La Musica en El Cine Michel Chion

Paidós Comunicación Cine .I f"

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Mich~l

A, Gaudreaulty F. Jost -El relato cinematogn:ifico D. Bordweil - El significado delfilme F. Jameson - La estética geopolítica D. Bordwel1 y K. Thompson - El arte cinemarogrdfico R. C. AÜeny D. Gomery - Teoría y práctica de la historia del cine D.. Bordwell - La narración en el cine deficcíóll S, Kracauer - De Caligari aHitler F. Vanoye - Guion'es modelo y..modelos de guión P. Sorlin - Cines europeos, sociedades europeas 1939-1990 J. Aumont El ojo interminable R. Amheim - El cine como arte S. Kracal1er Teoría del cine J. Carriere- La peilcula que no se ve

V. Sañchez-Biosca - Elmontaje cinematográfico.

M.Chion - La música en el cine ... _,;~.,;;" . . _ ... D. BordweIl, J. Smiger y K. Thompson - EZ·cine(jásico-de Hollywood B. Nichols - La represenTación de la realidad D. Villaill:-Elencuadre. cillemato,gráfico

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Chion

La música en el cine LIBRERL4 "EL TABANO" Edificiio "S" Mario 8Jssetti

Núcleo La Liria

Av. Las Américas - Mérida

Título original: La musiqueau cinéma Publicado en francés por Librairie Artheme Fayard, Pa.-is Traducción ti:: Manuel Frau Cubierta de !l.iario Eskenazi

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Quedan rigurosz.=.el Burch enllte iá idea, muy verosímil, de que en la época de estas peñculas,«estas músicas, menos familiares. por entonces (dado que el disco aún no las había popularizado y sólo'eran conocidas por un grupo pequeño de oyentes), casaban sin duda más espontáneamente con las imágenes (op. cit., pág. 225).

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Ópera en el cine mudo Más sorprendente resulta la prj,;ríca de las lleyadas a la pantalla. du­ rante el período del cine mudo. Cabe recordar -:como tendremos la ocasión de hacerlo en capítulos posteriores- que el cine mudo había adaptado, con bas­ tante rapidez y en muchos casos. un estilo lírico y open'stico en su ritmo. su for­ ma,su empleode los diálogos... CarIo Píccardi (Cint:-,\lémoire.1991 ,pág. 85 l. a propósito de la costumbre de rodar con música: con un instrumentista presen­ te, cuenta: ( sino al ritmo de la música: los gestos se desarrollaban de forma dilatada [síc]. parecida a las cun'as hiperbólicas típi­ cas de los movimientos de los cantantes de ópera. Ka es. por tanto. una coinci­ dencia. observar en la. época una frecuencia tan de cantantes de ópera convertidosen actores de cine: Lina Clyalieri. Gabriella Besanzoni. Mary Garden, Geraldine Farrar. el tenoí FioreIlo Giraud,~. Noes de extrañar que en ltaliasurgiera la idea de encargar partituras origi­ nales a compositor~s de ópera cono.:idos.!\lascagni. ei compositor de Cavalle­ ría Rusticana, fue reclutado para colaborar en la concepción de un filme sobre Garibaldi. que finalmente no fue realizado. y le fue encargada una partitura ori­ ginalpara Rapsodia satanica ( 1915 i de Nino Oxilia. Ya desde los inicios del cine, Mélies rueda selecciones de ópera y óperas có­ micas como Faust (] 904), La danmarioll de Faust (1898), Le barbier de Seville (1904), etc. Suponernos que la música prevista para ser tocada con tales filmes era una selección instrumental o cantada de las melodías más célebres, cosa que no resulta más extraña que el pupuni de temas instrumentales tan del gusto de la época. Entre 1900 y 1907, Alice Guy rueda. entre otras «fonoescenas», «doce cua­ dros de Carmen» y «veintidós cuadros de Fausto» sincronizados, con una dura­ . ción de más de una hora: el primer filme sonoro. según Noel Burch. La músI­ ca se editaba en fonógrafo, o enuna reducción para canto y piano, o para canto y; pequeña formación instrumentaL En 1909, Charles Magnussen funda la "~'ve'lsk·a para explotar un sistema de cine sonoro y produce una· opereta, En Italia, los cineastas, que beben de la gran cultura y de la no se privan de adaptar óperas: MarioCaserini dirige un Siegfried y un sorprendente resulta Gloria transita (1917), filme holandés de Johan hlclenme:ijer, un melodrama mudo cuyos personajes son cantantes de ópera. las secuencias que se desarrollan en escena, .está previsto que algunas antantles presentes en la proyección acompañen en sincronía a las imágenes,

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dándoles su voz. Sabemos, por el festival de Pordenone y por el trabajo del compositor Hub Mathijsen, que ha intentado restaurarla partitura originaL que ·las melodías de ópera (cantadas» en la pantalla. y que debían ser reproducidas en la proyección, son extractos partícularmente del FausTO de Gounody deIRi­ galeno deVerdi. Gildermeijer retoma esta idea enGloriafalGlis y.en 1937, di­ rige una Fantasía Musica(¡antes que la de Disney!). en la que intenta llevar a la pantalla el Tannhauser. Una escena de Cabiria de Giovanni Pastrone, cuya historia está parcial­ mente inspirada en Salammb8, está expresamente concebida como una escena de ópera. la de los niños lanzados, en sacrificio, a la boca del dios Moloch. 11­ debrando Pizetti escribió para ella una partitura para canto solista y coro, que se puede cantar en sincronía con la proyección del filme. El resto de su partitura hace un uso sorprendente, absurdo en lo abstracto pero de resultado eficaz. de extractos arreglados sinfónícamente del Ofjeo de Gluck. especialmente del acto de los infiernos, alternando con momentos diversos de música romántica. Con lOdo, si se ha adaptado Carmen al cine tan a menudo en la época de l mudo (un film d'art de 1909 con Regina Beudel. una versión de Theda Bara y otra de Geraldine Farrar ambas de 1915, una parodia de Chaplin -Carmen ICannen, 1915), con Edna Purviance-, una versión de Lubitsch de 19] 8 con Pala Negri,. y un filme de Jacques Feyder de 1926 con Raquel Meller). no ha sido solamente por el aspecto musical de la obra o por el canto. sino también por su heroínti, que cuadraba con el espíritu fatal. revoltoso e independiente de las estrellas de la:época, que encarnaban a mujeres activas, peligrosas y sensuales. y también por ·los innumerables recursos cinematográficos contenidos en un buen número de estas obras. Por lo general. una ópera ofrece, en.relación con una obra de teatro, mayor riqueza de situaciones, mayores posibilidades de es­ cenarios exteriores y escenas de efecto. Las intervenciones del coro, movimien­ to de multitudes, escenarios salvajes y naturales, son poco habituales en el tea­ tro del siglo XIX, incluidos los melodramas. Sin embargo, en la ópera sí son corrientes, por lo que será muy .utilizada en el cine mudo. por sus guiones y los ingredientes que ofrece: escenarios históricos y exóticos, sensualidad, pasión, trama. y detalles pintorescos, en resumen, «lo que la gente pide», Tal corno veremos en los ¿ap~tulos 7 y 8, la referencia queel.cine mudo hace a la música y a la ópera es aÍíil mucho más profunda, puesto que algunos de los mejores directores, desde Gancea Murnau; no sueñan más que en hacer del cine una ópera visuaL NoeI Burchescribe.(Du muet au parlant, pág. 51): «Con su partitura musical ininterrumpida, el cine mudo es una especíe de espectáculo lí­ rico, donde la voz figura a través de los gestos, y la palabra en tanto que grafía [por los rótulos], Estos desplazamientos evocan precisamente a los de la ópera,

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dónde el verbo se borra en el canto. los silencios se convierten en cantos or­ questales. la intriga se lee en las notas del programa). Esre·razonamiento inge­ nioso y elíptico, que da fe de la fertilidad intelectual de su autor. no debe ser t()~ mado al piedela letra totalmente ni aplicado indistintanlente ~ todos los filmes: en todasJas épocas del cine mudo. Por atraparte. solamentepara unoídomo­ derno «el yerbo [en la ópera] se borra en el canto». Con la mejor articulación de los cantantes de entonces yla práctica de representar la:, obras en la lengua lo­ cal, el resultado solía ser bastante inteligible. Pero Burch no está describiendo un término medio. sino un horizonte ideal del cine mudo. hacia el que los auto­ res han tendido durante los años veinte .. sin hallar una solución definitiva. Y este horizonte ideal i,mplicaba también el hecho de hacer del filme una gran repr~­ sentación, con una música especiaL cosa que. tal como \'eremos. puede abarcar un sinfín de situaciones.

Músicas originales para filmes mudos Actualmente, prestamos mucha atención a las músicas originales para fil­ mes mudos, no tanto por su importanclaestadística (según Lothar Prox. no fi­ guraban más que en un uno porciemo de la producción global de filmes). sino porque constituyen una buena excepción. sistemáticamente valorizada en rela­ ción con lo que sería la mala costumbre. la de la música de compilación. En rea­ lidad, Como nos permiten constatar numerosos trabaj~s y reconslrUcciones (que han desempeñado el incuestionable papel de divulgar a un público más amplio el repertorio del cine mudo en su diversidad), tal etiqueta es frecuentemente equívoca. Una partitura original como la de Giuseppe Becce para El gabinete tieJ'.doctor Caligari (Das Kabinen des Dr. Caligari, 1924); dírigidapofPaul ·,::he,ni,es en más de unlugar un debilísimo pastiche de músicas románticas ca­ ':::r-PC¡110c.ídas. ,En. comparación, los fragmentos de Gluck recortados por Piz.etti para tienen una .vitalidad diferente. :{ájJlan parte de sus propias fuentes de inspiración. Casos como ~l

no pudo evitar solicitar a sus sucesivos compositores (a Nino

~~llpllesto, pero también, después de la muerte de éste, a Luis Bacalov,

-Gian-:Franco Plenizio) que incluyeran en algún lugar una alu­

~ºi''9. 111.d1reclta a la canción Buscando a Titine; casos como el de Ku­

mano del Danubio Azul y de Así habló Zaratrusta de Richard

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Strauss,en 2001: una odisea delespacio (2001: A Space Odyssey, 1968), al principio como «músicas provisionales» para el montaje; casos corno éstos se hallan aRticipados por Griffith quien, en 1914, para su filJIle-superproducción (racista) sobre la guerra de Secesión, El nacimiento de una nación, desea una partitura original, escrita en principio por Carl Elin, para posteriormente aban­ donar laidea. En éolaboración con Joseph Carl Breil(que ya había trabajado para una Isabel, reina ·de Inglaterra [La Reine Elizabeth. 1912] con Sara Ber­ nard), Griffith establece una compilación de piezas sinfónicas, donde las melo­ días patrióticas nordistas y sudistas se codean con la inevitable «Cabalgada de laS Valquirias». Griffith, uno de los pocos directores que voluntariamente se pone manos a la obra respecto a la parte musical, escribió también un terna para su melodrama La culpa ajena (Broken Blossoms, 1919), y cuando encargaba partituras originales, supervisaba de cerca su escritura. Para Napoléón Abe1 Ganee, presentado en la ópera de París en una ver­ ,ión de tres horas y media en 1927, Arthur Honegger preparó una partitura ori­ ginal combinada con extractos de repertorio sinfónico. Sin embargo. dado que Gand~ no déjaba demodíficar el montaje de su Jilme hasta el úlrimo momento. ;:1 compositor se hartó de apañár sin cesar su partitura y abandonó. dejando su batuta a.otro directoLSu contribución. no obstante. es fruto de sus propios te:.. mas anteriores como por ejemplo el de La rueda (La roue. 19231. o bien cierta música escrita para un reportaje de actualidad. Volvemo~ ;i l)b~l:r\'ar aquí un principio de reutilización muy familiar para aquellos que\ZonoCcn 1:.1' hi~toria de i:.lmúslca del barroco. Cuando recientemente se reeditó el fil me. concurrían Jos .p::mituras di ferel1­ :cS: la de Carl Davis. especialista en la reconstrucciÓn o tr recre:.li;ión de músi­ -:as para filmesarniguos. quien realizó un mosaico de músic:l.\; clásiCas (Sblfo­ !ira Heroica. cantos corsos~ etc.. asícomolma ópera de Paisiél1o. fayor1ra de .\apoieón)~ y la de Carmine Coppola. padre del célebre direcror-'prlJductor. !cridre.mos la. ocasión de volver, en un capítulo posterior. ~obrela cuestión proyecrarcon música. para el público actual. filmes mudos. Enios añosveinte~ lastentativasse multíplicaron: Y::len r919. Camille Er-: iangert!scribe unamúsica'para un filme tratado como libreto. SllprerifeÉpopée; Erik Satie '---(,}ue aparece en el tilme- escribe su célebre partitura para el cof.. wme1:raje'de Réné Clair Erureacto(Entr' acte.1924). que de:spuéssetiapattedel ballet dePicabia Relc1ché. Panl Hindemith colabora en 1928 en el filme experi­ mentalde Hans Richter Vormittagspuk. Florent Schmitt.en 1925. escribe un \·asto.acompañamiento musical para una versión' muda de Salümmbá. acompa­ flainienro del que después extraerá nada menos que tres 5uites de orquesta. Le rniradedes loups; de. RaymondBemard (1924). se beneficia de una creación

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original de Henri Rabaud, que comprendeesenc:ialmente·partes ,corales. Darius Milhaud compone una partitura;.para VInhumaine (1925)~ un largometraje de Marcel L'Herbieren~el que también colaboró Femand Léger.en los decorados. Prokofiev escribe en 1932 una partitura brillante (c.onocidasobre tocio por una suite de orquesta) ·para un filme sátírico de A. Feinzinuner sobre la burocracia, Lieutenant Kijé. Shostakovich, en La nueva Babilonia (Novy Babilan), de Ka­ zintzev y Trauberg (1929), evocación épica de la Comuna de París, cita La be­ lla Helena y Orfeo en los infiernos para las escenas de la burguesía, así corno una vieja canción francesa de Chaikovski. En fin. en los años veinte hay mu­ chos compositores de música «de concierto» que escriben para el cine, de una manera tan Batural como siescribieran para un ballet. Sin embargo, es evidente que las condiciones en lasque sus obras son ejecutadas no siempre les satisfa­ cen. Paralelamente, muchos filmes mudos de Lang, Murnau; Walsh y Eisens.: tein (El acorazado Potemkin [Bronenosets Potemkin, 1924]. con música deEd,. mund MeÍsel) incorporan una «música original» que· sólo es ejecutada en público en circunstancias privilegiadas. Posteriormente, Darius Milhaud situará el problema: «(.Qué ocurría enton­ ces, cuando un compositor escribía una partitura original para un filme? Única­ mente las grandes salas podían tener una orquesta suí1cientemente importante para ejecutarla; así que, en las ciudades pequeñas. el' filme se proyectaríacori una adaptación cualquiera y la partitura desaparecería» .. De ahí su opinión fa~ vorable acerca del cine sonoro, gracias al cual. dice, esta partitura «estará gra­ bada para siempre y sonará en todaspartes al mismo tiempo que se proyecta el filme» (Ro!!er Ieart, LaRévolutioll du parlallt me par la pressefran{:aise, pág5. 117-118). Lo que Milhaud no podía pre\'er es que esta superviventiadela mú­ sica en el cuerpo del filme, solidaria con éL debería pagar una dura contrapar..: rida: quedar fijada bajo una forma particular. no forzosamente ideal, tal como había sido grabada, deuna vez para siempre. En algunos filmes. la músicasin-" . fónica está ~maravillosamente locada y tijada.En otros; el carácter aproximati- . vo de la ejecución. de la· grabación y del equi librio general de sonidos fonna parte de la .idea o se integra por milagro en elespíritu general de la obra.ó tal vez se encuentra justificado por el tema. En muchas otras películas, como. por ejemplo, en el cinefrancés, italiano yjaponés. la música noesmilizadaal má­ xÍtn6 de sus posibilidades,'yaque no están al mismo ni\-el de realización técni­ ca (íridependientemente de su escritura)que el resto de elementos. Sin embargo, .el cine mudo teníastispropiosproblemas.y soñaba conuna rnúsicaque no estuviera a merced de la explotación en sala. Antes que Milhaud. Fernand Le Bome. iniciador de la experiencia pionera de El. asesinato del duque de Guisa. donde habíaencargado unarIÍúsiCa original a Saint-Saéns, señalaba el

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problema en 1918: «Cometimos el error. en mi opinión, de no exigir a los cines que alquilaban y compraban estos filmes. que ejecutaran nuestra, músicas que. aunque habían sido grabadas, fueron. así abandonadas en el olvido." (Le Filme. citado en Musiqued:écra'.'l, pág. 34). En la misma línea. Michel-Maurice Levy. llamado Bétove, recordaba otras contíngenciasmateriales: «No puede haber una adaptación musical para el cine salvo para los filmes estrenad0~ en exclusi­ va. En los programas que cambian "semanalmente" el director de orquesta. que no tiene sino un lapso .de tiempo ridículamente corto (un solo en5.2yo el viemes por la tarde) para ensayar la primera representación [sic} de la no.:he. no puede componer modulaciones que encadenen tal pasaje de la sÍl~fml{a de César Frank con tal otro pasaje de la Marche des Tilis. por lo que necesariamente deberá pa­ gar por arreglar la pieza». Sigue diciendo que. en ciertas condiciones. es posible una adaptación musical específica y de calidad. «Una música nue':;;;. necesita al­ gunas tasas; pero pedir que se paguen en Francia. especialmente en la industria cinematográfica. es pedir lo imposible» IOp. CÍl" págs. 37-38). Lévy cuenta la experiencia que le ha desengañado del tema: ·.:.Compuse .Ia música de la cuarta parte del filme de Gance,la Di:rieme Symplzollú: (1918). Du­ rante varios meses estuve siguiendo la filmación y me inspiré en ella: pero la re­ muneración de mis esfuerzos fue muy mediocre. Mi obra fue ejecutada en el es­ treno en condiciones deplorables. La empresa X. propietaria del filme, había decidido cortar escenas sin avisarme. con lo que la música ya no esoba en su lu­ gar en absoluto. Además, siempre por economía. no hubo suficientes ensayos de orquesta, y el resultado fue una bellísima cacofonía» (pág. 37). Si citamos tan ampliamente este punto de vista. es debido a que la situación en Francia continúa sufriendo, con frecuencia, de los mismos males, en este campo: se lanzan ideas, desinteresándose de la calidad y exigencia de su reali­ zación. La gente es muy firme, basta la intransigencia, con las peticiones de principio, pero es indiferente con el resultado de la obra.

La música y el cine puro Como ya hemos sugerido, la música, en' el cine mudo, no se limita a su pre­ sencia ·«acústica»~ por así decirlo~bajo la pantalla y en la sala. La música se si­ túa también en la propia pa.Jltalla, donde creadores como Muman. Eisenstein. Epstein o Gance intentan hacerla etÍtrar~ recreada, transformada en imágenes en movirrúento. Y sin duda alguna, nunca estuvieron tan a punto de conseguirlo como en esa época, al mismo tiempo en que bajo la pantalla se tocaba una mú­ sica más material, menos firme, menos