. 15. Mural con motivos acuáticos

Foto. 17. Detalle motivo zoomorfo

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3.5. El gran espacio abierto Es un espacio de grandes dimensiones que visto en planta tiene forma de “T”, limitado al sur por el conjunto identificado como el Templo del Barrio y al norte con el conjunto explorado por el Frente 4 (4C) y los que se exploraron por el Frente 3 (Figura 1.31). El límite este fue parcialmente definido y en esta parte se encuentra la estructura explorada de la sección 4A. El área que ocupó el gran espacio abierto es cercana a los 160,000 m2. Como lo indica su nombre, se caracteriza por no presentar arquitectura aunque de acuerdo con las excavaciones realizadas, se confirmó que el espacio desocupado hasta la fase Xolalpan Tardía aunque posteriormente, se edificaron construcciones de tipo doméstico invadiéndolo parcialmente (Gómez 2000). Se propone que en este espacio funcionaba como la plaza pública del barrio, un lugar propio para instalar el mercado o tianguis; pudo ser un lugar en donde se llevaban a cabo actividades públicas de carácter político y las festividades del barrio. Su ubicación es estratégica ya que está en el centro del barrio. (Gómez 1999: 92). Aunque en este capítulo sólo describimos de manera general tanto la arquitectura como la pintura mural y su iconografía, es la base de la que partiremos para continuar con nuestro estudio. El objetivo es dar un panorama general sobre la distribución espacial de los elementos arquitectónicos y la pintura mural de los conjuntos que conforman el barrio La Ventilla. Los símbolos de las pinturas murales serán descritos con más detalle para después analizarlos, con la finalidad de que nos brinden información sobre la función de los espacios que las contienen.

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Figura 1.31. El gran espacio abierto

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CAPITULO II CONSIDERACIONES TEÓRICAS SOBRE LA SOCIEDAD CLASISTA INICIAL 1. Formación Económico-Social Para realizar nuestro trabajo de investigación partimos del supuesto de que la arqueología es una ciencia social, y como tal, su objetivo es conocer y explicar los procesos históricos, sociales y económicos de una sociedad dada, vista como una totalidad histórica concreta. La particularidad de esta disciplina antropológica radica en las condiciones, los medios que utiliza y que se presentan para la investigación de su objeto de estudio: la sociedad. La arqueología cuenta con datos obtenidos y generados de la observación empírica y en la cual se involucran aspectos sobre la formación y transformación de contextos (Bate 1998: 43-44). A partir de esta información se busca inferir los procesos sociales, las relaciones sociales y los contenidos generales de las formaciones socioeconómicas. Para llegar a la explicación de estos procesos sociales y de los datos obtenidos a partir de la observación empírica, se teoriza sobre tres clases de procesos reales, estableciendo una conexión entre la teoría sustantiva (que en nuestro caso es el materialismo histórico), la historia de los contextos y de la producción de la información. La teoría sustantiva aporta las definiciones de las unidades de conocimiento, es decir, proporcionan el cuerpo de leyes, conceptos y categorías que permiten la explicación científica en el campo social (López 1990: 85). Como teoría sustantiva, el materialismo histórico nos permite explicar los procesos sociales en su dimensión histórica y estructural. Esta dimensión comprende tres categorías: la formación económico-social, el modo de vida y la cultura que “expresan los distintos niveles de existencia de la sociedad” (Bate ob.cit.: 56). La categoría de formación económico-social comprende la base material del ser social y las superestructuras, las cuales integran la “indisoluble unidad real de la sociedad,

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permitiendo la explicación...” de la dinámica de sus componentes (Bate ob.cit.: 57). Para que una sociedad se pueda reproducir requiere tanto de la producción económica como de la reproducción biológica de los seres humanos. La primera se refiere al modo de producción, que comprende todas aquellas actividades y procesos económicos. El modo de reproducción se refiere a la reproducción biológica, relacionada con todas aquellas actividades destinadas al mantenimiento y reposición de la población y de la fuerza de trabajo, llámese procreación, alimentación, diversión, etc.

1.1 Modo de producción Este concepto se refiere a “la unidad de los procesos económicos básicos de la sociedad como son la producción, la distribución, el cambio y el consumo, siendo esenciales en la determinación de la estructura social las relaciones que se establecen en torno al proceso de producción” (Bate ob.cit.: 58). El modo de producción se cualifica esencialmente a través de las relaciones fundamentales de propiedad sobre los elementos del proceso productivo que median el establecimiento de las relaciones sociales que permiten la producción y condicionan las formas de distribución, cambio y consumo”(Bate 1984: 50).

Las relaciones sociales que se establecen entre productores y productores están mediadas por la propiedad sobre los elementos del proceso productivo: fuerza de trabajo, instrumentos de producción y objetos de trabajo. La propiedad puede ser objetiva o subjetiva; la propiedad objetiva se refiere a la capacidad real de disponer de un bien y es la que se establece en el modo de producción (Ibid.: 60). En las formas de propiedad se distingue la propiedad colectiva, la propiedad particular y la propiedad privada. La transición entre la propiedad colectiva a las otras dos formas de propiedad, implica una serie procesos históricos “que tienen que ver tanto con los contenidos del proceso productivo sobre los cuales se establece diferencialmente la

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propiedad, como con las posibilidades que condicionan el desarrollo de las fuerzas productivas y las formas que adquieren las contradicciones de intereses de clases” (Ibid.: 61), esto es de las clases sociales fundamentales, así como en los grupos que integran una misma clase social. Por lo tanto, en la propiedad particular como privada tenemos que hablar de clases sociales integradas por miembros que son propietarios de determinados elementos del proceso productivo. Cada clase se distingue entre sí por el contenido determinado de los elementos del proceso productivo sobre los cuales se establece diferencialmente la propiedad, ya sea privada o particular (Ibid.: 62).

1.2 Superestructuras “Son los sistemas de ideas y reflejos condicionados por la práctica del ser social y las organizaciones o instituciones que [...] instrumentan normativamente la voluntad social de mantener o transformar las formas de reproducción de la base material de la sociedad” (Bate ob.cit.: 62). Las dos formas superestructurales a las que haremos referencia son las de psicología social e institucionalidad, ambas son esenciales en una sociedad ya que responden a “otro tipo de necesidades culturales, ideológicas, etc.” (Sarmiento 1992: 31). Cuando se habla de sistema de ideas y reflejos se está haciendo referencia a la ideología, que de acuerdo con López Austin se define “como sistema de ideas, valores y actitudes que una capa o clase social dominante crea, frecuentemente por medio de sus miembros más destacados, e impone a la sociedad entera como un instrumento de cohesión que reproduce el contexto de explotación y justifica el poder de un grupo humanos sobre el resto de los integrantes de la sociedad” (1976: 197). Bate señala que el concepto de ideología “se refiere al conjunto de ideas y valores que responden a las prácticas particulares, condiciones de vida e intereses de una clase social” (1998: 63). Retomando ambas definiciones, la ideología podría definirse como un

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conjunto de valores e ideas que responden a los intereses de una clase social como instrumento para incrementar y justificar su posición, sirviendo para cohesionar a la población. No debemos dejar de lado el hecho de que la ideología está en correspondencia con la base del ser social y que no podemos entender una sin la otra, ya que en principio, para tratar de comprender la ideología de una sociedad, es imprescindible conocer las características y calidad del modo de producción que le dio origen.

1.2.1 Psicología Social Sarmiento (ob.cit.) menciona que dentro de las necesidades de una sociedad, no sólo están las que respectan a los bienes materiales, también están las necesidades ideológicas y culturales. “El concepto de psicología social nos da cuenta de cómo [...] se genera el reflejo del mundo que representa a un primer nivel de las diversas formas de la conciencia social” (Bate 1978: 28-29), porque todo lo que los hombres crean, de una u otra manera, pasa por su conciencia, es decir, en sus creaciones está plasmada su ideología (Bate 1998: 63). Estas creaciones nos permiten conocer la ideología de una formación social son las manifestaciones culturales13. Estas manifestaciones comprenden la pintura mural, escultura, arquitectura, lapidaria, cerámica decorada de uso ritual, entre otras, que tienen la intención de comunicar valores y creencias.

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a) Conciencia social Es una de las formas del reflejo subjetivo de la realidad o cosmovisión y tiene dos niveles: ƒ

La conciencia habitual “es un reflejo de lo inmediato que nos rodea [...], el sentido común de la sociedad. Se agrupa en la memoria colectiva de la sociedad y refleja la realidad social bajo su forma cultural aparente” (Sarmiento ob.cit.: 32). Comprende tanto el reflejo de las condiciones sociales como el de la relación empírica con la naturaleza, los conocimientos y hábitos adquiridos en el proceso productivo (Bate 1978: 29).

ƒ

La conciencia reflexiva “supera el nivel habitual en su forma empírico-espontánea, ya que implica un análisis de la realidad percibida, y produce explicaciones que son el resultado de una reflexión racional”. En otras palabras, “es la esfera de la ideología y de la ciencia” (Sarmiento ob.cit.: 29).

Este concepto también se refiere a ciertos aspectos del comportamiento humano (Bate ob.cit.: 29) y que son: a) Las ideas y representaciones generadas por el conjunto de las condiciones de vida del grupo social, en el marco de toda la sociedad. b) Los hábitos y las costumbres que norman la conducta humana y son aceptados por un grupo social. Estos aspectos constituyen la expresión conductual de las ideas, valores, afectividad y actitudes de la psicología social, los cuales se expresan en la práctica social.

13

Preferimos utilizar el término de manifestación cultural porque creemos que las características formales o estilísticas de las expresiones de una sociedad están comprendidas dentro de la cultura como formas

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b) Afectividad Es la otra forma del reflejo subjetivo de la realidad; muestra cómo la realidad afecta a los sujetos. La manera como un mismo fenómeno afecte al sujeto a un grupo social, será de acuerdo a su posición en el sistema social (cfr. Bate 1998: 63). También es necesario señalar que dentro de esta esfera de la psicología social, están los valores, que son aquellas representaciones en donde se asocia la afectividad con los reflejos cognitivos. La diversidad de estas representaciones conforman los sistemas de valores. Estos sistemas condicionan una visión y conforman actitudes que motivan las conductas sociales (Ibid.).

1.2.2 Institucionalidad Esta forma superestructural se refiere al “sistema de organizaciones sociales a través de las cuales se ejercen las actividades de coerción y administración que permiten el mantenimiento o los cambios en la reproducción de las formas de conducta del ser social” (Bate 1998: 65). Más adelante nos enfocaremos en la institución de la religión y el rol que ésta jugó en la sociedad teotihuacana.

2. Cultura Como vimos al principio de este capítulo, otra categoría que junto con la formación social y el modo de vida expresan los distintos niveles o dimensiones de existencia de la sociedad, es la de cultura. Nos referiremos a ésta particularmente por ser relativa a la categoría de formación social. “La cultura es el conjunto singular de formas fenoménicas que presenta toda sociedad real, como efecto multideterminado por las condiciones concretas de existencia de una formación social” (Bate 1998: 68).

fenoménicas singulares que constituyen el contenido de la formación social (Bate 1978, 1998).

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Cuando hablamos de grupo social, nos referimos a partes del sistema social que dentro de esta categoría aparecen como “subculturas”, las cuales se refieren al conjunto de manifestaciones culturales que corresponden a los diversos grupos sociales que componen una formación social. Estos grupos sociales se definen por su participación en las actividades y relaciones que se establecen y desarrollan en la base material del ser social. También incluyen las formas culturales que constituyen expresiones de la conciencia y psicología social, así como su participación institucional. Y por último cada subcultura posee singularidades que la distinguen de las demás, pero al mismo tiempo, comparten diversas formas culturales con otros grupos sociales integrantes de una misma formación social (Ibid.: 71). Los criterios para identificar una subcultura son: 1) Su posición en el sistema de relaciones sociales de producción, es decir, la clase social 2) Su posición en la división social del trabajo, 3) El origen histórico geográfico particular, 4) Su posición en un sistema de parentesco, 5) Grupos determinados por el género.

En cuanto a las formas culturales, lo relativo al proceso de producción de bienes, es importante considerar cómo podemos visualizar la cultura a través de los restos materiales. En el contexto arqueológico podemos observar parte de la cultura de una sociedad. Aunque los productos o materiales tengan un carácter esencialmente funcional que responde a la satisfacción de las necesidades generales de cualquier sociedad (de acuerdo con el grado de desarrollo de las fuerzas productivas), también es cierto que reflejan tradiciones sociales, es decir, tiene una forma cultural (Bate 1978: 32).

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De esta manera, tanto los instrumentos de caza, los adornos personales, los caracteres de la escritura, el estilo arquitectónico de las viviendas y edificios públicos, como los hábitos y supersticiones populares, manifiestan en forma sensible el sello de la singularidad cultural (Ibid.: 33).

Para sintetizar lo anterior, las formas culturales se presentan en tanto conjunto de conductas sociales como en el conjunto de productos del trabajo humano, las cuales constituyen las condiciones en y con las que se desarrolla la conducta social. Es decir que lo cultural se presentará en el proceso productivo, desde cómo se establecen las relaciones sociales, hasta en el medio transformado en donde se desarrolla la sociedad y que es consecuencia de ese proceso. También lo fenoménico se presenta en la ideología mediante

las

expresiones

o

manifestaciones

culturales

y

en

las

actividades

institucionalizadas. En el caso de la arqueología, la conducta social deberá ser inferida porque la información que se nos presenta está restringida a los materiales encontrados.

3. Sociedad clasista inicial Después de exponer los principios y conceptos de las categorías que conforman la teoría sustantiva con la que partirá nuestra investigación, es necesario establecer el estadio de desarrollo de la formación social que estamos estudiando, en nuestro caso la sociedad teotihuacana.

Retomaremos el estadio histórico de la sociedad clasista inicial y sus

proposiciones básicas, sin embargo, consideramos pertinente iniciar con una breve discusión sobre el concepto “modo de producción asiático “(M.P.A.), durante mucho tiempo

utilizado

para

explicar

distintos

mesoamericanas.

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aspectos

de

las

antiguas

sociedades

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Autores como Bartra (1975) y Carrasco (1978) caracterizaron a las sociedades prehispánicas como formaciones sociales con un “modo de producción asiático”14. Sin embargo y como veremos más adelante, Bate considera que el concepto de M.P.A. “es ambiguo y no corresponde a una conceptualización teórica más o menos precisa15”, es decir, es “teóricamente inadecuada e históricamente restringida” (ob.cit.: 89). Carrasco señala cómo puede utilizarse el concepto de M.P.A. en el estudio de las sociedades mesoamericanas y él mismo lo aplica para la sociedad mexica, aunque también señala que “la distinta importancia dada a cada uno de [los rasgos esbozados por Marx] ha llevado a formulaciones muy dispares y ha suscitado problemas” (ob.cit.: 67). Nikiforov dice que “Marx habría pensado no en una formación económica y social particular, sino en ciertas particularidades de la producción en Asia” (1969: 109). Al respecto Bate explica que “es difícil aceptar que Marx y Engels pensaran [que en toda Asia] hubiera existido un sólo modo de producción: el asiático” (1984: 56). Por lo tanto, para explicar las primeras formaciones clasistas, Marx habría propuesto el concepto de modo de producción asiático refiriéndose a las particularidades de una de las líneas de desarrollo de las sociedades clasistas y no como un sólo modo de producción de esta formación social (cfr. Bate 1998). La sociedad clasista inicial se refiere a la primera forma de sociedad de clases, la cual fue resultado del “desarrollo de las desigualdades internas y externas que conduciría a la crisis de la comunidad primitiva y al proceso de conformación de clases sociales y Estado” (Ibid.: 88). La sociedad clasista inicial se caracteriza fundamentalmente por las relaciones de propiedad entre dos clases sociales fundamentales. Como señalamos anteriormente, lo

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Modelo propuesto por Marx, y retomado posteriormente por Wittfogel quien desarrolló el concepto de despotismo hidráulico (1957). Bartra (1975) identifica el M.P.A. desde el clásico en Teotihuacán, Chesnaux (1969) en el área maya (en Gándara 1986: 43), Palerm (1972, 1973) también aplicó el modelo de M.P.A. para el estudio del México antiguo.

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que distingue a cada “modo de producción son las relaciones de propiedad que cualifican las relaciones sociales fundamentales del sistema de producción históricamente determinado” (Bate 1984: 59). Luego entonces distinguiremos a la sociedad clasista inicial por las relaciones de propiedad entre la clase explotadora y dominante y la clase explotada y dominada. En este modo de producción las dos clases sociales tiene en común ser fundamentales y en torno a su relación se estructura y desarrolla todo el sistema de relaciones sociales de producción (Ibid.: 63).

a) Clase dominante En la estructura económica y política, esta clase es la explotadora. Es la propietaria objetiva de la fuerza de trabajo de la clase dominante. En su carácter de explotadora, esta clase se apropia de un volumen de trabajo, ya sea en servicios o en productos, mayor que el que aporta a la producción. La forma de propiedad tiene carácter particular, en donde sus miembros tienen la capacidad de disponer de elementos del proceso productivo. Es decir, que había una copropiedad en tanto integrantes de una clase fundamental, la explotadora o dominante (Bate 1984:63, 1998: 89). La clase explotadora asume las funciones del trabajo intelectual, por ello dirigían y planeaban diversas actividades, monopolizando el conocimiento especializado. Este conocimiento comprende diversos fenómenos de la realidad, de los mitos, de los símbolos religiosos, de la ejecución de los ritos y ceremonias a través de los cuales ejercían el control de la sociedad; eran los especialistas en la administración de los recursos, la organización militar, el intercambio, la diplomacia y por su puesto quienes ejercían directamente el poder político (Bate 1984). En cuanto a la distribución de la riqueza, esta clase dispone de gran parte de la plusproducción y la producción generada. El excedente económico y la fuerza de trabajo 15

Ob.cit. : 57

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habrían sido utilizados e invertidos en obras públicas que “beneficiarían” a toda la sociedad (Bate ob.cit., Gómez y Gazzola 2000).

b) Clase dominada En la sociedad clasista inicial, esta clase fundamental es la de los productores explotados económicamente y políticamente subordinados. Es la fuerza de trabajo que está a la disposición de la clase dominante para la realización de las obras públicas, la guerra, etc. (Bate 1984: 64). Son propietarios de los objetos e instrumentos de trabajo y comprende tanto a campesinos y artesanos, así como la gente dedicada a la construcción y mantenimiento de los edificios de la urbe, quienes realizan esencialmente el trabajo manual, es decir, la producción de todo tipo de bienes materiales, llámense alimenticios y artesanales (cerámica, lítica, textiles, pintura mural, etc.). En la distribución de la producción, la clase dominada o explotada, se apropia de la cantidad de productos que permitan su subsistencia (Ibid.: 65). La forma de propiedad, al igual que en la clase dominante es particular, es decir, que sus integrantes son “copropietarios de determinados tipos de elementos del proceso productivo”, en este caso, de los medios e instrumentos de producción (Bate 1998: 91). La clase dominante conserva para sí, sólo una parte de la producción necesaria para su subsistencia, reconociendo que en una sociedad clasista inicial hay un acceso diferencial a determinados recursos. La sociedad clasista inicial sólo es capaz de reproducirse tras la articulación de unas relaciones de desigualdad intersocial en el espacio que, más allá de la provisión de productos para materializar la distancia social, están encaminadas a la disposición directa o diferida de la fuerza de trabajo (Nocete, 1999: 46).

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c) Acerca del Estado Como señalamos antes, la clase social dominante era quien dirigía y controlaba las instituciones. Este sistema institucional es condición y consecuencia del desarrollo de la sociedad clasista inicial y, por otro lado, la conformación de este sistema origina el proceso de formación del Estado (Bate 1998: 91). El Estado es quien organiza todas aquellas actividades que sirven a los intereses de la clase dominante para mantener las relaciones de propiedad y explotación (Ibid.).

El estado se define como: La superestructura institucional que sirve a las clases económicamente dominantes que lo controlan políticamente, mediando las relaciones políticas entre las clases . (Ibid.).

Con relación al Estado, Rodríguez (1986) propone seis criterios e indicadores que caracterizarían y permitirían reconocer tácticamente a una sociedad estatal:

1) Clases sociales: Sociedad dividida básicamente en dos segmentos, uno propietario de la fuerza de trabajo y el otro propietario de los medios e instrumentos de trabajo; ambos “tienen una relación asimétrica respecto del acceso a los medios de producción y a la plusproducción” (Ibid.: 116). En una sociedad clasista existen dos clases sociales fundamentales, la dominada y la dominante. Esta última al ser propietaria objetiva de la fuerza de trabajo le permite tener una posición privilegiada en el sistema de relaciones sociales de producción. En consecuencia, la clase dominante podía disponer de todo tipo de recursos, así como tener el control y manejo de símbolos religiosos.

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La clase dominada o explotada habría tenido acceso restringido a cierto tipo de recursos y espacios.

2) Monopolio del poder: Poder centralizado en la clase social dominante, encargados de gobernar, administrar y regular las relaciones al interior de la sociedad. “Ejercicio profesional por parte del gobierno de la fuerza pública y del ritual oficial” (Rodríguez ob.cit.). Al ser propietarios de la fuerza de trabajo de la clase dominada, la clase dominante puede disponer y apropiarse de la plusproducción, enajenado como tributo, ya sea en especie o en trabajo (Bate 1998: 89). Para ello también requirió de mecanismos de control y regulación (coerción ideológica, acceso restringido a ciertos recursos, milicia, régimen de propiedad, etc.) llevados a cabo por el Estado y algunas sus instituciones16 que incrementaran el distanciamiento social, “condición necesaria para la reproducción del sistema y las relaciones sociales de producción” (Gómez y Gazzola ob.cit.: 47) mismas que servirían para concentrar el poder y la riqueza en la clase dominante.

3) Persistencia de la organización productiva rural: Existencia de aldeas autárquicas, con aporte de fuerza de trabajo y/o plusproducción que van más allá de sus propias necesidades (Rodríguez ob.cit.). Las comunidades agroartesanales17 jugaron un papel fundamental para el sistema, desarrollando relaciones de dependencia en donde a cambio de generar excedentes que serían canalizados por medio del tributo, ya fuera en especie o en fuerza de trabajo, a cambio el Estado habría brindado a las comunidades dependientes protección, o bien, la

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Althusser (1968: 116) menciona que hay instituciones como la familia que no son ideológicas, como la familia, ya que interviene en la reproducción de la fuerza de trabajo.

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sujeción y control de estas comunidades, se daría por medio de la coerción militar. Políticamente la elite de estos sitios debió estar sometida obteniendo algún tipo de beneficio o habría sido impuesta por el Estado (Gómez y Gazzola 2004: 41-44).

4) Importancia de la residencia individual dentro del territorio establecido: Pertenencia de la sociedad basada en la residencia y no en el parentesco, a un dominio territorial reconocido como propio por una sociedad (Rodríguez ob.cit.). La organización de la sociedad clasista inicial no se estructura con base al parentesco, ya que se genera un nuevo sistema de relaciones sociales (resultado de las contradicciones internas en la sociedad tribal) y de la relación de las clases con los medios de producción. Aunque el parentesco siguió estando presente como factor de integración en la sociedad clasista, no fue sino un elemento secundario.

5) Legitimización del poder independientemente del parentesco: Se hace necesaria la validación legal del poder por parte de la clase dominante. A diferencia de las sociedades preclasistas18 en donde la organización se estructuraba con base a las relaciones de parentesco, en la sociedad clasista la legitimización del poder se hacía con base a las relaciones de propiedad, donde la clase social dominante era propietaria de la fuerza de trabajo y la clase dominada propietaria de los objetos de trabajo, es decir que “el estado materializa las relaciones asimétricas en

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Estas comunidades no sólo habrían producido alimento, sino también materias primas para la elaboración de artesanías, la construcción, herramientas e instrumentos (obsidiana por ejemplo) o bien, productos ya terminados (cerámica). 18 Con este término nos referimos principalmente a las sociedades las tribales y sus etapas de desarrollo. La fase inicial es la llamada comunidad tribal no jerarquizada y en una fase terminal es la sociedad tribal jerarquizada o cacical (Bate 1998: 88)

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leyes que supone la necesidad de determinadas funciones que norman las relaciones de producción” (Rodríguez ob.cit.: 119). Para legitimar su poder, la clase dominante se sirvió de ciertos mecanismos que le permitieron someter y controlar a la población. Entre estos mecanismos se incluyen el aparato militar y el ideológico. Ambos serían fundamentales para cohesionar y someter a la clase dominada.

6) Producción secundaria más allá del nivel doméstico: la elaboración de bienes y objetos es mayor y excede las necesidades domésticas, es decir, hay una “plusproducción motivada por la diversificación de los mecanismos distributivos productos de la acción del estado como regulador” (Ibid.). Surge del conocimiento especializado, es decir, grupos con una actividad determinada, especializados en la manufactura de un tipo de bienes, servicios, etc., algo lo que necesariamente generó un aumento en la producción. “Para mantener estos especialistas, cuya actividad se hace necesaria y es monopolizada por la organización central de la sociedad, se requiere que los productores directos transfieran parte de su producción” (Bate ob.cit.: 89). Por consiguiente, la transferencia del plusproducto “se convierte en un sistema social de enajenación de excedente” y, por lo tanto, en explotación clasista (Ibid.).

Teotihuacán, una sociedad clasista inicial Después de desglosar los principios y proposiciones básicas del materialismo histórico y particularmente de las primeras sociedades de clase, a continuación trataremos de ver cómo se suceden en Teotihuacán.

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Consideramos que el modo de producción en Teotihuacán presenta las características de una sociedad clasista inicial. En principio podemos decir que había dos clases sociales fundamentales, la dominante y la dominada, así como grupos que integraban cada una de estas clases. La consolidación de Teotihuacán como sociedad clasista “estaría relacionada con los mecanismos de control y disposición casi ilimitada de la fuerza de trabajo humano por parte de la clase dominante” (Gómez y Gazzola 2004: 45). Por otro lado, existen múltiples indicadores de que el distanciamiento social entre estas clases fundamentales aparece como “una condición necesaria y constante para su reproducción” (Ibid.). Estudios realizados en la antigua ciudad (Proyecto La Ventilla 1992-1994, Gómez 2000, Cabrera en prensa) muestran una diferenciación entre los conjuntos que ocuparon y habitaban los grupos de la clase dominante (los cuales tienen mejores materiales y acabados en su arquitectura) y los ocupados por la clase trabajadora. Además sugerimos que dentro de estos mismos conjuntos, los espacios que cuentan con pintura mural eran ocupados y utilizados por miembros de la clase dominante que tenían un mayor estatus. Con respecto a este punto Morelos señala que “la pintura unida a la arquitectura debió crear un ambiente arquitectónico urbanístico jerarquizado en correspondencia con la existencia de clases sociales y la ocupación diferencial de los espacios dentro y fuera de la ciudad” (1991: 245). Además fueron los miembros de esta clase social

quienes

establecieron el código simbólico de la pintura mural en donde podían “reproducir de manera extensa la filosofía, las creencias, las costumbres, las normas de comportamiento social, las determinantes sociales y los lineamientos político-ideológicos, que permitían mantener constantes e inalterables las relaciones sociales” (Ibid.: 235). En el caso de la pintura mural, Gómez y Gazzola (2004: 47) han postulado que su uso habría sido exclusivo para los conjuntos ocupados por los

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grupos de la clase

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dominante, ya sea como residencias o para la realización de actividades de tipo institucional, acentuando de alguna manera el distanciamiento social, una “condición necesaria para la reproducción del sistema y las relaciones sociales de producción”. La clase dominante o explotadora considera tanto al grupo sacerdotal como a los grupos especializados y dedicados a la administración pública, la diplomacia, el intercambio y todo lo que tuviera que ver con el ejercicio del poder. Estamos de acuerdo con Gómez y Gazzola (2004: 46-47) en que en Teotihuacán la clase dominante estaba integrada por varios grupos sociales, siendo ellos quienes dirigían y tenían el control de las instituciones, pues “de acuerdo con las relaciones sociales de producción mantendrían una posición social y económica por encima de la mayoría de la población, teniendo un acceso irrestricto a diferentes recursos”. Por otro lado, la clase dominada o explotada habría tenido acceso restringido a cierto tipo de recursos, lo que de alguna manera incrementaba el distanciamiento social. Los conjuntos ocupados por los grupos de la clase dominada habrían sido por lo tanto más modestos y sencillos, con acabados de menor calidad. Estos espacios habrían concentrado más gente en un área menor, donde desarrollaban actividades de tipo artesanal, junto con aquellas tareas cotidianas necesarias para su subsistencia y la reproducción. En Teotihuacán podemos encontrar diversos conjuntos arquitectónicos que nos muestran una diferenciación social caracterizada principalmente por la presencia de pintura mural, por la calidad de los acabados y por el tipo de objetos que en ellos se han localizado, indicando que en ellos se realizaban actividades de tipo institucional o bien donde residían las familias de la clase dominante. Por el contrario hay conjuntos donde se producían cierta clase de objetos en los que se han encontrado los instrumentos con los

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que se elaboraban materias primas y desechos19, así como espacios destinados a la preparación de alimentos de la clase trabajadora, etc. En La Ventilla tenemos un claro ejemplo de esta diferenciación en los conjuntos dedicados a diferentes actividades como el Conjunto de los Glifos y el Conjunto Arquitectónico A de tipo habitacional. Pensamos que es en las manifestaciones culturales, como la pintura mural, en donde podemos ver reflejada la psicología social y la ideología dominante de la sociedad teotihuacana. Para que podamos entender el significado de su contenido, primero debemos considerar que la pintura mural es un código simbólico (Morelos 1991) en donde se representa la conciencia social de una formación social, claro está, impuesto y establecido por la clase dominante. En ella está plasmada tanto la conciencia habitual como la conciencia reflexiva de la sociedad, ya que si bien se representa la manera cómo veían la realidad y lo que les rodeaba, también es un discurso que tuvo la intención de controlar y someter ideológicamente a ciertos grupos de la sociedad. En la conciencia reflexiva también están comprendidos los conocimientos con relación al movimiento de los astros, y de la naturaleza en general. Por ejemplo, varios estudios han mostrado que muchas de las representaciones están relacionadas con los ciclos sinódicos de Venus y las Pléyades, por citar sólo algunos aspectos. Las imágenes de la pintura mural debieron haber afectado de manera diferente a las clases sociales en Teotihuacán, porque si bien fueron parte de su tradición cultural, también es cierto que no debió representar lo mismo para todos los grupos sociales. Es decir, el código simbólico afectó de manera diferencial a un grupo o un individuo de acuerdo a su posición social. Podemos suponer que había una asimilación social de los símbolos constituyentes de las obras y una “receptividad comunicativa y participación

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Como por ejemplo del desecho de talla de la obsidiana, o la lapidaria en el conjunto A de La Ventilla.

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social del sistema simbólico, con las implicaciones económicas, ideológicas, técnicas, de organización y de explotación de clases correspondientes” (Ibid.: 244-245).

3.1 La institución religiosa La religión como parte de la ideología se desarrolla sobre la base de la cosmovisión. En una sociedad clasista inicial sirve como instrumento de cohesión y como una forma de coerción ideológica implementada por una institución especializada en dicha actividad, la cual permite la integración y el control de todo el sistema político y económico por parte de la clase dominante. Es una institución de subordinación que representa los intereses de los dioses frente a los hombres y es así como la clase dominante tiene la capacidad de represión y coerción a través de la manipulación ideológica (Bate ob.cit.: 91). Por esto, tanto la religión como la política y la cultura son considerados como aparatos ideológicos del Estado ya que “se presentan al observador como un cierto número de realidades bajo la forma de instituciones precisas y especializadas” (Althusser ob.cit.: 115-116). De manera particular en la sociedad clasista inicial la religión sirve para reproducir las condiciones de explotación de una clase por otra por medio de la falsificación de la realidad para “justificar lo injusto” (cfr. Bate op.cit.). La manipulación religiosa fue sin duda un poder utilizado por grupos sociales dominantes que generaron una serie de ritos, ceremonias y costumbres que permitieron el control sobre los demás miembros de la población. López señala que debemos pensar en la “religión como un complejo heterogéneo en el que sus componentes se ven afectados en distinto grado por las transformaciones sociales, desde aquellos que resienten de inmediato el efecto del cambio, hasta los que perduran [...]” al pasar del tiempo (ob.cit.: 200).

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En Teotihuacán como en otras culturas mesoamericanas, se observa que la religión fue un rasgo que formaba parte de la vida de la sociedad. Fue el eje principal en la integración de la población, ya que tiene la capacidad de cohesionar a la sociedad en diversas formas y por muchos medios, ya sea a través de los mitos, los ritos y ceremonias e imágenes. Considerando que la antigua ciudad de Teotihuacán llegó a ser un gran centro de peregrinaje, la religión fue parte esencial en la vida de los teotihuacanos y por consiguiente, un recurso económico, político y social utilizado por el Estado. En la pintura mural encontramos diversas representaciones de personajes ricamente ataviados que han sido identificados como sacerdotes, ya sean procesiones o practicando ritos. La iconografía de los murales teotihuacanos tiene una fuerte carga mítico-religiosa en la cual vemos representadas deidades a las que se les rendía culto. Esta tradición no fue exclusiva de la sociedad teotihuacana, fue inherente a todas las sociedades mesoamericanas. La religión tuvo una influencia directa en la arquitectura, la pintura mural y la escultura de Teotihuacán, jugando un papel fundamental en la vida de la sociedad al representar símbolos relativos a sus deidades. Si bien no tenemos un documento que nos diga cómo se realizaron estas ceremonias, contamos con algunas representaciones de esas prácticas en la pintura mural, además de que podemos observar en la arquitectura la carga religiosa que poseen sus construcciones, desde las monumentales pirámides del Sol y de la Luna, hasta plazas y altares en los conjuntos arquitectónicos, pues en todos está inmerso el pensamiento cosmogónico. Morelos menciona que “uno de los factores más ligados al código simbólico dentro de la sociedad es el religioso que se relaciona con éste determinando la mayor parte del mensaje que le es inherente” (ob.cit.: 235). Ligado a este aspecto religioso de la vida del hombre mesoamericano, se introdujeron una serie de mitos y creencias relacionados con

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el enfrentamiento del hombre con la naturaleza; de esta relación del ser humano con su medio surgen una serie de representaciones de la realidad, por lo que podemos ver símbolos, signos y glifos asociados a fenómenos y elementos de la naturaleza, que fueron deificados y a los que se les rindió culto. Los grupos de la clase dominante encargados de gobernar la ciudad, fueron los responsables de crear y registrar en las imágenes de la pintura mural temas relacionados con la religión y la cosmovisión utilizada entre otras cosas, para justificar su poder y la explotación. No podemos entender a la pintura mural desligada de la arquitectura. En este sentido también debemos tomar en consideración a la arquitectura y el llamado espacio sagrado, que como lo indica su nombre, le otorga una connotación religiosa. El espacio sagrado en Teotihuacán está inmerso en toda la ciudad, en muchos casos vinculado por la pintura mural. Heyden (1975: 276) señala que hay que considerar a los espacios con pintura mural como sagrados, ya que contienen representaciones de dioses y sacerdotes.

4. El Simbolismo religioso Para este trabajo es importante considerar algunos conceptos sobre el simbolismo religioso, inmerso en la vida de toda sociedad. Sin ello, sería difícil explicar cualquier manifestación, ya sea una imagen en la pintura, un objeto, una escultura, etc. El simbolismo religioso tiene que ver con la visión del mundo y su representación por medio de símbolos. Lo simbólico está estrechamente relacionado con lo intuitivo, de ahí que “las imágenes e ideas se tomen de las relaciones más estrechas que son intuibles más fácilmente y se usen como expresiones de relaciones más universales e ideales que, a causa de su penetración e idealidad, no pueden expresarse directamente” (Marshall

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1952: 337). Jung señala que la actitud del simbolismo Consiste en dotar un hecho, un suceso en el espacio y en el tiempo, ya sea grande o pequeño, con un sentido al que se da más valor y mayor importancia que el que le corresponde en su pura realidad o existencia (en Marshall ob.cit.: 352).

El simbolismo religioso toma imágenes y símbolos de categorías accesibles a la experiencia humana, pero principalmente de la relación entre la naturaleza y la condición humana (Ibid.: 488). Revela aspectos de la realidad, de una realidad trascendental y espiritual y es por lo tanto, la representación de lo ideal, de lo que ha sido creado por los dioses y que el hombre reproduce en este mundo, como una manera de acercarse y contactarse para trascender. Los símbolos religiosos tienen que ver con las deidades, con atributos y actos divinos, de éstos últimos se toman sucesos naturales e históricos como símbolos de la actividad divina (Ibid.). Eliade (1999) señala que el estudio del símbolo debe ir más allá de la realidad objetiva, porque si bien los símbolos son parte de la historia de las sociedades, su sentido y significado es más profundo, proyectando una realidad más bien subjetiva. No se trata de una experiencia inmediata, sino de “una experiencia vital y ontológica que se refiere a la raíz del ser; y que tiene que ver con la dimensión sacramental de la existencia humana” (Eliade en Rohde 1982: 143). La simbolización de espacios, lugares y territorios sagrados está fundamentada en la concepción del cosmos (cfr. Barabas 2003). En este sentido, todo espacio y objeto es una hierofanía, es decir, una manifestación de lo sagrado. Y lo sagrado representa la realidad objetiva, vivir en un mundo real, pero una realidad desde la visión particular de cada sociedad (Eliade 1983). Todo lo que el hombre hace y crea está en función de su cosmovisión. Se concibe el mundo como un microcosmos, fuera de cuyos límites está el caos, que es lo

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desconocido, lo que precede a la vida y también lo que le sigue a ésta. Se observa en estos conceptos una dualidad, que es precisamente lo que caracteriza al simbolismo. El concepto de caos es más bien universal y podemos equipararlo en algunos aspectos con el del inframundo en Mesoamérica. El simbolismo religioso se apoya y materializa en el mito, aquel que cuenta una historia sagrada, un acontecimiento que tuvo lugar en el “comienzo”. Narra las hazañas de personajes, de seres sobrenaturales que conformaron el mundo tal y como se conoce en el presente, relata cómo es que “una realidad ha venido a la existencia” (Eliade 1992: 15). El mito es pues el relato de todo comienzo. Existen varios tipos de mitos, los cosmogónicos que cuentan cómo se conformó el cosmos y los mitos de origen, que relatan la historia de un nuevo comienzo, de la creación de algo y no precisamente del mundo. Pero el mito estaría incompleto sin el rito, parte fundamental de su función. Porque es en el rito en donde se conmemora ese “comienzo”, y es a través del ritual que se realza la importancia social del mito. Desde la fundación de los primeros asentamientos hasta la construcción de la ciudad y su colapso, la religión siempre estuvo presente en cada aspecto de la vida de los antiguos pobladores de Teotihuacán. Los mitos habrían regido la vida de esta sociedad, pues estaban ligados a la idea de la renovación y la regeneración, de tal manera que los ritos servían para reactualizar los hechos sagrados que dieron origen al hombre mismo, al universo y al cosmos.

5. Hipótesis y proposiciones Después de haber desarrollado la parte correspondiente al marco teórico, el siguiente paso será plantear nuestras hipótesis que se fundamentan desde una base materialista y

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que guiarán nuestra investigación. Las hipótesis que planteamos son: 1)

Los espacios con pintura mural eran de uso exclusivo de la clase dominante.

Argumentación: La pintura mural fue un instrumento de carácter elitista, considerando el acceso a recursos que implicaba su elaboración por lo que de acuerdo a la posición en el sistema de relaciones sociales, la clase dominante era la que podría utilizar la pintura mural en los espacios donde realizaba sus actividades. Por lo tanto: 2)

La clase dominante utilizó la pintura mural para acrecentar y justificar su posición social.

Argumentación: La pintura mural sirvió para diferenciar los espacios ocupados por la clase dominante e incrementar el distanciamiento social, remarcando su posición de clase. 3)

La función de los espacios con pintura mural estuvo relacionada con actividades de tipo institucional y residencial ocupados por la clase dominante.

Argumentación: La pintura mural presenta un código simbólico que implica un mensaje relacionado con aspectos políticos, sociales y religiosos, es decir, tenían que ver con las actividades que realizaban los grupos de la clase dominante. Los murales servían entonces para enmarcar las actividades de carácter institucional por un lado, pero también remarcaban el hecho de que aquellos espacios eran de uso y acceso exclusivo para miembros de la clase dominante, por lo que sus residencias también fueron decoradas con murales. 4)

Los murales reflejan los cambios ocurridos en el proceso del desarrollo de la sociedad teotihuacana.

Argumentación: La secuencia cronológica de los murales en el barrio La Ventilla se presenta desde la fase Miccaotli hasta la fase Xolalpan Tardío, además, las representaciones iconográficas de los murales reflejan transformaciones sociales

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ocurridas en la sociedad a lo largo de su existencia. Estos cambios obedecen a cambios en aspectos ideológicos, políticos, religiosos y económicos, y mantienen una correspondencia con los símbolos, las técnicas y los materiales que fueron cambiando de acuerdo al grado de desarrollo de las fuerzas productivas. 5)

Algunos símbolos fueron reemplazados por otros de acuerdo al grupo social que estuvo en el poder, a la llegada e influencia de otros grupos.

Argumentación: En la pintura mural se plasmaron símbolos que prevalecieron durante algunas fases cronológicas, para desaparecer posteriormente y ser reemplazados por otros. Se observan cambios en los símbolos que habrían obedecido a los cambios políticos y sociales, así como a la influencia y presencia de grupos étnicos provenientes de otras regiones de Mesoamérica. 6)

Los murales representan las prácticas, costumbres e ideología de cada tiempo en la que se elaboraron, reflejando así la tradición de la formación económica y su desarrollo y cambio en el tiempo. La función de los espacios con pintura mural estuvo estrechamente relacionada con los símbolos e imágenes ahí plasmadas.

Metodología El objetivo de este estudio es determinar la función general e inferir las actividades desarrolladas en los conjuntos en el barrio La Ventilla con pintura mural. Para realizar nuestro estudio tomamos en cuenta tres aspectos fundamentales, la arquitectura, los materiales arqueológicos recuperados en contexto arqueológico y la pintura mural. El análisis arquitectónico comprende una revisión de la arquitectura y la planeación de la antigua ciudad. Para entender la función de los espacios se analizarán las características

arquitectónicas

que dan

el

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carácter

a

los

edificios

(religiosos,

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institucionales, habitacionales, etc.), las áreas de actividad, los elementos arquitectónicos, los materiales utilizados en los diversos tipos de construcciones y los sistemas constructivos, para posteriormente hacer una análisis de los conjuntos arquitectónicos del barrio La Ventilla. Se describen jerárquicamente a nivel de conjunto, unidad y espacio, considerando los niveles de ocupación, modificaciones y acabados. En este caso haremos énfasis en los espacios con pintura mural, que es nuestro indicador para tratar de describir la función de los conjuntos. Para complementar este estudio se hará un análisis general de los materiales asociados, como son la cerámica, la lítica y los entierros principalmente; también consideraremos materiales como el hueso, la concha, etc. que serán indicadores importantes para conocer qué grupos de las clases fundamentales ocuparon ciertos espacios y conjuntos. Finalmente haremos el análisis de la pintura mural, considerando la cronología (épocas y fases técnicas) para dar un contexto temporal a cada mural. El estudio de la iconografía será fundamental para hacer la lectura de los murales, con lo que se establecerá un criterio para identificar y diferenciar un signo, un glifo y todos aquellos elementos que conforman el código simbólico de los murales. El siguiente paso será describir cada mural por conjunto, unidad y espacio, retomando las características arquitectónicas y los materiales asociados. Después se analizará cada uno de los signos y símbolos, remitiendo a sus posibles significados. Todos estos aspectos ayudarán a proponer la función de los espacios con pintura mural y por lo tanto inferir la función de la unidad e incluso del conjunto arquitectónico para reforzar o refutar la idea sobre la estructura y organización del barrio propuesta por Gómez (2000).

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CAPITULO III ARQUITECTURA: ESPACIO Y FUNCIÓN

1. Arquitectura de Teotihuacán La arquitectura es un indicador arqueológico que nos ayuda a comprender el desarrollo de las sociedades antiguas, ya que al ser una manifestación cultural expresa la ideología, el desarrollo político y económico, así como aspectos de la organización de una sociedad. En Mesoamérica encontramos una gran diversidad arquitectónica con características específicas según el área o región, variando en cuanto a la planeación, distribución, recursos (económicos y materiales), temporalidad, etc., aunque también presentan algunas constantes resultado de la herencia y tradición cultural mesoamericana. La antigua ciudad de Teotihuacán es considerada como la más importante, grande y compleja de Mesoamérica, entre otras cosas por la planeación urbana, la monumentalidad de sus construcciones y la diversidad étnica y social de sus habitantes. La arquitectura de Teotihuacán se caracteriza también por la variedad de edificios que reflejan diferentes funciones y que la conformaron como un gran centro urbano, teniendo una alta densidad de población, superior a cualquier otra ciudad de la época prehispánica. También se realizaron obras hidráulicas importantes como la desviación del Río San Juan y el sistema de drenaje dentro del centro urbano, así como en los diferentes conjuntos arquitectónicos ubicados en la periferia. Teotihuacán alcanzó una extensión aproximada de 25 kilómetros cuadrados, con una población que pudo haber oscilado entre los 150,000 y los 200,000 habitantes (Millon 1988) o probablemente más20. El eje principal de la ciudad es la “Calzada de los Muertos”. A lo largo y a ambos lados de esta calle se emplazan una serie de construcciones públicas como son La Ciudadela, El Gran Conjunto, construcciones residenciales y

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Gómez y Gazzola (2004) proponen que la ciudad pudo haber alcanzado un número mayor de habitantes al propuesto por Millon.

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administrativas, la Pirámide del Sol y la Pirámide de La Luna. Una de las características más sobresaliente de la antigua ciudad fue su división en barrios que reflejan parte de la organización social. Algunos fueron ocupados por artesanos especializados y otros por grupos de extranjeros que conservaron parte de su identidad cultural. También hay una serie de conjuntos departamentales o residenciales distribuidos alrededor del centro urbano con diferente calidad en los acabados y en la distribución de los espacios al interior.

1.1 Planeación y desarrollo urbanos Drewitt (1966) define que “planeación en la antigua ciudad es la combinación premeditada de elementos arquitectónicos en un ambiente urbano”. Para el autor, los elementos arquitectónicos básicos en la planeación y arquitectura teotihuacanos son los edificios, espacios abiertos, plataformas, calles y cauces de ríos; éstos se presentan de formas diversas, con características diferentes, según la función y el uso. La planeación, por lo tanto, tiene que ver con la manera en cómo se colocan y distribuyen estos elementos que a su vez responden a las necesidades sociales. De acuerdo con la cronología, Teotihuacán presenta un desarrollo que puede apreciarse en su arquitectura, en donde cada fase ha sido identificada, entre otras cosas, por la construcción de ciertos edificios en particular.

El centro urbano Abarca un área aproximada de 7 kilómetros cuadrados (Millon 1993) y se compone de templos, edificios públicos y conjuntos residenciales. El eje principal de este centro es la “Calzada de los Muertos” orientada de norte a sur y tiene una desviación de 15°25’ al este del norte astronómico, con una longitud de tres kilómetros. Esta gran calzada se compone

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de cinco patios hundidos sucesivos. Rivera (1992) señala que la “Calzada de los Muertos” puede considerarse como tal sólo en parte debido a que estos patios cortan su recorrido. Sin embargo hay que considerar que estos patios se construyeron para salvar las diferencias del nivel que ocurren en el espacio natural, pues presenta una inclinación de norte a sur con una diferencia de casi 30 metros desde la Plaza de la Luna hasta la Ciudadela. Cada espacio está separado por una plataforma con escalones hacia ambos patios, conforme aumenta el número de escalones también aumenta, contrarrestando el ángulo de inclinación. La calzada se puede dividir en tres sectores; el norte va desde la Plaza de La Luna hasta la Pirámide del Sol; el central comprende los cinco patios hundidos y por último el sector sur, que inicia al sur del Río San Juan hasta La Ciudadela y el Gran Conjunto, aunque posiblemente la calzada continuaba más allá de estas estructuras hacia el sur (Figura 3.1). En la parte más al norte de la “Calzada de los Muertos” está la Plaza de la Luna, limitada en el lado norte por la Pirámide de La Luna y al este y oeste por una serie de basamentos de cuatro cuerpos (Foto 18). En el centro de la plaza

se

encuentran

dos

altares

o

Foto 18. Pirámide y Plaza de la Luna

adoratorios. La Pirámide de la Luna es un gran basamento orientado hacia el sur, compuesto por cinco cuerpos escalonados con muros en talud y con un cuerpo o plataforma adosada también con cinco cuerpos con talud y tablero y escalinata al centro.

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Hacia el oeste de la Plaza de la Luna se ubican otros conjuntos arquitectónicos que sobresalen por sus excelentes terminados y pintura mural: el Palacio de los Jaguares, la Subestructura de los Caracoles Emplumados y el Palacio de Quetzalpapálotl.

Figura 3.1. El centro urbano. Antigua ciudad de Teotihuacán

A los lados del sector norte de la “Calzada de los Muertos” se localizan otros conjuntos, algunos de ellos caracterizados por la pintura mural que presentan: destaca el Templo de la Agricultura, el Conjunto de los Animales Mitológicos, el mural del Puma y el Conjunto de los cuatro pequeños templos. Otro de los ejes principales del centro urbano es el Oriente-Poniente, transversal a la “Calzada de los Muertos”, que corresponde con el eje de la Pirámide del Sol. Este

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basamento de 63 metros de altura está orientada hacia el oeste, su base casi cuadrada mide 222 x 225 metros y está rodeada por una plataforma en tres de sus lados. Tiene cinco cuerpos escalonados en talud y un cuerpo adosado. También tiene una plaza al frente, limitada por varias estructuras que incluyen la Casa de los Sacerdotes. En la sección central de la “Calzada de los Muertos” es donde se ubica la serie de cinco patios hundidos, dos de ellos con un altar al centro. A los lados de esta sección se localizan los conjuntos Plaza Oeste y Plaza Este, el Grupo Viking, el Complejo “Calzada de los Muertos” y los Edificios Superpuestos. Al final de la sección central de la calzada se encuentra Río San Juan, que como hemos mencionado fue desviado para hacerlo pasar por el centro de la urbe. En este canal desembocaba el sistema de drenaje del sector central de la “Calzada de los Muertos” y de otros conjuntos arquitectónicos de la ciudad, lo que indica que la desviación pudo haber sido proyectada para cubrir las necesidades de la urbe para un mejor funcionamiento de la misma (Sánchez 1998). En el sector sur de la “Calzada de los Muertos” se localizan dos grandes conjuntos arquitectónicos, el Gran Conjunto en el oeste y La Ciudadela en el este de la calzada. El Gran Conjunto fue la estructura más grande de la ciudad, se componía de dos grandes plataformas (norte y sur) con un acceso hacia la calzada (lado este) y otro por el lado oeste. Este conjunto al parecer albergó al mercado principal de la ciudad (Millon 1973, 1976), siendo el punto focal de la vida económica. Frente del Gran Conjunto, al otro lado de la calzada, se ubica el complejo arquitectónico de La Ciudadela. Mide 160,000 metros cuadrados y se compone de cuatro plataformas que limitan una plaza con un altar al centro en la parte superior de plataformas están cuatro basamentos con talud y tablero en el norte, sur y oeste respectivamente y tres en el este (Figura 3.2).

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Sin duda la estructura más importante de La Ciudadela es el Templo de la Serpiente Emplumada (Foto 19 y 20). Para conmemorar el inicio de la construcción de este edificio se sacrificaron cientos de individuos que fueron depositados con ofrendas en grupos y números que reflejan la estructura del calendario (Sugiyama 1998). El Templo de La Serpiente Emplumada se orienta hacia el oeste y se compone de siete cuerpos con talud y tablero (aunque actualmente sólo se conservan cuatro cuerpos). La característica principal de este templo son las alfardas y los tableros ornamentados con esculturas de cabezas de serpientes y de cipactli en forma alternada. Las esculturas se integraron en el proceso de edificación por medio de una espiga que se introduce en el núcleo. Esta característica del sistema constructivo del talud y tablero ornamentado con esculturas no se encuentra en ningun otro edificio de la ciudad. Un reflejo de los cambios políticos y religiosos ocurridos en Teotihuacán es la construcción de la Plataforma Adosada, que cubrió parte de la fachada principal del Templo de la Serpiente Emplumada, así como la destrucción intencional del edificio cuyo material fue reutilizado en otras construcciones (Cabrera 1998). La nueva estructura que cubrió la fachada de este templo consta de al menos cuatro cuerpos con talud y tablero y escalinata al centro; a diferencia del Templo de la Serpiente Emplumada, esta plataforma no presenta esculturas, sólo se pudieron observar restos de estuco con pintura roja. A cada lado del Templo de la Serpiente Emplumada se localizan los conjuntos arquitectónicos 1E al sur y 1D al norte. En el vértice noreste de la explanada se ubica el conjunto 1C’; al adoratorio central de la explanada se le denominó como edificio o estructura 1C; la Estructura 1B’ se localiza en la parte sur de explanada que se compone de 6 subestructuras.

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A partir de su construcción La Ciudadela se convirtió en el centro político y religioso de la antigua ciudad. Las características de este gran complejo reflejan un cambio, donde fue reemplazada la verticalidad por la horizontalidad de los monumentos.

Figura 3.2. La Ciudadela y el Templo de la Serpiente Emplumada.

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Fotos 19 y 20. Detalle del Templo de la Serpiente Emplumada

Millon (1973) propone la existencia de otra calzada que comienza detrás de La Ciudadela y que corre hacia el este tres kilómetros; por el oeste se prolonga dos kilómetros a partir del Gran Conjunto. Con este eje la ciudad habría quedado dividida en cuatro cuadrantes o sectores y La Ciudadela, particularmente el Templo de la Serpiente Emplumada quedaría en la parte central, reforzando su importancia como centro político y religioso (Foto 21).

Foto 21. Vista aérea de La Ciudadela

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Los Barrios La antigua ciudad de Teotihuacán estuvo dividida en barrios. Con respecto a su formación y composición, existen varias propuestas (Millon 1973, Manzanilla 1993, Rattay 1987, Altschul 1987, Gómez 2000, 2002, Cabrera 1997). Los barrios estuvieron integrados por grupos de artesanos de diferentes especialidades y por extranjeros (Oaxaca, Occidente) o por comerciantes. Cualquiera que haya sido su composición, ya fuera de tipo étnico o por especialidades, lo importante es considerar y entender la dinámica del barrio dentro de la sociedad teotihuacana y su estructura interna. Al tratar de comprender cómo se integró la sociedad en Teotihuacán surgieron propuestas e hipótesis, basados principalmente en la distribución espacial de conjuntos arquitectónicos identificados alrededor del centro urbano, así como por el registro arqueológico de concentración de materiales específicos en áreas delimitadas. Millon (1966, 1973, 1976) fue de los primeros en plantear la existencia de barrios en la antigua ciudad. Para el autor éstos debieron estar habitados por “grupos corporados”, relacionados entre sí por el parentesco, la filiación étnica o bien por tener el mismo oficio. También considera que la organización en barrios, fue un nivel intermedio de organización entre la ciudad y el conjunto departamental (1976), con lazos económicos, sociales y rituales y que permitió la integración cultural y social de la población. Gómez propone que los barrios fueron el “resultado del tipo de relaciones sociales establecidas entre las comunidades productoras, y las normas y estrategias impuestas por el Estado” (2000: 594). Estas relaciones sociales se reflejan en la organización espacial de los barrios, que tuvieron también la finalidad de cohesionar a la población, controlar la producción y asegurar la circulación de bienes. Dentro de éstos habría una

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diferenciación social que establecería el acceso de ciertos grupos a determinados espacios de acuerdo a sus actividades. Más adelante profundizaremos en la definición y características del barrio cuando nos enfoquemos al barrio La Ventilla.

Los Conjuntos Arquitectónicos A consecuencia de la complejidad social, en la ciudad se construyeron conjuntos arquitectónicos de tal forma que lograron la integración de la población. Millon (1976) considera que para la fase Tlamimilolpa hubo un cambio significativo en el patrón de asentamiento urbano de Teotihuacán, caracterizado por la construcción intensiva de conjuntos arquitectónicos. Los conjuntos de departamentos (Apartment compound), como el autor los denominó (Millon 1973), en parte pudieron ser resultado del incremento de las actividades artesanales y de la llegada de gente de otras regiones a la ciudad. Los cambios en la organización social teotihuacana generaron la necesidad de crear nuevos espacios para albergar y agrupar a los diversos grupos sociales y para ello se construyeron complejos habitacionales que adquirieron características específicas en cuanto a su distribución. Para la fase Xolalpan Temprana ya había conjuntos de departamentos por toda la ciudad, reflejo del desarrollo alcanzado por Teotihuacán en todos los ámbitos, dentro y fuera del valle. Estos conjuntos son resultado de las estrategias políticas y económicas del Estado para lograr la cohesión social y el control de la producción. Los grupos sociales dominantes ocuparon conjuntos que se distinguen por tener excelentes acabados arquitectónicos y espacios de mayores dimensiones. Los conjuntos residenciales fueron ocupados por las familias de la élite dominante al contrario de los conjuntos ocupados por los grupos de la clase dominada, que tendrían características formales con diferencias significativas con relación a las actividades que desarrollaban, contaban con espacios

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destinados al trabajo artesanal y a la preparación de alimentos y a la vivienda de los grupos domésticos. El conjunto de departamentos es una estructura que consta de un gran número de cuartos con o sin pórtico, distribuidos generalmente alrededor de un patio hundido formando unidades o “departamentos”, la mayoría de las veces, conectados entre sí por pasillos, con un sistema de drenaje subterráneo y con grandes muros que delimitan y rodean todo el conjunto. Al parecer tuvieron una medida estándar de 60 x 60 metros21, con algunas variantes (Millon 1973, 1976). Estos probablemente alojaron un promedio de 100 personas, conformadas en grupos o familias, en donde cada una ocuparía un cuarto. Esta disposición de los espacios se presenta de forma más o menos constante, permitiendo plantear la presencia de un modelo general (Millon 1981: 209). Manzanilla considera que estos conjuntos pudieron ser ocupados por grupos corporados con ocupaciones comunes, ya que arqueológicamente se ha observado que artesanos dedicados a diferentes especialidades vivieron en conjuntos separados (1993: 92). Se estima que en la ciudad había al menos 2,000 conjuntos de departamentos (habitacionales y residenciales). Algunos de los conjuntos presentan estructuras de templos, lo que sugiere que los habitantes habrían participado en rituales comunes (Millon 1976: 216). Estos templos generalmente están en un espacio amplio, limitando uno o varios lados de una pequeña plaza. Los conjuntos fueron diseñados para un máximo de privacidad, aislados, sin ventanas al exterior y generalmente con un sólo acceso (Manzanilla ob.cit). Los patios y plazas, además de captar agua de lluvia, fueron espacios importantes para proveer de luz y aire a los cuartos, y las plazas funcionaron como espacios rituales.

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Millon estima que la variedad en el tamaño de estos conjuntos era de 15 a 20 metros por lado hasta 50 por 150 metros (1976: 217).

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En estos conjuntos se presentan superposiciones. Generalmente los diferentes niveles constructivos se ajustaban al patrón anterior, pero también se ha observado que se realizaban algunas modificaciones, ya fuera cerrando o abriendo espacios, convirtiendo pórticos en cuartos, cuartos en patios, etc. Esta práctica de sobreponer niveles fue común en Teotihuacán y lo podemos ver por toda la ciudad. Algunos conjuntos tuvieron mejores acabados que otros e incluso en un mismo conjunto hay espacios con acabados de mejor calidad o con pintura mural. Los murales se presentan en espacios que debieron tener una función diferente a la de vivienda. La pintura mural le confería al espacio una mayor jerarquía y por lo tanto su acceso debió ser restringido para ciertos miembros del conjunto ocupado sólo por grupos de la clase dominante. En resumen, los conjuntos de departamentos fueron, junto con los barrios, las unidades básicas en que se organizó la ciudad. Estos conjuntos estuvieron caracterizados por los grupos sociales que los ocuparon, diferenciados principalmente por los acabados, y que definieron la clase social que los ocupó y habitó.

Así tenemos los conjuntos

residenciales ocupados por la élite donde vivieron con sus familias (grupos domésticos) y los conjuntos habitacionales, ocupados por los grupos de productores de bienes, que también vivieron con sus familias. Consideramos por lo tanto que la estructura interna, es decir, la composición social de los grupos en los conjuntos habitacionales y residenciales fue reflejo de la organización social teotihuacana. Algunos de los conjuntos que han sido explorados y que formaron parte de la la ciudad fueron Atetelco, Tepantitla, Tetitla, Zacuala, Tlajinga 33, Oztoyahualco, Teopancaxco, Yayahuala entre otros (Figura 3.3).

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Yayahuala Tetitla

Figura 3.3. Conjuntos arquitectónicos de la antigua ciudad de Teotihuacán.

Zacuala

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1.2 Conceptos y elementos arquitectónicos principales Consideramos que es fundamental discutir el concepto de “espacio” ya que será uno de los términos arquitectónicos primordiales en nuestro estudio, pero también pensamos que se trata un concepto que comprende aspectos que van más allá de un mero recurso para definir constantes o formas arquitectónicas. Cuando hablamos de arquitectura necesariamente tenemos que referirnos a los espacios, ya que estos son una expresión material de la sociedad. Los espacios arquitectónicos son creados para satisfacer las necesidades de una sociedad, son el reflejo de su organización, de su ideología, de las relaciones sociales, etc. En una sociedad clasista, los espacios debieron generarse en forma y función con respecto a las relaciones sociales establecidas entre las clases fundamentales en primera instancia, pero también debieron concebirse en relación con el tipo de actividad y función de los grupos sociales que los ocuparon. Establecer jerarquías y límites “espaciales” entre clases y grupos sociales tendría como finalidad incrementar el distanciamiento social. Los espacios son la expresión material de la reproducción de la fuerza de trabajo y de las relaciones de producción (Morelos 1993: 197); son el reflejo del modo de producción y por tanto de las relaciones sociales, donde la clase social dominante tuvo un amplio acceso a recursos y materiales de prestigio de uso restringido; con la capacidad de uso y acceso a ciertos espacios que se caracterizarían por sus acabados de excelente calidad, como son la pintura mural y pisos estucados, e incluso diferenciados por la distribución espacial (Gómez y Gazzola 2004: 46). Precisamente la pintura mural puede ser indicador de estatus ya que fue utilizada exclusivamente por la clase social dominante pues fueron quienes tenían el manejo y control del código simbólico, haciendo uso de él para justificar su posición social.

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El concepto de espacio también contiene un profundo simbolismo religioso. Lo sagrado está inmerso en cada espacio de las antiguas ciudades prehispánicas. Las ciudades, conjuntos arquitectónicos, plazas, patios, cuartos y cada espacio en general son representaciones del cosmos y una hierofanía. En cada espacio se revela un centro, a partir del cual se organiza y construye el “mundo”. El centro es el lugar sagrado que rompe con la homogeneidad del espacio y es además el eje que comunica los niveles cósmicos (cielo, tierra y región inferior) (Eliade 1957). En toda ciudad prehispánica debió existir un centro. Pero también cada conjunto, edificio, etc, habría tenido un centro. Esto quiere decir que había diferentes centros, unos más significativos que otros, todos importantes pero con jerarquías. En las sociedades antiguas generalmente se reconoce a la Montaña como el Centro del Mundo, el Axis mundi que enlaza los planos cósmicos. Para reproducir esta hierofanía, el hombre se ha valido de la arquitectura, como una manera de estructurar22 y organizar su propio espacio. Todo espacio y estructura tiene un simbolismo, ya que se trata de la reproducción del cosmos que el hombre realizó de acuerdo al mandato de los dioses. Así tenemos que la distribución, la forma, la orientación y cada elemento arquitectónico tienen un significado relacionado con la visión del mundo, con la ideología de la sociedad, y por otro lado, refleja las relaciones sociales. En Teotihuacán se presenta un patrón en cuanto a la distribución de los espacios en los conjuntos arquitectónicos dentro y fuera del centro urbano. Esta distribución y unión de espacios implicó la necesidad de mantener y vincular las actividades cotidianas con las actividades de tipo ritual que sirvieron para cohesionar a los habitantes. En este sentido, Morelos señala que “mantener y reproducir el esquema físico de los espacios significó

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sostener y repetir la unión entre los fenómenos ideológicos y el conjunto de las actividades sociales en Teotihuacán” (1993:67). Aunque es innegable la existencia de un patrón en los conjuntos arquitectónicos de Teotihuacán, también hay particularidades y diferencias específicas entre éstos, según el grupo social que los ocupó y la función que tuvieron. Por tal motivo encontramos en la antigua ciudad, diversos conjuntos arquitectónicos, que reproducen el modelo de distribución espacial aunque presenten diferencias significativas. Siguiendo con el estudio arquitectónico para definir conceptos y términos, comenzaremos por establecer el nivel de análisis más general que será el de conjunto arquitectónico, que está compuesto de unidades y elementos arquitectónicos. Como siguiente nivel de análisis está la unidad arquitectónica, que se compone de espacios cerrados generalmente distribuidos alrededor de un espacio abierto (una plaza o un patio), “integrados por medio de elementos que definen el sistema de circulación” (Gómez, ob.cit.: 52). “La combinación de área y volumen es lo que define la composición de las unidades de [un] conjunto” (Morelos 1993: 88). Las unidades arquitectónicas se conforman de diferentes espacios que pueden ser tanto abiertos como cerrados, por lo que es importante entender su distribución, ya que se presenta como un patrón generalizado en los conjuntos de la antigua ciudad, con sus respectivas variantes reflejo de las relaciones sociales. Pensamos que si tenemos bien identificada la distribución de los espacios con pintura mural, podremos comprender mejor su función.

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Duverger menciona que la arquitectura es una manera de dar contenido al espacio, de darle estructura. El espacio no existe hasta que el hombre lo configura mediante el rito, la escritura y la arquitectura. (Curso “La escritura en el espacio, el espacio en la escritura en Mesoamérica”, impartido en la ENAH, 2007).

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Con respecto a los espacios, Morelos (ob.cit.) señala que éstos son “todos los interiores y exteriores de las construcciones así como estas mismas, debido a que no importando su forma ocupan un espacio y determinan espacios a sus alrededor” (Ibid.: 8687).

Cuarto: Espacio cerrado o cubierto con o sin pórtico y al que se accede por un patio. Hay autores (Gómez ob.cit.; Morelos ob.cit.) que identifican dos variantes de este tipo de espacios. Uno sería el cuarto que se caracteriza por limitar un patio y por encontrarse al nivel del piso y por otro lado está el “recinto” que es aquel con mejores acabados y limita una plaza, es de mayores dimensiones y se presentan sobre una plataforma. Gómez (ob.cit.) utiliza el término de “aposento” con la finalidad de no asignar una función a priori. Morelos también hace una distinción entre habitación y recinto, pero consideramos que el término de habitación implica una función en su definición. Por tal motivo nosotros proponemos diferenciar un cuarto como un espacio cerrado limitado por muros, limitando generalmente un patio; y un recinto23 como un espacio limitado por muros emplazado sobre una plataforma o basamento. El cuarto y el recinto son espacios que simbólicamente estarían un lugar sagrado, por que es allí donde se tiene el contacto con los dioses, donde el hombre se introduce al centro del mundo y a un tiempo sagrado. También es el lugar donde se reproducen algunas de las acciones ejemplares de los dioses, y que son actividades significativas para el hombre, como la alimentación, la sexualidad, el trabajo, etc (Eliade 1957).

Templo: Espacio cerrado sobre un basamento que se ubica alrededor de una plaza, aunque también los hay limitando patios. El templo se caracteriza y distingue de otros

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En el diccionario encontramos que a la palabra “recinto” no se le da una función en su definición: “Espacio cerrado y comprendido dentro de ciertos límites”.

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espacios cerrados porque su fachada se encuentra decorada con talud y tablero. Se accede a su interior por medio de una escalinata y a través de un pórtico (Gómez ob.cit.: 54). Arquitectónicamente, la representación de la Montaña es el basamento del templo, que simboliza un lugar sagrado donde viven los dioses o donde se tiene comunicación con ellos por su cercanía el cielo. El templo es la santificación del mundo y del tiempo, porque al ser el “centro”, es el lugar donde comenzó el tiempo, a partir del cual surgió y se estructuró el cosmos,

Pórtico: Es un espacio parcialmente cerrado que precede el acceso a otro espacio cerrado que puede ser un cuarto o un recinto. Decimos que es parcialmente cerrado porque presenta dos accesos, uno hacia el otro espacio cerrado y otro hacia el patio o plaza. El pórtico se caracteriza también por tener columnas que ayudan a soportar la techumbre. El pórtico simboliza el espacio de transición entre “el fuera y el dentro”, el paso de un lugar profano a uno sagrado. Es un lugar de tránsito entre dos zonas cósmicas, representadas por el patio o plaza (fuera) y el cuarto o recinto (dentro).

Pasillo: Es un espacio de circulación que comunica a otros espacios abiertos, puede o no estar techado. También puede comunicar unidades arquitectónicas (Gómez ob.cit.: 5354). Este también podría considerarse como un lugar de tránsito, como el camino hacia el Centro del Mundo.

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Patio: Se identifica como un espacio abierto limitado por cuartos con o sin pórtico en dos, tres o cuatro de sus lados. Por lo regular los patios son hundidos, es decir, están a un nivel más bajo con respecto a los espacios que lo limitan y por lo tanto los separa una banqueta. Presentan una inclinación hacia una perforación, ya sea hacia una esquina o al centro, que forma parte del sistema de drenaje del conjunto.

Plaza: Es otro espacio abierto pero con la diferencia de presentar un altar o adoratorio al centro. También está limitado por espacios cerrados que pueden ser cuartos o recintos que generalmente se levantan sobre basamentos o plataformas con escalinatas. Tanto el patio como la plaza pueden aludir a un “centro”. Como lugares públicos y abiertos, habrían sido destinados al rito, a las ceremonias, a reproducir el tiempo mítico. Este tipo de espacios abiertos tuvieron la función de introducir a los miembros de los diferentes grupos sociales en la dinámica ritual, como observadores y en cierta forma partícipes de la recreación del tiempo sagrado y como mecanismo de cohesión social. En este tipo de espacios había jerarquías en cuanto a su función. Algunos sólo accesibles para integrantes de la clase dominante; otros, principalmente los grandes espacios abiertos, con acceso para los grupos sociales de la clase dominada, estableciendo así una distinción social entre los espacios. En el caso de los conjuntos ocupados por grupos doméstico, los patios habrían sido destinados para el culto familiar.

Altar: Se puede encontrar al centro de las plazas, consta de un basamento que puede tener uno o más cuerpos. El altar es un elemento que funcionaría y definiría el “centro” del espacio más sagrado.

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La unidad mínima de análisis será el de elemento arquitectónico, este comprende:

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Muros

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Columnas

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Talud-tablero

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Pisos

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Escalinatas

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Techos

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Alfardas

•

Almenas

1.3 Áreas de actividad El área de actividad “es la concentración y asociación de materias primas, instrumentos o desechos en superficies o volúmenes específicos, que reflejen actividades particulares” (Manzanilla 1986: 11). La manera en cómo están distribuidos, organizados y asociados los materiales son indicativos de la organización social y de las relaciones sociales establecidas en torno al proceso productivo. Las áreas de actividad pueden estar delimitadas espacialmente, ya sea por elementos arquitectónicos, cavidades en el terreno, etc. (Ibid.). Pero también podemos encontrar dentro de un mismo espacio arquitectónico más de dos tipos de áreas de actividad que pueden estar asociadas. Las actividades desarrolladas en un área determinada pueden ser de diferente tipo como son la producción, el consumo, el almacenamiento y el desecho. Al respecto autores como Flannery (1976) y Manzanilla (1986) han establecido las características de las distintas áreas de actividad. El problema está en detectar cada área, ya que regularmente se presentan asociados dos o más tipos de áreas de actividad, donde hay material que producto o consecuencia de otros, sin embargo unos van a predominar más que otros.

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a) Producción: Son aquellas que están relacionadas con las diferentes etapas del proceso productivo, ya sea de tipo artesanal, de construcción e incluso las actividades relacionadas con la preparación de alimentos. En otras palabras “reflejan procesos de obtención de materia prima, procesos de manufactura y/o procesos de preparación de materiales durables o perecederos” (Sarmiento ob.cit.: 39). b) Consumo: Tiene que ver con el uso de instrumentos, herramientas, estructuras, espacios para el consumo de alimentos, para el culto, etc. Es decir que “puede hablarse tanto de actividades de consumo propiamente como de uso, todo ello en relación con la naturaleza durable o no del artefacto en cuestión” (Ibid.: 40). Al respecto, Manzanilla (1979) hace una subdivisión de acuerdo a ciertos elementos: 1. Subsistencia familiar (alimentación, producción artesanal y construcción), 2. Circulación e intercambio, 3. Esfera política, 4. Esfera ideológica. c) Almacenamiento: Se caracterizan por la presencia de materiales de un mismo tipo, productos ya terminados o con un mismo nivel de manufactura que pueden ser preformas de obsidiana, granos, cerámica, etc. que se encuentran contenidos en cavidades en el terreno, construcciones o recipientes muebles (Manzanilla, 1986). Estos tipos de áreas aparecen asociados con las anteriores como parte del proceso de trabajo (Sarmiento ob.cit.) d) Desecho: Estas áreas se caracterizan por ser depósitos donde se acumulan los desechos de una o de varias actividades.

Como señala Sarmiento (1992), por medio de la identificación de las áreas de actividad podemos determinar la función de un espacio, área o un sitio, aspecto que estamos tratando de establecer para los espacios de La Ventilla con la pintura mural, y que como hemos visto, no será suficiente sólo con el análisis iconográfico, sino que

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debemos considerar las características arquitectónicas, y los materiales asociados que nos servirán para apoyar nuestras consideraciones sobre las actividades que se realizaban, por lo tanto, definir la función de esos espacios.

1.4 El barrio teotihuacano Fue a partir de los trabajos de reconocimiento de la planeación y traza urbana de Teotihuacán (Mapping Project) cuando se comenzaron a plantear propuestas en torno a la organización de la ciudad en barrios. Se planteó que los barrios estarían ocupados por grupos provenientes de diferentes regiones mesoamericanas es decir por extranjeros además de los que ocuparon los mismo teotihuacanos; otros estarían habitados por artesanos del mismo oficio. La propuesta de Millon no señala cómo se articuló el barrio dentro de la organización estatal teotihuacana, si bien plantea que fue un eslabón intermedio “entre la gente común de Teotihuacán y la jerarquía” (1966: 151) no establece cómo fue esa interrelación y su fundamento se basa prácticamente en la cuestión de identidad. Sin embargo, la idea planteada de que Teotihuacán estuvo organizado en barrios fue el punto de partida para otras propuestas con mayor fundamento teórico y práctico. En Teotihuacán se han identificado barrios que estuvieron habitados por grupos étnicos procedentes de Oaxaca, del área maya, del Golfo de México (Rattray 1987) y del Occidente de México (Gómez 1998, 2002). Al respecto de la residencia de grupos extranjeros en la antigua ciudad, Gómez (2002) plantea dos hipótesis. La primera plantea que estos grupos seguramente mantenían vínculos con sus comunidades de origen y por lo tanto al Estado teotihuacano le permitía mantener un enlace con aquellas regiones para el intercambio comercial. A su vez la elite de aquellas comunidades recibía beneficios económicos y la protección del Estado teotihuacano, lo que aseguraba mantener su dominio sobre una región. La otra hipótesis plantea que el Estado teotihuacano “toleraba”

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a estos grupos por el interés de tener una mayor cantidad y calidad de fuerza de trabajo, ya que como hemos reiterado, la clase dominante en Teotihuacán era propietaria de la fuerza de trabajo de la clase dominada y en este caso, los grupos étnicos de las diversas regiones de Mesoamérica fueron uno de los tanto grupos que formaron parte de esta clase social fundamental (Ibid.: 619). La identificación de estos barrios foráneos ha sido posible gracias al material cerámico encontrado procedente de esas regiones, así como del hallazgo de enterramientos humanos que son evidencia de costumbres funerarias características del Occidente de México y de Oaxaca, hacen evidente la residencia de estos grupos extranjeros en Teotihuacán. Aunque todos estos grupos se integraron en la dinámica social teotihuacana, también conservaron costumbres y hábitos propios de su lugar de origen y que posiblemente a la caída de Teotihuacán regresaron a sus comunidades con las que nunca perdieron relación, llevando consigo parte de la herencia y prestigio de Teotihuacán, razón por la que podemos encontrar rasgos culturales de Teotihuacán en otras regiones y en épocas posteriores (cfr. Gómez ob.cit.) Pero los barrios teotihuacanos también fueron ocupados por grupos de artesanos teotihuacanos de la misma especialidad, como es el caso de Tlajinga y La Ventilla, este último nuestro objeto de estudio. Con las investigaciones del Proyecto La Ventilla 1992-94 además de confirmar que la antigua ciudad de Teotihuacán estuvo organizada en barrios y corroboró que éstos fueron ocupados por artesanos especializados, que para el caso de La Ventilla, la producción lapidaria y malacológica fue la actividad económica principal del barrio. Los artesanos representaban a la clase social trabajadora o dominada y por lo tanto estaban bajo el control de grupos de la clase social dominante, quienes administraban y supervisaba la producción dentro del barrio. Es aquí donde el modelo de barrio propuesto

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por Gómez (ob.cit.) explica esta dinámica interna del barrio y su articulación con el Estado teotihuacano. De acuerdo con esta propuesta, un barrio “es resultado del tipo de relaciones sociales establecidas entre las comunidades productoras, y las normas y estrategias impuestas por el Estado” (Ibid: 594); por lo tanto el barrio es un subsistema que funcionaba con base en las “características de las relaciones sociales establecidas en torno a la especificidad de los procesos de producción económica, las cuales a su vez condicionan las formas particulares de la distribución y el consumo” (Ibid.). Este modelo propone los elementos que conformaron el barrio, cuya distribución espacial sería el reflejo no sólo de la cosmovisión y la ideología, ya que como sostiene el autor, este patrón urbano más que representar aspectos de la superestructura, tiene una base material que “refleja las características de la formación económica social y del modo de producción dominante” (Ibid.: 595) (Figura 3.4).

Templo del Barrio Es el lugar central de la administración de los recursos económicos y políticos en el barrio y por lo tanto uno de los componentes básicos, ya que es donde convergen la institución religiosa y política. Ambas instancias debieron ser las más importantes en Teotihuacán por su función particular de cohesionar a la sociedad. Por medio del Templo del Barrio, el Estado teotihuacano podía tener el control de la producción y distribución de aquellos productos de gran importancia para la economía del Estado, así como de otros bienes restringidos (de prestigio) para cierta parte de la población (Ibid.). El Templo del Barrio se identifica arquitectónicamente con los Complejos de Tres Templos conformados por igual número de plataformas de uno o varios cuerpos soportando templos, los cuales limitan una plaza con un altar al centro. Alrededor de este

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gran espacio se ubicarían otros tipos de espacios abiertos de menores dimensiones y sus respectivos espacios cerrados (Millon 1973; Manzanilla 1993; Gómez ob.cit.).

Plaza pública Espacio abierto24 donde se realizaban actividades en las que se encuentran involucrada toda la comunidad del barrio. Las actividades habrían tenido un carácter religioso, político y económico, pues en estos espacios públicos donde seguramente se instalaban mercados temporales25. Gómez menciona la posibilidad de que en este espacio también se practicara el juego de pelota (ob.cit.).

Edificios públicos Serían todos aquellos donde se llevaban a cabo actividades de tipo institucional que comprenderían la de tipo religioso, administrativo, político, para la enseñanza e incluso relacionadas con la milicia. También se propone que estos edificios pudieron tener espacios usados como aposentos para los algunos de los miembros y representantes de esas instituciones (Ibid.). Estos conjuntos se caracterizarían por sus excelentes acabados, y pintura mural.

Residencias de los grupos de la clase dominante Eran los conjuntos que funcionaban como vivienda de las familias de los grupos sociales de la clase dominante, es decir, de administradores, sacerdotes, militares, comerciantes, etc. Estos conjuntos también contarían con buenos acabados, donde algunos de los

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Este espacio estaría limitado por los conjuntos que conformaban el barrio, también como parte del sistema de circulación en el barrio y se ubicaría en un lugar estratégico como podría ser al centro del barrio (Gómez 200: 598). 25 Gómez señala que es posible que no todos los barrios contaran con este tipo de espacios para instalar mercados temporales y que entonces sólo estuvieran destinados a actividades comunitarias. (Ibid.).

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espacios estarían decorados con pintura mural. Otros espacios se identificarían por tener una función relativa a labores domésticas y rituales (Ibid.: 603).

Conjuntos habitacionales Eran ocupados por grupos de la clase social dominada, en este caso por su condición habitacional, eran la vivienda de grupos domésticos de los artesanos dedicados a la producción. Los conjuntos de este tipo estarían construidos de materiales de igual calidad que los anteriores aunque con acabados más austeros y con espacios de menores dimensiones. El arreglo espacial sería reflejo entre otras cosas del tipo de actividad que realizaron sus habitantes.

Áreas de uso común Serían aquellos espacios utilizados por los habitantes de varios conjuntos para el depósito de desechos, o para el abastecimiento de agua potable. Estos se localizarían entre los límites de los conjuntos. Su uso, por lo tanto sería de carácter comunitario y probablemente sobre estos existía un control por parte de las autoridades del barrio (Ibid.).

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Conjunto Residencial Conjunto Habitacional

Conjunto Residencial

Plaza pública

Conjunto Habitacional

Área de uso común

Conjunto de Los Glifos

Templo de Barrio

Figura 3.4. La conformación de los principales elementos de un modelo de barrio para Teotihuacán (Tomado de Gómez 2000)

1.5 Materiales y sistemas constructivos En el primer capítulo mencionamos que debido a las características geológicas del valle, los teotihuacanos aprovecharon los materiales de origen volcánico, muy abundantes en la zona, para la construcción de edificios y monumentos. Estos materiales fueron usados en el sistema constructivo (como relleno), en el recubrimiento de dichas construcciones y en esculturas que ornamentaron algunos de los edificios. Pero además debieron utilizarse otros materiales de origen vegetal como madera, arcillas, minerales, etc.

Escoria volcánica o tezontle

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El tezontle fue el material más utilizado en la arquitectura teotihuacana. Como habíamos señalado, es una roca volcánica muy abundante en la región. Se caracteriza por ser porosa y ligera pero que a la vez es dura y fácil de trabajar. Se presenta en colores rojo y gris oscuro. Estas características físicas lo hicieron un material ideal para la construcción, en forma de gravilla para los entortados de las techumbres o para hechura de muros, columnas y taludes de estructuras. El tezontle se empleó tanto como material de relleno, como en la mampostería; con él se hicieron varios tipos de aplanados usando distintos tamaños de gravilla (Morelos 1993; Margáin 1966). El basalto escorioso también fue utilizado para la elaboración del hormigón, formado de pequeños fragmentos de tezontle mezclado con arcilla o lodo y que servía para el revestimiento de muros (Gamio 1922).

Basalto compacto, andesita y basalto andesítico Estos otros tipos de rocas volcánicas también fueron empleados como material de construcción en la antigua ciudad. En el estudio realizado por el equipo de Gamio26 (1922), se analizaron diversos fragmentos de rocas provenientes de varios de los edificios de la ciudad (La Ciudadela, el Templo de la Agricultura, la Pirámide de la Luna, etc.). Los resultados mostraron que se utilizaron estos tres tipos de rocas principalmente para el recubrimiento de las estructuras en forma de bloques labrados como acabado final y en los muros más gruesos de las habitaciones. Al parecer el basalto compacto y basalto andesítico27 se usó en forma de lajas o iztapaltetes, generalmente como tapas que cubren los drenajes y para formar el soporte inferior de las molduras de los tableros. (Morelos ob.cit.; Margáin ob.cit.). Tepetate o toba volcánica

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Para “La población del Valle de Teotihuacán”, en la sección de “Rocas y minerales del Valle de Teotihuacán” por Enrique Díaz Lozano, pp. 32- 62.

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Este material se encuentra en el subsuelo del valle y al parecer existen dos tipos de tepetate en la región, uno de ellos es pesado, de grano fino y de consistencia arcillosa. El otro es ligero y de grano más grueso (Gamio ob.cit.). Al respecto, Margáin (ob.cit.) señala que existe una contradicción en torno a la propiedad impermeable del tepetate, ya que se menciona por un lado que este es muy permeable mientras que por otro señalan que sirvió para evitar la humedad. Por ello, Margaín considera que talvez uno de los tipos de tepetate que es más blanquecino que el otro, pudiera haber sido utilizado como aislante de la humedad por capilaridad y no por gravedad (Ibid.). El tepetate se encuentra intercalada con los demás materiales, usado en los rellenos de las construcciones, en fragmentos o formando bloques; se puede encontrar en muros, columnas, apisonados, entortado de techumbres, en los cajones del sistema constructivo de algunos edificios, etc. (Morelos ob.cit.).

Adobe El adobe fue otro material muy utilizado en la construcción. Es un material manufacturado, producto de la transformación de materiales naturales. Consiste en tierra o barro mezclado con algún material de tipo orgánico en forma de prisma rectangular y secado al dejarse expuesto al sol y al aire. Generalmente se encuentra en el relleno y núcleo de los edificios. Por su fácil elaboración y sus propiedades físicas, fue un material usado por los teotihuacanos, ya que lo encontramos en los grandes monumentos como la Pirámide del Sol y en los muros de diversos conjuntos de la ciudad, ya sean habitacionales, residenciales o administrativos.

Cal

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No se encontró una diferencia clara entre el uso de estos tipos de basalto en forma de lajas o losas. Autores como Margáin y Morelos sólo mencionan que estos elementos son de basalto sin especificar el tipo o la

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Considerando que nuestro estudio está enfocado principalmente a la pintura mural, no podemos dejar de mencionar que la cal fue uno de los materiales más importantes, empleados para los aplanados o enlucidos de muros y para los pisos. Se utilizó para recubrir prácticamente todas las construcciones de la ciudad. Sobre la capa de enlucido de muchos de los edificios se pintaron murales policromos con gran variedad de imágenes aunque también hubo casos donde sólo se aplicó un color (pintura mural monocroma). La cal se obtiene de la calcinación de rocas calizas, es decir, no existe en la naturaleza. En el proceso de obtención que describe Margáin (ob.cit.) también se señala la utilización de morteros puzolánicos que igualmente requieren de cal. Considerando la gran cantidad de superficie de edificios y pisos que fueron cubiertos con estuco y aplanado, así como las frecuentes aplicaciones de capas de este material como parte del proceso de mantenimiento de la ciudad, debió tener una gran demanda.

Madera y otros materiales La madera es un material que se degrada rápidamente y por lo tanto no se conserva en los contextos arqueológicos, pero que gracias a algunos vestigios podemos saber que fue utilizado en la arquitectura teotihuacana, sobre todo para la construcción de techumbres y en los rellenos de algunos elementos arquitectónicos. Parece que la madera fue empleada principalmente para los sistemas de techumbres de las construcciones a manera de soporte, en forma de vigas o trabes y en morrillos. Pero también se sabe que se utilizaron pilotes de madera en los núcleos de algunos muros y columnas de edificios en conjuntos arquitectónicos y en grandes monumentos como la Pirámide del Sol.

variedad.

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Los núcleos de las construcciones también estaban compuestos de diferentes tipos de tierra, pequeñas rocas y tiestos de cerámica y hasta fragmentos de obsidiana que eran aprovechados como material de relleno.

Sistemas constructivos La arquitectura de edificios, monumentos y conjuntos de la ciudad no presenta cambios tecnológicos significativos. Al parecer fueron mínimos los cambios ocurridos en el sistema constructivo de los edificios y de los diversos elementos arquitectónicos, como el talud y tablero, que aunque presenta algunas variantes, su estructura fue siempre la misma. Los cambios detectados básicamente consisten en una combinación de técnicas constructivas que se comenzaron a desarrollar en las primera fases, pero que no presentaron ningún progreso técnico en las últimas fases (Gómez y Gazzola 2004: 33). Cabrera (1991) identifica tres técnicas que se emplearon en Teotihuacán para la formación de los núcleos de los edificios teotihuacanos: 1. Un sistema de cajones o cuartos para relleno. 2. Formación de núcleos compactados por medio de adobes 3. Rellenos de cascajo formando capas horizontales Las dos primeras técnicas fueron utilizadas principalmente en edificios de gran volumen como plataformas y basamentos piramidales. Hay casos en que se emplearon de manera conjunta y otras en forma separada. La tercera técnica en cambio parece haber sido utilizada sólo en áreas habitacionales, para construcciones con poco volumen (Ibid.) El sistema de cajones se construía con adobes, piedras irregulares o bloques de tepetate. Algunos de estos cuartos o cajones fueron construidos de forma y tamaño regular pero en otros casos se hicieron irregularmente (Ibid.). Esta técnica se utilizó para

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la construcción de La Ciudadela, El Templo de la Serpiente Emplumada, y la Pirámide de la Luna, por citar algunos ejemplos. Los contrafuertes también formaron parte del sistema constructivo de edificios como la Pirámide del Sol y la Pirámide de La Luna. Las piedras salientes que se observan en algunos edificios al parecer funcionaron para sujetar el relleno para formar el recubrimiento final de los edificios (Ibid.).

Talud y Tablero Este elemento fue una de las características de la arquitectura de Teotihuacán. Se presenta en casi todas las construcciones, tanto en los edificios públicos como en los conjuntos residenciales y habitacionales. Aparece en diversas proporciones, es decir, el tablero a veces es más grande que el talud y viceversa, no como se creyó en algún tiempo, que había una única proporción y “que llevó a las lamentables reconstrucciones” (Morelos 1993: 93). El talud lo podemos encontrar sin el tablero, como por ejemplo en los cuerpos de las

pirámides del Sol y la Luna y en algunos muros de conjuntos

arquitectónicos. El talud es un muro con inclinación que tiene como función abatir el ángulo natural de reposo del material. El tablero es un muro vertical que se desplanta sobre el muro en talud y se compone de dos molduras salientes en los extremos superior e inferior, dos laterales y por un paño en la parte central. Más que ser una forma de construcción, el talud y tablero es también un elemento arquitectónico que ha caracterizado a Teotihuacán, apareciendo también en otras regiones con sus respectivas modificaciones, lo que ha llevado a pensar que posiblemente este elemento no se haya originado en Teotihuacán “sino que fuera uno de los muchos rasgos culturales que ésta heredó, convirtiéndose en un rasgo cultural propio durante el Clásico en Mesoamérica” (Ibid.). Se ha planteado que uno de las regiones

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probables donde tuvo origen el talud y tablero haya sido la zona de Puebla - Tlaxcala (Tlalancaleca) (García Cook 1994).

La pintura mural La pintura mural aparece como el acabado final de muchas de las construcciones en Teotihuacán. Después de la capa de enlucido que recubre los muros, en ocasiones se aplicaba una capa de pintura, que podía ser monócroma o polícroma, esta última con gran variedad de imágenes de carácter simbólico, donde se plasmaron elementos de la ideología y cosmovisión de la sociedad teotihuacana, por lo que además de ser un acabado, la pintura en los muros tuvo una función específica, como parte de un sistema de comunicación que hoy podemos utilizar como indicador de jerarquía y posición social de los grupos que tuvieron acceso a este elemento. La pintura mural fue parte integral de la arquitectura y para su elaboración tuvo que contar con un proceso definido que contemplara la preparación de la superficie hasta el acabado final con el bruñido de la superficie pictórica. Gracias a losestudios y análisis Magaloni (1995,1998) enfocados a la técnica pictórica tanto de los soportes como de la capa pictórica, se ha podido inferir el proceso de aplicación de este acabado que tuvo implicaciones de tipo social e ideológico. La elaboración de la pintura mural considera tanto el manejo de técnicas arquitectónicas como pictóricas (Magaloni 1998). Para la elaboración de los soportes se utilizaron materiales diversos como el carbonato de calcio y arenas silícicas que permitieron, según sus características y aplicación, la obtención de superficies adecuadas para la aplicación del pigmento y así conseguir una mejor definición en la imagen y

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durabilidad de los colores. La autora observó que hubo un cambio y desarrollo en estas técnicas, distinguiéndose cinco fases28. Con respecto a los pigmentos y a la técnica de aplicación, también se detectaron cambios en la utilización e introducción de minerales. Hay un cambio en la paleta cromática y en la técnica del molido de los pigmentos que dieron a la pintura una apariencia diferente en ciertas fases. Los minerales utilizados para la obtención de los pigmentos y que a su vez se combinaron para crear diversas tonalidades que ampliaron la paleta cromática de la pintura mural teotihuacana son los siguientes: verde = malaquita, rojo = hematita, óxido de fierro y cinabrio, azul = azurita, ocre / amarillo = lepidorocita, negro = pirolusita, pirita, carbón y blanco = cal.

2. Arquitectura de La Ventilla En el barrio de La Ventilla se presentan todos los elementos y características de la arquitectura teotihuacana: conjuntos arquitectónicos con la distribución típica de espacios en la ciudad (cuartos, patios, pórticos, pasillos, etc.), acabados con pintura mural, sobreposiciones o niveles constructivos, modificación de espacios, etc. En el primer capítulo revisamos a grandes rasgos la arquitectura de La Ventilla, sin embargo será en este capítulo que analizaremos los espacios y elementos de algunos de los conjuntos, particularmente de los que tiene pintura mural para poder relacionar las características arquitectónicas con las imágenes y tratar de entender la función y actividades que allí se realizaron. Aunque en La Ventilla se identificaron varios conjuntos arquitectónicos, nosotros solamente analizaremos aquellos con pintura mural:

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Las fases técnicas propuestas por Magaloni serán explicadas en el capítulo V que corresponde a la pintura mural.

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Conjunto Templo del Barrio, Conjunto de los Glifos, Conjunto de los Felinos y Conjunto 4C. Cada conjunto recibió su nombre a partir de ciertas evidencias arqueológicas, proponiendo una posible función para cada uno; identificar la función, sirvió para “visualizar el fenómeno desde una perspectiva más amplia” y ver a cada conjunto “como parte de la estructura de un sistema integral de relaciones económicas y sociales”, permitiendo plantear un modelo de barrio (Gómez, 2000). Este modelo fue estructurado:

A partir del estudio de diferentes materiales y de la identificación de diversas áreas de actividad, se introduce una discusión acerca de la función del conjunto explorado y su relación con otras estructuras, formulando algunas hipótesis en torno a las formas de la organización espacial y de articulación con otros componentes del sistema urbano en Teotihuacán (Gómez, ob.cit.: 4)

Conjunto Templo del Barrio Fue identificado y propuesto como tal por que los elementos y materiales registrados indican que las actividades desarrolladas en él fueron de culto, administrativas y políticas y no comprenden las de tipo doméstico (Gómez, 2000: 24). Su función sería similar a la propuesta para los conjuntos de Tres Templos (Manzanilla, 1993; Millon, 1973), donde se concentraban las actividades rituales. Conjunto de los Glifos Es sin duda uno de los conjuntos más singulares de La Ventilla por encontrarse allí 42 glifos pintados en el piso de una de sus plazas. Distintos elementos permitieron sugerir que el conjunto fue ocupado por un grupo de la clase dominante del barrio, donde se llevaban a cabo actividades de tipo institucional. Gómez (ob.cit.: 30) no descarta la posibilidad de que en la sección sur de este conjunto, ciertos espacios pudieron haber

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sido utilizados para la preparación de alimentos y el mantenimiento, y algunos en otras unidades como aposentos para los individuos que lo ocupaban. Conjunto Arquitectónico B Este conjunto se exploró en una pequeña porción, pero se pudo identificar la presencia de pintura mural, además de que denota una mejor calidad en los acabados, con respecto al conjunto A del mismo frente (Frente 3), por lo que se propone que funcionó como residencia de grupos de la clase dominante. Conjunto 4C Sobre la función de este conjunto, también se propone que pudo haber sido la residencia de grupos domésticos de élite, con actividades de tipo religioso y doméstico, ya que también se caracteriza por tener pintura mural.

2.1 Análisis arquitectónico Aunque el barrio La Ventilla se compone de varios conjuntos arquitectónicos, para nuestro análisis sólo consideraremos cuatro de ellos, ya que fue en éstos donde se encontraron restos de pintura mural y dentro de estos mismos conjuntos se analizarán las unidades con murales.

2.1.1 Espacios y elementos principales Conjunto Templo del Barrio En este conjunto se localizaron restos de pintura mural en varias unidades pertenecientes a diferentes niveles constructivos. Sin embargo dos de estas unidades sobresalen: la Unidad Patio Bordes Rojos donde el elemento característico son los bordes rojos en las aristas de las estructuras. Se identificaron otros edificios de Bordes Rojos dentro del conjunto, reconociendo así que este diseño corresponde a la primera etapa de ocupación del conjunto e incluso del barrio.

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Antes de analizar cada una de las unidades con pintura mural de este conjunto, queremos resaltar las características arquitectónicas generales, ya que la distribución de sus espacios es reflejo de las de actividades que allí se realizaron. En general este conjunto sobresale por sus excelentes acabados arquitectónicos, al menos en las subestructuras que conservaron esta evidencia: pintura mural, superficies bien pulimentadas y pisos estucados. El tipo de espacio que predomina es el basamento soportando un templo o recinto y que conforman complejos de tres o cuatro templos limitando patios y plazas. La Plaza Central destaca como el espacio principal y central del conjunto. Otra plaza del conjunto es la Plaza Sur que tiene como característica un altar compuesto de un basamento con templo, con tres superposiciones. Los dos patios de este conjunto, el Patio Bordes Rojo y el Patio Chalchihuites, presentan excelentes acabados y son los que conservaron más superficie con pintura mural pero además sobresalen por que están limitados por basamentos con templos o recintos. Otra de las características del conjunto es su acceso este, el cual presenta varias modificaciones, mostrando que debido al incremento de las actividades se fue ampliando cada vez más hasta presentar una gran plataforma con escalinatas.

a) Unidad Patio Bordes Rojos En esta unidad sobresale una estructura que se ubica al norte del patio, la cual fue explorada casi en su totalidad. Es un basamento de un sólo cuerpo con excelentes acabados, caracterizado por tener el talud y tablero y por la pintura mural que presenta en sus cuatro lados, aunque seguramente estuvo completamente pintado. Este basamento tiene escalinatas angostas con alfardas29 al frente (al sur), en la parte superior presenta el desplante de un templo, el cual también tiene pintura mural. Los otros dos basamentos

29

Cabrera señala que las escalinatas de estos edificios son más angostas que las que normalmente se observan en otros edificios teotihuacanos de épocas posteriores (en prensa: 16).

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(sur y oeste) estaban decorados de la misma forma. Estos basamentos limitan un patio de pequeñas dimensiones. Otras estructuras que pertenecen a la misma fase identificada con los edificios de Bordes Rojos, se caracterizan por tener acabados de excelente calidad, superficies de estuco blanco perfectamente pulidas sobre las que se pintaron las bandas rojas en las aristas de los edificios (Foto 22, 23 y Figura 3.5).

Foto 22. Fachada basamento norte

Foto 23. Vista desde basamento oeste

Figura 3.5. Reconstrucción Patio de los Bordes Rojos (Dibujo Sergio Gómez)

b) Unidad Patio Chalchihuites Esta unidad cuenta con tres basamentos de un sólo cuerpo, de los que sobresalen dos, ubicados al sur y este del patio, con excelentes acabados arquitectónicos, muros construidos con talud y tablero y decorados con pintura mural. Cada basamento tiene

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escalinatas con alfardas decoradas con pintura mural a través de las escalinatas éstas se accedía a los templos ubicados en la parte superior, y de los que sólo “quedan restos de su desplante frontal, ya que fueron cortados por los propios teotihuacanos para edificar el siguiente nivel de ocupación” (Cabrera, ob.cit.: 18). De estos basamentos, el este y oeste conservan restos de sus espacios porticados; sobresale el basamento oeste por que el muro de separación entre el pórtico y el recinto muestra dos accesos, lo que hace suponer que esta estructura contaba con dos recintos. El templo este, de dimensiones un poco menores, presenta un sólo acceso en la parte central (Ibid.) y conserva evidencia de que los muros del pórtico estaban decorados con pintura mural policroma, sin embargo no se pudieron identificar claramente los motivos, pues sólo se conserva en uno de los muros en talud, franjas onduladas color verde delineadas en negro sobre un fondo rojo. La unidad pertenece a un nivel constructivo posterior al de Bordes Rojos y cuando dejó de utilizarse para construir el siguiente nivel, las tres estructuras fueron demolidas (Fotos 24, 25 y Figura 3.6).

c) Plaza Suroeste Esta unidad se caracteriza por tener cuatro cuartos con pórticos al este y oeste de una plaza30 delimitada por escalones lo que hace que el piso esté hundido con respecto a los espacios laterales. Además cuenta con un altar con un pequeño templo. Los cuartos de esta unidad presentan acabados de excelente calidad, indicando que fueron ocupados por grupos de élite. Posiblemente los sacerdotes encargados del culto.

30

Cabrera señala que las escalinatas del lado norte de la plaza también debieron conducir a recintos pertenecientes a la misma época pero que no se descubrieron (en prensa: 23).

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Foto 24. Detalle del vértice sureste del Patio Chalchihuites

Foto 25. Vista del basamento este. Figura 3.6. Dibujo en planta del Patio Chalchihuites

Los cuartos de ambos lados comparten un mismo pórtico con columnas que sostenían la techumbre, manteniendo una posición simétrica entre sí. El templo ubicado al centro de la plaza presenta tres sobreposiciones. Fue construido con muros con talud-tablero, tiene angostas escalinatas con alfardas hacia el lado oeste. En la segunda etapa constructiva esta estructura ocupó el lado este de la plaza, quedando como espacios disponibles para la circulación los lados oeste, norte y sur (Ibid.: 23). Para la tercera etapa constructiva del templo se tienen pocos datos debido a los daños ocasionados por las raíces de un árbol, pero hay evidencia para suponer que

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se trataba de un templo – altar ya que se localizó una bajada de agua, lo que corrobora que había una azotea y por consiguiente el basamento soportaba un templo (Figura 3.7).

Conjunto de los Glifos Este conjunto presenta una distribución espacial diferente al anterior, destacando por las dos plazas (Oeste y de los Glifos) al centro del conjunto, compartiendo un mismo basamento central con fachada hacia cada una. En torno a las dos plazas, se distribuyen una serie de cuartos porticados limitando patios que destacan por sus buenos acabados arquitectónicos, algunos con pintura mural e Figura 3.7. Dibujo en planta de la Plaza Suroeste

incluso con presencia de pintura en pisos. Sin duda esta distribución de los espacios refleja una

función diferente al Templo del Barrio. El material arqueológico mostró que sólo en algunos espacios del conjunto se realizaron actividades relacionadas con la preparación de alimentos, en tanto que la función del conjunto tiene un carácter institucional.

Sección Sur a) Unidad Patio Jaguares Esta unidad está conformada por varios cuartos limitando un patio, algunos de ellos porticados, donde se observan modificaciones en los diferentes niveles constructivos pero que básicamente conservaron la misma distribución espacial. El Patio Jaguares sobresale por lo acabados de excelente calidad y la presencia de pintura mural, con una gran variedad de imágenes y símbolos.

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El cuarto norte es un espacio porticado con pintura mural. El cuarto este también tiene pórtico, este último con pintura mural. Los cuartos al oeste y sureste, no tienen pórtico, aunque también presentaron pintura mural (Fotos 26, 27 y 28). Existen otros espacios cerrados en esta unidad, son tres cuartos en las esquinas NW, NE y SW, sin embargo no se reportaron restos de pintura mural (Figura 3.7).

Foto 26. Vista del cuarto sureste

Foto 27. Murales del cuarto sureste

Foto 28. Pórtico del cuarto

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Figura 3.7. Dibujo en planta del Patio Jaguares

Sección Central a) Plaza Oeste Esta unidad se encuentra al del basamento central, se compone de una plaza con tres grandes cuartos porticados al norte, sur y oeste. Los muros de espacios estaban pintados de rojo y se reporta además un fragmento de pintura mural policroma en uno de los recintos con motivos geométricos. En un nivel constructivo posterior al de los tres cuartos se sobrepusieron tres basamentos. Esta plaza es simétrica a la Plaza de los Glifos y estaban comunicadas por medio de pasillos al norte y sur del basamento central. En general estos espacios presentan acabados arquitectónicos de buena calidad teniendo junto con la Plaza de los Glifos una relevancia especial con relación a los demás espacios del conjunto (Figura 3.8).

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Figura 3.8. Dibujo en planta de la Sección Central, señalando la Plaza Oeste

b) Plaza de los Glifos Sin duda es uno de los espacios más singulares del conjunto por los más de 42 glifos pintados en el piso. Esta plaza se ubica al este del basamento central, delimitada por tres basamentos de un sólo cuerpo soportando templos porticados ubicados en los lados norte, este y sur. Los elementos de los basamentos presentan características especiales. Las fachadas frontales cuentan con amplias escalinatas con alfardas y talud y tablero. Los tableros presentan diferencias con del típico tablero teotihuacano, ya que las molduras están colocadas en forma de “U” invertida, con semejanzas

al

tablero

tipo

escapulario

oaxaqueño (Cabrera, ob.cit.: 30) (Foto 29). El basamento central, al contrario de los

Foto 29. Detalle de tablero de basamento, Patio de los Glifos

tres anteriores, presenta escalinatas angostas con alfardas, en tanto que los tableros de la fachada este son los típicos teotihuacanos (Ibid.). Es la estructura central de este conjunto (Foto 30).

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______________________________ En esta misma unidad hay un diseño pintado sobre el piso de un pequeño

patio

ubicado

hacia

el

noreste de la Plaza de los Glifos. El patio está delimitado por dos cuartos, donde también se registró restos de Foto 30. Vista de la Plaza de los Glifos

pintura mural pero que se encontraron

en mal estado de conservación aunque se alcanzó a identificar que se trataba de aves (Figura 3.9).

Figura 3.9. Dibujo en planta de la Sección Central, señalando la Plaza de los Glifos

Sección Noroeste En esta sección también aparecieron motivos pintados sobre el piso dentro de dos recintos. En uno de los cuartos los motivos pintados en el piso son similares a los del pórtico 24 de Tetitla (Figura 3.10).

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Figura 3.10. Sección Noroeste donde se localizaron motivos pintados en pisos de cuartos

Conjunto Arquitectónico B A diferencia del Conjunto Arquitectónico A que fue explorado casi en su totalidad este conjunto presenta mejores acabados arquitectónicos con muros estucados y decorados con pintura mural (Figura 3.11). Por las características arquitectónicas que presentan ambos conjuntos, es evidente que tuvieron funciones diferentes. El Conjunto Arquitectónico B habría sido ocupado por grupos de la clase dominante, aunque “es necesario contar con mayor información de este conjunto para conocer sus dimensiones, las funciones específicas que pudo haber tenido y el estatus y las actividades de sus habitantes” (Cabrera ob.cit.: 43) (Figura 3.12).

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Figura 3.11. Conjunto Arquitectónico B

Figura 3.12. Dibujo en planta plaza en el Conjunto Arquitectónico B

a) Pórtico Sur El espacio que presentó pintura mural en este conjunto es un pórtico que se localiza al sur de una plaza. Los acabados son de muy buena calidad, con presencia de pintura mural y muros con superficies bien pulidas (Foto 31).

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Foto 31. Detalle de esquina del pórtico

Conjunto 4C Los espacios que se pueden observar en este conjunto son principalmente patios limitados por cuartos porticados, destacando un basamento de un cuerpo con muros en talud y tablero y escalinata con alfardas limitando un patio (Figura 3.13). De

las

arquitectónicas

cuatro que

unidades

componen

el

conjunto, la unidad A sobresale por la pintura mural que presentan dos de sus espacios. Las otras tres unidades tienen acabados de menor calidad, con espacios más

reducidos

considera

que

y

austeros.

estas

tres

Cabrera unidades

debieron ser ocupadas por grupos de una clase social diferente a la que ocupó la unidad A, en particular los dos espacios con pintura mural (ob.cit.: 46).

Figura 3.13. Detalle del Conjunto 4C y los cuartos norte y sur con pintura mural

145

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a) Cuarto Sur Este espacio se ubica al oeste del patio central en la unidad A. Se trata de un cuarto con dos columnas con pintura mural. A pesar de que presenta columnas que limitan con el patio, este espacio carece de pórtico.

b) Cuarto Norte Se ubica al norte del cuarto sur y también forma parte de la unidad A. Este espacio tenía dos accesos angostos que fueron tapiados (muro sur y oeste) en cierto momento de la ocupación. Este cuarto está limitado por otros en los que no se registró pintura en muros (Fotos 32 y 33).

Foto 32. Vista desde el norte del conjunto 4C

Foto 33. Vista hacia el sureste del conjunto 4C

2.1.2 Etapas constructivas Hemos observado a lo largo del desarrollo de este trabajo que en los conjuntos del barrio La Ventilla se detectaron varios niveles constructivos. Será necesario hacer referencia a cuántas etapas constructivas se registraron en cada uno de los conjuntos y unidades arquitectónicas para después ser contrastadas con la cronología de la pintura mural.

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Templo del Barrio Los niveles constructivos detectados en este conjunto son tres. La ocupación más temprana corresponde a la del Patio Bordes Rojos fechado en 200 – 250 d.C., que corresponde a las fases Miccaotli y Tlamimilolpa Temprana. También el primer nivel constructivo con bordes rojos de la Unidad Plaza Suroeste tiene esta cronología. En el Patio Bordes Rojos se registra una ocupación posterior representada por el basamento este, que según Cabrera, se desplanta del mismo piso que los otros tres basamentos, y que podrían estar indicando que “al menos en determinado momento fueron contemporáneos, posiblemente en su momento final” (Ibid.: 16). El siguiente nivel de ocupación en el conjunto lo representa el Patio Chalchihuites, que corresponde a las fases Tlamimilolpa Tardía y Xolalpan Temprana, aproximadamente al 350 d.C. (Ibid.). En esta unidad también se registró ocupación más tardía representada por la demolición de los templos o recintos superiores de los basamentos. Al parecer debajo de este nivel constructivo había edificios correspondientes a la ocupación Bordes Rojos. El tercer y último nivel constructivo del conjunto corresponde a la Unidad Plaza Central, que por ser la más superficial fue la más deteriorada y dañada por los trabajos de nivelación del terreno. Cronológicamente esta etapa se ubica hacia la fase Xolalpan Tardía tal vez a Metepec (650 d.C.).

Conjunto de los Glifos También se registraron tres niveles constructivos en este conjunto. El primero corresponde a la ocupación de edificios de Bordes Rojos. El segundo nivel está representado por la Unidad Patio Jaguares (Nivel Jaguares), la Plaza de los Glifos y la Unidad Plaza Oeste (Tlamimilolpa Tardío - Xolalpan Temprano). La tercera ocupación pertenece a la Unidad Jaguares (Nivel Sacerdotes), fase Xolalpan Tardía y Metepec.

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Conjunto Arquitectónico B Debido a que se exploró solamente un área de aproximadamente 100 metros cuadrados, no se tiene la información sobre los niveles constructivos de este conjunto y son pocos los datos que existen al respecto. Sin embargo en el análisis cronológico de la pintura mural de La Ventilla (Gómez y Padilla 1998), de acuerdo con la evidencia estratigráfica de la plaza y “el análisis de los materiales asociados al nivel de ocupación de las pinturas”, se estableció que la ocupación corresponde a un momento de la fase Xolalpan Tardía hacia 600 d.C. (Ibid.: 219).

Conjunto 4C Para este conjunto se identificaron dos pisos superpuestos que indican que también hubo varios niveles constructivos. Los dos cuartos con pintura mural pertenecen al mismo nivel, de hecho se puede ver en el muro oeste del Cuarto Sur el daño sufrido por la sobreposición de un piso que afectó la pintura mural. Según el estudio de los materiales asociados a estos espacios, la ocupación de se ubica en la fase Xolalpan Tardía a Metepec (550 – 650 d.C.) (Cabrera ob.cit.: 47). Es importante señalar que estas etapas constructivas se distinguieron sobretodo por la sobreposición de estructuras y modificación de algunos espacios, sin embargo también se identificaron modificaciones parciales o sobreposiciones de pisos que indican un mantenimiento constante de estos espacios. Esto quiere decir que durante la ocupación

de

algunos

espacios

había

mantenimiento

constante

y

pequeñas

modificaciones en estructuras, superficies de muros y pisos, además esto se hacía en los conjuntos que parecen haber sido ocupados y habitados por grupos de la clase dominante lo que habla del poder económico que tuvo esta clase, donde había un gran “derroche de recursos materiales y humanos aunque ciertamente, necesarios para la reproducción del sistema” (Gómez y Gazzola, 2004: 45).

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CONJUNTO ARQUITECTÓNICO

Conjunto Templo del Barrio

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UNIDAD ARQUITECTÓNICA

CRONOLOGÍA

Patio Bordes Rojos

Miccaotli – Tlamimilolpa Temprano

Patio de los Chalchihuites

Tlamimilolpa Tardío – Xolalpan Temprano

Plaza Central

Xolalpan Tardío – Metepec

Bordes Rojos

Miccaotli – Tlamimilolpa Temprano

Patio Jaguares (Nivel Jaguares),

Tlamimilolpa Tardío – Xolalpan Temprano

Patio Jaguares (Nivel Sacerdotes)

Xolalpan Tardío – Metepec

Plaza de los Glifos y Plaza Oeste

Tlamimilolpa Tardío – Xolalpan Temprano

Pórtico Sur

Xolalpan Tardío

Conjunto de los Glifos

Conjunto Arquitectónico B (Habitacional) Conjunto 4C (Residencial)

Cuartos Norte y Sur

Tlamimilolpa TardíoXolalpan Temprano ó Xolalpan Tardío - Metepec

2.2 Los espacios y sus murales De acuerdo con lo anterior, en el barrio La Ventilla encontramos gran variedad y tipo de espacios, muchos de ellos con pintura mural en muros, tableros y pisos; en basamentos, cuartos, templos, plazas y patios. La pintura mural fue de especial importancia como indicador de estatus y jerarquía.

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A manera de resumen queremos exponer en el siguiente cuadro los tipos de espacios y elementos arquitectónicos en donde hay presencia de pintura, en muros o pisos, relacionándolos con la función que se ha propuesto a cada conjunto del barrio. CONJUNTO ARQUITECTÓNICO Templo del Barrio Conjunto de los Glifos Conjunto Arquitectónico B Conjunto 4C

FUNCIÓN DEL CONJUNTO

ESPACIO ARQUITECTÓNICO Basamentos y Público - Institucional recintos en patios y plazas Basamentos, Público - Institucional cuartos, pórticos, patios y plaza Residencia de las Pórtico limitando familias de los plaza grupos de élite Residencia de los Cuartos limitando grupos de élite patio

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ELEMENTO ARQUITECTÓNICO Muros, tableros

Muros, pisos

Muros y pilastras Muros

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CAPITULO IV DISTRIBUCIÓN DE LOS MATERIALES ARQUEOLÓGICOS EN LOS CONJUNTOS ARQUITECTÓNICOS 1. Cerámica El estudio de la cerámica es de gran ayuda para conocer y deducir la función y el uso de los espacios. Sin embargo para nuestro caso de estudio carecemos de esta información, ya que hasta la fecha no se ha concluido el análisis del material cerámico registrado en las excavaciones de La Ventilla, sólo se ha realizado el análisis de algunas temporadas y de algunas unidades31. En este caso sólo contamos con datos aislados que no están relacionados directamente con la pintura mural. Por tal motivo tenemos datos muy generales –sólo de dos conjuntos- que aún necesitan profundizarse con un análisis minucioso. El material cerámico encontrado en el Templo del Barrio y en el Conjunto de los Glifos sugirió que en estos no se realizaron actividades de tipo doméstico, refiriéndonos a la preparación y consumo de alimentos (Gómez, 2000). Cabe señalar que en el Conjunto de los Glifos se pudo reconocer una pequeña unidad localizada en el vértice sureste que pudo haber servido para la preparación de alimentos de los individuos que ocuparon el conjunto (Gómez, en prensa).

2. Lítica En caso de la lítica ocurre casi lo mismo que con la cerámica, tampoco se ha realizado un análisis profundo que nos pueda aportar datos relevantes para nuestro estudio. Aunque a diferencia de la cerámica, tenemos más información sobre la distribución y el contexto

31

Actualmente el arqueólogo Rubén Cabrera dirige un proyecto donde se está llevando a cabo el análisis de la cerámica y de otros materiales arqueológicos de la Temporada 2004, pero que tiene como objetivo dar continuidad al análisis del material de las excavaciones realizadas en el barrio La Ventilla en sus diferentes temporadas de trabajo.

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tanto de lítica tallada como de la lítica pulida que, en todo caso, pueden apoyar las hipótesis generadas en relación con la función general de los conjuntos. En cuanto a la lítica pulida, en el Templo del Barrio y en el Conjunto de los Glifos se registraron numerosos fragmentos de metates, morteros y manos como relleno de las construcciones y de nivelación (Acosta, 2003). Los únicos ejemplares completos que aparecieron en contextos primarios fueron tres metates semicompletos localizados en la parte suroeste del Frente 2 pero corresponden a una ocupación posteotihuacana (Ibid.). La ausencia de este tipo de objetos en ambos conjuntos permite suponer que en aquellos espacios no se realizaron actividades relacionadas con la molienda, sino que los fragmentos fueron aprovechados como material de relleno en la arquitectura cuando éstos habían agotados su uso. Sin embargo hay artefactos de lítica pulida que se encontraron en gran cantidad, como son alisadores o pulidores que también fueron agotados y utilizados como material de relleno de las construcciones (Ibid.). Pero la abundante cantidad de éstos sugiere que en el Templo del Barrio y el de los Glifos (en los que se efectuó el estudio) se realizaron constantes trabajos de mantenimiento, reflejado en la sobreposiciones de pisos, en los finos acabados de estuco y pintura de sus muros y pisos. La lítica tallada encontrada en el Templo del Barrio, se presentó en mayor proporción también como relleno constructivo. Debido a esta problemática, su análisis se dirigió principalmente a “identificar las variedades formal y tecnológica [...] ya que proporciona una visión sobre las posibilidades del desarrollo tecnológico alcanzado en la sociedad teotihuacana” (Sarabia, ob.cit.: 61). El problema es que la información de los rellenos no es suficientemente útil para poder inferir la función de espacios. Sin embargo debemos señalar que se encontraron principalmente fragmentos o piezas incompletas de puntas de proyectil de la familia triangular, convexa y subtriangular pero como material de relleno. Por otro lado se

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encontraron ejemplares de lascas de forma más abundante y en todos los contextos (Ibid.).

3. Entierros El estudio y análisis de los sistemas de enterramientos en los contextos arqueológicos representa uno de los mejores indicadores de diferentes aspectos que conformaron la vida de las sociedades desaparecidas. Estos aspectos comprenden la ideología, costumbres, hábitos, relaciones sociales, etc. Por medio del estudio de los restos óseos podemos conocer las características físicas de los individuos, enfermedades, tipo de actividades que realizaron, alimentación, edad, sexo, etc. En muchos de los casos, estos restos vienen acompañados de una ofrenda compuesta de diversos elementos, objetos y artefactos que pueden aportar datos sobre el individuo, la clase y el grupo social al que perteneció, su posición dentro de este último y el tipo de actividad que realizó, reflejado en el tratamiento que se le dio a su cuerpo después de muerto (Gómez 1999: 88). En Teotihuacán se observan diferentes tipos de ritos funerarios en parte consecuencia de la población multiétnica que conformaba la sociedad, además de que se han identificado costumbres funerarias de otras regiones de Mesoamérica, como Oaxaca y del Occidente de México. También se han identificado las prácticas mortuorias características de Teotihuacán, las cuales incluyen: enterramientos en fosas, entierros en urnas funerarias y cremación, evidencias de decapitación y desmembramiento ritual, sacrificio de infantes así como sacrificio a gran escala (Cabrera, 1999: 505). En la sociedad teotihuacana la religión fue de gran relevancia como una forma de cohesionar a la población. Este rasgo se refleja tanto en la pintura mural como en los entierros y ofrendas, estos últimos producto de la vida ritual de la sociedad que para

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rendir culto a sus deidades ofrendaban individuos u objetos para mantener el orden cósmico, como una manera de reproducir mitos, o bien como plegarias. En el barrio La Ventilla se han encontrado más de 350 entierros de hombres, mujeres, recién nacidos y nonatos; de sexo y edades diferentes con o sin ofrenda. Los hay individuales y colectivos en posiciones variadas. De los entierros registrados hasta la fecha en el barrio La Ventilla, una minoría es de la ocupación Coyotlatelco, mientras que la mayoría son teotihuacanos. Queremos señalar que tomaremos en cuenta las características generales de cada uno de los entierros que se localizaron en los espacios con pintura mural que estamos estudiando, lo cual nos dará información relevante en cuanto a las características de la ocupación y la función de los conjuntos, particularmente de los espacios así como de los grupos sociales a los que pertenecieron los individuos enterrados. También tomaremos en cuenta los materiales depositados en ofrendas asociadas a los individuos.

Templo del Barrio En este conjunto se excavaron 14 entierros: siete fueron entierros primarios de adultos, cuatro humanos secundarios y tres de perros. Otros entierros fueron localizados fuera de los límites del conjunto. De estos entierros el 185 fue el único primario identificado como teotihuacano, el cual presentó una ofrenda conformada de recipientes cerámicos fechados como Miccaotli – Tlamimilolpa Temprano. De acuerdo con su localización parece ser que se dedicó como ofrenda a la construcción, por lo que posiblemente fue sacrificado para este fin (Gómez y Núñez, 1999). A pesar de que se encontraron seis entierros dentro de los espacios que estamos estudiando, estos fueron fechados como Coyotlatelco por lo que la información que arrojaron no será tomada en cuenta en esta ocasión (Figura 4.1).

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185

Entierros secundarios, Coyotlatelco o anteriores a la construcción del conjunto Entierro teotihuacano con ofrenda

Figura 4.1. Distribución de entierros dentro del Conjunto Templo del Barrio.

Conjunto de los Glifos En este conjunto se registraron 50 entierros, de los cuales 12 son teotihuacanos: ocho adultos, cuatro infantiles perinatos (Ibid.). Nueve entierros están asociados a espacios con pintura mural del conjunto (Entierros 7, 8, 9, 40, 43, 70, 137 y 172). Los entierros 70 y 172 fueron localizaros en la Plaza de los Glifos, en el interior de dos fosas de más de tres metros de profundidad y que fueron cavadas desde el nivel del piso de la plaza. Se ubicaron a ambos lados de las alfardas de la escalinata del templo este de la plaza. Ambos presentaron evidencia de exposición al fuego y estaban acompañados de una ofrenda que consistía en distintos objetos de cerámica. Asociado con el entierro 172 había 16 cuentas circulares de concha, probablemente de un collar, varios objetos de cerámica y de hueso, así como 32 puntas de obsidiana. El entierro 70

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por otra parte, presentó una ofrenda con recipientes miniatura, una jarra trípode fechada como Tlamimilolpa y fragmentos de objetos foráneos (Ibid.). Por sus características estos dos entierros parecen haber sido de individuos de alto estatus social. Además se sugiere que estos individuos habrían sido los encargados de llevar a cabo algún ritual en la plaza, o sea que talvez se trataba de sacerdotes (Alonso Rubio en Gómez y Núñez, ob.cit.: 110). El entierro 20 se registró en el Patio Jaguares, justo en el centro del patio. Su ofrenda contó con 34 objetos de cerámica y dos objetos importados, posiblemente del Occidente de México (Ibid.). En resumen, los entierros primarios teotihuacanos registrados en este conjunto fueron adultos 67% e infantiles 33%. Como arriba señalamos, las características y elementos de los entierros sugieren que los individuos tuvieron

un

tratamiento

especial, objeto de un ritual mortuorio complejo por lo que

éstos

pertenecido

a

habrían la

clase

social dominante, ya que se presentaron Distribución de entierros

objetos

considerados como de alto

asociados a espacios con pintura mural

estatus y de uso restringido (Figura 4.2).

Figura 4.2. Distribución de entierros en el conjunto asociados a pintura mural

156

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Conjunto Arquitectónico B En este conjunto se registraron dos entierros colectivos. El entierro número 88 se localizó en una fosa en el centro de la plaza, con dos individuos adultos en posición decúbito dorsal flexionado. Había además huellas de exposición al fuego, cenizas y carbón que indicaron que fueron cremados por lo que se sugiere que eran de alto 88

estatus

social

(Ibid.).

La

ofrenda

asociada presentó varios objetos y un fragmento de concha con cinabrio. El otro entierro (78 y 78a)

78, 78A

presentó dos infantes perinatos, que se

registraron

como

indirectos,

localizados en la esquina SE del

Entierro asociado a espacios con pintura mural

conjunto (Ibid.) (Figura 4.3).

Figura 4.3. Entierros localizados en el Conjunto Arquitectónico B

Conjunto 4C Se registraron siete entierros pertenecientes a diferentes momentos de ocupación. Tres de ellos indirecto con cuatro individuos infantiles perinatos, ya que se encontraron sobre recipientes cerámicos; los otros cuatro fueron de adultos, tres primarios y uno secundario (Ibid.). Dos de los entierros se presentaron dentro del Cuarto 1, dos fueron registrados como primarios, aunque uno de ellos era infantil (Figura 4.4).

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Figura 4.4. Entierros en espacio con pintura mural

Figura 4.4. Distribución de entierros en el Cuarto 1 del conjunto

4. Otros materiales Además de los materiales arriba mencionados existen otros que también son comunes en los contextos arqueológicos y que pueden ser indicadores de actividades, estatus y posición social de los ocupantes de un conjunto. Estos materiales pueden tener un significado simbólico dentro de la sociedad ya que aparecen principalmente en contextos funerarios. Estos materiales son de concha, piedra verde, mica, pizarra, esculturas, hueso trabajado, cinabrio, entre los principales. En el barrio La Ventilla se encontraron restos de todos estos materiales que aportaron información valiosa para inferir qué grupos ocuparon los conjuntos arquitectónicos y sus espacios y su función. En las ofrendas de algunos de los entierros se presentaron objetos de concha, hueso trabajado y cinabrio. Estos sirvieron para identificar el estatus del individuo y en todo caso suponer qué actividad pudieron haber desarrollado en el conjunto.

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Hueso trabajado El hueso además de encontrarlo como restos óseos humanos y animales en entierros y ofrendas se puede encontrar como material trabajado, como materia prima de artefactos e instrumentos que aportan información útil sobre procesos de trabajo, así como de su utilización y aprovechamiento en las sociedades desaparecidas. “Todo aquél material óseo que presenta una alteración tecnológica producto de la mano del hombre (transformación antrópica) lo consideramos bajo la denominación de hueso trabajado” (Romero 2005: 59). Los artefactos de hueso fueron localizados en gran cantidad durante los trabajos de excavación en La Ventilla. El trabajo de análisis del hueso se desarrolló sobre el hueso tanto humano como animal. Romero (ob.cit.) estableció cinco grupos genéricos para el análisis de los artefactos de hueso trabajado recuperado en las excavaciones de La Ventilla 1992-1994 de tres de los cuatro frentes de excavación. El material analizado consistió en 1063 piezas, la mayoría objetos terminados pertenecientes a los primeros cinco grupos genéricos que comprende las herramientas, y los ornamentos. El grupo Miscelánea fue el menos numeroso no por ello menos importante. Este presenta objetos que se conservaron casi en su forma original pero que presentaron evidencia de corte, algunos otros se consideraron como desecho y otros con evidencia de haber sido expuestos a proceso de cocción (Ibid.: 66 - 67).

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GRUPO GENÉRICO

FORMA CARACTERÍSTICA

USO

CATEGORÍA

FAMILIA

Herramientas

Longilíneos, puntimorfos, y rectimorfos.

Desgaste, no definido y percusión ind.

Aguja, punzón, lezna, gubia, sierra, espátula, cincel.

Recta o cuerva con o sin epífisis.

Ornamentos

Variable

Objeto sonoro

Idiomorfos

Arte-Mueble

Idiomorfos

Diente esgrafiado

Variable

Matriz, placa con desgaste, placa, diente, indeterminado, desecho.

Miscelánea

Cuenta y orejera Frotación

Raspador o güiro

Desconocido

Frente

Frente

Frente

1

2

3

144

236

271

1

2

4

Ornamento

11

0

0

Objeto Sonoro

3

6

3

Arte-mueble

0

1

0

Miscelánea

141

113

126

Grupo Genérico

Herramientas Utensilio doméstico probable

Materiales óseos de La Ventilla, modificado de Romero 2005

En cuanto a la distribución en los Frentes de excavación, se encontró que en el Frente 3 hubo mayor cantidad de piezas de hueso, con un total de 405, mientras que en el Frente 1 se localizaron 300 piezas y en el Frente 2 358. Como se pudo observar, hay una mayor concentración de herramientas de hueso en el Frente 3 que en los otros dos frentes de excavación, lo que refuerza la idea de que en el Conjunto Arquitectónico A, fue un conjunto habitacional donde se desarrollaron actividades propias de la vivienda y la producción artesanal. Romero señala que la producción de herramientas fueron en su mayoría elaborados con hueso humano, lo que permite pensar si “tenía que ver con un acto

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mágico o ritual... o simplemente se buscó aprovechar la cualidad de dureza y dimensiones que ofrecen.” (Ibid.: 175). Una de las conclusiones del trabajo de Romero se refiere a que la producción de herramientas de hueso fue una actividad de apoyo de los procesos productivos de otras industrias, tales como la de lítica pulida, la lapidaria y la concha (Ibid.: 175-176).

Foto 34. Artefactos y objetos de hueso trabajado (Tomado de Gómez en prensa)

Concha La concha es un material muy frágil que generalmente se encuentra en contextos funerarios como parte de las ofrendas. Se encuentra como residuo de alimento, como materia prima y como objeto manufacturado (Suárez, 1986: 115). Las características de este material son su belleza, variabilidad, procedencia y abundancia (Suárez, 1999). En cuanto a la procedencia, existen datos suficientes que demuestran que el material malacológico que se utilizó del océano Pacífico, del Atlántico y del Caribe. El hecho de venir de regiones distantes, le confirió un valor especial, convirtiéndose en un objeto de uso exclusivo de unos cuantos, es decir sólo al alcance de la clase dominante. La variabilidad se refiere a las diferentes formas que presenta, ya sean bivalvos o univalvos,

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con diferentes colores, texturas y tamaños, con las que se elaboraron principalmente utensilios, instrumentos y ornamentos. En Teotihuacán la concha se encuentra con cierta regularidad en ofrendas y entierros, principalmente como ornamentos. La Ventilla no es la excepción. El material de concha que se registró durante las excavaciones apareció sobre todo en las diversas ofrendas de algunos entierros que ya antes mencionamos: en el Conjunto Arquitectónico A, se identificó como materia prima, desechos y objetos terminados (Foto 35).

Foto 35. Objetos de concha (Tomado de Gómez en prensa)

Cinabrio Es un mineral del que se obtiene un pigmento rojo el cual fue utilizado por las sociedades mesoamericanas de diversas maneras, principalmente en contextos funerarios, es decir, en ofrendas y entierros (Gazzola, 2003). Es común que el cinabrio sea confundido con la hematita u óxido de hierro (Fe2O3), también un mineral de color rojo que se obtiene y encuentra con mayor facilidad (Ibid.). En Teotihuacán se sabe que en los contextos funerarios el cinabrio se utilizó cubriendo el cuerpo del individuo, en objetos de la ofrenda y la indumentaria y como ofrenda (Ibid.: 82). Por su color similar a la sangre, el cinabrio debió ser considerado como

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un material sagrado por lo que se encuentra en los contextos antes mencionados. Generalmente se registran restos de este mineral en concha o piedra verde, aunque también se ha encontrado sobre figurillas, dentro de contenedores de cerámica así como en pizarra y hueso (Ibid.: 83). Hasta el momento no hay evidencia sobre el uso de este mineral en la pintura mural de Teotihuacán aunque en sitios del Golfo de México y el área maya si se identificó su uso como pigmento (Ibid.). El cinabrio es por lo tanto un mineral que se encuentra en ciertos contextos y que al parecer tuvo un significado especial para los teotihuacanos, siendo un recurso obtenido por el intercambio, sólo al alcance de la clase dominante32 y que tuvo además un simbolismo religioso importante en los ritos.

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Por lo tanto es un indicador de estatus social

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CAPITULO V ANÁLISIS DE LA PINTURA MURAL

1. La Pintura Mural en Teotihuacán La pintura mural es una manifestación cultural que desarrollaron muchas de las antiguas sociedades prehispánicas. Ha sido analizada y estudiada para tratar de comprender la religión, la política y la organización social. Es una expresión de la ideología dominante, aspecto que le atribuye especial importancia, sobre todo en aquellas sociedades sin documentos escritos. La pintura mural representa uno de los mejores medios para comprender aspectos sobre la vida y el pensamiento de las sociedades que no sería posible comprender estudiando otros materiales. La característica inherente a toda la pintura mural prehispánica es la que tiene que ver con su carácter plano y bidimensional. Sin embargo existen otras características que se desarrollaron de manera particular en cada región y lugares de Mesoamérica (Foto 1 a -f). La pintura mural en Teotihuacán se localiza en muros tanto exteriores (en taludes y tableros de templos y edificios públicos) como en interiores (pórticos y cuartos), característica que tuvo mucho que ver con la función de esos espacios y con los grupos sociales que hacían uso de ellos. Por este motivo los espacios con pintura mural que conformaron los conjuntos de la ciudad tuvieron una mayor jerarquía de aquellos que no estaban pintados. La información disponible permite plantear que la pintura mural sólo se encuentra en aquellos conjuntos ocupados por la clase dominante y era por lo tanto un elemento exclusivo de la élite.

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Foto 1a. Mural estructura I, Cuarto 2, muro norte, Bonampak, Chiapas. (Tomado de Arqueología Mexicana N° 16, 1995)

Foto 1c. Mural Templo Mayor. (Tomado de Arqueología Mexicana N° 16, 1995)

Foto 1b. Edificio Z, Cacaxtla, Tlaxcala. (Tomado de Arqueología Mexicana N° 16, 1995)

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Foto 1d. Nicho oeste de la Tumba 5 de Suchilquitongo. Oaxaca. (Tomado de Arqueología Mexicana N° 16, 1995)

Foto 1e. La Higueras, Veracruz. (Tomado de Arqueología Mexicana N° 16, 1995)

Foto 1f. Edificio I de Tajín, Veracruz (Tomado de Arqueología Mexicana N° 16, 1995)

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Otro planteamiento que en esta tesis queremos postular es que las imágenes de los murales están en estrecha relación con la función y utilización de los espacios, y por lo tanto, reflejan las actividades que allí se realizaron. Nuestro objetivo en este capítulo es el de identificar los elementos que conforman las imágenes de los murales en los diferentes conjuntos del barrio de La Ventilla, identificar la función de los espacios con pintura mural y vincular la ocupación de estos espacios con grupos sociales y sus actividades (Foto 2 a - d). Debido a esa gran diversidad de imágenes que encontramos en Teotihuacán y a la complejidad del lenguaje pictórico, se han desarrollado estudios y propuestas enfocadas a la iconografía, las técnicas pictóricas, el estilo, etc. Dentro de todas esas propuestas se identifican tres tendencias para el estudio de la pintura mural, la escultura y la cerámica decorada (Morelos 1991: 233). Una es la comparativa, en donde se hacen analogías con las obras mexicas. La otra se orienta hacia la descripción de las obras, pero el resultado se queda a este nivel. Y una tercera trata de vincular las distintas expresiones con el desarrollo social. La primera tendencia es la más común, y aunque que a veces es necesario apoyarse de las fuentes históricas para tratar de acercarnos a la comprensión de las sociedades prehispánicas más tempranas, pensamos que esta forma de comparación puede perder objetividad. Sabemos que existe una “tradición Mesoamérica”, sin embargo, también es cierto que existen diversos factores que influyeron y transformaron aquellos símbolos, creencias y costumbres que hemos podido conocer a través de las crónicas y los códices. Sejourné basó muchos de sus trabajos en fuentes históricas de la época mexica. Su investigación nos ha aportado datos muy valiosos para el entendimiento de la sociedad teotihuacana y aunque diferimos con algunas de sus propuestas, reconocemos su gran labor en el estudio simbólico de la arquitectura, la pintura mural y la escultura de

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Teotihuacán. En este sentido estamos de acuerdo con Kubler y Von Winning cuando dicen que es peligroso creer que “formas iconográficas similares conservan el mismo significado” en contextos diacrónica y sincrónicamente diferentes, es decir, es criticable aplicar el significado que conocemos de las formas y de las manifestaciones culturales mexicas para explicar las manifestaciones teotihuacanas (Von Winning 1987: 39).

Foto 2a. Patio Blanco, Atetelco, Teotihuacán (Tomado de Arqueología Mexicana N° 16, 1995)

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Foto 2b. Mural 2, Cuarto 2, Tepantitla, Teotihuacán. (Tomado de Arqueología Mexicana N° 16, 1995)

Foto 2c. Mural 4, Subestructura 2, Templo de los Jaguares, Teotihuacán. (Tomado de De la Fuente, 1995)

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Foto 2d. Mural del Tlalocan, Tepantitla, Teotihuacán. (Tomado de Arqueología Mexicana N° 64, 2003)

La descripción sigue siendo un primer y fundamental paso para la investigación y el estudio del significado de los símbolos. Sin embargo, es sólo el primer paso para tratar de descifrar el código contenido por ejemplo en las imágenes de la pintura mural y la cerámica. El propósito de la descripción es identificar todos los elementos que tenemos para después hacer una interpretación que nos dé más datos sobre el pensamiento y la ideología de la sociedad que estamos estudiando. Nuestro interés particular es el de llegar más allá de este punto y tratar de comprender la función de los conjuntos donde encontramos pintura mural en La Ventilla. Otro aspecto que ha sido estudiado es el que se refiere al desarrollo social pero como menciona Morelos “al carecer de una propuesta teórica general sobre la sociedad teotihuacana, es común que se expongan conclusiones que resultan inverosímiles” (Ibid.). En la tarea de descifrar los símbolos de la pintura mural, Angulo señala que hay cinco posibilidades para poder leer e interpretar el mensaje de un mural (1995b: 71). La primera, con un enfoque materialista, considera las imágenes como un medio de

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comunicación con un mensaje relacionado con aspectos socio-económicos, políticoreligiosos o aspectos tecnológicos que manifiestan sus resultados en las obras tangibles. La segunda perspectiva se basa en el análisis de los atributos de los personajes que aparecen en las escenas, el vestido y los adornos principalmente, en donde se busca identificar dentro de una estratificación social, los rangos, estamentos o linajes existentes dentro de una sociedad. El siguiente se suscribe al orden lingüístico, en donde se reconocen emblemas, símbolos de tipo genealógico, toponímicos o con locuciones en un orden sintáctico. El cuarto considera las imágenes como un mensaje que pudiera estar dirigido al grupo sacerdotal; tal idea surge del fuerte contenido religioso de los murales. En este aspecto se reconocen tanto en la pintura mural como en la arquitectura y otros materiales, atributos relacionados con algunas deidades y fuerzas de la naturaleza. El último alcance que reconoce este autor es el de lograr una concepción global, es decir, donde se pueden aplicar los enfoques anteriores y se pueden reconocer escenas relacionadas con juegos rituales, ceremonias, que en general se tratan de “escenas de diversión y esparcimiento” (Ibid.). Mucho se ha discutido sobre las imágenes de la pintura mural en Teotihuacán con respecto a si son una representación fiel de la realidad o es parte de un código desarrollado por algunos miembros de la sociedad teotihuacana. En este sentido se han tratado de identificar especies de animales y plantas en la pintura mural y aunque muchas de estas imágenes son fácilmente reconocibles, consideramos que la intención no fue la de reflejar la realidad tal y como es, sino de expresar conceptos mediante el uso de imágenes y símbolos de la naturaleza. Consideramos que la pintura mural presenta símbolos que contienen significados que van más allá de meras imágenes estéticas, geométricas, naturalistas o realistas. Los murales son un medio para difundir los mitos que relatan cómo surgió el Cosmos. Son el relato del origen de un pueblo, de sus dioses, de la sacralidad inmersa en cada espacio y

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rincón de la ciudad. Revelan modelos ejemplares de las actividades humanas significativas como el arte, la educación, el trabajo, etc., cuentan la actividad creadora de los dioses o héroes civilizadores (Eliade 1983, 1992). Debido a que todo espacio es sagrado, la pintura mural sirvió para expresar mitos y relatos de la historia sagrada ancestral, del origen inaugural del universo. Por lo tanto, su ubicación no fue azarosa, sino que fueron determinados por una condición específica, relacionada con el uso y función de los conjuntos y los espacios, de las actividades particulares de sus ocupantes. No podríamos entender la pintura mural sin la arquitectura, sin considerar todo el contexto, esto es, donde se encuentran los elementos claves de su contenido, del significado simbolismo expresado en las imágenes y en los contextos. La pintura mural contiene un código de significación, encierra conceptos profundos y complejos sobre el ámbito sagrado, algo presente en todos los aspectos de la vida cotidiana y el pensamiento del hombre, de su realidad social, económica, política, etc. Los murales fueron una manera de reiterar el carácter religioso de los espacios, que por medio de símbolos expresan los acontecimientos que tuvieron lugar en los tiempos primigenios, aquellos sucedidos en un tiempo mítico. Los símbolos contenidos en los murales habrían sido creados por grupos de la clase social dominante, y por lo tanto, los podían manejar a su conveniencia, restringiendo su uso a los demás miembros de la población, fundamentalmente a la clase social dominada. Como postulamos antes, la forma más evidente de esta restricción de los símbolos fue la pintura mural, que se usó sólo en templos, residencias y otros conjuntos de carácter institucional lugares donde llevaron a cabo actividades específicas. La pintura mural fue una manifestación de la existencia de las clases sociales fundamentales en Teotihuacán (cfr. Gómez y Gazzola 2004: 47); fue parte de la ideología, de la concepción del universo que impuso la clase dominante.

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1.1 Investigaciones previas sobre pintura mural teotihuacana Dentro del estudio de la iconografía teotihuacana tenemos varios autores que estarían dentro de la primera tendencia que distingue Morelos. Entre los primeros estudiosos de los símbolos teotihuacanos se encuentran Armillas (1945, 1947, 1950), Beyer (1922a 1922b, 1955) y Seler (1912), quienes identificaron y estudiaron las representaciones de dioses en pintura mural, la cerámica y la escultura. Armillas trató de encontrar la relación de estas representaciones con las de otras regiones de Mesoamérica, mientras que Beyer y Seler las compararon y relacionaron con los dioses mexicas. Caso (1967) fue otro de los estudiosos dedicados al estudio de la iconografía; su preocupación principal fue poder identificar escritura y los signos calendáricos. Al respecto de la pintura mural escribió que: el arte teotihuacano no es ni realista ni abstracto; es un arte simbólico por excelencia, en que cada detalle tiene un sentido (Ibid.:250).

También señala que la descripción de los símbolos no es suficiente para entenderlos, sino que es necesario tratar de penetrar en su significado (Ibid.). Aunque los trabajos de estos autores fueron pioneros en el estudio de la iconografía teotihuacana realizaron importantes aportaciones. Su metodología se basa en la comparación, de la cual ya explicamos las limitaciones de este recurso. C. Millon (1972) desarrolló un método para la pintura mural teotihuacana, el cual consiste en estudiar la continuidad estilística y su cambio basado principalmente en la presencia o ausencia de motivos y en un orden seriado de variaciones y cambios en combinación con asociaciones de elementos. Con este método encontró seis divisiones o periodos pictóricos que permiten ver el desarrollo de ésta manifestación cultural (Ibid.: 34). La autora menciona cuáles son las pinturas de los conjuntos y edificios que pertenecen a cada una de las fases cronológicas teotihuacanas y sus características estilísticas

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principales. Dentro de la misma tendencia podemos citar a Pasztory (1976), quien se dedicó al análisis de las pinturas murales de Teotihuacán, particularmente de Tepantitla y estableció los diferentes cambios estilísticos mediante un análisis de formas y técnicas, así como las representaciones de los motivos religiosos. No discutimos la relevancia del trabajo de ambas autoras, pero desde nuestro punto de vista, el hecho de basar un estudio de la iconografía y de la pintura mural únicamente en el estilo, limita el análisis, ya que los signos y símbolos son el producto de una cosmovisión e ideología impuesta por una clase social. Para entender un código tenemos que partir del análisis de la formación económica - social para luego comprender los mecanismos que utilizaron los miembros de la clase dominante para someter a la clase dominada. Kubler (1972) señala dos criterios frecuentemente utilizados para el estudio de la iconografía de Teotihuacán1. El primer criterio está relacionado con la conexión que algunos autores han tratado de hacer con la sociedad mexica, a pesar de la diferencia temporal que existió entre ambas sociedades. El segundo criterio que observó es aquel en donde se ve a las imágenes como representaciones fieles de la realidad, como especies biológicas y objetos cotidianos, a pesar de que muchas de esas imágenes no se encuentran en la realidad palpable (Ibid.: 69). Para Kubler hay una solución intermedia consistente en un modelo lingüístico que: “examine cada forma en cuanto a su función verbal, ya se trate de nombre, adjetivo o verbo (...) nuestro modelo lingüístico está construido en la suposición de que las imágenes teotihuacanas no sólo corresponden a las formas naturales, sino que también designan comparaciones más complejas, tal y como se usan en letanías y en el arte litúrgico, donde por medio de metáforas o imágenes alógicas se evocan poderes, fuerzas y presencias” (Ibid.: 74-75).

1

Después también señalados por Morelos (1991), como discutimos párrafos atrás en este capítulo.

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En su propuesta, Kubler identifica siete formas en la composición de la pintura mural para llegar a su interpretación: nombre y adjetivo, jerarquía, motivos simples y compuestos, motivos de frente y de perfil, alternancia, enmarcamiento y orillas

y

conjuntos iconográficos. Si bien se ha observado que en la pintura mural existen ciertas constantes en cuanto a la composición, también es cierto que el contexto varía y que es necesario tomar en cuenta elementos como la arquitectura, el contexto espacial y la cronología. Langley (1986) desarrolló una metodología para analizar los símbolos de Teotihuacán, estableciendo una relación entre los símbolos y su contexto como parte de un sistema de comunicación. El autor se basó en la propuesta de Kubler sobre los signos agrupados, llamados clusters y analizó elementos de la pintura mural, cerámica y escultura. Uno de los problemas a los que se enfrenta el autor es el de distinguir entre los signos notacionales (notational signs), los motivos decorativos y símbolos no notacionales (no-notational), ya que según él, visualmente no hay una diferencia intrínseca (Ibid.: 15). Langley distingue básicamente tres tipos de signos con relación al contexto. Uno es el estructural que se encuentra en los bordes y en los fondos; el segundo lo llama simbólico por presentar imágenes abstractas y el tercero lo distingue como representaciones naturalistas. Por otro lado, nos presenta una clasificación de los signos de acuerdo a sus características y a cómo se presentan regularmente: el signo individual, que es el más elemental, los agrupamientos simples o signos compuestos. En este punto surge la discusión sobre el uso de los signos: decorativo o simbólico. Este autor observa la complejidad del concepto “simbólico”, por tal motivo establece el término de signo rotacional (notational sign) como una solución para estudiar algunos de los símbolos más recurrentes en la iconografía teotihuacana. Este concepto se refiere a la comunicación escrita (Ibid.: 12).

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Von Winning publicó en 1987 un estudio detallado de los símbolos y signos relacionados con conceptos asociados a deidades. El autor hace un inventario iconográfico de motivos que divide básicamente en imágenes humanas o antropomorfas, animales y vegetales, imágenes compuestas, signos y glifos. En 1973 Miller publicó un estudio exhaustivo consistente en registrar y analizar fotográficamente y con dibujos, todos los murales conocidos en Teotihuacán hasta ese momento, tanto los que estaban in situ así como los fragmentos que fueron retirados para su restauración y los resguardados en bodegas y museos. En su obra “The Mural Painting of Teotihuacán”, propuso una clasificación de los murales de acuerdo a la composición pictórica. Identificando nueve categorías de composición: 1. Figuras de perfil en procesión: Incluye figuras de perfil con elaborados atuendos que parecen estar en movimiento, indicando la dirección hacia la que van. Pueden tratarse tanto de figuras antropomorfas como zoomorfas. 2. Figura de frente: Se refiere a la categoría que comprende figuras antropomorfas y zoomorfas vistas de frente. 3. Figuras de frente con figuras de perfil: En esta categoría se combinan las dos anteriores. 4. Escenas: Compuestas de elementos con algunas de las categorías anteriores. 5. Imágenes heráldicas: Están conformadas por imágenes naturalistas y formas creadas por el hombre que debieron ser reconocibles para los antiguos teotihuacanos, compuestas por ideas y conceptos abstractos. 6. Motivos naturalistas: Esta categoría comprende figuras que podemos reconocer por tratase de cosas de la naturaleza. 7. Parafernalia ritual: Un tema que aparece como un elemento accesorio en la composición de un mural, en esta categoría se convierte en un tema importante o en el diseño principal por sí mismo. 8. Diseños geométricos o diseños curvos: estos se presentan usualmente como un accesorio de la composición, como son los bordes. 9. Formas arquitectónicas: Son motivos que representan templos u otro tipo de edificios o espacios arquitectónicos.

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2. Cronología 2.1 Épocas, fases técnicas y estilísticas Para lograr un análisis comparativo de la pintura mural de La Ventilla se deberá partir de una cronología enfocada a la tradición pictórica en Teotihuacán. Gómez y Padilla (1998) realizaron una propuesta cronológica para la pintura mural de La Ventilla. Los autores señalan que en el estudio de la pintura mural debe considerarse “no solamente el aspecto artístico, técnico o iconográfico, sino además el cronológico y contextual” (Ibid: 201-202). Este trabajo considera la secuencia estratigráfica y los materiales recuperados bajo los pisos de esos espacios, así como al contexto arquitectónico de los espacios con pintura mural. Aunque no se establecen etapas o fases por tratarse de resultados preliminares, si se hace referencia a qué y cuántos niveles de ocupación se identificaron en La Ventilla y cuáles murales corresponden a cada uno. En un trabajo posterior, Gómez y Gazzola (en prensa) establecen cuatro épocas de la pintura mural a partir de un análisis diacrónico y sincrónico de las pinturas de La Ventilla; estas cuatro épocas están en correspondencia con el proceso histórico de la sociedad teotihuacana. Pensamos que una propuesta que considere el desarrollo social como base para explicar los cambios en las imágenes de la pintura mural tendrá mayores alcances, ya que es al interior de la sociedad y del sistema de las relaciones sociales donde puede llegar a comprenderse el código, a quién o quiénes estaba dirigido y quiénes podían utilizarlo como medio de comunicación y como una manera de resaltar y justificar el estatus de una de las clases sociales fundamentales. La propuesta de los autores considera que:

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cada época de la pintura mural refiere cambios y procesos económicos y sociales complejos, relacionados con el desarrollo de la sociedad, de la dinámica interna del sistema y de sus contradicciones. Dichos procesos corresponden con la innovación e introducción de nuevos elementos simbólicos que nos permitirían reconocer líneas generales del desarrollo (Ibid.).

La metodología empleada por los autores para el análisis de los murales de La Ventilla y otros conjuntos consistió en tomar toda la información disponible relacionada con la pintura mural como la estratigrafía, la cronología, las técnicas pictóricas, el uso de pigmentos, los motivos y la composición, así como el contexto arqueológico (Ibid.: 4). Existen otras propuestas cronológicas como la de Sonia Lombardo (1995) y Diana Magaloni (1995, 1998), quienes establecen una periodificación distinta con base a otros criterios. Lombardo establece cinco fases de acuerdo al estilo de los murales “tratando de correlacionarlas con el proceso cultural” (op.cit.: 18), pero concretamente su trabajo se centra en el estilo y la iconografía. Si bien no establece fechas para cada fase, su cronología la respalda con la propuesta de Magaloni, quien plantea una cronología pictórica con base al análisis de los enlucidos de fragmentos de murales in situ. Estos datos fueron correlacionados con los niveles estratigráficos de la arquitectura, “de esta manera –señala el autor- fue posible dar una dimensión temporal y obtener fases técnicas que sirven de base a la datación” (1995: 196), sin embargo como señalan Gómez y Padilla (1998), el problema es la asociación de los murales con fases cerámicas, lo que evidentemente denota un problema de orden metodológico. Magaloni establece básicamente cuatro fases técnicas en donde cada fase reúne ciertas constantes técnicas complementado con variantes estilísticas (atributos de factura, color, motivo y organización del discurso visual). Esta autora aclara que el tomar en cuenta el estilo en su estudio no tiene la pretensión de crear una secuencia estilística,

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“sino incorporar a los grupos técnicos que trazan una periodización, elementos que puedan facilitar reconocer las fases técnicas a simple vista” (Ibid.: 197) (Figura 5.1).

1. 2. 3. 4. 5.

Muro de tezontle cal y tierra. Mortero: cal más cuarzo volcánico. Enlucido: cal más cuarzo volcánico. Capa de pigmento. Capa microcristalina de carbonato de calcio.

Figura 5.1. Proceso de aglutinación del color. Técnica al fresco. (Tomado de Magaloni 1995)

Nosotros partimos del principio de que más allá de formas y motivos polícromas representadas en muros de estructuras arquitectónicas, la pintura mural comprende otros aspectos que deben ser considerados, tal es el caso de la técnica pictórica, ya que es un indicador del desarrollo tecnológico y de la especialización lograda por la sociedad teotihuacana en esta actividad, que fue cambiando a lo largo de los casi seis siglos de su existencia. El desarrollo en la técnica de manufactura es indicativo de un mayor conocimiento del uso de materiales para la elaboración de los soportes (enlucidos), de los colores y los pigmentos, aspectos estrechamente relacionados con el desarrollo económico y social. A continuación haremos una revisión comparativa de las propuestas de Magaloni (1995, 1998) y de Gómez y Gazzola (en prensa) para identificar relaciones y coincidencias entre ellas, considerando que sus criterios son diferentes aunque el objeto de estudio sea el mismo, la pintura mural.

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Fase Miccaotli •

Época 1: 150 – 200 d.C. (Gómez y Gazzola en prensa)

•

Fase técnica I (desde la fase Tzacualli): 1 – 200 d.C. (Magaloni 1998)

Como ya señalamos y de acuerdo con la evidencia arqueológica, la pintura mural en Teotihuacán comenzó en esta fase, coincidiendo con una gran actividad constructiva. De acuerdo con la propuesta de las épocas de la pintura mural establecida por Gómez y Gazzola (op.cit.: 6) los materiales cerámicos asociados con los espacios con pintura de la primera época se encuentran en los niveles más profundos de La Ciudadela, antes de la construcción del Templo de la Serpiente Emplumada y temporalmente más temprano que La Ventilla; en este caso concreto “se trata de fragmentos con diseños naturalistas y geométricos policromos, pintados en verde, amarillo, rojo, naranja y negro realizados sobre aplanado de barro y sobre estuco” (Ibid: 6) (Foto 3). También Magaloni (1995: 205) asocia pintura mural de La Ciudadela (Estructura 1B’) con la primera fase técnica, aunque hasta ahora no ha podido confirmarse con excavaciones estratigráficas. Tanto Gómez y Gazzola como Magaloni observan que la pintura mural presenta

motivos

naturalistas

y

geométricos usándose el rojo en sus diversos tonos incluyendo uno naranja y otro rosa, así como negro sobre el estuco blanco. Gómez y Gazzola señalan la utilización de verde y amarillo (op.cit.). El

análisis

de

los

soportes

Foto 3. Pintura mural representativa de la Época 1 de la pintura mural según Gómez y Gazzola (en prensa). (Foto Julie Gazzola).

correspondientes a la primera fase demostró que la técnica de los enlucidos es muy diferente a la de las fases posteriores, principalmente por que no contiene arena cuársica y por el patrón de distribución del material de carga (Magaloni 1995).

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Fase Tlamimilolpa Temprana •

Época 2: 200 – 250 d.C. (Gómez y Gazzola en prensa)

•

Fase técnica II: 200 - 300 d.C. (Magaloni 1995)

Gómez y Gazzola señalan que la pintura mural durante la segunda época se plasmó básicamente sobre muros y fachadas de edificios religiosos, así como en basamentos de altares, templos y en aposentos adjuntos a plazas relacionadas con funciones rituales (op.cit.: 7). Sin embargo Magaloni, menciona que los murales que pertenecen a la segunda fase técnica corresponden sólo al conjunto de Tetitla, lo que pensamos es limitado si tomamos en cuenta la gran cantidad murales en Teotihuacán, ya que sin duda hubo bastante producción de pintura mural durante esta fase considerando también el aumento en la actividad constructiva. En cuanto a la iconografía, Gómez y Gazzola identifican como formas predominantes en esta época los motivos geométricos como motivos entrelazados, ganchos, volutas, motivos almenados o caracoles seccionados (por ejemplo La Ventilla y La Ciudadela), todos relacionados con conceptos básicos del “pensamiento cosmogónico, las fuerzas creadoras del universo y conceptos como la renovación, la tierra, el cielo, el inframundo y la fertilidad” (Ibid.: 7). Por su parte Magaloni establece como formas representativas de la segunda fase técnica seres y objetos de la naturaleza (aves, felinos, etc.) y signos como el trílobe, las vírgulas del sonido, anteojeras, etc. (1995: 217). Ambas propuestas identifican el predominio del rojo en sus diferentes tonos. En este sentido Magaloni hace notar que esta particularidad es el resultado de la intención de “representar una forma particular de la luz en su versión nocturna”, inaugurando “las representaciones «monocromas» en distintos tonos de rojo” (1995: 215). En cuanto a la técnica del enlucido hay un cambio en el material de carga con la utilización de arena de cuarzo de gran tamaño, así como trozos de carbonato de calcio que seguirían utilizándose en las fases técnicas posteriores (Foto 4).

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Tablero con entrelaces y conchas, Patio Bordes Rojos. Barrio La Ventilla. (Tomado de De la Fuente, 1995. Foto María Elena Ruiz Gallut)

Caracoles seccionados. Ciudadela. (Tomado de De la Fuente, 1995. Foto Rubén Cabrera.)

Templo de Bordes Rojos. Patio Bordes Rojos. Barrio La Ventilla. (Foto Roberto Magdaleno)

Foto 4. Murales representativos de la Época 2 de la pintura mural según Gómez y Gazzola (en prensa)

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Fase de transición 2 – 3: Tlamimilolpa Temprana-Tlamimilolpa Tardía 250 - 300 d.C. (Gómez y Gazzola en prensa). Fase de transición II – III: Tlamimilolpa Tardía 300- 450 d.C. (Magaloni 1998) Gómez y Gazzola identifican una época de transición que denominan 2-3 de la pintura mural, caracterizada por presentarse, igual que en la época anterior, en edificios de carácter religioso (op.cit.: 10). Los autores observan la introducción de otros colores además de rojo en sus diferentes tonos. Para esta época de transición son características “las volutas y diseños entrelazados, cuadrados, rectángulos y bandas diagonales en tableros”, así como “círculos concéntricos (chalchihuites) en las molduras de los tableros” (Ibid.). Aparecen nuevos símbolos relacionados con Tláloc y con el sacrificio. Señalan también que posiblemente “al final de ésta fase de transición también se incorporaron los primeros elementos zoomorfos, motivos híbridos y fitomorfos” y los primeros complejos ideográficos. Consideran además que en esta época se presentan por primera vez los rasgos naturalistas y seres míticos (Ibid.: 11). Estas observaciones corresponden con cambios sociales que ya varios autores han señalado y que se venía gestando en la ciudad desde la fase anterior (Miccaotli). Los murales de La Ventilla que pertenecen a esta fase son los que se localizan en el Patio de los Chalchihuites y en la subestructura de la Plaza Oeste, en el Conjunto de Los Glifos, (op.cit.: 13). Es importante mencionar con relación a las fases técnicas, que en la publicación de su estudio en 1995, Magaloni menciona que “no fue posible establecer diferenciaciones perceptibles entre el periodo Temprano y Tardío” (1995: 200) de la fase Tlamimilolpa por lo que tomó la decisión de agrupar los murales de ambas subfases en una sola. Posteriormente en la publicación de 1998, la autora estableció una fase de transición para señalar los cambios que logró identificar entre Tlamimilolpa Temprana y

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Tardía. Esta fase la denominó Fase de transición II – III, quedando de la siguiente manera: segunda fase técnica en Tlamimilolpa Temprano y la de transición en Tlamimilolpa Tardío. En cuanto al color, observó el empleo del verde en varios tonos, el amarillo, naranja y azules, pero la característica principal de esta fase son las diferentes graduaciones del color, es decir, un juego tonal de los colores. La autora reconoce una tecnología pictórica más desarrollada con acabados de mejor calidad (Ibid.: 237), aunque no se mencionan las formas o motivos que caracterizan esta fase de transición. Con respecto a los soportes, en la fase de transición se presentan características similares a la segunda y tercera fase, con la particularidad de que en ésta se muelen con más técnica los cuarzos volcánicos, teniendo como resultado cargas de tamaño regular. También se agregan feldespatos de forma alargada y estrecha a las cargas, lo que facilita que la mezcla tenga un mejor repartimiento de las cargas en la matriz de cal y una mayor uniformidad en la resistencia mecánica de ésta (Ibid.: 228) (Foto 5).

•

Época 3: Fase Tlamimilolpa Tardía – Xolalpan Temprana. 300 – 450 d.C. (Gómez y

Gazzola en prensa). •

Fase técnica III: Xolalpan Temprana – Xolalpan Tardía. 450 – 650 d.C. (Magaloni

1995, 1998). Tanto Gómez y Gazzola (ob.cit.: 14) como Magaloni (ob.cit.) identifican el cambio de la línea negra por la roja para delinear los diferentes motivos. La paleta cromática es variada para lo que utilizaron diversos pigmentos minerales para lograr el azul (azurita), amarillo (limonita, lepidocrosita), verde (malaquita), y rojo (hematita y ocres). Las representaciones geométricas desaparecen, en tanto que las naturalistas se incrementan y van a caracterizar esta etapa. Se pintan motivos zoomorfos como cánidos, felinos, y aves que aparecen tanto de perfil como de frente. Los motivos antropomorfos aparecen en un primer momento representadas solamente con el torso, cabeza y brazos;

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posteriormente se presentan de cuerpo completo vistas de perfil (Gómez y Gazzola ob.cit.: 15).

Tablero con símbolos trilobulados, gotas, cuchillos y chalchihuites. Plaza Chalchihuites. Barrio La Ventilla. (Tomado de De la Fuente, 1995. Foto María Elena Ruiz Gallut)

Subestructura. Templo de los Caracoles Emplumados. (Tomado de De la Fuente,1995. Foto Pedro Cuevas)

Templo de la Agricultura. (Tomado de De la Fuente, 1995.)

Foto 5. Murales representativos de la Fase de transición 2-3 según Gómez y Gazzola (en prensa)

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La tecnología y los acabados de la pintura mural desarrollada durante la tercera fase técnica son mejores que las anteriores. Debido a sus características técnicas, el conglomerado de cal y arena tiene una mayor resistencia (Magaloni 1995: 205). El manejo del color para estas fases parece tener la intención de “crear la sensación de ser vistas con una luz especial” (Ibid.) mediante el uso de contraste tenues. La autora caracteriza la iconografía de esta fase técnica por la superposición y yuxtaposición de elementos. Aparecen las “cenefas como partes integrantes y reforzadoras del discurso simbólico”, por ejemplo las cenefas trenzadas, que son representativas de esta fase (Ibid.: 221). Los murales de La Ventilla que pertenecen a esta época son los que se ubican en la Unidad Patio Jaguares (Nivel Jaguares) del Conjunto de los Glifos y las representaciones de “tocados” y elementos acuáticos en el Conjunto 4C (Gómez y Gazzola ob.cit.) (Foto 6).

Diosa de jade. Tetitla. Pórtico norte, Patio Jaguares, Barrio La Ventilla,

(Tomado de Arqueología Mexicana N° 16, 1995.)

(Tomado de De la Fuente, 1995. Foto María Elena Ruiz Gallut.)

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Tocado, Pórtico 1 del Conjunto 4C, Barrio La Ventilla.

Cuarto 18, Tetitla. (Tomado de De la Fuente, 1995. Foto Pedro Cuevas.)

(Tomado de De la Fuente, 1995. Foto María Elena Ruiz Gallut.)

Foto 6. Murales representativos de la Época 3 de la pintura mural.

•

Época 4: Fase Xolalpan Tardía – Metepec. 450 – 600 d.C. (Gómez y Gazzola en

prensa). •

Fase técnica IV: Metepec. 650 – 750 d.C. (Magaloni 1995, 1998). En la cuarta época se distingue el uso exclusivo del color rojo en diversos tonos y

líneas del mismo color para el contorno de los motivos. En cuanto a las representaciones, predominan los personajes con armas, escudos y flechas; por otro lado están aquellas imágenes relacionadas con el sacrificio, cuchillos y corazones sangrantes (Gómez y Gazzola en prensa: 18). La iconografía de esta fase de la cronología teotihuacana presenta un carácter bélico, reflejando la situación por la que atravesaba la antigua ciudad, manifestando un cambio social y político drástico ante la difícil situación que debió haberse presentado. Los autores proponen la instauración de un grupo militar o la transformación de las funciones de la elite a una de tipo bélico como respuesta a un nuevo modo de vida, representados en la pintura mural por imágenes de felinos, coyotes y aves con armas (Ibid.: 21).

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Los murales en los conjuntos ocupados por la elite, cuyo acceso debió haber sido restringido a la mayoría de la población, habían cumplido la función de destacar su pertenencia a una orden o casta militar, exaltando y reforzando su idiosincrasia particular (Ibid.: 19).

Para Magaloni esta fase se define por la complejidad de su estructura y una técnica avanzada en la fabricación de un conglomerado resistente. Las cargas silícicas y la matriz de cal son casi equivalentes. Los enlucidos de esta fase parecen estar hechos para soportar el intemperismo (1998: 230). Al parecer se siguen utilizando los mismos colores. Tanto la forma como el color no pudieron ser estudiados como en las fases anteriores por contar sólo con algunos fragmentos (1995: 216) (Foto 7). Existe evidencia de situaciones de conflicto social durante las últimas fases teotihuacanas en La Ventilla, reflejado por la invasión al espacio público más importante del barrio, en donde se construyeron una serie de viviendas y se restringió el acceso a calles. Gómez y Gazzola (ob.cit.: 17-18) señalan que es muy posible que en la fase Metepec ya no hubo producción de pintura mural “debido a la crisis social y económica” que padecía la ciudad y que culminaron en su abandono y destrucción. Los materiales recuperados identificados como Metepec se encontraron entremezclados y cubiertos con materiales de derrumbe por lo que es dudoso asociar la hechura de la pintura mural de los últimos niveles. Como se puede observar, ambas propuestas tienen algunas coincidencias, sin embargo, reiteramos lo que señalaron Gómez y Padilla (1998) al respecto del problema metodológico de la cronología de Magaloni, ya que las fases fueron establecidas con base en la cronología cerámica. Evidentemente la pintura mural debió tener un desarrollo independiente a la cerámica y la cronología debería hacerse de acuerdo a una secuencia estratigráfica, aspecto que fue tomado en cuenta en la propuesta de Gómez y Gazzola, la

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cual utilizaremos como base para desarrollar nuestra propuesta y ubicar temporalmente los murales de La Ventilla.

Pórtico 1, Conjunto del Quetzalpapálotl. (Tomado de De la Fuente, 1995. Foto Pedro Cuevas.)

Patio Blanco, Atetelco, Teotihuacán (Tomado de Arqueología Mexicana N° 16, 1995.)

Mural 2 . Patio Blanco, Atetelco. (Tomado de De la Fuente 1995.)

Foto 7. Murales representativos de la Época 4 de la pintura mural según Gómez y Gazzola (en prensa)

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3. Iconografía en Teotihuacán 3.1 Aspectos generales de la Iconografía En el estudio de la pintura mural y la función de los espacios es fundamental analizar el significado de las imágenes. Primer tenemos que definir lo que entenderemos por imagen y por qué, ya que será el punto de partida para desglosar las partes que integran el mural y que nos permitirán observar los componentes del código y entonces poder hacer una interpretación de la pintura mural. Miller define la imagen como “la cualidad pictórica de un mural, ya que el resultado final de la pintura es producir una imagen” (1973: 24). Más que la cualidad pictórica, la imagen es el resultado de la unión de elementos con contenido simbólico que conforman un código; éste tiene como finalidad transmitir ideas, mitos, relatos y creencias. Todo acto comunicativo se funda en un código que se define como un sistema o conjunto de símbolos que permite formular un mensaje, el cual está estrechamente relacionado con aspectos sociales, políticos, económicos y religiosos (cfr. Morelos 1991). La mayor parte de las imágenes presentadas en los murales tienen un carácter religioso, pero su interpretación también puede hacerse considerando criterios de índole social y política. El código simbólico dentro de una estructura social precapitalista (como Teotihuacán) debió haber servido para reproducir de manera extensa la filosofía, las creencias, las costumbres, las normas de comportamiento social, las determinantes sociales y los lineamientos político-ideológicos, que permitían mantener constantes o inalterables las relaciones sociales (Morelos ob.cit.: 235).

Cuando hablamos de código queremos decir que se trata de un sistema de comunicación, aunque esto no significa que sólo podemos explicarlo por medio de categorías lingüísticas. También podemos estudiar fenómenos comunicativos como códigos visuales (Eco 2000: 187). Para nosotros la pintura mural en Teotihuacán tuvo

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como propósito, entre otras cosas, comunicar y transmitir mensajes con una carga ideológica, religiosa y política. Por lo tanto, consideramos la pintura mural como un sistema de comunicación visual compuesto por símbolos. Siguiendo con el concepto de sistema, en el entendido de que se trata de un conjunto de elementos que se relacionan entre sí (código) para comunicar o transmitir un mensaje, la semiótica de los sistemas plantea que existen tres relaciones signo–objeto (Pierce citado por Eco 2000: 183-190). Estos son el icono, índice y símbolo. Nuestra propuesta considera a la pintura mural como un sistema de comunicación visual. En el caso del código visual vamos a utilizar una serie de conceptos que nos ayudarán con el análisis de los murales. Estos conceptos categorizan elementos perceptibles que articulan el código y nos sirven para establecer niveles en la complejidad de significación: •

Motivo: es el tema básico de una composición o imagen. Este concepto nos servirá

para la descripción de cada elemento antes de interpretar su posible contenido. •

Símbolo: es un signo convencional que presenta las propiedades del objeto. Forma

parte de un “lenguaje” codificado. Un sustantivo, un relato, una convención iconográfica, es decir, es un signo establecido y reconocido por un grupo o sociedad. El símbolo es una creación del hombre, resultado de su necesidad de explicarse una realidad inalcanzable e incompresible para su mente, por lo que crea el símbolo para expresar algo que sobrepasa lo obvio o lo inmediato. Es cuando transforma un objeto, acto o palabra, en algo que lo trascienda (Nájera 1987: 15). Es un motivo con un significado mucho más profundo y complejo de lo que se observa a simple vista. El símbolo es para comunicar esa realidad incomprensible a un grupo social que tiene acceso a sus significados (Eliade citado por Nájera ob.cit.).

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Enunciado icónico: (Ibid.: 224) están conformadas por símbolos. El enunciado

icónico es lo que comúnmente llamamos imágenes. En otras palabras, es el resultado final de la pintura mural, un mensaje estructurado mediante una serie de símbolos (Figura 5.2).

Motivo: Antropomorfo.

Motivo: Zoomorfo.

Imagen: Enunciado icónico conformado por todos los elementos presentes en el mural.

Símbolo: Felino. Lo que representa este animal, todo las propiedades que quieren transmitirse como concepto. Cualidades, grupos sociales, deidades, fenómenos naturales, etc.

Figura 5.2. Elementos para el análisis de la pintura mural

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El problema que encontramos en el análisis de la iconografía teotihuacana es el reconocimiento de un símbolo, ya que debe haber una experiencia adquirida en torno al conocimiento sobre la ideología y la cosmovisión de los antiguos pobladores de Teotihuacán. Es precisamente en esta cuestión que resulta difícil la lectura de los murales, ya que nuestra experiencia evidentemente es distinta a la de los antiguos pobladores de Teotihuacán o que poseían una visión generalizada del mundo natural y sobrenatural. En general observamos que en Teotihuacán hay símbolos que se presentan en determinados contextos, pintados en ciertos elementos arquitectónicos, en espacios o conjuntos arquitectónicos y asociados con otros símbolos en particular.

Glifo: Von Winning (1987) establece de manera errónea que los glifos son “signos que están enmarcados por un cartucho y contienen un mensaje”. Consideramos que esta definición es limitada, ya que los glifos no siempre están enmarcados por un cartucho aunque evidentemente contienen un mensaje. Los glifos pueden ser calendáricos ya que algunos se componen de numerales aunque otras veces sólo aparece el símbolo que puede representar el nombre de una persona o de un lugar (topónimo). Esto implica un sistema de escritura (ideográfica), que puede estar expresado en la pintura mural, la escultura, la cerámica y en los códices2. Algunos autores han observado y señalado la existencia de glifos en la pintura mural como una clara manifestación de escritura en Teotihuacán. Sobre este aspecto Taube propone la existencia de un “complejo sistema de escritura jeroglífica”, identificable tanto en la cerámica como en la pintura mural (2000: 2). El autor identifica tres tipos de glifos de acuerdo al contexto temático, reconociendo así un sistema de escritura en

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Teotihuacán caracterizado, de acuerdo a su propuesta, por una serie de glifos de diversa índole presentes tanto en la pintura mural como en la escultura y en la cerámica (Ibid.). Sin embargo con el hallazgo de los glifos en el piso de La Ventilla se comenzaron a generar nuevas hipótesis con respecto a la escritura teotihuacana. King y Gómez (2004:1) reconocen que este hallazgo, “es hasta ahora, la evidencia más completa y confirmada de escritura antigua al menos para el altiplano central” lo que también ha permitido pensar en cuál fue la lengua de la antigua ciudad. En este sentido estos autores realizaron un minucioso estudio y análisis de los glifos que relacionan con el sistema de escritura Mixteca-Puebla, con el llamada proto-nahuatl-pochuteca. Con relación a estos glifos, nuestro estudio no busca hacer una lectura de ellos o realizar algún análisis sobre su origen y contenido, ya que nuestro objeto de estudio se centra en la pintura mural, sin embargo se tomará en cuenta la propuesta de King y Gómez (ob.cit.) para inferir la función de la Plaza donde se encuentran.

2

Lamentablemente se conservan pocos códices de la época prehispánica, estos pertenecen a las culturas maya, mexica y mixteca principalmente. Para el caso teotihuacano no se ha encontrado ningún códice,

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3.2 Los murales del Conjunto Templo del Barrio (Frente de excavación 1) 3.2.1. Descripción y análisis de componentes simbólicos a) Unidad Patio Bordes Rojos (Miccaotli - Tlamimilolpa Temprano) ƒ

Época 2 de la pintura mural

ƒ

Fase técnica II

Como señalamos en el primer capítulo, la característica principal de este nivel de ocupación es la franja roja en las aristas de escalinatas, alfardas y muros de estructuras que se encuentran distribuidas en torno a un patio. La pintura mejor conservada se ubica en una estructura con talud y tablero que limita el patio por el norte, con su fachada orientada al sur. En los lados oeste, sur y norte de este basamento se puede observar pintura mural en buen estado de conservación (Figura 5.3). Además de las franjas rojas en las aristas, se presentan tres motivos diferentes: entrelaces o volutas entrelazadas, conchas o bivalvos e insignias de poder

Los motivos entrelazados se encuentran en el paño del tablero del muro oeste y del muro sur, en este último sólo se conserva una porción en la esquina sureste. Se trata de una serie de franjas pintadas de rojo con líneas blancas, delineados en rojo sobre un fondo naranja. Estos motivos se han identificado como bandas o volutas entrelazadas que algunos autores equivocadamente llaman “estilo tajinesco o totonaco” (Mercado y Martínez 1995, Miller 1973, Cabrera 1995c, Marquina 1951) (Foto 8).

documento o manuscrito que nos pueda aportar datos sobre el sistema de escritura.

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Figura 5.3. Murales de la Unidad Patio Bordes Rojos, Conjunto Templo del Barrio

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Motivos de entrelaces o volutas entrelazadas

Foto 8. Motivos de volutas entrelazadas, Unidad Patio Bordes Rojos

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Motivos muy parecidos aparecen otros conjuntos, estructuras, objetos y esculturas de la antigua ciudad: en el Templo Pintado de los Edificios Superpuestos, en la estructura 1B’ de la Ciudadela, en el Altar 53-sub del Complejo Calzada de los Muertos, también en la Estela de La Ventilla y en objetos de cerámica (Foto 9). Algunos autores han relacionado erróneamente estos motivos con grupos del Golfo que habrían tenido influencia en Teotihuacán. Sin embargo existe un desfase temporal que pone en entredicho la presencia temprana de estos grupos de filiación totonaca, sobretodo del Tajín en Teotihuacán. La ciudad del Tajín se desarrolló hacia el Clásico Tardío y el Posclásico, mientras que los motivos de volutas entrelazadas aparecen en Teotihuacándurante la fase Tlamimilolpa Temprano (Clásico Temprano) y no vuelven a pintarse en fases posteriores. Pascual también señala que muchos arqueólogos han caído en el error de comparar los motivos entrelazados característicos del Tajín con los que aparecen en algunos murales teotihuacanos, refiriendo que “los entrelaces [...] nada tienen que ver con los totonacos, pero tampoco pueden asociarse con la cultura de El Tajín. De hecho, existe un absoluto desfase cronológico [...]” (1995: 308). Por otro lado, Angulo señala que la presencia más antigua de estos motivos está en la costa sur del Golfo, en el área de La Mixtequilla en el Preclásico superior, extendiéndose posteriormente hasta el Soconusco, y en la cuenca del río Tecolutla entre el 400 a.C. y el 600 d.C. (2004: 147). En cuanto a qué representan los entrelaces, se ha señalado que representan “el agua en movimiento del inframundo” (Angulo 2004, Gómez y Gazzola en prensa). Consideramos que el origen o procedencia de estos motivos no determina conocer su significado, ya que el simbolismo que encierran va más allá del tiempo y el espacio. Son símbolos que remiten a la cosmovisión de los pueblos mesoamericanos que, independientemente de las variaciones formales, revelan ciertos aspectos de la realidad,

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de lo sagrado de tal importancia y trascendencia para el pensamiento religioso y la cosmovisión, que han sobrevivido a lo largo de siglos3 (Eliade1999).

Foto 9. Entrelaces o volutas entrelazadas en murales de Teotihuacán y en la estela de La Ventilla

3

“Las cosmovisiones indias, la mitología, las prácticas rituales, la territorialidad, son procesuales y están a su vez insertas en procesos sociales dinámicos y cambiantes, pero al mismo tiempo son conceptos que persisten, con pocos o lentos cambios, en las concepciones y prácticas sociales.” (Barabas 2003: 18).

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Por lo tanto, proponemos que la ubicación de los motivos entrelazados en el paño del tablero le otorgan una connotación simbólica especial como mensaje principal de la pintura mural del templo. Los entrelaces hacen referencia a las aguas del inframundo, simbolizan el Caos acuático que precede a la creación o a las aguas que están contenidas dentro de la montaña representada por el basamento, el mismo que emerge en el momento de la creación original, primigenia.

Los motivos de conchas o bivalvos que enmarcan las molduras de los tableros están dispuestos en sucesión. Tienen la forma de valva, en anaranjado con franjas rojas (Foto 10). Las conchas y los elementos asociados al mar o ambientes acuáticos en general contienen un simbolismo relacionado con el surgimiento de la vida, con lo femenino, con la fertilidad. El significado religioso de las conchas ha trascendido tiempo y espacio, presentándose en la cosmovisión de una gran diversidad de sociedades en la historia de la humanidad. Aparecen en ritos, en ceremonias de iniciación, en contextos funerarios, que expresan el simbolismo del nacimiento y del renacimiento (espiritual) (Eliade 1999). En el estudio de la iconografía mesoamericana, las conchas han sido relacionadas con la fertilidad. La concha y el caracol fueron utilizados como símbolos:

reafirmando el agua o como elemento característico de ella. Acompaña a los dioses como simple adorno o es símbolo específico de ellos. Adorna a altos personajes, recalcando su rango político, religioso o social... Aparece en escenas simbólicas y religiosas, a las cuales caracteriza o de las que participa, y en las que representa el nacimiento o el sacrificio (Suárez, 1999: 42).

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Motivos de conchas o bivalbos

Foto 10. Motivos de conchas en moldura de tablero. Patio Bordes Rojos

Angulo (1995: 75-76) agrupa algunos de los motivos de relacionados con el agua; uno de estos grupos se refiere al agua marina en donde se encuentran todas aquellos motivos asociados a elementos de éste ámbito, entre ellos están los gastrópodos que son las conchas y caracoles

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De acuerdo con Miller se trata de una categoría relacionada con los motivos naturales, que aparecen de manera “secundaria” (1973: 22). Sin embargo consideramos que los motivos en bordes o cenefas la pintura mural no son secundarios, si no que la función era reiterar el mensaje y el simbolismo de la imagen central. Los motivos de conchas que se presentan en forma consecutiva (en sucesión) en la moldura superior e inferior de los tableros del templo, que están la connotación acuática del motivo del tablero. Los motivos de conchas encierran un simbolismo complejo que no tuvieron como finalidad representar al objeto en sí. Es decir, pintar una concha no tenía como finalidad representarla como tal, sino un concepto asociado a ésta. En el caso del mural al que hacemos referencia, las conchas de la moldura del tablero están reforzando el mensaje del paño, relacionado con las aguas primordiales. Se trata de un motivo que simboliza, por un lado, el elemento acuático, y por otro la semilla de donde surgirá la vida, el mundo, el Cosmos.

Los motivos o insignia de poder también llamados “almenados”4 aparecen en el muro oeste, por encima del tablero, donde se observan varios de los mismos pintados en rojo sobre el fondo blanco y enmarcadas por una franja roja (Foto 11). Un motivo similar se encuentra en el muro que formaba el pórtico del templo. En la misma estructura norte pero en la parte posterior, también se encontró este motivo pintado pero de mayor tamaño también en rojo sobre blanco y una franja roja vertical en el extremo oeste.

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Motivo almenado

Foto 11. Insignia de poder. Patio Bordes Rojos

Los motivos de este tipo también se identifican como caracoles seccionados (Mercado y Martínez ob.cit.). Fragmentos de murales con los mismos motivos se observaron en otros espacios del conjunto, pertenecientes a la misma fase, lo que nos indica que todo el conjunto debió presentar murales similares en esa fase de ocupación correspondiente a Miccaotli-Tlamimilolpa. Motivos similares aparecen en la pintura mural de una estructura en La Ciudadela5 (Foto 12).

4 5

Denominadas así por su similitud con las almenas, elementos arquitectónicos. Estructura próxima al lado norte del Templo de la Serpiente Emplumada, Ciudadela.

203

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Como señalamos antes, Miller (1973) propone una categoría de composición de la pintura mural teotihuacana que corresponde a motivos heráldicos. Esta comprende formas naturales o construidas por el hombre que se relacionan con ideas o conceptos. Los motivos heráldicos se componen de elementos complejos que para nosotros no son inmediatamente reconocibles o identificables (Ibid.: 22). De acuerdo con esta propuesta, Gómez considera que caracoles seccionados expresan metafóricamente el “lugar originario o fundacional del barrio, y el lugar alrededor del cual se establece el asentamiento de la comunidad” (2000: 20). Nosotros proponemos llamar a este tipo de motivos “insignias de poder”, ya que consideramos que se refieren a símbolos que utilizaron los grupos de élite para identificarse a sí mismos, para ser reconocidos por la sociedad, como un emblema. Evidentemente este tipo de motivos tienen una asociación con la forma en cómo se concibe el ordenamiento y el origen del cosmos en los tiempos primigenios. Por lo tanto,

podremos

encontrar

en

otros

templos de barrio de la misma motivos,

época

estos

ya

que

simbolizan la superficie que

emerge

de

las

aguas primigenias. En este sentido, el caracol, símbolo del origen y del

Foto 12. Insignia de poder. Caracoles seccionados, La Ciudadela

inframundo (Nájera 1987: 96), estaría simbolizando esta idea del lugar originario o de fundación del barrio.

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Los murales que hemos descrito se presentan en basamentos que sostenían templos y que limitan un patio. Señalamos anteriormente que un basamento tiene una implicación simbólica asociado a la montaña, enlace entre los niveles o planos cósmicos (inframundo, tierra, cielo), es decir, el basamento representa a la montaña que une los diferentes planos en los que se halla separado el cosmos. Los basamentos y los murales de este espacio sagrado son una hierofanía, donde se revela que la pirámide, es decir el templo, la montaña que emerge es el “Centro del Mundo”. A partir de este axis mundi fue que se constituyó el mundo y la primera comunidad de manera semejante a cómo los dioses lo hicieron en los tiempos inmemoriables. Resumiendo, los murales simbolizan el surgimiento, el nacimiento del mundo a partir del Caos representado por las aguas del inframundo que es lo que precede a la vida y la sigue (Eliade ob.cit.). De esta agua emergen las “montañas” o “cerros”. Pero también las montañas o cerros seguían conteniendo las aguas subterráneas del inframundo6. Los murales con este tipo de motivos simbolizan el lugar de fundación, ya que los encontramos en los edificios más antiguos del barrio. Son el emblema de la fundación del barrio, del lugar sagrado para la nueva comunidad. Este espacio sagrado conformado por los templos sobre basamentos que metafóricamente representan montañas o cerros, fue el “Centro del mundo”, es decir, el centro del barrio a partir del cual se asentó la comunidad (cfr. Gómez en prensa). La fundación se hace a partir de un ritual que repite “el acto ejemplar de los dioses”, reproduce la creación del mundo y la santificación del tiempo sagrado (Eliade ob.cit.). La importancia de este espacio se refleja en el simbolismo conformado por la pintura mural y la arquitectura. Al tratarse del Templo del Barrio, era necesario reafirmar y acentuar su función y significado para el barrio, donde sus ocupantes además de dirigir las fiestas religiosas, también habrían participado en la

6

El binomio de la montaña y el agua son el símbolo de la fertilidad y de la abundancia en la cosmovisión mesoamericana y de los pueblos indígenas actuales (Barabas 2003, Broda 1997, Gómez en prensa).

205

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“administración de los recursos del barrio, regulando y supervisando las actividades comerciales, el intercambio en el tianguis” (Gómez en prensa: 10). De ahí que el mensaje esté vinculado con las actividades económicas y sociales llevadas a cabo allí, como el lugar central y eje del barrio, en donde se administraban y distribuían los recursos, se almacenaban los excedentes, se abastecía de materias primas, etc. Por eso la importancia de transmitir por medio del código simbólico la función, e identificar por medio de una insignia al grupo de poder encargado de dirigir aquellas actividades. Los templos sobre las “montañas” conformaron el espacio más cercano a los dioses, era el lugar donde se establecía por excelencia la comunicación con ellos. Por medio de las escalinatas se accedía al plano celestial, como un espacio de transición entre las regiones cósmicas. El acceso y uso del espacio lo tenían únicamente los individuos con una alta jerarquía que pertenecían a la clase dominante. Esos individuos tuvieron acceso a estos santuarios por su conexión con los dioses, conocedores de los mitos de origen y encargados de encabezar los ritos y las fiestas religiosas para reactualizar el tiempo sagrado. Los grupos de la clase dominante, podían justificar con ello su poder y posición social ya que eran privilegiados de tener comunicación con los dioses; de ser el enlace entre los dioses y los hombres. El patio Bordes Rojos es por lo tanto el centro del imago mundi, del microcosmos que en este caso está representado por el Templo del Barrio. Como axis mundi, el patio y sus templos sobre basamentos conformaron el espacio donde se realizaron rituales y ceremonias y se recitaban los mitos de origen para reintegrar el tiempo sagrado, para renovar el cosmos. Este espacio fue el lugar más importante del Templo del Barrio, éste último, centro de la vida social, económica y religiosa de la comunidad (Ibid.: 9) (Figura 5.4).

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Figura 5.4. Reconstrucción de los templos del patio Bordes Rojos. (Tomado de Gómez en prensa)

b) Unidad Patio Chalchihuites (Tlamimilolpa Tardío – Xolalpan Temprano) ƒ

Fase de transición 2-3

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Fase técnica de transición II - III

Esta unidad pertenece al siguiente nivel constructivo del conjunto (Figura 5.5). La pintura mural se presenta en los tableros y escalinatas en las estructuras que limitan un patio ubicado en la parte noroeste del conjunto. Los murales presentan motivos que se repiten tres veces en el paño de cada tablero, así como a ambos lados de las alfardas. Uno de ellos se compone de tres volutas rojas unidas por el centro, rodeadas por una gruesa línea verde. Los motivos de este tipo han sido identificados por varios autores como “trilobados” o “trilobulados” (Mercado y Martínez 1995, Cabrera en prensa, Gómez y Gazzola en prensa) e interpretados como corazones vistos en sección.

El motivo “trilobulado” lo encontramos con frecuencia en la iconografía de la pintura mural teotihuacana. Langley (ob.cit.) lo identifica como trispiral (Ref. 76 y 60), usualmente frente a las fauces de felinos (Foto 13). Este motivo aparece desde Monte Albán, en sitios del preclásico hasta llegar a Teotihuacán por lo que fue muy difundido en toda Mesoamérica. Séjourné lo identifica como un corazón y señala que el “corte horizontal (a la altura de las cavidades del cono arterioso, por un lado y de las aurículas derecha e izquierda por el otro) forma tres espirales [...]” (ob.cit.: 152). La autora explica que en Teotihuacán el corazón se representó tanto en corte vertical como horizontal, de ahí los diferentes motivos asociados a este órgano (Ibid.).

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Detalle del símbolo trilobulado acompañado de motivo de gotas.

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Felino con símbolo trilobulado en fauces. Pórtico 13, Tetitla.

(Tomado de Séjourné 1966.)

Felino con símbolo trilobulado y gotas en fauces. Pórtico 2. Patio Blanco. Atetelco.

Hombre quetzal con corazón ensartado a cuchillo curvo y gotas de sangre. Tetitla.

(Tomado de Séjourné 1966.)

(Tomado de Séjourné 1966.)

Vaso del grupo Pintado. Conjunto de los Glifos, Barrio La Ventilla (Proyecto La Ventilla 2004)

Corazones engarzados en dos cuchillos de obsidiana. Pintura mural de Zacuala. (Tomado de Séjourné 1966.)

Foto 13. Símbolo trilobulado y representación del corazón en la pintura mural y cerámica de Teotihuacán.

209

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La idea de que se trate de un corazón se debe principalmente a que este motivo aparece en imágenes interpretadas como rituales de sacrificio, ya que en las sociedades prehispánicas la práctica de sacrificios en donde se extraía el corazón era uno de los más comunes. Von Winning señala que en Teotihuacán, “el cuchillo encorvado ocurre en la mano de un guerrero (identificado por las flechas) y con un corazón. Observamos el cuchillo con o sin corazón, es la insignia del oficio de sacrificador” (1987: 91). Diferimos sobre el hecho de que el motivo trilobulado sea precisamente la de un corazón, porque aunque pudiera tratarse de una representación estilizada, planteamos que este es un símbolo que refiere un concepto mucho más complejo que sólo a un órgano. Podemos observar en algunas pinturas murales motivos que asemejan más a este órgano. El motivo que se representa en este mural podría simbolizar el aliento o el halo, la energía que se desprende y se ofrece en el acto del sacrificio. Gómez señala que se trata del elemento simbólico asociado con la forma de representar la energía liberada por el acto sacrificial (en prensa: 12). Al respecto, Duverger (1983: 110 -113) señala que “el organismo humano oculta una considerable energía potencial” y por lo tanto, los mexicas pensaban que se debía liberar esta energía contenida por medio del sacrificio, para aprovecharla y captar sus cualidades. Si toda destrucción orgánica libera energía, sólo la artificialidad de esta destrucción autoriza su captura. Adelantarse al plazo fatal transmuta la fuga de fuerzas en brote de potencia (Ibid.: 113).

Los otros dos motivos han sido identificados como gotas de sangre y cuchillos curvos. Langley (ob.,cit.) propone una serie de conjuntos de signos (compound signs)

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relacionados con el sacrificio de corazón que están conformados por el motivo trilobulado, las gotas7 y un cuchillo: this association suggests that compounds of this general configuration are metaphors for Herat sacrifice, a rite well attested elsewhere in Mesoamérica (1986: 50).

Cabrera también propone que estos tres motivos (cuchillos curvos, corazones, y gotas de sangre) aluden al sacrificio humano y que el motivo trilobulado es una representación estilizada del corazón en corte8, aspecto con la cual diferimos (Foto 14). Pasztoy señala que uno de los temas más comunes en las manifestaciones culturales teotihuacanas es el corazón humano en un cuchillo de sacrificio y frente al hocico de un animal. A diferencia de otras sociedades que representan a sus víctimas de conquista que son sacrificadas, en Teotihuacán sólo se hace énfasis al acto mismo del sacrificio, sin especificar el origen de la víctima y de hecho no se representa a ninguna víctima en particular (cfr. 1993:48). Graulich sugiere que en Teotihuacán “el sacrificio por extracción del corazón fue una práctica importante, como se observa en su pintura mural” (2003: 16). Sin embargo, al parecer la práctica de la extracción del corazón en los sacrificios se remite al Posclásico en el área maya (Nájera 1987) y en el Altiplano Central (Duverger 1983), como lo muestran códices, pintura mural y escultura. Como hemos señalado, en Teotihuacánno existen imágenes donde se muestre el acto mismo de este tipo de sacrificio, sólo encontramos algunas representaciones de personajes con corazones insertados en cuchillos curvos. Podríamos suponer que en la antigua ciudad se habría practicado el sacrificio por extracción de corazón por lo que observamos en los murales, pero

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Langley distingue entre gotas (drops) y trilobe, que es el signo donde aparecen tres gotas o más unidas y que se asocia con líquido, particularmente con sangre, sobretodo para el caso de los Conjuntos A-D (ver en Langley, 1986: 43-44). 8 Ponencia presentada por el Mtro. Rubén Cabrera en el Curso de La Pintura Mural Prehispánica en México, Séptima parte. Beatriz de la Fuente (coord..), Octubre 2001, Colegio Nacional, México, D.F.

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reiteramos que la intención fue la de expresar el significado y simbolismos del sacrificio en sí, como la forma de comunicarse con lo divino, como el símbolo de unión de lo profano con lo sagrado (Nájera ob.cit.: 40 – 41).

Cuchillo curvo Motivo trilobulado Gotas

Foto 14. Símbolo trilobulado con cuchillo y gotas de sangre

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Entre los mayas, el corazón es exigido por los dioses, al tratarse del centro de la energía vital de los seres vivos, y en particular del ser humano (Nájera ob.cit.: 54). Generalmente este órgano tenía una connotación solar, una asociación con el fuego, mientras que la sangre, también producto del sacrificio, se ofrendaba a la tierra, como el agua preciosa para fecundarla. El sacrificio humano constituye la dependencia entre el hombre y los dioses, ya que por este medio, el hombre otorgaba el alimento que los dioses necesitaban para conservar su existencia y permitir la vida. También era una manera de agradecer por lo beneficios otorgados, como una ofrenda que además los conectaba con lo sagrado (Ibid.: 105). En este sentido, Duverger (1983: 88) señala que el sacrificio fue “la respuesta más eficaz, en el caso mexica, al desgaste de las fuerzas estructurales y la solución mejor adaptada al problema de la alimentación energética de la sociedad”. El sacrificio humano significó el vehículo ideal para la reproducción de la clase dominante9, ya que fue un mecanismo de sometimiento ideológico, y por ese medio, podía seguir justificando su posición de intermediario ante los dioses, apareciendo entonces el sacrificio como la única manera de asegurar la existencia. Con relación a este tema, nuestro apoyo principal es lo que conocemos de otras sociedades, como la mexica y la maya10, de las que hay información amplia y puede servir como punto de referencia. Como evidencia arqueológica del sacrificio en Teotihuacán, podemos citar el hallazgo de los cientos de individuos enterrados en el Templo de la Serpiente Emplumada y los recientes hallazgos en la Pirámide de la Luna. Por lo tanto podemos pensar que en Teotihuacán el sacrificio en cualquiera de las formas que se haya

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Con esto nos referimos a aquellas actividades que permiten “la reproducción o cambios de las características históricamente determinadas del ser social (prácticas rituales, lucha política, etc)” (Bate 1998: 62). 10 Considerando que hay prácticas, creencias, costumbres, símbolos y una ideología en común de los pueblos mesoamericanos.

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dado, extracción del corazón, autosacrificio, decapitación, flechamiento, lapidación, etc, fue fundamental para el mantenimiento del Cosmos. El sacrificio fue seguramente una práctica institucionalizada por el Estado, pues serviría para cohesionar a la población por medio de ceremonias y rituales, debiendo la sociedad presenciar los actos. Posiblemente habían sacrificios con diferente finalidad y de acuerdo con esto, las ceremonias podían ser presenciadas por algunos grupos sociales, mientras que otros estaban destinados para que participara toda la comunidad (cfr. Mauss citado por Nájera ob.cit.: 30).

Los

círculos

concéntricos

o

chalchihuites

se

presentan

en

la

iconografía

mesoamericana y particularmente en la teotihuacana (Foto 15). Este motivo se presenta en la moldura de los tableros y en el peralte de las escalinatas. En ambos casos el motivo se repite de forma sucesiva. Son círculos concéntricos que se identifican como chalchihuitl (Mercado y Martínez ob.cit.). De este último se desprende el nombre de la plaza y de la unidad del conjunto. Según Langley, hay círculos concéntricos (circles concentric Ref. 8, 38, 746) que presentan varios círculos internos, siendo uno de los motivos más comunes en Teotihuacán. Por otro lado están los círculos (roundel, Ref. 8, 85), que es el motivo que el autor asocia con el chalchihuite mexica y que simboliza el agua, líquido precioso (ob.cit.: 223-340). A este respecto, los motivos identificados por Langley como círculos concéntricos son los que simbolizan chalchihuites, aunque también es importante tomar en cuenta los motivos y símbolos asociados a éstos. El chalchihuitl se representa generalmente de color verde, físicamente se elaboraba con piedras verdes, jadeíta o serpentina por lo que fueron objetos de gran valor para la sociedad. El chalchihuitl simboliza la “esencia divina que da la vida y al agua que se esparce sobre la tierra para fertilizarla, hacerla florecer y reproducir los frutos” (Angulo 1995: 77).

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Encerró también un gran valor tanto “para la cosecha del agricultor como la sangre para la vida humana” (Ibid.). Por lo tanto, los teotihuacanos debieron corresponder este regalo a los dioses del agua y la fertilidad por medio de ceremonias con ofrendas de líquidos preciosos como la sangre del sacrificio. En este mural, los chalchihuites están en estrecha relación con el simbolismo sobre el sacrificio, donde representan las gotas preciosas de la sangre del sacrificio. Las gotas de sangre son el agua preciosa, de gran importancia por ser la sustancia de la vida. Entre los mayas este líquido fue muy apreciado, sobre todo la sangre de los reyes que de acuerdo a su ideología “era la sustancia que daba vida y crecimiento a los elementos del mundo que nos rodea” (Stuart 2003: 29). Por otro lado, esta sustancia, según la mitología maya (Nájera ob.cit.: 58) era el alimento fundamental para los dioses que requerían “para su subsistencia por ser la energía vital por excelencia”. Por lo tanto, el sacrificio fue el vehículo para obtener la sangre preciosa que serviría para fecundar y regenerar la tierra (Figura 5.6). Figura 5.6. Imagen de la extracción del corazón en el Códice Tudela

De acuerdo con lo anterior,

siguiendo la

propuesta de Gómez planteamos que la imagen

conformada por el motivo trilobulado, las gotas y los cuchillos simbolizan el ritual del sacrificio en general necesario para el mantenimiento del Cosmos y como tal, la máxima ofrenda de los hombres a los dioses. Los chalchihuites de las molduras y escalinatas le otorgan al espacio y a las pinturas el significado de valor del líquido precioso que servirá para fecundar la tierra y permitir la regeneración de la vida.

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Moldura con chalchihuites Foto 15. Círculos concéntricos o chalchihuites. Patio Chalchihuites. Templo del Barrio

La pintura mural se presenta en los paños y molduras de los tableros de basamentos. Se trata además de un patio de grandes dimensiones. Ya hemos señalado el simbolismo del basamento como representación de la montaña o cerro (sagrados), como el punto de unión entre el cielo y el inframundo, es decir, la tierra. La imagen del paño de los tableros y de alfardas alude al sacrificio, como mensaje principal, necesario para mantener el equilibrio cósmico. Los motivos de las molduras de tableros y de las escalinatas, representan el valor de la sangre como líquido precioso, esencial para la vida y la regeneración del mundo, haciendo énfasis en el simbolismo de la fertilidad terrenal. Aunque no podemos asegurar que en este lugar o espacio se llevaron a cabo sacrificios humanos, podría tratarse del lugar que reitera la necesidad del ritual del sacrificio, indicando así la obligación de esta actividad para la comunidad o los sacerdotes del templo, asegurando la subsistencia del cosmos. Quizá en este espacio se prepararía física y mentalmente a los que dirigían las grandes ceremonias del barrio en las que se hacían sacrificios humanos. El tablero decorado en el basamento simbolizaría la importancia del sacrificio como rito de umbral para permitir el acceso al espacio sagrado; en este caso recordemos

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que el templo es el lugar sagrado donde habitan los dioses. Los chalchihuites en el peralte de las escalinatas simbolizan la importancia del agua preciosa como el tributo a los dioses, necesario para mantener el equilibrio cósmico y como acceso a otro nivel, ya que las escalinatas representan el espacio de transición, un umbral entre los diferentes niveles cósmicos. Los individuos que hicieron uso de este espacio conocerían los mitos de origen y los rituales para mantener la vida y prolongarla después de la muerte; conocían los mecanismos para alimentar a los dioses, para la renovación del mundo y el cosmos. La experiencia de lo sagrado celebrada en este espacio sería fundamental para esta instrucción, de tal manera que todo el espacio brindaba esa experiencia mediante la reiteración del simbolismo plasmado tanto en la pintura mural como de la arquitectura que sirve de soporte. Los símbolos de estos murales que reflejaban el significado del sacrificio, también habrían funcionado como insignia de los sacrificadores y de esa actividad en particular, desarrollada con toda seguridad en el Templo del Barrio, o en la plaza pública. Incluso, especulando un poco, quizás los espacios que se hallan sobre los basamentos, habrían servido como aposentos de los sacrificadores. Los encargados del culto habrían sido los sacerdotes, figura institucional que tenía la característica de ser el vínculo entre lo sagrado, lo divino y lo humano o profano. El sacerdote era quien tenía el poder de comunicarse con los dioses, de “intervenir a favor de los miembros de su propia comunidad” (Nájera ob.cit.: 117). Evidentemente, el sacerdote ocupaba un cargo dentro de la élite teotihuacana, es decir, conformaba uno de los grupos de la clase social dominante. Dado su poder especial y al ser los depositarios del conocimiento de los símbolos que constituyen el pensamiento y la ideología de la sociedad, les habría permitido tener y

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ejercer el control de muchas de las actividades rituales considerando que eran ellos quieres encabezaban las diferentes ceremonias y rituales públicos. Por lo tanto consideramos que dentro de los conjuntos del barrio La Ventilla y en particular del Templo del Barrio, el grupo sacerdotal, que seguramente también tenía jerarquías, llevaba a cabo sus actividades en varios espacios de los conjuntos del barrio, como es el caso del Patio Chalchihuites. Estos espacios habrían sido de uso exclusivo para este grupo, dado el carácter sagrado de las actividades realizadas por los integrantes del mismo.

3.3 Los murales del Conjunto de los Glifos (Frente de excavación 2) 3.3.1. Descripción y análisis de componentes simbólicos a) Unidad Bordes Rojos (Miccaotli - Tlamimilolpa Temprano) Los murales de esta unidad también presentan las bandas rojas en las aristas de muros y pertenecen a la misma temporalidad que la unidad del conjunto del Templo del Barrio, y por lo tanto es el nivel más temprano con pintura mural de este conjunto. Sin embargo no se presentan imágenes en los muros por lo que sólo mencionamos la pintura en las aristas de esta unidad como característica de este primer nivel de ocupación de los conjuntos del barrio.

b) Unidad Patio Jaguares (Nivel Jaguares) Pórtico y Recinto norte (Tlamimilolpa Tardío – Xolalpan Temprano) ƒ

Época 3

ƒ

Fase técnica 3

Esta unidad se caracteriza por los motivos zoomorfos de felinos o “jaguares” que se presentan en los muros del recinto y pórtico norte de ese patio (Figura 5.7). Junto a las

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patas traseras del animal aparece un lienzo o manta de color rojo con motivos geométricos; los felinos parecen descansar sobre ellos (Padilla y Ruiz ob.cit., Gómez y Padilla 1998). Llevan las fauces abiertas, mostrando los colmillos y la lengua. Los ojos son círculos concéntricos en rojo, azul y rosa. Los felinos llevan tocados con plumas que se compone de una banda o diadema amarilla, rematando con una serie de plumas. Los felinos del recinto norte presentan una vírgula “florida” que emerge de sus fauces, junto a ésta hay otros motivos que se han identificado como semillas y flores de algodón (Duque en prensa: 18). Las imágenes de animales con vírgula son características de la iconografía de Teotihuacán. Estos felinos están vistos de perfil y están pintados de anaranjado y delineados con una franja azul. Los felinos del pórtico van en dirección al acceso del recinto, en total son cuatro, dos de cada lado. En el interior hay dos felinos en cada uno de los muros divisorios que también se dirigen al acceso y dos más en los muros este y oeste del recinto respectivamente, que se dirigen hacia el muro norte. Los felinos de los murales de esta unidad están acompañados de un motivo antropomorfo que aparece sobre su lomo visto de perfil, con el rostro amarillo. Estos personajes llevan un gran tocado y orejeras y portan un antifaz rojo. Al respecto de este elemento, Duque (en prensa) propone que el antifaz es una de las características de Tlahuizcalpantecuhtli, “dios antropomorfo que encarna a Venus y que aparece representado en varios códices...” (Ibid.: 16). A los lados de estas imágenes de felinos hay cenefas o bordes con una serie de motivos que hacen énfasis en la importancia simbólica de la imagen central. A ambos lados del acceso al cuarto norte se presenta una cenefa con motivos de crótalos de serpiente en dirección ascendente en diferentes tonos de rojo (Foto 16). Sobre estas representaciones de felinos, la mayoría de los autores las interpretan como “jaguares”. Dentro de la cosmovisión e ideología mesoamericana el jaguar ha sido

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el felino de mayor importancia. Debemos considerar el hecho de “que la representación gráfica [...], no puede mostrar aspectos naturales ni tampoco evidentes en cuanto a su significado”, ya que los atributos de ciertos motivos “no son una descripción del mismo sino, más bien, una representación de diversos significados de orden cultural y social” (Saunders en Castellón 2000: 62-64), es decir, se trata de una construcción cultural, de un símbolo. Estamos de acuerdo con Castellón cuando señala que: debería ser claro para los investigadores que la representación de un felino como el jaguar no intenta reproducir al jaguar mismo sino que emplea algunos de sus atributos para convertirlos en signos, que a su vez son soportes de relaciones sociales en el plano de lo simbólico (Ibid.: 64).

Dentro de la cosmovisión mesoamericana, el felino presenta varios atributos y cualidades11. Este animal fue muy apreciado y estuvo presente en prácticamente todas las sociedades prehispánicas. Las representaciones más antiguas datan del Preclásico con los olmecas, de quienes aún se conservan esculturas de seres mitificados con características felinas, relacionadas principalmente con el jaguar. De acuerdo con Piña Chán, el jaguar entre los olmecas fue un símbolo relacionado con la tierra,

sus partes constitutivas: ríos, montañas, milpas, vegetación, cuevas, etc.; los fenómenos naturales: agua, aire, fuego, sol, etc.; las direcciones del cosmos: cielo, tierra, inframundo, eje y centro del Universo, así como donde nace y muere el sol; la siembra de la semilla, su germinación gracias a la fecundación del agua-tierra; el maíz y la vegetación; la muerte y muchos otros temas...” (1993: 10).

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Está asociado con la noche y la oscuridad, con el mundo nocturno y subterráneo; es fuerte, valiente y agresivo. Se relaciona con el sol poniente (donde se mete el Sol), es decir, representa el oeste y también tiene que ver con la fertilidad de la tierra. Es un símbolo calendárico; considerado como compañero del águila. De acuerdo con Sahagún es el príncipe y señor de otros animales; es hechicero. Dios de las montañas, dios de las cavernas. Es la tierra que ataca al sol. Su piel manchada es comparada con el cielo estrellado y también es expresión para designar a los guerreros valientes (Caso 1967, Ruiz et al. 1995, Sánchez Caero 2000, Sahagún 1979, Seler 1961).

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Figura 5.8. Murales del Patio Jaguares. Conjunto de los Glifos.

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Foto 16. Murales con felinos. Patio Jaguares. Conjunto de los Glifos

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Sánchez (2000) señala que el felino también aparece representado en pueblos de Sudamérica,

evidenciando

que

compartieron

algunos

rasgos

con

los

pueblos

Mesoamericanos. En Tiwuanaku, por ejemplo, el felino estuvo asociado con la noche, el inframundo y con el poniente. En la pintura mural de Teotihuacán encontramos gran cantidad de imágenes de felinos, siendo uno de los símbolos más recurrentes en la iconografía (Figura 5.8). Este animal aparece en diversos tipos de escenas en la pintura teotihuacana, se le puede ver en procesiones y con rasgos antropomorfos. Angulo señala la diversidad de representaciones de felinos que existen en la pintura mural de la ciudad, tanto de jaguares como de pumas, diferenciados principalmente por el color y la presencia de manchas negras en el cuerpo de algunos de ellos (1995: 94).

Dibujo de pintura mural con felino reticulado y cánido. Atetelco.

Felino en mural del Conjunto Jaguares

Felino en mural Zona 5-A

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Dibujo de mural de felinos en tablero del Conjunto Plaza Oeste

Mural 2 Conjunto del Sol, Zona 5A

Mural del Gran Puma, Zona 3

Hombre-Jaguar del Mural 7, Tetitla (Tomado de Arqueología Mexicana N° 72, 2005)

Vaso decorado con jaguar y conchas (Tomado de Arqueología Mexicana N° 72, 2005)

Mural con felino, Pórtico 13, Tetitla Figura 5.9. Imágenes de felinos en murales de Teotihuacán.

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Consideramos que el felino, ya fuera jaguar o puma, no representaba al animal mismo, sino refleja el simbolismo otorgado a éste; el significado y sentido dados dependieron de las circunstancias y de una compleja serie de conceptos que tuvieron que ver con cuestiones sociales, políticas y religiosas, y con otro lado estuvieron relacionados con mitos y ritos. Teotihuacán retomaría el significado del jaguar de sociedades antecesoras, de las que habrán heredado parte de su ideología, transformando el simbolismo y modificándolo de acuerdo con su cosmovisión, resultando una expresión particular de esta sociedad (Castellón ob.cit.). El felino se presenta de diversas formas y con diferentes características para distinguir entre grupos sociales con ciertas funciones institucionales o con la finalidad de resaltar algún atributo o característica simbólica específica. ...las clases dominantes de la formación socioeconómica surgiente, buscaron utilizar este simbolismo de un mito compartido, pero introduciendo elementos que manifestaran el rasgo centralizado y cohesionante del nuevo orden social (Morelos ob.cit.: 250).

Los mitos surgidos en torno a este animal parecen haber perdurado desde entonces hasta llegar a territorio teotihuacano. ...el felino (jaguar) procedente de la cultura olmeca (periodo formativo) seguramente era un mito compartido por diversos grupos regionales que por la misma razón tuvo significados simbólicos diversos (aún no definidos), esto trajo como consecuencia que se representara de manera diferente (Morelos 1991: 250).

Sin embargo es poco lo que sabemos sobre los felinos en Teotihuacán. La información con la que contamos para épocas más tardías ha servido como base para las interpretaciones, aunque las características conocidas sobre este animal no las “podemos aplicar en forma inmediata para Teotihuacán, puesto que la distancia temporal con la cultura mexica [por ejemplo] es grande” (Ruiz et al. 1995: 347).

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Las imágenes de felinos son muy variadas, se presentan en diferentes colores, con y sin manchas y también los hay “reticulados”. Aparecen generalmente de perfil, aunque hay imágenes en que están de frente donde algunas de estas son “[...] consecuencia de la unión de dos perfiles de felinos, es decir se presentan dos motivos una frente a otra de perfil[...]” (Morelos 1991: 248). Algunos autores proponen que existe una relación del felino con la constelación de Las Pléyades, y que posiblemente los teotihuacanos asociaron esa constelación con este animal (Angulo 1991, Ruiz et al. 1995, Tomo II). En el piso de uno de los patios del conjunto de Tetitla se encontraron una serie de motivos (nueve) pintados que podrían representar esta constelación y además cada figura tendría la forma de un felino (Angulo, ob.cit.). En otra parte de esta tesis hemos señalado que Gómez y King (2000) los identifican con monos. Von Winning señala que en Teotihuacán el felino era el protector de los regentes (1987: 87). Se relaciona con el ambiente acuático, en general con el agua y con la lluvia fertilizante (Ibid.: 98-100). Kubler observa que en la pintura mural, el felino siempre se combinan con otros elementos, es decir, no se presenta tal y como lo vemos en la naturaleza, característica que reitera el hecho de que las imágenes de los murales forman parte de un código, construido con base a los elementos con que contaron y por consiguiente reflejan valores y creencias de la sociedad que lo creó. El que los felinos de esta unidad aparezcan en el pórtico y recinto norte de un patio, es una característica poco común según un análisis realizado por Ruiz et al. (ob.cit.). Este análisis se realizó con base a las a representaciones de felinos con implicaciones astronómicas en murales de varios conjuntos de la antigua ciudad. El estudio se enfocó principalmente en pórticos de conjuntos como Tetitla, Atetelco y los Edificios Superpuestos. Los autores observaron que la mayor parte de los murales de

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felinos se ubican en estructuras orientadas al poniente, sin embargo también se encontraron en otras direcciones. El tocado que presentan los felinos de estos murales es una característica que se presenta frecuentemente en la pintura mural teotihuacana. Von Winning (1987) señala que los tocados en los felinos son indicadores de rango. Paulinyi (2201), por su parte, considera que los felinos con tocados pueden estar representando a un ser sobrenatural y además estaría relacionado con los señores con tocados de borlas. El autor encontró que en la iconografía teotihuacana el felino aparece en los tocados y en otros murales el animal es quien lo porta, considerando que representan a personajes de rango alto disfrazados. Propone que las imágenes de felinos y personajes disfrazados como ellos están relacionadas con el Dios de la Lluvia, señalamiento que también hizo Von Winning con respecto a la relación de este dios con el jaguar reticulado (en Paulinyi ob.cit.). Hay autores que señalan que para la fase de transición Miccaotli -Tlamimilolpa hay un predominio del felino sobre la Serpiente Emplumada, deidad más importante en Teotihuacán hasta ese momento. Con el nuevo orden social impuesto la Serpiente Emplumada pasó a otro plano y el felino se convertiría desde ese momento en la deidad o símbolo principal de la ciudad. Sin embargo observamos que durante todas las fases del desarrollo de Teotihuacán, siguen presentes elementos relacionados con la Serpiente Emplumada, ya que ésta sería “la columna vertebral de la religión mesoamericana” (Sergio Gómez comunicación personal). Lo que nos hace pensar que en realidad el felino, así como los cánidos y otros animales que se presentan en la iconografía, no se refieren a dioses propiamente, sino que muestran a grupos sociales que se representaron a sí mismos por medio de los atributos de estos animales. Aunque parece que existen mayor cantidad de representaciones de felinos, pensamos que esto no indica que haya sido el símbolo de la ciudad, ya que la pintura mural que hasta hoy se conserva es sólo una muestra de lo que debió haber en toda la ciudad. Aunque las representaciones de aves,

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mariposas, cánidos y reptiles se presentan en menor número, son un claro ejemplo de que éstos identificaban a diferentes grupos sociales de Teotihuacán. Gómez y Gazzola (en prensa: 15) indican que para la época 3 de la pintura mural aparece la imagen de Tláloc, deidad que tomaría mayor importancia, así como también aparecen las primeras representaciones de torsos antropomorfizados, característica que pudimos observar en los murales de este recinto. Retomando lo anterior, al contrario de lo que generalmente se presenta en Teotihuacán en cuanto a la orientación y asociación del felino con el poniente en la pintura mural, en el recinto y pórtico norte de esta unidad no se presenta esta constante; sin embargo el felino también está asociado con la noche, la muerte, ambos conceptos relacionados con el norte. Los felinos de los murales en el Patio Jaguares están ubicados en el recinto y pórtico norte, orientación regularmente relacionada con este animal en la cosmovisión mesoamericana. En esta asociación con el inframundo y la noche, la imagen del felino con el personaje no podría sino representar un rito de iniciación. La iniciación significa muerte, resurrección del neófito o bien, descenso al inframundo, seguido de la ascensión y por lo tanto la renovación (Eliade 1999: 52). Por medio de la iniciación, los miembros de un grupo o grupos sociales que ocuparon estos espacios morían simbólicamente para renacer como hombres nuevos, para despertar hacia una nueva conciencia, hacia una trascendencia religiosa. El iniciado va más allá de lo humano y lo divino. Tal vez por ello se le representa como el antifaz, no por estar asociado a algún dios en particular, sino por el hecho de representar la naturaleza de la iniciación, donde el felino como ser nocturno acompaña al hombre en esta transición de la vida a la muerte y que culmina con el renacimiento (cfr. Gómez en prensa). Por otro lado, consideramos que el felino también puede simbolizar al grupo social que ocupó estos espacios, básicamente por el tocado que lleva cada uno, lo que podría

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estar representando un rango social alto. El felino podría simbolizar al hombre en dos etapas, el iniciado (personaje con antifaz) y el renacido (felino), ya como integrante del grupo. La manta o estera que acompaña a los felinos junto a las patas traseras, reiteraría el alto rango del grupo, semejante a las representaciones en códices, donde los personajes de alto rango, generalmente reyes o señores están sentados sobre tronos o petates para remarcar su jerarquía. Entre los mexicas se creía que algunos individuos podían transformarse en felinos y quienes tenían este poder adquirían riqueza y conocimientos. Además el felino se relacionaba con los nobles por sus características: sabiduría, orgullo, nobleza, “rey de los animales” (Olivier 2005). Esta idea nos remite al llamado “tonalismo”, creencia de que “cada individuo, desde su nacimiento, mantiene una relación de coesencia espiritual con un alter ego o doble animal” (Lupo 1999: 17). Por ejemplo, en el caso de los olmecas existen representaciones de personajes importantes o emblemas de su estatus con animales, entre ellos los felinos, simbolizando el “poder místico ligado a su función político – religiosa”. Entre los mayas se ha identificado el concepto de espíritu compañero o “nahual fundador” de una dinastía gobernante, que le otorgaba poder místico y por lo tanto justificaba su estatus y el de su descendencia. Los llamados way eran entonces espíritus zoomorfos de cuya conexión provenían los poderes de los gobernantes (Ibid.: 18 – 19). Entre los actuales grupos tzotziles también existe la idea de que los poderes de los que ocupan los puestos político – religiosos son producto de la coesencia con alter ego de animales “fuertes” como el felino (Ibid.). Por lo tanto, consideramos que es posible vincular al felino con miembros de la élite por un lado, y por otro, tomando en cuenta los atributos de este animal, que fuera éste el que acompañara al iniciado, por ser su alter ego o doble animal.

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Los murales con felinos en el recinto norte que presentan las volutas floridas, entran en el mismo discurso pictórico. Las volutas presentan pequeños motivos identificados como capullos o semillas de algodón (Duque en prensa, Gómez en prensa). Las volutas representan cantos o bien la recitación de un mito que contaría la historia sagrada con relación a la iniciación, de tal forma que los pequeños capullos y demás motivos simbolizarían lo sagrado de esta acción. Al recitar los mitos “se reintegra este tiempo fabuloso y, por consiguiente, se hace uno de alguna manera contemporáneo de los acontecimientos evocados, se comparte la presencia de los dioses o de los héroes” (Eliade 1992: 24). El mito es esencial en cualquier rito ya que “no se puede cumplir un ritual si no se conoce el origen”, es decir, cómo fue la primera vez (Ibid.) (Figura 5.9) (Foto 17).

Figura 5.9. Felinos con volutas floridas, recinto norte. Patio Jaguares, Conjunto de los Glifos. (Tomado de Gómez en prensa)

Foto 17. Felinos del cuarto norte

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Las cenefas de los murales tanto del recinto como del pórtico reiteran la idea de la iniciación. En este sentido, la cenefa interior alude al autosacrificio como acto de iniciación, donde de un chalchihuite, que simboliza la sangre preciosa, caen gotas de sangre representadas por lo motivos que están debajo. Los motivos de la cenefa exterior también están relacionados con el autosacrificio, ya que como mencionamos antes, se trata seguramente de cuchillos estilizados vistos de perfil, instrumento indispensable para el ritual. La pintura mural configura el espacio interior, de tal manera que en las imágenes con motivos zoomorfos y antropomorfos que parecen estar en movimiento o en procesión, la dirección y orientación da un sentido a la lectura que jerarquiza los espacios. Los felinos de estos murales están orientados hacia el acceso y al fondo del recinto. Los del pórtico se dirigen hacia el acceso que simboliza el umbral, el lugar de transición. El recinto en este caso es el espacio que representa el inframundo. A cada lado del acceso dentro del recinto, dos felinos se dirigen hacia el umbral, recibiendo a los iniciados mientras recitan los cantos que cuentan la historia del paso mítico por el inframundo. Los demás felinos se dirigen hacia el fondo del recinto, que continúan cantando para la iniciación. En el vano del acceso, la cenefa con los motivos relacionados con la serpiente está relacionada con el simbolismo del acceso como umbral, que delimita dos zonas: el pórtico como el “fuera”, lo profano y el recinto como el “dentro”, lo sagrado. La serpiente es un animal asociado con el agua, la sangre, la regeneración y la renovación. También se le relaciona con la fecundidad “pues se piensa que la serpiente se interna en las entrañas de la tierra” simbolizando la fecundación de la mujer (Cruz 2000: 193). Antes mencionamos que el agua contiene un simbolismo relacionado con el inframundo, con lo subterráneo y la preforma. Por lo tanto consideramos que esta parte del mural simboliza que al entrar a la zona sagrada, el iniciado se adentrará en las aguas del inframundo para después renacer ya como hombre cuyo ancestro es el felino.

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Cuarto oeste (Tlamimilolpa Tardío – Xolalpan Temprano) ƒ

Época 3

ƒ

Fase técnica III

Este espacio también pertenece al nivel intermedio de ocupación del conjunto. En la pintura mural del cuarto oeste de esta unidad se observa un motivo que aparece desde el desplante de los muros. Son motivos de arcos con cinco ondulaciones compuestos de dos bandas, una verde y otra azul sobre un fondo rojo. Se presentan tres en el muro norte, tres en el muro sur y cinco en el muro oeste (Foto 18). Padilla y Ruiz los denominan como “cerros” porque los asocian con representaciones de cerros en códices (ob.cit.: 185). Gómez y Padilla en una publicación posterior señalan que estos motivos posiblemente representen cuevas (1998: 210). Motivos similares también se pueden observar en murales de diferentes conjuntos de la antigua ciudad, presentando algunas variaciones, como en la Zona 5A Conjunto del Sol, Patios de Zacuala y Yayahuala. En estos casos, se les ha denominado como arcos polilobulados.

Foto 18. Mural del cuarto oeste con arcos polilobulados

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Cuarto sureste (Tlamimilolpa Tardío – Xolalpan Temprano) ƒ

Época 3

ƒ

Fase técnica III

Estos murales se componen básicamente de cuatro motivos. Al igual que en el mural del cuarto oeste, aparecen arcos con ondulaciones o lóbulos pero con la variante de que en su interior aparece una estrella con cinco puntas. Los arcos también presentan dos bandas, la externa verde y la interna amarilla delineados en rojo sobre un fondo rojo más oscuro. Las estrellas se componen de una banda blanca y otra amarilla, ambas delineadas en rojo. En la parte interior de la estrella se dibuja un medio círculo pintado en diferentes tonos de rojo. Los motivos están pintados desde la base del muro, tres en los muros norte, oeste y sur respectivamente. Entre cada uno de los arcos podemos observar un motivo en forma de gota de cuyo extremo superior derecho se distingue una elipse o medio círculo compuesta de líneas curvas, todo pintado de rojo (Foto 19). Enmarcando estos murales aparecen unas cenefas en sentido vertical formadas por bandas de color verde. Dentro de las bandas se alcanzan a apreciar motivos de círculos concéntricos, que podrían tratarse de chalchihuites.

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Foto 19. Murales en cuarto sureste con arcos con ondulaciones y figuras de estrellas de cinco puntas en el interior

Existen muchas propuestas en torno a los motivos de estos murales. Ya mencionamos que el arco con ondulaciones se ha interpretado como cerro o como cueva. Von Winning (1976) considera que este motivo forma parte del complejo simbólico del dios del fuego, asociado a elementos acuáticos como las gotas de agua y las estrellas de mar. Por otro lado, Miller (1973) llama a este motivo arco festonado. En cuanto a si se trata de un cerro, Angulo señala que los arcos ondulados, dependiendo de lo que contengan en su interior, pueden representar una montaña con agua dulce (gotas con un ojo) o una montaña con agua marina (cuando hay una estrella marina) (1995: 74-76). Con respecto a si se trata de una cueva, Duque menciona que este motivo “es muy similar a la representación de la cueva matriz con fauces de jaguar,

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conformado por tres arcos y al relieve grabado en el Monumento 1 de Chalcatzingo” (en prensa: 12). En la cosmovisión de muchos pueblos, aun en la actualidad, la montaña o cerro y la cueva están estrechamente relacionados en el aspecto simbólico. El cerro al ser el “centro” que une a la tierra y el cielo, es el lugar de “origen”. Se relaciona también con el agua, visto como la “montaña de los mantenimiento” (Barabas 2003: 71). Se cree que en el interior de los cerros están las fuentes de agua y para llegar a ellas se debe atravesar por una cueva. Este es el lugar “donde se acumulan todo tipo de bienes” y por lo tanto son “lugares de riquezas” (Ibid.: 74). De acuerdo con diversos estudios y fuentes, sobretodo del posclásico, las cuevas han sido consideradas como lugares sagrados y han tenido múltiples significados, todos relacionados generalmente con la vida y el nacimiento, la transformación, el inframundo y el mundo de los muertos. Por otro lado, los cerros también son considerados como lugares de iniciación al igual que las cuevas. En ellas se realizan hasta la fecha los ritos de iniciación y pedimento. Sobre la estrella hay prácticamente una sola interpretación. Varios autores identifican este motivo como la estrella de Venus o caracol de Venus (Duque ob.cit., Miller ob.cit.). Langley12 (1986), Kubler y Helmuth (en Langley ob.cit.) le llaman Halfstar, pero también se le ha denominado glifo ojo de ave (Caso 1937). Angulo lo identifica como una estrella de mar que asocia a la montaña con agua marina (ob.cit.). Sobre el motivo de gota, Duque lo identifica como gotas-lágrimas con un ojo adosado verticalmente que caen (ob.cit: 13). Angulo lo asocia con el agua de lluvia “silueta de gotas que encierran un ojo [...] asociadas a nubes o a otros elementos biológicos de las que escurren” (ob.cit.: 75). También son denominadas como “ojos de la

12

Ref. 787, 61, 132, 258

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noche” u “ojos del agua”. Langley13 (ob.cit.) lo llama Drop eye. Para Von Winning (ob.cit.) representa una gota de agua y Séjourné (1959) lo describe como una gota de sangre de sacrificio. Regularmente este motivo se presenta asociado con los arcos polilobulados y con el símbolo Venus como se puede observar en murales de Patio Zacuala (Figura 5.10). El motivo de ojo nos remite a las representaciones en códices, donde se observa que al referirse al cielo se pintan ojos para expresar ese plano cósmico, por lo que consideramos que en la pintura mural teotihuacana también se utilizó este recurso simbólico.

Motivo de arco polilobulado con estrella de cinco puntas y conchas. Mural 1, Yayahuala (Tomado de Séjourné 1966)

Motivos polilobulados con estrellas de cinco puntas en el interior. Mural 4 de Patios Zacuala (Tomado de De la Fuente 1995)

Motivos polilobulados con estrellas de cinco puntas en el interior y motivos de ojo gota. Mural 5, Patios de Zacuala (Tomado de De la Fuente 1995)

13

Ref. 15, 178, 94, 179

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Dibujo de Mural 1 con motivo polilobulado y ojo gota al interior, Patios de Zacuala (Tomado de De la Fuente 1995)

Figura 5.10. Murales con arcos con ondulaciones, estrellas de cinco puntas y gotas con ojos.

De acuerdo con lo analizado, consideramos que los motivos de arcos con ondulaciones aluden al concepto cerro-cueva, simbolizado también por la banda verde que compone cada arco. En el cuarto oeste donde no se presenta Venus, los cerros están representados por un banda verde y tienen otra banda azul, lo que puede tener un significado relacionado con Venus vespertino, en donde el color azul representa la noche, la puesta de sol. La estrella de cinco puntas simboliza a Venus. En el cuarto sureste es donde los cerros-cuevas presentan este símbolo. En estos motivos la banda azul se reemplaza por el amarillo, tal vez aludiendo a día, por lo que estos murales estarían simbolizando a Venus matutino. Lo anterior nos remite a un simbolismo relacionado con el renacimiento, ya que se creía que Venus, igual que el Sol, hacía un recorrido en el cual tenía que pasar por el inframundo para después renacer del otro lado del firmamento, es decir, el movimiento de este astro representa la vida, la muerte y el renacimiento. Con respecto a los ojos gota de este cuarto (sureste) también estarían relacionados con la sangre del sacrificio en el ritual de la iniciación, con simbolismo semejante a los chalchihuites, pero en este caso representando gotas que caen, producto del sacrificio para el renacimiento del iniciado (crf. Duque en prensa).

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El simbolismo de los murales de estos espacios alude a la iniciación, donde el neófito viaja al inframundo y renace en un nuevo ser. Si consideramos que estos espacios guardan cierta privacidad con respecto a otros espacios del conjunto, el Patio Jaguares durante esta fase de ocupación, se habría utilizado como lugar para llevar a cabo ritos de iniciación de los ocupantes, miembros de una élite, en donde se preparaban para formar parte en las actividades rituales realizadas en el conjunto.

(Nivel Sacerdotes) Pórtico este (Xolalpan Tardío – Metepec) ƒ

Época 4

ƒ

Fase técnica III

El pórtico se localiza al este del patio y corresponde a la tercera fase de ocupación del conjunto (Foto 19 y Figura 5.11). Son murales que se encontraron en mal estado de conservación, pero gracias al tratamiento y limpieza que recibieron luego de su hallazgo, se pudieron distinguir los elementos de esas imágenes. La pintura mural presenta motivos antropomorfos de perfil que de acuerdo a la posición de piernas y pies parecen estar en movimiento, en procesión. Esta característica corresponde a la primera categoría de composición de la pintura mural teotihuacana propuesta por Miller (1973) (Processional profile figures) que incluye tanto motivos antropomorfos como zoomorfos y que es una de las imágenes más recurrentes en la pintura mural. Los personajes aparecen ataviados, su indumentaria consiste en una capa o quechquémitl rojo en cuyo borde hay una serie de motivos triangulares que podrían estar representando plumas. También llevan un faldellín adornado por plumas. El personaje ubicado en el muro sur que parece dirigirse hacia el acceso del cuarto (hacia el norte) tiene el faldellín cubierto de plumas y con flores. En los otros dos personajes el faldellín aparece adornado con aves vistas de frente con las alas extendidas.

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Estos personajes llevan orejeras y calzan sandalias. En una mano sostienen un recipiente adornado con la mitad de una flor; junto al recipiente se observan gotas que parece se derraman del mismo. De la muñeca de cada personajes cuelga una bolsa de copal o copalera (Duque ob.cit., Gómez y Padilla 1998, Padilla y Ruiz 1995). Con la otra mano sostienen un objeto alargado pintado en varios tonos de rojo (Padilla y Ruiz ob.cit.). Gómez y Padilla (ob.cit.) sugieren que podría tratarse de una especie de bastón. En uno de los personajes se observa una vírgula que sale de la boca compuesta de dos bandas adornadas con motivos cuadrangulares.

Figura 5.11. Dibujo de murales con motivos antropomorfos, posiblemente sacerdotes (Tomado de Gómez en prensa)

Foto 19. Sacerdotes Pórtico Este.

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Los murales están enmarcados por una cenefa compuesta de dos bandas verticales. La cenefa interior está decorada con una serie de motivos cuadrangulares con las aristas redondeadas. En la banda exterior aparecen triángulos de manera consecutiva. Duque señala que estas cenefas simbolizan el fuego (triángulos) y corrientes de agua (semicírculo) “indicando que la acción representa la unión de los contrarios, fuego y agua necesarios para el equilibrio” (ob.cit.: 21). Los personajes de estos murales representaban a sacerdotes, cuya característica precisamente era la indumentaria que presentan, así como los demás objetos que se asocian al culto religioso, como la copalera, el recipiente y el posible bastón. Duque sugiere que se trata de sacerdotisas por el quechquémitl que presentan, pero también porque “desde la antigüedad fueron las sacerdotisas las que realizaban las actividades al culto de la luna y a Venus vespertino está asociado a la luna” (ob.cit.: 21). Los diferentes motivos que presentan en los faldellines podrían estar refiriendo a un grupo sacerdotal específico a manera de insignia. Los sacerdotes son los personajes que se encargaban del culto, de encabezar y dirigir las ceremonias y todas aquellas actividades relacionadas con la religión. En todo rito y ceremonia, el sacerdote recitaba los mitos, porque como antes señalamos, para llevar a cabo cualquier rito se tenía que conocer el relato del origen y el mito no sólo expresa y realza las creencias, también narra y justifica una situación. Conociendo el origen se puede manipular y dominar una situación (Eliade 1992). Por ello, los sacerdotes de estos murales presentan vírgulas, aludiendo a la acción de recitación o canto de mitos, aquellos que el iniciado debe conocer, talvez relacionados con la iniciación, como en el caso de los felinos del cuarto norte. Estos personajes van del pórtico hacia el acceso del cuarto, característica ya antes presentada en el cuarto norte, donde apuntamos que simboliza el paso de un lugar profano a otro sagrado, donde el pórtico representa el umbral, el lugar de transición. Por desgracia al interior de este cuarto no encontramos

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murales que correspondan a este nivel constructivo y que den continuidad al discurso simbólico.

Pórtico norte (Xolalpan Tardío – Metepec) •

Época 4

•

Fase técnica III

Sobre el nivel de los murales de los felinos del nivel constructivo anterior, aparece parte de un mural con motivos geométricos que se encontró en muy mal estado de conservación. Este mural se ubica en el muro norte del pórtico en el que se presentan líneas verticales posiblemente como parte de una cenefa, en cuyo interior hay dos estrellas con cinco puntas. Junto a esta cenefa hay una línea en zigzag también en sentido vertical que se une con bandas diagonales en la parte superior. En la línea superior diagonal hay otra estrella de cinco puntas. Los motivos están pintados en varios tonos de rojo (Padilla y Ruiz ob.cit.: 188) (Figura 5.12). Este fragmento de mural no proporciona mucha información, sólo podemos resaltar la presencia una vez más del símbolo de Venus tanto en la imagen central como en la cenefa o borde.

Cuarto Oeste (Xolalpan Tardío – Metepec) •

Época 4

•

Fase técnica III

Otro de los fragmentos de mural correspondiente

a

este

nivel

de

construcción es el que se ubica en el Figura 5.12. Mural Pórtico norte

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extremo norte de este cuarto (Figura 5.13 y Foto 20). Es un motivo zoomorfo visto de frente, del que sólo se alcanza a ver la parte inferior. Parece tratarse de un felino que únicamente conserva la pata izquierda con tres garras. El animal lleva un taparrabo con motivos geométricos. Debajo de este se presentan dos motivos con puntas que Duque (ob.cit.) identifica como el signo “doble peine endentado” citado por Von Winning. El mural presenta una cenefa vertical compuesta por dos bandas en cuyo interior aparece una estrella de cinco puntas. Todo el mural esta pintado en diferentes tonos de rojo. Miller (ob.cit.) propuso una categoría de composición en la que aparecen personajes y motivos zoomorfos de frente, las más comunes en la pintura mural teotihuacana son las de aves y mariposas, y en una menor proporción felinos.

Figura 5.13. Mural con felino de frente, Cuarto Oeste

Foto 20. Detalle de mural con felino de frente, Cuarto Oeste.

Gómez y Padilla (ob.cit.) mencionan que estos murales al parecer fueron pintados al momento de tapiar los accesos, es decir, hay un cambio en la circulación del patio, aspecto también observado en todo el barrio. Al igual que en nivel anterior, se presentan felinos, esta vez vistos de frente, donde sólo se conservó la parte inferior del animal y no es posible saber si éstos también presentaban tocados u otros atavíos. Sin embargo, se observa un taparrabos, es decir, la figura del felino se antropomorfiza. Al igual que en el mural del cuarto norte de este mismo nivel, el borde del mural presenta el símbolo de Venus. Consideramos que este mural

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simboliza el mito de la transformación del iniciado en un hombre-felino, en adelante miembro de un grupo social de élite y que los bordes con las estrellas son la reiteración del renacimiento de neófito en un nuevo ser. Los sacerdotes por lo tanto serían los encargados de encabezar el rito de la iniciación y de recitar el mito del origen de este grupo. El Patio Jaguares destaca por la cantidad de murales que presenta en un espacio de tipo privado; no en templos ni basamentos, sino en cuartos que rodean un patio. La característica principal es que cada cuarto tiene murales con imágenes diferentes, sin embargo existe relación entre ellos y particularmente los que tienen la misma cronología, aunque el discurso parece ser el mismo. Por lo tanto, esta unidad habría sido utilizada para la realización de los ritos de iniciación de los ocupantes del conjunto, quienes realizaron actividades de carácter institucional. La unidad Patio Jaguares está localizada en los límites del conjunto donde hay otros espacios con la distribución ya conocida de los conjuntos teotihuacanos. La característica de privacidad con cuartos alrededor de un patio sin duda refiere a prácticas en las que sólo un grupo pequeño tenía acceso y era partícipe. En este caso la pintura mural servía para reiterar la función y señalar las prácticas rituales que ahí se llevaban a cabo.

c) Plaza de los Glifos (Tlamimilolpa Tardío – Xolalpan Temprano) Glifos Como señalamos en el primer capítulo, uno de los hallazgos más importantes en el barrio La Ventilla y en Teotihuacán es el de los 42 glifos pintados sobre el piso de una plaza (Figura 5.14). Los glifos están pintados en color rojo, limitados por una retícula formada por líneas rojas. La mayoría de estos glifos aparecen de manera individual dentro de la retícula o en forma dispersa y separados de los demás (28), otros están en grupos de tres

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(9) y sólo algunos glifos aparecen pintados en los muros (5) (Cabrera 1995, Gómez 2000, Padilla 1995, Gómez y King 2004).

Figura 5.14. Plaza y sus glifos. Conjunto de los Glifos. (Tomado de De la Fuente, 1995)

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Sobre la función de la plaza se consideraron básicamente dos hipótesis. La primera se refiere a que la plaza posiblemente funcionó como un lugar dedicado a la enseñanza de la lectura de los símbolos de la iconografía de Teotihuacán y a la instrucción de la religión, es decir, un espacio de aprendizaje, como una forma de control ideológico de la sociedad (Cabrera ob.cit., Gómez ob.cit.). Al respecto Piña Chán (2000) sostiene que había un recinto principal ocupado por un gran sacerdote, con recintos para sacerdotes de menor jerarquía y otros ocupados por aprendices. De acuerdo con estas propuestas, el conjunto sería entonces una escuela sacerdotal y los glifos pintados en el piso habrían sido “como un almanaque adivinatorio referido a Venus o Quetzalcóatl” que los futuros sacerdotes debían aprender (Ibid.: 14). La segunda hipótesis es la más aceptada por tener mayor fundamento metodológico propone que los glifos podrían indicar lugares geográficos, lugares que estaban bajo la administración del barrio, es decir topónimos, o bien son glifos de representantes de lugares, grupos o actividades y que su posición era el lugar que ocupaba cada representante en reuniones como una sala de consejo (Gómez 2000). Con base a esta hipótesis, King y Gómez (2004) realizaron un análisis de cada glifo. Los autores sostienen que la mayoría de ellos son toponímicos, otros son nombres de individuos con títulos, y otros son vocacionales o de barrios, por lo que la distribución y posición de cada glifo podría corresponder al espacio que ocupaba cada representante en la plaza durante los actos que se realizaban en ese espacio del conjunto. Esto es, que la plaza podría haber funcionado como una sala de consejos o tribunal de cuentas (Ibid.: 4). Los autores además proponen que los glifos son parte de un sistema de escritura en Teotihuacán. El lenguaje expresado en este sistema de escritura se trata del Protonahuatl-pochuteca (o (pre-) proto-nahuatl o proto-pochuteca) (Ibid.: 14 y 37). Este análisis lingüístico e iconográfico se apoyó en la información arqueológica y es hasta ahora la contribución mejor sustentada sobre un sistema de escritura teotihuacano que sólo

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algunos autores habían sugerido (Taube 2000, 2002, Langley 1986, 1992, 2002, Kubler 1972), pero que no se había estudiado a fondo por falta de evidencia (sólo basado en algunos signos de la pintura mural). En términos generales podemos decir que la presencia de los Glifos refuerza la idea sobre la función institucional del conjunto.

Figura antropomorfa (Tlamimilolpa Tardío – Xolalpan Temprano) Sobre el piso de un patio hundido ubicado en la parte norte del conjunto de los Glifos se localizó la imagen de una figura antropomorfa que mantiene una estrecha asociación con el drenaje o desagüe del mismo patio (Foto 21). Toda la imagen está pintada en rojo sobre un fondo blanco y mide 72.5 por 54.5 cm (Aguilera y Cabrera 1999). El personaje está visto de perfil mirando hacia el este, los pies están orientados hacia el norte y la cabeza hacia el sur. Presenta rasgos zoomorfos en el rostro, como de un cánido con el hocico abierto. El cuerpo tiene características humanas y aparece desnudo, sólo con algunos atavíos. Se pueden observar los genitales: el pene erecto, los testículos y el vello. El personaje presenta un tocado que esta visto de frente con dos círculos rojos con borde blanco. Aguilera y Cabrera (ob.cit.) proponen que podrían ser espejos, simbolizando la fertilidad, relacionados además con Quetzalcóatl. Junto a cada círculo aparece una figura pintada de blanco, sobre ellas hay pequeñas motivos en forma de “u” de color rojo. Los autores ya citados señalan que se trata de una peluca blanca de cabello ondulado, que puede estar indicando vejez (Ibid.: 8) arriba hay una especie de moño de cuyos extremos cuelgan unas bandas en rojo y blanco. Sobre el moño están dos círculos blancos con líneas rojas de las que sobresale un triángulo rojo. El tocado remata con una flanja blanca sobre la que aparecen una serie de seis motivos que parecen representar plumas.

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Foto 21. Personaje pintado en piso. Conjunto de los Glifos. (Tomado de De la Fuente, 1995. Fotos María Elena Ruiz Gallut)

También lleva una orejera sencilla roja delineada en blanco. Se puede observar que el personaje tiene un collar compuesto de esferas blancas y en la parte de atrás se alcanza a ver la cinta en que están insertadas. Del hocico sale una vírgula compuesta de dos volutas, pero que a causa del deterioro de la pintura, sólo una de ellas se alcanza a observar de manera más definida (Ibid.: 9). La vírgula que es visible es blanca delineada con rojo en cuyos extremos hay una serie de pequeños cuadros.

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El taparrabos que porta el personaje es de color blanco con líneas rojas y sólo se ve la punta de atrás, ya que en la parte delantera lo que sobresalen son los genitales. En una de las manos, el personaje parece sostener dos objetos alargados que podrían ser navajas y con las que está cortando o punzando el pene del que caen tres gotas, probablemente de sangre. En la parte baja hay dos motivos con forma de flores, también aparecen tres más del otro lado, es decir, atrás del personaje. Aguilera y Cabrera señalan que las flores podrían representar a la planta Tillandsia imperialis o tecolumate, que se encuentra en los estados de Oaxaca, Chiapas, Puebla y posiblemente también creció en el valle de Teotihuacán. Esta planta se caracteriza por dar flores que se tiñen de color rojo a medida que van madurando, lo que podría haber originado la idea de que eran teñidas por la sangre de este personaje (Ibid.: 10). Otro elemento importante de la pintura es el que se encuentra detrás del personaje. Es una figura circular identificada como una olla esférica con tres círculos distribuidos al centro de color blanco. La olla tiene dos orejas o asas de las parece estar sujetada una cinta o banda blanca que cae de la parte superior. Sobre la olla hay una especie de moño o paño blanco de la que parece surgir una vírgula de color rojo con motivos en forma de flor en los extremos (cinco en total). Sobre esta acción de la punción del miembro, las gotas de sangre y su relación con el orificio del drenaje, Aguilera y Cabrera plantean que está representando un rito que se llamaba motelpulitzio14, práctica antigua donde se sangraba el pene. También está registrado por Landa con los mayas, y en la “Leyenda de los soles”. Este ritual está relacionado con la fertilidad de la tierra y con la creación de los hombres (Ibid.). En cuanto a la posible identidad del personaje, Aguilera y Cabrera proponen que se trata de Xolotl, identificado sobre todo por los rasgos de cánido, semejantes al dios

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perro o “perro monstruoso” que aparece en el Códice Borbónico (Lámina 26) pero además también es parecido en el moño del tocado, el collar y la olla (Ibid.: 19). Xólotl es una advocación de Quetzalcóatl y también es identificado como Venus en su aspecto vespertino; dios de los mellizos o de las cosas dobles. Estamos de acuerdo con Aguilera y Cabrera (ob.cit) con respecto a la relación del personaje y la fertilidad; la acción de punzar o cortar los genitales de los cuales se derrama sangre, expresa su simbolismo e importancia como líquido “precioso” necesario para la regeneración y mantenimiento de la vida, representado por su relación con el drenaje y el patio en sí, así como por la iconografía que muestra cómo las gotas caen sobre la planta en acción de fertilización. Si bien nuestro análisis está enfocado en la pintura sobre muros, es importante referir a la pintura en pisos con la finalidad de mostrar las características de este conjunto, el cual, a diferencia de los demás, presenta aspectos que refuerzan el carácter de su función dentro del barrio.

d) Plaza Oeste (Tlamimilolpa Temprana – Tlamimilolpa Tardía) ƒ

Fase de transición 2 – 3

ƒ

Fase técnica de transición II – III

Subestructura Después de las exploraciones en el 2003 se detectaron subestructuras en esta plaza que consistieron en basamentos de templos en cuyas fachadas se encontró pintura mural. La imagen de los murales se compone básicamente de motivos geométricos, que consisten en volutas alternadas separadas por bandas diagonales y tres círculos también dispuestos diagonalmente. Las dos volutas parecen unirse por medio de seis bandas

14

Códice Magliabechiano, The Book of the Life of the Ancient Mexicans, vol. 1, introducción, traducción y comentario de Zelia Nuttal, Berkeley, The University of California, 1983 (1903), citado por Aguilera y

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horizontales. Estos motivos forman un patrón que se habría repetido en todo el tablero. Están pintados en verde y distintos tonos de rojo (Figura 5.15 y Foto 22).

Figura 5.15. Dibujo del mural de subestructura de la Plaza Oeste, Conjunto de los Glifos. (Tomado de Gómez en prensa)

Foto 22. Detalle de mural en subestructura de la Plaza Oeste. (Tomado de Gómez en prensa)

Las volutas que se presentan es este mural son muy similares a las del mural del basamento del Patio Bordes Rojos. Recordemos que las volutas en aquel contexto representan las aguas primordiales. Sin embargo vemos que aquí se intercalan con bandas y círculos en diagonal. En la cosmovisión mesoamericana existe una lógica dual, una simetría entre opuestos que se complementan. En esta dinámica existía una yuxtaposición de elementos

Cabrera 1999.

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que configuraba el universo mesoamericano. Dentro de esta visión de la conformación del cosmos, queremos puntualizar sobre algunos aspectos que observamos en este mural. Se observa que los motivos se presentan en un número de dos y tres respectivamente; el dos está asociado al agua y el tres al fuego (Christian Duverger comunicación personal). Si desglosamos los motivos del mural, tenemos que hay una imagen que se repite, formada por dos volutas y dos bandas diagonales encerrando tres círculos. Este patrón se une al siguiente por medio de seis bandas en dos grupos de tres bandas cada una. Retomando los conceptos mesoamericanos a los que nos referimos, tenemos la representación del agua y el fuego en yuxtaposición, como opuestos pero también como complemento uno del otro. Por medio este código simbólico es como se construye el espacio en el mural, donde se repiten símbolos en un patrón que reitera el mensaje. Por otro lado tenemos los colores de los motivos, el rojo en varios tonos y el verde. El rojo nos remite al fuego, mientras que el verde puede hacer referencia al agua, como en los chalchihuites de jade que representan el agua preciosa, por lo que este color podría estar asociado con el elemento agua. Los tres círculos en verde podrían simbolizar chalchihuites, sin embargo no se presenta como comúnmente aparece en la iconografía mesoamericana, como círculos concéntricos. Considerando lo anterior, el código de este mural bien podrían estar relacionado con el concepto dual agua-fuego, necesarios para la vida, para el equilibrio cósmico. Además encontramos que el mural es parte del tablero de un basamento que sostenía un templo, por lo que el código simbólico está refiriendo a la unión de los opuestos para el surgimiento del cosmos, representado por la montaña-cerro que surge del caos, de lo primigenio, simbolizado por la pintura mural; pero también como lo que contiene en sus entrañas.

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El mural pertenece a una de las primeras etapas de construcción del barrio, que por las características arquitectónicas, habría sido uno de los lugares centrales del conjunto.

Otras pinturas Dentro del mismo conjunto se encontraron motivos en diversos espacios también pintados sobre pisos de diferentes niveles. Destacan motivos de monos muy parecidas a las encontradas en uno de los pórticos del conjunto de Tetitla (Figura 5.15 y Foto 23) y en uno de los murales de la Plaza de la Pirámide del Sol (Gómez 2000: 28). También se reportaron otros motivos en mal estado de conservación que al parecer se tratan de motivos antropomorfos en posición sedente (Ibid.).

Foto 23. Figura pintada en piso. Tetitla.

Figura 5.15. Motivos pintados en piso de otros espacios del Conjunto de los Glifos, La Ventilla

Otro motivo antropomorfo representando un cánido fue hallado pintado en el piso de otro cuarto correspondiente a los niveles más tardíos del conjunto. El motivo se presenta de perfil con el hocico abierto mostrando los colmillos y la lengua (Figura 5.16 y Foto 24).

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Figura 5.16. Dibujo de motivo zoomorfo pintado en el piso de cuarto (Tomado de Cabrera en prensa)

Foto 24. Delineado de motivo en piso de cuarto (Tomado de Gómez en prensa)

Como hemos podido observar, el Conjunto de los Glifos es el que presenta mayor superficie con pintura, no sólo en muros, sino también en pisos, característica que denota una relevancia y función distinta al Templo del Barrio. Gómez (ob.cit.) también detectó esta particularidad y planteó la hipótesis de que el conjunto y especialmente la plaza pudo haber sido ocupada por un grupo de la clase dominante y que tuvo funciones de tipo institucional relacionadas con la administración. Con los trabajos de King y Gómez (2004) sobre los glifos, se refuerza la hipótesis sobre la función de carácter institucional, ya que en general los edificios presentan acabados de mejor calidad, resaltando el estatus de los grupos de la clase dirigente. Los glifos sobre el piso de la plaza enfatizan el hecho de que en aquellos espacios las actividades realizadas estaban vinculadas con aspectos ideológicos y políticos, estrechamente ligados con el Templo del Barrio. En ambos conjuntos se realizarían actividades relacionadas con el control del barrio, en la distribución de los recursos,

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almacenamiento de excedentes, cohesión y control ideológico por medio de la religión en rituales y ceremonias, así como actividades institucionales relacionadas con la administración y la política.

3.4 Los murales del Conjunto Residencial (Frente de excavación 3) 3.4.1. Descripción y análisis de componentes simbólicos a) Conjunto arquitectónico B Pórtico Sur (Xolalpan Tardío – Metepec) •

Época 4

•

Fase técnica III

Este conjunto se caracteriza por presentar mejores acabados y pintura mural. Los trabajos en el conjunto Arquitectónico B estuvieron enfocados en la liberación de una plaza delimitada por estructuras hacia los cuatro lados (Figura 5.17). El hallazgo de pintura mural fue en un pórtico localizado en el extremo sur de la plaza y consistió en cinco fragmentos con una composición policroma, motivos zoomorfos, geométricos y fitomorfos (Gómez y Ramos 1995).

Mural 1 Mide 50 cm de largo por 27 cm de alto. Se ubica en la parte baja de una pilastra. En este fragmento se alcanza a ver parte de una cenefa, compuesta por dos bandas color azul sobre un fondo rojo. Al interior de la cenefa aparecen motivos de círculos color verde formando dos hileras que se entrecruzan. Gómez y Padilla (1998) mencionan que estos círculos verdes están formando “sartales de chalchihuites”. Entre una de las bandas y el borde de la pilastra se observa un motivo fitomorfo que han identificado como un “capullo” (Gómez y Padilla ob.cit., Gómez y Ramos ob.cit.).

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A B

Figura 5.17. Conjunto arquitectónico B, Frente 3. (Tomado de Gómez 2000)

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Foto 23. Mural 1. Fragmento ubicado en pilastra.

Mural 2 Mide 37 cm de largo por 27 cm de alto. En la cara sur de la misma pilastra se localizó otro fragmento de mural con parte de un motivo zoomorfo, al parecer de un felino, identificado por las garras de una pata, que parece estar de perfil, pintado en azul sobre un fondo rojo (Foto 25).

Foto 25. Mural 2. Fragmento con felino.

Mural 3 Mide 1.25 m de largo por 23 cm de alto. Está ubicado en el muro oeste del pórtico, presenta los mismos motivos que los murales 1 y 2 de la pilastra: parte inferior de un felino (una pata con garras) visto de perfil en azul, aunque este mural además presenta

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parte de una vírgula compuesta por dos bandas grises y junto hay una cenefa que parece tener los mismos elementos que la del Mural 1 (bandas azules e hileras de círculos verdes entrecruzadas). Estos elementos están pintados sobre un fondo rojo (Foto 26).

Foto 26. Mural 3. Fragmento ubicado en muro de pórtico.

Murales 4 y 5 En el muro este del pórtico se localizan dos fragmentos de mural, uno a cada lado de un acceso que fue tapiado en una fase posterior como una modificación del espacio. Los murales fueron hallados en mal estado de conservación pero se alcanzó a observar que tienen motivos similares a los otros murales del pórtico. El mural 4 mide 1 m. de largo por 18 cm de alto y el mural 5 es de 80 cm de largo por 23 cm de alto (Gómez y Ramos ob.cit.). Gómez y Padilla consideran que los murales “podrían representar los linajes de los grupos de élite que ocupan el conjunto” (ob.cit.: 213). La cronología de estos murales se ubica para el 600 d.C., es decir hacia el final de la fase Xolalpan en correspondencia con el Nivel Sacerdotes de la Unidad Patio Jaguares (Ibid.: 219). Para la interpretación de este mural y la función de los espacios con los que se relaciona, contamos con poca información, por lo que consideramos que no hay elementos suficientes para una propuesta concreta. Sólo podemos decir que los felinos

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pueden simbolizar al grupo que ocupó el conjunto, caracterizado por el color azul principalmente como un atributo simbólico que los distinguía de los felinos del Conjunto de los Glifos. Como señalamos antes, los felinos en sus diversas representaciones pueden estar simbolizando a grupos sociales de élite y la manera en cómo se muestran (reticulados, con manchas, y de diversos colores) refirieren al grupo que ocupaba los espacios en torno a la plaza.

3.5 Los murales del Conjunto Residencial (Frente de excavación 4) 3.5.1. Descripción y análisis de componentes simbólicos a) Sección 4C La sección se divide en cuatro unidades arquitectónicas y sólo la unidad “A” presentó pintura mural localizada en los muros de un pórtico y un recinto en el lado este de un patio (Figura 5.18).

Pórtico 1 (Tlamimilolpa Tardío – Xolalpan Temprano) •

Época 3

•

Fase técnica III

Las pinturas de este espacio están ubicadas en los muros sur (3.13 m), este (4.88 m) y norte (3.72 m) con una altura de 80 cm (sur y este) y 50 cm (norte). El mural está conformado por 11 imágenes que presentan dos variantes, pintadas en forma alternada. La imagen ha sido identificada como “penacho” o “tocado” (Gómez 2000, Nava y Ruiz 1995).

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Figura 5.18. Sección 4C, Frente 4.

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Imagen 1 El motivo central es un rectángulo de color verde claro, dividido en tres, delineado por una franja roja. Al interior está pintado de manera que da el efecto de textura. A los lados del rectángulo sobresalen varios motivos, algunos rectos y otros curvos, del mismo color y con el mismo efecto que el motivo central. A los lados y debajo del rectángulo se observan algunos motivos que parecen ser plumas de diferentes tamaños, pintados en azul. Toda la composición remata con un tocado, con arreglo de “plumas” en azul (Foto 27). Del

motivo

central

no

encontramos ninguna referencia y no quisiéramos hacer una interpretación sin suficientes fundamentos. Sin embargo, las

líneas

al

interior

del

Foto 27. Imagen 1

motivo

geométrico generalmente se relacionan con representaciones de piel de cánidos. Las plumas simbolizan lo precioso y siempre los encontramos como parte de tocados y en general en el atuendo de personajes, por lo que se relacionan con la élite y con los grupos de la clase dominante.

Imagen 2 La segunda variante presenta algunos motivos diferentes al primero, excepto por el arreglo de “plumas” que lo coronan en azul. El motivo central es de forma geométrica compuesta por dos trapecios y un rectángulo en medio de los dos. Los trapecios se forman de tres bandas en rosa, rojo y azul y el rectángulo rojo. A cada lado hay dos círculos concéntricos (cuatro en total) en verde claro.

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Debajo de la composición central hay unas líneas “quebradas” en verde claro con bandas de la misma forma en azul. Estas líneas rematan en la parte inferior con una banda horizontal en rosa. Sobre la composición central, en la parte media hay un triángulo con la punta redondeada hacia arriba en cuyo interior presenta el signo ya identificado y analizado por nosotros en dos murales de los dos primeros conjuntos como “gotas de líquido” o sangre. Detrás del triángulo, aparece un

Foto 28. Imagen 2

trapecio

invertido

formado

con

tres

bandas en rosa, rojo y azul. Finalmente a cada lado hay un motivo que consiste en un arreglo de plumas o penachos también en azul (Foto 28). Ambas imágenes están pintadas sobre un fondo rojo y están mutilados en la porción media, resultado de la sobreposición de un piso. El motivo del triángulo con el trapecio que se presenta en la parte superior lo identificamos como el símbolo del año, que se presenta con regularidad en la iconografía de Teotihuacán. Langley (2002: 290 y 291) señala que el símbolo del año15 (TR) es una de las formas simples que se presentan como accesorio en vestimentas que aparece en varias formas de tocados simbólicos que denomina como Feather Headdress Symbol (FHS). Es común en las vasijas trípodes estucadas así como en la pintura mural. Este símbolo se relaciona con contextos calendáricos y nominales, pero una de sus funciones principales debió ser como emblema de liderazgo y nobleza, connotando variaciones en el tema de los altos dignatarios políticos, religiosos y militares (Ibid.).

15

Langley lo designa como Trapeze and Ray o bien lo abrevia como TR.

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El motivo de gotas múltiples del que ya hablamos, también aparece en tocados junto con el símbolo del año. Por sí sólo simboliza líquido, como agua o sangre, dependiendo del contexto y de los motivos asociados. Los círculos concéntricos se identifican como chalchihuites, de los que hablamos antes en la descripción de los murales del Templo del Barrio en el Patio de los Chalchihuites16. Sólo retomaremos que este motivo simboliza el agua o líquido precioso. El círculo al centro de la composición, podría ser una flor, que aparece con regularidad en la iconografía teotihuacana, sin embargo no tenemos datos concretos acerca de su posible significado. Hemos observado que se presenta en imágenes junto con el símbolo del año y en tocados, lo que indica que estos motivos conforman un discurso simbólico definido pero que aún desconocemos (Figura 5.19). El motivo de líneas quebradas en la base de la imagen se identificó como lo que Langley (1986: 62) denomina chevron y que es poco común en la iconografía teotihuacana, sin embargo lo encontramos en la mixteca, interpretado como “camino de guerra”, relacionado con imágenes de guerra y la milicia como cuchillos, dardos, escudos, etc. (Tabla 10, Langley 1986: 63). Sobre las plumas hacemos referencia a lo que ya señalamos en la imagen anterior. Las representaciones de tocados han sido un tema tratado por varios autores (Pasztory 1978, Millon 1988, Langley 1986, Paulinyi 2001, Conides y Barbour 2002) como símbolo de poder, asociados con los gobernantes de la ciudad. Los motivos a los que hemos hecho referencia, en efecto parecen ser tocados y bien podría tratarse de insignias de poder, aludiendo al grupo que ocupó los espacios de este conjunto que posee características residenciales. El hecho de presentarse en el pórtico refuerza esta idea, pues dentro del discurso simbólico nos estaría indicando la transición de un espacio a

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otro, de carácter privado, al cual sólo los miembros de ese grupo tenían acceso, manifestando su importancia y estatus.

Cuarto 1 Este espacio limita al sur con el pórtico 1 y al norte con un recinto pequeño. La pintura se ubica en los cuatro muros del recinto que mide aproximadamente 3.40 m de largo por 3 m de ancho (Nava y Ruiz 1995).

Foto 29. Mural del Cuarto 1.

La iconografía de este mural consiste en una serie de elementos que evocan un ambiente acuático, principalmente por las bandas diagonales onduladas y paralelas que encierran motivos con forma de conchas y caracoles. Las líneas o bandas diagonales están pintadas en azul y verde claro. Debajo de la banda verde claro se alcanza a distinguir una banda roja que en el extremo inferior termina con puntas o picos (Foto 29). Angulo (1995) señala que para ambientes acuáticos se utilizan conchas y caracoles acompañados de algas, tortugas y peces. Por otro lado, para representar el agua hay varias formas figurativas, una de estas son las “bandas superpuestas con elevaciones equidistantes que simulan el suave oleaje en un corte transversal” (Ibid.: 74).

16

Ver página 215 en este capítulo.

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Un ejemplo de estas representaciones que simbolizan ambientes acuáticos lo encontramos en el Pórtico 26 de Tetitla (Figura 5.19). Entre cada línea diagonal hay

una

serie

de

motivos

zoomorfos que se han identificado como conchas y caracoles con colas, patas, brazo y cabeza que podrían sugerir que están vivas (Angulo

1995).

Estos

motivos

Figura 5.19. Ambiente acuático. Pórtico 26. Tetitla.

parecen estar en movimiento, desplazándose hacia arriba. Están pintados en rojo, naranja, azul y rosa. Relacionados con las motivos zoomorfos hay otros que aparecen en las bocas y manos. Algunos autores las identifican como vírgulas (Nava y Ruiz ob.cit.) o bien podría tratarse de una flor y un botón, al parecer un lirio acuático pintados en amarillo, azul y verde (Angulo 1995). El lirio acuático o Nymphaea ampla es una planta acuática relacionada el inframundo ya que posee una doble cualidad: ser acuática y terrestre. También es considerada como símbolo de la realeza al estar ligada con el poder y con la clase gobernante. También, por su cualidad acuática, se le asocia con Tláloc (Yunes 2004: 148). El lirio es una planta alucinógena que fue utilizada en ceremonias para comunicarse con los dioses, y en este sentido su consumo lo hacían grupos específicos para el ritual, tal vez por su relación acuática, se creía que al ingerirla podría establecerse comunicación con el inframundo. En la pintura mural, la Nymphaea ampla se asocia con los motivos y símbolos de ondas, caracoles, cenefas, manos dadivosas, animales acuáticos, felinos reticulados principalmente (Ibid.: 239).

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Llama la atención de este mural, una cabeza zoomorfa color verde ubicada en el extremo inferior del muro norte. Sobresalen sus rasgos delineados en color rojo y que consisten en ojos, orejas, fosas nasales y un hocico. En la cara además aparecen una serie de líneas así como cuatro puntos en la frente, tres arriba y una bajo el punto central (Nava y Ruiz ob.cit., Padilla ob.cit.). Sobre este motivo no tenemos ninguna referencia, aunque Gómez (comunicación personal) piensa que se trata de un cocodrilo. El simbolismo de estos murales parece tener una relación con el culto al agua, ya que presentan motivos relacionados con el ámbito acuático. Por lo tanto este espacio pudiera estar relacionado con un culto a la fertilidad, o bien, también podemos pensar en que el grupo social que ocupó este cuarto se encargaba de la administración de recursos relacionados con el ámbito acuático, quizás la concha, sin embargo para confirmarlo habría que explorar todo el conjunto. La pintura mural serviría entonces para remarcar la importancia de los recursos acuáticos como símbolo de fertilidad pero también como símbolo de estatus, ya que sólo los miembros de la clase dominante tenían acceso a ellos. Considerando que este conjunto era donde residían los grupos sociales con actividades institucionales en el barrio, la pintura de los espacios de esta unidad representan tanto al grupo por medio de las insignias, como el tipo de actividad que realizaban, probablemente relacionada con la administración de cierto tipo de recursos suntuarios. Dentro del modelo de barrio, se propone la existencia de conjuntos residenciales. En este caso, y continuando con lo que señala Gómez (2000), este conjunto se consideraría como de tipo residencial, donde vivían individuos de la clase dominante, cuyas actividades estarían relacionadas con la administración de los recursos producidos en el barrio. Considerando en el barrio La Ventilla se producían bienes como lapidaria y de concha, los murales de este conjunto podría estar expresando la importancia de este recurso, que además está estrechamente ligado a la idea de fertilidad y vida. La pintura

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mural es, por lo tanto, un indicador del estatus de los individuos que ocuparon estos espacios, que sirvió además para mostrar, por medio de las insignias, al grupo que vivió allí y por otro lado, expresaron simbólicamente el tipo de actividad que realizaban y la importancia de ese recurso, símbolo de vida y fertilidad.

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CONCLUSIONES El estudio de la pintura mural de los conjuntos arquitectónicos del barrio La Ventilla ha permitido adentrarnos en el conocimiento de la ideología de la sociedad teotihuacana, así como a entender la función de los espacios y los conjuntos arquitectónicos. El espacio arquitectónico comprende una serie de aspectos que le confieren un significado religioso en cuanto a su uso y función. Estos aspectos comprenden tanto características formales como simbólicas, ambas estrechamente ligadas. Bien podríamos decir que una es consecuencia de la otra, donde la forma responde a la intención de simbolizar, recrear y representar el cosmos, por lo que observamos que en Teotihuacán existe un “patrón” espacial que refleja cómo se concibió el universo. El elemento complementario de la arquitectura es la pintura mural, que ayudó a estructurar un código simbólico que tenía varios propósitos: acentuar el carácter sagrado y ritual del espacio arquitectónico mediante símbolos, signos e imágenes. Y por otro lado, para diferenciar los espacios a los que sólo algunos integrantes de la sociedad tenían acceso, ya fueran de tipo residencial o institucional. Para la interpretación de la pintura mural y de la arquitectura en este trabajo, fue esencial considerar el aspecto simbólico, ya que la sociedad teotihuacana concibió la ciudad, y todo lo relativo a ésta, desde una visión inmersa en la religión, donde todo fue creado para representar y conmemorar el origen del mundo, el surgimiento del cosmos, los diferentes planos cósmicos y a través de los rituales la recreación del universo, con la finalidad de estar en contacto permanente con el orden de lo sagrado. En la pintura mural, los símbolos como expresión de la ideología, condensaron las ideas y las creencias de la sociedad teotihuacana, ya que sirvieron como sistema de comunicación y como mecanismo para cohesionar a ciertos grupos sociales que conocían

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el significado de las imágenes de la pintura mural y que a su vez, funcionaron como indicador de jerarquía. Hemos observado que en las imágenes de la pintura mural de Teotihuacánse reflejan aspectos religiosos, políticos y económicos de la sociedad. Se plasmaron mitos, ritos, costumbres; se representaron a deidades y mundos míticos. Quizá de manera inconciente se representó parte de la estructura y composición social, ya que involucran a ciertos grupos con actividades específicas como el sacerdocio, la milicia y el gobierno. Se observan personajes en procesión y otras actitudes, todos ataviados con indumentarias específicas que nos hablan de su rango y actividad. También se observan animales como el felino y el cánido principalmente, con atuendos y atributos especiales, humanizados, en procesión, danzando, o bien personajes con características animales, etc. Esto nos ha llevado a postular que estas representaciones se refieren a grupos que conformaron parte de la sociedad teotihuacana, siendo la pintura un medio ideal para expresar simbólicamente las características de cada grupo, su función, estatus social y actividades. Así mismo utilizaron insignias para identificarse y señalar su lugar de residencia o bien los espacios que ocuparon y donde desarrollaron sus actividades. Pero la pintura mural también nos expresa conceptos abstractos, de cuestiones simbólicas que sirvieron para fundamentar prácticas y actividades encaminadas a la reproducción de la sociedad. Por un lado encontramos conceptos relacionados con los diferentes planos cósmicos (cielo, tierra, inframundo) y con diferentes ámbitos que refieren a un simbolismo determinado, como puede ser la fertilidad, la vida, la muerte, la renovación. Por otro lado, se observan prácticas rituales encaminadas a asegurar la existencia del universo y por consecuencia del hombre mismo. En el barrio La Ventilla, encontramos muchos de estos ejemplos en la pintura mural de los conjuntos arquitectónicos. En los murales del Templo del Barrio observamos insignias de poder, que podría equipararse a lo que Miller denominó como signos

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heráldicos. Este tipo de insignias sirvió a los diversos grupos sociales para representarse a sí mismos como parte de un corporación y para identificar los espacios que ocuparon, como podrían ser sus aposentos o bien los lugares donde realizaban sus actividades institucionales. Tal es el caso del Templo del Barrio, donde el grupo encargado de la administración de los recursos del barrio se estableció en un conjunto de tres templos limitando una plaza, y que de acuerdo a la secuencia cronológica de ocupación, habría sido el centro del barrio desde su fundación, en las primeras etapas. El grupo en cuestión utilizó insignias de poder para identificar el carácter de su actividad y de estatus. En la pintura mural del Patio Bordes Rojos, también se representó de manera metafórica la creación del cosmos a partir del caos, expresado a través del surgimiento de la montaña primigenia representado por el basamento y donde el mural del tablero está expresando simbólicamente las aguas del inframundo, plano cósmico donde surge la vida y el mundo. Tanto la arquitectura, como la pintura aluden al simbolismo del “Centro”, del lugar a partir del cual surge el mundo. Este aspecto considera la fundación de la comunidad, del barrio, como uno de los “centros” del universo. Los motivos de conchas refuerzan la idea de las aguas primordiales, pero en sí mismos, estos motivos simbolizan la semilla a partir de la cual surge la vida y el mundo. En los murales del Patio Chalchihuites se expresan ideas referentes al sacrificio, donde más que una actividad, se trató de una institución con implicaciones sociales, económicas y religiosas, que tuvo como función el control de la sociedad mediante la idea de ofrendar a los dioses la energía contenida en el cuerpo para la regeneración de la vida misma y que sólo por medio del sacrificio esta energía podía ser aprovechada. Este patio habría sido destinado a la preparación de esta actividad, controlada y llevada a cabo por los sacerdotes. Ellos eran los portadores del conocimiento y el enlace entre la comunidad y los dioses. Por el carácter sagrado de sus actividades, los espacios que ocuparon eran también sagrados, restringiendo su uso y acceso para otros grupos y clases sociales.

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En el Patio Jaguares del Conjunto de los Glifos, encontramos imágenes relacionadas con los ritos de iniciación, donde el iniciado debe pasar por un ritual para formar parte de un grupo social determinado, representado por su doble animal, en este caso por un felino. También se expresa simbólicamente este ritual mediante metáforas que representan esta idea de la conversión espiritual de un individuo. En otro mural, aunque perteneciente a un momento posterior, observamos a los personajes encargados de dirigir estos rituales y preparar a los individuos en esta transición. En el Conjunto Arquitectónico B, se observaron también elementos que sugieren que se trata de una residencia de la élite, donde los felinos, así como en el Patio Jaguares, podrían estar representando a un grupo social. Por último, el conjunto residencial 4C también muestra insignias de poder, que habrían representado a los grupos que vivieron en el conjunto, quienes habrían realizado actividades de tipo institucional. Otros murales representan un ámbito relacionado con la fertilidad o acuático. El análisis de todas estas imágenes en la pintura mural de La Ventilla se complementaron con el análisis del espacio arquitectónico y, en la medida de lo posible, con los materiales arqueológicos, que en conjunto, nos han ayudado a reforzar la propuesta de modelo de barrio planteado por Gómez (2000) para el caso de Teotihuacán. La finalidad de nuestro estudio se centró en continuar trabajando sobre este modelo de barrio, tomando como indicador a la pintura mural para tratar de explicar la estructura y organización del barrio, así como la función de los conjuntos arquitectónicos. Aunque sólo se analizó una parte de la pintura mural, ésta nos ayudó a entender mejor de los murales y cómo éstos nos aportan información sobre la ideología y sobre la función simbólica de los espacios y de los conjuntos con pintura mural. La propuesta sobre la pintura mural, planteada anteriormente por Gómez (2000) y Gómez y Gazzola (2004, en prensa) y que hemos retomado y desarrollado de manera

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más amplia en esta tesis, se considera a Teotihuacáncomo una sociedad clasista inicial con dos clases sociales fundamentales: la clase dominante y la clase dominada. Desde esta perspectiva se presentan ciertas características en los conjuntos arquitectónicos que estudiamos, como acabados y materiales de buena calidad, así como pintura mural, indicando que la clase dominante tuvo acceso a cierto tipo de recursos con lo que se acentuaba de alguna manera la posición social de los grupos de poder, además de ser una condición necesaria para su reproducción. En el segundo capítulo señalamos que cada una de las dos clases sociales fundamentales estaba conformada por diversos grupos sociales con actividades definidas de acuerdo a su función y jerarquía en el sistema social. Al ser una sociedad clasista estamos hablando de la existencia del Estado, quien organiza todas las actividades al servicio de los intereses de la clase dominante y de los grupos que la conformaron para mantener y reproducir las relaciones de propiedad. Por lo tanto sostenemos que Teotihuacán fue una sociedad con clases sociales y con un aparato estatal. El barrio La Ventilla estaba conformado por varios conjuntos arquitectónicos, cada uno con una función específica, donde la pintura mural se relaciona con actividades y grupos que ocuparon sus espacios, reflejando aspectos de organización económica y social que alcanzó la sociedad de Teotihuacán. Consideramos que el análisis de pintura mural ha contribuido a en cierta medida a reforzar la propuesta, de cada conjunto, tienen una función determinada: El Templo del Barrio fue el centro del barrio desde la primera ocupación, el lugar donde se administraban y distribuían los recursos. Sería la parte medular del barrio, el sostén, donde convergían las instituciones más importantes del Estado: la política, la economía y la religión. El Conjunto de los Glifos fue un conjunto donde se desarrollaban actividades fundamentalmente políticas y religiosas, caracterizado por la Plaza de los Glifos como

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posible lugar de reunión. También contaba con espacios donde se llevarían a cabo rituales iniciáticos de grupos sociales de la clase dominante. Se ha detectado también una posible área de servicio, donde sus ocupantes se habrían dedicado a la preparación de alimentos y al mantenimiento del conjunto. Por otro lado, se identificó un conjunto residencial y otro habitacional, donde habitaron, por un lado, las familias de los grupos de élite, y por otro, los mismos integrantes de la clase dominante. El Conjunto Arquitectónico A, no presenta murales como los demás conjuntos, sin embargo es el punto de comparación y la corroboración de que la pintura mural es un indicador de estatus, ya que éste fue señalado por Gómez (2000) como un conjunto habitacional ocupado por la clase dominada, dedicados a actividades artesanales, concretamente al trabajo de la lapidaria. Era la vivienda de grupos domésticos que también se dedicaban a la producción. Esto quiere decir, que se identificó como vivienda y taller de los artesanos del barrio. Por lo tanto, se cumple la condición mencionada de que la pintura mural es un indicador de la clase social que ocupó esos espacios y también expresa su función, en estrecha relación con la arquitectura. Ambos conformaron un discurso simbólico y reflejaron parte de la ideología de la sociedad teotihuacana. Finalmente queremos señalar que no en todos los casos se pudo llegar a una conclusión sobre la función de los espacios con pintura mural, ya que contamos con elementos insuficientes para poder hacer una propuesta fundamentada. Estos fueron los murales localizados en el Cuarto Oeste y Pórtico Norte del Patio Jaguares y la Subestructura de la Plaza Oeste en el Conjuntos de los Glifos. Sobre estos murales, sólo contamos con pequeños fragmentos donde los motivos que se pudieron observar, no fueron suficientes para hacer un análisis iconográfico más profundo. En el caso de la pintura mural del Conjunto Arquitectónico B del Frente 3, tampoco aportó suficiente información, ya que sólo se registró la parte inferior de los murales y la propuesta sobre la

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función del conjunto se derivó de la de Gómez (2000), así como de la referencia que tuvimos de los murales con felinos del Pórtico y Cuarto Norte del Patio Jaguares en el Conjunto de los Glifos, los cuales estarían representando a un grupo social. Sin embargo no existen más elementos para confirmar esta propuesta. Para poder hacer una propuesta concreta sobre la función de los espacios con pintura mural, es necesario contar con la imagen completa del mural, donde se puedan observar los motivos y los símbolos para su interpretación, ya sea un muro, un tablero o un talud completo. También es esencial tener la información arquitectónica suficiente: saber si la pintura mural está localizada en un basamento, cuarto, pórtico, etc., o si se trata de un espacio privado o público. Contar con algunos datos sobre los materiales arqueológicos, de ser posible del espacio mismo, o en todo caso, de la unidad o conjunto arquitectónico donde se localice el mural. Si bien la pintura mural puede aportarnos información en sí misma, no podemos hacer una interpretación bien fundamentada sin considerar el contexto, es decir, la arquitectura, ya que el discurso simbólico comprende al mural junto con la arquitectura, formando una sola unidad. Los materiales arqueológicos también son una herramienta útil para comprender la función no sólo del espacio, sino de la unidad y del conjunto arquitectónico en general, aunque no es determinante para hacer una buena interpretación.

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