La Music a Divina

LA MUSICA DIVINA DE LA SELVA YUCATECA Max Jardow-Pedersen

CONACULTA CULTURAS POPULARES

CULTURAS POPULARES DE MEXICO

LA MUSICA DIVINA DE LA SELVA YUCTECA

Primera edición: 1999 D.R. C Dirección General de Culturas Populares Av. Revolución 1877, 6o. Piso, C.P. 01000, San Angel México ISBN 970-18-2416-4 Impreso y hecho en México

Agradecimientos

La primera parte de la presenta investigación, iniciada en diciembre de 1978, fue posible gracias a una beca del Consejo de Investigaciones Humanísticas del gobierno de Dinamarca. Le estoy agradecido a mi esposa, profesora Magdalena Alcántara de JardowPedersen, por haber participado en el trabajo de campo en ese periodo. A fines de 1979 me incorporé como investigador de tiempo completo a la Dirección de Culturas de la Secretaría de Educación Pública, ahora dependiente del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. En 1980, la Dirección inició un proyecto global de investigación, promoción y fomento de la cultura maya yucateca integrado, entre otras disciplinas, por la etnomusicología. Para tal efecto, se creó la Unidad Regional en Valladolid. Así, el área geográfica objeto de esta investigación, se limitó principalmente al municipio de Valladolid que engloba 27 comunidades mayas. El trabajo de campo, en 1981, lo desarrollé junto con el antropólogo Christian Rasmussen quien también participó como investigador de la Dirección. Durante ese año realizamos una gran cantidad de grabaciones y fotografías, logrando una amplia visión de lo que son los eventos musicales mayas, asimismo, escribimos cientos de páginas de notas y una monografía manuscrita, "El Centro del Mundo" que, en parte, ha sido fuente de información para este libro. Mucha gente de la ciudad de Valladolid se interesó por el proyecto de antropología que se desarrolló en su tierra; mi gratitud a todos ellos, especialmente al señor Pablo Correa, a su esposa Eloína y al señor Clemente Alcocer entonces presidente municipal, quien construyó tres casas con el fin de establecer un museo de la cultura maya actual, asesorado por los antropólogos Silvia Terán. Christian Rasmussen y el suscrito. El lector encontrará una serie de descripciones del universo maya basada principalmente, en los datos proporcionados por el señor Fermín Dzib, campesino maya, del pueblo de Xocén. Don Fermín se da cuenta del simbolismo y significado de lo que sucede en su mundo, está orgulloso de su cultura y fue muy informativo, lo cual nos permitió echar un vistazo al pensamiento maya actual. Las entrevistas que duraron varias horas fueron grabadas por Christian Rasmussen y por mí y transcritas con la gentil ayuda de mi esposa. No se tiende a ser completo respecto a una materia tan extensa, sin embargo, se intentan clarificar puntos determinantes y esenciales

como, por ejemplo, la imagen maya del universo, la percepción maya de sus dioses, de la naturaleza y de sí mismos en relación con su mundo sobrenatural. Su testimonio nos brinda una extraordinaria oportunidad de penetrar a un mundo diferente y extraño que, de otra manera, constituiría un área cerrado para toda persona ajena a la cultura maya. Aunque don Fermín no habla específicamente de la música, creo que sus descripciones nos facilitaron la comprensión del contexto en el cual se representa la música de los campesinos mayas descrita en el texto. La colaboración del hmen Anastasio Hau Kamal y de su sobrino Amado Hau Ku, del pueblo de Xalau, fue inapreciable. Mi gratitud a la antropóloga Silvia Terán por su apoyo moral a mi proyecto, por las muchas pláticas constructivas que tuvimos sobre la cultura maya y por sus consejos y, finalmente, agradezco, también, al distinguido etnomusicólogo Thomas Stanford, actualmente catedrático en la Escuela Nacional de Antropología e Historia, pro el apoyo y múltiples consejos que me brindó durante el trabajo de campo y en la elaboración de este análisis y texto.

Índice

Presentación ...........................................................................11 I. INTRODUCCIÓN............................................................. .15 El área en general.................................................................17 El pensamiento maya...........................................................30 Criterios............................................................................... 51 II. LA REPRESENTACIÓN MUSICAL MAYA...................67 Los músicos........................................................................67 Los instrumentos musicales................................................70 Las orquestas, los conjuntos.............................................. 82 Los géneros musicales....................................................... 87 Los eventos musicales descripción y organización Musical..............................................................................116 III. EL CONCEPTO MUSICAL MAYA...............................165 La interrelación de los géneros musicales........................165 Un cambio de lenguaje musical........................................167 El significado de ciertos instrumentos musicales en Quintana Roo................................................................170 La jarana. Danza ceremonial.............................................173 Las piezas musicales del sacrificio del toro......................174 Las piezas musicales del sacrificio del toro......................174 Significados implícitos en los géneros musicales.............176 El significado implícito en la representación musical maya, un factor decisivo...................................................178 Apéndices A. Ejemplos musicales.........................................185 B. Grabaciones musicales efectuadas...................241 Bibliografía..............................................................................247

Presentación

He conocido esta monografía desde el inicio de su elaboración y ahora siento una gran satisfacción porque al fin sale a la luz del día. El autor y el que las presentes líneas escribe fuimos colegas en la Dirección General de Culturas Populares. Durante los tres años y medio que duró la investigación - primero en Mérida y después en Valladolid -, pasé varias breves temporadas en su casa, como huésped. Entonces discutimos largas horas los problemas y planteamientos de la música de los campesinos del oriente del estado de Yucatán. La investigación de campo terminó hace ya más de diez años, cuando Max volvió al centro del país y he leído versiones de los materiales del presente texto durante esos casi quince años - seis artículos y cuatro versiones monográficas en manuscrito, si la memoria no me falla y, cada vez, con ampliaciones de información y afinaciones en la herramienta y metodología de análisis-. ¡Ya era tiempo que se diera a conocer ampliamente! ¿Y donde están las editoriales para que se tenga que esperar tanto tiempo la oportunidad de publicación de material de esta importancia.? Deben destacarse algunas cosas del presente libro: primero, que el autor es un musicólogo titulado en una institución académica - la Universidad de Copenhague -, donde estudió y efectuó investigaciones de campo con el reconocido etnomusicólogo danés, Poul Rovsing Olsen y, luego, que para la elaboración del presente texto pasó más de tres años y medio en convivencia íntima con sus informantes. En nuestro medio, aquí en México, son escasos los "etnomusicólogos" que son musicólogos, más aún, los que se hayan preparado para sus empeños. Finalmente, a nivel mundial son escasas las investigaciones etnomusicólogas sobre cultura alguna que se basen en tantos años de trabajo de campo. La música campesina maya presenta rasgos que son singulares entre las de grupos mexicanos y latinoamericanos. La jarana, Su género medular, se estructura en una especie de rondó - forma musical poco usual entre las culturas del mundo - . También pertenece a una tradición "letrada" - es decir, los ejemplos del repertorio se propagan en forma escrita, en partes instrumentales - y la mayoría de las jaranas se conocen como obra de algún compositor, cuyo nombre se cita, algunos de los cuales disfrutan de una cierta fama. Los únicos casos que vienen a mi mente que se parecen a este respecto, entre los repertorios populares mexicanos, son la chilena y los gustos de la Tierra Caliente del mismo estado, aun cuando estos géneros no circulan con notación musical, ni sus

exponentes, en su inmensa mayoría, son músicos que leen dicha notación. El grado de integración de la jarana a la fiesta del pueblo yucateco, también me parece singular; aunque esta impresión puede ser el resultado de la amplitud de los datos que Pedersen presenta en este volumen, que pocas veces están disponibles sobre cualquier otra cultura tanto mexicana como del resto del mundo. Para seguir apuntando lo singular de la tradición peninsular, en maya, k'in significa "sol, día, sacerdote, fiesta", t "una parcela de tierra cuya producción se destina a sufragar las fiestas". "Día", para muchos mayas, va de anochecer a anochecer, de tal suerte que "hoy en la noche" significa, para ellos, anoche. No ahondaré sobre estos puntos aquí, pero al lector le serán evidentes las implicaciones que tiene esto para la organización ritual y de fiesta en las comunidades peninsulares. La estructura rítmica de la jarana es muy estereotipada, en dos variantes - de 3 x 4 y 6 x 8 -, las que también presentan variaciones - aros y parches -, propias de las differentes secciones de la jarana. Aun cuando existen rasgos rítmicos muy particulares de algunos de los géneros regionales mexicanos - como, por ejemplo, en las cadencias de la pirecua purécha, los golpes del rasgueo del huapango huasteco, el ritmo, a menudo caleidoscópico de los sones de matachines de los tarahumaras -, ninguno de éstos alcanza el detalle ni es tan estereotipado como la jarana yucateca. En fin, en este libro, el autor nos presenta un enorme cúmulo de datos que se derivan de un prolongado e íntimo contacto con sus informantes. Consecuencia de ello es que uno sienta un alto grado de confianza respecto a las hipótesis y conclusiones que adelanta y que son, a menudo, de una penetración y detalle impresionante. Se presentan transcripciones con sus correspondientes análisis; se habla extensamente sobre los contextos culturales de los hechos que estudia, con explicaciones muy detalladas acerca de la forma de comunicación acerca de la forma de comunicación del repertorio maya con los poderes sobrenaturales - con diagrama de flujo -, (¡ Que el lector no piense que esta comunicación es una idiosincrasia de la música maya, ya que, parecer, todas las culturas musicales del mundo la comparten!) El lector encontrará valiosas las magnificas fotografías del etnólogo Christian Rasmussen, paisano del autor y que apoyan la información escrita. Finalmente, quisiera cerrar estas breves líneas señalando que la cultura maya está "vivita y coleando". Me parece que es una cultura importante en la escena mundial, que bien podría aportar mucho a la literatura y filosofía mundiales, de no ser víctima de la misma discriminación que padecen, virtualmente, la totalidad de las culturas amerindias frente a las hegemónicas. Pero este cultura está aún más vivita y coleando que la inmensa mayoría; conserva, actualmente, sus tradiciones y su habla intactas en la mayor parte de la península de Yucatán. Inició una guerra - la llamada Guerra de

Castas - que se dio en la independencia política y cultural de una parte significante de esta etnia durante más de ochenta años (18471930); caso insólito en la América Latina. La mencionada guerra engendró una iglesia maya - nominalmente católica, pero sin la intervención de sacerdotes católicos romanos -, que existe hasta el día de hoy (también, caso único). Me parece que, además, engendró la jarana misma, pero reservo este punto para exponerlo en otra parte. Por muchas razones, pues, confío en que el lector encontrará mucho de valor en el presente libro; pienso que, con el tiempo, asumirá un merecido en la bibliografía etnomusicológica. Más aún, no dudo de que, eventualmente, pueda llegar a figurar como un clásico. Thomas Stanford

1. Introducción

La presente investigación de la música maya del estado de Yucatán se realizó desde diciembre de 1978 hasta junio de 1982. Más tarde, en 1984, 1985 y 1986 visité la región, nuevamente, para controlar la información recopilada y efectuar grabaciones suplementarias entre los mayas del estado vecino de Quintana Roo. Grabé en cintas de carrete más de 1200 piezas musicales en casi 50 comunidades. Además, la investigación fue documentada con aproximadamente 5000 fotos tomadas por el antropólogo Christian Rasmussen. Se escogió como área de investigación la parte oriental del estado de Yucatán por ser una región donde se cultiva tradicionalmente el maíz. En consecuencia, se trata de una de las regiones más conservadores, ya que en otras partes de Yucatán la cultura maya ha sufrido cambios significativos debido a la introducción de la ganadería, la explotación de los bosques, el cultivo de frutas y la siembra del henequén. Algunas grabaciones fueron hechas en la parte oeste del estado, en Chumayel, en Mérida, capital del estado, y en Ixil, así como en Tibolón y Dziotas en la parte centrál; sin embargo, la principal área de investigación está formada por los siguientes municipios: Valladolid, Chemas, Chichimilá, Tekom, Tixcacalcupul, Chikindzonot, Cuncumul y Uayma que, a grandes rasgos, abarca el área entre los centros antiguos religioso de Chichén Itzá, Ekbalam y Cobá. Desde 1981 la investigación se concentró en el municipio de Valladolid, que incluye 27 comunidades mayas; de éstas, los pueblos de Xalau y Xocén constituyeron pos puntos clave del trabajo de campo (véase el mapa 1).

El libro incluye material de toda la región investigada; sin embargo, como el pueblo de Xalau, con 750 habitantes, fue la comunidad "cabecera" de la investigación, predominan las descripciones de los eventos musicales que allí se efectúan con el objeto de dar al lector una amplia visión de la conducta musical de una sola comunidad durante el transcurso del año. Otra razón para ello es que precisamente este pueblo ha conservado tradiciones muy interesantes y significativas. Se consideró como informante a todos los habitantes de esta comunidad, y la información fue recopilada con base en conversaciones, observaciones y grabaciones realizadas en un ambiente de amistad, partiendo de la idea de no tratar al informante como un mero objeto de investigación y tratando de convivir el mayor tiempo posible con los pobladores del área de investigación. El en libro se describiendo mis observaciones acerca de los músicos, instrumentos, grupos, géneros y eventos musicales campesinos mayas. He usado transcripciones para ejemplificar la música grabada, aunque estoy consciente de que no pueden indicarnos la entonación, expresión, sonido y rasgos técnicos especiales que caracterizan el cuerpo de piezas musicales, Para conocer estos elementos es necesario escuchar la música grabada que se encuentra en el archivo de la Dirección General de Culturas Populares. Finalmente, en el último capítulo se expresan algunas conclusiones respecto al significado de la música campesina maya.

El área en general El área maya de Yucatán abarca aproximadamente la mitad de la península del mismo nombre (véase el mapa 2), es decir la parte norte. Es una planicie de caliza que se eleva 20 metros aproximadamente, con la excepción de una loma de 100 metros de altura en la parte sur de la entidad.

El humus tiene pocos centímetros de profundidad y el subsuelo de caliza penetra por todos lados. Debido a la textura porosa del suelo cualquier lluvia se filtra inmediatamente y no existen ríos. Hay pocos lagos y todos se encuentran en el estado de Quintana Roo; los más conocidos son la laguna de Bacalar y las lagunas de Cobá en el norte. La principal fuente de agua se encuentra en los grandes pozos naturales llamados cenotes. Son numerosos, especialmente en el norte. Se trata de cuevas formadas por el agua de lluvia que llevan los ríos subterraneos y que ha disuelto parte de la caliza. En algunos casos, los techos de las cuevas se han derrumbado formándose pozos abiertos y profundos hasta de 75 metros aproximadamente. En otros, existen pequeños hoyos que permiten bajar una cubeta hasta la superficie del agua que se encuentra desde cinco hasta 20 metros abajo, dependiendo de la elevación del paisaje que lo circunda. Otros cenotes son accesibles sólo por túneles subterraneos y cuevas que, a veces, sirvieron a los antiguos mayas como sitios ceremoniales donde depositaban ofrendas. Los cenotes constituyen el factor más importante en la distribución de las comunidades, ya que todas están formadas a su alrededor. Algunos, situados en la selva, todavía se consideran lugares sagrados, es decir, son propiedad de los dioses de la lluvia y está estrictamente prohibido tomar su agua, pues sólo puede usarse para fines ceremoniales. El clima es tropical con poca lluvia. La temperatura promedio es de 22 grados Celcius en el mes más frío, enero, y 28 grados en el más caliente, mayo, cuando a mediodía fácilmente llega hasta los 42 grados. En el área de Valladolid la precipitación anual es aproximadamente de 1100 milímetros distribuidos en unos cien días entre junio y octubre, alcanzando una humedad de 86 por ciento durante el mes de septiembre. Sin embargo, hay años con periodos de sequía y, por lo tanto, los mayas siempre se han interesado por el tiempo futuro. Durante el mes de enero, el clima de cada día se considera como el pronóstico del clima de una mes del año; es decir, el primer día corresponde al primer mes y así sucesivamente. Lo mismo sucede con los siguientes once días que, sin embargo, se toman en orden inverso; Los siguientes seis días corresponden a dos meses

cada uno y, el último día de enero, las doce horas transcurridas desde las seis de la mañana hasta las seis de la tarde significa, asimismo, los doce meses. En junio se inician las ceremonias de la lluvia. Durante ellas se hacen ofrendas abundantes al dios de la lluvia con la esperanza de asegurar "el riego" de la milpa, ya que es parte de la creencia maya que el hombre, por su vínculo con lo sobrenatural, puede influir en las fuerzas naturales. La vegetación, característica del oriente del estado de Yucatán y el norte de Campeche, donde se cultiva el maíz, es baja y cuenta con matorrales impenetrables; mientras que en Quintana Roo está formada por árboles altos y posee una fauna rica en culebras, insectos, monos, venados, pumas, jaguares y tejones, ahora escasos en Yucatán, que está más densamente poblado. Según la creencia maya la selva, en toda la península, es el domicilio de espíritus y dioses y la jungla misma se considera un ser sobrenatural. El estado de Yucatán puede dividirse en cuatro áreas, según la explotación del campo. En el sur domina el fruticultivo; en el poniente el henequén, una fuente anterior de riqueza en Yucatán que todavía se cultiva pero cuya producción sobrevive sólo con el apoyo económico del gobierno. A fines del siglo pasado, en el municipio de Tizimín, algunas familias "blancas", ocuparon todas las tierras. (En Yucatán los mestizos se llaman "los blancos" quienes, por su parte, a los mayas les llaman "mestizos".) Grandes ranchos ganaderos se establecieron y la mayoría de los mayas que vivían allí tuvieron que mudarse a otras regiones. En la parte oriental - lo que constituye la región de este estudio - parece que la tierra misma ha protegido a la cultura maya, que todavía está basada en el cultivo tradicional del maíz. El humus es tan delgado y la roca tan abundante que los invasores no cedieron a la tentación de iniciar una agri9cualtura en esta región, la que, respecto al cultivo del maíz, se extiende hasta el norte, oeste y centro del estado de Quintana Roo. Cada dos años el campesino maya "tumba" dos o tres hectáreas de la selva. En abril o mayo esta área se quema y cuando las primeras lluvias empiezan a fines de mayo o en junio, se siembra maíz, frijol, calabaza, chile y jitomate. Se siembran varios tipos de maíz; algunos maduran en dos o tres meses y, otros, en medio año. Las plantas se encuentran entre sí a una distancia de un metro aproximadamente; una hectárea da alrededor de 250 kg de maíz si, como se espera, llueve; de lo contrario se cosecharán solamente 75, como sucedió en 1982. La milpa se cultiva durante dos años y, luego, otra área de la selva se limpia y se quema. La milpa anterior deberá estar en barbecho durante, por lo menos, siete años, tiempo durante el cual el humus debe renovarse ya que la selva la cubrirá totalmente en un

par de años. Sin embargo, como la población se incrementa, frecuentemente dejan descansar el suelo sólo tres o cuatro años, lo cual produce una cosecha pobre, sobre todo porque no se emplean fertilizantes químicos. Esta situación hace que muchos mayas se vean obligados a buscar empleo temporal en el centro turístico de Cancún para poder comprar el maíz importado que ofrece el gobierno a un precio relativamente bajo. El cultivo del maíz ha sido el factor primario para la preservación de ritos y tradiciones importantes. Sin embargo, el contacto con las culturas vecinas de Cancún y Mérida ha influido en la introducción de nuevos elementos culturales, como géneros musicales, tipo de ropa, etcétera. A pesar de las relaciones económicas que se establecen con los alrededores, especialmente el comercio y la explotación del turismo extranjero y nacional, los actos rituales como pedir permiso a los dioses para cortar los árboles o quemar la selva, las ceremonias de la lluvia y muchos otros, todavía resultan fundamentales y básicos en el ciclo agrícola. Fuera de las ciudades, la lengua dominante en las poblaciones es el maya-yucateco, idioma nativo de todos los indígenas de la península, incluyendo parte de Guatemala y Belice. En el estado de Yucatán, 56 por ciento de la población habla maya. La mayoría de los mayas habla también el español, sólo el nueve por ciento es monolingüe; en Quintana Roo, en el municipio de Felipe Carrillo Puerto el porcentaje de monolingües es aún más alto. El grado de preservación del idioma indígena es una de las manifestaciones notables de conservadurismo maya,. Considerando que el idioma que se emplea en todos los niveles escolares es el español. No obstante, en la música no se incorpora el idioma maya excepto en canciones, por lo general, de carácter pícaro. Las canciones religiosas casi siempre se entonan en español y los rosarios en maya están desapareciendo; sin embargo, las oraciones empleadas en los ritos de la milpa todavía se pronuncian en maya. La actual población maya del estado de Yucatán suma alrededor de medio millón. Otros 80 000 viven en el estado de Quintana Roo, incluyendo los aproximadamente 30 000 descendientes de los rebeldes de la Guerra de Castas quienes viven en el municipio de Felipe Carrillo Puerto, en el centro de esta entidad. Finalmente hay otros 70 000 en la parte norte del estado de Campeche, así que, en total, la península no es muy poblada. La región noroeste de Quintana Roo está prácticamente despoblada, igual que el área que se ubica entre las ruinas de Cobá y la costa del Caribe; solamente en los últimos años el norte de esta entidad ha sido poblada por campesinos mayas de Yucatán. Pero no siempre esta área ha tenido tan escasa población. Según algunos arqueólogos, hasta diez millones de habitantes pudieron haber vivido en toda la península yucateca en los tiempos precolombinos.

Esta estimación puede resultar exagerada, no obstante, considerando el número de sitios arqueológicos y los reportes de los primeros visitantes españoles, parece ser cierto que la población era mucho mayor que la actual. Aplicando el sistema de cultivo de maíz, que ya hemos descrito, la familia nativa requiere unas veinte o treinta hectáreas para poder subsistir; esto excluye concentraciones tan grandes de gente como se ha sugerido respecto a Cobá, de la que se dice tenía hasta 60 000 habitantes. Sin embargo, parece que el cultivo de legumbres era mucho más intensivo que en la actualidad,. Para la siembra de legumbres se empleaban mitades de troncos huecos llenos de tierra fértil, una técnica que aún se conoce. Se explotaron también los árboles y plantes de la selva; por ejemplo, las hojas del ramón, ahora empleadas solamente como forraje del ganado, se usaron en la comida. Posiblemente los árboles de la selva fueron reemplazados por árboles frutales en un sistema que - me informó une estudiante de agricultura en Belice - era una forma de agricultura tradicional de los mayas beliceños. Al sembrar maíz y calabaza - dijo - el campesino de aquella región siembra plátanos y arboles frutales al mismo tiempo. Después de dos años, la siguiente área de selva se limpia y la siembra se repite etcétera. Mientras los árboles y los plátanos maduran, estos últimos impiden el crecimiento de la yerba. Cuando el campesino regresa a la primera milpa después de algunos años, entonces quema los frutales e inicia otra vez el trabajo, completando el ciclo de rotación.

Usando el campo de esta manera, treinta hectáreas alimenta a mucho más que una familia y un sistema parecido podría haber constituido la base de agricultura de la población maya precolombina. Además, con esta modalidad la selva no se destruye, algo que en el pensamiento maya constituiría una agresión contra los dioses que residen allí. La selva solamente se reemplaza por los árboles frutales y las plantas que son de utilidad para el hombre. Así, con tales técnicas adecuadas de explotación del suelo, la selva inhóspita pudo haber sido la residencia de varios millones de mayas. Naturalmente, cuanto más habitantes, mayor producción musical; uno se puede imaginar la cantidad de música que se perdió durante los años posteriores a la llegada de los españoles como resultado de la cristianización, las guerras y epidemias. Se ha estimado que la población fue diezmada durante los primeros cincuenta anos después de la Conquista. 1) En los tiempos prehispánicos la parte norte de la península se dividía en 14 cacicazgos (véase el mapa 3). El área que abarca el presente estudio corresponde al cacicazgo de los cupules. En éste y

en la región vecina de Ekab, al noreste de Quintana Roo, se encuentran las ruinas de varios templos y comunidades importantes: Chichén Itzá al poniente de Valladolid - ciudad que se llamó Saci en los tiempos prehispánicos -, Ekbalam al norte de Valladolid y Cobá al oriente, no lejos de Tulum en la costa, así como la isla de Cozumel. Además, a lo largo de toda la selva se encuentra un número indefinido y no registrado de pequeñas pirámides. Algunos caminos comunicaron las ciudades con los centros religiosos tal como el llamado sac-bé (camino blanco) entre Cobá y Yaxuná, muy cerca de Chichen Itzá.

1) J. Eric Thompson, Maya History and Religion, Oklahoma Press, 1976 (1a. ed., 1970), p. 48.

Aún cuando hay muchos testimonios de los mayas antiguos, como las numerosas ruinas de los edificios ceremoniales, es muy

reducido el conocimiento que se tiene de esta cultura. Como expresa William Gates en la introducción a su traducción del libro Relación de cosas de Yucatán de Fray Diego de Landa, Noventa y nueve por ciento de los que sabemos de los mayas es un resultado de los que Landa nos ha contado (...) o que hemos Aprendido en el uso y estudio de lo que nos ha contado. (Además dice): Si noventa y nueve por ciento de nuestro conocimiento actual se basa en lo que él nos contó, es una afirmación igualmente segura que en el Auto de Fe de (15)62 él quemó 99 veces más del conocimiento de la historia y ciencia maya.2)

Según algunos arqueólogos, por ejemplo Morley 3), el periodo en que se genera la historia maya preclásica empezó alrededor de 300 a.C., cuando se inició la construcción de casi todos los centros religiosos. Unos 800 años más tarde se desarrolló una cultura distinta en el poniente de Yucatán, en el área de los puuc-chenes, que se extendió en todo el norte. Alrededor del año 1000 d.C. (tal vez al empezar el siglo X, Yucatán fue conquistado. Sylvanus G.

2) Fray diego de Landa, Yucatán Before and After the Conquest, Nueva York, 1978, traducción de William Gates. 3) Sylvanus G. Morley, The Ancient Maya, California, 3a. ed., 1956 (1a.ed., 1946), p. 41.

Morley y otros de sus contemporáneos opinaron que los conquistadores eran toltecas, pero J.Eric. Thompson 4) sugiere que pudieron haber sido los vencinos putun-mayas (chontal-mayas - los entonces marineros y comerciantes del mar de Centroamérica) quienes primero se establecieron en la isla de Cozumel y entonces penetraron la península conquistando un considerable número de centros, incluyendo Chichén Itza. La comunicación con su tierra en el sur de Campeche se estableció unos 80 años después que Quetzalcóalt - llamado Kukulcán en Yucatán -, quien huyó de sus enemigos en Tula, fue recibido en Chichen Itza y, posteriormente, deificado. Algunos años más tarde Kukulcán se fue de Yucatán y, varios siglos después, la nobleza maya y los gobernantes putun fueron derrocados. Los centros ceremoniales se abandonaron y los putun huyeron hacia el sur, estableciéndose en Acalán, en los altos de Guatemala. La capital maya se mudó a Mayapán, al sur de Tihó (Mérida), que fue conquistada antes del 1500 de muestra era. Los españoles vieron Yucatán por primera vez en 1517. La invasión empezó en 1526, pero no fue sino hasta 1541 que los conquistadores españoles controlaron todo el Mayab, la tierra de los mayas.

Durante esos años de guerra se perdieron muchas vidas, pero parece que la fiebre amarilla, el paludismo, la viruela, el sarampión y la anquilostomiasis fueron las causas principales de la disminución, en la ultima mita del siglo XVI. 5) En 1552, los frailes ordenaron la reubicación de los mayas en pueblos. Nadie podía salir de su pueblo sin la autorización de los gobernantes de la comunidad; de este forma, la población sobreviviente fue más fácil de controlar y adoctrinar. La Corona española exigía tributo, por lo que cada comunidad debía entregar anualmente determinada cantidad de mantas de algodón, miel, cera, aves y, los que vivían en la costa, sal y pescado. Durante este periodo se introdujeron canciones, cantos y melodías españolas. Es posible que la música maya - la mayor parte, sin duda, relacionada con su religión - fuera prohibida. Además, el cambio de vida y hogar, el encuentro con los representantes del viejo mundo y la ruptura de la cultura de los mayas que sobrevivieron son elementos que explicarían, en buena medida, la pérdida de la música preexistente. Inevitablemente las rebeliones se produjeron en varias ocasiones. Durante el siglo XVIII, el incidente más importante fue el de Jacinto Canek, quien nació cerca de Sotuta. En 1761 fue coronado por los mayas como emperador indio y luego "le casaron con la sagrada Virgen María". No obstante, poco tiempo después los españoles lo arrestaron junto con sus 112 compañeros y los transportaron a Mérida, donde fueron torturados y ejecutados. La agresión contra lo que quedó de las costumbres musicales nativas se realizó durante la siguiente campaña de pacificación. Se confiscaron toda clase de armas, se prohibieron las fiestas de los pueblos y no se permitió emplear ningún instrumento de origen maya. Durante el periodo colonial, Yucatán era una capitanía de Guatemala; pero después de la independencia de México, en 1821, se integró en la República Mexicana. Sin embargo, sólo 19 años más tarde Yucatán se separó de su nuevo amo, situación que no duró mucho tiempo pues, en 1843, se efectuó la reunificación. La escisión se repitió dos años más tarde pero, de nueva cuenta, se canceló poco tiempo después. Los mestizos, es decir, los "yucatecos blancos", resultaron perores tiranos con los campesinos mayas que los mismos españoles. Las nuevas leyes agrarias establecían quitar a los mayas la mayor parte de sus tierras con el principal propósito de criar ganado y cultivar azúcar y algodón. Así, la primera fábrica de algodón se inauguró en Valladolid en 1843. La economía del nuevo estado independiente se basaba fundamentalmente en el trabajo no retribuido o mal pagado de los mayas; para 1847, esta situación había llegado a su límite para los campesinos. El 30 de julio de ese año Tepich fue atacado por

guerrillas mayas, lo que marcó el inicio oficial de la Guerra de Castas.

Poco a poco los rebeldes mayas se apoderaron de la península. Valladolid en el oriente y Peto en el sur cayeron; Yáxcabá, Sotuta e Izamal fueron abandonadas. En mayo de 1848, Bacalar, en el sureste de la península, cayó en manos de los mayas y la capital, Mérida, fue abandonada por sus habitantes, quienes se prepararon para huir en barcos desde el puerto de Sisal. Sin embargo, mayo es el mes de siembra de las milpas y los rebeldes regresaron a sus pueblos para trabajar la tierra; así, el espíritu del maíz llamó a los guerreros a sus obligaciones. Además, desconocían la importancia estratégica de conquistar y ocupar una capital. Todas las ciudades importantes fueron entonces reconquistadas por las tropas del gobierno y un grupo considerable de mayas, no dispuestos a rendirse, se retiraron a la selva del estado actual de Quintana Roo. En uno de los más importantes campos de refugiados, Chan Santa Cruz - ahora Felipe Carrillo Puerto (véase el mapa 4) apareció la famosa cruz parlante, que muchos años después constituyó el punto de reunión, el oráculo "sobrenatural" y símbolo de los rebeldes, que a partir de entonces se llamaron los cruzob. Los conflictos continuaron y ambas partes cometieron muchas crueldades, algunas todavía recordadas por los habitantes. En 1855 se declaró oficialmente el fin de la Guerra de Castas pero, en realidad, continuó hasta principio del siglo XX, después de fundarse, 1902, el Territorio Federal de Quintana Roo. En aquel tiempo Chan Santa Cruz, el centro de la región, era prácticamente en único poblado precisamente por los cruzob. En realidad, separaron a los rebeldes de los demás mayas para ejercer un control mucho más eficiente por parte del gobierno federal. Sólo recientemente esta área ha sido sujeta a proyectos gubernamentales y los pobladores de los 6 000 kilómetros cuadrados del municipio de Felipe Carrillo Puerto todavía reciben a los visitantes con cierta reserva. Cuando los rebeldes se refugiaron en la selva de lo que ahora es Quintana Roo, a mediados del siglo XIX, su música se separó del resto de la península. En Yucatán, la expresión musical maya de hoy es, primordialmente, la jarana, la marcha y algunos sones, interpretados por bandas de aliento, mientras que en Quintana Roo, en el área de los descendientes de los guerreros de la Guerra de Castas, el sonido musical se manifiestas de forma diferente, a pesar de su posible origen en común con los sones y yucatecos. 6)

El pensamiento maya El sincretismo entre la religión maya y la católica Uno de los habitantes más importantes del mundo sobrenatural de los mayas es el dios de la lluvia Chaak, y aquí citamos al señor Fermín Dzib, campesino maya, que habla sobre la función de esta divinidad de origen prehispánico y de su relación con las deidades católicas. "Estamos obligados a hacer la ceremonia del cha-chaak porque los antiguos, nuestros abuelos, dicen: "Si no lo hacemos, seremos castigados. !Por eso se hace cada año, para que haya cosecha para todo el pueblo de Yucatán y para que abunde la lluvia. Porque si no viene le dios Chaak con la lluvia, nadie va a vivir, ni los animales, ni los pájaros. No logramos nada. No podemos vivir sin agua porque sólo por el producto del campo vive la gente. Ella no tiene estudios, y no puede hacer otra cosa que la ceremonia del cha-chaak. Es la única que nos da vida. Si no lo hacemos, sigue naciendo el sol sobre nuestras milpas. No habrá cosecha. No hay lluvia hasta que sepa Dios que la gente la necesita. Hace dos años, cuando se enfermó el hmen don Andrés, no pudimos hacer el chachaak. Comenzó el santo sol. ¡Hermano! No sembré mi milpa hasta el mes de julio. 6) Thomas Stanford, Música maya de Quintana Roo, inédito. Véase en el capítulo III: "El significado de ciertos instrumentos musicales en Quintana Roo".

"El comisario tiene la obligación de organizar el cha-chaak cada año, después de la siembra, para que el dios Chaak nos moje el campo. Él llega a la mesa para recibir el almuerzo que está dando la gente. "El dios Chaak andaba en la tierra, cuando estuvo Jesús aquí. Y cuando se fue Nuestro Señor al cielo, se fue el dios Chaak con él, porque no pudo quedarse y vivir con nosotros. Nuestro Señor ordenó, entonces, al dios Chaak regar todo el campo de nosotros para que podamos vivir. Nombró a la Virgen Verónica, y ordenó que se pusiera de acuerdo con el dios Chaak. Por orden de Jesucristo ella entregó todas las herramientas al dios Chaak. También le dio sus mantos, que son las nubes. Aparecen sobre los árboles, van gastando agua, y después sube otro banco de agua. No

se gastan, porque es un milagro que está haciendo Nuestro Señor y el dios Chaak. Los dos están de acuerdo. "El rayo es la espada del dios Chaak. Tiene cargas eléctricas. Cuando ves que sale un relámpago, son sus espadas. El trueno viene cuando corre el dios Chaak con su caballo. "Hay personas que dicen que la lluvia es el vapor del mar, pero yo no puedo creerlo. ¿Cómo? Viene del dios Chaak. Eso son cosas de realidades. Si viniera del agua mar ¿por qué entonces no cae salada? Mira, que cae muy dulce. Es agua de la tierra y la saca el dios Chaak con su calabazo, pero el agua está escondida especialmente para el riego. "No podemos ver al dios Chaak, porque no estamos nombrados para verlo. Pero los hmen han soñado que es como un anciano. Dicen que es como una persona con mucha barba. Tiene un caballo blanco con montura de plata, una espada y un calabazo lleno de agua como este que tiene San Isidro. Entonces, con su caballo, cruza la distancia que quiere regar, y es cuando oyes un trueno, pero no podemos verlo. Viene al cha-chaak espiritualmente para recibir el sacrificio que hacemos."

La imagen del universo Sobre la imagen del universo nos dice don Fermín: "Son cuatro los chaak. Están en los cuatro puntos cardinales del mundo. Se llaman Ah-Kulen-Tun-Chaak-Ku. Abobac-KaanChaak-Ku, Papan-Tun-Chaak-Ku y Tup-Kaan-Chaak-Ku. 7) Cuando se mueven, el principal tiene que mover todo para trabajar, para regar la tierra, te digo todo mëxico. Songemelos (cuatrillizos), por eso se les dice Ku(k). El más grande es Tup-Kaan-Chaak-Ku. Es el que tiene más poder. "Los chaak tienen su época de trabajo. Me parece que el 19 de junio cambia un Chaak y entra el nuevo. En anterior descansa entonces, pues ya ha trabajado mucho. "Los dueños del monte, los dueños de la tierra y los dueños de las venas del agua, dejan al dios Chaak sacar agua de la tierra. Cuidan el agua, el monte, la tierra y nuestros animales. Si no le dan permiso al dios Chaak no puede sacar el agua. Son casi como los aduanas, ellos cuidan también. "Cux-Kabal-Cax se le dice al que cuida al monte. Al que cuida la tierra la llaman Me-Tan-Lum, porque él abraza toda la tierra que está en su poder. Al que cuida todas las venas del agua le llaman Me-Tan-Saya. Se le dice Saya porque cuida que no sale el agua de las venas bajo de la tierra. "Los ancianos dicen que la tierra es plana y perfectamente redonda. No puede ser - dicen ellos - , que sea un globo, porque así se caería el agua.

"En las esquinas del mundo se encuentran los vientos junto con los chaak. Son muy necesarios, porque si no hay viento no podemos respirar. Por ejemplo, hay cuevas donde no entra el viento y uno no puede entrar, ya que uno no puede respirar adentro. "Los cuatro vientos son: Shamankan de la época fría, viene del norte; Lakinik del oriente, viene con las lluvias; cuando entra el Noholik del sur es tiempo de quemar, y Chikinik, del poniente, madura la cosecha. "Tangasik son los vientos malos que traen enfermedades. Se encuentran cerca del árbol tangasché. Cuando uno se acerca a esta árbol, le da uno un dolor de cabeza. "Hay algunos cenotes escondidos que sirven para el dios Chaak. No son para consumo de nosotros sino para el riego. También hay cenotes de granizo. Hay partes de estos cenotes en donde no puedes ver nada. Oscuro está. Hay uno cerca de mi ranchito. Si te acercas a ver, no ves nada. Está bien oscuro. Ahí sacan agua los chaak. "Hay un cenote que le llaman: 'cenote de don Salo'. Don Salo estaba chapeando y lo encontró. No está muy hondo, como cuatro metros. Comenzó a tomar el agua, como estuvo el cenote en su milpa. Ahí tomaba agua para su baño y todo. Como unos ocho días estuvo consumiendo el agua. Fue atacado por una calentura. Pero ¡calentura! Bueno, dice uno, ¿qué le pasó a don Salo? Antes vivía un hmen al que le llamaban don Buenaventura. Se fue allá. Sacó su espejo.

Comenzó a sacar la cuenta con maíz. 8) Después de media hora dijo: '¡Ave María! Este don Salo ha cometido un error. Pero ¡que es? Veo que se fue a buscar agua en el cenote de los chaak. No sé donde, pero aquí lo señala el dios Chaak, que no quiere siga consumiendo el agua. Es de ellos. Es agua oculta para el riego, Veamos si podemos salvarlo.' 'Hicieron un kex. 9) Al amanecer del siguiente día don Salo andaba feliz. Se le quitó la calentura. Pero todo sucedió porque se fue a tomar agua en un cenote de los chaak." 8) Método de adivinación (N. Del a.)

9) Ceremonia de curación (N. Del a.)

El pueblo maya, imagen del universo El pueblo maya se concibe como una imagen del universo. En los pueblos de la región la gente pone cruces en las cuatro entradas que formalmente se orientan a los cuatro puntos cardinales. El centro del pueblo constituye el centro del universo. Frecuentemente este punto está indicado con una quinta cruz o por la iglesia. En algunas comunidades se llama Balam a estas cruces. Un Balam es el dios del monte. Las cruces Balam protegen al pueblo contra los vientos malos que son espíritus malignos y que causan muerte, accidentes y enfermedades. Enfrente de esa cruz se apila un pequeño altar de piedras. Mediante la ofrenda, en forma de piedras pequeñas, se consigue una protección sobrenatural contra la mala suerte. La vivienda misma es un imago mundi. Eso se manifiesta, por ejemplo, cuando se adquiere una nueva casa. En tal caso se hace una ceremonia de "bendición" en la cual el hmen cuelga ofrendas de jícaras de sacá en los cuatro puntos cardinales de la casa y reza en el centro del cuatro. También la plaza de toros que se construye para la fiesta es una imagen del universo más explícita (véase figura 2). El Santo Winik tiene función parecida a la cruz Balam. Al respecto nos cuenta don Fermín: "En todas las tardes, por ahí de las cinco, está el Santo Winik en cada cruz, en las cuatro esquinas del pueblo. A esta hora las mujeres no pueden bañarse afuera. No está permitido. Entran a sus cuartos, porque ya está el Santo Winik para cuidarlas. "Si viene alguna enfermedad o peste al pueblo, él dice: '¡Pare!' A veces se oye un viento en la noche, aunque esté muy calmado: son las enfermedades, se dice. O si viene el demonio para robar, porque a veces, cuando despierta uno a medianoche, oye uno un silbido: es el Santo Winik. Cuando chifla, es un aviso. Te despiertas. Y seguramente va a suceder un accidente que ataca a casi todo el pueblo. Yo te aseguro que he escuchado los ruidos que hace el Santo Winik. Una vez chifló y se accidentó una camioneta que viajaba a Xocén, trayendo como veinte familias de Xocén. Ahí estaban tirados en la carretera. Gracias a Dios no murió ni uno. Fueron lesionadas, nada más. "No hay imágenes de él. Antiguamente sí, dicen. Se veía como un sacerdote, que tiene vestidura negra. "Estamos acostumbrados en mi pueblo a que el Santo Winik cuida cada casa, cuando estamos dormidos. A cada dos años la

gente le hace una ceremonia loh en sus casas. Es casi como el chachaak, pero más pequeña y más corta. Cada cuatro años hacen el lol-cah al Santo Winik. Se hace para que Nuestro Señor quite las enfermedades, sea calentura, catarro o cosas así del pueblo. Es más grande. Tiene que durar dos días. Se ponen guardias en los caminos alrededor del pueblo. Si quieres salir tienes que pagar, porque no está permitido salir del pueblo cuando están haciendo el lol-cah. Los guardias tienen 'machetes de palma?. Y si quieres salir sin pagar: ¡pas! Te dan, para que vuelvas al pueblo adonde el hmen está trabajando. Si el guardia ano cumple con su trabajo, él será castigado también. Le mandan romper piedras."

Árboles de poder sobrenatural Los árboles cuyas ramas forman cruces, generalmente se consideran como objetos en posesión de cualidades sobrenaturales. A este respecto los gres más importantes son la ceiba o yaxché, el sipiché y el yaxnik.

Las ramas de la ceiba se forman en "pisos", muchas veces en número de cuatro, con lo cual se crea una cruz horizontal, simbolizando los cuatro puntos cardinales. Una ceiba joven

representa al dios del ganado Wan-Thul, y se coloca en el centro del ruedo. Sólo se acepta si sus ramas forman esta cruz (véase figura 3) La ceiba fue también un árbol sagrado en la mitología maya antigua: "sus raíces penetran al inframundo; su tronco y sus ramas perforan las varas capas de los cielos." 10) Un significado parecido 10) Eric S. Thompson, op cit., p. 195

encontramos hoy en las relaciones con el dios Wan-Thul y con el demonio Xtabai, que vive en cualquier ceiba o abajo de ella Afirma don Fermín: "Dicen que la Xtabai se guarda en la espalda del yaxché. Aparece en la noche. Se ve como una mujer desnuda con cabello largo. Don José Liberato me platicó cómo quiso la Xtabai llevárselo a él: 'Me emborraché en Chichimilá. En la noche comencé a caminar a Xocén. Pero como estuve muy borracho, pues me quedé a dormir en el camino, en un altillo. Me di cuenta que una mujer me llamó diciendo: ¡Vamos José, despiértate! Vi a una mujer que tuvo su cabello largo, arrastrando hasta el suelo. Entonces pregunté a la mujer: ¡De dónde vienes? Me contestó: No sé, pero vamos, José. ¡Ya es tarde! Le dije: ¡Dame tu mano.! No quiso darme su mano porque pro sus manos se sabe si es mujer carnal. Me agarró mi brazo. Sentí que su mano era muy fría. Helada. Pero no quiso enseñármela. ¿Porqué? Porque la Xtabai tiene tres dedos, nada más. Tres dedos, más el grande. Le pregunté otra vez. ¿De donde, chingao, vienes? ¿De dónde eres? Diciendo esto, desaté mis alpargatas y le grité: ¡Diabla, diabla, espérame si eres diabla! Pero cuando vio ella que estaba desatando mis sandalias para pegarle no quiso esperarme. Se arrancó. Corrió. ¡Ma(d)re! Me puse mis alpargatas otra vez y comencé caminar. Pero ¡cómo me asustó! Cada rato temblaba. Sentía miedo. Me parecía que estaba viniendo otra vez. Seguramente quiso llevarme a un cenote y allí me iba a empujar?." En varios pueblos se pueden ver grandes y nudosas ceibas que probablemente tienen cientos de años. La gente ha cortado la cima, y las ramas se extienden frondosas sobre la plaza central. Tal vez algunas de las más grandes descienden de las existentes en los tiempos prehispánicos, época en la cual han representado el centro del universo. En Xocén una ceiba sirve para pronósticos de la cosecha; se las flores del árbol crecen de una cierta manera, se puede esperar una mala cosecha. Las ramas de sipiché forman crucecitas y están también vinculadas con lo sobrenatural. El hmen corta las ramas de este árbol para algunos de sus rituales. Por sus florecitas blancas que parecen granos de maíz, en Xalau se le llama el árbol de maíz. Esta

planta es representante de los dioses Balam, y sus ramas son usadas en ritos de exorcismo.

La cruz como santo patrón Obviamente los mayas antiguos dieron mucha importancia a la relación entre las cuatro esquinas y el centro del mundo, y actualmente es común que la forma de la cruz cristiana se interprete como una "imagen del mundo". Este simbolismo encierra tantos actos rituales sobrenaturales, que es comprensible que los mayas actuales atribuyan más importancia a la cruz misma que a la crucifixión. Quizás esto nos explica por qué la Semana Santa es un evento que logra menos atención que muchos otros ritos, en especial los que celebran el 3 de mayo, día de la cruz. El santo patrón más común es la cruz católica que se celebra el 3 de mayo. Cada pueblo tiene uno o más santos patrones que están representados con imágenes de madera o con cruces. Los santos patrones son algo más que imágenes. Se dice que son milagrosas. Con el tiempo se ha relacionado a los ídolos con suerte, progreso, curaciones y también mala suerte, a tal grado, que se han considerado como sobrenaturales. En este sentido la adoración de las imágenes constituye una continuación de las tradiciones precolombinas; es decir, se cree que tienen un espíritu o alma y se les trata como si realmente lo tuvieran. Para referirse a una imagen no se emplea el pronombre impersonal de "esto", sino "él". Para el maya la imagen es el santo mismo y tiene carácter medio humano como los demás dioses mayas. Se cree que puede comer, beber, escuchar música, volverse vengativo o contento. Y en la fiesta se le saca de su lugar en la iglesia para que pueda ver y escuchar los festejos. No sólo en las entradas del pueblo hay cruces protectoras; se encuentran en muchos lugares del pueblo, pues se supone que tienen poder sobrenatural. Algunas protegen los pozos contra la contaminación. Otras son dueñas de los cenotes de la comunidad y, a otras, las guardan como santos particulares en las casas. Frecuentemente están vestidas con un pequeño huipil, en ocasiones llamado sudario. A veces dan a una cruz un nombre, presentando a un santo, como por ejemplo: San Antonio Cruz en Xalau. Y en Yaxché los patrones del pueblo llaman a las cruces Las Tres Personas. La cruz más importantes de la región es la cruz en las afueras del pueblo de Xocén. Es de piedra caliza, el mismo material del suelo, dicen que ha crecido de la tierra, ya que está unida a la roca caliza. Don Fermín dice acerca de esta cruz: "El mundo tiene cuatro esquinas y la Santa Cruz Balantún es el centro. En ningún parte del mundo puedes encontrar otra cruz

como ésta. Nuestro Señor dejó el patrón allá para que lo adoremos. Es de piedra. Tun quiere decir piedra. Y le dicen Balantún porque el Balam le cuida. "Es un lugar de 'siete vueltas?. Las personas que han hecho pecados hacen siete penitencias. Se van de rodillas sobre siete barras ante la cruz; cuando salgan ya están limpios y sanos. "La cruz Balantún es muy milagrosa. Cura enfermedades. Y cuando don Alejo, que tuvo dos hijas, quiso tener un hijo se fue allá y pidió al Señor: 'Señor, regáleme un niño y te voy a hacer relleno negro.' Cuando nació, fue un varoncito. Y ahí se fue don Alejo con música y con relleno negro. "Dijo mi difunta abuela María Asunción que tenía 110 años cuando murió y que vio la guerra de 1910, que cuando traían leña, dejaban un tercio en el Centro para hacer comida. Y cuando cosechaban chile en sus milpas dejaban dos chiles verdes allá para Nuestro Señor. Si no lo hacían, a diez o veinte pasos se caían. Así fue el castigo. "Originalmente hubo tres cruces. Pero antes que yo tuviera una edad, 11) se reunieron trece hmen con el propósito de quitar la cruz que tenía más milagros. Nueve días y nueve noches estaban vigilando y trabajando. Ni uno se durmió. Decían: "ich, ich, para no dormirse. Porque se dormían no valía su trabajo para nada. El Balam cuidaba las cruces, y para que se pusieran de acuerdo, le ofrecieron dos butijes de xmarik, 12) que es el dinero de los antiguos. Entonces el Balam se conformó, y los trece hmen robaron una de las santas cruces. La echaron en un hoyo y luego pusieron piedras encima. "Otra cruz fue robada por los sureños. Hoy está en Xcacalguardia (Quintana Roo). Es de piedra también, pero no es muy grande. "La cruz que robaron los trece hmen todavía está en el hoyo. Cuando vivió mi papá, el hmen don Buenaventura encontró el lugar con su espejo. Sacaron grandes piedras bonitas y lajas. El hmen sacó su espejo, empezó a ver y dijo: "Esta allá, compañeros. Vamos a sacarla. Yo veo en el espejo que el señor 13) está de cabeza. Bueno, está más bien de lado. 'Pero no la encontraron. Volvió don Buenaventura a ver en su espejo y dijo: 'abajo de este tronco está.' No podían sacarla de allá. Ni bombeado. Se fastidiaron de buscar y en esto se quedó. "Ahora tiene hecho un altar de piedra, en donde ponen comida cuando hacen fiesta para la cruz Balantún del Centro." 11) Antes que naciera. 12) Dos jarras de dinero. 13) El señor = la cruz.

Representaciones de los dioses de origen prehispánico Se supone que las imágenes de los dioses mayas antiguos se han extinguido, pero esto no es totalmente correcto, pues aún existen ciertos retratos de deidades precolombinas. Por ejemplo, la ceiba es una imagen del dios del ganado, Wan-Thul. El simbolismo de la cruz prehispánica está representado en las ramas de la ceiba, así como en el árbol de sipiché y en el yaxnik y finalmente en la cruz católica. El dueño del monte está representado por una gran piedra en el rancho de don Fermín: "El dueño del monte también cuida a los animales. Tengo uno allá en mi ranchito. La-cab se llama. Parece una piedra inclinada. "Antes de la cacería vienen los cazadores y le dan un poquito de sacá en una jícara. Así no les van a faltar animales. Si no tiran venado, van a tirar jabalí. Ahora, si no dan sacá al La-cab, no encuentran nada. O los animales vienen cerca y no los matan. O se pierden los pobres perros. "El La-cab cuida al venado, al jabalí, al tepezcuintle y a toda clase de pájaros. Si el gato del monte quiere comer tus gallinas hay que dar sacá al La-cab y poner incienso. Entonces se aleja y ya no vuelve. "Lo mismo haces si el murciélago pica a tus cochinos. Le explicas: 'El murciélago está dañando mis cochinos, aleja a tus animales'. Y en tres o cuatro días se alejan. Todavía se consideran como seres sobrenaturales las figuras antiguas de dioses hechas de barro que se pueden encontrar en el monte. Algunos sostienen que se trata de dioses Balam que se convierten en piedra en el momento que escuchan a un campesino acercarse, así como en Xalau. Otros creen que son Aluch: "El Aluch aparece en forma de figuritas de barro que se encuentran en el monte. 14) Desde antes existían estos Aluch. Los adoraban. Y hacían milagros. Los antepasados dijeron 14) Aluch: imágenes arqueológicas de los dioses prehispánicos.

que el Aluch tenía un perrito; pero quién sabe cómo se le ponía el espíritu al perro. El Aluch tiene espíritu. Un descuido y te mata. Ahorcado lo hace. "Si tienes cosecha en tu milpa: sandía, melón o lo que sea, hay que llevar la fruta más grande a su altar. Si no, se molesta. Matará a un niño o a ti mismo "Pero también está cuidando tu milpa. La entregas al Aluch. Entonces no entra ni un cazador, ni un ladrón para llevarse tu cosecha. Apenas arranca alguien un elote. ¡Ma(d)re Santa! Chifla, y allí viene. Tiene su flauta de piedra. Yo he encontrado dos. "Si quieres tirar venado tienes que darle sacá y quemar incienso. Entonces antes de alcanzar 20 metros, encuentras un venado. Pero si matas a un venado tienes que llevarle al Aluch una tacita de sacá. Si no lo haces, él te va a sacrificar. Por eso no quiere la raza indígena que sigan estos dioses, porque son muy delicadas. Un descuido y te quitan el camino. "Puedes hacerle una trampa. Con el hol 15) y una piedra grande lo haces. Cuando se echa a perder el hol, caerá el Aluch encima de la piedra. Se despedaza y se muere. Y como esqueleto ya no camina en la noche. Cuando ves una piedra grande, seguramente es el lugar donde han matado un Aluch." También los seres humanos pueden presentarse como imágenes de los dioses antiguos. Por ejemplo, en la ceremonia de cha-chaak cuatro señores grandes representan a los Chaak, y cuatro niños actúan como sus sapos. Nos cuenta Fermín Dzib: "Los cuatro ancianos que están bajo los cuatro arcos enfrente de la cruz son los chaak (véase figura 4). Son personas que son nombradas chaak; como no podemos ver a nuestro dios Chaak, son escogidos, porque la gente del pueblo los respeta y así los van a respetar a la hora que están trabajando en la ceremonia. Son como una imagen del dios Chaak. Claro que no podemos presentarlo perfectamente ¡como él además tiene su caballo! "Se van la cruz y piden: 'Perdón Señor, por lo que estamos haciendo. Aunque nosotros somos pecadores en este mundo, representamos al dios Chaak.' Tienen que ir a pedir perdón porque si no, un castigo caerá sobre ellos. Quieren representar al dios Chaak, pero no están autorizados para hacerlo. Se autorizan nada más por el hmen para la ceremonia en el monte. Es como si yo quisiera representar a un alcalde sin ser nombrado. No faltaría una autoridad diciendo: ''¿Que estas haciendo aquí?" Seguramente iban a regañarme. El más grande de los cuatro señores es don Emilio

Marcial May. Es el último anciano de los antiguos. Nosotros queremos seguirlo a él, pero yo no sé si vamos a poder. "Los niños que se encuentran junto con los ancianos bajo los arcos, representan a los sapos del dios Chaak. Antes, los amarraban a la mesa de ofrenda, uno a cada pata, cantaban como los sapos y se les daba vino. Pero hoy no lo hacen. El hmen no lo permite, porque es malo de emborrachar a los a la hora del cha-chaak. No atienden bien y la gente anda diciendo: 'Que no vayas a caer en el pib, niño, ¡cuídate!' no se dan cuenta de lo que nosotros estamos haciendo. Entonces por eso fue prohibido, y así pueden terminar bien todo el trabajo. Los niños participan parque son ángeles, son vírgenes, no ofenden a nadie. Por eso los ponen allá para que Nuestro Señor reciba nuestro sacrificio. Si los niños serán perdonados, también seremos nosotros. "Los sapos son animales del dios Chaak. Cuando cae la lluvia canta cada sapo con su canto. Me parece que hay cinco diferentes clases. Algunos cantan como un becerro y algunos dicen:

'¡tac, tac, tac!' Otros anuncian el ciclón cantando: '¡queeeee!' Son buenos para nosotros, ya que así podemos prever ciclones. El primer día de la siembra hay una clase que dice: '¡ou, ou, ou!' Y cuando cae la lluvia comienza a cantar: '¡oooooh, oooooh, oooooh!' Pero ¡recio! Hasta unan distancia de una legua se oye. Es como el grito de un toro. La última clase de sapos son los que cantan: '¡cle, cle, cle!' Por eso les pusieron el nombre "sapos de cle". Al dios Chaak le gustan los sapos. De todas las clases de árboles, de animales y de cosas que viven por la lluvia le gustan más los sapos. Cuando cae un chubasco los sapos se están bañando y nadando. Y cuando ya ha caído un buen aguacero empiezan a cantar porque están alegres, como estamos nosotros por nuestra cosecha. Por eso el dios Chaak quiere a los sapos."

Relaciones entre el campesino maya y la iglesia católica. El hecho de que los mayas de Xocén hayan tomado la denominación de "hostia" de la liturgia católica ha producido ciertos malentendidos. Además, para muchos mayas, es difícil entender por qué a los sacerdotes católicos no les interesa un evento tan importante como la ceremonia de la lluvia, ya que en las comunidades mayas no se distingue ideológicamente entre los rituales de origen maya y católico. Afirma don Fermín: "Los sacerdotes católicos jamás hablan del cha-chaak. No saben hacerlo. Ellos estudian por las escrituras; pero el hmen estudia por lo espiritual, por los sueños. No vienen aunque se les invita. No quieren, pero quién sabe por que no quieren participar con nosotros. "Ahora, si con respecto a la santa misa preguntas: "Señor, ¿puede hacerme una misa?' Contestan: ¿Si, como no, son 250 pesos? Es lo que quieren. Y además no tienen paciencia para hacer un cha-chaak que dura dos días. Una o dos horas puede tardar, nada más. Entonces no. Nosotros permanecemos dos días para que reciba Nuestro Señor todo lo que estamos haciendo. "Nunca han participado, pero hace 30 años vino un sacerdote que supo que los hmen estuvieron haciendo hostias. Amenazó que iba a acusar y llevar a todas las personas que hicieron hostias. "También supo el sacerdote del vino balché, 16). Entonces dijo: 'Nadie puede hacer el vino si el Santo Papa no lo ordena.' Pensó que el vino que estuvieron consumiendo fue el vino que usan en las ceremonias de la Iglesia. "Entonces hizo el comisario una carta diciendo: 'Favor de venir el sacerdote para ver el pan que hacemos'. Pero nosotros no

estamos haciendo hostias de trigo, sino hostias de maíz. No son de la Iglesia. Son de nuestro campo, de nuestra cosecha. Las entregamos al Señor otra vez. Estamos dando las gracias por la 16) Balché: vino ceremonial de origen prehispánico hecho de agua, miel y la corteza del árbol balché.

Cosecha que nos den. Nosotros no perjudicamos al señor sacerdote. "Es que a los sacerdotes no les gustan estos sacrificios que hacemos. Creen que los campesinos tienen más poder que ellos (porque el cha-chaak resulta en lluvia). Bueno, quien sabe, pero no quieren ver el sacrificio que estamos haciendo.

El hombre en el centro del universo Se considera que el hombre está sometido a la voluntad de los poderes sobrenaturales; sin embargo, puede influir en ellos con actos rituales, que son obligatorios. Si se les descuida, el maya piensa que se obstruirá el equilibrio del universo y que los dioses mandarán accidentes y mala suerte a veces con la asistencia de los demonios o que dejarán predominar los poderes malignos. Como consecuencia, la existencia se volvería insoportable. El mismo hombre puede poseer poderes sobrenaturales. Por ello, cada comunidad tiene sus sacerdotes-curanderos, los hmen, que tienen la capacidad de explotar los poderes de la naturaleza, y que pueden prever las intenciones y disposiciones de los sobrenaturales. Hay algunas personas a quienes se les atribuyen cualidades sobrehumanas que de otra manera están reservadas para los demonios; se trata de brujos. La creencia en los brujos es un fenómeno difuso en toda la región y, probablemente, en todo el estado. En general, creen que los brujos comen cadáveres y pueden entrar en las casas por las ventanas para robar la comida; se imaginan que pueden convertirse en perros, gatos o chivos. En ciertos casos, se ha culpado a un hmen de ser brujo, si se sospecha que usa su capacidad de una manera perjudicial. Cuando el hombre muere, abandona su pueblo, pero no para siempre. Afirman que cada año, a fines de octubre y principios de noviembre, regresa durante "los Finados". Entre la vida y la muerte no existen los límites que el mundo occidental ha definido entre lo material y lo impalpable.

La mujeres no pueden participar en las ceremonias en las cuales se invoca a los dioses mayas antiguos. Su dominio es la iglesia y las deidades católicas. Dice don Fermín al respecto: "Santo Winik que cuida a nosotros no quiere que vengan las mujeres al cha-chaak. Pueden tener calentura, porque todos los dioses vienen. Ellos vienen a veces con calor o con dolores y por eso no se acepta que lleguen las mujeres. "¿Y, saben por qué, también? Porque los hombres sólo pensarían en ellas. No se darían cuenta de lo que están haciendo. Por eso sólo hay hombres. Así no piensan en otra cosa que en el sacrificio, y así Nuestro Señor lo recibe." Los mayas viven en íntimo contacto con la naturaleza. Viven de y con ella, según las leyes de su religión. Afirman que la selva está habitada por espíritus y dioses quienes son los dueños y a quienes, antes que se corten sus árboles, se debe pedir permiso. Si uno desmonta un área más grande de la que sembrará, creen que les espera un castigo enviado por los dueños sobrenaturales. "La selva es como un ser vivo", dicen. Es un concepto de la naturaleza que protege los árboles y los cenotes. El mismo maya que, sin miedo actúa contra un toro furioso, tiembla al pensar en un castigo de los dioses, ya que está seguro que la ira de los poderes invisibles pone en peligro su prosperidad, su familia y amenaza a su comunidad con la destrucción. A la gente que vive en la sociedad industrial los ecólogos les pronostican la destrucción del ambiente si no aprenden a tratar a la naturaleza con más cuidado. Quizás las reflexiones que se hacen antes de cometer abusos serían más profundas si el castigo, mandado por un poder demoniaco, fuera un accidente automovilístico o el incendio de la casa del culpable y sus familiares. Este tipo de represalias son las que teme una comunidad maya, y el resultado es que viven en armonía con árboles, plantas y cenotes. En la sociedad industrial nos consideramos los soberanos de la naturaleza y somos, probablemente por esta misma razón, testigos de su destrucción. Por su lado los mayas han conservado tanto temor como respeto a la natura divina, la cual aceptan como más grandiosa y más fuerte que ellos. Por otro parte la embriaguez es un estado muy común al comunicarse el maya con sus dioses. El vino balché es estrictamente ceremonial; pero hoy en día, no es la única bebida y el aguardiente se ha vuelto una parte inseparable de las fiestas. Los hombres - jamás las mujeres - se emborrachan durante la fiesta, al igual que lo hicieron los antiguos mayas. 17) Afirma don Fermín: "Para hacer el vino balché se junta toda el agua que han recogido en los cenotes del dios de las venas de agua. Es de los mismos cenotes de donde saca el dios Chaak el agua para la lluvia. Trajeron agua de Dzandunchán, de Bóje, de Zacahúa, en fin, de todos los dieciocho cenotes sagrados del ejido. 18)

"La miel de la virgen 19) es la mejor. No nos gusta el azúcar. Sale de las fábricas y no sabemos cómo la fabrican, o si está sucia. "Uno como yo no puede hacer el vino. No saldrá bueno. Únicamente el señor hmen puede hacerlo. No en cualquier ocasión puedes tomar vino balché. Cuando estás haciendo una petición al Señor puedes tomarlo, porque es muy fino y Nuestro Señor te lo va agradecer. Pero primero tienen los dioses que recibir el vino. Luego lo tomamos nosotros. Es como si yo invito alguien a comer en mi casa. Tengo que darle a él primero, porque si he comido yo la mitad antes de darle, quién sabe si él entonces lo va a querer. "El balché 20) es un árbol destinado para el sacrificio. Fue encontrado por los antepasados. Un hmen estuvo soñando que el Santo Winik le dijo qué árbol necesitaba para hacer el vino. Al amanecer el hmen sacó su cuenta de maíz 21) y vio que sí fue cierto. Luego se fue al monte buscando la mata con su espejo. La encontró. Y le puso el nombre balché, porque estaba escondido. El dios lo tenía guardado." 17) Fray Diego de Landa, Relación de las cosas de Yucatán, México, 1978, sección XXII (manuscrito del año 1566). 18) Para utilizar en la ceremonia del cha-chaak. 19) Miel de la virgen, de las abejas pequeñas regionales. 20) Como ya se dijo, árbol de cuya corteza se fabrica el vino. 21) Cuenta de maíz; forma de adivinación.

"El aguardiente limpia la sangre y el alma, uno ve más claro, y uno está más cerca de los dioses, cuando uno toma", afirma el hmen de Xocén. Y, en este sentido, las bebidas alcohólicas de los mayas poseen una función parecida a la del peyote y los hongos usan otras culturas indígenas de México. La embriaguez es el estado en el cual se reúnen con los habitantes del mundo sobrenatural. La devoción, la ebriedad, las relaciones sociales con amigos y familiares, la diversión, forman parte del mismo concepto ritual. La gente se divierte en compañía de los dioses, toma y como con ellos, y la comunicación se da por medio de rezos, oraciones, cantos y música instrumental.

Los sacrificios rituales Podemos leer en el Popul Vuh 22) que los dioses crearon a los mayas para ser mantenidos y alimentados, que pueden esperar la prosperidad en forma de lluvia, cosecha de maíz , buena salud, etcétera; pero hay que pagar y los mayas pagan a los dioses, hoy como ayer, con danzas, música y ofrendas de animales y vegetales.

Los sacrificios son partes centrales y culminaciones en las fiestas y en algunas ceremonias. Antiguamente - antes de que los españoles conquistaran y ocuparan Yucatán - ofrecieron maíz, jabalí, guajolote silvestre, venado, tepezcuintle perro y hasta seres humanos. Hoy alimentan a sus dioses con puercos, gallinas, guajolotes, toros y con chocolate, así como con vino y maíz, preparado de diferentes formas. Dan para recibir. Sacrifican algunos toros para que el ganado pueda seguir viviendo bajo la protección de los dioses; ofrecen una parte del maíz para que las plantas den cosecha, etcétera. 22) Sylvanos G.Morley, Popul Vuh. The Sacred Book of the Ancient Quiché Maya, Oklahoma Press, 1978, la ed., 1950 (versión inglesa de la traducción de Adrián Recinos), p. 86.

Los sacrifició de puercos y su preparación en relleno negro son obligatorios en todas las fiestas de santos. En general, la matanza sucede sin ceremonias, pero la fiesta de corrida del pueblo de Xocén indica que, tal vez, no siempre fue así. En la primera mañana de aquella fiesta sacrifican trece puercos frente a una imagen de la Santa Virgen, la cual llevan a los trece lugares de sacrificios. Cuelgan una corono de flores en el cuello del cochino, colocan al animal boca arriba, en una piedra plana y con un cuchillo lo punzan en el cuello; al asestar el cuchillo al corazón el animal muere. Don Fermín cuenta: "En el cha-chaak sacrifican gallinas porque tienen que entregárselas enteras. Sacrificar un puerco es muy fácil, pero entero no se puede ofrecer, sólo por pedazos. Si tienen tirado venado, jabalí o tepezcuintle, pueden ponerlo, pero la gallina es obligatorio. Antes de cocerlas las rellenan con el hígado y las amarran para que estén completas. Si no, ya no sirven para nada. Hay cocineros que están nombrados para hacer esta comida, que llaman kol. Solo para una ceremonia puedes hacerla y no está permitido que las mujeres lo hagan. "Los panes de Chaak tampoco puedes hacerlos en tu casa. Si lo haces te dará una calentura o serás atacado por una enfermedad. Tendrás entonces que ir con el hmen que dirá: 'Ay ¿qué hiciste? Hiciste los panes de los dioses. Es lo que comiste, y por eso está enfermo. Estos panes no son para nosotros. ¿Sabes qué vamos a hacer? Vamos a hacer un kex, para quitarte el castigo.' "No podemos ver si los dioses comen como nosotros. Cuando comemos nosotros, casi gastamos una hostia. Los dioses nomás vienen y reciben, se les dan bendiciones a las santas hostias y las dejan para nosotros. Pero seguramente vienen a recibirlas." El mayor sacrificio de guajolotes y el más impresionante lo hacen para la fiesta de Santa Inés en el pueblo de Dzitas,

aproximadamente 60 kilómetros al oeste de Valladolid. Matan alrededor de veinte guajolotes en la "Danza de los pavos", durante la cual los danzantes se mueven en un círculo enfrente de la iglesia, mientras cada uno estrangula y despluma su pavo. Esta danza es conocida en sólo dos pueblos, según yo sé. Sin embargo, en los últimos años su tradición ha cambiado considerablemente, al menos en Dzitas, gracias a la explotación turística. Los danzantes actúan con plumas "a la apache" y con el torso desnudo; es obvio que tratan de hacerse gratos a los numerosos turistas quienes llegan a pagar lo correspondiente a unos doce dólares, cada uno, para obtener el permiso de tomarles fotografías.

Criterios Acerca del área musical La etnomusicología, además de constituir una investigación técnica del sonido musical, es una ciencia humanista, un estudio del hombre y su cultura y, lógicamente, el etnomusicólogo también se interesa por "quién toca la música", "quien la escucha", "por qué se representa", "para qué" y "como la define el grupo que la produce, verbalmente y por su conducta social y ritual". Además de aplicar los criterios académicos en la investigación es conveniente considerar a la cultura investigada en sus propios términos, pues las normas occidentales no siempre son suficientes para llegar a conclusiones respecto al significado musical. Uno podría partir, por ejemplo, de clasificaciones basadas en ritmos, fórmulas melódicas, formas musicales, escalas, número de pautas, instrumentos, etcétera, sin que los resultados, necesariamente, digan algo esencial sobre la conducta musical de la sociedad que es objeto de la investigación. Por ejemplo, en el caso del área maya la primera intención del investigador sería, sin duda, clasificar los cantos de la Iglesia católica y los sonecitos mayas instrumentales como diferentes tipos de música, lo cual técnicamente, sí lo son aplicando nuestros criterios occidentales. Sin embargo, cuando se descubre que los dos géneros pueden tocarse y cantarse al mismo tiempo, en la misma ceremonia y con el mismo objetivo - como sucede en las danzas de máscaras del pueblo de Chikindzonot en Yucatán - es preciso buscar un común denominador que se significativo para los miembros de la cultura en cuestión. Toda la música que su ejecuta en una comunidad llega a formar parte de la conciencia y conducta musical local y, por tanto, todas las manifestaciones musicales que ocurren en las

comunidades investigadas deben tenerse en cuenta. En este libro se analiza primordialmente la música ritual, que tiene un a gran tradición en la región maya; sin embargo, debemos estar conscientes que existen otros tipos musicales no-rituales que también se incluyen en el repertorio y, a tal grado, que a veces llegan a convertirse en música ritual. Por ejemplo, algunas emisiones de las estaciones de radio de Valladolid programan la música con base en las peticiones de las comunidades; puede observarse que las canciones rancheras se han integrado al ambiente musical maya, aunque es un género que más bien pertenece al centro de la república. Entre otros lugares, grabé unas canciones de esta clase en el pueblo de Chikindzonot, dándome cuenta que la música había cambiado. El trío que cantó. Tenía un estilo particular respecto a la expresión y entonación, diferente de los discos, cassettes y emisiones de radio que habían constituido la matriz de aprendizaje. Se había adoptado un nuevo elemento musical pero, al mismo tiempo, se habían respetado las condiciones musicales locales imponiendo en el género importado un sello propio. Poco a poco, durante los últimos 40 o 50 años, las canciones rancheras se han ido integrando en la conciencia musical maya, a tal grado, que a veces se tocan como secciones en las jaranas, y formando parte de rituales religiosos. En fin, se trata de un procedimiento de integración total, parecido al que se dio con la música española en le Colonia: se adopta un género musical, se transforma, se relaciona con el propio medio ambiente pero la identidad nativa sigue vigente. Las música tropical, tocada con instrumentos electrónicas, es otro elemento reciente que ya podemos considerar como parte de la tradición campesina maya debido, entre otras cosas, a su importancia socioeconómica integrada y, por lo tanto, llega a ser una base para la continuación de los géneros musicales más antiguos. No se sabe exactamente cuándo se integraron a la sociedad maya los géneros de tradiciones más antiguos como las jaranas, sones, marchas, etcétera. Unos cuantos sones que aún se tocan constituyen, probablemente, el género más antiguo. 23) Se ha dicho que la jarana es música de los "blancos" de Yucatán. No cabe duda que así fue originalmente. Sin embargo, es un hecho que muchos de los compositores jaraneros son campesinos mayas que siguen componiendo nuevas jaranas para el grupo de aliento, así que, también, la considero música maya. La jarana constituye la expresión musical más importante en el contexto ritual maya. Además, ¿como podíamos argumentar al compositor que no es su música la que él mismo compone? En otro contexto, la jarana sigue siendo música de los "blancos" yucatecos cuando se toca, por ejemplo, en la promoción turística de Mérida, en reuniones políticas, en los carnavales de las ciudades, en escuelas de baile;

pero, en estos casos, su significado es distinto, está ligado a otro ambiente cultural. Asimismo, los cantos católicos constituyen un elemento musical adoptado por los campesinos mayas. Su expresión musical y contexto ritual ha cambiado y su ejecución se caracteriza por una calidad de voz y entonación particular que, también, hasta cierto grado, la convierten en música maya. En algunos pueblos del área investigada se usan, en algunas ocasiones, instrumentos de raíz prehispánica como en tunkul (parecida el teponaxtle azteca), el bulalek (tambor de agua) y las matraca-ché (sonajas), pero en otros actos y lugares la música ritual se toca con instrumentos de aliento y tambores de origen extranjero. Es posible que los mayas antiguos inventaran el tunkul, aunque existe la posibilidad de que lo adoptaron en tiempos remotos; no se 23) Respecto a este tema y a una interesante teoría, véase Thomas Stanford, op cit.

Sabe. De cualquier manera, siempre se han clasificado el tunkul como instrumento maya, lo cual justificaría catalogar, igualmente, a cualquier otro instrumento usado por los mayas; la diferencia consiste en la época en que llegó a la comunidad maya; no obstante, otro criterio importante en la clasificación es el lugar de fabricación, es decir, si es importado o está fabricado localmente. Los campesinos mayas se distinguen de los yucatecos "blancos", sobre todo, por su concepción del mundo. Dan otro significado al ambiente, a su entorno y a los actos humanos, es decir, se rodean de una universo distinto, ene l cual causa y efecto no siguen las normas que, primeramente, los colonizadores y después la sociedad industrial y comercial han establecido. Algunas personas que no están conscientes de estas diferencias usan la palabra "superstición" cuando hablan de las creencias mayas de raíces prehispánicas. Sin embargo, no estoy de acuerdo con aplicar tal denominación pues se usa generalmente, en mi opinión personal, por "chauvinistas culturas" en forma arrogante, para referir todo lo que no pertenece a su propio mundo de imaginación. En el universo maya encontramos dioses y demonios católicos así como mayas prehispánicos. Obviamente, los mayas no consideran su creencia en los seres sobrenaturales no-católicos como "superstición", como tampoco lo debe hacer el investigador. De la misma manera, no siempre conviene en el análisis de algún ritual hablar de "actos mágicos" como esencialmente diferentes a "actos religiosos", ya que en el pensamiento maya todo lo invisible, o sea, sobrenatural, constituye una totalidad que, a menudo, llega a incluir al mundo físico visible. Los mismos mecanismos del pensamiento maya son los que les hacen adorar, temer, ofrecer, cantar tocar sus instrumentos a los poderes

sobrenaturales, ya sea que pertenecen al templo de la comunidad, a la milpa o a la selva.

La producción material musical La música es un producto humano; así que hablaré de la producción musical en la cultura que me interesa. La producción material se refiere a los procedimientos técnico-musicales con los cuales se explotan las tradiciones musicales. Los fines pueden ser la obtención de dinero, prestigio, buena suerte o éxito por medio de promesas religiosas, además de la compra de instrumentos, la composición y ejecución de la música. Implica la presencia de mano de obra del música y los medios de producción que consisten en piezas musicales, técnicas de interpretación, tradiciones de ejecución, eventos musicales, instrumentos y técnicas de composición. Para que el sistema de la producción musical pueda funcionar en un contexto social es necesario reproducir la música, es decir, aprender a tocarla de una manera que sea aceptada por el pueblo, o sea, los oyentes. Este concepto abarca también ciertas instituciones que regulan y controlan la reproducción como, por ejemplo, familias, organizaciones, sindicatos y gremios de músicos y, en el caso de algunas otras culturas, de clases sociales de músicos. La producción y la reproducción se efectúan, en su gran mayoría, dentro de instituciones sociales y no sólo como una satisfacción individual. El músico no existe sin su público y, de sus oyentes, depende su repertorio. En el ambiente maya, instituciones como la organización de fiestas los comités de gremios, las congregaciones, los cultos a la lluvia, las juntas de mejoras, entre otras, requieren música de diferentes géneros, dividiendo a la música en distintas categorías: jaraneros, música tropicales, maestros cantores, etcétera. Lo mismo ocurre con los géneros musicales como cantos para la ceremonia de lluvia, cantos para el santo patrón, música para las corridas, música para las danzas de máscaras, etcétera.

La producción de información y significado música El pensamiento musical maya no se limita a la clasificación de los música y de su música, sino que se extiende a sus conceptos, relacionados con la organización del universo. En la investigación es inevitable incluir la producción y l reproducción musical; sin

embargo, debe darse la misma importancia al significa de la música, ya que en esta parte del análisis se revela el objetivo de la producción y reproducción musical. Por ejemplo, en Occidente estamos acostumbrado a considerar las condiciones materiales como determinantes para la organización de la sociedad; no obstante, la realidad es a veces otra, al igual que la distinción entre lo material y lo no-material que, a menudo, también difieren. En la cultura europea poca gente aceptaría que un árbol o todo un bosque pueda tener un espíritu y poseer poder sobrenatural o que Dios escucha música, bebe, come y colabora con dioses no-cristianos, como es el caso de Yucatán, donde el dios de la lluvia, Chaak, y los dioses u espíritus de origen precolombino se encuentran dentro del conjunto de los santos católicos. Las tres formas de producción son inseparables y constituyen la expresión musical de la comunidad maya. Forman lo que puede llamarse "la identidad musical maya". En consecuencia podemos definir la música maya como ....la producción de sonido organizado en altitud de tono y en tiempo, en un sistema que este grupo cultural acepta como música; y, según el significado que se le da, su música constituye una expresión de las relaciones entre los miembros de su cultura y es una afirmación de su concepto del mundo circundante y del universo. 24)

Al significar y expresar algo, la música es un lenguaje con el cual nos informamos, a veces con nosotros mismo y, a veces, con los poderes sobrenaturales; sin embargo, expuesta como un fenómeno aislado, la música no es informativa en sí misma. No se puede leer o sacar información de los intervalos de tonos de la misma manera como se lee el texto de un libro. Hasta el preciso instante en que el hombre atribuye ciertos significados al sonido musical que pertenecen a su ambiente cultural, es cuando se explica su aspecto informativo. Eso quiere decir, asimismo, que una melodía o un género musical tiene la posibilidad de "reinterpretarse", y que un nuevo objetivo informativo puede escogerse, según las necesidades que tiene la cultura dada. Esto es precisamente lo que ha sucedido con la jarana, la marcha y otros géneros en la sociedad maya. La información que contiene la música puede ser directa, según su función social y ritual, además por su texto, si hablamos de canciones. Un ejemplo se encuentra en la corrida de toros: un cornetista, por medio de distintos toques, ordena a los toreros soltar al toro, clavar las banderillas, matarlo y sacarlo del ruedo. Generalmente misas y rosarios se anuncian haciendo sonar campanas de las iglesias: en algunos países se hace musicalmente: con sistemas de permutación en Inglaterra, con melodías en Holanda y con ritmos en los pueblos griegos. También en los

pueblos mayas, para avisar algunas ceremonias de la Iglesia, se tocan ritmos sencillos en las campanas del templo. Durante las fiestas, cada evento de la iglesia lo anuncia la orquesta jaranera con marchas al ritmo de pasodoble. Con el toque de campana y la música de los ejecutantes, se avisa, tanto a los miembros de la comunidad maya como al santo celebrado, que la ceremonia comienza o termina. La música bailable invita a danzar y las marchas fúnebres traen un aviso de muerte. Algunos vendedores ambulantes emplean la música en sus anuncios, como el nevero que en las calles de las ciudades yucatecas toca un ritmo característico en sus campanas y el afilador toca una flauta. Algunos automovilistas se comunican musicalmente con el "toque del cláxon" que, con cierto ritmo, sugiere un insulto alusivo a la madre. Así, cuando la música se realiza, las palabras y las explicaciones pueden resultar innecesarias. Conociendo el lenguaje musical, los tonos hablan por sí mismos y nos dan a conocer las intenciones de su emisor. Las canciones nos informan directamente a partir de su texto. Algunas, como las románticas, hablan de amor; otras, aluden a la justicia social. Los corridos tratan acontecimientos históricos y textos que se refieren al trabajo y al patriotismo. Existen también canciones pícaras que se burlan del amor, canciones eróticas y otro tipo de canciones como la del siguiente ejemplo, que trata de un hombre "cochino", con lo que indirectamente se subraya la importancia que los mayas dan a la higiene personal. Mix u p'oop, mix u nook' Mix y xaanab yaan Laalam hooy kep u meehen kisin Saasama keen saasake' cheen hanal, Ju Tuklik lam kisin ya' ab y but'ik yiit Ts'o okle' ma' atech u meah Mix y yook mix yich Mix y yiit ku p'o'ik Cheen tuun ku puustik y yook Kuri na'aka kun chita Lam kisin tu' ubook mix maak Ku naats'a y'kna Cheen tuun ootisil u yatan Saansama u loochik u kaal Kex oey u book kitame' Le haak u k'aat tun kisnoo. Ni su sombrero, ni su ropa Ni sus zapatos tiene. Es muy flojo este hijo del diablo. Diariamente cuando amanece

Sólo piensa en comer Come mucho, como un diablo. Luego nunca trabaja. Ni sus pies ni su cara, ni su culo lava. Sólo sacude sus pies Y se sube a acostar. Apesta como diablo, Nadie se le acerca, Solamente su pobre esposa Diariamente lo abraza Aunque tenga olor a jabalí. Solamente ella quiere a ese diablo. (Traducción: Refugio Vermont Salas)

Si a una canción que conocemos bien se le omitiera el texto, de todos modos se percibirá consciente o inconscientemente la información que expresan las palabras, debido a que la melodía identifica el tema original; la canción, entonces, se ha transformado en información tonal, como los anuncios musicales mencionados arriba. Por ejemplo, "Las Mañanitas", que en las comunidades mayas se toca instrumentalmente, iniciando el día del santo patrón, siempre será una canción de cumpleaños, con o sin texto. Lo mismo pasa con el Himno Nacional que es un homenaje a la patria, ya sea cantado o ejecutado instrumentalmente.

Comunicación musical Hemos mencionado la explotación de las tradiciones musicales y el uso de sus medios de producción y que la música, en ciertas relaciones sociales, funciona como un eslabón entre los miembros de una comunidad maya. También hemos indicado que expresa los conceptos de su mundo circundante y de su universo. Ahora, la siguiente pregunta sería ¿cual es la estructura de análisis que permite penetrar todo este complejo de elementos musicales y obtener una conclusión respecto a la representación musical en general. La música se produce y se transmite por el músico, quien funciona como "emisor". Él usa su música como un agente o un "medio" y emite - consciente o inconscientemente - informaciones a un "receptor", es decir, al oyente. Este último reacciona de una u otra manera según el significado musical que su cultura o él, individualmente, haya producido. A su reacción y activación, la podemos llamar el "receptor-objeto". En otras palabras, somos

testigos de "un proceso de comunicación" mediante la representación musical. No siempre la música va dirigida al hombre. A veces se toca para los poderes invisibles, así que, en tal caso hablamos de una comunicación sobrenatural. No obstante, en ambos sucesos, el significado musical se comunica a un receptor con la intención de influir en él o en algo. Un análisis parecido puede encontrarse en el libro de Charles Boiles, 25) sin embargo, cuando Boiles habla de las cualidades generales mágicas de la música, yo he preferido tratar la ejecución musical como una comunicación sobrenatural y/o "natural" - la magia también es una forma de comunicación. Al tratar de definir la comunicación musical creo que se debe distinguir entre varios conceptos. Yo diría que un primer nivel en comunicación del músico consiste en un proceso mental, por medio del cual se establece un enlace con los oyentes. En otras palabras, la mente del músico debe amoldarse a la situación de actuación para lograr que su público escuche de manera atenta e intensa la música que él toca, ya que la representación musical exitosa probablemente consiste en algo más que la habilidad técnica-instrumental o vocal. Un segundo nivel quizá consta de la influencia de las frecuencias melódicas, armónicas y rítmicas en la mente humana, es decir, es un proceso físico-mental. Sin embargo, estos dos temas se encuentran en un área fronteriza de la etnomusicología; están poco investigados y sólo los menciono en un intento de delimitar el siguiente nivel, que abarca la producción del significado de la música, es decir, ¿qué es lo que comunica el músico concretamente con su música y qué es lo que percibe su oyente? Esta clase de comunicación musical constituye un proceso intelectual. 25) Charles Lafayette Boiles; Man, Magic and Musical Occasions, Montreal, 1978.

Principios de comunicación musical A. En la comunicación musical se pueden observar varias estructuras dependiendo a quién se dirige y cuál es el objetivo de ejecución. Una forma muy sencilla puede observarse cuando uno canta o toca un instrumento para sí mismo. El músico que toca solo en una habitación, escucha su música y se afecta emocionalmente con ella. Es algo que, probablemente, todos hemos experimentado. Este músico aplica su melodía como un medio, que produce una reacción en él mismo; en otras palabras, se comunica consigo mismo pro medio de su representación musical en privado. Así, se vuelve receptor de la información tonal que atribuye a su música.

Su reacción psicológica, por lo tanto, puede clasificarse como receptor-objeto. Otro ejemplo lo tomamos del mundo árabe de la religión mística sufi-musulmán. Los sufis, en el oasis de Fayum, en Egipto, danzan y ejecutan una forma de canto que consta de ejercicios respiratorios, acompañándose por dos cantantes. Al final de la ceremonia, algunos de los participantes entran en un estado de trance que, según ellos, es el resultado del contacto cercano e instantáneo con su dios Alá. En este caso, la comunicación se dirige a un poder sobrenatural, Alá, provocando una influencia sobre el estado mental de los danzantes, así que, como en el ejemplo anterior, cada uno constituye el receptor-objeto de las informaciones, transmitidas por ellos mismos. Sin embargo, a deferencia del primero que consiste en una comunicación psíquicomusical, este último constituye una comunicación supernatural, que abarca la invocación del poder de Alá. 26) Casos parecidos pueden encontrarse en el mundo maya. Si por ejemplo un informante afirma que él alanza un determinado estado mental por medio de un canto o rezo dirigido a su santo patrón o a la imagen del santo - ídolo que los mayas perciben como el santo mismo - , su actuación musical puede clasificarse de la misma manera que en el ejemplo de los sufis. 26) Datos recopilados en Egipto, por el autor, en 1975.

B. Por otro lado, la música se toca para un auditorio y el músico utiliza música como medio para comunicar información a los oyentes, cuyo estado de ánimo (receptor objeto) puede alterarse de una u otra manera. La información puede tener algún mensaje como: "disfrute usted la belleza de esta pieza, estilo, género, mi técnica y expresión musical, etcétera", como suele ocurrir en conciertos de música clásica-occidental; sin embargo, en otros casos el mensaje puede ser más concreto. Por ejemplo, en Mérida, tierra de muchos tríos románticos, es común que un joven pague a uno de ellos para llevar una serenata a su novia, al pie de su ventana a altas horas de la noche. Los cantantes emiten una determinada información con un estilo musical, cuyo mensaje de amor puede identificarse fácilmente, según la tradición local. En realidad el muchacho es el emisor, sin embargo, el trío se hace de la emisión. El receptor del mensaje es la muchacha, quien puede "activarse positivamente", si todo resulta como desea el joven. En este caso, el objeto final de la serenata es la relación entre los dos amantes, el amor y tal vez, el compromiso o el matrimonio. Al emplear este procedimiento y esta música, el joven se identifica con su cultura meridiana y su concepto particular del mundo; es decir, su acción expresa una ideología yucateca. Así,

además del mensaje del amor, la música contiene información indirecta y "escondida" de naturaleza ideológica. La función de la música no-tradicional muestra elementos semejantes. En la mayoría de los pueblos mayas, durante las fiestas del santo patrón, se efectúan bailes nocturnos donde se tocan melodías al ritmo de música tropical como cumbia, cha-cha-chá o samba que están dirigidas a los jóvenes del pueblo. Solamente las muchachas solteras participan, por lo general, son también solteros los hombres que bailan. Así, la música tropical se percibe como una

invitación a bailar. Por un lado, el receptor de la invitación es el joven, quien invita a la muchacha quizá por un deseo de iniciar relaciones amorosas, a condición de que su familia, que siempre está presente, pueda aceptarlo como pretendiente. Por otro parte la música se dirige a la muchacha que quiere aceptar la invitación, Aquí vemos que el objeto del acto musical son las relaciones entre los dos jóvenes, como en el caso de la serenata meridana. Si la gente baila, sólo para divertirse, el objeto final de la representación musical puede ser su estado mental, así como el establecimiento de relaciones y encuentros sociales.

Los bailes con música tropical también tienen como fin el mejoramiento de la comunidad y el apoyo a la fiesta tradicional, incluyendo la música ancestral, ya que los recursos económicos para pagar todos estos gastos se obtienen mediante la venta de boletos de entrada al baile. Por lo general este tipo de música se toca dentro de la fiesta religiosa, sin embargo, no se le ha dado ninguna importancia ceremonial o ritual. La música tropical representa la cultura industrial de la ciudad. Con sus aparatos electrónicos conlleva un mensaje de

tecnología y de "cultura de máquinas". A partir de sus textos y del género, los mayas jóvenes se identifican con aquellas manifestaciones el mundo vecino y, no cabe duda, que esta expresión musical ha llegado a las comunidades mayas para quedarse. Incluso, en algunas poblaciones como Xalau se han comenzado a organizar bailes los sábados, hasta dos veces al mes, sin que exista ningún motivo religioso; pero aun cuando tiene las características de negocio de cantina, la finalidad económica es la obtención de provecho para toda la comunidad. El elemento musical es nuevo, pero la manera de organizarse corresponde muy bien a las tradiciones de colectividad de las comunidades mayas. En suma, todo esto es información que se comunica a los receptores del evento musical y que se capta inconscientemente al escuchar este tipo de música. C. En las comunidades mayas la gran mayoría de la música forma parte de rituales y, por medio de determinados géneros, la gente se comunica con su "panteón particular" de poderes sobrenaturales. Generalmente la actividad religiosa de los mayas tiene un objetivo concreto y, más que constituir un homenaje a los santos, las fiestas rituales son ofrendas mediante las cuales se persigue que los dioses estén contentos y, en consecuencia, procuren un próspero años de cosecha abundante y de buena salud. En la fiesta de gremios del pueblo de Xalau (descrita en detalle más adelante), antes y después de cada rosario, se tocan marchas al rimo de pasodoble en la entrada de la iglesia. Los fieles colocan sobre el altar macetas con pequeñas plantas de maíz, y el mensaje es claro: "Ayúdanos a que crezcan las plantas de maíz en nuestras milpas. "El objeto final de la representación musical que acompaña a la ceremonia es, en este caso, el maíz y, en realidad, se trata de un ritual de fertilidad. En este tipo de ceremonias la música tradicionalmente es una marcha militar, pero el mundo maya la ha definido de otra manera dándole un nuevo significado que está relacionado con su percepción particular del mundo. Los tonos de la marcha cumplen un función sobrenatural, de la misma forma que la serenata tiene su finalidad específica en el ejemplo mencionado arriba. De igual manera, para los mayas la jarana tiene un sentido sobrenatural, a través del uso ritual, al mismo nivel que los cantos católicos y los rezos de origen no-cristiano. Por consiguiente, tal música constituye un medio para comunicarse con los dioses quienes, según las creencias, reaccionan hacia un objeto determinado. Por supuesto, los músicos también se dirigen a los participantes de la fiesta; pero los receptores principales de su comunicación musical son los seres sobrenaturales. No se toca música durante los rituales de curación en las comunidades mayas. La comunicación con el poder sobrenatural que cura al paciente se hace, por lo general, mediante oraciones y

rezos que, en casos determinado, pueden clasificarse como canto, dependiendo de la manera que se ejecuta, además del empleo de ciertas plantas a las que se atribuyen poderes sobrenaturales. En este caso, el rezo y las plantas funcionan como los medios del curandero, el hmen y la salud del paciente es el receptor-objeto del ritual. D. Es menos recuente la estructura comunicativa en la que aparece, también, un sustituto del receptor-objeto. Casi diariamente en el pueblo de Xocén, en un lugar llamado "el centro del mundo", se practican rituales que tienen el propósito de curar tanto a la gente como a los animales domésticos. Si un niño se ha enfermado, los padres cuelgan una figurita de cera o metálica de un infante en la cruz Balantún que, según las creencias locales, se encuentra en el mero centro del mundo. Afirman que el poder de la cruz se transmite al niño enfermo mediante la figurita. En el ritual se reza un rosario, se entonan cantos y se hacen ofrendas de atole a la imagen. Se cree que la cruz consume la esencia y escucha los rezos y los cantos, todo lo cual es indispensable para que empiece a "trabajar". En cuanto al aspecto musical, los medios de los padres son los cantos, los rezos y las ofrendas, Con éstos se comunican a la cruz que, vía el sustituto del receptor-objeto, es decir, la figurita, atacan a la enfermedad, el objeto real del ritual. Aunque no-musical, un ritual parecido se observa cuando una persona (emisor) clava alfileres (medio) en un muñeco con el propósito de dañar a su enemigo. El muñeco es el sustituto del receptor-objeto, el cual corresponde a la salud de la víctima. El receptor es el poder sobrenatural que se activa cuando los alfileres entran en el muñeco. Algunos elementos se repiten en cada ejemplo de la comunicación musical: el emisor y su medio, un receptor, sea un humano o un poder invisible, además un receptor-objeto y, en algunos casos, puede observarse un sustituto del receptor-objeto. De esta manera, aparecen tres estructuras fundamentales. La primera, constituye una "reversión" de los mensajes musicales. La segunda puede ser "natural" o sobrenatural, o ambas a la vez, y se dirige vía un receptor hacia un receptor-objeto. Finalmente, en el tercer caso la cadena aumenta con otro esclabón que es un sustituto para el receptor-objeto. El objetivo (receptor-objeto) por la vía de la comunicación sobrenatural parece ser el factor decisivo para que se celebre la actuación musical maya, señalando así que la producción de significado religioso es un elemento determinante en la producción material de la música en la tierra Mayab. En el organigrama de comunicación musical (figura 5) se indica que, por un lado, el emisor y su medio - su música, su instrumento, el evento musical corresponden al concepto de la producción material. Por otro lado,

en la información transmitida por el músico, su contenido, el concepto del receptor o del receptor-objeto, más los eventuales sustitutos del receptor y del receptor-objeto, se revela el concepto maya de la música, o sea, la producción de significado. Este último es una condición para que la representación musical se efectúe y, como ya queda dicho, el repertorio del músico depende de su público, así que tanto la comunicación "supernatural" como la "natural" nos permiten cerrar el organigrama.

II. La representación musical maya.

Los músicos En el estado de Yucatán oriental llaman músico a una persona que gana dinero tocando en una orquesta jaranera o en un conjunto tropical. En la terminología local un guitarrista, por ejemplo, que toca en su casa o para amigos, es decir, un músico no-profesional, no se denomina músico, como tampoco los maestros cantores. Sin embargo, todos los que actúan musicalmente, cantando o tocando un instrumento, son emisores en determinados actos de comunicación musical. El típico músico de pueblo es hablante de español y de maya. Se dedica principalmente a las labores del campo, y la música viene siendo un empleo adicional con el cual aumenta sus ingresos. En 1981, tocando la música ganaba lo que corresponde a ocho dólares diariamente pero tocaba sólo pocos días al mes. Por lo general quien le enseña a tocar es su padre; en algunas orquestas jaraneras hay hasta tres generaciones de músicos trabando juntas. Es común que el aprendizaje de un instrumento de ritmo se establezca, aproximadamente, a los diez años, edad en la que el música empieza también a actuar profesionalmente al lado de su padre. Es posible que los quince años cambie su instrumento de ritmo por un instrumento de aliento, e inicie su aprendizaje para leer las pautas. En algunos casos, el músico toma un aprendiz quien, a cambio, trabaja como ayudante cuando toca la orquesta; su labor consiste en recoger cerveza y comida y cargar instrumentos. En otros, quien la intención de ser músico paga y toma clases con algún maestro jaranero. Los instrumentos que se emplean para tocar jarana como saxofones, trompetas, trombones y timbales, son muy caros de acuerdo con los ingresos modestos del músico. En 1981, un saxofón costaba alrededor del equivalente a 800 dólares correspondiendo tal precio, a por lo menos, 100 días de trabajo. Por lo tanto, el músico procura comprar el modelo más barato (y de menor calidad) y pagarlo a plazos. Los intereses son altos y, por lo general, tarda dos a tres años para pagar su instrumento, que muchas veces ya está algo gastado cuando, finalmente, ha liquidado la deuda.

El trabajo del músico es duro. En ocasiones se enfrenta a un programa realmente agotador. La tarea más dura que observé fue la de una orquesta que durante cinco días tocó diariamente en nueve procesiones,, antes y después de dos misas, cuatro horas de entretenimiento en la casa del "diputado", cinco horas en la vaquería y tres más en la corrida. Distribuido a lo largo de las 24 horas del día, tal programa abarca un tiempo de 15 a 16 horas de interpretación. Ciertos músicos no reciben ingresos, como los que tocan en las danzas de máscaras de los pueblos, por ejemplo, de Chikindzonot y Dzitnup. A veces, el servicio que prestan a la comunidad se relaciona con una promesa religiosa; el trabajo de los músicos que tocan el clarín y el tambor en las corridas de toros tampoco es remunerado. Otro grupo que, por lo general, no recibe salario es el de los maestros cantores. Esta categoría de músicos es indispensable en comunidades donde son numerosas las ceremonias del templo y faltan sacerdotes católicos. La primera condición para obtener el puesto de maestro cantor es saber rezar el rosario y, además, conocer los cantos católicos del ciclo del año y de la vida. El lugar donde se enseña es en la iglesia; el sacristán, quien también es maestro cantor, dirige los rosarios que se efectúan diariamente. Frecuentemente el sacristán es acompañado por mujeres cantoras. Los hmen, es decir, los sacerdotes o curanderos mayas, pueden actuar como maestros cantores. Esto depende de las tradiciones del pueblo. Los maestros cantores, tanto hombres como mujeres, tienen mucho trabajo durante posadas, funerales o novenas de las fiestas, pero especialmente en los Finados,. Cuando se rezan rosarios en la mayoría de las casas. En el pueblo de Tekom, a 14 kilómetros al sur de Valladolid, algunas mujeres y un hombre han organizado un coro. Por determinada cantidad rezan rosarios en casas particulares, tanto en Tekom como en otros pueblos,. El director, un señor de edad avanzada, canta y toca un armonio. Las mujeres rezan y cantan. En 1981, los cinco miembros del grupo cobraban lo que correspondía a 50 dólares por una actuación de ocho horas de rosarios; reciben, por lo tanto, casi el mismo pago que una orquesta jaranera que toca la misma cantidad de horas. La mayoría de los músicos regionales que tocan música tropical residen en Valladlid, donde existen alrededor de diez conjuntos. En el pueblo de Dzitnup hay un grupo de músicos que han formado un conjunto tropical con el nombre macabro de Los Sicarios. Los nombres de los grupos de Valladolid son: Mario y sus Profetas, Los Lovers, Los Tachos, Los Halcones, Escuadrón Oro, Pablo y su Combo, entre otros. Este último conjunto viene originalmente del pueblo Chikindzonot. El músico tropical es

contraste del jaranero. Mientras el último explota las tradiciones religiosas para conseguir un modesto ingreso, el músico tropical aprovecha el deseo que tiene su público de divertirse y de identificarse con la vida de la ciudad. Gana, por lo menos, tres veces más que el jaranero, ya que el publico paga por bailar. Quien paga al jaranero es el diputado de la fiesta; Sin embargo, no tiene mucho dinero y, por ello, el ejecutante de la música ritual jamás podrá contar con los ingresos que recibe el músico tropical. En muchas ocasiones los músicos tropicales lucen trajes de moda y usan aparatos electrónicos. Los amplificadores, las bocinas y los instrumentos electrónicos son caros pero, una vez que los han pagado, ya pueden obtener ganancias más elevadas. La mayoría de estos grupos tienen su propia camioneta o camión para transportarse, en tanto que los jaraneros utilizan el transporte público o viajan en la plataforma de un camión de carga para llegar al lugar donde van a tocar. En ciertas ocasiones caminan cargando sus instrumentos. El músico tropical siempre oca en bailes que empiezan a las nueve de la noche y terminan a las cuatro de la madrugada. El jaranero tiene que estar a disposición todo el día, desde las cinco de la mañana hasta las nueve de la noche; si hay una vaquería con danza de jarana en la noche, su jornada continúa hasta la madrugada. En resumidas cuentas, parece más atractiva la profesión de músico tropical, y es fácil advertir una futura falta de jaraneros. Sin embargo, mientras haya un mercado suficientemente amplio, a sea, una determinada cantidad de fiestas, lo más probable es que la profesión jaranera siga su vigencia de una u otra manera. Dos orquestas jaraneras de la región, Los Fantásticos y Los Géminis (los directores de las orquestas son hermanos), se han adaptado a los tiempos modernos. Han comprado órganos, guitarras y amplificadores electrónicos y tocan tanto música tropical como ritual.

Los instrumentos musicales Nuestro conocimiento de los tipos de instrumentos de los antiguos mayas es muy limitado ny no tenemos la menor idea de sus técnicas para la ejecución y entonación. Fray Diego de Landa sólo nos dice que los mayas usaron tambores de madera afinado en dos tonos obviamente correspondiente al tunkul) y otros tambores pequeños, además un gong de tortuga, flautas, trompetas, de madera y conchas, también usadas como trompetas. 1) La mayoría de estos instrumentos, de diferentes formas, se han encontrado representados en relieves, jarrones, platos y en los tres códices mayas existentes.

1) Fray Diego de Landa. Relación de las cosas de Yucatán, México, 1978, sección XXII (manuscrito del año 1566).

No vamos a describir los utensilios arqueológicos en general, sino un solo instrumento: el tambor, que aparece en el Códice Dresden. Es el tambor en forma de U que ha sido motivo de varias especulaciones y que es interesante por el significado que posiblemente tenga. (Véase figura 6). Algunos musicólogos lo han descrito como un "tambor de agua" y opinan que se vaciaba agua por el tubo abierto para afinar el

instrumento en el tono deseado. No obstante, esta teoría fue refutado por el musicólogo Roberto Rivera y Rivera, 2) quien vació agua en un imitación del tambor y encontró que el parche se volvía tan húmedo por la evaporación del agua que no producía ningún 2) Robert Rivera y Rivera, Los instrumentos de los mayas, México, INAH, 1980, p. 33.

sonido al tocarlo. (Nota MJP Nov. 2003: lo que no sabía Rivera y Rivera era que un cuero curado no se expande sino se contrae y por lo tanto funciona bien como parche de tambor, compárese el

tambor de agua de los navajos de los E.U.) Sin embargo, la segunda parte de su resultado me parece menos plausible, porque llegó a la conclusión de que lo que sube por el tubo del tambor, simboliza el "sonido del tambor". Yo, por mi parte, creo que los signos simbolizan plantas de maíz germinantes, pues se parecen al mismo tipo de dibujos que significan maíz germinante en los retratos de la diosa del maíz, Itzamna, perteneciendo a otro códice. 3) Quizá, los mayas antiguos colocaron plantas germinantes en el tambor para hacer crecer el maíz de las milpas, atribuyendo poderes sobrenaturales a los ritmos del instrumento y al aire que seguramente escapa por el tubo al golpear el parche. Otra explicación podría ser que el dibujo en su totalidad simplemente ilustra que la música se emplea para un ritual de fertilidad de maíz. Este simbolismo se acercaría al de la ceremonia actual en la fiesta de gremios del pueblo de Xalau, mencionada arriba, durante la cual se llevan plantas pequeñas de maíz en una procesión con música, que colocan en le altar durante un rosario o una misa para pedir de una manera sobrenatural, que el maíz crezca en las milpas. 3) William Gates, Fray Diego de Landa, Before and After the Conquest, Nueva York, 1978 (1a. ed., 1937), p. 38.

Originalmente el dibujo del tambor en U es parte de una imagen de un conjunto musical. (Véase figura 7). En esta figura observamos que un conjunto pudo componerse de una flauta, un tambor en U, una sonaja y además otra sonaja en forma de bastón con placas que soban al golpearlo contra en suelo. Ya no se usa el tambor en U y la mayoría de los otros instrumentos ha desaparecido. No se conocen las trompetas de madera, aparte de las de unos grupos "folklóricos" que tocan "música maya antigua" recreada por ellos. En 1979, en Valladolid, grabé a un grupo de este tipo que presentó su música como prehispánica, rescatada por ellos. En la música popular en Yucatán tampoco se usa la flauta, lo cual es sorprendente hasta cierto grado ya que las flautas se tocan en varias otras áreas indígenas de México

Tipos de instrumentos de origen - o posible origen - prehispánico aún vigentes. El güiro: (Véase figura 8). Algunos instrumentos de posible origen o de origen prehispánico todavía se tocan. Entre éstos encontramos el güiro que es un raspador hecho de un guaje. A vedes se usa en la sección de ritmo en la música jaranera y en la música tropical. Se sabe que los mayas antiguos tenían raspadores hechos de huesos y,

dado el parentesco, es posible que el güiro de guaje fuera conocido por ellos.

Sonaja de madera (matraca-ché): (Figura 9) Esta sonaja, de 14 cm de largo, tiene placas de metal y está hecha de una sola pieza de madera. Se toca en las danzas navideñas de máscaras en varios pueblos., Su forma es tetragonal, formando un marco cuadrado en donde se colocan las placas, tiene una manija y muestra cierta semejanza a la sonaja que vemos en el Códice Dresden.

Sonaja de pañuelo: (Figura 10.) La tocan como una maraca los danzantes de la "Danza de la cabeza de cochino" en el sur del estado de Yucatán. Está elaborada con un tazón de una media jícara que contiene granos de maíz y que se envuelve en un pañuelo. Hoja de naranja: (Figura 11). De la hoja de naranja se hace un instrumento con el cual se tocan melodías. Aunque es sencillo, requiere de mucha práctica. El músico doble la hoja a los largo y la mantiene ligeramente contra sus labios. Al soplar vibra la hoja y produce un tono fuerte y agudo. Antiguamente se asó en orquestas jaraneras; hoy en día esta función se ha perdido y poca gente la toca.

Zumbador-pistón: (Figura 12). Actualmente existe en los pueblos mayas un juguete infantil que podría haber sido un instrumento musical en tiempos pasados. Es un pequeña fruta llamada pistón, a la cual se le taladran tres orificios cuando está seca. Al tallo se le amarra una cuerda y al girarlo se produce un sonido silbante. El algunas otras partes del mundo este género de instrumento tenía un uso musical. Antiguamente, por ejemplo, los esquimales usaban como instrumento musical un zumbador hecho con una pieza de madera y una cuerda. Al girar, igual que un pistón, la madera suena con un zumbido, de ahí su nombre. Hoy sólo es utilizado por los niños esquimales como juguete y, quizá, el destino del pistón maya ha sido parecido. Bulalek (tambor de agua): (Figura 13.) En el pueblo de Chanchichimilá durante las danzas de máscaras en Navidad se usa un "tambor de agua", al que llaman bulalek. Consta de sólo tres componentes: una cubeta, agua y un tazón hecho de la calabaza, lek, que es parecida a la jícara pero más gruesa. En la cubeta llena de agua se coloca al revés el lek, o sea, con el fondo para arriba. El aire de la parte interior se comprime y se mantiene flotante sin voltearse. Al tocarlo con dos palitos se produce su sonido. Para el acompañamiento de las danzas se emplean, junto a otros instrumentos, dos bulalek, cada uno con una altitud de tono distinta; para ello se usan dos cubetas con dos lek de diferente tamaño. La palabra bulalek significa "lek, sumergido en agua". En Sacalaca, Quintana Roo, poblado por gente Chikindzonot, vi un juego de este tipo de tambores hecho de troncos de madera. En Sabán, de la misma región, también se usa pero se aumenta el juego con un tercer bulalek que funciona como bombo. Sin-sun (Tambor de cuerda): (Figura 14.) En el mismo pueblo de Chanchichimilá encontré un excepcional instrumento que, como el bulalek, puede ser una herencia de los antiguos mayas. Es un instrumento de cuerda que se toca como tambor y que produce dos sonidos o tonos.

Se fabrica de la siguiente manera: se ata con tensión una cuerda de henequén a dos árboles o postes de madera con una distancia entre sí de cuatro metros aproximadamente. Abajo de la cuerda se coloca una caja de madera sobre la cual se pone una lata de metal que roza la cuerda, de tal forma, que ésta sube su nivel y aumenta de tensión. La lata está abierta por la parte inferior y, en la parte superior, debe tener un orificio que, generalmente, se hace con un clavo.

Para aumentar la tensión de la cuerda, en ambos lados de la misma se ponen encima dos palos pesados; el instrumento se afina moviendo estos dos palos. Mientras más larga es la distancia de la lata hasta el palo, más bajo será el tono y viceversa. De esta manera encuentran dos diferentes tonos al igual que los del bulalek. El sin-sun se toca con dos palitos pegando en la cuerda, alternativamente a cada lado de la lata. Como el bulalek, el

Sin-sun acompaña rítmicamente a un órgano de boca llamado "cilindro". Las técnicas para tocar la cuerda de este instrumento se parecen a las que usaban los seris, coras y huicholes del norte de la república tocando el arco musical; sin embargo, esta construcción es más completa que la del arco, ya que puede afinarse y, además producir dos tonos. En caso que el sin-sun, que significa "mecate tenso", haya existido entre los mayas antiguos, me imagino que en lugar de la lata de metal y la caja, se empleaba una gran calabaza o lek. En el pueblo de Dzitnup se recuerda la existencia del sinsun. Allí le llaman "mecate" y en lugar de palos o árboles se usaban piedras grandes, de acuerdo con la reconstrucción del mismo durante un encuentro musical del Instituto Nacional Indigenista. El pueblo de Chanchichimilá estuvo formado por emigrantes de Dzitnup, a fines del siglo pasado o al inicio de éste, y se supone que traían este instrumento consigo. El maestro José Luis Franco, de la ciudad de México, especialista en instrumentos precolombinos, me comunicó que él tenía conocimiento de instrumentos parecidos en Centroamérica y en el norte de Sudamérica; pero, excepto esta interesante información, no tengo documentación al respecto. Tunkul: (Figura 15). Éste es sin duda el instrumento más conocido del cuerpo instrumental prehispánico. Corresponde al teponaztli que tocaron los aztecas. Un tunkul está hecho de un tronco de madera ahuecado con los extremos cerrados y abierto en la parte inferior. En la parte superior tiene dos cortes en forma de lengua que con figuran la letra H. Las lengüetas se afinan en dos diferentes tonos y se tocan con dos palitos cuyas puntas deben ser de cuacho. La etnomusicóloga Anne-Marie Vacher me informó que había encontrado este tipo de instrumentos en unos 30 pueblos mayas yucatecos. Sin embargo, solamente el tunkul de Dzitnup está en uso, destinado exclusivamente para el acompañamiento de las danzas de máscaras en Navidad y en Reyes. Durante el resto del año se encuentra guardado en la iglesia de la comunidad.

Una característica de los instrumentos de percusión antiguos de la región es que tanto el tunkul como el bulalek y en sinsun se afinan en dos tonos, por lo general con un intervalo de un quinto, exactamente como están afinados los timbales de la orquesta jaranera moderna. Quijada de caballo: En Sacalaca y Sabán, Quintana Roo, los conjuntos que acompañan las danzas de máscaras usan la quijada de caballo o de burro para tocar el ritmo básico. Al tocar la quijada con un palito resuena el hueso, así como los dientes. En Muchucuxcáh, este instrumento se usó todavía hasta hace unos 40 años. Sacatán: Es un tambor de origen prehispánico del tipo huehuetl, hecho de madera con un solo parche. Me informaron que se localiza en el pueblo de Seyé, en la parte occidental de Yucatán. Cuerno de vaca y caracol: Un caracol se usa en la comisaría del pueblo de Xocén como instrumento de aviso, pro ejemplo, cuando se llama a los habitantes para la faena. Y en una casa a orillas del poblado se emplea un cuerpo de vaca para llamar a los miembros de la familia que se encuentran lejos. Los dos instrumentos se tocan como clarín, pero con un solo tono prolongado.

Respecto al tunkul, el raspador y el caracol hay testimonios históricos de que existían en la comunidad maya prehispánica. Quizás a este grupo podemos agregar el bulalek, el sin-sun, el zumbador-pistón, la hoja de naranja, la sonaja con pañuelo y el matraca-ché. Así, el grupo de instrumentos mayas yucatecos de origen precolombino, conocidos hoy, aumenta desde cuatro hasta diez. Cabe aclarar que estos instrumentos no se encuentran fácilmente en cualquier pueblo maya. Su divulgación es muy esporádica, constituyendo herencias escasas de los tiempos pasados. La mayoría de los mayas actuales consideran, por ejemplo, los timbales como un progreso técnicamente importante y no parecen estimar en mayor grado instrumentos como el tunkul y el bulalek. Sin embargo, las gentes de las comunidades donde todavía se usan tienen una actitud distinta y afirman: "los tocamos, porque así lo hicieron nuestros antepasados." Los instrumentos aquí mencionados, o parte de ellos constituyen prácticamente nuestro único recuerdo de La producción musical prehispánica y todos se usan para música de fechas más recientes. Los demás instrumentos de aliento, de percusión y electrónicos, son comerciales y se conocen en toda el área maya yucateca.

Las orquestas, los conjuntos... El músico no actúa solo sino con un grupo de compañeros, Es decir, aparte de su instrumento y las melodías y timos que ha aprendido, tiene que servirse de un grupo música para poder producir su música. El músico no actúa solo sino con un grupo de compañeros. Es decir, aparte de su instrumento y las melodías y ritmos que ha aprendido, tiene que servirse de un grupo musical para poder producir su música. Llaman "orquesta de jarana" al grupo que toca música ritual en la parte occidental de Yucatán. En otros lugares del estado se denomina "charanga" y "banda de gremios". Este último término se emplea especialmente en el poniente, donde predominan orquestas jaraneras de Mérida y Tikul en las fiestas. La orquesta jaranera completa está integrada por un grupo de aliento con do saxofones altos, un saxofón tenor, dos trompetas y en trombón y el grupo de ritmo que consta de un tambor grande llamado "bombo", dos timbales y, a veces, un güiro. Cuando tocan procesiones y corridas de toros el timbalista usa, por razones prácticas, un tambor pequeño o "charola", que es más fácil de transportar y ocupa menos espacio.

La orquesta no siempre está completa en las fiestas. El número de los músicos depende de la voluntad y capacidad económica de los organizadores, puesto que, mientras más músicos participan, más alto es el precio. Es común entre los mayas que se califique una orquesta por el número de músicos. De ahí la siguiente afirmación: "Cuanto más grande sea la orquesta, mejor será la música." Además, juzgan buena una orquesta que, sin quejarse, cumple todo el trabajo que le ordenan. A vedes esto es difícil que lo acepten los músicos, pues durante cinco o seis días el horario de trabajo puede prolongarse, a tal grado, que solamente les quedan dos otras horas en la madrugada para dormir. Así que el criterio musical primordial se basa en el tamaño y voluntad de la orquesta. En Valladolid, el etnomusicólogo Thomas Stanford y yo realizamos un experimento ante un grupo de 30 mayas jóvenes, pidiéndoles su opinión de lo que escuchaban, Tocamos la grabación de dos marchas al rimo de pasodoble, tocadas por dos diferentes orquestas jaraneras. La grabación A la estimamos nosotros muy buena de acuerdo con nuestros criterios generales de afinación, intensidad, entonación, etcétera. La otra, la B, la consideramos mediocre en relación con los mismo criterios, Sin embargo, los 30 indígenas mayas estuvieron de acuerdo en que la grabación B era mejor. No pudieron explicar de una manera convincente por qué una les gustó más que la otra. De todos modos, el grupo no partió de los mismo elementos musicales que nosotros. Tal vez, el sonido de la orquesta preferida por ellos correspondía a lo que normalmente esperan de una representación musical, ya que también, en otras ocasiones, he encontrado, entre conjuntos musicales indígenas, una aparente desafinación entre los instrumentos o que al escoger los tonos en un violín, sea precisamente ésa la afinación que buscaban los músicos. El ejemplo nos enseña que uno debe tener mucho cuidado en calificar con criterios distintos la música de otro grupo cultural. No se conoce con exactitud el número de músicos jaraneros que existen en la región, ya que hay ciertos intercambios entre las diferentes orquesta y no siempre tocan completas, Dentro de un radio de aproximadamente 25 kilómetros de Valladolid, hay, por lo menos, trece orquestas de esta clase: "La Orquesta de Isidro May, Los Fantásticos, Los Géminis, La orquesta de Uspibil, Los Mensajeros, La Orquesta de Abundio Tax, La Orquesta de Marcial Noh, X'uch, Flor de Caña, Los Aviones rojos, Ron Oro, La Orquesta de Cristino Kamal y La Orquesta de Valladolid. Estos son los grupos que circulan principalmente en los eventos musicales de la región. A veces sucede que una orquesta grande de Mérida, como la Victor Soberanis, toca en una vaquería, como pasó en Xalau en 1981. Sin embargo, fue difícil reunir suficiente público para pagar el precio que cobra una orquesta de

esta clase, sobre todo porque la gente no está acostumbrado a pagar para bailar la jarana; el organizador de la fiesta (llamado el diputado) tuvo un considerable déficit. En algunos pueblos cierto tipo de grupos jaraneros son los que acompañan las danzas de máscaras en la Navidad y en la fiesta de Reyes. Estos grupos están formados regularmente por sólo dos personas: una, que toca el tambor o el tunkul - como en Dzitnup - y otra que toca el órgano de boca, "el cilindro". En Chanchichimilá, sin embargo, además de tocar el bulalek, hasta hace pocos años se tocaba el sin-sun, así, que el grupo estuvo integrado por cilindro, tambor, bulalek y sin-sun. En Sacala y Sabán, Quintan Roo, el cilindro se combina con el bulalek y la quijada de burro. En Xocén y Xuilub hasta hace pocos años usaban violín y tambor en las danzas de máscaras. En algunos pueblos como Ebtún, Kanxoc y Tixhualatún una orquesta jaranera normal se presenta en estos eventos. En Dzitnup, la útima parte de estas danzas tiene un acompañamiento peculiar, pues las campanas de la iglesia se utilizan para tocar un ritmo junto con el de las sonajas de mamerda, las matraca-ché. Se me informó que en el pueblo Muchucuxcáh, aproximadamente a 50 kilómetros de Valladolid, hasta hace 30 años tocaba un orquesta de jarana con instrumentos relativamente sencillos, como un órgano de boca y una hoja de naranja. El ritmo lo tocaban con una quijada de burro y un tambor de madera con parche de piel de venado. A este tambor le llamaron "yuco", y podía haber sido del tipo del sacatán. Es posible que los grupos que tocan en las danzas de máscaras sean un reminiscencia de esta tradición jaranera, que hoy es desplazada por las orquestas de aliento. Los instrumentos de los conjuntos tropicales se caracterizan por ser electrónicos,. El órgano electrónico, por ejemplo, resulta fundamental, a tal grado, que los músicos opinan: "sine esto no es música tropical lo que tocamos". Así, una orquesta tradicional de aliento ni siguiera puede tocar música tropical, porque no cuenta con los instrumentos que el público juzga como los "verdaderos instrumentos tropicales." Esto tipo de música requiere, además, guitarra baja y guitarra de seis cuerdas electrónicas, y uno o dos saxofones. El grupo de ritmo está compuesto por bongós, batería, pandereta y güiro. La mayoría de las melodías tiene texto y uno o varios instrumentalistas del conjunto cantan con micrófono. Algunos de los conjuntos integran a un cantante solista que, por lo general, también toca pandereta o bongós.

Instrumentación de los grupos

Musicales tradicionales ______________________________________________________ La orquesta jaranera

saxofón alto I saxofón alto II trompeta I trompeta II trombón timbales bombo (güiro)

Grupos que tocan jaranas y sonecitos en las danzas de máscaras: Chikindzonot....................................... armónica, tambor de marcha Dzitnup................................................ armónica, tunkul Chanchichimilá................................... armónica, tambor de marcha bulalek, sin -sun (yo no se toca) Xocén.................................................. violín (ya no se toca), tambor Sacala.................................................. armónica, bulalek doble dos tonos, quijada de caballo, güiro Sabán................................................. armónica, bulalek doble dos Tonos, bulalek sencillo, "bombo", quijada de caballo, güiro Muchucuzcáh, 1950............................. armónico, hoja de naranja, quijada de caballo, Tambor "yuco"

Grupos de cantantes de cantos religiosos

.. Solista ..Solista y coro ..Coro ..Coro sonajas matraca-ché ..Coro sonajas matraca-ché campanas ..Coro órgano-armonio

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Los géneros musicales La música de los antiguos mayas se perdió hace mucho. No se reprodujo, ya que su tradición fue interrumpida bruscamente con la llegada de los españoles, por lo que no tenemos ninguna idea de cómo sonaba. Fray Diego de Landa escribió en el siglo XVI que la música de los mayas era melancólica y triste. 4) Sin embargo, hay que tener reservas de tal declaración, pues aunque para su oído la música sonó melancólica, es muy dudoso que los mayas de entonces opinaran igual. Si una música se considera alegre, triste o solemne, esto es exclusivamente una cuestión del medio ambiente social, de educación y del significado que la cultura respectiva da a su música. Y aunque expusiéramos un ejemplo de una música española de carácter melancólico del siglo XVI, sería imposible que ésta nos diera impresión alguna de los que fueron las propiedades de la música antigua maya, así que no debe tomarse muy en serio aquel testimonio de Landa. Además, no cabe duda ninguna, para los mayas antiguos su música tendría muchas otras cualidades y expresiones.

La jarana El género más tocado es la jarana. El término "jarana" se emplea para denominar tanto una danza como la música y la fiesta del mismo nombre. Los tres conceptos están tan unidos entre sí que uno apenas existe sin los otros dos. Todavía se componen jaranas. Se trata de una tradición viva en la cual el repertorio se renueva constantemente. El cuerpo musical heredado se limita, por lo general, a unos sonecitos, hablando de la música instrumental. La jarana se compone y se escribe en pautas a seis voces, para primero y segundo saxofón alto, tercer saxofón tenor, primera y segunda trompeta y para trombón, respectivamente, El clarinete 4) Fray diego de Landa, op. cit., p. 38

usado por algunas orquestas en la región de Mérida no se conoce en el oriente del estado, aunque parece que sí se utilizó, aproximadamente, hace 40 o 50 años. Generalmente el compositor es director de una orquesta y toca sus propias composiciones al actuar en los eventos musicales. Cuando se le solicita, vende copias de sus jaranas.

El compositor más popular de la región parece ser Antonio Yan Hoil, campesino del pueblo de Tixcacalcupul, aunque también Juan Russ, del pueblo de Espita, tiene mucho prestigio entre las orquestas regionales,. Entre otros compositores de esta área se encuentran Isidro May Han, del pueblo de Kanxoc; Eleuterio Tec, del pueblo de Chanchichimilá; Juan Pablo Ku Chi, de Valladolid, y Filiberto Tinah Loria, de Tizimín. Los compositores escogen los nombres de las jaranas según su gusto y no por algún significado religioso. La variedad es grande: "Olivia", "Saturno", "Promociones", "Los ejidatarios", "Mónica", "La viuda que llama", "El tacho gacho", "Bendición de una madre", "Mi ranchito", "El pájaro azul", "Panucho caliente", "La cometa", etcétera. - Este último título lo tomó el compositor del nombre del cuaderno en donde hizo la composición -. Por lo general solamente las orquestas conocen los nombres de sus jaranas, ya que al tocarlas no se anuncian ante el público. (Véase también el apéndice B.) Las jaranas son piezas instrumentales sin texto. Algunos compositores de Mérida sí incluyen texto en sus jaranas, pero las orquestas del oriente jamás las cantan. Parece que se perdió la tradición de las "bombas" de la vaquería aunque, frecuentemente, se menciona como una costumbre aún típica de Yucatán. La "bomba" consistía en que el hombre recitaba a su pareja una rima con un contenido poético o erótico cuando la música de jarana hacía ciertas pausas calculadas. Posiblemente esta tradición se confinó a las ciudades; el hecho es que hoy día no se conoce en las comunidades mayas. Solamente en el pueblo de Dzitnup se recitan "bombas" en las danzas de máscaras en las que no participan mujeres danzantes.

Análisis musical de las jaranas Las siguientes 24 jaranas forman la base representativa para el análisis musical que se presenta en este texto. Tanto compositores campesinos mayas como "blancos" están representados en esta colección de piezas musicales que fueron recopiladas en partichelas. J.M. Cen, región de Valladolid: 76. "Bendición de una madre" 77. "Las hermanas Cen"

Jarana 3/4 " 6/8

Rubén Darío Herrera, Mérida: 78. "Canastas de Halachó"

"

6/8

Juan Pablo Ku Chi, Valladolid: 79. "Sin nombre" 80. "Sin nombre"

" "

3/4 6/8

Isidro May Han, Kanxoc: 81. "Mónica" 82. "Carmina"

" "

3/4 6/8

Victor Soberanis, Mérida 83. "María Guadalupe"

"

3/4

Filiberto Tinah Loría, Tizimín: 84. "Carnaval 1979" 85. "Piensa Bien" 86. "El tacho gacho" 87. "Yersi rojo"

" " " "

3/4 6/8 3/4 6/8

Antonio Yam Hoil. Tixcacalcupul: 88. "La cometa" 89. "Los ejidatarios" 90. "El deporte" 91. "El carnaval" 92. "El mosdquito" 93. "El saturno" 94. "El paje" 95. "Promociones 1979" 96. "El porvenir" 97. "Las flores de mayo" 98. "La princesa" 99. "Las maracas"

" " " " " " " " " " " "

3/4 6/8 3/4 6/8 3/4 6/8 3/4 6/8 3/4 6/8 3/4 6/8

(Véase

las melodías de estas jaranas en los ejemplos 76 hasta 99 en el apéndice A.) Las jaranas aparecen en dos formas rítmicas, en 3/4 y en 6/8. En una vaquería se tocan estos dos tipos de jaranas, alternativamente, con intervalos de cinco hasta diez minutos; después de cada ejecución, que puede durar de cinco hasta veinte minutos, hay un descanso. Coreográficamente se ejecuta la jarana de 3/4 valseada y la de 6/8 zapateada. Los participantes danzan en parejas, sin tocarse y, con ciertas variaciones, levantan los brazos y castañetean los dedos. Es marcada la diferencia entre el estilo que representa el Ballet Folclórico de Mérida y lo que se baila en los pueblos. Mientras que los danzantes del ambiente urbano sonríen y se mueven de una manera rápida y elegante, la orquesta jaranera maya toca un poco más lentamente y los jóvenes campesinos bailan con movimientos menos marcados, más tranquilos y, además, con caras serias.

Ritmo La jarana 3/4 que, por cierto, tiene carácter de 3/8 podemos compararla con un vals rápido; la 6/8 se presenta en una métrica mixta de 6/8 y de 3/4, es decir, que el primer compás es de &78 y el segundo de 3/4. El bombo toca el ritmo básico. (Véase ejemplo 2: Los ritmos básicos de la jarana en 3/4 y en 6/8.) El timbalista toca ciertas figuras rítmicas, a veces en contrarritmo con el bombo. Los dos instrumentos producen ritmos en tres niveles sonoros que pueden aumentarse a cuatro, según como se toque el parche. Siendo así, el ritmo de la jarana implica una expansión de la imagen sonora. Los timbales, que están afinados a la quinta, se utilizan sonoramente en dos formas. Una, que llaman "parches", que son golpes directos al parche, tocando los dos timbales alternativamente. Y otra llamada "aros", en la cual el timbal tónico se usa solo. En este último caso, se producen tres sonidos diferentes. Con una baqueta se toca el aro y el parche; con la otra, el aro y el parche al mismo tiempo, acostando la baqueta y produciendo un efecto de "sordina" o rimshot. Rítmicamente la jarana de 3/4 es la más sencilla. Los timbales tocan "aros" y "parches". Los toques del bombo se oyen muy distintos: "chun-chun-chunta-chun", agrupando los compases en grupos de cuatro. (Véase ejemplo 3: Ritmo de la jarana en 3/4, "aros".) La figura rítmica del timbal se extiende sobre dos compases, en tanto que la del bombo dura cuatro. En el ejemplo siguiente, la figura rítmica de los timbales dura cuatro compases. (Véase ejemplo 4: Ritmo de la jarana en 3/4, "parches".) En la jarana en 6/8 se toca el ritmo en compases binarios y ternarios, respectivamente. (Véase ejemplo 5: Ritmo sesquiáltera.) Este ritmo se llama "sesquiáltera", sin embargo es conocido en Yucatán como 6/8 y no encontramos una razón para cambiar esta denominación. En el siguiente ejemplo, el timbal toca figuras rítmicas de las cuales cada una llena medio compás. Y es notable que sigue con el mismo ritmo en el segundo compás, mientras el bombo lo alterna, provocando un contraefecto, tanto en relación al timbal como con el compás anterior. (Véase ejemplo 6: Ritmo de la jarana en 6/8, "aros".) En el ejemplo de "parches" de 6/8, la figura rítmica dura ocho compases. Todos los toques timbaleros son ternarios y, por lo tanto, coinciden con el ritmo del bombo en el segundo, cuarto, sexto, compás... Así que el contraefecto entre el bombo y los timbales se produce en el primer compás, y no en el segundo como

en el ejemplo de "aros". (Véase ejemplo 7: Ritmo de la jarana en 6/8, "parches".) De los dos último ejemplos, se desprende que el timbalista se manifiesta rítmicamente de dos maneras: al acompañar la jarana de 6/8, tocando "aros", representa al ritmo binario contra los compases ternarios del bombo; en tanto que, cuando toca "parches", su ritmo resulta ternario contra los compases binarios del bombo. Al concluir cada sección de la jarana 6/8, el bombo, y frecuentemente también los otros instrumentos, toca un ritmo simultáneo. (Véase ejemplo 8: Figura rítmica al terminar las secciones de la jarana en 6/8.) Así los danzantes saben cuándo empezar otra evolución de la danza. Existen ciertas reglas para el uso de "aros" y "parches" que son distintas para los dos tipos rítmicos de la jarana, según el compositor jaranero Antonio Yam Hoil. Además, afirma que cada una de las tres partes melódicas de la jarana deben estar compuestas por un cierto número de compases, como se indica a continuación. Número de compases y distribución de golpes "parches" y "aros": Jarana en 3/4. Parte A: 16 compases...................................... "parches" B: 16 o 32.............................................. "aros" C: 16 o 32............................................. "aros" Jarana en 6/8. Parte A: 16 compases: 8 compases................ 8 compases................ B: 16o 32 compases............................. C: 16 o 32 compases.............................

"aros" "parches" "aros" "aros"

Lo anterior indicaría que los golpes "aros" predominan en las jaranas en 6/8, y eso quiere decir que el contraefecto entre el timbal y el bombo se producen en los compases pares, efecto que dura casi toda la pieza. Cada timbalista tiene su manera particular de tocar; sin embargo, según don Antonio Yam Hoil, aquellas figuras rítmicas y su distribución son básicas para el trabajo del timbalista. La transcripción de dichos ritmos hubiera sido una tarea prácticamente imposible si se tuviera que hacer directamente de cintas grabadas. Por lo tanto, pedí al señor Hoil que me los enseñara a tocar y, al mismo tiempo, hice mis anotaciones. Repeticiones de las secciones de la jarana. Cadencias Una jarana está compuesta por tres secciones melódicamente contrastantes. Generalmente las melodías son creadas por el compositor. En algunos otros casos, la melodía se toma de alguna

canción popular y se adapta al ritmo de la jarana. No obstante, el arreglo instrumental siempre es del compositor. Aparte de la melodía, otros elementos pueden caracterizar las secciones haciéndolas contrastar - como se explica más adelante -, tales como variaciones en la extensión de las frases melódicas, cambios en la instrumentación; a veces, cambio de tono - aunque cada sección casi siempre empieza y termina en el mismo tono -; variaciones en el número de compases, reducciones en dinámicas melódicas e instrumentación y cambios en el ritmo de los timbales. Cada sección, que siempre se repite, termina con una cadencia que conduce a la siguiente sección. (Véase ejemplo 9: La jarana "La princesa", cadencias.) Sección A: Cadencias:

Sección B: Cadencias:

Sección C: Cadencias:

1. Repetición de 2. Conduce a La sección. Sección B.

3. "Otra", conduce a La sección C. Esta Cadencia se nota Después de la ocurrencia de la sección B.

1. Repetición de 2. Conduce a La sección sección A.

1. Repetición de 2. Conduce a La sección. Sección A.

Así, la jarana consiste en tres unidades, cada una autónoma y, de ésta, es una especie de rondó, sin la sección final. Las secciones de la jarana se repiten de la siguiente manera: cada sección se toca siempre dos vedes. Las secciones A y B tocan sucesivamente. La sección A se toca una vez más hasta el compás quince y, entonces, antes de entrar en la sección C, los músicos continúan con el compás nombrado "otra", que siempre se escribe al final de la sección B. Finalmente, las secciones A y B se repiten, concluyendo la jarana de la siguiente manera: AA BB CC AA BB Así vemos que una sección B y una sección C no se pueden ejecutar sucesivamente. Juan Pablo Ku Chi agregó una cuarta sección a sus jaranas, sugiriendo la siguiente forma que,, sin embargo, es una excepción: AA BB CC AA BB AA DD AA BB Velocidad El tempo de la jarana es aproximadamente:

1/4 1/4 puntada

= M.M. 215 de la jarana en 3/4 = M.M. 110 de la jarana en 6/8

Instrumentación En la sección A de una jarana en 3/4, la misma combinación de instrumentos generalmente toca la melodía hasta el final de esta sección. En las otras dos secciones pueden emplearse varias clases de combinaciones instrumentales. Éstas pueden variar cada dieciséis, ocho o cuatro compases o, en algunos casos, después de periodos de doce o dos compases. INSTRUMENTACIÓN DE LA JARANA "CARNAVAL 1979 EN 3/4 __________________________________________________________ Sección A: Melodía: Compases: Acompañamiento Sección B: Melodía: Compases: Acompañamiento

Sección C: Melodía

saxofones Trompeta 16 trombón

saxofones Unisones 8

trompeta trombón 8

saxofones

trompeta Trombón

saxofones

trompeta trombón

trompeta Trombón 16

saxofones

8

trompeta trombón 8 saxofones

Compases 16 Acompañamiento saxofones trombón _________________________________________________________________

La instrumentación anterior consta de intercambios regulares entre, por un lado, los saxofones y, por el otro, las trompetas combinadas con el trombón, cuando los saxofones tocan la melodía, la trompeta y el trombón acompañan y viceversa. En el ejemplo siguiente, sin embargo, se presenta un mayor variedad de combinaciones instrumentales. INSTRUMENTACIÓN DE LA JARANA "LAS FLORES DE MAYO" EN 6/8

__________________________________________________________ Sección A: Melodía:

saxofones

saxofones altos Trompeta 8

Compases: Acompañamiento:

8 trombón

saxofón tenor Trombón

Sección B:

saxofones Altos

saxofones

saxofones altos

Compases: Acompañamiento:

4

4

4

saxofones altos trompetas trombón 4

saxofón Tenor

trombón

saxofón tenor

saxofón tenor

saxofones

saxofones

trompeta Trombón

8

8

4

saxofones altos Trompeta 4

trompeta

trompeta

saxofones

Sección C: Melodía:

Compases Acompañamiento Melodía:

1er saxofón saxofones tutti alto, altos saxofón tenor, trombón Compases 4 2 2 _______________________________________________________________

A veces existen subsecciones con una estructura de frase irregular, como en la jarana "Sin nombre", 3/4, de Ku Chi, en donde la sección C está compuesta por frases de 15+8+4+5=32 compases; la jarana "El mosquito" en el cual la sección B se compone por frases de 7+9+3+5+1+1+1+1+4=32 compases; y la jarana "Las maracas", en el cual la sección está compuesta por frases de 7+9+8+4+4=32 frases. Otras combinaciones instrumentales pueden verse en las jaranas incluidas. La instrumentación parece depender únicamente de la imaginación del compositor; aparte de las secciones A de las jaranas 3/4, mencionadas arriba, no ha sido posible discenir tendencias. (Véase ejemplo 10: La jarana "El paje" en 3/4, instrumentación de los primeros compases. Véase también los ejemplos 74 y 75, la jaranas "Carnaval 1979" en 3/4 y "Piensa bien" en 6/8 con transcripciones de todas las voces.) Tonalidad de las secciones de las jaranas

Los tonos mayores están escritos con mayúsculas ("Do") y los menores con minúsculas ("do"). Secciones: Jarana ejemplo núm. 76 " " " 77 " " " 78 " " " 79 " " " 80 " " " 81 " " " 82 " " " 83 " " " 84 " " " 85 " " " 86 " " " 87 " " " 88 " " " 89 " " " 90 " " " 91 " " " 92 " " " 93 " " " 94 " " " 95 " " " 96 " " " 97 " " " 98 " " " 99

AA Fa Do Mib Fa Fa Mib Fa Sib re Fa do Fa Mib Fa Fa Fa re Sib Sib re Sib Mib re Do

BB Fa Do Mib Fa Fa Mib Fa Sib Fa Fa do/Mib Fa Lab re Fa Fa re Sib Sib re Sib Lab re Do

CC F Fa Lab Sib Fa Mib Sib Fa Sib Sib Do Do do Sib Sib Sib Sib Mib sol Sib Sib Lab Fa Do

(DD)

Fa Fa

Por tradición, las jaranas en 3/4 y en 6/8 se anotan en el mismo juego de parchichelas, y por lo general se tocan sucesivamente; sin embargo, no tienen relación melódica o armónica entre ellas. Como se puede observar en la lista de tonalidades, la tónica y la subdominante, además de la tónica relativa y la subdominante de la tónica, se usan frecuentemente en las secciones B y C, Así las combinaciones en estas jaranas son: Ejemplos: Tónica en todas las secciones: Tónica, subdominante:........... Tónica, dominante:................. Tónica, subdominante, tónica relativa................................... Tónica (menor), tónica relativa, tónica paralela.............. Tónica (menor), tónica relativa, subdominante de la Tónica relativa....................... Tónica, tónica relativa........... Tónica (menor), subdominante de la tónica relativa....

76, 80, 81, 96, 99 77, 78, 79, 82, 85, 90, 91, 93, 97 83, 87 88, 89 86

84 94, 98 92, 95

El total de tonalidades que se emplean en los ejemplos presentes se limitan a los mayores de Do, Fa, Sib, Mib y Lab y los menores de do, re y sol. Número de compases de las secciones La mayoría de los ejemplos de las jaranas concuerdan con la afirmación de Antonio Hoil, citado anteriormente respecto al número de compases. La primera sección de las jaranas en 6/8, tanto como las de 3/4, invariablemente están compuestas por 16 compases, en tanto que las secciones B y C varían entre 16 y 32. Hay excepciones, como en la jarana en 3/4 "Bendición de una madre", compuesta por 16+16+48 compases con la última sección subdividida en 16+16+16 compases: y las jaranas "sin nombre" de Ku Chi, cada una compuesta de cuatro secciones de 16+16+32 compases. Jaranas, ejemplos números:

Compases:

78, 83, 85, 87, 89, 93, 96, 97, 98, 99 81, 82, 84, 86, 88, 91, 99 77, 95 91, 94

16+16+32 16+32+32 16+16+16 16+32+16

Puede notarse que el número de 32 compases parece ser la extensión preferida en la sección C. Reducciones de movimiento y de instrumentación de las secciones B y C. En las secciones B y C de las jaranas hay un reducción en el movimiento característico y, generalmente, también en la instrumentación. Las únicas excepciones son las jaranas 23 y 24, en donde las reducciones solamente se han aplicado en la tercera sección. Nótese, sin embargo, que los músicos no tocan más suavemente. Estas reducciones, tanto como ciertos rasgos melódicos, melodías contrastantes, y en muchos, casos, cambios de tono y tamaño de frases melódicas,. Contribuyen al establecimiento de contraste. En la jarana "Bendición de una madre", por ejemplo, la actividad instrumental se reduce después de la primera sección, que se toca tutti. La sección B se inicia con los saxofones únicamente y cuando las trompetas entran, el segundo saxofón alto y el saxofón tenor descansan hasta los últimos cuatro compases de la sección, Que son tocados tutti. En la tercera sección la melodía está en las trompetas, y los saxofones guardan silencio con excepción de algunos adornos

melódicos, hasta los últimos cinco compases, en donde, otra vez, todos los instrumentos participan. Dos subsecciones siguientes se tocan de una manera semejante, y sólo los últimos ocho compases se ejecutan tutti. Generalmente, el rimo melódico es más calmado en las secciones C y frecuentemente, la sección B es tranquila también, como por ejemplo, en la jarana "El deporte". (Véase ejemplo 11: Ritmos melódicos en la jarana "El deporte".)

Melodías de las secciones de la jarana Cada sección tiene su propia melodía, como se puede ver en los siguientes dos ejemplo de los compases iniciales de las tres secciones. (Véase ejemplo 12: La jarana "Las maracas", inicios melódicos.) Por lo general, la melodía se divide en dos frases paralelas, la segunda es una "respuesta" a la afirmación" de la primera, como en el caso de la jarana "El deporte". (Véase ejemplo 13: Afirmación y respuesta, la jarana "El deporte".) Muchas veces, como en este caso, la segunda parte se inicia con la misma figura melódica de la primera. En un solo caso, en la jarana "Canastas de Halachó", sección A, la segunda frase constituye una repetición de la primera. (Véase ejemplo 78.) Respecto a la integración de las canciones rancheras en las jaranas (véase ejemplo 76), la jarana en 3/4 "Bendición de una madre", de J.M. Cen. En la tercera sección de esta jarana, la segunda y la tercera subdivisión C:2 y C:3 se constituyen por una canción ranchera completa.

Composición de las frases en la jarana de 6/8 Las jaranas 6/8 siempre se inician con una anacrusa de dos corcheas. Una variación de esta anacrusa, dos semicorcheas más una corchea, se encuentra en "La cometa" y en "El carnaval" compuestas por Antonio Yam Hoil. Características de la jarana en 6/8 son, además, las frases de dos o cuatro compases empleadas como elementos de contraste interno entre las secciones. Generalmente una sección determinada está compuesta por frases de dos o de cuatro compases; no obstante, las secciones de las frases de dos compases muchas veces terminan con una frase de cuatro compases. (Véase ejemplo 14: La jarana "Las hermanas Cen". Frases.) Para la primera sección generalmente se prefieren frases de dos compases. Para las secciones B y C pueden elegirse

cualesquiera de los dos tipos de frases. En todas las jaranas analizadas los dos tipos están presentes.

Composición de las frases en la jarana de 3/4 Todas las jaranas 3/4 empiezan con una anacrusa de cuatro corcheas. Por lo general las frases coinciden con la figura rítmica del bombo siendo el tipo de frase más común el de la jarana. "Sin nombre". (Véase ejemplo 15: La jarana "Sin nombre." Frase.) Frecuentemente la última nota del tercer compás se liga al cuarto compás. (Véase ejemplo 16: La jarana "Bendición de una madre". Frases.) Las jaranas "El deporte" y "El porvenir" de Antonio Yam Hoil se inician con dos frases de dos compases cada una. Sin embargo, en ambos casos, tales frases son seguidas por una frase de cuatro compases. (Véase ejemplo 17: La jarana "El deporte". Frases.) El compositor puede optar en desplazar la frase melódica con relación al ritmo del bombo, como lo hizo Filiberto Tinah Loria en la jarana "El tacho gacho". (Véase ejemplo 18: La jarana "El tacho gacho." Frase.)

Relaciones rítmicas bajo sesquiáltera Las melodías de las jaranas en 6/8 pueden coordinarse con el ritmo del bombo que es de dos. Alternando con tres. (Véase ejemplo 19: La jarana "Las hermanas Cen". Melodía coordinada.) Sin embargo, eso no es siempre el caso, como puede verse en la jarana "El carnaval". Aquí, el compás de tres del bombo no se refleja en la melodía sino hasta el cuarto compás y, posteriormente, sólo en el octavo y duodécimo. Esto, por supuesto, indica la complejidad general del "contrapunto rítmico" que prevalece entre los instrumentos. (Véase ejemplo 20: La jarana "El carnaval". Contrarritmo melódico.) En el ejemplo 21, el primer compás de la melodía está en tres, así produce un contrarritmo con respecto al bombo. (Véase ejemplo 21: La jarana "Piensa bien". Contrarritmo melódico.)

Armonia Las voces instrumentales de la jarana típicamente siguen un movimiento paralelo. Las voces superiores constituyen la melodía,

y las inferiores generalmente se mueven en intervalos melódicos de terceras y cuartas, siguiendo las armonías. En el siguiente ejemplo, la intención del compositor es mantener la dominante y luego la tónica durante varios compases y, para lograr ese fin, procede de una a otra inversión de estas armonías. (Véase ejemplo 22: La jarana "sin nombre". Armonías.) Los siguientes cuatro ejemplos muestran voces totalmente paralelas. En el primer caso, la primera trompeta y el trombón tocan octavas paralelas, y la segunda trompeta toca una tercera abajo de la primera. (Véase ejemplo 23: La jarana "Carmina". Octavas y terceras paralelas.) En la jarana, en el compás 15, la línea melódica se triplica y, ahora, las voces paralelas son seis. (Véase ejemplo 24: La melodía se triplica.) Y en el compás 59 se ejecutan terceras paralelas. (Véase ejemplo 25: Terceras paralelas.) Otro ejemplo de terceras se encuentra en la jarana "Mónica". (Véase ejemplo 26: Terceras paralelas.) Ejemplo de terceras y octavas paralelas son comunes en el resto de las jaranas. También pueden encontrarse notas tenidas en casos como en la jarana "El Porvenir", que es el ejemplo 27: Notas tenidas.

Armonías empleadas Respecto a la jarana, un autor escribe: "su función armónica circunscríbese a la tónica y la dominante." 5) éste no es el caso de los arreglos de las 24 jaranas analizadas y, probablemente, tampoco es característico del resto del repertorio tocado por las orquestas jaraneras en Yucatán. Excepciones son, por ejemplo, representaciones de un instrumento solo con acompañamiento, como armónica y guitarra, en donde sí se pueden escuchar versiones armónicamente simplificadas. Sin embargo, una variedad considerable de armonías están presentes en los arreglos. Tónica, subdominante, dominante y sus relativas, aparecen. Solamente en algunos pocos casos no se emplean la subdominante y su relativa. Un dominante paralelo puede verse y hay muchos ejemplos de dominantes secundarias (D/II, D/III, D/IV, D/VI) y supertónicas.

Progresión armónica El movimiento paralelo de las voces frecuentemente resulta en una sucesión rápida de armonías. (Véase los ejemplo 28 y 29 de la

jarana "Sin nombre" en 6/8, y el ejemplo 30 de la jarana "El carnaval", progresión armónica.) En muchas jaranas, como en la sección A de la jarana "El porvenir", sobrevienen cambios constantes de armonías (Véase ejemplo 31: La jarana "El porvenir", cambios armónicos.) En otras, el movimiento armónico es mucho más moderado como en la jarana "Sin nombre" en 6/8. 5) Jesus Romero C., "La danza popular", "Las orquestas típicas", en Enciclopedia yucatanense, t.IV, 1944, p. 782.

Tríadas de segunda inversión La técnica de mover las voces paralelamente a veces resulta en una serie de acordes 6/4. (Véanse los ejemplo 32 hasta 34: La jarana "Mónica" y la jarana "Sin Nombre" en 3/4, sucesión de acordes 6/4, y la jarana "Bendición de una madre", acordes 6/4.)

Disonancias En los ejemplos siguientes aparecen acordes disonantes, pero no podemos asegurar si se deben a errores por parte de los compositores. Una suposición puede ser que constituyen "errores" que no molestan al oído maya. Por otro lado, recordando que muchos de los compositores de jarana tienen mucha experiencia Antonio Yam Hoil ha compuesto más de cien jaranas - es posible que los acordes disonantes formen parte de la armonía jaranera y que pueden describirse como un "relleno" intencional de los compositores, como un enriquecimiento de la textura de sus obras(Véase ejemplos 35 hasta 38: La jarana "Los ejidatarios", la jarana "Carnaval 1979", la jarana "Promociones 1979", la jarana "El mosquito", ¿disonancias intencionales?) Quizás en algunos casos sí se trata de errores, Estas equivocaciones, en ocasiones, se tocan y contribuyen al timbre de la jarana. Otras veces me imagino que las disonancias se corrigen por los mismos músicos. Para resumir respecto a los rasgos característicos de la jarana, podemos mencionar sus dos ritmos básicos: 6/8 (sesquiáltera) y 3/4, y los dos modos rítmicos, "aros" y "parches", con los cuales el timbalista ejecuta estos ritmos, según las sección de la jarana en cuestión. Las secciones - que deben repetirse en un orden establecido - también se caracterizan por las diferencias en la dinámica melódica que, generalmente, disminuye a partir de la segunda sección,. Los contrastes entre las secciones se acentúan mediante la

instrumentación y, además, por el uso de melodías contrastantes, por la variación en cuanto a la estructura de las frases melódicas y, finalmente, por las modulaciones a tonos cercanos. El compositor tiene una libertad considerable en la instrumentación; sólo la primera sección de la jarana 3/4 parece requerir una instrumentación preestablecida en todos sus 16 compases. El movimiento armónico no es tan rudimentario como a veces se ha llegado a afirmar. Puede destacarse por una fluidez continua que aborda todos los siete grados de tonalidades, así como por el uso de dominantes secundarios y supertónicas, lo cual, en conjunto, contribuye al timbre especial de la jarana.

Sones Son medías instrumentales y en ritmo de sesquiáltera o 6/8. Algunos son muy cortos y constan de dos o cuatro compases y se repiten durante varios minutos,. Parece que existí un buen número de ellas pues, en 1944, Jerónimo Baqueiro Foster publicó trece "sonecitos". 6) Aparentemente estas melodías han desparecido desde entonces en Yucatán, porque no ha sido posible localizar ninguna de ellas durante mi investigación. En Quintana Roo, sin embargo, el título de uno de los sones. "El Pichito" publicado por Foster, aparece entre mis grabaciones del área mayapax de los mayas macehuales. Parece que se distingue entre sones grandes y sones pequeños, los últimos también llamados sonecitos. Con esta denominación no se refiere al tamaño de la melodía, según la observación de Thomas Stanford, en Música maya de Quintana Roo, su libro inédito citado anteriormente, sino a la duración de la representación. De esta manera, un son corto como "El toro grande" con su melodía de solo dos compases y tocado, generalmente, desde cinco hasta seis minutos, se clasifica como un son grande. Por otro 6) Ibid., p. 779

lado "El torito", de 24 compases, que se toca una sola vez es un son pequeño, o sea, un sonecito; por lo tanto ésta es la relación que se expresa en los títulos de estas dos piezas.

"Los aires yucatecos" Uno de los sones más conocido es "Los aires yucatecos". Consta de dos partes: una introductoria (ejemplo 39), que está formado por

cuatro sonecitos que se repiten de la siguiente manera: AA BB CC DD BB. Las secciones A, B, C y D son de 8+4+8+8 compases respectivamente. La segunda parte, que es la principal, es un son de cuatro compases que repiten hasta 20 minutos. En esta parte, el saxofón alto y el trombón tocan básicamente el tema y los toros instrumentos de aliento pueden introducir variaciones o improvisaciones. Hay un contraste pronunciado entre la introducción y la repetición prolongada del sonecito. De los cuatro sonecitos, el C tiene parentesco melódico con el D, pero el acento del C se desplaza en relación con el sonecito D. Otro desplazamiento del acento aparece en el son B que se repite antes de iniciar el son principal de cuatro compases. La costumbre y técnica que consisten en repetir una pequeña melodía (véase también ejemplo 41: "El toro grande") cientos de veces, merecía el comentario de algún psicólogo musical, ya que esta clase de repetición musical, aunque incluye improvisaciones y variaciones, quizás ejerce un efecto particular en la mente humana. Personalmente no he podido repetir tal tipo de melodía en mi piano durante más que dos o tres minutos sin sentirme mareado. Me parece que esta tradición, que también es el rasgo melódico que más distingue la música indígena mexicana de la tradición musical europea. La melodía del tema básico de la segunda parte varía frecuentemente de banda a banda como está indicado en el ejemplo 40. Coreográficamente, "Los aires yucatecos" se ejecutan como jarana, y siempre le sigue una jarana en 6/8 después del descanso de cinco a diez minutos.

"El toro grande" Es un son con el cual se cierra la vaquería en el oriente del estado de Yucatán. En otras partes del estado parece ser desconocido. Se toca en ritmo de 6/8 y se repite durante unos seis minutos. Es un melodía de dos compases en la cual el saxofón fundamentalmente toca la melodía básica, a veces, haciendo algunas variaciones. La trompeta improvisa ornamentos y variaciones. En el "final" que es de ocho compases, que se repiten una vez, tocan todos los instrumentos del grupo al unísono. En una variación de Antonio Yam Hoil se prolonga el final con veinte compases, que incluye la repetición de la primera parte de la melodía y se introduce, en esta última parte, el ritmo sesquiáltera (6/8 + 3/4) de la jarana de 6/8. Armónicamente se

concluye la melodía con el dominante, algo que es excepcional en el repertorio maya. (Véase ejemplo 41.)

"El torito" Este son que consta de 24 compases en el ritmo sesquiáltera se toca cuando el toro es considerado bravo. En algunos pueblos lo tocan cada vez que entra un toro al ruedo. Se toca una vez y, por lo tanto, puede considerarse un son pequeño como indica su título. (Véase ejemplo 42.)

El son para la "Danza de pavos" (cots cal tzo) Este son ("grande") se toca sólo en un pueblo, Dzitas, en la fiesta de Santa Inés. Se trata de una melodía de ocho compases en sesquiáltera. Los músicos que lo ejecutaron, en esa ocasión, lo habían aprendido el mismo día, pues la orquesta que normalmente lo interpretaba no tocaba en esta ocasión y, quizás por esta razón, se tocaba sin variaciones e improvisaciones que son características en "Los aires yucatecos" y "El toro grande". (Véase ejemplo 43.)

Danzas Son piezas en el ritmo de 2/4. Sólo existen dos en región, una pertenece a las danzas de Abraham e Isaac y es de distribución limitada a las pocas comunidades a donde éstas se presentan. La otra que acompaña a cuatro diferentes coreografías es:

La "Danza de cabeza de cochino" (K'upol en maya) La misma melodía acompaña "La danza de la cabeza de cochino", "La danza del ramillete", "La danza del atole" y "La danza de Xtanakul" en la cual se hacen ofrendas de cocoa mezclada con nixtamal. En el oriente lo llaman "Angaripola" pero no tiene nada que ver con la melodía del mismo nombre que se conoce en el poniente de Yucatán. (Véase ejemplo 44.) La melodía consta de ocho compases y se tocó en el ritmo de 2/4, de manera que la tarola sigue el ritmo de la melodía. Como en los sones "El toro grande" y "Los aires yucatecos", la trompeta y

el saxofón hacen variaciones o improvisaciones. (Véase transcripción en el ejemplo 42.) Respecto a su coreografía, esta cuatro danzas se ejecutan casi iguales. Los participantes bailan en un círculo, en fila, con pasos pequeños de lado a lado y, a veces, dando vueltas. Primero lo hacen en el sentido de las agujas del reloj y después al revés. El número de vueltas puede variar pero, en general, bailan respectivamente, seis y siete vueltas, con lo que alcanzan un total de trece, número mágico de importancia en ciertas ceremonias. Los danzantes cargan ofrendas de animales y vegetales con la excepción de la "Danza de Ramillete" en la cual sólo se llevan los ramilletes. En general, estas danzas se desarrollan frente a la imagen del santo, afuera de la iglesia o en una plaza ceremonial hasta donde llevan la imagen. La "danza de la cabeza de cochino" y la "del Ramillete" son ejecutadas exclusivamente por hombres en el oriente de Yucatán. En la primera danzan con cabezas de cochino vino balché, maíz y ramilletes. En la "Danza del atole" y en la de "Xtanakul" participan también mujeres solteras. La "Danza de Xtanakul" se representa en el pueblo de Xocén durante la fiesta del santo patrón. Muchachas y jóvenes, en igual número, se invitan a participar durante la fiesta del año anterior. Los invitados no pueden reemplarzarse; entonces, en la representación de la danza participan solamente aquellos que no están impedidos por alguna razón válida. La "Danza de la cabeza de cochino" se ejecuta con más frecuencia y en un mayor número de pueblo de esta región: la "del atole" y la de "Xtanakul" son muy raras actualmente. Como se ha mencionado con anterioridad, en baile sólo participan hombres en las versiones con ofrendas de puerco y con ramilletes. Sin embargo, cuando se trata de ofrendas vegetales y elaboradas, como el atole y el chocolate con nixtamal, participan mujeres solteras. Así, la clase de ofrendas determina si puede o no danzar el sexo femenino. La música y la coreografía son las mismas en las cuatro versiones.

"Los pastores" Es una danza en 2/4, en dos partes; la primera parte se repite varias veces. Fue grabado durante las danzas de máscaras en el pueblo de Chikindzonot. Se toca durante, aproximadamente, doce minutos y acompaña una danza de verbena. Se representa con armónica y tambor, mientras un coro ejecuta un canto (véase ejemplo 63) en otro ritmo y velocidad. Hay cierto parentesco entre el compás número cinco del sonecito y la melodía del canto del coro; sin embargo, es un ejemplo de dos géneros muy distintos, vocal e

instrumental, y en dos diferentes velocidades que pueden representarse, a la vez, en la misma parte del ritual. (Véase ejemplo 45).

"La Diana" Es conocido en todo la república. Se toca en la corrida de toros para celebrar la presentación del torero; pero en los pueblos mayas, se ejecuta, de preferencia, cuando éste muestra su valor arrodillándose frente al toro.

Los toques de clarín Se escuchan en las corridas y también en las ceremonias de la Semana Santa en Dzitnup. Además, se emplean para llamar a los habitantes al lugar de una reunión. Siempre son personas de la comunidad misma quienes tocan tanto el clarín como el tambor de marcha; estos instrumentos pertenecen al pueblo y permanecen guardados en la comisaría o en el palacio municipal. Son pocas las ocasiones en las que se requiere la asistencia de estos músicos. En algunos pueblo, los toques acompañados por timo de marcha se ejecutan al mismo tiempo que la orquesta toca jaranas en la procesión a la plaza de toros. Los dos tipos de música son tan distintos como el día y la noche; sin embargo, su representación simultánea constituye una expresión musical aceptada por los participantes. En la corrida se hace una serie de diez toques para anunciarla, para avisar a los toreros que suelten al toro, claven las banderillas, lo maten lo saquen al ruedo, etcétera. Los toques de los ejemplos 46 hasta 55 fueron grabados en el pueblo de Xalau. Los toques se ejecutan al ritmo libre y, por lo tanto, no ha sido posible establecer un compás fijo al transcribirlos; los valores de las pautas son relativos. Cada frase se marca más bien por una pauta de valor prolongado, una fermata.

La marcha-pasodoble Las orquestas jaraneras tocan la marcha al rimo de pasodoble. Por lo general son los compositores jaraneros quienes las escriben y arreglan. Sin embargo, cualquier marcha puede ajustarse a este ritmo como la marcha "Zacatecas", por ejemplo, que muy popular y tocada frecuentemente por los jaraneros. La marcha-pasodoble se

toca en procesiones de gremios, antes y después de una misa o un rosario durante la fiesta para el santo patrón. (Véase ejemplo 56, "El colibrí".)

La marcha-himno El himno "Cristo Rey" se toca en las procesiones donde se pasea una imagen del santo patrón. Consta de dos partes y los feligreses participan, en algunas comunidades, cantando el estribillo: "que viva mi Cristo, que viva el Rey..." Se conoce en todo el país.

El pasodoble taurino También lo taca la orquesta jaranera para iniciar la corrida. Algunos están compuestos por los compositores jaraneros como el ejemplo 57, "La tauromaquia" de Antonio Yam Hoil. Consta de tres partes de las cuales, las dos primeras, están en tono menor, contrastando así con la parte C, en mayor.

Cantos Los cantos de los mayas son, sobre todo, católicos. Varios datan de la época colonial. Normalmente se cantan en español; sin embargo, en el pueblo de Dzitnup existen algunos en maya, así como en Xocén donde se representa un canto dirigido al dios Chaak en la ceremonia de la lluvia (Véase ejemplo 58). Los primeros cuatro compases de este último se cantan en maya mencionando las palabras Chaak (e) Chee que es una presión de admiración cuyo significado es "Oh, Chaak". En los últimos compases se han adoptado los términos litúrgicos españoles "aleluya" y "amen". El ritmo se percibe claramente en los compases uno y dos. Luego, sube la velocidad y el ritmo parece perderse. La melodía de este canto tiene cierta semejanza con el canto de la Semana santa grabado en Dzitnup. (Véase ejemplo 64.) El siguiente ejemplo, 59, cantado en maya, pertenece a la última parte de las danzas de máscaras en Dzitnup. Se acompaña por un ritmo (véase ejemplo 60), que se toca en una de las campanas de la iglesia. Este ritmo, sin embargo, es distinto y más rápido que el del canto. El ejemplo 61 muestra un ritmo semejante, también tocado en una campana. Fue grabado en las mismas ceremonias del pueblo de Chikindzonot. Esta población se repobló después de la Guerra de

Castas debido a emigraciones de Dzitnup y seguramente el repertorio musical de sus danzas tiene su origen en este lugar. El acento del ritmo se ha transformado (compárese ejemplo 60 con el 61); además, la parte repetida del coro del canto 63 de Chikindzonot parece ser un deformación del canto del ejemplo 62 de Dzitnup, ya que corresponde exactamente al compás número tres de este último. Es un ejemplo instructivo e interesante de un proceso transformatorio musical que sugiere que los sonecitos de dos o cuatro compases quizás fueron partes de melodías más largas. Al igual que los cantos de cuatro compases en maya, ejemplo 64, 65 y 66, recopilados en Dzitnup. En est caso, podemos sugerir dos posibilidades del origen de los sonecitos y de antemano indicar que la primera sería muy dudosa: 1) que algún músico no se acordó más que de una pequeña frase de la melodía, 2) lo que yo opino es más plausible: que la repetición de una corta melodía ha correspondido con una costumbre y un pensamiento musical maya de tradición antigua. En las comunidades mayas donde se efectúan las posadas encontramos cantos que se distinguen de los que normalmente se conocen, sobre todo en el centro de la república. El ejemplo 67 contiene lo que en Xalau se canta caminando en la procesión de casa en casa; el ejemplo 69 representa la salida de la casa donde no se logró posada. Los versos para pedir posada, ejemplo 68, "En el nombre del cielo" y para entrar en la casa que lo permite "Entren santos peregrinos" son conocidos, en general, en todo el país. Solamente el ritmo del ejemplo 70, en los compases dos y cuatro, difiere un poco. Es un hecho que los cantos antiguos están en peligro de desaparecer. Los sacerdotes católicos de Valladolid y de Chemax ofician misas en los pueblos regularmente y están reemplazando los cantos tradicionales con nuevos de origen español y estadounidenses al igual que en el resto del país. Esto lo hacen, posiblemente, con las mejores intenciones para uniformar el repertorio, Sin embargo, los cantos antiguos, frecuentemente de gran valor musical, se echan al olvido y una parte importante de la conciencia musical tradicional se está perdiendo. Este cambio lo han recibido los pueblos de distinta forma. Algunas personas del pueblo de Xalau afirman: "Las nuevas melodías son falsas." Otras comunidades se han opuesto a la modernización. En Popolá no gustan nos nuevos cantos: "¡porque los feligreses no participan cantando!", dice el sacristán. En Xocén la gente se apega totalmente a las melodías antiguas. Esta comunidad se caracteriza por tener un repertorio de cantos distinto a los que se encuentran en otros lugares de la región. Su manera o estilo de cantar también es diferente. Se cantan en varios tonos a la vez, unos entran fuera de tiempo; la ejecución y la entonación son enérgicas y sin vibrato. Asimismo, se acentúan ciertos tonos con

fuerza adicional. El resultado es una representación vigente y extraordinariamente encantadora. Sólo las comunidades donde hubo migraciones de Xocén, usan las mismas melodías que probablemente datan de la Colonia y cantan en el mismo estilo; tal es el caso de Xuilub, Chanchén y Yaxché.

Canciones profanas Los mayas yucatecos cantan, fundamentalmente, en las ceremonias religiosas. Parece que el amor, el trabajo o la política no han sido temas que les hayan inspirado a hacer versos y melodías. Las canciones de amor, o sea las canciones románticas yucatecas, son populares en la capital estatal de Mérida, sin embargo, no se conocen en las comunidades maya. El corrido es un género que se toca en muchas partes de la república, pero Yucatán carece de esta expresión musical y poética. Es difícil saber con exactitud por qué es así. Una razón podría ser que las relaciones espirituales han sido tan determinantes que no se ha dado mayor importancia a una expresión musical profana. En algunos pueblos, uno o dos hombre cantan y tocan la guitarra por diversión. La mayor parte de las canciones que cantan son rancheras que han aprendido por medio de la radio o discos y representan, más bien, la influencia de la industria capitalina de la diversión. Las canciones de carácter profano escasamente se encuentran en maya, Entre estas rarezas es común escuchar canciones pícaras como la que aparece en el ejemplo 71, qu7e fue grabada en el pueblo de Muchucuxcah. El cantante es el autor tanto del texto en maya como de la melodía. El refrán se canta en español. La estructura de la melodía es la de la jarana con la exclusión de la parte A al final. Ko'one'ex óok xnúuk Ko'one'ex óok xnúuk Ko'one'ex óok xnúuk o'b behla'e; Ka'chi'uuchi tin páali mi vida Ba'ax túun ten hacn uts a wiken Behlaé ts'o'ok in nohoch wíiniktale Tak a xnúuk k'eek'en héentáantken Maru, Maru Maruchita de mi vida Maru, Maru, Maruchita de mi amor. Ka'achi 'uuchi tin páali mi vida Ba'ax túun hach uts a wiken Ka chéen óokósken yook a túucho Bey a bey a pahken nuxi ch'oop kitame'.

Traducción: Vamos a bailar, vieja, vamos a bailar, vieja vamos a bailar, vieja, hoy. Hace tiempo, cuando era yo niño, mi vida Por qué te gustaba mucho; Ahora que ya estoy grande Hasta tu lechona me golpea. Maru, Maru, Maruchita de mi vida Maru., Maru Maruchita de mi amor. Hace tiempo cuando era niño, mi vida, Por qué gustaba mucho; Me bailabas sobre tu ombligo, Hoy me ves como un jabalí ciego. (Transcripción y traducción: Refugio Vermont Salas.)

Los eventos musicales descripción y organización musical El evento musical maya es un medio de producción en el sentido de que constituye el lugar de trabajo del músico. Es la "fabrica" donde produce su mercancía y el marco dentro del cual se establece la comunicación musical. Hasta ahora hemos descrito los géneros, uno por uno, como fenómenos aislados. Sin embargo, ninguna de las piezas rituales no de las danzas se representan solas. Se tocan y cantan dentro del ritual y se ejecutan en el orden que corresponde a su función ceremonial. En el mismo tipo de fiesta de un determinado pueblo, la secuencia de las piezas musicales no varía; es decir, no se toca una jarana en una procesión determinada si en la anterior se tocó una marcha-pasodoble. Cada evento musical requiere sus jaranas, sonecitos, cantos, etcétera, en sus lugares respectivos y este hecho no cambia. La organización musical no es variable. Tanto las jaranas distintas como las marchas-pasodoble, pueden seleccionarse en el orden que prefiera la orquesta; en cambio, los sonecitos no son variables, por lo que "El toro grande" siempre termina la vaquería, mientras que "Los aires yucatecos" la inicia. Los cantos católicos siguen el ciclo del año eclesiástico, aunque hay algunos, como el que termina un rosario, que siempre son los mismos.

No analizaré los eventos musicales de los grupos protestantes, pues no tienen mucha influencia en el área de Valladolid, Tampoco he incluido las ceremonias del ciclo de la vida como bautizo, boda y funeral que normalmente se celebran, respecto a la música, exclusivamente con los cantos que pertenecen a las misas católicas efectuadas en estas ocasiones. Asimismo, falta describir las fiestas y desfiles de carácter nacional, en las cuales se canto el "Himno Nacional" y cuyos únicos participantes son los alumnos y maestros de las escuelas. Los eventos musicales que se describen en este texto están ligados al ciclo agrícola y eclesiástico del año. Los ritos se podrían dividir en dos categorías: los que se celebran alrededor o dentro del templo del pueblo y los que se efectúan fuera de la iglesia. Sin embargo, subrayo que el significado maya no necesariamente es muy distinto en los dos casos, ya que, por una parte, las fiestas de los santos patrones frecuentemente contienen rasgos netamente mayas y, por otra parte, los ritos de la milpa cuentan con elementos católicos como ciertos rezos, oraciones, cantos, etcétera. Para el campesino maya aquellos eventos constituyen un totalidad espiritual y sobrenatural.

Ceremonias relacionadas con el templo católico RITOS DEL SANTO PATRÓN. Tiene su origen directamente en las ceremonias que impusieron los frailes españoles; no obstante, parte de la antigua religión maya se han conservado en fragmentos, hasta hoy en día, y su significado es más "maya" que católico. Los ritos para el santo patrón los realiza una familia, un gremio o una comunidad. En general existen tres formas para organizarlas: 1. "Fiesta de corrida": La organiza la comunidad y siempre incluye corrido de toros. 2. "Fiesta de gremios": Los gremios religiosos de la comunidad son los organizadores. 3. "Jarana": La establecen una o varias personas particulares. Es la celebración más pequeña y la gente la llama jarana.

RITOS DEL CALENDARIO CATÓLICO. Los celebra toda la congregación católica en las mismas fechas; empero, hay diferencias en la forma e intensidad con que se desarrollan en cada comunidad. 1. "La Semana Santa." 2. "Los Finados", que corresponde al Día de Muertos. 3. "Navidad".

Ceremonias fuera del templo católico Ritos para los dioses de origen precolombino Son ceremonias que también se dirigen a la deidad católica - para obtener, por ejemplo, permiso para tumbar o sembrar, conseguir lluvia o efectuar exorcismos y curaciones. No tienen fechas fijas, pero son establecidos a la vez por cada familia, grupo de gente o comunidad. Otra forma de clasificar los ritos seria analizarlos basándose en su organización social; es decir, dividirlos en los que cuentan con la participación de todo el pueblo: la fiesta de corrida, Semana Santa, Navidad y la ceremonia de la lluvia, el cha-chaak; los que se efectúan en un grupo o asociación - como la fiesta de gremios - y, finalmente, los rituales celebrados por particulares: las jaranas, los Finados, les celebrados por particulares: las jaranas, los Finados, algunas ceremonias de la milpa, exorcismo y curaciones. Un tercer método sería clasificar todos estos eventos según su acompañamiento musical. Por ejemplo, las fiesta de corrida, de gremios, la jarana y la navideña (en algunos pueblos) se acompañan con música instrumental, mientras que en Semana Santa, los finados, Navidad (en la mayoría de los poblados), cha-chaak, etcétera, representan únicamente cantos. Sin embargo, de las tres, he usado la primera propuesta, ya que nos indica la relación entre el evento musical y el mundo sobrenatural y su significado. En la siguiente sección describo los eventos musicales durante el ciclo de año, en su mayoría del pueblo de Xalau, pero también de otros pueblos como Xocén, Chikindzonot y Dzitnup que también cuentan con tradiciones muy importantes. (Véase figura 16). He incluido descripciones de comidas, ofrendas, corridas, etcétera, que, al parecer, no se relacionan con la conducta musical. No obstante, su referencia en el texto es necesaria para entender el ambiente en el cual se produce la música maya y su significado, ya que la actuación musical nunca aparece como un fenómeno aislado. Las estructuras fundamentes de organización de cada uno de los ritos mayas son las mismas en cada comunidad; pero cada pueblo tiene sus costumbres particulares. De la misma forma, la fiesta de una comunidad no siempre es totalmente igual de un año a otro, ya que ciertos detalles pueden variar. Al final de esta sección se incluye un calendario que, mes por mes, indica todas las fiestas de corridas y de gremios que se efectúan en el municipio de Valladolid. Durante todo el año se realiza un gran número de fiestas de jaranas de tipo particular. Sería imposible tener una lista completa de éstas, por lo que no las he incluido en el calendario, como tampoco he calendarizado los rituales ligados a la milpa.

Ritos para el santo patrón. La fiesta de corrida Cada comunidad tiene uno o varios santos patrones a los que anualmente toda la comunidad celebra con fiestas de corrida que duran de cinco hasta catorce días, dependiendo del tamaño y la voluntad del poblado. Unos pocos pueblos no organizan las corridas, tal es el caso de Pixoy que se ubica a pocos kilómetros de Valladolid. Comúnmente este tipo de fiesta culmina el día oficial del santo respectivo; no obstante, en algunos pueblos acostumbran a celebrarlo en la época de sequía y cuando el maíz está cosechado, aunque el día oficial caiga durante la temporada de lluvia, como en Tesoso y Yalcón, cuyo patrón, san Lucas, se celebra el 18 de octubre, pero se festeja el 12 de febrero. En Popolá, por ejemplo, hay tres santos patrones. Se les celebra cada dos años, de tal forma que un año hay una fiesta de corrida para el Cristo del Amor y, al año siguiente, hay dos fiestas del mismo tipo para la virgen de Fátima y para la Virgen de las Mercedes. El año en que no hay corridas para uno de estos santos, se les hacen fiestas de gremios. En Xocén, que tiene dos santos patrones, cada uno se celebra cada dos años. En Chichimilá, Tekom, Tixcacalcupul y otras poblaciones, la fiesta de la corrida está a cargo de una cervecería que también contrata a los toreros y músicos tropicales. En los poblados menores, como los del municipio de Valladolid, todavía son los habitantes quienes cuidan todos los detalles de la organización. Casos similares también se presentan en muchas comunidades debido a los impuestos que impone el gobierno estatal sobre las fiestas de corridas, pues los gastos de los encargados aumentan, a tal grado, que ya no se arriesgan a tener esa responsabilidad. En 1982, en el pueblo de Xalau, con aproximadamente 750 habitantes, los seis diputados de la fiesta pagaron, cada uno, 5 000 pesos de impuestos, un total de 30 000 pesos, cifra que correspondía a casi 700 dólares. Una fiesta de corrida consta de ciclos de 24 horas. Cada ciclo tiene su responsable, "diputado", que es apoyado por algunos socios. Él se encarga de los gastos de la comida (el relleno negro), de la bebida para los visitantes que llegan a su casa, de los fuegos artificiales, de las misas y de la orquesta jaranera. Además, cuando los jóvenes de la comunidad no son los que actúan en la corrida, contrata a los toreros, En la mayoría de los pueblos se danza la jarana solamente la primera noche. Luego, hay bailes con música tropical y el diputado recibe las ganancias por la venta de cerveza y de boletos de entrada que pagan los hombres.

La fiesta de corrida en Xalau Esta fiesta se dirige a los santos patrones de la comunidad, san Pedro y san Pablo, y empieza cinco días antes del 29 de junio. Tanto en Xalau como en Chemax, Kanxoc, Xocén, Xuilub y Yaxché ha sobrevivido una tradición yucateca antigua según la cual se efectúa la corrida con rejones y a pie 7) Según varios informes, antiguamente se practicó así en toda la región, La corrida, tal y como se efectúa en las comunidades mayas, constituye en sacrificio con significado místico-religioso y es un punto importante en las 7) John L. Stephens; Incidents of Travel in Yucatán, vol. I, Nueva York, 1963 (1a. ed., 1843), pp. 10-17

buenas relaciones con los seres sobrenaturales; de esta manera, tiene un propósito espiritual a distinción de su versión española cuyo objetivo básicamente es una cruel diversión y ganancia económica. Como primer paso el ganadero promete al santo patrón entregarle algunos de sus toros "para que proteja a su ganado contra enfermedades causadas por los vientos o espíritus malignos que siempre le rodean". 8) Entrega los toros al diputado de la fiesta y recibe en cambio una botella de aguardiente o una caja de cerveza. El diputado, por su lado, se compromete, en nombre del santo, a encargarse de que el sacrificio se realice y, más tarde, lo hacen los toreros de igual forma, por una promesa religiosa, a efectuar las corridas. Así, se sacrifica a los toros para asegurar la existencia del ganado y, al mismo tiempo, los habitantes del pueblo esperan procurar éxito por su participación en la propia corrida. Musicalmente se inicia la fiesta en la tarde del 24 de junio. Acompañados por una orquesta jaranera los vaqueros visitan alrededor de treinta casas ofreciendo a "las vaqueras" dulces de papaya e invitándolas en nombre del santo patrón a la danza de jarana, la llamada vaquería, de la misma noche. Al padre de la muchacha le ofrecen una copa de aguardiente y un cigarro. En la selva se escoge una ceiba para el ruedo. "Este árbol representa al dios Wan-Thul quien protege al ganado contra ataques de los vientos malignos." Nada se sabe sobre el origen e historia de este dios, pero las relaciones con el ganado podrían indicar que ha sido un dios de cacería o de animales en los tiempos prehispánicos. Se tiene mucho cuidado al seleccionar la ceiba, ya que las ramas debe formar una cruz horizontal para que se acepte. El día a la primera corrida se reúnen el hmen, los toreros, los "vaqueros" (ayudantes en la corrida) y los músicos alrededor de la ceiba escogida y, con ramas de poder sobrenatural del sipiché y lal,

8) A partir de aquí, en las descripciones de los eventos musicales, las referencias a las afirmaciones de los informantes, que pueden considerarse creencias en lo sobrenatural, se escribirán entre comillas. (N. del a.)

el hmen aplica una medicina llamada "de toro", hecha a base de aguardiente y corteza del árbol tangasché cuyo olor es muy fuerte. "Este liquido elimina los vientos malos, tangas-ik, que rodean a la ceiba, y al mismo tiempo pacifica a la mujer demoniaca, Xtabai, quien reside abajo del árbol." Con oraciones para esta ocasión particular, el hmen pide al Wan-Thul que procure protección a los toreros contra los vientos malignos, "que hacen de la plaza de toros un lugar peligroso". Un vaquero sube entonces a la ceiba y cuatro de sus compañeros le echan sus lazos que amarran al tronco. Los mantienen tensos para que no se caiga el árbol durante el corte, porque "lastimar a la ceiba, o sea a Wan-Thul, puede causar un accidente durante la corrida". Se atan unos palos horizontalmente al tronco y cuando el árbol ya está cortado lo traen verticalmente, acompañado por música de jarana, como si fuera una imagen o ídolo, al ruedo, donde lo mantienen todavía en posición vertical con ayuda de los lazos. La excavación del hoyo para la ceiba empieza también con una ceremonia en la cual el hmen vierte gotas de la medicina de toro en el hoyo y, en sus manos, lleva las ramas "para protegerse contra los poderes malignos que escapan de la tierra al abrirla". Luego, siembran la ceiba con más oraciones que culminan cuando un vaquero sube al árbol y derrama una botella con vino ceremonial balché mojando el tronco, El vino es la primera ofrenda a WanThul. Más tarde en la noche, los vaqueros cuelgan piñas, calabazas y cubetas con plantas de chile en las ramas de la ceiba. Todos son regalos que tienen el objeto de satisfacer al dios del ganado y conseguir su protección. No se debe dejar solo a Wan-Thul hasta que el primer toro esté sacrificado", por lo que durante toda la noche dos vaqueros permanecen amarrados al árbol. Cada hora se van turnando las parejas hasta las seis de la mañana cuando amarran un toro al tronco. Asimismo, durante la noche, en las entradas del ruedo ponen guardias para prevenir que alguna mujer, por equivocación, entre. "El ruedo es un recinto tabú lleno de poderes ocultos, demoniacos. Los malos vientos han seguido al Wan-Thul y particularmente las mujeres están expuestas a sus ataques. Para que la protección sea completa se efectúa otro ritual: el hmen camina a lo largo de la barrera pasando por ella sus ramas y rezando para exorcizar a los vientos. Se detiene cuatro veces, durante la vuelta, en las esquinas del ruedo (que en Xalau es cuadrado), que representan los cuatro puntos cardinales.

En la madrugada se repite el exorcismo con música de jarana y fuegos artificiales que explotan alrededor de la ceiba. En 1981, los rituales protectores se efectuaron con mucho cuidado. El año anterior un señor había recibido un cornada en el cuello. El hombre estaba ebrio y, obviamente, había sido su culpa el accidente. Sin embargo, para los mayas la corrida es un acto religioso, por lo que están convencidos de que los accidentes tienen causa sobrenaturales. Opinaron que había sido un ataque de los vientos malignos y que el hmen no había hecho las ceremonias protectoras con suficiente profundidad; acordaron, entonces, llevar a cabo los rituales para Wan-Thul con mucho más cuidado al año siguiente. A los ocho de la noche, afuera de la iglesia, los jaraneros inician el rosario con dos marchas al ritmo de pasodoble. Son primeramente las mujeres y sus hijas, las vaqueras, las que participan. Las muchachas prenden velas y prometen a san Pedro bailar la jarana para ellos. El terminar la ceremonia, la orquesta toca dos marchas-pasodoble. Generalmente es la misma orquesta que toca en todo el ciclo de las 24 horas. Sin embargo, en 1981, los organizadores contrataron a la orquesta jaranera de Víctor Soberanis de Mérida para el acompañamiento de la vaquería, con el objeto de obtener algunas ganancias por la entrada que cobraron en esta oportunidad en otras ocasiones la entrada siempre es libre en las vaquerías. El evento se anunció en las estaciones de radio de Valladolid con la esperanza de aumentar la venta de cerveza a los visitantes que llegaran de los poblados vecinos. Pero no entró suficiente gente para pagar la costosa orquesta, por la sencilla razón de que la vaquería no es un baile común sino un ritual religioso por el cual no se debe cobrar, según las tradiciones. Las mujeres se sientan alrededor de la pista de baile mientras los hombres se encuentran en grupos afuera y en la cantina provisional. Generalmente, poca gente baila durante la primera hora. Sin embargo, en el momento que tocan "Los aires yucatecos", que constituyen el inicio formal de la vaquería, salen las parejas, los vaqueros y vaqueras, para cumplir con las promesas. La mayor parte de las muchachas se viste de terno (un hipil largo de seda) y se pone sombreros de vaquero adornados con cintas y flores. Todos bailan con una expresión de seriedad en el rostro y sin ver a su pareja. Los hombres se intercambian, algunos entran en la pista y otros salen, varios dejan sus sombreros en la cabeza de las muchachas y algunas de ellas bailan con cuatro y hasta cinco sombreros, puesto uno sobre otro, Al terminar la pieza, después de diez y veinte minutos, los dueños de los sombreros los recuperan, pagando unas monedas a la muchacha. Sigue un descanso de unos diez minutos. El público parece serio y tranquilo, seguramente por el aspecto religioso de la

vaquería. Se interpreta otra jarana, ahora en el ritmo de 6/8 y, después de otro descanso, sigue una jarana en 3/4; así se alternan hasta las cuatro de la madrugada cuando termina la vaquería con el sonecito "El toro grande". Ahora, los músicos dan una vuelta en la plaza de toros coronándola con más jaranas y, al terminar, acompañan a los vaqueros que se dirigen al desayuno - galletas y chocolate - en la casa del diputado. Allí, una hora más tarde, sacan el relleno negro del pib (horno de tierra) y llevan algo de esta comida y tortillas al altar de la iglesia, donde lo ponen enfrente de las imágenes de los santos patrones. Después de un rosario acompañado por marchaspasodobles los devotos comen la ofrenda fuera del templo. Después, en la casa del diputado, las mujeres se ocupan en hacer cientos de tortillas y en servir el relleno negro - la sagrada comida de la fiesta - a los visitantes, mientras los músicos acompañan con jaranas el banquete para las casi cien personas que llegan de visita. Cada día de la fiesta culmina con una corrida en la cual se torean de seis a ocho toros. Sólo se sacrifica el primero y el dueño vende luego la carne fuera del ruedo. La plaza se construye especialmente para la fiesta. Su estructura se hace con palos ligados con mimbres y alcanza hasta dos pisos cubiertos con techo que protege a los espectadores contra el sol. Una hora antes de que empiece la corrida, en el patio de una casa se hacen los últimos preparativos. Los toreros toman sus rejones - lanzas de aproximadamente un metro -, juntan las puntas y, rezando, el hmen "abastece a los rejones el poder sobrenatural necesario para que el sacrificio pueda llevarse a cabo". Enseguida los toreros se van en procesión a la iglesia y arrodillados enfrente del templo se comprometen con el santo patrón a participar. Luego continúan hacia la plaza de toros y dan una vuelta por el ruedo, parándose en cada esquina, acompañados por músicos de jarana y toques de clarín y tambor, los dos géneros musicales interpretados a la vez. Mientras va llegando la gente, los músicos se sientan en el primer piso de la construcción y tocan jaranas hasta en el momento en que entran los toreros para hacer el paseíllo, cuando cambia la música al pasodoble taurino. Los vaqueros atan un cohete en el lomo del toro que ha estado amarrado a la ceiba desde la mañana. Un toque de clarín señala el inicio de la corrida y, al soltar al toro, prenden el cohete,. El pobre animal brinca y muge espantado por la explosión y el dolor; con camisas y tropos, los toreros lo provocan para hacerlo atacar. Si es considerado bravo, los músicos tocan "El torito", la música del toro bravo. Otro toque avisa cuando es tiempo de clavar las banderillas. El maestro de la plaza, el hmen, las entrega a los toreros, quienes

uno por uno, tratan de fijarlas en el lomo del toro que es de raza cebú y de tamaño considerable. Cuando un torero tiene la suerte de clavar las dos banderillas, adornadas con cortes de papel de colores, su acto se considera heroico y se acompaña con "La Diana" y los clamores del auditorio. Con un toque se pide matar al toro pero, primero, un vaquero echa dos jícaras envueltas en papel cortado sobre la cabeza del toro. Debido al impacto, el paquete se abre y cae al suelo el contenido que puede ser una pequeña iguana o un pájaro, ya medio muerto. Una vez armados los toreros con los rejones, atacan al toro. Cuando un rejón entre en la nuca del toro, se muere instantáneamente y el clarín ordena que se saque el cadáver. Los vaqueros amarran sus lasos en las patas del animal y jalándolo, acompañados con el ritmo de una jarana, lo llevan con el carnicero que los espera afuera del ruedo. Las siguientes corridas del día ocurren de la misma manera, excepto que no se mata a los otros toros que, en la tarde, regresan al rancho con su dueño. A eso de las seis termina la corrida, y todos los asistentes van a la pista de baile que se ubica en la cancha de basketbol, frente a la comisaría, donde los vaqueros, algunas de las vaqueras, los toreros, el hmen, el maestro de la plaza de toros, el diputado y algunas otras personas bailan al son de dos jaranas y del "Toro grande". En algunas comunidades a este baile se le llama "fandango". Las 24 horas de cargo del diputado han terminado ya y empieza la responsabilidad del siguiente organizador y, así sucesivamente, hasta el día 29. En esta fecha se desarrolla la procesión con las imágenes de san Pedro y san Pablo; los participantes cantan Cristo Rey acompañados por la orquesta jaranera y que sólo se utiliza en procesiones de esta clase. A veces continúa la fiesta un día más ya que, últimamente, se acostumbra en muchos pueblos de la región, así como en Xalau, hacer una corrida "charlotada" el día después de la fiesta ritual. En esta ocasión, los toreros se visten con hipiles como mujeres y hacen toda clase de payasadas y relajos delante de un pequeño toro. El ruedo de la corrida se concibe como una imagen del universo. Cuyos puntos cardinales indica el hmen durante los exorcismos, al igual que están señalados por las ramas de la ceiba, formando una cruz. En centro del universo, o sea el quinto punto cardinal, está formado por el tronco de la ceiba con direcciones al sobremundo y al inframundo, o sea, al dios del ganado Wan-Thul y al demonio y Xtabai. Aparte de ser un sacrifico al santo patrón, la corrida significa, además, un combate contra los demonios. El toro está siempre rodeado por espíritus malignos que le siguen al ruedo. Así, el animal adquiere características medio sobrenaturales y la corrida

constituye, más bien, una lucha contra los demonios más que contra el toro mismo. Los vientos malignos del ruedo podemos describirlos como una imagen del desequilibrio del universo, donde los poderes positivos tratan de vencer a los negativos, o al revés. Sin embargo, al entregar las ofrendas necesarias - como la corrida -, a sea, el combate contra los vientos malos, se restablece el equilibrio del universo. Afuera del ruedo se desmiembra al toro muerto y se vende la carne que se prepara en un caldo llamado "chocolomo". Es una de las pocas ocasiones en que los mayas comen carne de res. Por el consumo del toro, que ha sido ofrecido al santo, este sacrifico se parece a los demás en donde siempre se comen las ofrendas después de las ceremonias. Opinan que tanto la carne como la sangre del toro tienen un poder sobrenatural. En algunas corridas sucede, como lo he visto en Kanxoc y en Popolá, que un señor se arrodilla al lado del toro sacrificado y bebe la sangre todavía caliente. Toda la corrida está vigilada por el hmen que es la autoridad más alta de la plaza de toros. Él da órdenes a sus ayudantes, los toreros, quienes, podemos decir, actúan como sacerdotes del sacrificio. También es su responsabilidad que vuelva la situación a la normalidad cuando termina la fiesta. Por lo tanto, al terminar la última corrida de la fiesta se junta el hmen con todos los toreros, vaqueros y otros implicados en el ruedo y, en un exorcismo, los limpia del contagio de los vientos malignos, pegándoles en la cara con una rama de lal. También limpian la ceiba dándole siete golpes con los lazos y siete golpes con una hace y, al final, cortan el árbol y lo tiran en la selva. ORGANIZACIÓN MUSICAL DE LA FIESTA DE CORRIDA EN XALAU, PRIMER CICLO DE 24 HORAS ______________________________________________________ Significado

Hora Género musical Lugar-evento aprox. _________________________________________________________________

Invitación en nombre del santo a las vaqueras para participar en la vaquería

15:00

Jarana

Procesión de los vaqueros

Acto profiláctico

18:00

Jarana

Procesión con la Ceiba Wan-Thul

Inicio del cargo de las 24 horas

18:30

Jarana

Casa del diputado

Promesa de las

20:00

Marcha-pasodoble

Iglesia: rosario

Vaqueras

Cantos Marcha-pasodoble

Ofrenda en forma de danza

21:00 hasta 04:00

Son Jarana Son

Área de baile: Vaquería

Exorcismo de los Vientos, protección De la plaza de toros

04:00

Jarana

Plaza de toros: "coronación"

05:00

Jarana

Procesión de los vaqueros a la casa del diputado

Ofrenda de relleno negro al santo

08:00

Marcha-pasodoble

Iglesia: rosario

Consumo de la Ofrenda

10:00 hasta 13:00

Jarana

Casa del diputado

Preparación para la Corrida

13:45

Toque de clarín

Orden de salir de la casa del diputado

Presentación de los Rejones

14:00

Jarana + toques de clarín

Procesión de los toreros al ruedo

Excorcismo de los Vientos

14:10

Jarana + toque de clarín

Ruedo: coronación

Sacrificio de los Toros al santo

14:15

Toque de clarín

Orden a los músicos: ¡empiecen a tocar!

Jarana

Mientras el publico llega

Pasodoble taurino

Entrada de los Toreros

Toque de clrín

¡Suelten al toro!

Son: "El torito"

Música del toro

Toque de clarín

¡Claven las banderillas!

Toque de clarín

Maten al toro

"La Diana"

Música para el torero

Toque de clarín

¡Saquen al toro!

Jarana

Al sacar el toro,

Baile de los toreros Con las banderillas (Esta secuencia musical se repite en cada corrida del día) 18:00

Ofrenda coreográfica

18:10

Toque de clarín

¡Retírense del ruedo!

Jarana 3/4 Área de baile Jarana 6/8 Son: "El toro Grande" _________________________________________________________________

Ritos para el santo patrón. La fiesta de gremios No hemos podido encontrar información concreta sobre el surgimiento de los gremios en el área de Valladolid; sin embargo, en nuestro manuscrito "El centro de mundo", el antropológo Christian Rasmussen nos dice: Es posible que los gremios tengan alguna conexión con las cofradías organizadas por los frailes en la época colonial. La función de estas asociaciones era ayudar a los miembros, formar hospitales y hacer ceremonias para el santo patrón de la cofradía. Fueron disueltas en el año de 1860, cuando Las Leyes de Reforma extinguieron en el país toda clase de corporaciones. Probablemente las de Yucatán desaparecieron en primer lugar como consecuencia de la Guerra de Castas y, luego, por dicha ley. Se les quitó tierras y bienes, y después - podemos imaginarlo , aparecieron los gremios sobre los restos de las cofradías. Una historia popular de origen nos cuenta que hace unos 90 años una peste contagió a la población de la ciudad de Valladolid. Para exhortarla pasearon el "Santísimo" por las calles y efectivamente, se acabó la peste. Después, empezaron a hacer reverencia al Santísimo. Otra historia del tiempo de la misma peste no dice que una muchacha, aparentemente muerta, fue llevada al camposanto. Descubrieron que todavía vivía; pero opinaron que pronto se iba a morir y, por lo tanto, la dejaron en el suelo. Sin embargo, al día siguiente siguió viva y al tercer día se levantó. "Ha sido un milagro", gritó la gente. Para dar gracias, las señoras y señoritas pasearon en precesión por las calles. Y así fue formado el primer gremio, según nos cuentan algunos.

Un gremio está dirigido por un presidente, aveces llamado el diputado. Él organiza la fiesta y es responsable de los gastos al respecto. Su cargo dura normalmente un año y, durante este tiempo, cuida los protocolos y los estandartes del gremio. A veces tiene un tesorero y un secretario, además de un cuerpo de socios que apoyan económicamente los gastos de las festividades, para el relleno negro, las tortillas, bebidas, misas, los fuegos artificiales y la música jaranera.

La fiesta de gremios de "40 horas" en Xalau Este evento se parece mayormente a los otros de la región; pero difiere en que los gremios de agricultores adornan el altar con plantas de maíz, lo que da a la ceremonia el carácter de una ritual de fertilidad. Otro detalle peculiar, que no he visto en otros lugares, es el desarrollo de una gran procesión que pasa debajo de unos arcos hechos con hojas de palmas. La fiesta siempre se efectúa en los meses de marzo de abril. La fecha exacta depende del sacerdote del pueblo de Chemax quien celebra misas dos veces, diariamente, durante los cinco días que duran las festividades. Se inicia, por lo general, un martes con el primer gremio que es el de las señoras. Al día siguiente, a las doce, se hace el próximo gremio que - como los dos siguientes - es de los agricultores, y así sucesivamente. Finaliza el quinto día con una misa en común y una procesión en la cual participan gremios invitados del pueblo de Chemax. El primer gremio de agricultores inicia las ceremonias desde la noche del lunes. Rezan tres rosarios con intervalos de dos horas y uno más se efectúa el martes por la mañana. Dos macetas con plantas de maíz, diez tazones con chicharrón, dos pequeñas latas con flores y una vela se colocan en el altar. Todas son ofrendas al Santísimo. Las plantas de maíz se siembran en el solar con anterioridad y tienen una altura de uno 40 centímetros. Ofreciéndolas en el mes de abril, intentan asegurarse que el maíz que sembrarán dos meses después en las milpas tendrá un rendimiento satisfactorio. Luego, cuando terminan las festividades, transplantan las pequeñas plantas en el patio. Se las considera como milagrosas, "hacen crecer el maíz de las milpas." En la madrugada del martes sacrifican un cochino, Preparan chicharrón, hígado y cientos de tortillas. La carne cruda se cuelga en la casa, lista para la elaboración del relleno del día siguiente. Los visitantes, básicamente los socios que han contribuido a los gastos, vienen a mediodía. Hay alrededor de 30, cada uno colabora con una cantidad correspondiente a, más o menos, un dólar. Con estas contribuciones la fiesta resulta costeable para el organizador. Durante una hora en la tarde, tocan jaranas mientras se espera que la gente se reúna frente a la casa del diputado. Se forma la procesión y a la cabeza se colocan los estandartes y, enseguida, las plantas de maíz. La orquesta y los feligreses les siguen y por las calles rocosas caminan lentamente acompañados por la música de marcha al ritmo de pasodoble. Al llegar a la iglesia se colocan las plantas en el altar y se reza un rosario entonando los cantos antiguos, mientras se espera al sacerdote que llega al oscurecer para hacer la misa de la tarde. En 1981, acompaño al sacerdote un organista quien traía consigo un pequeño y gastado armonio. El repertorio de cantos era

nuevo y estaba integrado, entre otra, por muchas melodías de origen estadounidense. Los textos no habían cambiado. Algunas de las melodías nuevas fueron "sincopadas", es decir, que el compás se desplazaba, en ciertas partes, en un estilo relacionado con la música de jazz. Las síncopas de la "versión jazz" se ejecutan suavemente, deslizándose, pero en las iglesias mayas se representan con mucho énfasis, por lo cual a las melodías se les imprime un carácter que mucho difiere del estilo original estadounidense y de la manera tradicional maya de cantar. Al terminar la misa y los festejos del día los músicos entonan una marcha-pasodoble al terminar la misa. Al día siguiente despiertan los músicos a eso de las cinco de la mañana. Se reúnen frente a la iglesia, entonan una jarana y, tocando, van a la casa del gremio. A esta vuelta la llaman "buscar la nona", lo cual significa que los músicos van a la casa del diputado para desayunar; para agradecerlo tocan un par de jaranas más. Tres horas más tarde termina de prepararse el relleno negro. En el altar de la casa para el Santísimo se colocan nueve tazones con esa comida y dos tortillas y, posteriormente se sirve a los devotos que consume las ofrendas. Una marcha-pasodoble a la entrada de la iglesia anuncia la misa y dos terminan, como siempre, la ceremonia. Los organizadores llevan los estandartes y banderas depositados un día antes en la iglesia y todos van en procesión hacia la casa del diputado del siguiente día. Los integrantes del gremio se arrodillan en la puerta y mantienen, con la ayuda de dos hombres, las banderas tendidas. El receptor del gremio reza en maya, mientras los devotos están atentos cerca de la casa, a unos 25 metros. Al terminar, la orquesta toca dos jaranas y los músicos continúan tocando más jaranas en la casa del diputado hasta la tarde, cuando van a la casa del siguiente organizador. Los siguientes días transcurren de la misma manera; en la tarde el sábado, que es el último de la fiesta, ya es tiempo para la gran ceremonia. Llegan gremios de otros pueblos, entre ellos el de las señoras de Chemax. Este pueblo, entre ellos el de las señoras de Chemax. Este pueblo es de los pocos que tiene sacerdote fijo, quien ha procurado enseñar a los habitantes los nuevos tonos. Entran en la plaza cantando con texto religioso católico la melodía escocesa Should Old Aquaintance Be Forgot, canción antigua que en tiempos recientes ha sido usada como música clausura de muchos bailes y fiestas en el norte de Europa y que, ahora, ha iniciado una nueva vida como canto católico en el ambiente maya. En ese evento el sacerdote ha traído tres guitarristas para el acompañamiento de esta importante misa. Debido a la multitud, se ha limpiado el patio de la iglesia y las bancas quedan al aire libre, ya que el templo es pequeño y no cabe toda la concurrencia. Se ha colocado una bocina enorme en el techo del edificio; un señor les

acerca el único micrófono, primero, a los cantantes, y, luego, al sacerdote y, así, alternadamente durante la misa. Los guitarristas con una docena de mujeres dirigen el canto; sin embargo, con una docena de mujeres dirigen el canto; sin embargo, los feligreses no conocen las melodías y permanecen pasivos escuchando cortésmente a esta nueva forma de servicio religioso como si se encontraran en un concierto. En la procesión, que se hace inmediatamente, cientos de personas participan con estandartes, con dibujos religiosos y banderas tricolores. El sacerdote camina en medio con la eucaristía bajo un baldaquino y, al final, sigue la orquesta tocando "Viva Cristo Rey". Todos los participantes cantan el texto que se usa en todas las procesiones de esta clase a lo largo de Yucatán. En cada equina pasa la procesión bajo un arco hecho con dos ramas de palma y sostenido por dos hombres. Algunos muchachos cargan a lo largo de la procesión dos largas cuerdas que miden unos 30 metros hechas con ramas del árbol de "limonera". Parecen dos serpientes gigantescas limitando el espacio físico del camino por donde pasan. Según fray Diego de Landa 9) los arcos eran costumbre maya. Hoy, se usan también en los altares de las casas, en ciertas fiestas del santo patrón como la de Yaxché y en las ceremonias al dios Chaak. 9) Fray Diego de Landa, op. cit., sección XXXV.

ORGANIZACIÓN MUSICAL DE LA FIESTA DE GREMIO EN XALAU: CICLO DE 24 HORAS _____________________________________________________ Significado

Hora Género musical aprox.

Lugar-evento

_____________________________________________________ Inicio oficial del cargo

15:00

Jarana

Casa del diputado

Entrada del gremio

16:00

Marcha-pasodoble

Procesión a la iglesia

16:30

Iglesia, rosario

18:00

Marcha-pasodoble Cantos Marcha-pasodoble

Iglesia, misa

Reunión social

05:00

Jarana

Casa del diputado

Salida del gremio

10:00

Marcha-pasodoble Cantos

Iglesia

Marcha-pasodoble

Transferencia del Cargo

10:45

Marcha-pasodoble

Procesión

11:00

Jarana

Casa del diputado del siguiente año

Reunión social Banquete

12:00 Jarana Casa del diputado hasta 15:00 ________________________________________________________________

Después, la procesión regresa a la iglesia. Aquí recogen los estandartes y banderas y, en una procesión acompañados por música de marcha-pasodoble, los llevan "de visita" a cada uno de los cuatro diputados. El último día termina con un procesión en común en la cual se toca y canta "Cristo Rey" otra vez. Al terminar, acompañados por música de marcha-pasodoble entregan los estandartes y las banderas y los nuevos diputados que se han comprometido para la fiesta del siguiente año.

La fiesta de gremios para la cruz Balantún de Xocén La fiesta anual para la cruz Balantún de los gremios de Xocén se celebra en febrero. Cuatro gremios de los pueblos de Xocén, Tinum, Xuilun y Xcabil (en Quintana Roo) hacen la fiesta por turno, un gremio cada día que dura la fiesta. Cada gremio tiene un responsable con domicilio en Xocén; en su casa se prepara el relleno negro y otras ofrendas para esta cruz que, según los habitantes se encuentra en el mero Centro del mundo. En la noche, antes de que empiecen las ceremonias, reciben en la casa del diputado una imagen del santo de la iglesia y tres cruces del Centro del mundo que se encuentra a unos dos kilómetros fuera del pueblo. Durante la noche y por la mañana se rezan rosarios en la casa y, a mediodía, llevan en procesión el relleno negro ya listo, cabezas de cochino y gallinas cocidas, estandartes e imágenes de los santos al Centro del mundo. La orquesta, que en la mañana tocó jaranas en la casa del diputado, acompaña con "viva Cristo Rey" y los devotos participan cantando. En la capilla se colocan sobre una mesa, frente a la cruz de piedra. Dos cabezas de cochino, una gallina, jícaras con relleno negro, tortillas, yerbas aromáticas y velas. Durante el rosario, en el cual se cantan entre 20 y 30 cantos, todo se ofrece a la cruz. La ceremonia culmina con la "Danza de cabeza de cochino" ejecutada por nueve hombres. Los ramilletes son inseparables de esta danza. Una ramillete consiste en un soporte de madera en el

cual se ponen banderitas de papel de diferentes colores recortadas imaginativamente. Al terminar la danza, los ramilletes y las cabezas de cochino se entregan al diputado del siguiente año, quien, al mismo tiempo, se compromete a organizar la próxima fiesta. Aquellos que toman algunas de las banderitas se obligan a participar económicamente en la próxima fiesta. Con esta danza termina la ofrenda a la Santa Cruz. Los aproximadamente 200 participantes disfrutan de la comida antes de hacer otro rosario y, después de regresar en procesión al pueblo, se celebra un último rosario en la iglesia, en el centro de la comunidad.

ORGANIZACIÓN MUSICAL DE LA FIESTA DE GREMIOS EN XOCÉN: CICLO DE 24 HORAS ____________________________________________________ Significado

Hora Género musical Lugar-evento aprox. _______________________________________________________________ Ofrenda en la casa

21:00

Canto

Casa del diputado: rosarios

Inicio oficial del caro

09:00

Jarana

Casa del diputado

Entrada del gremio

11:00

"Cristo Rey"

Procesión al Centro del mundo

12:00

Cantos

Capilla: rosario

13:00

Cantos

Capilla: rosario

15:00

Marcha-pasodoble

Frente a la capilla

15:30

Danza: "La cabeza de cochino"

Frente a la capilla

17:30

Cantos

Capilla: rosario

Salida del gremio

18:30

"Cristo Rey"

Procesión al pueblo

Terminación

19:00

Cantos

Ofrenda

Iglesia de Xocén: rosario ________________________________________________________________

Ritos para el santo patrón. La fiesta de jarana Esta fiesta puede hacerse para cualquier santo durante el año. Hay Muchas fiestas de jarana a principios de mayo, para celebrar la Santa Cruz que probablemente es la celebración más importante

para los mayas. La jara se organiza generalmente por una persona que en su casa tiene la figura de un santo o que ha prometido hacerla para celebrar a determinado santo que pertenece al templo del pueblo, como en la siguiente descripción. En algunas comunidades, demasiado pequeñas para poder pagar los costos de una fiesta de corrida, se hace en su lugar una fiesta de jarana.

La fiesta de jarana en Xalau Su duración es de 24 horas. Se inicia con una novena de rosario y culmina con una vaquería en la noche anterior al día del santo, cuando la celebración termina con la "Danza de la cabeza de cochino". Se celebra en la primavera pero la fecha exacta depende de los recursos económicos del diputado y sus socios. Los festejos empiezan con una procesión en la cual la orquesta toca jaranas mientras se recogen los ocho ramilletes en las casas de los socios. Los transportan a un terreno frente a la casa del diputado, en donde un alto cobertizo se ha construido en ocasión de la fiesta t, bajo éste, cuelgan los bastidores con los cientos de banderitas cortadas en papel de múltiples colores, cuatro de cada lado. Después, la orquesta toca jaranas en la casa del diputado y a las nueve de la noche todos se van a la iglesia para celebrar un rosario. Sacan los bancos para los feligreses que se arrodillan enfrente de cada una de las estaciones de Cristo que están indicadas con cruces en la pared. Al terminar el rosario llevan la imagen del santo a la plaza festiva. Es una cruz pintada a la que llaman san Antonio Cruz. Entonan el himno "Cristo Rey2 y en la plaza la ponen bajo el cobertizo sobre una mesa rodeada por los ramilletes. La vaquería se inicia luego, y después de tocar durante un par de horas música jarana se preparan para la "Danza del atole", que hoy en día es muy rara. Doce muchachas con hipil y tres hombres forman un círculo en la pista. Cada muchacha cuenta con una jícara con atole y los hombres con jícara y con tortillas envueltas en servilletas de tela blanca. Cuando empieza la música el mismo son que acompaña la "Danza de la cabeza de cochino" los danzantes avanzan con pasos pequeños, en círculo, y en sentido contrario al del sol. Después de seis vuelta cambian de dirección bailando otras siete vueltas. Con la danza ofrecen el atole a la cruz y, al terminar, se ponen a bailar la jarana otra vez. Continuando hasta las tres de la madrugada.

En esta ocasión la orquesta que se contrató usaba amplificadores electrónicos. Era una de las pocas orquestas tradicionales que poseía tale aparatos debido a que estos músicos se ganaban la vida tocando música tropical en los hoteles de Cancún. "Además, las jaranas suenan mejor con amplificadores - dijo el director -, y lo mismo dice el público", continuó. Había relativamente poca gente en la fiesta aquel año, "tanto por la baja temperatura como porque la música de jarana ya no atrae al público", dijeron algunos de los socios. En Xalau se hace baile por lo menos una vez al mes, y estos bailes de música tropical atraen a un gran público. Alrededor de 100 jóvenes de los 750 habitantes de la comunidad trabajan regularmente en Cancún; la influencia de la cultura urbana se sentí en esta ocasión por la ausencia de los jóvenes que, pocos años antes, se hubieran hecho presentes. A las diez de la mañana siguiente se tocan jaranas enfrente de san Antonio que ha sido vigilado toda la noche por un guardia. Mientras tanto, algunos comen relleno negro en la casa del diputado, y otros se reúnen en una cantina provisional montada para la fiesta. En la tarde se representa la "Danza de la cabeza de cochino". Se sacan los ocho ramilletes de su lugar y ocho hombres, cargándolos, forman un círculo. Cuatro danzantes tienen cada uno una cabeza de puerco cocida puesta sobre una bandeja que cargan hombro, y otro tiene una jícara con tortillas. Al terminar se transportan los ramilletes acompañados por la orquesta jaranera al centro del pueblo, frente a la comisaría, Aquí repiten la danza alrededor de una mesa. Siendo la primera vez una ofrenda ahora la danza significa la transferencia del cargo al diputado de la fiesta del siguiente año. Luego se colocan los ramilletes en la mesa, la responsabilidad se acepta formalmente y unos minutos después al acuerdo se confirma en la casa del nuevo diputado. Todos regresan a la plaza donde dejaron a san Antonio Cruz. Llevan el santo a la iglesia, donde esperan la llegada del sacerdote católico quien dirá la misa. Con esto termina la parte religiosa de la fiesta. En la noche se organiza un baile de música tropical. El diputado ha contratado la orquesta y es el responsable de la venta de cerveza. También recibe los ingresos, así que recupera algo del dinero que le costó la fiesta de jarana. De esta manera se integra el género tropical a la fiesta religiosa, ya que constituye un elemento necesario para pagar los gastos que representa ser diputado. ORGANIZACIÓN MUSICAL DE LA JARANA EN XALAU: CICLO DE 24 HORAS _____________________________________________________

Significado

Hora Género musical Lugar/evento aprox. _______________________________________________________________ Preparación y ejecución de la ofrenda del atole

16:00

Jarana

Procesión con ramilletes

19:00

Jarana

Casa del diputado

21:00

Cantos

Iglesia: rosario

21:30

"Cristo Rey"

Procesión con imagen

22:00

Jarana

Plaza ceremonial

22:30

Son: "Aires yucatecos"

Plaza ceremonial Inicio formal de la vaquería

Jarana

Plaza ceremonial

24:00

Danza: "El Atole"

Plaza ceremonial

03:00

Jarana

Plaza ceremonial: continuación de la vaquería

03:00

Son: "El toro grande"

Final de la vaquería

Preparación y ejecución 10:00 de la ofrenda de cochino

Jarana

Plaza ceremonial

Ofrenda

14:30

Danza: "La cabeza de cochino"

Plaza ceremonial

Transferencia del cargo central

15:00

Jarana

Procesión de la plaza

15:10

Danza: "La cabeza de cochino

Plaza central

15:30

"Cristo Rey"

Procesión con la Imagen a la iglesia

Ofrenda

Final de la jarana

Apoyo económica a la Fiesta

21:00 Música tropical Plaza central: hasta pista de baile 04:00 _______________________________________________________________

Ritos del calendario católico. La Semana Santa

Podría suponerse que en la región maya algunas de las tradiciones prehispánicas relacionadas con la primavera se hubieran integrado a las ceremonias de la Semana Santa como lo hemos visto en, por ejemplo, la fiesta de corrida; sin embargo, no es así. Tampoco hay rituales mayas actuales vinculados directamente al equinoccio, que es una fecha que pasa inadvertida, aunque no siempre es el caso. La pirámide de Kukulkán en Chichén Itza, con sus efectos de luz y sombra, formando el cuerpo de una serpiente gigantesco, el 21 de marzo, es un testimonia de que los mayas antiguos celebraron esta fecha con mucha seriedad. En todos las comunidades se celebra la Semana Santa con rosarios y misas, pero por su volumen y contenido, esa celebración parece tener mucho menos importancia que las demás. Solamente en un pueblo de la región de Valladolid. En Dzitnup, he visto ceremonias especiales más allá de las tradicionales misas y rosarios.

La Semana Santa en Dzitnup en 1979 En Dzitnup los habitantes escenifican la Pascua florida en un teatro de la Pasión en el cual aparecen tanto hombres como imágenes de santos. La representación se inicia en la noche del miércoles, cuando los legionarios romanos capturan a Jesucristo y le ponen cadenas. Los legionarios son cuatro jóvenes con casco de policía y escopetas; dos músicos tocan señales y ritmos de marcha en clarín y en tambor y un grupo de niños se arma con espadas hechas de hojas y henequén. A las ocho de la noche los legionarios - o los soldados como les llaman en el pueblo - se desplazan de la comisaría a la iglesia, sin música. Encuentran cerrada la puerta, pero adentro se encuentran los feligreses a oscuras, ya que se ha apagado toda la luz en la iglesia. Los soldados tocan el tambor, tiran cohetes y lo niños golpean la puerta con sus espadas, produciendo un ruido que crece resonante debido a la acústica del espacio del templo. Después de algunos minutos de esfuerzo, se abre la puerta. Los soldados entran en la iglesia todavía armados, pasan al altar y capturan una imagen de Jesuscristo que carga una cruz. Traen la figura de tamaño natural a la entrada y la ponen en el suelo.

Amarran con cuerdas las manos de la imagen, ponen banquillos como una reja alrededor del capturado, mientras los feligreses cantan himnos en maya dirigidos por el sacristán Silvestre Pat (de 89años en 1979). Al terminar, los soldados regresan a la comisaría ahora acompañados por los toques del clarín y del tambor. El día siguiente, el Jueves Santo, transcurre tranquilamente. A mediodía se sirve una comida de pescado para el sacristán y sus ayudantes y, después de una rosario, se reparte pozole a los feligreses. Ese día no deben repicar las campanas. En su lugar sube un señor al techo de la iglesia con una gran caja de madera que tiene un péndulo dentro y dos manijas exteriores. Al dar vueltas de lado a lado en péndulo pega a los lados de la caja y produce un sonido sordo. Las ceremonias culminan el Viernes Santo, cuando en el altar de la iglesia se monta un gran marco cubierto con ramas. Se le llama "la milpa" y es una imagen del Gólgota. Se coloca una cruz en medio de esa "milpa" y, en una mesa, al lado, una urna de vidrio con una imagen de Cristo muerto. En esta ceremonia el público da una vuelta alrededor de la iglesia en sentido contrario al sol deteniéndose algunas veces en el camino, mientras los participantes canta; en cada alto, o sea, en cada caída, rezan arrodillados. Al regresar a la iglesia, los soldados aparecen otra vez con cascos, escopetas y música de clarín y tambor. Extraen al Cristo del cofre y lo clavan en la cruz de la milpa. La figura está hecha para esta ocasión. Tiene brazos movibles y orificios en las manos y los pies. Durante la siguiente misa los soldados de guardia permanecen debajo de la cruz. Una orquesta jaranera toca una marcha después de cada una de la Siete Palabras. Son únicos el lugar y la ocasión en que se toca música con instrumentos de la orquesta jaranera en la iglesia de la región de Valladolid. Al terminar la misa, bajan la imagen de Cristo y la ponen otra vez en la urna. En una procesión que rodea la iglesia traen enseguida la urna acompañados por la música de "Cristo Rey". Al regresar la colocan en una mesa y, en otra, meten un plato con tortillas y toro para limosnas que son las ofrendas para Cristo. El Domingo de Gloria, el rito de la Semana Santa termina con una misa y tiros de cohetes. ORGANIZACIÓN MUSICAL DE LA SEMANA SANTA EN DZITNUP ____________________________________________________ Significado

Hora Género musical Lugar/evento aprox. ______________________________________________________________

Miércoles Santo, captura 20:00 De Cristo

Toques de clarín y tambor

Iglesia: rosario

Jueves Santo

14:00

Canto

Iglesia: rosario

Viernes Santo

13:00

Canto

Procesión alrededor Del templo

14:00

Canto

Iglesia, misa: Siete Palabras

15:00

"Cristo Rey"

Procesión alrededor del templo

Domingo de Gloria 14:00 Canto Iglesia, misa _________________________________________________________________

Ritos del calendario católico. Los Finados (Día de Muertos) Estas ceremonias corresponden a Todos los Santos difuntos en el calendario católico, en otras partes de México llamado Día de Muertos. La celebración de los finados (hanal pixan en maya) empieza el 31 de octubre y dura diez días. Las misas o rosario se hacen en cada casa, aunque también en las iglesias. No se representan ninguna danza n música tradicional; sin embargo, en Xalau se realizan dos bailes con música tropical durante los diez días de las visitas de las almas quienes supuestamente, según algunos informantes, también participan en estos festejos.

Los Finados en Xalau desde el 31 de octubre hasta el 9 de noviembre En los últimos días de octubre cuando los elotes empiezan a madurar, "regresan las almas de los ancestros a sus pueblos para participar en una serie de comidas o platillos que no encuentran en el otro mundo". Se les recibe con ceremonias en sus casas; se quedan toda la semana y el final del periodo se les da comida para llevar en el largo viaja de regreso. Las almas de los niños llegan el 31 de octubre temprano, en la madrugada, En el pueblo de Xalau, afuera de las casas, se coloca una cubeta con agua "para que puedan lavarse después del viaje". Asimismo, se colocan en una mesa te y platos con pan dulce. Una

imagen del santo patrón de la casa completa el adorno y, en el portal, se cuelga una jícara con un huevo para las almas "solas". De ellas se dice que: no tienen familia, o son las que se han suicidado y son almas contra quienes hay que protegerse, porque atraen a los ancestros de la casa antes que puedan terminar de comer; sin embargo, el alma sola confunde el huevo con una semilla grande, que se tarda mucho en comer, así que hay suficiente tiempo para que terminen la comida en la casa.

Se ofrece el desayuno a los muertos con un rosario y durante los 40 minutos que dura la ceremonia "las almas comen la esencia de la comida". Luego come la familia. La preparación de la comida empieza enseguida, repitiéndose la ceremonia a mediodía. Esta vez se sirve "pollo en escabeche oriental", también en jícaras, ya que "a los muertos no les gusta comer en platos de porcelana". La gente afirma que hay varios indicios de la presencia de los muertos. "A veces aparecen las almas en forma de pájaros, por lo general de canarios. "Estos solamente se ven en esta temporada, y cuando uno de ellos se acerca al lugar en donde se preparó la comida "es una señal de que el alma está lista para entrar en la casa. Otro aviso son las tortillas que se levantan durante su cocimiento". "Al día siguiente llegan las almas adultas. "Son recibidas con el mismo desayuno de los niños; pero, a mediodía, se les ofrece relleno negro. Se amontonan tortillas en dos platos y, juntos a ellos, una jícara con agua, "para que puedan lavar sus manos antes de comer". Esa misma agua se vierte después contra el techo "para que los muertos puedan lavar sus ropas". Dentro de la casa se adorna la mesa con flores y yerbas fragrantes y una pequeña cruz "ha de vigilar la comida." En la noche se efectúa un baile de música tropical; algunos afirman que las almas se presentan para participar. La orquesta toca con instrumentos electrónicos. Antes se tocaban jaranas; pero ahora se trata de atraer público de otras comunidades con el objeto de mejorar la economía de Xalau con la venta de boletos de entrada y de cerveza. Se dice que "las almas bailan también al ritmo tropical" y, evidentemente, no hay nadie que se moleste por este cambio. Frecuentemente llueve en esta temporada lo cual se toma como un buen augurio. "Cuando llueve se bañan las almas y también es una señal de que el dios de lluvia, Chaak, está de buen humor y, por lo tanto, dejará caer lluvia abundante en las milpas de Xalau el año que entra." En esta ocasión un par de familias se habían juntado en el cementerio para celebrar un rosario para un familiar que había sido enterrado tres años antes y era tiempo de descubrir los restos. En

esta ocasión el sacerdote maya, el hmen, está presente para poner agua sagrada en la frente del muerto, cuando se abra la tumba. Es una forma de protegerse contra "los vientos malignos que escapan al abrir el sepulcro". En una pequeña caja se meten los huesos y se transportan a la casa de los familiares. La caja se coloca en una mesa de ofrenda cubierta con comida. "El alma, representada por sus restos, come durante una rosario" y, como de costumbre, consume la familia la ofrenda después de la ceremonia. Al terminar, los restos, se llevan otra vez al cementerio y se ponen en un pequeño cuarto sobre la tumba. Los habitantes pasan los siguientes días trabajando, pero "los ancestros todavía se encuentran en el pueblo" y, el día octavo, empiezan las ceremonias otra vez. Con el fin de que puedan llevarse de regreso la comida, ésta incluye panes de maíz con carne de pollo condimentado con achiote, naranjas, calabazas hechas en un pib, cañas de azúcar, tortillas y una rama de flores. Asimismo se incluyen seis velas "para que haya suficiencia de luz para llevar durante el viaje de regreso al otro mundo". El 9 de noviembre es la despedida definitiva; algunas personas se reúnen en el cementerio para celebrar la última ceremonia. Prevalece un ambiente serio en este lugar que, según las creencias, es visitado frecuentemente por los brujos. "El cementerio es un área llena de peligros, y es tabú para mujeres embarazadas ya que el contacto de los seres que alborotan allí puede dañar al feto. Los fantasmas de los fallecidos, que se murieron dentro de los últimos siete meses, andan todavía entre las tumbas. Encima de muchas de ellas han puesto grandes piedras. Es para impedir que los brujos entren. A veces, ellos se convierten en perros, gatos o chivos, penetran en el cementerio, abren las tumbas y roban los cadáveres o partes de éstos. Cuentan de un señor de este pueblo que hace poco tiempo vio a un enorme perro con un cadáver en la boca, pero que escapó cuando el señor se acercó." El hmen y sus ayudantes están presentes para dirigir un rosario. Arrodillados rezan y cantan frente a una gran piedra plana que sirve como altar. Atrás de la piedra se encuentra una gran cruz de madera. Ésta, a la que también se le llama Balam, que es el dios del monte, es santo patrón del cementerio. Todo el arreglo del altar consiste en seis velas y una de flores. Se reza en maya, pero los himnos se cantan en español. La ceremonia dura tres cuartos de hora y termina cuando está anocheciendo; cuando vuelven a sus casas, ponen velas en el suelo, afuera, para que las almas encuentran, al regresar, su camino en el espacio.

Ritos del calendario católico, Navidad En muchos pueblos mayas, los rituales navideños empiezan el 16 de diciembre con las posadas que se celebran cada noche hasta el 24 de diciembre, la Nochebuena. En algunas comunidades del oriente de Yucatán las ceremonias culminan con danzas de máscaras el 24 y con una procesión el 25; en algunos de estos lugares organizan una "jarana" el 26 de diciembre y varios pueblos repiten las danzas para Reyes. En las comunidades en donde no se efectúan ni danzas ni posadas se celebra un rosario o una misa. La Navidad de los mayas es ceremonial y un acontecimiento social, es decir, no tiene rasgos de una fiesta particular con intercambios de regalos como lo conocemos en las ciudades.

La canción de "La rama en la ciudad de Valladolid El 1° de diciembre los niños de Valladolid empiezan a cantar "La rama". Según la tradición debería cantarse cada noche hasta la Noche buena, pero después de una semana generalmente los niños pierden interés. En los pueblos mayas no se conoce esta canción. Es un fenómeno de la ciudad. Fue introducido en los sesenta por los hijos de los militares del cuartel local. En realidad la canción "La rama" es idéntica a la del estado de Veracruz, y no cabe duda de que la versión de Valladolid es de origen veracruzano. Quizás, con el tiempo, llegaría a adoptarse por los niños de las comunidades mayas; por lo tanto, se le menciona en este texto. Los niños que cantan "rama" van de casa en casa por la noche. Traen una imagen de la virgen, un pequeño nacimiento, celas encendidas, una rama de limonero adornada con globos y una lata en la cual reciben dinero. Algunos grupos llevan una rama de palma en lugar del limonero y la adornan entonces con cintas rojas y tarjetas de Navidad. Cantan afuera de cada casa a lo largo de las calles que se han escogido. El dueño de la casa sale, escucha la representación e introduce dinero en la lata cuando termina la canción, en cuyo caso los niños cantan, o más bien rezan, un verso de gracias. Si el dueño no paga, cantan o rezan un verso de lamentación y continúen a la próxima casa. La canción de "La rama". Verso 1 hasta 9. (Véase la melodía ejemplo 72.) 1. Me paro en la puerta Me quito el sombrero Porque en esta casa Vive un caballero.

2.Vive un caballero Vive un general Si nos da permiso Para comenzar 3. Naranjas y limas Limas y limones Aquí está la Virgen De todas la flores. 4. En un jacalito De cal y arena Nación Jesucristo Para Nochebuena. 5. A la medianoche Un gallo cantó Y en su canto dijo "Ya Cristo nació". 6. Jacalito verde Lleno de rocío El que no se tape Se muere de frío. 7. Déme mi aguinaldo Si me lo va a dar Porque en esta noche Tenemos que andar. 8. Señora santa Ana ¿Por qué llaro el niño? Por una manzana. Que se la ha perdido.

9. Dile que no llore Yo le daré dos Una para el niño Y otra para Dios.

El verso número 10 tiene una melodía diferente e igual a la canción de las posadas "Entren santos peregrinos". Su texto se ha cambiado y, en realidad, sus palabras constituyen una amenaza de muerte con

la ayuda de Dios, una maldición, en el caso que el dueño de la casa visitada se resistiera a pagar su ofrenda. (Véase la melodía ejemplo 73.) 10. La calavera tiene un diente, tiene un diente Y la muerte tiene dos Si no me da mi aguinaldo, mi aguinaldo Ya lo pagará con Dios. En caso que el dueño pague, liberándose de la amenaza, cantan el siguiente verso: 11a. Ya se va la rama Muy agradecida Porque en esta casa Fue bien recibida. 11b. Ya se va la rama Muy desconsolada Porque en esta casa No nos dieron ¡NADA!

Las posadas en Xalau Las posadas se celebran de igual forma en todos los pueblos; empiezan el 16 de diciembre y terminan el 24. Podemos caracterizarlas como una forma de teatro representando la búsqueda de posada por parte de María y José. En 1989, en el pueblo de Xalau, se celebraron dos posadas, una organizada por la iglesia del pueblo y otra por una casa particular. Antiguamente sólo se hacía en la iglesia. La razón de este cambio fue el descontento producido por la introducción de los nuevos cantos en la iglesia. En la casa particular se preservaba la antigua tradición melódica. La posada se inicia con un rosario. Después se forma una procesión en la que los participantes portan las imágenes que representan a María y José en lo oscuro alumbrándose sólo con luz de velas y, cantando, piden posada en tres casas. En las dos primeras se les responde con una negativa, también cantada en diálogo. En la tercera casa se recibe a la procesión y se ponen las figuras de María y José en el altar de la casa. Se reza otro rosario durante el cual se ofrecen a María y José arroz cocido con agua, azúcar y canela. La ceremonia finaliza con una meriendo en la que los visitantes consumen el arroz. (Véase ejemplo 67.68, 69, 70.)

Las "Danzas de Abraham e Isaac" La difusión de estas danzas navideñas se limita a la parte oriente del estado. Al parecer no existen testimonios históricos sobre estas danzas y no se sabe si han sido conocidas en otras partes de Yucatán. Probablemente fueron introducidas por los frailes franciscanos en el siglo XVII. El pueblo de Dzitnup parece ser el lugar de origen para aquellas danzas que se representan en varios pueblos al sur de ésteDe Dzitnup emigró bastante gente, quizá después de la Guerra de Castas en el siglo pasado, que ha llevado la tradición hasta Chanchihcimilá, Chikindzonot, Ekpedz, Pop, Máhas y, además, a Tihosuko, Sabán y Sacalaca en Quintana Roo. Igualmente se realizan en Ebtún, a pocos kilómetros de Dzitnup, y al otro lado de Valladolid, en Tixhualatún., Kanxoc, Xocén y Xuilub. (Véase el mapa de la distribución de las danzas, figura 17.) En la mayoría de estos pueblos el acompañamiento musical se hace con una armónica llamada "cilindro" e instrumentos de percusión. Ésta parece ser la tradición que se difundió desde Dzitnup hacia al sur. En Xuilub y Xocén tocaron violín hasta hace poco tiempo, pero no hubo sustitutos para continuar esta tradición, actualmente desaparecida en el estado de Yucatán. En algunos lugares se oye música con instrumentos de aliento, así como en Kanxoc y Ebtún, donde músicos jaraneros tocan en las danzas. En el acompañamiento de las "Danzas de Abraham e Isaac", en los pueblos relacionados a la tradición de Dzitnup se emplean instrumentos mayas de origen antiguo como el tunkul, el bulalek, el sin-sun.

LAS "DANZAS DE ABRAHAM E ISAAC" EN CHIKINDZONOT, 24 DE DICIEMBRE Las danzas se inician aproximadamente a las once de la noche con un rosario en la iglesia dirigido por los sacristanes del pueblo. Al terminar el rosario, aparecen tres hombres disfrazados. Los primeros traen máscaras de madera y representan a Abraham e Isaac. El tercero tiene máscara de piel que parece una cabeza de caballo: es el diablo. Dos músicos siguen, uno con tambor de marcha y el otro con armónica. Los hombres enmascarados y los músicos salen enseguida de la iglesia con música de marcha, y los feligreses les siguen. Las mueres se detienen a la puerta de la iglesia. "No se exponen al peligro. La iglesia es un área protegida contra los vientos malignos que alborotan fuera, en lo oscuro." Mientras tanto los hombres forman un círculo alrededor de los danzantes enmascarados que empiezan a moverse al ritmo de la

música jaranera del tambor y de la armónica. Se interpretan dos jaranas y el son "El toro grande". Este repertorio es igual al qu7e se toca después de cualquier corrida de toros en la región y la danza misma parece una imitación de una corrida. Así, el diablo comporta como toro y durante la danza ataca a Abraham e Isaac, quienes se mueven como toreros pero con pasos de jarana. Toda la danza dura unos diez minutos. Los participantes regresan a la iglesia, donde se ofrece arroz cocido con agua y azúcar a las imágenes de José y María en el altar. Al terminar el rosario, se reparte la ofrenda a los feligreses y se repite la danza. En esta ocasión. Abraham e Isaac tiran al diablo e invitan a los espectadores a pegarle, pero nadie se acerca y no se dejan tocar por él. Las campanas de la iglesia llaman entonces al próximo rosario. Son tocadas con un palo en un ritmo que asimismo se emplea en la última parte de las danzas. Se desarrolla otra danza y un cuarto rosario y, al finalizar, las mujeres se reúnen en el quicio de la puerta de la iglesia. Un coro que consta de cinco muchachas y cinco hombres inicia un canto indicando el ritmo con una sonaja pequeña. Al mismo tiempo los músicos tocan jarana y Abraham e Isaac danzan frente al coro. Los hombres forman un semicírculo alrededor de los danzantes y junto con el coro impiden que el diablo, que danza afuera del semicírculo con un palo largo y pesado sobre los hombros, se acerque. La música de los músicos y del coro es totalmente distinta; sin embargo, su significado en común une los dos géneros. Después de otro rosario las mujeres se reúnen nuevamente en el quicio de la puerta de la iglesia. Esta los hombres hacen un círculo alrededor de los músicos y los danzantes. Tocan la danza "Los pastores" aumentando el número de los danzantes. Seis jóvenes hacen una "verbena" alrededor de Isaac y Abraham, protegiéndolos. Se encuentra afuera el diablo, quien todavía tiene su palo en los hombros y trata de incorporarse a la verbena para atacar a los dos santos. Después de muchos esfuerzos tiene éxito; sin embargo, Abraham e Isaac se escapan y el diablo se encuentra rodeado por los seis jóvenes. Dos de éstos toman el palo y empiezan a darle vueltas al demonio lo más rápido posible. Varias veces los danzantes se intercambian. Cambian luego la dirección y dan vueltas en sentido contrario. El diablo se marea más y más hasta

Que finalmente, cae agotado al suelo. Le han matado simbólicamente. A las cuatro de esa mañana se prepara la misa, o sea el rosario de Navidad, Los sacristanes colocan un nacimiento en el altar, mientras que los feligreses representan cantos católicos y los músicos acompañan con música de danza; otra vez dos géneros son ejecutados juntos y al mismo tiempo.

LAS "DANZAS DE ABRAHAM E ISAAC" EN DZITNUP A grandes rasgos, las "Danzas de Abraham e Isaac" en Dzitnup son como en Chikindzonot. Las melodías son tocadas con armónica y después de los rosarios se efectúan danzas; pero con la diferencia de que después de cada una de éstas, el diablo es sacrificado. Hay otros detalles que las hacen distintas. Por ejemplo se emplea un tunkul.

Además, durante la danza los hombres que bailan interrumpen varias veces la música poniéndose enfrente de los músicos y diciendo una rima en maya, con un contenido chistoso o pícaro: La llamada "bomba". Son únicos el lugar y la ocasión en la cual he visto preservada esta tradición yucateca. La verbena final se representa coreográficamente como en Chikindzonot; sin embargo, se usan las campanas de la iglesia como instrumento de ritmo al igual que las sonajas, pero sin usar el tunkul no la armónica. La música también es diferente y de distinto ritmo. La melodía en esta caso se canta. Es corta y ejecutada en maya (véase ejemplo musical 59) cuyo texto está escrito en maya. Éste en otro de los casos donde ejecutan dos diferentes géneros musicales con dos diferentes ritmos y velocidades al mismo tiempo. Para la ceremonia en la iglesia misma se coloca una mesa grande cubierta con tamales que son ofrendas para María, José y el Niño Dios. En el altar las imágenes son puestas en un gran nacimiento con techo curvo hecho de ramas de palma; de él cuelgan globos de todos colores y naranjas y se adorna con guirnaldas, mientras el espacio de la iglesia se llena de luz a partir de una caja de focos intermitentes de colores amarillos, rojos y verdes. Al siguiente día la ceremonia continúa. Con un procesión, los fieles llevan al Niño Dios a las casas del pueblo, mientras los danzantes con sus máscaras bailan en el camino al ritmo de la armónica y de un tambor. El 26 de diciembre es el día de una jarana. Se sacrifican cinco puercos y se prepara relleno negro que, primero se ofrece al Niño Dios. Durante el día toca una orquesta jaranera que termina con la "Danza de la cabeza de cochino" y, finalmente, hay baile con música tropical en la noche. ______________________________________________________ ORGANIZACIÓN DE LAS "DANZAS DE ABRAHAM E ISAAC" EN DZITNUP

______________________________________________________ Fecha Género musical Lugar-evento _________________________________________________________________ 16-24 diciembre

Cato

Casas particulares: posadas

24 diciembre

Jarana Son Canto

Iglesia: "Danza de Abraham e Isaac". Nacimiento

25 diciembre

Canto Jarana

Iglesia: rosario Procesión con el Niño Dios

26 diciembre

Jarana

Casa particular: fiesta de jarana Música tropical Centro del pueblo _________________________________________________________________

ORGANIZACIÓN MUSICAL DE LAS "DANZAS DE ABRAHAM E ISAAC" EN DZITNUP _________________________________________________________________ Significado

Hora Género musical Lugar-evento aprox. _________________________________________________________________ Inicio de las ceremonias 23:00 Navideñas

Cantos

Iglesia: rosario

Inicio de las danzas

23:30

Marcha

Al salir de la Iglesia

Danza de jarana: Toreando al diablo

23:15

Jarana 3/4 Jarana 6/8 Son: "El toro grande"

Frente a la iglesia

23:45

Ritmo en campanas Iglesia

Este programa se ejecuta tres veces en total, repitiéndose a la 10:00 y a las 2:00 Protección de la iglesia y de las mujeres

Matanza del diablo

03:00

Cantos

Iglesia: rosario

03:00

Jarana y canto a la vez

Frente a la iglesia

03:45

Canto

Iglesia: rosario

04:00

Danza: "Los pastores

Frente a la iglesia

Nacimiento 04:15 Canto y sonecito Iglesia ________________________________________________________________

Ritos para los dioses de origen prehispánico Según las creencia mayas, la ceremonia de la lluvia tiene el objetivo de procurar suficiente agua para que las plantas de maíz puedan crecer y dar la cosecha necesaria, básica para la prosperidad de la familia maya. Por lo tanto, en el fin de la época seca, el campesino

maya se dirige directamente a los dioses de la lluvia: los cuatro Chaak. Las raíces de esta ceremonia, llamada cha-chaak, derivan directamente de la época prehispánica. Los sacerdotes católicos nunca participan, no se escucha nunca música instrumental y las mujeres no pueden intervenir. Es el más grande e importante de todos los ritos de la milpa que se realiza en el verano, en junio, julio o agosto, por todo el pueblo en su conjunto o por un grupo. Entre las antiguas ceremonias de la milpa (que no están incluidas en este estudio por su falta de acompañamiento musical) se pueden mencionar las siguientes. Antes de que el campesino empiece a cortar el monte para poder hacer su milpa en el mes de diciembre o enero - individualmente o con unos familiares o amigos - practica una ceremonia para pedir a los dioses y guardianes del monte "permiso para tumbar" y, unos meses después, "permiso para hacer su milpa". Las ceremonias de "gracias por la cosecha" se realizan también individualmente, en septiembre. En los lugares donde todavía conservan la apicultura típica de Yucatán, se hacen "ofrendas para el dios de las abejas". Y para "proteger al ganado o curarlo" se efectúan ceremonias para el dios de ganado Wan-Thul. Igualmente las curaciones de mordidas de serpiente, de ataque de malos espíritus y otras enfermedades se acompañan frecuentemente con rituales de origen prehispánico, dirigidos a los Balames, identificados en el pueblo de Xocén con el Santo Winik. Son los que cuidan las milpas, los solares y los pueblos. Además, con ciertos intervalos, cada familia o todo el pueblo les hacen ofrendas ceremoniales.

Cha-Chaak, la ceremonia de la lluvia de Xocén La divulgación del culto a la lluvia es tan extensa que al parecer es tan importante como la religión católica oficial. En este ritual se presentan pocos cantos pero es una ocasión musical interesante a causa de su simbolismo y, por los tanto, importante en nuestro contexto, ya que nos conduce al siguiente capítulo: "El concepto musical maya". El cha-chaak dura dos días y puede dividirse en tres partes, según sean las tres clases de ofrendas: el sacá, el vino balché y las gallinas y el maíz. El primer día se invita con sacá /nixtamal sin cal mezclado con agua de los cenotes sagrados) al dios de la lluvia Chaak, al dios de la tierra, al dios de las venas de agua y al dios del monte, y "para que no moleste a los participantes" no puede faltar una ofrenda para el espíritu del monte, el Balam. Se reza nueve veces y se ofrece sacá ante el altar, construido de palos amarrados con mimbres.

Tiene a cada lado un arco, cuatro en total, hechos de la planta xuyat, que se consigue lejos de esta plaza ceremonial, hasta unos diez kilómetros fuera del pueblo. (Véase figura 4). Al oscurecer termina la primera parte de la ceremonia con un canto católico "Gloria al Padre", la única expresión musical del día. La gente se queda en la plaza vigilando toda la noche. "No es posible dejar solos a los dioses." Además se teme que "un hmen de otro pueblo, con malas intenciones, pueda venir con el objeto de echar a perder el cha-chaak." Así, la gente cuelga sus hamacas en los árboles, pero no duerme. Dedican estas horas narrando cuentos de los seres sobrenaturales, que amenazan su existencia, de la Xtabai, del Aluch, del robo de las dos cruces en el centro del mundo... En la madrugada se reza un rosario delante de una cruz "vestida", en un pequeño altar de piedra y se canta "Salve Regina" y "Amen Jesús y María". En la mana empieza la ofrenda del vino balché que fue preparado el día anterior con agua de los cenotes sagrados, miel y la corteza del árbol balché. Durante la noche se ha fermentado.

Al mismo tiempo se inician los preparativos para la ofrenda y sacrificio mayor de unas cien gallinas que se preparan en el pip junto con la salsa kol y panes de maíz hechos con 200 kilogramos de maíz. En dos grandes pib se cuece todo incluyendo 113 panes chichos, xtut, y 50 grandes, llamados "hostias". Todos tienen marcas o glifos" que indican para qué dioses están destinados. (Véase figura 18). A mediodía todo está listo. Toda la gente se arrodilla frente al altar. Cuatro ancianos y cuatro niños se encuentran bajo cuatro arcos de xuyat delante del altar y frente a la cruz vestida. Representan, respectivamente, a los cuatro dioses chaak y sus sapos. Por este camino, delimitado por los arcos, supuestamente llegan los chaak para recibir su ofrenda de gallinas y maíz. El año que investigamos este ritual llovió exactamente durante el momento de la ofrenda principal. A eso lo consideran buen augurio, porque muestra "que Chaak ha aceptado el sacrificio y muestra su gratitud regando un poco de agua sobre la plaza ceremonial". Cada uno de los participantes acude entonces al altar donde el hmen les de un poco del "corazón" de la hostia y una copa de vino balché y, en cada ocasión, cantan en maya mencionando el nombre de Chaak. El rito concluye con el consumo de toda la ofrenda y la gente despeja la plaza. "Los dioses han salido y no se debe dejar ninguna pista que enseñe se presencia temporal en la plaza ceremonial, ya que esto puede ocasionar accidentes y fiebre si se tocan los materiales que se han calentado por el contacto con los poderes divinos." ORGANIZACIÓN MUSICAL DE LA CEREMONIA DE LA LLUVIA EN XOCÉN ______________________________________________________________ Significado Hora Género musical Lugar-evento ______________________________________________________________ Primer día: Ofrenda de sacá

10:00 Hasta 18:00

Rezos católicos Canto

Segundo día: Ofrenda de vino balché

05:00

Canto católico

Ofrenda de maíz

10:00

Rezos en maya

Plaza ceremonial: cha-chaak

Ofrenda de maíz y 13:00 Canto en maya Pollos ________________________________________________________________

Primero se desmontan los arcos de xuyat y se transportan en círculo alrededor del altar en sentido contrario del sol y, luego, se echan en la selva. El hmen reza y rocía vino balché en las ramas "para hacer inofensivo lo maligno"; finalmente, se desmontan los altares, se cubren los hoyos de las patas de la mesa y se derriba el pequeño altar de piedra. Afuera de la plaza, en una abertura entre los árboles, todos los participantes deben pasar por un ritual de exorcismo. El hmen pasa una rama de sipiché sobre las caras y hombros de sus compañeros y con los dedos les dibuja una cruz en la frente. Luego el hmen desaparece unos minutos en la selva para hacerse el exorcismo a sí mismo. La gente ofrece al hmen un pago por su trabajo; él lo rechaza según la tradición; sin embargo, acepta tres botellas de aguardiente casi llorando de gratitud. Reparte entonces la bebida entre todos y, una vez más, se agradece al hmen que ahora parece llorar de alegría por todo lo que se ha sacrificado y ofrecido "para asegurar la prosperidad del pueblo de Xocén y del mundo entero". CALENDARIO DE OCASIONES MUSICALES CELEBRADAS EN EL MUNICIPIO DE VALLADOLID

(Corridas, fiestas de gremios y ceremonias navideñas)* *) Ciertos pueblos que actualmente no pertenecen al municipio de Valladolid se han incluido también, tal como Xalau, que se encuentra casi en el límite del municipio, Yaxché y Xuilub que hasta hace unos años pertenecía a este municipio.

__________________________________________________________ ENERO 5-6

Dzitnup

Danzas de mascaras

Reyes

5-6

Ebtún

Danzas de mascaras

Reyes

10-25 18-25

Popolá -

Fiesta de gremios Fiesta de corridas

Cristo de Amor -

23-8 febrero 28-3 28-8

Valladolid: Barrio Canderia

Fiesta Fiesta de gremios Fiesta de corrida

La virgen de la Candelaria

FEBRERO 4-7

Xocén

Fiesta de gremios

El santísimo

6-12

Yalcón

Fiesta de gremios Fiesta de corrida

San Lucas -

16-19

Xocén

Fiesta de gremios

La Cruz Balantún del Centro del mundo

22-25

Yalcobá

Fiesta de gremios

El Santísimo

MARZO 1-2

Tixhualatún

Fiesta de corrida (años pares)

Cristo Exaltación

7-10

Tahmuy

Fiesta de corrida

San Miguel

11-15

Tesoco

Fiesta de corrida

San Lucas

ABRIL Semana Santa

Dzitnup

Pasión, teatro

(Ceremonias correspondientes en todos los pueblos) 15-19

Kanxoc

Fiesta de corrida

San Cosme Damián

21-25 27-3 mayo

Xalau Yaxché

Fiesta de gremios Fiesta de corrida

El Santísimo La Santa Cruz

Fiesta de jaranas en la mayoría de las comunidades

Día de la Santa Cruz

MAYO 3

1-7 8-13

Tikuch Popolá

Fiesta de gremios Fiesta de corrida (años pares)

La Santa Cruz La Virgen de Fátima

11-13

Valladolid: Barrio San Juan

Fiesta de gremios

La Virgen de Fátima

29-30

Tixhualatún

Fiesta de gremios

La Virgen María

JUNIO 10-24

San Francisco

Fiesta de gremios (música el primer día y los dos últimos días)

San Juan

13-14

Tixhualatún

Fiesta de gremio

Corpus Cristi

23-24

Tixhualatún

Fiesta de gremio

San Juan

25-29

Xalau

Fiesta de corrida

San Pedro y san Pablo

JULIO 1-2

Dzitnup

Fiesta de gremios

El Santísimo

6-7

Tikuch

Fiesta de gremios

Santa Isabel

15-20

Valladolid: Barrio Sisal

Fiesta de gremios

El Divino Redentor

25-28

Valladolid: Barrio Santa Ana

Fiesta de gremios

Santa Ana

30-6 agosto

Xocén

Fiesta de corrida (años pares)

Cristo Transfiguración

AGOSTO 10-15

Xocén

Fiesta de corrida (años impares)

La Virgen de la Asunción

13-17

Valladolid: Barrio Santa Lucía

Fiesta de gremiosq

San Roque

18-24

Ebtún

Fiesta de corrida

San Bartolomé

SEPTIEMBRE 9-24 Popolá 20-24 -

Fiesta de gremios Fiesta de corrida

La Virgen de las Mercedes

13-14

Tixhualatún

Fiesta de gremios

Santo Cristo

20-27

Kanxoc

Fiesta de gremios

San Cosme Damián

28-29

Tahmuy

Fiesta de gremios

San Miguel

OCTUBRE 4-25

Valladolid

Fiesta de gremios

El Santísimo

Valladolid

Los Finados

Días de Muertos

30-10 noviembre

(Ceremonias correspondientes en todos los pueblos) NOVIEMBRE 18-22

Ebtún

Fiesta de gremios

El Santísimo

25-30

Yalcobá

Fiesta de corrida (Años impares)

San Andrés

25-30

Dzitnup

Fiesta de corrida

San Andrés

25-30

Valladolid: Fiesta de gremios Barrio San Juan

La Virgen Refugio de los Pescadores

Xuilub

La Virgen de la Concepción

DICIEMBRE 2-8

Fiesta de corrida

10-13

Valladolid: Barrio Santa Lucia

Fiesta de corrida

Santa Lucia

16-26

Dzitnup

Posadas terminando con Nacimiento, danzas de máscaras, días 24 y 25, además una fiesta de jarana el 26 (Estas danzas también se ejecutan en los pueblos de Kanxoc, Ebtún, Tixhualatún, Xuilub y en Xocén de este municipio)

20-25

Yalcobá

Fiesta de corrida (años pares)

El Niño Dios

III. El concepto musical maya

La interrelación de los géneros musicales Los géneros musicales están interrelacionados por su significado. En cualquier fiesta de corrida de la región la organización musical de las primeras 24 horas festivas tiene dos puntos clave: la vaquería y la corrida. Un prototipo de esta categoría de evento musical se resume en el figura 19. Los cantos o las marchas-pasodoble del rosario y luego la música de la vaquería forman parte del mismo concepto ceremonial que es "la ofrenda coreográfica" de la jarana. Además, la vaquería anticipa la ofrenda de relleno negro y la corrida que, por su parte, también puede iniciarse con un rosario; así que los cantos, marchas, pasodobles, jaranas y sonecitos, etcétera, constituyen una larga secuencia o suite de piezas musicales, interrelacionadas por su significado en común. (Véase figura 20: Ciclo musical de la corrida. Prototipo.) A pesar de sus diferencias melódicas y rítmicas podemos clasificar las piezas musicales como un totalidad, o sea un ciclo musical de las 24 horas que dura el cargo del diputado de la fiesta, al igual que una ópera, por ejemplo, Carmen de G. Bizet puede abarcar marchas, canciones populares, arias, danzas, coros, sin que sintamos que ninguno de estos géneros está fuera de lugar.

Los mismos criterios podemos aplicar a los demás tipos de eventos musicales descritos en este texto. En la mayoría de las comunidades la fiesta de gremios sigue el esquema que se presenta en la figura 21: Ciclo musical de la fiesta de gremios (Prototipo). Los puntos esenciales son la entrada y la salida del gremio de la iglesia.

La culminación de la fiesta de jarana es la "Danza de la cabeza de cochino". En Xalau la primera actuación significa la ofrenda y la siguiente representación al otro día simboliza la transferencia del cargo. En otras comunidades los dos significados se realizan en una sola ejecución. La vaquería de noche puede interrumpirse por la

"Danza del atole", como, por ejemplo, en Xalau y Yalcobá. (Véase figura 22: Ciclo musical de la fiesta de jarana. Prototipo.)

Un cambio de lengua musical La música maya es, como podemos ver, mucho más que una serie de tonos y ritmos organizados en jaranas, sonecitos, marchas y cantos.

El análisis de aplicación ritual y su relación con la turba de seres y fuerzas sobrenaturales del mundo maya indica que su significado es una continuación de las tradiciones prehispánicas. Con base en las descripciones de fray Diego de Landa podemos formarnos una vaga idea del simbolismo de la música antigua maya. Si no toda, por lo menos una parte de esta música acompañaba las fiestas y rituales.

Aparentemente la música era una comunicación con los seres sobrenaturales, a quienes se pedía prosperidad a partir de una buena cosecha, una función semejante a la de hoy. Existen muchas dudas sobre la historia musical de la jarana y por falta de documentación no me es posible interpretar y comentar su pasado. Sus ritmos, su idioma musical y sus armonías son de origen occidental, aunque es indiscutible que el ambiente

yucateco le ha impreso su sello. Sin embargo, creo que el aspecto histórico más importante es que los mayas han "reinterpretado" la jarana tanto como toros tipos musicales.

Al parecer, la música antigua fue prohibida por los conquistadores por estar vinculada a las prácticas religiosas. La destrucción de los ídolos, el impedimento de las danzas y el lenguaje tonal fueron medidas consideradas necesarias para la exterminación de la creencia en los dioses antiguos. En su lugar se

introdujeron cantos católicos y bailes profanos para sustituir a las antiguas danzas de ofrendas, quizá con la excepción de la "Danza de la cabeza del cochino" y la de "Pavos" que, con respecto a su coreografía, parecen ser de origen prehispánico pero con un acompañamiento musical actual de origen occidental. A los mayas no les quedó otra opción que rendirse a la fuerza superior y aceptar la música española; sin embargo, resultó inevitable que vincularan la nueva expresión musical profana con lo sobrenatural. Podemos deducir que, poco a poco, la música cambió su significado y, así, se estableció la comunicación con sus deidades en su nuevo lenguaje musical. Los mayas cambiaron su lenguaje tonal pero siguieron siendo mayas y su definición del universo no sufrió tanto daño como los españoles habían planeado.

El significado de ciertos instrumentos musicales en Quintan Roo Cuando los rebeldes se refugiaron en la selva de lo que ahora en Quintana Roo, a mediados del siglo XIX, su música también s e separó de la del resto de la península. El sonido musical de la llamada mayapax (pax significa música en maya) que se toca con violines y tambores se manifiesta en forma diferente a pesar de una posible relación con la jarana. Un solo conjunto usa también una trompeta. Un músico, Vicente Ek, del pueblo de Yaxley, me contó que durante la Guerra de Castas su bisabuelo, junto con unos compañeros, capturaron a un músico yucateco al que no dejaron ir hasta que enseño toda la música que conocía a un conjunto, que entonces ya podía tocar en honor del santo patrón de la Santa Cruz. Esto puede ser cierto. Pues se sabe que se mantuvo a sacerdotes católicos en cautiverio con el propósito de celebrar misas y otras ceremonias religiosas y que esclavos blancos con oficios como carpintería y albañilería eran comunes en las comunidades rebeldes en el siglo pasado. Así, la música maya de Quintana Roo parece ser continuación directa de la tradición musical yucateca de mediados del siglo pasado con muy pocas influencias extranjeras pero, seguramente, con muchas modificaciones y cambios, mientras que la música maya yucateca actual probablemente ha tenido una fuerte influencia de elementos cubanos y hasta cierto grado, mexicanos, así como por el gusta y ambiente de los habitantes de las clases media y alta de la ciudad de Mérida. Durante las ceremonias no se permite realizar grabaciones de sonido pues se cree que la mayapax es un legado de Dios a los mayas por lo que sólo puede tocarse para él. La jarana y otros

géneros tradicionales yucatecos también tienen un significado religioso; sin embargo, en aquella área nadie prohibe efectuar grabaciones, ni reclama que la música no pueda tocarse en un contexto profano. De este modo, además de las diferencias de ubicación y musicales entre las dos regiones, existen ciertas diferencias en la percepción musical como consecuencia de la larga separación y el aislamiento de los mayas quintanarroenses. Así mismo, durante mis visitas a la región de Quintana Roo, se revelaron detalles interesantes respecto al significado de los instrumentos musicales y su fabricación. Tales creencia no parecen desarrollarse ahora en el estado de Yucatán, por lo menos yo no las he encontrado, y se podría concluir que desaparecieron cuando se detuvo la fabricación doméstica de los instrumentos y todos tuvieron que comprarlos en las tiendas de la ciudad de Mérida. El significado atribuido a instrumentos musicales por los mayas de Quintana Roo también llamados macehuales podría proporcionar pistas a conceptos antiguos de los música de los mayas en el estado de Yucatán. Según el tamborista y fabricante de tambores José El del pueblo del Señor: El hoyo en el lado del tambor funciona como válvula, por la cual el aire circula impulsado por las vibraciones del parche cuando se toca. Este hoyo se llama "el ojo del tambor", y dicen que el tambor contiene tangas-ik (vientos o espíritus malignos) y que ellos pueden dañar al dueño del instrumento. Por eso, cuando termino de elaborar un tambor, lo llevo a la iglesia, donde prendo una vela para el santo patrón. Los ancianos que eran creyentes verdaderos pedían permiso a los dioses antes de cortar un cedro 1) para hacer un tambor o violín. Aquel rito era necesario ya que la cruz parlante apareció en el tronco de un cedro la primera vez. 1) Cedro rojo.

En su casa, en el altar, José Ek tenia una cruz hecha de cedro, precisamente por esta razón. Nótese que dice que la cruz parlante el oráculo divino de los rebeldes mayas - apareció en un cedro y no en una caoba como afirmaban Nelson Reed 2) y Alfonso Villa Rojas. 3) Por otro lado Villa Rojas 4) cita a Diego de Landa y menciona que los ídolos de madera prehispánicos siempre eran hechos de cedro, así que podemos deducir que el cedro ha sido un material sagrado desde los tiempos precolombinos. José Ek continúa: Antes, un instrumento tenía que hacerse en un rincón de la casa, donde los niños no pasaran y no jugaran. Cuidaban que nadie pisara las virutas que, además, era prohibido quemar. Cuando toco mi tambor en una fiesta siempre lo cubro con un pañuelo cuando descanso. Así, nadie puede hacer daño al instrumento. El pañuelo es un secreto 5). Otro secreto es un pedazo es un pedazo de cera de abeja (la pequeña abeja negra de la región) que mantengo en mi bolsa. Si nadie sabe del secreto, protegerá el instrumento.

El maestro violinista Santiago Cituk afirma: Sólo el dueño puede tocar su propio instrumento. Contiene vientos malignos y alguien con malas intenciones podría dañarlo. Y cuando pones el violín en una silla mientras descansas, debes ponerlo con el hoyo hacia abajo. El arco debe ponerse encima del instrumento de tal manera que se forma una cruz. Así, no pasa nada.

En el pensamiento maya, lo que aparentemente sucede es que cuando alguien pretende dañar el violín, los vientos malos toman posesión del instrumento, a tal grado que luego ni suena. Respecto a este tema José Ek cuenta de un maestro violinista del pueblo de Yaxley: 2) Nelson Reed, La Guerra de Castas de Yucatán, México, 1979 (1a. ed. en inglés, 1964), p. 139 3) Alfonso Villa Rojas, Los elegidos de Dios, Etnografía de los mayas de Quintana Roo, INI (Colección núm. 56), México, 1978, p. 97. 4) Idem, p. 278. 5) "El pañuelo es un secreto" = amuleto

Durante una fiesta el maestro dejó su violín un rato en la iglesia. Obviamente alguien logró dañarlo, porque cuando el dueño regresó y empezó a tocar, sólo sonidos horribles salieron del instrumento. El músico lloró y tuvieron que traer otro violín para que pudiera cumplir su compromiso. Nunca más podría tocar aquel violín y decidió venderlo. Sin embargo, el siguiente dueño tuvo mejor suerte y desde entonces el instrumento sonaba bien nuevamente.

Las afirmaciones del señor José Ek, que se enumeran a continuación, confirman el punto de vista de que, en Quintana Roo, no sólo la música sino también los instrumentos pertenecen al mundo sobre natural y sugieren que todavía en el siglo pasado conceptos similares eran válidos en el área maya del estado actual de Yucatán. 1) Los instrumentos contienen espíritus. 2) Hay que pedir a los dioses permiso de cortar los árboles elegidos para los instrumentos. 3) No se debe pisar las virutas (provienen de una madera sagrada). 4) Las virutas no deben quemarse. 5) Amuletos llamados "secretos" son necesarios para proteger el instrumento. 6) Dios nos ha dado la música y sólo puede tocarse para él. 7) No debe tocarse música (ritual) en lugar que no sea la iglesia. 8) Al árbol que se usa para el instrumento es sagrado. 9) El instrumento debe presentarse ante la deidad (el santo patrón) antes de tocarse por primera vez. 10) El instrumento debe ponerse con el hoyo de sonido hacia abajo cuando descansa. 11) Sólo el dueño puede tocar el instrumento.

La jarana. Danza ceremonial La música de jarana que se toca en la vaquería es una invitación a los participantes a bailar y a establecer relaciones sociales. Sin embargo, contiene otras modalidades interesantes que le dan un significado espiritual. Podemos clasificarla como "danza" y no como baile, aunque frecuentemente oímos la expresión "bailar la jarana". Las muchachas o sea las vaqueras, visitan la iglesia durante el rosario que anticipa la vaquería, y allí prometen al santo celebrado representar la jarana en su honor. Es necesario cumplir con tal promesa, ya que consideran que el incumplimiento lleva consigo un castigo severo. A cambio, esperan que el santo procure buena salud, cosecha abundante o cura a algún enfermo de la familia. Es decir, ejecutar la jarana es algo serio. Y en la vaquería los danzantes actúan con caras serias, conscientes que están efectuando una ofrenda en forma coreográfica al santo patrono, cuya imagen se encuentra al lado de la pista de danza o se vislumbra por la puerta abierta de la iglesia. Así, en la percepción maya se atribuye un efecto sobrenatural tanto a los movimientos físicos como a la música y a la participación misma.

Las piezas musicales del sacrificio del toro La jarana desempeña un papel importante en las ceremonias en torno a la corrida de toros. En el pueblo de Xalau se toca una jarana en la procesión con la ceiba Wan-Thul la noche antes de la primera corrida. El dios del ganado recibe ofrendas durante la noche, y la jarana que se toca forma, lógicamente parte de éstas. En cambio Wan-Thul presta una protección sobrenatural a los toreros contra los vientos malignos. El siguiente día se acompaña con música de jarana la procesión de los toreros con los rejones consagrados. Y la vuelta que sigue por el ruedo en la llamada "coronación" significa el exorcismo a los vientos malignos en nombre del santo patrón, con el objeto de evitar accidentes durante la corrida. Cuando se ha sacrificado al toro, se le arrastra fuera del ruedo al ritmo de una jarana. Las puertas de la iglesia están siempre abiertas durante la corrida y, al parecer, esta jarana es un mensaje al santo patrón de que ya está realizado el sacrificio. La corrida finaliza con una danza de jarana en la cual se tocan dos jaranas y el son "El toro grande". Los participantes son los toreros, los vaqueros, algunas de las vaqueras, el maestro de la

plaza de otros - el hmen - y todos los que quieren entregar al santo esa ofrenda coreográfica. El ruedo constituye una imagen del mundo y los eventos vinculados a ésta se enmarcan musicalmente con la jarana. Si relacionamos el resto de la música de esta ocasión con la interpretación maya de la corrida, el sonecito "El torito" indica a qué grado los vientos malos rodean al toro, ya que son estos espíritus los que hacen bravo al toro y es justamente ésta la cualidad que determina se "El torito" debe tocarse o no. Aunque nadie dice directamente que este sonecito signifique la presencia de los vientos malignos, es inevitable que la gente, inconscientemente, relacione las dos cosas. El visitante, o sea el tercero, puede dar atención a tales dimensiones de una representación musical, pero no puede sentirlas física y psíquicamente. En nativo, sin embargo,. Reacciona y su estado mental se altera. Él es un eslabón en la cadena de comunicación musical, el de receptor. Sabe que los espíritus divinos y demoniacos están presentes en el ruedo y que es una lugar peligroso en el cual, de ningún modo, debe dejar entrar a su mujer ni a sus hijas. Los toques de clarín indican los escalones importantes del sacrificio: cuándo debe soltarse al toro, matarlo, etcétera. Son mensajes para los toreros, o sea los sacrificadores, de lo que tendrán que hacer y al mismo tiempo, comunican a los espectadores lo que pasará. Según esta misma lógica "La Diana" será una aprobación del trabajo del sacrificador. A primer vista, la organización de las danzas de máscaras parece confusa por la mezcla de jarana, rosario y sonecitos. Pero sí existe una estructura en la actuación porque todos los eslabones conducen al nacimiento de Cristo que es la culminación ceremonial. La coreografía al ritmo de jarana imita una corrida de toros en la que acaban con el diablo. Y, probablemente, vinculan al diablo con los vientos malignos que creen rodean a los toros verdaderos. El demonio resucita y renueva su ataque en la iglesia, donde los habitantes se reúnen en la entrada (en Chikindzonot). Lo matan entonces, otra vez durante la danza de "verbena", acompañada por la danza "Los pastores" inmediatamente antes de la ceremonia del nacimiento. Lo bueno vence sobre lo malo, y este acto se imita o se repite en el mundo sobrenatural, donde Dios deja nacer a su hijo primogénito en figura humana para salvar a la humanidad, o sea, los habitantes de la comunidad.

Significados implícitos en los géneros musicales La clasificación de los distintos géneros musical implica que se tomen en cuenta sus múltiples objetivos y significados, indicados en el siguiente diagrama: ______________________________________________________ Género Usos Significados implícitos _________________________________________________________________ Jarana 3/4 y 6/8 1.En la casa del diputado de la fiesta 2. Acompañamiento de la procesión con Wan-Thul

Protección sobrenatural de los toreros.

3. La vaquería

Ofrenda coreográfica

4. La procesión de los toreros

Presentación de los rejones sagrados

5. Coronación del ruedo

Exorcismo de los vientos malignos

6. Antes de la corrida

Llamada al pueblo al sacrificio del toro.

7. Después de cada corrida

Información al santo que el sacrificio se ha terminado

8. En la procesión con el relleno negro

Acompañamiento de la ofrenda al santo

9. Banquete en la casa del diputado

Consumo de la ofrenda al santo. Reunión social

10. En las "Danzas de Abraham e Isaac Danzas

Ofrenda coreográfica

1. "Danza de la cabeza de cochino"

Ofrenda del puerco al santo. Transferencia del cargo

2. "Danza del atole"

Ofrenda del atole al santo

3. "Danza del ramillete

Ofrenda de ramillete al santo

4. "Danza de Xtanakul"

Ofrenda de chocolate y maíz al santo Matanza del diablo

5. "Danza de pastores" Sones

Inicio del cargo, prestigio social y ritual

1. "Aires yucatecos"

Invitación e inicio de la ofrenda coreográfica

MarchaPasodoble

2. "El toro grande"

Final de la ofrenda coreográfico

3. "Danza de pavos"

Ofrenda de pavos al santo

4. "El torito" 5. "La Diana", en la corrida

Toro bravo. Peligroso por los vientos malignos rodeándolo Torero valiente, sacrificador hábil

1. Antes y después del Rosario y de la misa

Información al santo que la ceremonia empieza y termina

2. En procesiones de los Anuncio al pueblo y al santo gremios de la entrada/salida ceremonial del gremio Himno-marcha

1. En procesiones con una imagen del santo

Sacan al santo para que vea la fiesta

Cantos

1. En rosarios, misas, "Danzas de Abraham e Isaac", cha-chaak, etcétera

Comunicación verbal y musical con lo sobrenatural

Toques de clarín 1. En la corrida

2. En la procesión de los toreros (junto música de jarana)

Significa los distintos pasos en el sacrificio del toro Presentación de los rejones sagrados

Música tropical 1. Baile

Reunión social y diversión Apoyo económico a la comunidad, y/o al diputado ce la fiesta, para los gastos de su cargo ______________________________________________________________

El significado implícito en la representación musical maya, un factor decisivo El objetivo de los ritos del calendario católico resulta determinante para que las ceremonias correspondientes se efectúen. Y lo mismo es aplicable a las ceremonias de la milpa, como el cha-chaak, entre otras, y las rituales de los santos patrones. Un objetivo común de estos últimos es conseguir suficiente lluvia para que el maíz crezca. En Xalau se afirma que el santo mismo no puede procurar lluvia. Está fuera de su alcance; sin embargo, dicen, al recibir las

ofrendas, constituidas por la fiesta en su totalidad y dirigidas a él, se satisface, y enseguida se comunica con el dios de la lluvia, Chaak, que se activa, es decir, distribuye al agua dulce de sus cenotes sobre las milpas de la comunidad. El maya "paga" su ofrenda, y espera recibir algo a cambio, es decir, la lluvia que es "la mercancía" de sus dioses. Y, precisamente, ese concepto es determinante para que el evento de carácter religioso-musical se realice. Un análisis del evento musical maya en forma de una organigrama se presenta en la figura 23. Y el siguiente diagrama, figura 24, indica algunos de los puntos más importantes en la clasificación de una jarana con base en los criterios mencionados. El hombre se identifica de muchas maneras distintas con su cultura o su clase social y, lo hace, entre otros conceptos, por su conducta musical, sea la del oyente, la del realizador o la del organizador. Desde este punto de vista, la comunicación musical es una manifestación cultural que identifica a las personas implicadas. Una parte importante de la identidad de nuestros prójimos se desenmascara en el momento en que conocemos su música y la importancia que le dan. Así sucede también en las comunidades mayas, cuyo pensamiento se vincula a su concepto del universo. Por ejemplo, se desprende, por el uso de la música, que los mayas no dividen a sus deidades según su origen. Juntos constituyen una totalidad en la cual cada uno tiene su función definida, pero en la que colaboran el dios Chaak y Jesucristo, Wan-Thul y el santo patrón, el Balam y a la Cruz. Ciertos cantos católicos se usan con igual efecto en la ceremonia de la lluvia y en la iglesia. La jarana se toca tanto en una procesión con el dios del ganado, Wan-Thul, y en el exorcismo de los vientos malignos del ruedo, como se danza en ofrenda al santo patrón, etcétera.

Hasta hace pocos años la jarana fue uno de los géneros populares preferidos entre los yucatecos del ambiente urbano; parece que ha renacido como expresión patriótica. Hay ballets folclóricos en Mérida y en Valladolid. En ocasiones oficiales y en reuniones políticas tocan y danzan la jarana. En las fiestas de las ciudades las burguesas se visten con ternos, hipiles elegantes de seda, y participan en concursos. Ganando la que luce el terno más bello. Los hombres se presentan en trajes regionales, o sea: filipina, pantalones y sombrero blancos. Presentan la jarana con un estilo coreográficamente muy elegante y compiten por la mejor ejecución, acompañados por orquestas sofisticadas de Mérida que usan amplificadores e instrumentos electrónicos. De esta manera se usa la jarana como la expresión de una identidad yucateco-nacional; sin embargo, ya pertenece a otro universo y a otro contexto sociocultural.

Respecto a la jarana, los mayas tienen esta expresión sonora en común con los yucatecos blancos; pero la diferencia entre los dos campos la encontramos principalmente en el significado particular que le dan los mayas a ese género, así como a otros tradicionales. Es esta diferencia un buen ejemplo del muro invisible que rodea al mundo maya, mostrando que la música solamente comunica la información que surge del significado que le atribuyen sus oyentes. Difícilmente un músico maya podría comunicar, por ejemplo, en mensaje religioso por medio de la jarana, a una persona que no pertenece a su cultura y que no está enterado, de antemano, de qué se trata la actuación musical en cuestión. Si el oyente fuera yucateco citadino, seguramente asociará la misma pieza con su

propio contexto social urbano y, si el oyente proviene de otro lugar geográfico, la información y significado que percibirá, podría ser totalmente distinto. Sin duda esto es válido respecto a cualquier género musical en cualquier cultura.

APÉNDICES

Apendice A

Apendice B. Grabaciones musicales efectuadas La abreviatura "MEXYUC" abarca las grabaciones del estado de Yucatán y "MEXQUI" lkas del estado de Quintana Roo. I. Jaranas grabadas 1. Abejita 6/8 2. Adelita 3/4 3. Aidé 6/8 4. Aires del Mayab 3/4 5. A la vaquería 3/4 6. Amores 6/8 7. Año nuevo, El 3/4 8. Aquella mujer 6/8 9. Azteca 3/4 10. Ayuntamiento 6/8 11. Bigote mojado 6/8 12. Caballo blanco 3/4 13. Calandria, La 6/8 14. Campanario 6/8 15. Carmen Araceli de Mercedes 6/8 16. Carmina 6/8 17. Carmita 3/4 18. Carnaval 6/8 19. Carta blanca 3/4 20. Cielito lindo 3/4 21. Ciudad Chetumal 3/4 22. Clara 6/8 23. Cometa, La 3/4 24. Concal 6/8 25. Concalito 6/8 26. Conchita 6/8 27. Conejito 6/8 28. Cuando vayas a mi tumba 3/4 29. Chalul 3/4 30. Chavela 3/4 31. Chupando aire 6/8 32. Chismosa, La 3/4 33. Chinito Coy Coy 6/8 34. Deporte, El 3/4 35. Daminiana 3/4

MEXYUC -

13 82 03 23 20 20 44, 92, 93, 97 21 93, 97 03 81, 18 18, 20, 48, 51, 62, 82 02 65, 44

MEXQUI MEXYUC -

75 12 27 16, 23, 92 13 43 16 69 08, 20, 56, 63, 94 14 83 23, 20 94

MEXQUI MEXYUC MEXQUI

13 14 28 2, 27 20, 63, 67, 68 49, 51, 56, 62, 81 16, 44, 77 28

36. Discretos 6/8 37. Don Roselio 6/8 38. Ejidatarios 6/8 39. Elba 40. Elsa María 6/8 41. Elvira 6/8 42. Elodia 3/4 43. Encanto 6/8 44. Eufrasio 3/4 45. Escúchame 3/4 46. Estrellita 6/8 47. Examores 6/8 48. Felicidades 3/4 49. Fiesta de Espita 50. Fiesta de Kanxoc 51. Fiesta de Potzonomich 6/8 52. Fiesta de Sotuta 6/8 53. Fiesta en el baño 6/8 54. Fiesta en Socopo 6/8 55. Filomena 6/8 56. Florecita 3/4 57. Flores de mayo, Las 6/8 58. Flores de quarenta 3/4 59. Flores para ti 6/8 60. Gabino Barrera 3/4 61. Gallo pelón 62. Gato rabón, El 6/8 63. Geralda 3/4 64. Golpe traidor 3/4 65. Hermanas Cen, Las 6/8 66. Hermanos Pech Santana 3/4 67. Hokitán (canción) 68. Hunucma 3/4 69. Indita, La 6/8 70. Inverno 3/4 71. Izamaleña 3/4 72. Jarana de Muchucuxcah 3/4 73. Genoveva 74. Josefina 3/4 75. Juanita 76. Juventud, La 3/4

MEXYUC -

49 51 08, 16, 23 69 17 17 04, 69 04 17 62 23 44 92 43, 38 69

-

23 47 83, 61 62 69 13

-

08, 94

-

47 13 23 44 38 23 61

-

20

MEXQUI MEXYUC -

17 01 49 05 19 23 09 71 74 63 16, 94

77. Linda Cándida 78. Lindiana 79. Lindo Tomás 80. Lin Dzu 81. Lisbeth Jane 82. Lolita 83. Lucy 84. Luz 85. Llévame contigo 86. Mañanitas 87. Maracas, Las 88. Margarita

3/4

89. María Guadalupe 3/4 90. María Irene 3/4 91. Mariachis, Los 3/4 92. Mariana 6/8 93. Maricela 3/4 94. Marieta 95. Melodías 3/4 96. Mérida blanca 3/4 97. Mestizo 6/8 98. Mi lindo Eufrasio 99. Mi lindo Hunucma 3/4 100. Mi ranchito 3/4 101. Minador 3/4 102. Miore Mariza 103. Mónica 3/4 104. Montejo 3/4 105. Mosquito 3/4 106. Mujeres de Tabasco 6/8 107. Nicte Ha 3/4

-

56 95 23 56 03 23 20 16 09 16 08, 16, 95 08, 23, 73, 78 MEXQUI 28 50 17 09, 20, 23, 63, 92 61 12 82 53 49 05 17

-

68 47, 62 98 73 12 38 23, 77

-

108. Novedades 6/8 109. Nuevas melodías 3/4 110. Olimpia 3/4 111. Olivia 3/4 112. Oxcutzcab 3/4 113. Pájaro azul, El 6/8 114. Paja, El 3/4 115. Panucho caliente 116. Para ti 3/4 117. Petrona 3/4 118. Promociones

-

23 21, 44, 48, 49, 56, 61, 63 92

6/8 3/4 6/8 6/8 3/4 3/4 3/4 6/8 6/8 3/4

MEXQUI MEXYUC -

MEXQUI

67 03 05, 73 14, 84 48, 67 16 63, 67 92, 93 28

1979 119. Portero 120. Porvenir, El 3/4 121. Primavera, La 3/4 122. Princesa, La 3/4 123. Qué linda vaquería 3/4 124. Quintana Roo 3/4 125. Quince de abril 126. Rey, El 3/4 127. Romacol 6/8 128. Romance, Un 3/4 129. Rosita 6/8 130. Sandra 3/4 131. Selminita 6/8 132. Si no vienes, me voy 6/8 133. Sismo, El 6/8 134. Sobre las olas 3/4 135. Soy tu destino 6/8 136. Teya 6/8 137. Tortulita 3/4 138. Triunfo 3/4 139. Última jarana 3/4 140. Uxmal 6/8 141. Vaquería en San José Tzal 6/8 142. Varita de nardo 3/4 143. Vitalia 3/4 144. Zenaida 3/4 145. Zenote Zací (canción) 3/4

MEXYUC -

16, 92, 94 23 08, 94 05, 12, 93 08, 16, 94

MEXQUI MEXYUC MEXQUI MEXYUC -

78 12 12 48 20 49 28 69 56

-

93 92 73 78 14, 81 16 94 48 14, 49

-

50 13 82 12

MEXQUI

1

II. Marchas-pasodoble grabadas 1. Acayum MEXYUC 2. Amapolita 3. Bolam Bik 4. Colibrí, El 5. Corrido columbiano 6. Estrella 7. Echeverría Durán 8. Gloria 9. Hidalgo 10. Los tres diamantes 11. Militar -

17 09 15 16 80 09 17 11 14 96 42

12. Morena de mi copla 13. Número ocho 14. Olivia 15. Recuerdo de Ckikindzonot 16. Sangre Española 17. Se cayó una rosa 18. Triunfo, El 19. Zacatecas 20. Zopilote mojado, El 21. Yucatán

-

12 66 23

-

15 24 24 57 11, 14, 20, 23, 42, 66 80, 83

-

14 46, 47, 64, 66, 68, 96

III. Comunidades en donde se hicieron las grabaciones Chemax Chibilub Chikindzonot Chumayel Chuchimilá Dzitnup

MEXYUC -

Dzitas Dzitya Ekpedz Ixil Kanxoc Mérida Motul Muchucuzcah Pop Popolá

-

San Francisco Tibolón Tixcacalcupul Tixhualatún Valladolid

-

Xalau

-

02, 20, 22 93, 94, 95, 96 03, 04, 05, 15 13, 14 92 05, 10, 11, 38, 39, 40, 41 44, 45, 46 10, 11 06, 07 80, 81, 82, 83 05, 06, 11, 12 17, 18, 19 88 09 06 42, 43, 46, 47, 49, 59, 60, 61, 62, 63 20, 21 58, 59 10, 12, 16, 19 92, 93 03, 10, 29, 41, 48, 49 50, 51, 52, 53, 54, 61, 89, 90, 91 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 63, 64, 65 66, 67, 68, 75, 76, 77, 78, 79, 84, 85, 86, 87

Xcabil Xcan Xocén Yalcoba Yaxché Butrón Chetumal

MEXQUI -

Esperanza José María Morelos Kantunilkín La Unión Mixtequilla Punta Allen Sabán Sacalaca Señores:

-

Vicente Guerrero Yaxley

-

(+MEXQUI 20) 07, 08, 09 11, 13 07, 09, 10, 54, 55, 56, 57, 80 96, 97, 98 69, 70, 71, 72, 73, 74 18 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17 06, 07, 08 06, 09 01 19 09, 10, 11 02, 03 28 28 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27 01 04, 05, 06, 20

Bibliografía

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La música divina de la selva yucateca - con un tiraje de 2000 ejemplares - Se terminó de imprimir en los talleres de comunicación Gráfica y Representaciones P.J. S.A. de C.V. Arroz 226, col, Santa Isabel Industrial, México, D.F., en el mes de marzo de 1999.