La Noche de Tlatelorlco Ensayo

RED DE VOCES. UN ANÁLISIS DE LA NOCHE DE TLATELOLCO DE ELENA PONIATOWSKA.

Beatriz García Torres1

En los labios de un mentiroso incorregible, amigo de Julio Torri, las personas cambian de profesión, de familia o de país. Hasta tal punto influyen sus mentiras en la esfera de lo real que la gente vive o muere según lo requieran sus invenciones, puesto que “en el mundo de la mentira no hay leyes favorables que limiten las posibilidades realizables de los fenómenos.”2 Cualquier cosa puede ser, y la varita mágica es la palabra, que posee la inexplicable facultad de arrebatar la existencia o de concederla. El nombre tiene la facultad de identificarnos, las palabras nos definen. Nombrar a alguien supone reivindicar su realidad; no hacerlo lo relega al plano de la no – existencia. Y más aún, a las palabras se las lleva el viento, hay que escribirlas. Gran parte de nuestra historia literaria podría entenderse como la lucha de la tinta contra el olvido. El silencio con que se quiso cubrir la noche terrible del 2 de octubre de 1968, no pretende borrarla de la Historia de México, sino negarle el haber existido. No se trata ni siquiera de olvidar, sino de ignorarlo, de pretender que no pasó. Pero ésta es una pretensión difícil de conseguir y más aún tratándose de un hecho de tales características. Como dice Monsiváis “más irracional que la matanza surge el deseo de establecer que no sucedió, que no hay responsabilidad ni la puede haber”.3 La noche de Tlatelolco teje una extensa red de voces que desmonta con su pluralidad la idea de la existencia de una historia única. La obra se convierte en un engranaje de testimonios que avanzan apoyándose unos en otros, contándonos con distintos timbres qué pasó y conduciéndonos desde los primeros días esperanzadores del movimiento hasta aquella noche cruel que acabó con las ilusiones.

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Doctoranda en el Departamento IV de Filología Hispánica de la Universidad Complutense de Madrid. TORRI, 1987, 21. 3 Carlos Monsiváis “Aproximaciones y reintegros”, La cultura en México, nº453, 14 de octubre de 1970, Siempre! Citado en Poniatowska, 1971, 236. 2

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Literatura e historia. Tiempos revueltos. En la obra que nos ocupa se evidencia un compromiso establecido a distintos niveles: entre la autora y sus conciudadanos y entre el pueblo mexicano y su realidad histórica. Elena Poniatowska pone sobre sus hombros el deber de sacar a la luz otra verdad, que ataca y desbarajusta la versión dada por el gobierno. Asume como tarea del intelectual la de la denuncia, la de dar cauce para que ciertas voces salgan, aliarse a su pueblo y despertar conciencias. Aunque ya antes se había asomado a la sociedad mexicana en textos como los recopilados en Todo empezó en domingo, el 2 de octubre de 1968 representa una fecha clave en la trayectoria tanto vital como literaria de Poniatowska. La masacre de estudiantes en la plaza de Tlatelolco supondrá el encontronazo con la violencia y la política del país. El dolor entró en su casa, vendaval traído en las palabras de dos amigas, Maria Alicia Martínez Medrano y Mercedes Olivera, que le pusieron al corriente de lo que estaba pasando en la Plaza de las Tres Culturas. Los suyos serán algunos de los primeros testimonios que recoja. Elena Poniatowska responde como se espera de alguien que se pretende periodista: quiere contar lo que pasó, recoger los distintos testimonios, sacar a la luz aquello que los diarios mexicanos no han contado, lo que han preferido eludir.

“Llevé mi entrevista a Novedades y la rechazaron porque había la orden de no publicar una sola nota. A partir de ese momento fui al Campo Militar No.1, muy preocupada, a ver qué había pasado con los estudiantes. No me dejaron entrar los soldados. Todos los días aparecía en el periódico un recuadro de los padres de Raúl Álvarez Garín que decía: “A los 21 días aún no sabemos dónde está nuestro hijo Raúl”. Fui los domingos y a veces entre semana a la cárcel de Lecumberri para entrevistar a los líderes. A veces me acompañaba Guillermo que tenía a un amigo científico preso, Eli de Gortari, y otro amigo de muchos años, José Revueltas.”4

A partir de ahí, Poniatowska escribe fiel a su consigna de que es imposible no involucrarse políticamente en un lugar como México. Pero su implicación nacerá necesariamente de su condición de escritora. La escritura será la acción que le está destinada. En una entrevista concedida a Walescka Pino-Ojeda, recogida en el libro Sobre castas y puentes, Elena Poniatowska dirá: 4

Schuessler, 2003, 193.

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“EP: [...] Quizás desde joven, por mi propia formación pensaba: “Bueno, yo le tengo que ser útil a mi país”. Pero, ¿cómo le puedo ser útil? denunciando lo que vea, observando, escribiendo acerca de los problemas de cada día y dándoles voz a gente que simplemente me la pide, o, es decir, no dándoles voz, porque todo el mundo tiene voz, pero dándoles cauce a sus inquietudes a sus frustraciones, eso fue importantísimo, fue central y ha seguido siendo central a los largo de mi vida.”5

De este modo, desde sus primeras obras su escritura manifestará siempre este compromiso con su país. Elena Poniatowska asumirá como tarea la de la denuncia y, junto a ella, la de dar constancia del compromiso de los mexicanos con su historia en los diferentes momentos que describe. Ese es el otro compromiso que se evidencia en su obra: el del pueblo mexicano con su propia realidad del momento. Poniatowska nos muestra a una ciudadanía que se implica, que toma partido. El pueblo mexicano es una colectividad activa que lucha y reta al poder, pueblo desafiante que toma las riendas de la vida política del país aunque sea por un tiempo que luego, tras Tlatelolco, parecerá un espejismo. Queda claro que no podemos entender de manera total este libro sin mirar alrededor y comprender el contexto mexicano de aquellos años. La obra se inscribe en la Historia. Las desgracias individuales conforman la tragedia colectiva, los sufrimientos de un preso dan idea de la tortura general... De lo pequeño a lo grande, de un fragmento a un coro de voces que no dejan al lector un minuto de tranquilidad. Porque, es el lector el último eslabón de ese compromiso. Con él, como destinatario del texto, es con quien el autor está ligado “en un terreno no sólo de cultura sino de destino, de avance en común hacia el cumplimiento de un ideal de libertad y de identidad”6. Entendido de esta manera, el trabajo literario se inserta en un proyecto social, de una manera más o menos explícita, en el que lector y autor son compañeros de viaje que se precisan, se reclaman y se exigen uno al otro. En este nomadismo de la literatura, origen y destino son el mismo punto. Se empieza y se acaba en el hombre, se escribe desde y para él. Pero ningún regreso al punto de partida es inocente o gratuito. El viaje modifica, trastorna, nos hace interrogarnos, nos incapacita para permanecer idénticos. Ambos, lector y autor, están conectados entre sí por la obra y por compartir, de un modo u otro, un mismo espacio social. 5 6

Pino-Ojeda, 2000, 27. Cortázar, 1984, 87.

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Como primer acercamiento, parto del concepto bachtiniano de la literatura entendida como producción social, más que como producto. Subraya así, Bachtin, su carácter de práctica. Según él, un sujeto social produce, nutriéndose de un “mundo ideológico” que funcionaría como el contenido para esa creación y como intermediario en la relación del sujeto con la realidad7. Si bien es cierto que estas ideas expuestas por Bachtin se refieren a toda la literatura, la escritura cronística participa de esta condición de un modo definitivo. Una obra como La noche de Tlatololco nos impone un acercamiento que abarque su doble dimensión de quehacer literario y de hecho político a la vez. Son las dos caras de una misma moneda, poseen igual valor, ninguna desmerece a la otra y ninguna podría entenderse sin prestar atención a la contraria. A caballo, pues, entre el periodismo y la literatura, la crónica y el testimonio, la historia oficial y los acontecimientos individuales, la obra de Poniatowska aparece finalmente ligada de manera íntima y pública a la vez con la historia de México. Susana Rotker, que ha trabajado intensamente sobre la crónica de Martí en especial, insiste en esta idea de vincular la crónica con su espacio de producción, porque entiende el género como una respuesta formal y temática a éste. También Úrsula Kulhmann destaca el carácter circunstancial de este tipo de escritura, pensada como una praxis social, como lo es para ella toda la literatura, y subraya la necesidad de formular un análisis que no tenga como armas exclusivas las estrictamente literarias o filológicas8. La crónica surge, como hemos dicho, de un contexto que la nutre y con una intencionalidad que la anima9. Esta intencionalidad sería algo así como el principio constructivo del que habla Bachtin, que ordena todos los aspectos y materiales de la obra y los dispone apuntando a un vértice que puede situarse externo al texto. Escritura lanzada afuera de sí misma, que se realiza en su dimensión política y social sin descuidar su carácter de obra literaria. En este sentido, la cuestión de la autonomía del arte se nos aparece también al referirnos a la crónica. Estos textos exhiben el doble carácter que Adorno reconoce como característico de la obra de arte. Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo recogen las reflexiones del pensador alemán a este respecto:

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Altamirano y Sarlo, 1983, 33. Kulhmann, 1989, 199 – 208. 9 “Una definición adecuada de la crónica tendrá entonces que tomar en cuenta este rasgo fundamental de cambios de función según las distintas prácticas sociales de sus autores en los momentos decisivos de la historia mexicana.” Kulhmann, 1989, 200. 8

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“Para Adorno, la obra de arte presenta un doble carácter, instancia autónoma y hecho social, y esta duplicidad le es constitutiva. “El arte, escribe, es para sí y no lo es, pierde su autonomía si pierde lo que le es heterogéneo. Los grandes poemas épicos que hoy sobreviven al olvido fueron confundidos en su tiempo con narraciones históricas y geográficas”.”10

En el caso de Elena Poniatowska, la escritura cronística es claramente un hecho político. La crónica mexicana de los setentas empieza a centrarse en temas como la resistencia y la contracultura11. Escribir es intervenir de la mejor manera que un intelectual puede hacerlo y actuar en favor de la democracia exige, sin duda, un modo de escribir igualmente democrático.

La escritura democrática. En su intención de lograr una prosa esencialmente democrática, el discurso se convierte en espacio de acogida y de diálogo. Dentro del mismo texto, fragmentos de obras literarias anteriores alternan con poemas compuestos con motivo de la matanza del dos de octubre, en un coloquio cultural que emparenta a escritores de distintas épocas. Al presidente le contesta un estudiante, a un soldado, una madre de familia, Rulfo y Martí comparten un mismo espacio con los versos de Celia Espinoza de Valle, madre de un estudiante detenido. Las consignas de las manifestaciones responden a los fragmentos de un debate televisivo. La escritura rompe los límites cronológicos, desmorona jerarquías y anula clasificaciones y órdenes. Ante la imagen de la sociedad que se propone desde el poder y desde los medios de comunicación masivos el intelectual ayuda a conformar una nueva identidad. La nación se imagina y se configura en el lenguaje, se encuentra inmersa en un proceso de reescritura constante. Frente al concepto nacional estático que defiende el poder estatal la nacionalidad pretende reformularse desde la sociedad civil impulsada por la fuerza creativa de ésta. Eso es lo que propone Poniatowska. De esta idea surge la necesidad de un discurso plural, que incluya voces y opiniones en perpetuo diálogo, que sea una propuesta abierta y un ataque a la sordera, al silencio o al ninguneo oficial. El texto se convierte en un espacio móvil, dinámico, que perturba, desde su 10 11

Altamirano y Sarlo, 1983, 146. Bencomo, 2002, 63.

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forma y contenido, el estatismo y la rígida jerarquía de la pirámide. La pirámide trunca es México, metáfora del mundo y del poder desde las culturas precolombinas 12. Ya advirtió Octavio Paz cómo la organización estática y piramidal que constituye la estructura del PRI era la base del poder desde siglos anteriores. “La crítica de México comienza por la crítica de la pirámide” dirá Paz y esta crítica es la propuesta tanto de Poniatowska como del Movimiento estudiantil mexicano. Los gritos de Tlatelolco hacen tambalearse los cimientos de la pirámide, el silencio de la manifestación la desafía. El uruguayo Hugo Achugar entiende las relaciones entre literatura y sociedad como un proceso en el que se generan respuestas y propuestas que se lanzan hacia el futuro. La obra de Elena Poniatowska conjuga tres tiempos dentro de un mismo espacio: un pasado que es necesario recordar y dilucidar, un presente al que se amarra con fervor, reivindicando el aquí y ahora, contagiada por la inmediatez del periodismo y un futuro por el que “apuesta utópicamente”13. Los vaivenes temporales se evidencian en su obra a través del entramado de voces de distintas épocas. Entre los testimonios que ofrece la autora los hay hechos a posteriori y otros recogidos en el momento. Aunque en toda la obra en conjunto se puede rastrear cierto ordenamiento cronológico algunas intervenciones adelantan acontecimientos o recuerdan episodios anteriores. Desde el pasado llegan expresiones casi proféticas:

“El paisaje mexicano huele a sangre” Eulalio Gutiérrez, Presidente Provisional de México, designado por la Convención de Aguascalientes del 1º. de noviembre de 1914 al 20 de enero de 191514

Pero sin duda la conexión más contundente con la historia mexicana la encontramos al final de la primera parte. Aproximadamente en el punto central de la obra, Poniatowska recoge un texto adaptado para su representación por los estudiantes encarcelados en Lecumberri. El texto proviene de Visión de los vencidos. Relaciones indígenas de la conquista, una antología de textos en nahuatl traducidos por Ángel María Garibay. En su libro The Writing of Elena Poniatowska: engaging dialogues, Beth E. Jörgensen llama la atención sobre las relaciones intertextuales entre esta obra y La noche de Tlatelolco. Sigo aquí los aspectos señalados por Jörguensen. 12

Paz, 1970, 127 Achugar, 1989, 157. 14 Poniatowska, 1971, 269. 13

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En ambos casos se trata de una historia contada por los vencidos, la identificación de los estudiantes con las gente conquistadas y masacradas por los españoles es evidente. Los estudiantes reordenan y modifican los textos originales como Poniatowska reordenará sus testimonios. Ambas obras tienen además una estructura común:

“Both books combine fragments from a variety of discourses, juxtaposing oral testimonies, written history, poetry, and visual media (painting or photographs) within a chronological trajectory.”15

Pero las semejanzas no terminan aquí. La superioridad militar de los españoles en la conquista tiene su reflejo en la del ejército y la policía frente a los estudiantes. Éstos, como los aztecas, sólo pueden valerse de piedras. También las tácticas se repiten, como señala Jörgensen: tanto los españoles como el ejército se camuflan entre el enemigo para atacarlo. En ambos textos se recoge una última imagen que, de nuevo, los aúna. Acabada la masacre, la lluvia cae sobre los vencidos y pretende borrar sin conseguirlo la sangre derramada. La naturaleza llora tras el horror. Agua y sangre, lluvia y llanto, derramándose, inevitablemente unidos sobre las piedras de Tlatelolco. A raíz de esta conexión que se establece entre siglos distantes, entre un acontecimiento reciente y otro pasado, Poniatowska une en un mismo espacio, la plaza, y en un mismo texto, el suyo, el presente y el pasado de su país. Ambos se resignifican mutuamente. El pasado es releído a la luz de los nuevos acontecimientos y el momento presente se inscribe de este modo en la Historia de México. Además, a lo largo de la obra, y como si de un estribillo se tratase, algunas voces se repiten incansablemente: “Son cuerpos, señor...”16. Enunciado breve y anónimo, declaración simple que renuncia a la explicación o al disfraz, que se limita a mostrar y por ello acaba deshaciéndose en el silencio incómodo de los puntos suspensivos. Esos tres puntos soportan el peso excesivo de lo escaso, ya nada se puede explicar, las palabras se tornan inútiles. Sólo queda la visión que no puede decirse, la fotografía imposible de trucar, la mancha tenaz e

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Jörguensen, 1994, 94. Esta frase fue dicha por un soldado al periodista Jose Antonio del Campo. Se repite en tres ocasiones, Poniatowska, 1971, 172, 198 y 273. También los versos del poema de José Carlos Becerra se repiten en una ocasión: “Se llevaron los muertos quién sabe a dónde. /Llenaron de estudiantes las cárceles de la ciudad.” Poniatowska, 1971, 230 y 244. 16

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imborrable: “No creo que las imágenes puedan mentir... He visto noticieros, fotografías...” Octavio Paz.17 Este tiempo que se revuelve sobre sí mismo al ritmo del recuerdo y la evocación de un pasado vivido por muchos sujetos distintos, resulta del intento de la autora por transmitir una vivencia colectiva. Es bien cierto que no captamos nuestra propia vida de una forma lineal: llegan a nosotros noticias que ocurrieron hace tiempo, observamos episodios inconclusos que nuestra mente después reordena y unifica. La memoria da una consistencia y una coherencia a los recuerdos que no es propia de la experiencia inicial. En realidad, el fragmento aparece como la unidad de percepción del mundo. La epopeya del grupo se compone de las historias individuales así como toda la obra se conforma a base de fragmentos. 18 El botón hippie sugiere mucho más de lo que dice, el fragmento ilumina aquello que calla, es el detalle del texto, conciso y revelador19. A veces incluso, un mismo testimonio aparece dividido, fragmentado, invadido por otros que se cuelan en él y lo resignifican o contextualizan. No se trata de un puzzle en el que cada pieza tiene su lugar sino más bien de una labor creativa de collage. Elena Poniatowska reordena a su antojo los acontecimientos con la intención clara de expresar una versión de la historia. Finalmente el lector obtiene una visión privilegiada, configurada de miradas distintas, de aquellos días. De la disposición de la narración nace la crítica. La mano de la autora aparece en esta recomposición en los hechos, en la organización de la obra más que en la palabra escrita.

El pájaro extraño. Cuestiones de género. En su artículo “Subjetividades urbanas: mirar/contar la urbe desde la crónica” Anadeli Bencomo habla de varios tipos de crónica en función de la mirada que el cronista proyecta sobre la ciudad y, por extensión, sobre la realidad que le rodea. Nos encontramos así con el cronista histórico, el paseante, el cronista rojo relacionado con las narrativas del miedo, el voyeur, el sociólogo y el político o “la mirada que denuncia” como lo apoda Bencomo. Podríamos incluir el texto de Poniatowska en este último grupo. Trata el suceso como acontecimiento y se evidencia una especie de “apuesta civil en esta narratividad que pareciera 17

Poniatowska, 1971, 265. Vamos siguiendo, de manera salteada, las historias de Tita, Nacha, Cabeza de Vaca, Sócrates Campos, Gilberto Guevara Niebla, Celia Espinoza de Valle, Margarita Nolasco, Carlos e Ignacio Galván... por citar sólo algunos. 19 Incluyéndolo como un testimonio más Poniatowska introduce la leyenda de un botón encontrado en el suelo tras la matanza. “Amo el amor” botón hippie encontrado en la Plaza de las Tres Culturas. Poniatowska, 1971, 184. 18

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descubrir tras los sucesos urbanos una fuerza de cambio, una pulsión más democrática o justa de la repartición de las responsabilidades ciudadanas.”20 Los rasgos que Bencomo atribuye a la crónica política coinciden, en cierta manera, con el compromiso social que Úrsula Kulhmann reconoce en la crónica contemporánea mexicana: “pretende dar una visión no oficial de la historia contemporánea, quiere ser memoria popular y trata de otorgar voz a aquellos sectores de la sociedad mexicana que no tienen acceso a los medios de expresión y a los medios masivos de difusión, distribuidores de las versiones oficiales de los eventos políticos y sociales.”21

Si relacionamos ahora este tipo de crónica con las escritas durante la conquista y la época colonial, nos topamos con una curiosa diferencia. Éstas últimas son textos que refieren la historia de los vencedores, escritas por aquellos que ganaron e impusieron su visión de la historia. Mientras tanto, la crónica contemporánea a la que me refiero, fiel a su vocación de denuncia, se postula como vehículo de la historia no oficial dando lugar a una versión alternativa y periférica, emitida desde los márgenes. Desde este punto de vista podríamos hallar una relación más intensa con textos como los recopiladas por Miguel León-Portilla en el libro Visión de los vencidos, anteriormente mencionado. De modo que, si para definir la crónica nos remontamos a sus orígenes, nos enfrentaremos con toda una problemática que rodea el concepto de género. La coexistencia de estos diferentes textos bajo la clasificación de crónica sólo se entiende desde una concepción amplia del género integradora de muchas variables posibles que, a pesar de sus diferencias, mantengan fijos ciertos rasgos. Estos rasgos, que tendría en común cualquier tipo de crónica a través del tiempo son, para Susana Rotker, la referencialidad y la actualidad, ya mencionados. Rotker subraya así la dependencia que la crónica mantiene con el contexto social en el que ésta surge. Pero no es el contexto quien escribe sino “un sujeto que observa y escucha la realidad que le rodea; es fundamentalmente un testigo del acontecer diario que decide registrar ciertos eventos y personajes contemporáneos”22. Es decir, la realidad entra en el texto desde el punto de vista personal del cronista que puede ser testigo o protagonista de los hechos. La crónica es, por ello, una modalidad basada en la representación subjetiva y, en función de las 20

Bencomo, 2003, 155-154. Kuhlmann, 1989, 200. 22 Bencomo, 2003, 146. 21

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diferentes subjetividades, existirá la clasificación que se ha mencionado al comienzo de este punto. En relación con esta explícita carga subjetiva de la crónica, Carlos Monsiváis establece las diferencias entre ésta y el periodismo al que se acerca. El intelectual mexicano considera a la primera como

“una reconstrucción literaria de sucesos o figuras, género donde el empeño formal domina sobre las urgencias informativas. Esto implica la no muy clara ni segura diferencia entre objetividad y subjetividad, lo que suele traducirse de acuerdo a premisas técnicas: el reportaje, por ejemplo, requerido de un tono objetivo, desecha por conveniencia la individualidad de sus autores: de este modo, Los ejércitos de la noche de Mailer, donde el narrador es el protagonista confeso no sería un reportaje. En la crónica, el juego literario usa a discreción la primera persona o narra libremente los acontecimientos como vistos y vividos desde la interioridad ajena”23.

Existe, entonces, una preocupación estilística en la crónica, que usará recursos de la ficción para narrar el material documental del que se nutre. Refiriéndose a ella como el ornitorrinco de la prosa, el mexicano Juan Villoro, ha subrayado su carácter de escritura contaminada. La crónica es, para Villoro un animal extraño que aúna rasgos no sólo del periodismo y de la literatura testimonial, a los que me referiré más extensamente, sino también del teatro, del ensayo, de la novela y el cuento. En definitiva, se sirve de distintos códigos para configurar el texto.24

La crónica y el discurso histórico En su mencionada dependencia de lo real la crónica se emparenta con el discurso histórico por un lado y con el periodístico, por otro. Pero se alejará de la pretendida objetividad de ambos sin llegar a la ficción de la novela. En sus apreciaciones sobre la forma narrativa en que se organiza la historia, Hayden White, concluye que ésta es un relato en el mismo sentido en que lo son las narraciones ficcionales. Es decir, el discurso histórico es un tipo más de narración. La diferencia se encontraría en la naturaleza de los hechos que relata. La historia se apropia como 23 24

Monsiváis, 1980, 13. Villoro, 2005, 14

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característica fundamental el ser un discurso de lo real y se asienta en la idea artificial de que los acontecimientos parecen hablar por sí mismos, de que no hay alguien que nos cuenta su versión, sino que la versión es una, la que es.25 La supresión de narrador contribuye a este efecto de realidad que Barthes ataca tanto en el discurso histórico como en la literatura realista. La crónica, por el contrario, al incluir como eje de la narración la presencia del cronista, subraya su subjetividad y personaliza la historia que relata. Por lo tanto, estos textos se conectan con la realidad sin adherirse a la noción de “reflejo” que maneja Luckács. Según Ana Maria Amar Sánchez, describir lo real “tal cual es” responde a una ingenua pretensión realista porque el lenguaje “es otra realidad e impone sus leyes: de algún modo recorta, organiza y ficcionaliza”.26 Es decir, inevitablemente modificamos los hechos al contarlos. El resultado de esta nueva manera de narrar la historia implica una búsqueda artística en la que se sitúa la labor del cronista. La dependencia de la crónica respecto del material documental, rasgo que lo hermana con la narración histórica, requiere de un nuevo tratamiento que lo distancie de ella.

La crónica y el periodismo: En el proceso de profesionalización de los escritores que se produce a lo largo del siglo XIX, el periodismo será una de las formas de sustento económico para éstos, pero les impondrá a cambio su veloz ritmo de trabajo y otras exigencias que serán vistas por muchos como límites a la creación artística. Pero si bien es cierto que el periodismo trabaja a menudo con el cliché, entonces la búsqueda de estilo tendrá que encaminarse por los derroteros de la originalidad.27 De este modo, el trabajo periodístico puede ser visto como un campo de entrenamiento para el literato. Otro de los fenómenos que traerá consigo el auge del periodismo a finales del XIX será la “democratización de la escritura”.28 Lo cual implica la posibilidad de llegar a un público mayor y más amplio, pero también la acogida de temas prosaicos y cotidianos, de los cuales los escritores se habían mantenido alejados hasta entonces. La cotidianeidad de la

25

White, 1992, 34 Amar Sánchez, 1992, 19. 27 Rotker, 1992, 124 28 Rotker, 1992, 120. 26

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prensa es consecuencia de su relación con el día a día, con el presente de la nación de la que se pretende vocero. La influencia de la prensa europea y de la norteamericana se dejará sentir en los cronistas de principios de siglo XX. Por ejemplo, ya en la escritura de José Martí, Susana Rotker reconoce ciertos influjos de periodismo norteamericano, que el cubano pudo conocer durante su exilio en los Estados Unidos. Pero, a medida que avanza el siglo, esta presencia será más patente y el llamado Nuevo periodismo norteamericano se convertirá en uno de los referentes que manejan muchos cronistas desde los años sesenta en adelante. Creo que resulta revelador subrayar las semejanzas entre ambos. Tom Wolfe sitúa los comienzos de esa nueva tendencia en los años en que él mismo se iniciaba como periodista. Cuando, en 1962, Wolfe lee un artículo de Gay Talese titulado “Joe Louis: el rey hecho hombre de edad madura” percibe, entusiasmado, la novedad que se anuncia entrelíneas. Más cercano al relato literario que al periodismo convencional, el artículo de Talese deja entrever una preocupación formal en su redacción, ausente de la escritura periodística hasta el momento: “La resolución elegante de un reportaje era algo que nadie sabia cómo tomar, ya que nadie estaba habituado a considerar que el reportaje tuviera una dimensión estética.”29 Esta “dimensión estética” del reportaje inquieta a Wolfe, que seguirá de cerca el trabajo que otro pionero, Jimmy Breslin, comienza a realizar a partir de esas fechas, en su columna del Herald Tribune. En la misma línea, Wolfe publica su primer artículo en 1963 a partir del cual ahondará en su descubrimiento:

“era posible escribir artículos muy fieles a la realidad empleando técnicas habitualmente propias de la novela y el cuento. Era eso... y más. Era el descubrimiento de que en un artículo, en periodismo, se podía recurrir a cualquier artificio literario, desde los tradicionales dialogismos del ensayo hasta el monólogo interior y emplear muchos géneros diferentes simultáneamente, o dentro de un espacio relativamente breve... para provocar al lector de forma a la vez intelectual y emotiva”.30

29 30

Wolfe, 1992, 21. Wolfe, 1992, 26.

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Se desprenden varias cuestiones de estas palabras. Wolfe considera el texto como un lugar de encuentro entre distintos géneros, subrayando su carácter híbrido que será reconocido por críticos posteriores. Además la renovación que propone, se basa en la consideración del lector como un ente activo, al que es necesario provocar e interesar. Para lograrlo, los periodistas comenzarán a practicar ciertos recursos hasta entonces reservados a la ficción, en especial, a la literatura realista. Entre los cuatro principales que Wolfe enumera, encontramos, en primer lugar, la “construcción escena por escena, contando la historia saltando de una escena a otra y recurriendo lo menos posible a la mera narración histórica.”31 Además, el diálogo tendría que ser captado de manera total, es decir, el periodista recogería el lenguaje, los giros propios del hablante, el ritmo de la conversación, la intensidad del discurso, sus titubeos... Pero no sólo se acercan al lenguaje del hablante sino, más aún, a su mirada. Responde a esta intención el recurso de “punto de vista de tercera persona”; es decir, describir o narrar una escena desde la perspectiva de uno de los personajes para acercarlo al lector. Esta técnica se acompaña de cambios constantes en el punto de vista entre los personajes y el propio autor. Es frecuente el uso del monólogo interior, configurado gracias a la gran cantidad de datos que extraen de las largas entrevistas que mantienen con sus protagonistas o de la convivencia con éstos. Por último, como cuarto recurso, Wolfe habla de la presencia de los “detalles simbólicos”: “gestos cotidianos, hábitos, modales, costumbres, estilos de mobiliario, de vestir [...]”. Estos detalles actúan como señales que traducen una información que va más allá de la narrada y que se refiere al “status de vida de las personas”32. El nuevo periodismo implica además un cambio en cuanto al proceso de recopilación de la información. Los periodistas adoptaron la costumbre de convivir con la gente sobre la que escribían, de compartir las experiencias que luego relatarían. Me he detenido en todos estos rasgos que Wolfe considera propios del nuevo periodismo porque estarán presentes en las crónicas de Elena Poniatowska y de otros contemporáneos suyos como Carlos Monsiváis: la configuración del relato en escenas, la recreación viva de los diálogos, el interés por apresar el diálogo en su totalidad y de captar la voz y la perspectiva del protagonista... 31 32

Wolfe, 1992, 50. Wolfe, 1992, 51.

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A partir de 1965 la etiqueta de nuevo periodismo empieza a manejarse entre los propios periodistas, críticos y escritores. En ese año A sangre fría aparece periódicamente en The New Yorker y en 1966 se publicará como libro. La obra de Truman Capote recoge la historia real del asesinato de la familia Clutter a manos de Dick Hickcock y Perry Smith en 1959. Enviado por el periódico, Capote se trasladó a Holcomb, Kansas, conoció el pueblo, se entrevistó con los vecinos de los Clutter y trató, durante años, con los asesinos. De hecho, mantuvo contacto con ellos mientras estaban en el corredor de la muerte antes de ser ahorcados. El resultado es un libro que narra tanto el asesinato como la investigación. Pero el propio Capote no se refirió a su obra como periodismo sino que habló de un género nuevo, inventado por él: la novela de no-ficción. En la actualidad los términos de no ficción y nuevo periodismo suelen utilizarse indistintamente. Como señala Ana María Amar Sánchez, la denominación de nuevo periodismo suele aplicarse a la práctica en sí, y la de no ficción a los relatos surgidos de esa práctica.33 Sea como fuere, la realidad es que los hallazgos ensayados en la prensa saltaron a la novela y las obras resultantes ofrecían el atractivo, que se convertirá en rompecabezas para la crítica, de una doble lectura: la no ficción no es periodismo ni ficción o es las dos cosas. Los textos de estos nuevos periodistas transmitían al lector una información más completa. No se limitaban a la noticia sino que incorporaban, como parte de ésta, las motivaciones, las ideas y los sentimientos de sus protagonistas, permitiendo una comprensión más profunda. Para Wolfe el nuevo periodismo era un modo de profundizar en el realismo y el uso de los mecanismos de ficción posibilitaba el traslado de la realidad al texto de una manera más fiel de que la que hasta entonces se había practicado.34 Amar Sánchez no está de acuerdo con Wolfe, y habla de un “discurso narrativo ficcional”, denominación más amplia que la de género que podría aplicarse a textos de distintas épocas y más o menos cercanos al realismo. Recoge las consideraciones de críticos como Zavarzadeh, Hellman y Weber que “coinciden en verlo como un fenómeno que surge en un momento de crisis, cuando los acontecimientos exceden la capacidad de comprensión y, por otra parte, como una respuesta al desgaste de las formas realistas”.35 Superada la idea ingenua de una objetividad total, el autor opta por hacer visible su postura. Revela su intención de mostrar la personalidad del autor, por encima de la fría objetividad. 33

Amar Sánchez, 1992, 14. Wolfe, 1992, 34. 35 Amar Sánchez, 1992, 21 –23. 34

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Tanto los rasgos mencionados anteriormente como la intención de desmontar la pretendida objetividad de ciertos discursos son puntos en común entre el nuevo periodismo norteamericano y la crónica. No pretendo establecer de ninguna manera una relación causa – efecto sino, poner de manifiesto ciertas similitudes que pueden ser fruto de una sensibilidad semejante o respuestas a una crisis en los modos de narrar la historia: la pasada, en el caso del discurso histórico, o la presente, en el caso del periodismo. Más allá de la relación de la crónica en general con la escritura periodística, el caso de Elena Poniatowska es ilustrativo. En 1954 todavía muy joven, se inicia en el periodismo de una manera casi casual, ayudada por los contactos familiares que le permite su situación privilegiada. Comienza a realizar entrevistas para la sección de sociales del diario Excélsior y, un año más tarde, trabajará para Novedades. Muchas de las entrevistas que realizó entre 1954 y 1961 serán recogidas en el volumen Palabras cruzadas. Estos primeros trabajos muestran cierta inexperiencia y algún desconocimiento por parte de la entrevistadora respecto a la vida cultural de México, debido a su educación europea y sus últimos años en un internado en Estados Unidos. El periodismo será su escuela. Su ejercicio le ofrecerá la posibilidad de dialogar con muchas figuras importantes de la intelectualidad y la política de su tiempo: Diego Rivera, Alfonso Reyes, Lázaro Cárdenas… Comienza entonces a relacionarse con la alta cultura desde la postura del periodista inmerso en la cultura de masas. Se acercará a los círculos literarios desde el papel de entrevistadora. Moviéndose entre las altas esferas, Poniatowska se ejercita en el modo de captar las distintas voces y personalidades de los entrevistados. Beth Jörguensen, estudiosa de la obra de la cronista, se aproxima a estos primeros trabajos de la autora mexicana con la convicción de que pueden encontrarse en ellos las semillas de un estilo que Poniatowka maduraría años después:

“Nevertheless, I believe that already in the 1950s Poniatowska demostrates an aptitude for attentive listening and candid questioning which is one key to her future critique of Mexican institutions and her engagement with the lives and the stories of Mexico’s marginalized majority.” 36

Debemos tener en cuenta además que la realización de una entrevista periodística implica dos etapas: la conversación en sí y su reelaboración. En esa reelaboración el autor se 36

Jörguensen, 1994, 5.

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sirve tanto de la narración como del diálogo. El uso del diálogo, tomado del periodismo, será uno de los rasgos característicos de la producción posterior de Elena Poniatowska 37. En los pasajes narrativos, el entrevistador puede recrear el ambiente y relata las circunstancias en las que tiene lugar la entrevista mientras que, mediante el diálogo, hace llegar al lector la voz del entrevistado. En cierto modo, el entrevistador se apodera de la voz del otro, se convierte en el vínculo mediante el cual las palabras del entrevistado llegan al lector, y este modo de trasladar el testimonio estará presente en las posteriores crónicas de Poniatowska. Además, el entrevistador es, a la vez, partícipe del conversación, es decir, co-protagonista y narrador de ésta. Como el cronista, desempeña un doble papel que lo sitúa dentro y fuera a un mismo tiempo. Elena Poniatowska se ha referido en más de una ocasión a su necesidad de apoyarse en las palabras ajenas para elaborar sus textos, de partir de la voz de quien vive directamente la historia. Este modo de trabajar propio de la entrevista, pero conectado también con la literatura testimonial, se transparentará en sus crónicas. Sin embargo, su trabajo periodístico no se reduce a su labor como entrevistadora sino que abarca la publicación de artículos sobre temas relacionados con la política y la sociedad contemporáneas mexicanas. El carácter de actualidad que podemos reconocer en la crónica entronca con la vinculación que la prensa debe mantener con el presente. El periodismo le ofrece a Poniatowska la oportunidad de intimar con la realidad mexicana, de adentrarse en ella. Sin embargo, no se trata sólo de narrar ese presente sino de interpretarlo, de ofrecer una lectura crítica de los hechos. En palabras de la propia Poniatowska, el objetivo es más bien “estimular un análisis sobre la realidad, y donde el punto de vista personal, subjetivo si se quiere, busca estimular el diálogo y la polémica”.38 Pero, si el periodismo le ofrece a Elena Poniatowska la posibilidad de un aprendizaje y de un acercamiento continuo a la realidad social y a la vida intelectual de México, también presenta un inconveniente: la del ritmo de una escritura casi contemporánea a los acontecimientos que le impide la dedicación absoluta a la literatura.

37

Alguno de sus relatos se organizan exclusivamente de esta forma. Es el caso de “Tlapalería” incluido en el volumen del mismo nombre que prescinde de la narración para construir el cuento mediante en entretejido de voces y conversaciones entremezcladas. 38 Epple, 1990, 127.

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“Bueno, desde que me inicié en el periodismo tuve la sensación de que estaba dando mucho menos que mis capacidades. Siempre sentía que les mejoraba las respuestas a los entrevistados, que tenía dentro de mí algo que todavía no daba, pero que lo iba a dar, y que quizás debería abandonar la entrevista para de veras dedicarme más a la literatura, a la creación, a la soledad, es decir, dedicarme mucho más tiempo a creer en mí misma que a utilizar las muletas de las palabras de los demás. Pero el periodismo es muy absorbente, los compromisos van surgiendo y me resulta muy difícil decir que no, y cuando digo que no, o cuando fallo, quizás por mi formación religiosa desde niña, del catolicismo, quizás por la educación tan estricta que recibí, me siento muy culpable.”39

En definitiva, en su labor periodística, Elena Poniatowska encuentra el lugar de inicio de su escritura, al mismo tiempo que supone para ella un modo de acercamiento obligado a la realidad cotidiana de México y el entrenamiento de las capacidades de observación y escucha que se manifiestan como características del resto de su producción y en especial en La noche de Tlatelolco.

Crónica sin cronista y testimonio manipulado. El discurso dominante se cuestiona desde formas literarias no canónicas. Géneros que desafían las clasificaciones, bichos raros que se desplazan por terrenos de otras disciplinas, que se sitúan al margen de la literatura monumental. Como el nuevo periodismo norteamericano, la crónica de Poniatowska formula un discurso periodístico diferente al dominante y se mueve en una tierra de nadie entre la entrevista y el testimonio. Enfocar su estudio desde una sola de estas facetas significaría limar las aristas que la configuran de modo específico, mutilar parte de su significado. A mi modo de ver, la crítica no debería actuar acomodando la obra literaria, y mucho menos con una obra tan embarazosa como ésta, sino extrayendo el jugo de sus contradicciones y de sus asperezas. Clasificar no supone necesariamente entender. Poner etiquetas tranquiliza a cierta crítica pero no nos acerca a la esencia de la obra. Normalmente la crónica nos viene ofrecida por una voz que se encarga de ordenar y describir los sucesos, un cronista. Pero, ¿desempeña Elena Poniatowska una labor de cronista en esta obra? En La noche de Tlatelolco el monólogo se transforma en polifonía, la autora se 39

Pino-Ojeda, 2000, 25.

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diluye aunque no desaparece, en las voces que recoge. El yo se ampara en los otros, se descentra, su voz se configura con las de los demás. Elena Poniatowska no sólo expone los testimonios recogidos sino que los invita a dialogar entre sí, actuando como una directora de escena. Ella maneja el fluir de esta conversación inabarcable, elige y ordena las voces que nos permite escuchar. Las distintas intervenciones se contraponen unas a otras, se responden, se apoyan, matizan, modifican o niegan sus significados. El co-texto en el que aparece cada testimonio es fundamental en su significación y eso es obra exclusiva de la autora. El mismo suceso es narrado por varios testigos con sus diferentes miradas. La verdad no surge desde una voz solemne y unívoca sino de la confrontación de varias voces.

“[...] una noche, nomás porque sí, unos muchachos se me echaron encima y me arrancaron la mitad del vestido. ¡Los estudiantes son unos salvajes! Creen que la ciudad es de ellos; piensan que tienen todos los derechos se sienten impunes. Margarita Mondada Lara, bibliotecaria.

Sabíamos que la policía usaba grupos de pandilleros y malviviente que al grito de cometían atropellos contra la población [..] todo en nombre el Movimiento; pero los engañados eran muy pocos... ¿Por qué? Porque esas tácticas no eran nuevas para la policía ni desconocidas para la población. Gilberto Guevara Niebla, del CNH.

PUEBLO, ABRE YA LOS OJOS Cartel en la Facultad de Ciencias

A mí me rompieron mi vitrina a pedazos, la lapidaron, pero ahora ya no estoy seguro si fueron los estudiantes o fueron agentes disfrazados de estudiantes. Marcelo Salcedo Peña, comerciante”40

La historia se va construyendo con la acumulación de testimonios, el lector la va encontrando en el espacio intermedio entre una y otra intervención. La voz no es la de los 40

Poniatowska, 1971, 85.

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estudiantes, ni la de la autora, ni la de las madres. La voz que escuchamos vibra con la historia, habla el acontecimiento, lo que pasó. Habla la noche. A lo largo de toda la obra podemos observar que el punto de partida para el relato es la voz del otro. La historia se conoce por bocas de terceros, de los que sí vivieron o presenciaron el acontecimiento. El uso del testimonio es evidente. La literatura testimonial, según Hugo Achugar, es un género específicamente moderno porque, en sus propias palabras, “la burguesa modernidad racionalista, competitiva, tecnológica y jugada al progreso es desmontada desde la modernidad culturalmente crítica y autocrítica que apuesta a desmitificar el autoritarismo de la otra modernidad”41. El testimonio se inscribe, subraya también este crítico, en el proyecto que nace con la Ilustración de mejora y progreso del hombre. De ahí el carácter ejemplar de este tipo de literatura y su vocación de denuncia. La literatura testimonial ofrece una alternativa, una historia diferente. Esta historia no oficial que pretende desmontar la versión ofrecida por el gobierno se apoya en documentos y hechos censurados, silenciados por el discurso hegemónico. El testimonio aspira a contar la historia desde el Otro. No sólo se trata de dar cabida a espacios o temas que antes quedaban fuera de la Historia sino de dar voz a quien no le ha sido permitido hablar. No importa tanto qué se cuenta como quién cuenta. En La noche de Tlatelolco los estudiantes, las madres, los profesores... son los que tienen la palabra y proponen versiones distintas a las que contaron los periódicos y el gobierno. El Otro narra lo callado. Es en este sentido, un discurso del silencio. El sujeto que habla en el testimonio basa su autoridad en un efecto de sinceridad y franqueza, que precisa de un lector cómplice. Cualquier inexactitud desmonta la credibilidad de lo contado y tira por tierra la verosimilitud de la declaración. En el caso de Poniatowska, los testimonios incluidos pueden haber sido recogidos a pie de calle o mediante entrevistas de hasta varias sesiones. Pueden haberse grabado o no, y en el primer caso la fidelidad con la que son trascritos también es variable. Estas posibilidades amplían el campo interpretativo y de recepción de la obra y, además de estar determinadas por diferentes circunstancias prácticas, tienen que ver con la libertad creativa y con los propósitos del autor. Muchos de los testimonios que Elena Poniatowska incluye en La noche de Tlatelolco no fueron transcritos en el momento sino reconstruidos horas después por la autora. Ella 41

Achugar, 1992, 52.

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misma lo cuenta, refiriéndose a las conversaciones que mantuvo con algunos presos de Lecumberri:

“no hay posibilidad de meter ni hoja de papel y mucho menos una grabadora. Entonces, Raúl Álvarez Garín en este sentido fue para mí providencial porque en su celda llamaba a Gilberto Guevara Niebla, llamaba a Luis Tomás Cervantes Cabeza de vaca, a Pablo Gómez que está ahora en el PSUM y a varios más a que platicaran conmigo. Ellos me iban contando su vida y yo en la noche reconstruía todo lo que me iban diciendo. Así se hizo la parte testimonial de La noche de Tlatelolco.”42

Según estas declaraciones podemos concluir que el testimonio no es copiado al pie de la letra, sino recordado. La escritura está dictada por la memoria que no guarda las palabras exactas, sino las ideas importantes, las frases que se nos graban en la cabeza, el tono del hablante e incluso su expresividad corporal. Este método de reconstrucción de la conversación es el que siguió también tras las charlas que mantuvo durante un año con Josefina Bórquez. Como se ve, la manera de trabajar ficción y testimonio es la misma en cuanto a la recopilación de la información. Elena Poniatowska utiliza el mismo método en dos obras distintas, lo cual tendrá sus consecuencias a la hora de catalogarlas: Hasta no verte Jesús mío, es considerado novela, aunque de tipo testimonial y La noche de Tlatelolco siempre se incluye en su producción de crónica. Incluso cuando las palabras del informante son recogidas gracias a la grabadora o mediante notas, Poniatowska admite haber modificado alguno de los testimonios debido a su extensión, a que contenían incoherencias u obedeciendo a exigencias literarias más creativas: “Decidí escoger lo más emocionante o lo más significativo de cada testimonio. Por eso digo que mi libro es una especie de collage, de montaje, o lo que los norteamericanos llamarían editing.”43 Elena Poniatowska suele proporcionarnos el nombre, los apellidos y algún dato más de los informantes o del momento en que fueron recogidas sus palabras. Pero junto a estos testimonios identificados, encontramos otros de los que sólo conocemos el nombre del hablante, o incluso nos topamos con testimonios anónimos. En La noche de Tlatelolco encontramos frases atribuidas a “un oficial”, a “un teniente del Cuerpo de Paracaidistas”, a 42 43

Poniatowska, 1984, 23 Schuessler, 2003, 202–203.

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“Un sargento del 19 batallón de Infantería”.44 En estos casos el nombre se elimina para dejar en el anonimato a la voz oficial, frente a la operación de individualización que se realiza con los testimonios de la multitud.

Si en el testimonio, como ya se ha mencionado, el garante de la veracidad es el informador, Poniatowska nos niega ese dato, diluye la autoridad de los testimonios en muchos casos para crear un ambiente determinado en el texto: “¡Muy bajo, están tirando muy bajo! ¡Muy bajo! ¡Agáchense! Un oficial del ejército.

¡Alto! ¡Alto el fuego! ¡Alto el fuego! ¡Alto! Voces en la multitud

¡No puedo! ¡No soporto más! Voz de mujer

¡No salgas! ¡No te muevas! Voz de hombre

¡Cérquenlos! ¡Ahí! ¡Ahí! ¡Cérquenlos, cérquenlos les digo! Una voz

¡Estoy herido! Llamen a un médico. ¡Estoy...! Una voz.” 45

El testimonio que maneja Poniatowska diluye el concepto de autoría, y llega incluso a prescindir de la anécdota. En definitiva, con frecuencia Poniatowska no cita las fuentes o no lo hace con total exactitud, manipula los testimonios, los interviene. Más que la información pura, será importante la narración del acontecimiento, la verdad última que pretende 44 45

Poniatowska, 1971, 242. Poniatowska, 1971, 196.

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transmitir. La manipulación es consciente porque no busca la neutralidad, sino comunicar una idea determinada o provocar una sensación en el lector. En las primeras páginas de la segunda parte del libro, Elena Poniatowska introduce una crónica propiamente dicha firmada por ella. El resto, la autora lo presenta como un conjunto de voces recogidas. Por lo tanto, La noche de Tlatelolco participa al menos de los dos géneros, crónica y literatura testimonial. No puede ser exclusivamente uno de ellos sin un pero. En su camino hacia una escritura hospitalaria y abarcadora las categorías literarias tampoco quedan intactas. La autora añade además las frases escritas en las mantas de las manifestaciones, los discursos del presidente Díaz Ordaz y del rector de la universidad, Barros Sierra, fragmentos de programas de televisión, citas literarias, los volantes que se repartían en los mítines y manifestaciones, las consignas que gritaban, párrafos extraídos de documentos oficiales, de actas... Poniatowska se salta las reglas mismas del testimonio ofreciéndonos un texto marginal dentro de un género que ya de por sí lo es. En definitiva, crónica sin cronista y testimonio evidentemente manipulado, La noche de Tlatelolco, es un pájaro raro que podría volver loco a un ornitólogo concienzudo.

Las voces desconocidas Entonces, ¿quién habla? Volviendo a Hugo Achugar y a sus consideraciones sobre literatura testimonial, el crítico uruguayo diferencia dentro del testimonio dos sujetos: el de la enunciación o voz marginada y el sujeto del enunciado o voz letrada. Este sujeto letrado puede ser el compilador, intermediario, entrevistador...46 Por mínima que sea la intervención de éste último esa intromisión en el texto existe y modifica en parte la voz del subalterno. Quien habla por medio del testimonio sería una especie de sujeto social complejo, como lo denomina Achugar. En el caso de La noche de Tlatelolco esta manera de soldar ambas identidades tampoco resulta del todo satisfactoria. Lo que el lector recibe no es una voz, ni siquiera un monólogo aunque híbrido, sino varias voces. No podríamos hablar ni siquiera de un sujeto social como conjunto sino más bien de sujetos, porque, como ya he dicho asistimos a una especie de diálogo en el que hay representación de distintos sectores. Sea como fuere no es la pura voz del subalterno la que nos llega. Resulta forzoso recordar una vez más la citadísima pregunta de Gayatri Spivak: ¿puede el subalterno hablar? 46

Achugar, 1992, 50 – 51

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La respuesta será un no rotundo si como ella entendemos que lo subalterno es aquello que está más allá de la representación. Pero, si el subalterno no habla, ¿qué modo de representación o de expresión podemos encontrar para él? ¿Podemos realmente escaparnos del discurso hegemónico? ¿Puede escaparse él de ese discurso que se le ha impuesto, que es el que se le ha enseñado? Quizá estas preguntas superan las pretensiones de este artículo y apuntan a un terreno más amplio que el que nos ocupa. Pero hay otra cuestión que surge más concretamente de la obra a la que nos estamos refiriendo. ¿Son los estudiantes un grupo subalterno? ¿En qué sentido podríamos considerarlos como tal? La dicotomía que planteaba Achugar al hablar del testimonio establecía dos términos confrontados: marginal / letrado. Pero ¿quiénes son los letrados en la noche de Tlatelolco?47 Es evidente que la capacidad de acceso a los canales de representación no es la misma para los universitarios mexicanos que para una comunidad indígena de Nicaragua. Pero también es verdad que la comunidad estudiantil se sitúa en cierto modo en los márgenes de una sociedad a la que acabará por incorporarse tras sus años universitarios. Desde esa posición periférica y transitoria puede permitirse la crítica que propone. Poniatowska crea un espacio para las voces de los estudiantes, pero también para las de las madres de estos, las de algunos soldados, los medios de comunicación... en definitiva, construye un espacio para la expresión de una sociedad civil que ha sido silenciada. La sociedad civil no es lo mismo que el subalterno pero tienen cierta relación y se vincula con el concepto de multitud que manejan Negri y Hardt en Imperio, entendida como entidad heterogénea, activa y creadora de prácticas democráticas.48 La sociedad civil puede encontrar canales de representación, por el contrario, desde su propia definición lo subalterno se opone a ello. En realidad, los estudiantes se acercan mucho más a la posición del intelectual en sus complejas relaciones con grupos como los obreros o el campesinado. Hay una distancia que les separa de ellos ya sea la clase social o la formación. Los estudiantes “fueron encontrando 47

“Inscripciones gratis para granaderos en los cursos de alfabetización” Manta en la manifestación, Poniatowska, 1971, 54 48 “Las fuerzas creativas de la multitud que sostienen el imperio también son capaces de construir autónomamente un contraimperio, una organización política alternativa a los flujos e intercambios globales. Las luchas por combatir y subvertir el imperio, así como aquellas destinadas a construir una alternativa real deberán pues librarse en el terreno imperial mismo –en realidad, estas nuevas luchas ya han comenzado a surgir-. A través de estas contiendas y muchas otras semejantes, la multitud tendrá que inventar nuevas formas democráticas y un nuevo poder constitutivo que algún día nos conduzca a través del imperio y nos permita superar su dominio.” Negri y Hardt, 2002, 16 – 17.

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un lenguaje común” con estos grupos al mismo tiempo que iban acogiendo como suyas sus demandas.

“Yo fui testigo de que el lenguaje fue cambiando, o mejor dicho, de que fuimos encontrando un lenguaje común, y esta es la experiencia más bonita que saqué del Movimiento... Poco a poco el pueblo nos empezó a enseñar su modo de hablar y los aplausos nos indicaban que nos entendíamos. Testimonio de Salvador Martínez de la Roca, Pino, del Comité de Lucha de la Facultad de Ciencias de la UNAM.” 49

El movimiento estudiantil se convertirá en el altavoz de sectores silenciados de la sociedad mexicana, como los obreros o el campesinado, a la vez que el intelectual, en este caso Elena Poniatowska, ejerce una función similar respecto a ellos. Cada uno da voz al otro en una especie de cadena solidaria. Entre ellos sienten un vínculo creado por diferentes condiciones de marginalidad. Por lo tanto, más que de una voz subalterna, preferiría hablar de una voz silenciada, una historia oculta. Poniatowska recoge la expresión de la multitud. Una multitud cuya expresividad choca contra el silencio oficial que bloquea el diálogo con los estudiantes e ignorará después la masacre del dos de octubre. De nuevo la imagen : el presidente no sale al balcón. El silencio actúa como un caparazón, encierra al poder dentro del poder, lo aleja e impide la comunicación. No contesta, no da explicaciones y las reclamaciones del pueblo se estrellan en el muro de sordera del poder. Nadie asume la responsabilidad, nadie da respuestas.

Palabras que (des)cubren. La escritura aparece desde la época colonial ligada al ámbito del poder pues la palabra escrita dota de superioridad a quien sabe interpretarla y es inescrutable y fascinadora para quienes no la dominan. Marca, además, una clara diferencia porque surge desde una posición de privilegio. Habla quien puede, a quien se le ha permitido y, sobre todo, habla quien es escuchado.

49

Poniatowska, 1971, 25.

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Hablar se convierte, por ello, en una acción contestataria, en una revolucionaria toma de poder. Desde esta posición surgen las crónicas Elena Poniatowska. En sus textos, la escritura es el gesto del intelectual que se proyecta en varias direcciones. Escribir será entonces denunciar, difundir una información, formular la crítica que la sociedad demanda y contribuir con todo ello a la formación de una conciencia cívica.

Escritura que denuncia. La mano que dibuja la letra en el papel irrumpe con su trazo en el desierto silencioso de la página. Convoca la historia secreta de los abusos. En la denuncia, la grafía colabora con la presencia del hecho que el poder pretende silenciar y lo inscribe dentro de la historia oficial, en el ámbito de la justicia. Ya hemos mencionado como la escritura se vincula a menudo con la autoridad. Si el discurso judicial es un discurso de la autoridad, la denuncia es el ámbito donde el ciudadano puede participar de ese discurso. Para Poniatowska, la denuncia será condición para la construcción de una historia sin amnesia y de una sociedad democrática que cumple su propia legalidad. De este modo, en La noche de Tlatelolco leemos fragmentos de actas interpuestas por personas que han sufrido torturas o abusos por parte de las fuerzas de seguridad. La denuncia puede transformarse así en un modo de protección. La privacidad deja de ser un lugar seguro y la publicidad y el conocimiento público se convierten en armas defensivas. Al recoger estas demandas, la crónica se convierte en escritura de denuncia. Les da cobertura, las difunde con la intención de que el ejemplo cunda, de que se propague. En cierto modo, se podría entender la denuncia como una especie de modalidad del testimonio porque, en ambos tipos de escritura, se parte de una historia individual que expone una problemática colectiva. Con la literatura testimonial compartirá también el carácter de narración ejemplarizante. Pero no es en los hechos que narra la denuncia donde reside su ejemplaridad, sino en el acto mismo de la enunciación, en su propia existencia. Además de todas las implicaciones sociales de la denuncia, ésta es asumida también como una cuestión íntima. La fuerza que anima al denunciante surge además de un deber consigo mismo. Por eso, aun en los casos en que se sabe o se intuye que la denuncia es inútil se anima a ejercer ese derecho. Más allá de la utilidad práctica, la denuncia es un gesto que revela una actitud a rescatar. La palabra recupera así, la dignidad humana, que ha pretendido ser pisoteada porque realiza una de las operaciones más increíbles del ser humano: convertir el dolor en el motor de una mejora. La denuncia no es un lamento sino la afirmación de la 1 161

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lucha, de la resistencia. Con ella, la víctima se olvida del victimismo y apuesta por convertirse en agente activo que toma las riendas. Dirá Poniatowska en una obra posterior a La noche de Tlatelolco: “Un país gana mucho cuando sus ciudadanos aprenden a defenderse, y las actas son un primer paso.”50

Escritura que informa De su cercanía con el reportaje la crónica adopta la intención informativa que además se conecta con el derecho a la información reivindicado en las sociedades modernas. En los trabajos de Poniatowska la difusión de la información tiene el carácter de una preocupación constante y esa difusión se entiende como una tarea política en el sentido en que Foucault lo explica:

“Y si designar los núcleos [del poder], denunciarlos, hablar públicamente de ellos es una lucha, no se debe a que nadie tuviera conciencia, sino a que hablar de este tema, forzar la red de información institucional, nombrar, decir quién ha hecho, qué, designar el blanco, es una primera inversión del poder. Es un primer paso en función de otras luchas contra el poder. [...] El discurso de la lucha no se opone al inconsciente: se opone al secreto.”51

En general, la información de la que se hacen eco las crónicas de Poniatowska no será la misma que aparece en los grandes diarios o emisoras. Ponen en marcha un saber distinto al oficial, alternativo, exponen, ante los ojos del lector, las zonas oscuras que el poder, gobierno y prensa, pretende obviar.

La escritura que critica Rebelde con causa, el lugar de la crítica es siempre el de un margen difuso. Un pie afuera y otro dentro, siempre en una posición peligrosa respecto al poder, temiendo ser absorbida o volverse inaudible. Es cierto que el sistema establece en muchos casos su propia crítica o absorbe otras lanzadas contra él como remedio contra el desgaste. Un ejemplo claro sería la concesión del premio Xavier Villaurrutia a La noche de Tlatelolco. Aunque Elena Poniatowska rechazó el galardón, la estrategia se vio con claridad: qué mejor forma de 50 51

Poniatowska, 1983, 105. Foucault, 1992, 84.

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neutralizar un ataque que incorporarlo. Luis Echeverría, que había sido miembro del gobierno de Díaz Ordaz pretendía convertirse en el presidente que lloraba Tlatelolco. Entre las voces acompasadas con el discurso del poder, la crónica de Poniatowska se propone como una nota discordante. Discordante pero no destructiva, la crítica debe ser un modo de crecimiento pero siempre independiente, nunca servil, un aparato creador, generador de ideas y soluciones a partir del descubrimiento de los problemas. Regreso de nuevo al pensamiento de Foucault para llamar la atención sobre su idea de lo que debe ser el papel del intelectual militante. El intelectual deja de ser un consejero, para ocuparse de “dar instrumentos de análisis”, de “hacer un croquis topográfico y geológico” de la situación presente.52 Pero esta labor se ejerce desde una posición de privilegio. La posibilidad de hacer oír las protestas debería ser un derecho, pero no siempre es así, y desde ese punto de vista se convierte en una ventaja. Alzar la voz es un privilegio del que tiene palabra y libertad para hacerlo. Por eso los jóvenes serán los protagonistas del movimiento del 68, porque ellos, en general, disfrutan de una situación privilegiada. Se puede intuir una respiración optimista, latente incluso en las obras más trágicas de la autora mexicana. La movilización de la sociedad civil que Poniatowska recoge en sus textos, en este caso en concreto en los estudiantes de La noche de Tlatelolco, sustenta una esperanza que convierte lo que podría ser una simple acusación en una crítica constructiva para una sociedad en progresiva mejora. La crítica de Poniatowska se apoya en una cierta confianza en la ley, amparada desde luego por las circunstancias políticas de México. Poniatowska crítica las parcelas corruptas del poder que deben ser revisadas, pero no atenta contra el sistema por completo. Consciente de fuerza de la sociedad civil que lucha por derechos democráticos, trata de conformar en sus textos un nueva identidad, no clasista, sino más bien, nacional; una conciencia heterogénea y democrática. Ante hechos como los ocurridos en Tlatelolco ningún gesto es inocente. Si no se denuncia, se es cómplice del horror. El silencio trata de correr un velo tupido sobre el terror. La normalidad pretende negar la masacre. Si actuamos fingiendo que algo no pasó, es que no pasó. Se aparenta una calma que no es real, se simula un orden que no existe, suplantando los hechos reales con signos que los niegan53. 52

Foucault, 1992, 109. Jean Baudillard distingue bien entre los conceptos de simular y disimular. Éste último es esconder algo que se tiene. La simulación tiene que ver con aparentar algo de lo que se carece. Díaz Orgaz habla de diálogo, de 53

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“Al salir de Tlatelolco, todo era de una normalidad horrible, insultante. No era posible que todo siguiera en calma. Sin embargo la vida ha seguido como si nada y es que somos tan mugres, tan pendejos. Íbamos en el taxi y a la altura de Bellas Artes vimos un trolebús quemándose y la bola de mirones que se ponen siempre que pasa algo. Entonces me agarró una especie de histeria y empecé a gritar: “¡Están masacrando a la gente en Tlatelolco!” y quién sabe qué y el del taxi se asustó y arrancó y nos dijo que si volvíamos a hacer eso no bajaba a la cuadra siguiente. Margarita Nolasco, antropóloga”

La palabra cuenta, narra, pronuncia los nombres de los muertos y los salva del olvido. Denuncia, recuerda, se lanza indignada, ancla en el aire, desde el centro mismo de la sociedad herida. Margarita Nolasco, desesperada mientras busca a su hijo grita porque es lo único que puede hacer. En su grito la palabra recupera algo de su antiguo aliento mágico, como si de un conjuro se tratase, dota de existencia. Lo que no se dice, no es. Callar la masacre es negarla. Y negarla es un insulto54. Pero, arma de doble filo, la palabra también puede mentir u ocultar la verdad. Los discursos de los políticos, o las palabras vertidas sobre otros temas como en la prensa que quiere ocultar la masacre contribuyen a cubrir el hecho. Pero igual que al mutismo del régimen se le enfrenta la manifestación silenciosa; al discurso oficial se opone la historia de los otros, de la multitud. Poniatowska recoge la versión alternativa que confronta y desmiente la verdad estatal y la de los periódicos. El diálogo abierto que piden los estudiantes al gobierno es el diálogo que explora la prosa de Poniatowska. El libro se convierte en testigo a través de los ojos de otros y transforma al lector en un observador que no puede ser imparcial. Toda la transformación que democracia, de escuchar las peticiones cuando realmente todas estas ideas están ausentes de su forma de gobierno. Baudrillard, 1978, 11. 54 La necesidad de convocar un debate, de hablar e indagar sobre este tipo de acontecimientos se apoya en la importancia que tiene reconocer la historia. Asumir que ciertas cosas pasaron para a partir de ahí buscar responsables o causas que permitan impedir que se repitan. Ejemplos parecido al de Tlatelolco se pueden encontrar fácilmente. Para referirnos a uno radicalmente alejado en el espacio y en tiempo, podríamos recordar la masacre de plaza de Tiananmen en Beijing, el 4 de junio de 1989. Este hecho presenta varias coincidencias con el acontecimiento mexicano: se trataba también de un movimiento estudiantil cuya principal reivindicación era la apertura democrática y mayores libertades políticas. La represión fue brutal por parte del ejército y el gobierno hizo gala de un silencio pétreo en los años siguientes, tildando las protestas estudiantiles de rebelión contrarrevolucionaria. La información fue tan vedada y contradictoria que aún no se sabe la cifra de muertos. Las Madres de Tiananmen, reivindican al gobierno un debate sobre el tema para rescatar para la memoria colectiva acontecimientos que nunca debieron suceder.

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sufren los jóvenes, en sus ilusiones, en sus ideales, es un cambio que afecta también al lector. Unos versos de un poema de José Carlos Becerra pronuncian el lamento: “mas todos los discursos salieron por boca de las ametralladoras”. No todos. Otros discursos tienen otro timbre, brotan de otros labios, escandalizan, hieren, apelan a la razón y al sentimiento, provocan indignación, piedad o rabia en el lector. En un abrazo fraternal y doloroso con el pasado, el presente y el futuro de México Poniatowska nos trae la “loca alegría” de las primeras manifestaciones y la cruel desesperación de la masacre. La autora mexicana levanta su voz junto a la de otros muchos en un grito de protesta, un grito que se quiso silenciar, un “grito mudo que se atoró en miles de gargantas, en miles de ojos desorbitados por el espanto el 2 de octubre de 1968, en la noche de Tlatelolco”.55 Y hoy por hoy apela, más que a las víctimas, a los que lo leemos, lejos de aquel país y de aquel contexto. La obra de Elena Poniatowska busca de entre los lectores aquel “para quien lo literario es parte de la vida, no del ocio, parte de la política y de la historia”. 56

55 56

Poniatowska, 1971, 164. Cortázar, 1984, 88.

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