La Palabra en La Creacion Actoral

LA PALABRA EN LA CREACIÓN ACTORAL

Lorena Aquino Sánchez

,k No es secreto que los estudiantes de artes escénicas debieran grandes conocedores, tal vez peritos, en las distintas técnicas que un actor requiere para expresar de manera eficiente el mensaje que su obra contenga. Sin embargo, la realidad de muchos de ellos no es lo que se esperaría, es como creer que los estudiantes no recuerdan que la actuacin !aunque no sea la verdad completa ni absoluta" inicia en lo m#s profundo del cuerpo emocional $ se revela con el cuerpo materia% extremidades, cabeza $ labios, otros, convirtiendo al texto en un &monstruo' verbal. ()mo corregir esta situacin* ()mo sobrepasar los obst#culos que hacen de un texto hermoso, uno sin sentido $ vida* +onstantin Stanislavsk$ not dnde radica uno de los grandes problemas que genera una mala expresin de la palabra% la mala diccin, la mala acentuacin, las ltimas sílabas sin pronunciar, las pausas $ el desconocimiento de las intenciones del subtexto- la verdadera relacin entre el actor $ la palabra. os actores provenían de un mundo en el que ladelgrandilocuencia $ la informalidad de susbusca representaciones eran características normales teatro, $ sabemos que Stanislavsk$ desarmar este sistema para rearmarlo en uno m#s natural, homogéneo, parco $ sin frases exageradas. Sus exigencias se centraban en la pr#ctica de las le$es de la lengua rusa, que pueden aplicarse a la lengua castellana. /or ejemplo, el estudio $ el correcto uso de los signos de puntuacin har#n del texto una jo$a verbal, llena de vida $ carente de artificios. )ada signo !punto, coma, pregunta, admiracin" tiene una funcin $ su aplicacin a$uda al espectador a estar atento al desarrollo de la escena. a ortofonía es una buena opcin para mejorar los usos incorrectos de la lengua !rusa, castellana, etc." $ su exigencia al estudiante es la premisa vital que permite un resultado excelente. Stanisvlask$ $ otros autores, reconocen los principales problemas de los malos hablantes. Sin embargo, para el habla escénica se han de requerir, mínimo, dos etapas importantes% la etapa lgica $ la etapa emocional- “dominar la lógica para expresar los sentimientos complejos”. 0n la primera etapa, la etapa técnica, la ortofonía encuentra posibles soluciones para la correccin del uso del lenguaje. 1esarrollo algunos puntos.

1. La audibilidad del sonido y la impostación de la o! 2na vez percibidos mejor los sonidos, pueden llegar a reproducirse m#s correctamente, el estudiante debe encontrar una referencia ideal, que cuente con los conocimientos necesarios $ el entrenamiento suficiente para poder incidir sobre la pronunciacin. a audibilidad del sonido mejora teniendo en cuenta los siguientes aspectos relacionados con la impostacin de la voz%

a" 2na correcta respiracin para lograr que la emisin del sonido empiece en el momento mismo en el que se inicia la espiracin $, así, el alcance de los primeros sonidos sea suficiente para su perceptibilidad. b" 2n firme apo$o diafragm#tico para impulsar $ mantener la columna de aire. )onseguiremos, de este modo, que sean inteligibles los finales de los grupos fnicos en que dividamos la cadena hablada, $ que se perciban m#s nítidamente, por ejemplo, la flexin de género o las desinencias verbales. c" 3al apo$o respiratorio nos permitir#, por otro lado, que podamos regular el tama4o $ la tensin de las cuerdas vocales en su vibracin. 0l sonido se percibe m#s nítido a ma$or altura vocal, es decir, a ma$or nmero de vibraciones por segundo de las cuerdas vocales- de ahí que, aumentando la tensin gltica $ haciendo de este modo m#s agudo el sonido, dotemos de ma$or audibilidad a los sonidos que pronunciemos. d" 2na vez que el aire $a puesto en vibracin supera la fran ja laríngea, debemos a$udarnos de las cavidades de resonancia para que el sonido resultante tenga consistencia, timbre $ color apropiados. 0l primer resonador, la faringe, debe alcanzar su ma$or capacidad- el paladar blando debe dejar totalmente libre al paso del aire el conducto posterior e inferior de la cavidad nasal para producir la vibracin de la base del cr#neo $ los senos paranasales- la lengua plana $ el maxilar inferior descendido $ nada retraído ampliar#n la cavidad bucal- todo ello amplificar# el sonido $ lo enriquecer# con armnicos que matizar#n su timbre, especialmente, el de las vocales. 3odas estas posiciones se logran colocando boca, paladar, lengua $ faringe en posicin de bostezo% el velo del paladar se levanta, la lengua se aplana $ la faringe se amplía. 1e esta manera, la laringe se coloca en su posicin correcta ligeramente descendida, se liberan las cuerdas vocales $ los resonadores, $ el sonido producido es f#cilmente amplificado, todo lo cual se traduce en una fonacin m#s segura, un sonido m#s resistente $ una ma$or pro$eccin del sonido $ todo ello, adem#s, con menor esfuerzo% consecuencias de una adecuada impostacin. 0l calentamiento vocal incluir# ejercicios para desarrollar la capacidad $ el control de la respiracin, la sujecin abdominal para el impulso costal $ diafragm#tico de la columna de aire- pero, especialmente, ejercicios para el desarrollo de la extensin tonal $ la amplificacin por resonancia como los bostezos amplios, los tarareos nasales, la reproduccin de sonidos naturales, realizar escalas tonales $ lanzar, pro$ectar, sonidos segmentando el espacio.

". El nt#enamie nto $onopreviamente a#ticulato#iolos rganos para que sean lo suficientemente flexibles a 0s epreferible adiestrar fin de que, una vez percibidos los sonidos $ entendido el sistema fonético de la lengua, puedan reproducirlos sin problema. Se requiere un período de entrenamiento para modificar el comportamiento de los rganos fonatorios, para ampliar las posibilidades logocinéticas de la lengua, los labios o el maxilar inferior a fin de reconducir las realizaciones articulatorias. 0l trabajo muscular de los rganos de la fonacin va a permitir que la articulacin responda a sus tres características principales% a" 5mplitud o extensin de los rganos que intervienen en la articulacin- deben estar abiertos $ ahuecados para realizar bien su trabajo% los labios estirados longitudinalmente como base, los maxilares separados para que los dientes no obstaculicen el paso del aire, $ el paladar blando elevado $ la laringe descendida para crear una amplia cavidad faríngea $ bucal en general.

b" 0nergía al entrar en contacto los rganos entre sí- debe haber firmeza en los movimientos, especialmente de la lengua, para evitar articulaciones poco inteligibles. c" 0xactitud desde el punto de vist a ortofnico al adoptar las posiciones que correspondan fielmente al sistema fonético de la lengua que se aprende.

".1 La %imnasia ocal 5ntes de perfilar cada sonido se trabajar# la musculatura de manera intensa para conseguir después un mejor rendimiento. /ueden realizarse los siguientes tipos de ejercicios a modo de calentamiento vocal% a" 6elajacin pasiva mediante estiramientos $ masajes para desentumecer los msculos faciales $ otorgarles elasticidad. b" 5simismo, ejercicios de relajacin de la musculatura del cuello $ los hombros para que su posible tensin no bloquee el libre funcionamiento de la laringe constri4éndola, $ a4adan dificultades al buen rendimiento. c" 0jercicios para flexibilizar los labios mediante sonrisa $ abocinamiento, estir#ndolos $ frunciéndolos. d" 0jercicios para soltar la mandíbula abriendo $ cerrando la boca, moviéndola de derecha a izquierda, retra$éndola o haciéndola prominente. e" 0jercicios de paladar blando simulando bostezos o gargarismos. f" 0jercicios de lengua% movimientos por fue ra $ por dent ro de la boca en tod as las direcciones, estrecharla $ ponerla ancha, acartucharla, aplanarla- domarla, en g" definitiva. 0jercicios para la punta de la lengua, apéndice importantísimo de la articulacin% golpear con el #pice lingual detr#s $ delante de los incisivos superiores e inferiores, pasearla por el paladar desde el velo hasta los alvéolos, impedir su movimiento con un depresor lingual o un palillo chino e intentar pronunciar trabalenguas. 3ras este tipo de gimnasia, la lengua, la mandíbula $ los labios se mover#n de manera m#s precisa $ enérgica $ ser# m#s f#cil evitar, por ejemplo, la monoptongacin de conjuntos voc#licos, la debilitacin de las vocales #tonas, la relajacin de consonantes en posicin implosiva $ otras desviaciones ortolgicas.

"." La d icción 0n el trabajo de diccin, una vez conocidos el punto $ el modo de pronunciar las vocales $ las consonantes del espa4ol, adem#s de la musculatura específica se har# necesario trabajar especialmente la respiracin $ el apo$o diafragm#tico para desarrollar las peculiaridades rítmicas del espa4ol, la pausa, la velocidad de elocucin, la intensidad acentual, la duracin $ los par#metros entonativos, siempre tomando como base de la ense4anza el grupo fnico. Servir# de manera mu$ til para este trabajo el metrnomo $ la incorporacin del sonido al movimiento del cuerpo- jugando con la respiracin $ con los movimientos $ los golpes de las manos o los pies $ con el desplazamiento o los saltos por el espacio es m#s f#cil interiorizar ritmos $ curvas meldicas. 3omado de% Principios de aplicación de las técnicas de la oz ! la orto"on#a en la corrección "onética del espa$ol para extranjeros

5 lo previamente descrito, se agregan el exigente estudio de los signos de puntuacin, recordando que Stanislavsk$ menciona que puede ser complicado $a que ha$ muchas formas de decir 7no8, $

de pausar con una coma o con un punto, pero una sola forma de escribirlo. o que nos brinda infinitas posibilidades de entonacin de una misma frase- para ello también es necesario, sin obligatorio, conocer el contexto del autor $ rebuscar entre sus intenciones para hallar la correcta. a etapa emocional proviene del estudio consensuado del autor $ su obra- ello dar# paso a la gama multicolor de emociones $ sentimientos a plasmarse, que se modificar#n $ adquirir# su propio ritmo, con pausas adecuadas, elevaciones $ acentos. 0stos estudios no son de un o dos- tomaría meses llegar resultado perohar#n el actor !$ el aspirante a" debe estar en día la capacidad de comprender queaelunsuplir estasconcreto, necesidades de su performance algo vivo, $ no repetitivo o autom#tico llevando al aburrimiento al espectador. Si entendi el dilema, comprender# la raíz de su fracaso $ tomar# acciones inmediatas.

9ibliografía% :. +N;90, ?. @. +N;90,